L'ARTE DI C O R R A D O CAG LI FIN O AL 1953 ( F i g . 2 6 7 , 2 6 8 ) Giuseppe Marcliiori, Venezia Una data di partenza, non casuale, nella vicenda pittorica di Cagli, puö essere il 1933. La seelta di un anno e giustificata da una prim a di- eliiarazione di lui, molto esplicita, e dalle opere non incerte e destinate com unque a delineare la personalita dell’artista, meglio di ogni altra prova giovanile. Di fronte ali’opera di Cagli, si lia qualche dubbio sulle esem plari eoerenze: di fronte a un anim atore come lui esse possono sem brare per- sino esem plari pigrizie. Non e facile possedere il senso del tempo, intuire prim a degli altri la via da seguire, ed essere liberi, nella propria ricerca, da preconcetti e da sim patie: liberi fino alia contraddizione. La perso­ nalita di Cagli riflette il tempo, anche negli aspetti piü transitori, ana- litica, attenta, m ettendo in luce ogni processo m entale e emotivo, fino ad ancorarsi a una certezza provvisoria, m a intensa. L’ardore dell’esperienza cancella per 1111 attim o il dubbio e crea la solidarietä, la scuola, anim ata da un’ uguale volontä di ricerca. 1 1 carattere tipico della personalita di Cagli, nel niomento in cui prende forma, e la decisione, e l’afferm azione ehe risolve i contrasti dialettici, e a questa risolutezza guardano quanti esitano di fronte alia responsabilita di un impegno morale. Veduto cosi, nei rapporti di tempo a tempo riferiti a u n ’attualitä, d ie com prende molte abiure succesive, Cagli ci appare come una energia attiva, che ha avuto una influenza molto am pia, in Italia, sullo svolgi- mento dell’arte d ’avanguardia, e sulla formazione di un ,gusto* moderno. Nel 1933, Cagli aveva dipinto un affresco, poi distrutto, nel Palazzo della m ostra di edilizia a Roma. Q uell’affresco era il commento migliore alio scritto: «Muri ai p itto ri» , 1 nel quale Cagli definiva la «scuola del novecento milanese» «una tendenza di ripiego». E ra una presa di posi- zione contro il manierismo classicheggiante dei celebratori delie glorie del regime; era una dichiarazione polemica, im m ediatam ente seguita dalla certezza costruttiva nella« p ittu ra ciclica», «primordiale», creatrice di nuovi m iti o piuttosto di «scoperte», nel senso della «composizione quattrocentesca», soggetta alle m isure perfette. I narratori mondani, eroici o dialettali non avevano mai pensato a queste misure, alle leggi degli aurei trattati sulla prospettiva e sulla geometria applicata alle arti. Le grandi composizioni erano pensate nello spirito settecentesco o neoclassico; e Cagli proponeva invece la soluzione culturale di una pit- tu ra italica. A lla vaga idea di una rinascita della rom anita Cagli seppe dare una form a precisa, 11011 soltanto sul piano della dignitä pittorica, ma anche con 1 ’impiego della teenica an tiča del mosaico (Fontana di Terni, 1931—1935), poi di quella dell’affresco, nei m olti edifici ehe gli architetti costruivano, lasciando vasti m uri alla collaborazione coi pittori. Unico precedente, del quale tuttavia, nel 1933, era contestata la va- liditä storica, la p ittu ra m etafisica: C arrä e De Chirico avevano narrato favole arcane, fuori del tempo, m a l’invito era alla,composizione‘, all’or- dine quattrocentesco, m entre i ,nuovi m iti1 nascevano dalla casa di Livia e dalla villa dei Misteri. Cagli reagiva all’ incubo della ,grandezza‘, alla retorica delle evoca- zioni dei fasti im periali e guerrieri, nei term ini della ,favola‘, come eva- sione in un mondo simbolico e come richiam o alle origini. II ,ritorno alFaffresco1 era una form ula troppo facile, un ripiego, per sfuggire a piü precisi problem i, quali ad esempio quelli del rapporto con 1’architettura, delle negazioni .figurative' del funzionalismo. U na scuola si formo intorno a Cagli, dei piü indipendenti dal «to- nalismo» dei seguaci di Scipione e M afai, e questa scuola, serive Anto- nello Trom badori, «segnö sul piano nazionale il prim o duro distacco polemico di una generazione da u n ’altra».2 Cagli aggiungeva alle doti inventive la coscienza critica, e, per merito suo, il «distacco polemico» fu ragionato, dialetticam ente imposto, con una efficacia ehe non poteva esser raggiunta dalla ribellione istintiva e rom antica di Scipione e M afai. Cagli, coi richiam i al «primordio», alle origini misteriose della cittä, cancellava l’ interpretazione barocca e cattolica di Roma, per risalire, fuori della storia, per solo diritto di poesia, a una p ittu ra di estrema sem plicitä, «arcaica», senza essere «primitiva». La p ittu ra doveva avere una destinazione: il racconto doveva essere ,fissato‘, come le storie del Yecchio e del Nuovo Testam ento nell’arte antica, negli edifici ehe gli architetti stavano cdificando, negli edifici ehe contengono tu tti i problem i dell’uomo moderno, quando non siano soltanto mediocre edilizia. I/arcliifettu ra arriva davvero alla interpre- tazione poetica della vita collettiva. Cioe affronta i problemi dell uomo moderno, ehe sono di ordine pra- tico, risolvendoli, nel medesimo tempo, in un piano razionale e estetico. Negli anni in cui Cagli iniziava e im pegnava la battaglia per Far- chitettura moderna, gli edifici erano soltanto facciate fastose, dietro le quali non e’era niente: m aschere di cemento o di marmo, e archi e co- lonne. L’idea di una ,collaborazione1 doveva essere form ulata in un senso attuale, richiesta dagli architetti a pittori e scultori. e non come una artificiosa sovrastruttura im posta per mero estetismo. Com pito difficile e ingrato, perche anche il razionalismo nel suo rifiuto di ogni retorico ornam entale portava alle pareti nude. Tanto la casa dell’uomo medio, quanto il pubblico edificio potevano diventare degli esempi perfetti di concezione stilistica unitaria, acco- gliendo in m isura diversa pittu re e sculture come elementi insostiiuibili della arch itettu ra stessa. Cagli seriveva: «L’architetto ehe non ha il senso orchestrale dell’unitä delle arti non e raro oggi, ma si trova in condizioni di barbarie. A questo puuto conviene ricordare ehe barbarico non signi- fica prim ordiale . » 3 L’appello di Cagli per un’arte «ciclica e polifonica>, da opporre al frammento dei novecentisti, era una proposta concreta per uscire dal vicolo chiuso di una p ittu ra senza destinazione: per giustificare l’ esi- genza delle favole mitiche. M entre il razionalismo si afferm ava in E u ­ ropa, creando le premesse per uno stile internazionale, la cultura italiana tentava di riportare in un piano moderno dei motivi dell’arte classica. E ra anche questa una nuova deviazione dallo spirito ,europeo‘ dell’arte m oderna: una deviazione ispirata dalla forza di una «costante» di pu- rismo figurativo. Cagli pensava a Paolo Uccello e a Piero della F ran ­ cesca, ehe altri non potevano essere i valori prim ordiali da proporre per un impegno alia m isura della parete. «Quanto si fa in p ittu ra oggi, scriveva Cagli, al di fuori della aspirazione m urale (che ha persino m utato lo spirito della p ittu ra da cavalletto influenzandone l’im pianto e la m ateria) e fatica minore e storicam ente vana . » 4 L’afferm azione e troppo decisa, riferibile appena a un momento, in cui il ,ritorno all’ affre- sco‘ p arve determ inare anche un ritorno ai ,grandi tem i1 . La polem ica per l’architettura razionale era im postata invece sull’at- tu alitä di una esperienza ehe aveva avuto il suo centro attivo a Dessau, in quella scuola ehe parve essere il simbolo della m oderna civilitä eu- ropea. L’arch itettu ra razionale capitava come una doccia fredda sugli en- tusiasm i costruttivi della classe dirigente italiana, m alata di retorica dannunziana, e pronta soprattutto a difendere i propri affari, i propri interessi. In Italia l’arte d ’avanguardia ha sempre trovato di fronte a se agguerrite coalizioni di politici ostili e di artisti m um m ificati e ferocis- simi. Allora, per sottrarsi al pericolo delle denunce d ’internazionalism o socialmassonico e c c ..., architetti di grande ingegno come Pagano, Ter- ragni, Lingerri proclam arono l’architettura razionalista arte rivoluzio- naria e antiborghese. Non e’era altro modo per farla accettare ai verbosi gerarchi, d ie a ogni costo dovevano essere dei rivoluzionari, nemici della vita comoda. Bisognava creare un tabu da opporre all’im perialism o arehitettonico di Piacentini. E il tabu della vita attiva e moderna, il tabu della legge dinam ica e revoluzionaria, bastava a coprire (e a proteggere) una seria ricerca. Cagli ebbe modo in realizzare opere di grandi dimensioni, di provare la validitä estetica di quanto piü volte aveva dichiarato sulla «creazione dei nuovi miti». Nel catalogo della seconda Q uadriennale d ’arte (febbraio-lugio 1935), egli appunto scriveva che «a questo (alia creazione dei nuovi miti) e tesa ogni vocazione del tempo. Tale ansia determ ina sul piano della con- tingenza i recenti moti polemici sull’arte m urale, per essere esatti, sulla p ittu ra ciclica. Ravvisando, secondo la mia vocazione, il mito nei sensi eroico e religioso delle piü gravi imprese, rivendico ai creatori il compito di giudicare il tem po e celebrarlo.»5 In questa direzione 1'opera p iü valida, di maggiore impegno, e la «Battaglia di San Martino», una grande tem pera a encausto, esposta alia «Triennale» di Milano nel 1956. I pannelli della «Quadriennale» del 1935 erano pin legati all’idea del ,mito‘, ma sostenuti da un gruppo di piccole tem pere a eera, tra le quali va ricordata «La notte di San Giovanni», d ie potevano rappresen- tare davvero la ricerca, la preparazione a un’ opera «foce di fronte alia quale tu tte queste fatiche non sono che fiumi».6 Cito la pittoresca imma- gine di Cagli, il quale non prevedeva che molto spesso i fium i sarebbero stati invece essi stessi la foce, cioe 1 ’opera poeticam ente valida e au ­ tonoma. In ogni caso, la p ittu ra di Cagli rivolta ai grandi temi non abdicava inai alia dignitä delle leggi ,m etafisiche\ ehe definivano, in una moderna aecezione, la surrealtä degli incanti prospettici, delle straordinarie in- venzioni formali, delle prodigiose luci della p ittu ra italiana del Q uattro­ cento, da Antonello da Messina a Giovanni Bellini, da Paolo Uccello al divino Piero della Francesca. II ,racconto‘ era ancora nella tradizione buona, non corrotta dal ma- nierismo cinquecentesco e dal manierismo barocco. E la trasfigurazione m etafisica della favola poteva inserirsi senza strap p i o contraddizioni nel substrato ,italico‘ della p ittu ra m itica, e italico vuol dire pom peiano e roinano. Ma, per Cagli, la sintesi raggiunta di elementi di tan ta potenza sug- gestiva significava ancora ap ertu ra di nuove ricerche, libertä. In fatti la «Battaglia di San Martino» im plica la rinuncia agli elementi piü antichi, per la ripresa di un difficile problem a di composizione spaziale, ispirato dalle battaglie di Paolo Uccello e di P ier della Francesca. II passaggio dalle piccole tem pere a cera al grande encausto e anche un problem a di ordine tecnico: ma qui conviene pensare a una difficoltä di altro genere, alia stessa ehe poteva presentarsi a un pittore del Q uat­ trocento nel passaggio dalle dimensioni della tavoletta di predella alia p ala d ’altare. Cagli ha saputo vincere l’insidia m anieristica, il pericolo del ,calco‘ culturale, al quale non seppe sfuggire un artista della perizia accademica di Funi, pittore antologico da M antegna a Cosme Tura. II pannello di Cagli e im postato sul movimento ben studiato delle masse in rapporto alia dimensione, e soprattutto sul grande motivo delle lance, piü anim ato e piü mosso, in un intreccio, che puö preludere agli schemi astratti di dieci anni piü tardi. Accanto alle opere di grandi dimensioni, tra le quali va ricordata la «Corsa dei barberi», affrescata a Castel dei Cesari e che il De Libero definiva cosi: «Senza concessioni decorative, quell’affresco svelava una plastica costruzione dal profondo, un alto equilibrio dell’um ana ragione in seno alia pittura, ai grandi gesti della p ittu ra » ; 7 accanto alle opere che volevano essere la prova di un ordine nuovo nella decorazione m u­ rale, Cagli dipinse dei quadri piü intensi e piü liberi dalla «Notte di San Giovanni» alia «Caccia». Sono le ,confessioni‘ del pittore, nelle quali l’immagine e chiusa in una concentrata e preziosa unitä di valori. Fig. 267. Cagli, Disegno La «Caccia» e, tra i dipinti di quel tempo, insieme il piü lucido e il piü poetico: il ritm o (che e dei gesti) della composizione anim ata da un moto discorde si allarga e comprende, al di lä della m isura spaziale, una vasta risonanza di eehi musicali. La p ittu ra allude a una difficile armo- nia tra fatti divergenti: dalla m imica al suono delle trombe. Cagli co- nosce l’arte delle combinazioni inattese, che vengono a negare i lim iti dei generi pittorici tradizionali. Oggi, la «Caccia» va rivista nella complessa storia dell’esperienza artistica di Cagli: e ap p are come una premessa molto chiara a quanto il pittore ha fatto il ritorno in Europa, dal 1946 in poi. C ’e un rapporto costante con l’opera prim a di Cagli, fino al 1937-38, un rapporto che definisce la personalitä dell’artista nell’ insofferenza agli schemi, nel significato attivo della ricerca stilistica anche nei risul- tati rifiutati. Cagli e un sem inatore d ’idee tanto versatile da sem brare incostante, e sem pre per la spregiudicata libertä del suo spirito, che non nega nulla di quanto puö essere m ateria vivente alia interpretazione del tempo, dalle avvanture scientifiche alle crisi morali. C ’ e in lui una angosciosa volonta di conoscenza, d ie gli perm ette di seguire le vie piü ingrate del calcolo e della speculazione filosofica; m a ogni via e buona per condurre all’approfondim ento dell’im magine fantastica, quando non m anchi un forte im pegno morale. Puo darsi ehe Cagli, come accade a ogni buon pittore, faccia della scienza strum ento a un indagine ehe si determ ina in forme e figure, senza ricorrere cioe alle piü strane giustificazioni della propria opera. Diceva Leonardo: «La n atu ra e piena di infinite ragioni ehe non furono mai in esperienza.» Sta all’artista trovarle per se, per stabilire quel rapporto individuale col mondo, che nasce soltanlo dall’attav itä dello spirito, dalla insoddisfazione speculativa. Queste ,ragioni“ possono identificarsi, attraverso la metamorfosi del- l’arte, nelle im magini del ,meraviglioso‘, ehe troppo spesso turbano la coscienza dei critici e sollevano i dubbi piü assurdi, perche non corri- spondono a una ordinata sistemazione di valori stabili e riconosciuti. C ’e una straordinaria ricchezza di ferm enti e di motivi nell’arte mo­ derna: e sarebbe troppo facile negarla nel nome di una illusoria e rigida concezione dell’attiv itä dell’artista. E di cotesta ricchezza conviene tener conto se non si vuole ricadere nel mito delle coerenze impossibili. Cagli, prim a di rivolgersi alia scienza, per la continua angosciosa ricerca di un ordine e di una veritä, ha vissuto la tragedia delle persecuzioni e della guerra, chiedendosi invano perche l’ oumo si oscuri all’ improvviso e ri- nunci alia chiara coscienza per tornare alia violenza b ruta degli istinti prim igeni. Cagli ha rivisto l’ Europa, dopo anni di battaglia e di distruzioni, ehe ne avevano trasform ato l’aspetto; e di questa E uropa dim entica della p ropria civiltä, caduta in una cupa tragenda medievale, ha disegnato le figure simboliche, le figure degli uomini m orti di fame nei cam pi abbietti ereati dal sadismo germanico e degli uomini fucilati nel nome di una giustizia spietata, che fu la legge — ahim e — degli uni e degli altri. Cagli valle docunientare la denuncia e la condanna della bestialitä uriiana, e, nel medesimo tempo, afferm are la pietä per le vittim e del piü vasto e razionale massacro della storia. E ra difficile, per un pittore come Cagli, tornare alia p atria deva- stata e divisa, perche ogni m ito era crollato, perche il disorientam ento degli spiriti gli avrebbe im pedito di riconoscersi in una societä, ehe gio- cava im petuosam ente tutte le proprie carte per tornare, perdonata, all’Europa. Si tentarono allora le piü febbrili esperienze, quasi con l’ angoscia di esaurirle, in un rapido ,aggiornam ento' culturale, e sem pre con la gene- rosa illusione di far dim enticare i ricordi vicini. Dopo tante rinunce e um iliazioni, la ribellione rom antica degli artisti delle generazioni post- novecentesche fu im m ediata e si svolse in un piano ,europeo‘ con una libertä ehe a taluno parve tradim ento delle origini piü vere. Al di la degli stessi propositi, form ulati in un clima di polemica, spesso incerti e cotraddittori, contava il fatto di agire, contava la volonta di sopravvi- vere, obbedendo, come si diceva allora, all’ im pulso del ,sangue‘. E la ripresa fu ricca di motivi vitali, m entre altrove la sfiducia im pediva quello slancio ehe, nell’arte italiana, parve coincidere con un rinnova- mento m orale e spirituale della societä. Negli anni 1945 e 1946 Picasso fu il genio ispiratore della p ittu ra italiana: fu il demiurgo dell’arte mondiale. La protesta di «Guernica» fu raccolta quasi dieci anni p iü tardi, e non soltanto nelle sue ragioni piü dicliiarate e piü ,um ane‘, ma nella qualitä e nel carattere delle soluzioni stilistiche. II picassismo e un fenomeno m anieristico ehe si e presto esaurito, in Italia, perche altri ,fatti‘ della cultura europea dovevano essere ,consu- m ati‘, da K andinsky a Klee, da M ondrian a Leger, e il demiurgo, per quanto in pieno fervore creativo, non poteva bastare a com prenderli tutti. Yisto da un altro campo, cioe dall’altra parte della barricata, questo momento della cultura e della vita artistica italiana poteva ap p arire antistorico, perche, come si usa dire, «scontato». Cagli non poteva giudi- carlo in modo diverso. II suo impegno, in contrasto con le tendenze piü seguite, era rivolto a una nuova interpretazione di certi modi caratteri- stici dell’arte italiana: nella pittura, la ,metafisica" quattrocentesca; nei disegni, la grafia accademica dei m anieristi toscani e dei caracceschi. (I disegni del 1933 non sono tanto diversi da quelli del 1945—1947, e dagli ultim i dedicati alia rotta del Po, con maggiore chiarezza d ’immagine.) Uguali caratteri grafici ha Tintreccio dello studio per gli «Strumenti» (1947) e quello dei disegni, molto simili alle incisioni a bulino, esposti alia m ostra del lebbraio 1952 all’«Obeliscoj>. «II popolo» (1946) e «Icaro» (1946) sono apparizioni larvali, ancora dom inate dall’angoscia espressionistica, m a preludono giä alle architet- ture piü ardue, agli inganni geometrici del 1947. La ,ripresa“ m etafisica fu cara a ll’ intelligenza di Bontempelli, ehe pote ragionarci sul filo del paradosso, tra la scienza e la poesia, con la gioia di scoprire nell’arte di Cagli «una naturalezza, alia quale non si arriva per formule, ma per immaginazione lirica».8 E Bontem pelli definiva «audace impresa» quella della p ittu ra euro- pea (e di Cagli in particolare) «di allontanarsi dalla n arrativ a per avvi- cinarsi alia mušica». Ma e dubbio che «l’im presa piü audace» sia questa, di avvicinarsi, come giä avevano detto K andinsky e A pollinaire, alla condizione di un’arte con mezzi espressivi com pletam ente diversi: l’ im presa piü d iffi­ cile e quella di non allontanarsi dalla p ittu ra, pur accogliendo modi e suggerim enti da altre arti. (Oggi, col solito ritardo di tren t’anni, siamo a D ada e alle prim e esperienze surrealiste.) II periodo «metafisico» di Cagli e definito dalla volontä di rappre- sentare uno spazio a piü dimensioni; m a i ben calcolati incastri di piani, colpiti dalla luce o tagliati dall’ombra, suggeriscono ancora l’ idea di un mondo a tre dimensioni (dalla «Nascita» [1947] al «Malgoverno» [1947]), nel dominio della geometria euclidea, m algrado Je m editazioni del pittore sul ,sistem a“ di Einstein. Sarebbe assurdo dare un valore scientifico al «mondo della ennesima dimensione», di cui p arla Bontem pelli.9 Le formule sublimi apparten- gono alla speculazione pura. Ma al di la delle formule, e ancora la lotta tra l’intelligenza dell’uomo e il mistero del cosmo. Questo e il motivo piü affascinante per l’artista moderno, che guarda alle rivelazioni della scienza, con la certezza di poter dare una giustificazione poetica alle proprie fantasie, ispirate dalle ,figure“ e dai diagram m i, che sono la dimostrazione di una ricerea collettiva del ,vero“ . Cagli, interpretando con spirito attuale le prospettive quattrocen- tesche, arriva a creare una strana suggestione, il senso angoscioso della solitudine in cui l’oumo precipita, come in un vuoio senza fine. La disposizione degli oggetti ricorda le composizioni affini di De Chirico, quelle piü astratte del 1916-17,1 0 m a lo spazio ap p are suddiviso e m oltiplicato dalle combinazioni form ali ripetute con una logica addi- rittu ra spietata. La m etam orfosi dei m anichini, degli strum enti musicali, delle scatole magiche, dei bucrani avviene nel dominio di una realtä lucidissim a, in cui acquistano corpo e sostanza (e ragion d ’essere) le figure dell’incubo, derivate da quelle, descritte e definite senza possibi- litä di equivoci nella m isura della visione e dello stile. £ molto im portante notare come il ritorno di Cagli coincida con un nuovo svolgimento dalle premesse m etafisiche, cioe dalla solida base della piü tipica tradizione italiana m oderna, per arrivare poi, nel corso degli ultim i anni, a trovare e a proporre metodi e riform e ,tecniche\ che determ inano un caratteristico ,genere“ pittorico. Le esperienze tecniche sono per Cagli dei mezzi di ricerca creativa che allargano le possibilitä espressive. La fantasia di Cagli ha una musa davvero inquietante: la precisione. Per realizzare, senza residui, le proprie imniagini, nel successivo passaggio dalle prospettive m ultiple alle ragionate ,figure“ di quarta dimensione, Cagli dovette appunto compiere le piü sottili e pazienti acrobazie graficlie, insieme alle prove piu attente di p ittu ra indiretta, a stam pini sovrapposti. Nella m ostra di disegni alia G alleria del Secolo, nel 1949, Cagli nega la possibilitä di ,rappresentare‘ e si lim ita ad alludere alle costruzioni dei solidi fatte dal D onchian con un intricate arabesco grafico, esatto lino alio scrupolo. Cagli, attraverso questo tentativo di calcolo applicato all arte, lia tu ttav ia liberato dall'interno le figure ,metafisiche‘, riducen- dole alia p u ra linea e sul piano bianco, fuori di ogni covenzione chiaro- scurale. Cagli ha voluto ispirarsi «allo spirito e al gusto ottieo della proiettiva ehe il Doncian ha adoperato per rappresentare i solidi di quarta dimen- sione»,1 1 e, con la convenzione della sola linea nel suo nitido sviluppo, ha rapresentato (nialgrado l’im proprieta del verbo) gli spazi ehe si com- penetrano. La linea sostituisce il filo di ferro, 111a il foglio bianco non puo sostituire delle dimensioni non rappresentabili. E in ogni caso quale significato artistico potrebbero avere dei solidi disegnati in proiezione piana? Q ual’e il punto di coincidenza della geom etria con l’arte? Si entra nel campo di una problem atica paradossale, m a ricca di motivi per le ,avventure‘ pittoriche dell’artista moderno, che corrispon- dono esattam ente alle avventure del pensiero filosofico e scientifico nella ricerca di una nuova concezione del ,sistem a' dell’ universo. Come la scienza si volge allo studio della m ateria, cosi la p ittu ra si vale di mezzi molto diversi dal colore di tubetto per ottenere effetti e suggestioni di una surrealtä, in cui I’angoscia deU’uomo moderno si rico- nosce nella p au ra cosmica dell’essere prim itivo. Cagli ha provato gl’incastri, i legami, le congiunzioni possibili degli elementi di un meraviglioso mecano e la sua pazienza sembra un metodo infallibile per conquistare 1 ’agilita dell’intelletto con segreta arte orien­ tale. Le prove di Cagli sono allucinanti come visioni della contemplazione pura: e gui gli alfabeti iniziatici, i segni misteriosi delle opere intorno alia «Lanterna», fino alia estrema liberazione del nero su bianco, ave- vano anticipate un altro ordine di ricerche. A dattando ogni volta i proprii mezzi espressivi al carattere delle im magini da realizzare, Cagli h'a transform ato i disegni di quarta dimen- sione in alfabeto e in descriziojie cellulare. Com penetrazione di spazi, com penetrazione di cellule: o, meglio, ingrandim enti al microscopio di tessuti di cellule colorate, suddivise in fascie verticali, e con spazi aperti per le lettere m agiche di astrusi alfabeti; il risultato dell'analisi, questa volta, rim ane in un piano decorativo, nel pannello a due dimensioni. «Ritmi cellulari policromati» definisce, meglio di altre composizioni troppo calligrafiche, come «Carboni e voli», o troppo gremite, come «Ta- koma» (1949), il nuovo tipo di aggregazione tra gli elementi grafici della «Lanterna» e dei disegni pluridim ensionali. £ uno svolgimento avvenuto per analogic, un tentativo 11011 risolto, perche i term ini rimangono antitetici senza conciliarsi mai nell’imma- gine, o anche in una parvenza poetica. Cagli e rim asto ancorato ai dati dell'osservazione scientifica senza riuscire a transform arli in illum ina- zioni, anzi a inventarli come elementi di un linguaggio ehe per virtu d ’intuizione poetica preannunci le scoperte della nuova scienza. La niisura da raggiungere e un’altra, e in un piano in cui la sottile analisi delle forme conduce all’intervento improvviso della fantasia, come e accaduto tante volte all’attentissim o Klee. Con lo stesso metodo, usato dopo, degli stam pini, Cagli, dallo studio delle cellule arriva alia rappresentazione di alheri favolosi, di foreste im m aginarie. «I boschi del Lemery», e altri quadri dello stesso genere, sono composti con piantine da erbario disposte (e spesso sovrapposte) sulla carta e dipinti con un rullo im bevuto di colore, in una scala ri- stretta di tonalita dalla terra verde alia terra d ’ombra. Le im pronte colo- rate lianno un tono antico di sete dipinte o di stam pe ingiallite. R affinati paraventi, nei quali il ,tem a‘ dell’albero ritorna ripetuto nello spazio, con lo stesso ordine verticale delle cellule e degli alfabeti: e il tem a del- l’albero, come personaggio, e un motivo del 1936, prediletto da Cagli, e ehe perm ette di vedere 1 ’artista, conciliato con se stesso attraverso il tempo, in un presente, ehe com prende e risolve tutte le esperienze passate. La serie dei «boschi», p u r con tanti riferim enti a una realtä ricor- data attraverso il sogno. precede le complesse eplorazioni spaziali, com- binate e composte ogni volta con elementi diversi: i «Sepolcri» e «Im- pronta d ’aprile» (1950) con stam pini di cristallo; e le «Variazioni crom atiche cellulari in chiave di blü» (1950) e il «Grande ritm o con evocazioni» (1950) con fondi di sedia in canna d ’india, coi veli, i ricami e le reti m etalliche. Cagli ha abolito i pennelli, ha abbandonato tavolozza e colori di tubetto, e col nuovo mezzo tecnico (che lia sollevato tan ti ironici com- menti) ha ottenuto le forme esatte, le forme ripetute in sequenze niti- dissime, le forme sovrapposte senza una sbavatura, senza una macchia incerta o confusa, le forme ehe corrispondono all’ordine di una visione nitidissim a. La spazialita m ultipla, in queste opere, non e piü dim ostrata con le figure dei testi di geom etria proiettiva, ma e .rappresentata’ con l’inter- secazione e eon la sovrapposizione dei piani e delle luci, d ie si riflettono in una continuitä ad d irittu ra angosciosa. D alla lum inositä estrem a si precipita in oscuri abissi, in un gioco continuam ente mutevole di pro- spettive, con una forte inelinazione per quelle inquietanti ispirate dagli incubi kafkiani. II segno del tempo e nelle prigioni e negli inferni ehe Cagli ha di- pinto nel viaggio attraverso i prodigi dell inconscio o le apparizioni della inemoria. C e la violenza e il senso del meraviglioso; e’e l’ardore delle evocazioni passionali e il calcolo fermo dell inteligenza; c e l anelito alia pace dell’anim a e la realtä dei conflitti e dei dilemmi della coscienza: e’e, sottinteso l’amore del rischio, ehe e dell’uomo di oggi, nella vita e nell’ arte. II rifiuto e rivolto alia consuetudine, ai paradisi artificiali e alia contem plazione narcisistica; e la difficolta maggiore, per Cagli, Fig. 268. Cagli, «I boschi del Lem ery», 1950, p ittu ra a olio a im pronte vegetali come per ogni artista conscio dei propri fini, e quella di riconoscersi, individuo necessario, in una societä non astratta. Cagli, dice egregiam ente Guttuso, «e un uoino coraggioso e leale in p ittu ra; e un uomo capace di andare fino in fondo alle proprie convin- zioni, capace di cotraddirsi senza ,rispetti um ani‘ di tipo intellettuale; il suo lavoro procede a cicli entro ciascuno, dei quali egli sviscera spie- tatam ente il problem a ehe di volta in volta si e posto; ed in tu tta la sua ascesa si sente lo stesso fervore, la stessa autenticitä, la stessa n a tu ra » . 12 P arlando appunto dei differenti cicli, dopo il 1947, non si e potuto riferire l’arte di Cagli a un’origine, a un solo nome della p ittu ra mo­ de rna; e il caso sem bra piuttosto unico, tale da convalidare l’autenticita e l’indipendenza dell’artista dalle correnti piü note del gusto. La medesima indipendenza e nelle criticlie e nei giudizi di Cagli, ehe molto spesso parla di «costume» come di una rete di rap p o rti leali; ma la sua ,carica 1 polemica lo fa talora aggressivo fino all ingiustizia, per provocare dibattiti e reazioni utili al chiarim ento delle idee e alle rea- lizzazioni pratiche. La piü attuale (e anche la piü co,stante) idea di Cagli riguarda la collaborazione con gli architetti. (Colaborazione d ie gli architetti quasi sem pre rifiutano.) Scrive C agli: «Se gli architetti contem poranei arrive- ranno a darci forme pure e assolute da ,integrare‘ pittoricam ente, sara chiara a tutti, e, prim a che agli altri alle nostre coscienze, la funzione assolta un tem po d all’architettura razionale e poi dagli architetti funzio- nalisti come, piü recentem ente, dagli architetti organici. Sara necessario discutere questi problem i con gli architetti e gli altri pittori, perche e un lavoro collettivo, da cantiere, quello d ie lo stile nuovo propone » . 13 £ u n ’idea, tradotta in term ini moderni, nata dallo spirito del Rinasei- mento, dal lavoro comune della ,bottega‘; perche u n ’ opera senza desti- nazione pare a Cagli sprecata. I convegni promossi, in varie occasioni, da Cagli e ai quali hanno partecipato uomini di tendenze diverse, ciascuno col peso della propria esperienza o delle proprie possibility costruttive, non hanno mai condotto a quella solidarietä, forse un po’ rom antica, ehe pure si forma in certi momenti tra chi lavora in un can­ tiere. E il cantiere, per Cagli, rappresenta un punto ideale, un simbolo della vita m oderna: la possibility ap erta alia creazione di uno ,stile*. Ma l’entusiasm o e ripagato con la diffidenza o lo scetticismo, e soltanto rare volte con una offerta di collaborazione. L’artista d ’oggi non puo sentirsi isolato: la sua attiv itä ha una ragion d ’essere in un rapporto continuo col ritm o stesso della vita. Fuori di questo rapporto, l’artista 11011 e piü una eellula vivente del grande orga- nismo di eui e p arte necessaria. 11 rapporto fu nel 1931 la p ittu ra m urale; oggi e la decorazione (nel senso di stru ttu ra inscindibile) della casa o e la scenografia (nel senso di creazione di uno spettacolo a se) o la invenzione di plastici metallic! colorati per piazze e giardini. £ la felicitä offerta a chi e costretto alia m isura di u n ’arida giornata: la felicitä visiva che puö coincidere con un nuovo invito alia favola e al mito. La ,visione‘ di Cagli, ehe abbraccia la facciata di una casa proget- tata insieme all’architetto Zanuso, le scene e i costumi per il «Tancredi» di Rossini al Maggio Fiorentino (1952) e la traduzione in plastici colorati delle piü tipiche composizioni pittoriche, puo essere rappresentata, nel ciclo piü ricco di scoperte, da un dipin to intilolato: «Due modi in uno» (1951), ehe propone e com prende una serie di ricerche formali, risolte in modi diversi. Come s’e detto, le ,prospettive‘ di Cagli non vanno inteso nel solido senso dell’illusionismo ottico, ma piuttosto come miraggi, come rifrazioni irreali, per piani mobili e transparenti, come combinazioni di luci in ­ terne e di quinte d ’ombra. II ,congegno‘ e perfetto, e la sua stessa perfe- zione esclude il lim ite fisico: distrugge la m anualitä meccanica nel punto in cui si risolve in poesia. (Nel ,Salotto bono‘, veli e m erletti alludono, persino in modo ironico, alle tappezzerie ottocentesche, al pulito decoro, in una luce che sembra di evocazione. E altri richiam i si potrebbero fare a luoghi e fatti veduti in un vago distacco.) A un certo punto Cagli ha voluto aggiungere una nuova dimensione a «Due modi in uno», ricostruendo il quadro su un asse verticale con sagome e piani di cartone ritagliati e dipinti e m ontati come un castello di carte inserite le une nelle altre e disposti in un perfetto equilibrio di articolate strutture. La composizione e ancora p ittu ra, ma in uno spazio p iü vero, in differenti aspetti visibili soltanto nel moto su se stessa, in una succes- sione, ehe li com prende tutti, e ehe non puo essere rappresentata coi soliti mezzi della pittura. La sim ultaneitä visiva di storie ehe si svolgono in tem pi diversi e una convenzione figurativa piena di fascino nell’arte dei grandi ,candidi‘: la poesia del racconto allontana o elim ina l’esigenza moderna del ,problem a“ . G l’ incastri dei piani, per la prim a volta, acqui- stano una dimensione reale senza diventare ,scultura‘, e si distaccano dalle ,storie*, dal clim a di una civiltä remota, come composizioni nelle quali il problem a spazio-tempo, nei riferim enti con la p ittu ra, riguarda soltanto la fantasia dell’artista e non le concezioni scientifiche. II .pro­ blema* diventa cosi motivo dell’ opera d ’arte, risolta in una sequenza di aspetti, ehe sono la sua storia senza racconto. II significato poetico di questa organica stru ttu ra di elementi piani legati insieme come valori form ali e tonali si rivela nel rapporto con l’am biente ch’essa crea, tra gli alberi di un giardino o tra i m uri di un cortile. Sara mai possibile vedere queste ,pitture* realizzate nel luogo ehe puo giustificarle? Invenzioni perdute? La dom anda e legittima. Cagli intanto procede e trova il modo di applicare certe invenzioni sia nei fregi m etallici colorati di una facciata, sia nei sipari o nelle scene per un m elodramma. Tornano cosi i motivi essenziali, i motivi «puri», alia dimensione um ana del necessario rapporto con la realtä della vita. Talora egli cerca altri motivi nell'am bito di una preziosa cultura esoterica, dai cinesi agli aztechi; ma in lui predornina sem pre l’atten- zione alle cose, cioe a quanto l’ uomo avverte e conosce sotto aspetti e in prospettive differenti, con uno scambio continuo, dalla sensibilitä alia # ragione. Cosi un grafito puö rappresentare un pretesto per lo studio delle figure dei prim itivi, tradotte in un linguaggio moderno, inserite nello spazio di un muro m acchiato, am m uffito, e ehe ap p are come un mondo misterioso da rivelare attraverso gli accostam enti casuali di m uffe e co- lori e segni incisi con la punta di un cliiodo. La p ittu ra m oderna ha aiu- tato a vedere nella realtä delle composizioni casuali, ehe tuttavia vanno considerate come ,suggerim enti‘ al modo stesso dei disegni delle nuvole per Leonardo. Le possibilitä aperte alia p ittu ra dallo studio della m a­ teria sono infinite. II distacco di Cagli dall’arte europea si spiega soprattutto con la sua curiosita scentifica, con l’ interesse per i fenomeni fisici e per i cal- coli astrusi, con una serie di ragioni ehe allontanano dalle ,influenze‘ e dai rap p o rti culturali di causa e effetto. Qualche esempio utile poteva ben venirgli dal cubismo purista di G ris o dal neoplasticismo di Van Doesburg e di M ondrian; ma Cagli ha preferito sem pre arrivare agli archetipi, partendo da una propria esperienza, anziche ridursi a un ma- nierismo formale, appena m ascherato da qualche aggiunta peregrina. Non si possono infatti trovare precedenti all’ opera di Cagli, definita da una individualitä ehe assim ila e annulla ogni ricordo (se il term ine e proprio nel caso di una ricerca stilistica condotta con tan ta certezza e coscienza dei fini da raggiungere). £ giusto parlare di una ricerca metodica, che puö condurre alia soluzione di un problem a formale, al di fuori degli stessi valori poetici. Ma quanto si cerca oggidi e il supera- mento del dato formale, delle eleganti calligrafie: e l’evidenza del mi- stero espressa nei term ini meno eonvenzionali, in quel punto di coinci- denza con la p ittu ra ehe ben pochi sanno raggiungere. Perche la ,scoperta‘ non e un gioco di colori o di linee, e la favola stessa delle linee e dei colori: la favola m oderna da riconoscere nelle invenzioni surreali di Cagli. L’uomo non e piü la m isura di tutte le cose: le divine proporzioni non coincidono piü col canone della figura perfetta. Oggi quei canoni accademici sono sostituiti dalla luce incerta della veritä ehe il calcolo suggerisce all’intuizione poetica. II compenso a quanto fu perduto in noi di un tem po e di una civiltä, ehe ci parvero ai poli estremi dell’intelli- genza, e nella lenta conquista di una m aturita morale e di una coscienza scientifica ehe liberi l’uomo dal terrore primigenio, dall’incubo della m iseria, dalla follia del sangue. L’uomo piü sicuro dei suoi mezzi e delle sue facolta. intellettuali, come mezzo di ricerca della veritä, puö ricono- scersi nelle p ittu re di Cagli, in quelle com piute e in quelle incompiute. U na linea netta divide il mondo delle immagini dalla realtä quoti- diana: m a e difficile tracciare questa linea con la propria opera. Le piü recenti pittu re di Cagli, «I sepolcri», «Beloyannis» e c c .. tracciano questa linea: e con espertissim i mezzi, anzi con una arm onia clie perm ette di non rim piangere le belle figure perdute. Si e orm ai al di la della polemica, dopo aver consumato 1 ’ironia e il divertim ento, nell’impegno piü serio della conquista di uno stile. C ’ e, alia fine, il momento in cui Cagli si lasciö prendere dall’ingoscia per il dram m a delle allusioni e delle rotte: «Mi sono trovato constretto dalla mia coscienza a disegnare i vari aspeti del disastro perche dise- gnare vuol dire appunto capire e giudicare » .14 E anche questa fu una denuncia, un atto di partecipazione, commentato da taluno acerbam ente o nel nome della continuitä stilistica trad ita o nel nome di un lapsus ehe non toglie nulla al valore dei disegni e al senso del discorso di Cagli. II rapporto e sem pre lo stesso: un rapporto vitale, di partecipazione alle cose, anche quando la speculazione sembra piü distaccata. Per il disastro del Polesine, Cagli non ha pensato all’affresco. Basta il disegno. E il fine (commozione o reazione critica) si risolve poi nel- 1’immagine. Questo e il fatto piü curioso: di arrivare alia p ittu ra per le vie piü indirette. E questo e anche il m argine di mistero che c’e in ogni vera pittura. O ra, in un diagram m a tanto vario di attivitä, m anca.ancora quel punto conclusivo, ehe perm ette di tirare le somme, di ,eatalogare‘ il pittore con la solita schedina. La definizione resta aperta. I critici lo hanno accusato di aridita. razionale. d ’incapacitä di uscire da un mero ,tecnicismo‘, senza intendere mai il valore della ,tecnica‘ esatta, sotto il segno dell’individualitä. L’artista 11011 puö annullarsi in un processo di produzione collettiva, come volevano i teorici di «De Stijl»; ne ci possono essere delle ,leggi‘ per la creazione artistica vicine «alle leggi dell’economia, delle m atem atiche, tecniche, igieniche ecc .. . » . 15 Se ci fossero d aw ero delle m isure scientifiche per giudicare i valori dell’arte, diceva Kandinsky, la ragione sostituirebbe il sentimento: «la ragione, oggi troppo sopravalutata, distruggerebbe il dominio dell’irra- zionale, il solo ehe ancora rim anga alia povera um anitä contem pora- n ea » .16 In questo dominio, Cagli puo ,provare‘ le sue ,ispirazioni‘ scienti­ fiche. portandole sul piano della validita poetica. Cioe fuori delle formule che non possono diventare forme o figure. LITTERA TU RA 1 C orrado Cagli, «Muri ai p itto rb in: «Q uadranten I M aggio 1933. 2 Antonello Trombadori, «Notizia biografica» in: «Cagli». Studio d’A rte Palm a. Roma 1947. 3 Cagli, «Muri ai p itto rb ecc... 4 Cagli, «Muri ai pittori» ecc... 5 C orrado Cagli in «Seconda Q uadriennale d’A rte Nazionale». Roma 1935, pag. 42. * Corrado Cagli in Seconda Q uadriennale d'A rte Nazionale». Roma 1935. 7 Libero D e Libero, «Intorno alia p ittu ra di Cagli». G alleria della Co- m eta. Roma. G ennaio 1936. 8 Massimo Bontempelli, «Cagli». Studio d ’arte Palm a. Roma 1947. 9 Massimo Bontempelli, «Cagli». Studio d ’arte Palm a. Roma 1947. 1 0 «La riv o lta del savio» (1916), «Pomeriggio soave» (1916), «N atura m orta evangelica» (1917) ecc... 1 1 C orrado Cagli. G alleria del Secolo. R om a 1949. 1 2 Renato Guttuso, «Cagli». G alleria San Marco. Roma. A prile 1931. 1 3 C orrado Cagli, G alleria del Secolo. R om a 1949. 1 4 Cagli, D ieci disegni su «La ro tta del Po», 4. II disegno popolare. Rom a 1951. 1 5 V a n Doesburg e Van Elstern. Verso una costruzione collettiva. «De Stijl» VI, pag. 89. 1 8 W. Kandinsky, V alore di u n ’opera concreta. P arigi. Nov. 1938.