PORTRET
31
MIHA KNIFIC
Iz razstave Slow-motion, 2006
IGOR ŠPANJ O L
Zadnje čase je Miha Knific svojo produkcijo posvetil vprašanjem reprezentacije kinematografije znotraj polja sodobne vizualne umetnosti. Njegova dela iz serije Storyboards so hkrati pomenila nadaljevanje raziskovanja konceptov upodabljanja in reinterpre-tacije predmeta in že povzemala izhodiščna dejanja v nastajanju filma. Sestavljena iz fotografij in besedil, formalno spominjajo na osnutek filmskega scenarija s podobo oziroma skico bodočega posnetka razvitega filmskega kadra. Zraven fotografije so izpisani dialogi filmskih likov in naslovi posamičnih manjših delov zgodbe, ki kažejo izbrano pozicijo znotraj pripovedi. Čeprav te fotografije delujejo kot avtonomne entitete, nekakšni zmrznjeni filmski kadri, dialog in z njim ulovljen čas teče naprej in presega podobo, tako kot abstraktno mišljenje presega realnost same podobe. Zgodbe temeljijo na dialogih, prevzetih iz filmov, risank in literature, predelanih in povezanih v novo pripoved. Ukvarjajo se z vprašanji realnosti časa in ljudi, izgubljenih v namišljenih prostorih in fantazmah.
Novejše fotografije so povečave vzporednih sličic iz 8-milimetrskega filma, ki v hitrem predvajanju ustvarjajo gibanje. Galerijska postavitev bolj kot gibanje izpostavi drobne razlike med sosednjimi sličicami, potrebne za vtis realnega časa in pomnjenje podobe. Fotografske podobe razčlenjene prostorske postavitve čas gledanja posamične sličice razpotegnejo in ustvarjajo upočasnjeno gibanje, nekakšen slow-motion kino. Tako upočasnjene filmske podobe napeljujejo k razmišljanju o filmu samem kot materiji in ne le pripovedi zgodbe, pa tudi o fenomenu gledanja in časa oziroma o spominjanju in ločevanju podobnih, na prvi pogled istovetnih podob. Povečane sličice so
materialna osnova gibljivih slik in šele njihova fizična realnost statične fotografije omogoča premik od opazovanja k izkušnji: podoba, pretvorjena v hitrosti obiskovalčevega vidnega dojemanja, postane gibanje. Za kinematografsko izkušnjo je značilno, da se spominjamo podob in zvokov, ki jih zaznamo, medtem ko se ne spominjamo samega časa. Namen Knifičevih projektov je ozaveščanje časa na filmu, medtem ko poudarja strukturo filma na račun pripovedi in pomen samega spomina.
V času, ko je tehnološki razvoj usmerjen k manjšanju razlike med svetom medijev in svetom njihovih občinstev, se zdi, kot da bi vsi tehnološki izumi imeli namen narediti fikcijo čim podobnejšo resničnosti. Vendar pogoj, da utajitev nejevere deluje, ni ukinitev razlike med resničnostjo in fantazijo, temveč razlika med njima. Podoba je tako ujeta v dojemanje kot indeks, transparenten in enoznačen posnetek tega, kar fotografska podoba je, torej dokument o resnici in resničnost sama, za razliko od besed, ki jim je tradicionalno dovoljen prehod v nerealno in fiktivno. Pri Knificu je v nasprotju s tem podoba razumljena kot spremenljiva konstrukcija, ki nima enega samega pomena in vira, pri čemer je ključnega pomena novo branje obstoječih, najdenih in prevzetih podob znotraj kinematografskega konteksta. Na podoben način Knific razume tudi lastno produkcijo, tako od scenarija, prvotno zasnovanega za nemogoč in neobstoječ, nikoli posnet film, nastaja njegov prvi celovečerni film.