ZAČARANI KROG
%Hy
NASLOV UREDNIŠTVA
Revija GM, Krekov trg 2/II, 61000 Ljubljana, telefon (061) 322-367. Račun pri SDK Ljubljana, 50101-678-49381. Izide osem-krat v šolskem letu, celoletna naročnina je 64 din, posameznega izvoda 8 din.
UREDNIŠKI ODBOR
Miloš Bašin (tehnični urednik in oblikovalec), Urša Čop, Lado Jakša, Marko Kravos, dr. Primož Kuret (glavni urednik), Igor Longyka, Mija Longyka (lektorica), Kaja Šivic (odgovorna urednica), Mojca Šuster in Metka Zupančič.
UREDNIŠKI SVET
dr. Janez Hoefler (predsednik), Tone Lotrič (ZKOS), Željka Nardin (ZSftlS), Jasmina Pogačnik (GMS), Jože Stabej (DGUS), Dane Škerl (DSS), Tone Žuraj (GMS) in delegacija uredništva (glavni in odgovorni urednik).
Revijo GM izdaja Glasbena mladina Slovenije. Grafično pripravo izdeluje Dolenjski list v Novem mestu, tiska tiskarna Ljudske pravice v Ljubljani. Revija je oproščena temeljnega davka od prometa proizvodov po sklepu republiškega sekretariata za informacije 412-1-72, z dne 22. oktobra 1973. Sofinancirata jo kulturna in izobraževalna skupnost Slovenije.
Fotografiral: LADO JAK:
Takole nam pišejo z ene večjih slovenskih osnovnih šol: ,,Ker nismo mogli zbrali naročnikov vašega časopisa GM, vam ga vračamo, Tovarišica /a glasbeni pouk je ze dalj časa odsotna, vendar smo se pozanimali pri učencih, zakaj je odziv na GM tako slab. Odgovori so bili: ,Slal> tisk, m barvnih slik, premalo zanimiv, in podobno
Ce hi želeli komentirati dejstvo, da na mnogih slovenskih šolah glasbeni pouk šepa za vsemi ostalimi predmeti, da po celo šolsko leto ali še več nimajo ,,tovariša za glasbo", da je bolan ali pa sploh ne najdejo nikogar, ki bi glasbeno vzgojo poučeval, bi nam vzelo preveč prostora. Prav gotovo pa je za vse, ki se ukvarjamo z glasbo, jo imamo radi in jo imamo za enakopraven sestavni del vzgoje, to stanje zaskrbljujoče m žalostno. Si lahko predstavljate, da kakšna šola ne bi imela pouka matematike, ker bi bil tovariš bolan?
Želeli smo pravzaprav na kratko pojasniti, kje nastaja kratek stik med željami m uresničitvijo naše revije. Vsi bi bili srečni, najbolj pa mi izdajatelji in uredništvo, če bi bilo sredstev in možnosti dovolj za lej) papir, dober tisk, barvne fotografije in še vse ostalo. Zelje naših mladih bralcev so nam razumljive in presneto žal nam je, da jim tako težko ustrežemo. A kaj, ko mladinske revije ne smejo biti drage, denarno pa jih podpirajo interesne skupnosti s sredstvi, ki jih lahko za to dejavnost pač primaknejo. Tega denarja je malo, težave pa so še drugje. Naše papirnice morajo izvažati papir, da lahko prislužijo devize, s katerimi kupujejo surovine, ki jih doma nimamo. Papirja zato letos zmanjkuje in vprašanje je, če bomo sploh lahko izpolnili osnovne obveznosti, se pravi izdali osem rednih številk v letniku. Na sestankih smo se že pogovarjali, da bi bilo morda treba nekatere mladinske revije ukiniti ali pa združiti, skrčiti okvir, poenostaviti obliko, poceniti tisk m podobno.
Pri vseh teh težavah zmanjka časa in volje, da bi bolj.vestno skrbeli za vsebinsko visoko raven vseh teh revij, da bi upoštevali potrebe in želje bralcev. Vsak se otepa s težavami, kot ve in zna. Pri reviji GM poskušamo slab papir in črno-bel tisk (ki omogočata relativno nizko in dostopno ceno) nadoknaditi z umetniškimi fotografijami, s pestrim pisanjem o glasbenih dogodkih, s pridobivanjem sposobnih mladih avtorjev člankov in slik. Vsakomur seveda to ni razvidno na prvi pogled, saj je treba revijo natanko prelistati, da nam postane^domača, Kljub vsemu pa nam ostaja zavest, da smo edina samostojna in redna revija Glasbene mladine na svetu in da naše napore v tujini močno cenijo — če jih že doma nihče noče videti.
KAJA ŠIVIC
2
ZAČETEK JE TEŽAK
SOOČANJA Z USMERJENIM IZOBRAŽEVANJEM
V	NOVEM MESTU
V	novih programih usmerjenega izobraževanja ima umetnostna vzgoja pomembno mesto. Morda je ravno tu njen revolucionarni korak. Ob /.klasičnih" oblikah pouka se ponujajo številne nove možnosti, med katerimi so najpomembnejši kulturni dnevi. Kar pet jih bo treba organizirati že v prvem letniku.
Na novomeški gimnaziji, ki jo letos obiskujejo učenci naravoslovne in pedagoške smeri, so prvi tak dan pripravili že v začetku oktobra. Osnovni namen tega kulturnega dne je bil prikaz sodelovanja med šolo in kulturnimi ustanovami, ki delujejo v njenem okolju. Že prvi tak poskus je pokazal, da obstajajo še mnoge neizkoriščene možnosti, ki jih bo treba v prihodnje načrtno izrabiti. Kulturni dan pa je bil tudi povod za srečanje učiteljev umetnostne vzgoje na srednjih šolah Dolenjske in Posavja, ki so spremljali vse dejavnosti in sl tako pridobili nove izkušnje.
Vse skupaj se je začelo s predstavitvijo sekcij, ki delujejo v okviru j MKUD Oton Župančič. Poročila o delu posameznih sekcij so prvošolce j seznanila z možnostmi za izven-šolsko kulturno dejavnost. Izbira je res raznovrstne — od literarnega In : filmskega krožka, pevskega zbora do umetnostnozgodovinske sekcije. Program dela so učenci obogatili s
•	številnimi izkušnjami, ki so jih pri-; nesli iz osnovne šole.
Glavni dogodek dneva je bila se-, znanitev mladih z delovanjem kon-
uporabo bogatih zbirk, kar jim bo kmalu prišlo prav.
Del učencev je ostal kar v gimnaziji, kjer so jim člani filmskega krožka predstavili svoje filme in jim pokazali osnovne stopnje filmskega ustvarjanja. Vsi skupaj so si nato ogledali še film Boštjana Hladnika Ljudje ob Krki, ki zelo zanimivo prikazuje Dolenjsko in njene prebivalce.
Tudi učitelji umetnostne vzgoje so se razdelili po posameznih področjih. Ob koncu programa pa so se zbrali na posvetovanju, katerega glavna tema je bila povezovanje pouka z družbenim okoljem. To sodelovanje mora priti še posebej do izraza na kulturnih dnevih, ne smemo pa ga zanemariti tudi pri vsakdanjem delu. Strokovnjaki iz različnih kulturnih ustanov lahko pomagajo s številnimi izkušnjami in novimi idejami, sodelujejo pa lahko tudi pri ustanavljanju kulturnih društev na šolah. Šola se ne sme zadovoljiti le z obstoječimi razmerami, ampak mora vplivati na kulturno ponudbo in sodelovati pri njenem načrtovanju. Predstavniki novomeških kulturnih ustanov so že izrazili svojo pripravljenost sodelovati na različnih področjih. Korist je namreč obojestranska. Ustanova si pridobi nove obiskovalce, učenci pa gredo veliko raje v galerijo, muzej ali knjižnico, če vedo, da jih nekdo pričakuje. Pri pouku je seveda treba učence prej pripraviti na dela, ki si jih bodo
ogledali, saj bodo le tako lahko ocenili njihovo pravo vrednost. To pa je eden od osnovnih smotrov pouka umetnostne vzgoje.
IMa posvetu, ki sta ga vodila svetovalka za pouk umetnostne vzgoje pri Zavodu SRS za šolstvo Helena Berce in predstavnik Zveze kulturnih organizacij Slovenije Marjan Belina, so učitelji prikazali nekatere težave, s katerimi se srečujejo v začetni fazi usmerjenega izobraževanja: pomanjkanje strokovnjakov za pouk plesne vzgoje, nerazumevanje programov, ponekod pa preslabo sodelovanje z Zvezo kulturnih organizacij. Opozorili so tudi na nekaj tipično novomeških problemov, kot so razpadajoča dvorana, ki jo bodo morali ob prvem snegu zapreti, pa polprazne dvorane na glasbenih prireditvah in še na nekatere druge. Iz pregleda programov za kulturne dneve v letošnjem šolskem letu pa je razvidno, da velikih preobratov vseeno ne bo. Kot da so vsi programi delani po istem vzorcu: občni zbor, filmska in gledališka predstava, obisk galerij v Ljubljani, pa še opera in morda pogovor s kakšnim kulturnim ustvarjalcem — to je vse. Vse premalo je še vedno tiste prave estetske vzgoje, ki bi mladega človeka naučila ločiti vredno od nevrednega in spoštovati tako velike umetniške dosežke kakor tudi malenkosti, ki nas obkrožajo.
STOJAN PELKO
kretnih ustanov. Razdeljeni v pet skupin in opremljeni z vprašanji, so odhiteli vsak na svoje področje.
Zelo veliko jih je obiskalo glasbeno šolo ,,Marjan Kozina". Učenci te šole so jim priredili pravi koncert. Vse skladbe so opremili s komentarjem in tako zelo zanimivo prikazali razvojno pot glasbe, Še posebej privlačni so bili razstavljeni instrumenti, saj je vsakdo lahko poskusil zaigrati nanje.
V	Dolenjski galeriji je bila ravno takrat razstava del akademskega kiparja Vladimira Štovička. V pogovoru o njegovih delih so se prvošolci seznanili tudi z delovanjem galerije in njeno programsko politiko. Med drugim so izvedeli, da bodo kar na šestih otvoritvah v prihodnji sezoni lahko prisluhnili priznanim glasbenikom, kar je plod dobrega sodelovanja galerije in Glasbene mladine.
Dolenjski muzej je znan predvsem po bogati arheološki zbirki. S predmeti te zbirke in z številnimi drugimi znamenitostmi muzeja so se pod strokovnim vodstvom seznanili tudi učenci prvega letnika. Mnogi med njimi so se prvič znašli v tej zakladnici del naših prednikov.
Veliko učencev se je odločilo za obisk novomeške Študijske knjižnice. Po ogledu razstave, posvečene obletnici rojstva Frana Levstika, so dijaki spoznali poslovanje knjižnice, težave, s katerimi se pri delu srečuje, seznanili so se tudi s praktično
PANTOMIMA	NEMI	NEMO
LIKOVNOST IN ZVOK	mmoconoTATA
NASLOVNICE	FOTOREPORTAŽA
Na naslovnici je lik ..dirigenta" (glasbeni prispevek k dvigu naše gospodarske dinamike) pantomimika Wolfganga Neuhausena — Nema. Nastopil je v okviru ..Dnevov kulture Zvezne republike Nemčije"v dvorani ljubljanskega Mestnega gledališča.
V fotoreportaži ga predstavljamo, kako nemo (po naključju je tudi njegov nadimek Nemo) igra na nekaj instrumentov (violina, tuba, piccolo flvta) in poje.
V vseh pantomimičnih figurah je pogosto uporabljal glasbeno tematiko in. to ne le kot spremljavo, temveč tudi kot vsebinsko osnovo za komične in pogosto zelo pikre opazke o prazni teatraličnosti popularne popevkarske muzike, trpe&ih pozah njenih izvajalcev, brez podpore v vsebini in glasbi, o ..petju brez glasu" (parodija na nesinhrono petje—odpiranje ust ob playbacku—zvočnem posnetku izvajane skladbe) ipd.
Obregnil se je tudi ob mehanično enoličnost disco glasbe, puhlost njene vsebine in „pozerstvo" njenih plesalcev. Njegova nema kritika bi bila lahko v razmislek potrošnikom cenene, a drago prodane „zabavljaške kulture".
Besedilo in fotografije: LADO JAKŠA
4
SEDEM DNI NEMŠKE KULTURE
GLASBA, BALET; GLEDALIŠČE, LIKOVNA UMETNOST, FILM...
Nemški kulturni teden se bo pravzaprav končal šele nekaj dni i potem ko bo izšla druga številka revije GM. Takrat se bo končala razstava Papir navdihuje — papir navdušuje v ljubljanski Moderni galeriji. Uradno pa je trajal od 12. do T7. oktobra. Prireditve so bile osredotočene predvsem na Ljubljano, manjše dogodke pa ste lahko videli tudi drugod po Sloveniji. Kot vse podobne prireditve je tudi ta nudila samo določen izbor, delček kulture, ki se dogaja v Zahodni Nemčiji: najbolj sodobno je bila prikazana nemška kinematografija s petimi filmi pa balet, gledališča, likovna umetnost in pan-tonima, medtem ko se je glasbeni program gibal v mejah že znanega in preizkušenega in ne toliko zvočno izhajajočega iz današnjega trenutka. Prisluhnili smo mu lahko prav na jazzovskem koncertu. O njem piše Lado Jakša, o koncertu bratov Kontarsky pa nam sporoča svoje slišanje Mojca Šuster.
JAZZ KVARTET MICHAELA SELLA
Velika	dvorana	Slovenske
filharmonije. Dnevi kulture Zvezne republike Nemčije, Jazz kvartet Michaela Sella (Michael Seli, trobenta, Bernd Konrad, bas klarinet, alt in sopranino saksafon, Frank Koellges,	tolkala,	Johannes
Niebergall ,,Buschi", kontrabas).
Medtem ko polovica občinstva ob odmoru nejevoljno zapušča koncert, druga polovica na koncu navdušeno ploska in zahteva dodatek. Tako kot je razdvojeno občinstvo, tudi glasba kvarteta Michaela Sella združuje v sebi več navidez nasprotnih glasbenih in neglasbenih elementov.
Strogo notirani komponirani deli se izmenjujejo s povsem improviziranimi, vnaprej jasno pripravljene in predvidene zvočne strukture so izhodišča za svobodne izlete ustvarjalnega navdiha trenutka. Poleg čistega ..klasičnega" zvoka instrumentov glasbeniki raziskujejo ekstremne zvočne registre svojih glasbil, odkrivajo nove, s svojskim osebnim pristopom izzvane barve zvoka. Toni, Sumi, kriki, poki, vzdihi, besede, zvoki prostora in predmetov v njem Imajo enakovredno vlogo v glasbenem toku.
Prostor ni le okvir za srečanje glasbenikov in občinstva, temveč sodeluje kot zvočno axtlven element, ki mu glasbeniki prisluhnejo(zvočni odmev na odru in v dvorani, „dolg ali kratek stik" s poslušalci), se z njim pogovarjajo (spreminjajo zvočne barve in dinamike instrumentalnega in vokalnega zvoka z gibanjem po prostoru), ali ga uporabljajo kot zvočilo (zapiranje in odpiranje vrat enakovredno vključijo med ostale z instrumenti in z glasom izražene glasbene misli).
Izhodišče za razvoj glasbenega toka ni nek teoretično zasnovan harmonski ali melodični red, temveč sam instrument s svojimi harmome-lodičnimi zakonitostmi. Pihalca pogosto uporabljata teoretično skoraj nezapisljive verige alikvotnih tonov In delno kontrolirane ali tudi povsem naključne hitre zvočne pasaže, izoblikovane bolj ali manj po zvočnih in tehničnih dispozicijah Posameznega glasbila.
Dvorana Slovenske filharmonije, kjer v glavnem poslušamo Izvedbe tujih skladb, je tokrat gostila glasbenike — neposredne ustvarjalce. Ti so v glavnem sproti komponirali svojo glasbo v širokem spektru med zvokom in šumom in z zanimivim melo-
dičnim, ritmičnim in harmonskimi učinki v izmenjavanju solističnih in skupinskih improvizacij.
In zakaj je polovica občinstva zapustila dvorano med ali po prvi polovici koncerta? .... ali jih je pregnala včasih nekoliko agresivna dinamika (v nekaterih delih dvorane so se zvoki zlili v gosto gmoto iz katere je bilo v bolj glasnih delih težko ločiti posamezne instrumente); ali niso hoteli biti priča skrunitvi „hrama resne glasbe" z
zvoki ,,nekih eksperimentatorjev"; ali so bili v ,.okviru" svojega glasbenega okusa ..presenečeni" in niso hoteli dopustiti, da bi še kakšen drugačen zvok zmotil njihovo uho in jim morda za milimeter razširil rob slušnega okvira; ali pa so prišli na koncert, ker so pač dobili vstopnice, ne da bi vedeli, kaj se bo sploh dogajalo? ? ? ....
KLAVIRSKI DUO BRATOV ALOYSA IN ALFONSA KONTARSKY
To se lahko zgodi samo pri nesi Svetovno znan in priznan klavirski duo bratov Aloysa in Alfonsa Kontarskega pri nas ne doživi dovolj reklame in ne zbudi toliko zanimanja med ljubitelji dobre glasbe, da bi bila dvorana Slovenske filharmonije razprodana. In ne moremo zagotoviti dveh enako kvalitetnih klavirjev, da bi skladbe za dva klavirja zazvenele v tako popolnem skladju, kot ga zmorejo redki, brata Kontersky pa prav gotovo. Pa vendar je bil ta koncert v okviru Festivalskega abonmaja komornih koncertov in v tednu kulture Zvezne republika Nemčije poslastica za še tako izbirčne poslušalce.
Pianista sta program v prvem delu sestavila iz dveh del našega stoletja — iz Koncerta za dva klavirja solo Igorja Stravinskega in iz Treh skladb za dva klavirja Gyoergija Ll-getija, v drugem delu pa Iz dveh del iz obdobja romantike —: Iz Schubertove Fantazije v f—molu za klavir štiriročno in iz Brahmsovih Variacij in Haydnovq temo. Pokazala sta tehnično kot Interpretacijsko izredno skupno igro in ni čudno, da nastaja večina sodobnih del za to zasedbo prav zanju.
Ž ivahen in priljubljen neoklasicizem Stravinskega je že takoj razgrel poslušalce, Ligetijevo delo pa jim je zaradi nekake odme-knjenosti in prefinjenih barvnih odtenkov ostalo bolj zaprta knjiga. Fantazija Franza Schuberta ima gotovo eno naj lepših Schubertovih tem, izredno romantično po izrazu, a uravnovešeno klasično po obliki.
Tudi izvajalca sta z do potankosti oblikovano artikulacijo in odmerjenim pedalizirai^em to dvojnost poudarila. Brahmsove Variacije na Haydnovo temo mnogi bolj poznajo kot delo za orkester op. 56 a, kot op. 56 b jih redkeje slišimo In kljub vrhunski izvedbi se zdijo tudi manj izrazite.
Koncert, za katerega je lahko žal vsem, ki ga niso sHšali.
mojca Šuster
Besedilo in fotografija; LADO JAKŠA
T
5
BAROČNI MARIBOR
TELEMANN, DOLAR IN VIVALDI V VITEŠKI DVORANI
Festival baročne glasbe v Mariboru (letos že trinajsti) je postal kot uvod v koncertno sezono sestavni del mariborskega glasbenega življenja. Pri letošnjih petih koncertih je bil obisk ne samo dober, ampak so obiskovalci, mladi in starejši — prvih je bilo več — zbrano in z razumevanjem spremljali skladbe, ki so nastale pred četrt tisočletja. Prav s tem opravlja prireditev svojo poglavitno nalogo: daje današnjemu človeku, ki živi v razburkanem atomskem času, umirjeno, urejeno in nevsiljivo umetnost nekdanjosti.
Prvi koncert letošnjega festivala je 25. septembra izvedel pogost in priljubljen gost - ko-
morni orkester iz Marburga na Lahni, ki ga je ustanovil in ga že leta vodi violinist, pedagog in dirigent Horst Pusch. Z izvrstnima solistoma na klavirju in oboi je ta, sicer ljubiteljska, a kvalitetna umetniška skupina izvedla štiri Bachove koncerte.
Collegium musicum iz Maribora (oboist Drago Golob, violinist Gorjan Košuta, čelist Miloš Mlejnik in čembalist Janko Šetinc) je 29. septembra zelo prepričevalno izvedel nekaj sonat Heinichena, Bacha, Buxtehude-ja, Telemanna in Leclaira. Collegium musicum je ansambel, ki je do sedaj z velikim uspehom nastopal na vseh trinajstih festivalih.
Berlinski baročni trio Mergl,
Krause in VVilke - flavta, viola da gamba in čembalo, ki je nastopil 6. oktobra, goji slogovno čisto baročno glasbo s starimi glasbili in baročnim načinom podajanja, tako da ustvarja pristno baročno razpoloženje v skladbah Telemanna, Leclaira, Maraisa, Couperina. Idealno okolje barftčne dvorane viteškega gradu je zabrisalo še tistih nekaj manjših spodrsljajev in pripomoglo k imenitnemu vtisu.
Mariborski komorni orkester, ki ga sestavljajo člani mariborskega opernega orkestra, je 12. oktobra vodil mojster Samo Hubad. Osemnajstčlanski ansambel se je zelo potrudil in skupaj s solisti oboistom Duša-
nom Krnjakom, Klemenom Ramovšem, ki igra kljunasto flavto, in Alojzom Mordejem, ki igra violo da gambo, lepo izvedel skladbe Kusserja, Telemanna, Dolarja, Vivaldija in G lučka.
Zaključni koncert je 14. oktobra odigral mladi, simpatični kitarist Lubomir Brabec iz Češkoslovaške. Ni sicer velik virtuoz, a je skladbe oziroma priredbe del Frescobaldija, Jeli-neka, Weissa, Haendla in še zlasti J. S. Bacha zaigral zelo muzikalno in prepričljivo.
VLADO GOLOB
Fotografija: IVAN VINOVRSKI
Glasbeniki Berlinskega baročnega tria so igrali na stara glasbila
Mariborski komorni orkester je vodil Samo Hubad.
BEOGRAJSKI RENESANČNI MOJSTRI
LJUBLJANSKI KONCERT GLASBENE MLADINE			
Ansambel Renesans iz Beograda je septembra kot gost Glasbene mladine Slovenije koncertiral na letošnjih Jesenskih serenadah v Ljubljani in v nekaterih drugih krajih po Sloveniji. Na Zemonu so mladi poslušalci iz vrst osnovnošolcev in srednješolcev z zanimanjem sledili pestremu sporedu. Ansambel nam je najprej predstavil nekaj plesnih skladb in pesmi iz manj znane srednjeveške posvetne ustvarjalnosti. Med avtorji skladb smo zasledili imena Hermanna von Salzburga, tru-	badurjev Colima Museta in znanega Adama de la Halla (odlomek iz pastirske igre o Robinu in Marioni). Predstavili so nam tudi otožno balado znamenitega angleškega vladarja Riharda Levjesrčnega, ki jo je menda zložil v ječi. Spoznali smo originalna glasbila, kot so najrazličnejše piSčali, (med njimi ena iz volovskega roga), kiju-' naste flavte raznih velikosti, tako imenovani Krumhorn ali zaviti rog, lutnjo, različice bobnov in tamburin.	V drugem delu sporeda smo slišali stare Študentske napeve iz 13. stoletja ter plese in popotne pesmi iz zakladnice srbske ljudske glasbe. Zanimiv je bil primer leronomahosa Isiaha Srba (15. stoletje) Sveti Bože, v kateri je solist pel nabožni napev nad ležečim tonom, ki ga je izvajal ansambel. Skupina nam je predstavila Se renesančne napeve in plese pretežno angleSkih skladateljev (Thomasa Morleya in Johna Douvlanda) ter skladbe neznanih avtorjev istega časa. V plesih smo sliSali živahne	ritme, ki danaSnjemu okusu kljub časovni odmaknjenosti nikakor niso tuji. V živi izvedbi so ohranili svoj temperament. Renesans je zaključil svoj program s suito iz zakladnice Španske glasbe (Altaingnantova zbirka iz 1530). Vsa dela so glasbeniki izvajali v originalnih jezikih. Kbncert je bil ne le prijeten glasben večer, ampak tudi uspeSno dopolnilo glasbeni vzgoji in zaradi pomanjkanja tovrstnih ansamblov ena redkih priložnosti, da spoznamo staro glasbo. FRANCE ZUPANČIČ
6
NOVA GLASBA, ROGOVI IN KOLOKVIJ
■	- - -  —      -
16. MEDNARODNI BRNSKI FESTIVAL
%
Tradicija je velika stvar. Obvezuje in zavezuje. Letošnji Mednarodni festival v moravskem Brnu je bil že šestnajstič Po vrsti. Po lanski Musiči Theat-ralis so bile letošnje prireditve v znamenju nove glasbe. Vendar se je ta nova glasba nanašala bolj na novo nastala dela kot na najsodobnejše tokove v glasbi.
Organizatorji festivala so se Potrudili, da bi bil festival čimbolj zanimiv. Zato so uvrstili v Program tudi več zaključenih ciklov, kot je bil simpozij in trije koncerti ob tristoti obletnici lovskega roga v čeških deželah. Zlasti koncerti so prinesli kar dosti nove literature za to glasbilo, pred poslušalci pa so se zvrstili izvrstni domači in tuji Hornisti, ki so nastopali bodisi kot solisti, bodisi v različnih za-konservatorija Jindricha Pe-tr£ša, ki je prejel že veliko mednarodnih priznanj in tudi posnel na plošče vse Mozartove koncerte za svoj instrument. Da je bilo okolje kar najbolj avtentično, smo se na enega takšnih koncertov odpeljali v širšo brnsko okolico na grad Milo-, tiče. Najprej smo pred gradom, v vrtu, poslušali jovske signale in skladbe iz preteklosti ter sodobnosti, nato pa se je koncert nadaljeval v lepi dvorani z monumentalnimi freskami.
Tradicionalni del tega festivala je muzikološki kolokvij, kjer se vsako leto zberejo ugledni domači in tuji glasbeni strokovnjaki. Letos je bilo govora o glasbi s stališča različnih znanosti. Mnogi strokovnjaki so skušali fenomen glasbe razložiti ne le s tradicionalnimi metodami, marveč tudi v luči filozofskih, zgodovinskih, socialnih 'n naravoslovnih znanosti. Posebno draž je dajala kolokviju Živahna in temperamentna debata.
In končno — seveda — najpomembnejši, glasbeni del pri-reditev. Bilo jih je mnogo, celo Preveč. Včasih že dopoldne, velikokrat popoldne, vedno zve-
čer in včasih še ponoči. Ponudba je bila velika, skorajda večja, kot je bil interes zanjo. Kaj smo slišali? Simfonični orkester FOK iz Prage dvakrat. Enkrat z
dirigentom Belohlavkom, drugič s Poljakom Andrzejem Markovvskim. Na programih Martinu, Mahler, Bartok, Baird (v počastitev umrlega skla-
datelja!), Szymanowski. Od oper smo spet slišali Jana^kovo Zadevo Makropulos, Josefa Ber-ga Doktorja Fausta in Orffovo Carmino Burano, balete: Ikaros (Slonimski), Šah kralju (Martinu) itd. Zadnji, koncert festivala je dirigiral Viktor Barsov iz Sovjetske zveze, sovjetski violinist Vladimir Malinin pa je igral Čajkovskega Violinski koncert.
Festival se je kot vsako leto zaključil z izvedbo Janačkove Sinfoniette.
Od komornih ansamblov in solistov naj omenim vsaj Duo Boemi di Praga, ne samo zaradi nenavadnosti zasedbe — klavir in basklarinet - marveč predvsem zaradi izredne umetniške prepričljivosti teh dveh umetnikov (Emma Kovlrnova in Jo-sef Horak). Prav zanju so nastale tudi številne skladbe, saj žanjeta po vsej Evropi velika priznanja. Med solisti je nastopil mladi francoski pianist Oli-vier Gardon s samostojnim recitalom (Schumann, Debussy, Prokofjev). Poseben koncert je bil posvečen sodobni češki in slovaški glasbi. Naj na koncu omenim še zvokovno imenitni zbor Ave Sol iz Rige in Helsinški komorni orkester; žal pa letos ni nastopil noben jugoslovanski umetnik in tudi nobene naše skladbe ni bilo na sicer obsežnem in bogatem programu.
Uvodoma sem zapisal, da tradicija zavezuje in obvezuje. Kajti kljub veliki ponudbi je bilo vendarle čutiti, da potrebuje brnski festival svežih idej, novih spodbud, da bi postal zanimiv, kot je bil včasih, in da ne bi pomenil le nekoliko poudarjenega začetka nove sezone. Tudi festivali se starajo, ideje usihajo in zanimanje popušča. Prepričan sem, da bodo organizatorji tudi za ta festival našli zdravilo.
PRIMOŽ KURET -Fotografija: VLADISLAV VANAK
Hornisti so v glasbi predstavili 300-letni razvoj lovskega roga v čeških deželah.
ZDRAHE NA TRGU KJESO POSLUŠALCI
UVERTURA V NOVO	LJUBLJANSKI	IN	MADŽARSKI
MARIBORSKO SEZONO	SIMFONIKI
^Mariborsko operno gledališče je žačelo novo sezono 16. oktobra s premiero Wolf Ferrarijeve opere Zdrahe na trgu. Njegova operna dela so priljubljena, saj se kaže v njih skladatelj, ki sicer ni velik operni genij, pa vendar zna pisati lepo, izvirno in domiselno glasbo, ima smisel za prijazen humor in odrsko dogajanje. Mikavno v Zdrahah na trgu je uspešno prestavljeno dogajanje iz Goldonijevih baročnih Benetk v naš Piran pred sto leti, kar daje prijeten občutek domačnosti.
Po dvanajstih letih ponovno uprizorjena opera je lep uspeh za mariborsko operno hišo, za kar imajo zasluge vsi sodelujoči.
Glasba je živahna, nemalo zahtevna. Tako na odru (režiral je Franjo Potočnik) kot v orkestru (dirigiral je Boris Švara) je vse teklo gladko. Oder je skoraj vedno poln, vse se giblje, skače, pleše. Za ustrezna oblačila in za prikupno sceno piranskega trga je poskrbela Vlasta Hegedušič,
Iko Otrin je domiselno oblikoval koreografijo.
Eden izmed razlogov, da je mariborska opera ponovno uprizorila Zdrahe na trguje tudi dovolj obetavnih pevcev: Dragica Kovačič, v operi mlada domišljavka, Veronika kot Lucija, novi tenorist Janez Lotrič kot naivni Edek, baritonist Franc Javornik, Mariborčan po rodu, je prvič gostoval kot izvrsten krošnjar, nemo vlogo je učinkovito odigral Karli Arhar, imenitna sta bila kot botra Katka in botra Pepka Jernej Plahuta in Aleskander Boštjančič, uspešno pa so nastopili še Mi-leva Pertot, Majda Švagan, Emil Baronik in Josef Fejk.
Celotna predstava sicer ni blesteča, je pa zelo prijetna in bo gotovo všeč mladim in starim.
VLADO GOLOB Fotografija: DRAG ISA MODRINJAK
V	enem tednu je Cankarjev dom priredil dva izvrstna koncerta in obakrat so v njegovi Srednji dvorani boleče zijali prazni sedeži, ne le sedeži, cele vrste. Najprej smo poslušali koncertno izvedbo Orffove komične opere Premetenka v izvedbi orkestra Slovenske filharmonije z avstrijskim dirigentom Kurtom VVoessom in skupino nemških solistov, v kateri je sodeloval še naš pevec Ferdinand Radovan. Izvedba je bila tako živa, polnokrvna in dinamična, da smo čisto pozabili, da ni ne scene ne kostumov. Pevci so bili polni igralskih domislic, ki jih pri nas ne doživimo niti na „prvi" operni predstavi, kaj šele na koncertni. A kdo je to doživel? Morda nas je bilo v dvorani kakih dvesto, torej nismo zasedli niti polovice sedežev. To se je v še hujši obliki ponovilo na koncertu Simfoničnega orkestra RTV Budimpešte z dirigentom Gyoergiem Lehlom in pianistko Csillo Szabo. Komaj je bilo več poslušalcev v dvorani kot izvajalcev na odru! Torej, na koncertu Bartokovih del, med katerimi sta prav Tretji klavirski koncert in Koncert za orkester najbolj popularna, je bilo spet le dobrih sto poslušalcev. Čutili smo, kako neprijetno se počutijo gostujoči glasbeniki, ki so vajeni polnih dvoran mnogo bolj zvenečega imena in nekajkrat večje kapacitete, kot pa je naša Srednja dvorana v Cankarjevem domu. Le kdo bi Bartokova dela igral bolje kot njegovi
rojaki in tako je tudi bilo. Orkester je kljub mučnemu vzdušju zevajoče prazne dvorane visoko profesionalno izvedel program, peščica poslušalcev pa je navdušeno ploskala ne le zaradi odličnih izvedb, ampak tudi zaradi nekakšnega občutka krivde zaradi tistih, ki na koncert niso prišli. Tako so madžarski umetniki zaigrali celo dodatek.
Kje je naše občinstvo in zakaj ga na koncertih ni bilo? Vstopnice so bile po 150 dinarjev in to je gotovo eden od razlogov; cena je odtegnila predvsem mlado poslušalstvo, dijake in študente. Kaj pa vsi tisti, ki jim cena vstopnic ni ovira in se imajo na takih koncertih vsaj navado pokazati? Je bila propaganda preslaba? Nedvomno! Obvestila so sicer bila v dnevnem, tedenskem časopisju in na radiu, tudi plakati so bili. Vendar dolgočasni beli plakati s črnim napisom nikogar več ne zanimajo, v poplavi dvakrat večjih vijoličastih, zelenih, vsemogočih, jih še opazimo ne. Če so plakati pač bili taki, ker bi bili lepši predragi, in je bila prodaja vstopnic pač slaba, zakaj ni Cankarjev dom dan pred koncertom ponudil brezplačnih vstopnic mladini, nižjim, srednjim in visokim glasbenim šolam ali komu drugemu, ki bi ga koncert zanimal? Tako je bilo na prireditvah ob Dnevih kulture ZR Nemčije in se je obneslo. Se drug od drugega res ne znamo ali nočemo učiti?
MOJCA ŠUSTER
GM KVIZ BO!			
Kviz bo. Tako smo ugotovili na živahnem delovnem sestanku sodelavci Zavoda SR Slovenije za Šolstvo in Glasbene mladine Slovenije. Že kar nekaj časa imate doma tematsko Številko revije GM Glasbeni barok, pa vendar napovedujemo nate glasbeno tekmovanje tele za prihodnjo jesen. Zakaj? Morda bo kdo med vami žalosten, res, osmoSolci bodo verjetno prikraj-teni za nekaj ur zvoCnega sprehoda v svet baročne glasbe. Zato pa se boste lahko testo in sedmošolci te temeljiteje pripravili na glasbeno sre-	čanje. Morda je najpomembnejše, da se seznanite z več baročne glasbe mojstrov Bacha, Haendla pa natega Dolarja, „odprl" se vam bo nov zvočni svet. Torej z Zavodom SRS za šolstvo smo, kot pravimo, poglobiti sodelovanje in vključili v krog sodelavcev tudi trinajst učiteljev in profesorjev glasbe širom po Sloveniji. Prosili smo jih, da pregledajo tematsko številko Glasbeni barok, delovne liste, pa besedilo k baročnim zvočnim posnetkom, ki so že izbrani. Kasneje	bomo zbrali posredovane pripombe, mnenja, nasvete in popravljeno gradivo ponovno pregledali. Dogovorili smo se, da bodo učitelji slovenskih osnovnih šol predvidene tri enourne kasete z izbranimi zvočnimi primeri in ostala gradiva prejeli do konca maja 1982, tako bo ostalo te dovolj časa za pripravo. Seveda pa boste učenci za lažje spremljanje baročnega glasbenega razvoja dobili nekoliko spremenjeno in ..odebeljeno" revijo Glasbeni barok, ki bo imela vpete delovne liste, navodila, pojasnila in vse, kar smo še pozabili.	Še eno pomembno novost smo pripravili: glasbeno tekmovanje, kviz ali glasbeno srečanje bo predvidoma vsako drugo leto, torej bo vsak osnovnošolec tekmoval le enkrat. Pomislili smo, da moramo vsekakor upoštevati tudi vse druge priprave na zborovska tekmovanja, revije, proslave, srečanja in te kaj. Kljub bienalnosti osnovnošolskega kviza pa bo revija GM Se naprej vsako leto pripravila zajetno tematsko številko z novo, zanimivo glasbeno temo. URŠA ČOP
8
BREZ KRSTNE IZVEDBE
RADENSKA SODOBNA KOMORNA GLASBA
V začetku letošnjega oktobra je v Radencih, ki Imajo skoraj poldrugo stoletje trajajočo zdraviliško tradicijo, že devetnajstič po vrsti potekala zanimiva in pomembna glasbena prireditev—festival komorne glasbe XX. stoletja.
V prijetnem ozračju hotela Radin so se prvi večer po slavnostni otvoritvi festivala, ki jo je popestrila še slikarska razstava Silvestra Komela, zbrali gostje festivala in maloštevilni Poslušalci na otvoritvenem koncertu. Pripravil ga je Edinburški kvartet, izvedel je 3. godalni kvartet, eno zadnjih del angleškega skladatelja B. Brittna, ter zanimiv eno-stavčni kvartet E. Lutyens. Za konec je predstavil še kvartet slovenskega skladatelja D. Žebreta iz leta 1935, torej iz časa njegovega Študija kompozicije na praškem konservatoriju. Akustično suha hotelska kongresna dvorana angleškemu ansamblu ni dajala pravih izvajalskih možnosti.
Pravo nasprotje prvega koncerta je bil nastop našega čelista Miloša Mlejnika v popoldanskem koncertu drugega festivalskega dne. Izvrstno izveden, doživet in dobro izbran program je pokazal veliko čelistovo znanje in muzikalnost. Obenem pa ie razkril osnovno težnjo komorne glasbe 20. stoletja — izrabiti zvokovne zmožnosti instrumenta ali instrumentalnega sestava ob uporabi ostalih akustičnih lastnosti kot enakovrednega gradbenega materiala kompozicije. V tem sta se odlikovali ie krajši novejši skladbi za £elo s spremljavo klavirja (J. Šetinc) Ž. Brkanoviča in P. Mihelčiča, še posebej pa sta navdušili skladbi I. Jevtiča Pretrgane melodije, napisane za Selo solo, ter nekoliko starejše delo (1968) Poljaka K. Pendereckega Ca-Priccio per Siegfried Palm, ki jima Po kompozicijskih domislicah, zvočni iznajdljivosti in muzikalnih kvalitetah ni bilo para v celotnem festivalskem sporedu. V drugem delu Mlejnikovega nastopa smo slišali tudi dobro interpretacijo Hinde-rolthove Sonate za čelo in klavir, op. 11/3 iz leta 1923, zastavljeno sicer tradicionalno, vendar polno kompozicijskih svoboščin,značilnih Za kasnejšo komorno tvornost za ta instrument.
2	zanimanjem smo pričakovali Nastop madžarske pevke Erike Szik-iay, ki jo je pri klavirju spremljal Pianist I. Lantos. Prav za glas je namreč v tem stoletju nastalo veliko Zanimivih skladb, ki dajejo pevcu 'fiožnost izvirnih glasbenih in interpretacij sk ih eksperimentov In tonskih rešitev. Prvi del programa, posvečenega madžarskim skladateljem P- Kadosl, I. Langu in B. Bartoku, je
sicer postregel z obilico pevkinih glasovnih zmožnosti, solidno pevsko tehniko in zanesljivim intoniranjem, pogrešali pa smo več domiselnosti v oblikovanju tona in pestrejših registrov, kar vse bi dalo izvedenim pesmim več glasbenega smisla. Ta vtis se je še stopnjeval v drugem delu
Letošnjo koncertno sezono pri Glasbeni mladini so v oktobru odprle študentke Akademije za glasbo v Ljubljani. V prvem delu koncerta je nastopila študentka III. letnika, pianistka Božena Hrup (prof. Aci Bertoncelj) s skladbami Mozarta, P. Ramovša in Chopina; v drugem delu pa so se v kvartetu predstavile flavtistke: Karmen Palajsa, Marija Ladič, Jurka Šermazanov in Helena Poles (prof. Fedja Rupel). Izvedle so dela Dittersdorfa, Gabrielskega, Debussy-ja, Castereda in Bozze.
Pianistka je svoj delež izvajala me- . stoma nekoliko zadržano, dokaj privlačno pa je izvedla inventivne Ramovševe Sarkazme in Chopinov Nocturno. Flavtistke so zaigrale z veliko mero uigranosti, pa tudi pestro izbranemu sporedu gre zahvala, da nas enolična barva takšnega sestava ni zapeljala v naveličanost.
Komentar h koncertu (neznane avtorice) je prebrala Ksenija Rutar, študentka pedagoškega oddelka, ki ni imela ..hvaležne vloge". Že večkrat smo ugotavljali, da so komenta-
koncerta, ko smo prisluhnili delom A. Berga in A. Schoenberga, predstavnikoma t. i. dunajske atonalne kompozicijske šole, čeprav odpeta dela ne sodijo med tipične primere te dvanajsttonske slovnice našega stoletja. Nekoliko medel vtis nas topa je uspelo pevki popraviti šele v
rji, kakršne smo si zamislili prireditelji, dokaj trd oreh. Izvajalci sami se običajno prestrašijo komentiranja, saj imajo ob takšni priliki (nemalokrat je to eden njihovih pravih javnih nastopov) že sami s sabo dovolj dela in skrbi. Čeprav imajo ali vsaj naj bi imeli največje pojma o glasbi, ki jo sami izvajajo, nalogo tovrstnega osveščanja (mlade) publike kaj radi prepuščajo drugim. — In kaj je s tistimi drugimi?
V	roke vzamejo leksikone in enciklopedije in se oborožijo z vsemi mogočimi (in nemogočimi) podatki o skladateljih. Pri tem pa ostane nedorečeno vse tisto, kar od komentiranja—animiranja pričakujemo: o glasbi, ki jo bomo poslušali in ne nazadnje o mladih izvajalcih, ki jih včasih komajda poznamo, ne izvemo dosti. Kako naprej? Dejstvo je, da dobrih mladih animatorjev nimamo I Imamo pa šole, kjer bi morali razmisliti o takšnem izobraževanju
—	ne ie bodočih pedagogov, ampak tudi nadebudnih mladih instrumentalistov. DARJA FRELIH
dodatku. Zanimivi skladbi tretjega velikega Dunajčana tega obdobja, A. VVeberna, je dodala še dve romantično obarvani pesmi A. Berga ter tako zanimivo zaključila svoj nastop.
Sklepni del letošnjega festivala v Radencih je zapolnil slovenski ambasador sodobne komorne glasbe, ansambel Slavko Osterc, ki ga vodi Ivo Petrič. Svoj spored je izoblikoval v počastitev 60-letnice slovenskega skladatelja Primoža Ramovša. Skladateljsko delo P. Ramovša v zadnjih 20 letih označuje oblikovanje značil-' nega sloga, ki se naslanja na uporabo sodobnih kompozicijskih prijemov, od aleatorike, do zvočnih efektov, ki naj bi bili glasba že sama po sebi. Trem skladbam za konjorni orkester ENNEAFONIJA, PORTRET za harfo in komorni orkfester (solistka Ruda Kosi) in APEL za rog, s solistom J. Faloutom — so se v programu pridružile še zanimiva AULOFONIJA za oboo, angleški rog in klavir (solista B. Rogelja in G. Maliy), skladba VIOLONČELO SOLO, ki jo je imenitno predstavil solist M. Mlejnik ter PIANISSIMO za pet glasbil, skladba, polna zanimivih zvokov, kjer skladatelj pri iskanju zvočnega materiala ne pomišlja niti, ko v klavir stresa pink—ponk žogice, ki nato veselo poskakujejo po strunah in ustvarjajo zvok. Eksperiment je torej sredstvo, ko skladatelju narekuje gradnjo, zvočne domislice pa so osnova oblikovanja skladbe.
Letošnji festival v Radencih je ponovno izzvenel kot manifestacija sodobnih glasbenih prizadevanj v komorni glasbi, kjer tvorno in bogato sodelujemo tudi Slovenci. To je poudaril tudi kolokvij v okviru festivala, ki sta ga pripravila referenta
—	dr. N. 0'Loughlin, gost iz Leices-tra, In Peter Kušar iz Ljubljane. Radenski festival tako ostaja organizator in spodbujevalec domače komorne produkcije ter s tem pomemben faktor v razvoju in propagiranju tudi sodobne jugoslovanske komorne glasbe. Kulturno poslanstvo, ki ga tako kolektiv Radenske, Obč. kulturna skupnost G. Radgone In prizadevni organizatorji festivala opravljajo, daleč presega meje delovnega kolektiva Radenske in ozkih poslovnih interesov kraja.
Kljub ekskluzivnosti programa si je radenski festival kot edini tovrstni festivel v slovenskem in jugoslovanskem prostoru pridobil vidno mesto, ugled in krog zvestih poslušalcev. Dvajseti — jubilejni festival drugo leto bo zato priložnost za temeljito analizo doseženih uspehov slovenske komorne ustvarjalnosti.
IGOR CVETKO
Skladatelj Ivo Petrič je dirigiral Ostercem in solistu — hornistu Jožetu Faloutu.	,
MLADE FLAVTE IN KLAVIR
9
ŠEST STRUN BREAMA
ANGLEŠKI KITARIST IN LUTNJAR NA GOSTOVANJU PRI NAS
Veliko je danes na svetu klasičnih kitaristov, a precej manj res velikih mojstrov. Med slednjimi zavzema eno' najvidnejših mest Julian Bream. Angleški glasbenik je nedavno gostoval tudi v Ljubljani in to je razlog več, da o njem zapišemo besedo ali dve ter si obenem še sposodimo nekaj misli iz pogovora z njim.
Kot se to često dogaja, je tudi Bream podedoval svojo nadarjenost za glasbo od muzikalnih staršev. Najprej se je pri desetih letih lotil resnega spoznavanja klavirja, kasneje pa kitare, ki jo je igral tudi njegov oče. Mladi Julian je v tistih mladih letih gojil skrivno ljubezen do jazzovskega sloga Djanga Reinhardta, kitaro je sprva igra! z drsalico in se učil od očeta ter ob poslušanju Reinhardtovih plošč. Vzporedno pa je nadaljeval študij klasičnega klavirja.
Leta 1945 je dvanajstleten že prejel prvo juniorsko nagrado za svojo igro po črno-belih tipkah, kar mu je omogočilo, da je lahko ob koncu tedna obiskoval Royal College of Musič. Tedaj je oče sinu nudil vso pomoč in ga spodbujal pri trdem delu; kmalu se je namreč lotil še spoznavanja čela. Prelomni trenutek v glasbenikovi mladosti pa je bil, ko ga je oče vpeljal v svet igranja kitare s prsti in mu hkrati pomagal pri učenju prvih klasičnih skladb za kitaro. Hitro je napredoval in v uk ga je sprejel dr. Boris Perrot, predsednik Kraljevega filharmoničnega društva kitaristov. Ta ga je nekega večera peljal na koncert Andresa Segovie in ker sta bila Segovia in Perrot prijatelja, je Bream lahko zaigral tudi v prisotnosti slovitega mojstra. Bream je tako navdušil Segovio, da se je ta ponudil, da 13-letnega fantiča nauči nekaj lekcij. Njuno sodelovanje se je nadaljevalo še v naslednjih letih. Omeniti pa velja, da je Bream že pri 14 letih pustil osnovno šolo in se povsem posvetil klasični glasbil
Naslednje leto je prejel štipendijo za študij na Kraljevi glasbeni akademiji, kjer je tri leta študiral klavir, harmonijo in kompozicijo. Hkrati pa je bil to čas, ko je priredil svoje prve recitale za kitaro in nastopil na radiu, neredko z lastnimi transkripcijami renesančne glasbe.
Thomas Goff, znani izdelovalec čembalov, je Breama prvič slišal in spoznal leta 1950. Srečanje je bilo pomembno zato, ker se je Goff ponudil, da mu izdela lutnjo. Bream je bil navdušen, saj je menil, da bo tako njegova interpretacija renesančne glasbe še Ipolj avtentična.
Breamova zbirka starih rokopisov se je večala, rastel pa je tudi njegov repertoar. Plodno je bilo tudi sodelovanje s pevcem Petrom Pearsom,
bi naravno odzivnost, ki jo ima človek do glasbe. Do pojava plošč je imela glasba dokaj skrivnosten prizvok — bila je odigrana in je izginila, ni je bilo moč znova ujeti. Sedaj pa prihaja skoraj do delovanja, ki je nasprotno osnovni naravi glasbenega zvoka, do nekakšnega pohlepa nekaterih ljudi, ki želijo ohraniti nekaj, kar je trenutno. Kot bi želeli jesti jagode skozi vse leto. Meni pa jagode prijajo le v času jagod in tudi pri glasbi je pravi trenutek zelo pomemben." In nadaljuje: „Morda je ta pogled videti nekoliko arhaičen, a dokler se človek ne preobje tega in onega, je moč življenje zelo koristno uživati. Mislim, da je ne le škodljivo, če človek pri vožnji s sto kilometri na uro posluša kaseto z umetniškim delom, ampak celo žaljivo za skladatelja, kajti glasbi se tako posvetiš le s polovično pozornostjo. Če bi ji nudil pozornost, kakršno si zasluži, bi v trenutku prišlo do nezgode."
Bream že 28 let igra 14-strunsko lutnjo, ki jo je izdelal znameniti Izdelovalec David Rubio. Uglasitev je DD-FF-GG-CC-FF-AA-D-G. Ko se sooča s starimi skladbami za to glasbilo, se mora seveda sprehoditi skozi tabulaturne zapise, v katerih pa se položaji not in prečk različno označeni.
,, Italijanski in španski sistemi označujejo s številkami, francoski in anlgeški pa s črkami. Tabulature so mi všeč zato, ker kažejo izvajalcu natančno določeno mesto note. Namera skladatelja je jasna; če bi uporabil višjo noto, kot je označeno, bi dobil tudi drugačno barvo tona."
Kako pa je s kriteriji pri izbiranju modernejših skladb?
Bream; ..Glasba mi mora nekaj povedati, čeprav ostane po prvem srečanju z delom še marsikaj skritega. Glasbena osebnost ustvarjalca me mora prevzeti, osvojiti, kajti skladbo lahko igram le, če sem nad njo navdušen. Mislim, da bi Imel zato težko delo, če bi moral igrati nekaj, v kar ne bi verjel. Le nekajkrat sem sodeloval v komornih zasedbah kljub temu, da nisem bil prepričan v glasbene kvalitete nekaterih del, ampak to sem storil, ker sem profesionalni glasbenik in ker so bili vpleteni tudi drugi glasbeniki. Človek skladbo ali sprejme ali zavrne. Po drugi strani pa moderno delo ocenimo šele na podlagi poznanstva. Vzemimo za primer Roberta Ger-herda; če ga ne bi poznal se najbrž ne bi nikdar lotil preigravanja njegove .Fantasle' le na podlagi enkratnega poslušanja ali sprehoda skozi notni zapis. Šele kot se človek spusti v proučevanje skladbe, ugotovi, kako dobra je."
Besedilo in fotografiji: DRAGO VOVK
s katerim sta predstavljala skladbe za glas in lutnjo iz elizabetinskih časov. Breamov glasbeni razvoj je nekoliko zavrlo triletno služenje vojaščine, a je že kmalu po vrnitvi na koncertne odre posnel svojo prvo ploščo. Do danes jih je izdal prek trideset, posnetih solistično s kitaro ali lutnjo, s kitarskimi dueti z Johnom VVilliamsom, koncerti in komorno glasbo. Med solističnimi klasičnimi deli posebej izstopata plošči Baroque Guitar (1966) in Julian Bream Plays Villa-Lobos (1971), dobitnici nagrad Grammy. Priznanj pa sta bili deležni tudi plošči An Evening VVith Elizabethan Musič (1963) in Julian And John (1972).
Bream je pri svojem dosedanjem ustvarjanju dobival priznanja glasbenikov in kritikov. Posebej zanj so napisali veliko del, recimo Hump-hrey Searle Five in Benjamin Britten Nocturnal. Posebej čislane so tudi stvaritve z VVilliamsom ter plošče z glasbo za lutnjo in orkester, pri čemer je svoj repertoar osredotočil predvsem na baročne skladatelje.
Ob izkušnjah s snemanji plošč si je izoblikoval dokaj lasten pogled na vlogo diskografskega založništva nasploh. Pravi: „Mislim, da so plošče pripeljale glasbenike do večje samozavesti pri delu, kar je dobrodošlo. Ni pa dobro, da snemanje sla-
10
FOLKLORNA GLASBA V EVROPI
VELIKABRITANIJA.FRANCl J A, BENELUKS,NIZOZEMSKA, MADŽARSKA...
■is. .______________________
Ko Človek zasliši besedo „folk" glasba, te navadno naprej spomni na Ameriko in termin poveže z nekaj imeni, ki so to glasbeno smer popularizirali po vsem svetu (Dylan, Beaz itd.). Misel morda šine Se do Anglije, celinska Evropa pa v zvezi s tem povprečnemu ljubitelju ostane neznanka. Zato naj takoj na začetku povem, da je v zednjih letih v večini zahodno, pa tudi vzhodnoevropskih držav čutiti vse močnejši razmah folklorne glasbe. Medtem ko dogajanja na tem glasbenem prizorišču v Vel. Britaniji že nekaj let — seveda z izjemami - nekoliko stagnirajo, so pobudo prevzeli glasbeniki s celine. Opaziti je, da na „folk" festivalih, poleg klubov najpomembnejših oblikah manifestiranja tovrstne glasbe, vse bolj prevladujejo ne-britanski glasbeniki in delovanje v tej smeri je prineslo prirediteljem v Franciji ali na Nizozemskem spodbudne rezultate. Nizozemci so v tej smeri naredili še korak dlje: preprosto so se odločili, da se bodo kar najbolj izogibali zvezdnikov, vključenih v industrijo zabave, in prireditve zares naredili ..ljudske". To pa seveda zahteva širok pregled najl tovrstnimi glasbenimi dogajanji po vsej evropski celini, kar je precej teže kot le pregledati seznam britanskih agencij; večina glasbenikov namreč deluje samostojno, mnogi tudi amatersko. Pa vendar - en uspeh izzove drugega, beseda da besedo in dogajanje se prične razvijati. Za primer lahko vzamem madžarsko skupino Kolinda. Odpravili so se na Zahod, očitno zaigrali na prave strune in v Franciji Posneli več plošč, hkrati pa redno nastopali. Kmalu so jo za njimi ubrali še drugi, večinoma manjši, 4 alf 5-članski ansambli: Muzsikas, Unikum, Vizoentoe, Ivan Lantos, MSkvirSg itd. Seveda omenjeni madžarski muzikantje nastopajo tudi doma, vendar so „zunaj" njihove mož
ta Schnappsack in Lorbass ter skupine Liederjan in Zupfgeigenhansel. Tudi Nemci posvečajo vse večjo pozornost tipičnim in značilnim inštrumentom svojih področij, kar velja hkrati še za izvor glasbe in sporočila.
Največje mukd je priti na kakšno tovrstno prireditev in od zore do mraka (ali obratno) poslušati predvsem akustične kitariste.
Malo se jih namreč dejansko posveča samemu igranju inštrumente, večinoma se zgledujejo po N. Youn-gu, R. McTellu in podobnih avtorjih / izvajalcih, ki so se seveda tudi znašli znotraj ..folklornega" okvira, a to, kar je najvažnejše, popularni in uspešni udeležneci industrije zabave. Danes vsaj na boljših prireditvah tega ni več in je včasih kar prevelik zalogaj naenkrat osvojiti zvok recimo nizozemskih lajn, s katerimi mojstrsko ravnajo. VVolverlei, se naužiti prodornih zvokov bretonskih bombard v plesnih melodijah ansambla Sonerien Du ali pa si zapomniti vrsto privlačnih občutenih ljudskih balad, ki jih 'brez instrumentalna spremljave poje Gabriel Yacoub. Pa vendar - prav to je največja vred- v nost in mik v folklorni glasbi, ki ni zgolj interpretacija glasbe iz muzeja, a se tudi ne vdaja in ne spogleduje z modernimi in popularnimi več ali manj sorodnimi glasbenimi strujanji. Česar se zavedajo tudi glasbeniki v Avstriji — že razpadli der Dreschflegel in Schmetterlinge na primer — pa finska skupina Pokala Kantato, Emilio Cao iz Španije, Tabema Mylaensis iz Sicilije, poljski kvintet Ossian, ansambel francoskih Baskov Urria ...
Besedilo in fotografiji: DRAGO VOVK
P. S. Plošče večine izmed neštetih izvajalcev je moč za gotovo dobiti to v državah, iz katerih so doma.
nosti večje: prej lahko posnamejo plošče in v boljših razmerah, nastopi po radiu in televiziji imtgo večji odmev, ker je dogajanje bolj razvito, je več nastopov in (ne nazadnje) tudi cekinov.
Medtem ko se nemalo britanskih glasbenikov lahkotno zadovoljuje z že davno preživelimi kriteriji, ki jih je začrtal še Donovan in se le redki pripravljeni na brezkompromisna iskanja novega, izvirnega in kakovostnega, lahko človek, ki obišče nekaj „folk" festivalov na celini, z veseljem ugotovi, da ni s folklorno glasbo v drugih evropskih deželah nič slabše kot v ..sloviti" Angliji — nasprotno: obstaja veliko ansamblov in solistov, ki bi, če bi bili kriteriji v industriji zabave za vse enaki, različna „slavna" imena mimogrede vtaknili v žepi
Ker to ni nikjer drugje zapisano in so žal tudi možnosti, da bi glasbo slišali vsaj na naših radijskih valovih, če že ne na odrih, majhne, naj naredim kratek pregled tovrstnih dogajanj v nekaterih državah. Izhajal bom to iz tistega, kar sem v zadnjih letih sam srečal na evropskih „fol-kfestivalskih" odrih ali iz plošč, ki sem jih dobil v roke, zato bom gotovo več morda tudi enako važnih glasbenikov izpustil.
Francoski polotok Bretanja je po glasbenem izvoru zaradi skupne keltske zapuščine precej bolj v sorodu z VValesom, Irsko in Škotsko kot z matično državo. Najbolj znana glasbena osebnost Bretoncev je Alan Stivell, ki mu je v pravem pomenu besede uspelo bretonsko glasbo predsteviti vsemu svetu. Igra keltsko harfo, dude, bombarde in različne piščali, vedno je obdan z odličnimi spremljajočimi glasbeniki in ker je svojo povečini keltsko tradicionalno glasbo tudi 'elektrificiral', ni presenetljivo, da je v času britanskega ,folk-rocka' v prvi polovici 70. let
navdušil tudi poslušalce na Otoku, kar je silno redek primer. Stivellu sta kasneje sledila njegova bivša sodelavca, Dan Ar Bras in Gabriel Ya-coub, (zbral skupino Malicorne), pe harfist Myrdhin, ansambla Sonerien Du in Bleizi Ruz.
Seveda pa je oživela tudi preostala Francija. Po izvirnosti in uspehu v zadnjem času izstopajo Skupine La Chifonnie, La Bamboche in Le Grand rouge. Pri nekaterih zasedbah je osrednji inštrument kitara.
V	Franciji sta trenutno dva glasbenika, ki sodita prav v svetovni vrh kitarske ustvarjalnosti — poleg omenjenega Ar Brasa zasluži še večjo pozornost 24-letni Pierre Bensusan.
Tudi V Beneluksu je tovrstno glasbeno prizorišče izredno razvito. Rum je že nekaj let vodilne skupine in je za svoje plošče prejela več priznanj, najpomembnejša osebnost na belgijskem folklornem področju pa je VVannes Van de Velde. V Nizozemski so iz povezanosti med klasičnim in folklornim izročilom nastale številne večje zasedbe, izstopajo pa VVolverlei, Flairck, Dommelvolk, Studi Laren, De Perelaar in Gerard van Maasakkers. Guy Schons, pevec in kitarist, pa je edini važnejši luksemburški predstavnik na tem področju. Tudi v Zahodni Nemčiji so glasbeniki, ki skušajo kar najmanj oponašati popularne angloameriške godce in vse bolj iščejo ter ustvarjajo iz lastne tradicije. Skupini Ougen-vveide in Falckenstein imata sicer v zesedbi tudi električne inštrumente in bobne, vendar se njihovi plesni ritmi povsem razlikujejo od recimo bretonskih ali škotskih, v nasprotju s številnimi nemškimi lažnimi count-ry skupinami, ki skušajo biti kar najbolj verna kopija nashvillskih zvezd. Najbrž ni potrebno poudarjati, da vsi v zapisu omenjeni glasbeniki ne pojo v angleščini, ampak v svojem jeziku. To velje tudi za nemška due-
ALAN STIVELL. Bretonski bard št. 1, borec za pravice bretonske manjšine.	Belgijski kvartet RUM: poleg inštrumentov	t slike igrajo še tubo buzufci
hkrati pa uspešen še v diskografskem založništvu.	batovsko	kitaro,	klarinet	ter pojo.
11
JOHN CAGE
A sound has no legs to stand on
To 'misel je John Cage, ki je po svojem mnogostranskem kompozicijskem in teoretičnem delu, po svojem vplivu, zlasti pa po svoji dosledni poti glasbenika in misleca prav gotovo ena izmed najbolj izstopajočih osebnosti glasbene kulture tega stoletja, zapisal pred približno petindvajsetimi leti. Takrat je stala med 122 besedami o glasbi in plesu (2 Pages, 122 VVords on Musič and Dance) in se je, ujeta v jasnovidno prispodobo, dotikala temeljnega izhodišča skladateljeve glasbene prakse in zavesti. Danes pa nam omogoča, da skoznjo mislimo in razberemo bistvene poteze ,,novega glasbenega sveta", ki ga je Cage vzpostavil.
Zvok nima nog, da bi ga držale; preneseno v strokovni jezik, bi to pomenilo: ni (več) sistema, v katerega bi bil zvok ujet; v okviru tonalne organizacije je to sistem harmonije, po njegovem razpadu pa sistem dvanajsttonske in serialne glasbe, ki je sicer osvobodil disonanco, ni pa šel dlje, da bi osvobodil glasbo od njenih not. Cage te sisteme zavrača in pravi, da se zvok ne ogleduje kot smisel ali nesmisel, kot nekaj, kar potrebuje drug zvok za svoje pojasnilo: nima časa, da bi se preverjal
—	zaposlen je z izvedbo svojih karakteristik: preden utvre. mora natančno uresničiti svojo frekvenco, jakost, dolžnost in alikvotno strukturo. Osamosvajanje zvoka, kot ga je razumel Cage v začetkih svojega dela, je torej uperjeno proti poseganju v njegovo ,,akustično naravo", s tem da bi jo podvrgli konstrukciji, pa naj ta zajema harmonski načrt ali dvanajsttonsko lestvico. Višine, jakosti, barve in trajanja se ne da ..izgraditi", te se enostavno zgodijo.
Cage razlaga zvok kot akustični fenomen in kot nekaj, kar sliiimo in s tem dokončno odpre pot v prostor glasbe do tedaj ..prepovedanim", neglasbenim zvokom, kot so hrup, šum, ropot, in katerim se na drugi strani pridružujejo iznajdbe elektronike — tonski generatorji, elektronski instrumenti, sintetizatorji zvoka.
V	Umišljeni pokrajini (lmaginary Landscape No. 1, 1939) tako uporablja kitajski gong, klavirske strune in gramofonsko ploščo s konstantnimi in spreminjajočimi frekvencami. Smo torej na razpotju, kjer se Cage radikalno odcepi od tradicije zahodnoevropske glasbe, postavi kažipot razvoju glasbe kot organizacije zvoka (prej organizacija tona) in stopi v prostor kjer ni absolutne tišine in kjer so vedno zvoki — v zvočno popolnoma izolirani sobi sliši bitje svojega srca in šum krvnega obtoka \ —, ki se spreminjajo in spreminajo zvočno okolje. ,Gremo skozi čas in
Statua Johna Cagea, ki jo je ustvaril ameriški kipar VValter de Maria leta 1963.
prostor in naSa ušesa so v izvrstni
kondiciji.'
Kompozicija kot proces
Če hoče Cage v takem zvočnem prostoru delovati kot skladatelj, se seveda takoj pojavi zahteva po novih organizacijskih principih: ,Ko pila za te zvoke, se skladatelj ne ukvarja z materialom, ki izhaja iz ortodoks-
nih lestvic in harmonij. Zato je nujno potrebno, da poiSčemo drugačne organizacijske principe, kot so tisti, ki so bili uporabljeni za instrumpfite klasičnega orkestra. Zvok ne more biti organiziran glede na to, v kakšnem višinskem odnosu je do svojega osnovnega tona, odkar ta ton ne obstaja več.' Ob tem ko veliko piše za različna tolkala (First Construction in Metal, 1939, Imagi-nary Landscape No. 3 , 1942) in
POSLUŠAJTE ODDAJO JZ DELA GLASBENE MLADINE" Glasba in beseda skladatelja Johna Cagea bo na sporedu 21. novembra 1981 ob 18.30 na I. radijskem programu.
izumi preparirani klavir — med strune in na strune polaga različne materiale, razširi obseg in barvo zvokov in spremeni klavir v neke vrste „tolkalni orkester" (Bacchana-le, 1938, Amores, 1943, itd.) — se sprašuje: Kako lahko organiziramo glasbo, če ne več na osnovi tonalnih odnosov?' in izpelje prvo novo kompozicijsko rešitev iz narave odnosa med zvokom in tišino. Upoštevamo, da zvok označujejo njegova višina, jakost, barva in trajanje. Tišina, ki je njegovo nasprotje in zato njegov nujni spremljevalec, označuje samo njeno trajanje. Iz tega sklepamo, da je prav trajanje od vseh njegovih štirih karakteristik za zvok najbolj odločilno. Zato lahko glasbi, ki je kontinuiteta zvoka, damo strukturo — in jo s tem ločimo od nebivajočega j- le na osnovi organizacije trajanja, to je, z organizacijo časovnih dolžin.’ Te časovne dolžine — lahko so natančno določeno število taktov s predpisanim metrumom ali pa so odmerjene v sekundah in minutah — razlaga Cage kot nekak prazen prostor, ki ga ,,napolnjuje" z zvoki. Tako je skomponiral Sonate in Interludije za preparirani klavir (Sonatas and Interludes, 1946-48).
Razen strukture, ki je za glasbeno delo bistvena in pomeni razdelitev celote na posamezne dele, ki so med seboj jasno ločeni, vendar morajo biti med seboj povezani tako, da celoto ohranjajo, razlikuje Cage znotraj procesa komponiranja še obliko (..morfološko" linijo zvočne kontinuitete), metodo (postopek od note do note, glasbeno „sintakso'') in material (zvoke in tišine). Cage je z analiziranjem teh posameznih kompozicijskih postopek pojmoval komponiranje kot integralen proces racionalnih in iracionalnih dejavnikov, ki so med seboj strogo ločeni in pri vsaki skladbi drugače podvrženi miselni kontroli. To ,.osveščanje” ustvarjalnega procesa ga je kmalu pripeljalo do naslednjega inovativnega kompozicijskega principa — principa naključnih operacij (chance operations), ki ga je povzel po .I—Chingu, kitajski knjigi sprememb. Gre za precej zamotan postopek, po katerem z naključnim metom kovancev ali palčk (to je pribor knjige) določi „zvočne tabele" (sound charts), iz katerih nato izpelje praktično vso zvočno kontinuiteto skladbe: vrsto zvokov in superpozi-cijo zvočnih dogodkov, tempo, dinamiko, trajanje in tišine. S tem doseže, da je organizacija skladbe .osvobojena individualnega okusa in spomina' in da se material ,odloči sam zase'. Skladba — glasbeno delo
—	ni več odvisna le od skladateljeve ustvarjalne ,,volje", ampak od odvijanja naključnega sistema, znotraj
12
katerega skladatelj z ,,operacijami" sicer določi povezavo med danimi simboli in ga požene v tek, nato pa le razbira in beleži njegove rezultate.
Princip naključnih operacij in I—Ching sta Cageu ostala stalna spremljevalca, in sta morda to tudi še danes; med prvimi skladbami, ki se nanju nanašajo, pa omenimo, Musič of Changes', 1952, lmaginary Landscape No. 4, 1951 in Mutic for Piano, 1955.
Če je z ralikovanjem posameznih postopkov znotraj kompozicijskega procesa in z racionaliziranjem dejavnikov ..ustvarjalnega akta" tega osvobodil navdiha in intuicije, ki sta kot njegova pobudnika prevladovala v romantični glasbeni tradiciji, z uvedbo principa naključnih operacij pa odvzel skladatelju moč gospodarja in edinega lastnika glasbenega dela, je končno tudi novosti v glasbeni notaciji. V Koncertu za klavir in orkester (Concerto for Piano and Orchestra, 1957) je pianistov part nekakšna knjiga, ki vsebuje štiriinosemdeset različnih notnih zapisov (vsak je na svojem listu), ki jih izvajplec ne odčitava zaporedoma, pač pa poljubno izbira med njimi, določa vrstni red in jih po presoji tudi izpušče. Ti zapisi vsebujejo note, grafične risbe, pike različnih velikosti, med seboj povezane z ne običajnim križanjem petih notnih črt in tudi načrt klavirja, kjer so določena mesta za izvajalske akcije. Vendar tu ne gre samo za različne zapise kot „izume” same po sebi; nastaja bistvena sprememba v odnosu komponiranje — zapisovanje in spreminja se vloga zapisa samega. Pri skladbah, kot so Variations I (za različne izvajalce in izvore zvoka, 1958), Fontana Mix (za magnetofonski trak, 1958),), Atlas Ecliptica-lis (za orkester, 1961) uporablja Cage različne grafične zapise in zapise, ki so posledica recimo tiskarskih napak na papirju. Pri kompozicijskem postopku pa izhaja iz zapisa samega, težišče komponiranja kot realizacije glasbene ideje predstave prenese prav v sam postopek pisanja. Takega komponiranja ne moremo označiti več kot enosmerno kodificiranje glasbene ideje, predstave, kot njeno ..preslikavo" v konvencionalno določen sistem znakov, kot je to veljalo v klasični glasbi. Glasbena ideja, predstava zapisu ni ..apriorna", ni pogoj zanj. Enotnost glasbenega dela, ki jo je vzpostavila klasična glasba v pogojni verigi komponist — glasbena ideja, predstava — notni zapis, je porušena. Komponiranje postaja metoda ..fizičnega" akta pisanja, zapis pa ..možnost" mnogopomenskega ..branja". In tu se seveda moramo vprašati; kje je izvajalčevo mesto In kakšni sta njegova vloga in naloga?
Nedoločenost in eksperimentalna glasba
TACET (molči) in vsak traja toliko, da skupaj dajo štiri minute in triintrideset sekund. Drugi del „notaci-je" pove izvajalcu, da lahko izvaja skladbo na kateremkoli instrumentu poljubno dolgo. Vendar izvajalec praktično ne izvaja nič, saj mu navodilo Tacet določa, da mora molčati, da ne sme igrati na instrument, oziroma proizvajati zvokov na
njem. Partitura ne vsebuje nobenih simbolov, ne notnih ne grafičnih, ki bi predstavljali zvoke, nasprotno, še edino navodilo, ki obstaja, kakršnekoli namenske zvoke prepoveduje. Izvajalcu je tako dokončno odvzeta naloga interpreta glasbenega dela, ki jo je imel, ko je skozi branje partiture po svojih najboljših močeh kar najbolj verno „podal" skladateljevo glasbeno zamisel. Če je za Cagea metoda zapisovanja postala avtonomni kompozicijski postopek in jo je s tem ločil od glasbene ideje, predstave, lahko rečemo, da v skladbi „4'33'"' ločuje notacijo od izvedbe, ta pa postaja avtonomna dejavnost izvajalca. 'Notacija naj se nanaša na to, kar naj bi bilo storjeno in ne na to, kar se sliii in kar naj bi se slišalo'. Skladba je glede na svojo izvedbo nedoločena.
talno glasbo. To glasbeno dejavnost, ki so jo utemeljili Cage in njegovi mlajši sodelavci (Morton Feldman, Earle Brovvn in Christian Wolff, v New Yorku v začetku 50. let), opredeljuje Cage takole:’ Eksperimentalno dejanje je dejanje, katerega izid ni predvidljiv vnaprej. Kot nepredvidljivo pa se tako dejanje ne ukvarja s svojo upravičenostjo.
Skladba, kije glede na svojo Uvedbo nedoločena, je nujno enkratna. Ne more se ponoviti; ko je izvajana drugič, je izid drugačen, različen od prvega. S tako izvedbo ni nič dovršeno in je ne moremo razumeti kot zaključen predmet v času. Proces eksperimentalnega dejanja je še-ne-vedenje o nečem, kar se še ni zgodilo.'
Cage je s „4'33"" postavil prototip eksperimentalne skladbe, z njo pa je tudi pokazal na „ničelno točko" glasbe kot organizacije zvoka in njeno samo možnost postavil pod vprašaj.
'Kam gremo od tod dalje? Proti gledališču. ’
... kjer je kaj videti in sliiati...
Ko se je Cage znašel na dnu vodnjaka zvoka, se mu je odprla pot proti gledališču. 'Glasba je del gledališča, uho samo ni samostojno bitje. Žarišče je tisto, kar vidi naše opazovanje. Gledališče so vse te raznolike stvari, ki se dogajajo istočasno. Glasba postane bolj živa, ko nas poslušanje ne odvrača od gledanja.’ Že eksperimentalna skladba, čeprav gre za glasbeno delo, razširja prostor zaznavanja, ukinja eno samo centralno žarišče, iz katerega zvok izhaja, usmerja pozornost v različne smeri in dovoljuje aktivnost za oko in uho. (Pri že omenjenem Koncertu za klavir In orkester so mesta izvajalcev razporejena po koncertni dvorani čimdlje vsaksebi, razen tega pa vemo, da danes skladatelji s pomočjo
elektronskih sredstev, kot so zvočniki, mikrofoni, predvajanje glasbe s traku, poljubno organizirajo zvočni prostor in spreminjajo klasično frontalno ureditev izvajalec — poslušalec). 'Gledališče je nekaj, kjer sta aktivno zaposlena oko in uho. Ta dva človeška čuta gledata in poslušata, ostali čuti pa so bolj zaposleni v intimnih, zasebnih situacijah. Vedno bi slišali in videli, če bi imeli oči in ušesa odprta, in vsak bi lahko gledal na svoje življenje kot na gledališče.' Od eksperimentalne skladbe vodi Cagea pot k iznajdbi glasbeno—gledališkega dogodka, tako imenovanega „happeninga", katerega prototip realizira z raznimi sodelavci 1952. Gre za združevanje in istočasno dogajanje različnih aktivnosti, kot so branje teksta — predavanje, slikanje sproti („action painting"), ples — gibanje med publiko, poslušanje gramofona, plezanje po lestvi in izvajanje klavirske glasbe. Gledališki prostor dogodka ni organiziran — kot pri klasičnem gledališču — na način centralnega farišča dogajanja. Ta so po prostoru „razbita" in zato tudi ni boljših ali slabših zornih kotov opazovanja. Enotnost prostorske informacije pa zamenjuje in nadomešča enotnost časovne organizacije, organizacije trajanja dejavnosti in nedejavnosti ..igralcev". Sestop v gledališki prostor je Cageu omogočil razumevanje za istočasno dogajanje različnih stvari, za prosto in svobodno aktivnost v času in ga prek del, kot so Musič Walk, 1958, Theatre pleče. Solo for Volče 2, 1960, ki so osnova za kasnejše instrumentalno gledall-iče,. pripeljal do kompleksnih in obširnih audio-vizualnih projektov. Tu je opustil princip časovne organizacije dogajanja; bolj ga zanima, kako se odvijajo številni elementi (glasba, producirana s pomočjo elektronskih strojev, kompjutersko programirana glasba, projekcije, video sistemi) znotraj njih samih in kako spraviti celoten proces njihovega medsebojnega delovanja v tek, brez posebnega začetka, sredine in konca. 'Začetek in konec, merjenje in struktura me ne zadevata več. S stališča svojega vsakdanjega življenja skušam ugotoviti, kaj je še potrebno storiti v umetnosti. Vsakdanje življenje je odlično in Km bolj postaja podobno umetnosti, kolikor bolj umetnost predstavlja življenje in njegovo popolnost.'
Umetnost se torej dotika življenja ■ in življenje umetnosti. Cage je pokazal na možnost, da ju lahko združimo, ko gremo na sprehod poslušat koncert zvočnega okolja in gledet na obalo gledališče sončnega zahoda.
'Umetnost in glasba v tem stoletju odpirata ljudem oči in ušesa, da se veselijo in uživajo v vsakodnevnem okolju. Od tega okolja danes nismo več ločeni. Umetnost in glasba ne sporočata več predstav posameznika v urejenih strukturah, ampak omogočata procese, ki so, kot je naše vsakodnevno življenje, priložnosti za opazovanje in poslušanje.'
BOR TUREL
Leta 1952 je Cajje izdal partituro svoje morda najbolj radikalne „glas-bene" skladbe z naslovom „4’33"“. Sestavljena je iz treh delov, od katerih je vsak označen z besedo
Prepoved izvajanja nameskih zvokov pa je obenem ..zapoved" za vstop v skladbo vseh nenamenskih, naključnih zvokov, ki se dogajajo v prostoru in v času njene izvedbe. S tem je ukinjen prioritetni odnos glasbenih zvokov do neglasbenih, za poslušalca pa je prisostvovanje taki izvedbi provokativno vabilo k poslušanju do aktivnosti (teh) zvokov.
Nedoločenost skladbe glede na njeno izvedbo, avtonomna dejavnost izvajalcev v procesu soustvarjanja glasbenega dela, izpeljava situacije, v kateri se razvijajo odnosi med njimi in med glasbenimi ter ne-glasbenimi zvoki, ter končno zahteva po novem poslušanju (Cage: Nevv sound — new Listening), so značilnosti, ki označujejo tako imenovano eksperlmen-
• V prejšnji številki se je v prvi odstavek besedila o skladatelju Stockhausnu vrinila napaka. Namesto „se je mlada avantgardistična generacija s Stockhau-snom, Boulezom in Nonom obrnila k resnobnemu načinu komponiranja" je pravilno K SERIELNEMU NAČINU KOMPONIRANJA.
Skladba Fontana Mix. 1958
13
SREČANJE S CAGEOM
Suzukijem
Sončnega jesenskega dopoldneva, bilo je oktobra letos, sem se napotila v mirno newyorško Četrt na osemnajsto ulico, kjer stanuje sklqp datelj John Cage. Stara petnadstropna hiša daje vtis zakletega gradu, nikjer stopnic, le staro dvigalo in nekaj zaprašenih zvoncev na steni dovoljujejo stik s stanovalci.
Sprejel me je kot staro znanko in me prosil, naj sezujem Čevlje. Celo podstrešno stanovanje, v katerega sije svetloba skozi stekleno streho, je en sam vrt. Nekaj preprostih omar in mizic predeljuje prostore, slamnate potke pa obkrožajo lončki z najrazličnejšimi rastlinami in drevesci. Na stenah visijo prečudovite grafike. John Cage v ponošeni obleki iz kavbojskega blaga, z osivelimi dolgimi lasmi in prijateljskim pogledom vpliva s svojim neskončnim mirom, počasnim in tihim govorjenjem in toplino, da se čas skoraj ustavi. Sto. vprašanj, ki so mi rojila po glavi med potjo, se je razblinilo in pogovor je stekel o najpreprostejših rečeh, o makrobiotični prehrani, o vremenu, o cveticah. In vendar nisem prišla ta-, ko daleč in si izprosila pogovora s tako spoštovanim človekom zato, da bi se pogovarjala z njim o tem, kako pečo svoj kruh in kje kupuje arašidovo maslo, ki mi ga je prijazno ponudil.
Kako je nanj vplivala vzgoja velikega skladatelja Arnolda Schoenber-ga? Kdaj in kako se je srečal z azijsko filozofijo? Kaj meni o glasbenemu ustvarjanju in kaj zanj sploh je glasba? Kako komponira in kam ga pelje skladateljska pot?
Že ko sem začel študirati,'smo vedeti, da delujeta v Združenih državah dva velika skladatelja različnih smeri
—	Stravinski in Schoenberg. Odločil sem se za zadnjega In Študiral pri njem dve leti. Bil je težavna osebnost in bali smo se ga, ker je bil zelo zahteven, nikoli z ničemer zadovoljen. Neko. .rim Je rekel v razredu, Se dobro sv spominjam njegovih besed: „Rad bi vas toliko naučil, da bi vas minilo veselje do komponiranja." V meni se je kljub strahu pred njim rodil trden namen in kljubovalni občutek, da postanem in ostanem skladatelj... Celo življenje sem veliko ustvarjal. Nekje med letom 1945 in 1950 sem v intimnem življenju in komponiranju priSel do mrtve točke, ustavilo se je. V Soli so mo učili, da moram govoriti, kadar imam kaj povedati. Imel sem kaj povedati in sem to tudi pripovedoval, a me nihče ni razumel. Opazil sem tudi, da sam nisem razumel, kaj so želeli povedati drugi skladatelji. Jasno je bilo, da smo govorili različne jezike. Odločil sem se, de odnehem. Posvetoval sem se celo s psihiatrom, a sem čutil, da ne razume moje stiske, saj meje hotel pripraviti do tega, da
kih mož. Imeli smo in imamo pametne ljudi, ki pa jih nočemo slišati. To, kar potrebujemo, je poštena nevihta!
Za bostonsko filharmonijo sem napisal delo s štirimi vokalnimi solisti, ki predstavljalo ljudi, ki so na našem ozemlju živeli pred 200 leti — Indijanca, črnega sužnja. Španskega Žida in protestanta. Delo ima naslov Renga 1776. Renga je namreč dolga japonska pesniška oblika, ki sem jo uporabil za obdelavo enega od Tho-reauvih besedil. Glasbeniki pa predstavljajo zemljo in po grafičnih navodilih izvajajo mešanico koračnic, himn in plesov iz 18. stoletja.
Pred nekaj dnevi sem v majhni dvorani v državi Connecticut priredil nočni koncert. 150 ljudi je prišlo s spalnimi vrečami Jn poslušalo 12-urno delo, ki sem ga spet sestavil iz Thoreauvih besedil. Z naključnimi operacijami sem njegov dnevnik razdelil v štiri dve in pol urne celote. Prvi del vsebuje fraze, besede, zloge in črke, drugi del vsabuje besede, zloge in črke, tretji samo še zlog in črke, četrti pa le črke in tišine. Tho-reau je dejal, da je tišina sfera, zvoki pa so mehurčki na njeni površini, ki počijo in izginejo. Tišina je večna. Tudi Indijanci pravijo, da je glasba večna, da le mi sem in tja prenehamo poslušati. Delo, ki ga omenjam, je besedilo brez smisla. Mnenja sem namreč, da kadar govorimo smiselno — v pravilnih slovničnih oblikah in upoštevajoč sintakso, svoje mišljenje sočloveku vsiljujemo. Thoreau je rekel, da kadar sliši stavek, sliši tudi korakanje. S tem je želel povedati, da je zanj slovnic prisilna, vojaSka znajdba. Moje zanimanje za ..nesmisel" izhaja iz želje, da bi jezik osvobodil, demilitariziral, ga spremenil v komunikacijo miru. Kadar se med seboj pogovarjajo ljudje, ki se imajo radi. ki si zaupajo, pogosto zaidejo v nesmisel. Kadar pa so ljudje prestrašeni, se izražajo natančno po pravilih, da jih ne bi kdo napak razumel. Moje deseturno branje nesmiselnega besedila je morda komu kaj povedalo. Če se želimo razumeti, nam to lahko uspe, ne da bi govorili isti jezik, ne da bi imeli isto vzgojo in isto kulturo. Le odpreti se moramo sočloveku, mu prisluhniti, ga želeti razumeti .v.
KAJA ŠIVIC
Henry Thoreau (1817 - 1862) je bil
amerniški književnik, ki so ga imenovali tudi Rousseau 19. stoletja. V pesmih in esejih je izražal svoj odnos do življenja in simbolike narave. Po dveh letih samotnega življenja v gozdu je napisal knjigo VValden ali živ-Ijenje v gozdovih, v kateri skuša soljudem predočiti, kako pogoji civilizacije razčlovečujejo in trgajo osnovno vez med človekom in naravo.
Skladatelj z zen filozofom D. T.
bi še več komponiral. To pa ni bila rešitev. Takrat je v Ameriko prišla indijska glasbenica, kije želela raziskati vplive zahodne glasbe na indijsko glasbo. Pri meni je študirala kontrapunkt in pregled sodobne ustvarjalnosti. Nekoč sem jo vprašal, kaj njen učitelj meni o namenu ustvarjanja in rekla mi je: „ Ustvarjamo, da bi si zbistrili in umirili duha." Takrat sem po naključju dobil v roke knjigo Aldousa Huxleya o svetovnih kulturah, verah in filozofijah. Zaradi brezkompromisnosti in humornosti mi je najbolj ugajal zen—budizem.,
In prav v tistem času je prišel v New York učit glasbenik in filozof Suzuki. K njegovim uram sem hodil dve leti in spoznal sem, de je umirjen duh tisti, ki se uspe osvoboditi svojih nagnjenj in odporov, ki se odpre svetu, ljudem. V naši vzgoji je namreč osnovna napaka, da nas usmerja v „razumevanjeNi nujno, da stvari, ki Jih razumemo, znamo tudi doživljati, uživati. Kadar na primer gledam luno. Je prav nič ne razumem, a Jo doživljam. Če mislimo, da moramo glasbo razumeti, smo po moje na napačni poti. Glasbi Je treba znati prisluhniti, vsi šumi in zvoki, pa
tudi tišine okrog nas so lahko glasba, če jih znamo sprejeti kot take.
Pod vplivom zen—budizma sem za svojo disciplino seveda izbral glasbo - ustvarjanje. Lotil sem se naključnih operacij, ki jih poskušam osvoboditi svojih nagnjenj in odporov. Namesto da izbiram, pride samo k meni. Ne bi seveda prišlo na papir, če ne bi delal, vendar nad svojo inspiracijo nimam nadzora.
V	zadnjem času sem dve deli zložil na povabilo kanadskega radia in bostonske filharmonije, ki sta želela skladbe ob 200-letnici naše države. Ker je Kanada Izven naših meja. sem se lotil kritičnega pristopa. Vedno sem bil prepričan, da je bil filozof Thoreau naj več ji Američan in za osnovo svojega dela sem vzel njegov esej Civil Disobedience in knjigo VValden. Skladbi sem dal naslov Besedilo o vremenu. Zbral sem 12 ljudi, ki so brali besedila iz obeh knjig. Najprej gre za sapico, ki postane veter in nato preide v vihar, dei in grom. Takrat se prostor stemni, na stenah pa se pokažejo projekcije Thoreauvih risb, ki predstavljajo bliske. Grmenje postane tako glasno, da ne razločimo več besed, kar ponazarja odnos naše družbe do veli-
14
JOSEF SUK-KAR PREVEČ POTISNJEN V POZABO
PAVEL ŠIVIC- SPOMINI NA SODOBNIKE
Bilo je poleti 1931 ob Bohinjskem jezeru. Moj tedanji profesor Janko Ravnik mi je predstavil črnolasega moža srednjih let, ki je v kopalkah tik vode študiral orkestralno partituro. Bil je znameniti češki dirigent Vaclav Talich, poročen s Slovenko in tedaj na počitnicah pri nas. Prosil sem ga za nasvet, na koga naj se kot bodoči študent kompozicije v Pragi obrnem. Svetoval mi je profesorja in skladatelja Josefa Suka.
Ne vem, če je dobro izbral. Josef Suk je bil sicer med obema vojnoma na Češkem slaven, in to ne le zaradi svojih mojstrovin, prežetih z romantičnim utripom in češkim temperamentom, ampak je bil tudi izvrstem komorni violinist, ki je s slavnim Češkim kvartetom pred prvo svetovno vojno, med njo in po njej prepotoval ves svet. (tudi v Ljubljani je bil med vojno in pritožil se mi je, da se je skoraj zastrupil s kranjsko klobaso. Najbrž jo je on tedanjem pomanjkanju hrane napol surovo pogoltnil.)
Po mojem mišljenju mora mentor pri mladem skladatelju upoštevati vsaj dvoje: prvič ga mora teoretično in praktično seznaniti z vsem zgodovinskim razvojem glasbenega ustvarjanja in ustreznimi glasbenimi oblikami, drugič pa se mora poglobiti v njegovo miselnost in čustvenost, da bi znal ustrezno usmerjati njegovo nadarjenost sredi razvejanih sodobnih glasbenih hotenj. Prekaljeni mojstri — skladatelji pa se preveč osredotočijo na svoje umetniške silnice in že preskušen slog, da bi se mogli vživeti v mlajše generacije. Še od svojih sodobnikov se pogosto ločujejo po okusu in nazorih. Tako mi je Suk nekoč trdil, da se ne strinja z Janačkovimi suhimi disonancami in je hvalil v mojem godalnem kvartetu mesto, v katerem so se pojavile prijetne zaporedne sekste: „Tega sem vesel, mladi gospodi" Ko sem ta svoj kvartet premarklral Aloisu Habi, razvpitemu četrttonskemu skladatelju, me je nejevoljno prekinil: „Kdo pa vam je natvezil te preklete češke sekste? " — Tako »mo se ne le jaz, ampak mnogi mladi kolegi iz Jugoslavije, ki so po vrsti prihajali iz raznih mest v Prago, znašli v precepu zelo nasprotnih si mnenj o kompozicijsko—tehničnih in muzikalnih vrednotah v glasbeni umetnosti ter bili navezani na lastno iskanje.
Josef Suk je bil najbolj prepričevalen, kadar nam je razlagal klasične mojstre, njihovo genialno izražanje in njihove navdušujoče gla-
Suk prepričeval, da je treta vedno, povsod In v vsem gledati in iskati glasbo. Odtod osebna prizadetost v njegovih skladbah, bodisi v klavirskem ciklu O mamici ali Skozi življenje In sanje ali pa v velikih orkestrskih stvaritvah, kot sta Azreal (angel smrti) in Zranl (Zorenje). Ženina smrt po sinovem rojstvu (poročen je bil s hčerko Anto-nina DvoTaka)ga je zelo potrla in te življenjske more se ni nikoli otresel. Kadar je le utegnil, je iz Prage pobegnil v svoj rojstni kraj Krečovice in njegovo prirodo, in v uteho sta mu bila vnučka, ki jima je pravil Jozula in Pepula (Jožek in Pepek). Prav ta Jozula je postal eden najuglednejših čeških violinistov in je na letošnjem poletnem festivalu v Ljubljani nastopil kot solist s Praškim komornim orkestrom.
Dveh dejstev J. Suk ni bil vesel: izrazito Drotiromantične usmeritve
v umetnosti med obema vojnama In zapostavljanja svojega tasta Dvofaka zaradi tedanje renesanse Smetanovih del. Sicer nam pri ustvarjanju nikoli ni narekoval nesodobne usmeritve in se je omejeval na nakazovanje, kako naj razvijemo začeto glasbeno zamisel, čutili pa smo le, kar je nekoč sam povedal: „Jaz sem s svojim (logom šel do kraja. Prek ne morem." Kadar pa je nanesla beseda na nesodobnost Dvorakovega romantizma in na motiviko, ki naj bi jo bil ta prevzel iz ljudskega izročila ali celo iz indijske folklore (Simfonija iz novega sveta), takrat je bil neizrekljivo užaljen in je z vso ogorčenostjo pobijal podobna mnenja.
Zavedal se je, da njegove intimne skladateljske izpovedi težko prodirajo v veliki svet. Ob nekem srečanju izven šolskih prostorov mi je o tem potožil: ,.Poglejte, le dve skladbi, ki sem ju skomponiral tako rekoč na cesti, v tramvaju ali na sprehodu, gresta po svetu in sta ponovno tiskani in posneti na ploščah. To sta Ljubezenska pesem, predelana že za razne instrumente, in nagrajena Koračnica za olimpiado I. 1932." Tedaj je bil Suk za sodobne pojme še v najboljših letih, vendar že debelušen, starikav in neživahen. Rad je imel dobro kapljico in zelo se mu je prikupil naš Marjan Kozina, ki mu je vedno prinašal s počitnic na Trški gori nekaj izbrane pijače. Zanimivo pri tem je, da je Matjan Kozina tisti njegov študent, ki so sega Sukove skladateljske poteze med nami vsemi najbolj prijele. Slučaj? Vpliv? Duhovno sorodstvo? V zasebno življenje Josefa Suka je imel verjetno več vpogleda kot vsi mi drugi.
Smrt, ki je mojstra doletela že leta 1935, druga svetovna vojna In povsem nove razmere po njej v vsakdanjem življenju in v duhovnem izživljanju so potisnile Josefa Suka v kar preveč očitno pozabo.
Ko smo pri založbi Mladinske knjige inavgurirali ploščo s posnetki Tria Lorenz, na kateri je tudi Su-kova malo znana Elegija, smo se prisotni po reprodukciji te skladbe nemo spogledali. Neposredno smo občutili ganljivost in pristnost te glasbene izpovedi, ki jo je narekovala glaboko čuteča duša.
V predzadnjem odstavku besedila o Slavku Ostercu se drugi stavek glasi: „Odpor do sentimentalnega življenja in izživljanja mu je bil po naravi DAN."
sbene zamisli. S svojimi debelimi prsti je na klavirju tolmačil Beethovnove kvartete, ki jih je do potankosti poznal, pri tem ginjen pel in vneto dirigiral, vedno pa izluščil iz mrtvega notnega stavka vse bujno glasbeno življenje, ki je v njem skrito.
Ob 40. obletnici ustanovitve seje Češki kvartet zadnjikrat zbral v sestavi Hoffman, Suk, Herold in Zelenka v veliki Smetanovi dvorani pred izrano in navdušeno publiko. Zaigral je nekaj tehtnih točk iz svojega nekdanjega sporeda in občudovali smo mladostni žar, s katerim so se ti umetniki vživeli v intimni svet komorne glasbe, predvsem pa v Beethovna.
V času, ko je Igor Stravinski trdil, da je prežet z glasbo le takrat, ko sedi za svojo pisalno mizo, nas je
15
BASOVSKO GODALO
Glasbeni teoretik bi kontrabas, največje in po višini tona najgloblje glasbilo (edino transponirajoče godalo) v orkestru, opredelil takole:
— po gradnji zbujevalca zvoka (generatorja) bi ga uvrstil med kor-dofone, saj ima kontrabas strune (corda — lat. struna);
— po dejavnosti generatorja bi kontrabas spadal h godalom (po strunah vlečemo z lokom);
— po zvenski značilnosti med melodijske instrumente. Pri igranju zaznavamo zvene, ki' jih sestavljajo vedno med seboj harmonični delni toni (alikvotni toni).
Takšna naj bi bila osnovna opredelitev. Kot vsi vemo, pa kontrabas ni samo godalni inštrument, saj je v jazzovski glasbi uporabljen predvsem kot brenkalo, glasbenik trza strune s prsti (prizzicato). Tudi igranje s paličico ni nič novega, namesto da bi glasbenik godel z lokom ali brenkal na strune s prsti, udarja po njih z oblazinjeno bobnarsko paličico (Evald Oberleitner iz skupine Neigbours uporablja tudi tak način igranja). Če so udarci močnejši, je slišno tudi udarjanje strun ob ubiral-ko — kontrabas postane neke vrste tolkalo. Tedaj bi bil lahko oprede-. Ijen kot melodijo oblikujoče ritmično glasbilo. Tudi sam odmevnik, trup kontrabasa, oddaja številne raznolike, sicer harmonično nedelne tone, če udarjamo po njem. Torej je lahko tudi tolkalo — ritmični inštrument. Sklep: Iz kontrabasa lahko izvlečemo mnoiico vsemogočih — vreščečih, šumečih, mehkih, trdih, prijaznih, nežnih, bobnečih, pokajočih, hreščečih, piskajočih . . . zvokov, ki nas lahko presenečajo in navdušujejo (morda tudi odvračajo). Zanimivo je pa to, da nekateri še vedno mislijo, da je treba v glasbilu iskati le ..prijetne" tone, ostale zvoke zanemarjajo in jih imajo za manjvredne.
Kontrabas (največja violina na svetu) se je razvil iz najglobljih predstavnikov družine viole da gamba, in dobil sedanjo obliko verjetno že pred 16. stoletjem.	v drugi
polovici 16. stoletja ga je v orkester prvi vpeljal Baltazanini, leta 1707 pa je bil sprejet v Pariški operni orkester. V jazzu se je uveljavil že na začetku (vokalno—instrumentalni jazz), v zgodnjem obdobju jazza v New Orleansu.
Strune kontrabasa so uglašene običajno v kvartah (E, A, d, g), vendar zvenijo oktavo niže, kot jih noti-ramo. Ne glede na to jih pišemo v basovskem ključu. Kadar je skladba napisana za solista in sega v visoke lege, pišemo tu tudi v tenorskem ključu. Solistični kontrabasi so običajno uglašeni v Fis, H, e in a, ter so nekoliko manjši. V Angliji in Italiji uporabljajo zaradi lažjega lokovanja tristrunske kontrabase (Ang. —G, d,
•	a; Ita.— A, d, g.). Pet in šeststrunski so tudi v rabi, vendar redkeje kot štiristrunski. Ker nastane na pokrovu velik pritisk, raje uporabljajo šti-ristrunske s posebnim nastavkom za „C", ki se ga more namestiti na vsak kontrabas (struna E se zdaljša in zazveni v C). Prijemi so sicer drugačni, a sedaj zveni od C do c (tri oktave).
s flažoleti pa se da doseči celo ton g-j. Frekvenčni obseg ima od 41,30 Hiz (z nastavkom za „C" od 32,70 Hz) do 1568 Hz. Za dobro igranje kontrabasa je potreben tudi izjemno dober posluh, ki pa je pri tako nizkih frekvencah precej redek. Tudi telesna moč je nujna, saj je zaradi debeline in napetosti strun potreben močan pritisk prstov leve roke. Strune so lahko kovinske ali črevna-te. Po barvi tona se med seboj nekoliko razlikujejo. Najnižja E ima temačen in bobneč ton, A in D polnejši, kosmat, brundajoč, G struna ima nekoliko svetlejši in ostrejši ton. Barva tona je odvisna tudi od načina lokovanja, oziroma trzanja ali tolčenja. Če igramo bliže kobilici, je ton hrapav, bolj ko gremo proti polovici strune, bolj je nosljajoč. Ker kontrabas ni glasen inštrument, jih je v orkestru vedno več (v večjih orkestrih imajo 5 ali 6 kontrabasov). Flažoleti se oglašajo gladko in jasno, vendar je z lokom potreben hitrejši poteg. Lok je podoben loku za čelo, le da je močnejši. Dolg je približno 65 cm, malo manj je dolga žima, pri pizzicatu sta uporabna prsta predvsem kazalec in sredinec.
V	jazzovski glasbi je kontrabas skupaj z bobni (tudi klavirjem) v ri-temski sekciji, nikoli ni izrazito soli-
stičen. V sodobni improvizirani glasbi, kjer meje med ritmičnimi in solističnimi inštrumenti niso več tako izrazite, je tudi kontrabas prišel do ..veljave" (inštrumenti so si glasbeno enakovredni), saj daje najrazličnejše zvoke in s tem nove možnosti za improvizacijo in muziciranje.
Primer glasbenika, ki je v svoji glasbi temeljil na simultanosti solira-nja, kolektivnem muziciranju in dramatičnem spreminjanju tempa, je bil virtuoz pizzicata, kontrabasist, skladatelj in vodja mnogih jazzovskih zasedb Charles Mingus. Omeniti je potrebno tudi Davida Hollanda, enega prvih mlajših kontrabasistov, ki je s svojimi (uspešnimi) nastopi potrdil svojo glasbeno genialnost. Sodeloval je v najrazličnejših zasedbah sodobnega jazza (Rivers, Braxton, Corea, Stanko, Davis, ...). Priložnost smo ga imeli videti v Ljubljani kot solista in kot člana tria Sama Riversa. Pri družbi ECM je posnel precej samostojnih' plošč, ena najizvirnejših je gotovo Conference of birds, zanimiva je tudi solo plošča Emerland tears. Ostali odlični kontrabasisti so: Ron Carter (sodeloval je na več kot 100 ploščah), Niels Pedersen (veliko je delal z Oscarjem Petersonom pri Pablo re-cords), Barre Philips (za gramofonsko družbo Japo je posnel ploščo v zasedbi 4 kontrabasisti in tolkalec), Malachi Favors Maghostus (Art ensemble of Chicago), Palle Daniel-son, Charlie Haden, Alrid Danielsen in drugi.
KONTRABAS - DIHAJ I? I
NINO DE GLERIA Fotografije: LADO JAKŠA URBAN URBANIJA
TUDI IGRALEC JE LAHKO DIRIGENT
GALA GLASBENA PREDSTAVA V CARNEGIE HALL
Danny Kaye koračnico iz opere Aida tako, da gleda v občinstvo. Samo dirigiranje seveda popestri še z mežikanjem violinistki, drobnimi namigovanji na to in ono in pretiranimi grimasami, ki spravljajo občinstvo v smeh. Karikatura dirigenta je popolna.
Danny Kaye ne bi bil Danny Kaye, če ne bi heca nadaljeval in se po odigrani skladbi priklonil orkestru, se nato obrnil in s poznano gesto rok dvignil občinstvo. Poslušalci mu odgovarjajo na vse namige. Gospe, ki jih pokliče, prihajajo pred oder in z njim zapojejo, prav tako člani orkestra, ki kljub smešnim situacijam brezhibno odigrajo vse odlomke in z njim improvizirajo. Danny je prav gotovo glasbeno nadarjen, to dokaže ne samo s preciznim dirigiranjem, ampak tudi s petjem. Nekaj trenutkov imenitno improvizira skupaj s štirimi trobentami, na-
to se loti sodobne atonalne skladbe, se pošali na račun ameriškega površnega glasbenega znanja in predstavi skladbo dveh „znanih ameriških skladateljev Rimskega in Korsako-va" ter oddirigira Čmrlji let namesto s paličico — z muhalnikom. Kljub šalam, ki se vrstijo kot na tekočem traku, pa koncert za marsikoga pomeni tudi spoznavanje orkestra, glasbenih oblik in stilov. Poslušalci neprestano sodelujejo, pojejo refrene in se v smehu marsikaj naučijo. Predstava je vsekakor dogodek, kakršnih je žal premalo. Seveda pa na svetu ne živi mnogo tako nadarjenih, človekoljubnih in sposobnih animatorjev, kot je Danny Kaye, ki mu je po koncertu v Lincoln Centru slavni violinist Isaac Štern naredil prisrčen kompliment: „lmaš srečo, da se nikoli nisi naučil brati noti"
KAJA ŠIV/IC
vsega Še hudo zabavna za vse, ki se udeležujejo.
V	dveurnem sporedu, sestavljenem iz najrazličnejših odlomkov takoimenovane resne, pa zabavne in jazzovske glasbe, je Danny Kaye newyorško filharmonijo vodil silno zanesljivo in muzikalno, pri tem pa prisrčno zagotavljal, da ne pozna not, da ima pač občutek, kako je treba dirigirati in kako glasbo izvajati. „Glasbe-nikom ne morem reči: Gospe in gospodje, takt ta in ta, preprosto jim zapojem, in oni me razumejo." Predstava se je začela tako, da je Danny stopil pred orkester, se obrnil proti občinstvu in mu razložil, kako smešno je pravzaprav, da dirigenta vedno gledamo v hrbet in se ves čas sprašujemo, kaj počne, kakšne obraze dela in s čim mu uspe glasbenike prepričati, da igrajo tako, kot si on predstavlja. V ilustracijo oddirigira
Tale obraz pa kar ne sodi v Revijo GM, si najbrž rečete, ko pogledate tole stran. Pa ni čisto
res> Na slikah je Danny Kaye; znani ameriški komik, odličen plesalec in navdušen borec za človekove pravice, ki smo ga tudi pri nas videli v mnogih filmih in televizijskih oddajah, a tokrat nastopa v čisto drugačni vlogi - kot dirigent. 23. septembra je namreč v newyorški dvorani Lincoln Centra nastopil s filharmoničnim orkestrom, ki mu običajno poveljuje veliki mojster Zubin Mehta. Danny Kaye že od leta 1954 podpira glasbenike s svojimi dirigentskimi nastopi, ki prinesejo v glasbene hiše na kupe denarja.
Te vsote, od katerih igralec sam ne dobi niti dolarja, gredo v pokojninski sklad članov orkestrov. Spet ena od njegovih dobrodelnih, humanih pa tudi izo* braževalnih akcij, ki je poleg
LETO 1981-SLAVOSPEV PUNKOVSKIM ČAROVNICAM
V	drugi polovici letošnjega leta, posebno pa še po prireditvi „Novi rock 81", smo lahko priča vse širšemu lovu na zločeste punkovske čarovnice. Ta po svoji neutemeljenosti uspešno spominja na-čase, ko se je novi val pri nas šele začel pojavljati. Zanimivo je dejstvo, da so tudi ,,izganjalci punkovskega hudiča" v glavnem ostali isti kot pred slabimi tremi leti. Po sili razmer so se spremenile le njihove osnovne točke ,,lova" na punkovce. Trditve, da novi val pri nas sploh ni mogoč, so recimo ,,zaktualizirale” izjave, ki skušajo ves naš punk skrčiti na minljivo gimnazijsko modo, le-to naj bi v kratkem precej bolj uspešno zamenjal težki metal. Do tega naj bi že
prišlo v Veliki Britaniji. Novi val tako znova dobiva oznako grdega, nezaželenega in nepotrebnega.
Prozornim trditvam novodobnih izganjalcev hudiča sam ne morem nasesti. Vsem, ki skušajo poenostaviti najaktualnejši novovalovski izraz na novo romantiko spandau Balleta in na bedasti pop modernega VVinetouja Adama Anta, priporočam vsaj kratek izlet med strani najbolj branega britanskega rock časopisa New Musical Express. Ta nas lahko prepriča o nasprotnem. Nekonvencionalnih, novovalovski izraz razvijajočih skupin je danes precej več kot pa leta 1977. Punk je kot skrajno nedogmatična oblika (pa čeprav bi kdo trdil drugače) izzval celo mno-
žico novih poskusov prelamljanja rock'n'roll kanonov. Pri tem je „pištolarski" punk tudi „taktični" pogoj „Babilona" novih glasbenih strujanj. Po eni strani je kot klistir očistil takratno operetno rock sceno,- po drugi pa je emancipiral tudi neodvisne založbe plošč, ki so osvobodile izvajalca prilagajanja kriterijem angloameriških zabavnoglasbenih koncernov. Tako so danes najzanimivejši izvajalci najpogosteje tudi založniki lastnih plošč, z velikimi ■firmami pa imajo podpisano le pogodbo o njihovi distribuciji.
In kakšne so osnovne poteze današnjega zanimivejšega angloame-riškega novega vala? Ne glede na raznovrstnost ga označujemo z izra-
zom postpunk. Ta je iz punka pobral vsaj dve osnovni značilnosti — brezkompromisnost in pa ostrino.
..Babilon" novovalovskih glasbenih strujanj v Veliki Britaniji je v tem trenutku tako raznolik, da ga je skoraj nemogoče pregledno prikazati. Sicer pa sam niti nimam tega namena. Osredotočil se bom le na oznako treh naj zanimivejših smeri, ki si med sabo uspešno nasprotujejo, za marsikaterega dogmatika pa so celo že nezdružljivi.
Tako postaja v Veliki Britaniji v zadnjem času vedno pomembnejši ponovno oživljeni punk. Med mladimi poslušalci imajo vedno več uspeha skupine kot Discharge, Flux of Pink Indians in Killing Joke, vedno
. OBOA IN PIHALNI TRIO
MEDNARODNO BEOGRAJSKO TEKMOVANJE GM
Mednarodno tekmovanje mladih glasbenikov, ki ga pripravlja Glasbena mladina Srbije, je zakorakalo v drugo desetletje. Zadnji dnevi sep-
manj pa zvodeneli pozni izdelki nekaterih ,,prilagodljivih" punkovcev iz leta 1977: The Clashr, The Damned, Ramonesov . .. Hkrati nara&a tudi priznanost tistih, ki se niso trudili prilagajati širokemu tržišču, med temi tudi anarhističnih pacifistov The Crass in kalifornijskih „hard—core" punkov Dead Kennedys. Novi punkerji nočejo do-gmatizirati modelov iz 1976. Prvobitni punkovski energiji dodajajo sveže elemente. Med temi sta zelo izrazita pesimizem in odločna protivojna usmeritev. Tako recimo Discharge že kar neorealistično podajajo podobe vojnih strahot, Flux of Pink Indians pa celo z recitacijo nastopajo proti nuklearni vojni. Zlomljena enostavnost zvoka omenjenih skupin daje tekstom še večjo prepričljivost.
Pri obravnavi novega punka moramo tudi nujno potegniti črto med angažiranimi in pa med butnglavski-mi punkovci, kot so The Expioited, Cocknev Rejects. Zadnji vsekakor ne vplivajo na dogajanje v progre-sivnejšem punku.
Poleg ortodoksnih punkovcev pa v Veliki Britaniji deluje še množica takih, ki punka niso samo nadgradili, temveč so ga presegli z radikalno združitvijo punkovskih in nenovova-lovskih, včasih celo nerockovskih elementov. V letu 1981 je tako prišlo do prave eksplozije uporabe fun-ka v novovalovsklh glasbenih shemah. Od tem je treba takoj opozoriti, da se skupine novega britanskega funka niso naslanjale na pede-rastični funky Phiilysounda, temveč na trdi funk diskriminiranega črnega prebivalstva v ZDA. Med najzanimivejšimi skupinami, ki skušajo združiti plesnost, punkovsko ostrino, nekonvencionalnost in pogosto tudi angažiranost, so A Certain Ratio, Au Pairs in Gang of Four. Najproni-cijivejSi od vseh pa so ravno zadnji, Gang of Four. Njihov drugi album Solid Gold se da dobiti tudi pri nas. Strgana hendrixovska kitara, trda funk ritem sekcija, paranoičen vokal pevca — to so glavne odlike GOF izraza. Ob tem pa nikakor ne bi smeli pozebiti tem, ki sejih skupina1 loteva — pronikavih, včasih tudi ironičnih presekov načel in simbolov trenutnega poznokapitalističnega sistema.
Velik del novovalovske produkcije je še bolj nenavaden. Uspešno se ukvarja s tistim, kar so prej delali samo rock „čudaki", kot Captain Beefheart in Tom Hodginson, se pravi z razstreljevanjem rock'n'rolla kot kanona. Med temi izvajalci je v ospredju celo nekdanji simbol punka Johnny Lydon — Rotten s sojimi Public Image Ltd. Še inovativnejše od PIL-a so skupine, ki se po načinu eksperimentiranja z zvoki na trenutke že približujejo moderni eksperimentalni glasbi. Sem v prvi vrsti sodijo elektroniki tehnopolisa, kot sta Cabaret Voltaira in Throbbing Gristle. Medtem ko zadnji s svojimi ,,industrijskimi" projekti pogosto padajo v patetičnost in nedorečenost, pa Cabaret Voltaire ohranjajo
dovolj smisla za ironijo in urejenost, da lahko uspešno nastopijo kot praktična kritika poznokapltalistične industrije zabave (in to z albumi „Red Mecca" (Rdeče zabavišče) in „The Voice of America" (Glas Amerike).
Bendom z odtrgano glasbo lahko uspe celo finančni preboj. Lep primer tega so bili lansko leto Joy Di-vision, še lepši pa so letos uspeli Wahl, ki z združevanjem ostrine, radikalne razgraditve rock'n'roll dva-najsterca In neurejene elektronske glasbe rušijo vse ,.predpise" rock uspešnic.
Tendenc znotraj angloameriške postpunk scene je še veliko — od namerno diletantskih delavskih (The Fali) do alternetivno popovskih (Joseph K, Aztec Camera). Ogledali smo si le najzanimivejše. Kot kažejo vsa ta dejstva, punk očitno še ni ,,crknil". Nasprotno, lahko trdi le dogmatik, ki namerno zanika možnost razvoja in dozorevanja glasbenega izraza.
In kako je s punkom na domačih tleh? V Jugoslaviji opravičuje svojo prisotnost predvsem s prvenci Električnega orgazma in Šarlota Akrobata. V Sloveniji pa drugi nalet novega vala sloni na zelo mladih izvajalcih, ki v povprečju niso starejši od sedemnajstih let. Razumljivo je, da jim lahko očitamo precej tehničnih napak. Vseeno pa tehnična perfekcija še nikdar ni bila osnova za ocenjevanja rocka, saj se kaj lahko spremeni v sterilnost (simfo—rock). Pri ocenjevanju mladih skupin moramo nujno upoštevati drugo, dosti pomembnejšo komponetno: tako imenovani „otroci, ki se nekaj grejo," zorijo izključno na podlagi ustvarjanja in izvajanja lastnih skladb. Kljub temu, da pri tem pogosto prevzamejo elemente od Dead Kennedysev, Rutsov, pa je njihov način odnosa do glasbe prej produktiven kot pa reproduktiven. Poleg tega pa se kriteriji mladih skupin stalno dvigujejo, le primerjati jih moramo s tistimi pred enim ali dvema letoma.
Za konec si oglejmo še nekaj elementov družbene vloge tega našega grdega punka. Ta prav gotovo ni glasba delavskega razreda. Toliko bolj je priznan med srednješolci (in to v glavnem ne med gimnazijci). Sicer pa je tudi angleški punk prej izraz brezposelne mladine po koncu srednje šole kot kaj drugega. Kljub temu pa našega punka ne bi smeli primerjati z angleškim, saj nastaja v okviru povsem drugačnih družbenih odnosov. Tako se kljub občasnim marginalnim pubertetniškim ekscesom v splošnem navezuje na delovanje progresivnih sil v družbi. Vznemirja predvsem dogmatike, ki nikakor ne morejo razumeti povezanosti kritično obarvane popularne glasbe in socialistične družbe, ter konservativneže, ki na punk gledajo s položaja malega meščanstva, kateremu je toliko bolj pri srcu bombastični vvagnerjanski težki metal. Sicer pa pustimo tol Vzrok za postavljanje grmad še nikdar niso bile čarovnice.
PETER BARBARIČ
tembra so v Beograd privabili najboljše mlade oboiste, pihalni trio in pihalne kvintete. Žirijo so sestavljali naši in tuji pihalci in skladatelji, med njimi znameniti angleški oboist Gussens in francoski oboist Pierre Pierlot.
Tekmovalo je 25 solistov (5 iz Jugoslavije, 9 iz Francije, 2 iz ZDA, 2 iz Kanade, 2 iz Velike Britanije ter po eden iz Demokratične republike Nemčije, Nizozemske, Madžarske, Švice in Švedske) in 5 komornih skupin (pihalni trio iz Italije ter pihalni kvinteti iz Zvezne republike Nemčije, Danske, Poljske in Jugoslavije).
Trio d'Ance iz Torina je izstopal ne le zato, ker je bil edini v svoji skupini, ampak so njegovi člani imenitni glasbeniki - solisti in glasbeni pedagogi, njihova igra pa je precizna in zrela, tako da odločitev žirije za prvo nagrado najbrž ni bila težka. Tudi tuji kvinteti so pokazali veliko kvalitet, saj vsi že po več let skupaj muzicirajo in obvladajo komorno igro. Izjema je bil naš kvintet „Peter Konjovič", ki obstaja šele pol leta in je nastal pravzaprav na pobudo tekmovanja samega, vendar kljub pomanjkljivostim obeta, da bo postal dober ansambel.
Prva nagrada za komorne sestave je torej pripadla Italijanom, drugo so prejeli pihalci iz Danske, tretji so bili Poljaki, četrte nagrade niso podelili, peto nagrado pa so dobili nemški glasbeniki. Pri oboistih je bila konkurenca izjemna, vendar je 22-letna Švedinja Helen Jahren najbolj prepričala žirijo in poslušalce. Mlada oboistka iz Malmoeja se ježe z 19 leti začela izpopolnjevati pri danes največjem oboistu (in skladatelju) Heinzu Holligerju, veliko tudi nastopa v domovini in v Nemčiji. Drugo nagrado je dobil 23-letni
Francoz David Walter, študent Pie-rra Pierlota, dobitnik nagrad na tekmovanjih v Anconi, Ženevi in Pragi. Tretja je bila Kanadčanka Louise Pellerine, Holligerjeva študentka, ki je dve leti nastopala kot solistka v Svetovnem mladinskem orkestru. Četrti je bil 23-letni Beograjčan Dragan Lazič, podiplomat pri profesorju Ljubiši Petruševskem. 24-let-ni Vasil Atanasov, prvi oboist makedonske Filharmonije in 27-letni Zagrebčan Branko Mihanovič sta prejela diplomi.
Naštevanja, ki žal sodijo v vsa poročila, pokažejo le eno plat, druga pa je odru nasproti. V dvorani je namreč sedelo pretresljivo malo ljudi, včasih celo samo peti
Beograjski kulturni delavci so tekmovanje vsestransko podprli: Kolar-čeva univerza je nudila dvorano in prostore za organizatorje, Fakulteta glasbene umetnosti eno od svojih nadstropij za vaje tekmovalcev. Radio Beograd je snemal celo tekmovanje, televizija posnela reportažo in finale, Produkcija plošč JRT bo iz posnetkov izdala ploščo ali celo album. Filharmonija je oboiste spremljala v finalu, SOKOJ je podelil nagrade za najboljše izvedbe domačih skladb, ne nazadnje sta kulturni interesni skupnosti Beograda in Srbije primaknili dobrih 92 starih milijonov. In kljub profesionalni organizaciji, plakatom, obvestilom, navdušenju organizatorjev in tekmovalcev prireditev ni pritegnila večjega števila Beograjčanov, ki mirno hodijo mimo Kolarčeve dvorane, v kateri nastopajo najboljši mladi pihalci in jih vabijo k poslušanju. Morda čez nekaj let pa se bodo isti ljudje drenjali za drage vstopnice in silili na koncert istih izvajalcev, ko bodo ti zvezdniško zablesteli, kot na primer Ivo Pogorelič. Ali je naša kulturna zavest res tako zastrupljena z zahodnjaško reklamno politiko?
Iz biltenov zbrala KAJA ŠIVIC
Švedinja Helen Jahren in torinski pihalni trio so si priigrali prvi nagradi.
19
ZGODE IN NEZGODE RADIA ŠTUDENT
Dobrih dvanajst let delovanja Radia Študent je verjetno že dovolj, da tudi v naši reviji zapišemo nekaj besed o tej radijski postaji.
Čeprav je njegov program (žal) mogoče spremljati le v Ljubljani in njeni širši okolici, pa Radio Študent še zdaleč ne deluje po načelu lokalnih radijskih postaj (kot npr. radio Glas Ljubljane, radio Maribor ipd.), ki obsegajo predvsem problematiko področja, za katero oddajajo. Radio Študent je predvsem radijska postaja mladih, ki govori o mladih in za mlade. Te mladinske problematike pa ne obravnava izolirano, marveč širše, in tako med drugim opravlja tudi pomembno nalogo vključevanja mlade generacije v tokove našega družbenega življenja.
Sicer je res, da je večina njegovih sodelavcev študentov, predvsem raznih družboslovnih in humanističnih usmeritev, pa vendar že dolgo ni več namenjen zgolj študentom, marveč se vedno bolj odpira problematiki, ki je skupna vsem mladim, in tako skuša poleg študentske vključevati tudi srednješolsko in delavsko mladino.
V	programu Radia Študent ima glasba in vse, kar je z njo v zvezi, izredno pomembno, če že ne odločilno vlogo, in tako se ta postaja na tem področju svojega delovanja prav zaradi svojega posebnega družbenega pomena nedvomno srečuje s problematiko, ki je v mnogočem sorodna tisti, s katero se spoprijema tudi organizacija Glasbene mladine.
Osnovni vodili glasbene politike Radia Študent sta osveščati mlado publiko in pa postaviti protiutež okostenelim in neredko do kraja skomercializiranim glasbenim programom osrednjih slovenskih radijskih institucij, predvsem RTV Ljubljana.
Tema dvema osnovnima nalogama je podrejen celoten glasbeni program Radia Študent, poleg tega pa skuša predvsem prvo nalogo izvajati tudi s pomočjo kritičnega odnosa do glasbenega kiča, predvsem v t. i. popularni glasbi, ki je mladim pač najbližja.
Pri izpolnjevanju teh dveh načel glasbene politike pa pride do enega temeljnih protislovij v delovanju radia Študent na glasbenem področju, ki se kaže zlasti v zadnjem obdobju, ko se Radio Študent trudi vključiti poleg študentske ..elite" tudi vse ostale sloje mlade generacije. Tako hoče na eni strani opravljati hvalevredno nalogo prosvetiteljskega osveščevalca mlade publike s tem, da ji poskuša privzgajati kritičen odnos do glasbenega kiča ter jo obenem seznanjati s tisto glasbo, ki naj
bi predstavljala zdravo alternativo. Na drugi strani pa je Radio Študent kar najbolj demokratično odprt za svoje mlado poslušalstvo, ki lahko resnično dejavno vpliva na oblikovanje njegovega programa, če že ne z dejanskim sodelovanjem pri njem (kar je omogočeno tako rekoč vsakemu, ki ga to zanima) pa vsaj prek mnogih kontaktnih oddaj, predvsem t. i. okroglih miz Radia Študent.
S tako demokratično širitvijo pa se v programih lahko vedno bolj neposredno izražajo tudi okus in glasbene težnje mladih, ki, resnici na ljubo, niti niso vedno osveščujoče in alternativne.
Poleg tega pa Radio Študent, -predvsem zaradi maloštevilnih (so)-delavcev, niti še ni imun za včasih pretirano uveljavljanje posameznikovih pogledov na glasbo. Tega problema, ki je bil v prejšnjih letih še veliko bolj pereč, se na Radiu Študent sicer zavedajo in ga tudi skušajo po najboljših močeh rešiti. Ravno proces, če lahko tako rečemo, zavestne in organizirane demokratizacije celotnega programa je eno njihovih poglavitnih orožij.
Če na kratko pogledamo še, kako se osnovna programska načela njegove politike ter problematika, ki jo Je-ta porajajo, kažejo v praksi — v samem glasbenem programu Radia Študent, lahko ugotovimo, da še najbolj uspešno izvaja nalogo osveščanja mladega občinstva, vsaj v popularni glasbi. Glasbena oddaja, ki ima izrazito osveščujočo vsebino, je npr. Gnilo jajce, ki ,,naj bi poizkušala razkrinkati blišč in bedo produktov' glasbenega kiča. Poleg osveščanja pa skuša Radio Študent v glasbenih oddajah, kot so npr.: Tolpa bumov, Reggae, Rock indok, Jazz, Jazz na novo, Razširjamo obzorja, Koncert RŠ, Rock v opoziciji, Rože za Alberta, Situacija nove glasbe, Služim ljudstvu itd. nuditi alternativo programom institucionaliziranih radijskih postaj. Če prvo nalogo opravlja dokaj uspešno predvsem pa pogumno in brezkompromisno, je izvajanje druge naloge vredno premisleka.
Osnovna ugotovitev bi lahko bila, da Radio Študent uspešno izvaja to nalogo le v t. i. popularni glasbi in deloma jazzu, oziroma sodobni improvizirani glasbi. V zadnjih letih se je, predvsem s pojavo punka, novega vala in z naraščajočo priljubljenostjo ,,ska" in „reggae" glasbe, tehtnica celo občutno nagnila v prid popularne glasbe, in to na škodo ostalih zvrsti, predvsem jazza in pa sodobne improvizirane glasbe, ki sta imeli v prejšnjih letih večji delež v njegovem programu.
Edini oddaji glasbenega programa Radia Študent, ki sta namenjeni vsem ostalim glasbenim zvrstem, sta Situacija nove glasbe in pa Služim ljudstvu. Prva naj bi spremljala „so-dobne tokove„ znotraj nove konkretne glasbe" , druga pa je namenjena etnični, to je izvirni ljudski glasbi.
Delež teh oddaj v programu Radia Študent je skoraj zanemarljivo majhen, še posebej zato, ker sta oddaji na sporedu Izmenično ob istem času, se pravi, vsaka na štirinajst dni.	f
Pohvaliti velja prizadevanja za vključitev izvirne ljudske glasbe v program Radia Študent, saj ima ta glasba praviloma dovolj izpovednih, estetskih in drugih umetniških vrednot, da zadovolji potrebam zahtevnejšega poslušalca.
Vendar pa moramo povedati tudi, da je v programu Radia Študent praktično popolnoma zanemarjeno dogajanje v t. i. „resni" glasbi, se pravi glasbi, ki nadaljuje tradicijo t. i. klasične glasbe. Oddaja Situacija nove glasbe še zdaleč ne prikazuje teh dogajanj povezano, s smislom za celoto in za zgodovinsko pogojenost.
Čeprav je „največ pozornosti znotraj glasbene redakcije posvečeno ustvarjalnosti, ki ne pristaja n^ kulturno — glasbene elitizme,. . pa s tem sodobnejša resna glasbena ustvarjalnost ne bi smela biti že avtomatično izključena. Ravno nasprotno — Radio Študent bi moral v skladu s svojo pozitivno družbeno usmeritvijo bistveno prispevati k razbijanju in razgaljanju „elitizma" na tem področju glasbenega ustvarjanja. Vedno večje zatekanje v popularno glasbo ta problem še poglablja in tako se ne zdi prav nič pretirana trditev, da Radio Študent bistveno ne dopolnjuje programov osrednjih slovenskih radijskih institucij, marveč celo bolj radikalno kot one same poglablja prepad med „po-pularno", ,.zabavno" in pa, predvsem sodobnejšo,,.resno" glasbo.
Povsem zmotno in celo zelo na-zadnjaškoin škodljivo je mišljenje, da je „resna" glasba izključna domena institucionaliziranih radijskih postaj, predvsem RTV Ljubljana. Te postaje se tudi na tem področju (podobno ali celo še bolj kot pri popularni glasbi) izogibajo vsakršnega ..tveganja", se pravi vključevanja sodobnejših iskanj v ..resni" glasbi. Tako njihove programe sestavlja praviloma že tisočkrat dokazana, popolnoma uveljavljena in sprejeta glasba. Podobno kot v popularni in
jazz oziroma improvizirani glasbi, tudi v ,,resni" glasbi lahko zelo lepo ločimo glasbo, ki ima ,,narkotično" pomirjevalno in družbeni status quo ohranjajočo funkcijo,"3 ter glasbene tokove, „ki skušajo biti angažirani, napredni."3 Žal se sodelavci Radia Študent tega dejstva očitno vse premalo zavedajo.
Tu seveda pridemo še do enega bistvenih problemov, ki se le posredno navezuje na delovanje Radia Študent, namreč — obstoječe stanje v njegovem glasbenem programu je predvsem posledica širše družbene klime, v kateri iz takih ali drugačnih (danes tudi stabilizacijskih) razlogov prevladujejo dokazani in uveljavljeni ter že zato nenapredni tokovi. Pomanjkanje sodelavcev, ki bi se ukvarjali s problematiko polpreteklih in sodobnih ..resnih" glasbenih iskanj je v tem pogledu najvažnejši problem. Ti sodelavci bi morali seveda pripadati predvsem študentom ustreznih smeri, npr. študentom Akademije za glasbo ali muzikologijo.
Seveda je odveč poudarjati, da so obstoječi študijski sistem in študijski programi daleč od tega, da bi spodbujali zanimanje za sodobnejša in aktualna glasbena dogajanja. Ta problem pa nikakor ne bi smel biti opravičilo za nedelavnost Radia Študent na tem področju, marveč prej spodbuda za širšo družbeno akcijo, ki bi imela namen izboljšati obstoječe stanje. Podobnih izkušenj z drugih področij (predvsem iz popularne glasbe) Radiu Študent prav gotovo ne manjka ...
Če torej Radio Študent hoče poleg naloge osveščanja mladega občinstva, ki se res mora Izvajati predvsem skozi popularno glasbo — pač zaradi njene družbene vloge (predvsem njene masovne priljubljenosti in razširjenosti), dati tudi glasbeno alternativo programov osrednjih radijskih postaj, mora neizogibno in kar se da enakopravno upoštevati vsa področja glasbene ustvarjalnosti. Nobenega razloga ni za to, da ne bi v svoj program zavestno in organizirano poskušal vključiti tudi oddaje o sodobnih naprednih in angažiranih tokovih v t. i. ,,resni" glasbi.
MARKO KRAVOS
OPOMBE:
-1. Gl. PROGRAMSKE SMERNICE RADIA ŠTUDENT ZA OBDOBJE JESEN 1981 - POMLAD 1982, str. 18.
2 Isto, str. 20
3 Isto, str. 17.
20
PLOŠČE
Težko je slediti vsem izdajam vseh gramofonskih založb pri nas. Preveč jih je, da bi lahko vse plošče posamezno predstavili na tej strani. Predstavljamo Založbo kaset in plošč RTV Ljubljana, ki nas tudi najbolj redno obvešča o svojih izdajah. Nekaj jih bomo predstavili tokrat, ostale pa v naslednjih številkah.
Od naših izvajalcev so zastopani Atomsko sklonište s Ekstrauterino, Srdjan Marjanovič Ne kači se za mene / , Alenka Pinterič, Skupina ST, Edvin Fliser /Njej/, Šaban Bajramovič /Tu romanije/, licenčne izdaje sledijo predvsem dogajanju v britanskem ,,ska" gibanju: Madness, Specials in skupna plošča popularnejših skupin. V izdajah klasične glasbe predstavljajo slovenske skladatelje in izvajalce sedanje in pretekle dobe: Jakoba Ježa /Pesmi za otroke na plošči Poje, plešem/, Marijana Lipovška, Franca Poilinija, Ireno Grafenauer in Tadejo Per-kavec. Učiteljski pevski zbor...
GRUPA ST/ RTV LJUBLJANA
Skupina iz Splita vsaj za sedaj samo poizkuša najti svoj slog med množico vplivov zdajšnje popularne glasbe: „ska", ,,reaggy", novi val. .. Zasnova skladb, tako instrumentalni del kot sporočilni, se iz skladbe v skladbo spreminja. Glasbila, razen bobnov in baskitare, so prekrita z najrazličnejšimi zvočnimi efekti, kar sicer da celotnemu zvoku globino, vendar obenem zabriše jasnost glasbil. Zlasti ženski glasovi pa so prešibki v razmerju do instrumentalnega dela.
V	besedilih se prepleta ljubezen z avtomobilizmom (Vozač formule I, Saobračajna nesreča. . .), s problemi gospodarstva (Naši termini). Besedila na temo ljubezni, ki smo jih slišali že tolikokrat, niso prav nič drugačna, kot smo jih vajeni: črno
—	bela, nedoživeta. Zamenjan je samo vrstni red besed. Mimoušesna plošča z nemogočim ovitkom, ki ne pove prav ničesar o glasbi, ki jo vsebuje.
ALENKA PINTERIČ/ RTV LJUBLJANA/
Na plošči niso zbrane popevke v slogu, kot ga poznamo z mnogih festivalov, temveč, vsaj za naše izkušnje, povsem izrazno drugačna ..pop" glasba. Že sami sodelujoči, od Janeza Gregorca, ki je skladatelj, aranžer, dirigent in producent (zvoka) skoraj vseh skladb, do drugih piscev besedil (Simon Jenko, Srečko Kosovel npr.) in glasbenikov napovedujejo drugačno glasbo, kot smo je vajeni poslušati iz najrazličnejših medijev. Čeprav povečini ljubezenska besedila brez poslušanja napovedujejo samo običajne popevke, tokrat le ni samo tako, kot smo vajeni. Glas in besedilo sta podrejena (če tokrat izvzamemo glas kot glasbilo) instrumentalnemu delu skladb. Tudi Alenka Pinterič se
je morala podrediti skoraj ,jazzy” zvoku spremljajoče skupine (el. klavir in orgle, kitara in bas, bobni in različna pihala), ki je prej značilna za pop skupine kot pa za spremljevalno skupino vsaj do zdaj pop (evkarske) glasbe (po sili razmer). Zvok skupine samo spominja na velike ameriške orkestre izpred desetletja, drugače pa je nov (ne samo za naše razmere) : drugačno razmerje glasbil (nepredvidljivost vstopanja glasbil in tudi vživetje glasbenikov v skladbe) in poln zvok, kar je posledica izkušenj glasbenikov, ki so znali ustvariti drugačen „pop'’ zvok, ki naj bi tudi spreminjal našo „pop" glasbo in jo spremenil v ustvarjalno. Plošča omogoča drugačno poslušanje (Vse te besede /Majda Sepe, npr.) popevkarske glasbe.
Morda bo prav zaradi drugačnosti glede na druge izvajalce popevk, ki vztrajajo pri ustaljenih kalupih, odziv, (pre/majhen). Odziv pomeni tudi možnost snemanj takih plošč vnaprej. Za poslušalce uspešnic je ta glasba prezahtevna, drugih pa tako ali tako ni. Ni požvižgavajočih refrenov in sladkobnosti. Prav zato je treba omeniti druge sodelujoče: Tomaža Kozlevčarja, skladatelja dveh skladb (verjetno tudi besedil), Janija Goloba in Atija Sossa, avtorja skladb, Elzo Budau, Dušana Velkavrha, Branka Šoemna in Alenko Pinterič kot avtorje besedil ter instrumentaliste Silva Štingla / el. klavir, Iva Umeka / el. orgle, Milana Ferleža / kitara, Karla Novaka / bas, Andreja Arnola / pihala, tolkala / Miša Gregorina, sodelujoči glas / Ota Pestnerja in godalno ter pihalno zasedbo, ki sodeluje v nekaterih skladbah.
ATOMSKO SKLONIŠTE/ EKSTRAUTERINA/ RTV LJUBLJANA
Sklonište še vedno ostaja pri svoji znani zasnovi: instrumentalni del, v katerem je vse jasno, trden ritem, ki drvi in se le redkokdaj umiri (morda so takrat še najbolj ustvarjalni), in kitara, ki je skozi solo še najbolj v ospredju, saj je edini melodični nosilec melodij. Tokrat se ji je pridružil še klaviaturist Ivo Umek, ki je ublažil praznino harmonij. Ploščo rešujejo mirnejši deli, predvsem za-radj drugačne zanosve, saj so sicer
skladbe podobne kot jajce jajcu. Glasbeniki bi morali le ustvariti bolj raznolike skladbe, predvsem ritmično. Je pa Sklonište kljub temu med redkimi našimi skupinami, ki ima koncept dela, čeprav jih ta ovira pri razvoju. Besedila še vedno ostajajo v domeni poučevanja in razlaganja, bolj poročevalskega kot pesniškega, ki omejuje tudi glasbenike in pevca s preobilico rim, katere obenem določajo tudi skladbe, ritem in melodijo v njih. To pa je seveda osnova tudi take glasbe. Dobri glasbeniki so tako onemogočeni. Instrumentalni del je izrazno zanimivejši.
LIPS, INC/ PUCKER UP/ RTV LJUBLJANA
Disco. Samo za ples. Pa še med plesom se naveličaš neskončnega strojnega ritma predolgih skladb. Bum — tam ritem, lebdeča elektronika, funky kitara, sem pa tja ,jazzy" klavir, zlasti v zadnji skladbi, ki je edina svetloba v temi in sexy glas pevke, pojoče „stisni-sekmeni" besedila. Besedila, ki so na tej plošči samo balast.
Avtomatika je vsekakor dodelana, vendar je človeškega občutja zelo malo. Glasba je programirana v obrazce, ki se ponavljajo. Glasba, ki ne dopušča nobene nadgradnje v poslušanju. Glasba, ki ni bila ustvarjena in ne dopušča ustvarjalnosti. Glasba, ki tudi v domeni disca ne vnaša ničesar novega. Ponavljanje že zdavnaj nejdenega.
MILOŠ BAŠIN
IRENA GRAFENAUER/ TADEJA PERKAVEC/ RTV LJUBLJANA
Med gramofonskimi ploščami, ki so izšle v zadnjem času v Ljubljani, sta posebej zanimivi dve, ki nam predstavljata mladi, uspešni slovenski glasbenici. Prva je flavtistka Irena Grafenauer, že proslavljena, doma in na tujem uveljavljena umetnica, ki je posnela z orkestrom Slovenske filharmonije in dirigentom Antonom Nanutom Mozartov Andante za flavto in orkester ter Stamitzov Koncert, medtem ko vodi isti orkester pri delu Iva Petriča Jeux concertants dirigent Janos Sandor. — Na drugi plošči se nam predstavlja pianistka Tadeja Per-kavec, prav tako že znano ime v
najmlajši generaciji slovenskih poustvarjalnih umetnikov. Z dirigentom Urošem Lajovcem in simfoničnim orkestrom RTV Ljubljana je posnela Griegov Klavirski koncert.
Prav gotovo je spodbudna politika, da se na ploščah predstavljajo tudi naši najmlajši umetniki v preizkušenih, standardnih delih. Obe umetnici sta dosegli zavidanja vredno poustvarjalno raven, tehtna je tudi muzikalna stran izvedbe, saj jo prešinja temperament in mladostna zagnanost, tako da so plošče tudi po tej strani vredne zanimanja. Obe je oblikoval Borut Bučar, prvo (LD — 0543) je posnela Emilija Soklič, drugo, s Tadejo Perkavec (LD — 0545), pa Rado Cedilnik.
PRIMOŽ KURET
JAKOB JEŽ/ POJEM, PLEŠEM/ RTV LJUBLJANA
POJEM — PLEŠEM je naslov plošče s 37 skladbicami za otroški zbor Jakoba Ježa na verze Dragice Sojer. Končno so izšle tudi na plošči drobne pesmice, ki jih je skladatelj že izdal v notni obliki v eni od svojih Grtic. Pesmice spodbujajo otrokovo glasbeno radovednost in mu posredujejo tudi marsikatera spoznanja o načinih glasbenega izražanja. Skladatelj v nekaterih pesmih uporablja le vokal, v drugih pa dodaja še spremljavo ritmičnih, pa melodičnih instrumentov in tudi klavirja. Izogiba se ustaljenemu oblikovanju glasbenih fraz, vpleta sodobne načine zvočnega izražanja. Pesmice so na privlačen način pisane otrokom „na kožo" in bodo dobrodošle v šolah in doma. Izvaja Otroški pevski zbor RTV Ljubljana pod vodstvom dirigenta Matevža Fabijana, vokalni solist:	Andraž
Hauptman, instrumentalna spremljava: B. Šurbek, S. Zimšek, J. Pogačnik, B. Rogelja, J. Petrač, A. Gradišek, F. Jagodic, S. Demšar, B. Rodošek. Izdala založba kaset in plošč RTV Ljubljana, spremna beseda: P. Kušar, tonski mojstri: B. Škrajnar, M. Culiberg, B. Turk, B. Savicki; risba in oblikovanje: K. Gatnik.
FRANC POLLINI/ RTV LJUBLJANA
V	zbirki ARS Musiča Sloveniae, ki jo urejajo glasbeni strokovnjaki: D. Cvetko, L. Lebič, D. Pokorn in J. Sivec, je izšla plošča klavirske glasbe slovenskega skladatelja, Mozartovega učenca in Zoisovega sorodnika Franca Poilinija. Gre za osvetlitev delovanja enega od predstavnikov slovenske glasbene emigracije v obdobju klasicizma. Čeprav Pollinijeva glasba ne razodeva globlje izraznosti, je znal pisati briljantno, zvočno učinkovito in privlačno, o čemer pričajo tudi skladbe na plošči: In-trodukcija in toccata op. 50, Velika sonata št. 1 v F duru in šonata op. 26, št. 3 v c molu v vzorni interpretaciji pianistke Zdenke Novakove.
DARJA FRELIH
21
GLASBENE UGANKE
NAGRADNI
RAZPIS
Prvi nered ob začetku šolskega leta je za vami in navadili ste se že spet na vsakodnevno pot v Šolske klopi, na domače naloge, krožke, vaje pevskega zbora in Se vse kar sodi zraven. Veseli bomo, če boste revijo GM prebirali in se lotevali glasbenih ugank. Za drugo nagradno kri-žansko se splača potruditi. Trem reševalcem bomo poslali knjigo Kurta Pahlena „PosluSam in razumem glasbo", ki je zabavno in obenem poučno branje. ReSitve nam pošljite do 15. novembra na naslov REVIJA GM, Krekov trg 2, 61000 Ljubljana.
riavoz, Verdi, Elena, Kiel, ležalnik, SLO, Erato, Danton, Donat, Alpina.
POSETNICI: .Lačni Franz, Andrej Arnol.
DRUŽINSKI
POSETNICI
ALAN F. ZRNIČ
N. ZRNIČ FALA
Oba Zrniča rada poslušata mariborsko punkovsko skupino, ki je trenutno v JLA.
NAGRADE ZA PRVO ŠTEVILKO
Z-MOL
NAGRADNA KRIŽANKA "MOJSTRA OPERE”
Iz tanke kuverte, v katero smo spravili vse vaSe reSitve letoSnje prve nagradne križanke (bilo jih je presunljivo malo), smo izžrebali tri pravilne. Nagrado uredništva, veliko ploščo Mladi mladim, prejmejo Edmond AU6ELJ iz Kidričevega, Vika KUŠTRIN iz Kopra in Matej BOVHAN iz Trbovelj,
REŠITVE IZ PRVE ŠTEVILKE
NAGRADNA KRIŽANKA:
Vodoravno: VVagner, boter, obeski, omelo, ton, Santorin, Atos, dleto.
VODORAVNO: 1. enota pouka, Šolska ura, 7. Opera skladatelja pod 34. vodoravno, iz katere je prizor na sliki 3; 12. Homerjeva pesnitev o bo jih pred Trojo, 13. močnata jed, kuhana v sopari (anagram besede piknik), 14. mavec, 15. razgledna gora nad Poljčanami, 16. ognjenik na Filipinih, 17. pokrajina v Vietnamu, 18. prebivalka Nemčije, 20. začetnici imena in priimka izumitelja dinamita, 21. namrgodenost; zlovoljnost, 24. začetnici slovenskega satirika in režiserja,' avtorja mnogih aforizmov, 26. kozmetika Ilirije, 27. vsebina plodu, 30. nizek ženski glas, 32. grSka boginja Zemlje, i33. francoski skladatelj operne in orkestralne glasbe (Georges, 1838-1876; poleg opere pod 4. navpično so znani le Iskalci biserov in suita Arležanka); 34. rojak in sodobnik skladatelja pod 33. vod., avtor znamenite opere pod 7. vod. (Charles, 1818-1893), slika 2, 36. svet, kjer je posekan gozd, 37. špor-
tnik, 38. ime slovenskega skladatelja fn pianista Lipovška.
NAVPIČNO: 1. pega, 2. polet, 3. kdor kida,-4. znamenita opera in naslovna oseba skladatelja pod 33. vod. (slika 4), 5. žensko ime. 6. pri-trdilnica, 7. popularni avto, 8. prva in 17. črka abecede, 9. mejna reka med Hrvaško in Bosno, 10. morski mehkužec, 11. ribiško mestece na otoku Pašmanu v Dalmaciji, 13. planota nad Bohinjem, 15. žensko ime, služabnica iz Rossinijevega Seviljskega brivca, 18. neurejenost, 19. mesto v srednji Italiji, rojstni kraj ustanovitelja frančiškanskega reda, 22. vrsta opice, ki živi tudi v Evropi in sicer v gibraltarski ožini, 23. mitološki atenski kralj, ki je ubil kretskega Minotavra, .24. orodje za žaganje, 25. ograja, 28. muslimansko sveto mesto, 29. plinast ogljikovodik, 31. tok za puščice, 33. vrsta iglavca, 35. nikalnica, 36. veznik.
Slika 1
Slika 2
Slika 3
Slika 4
22
GM PISMA
POMENEK Z DOPISNIKI
Zdravo I
je naslovila začetek svojega pisma Andreja Kolar,, dijakinja 1. r. gimnazije Iz Velenja, ki nam piše kot stara znanka, saj se je kot zgledna dopisovalka udeležila letošnjega srečanja mladih dopisnikov v Žalcu in nem vtise s tega srečanja opisala v svojem prvem letošnjem prispevku. Oglasili so se mi tudi drugi trije, ki so se kot gostje revije GM udeležili srečanja v Žalcu. Mateja Komel, ki zdqj obiskuje 1. razred gimnazije v Celju, in Vera Seiko, ki zdaj hodi v 1. r. pedagoškega šolskega centra v Celju, sta prav tako sporočili svoje vtise iz Žalca.
Zdravo, kličem tudi jaz vsem znankam, pa tudi STOJANU PELKU, dijaku iz Novega mesta, r ki je srečanje v Žalcu zabeležil na filmski trak. In katerega fotografije smo objavili že v 1, številki. Stojan pa je tokrat poslal prispevek o prvem abonmajskem koncertu v Zagrebu, ki ga objavljam v celoti:
MESIJA
V	DVORANI LISINSKEGA
NovomeSki gimnazijci smo se tudi letos odločili za glasbeni abonma, ki ga organizirata ZagrebSka filharmonija in koncertna dvorana Vatro-slav Lisinski. Kljub precej povišani vstopnini se nas je nabralo za cel avtobus in v petek. 25. septembra, smo se prvič odpravili v'Zagreb.
Mak) tvegano je že za prvi koncert reči, da predstavlja viSek abonmajskega izbora, nedvomno pa je bila izvedba Haendlovega oratorija Mesija izredno glasbeno doživetje Filharmonikom in pevcem akademskega zbora Ivan Goran Kovačič so se pridružili solisti Edith VViens, Kari Markuš in Ernst Schramm iz ZR Nemčije ter ena najboljših jugoslovanskih altistk Ruža Pos-piš—Baldani. Vse skupaj je odlično vodil dirigent Vladimir Kranjčevič.
Mesfja je eden najveličastnejših oratorijev svetovne glasbene zgodovine in na tem koncertu je zablestel v vsej svoji lepoti. Še najbolj smo bili navdušeni nad petjem zbora In temu primerno je bilo tudi ploskanje na koncu. Pevci pa so se nam oddolžili na najlepši način — s ponovitvijo zaključka drugega dela oratorija, z znamenito Alelujo.
Tudi v prihodnje se nam obeta nekaj izrednih glasbenih doživetij. Že v decembru se nem bosta predstavila dirigent Lovro Matačič in pianist Ivo Pogorelič, nadaljnji program abonmaja pa obsega še Hayd-nov koncert za orgle in orkester.
Mahierjevo IV. simfonijo, Beethovnovo E rok: o in še mnoga druga dela.
Stojan Pelko, gimnazija Novo mesto Novomešfianom in drugim iz krajev, ki so blizu Zagreba, lahko marsikdo zavida, da jim ni predaleč do te naše prestolnice glasbenega življenja, kjer se zbirajo velika glasbena Imena. Ljubljana si bo morda s Cankarjevim domom znova pridobila veljavo, ki bo privabila znamenite glasbenike in potlej ne bomo več zavistno gledali na drugo stran Sotle. No, saj brez velikih glasbenih doživetij kljub vsemu nismo tudi že sedaj. Gregor Forte iz Novega mesta mi je na primer poslal zapis o imenitnem koncertu zahodno nemških jazzistov, ki so razen v Ljubljani nastopili tudi v Novem mestu. Prispevku je priložil tudi tri fotografije, katerih eno objavljamo. Takole piše:
JAZZ KONCERT
NEMŠKEGA
KVARTETA
V	okviru tedna kulture Zvezne republike Nemčije smo Novomeščani v torek 13. oktobra lahko gledali in poslušali pri nas do zdaj še mak) znan zahodnonemški jazz kvartet Michaela Sella.
Kvartet, ki ga sestavljajo bobnar Frank Koegller, basist Johannes Neebergall „Buschi'', altsaksofonist in basklarinetist Bernd Konrad ter vodja — trobentar in skladatelj Michael Seli, je igral moderni, t. j. free jazz. Glasba, ki nam jo je kvar-
tet predstavil, je bila res kvalitetna. Glasbeniki so se odlikovali po izrednih solih — tu velja omeniti imeniten solo altsaksofonista, ki je poleg velike virtuoznosti navdušil tudi z odlično izdelano tehniko igranja na instrument med vdihavanjem, solo bobnarja in basista, ki imata izredno izrazno moč, ter končno tudi solo vodje, ki je avtor večine skladb. Skladbe so zanipiive: od strogo začrtanega, pa vendar svobodnega ritma nas skladatelj preko raznih be-bop vložkov pripelje do skupinske improvizacije, ki jo izvajalci v nekaterih skladbah popestrijo in dopolnijo s svojimi glasovi. Prav tako je zanimiv tudi sam nastop na odru: premikanje, menjava instrumentov . \.
Nastop nemških glasbenikov v dvorani novomeškega doma JLA, ni bil deležen prev velike pozornosti, vendar to ne bi smel biti vzrok, da v prihodnje takih koncertov ne bi bilo.
GREGOR FORTE, gimnazija Novo mesto
Za konec sem prihranil prispevek, ki sta ga napisali Andreja Homan in Marija Orelnik, učenki glasbene Sole iz Škofje Loke. Zares sem vesel, da sta se podpisali na ta način, ki priča o tem, da sta z dušo in srcem glasbenici. Iz vsebine pisma pa razberemo, da se glasbena šola v Škofji Loki loteva tudi drugačnih oblik pouka kot je v navadi. Nobenega dvorna ni, da za vzgojo pravega glasbenika ni dovoli individualno delo z instrumentalistom in nekaj ur nauka
o	glasbi. Škofjeloška glasbena šola
je, če sodimo po opisanem primeru, na pravi poti posredovanja širšega pogleda v svet glasbene umetnosti.
OBISK NA BALETNEM O0DELKU ZGBI
V	LJUBLJANI
25. septembra dopoldne smo učenci 5. in 6. razreda glasbene šole Škofja Loka obiskali baletni oddelek na ZGBI v Ljubljani in prisostvovali pouku v 4. razredu. Nad vsem, kar smo videli, smo bili nemalo presenečeni.
Prostor, v katerem baletniki vadijo, Ima vzdolž daljše stene pritrjena dva drogova, na drugi strani pa veliko ogledalo. V učilnici je tudi klavir, kajti vsaka učna ura baleta je spremljana z glasbo. V prvem delu ure so se učenci ogrevali ob drogu, kasneje so prešli k težjim vajam v prostoru. Uporabljajo dvoje copat, nm/adne baletne in copate, ki imajo spredaj mavčno konico za ples po prstih. Takrat smo prvič videli in doumeli, koliko truda, natančnosti, telesne vzdržljivosti in čuta za lepoto je potrebno za pravilno izvajanje slehernega giba.
Po končani učni uri (2 šolski uri! nam ja mentorica baletne skupine pojasnila, kako poteke študij osmih letnikov: učenci 1. In 2. razreda vadijo dvakrat tedensko, višji letniki pa imajo poteg drugih predmetov baletno učno uro vsak dan.
V	nasprotju z glasbeno umetnostjo, ki uporablja italijansko terminologijo, ima baletna umetnost Izrazoslovje za položaje in gibe v francoskem jeziku.
Čisto drugače bomo od sedaj dalje cenili delo baletnih umetnikov, njihove predstave bomo spremljali z večjim zanimanjem.
Predlagava tudi drugim učencem In učiteljem, da se kdaj poslužijo takšne ure kot pouka, saj sva prepričani, da nam podobna ura praktičnega prikaza lahko mnogo bolj približa umetnost, njene lepote in težave.
Andreja Homan, Marija Orelnik OŠ Škofja Lok«
Ko sem prebral zgornji sestavek, io ml živo prišle pred oči baletne ure, ki sem jih obiskoval pred mnogimi leti na isti šoli, baletni copatki in koraki ob spremljavi klavirja. Ampak to seveda ni bistveno. Pomembne je misel, ki jo Andreja in Marija sporočata ob koncu, da bi namreč podobne učne ure izvedli tudi drugi. In res, če že ne (glasbene ali osnovne) iole zunaj velikih mest, bi vsaj ljubljanske in mariborske brez večjih težav lahko obiskovale baletno šolo. S tem Andrejinim in Marijinim predlogom se za tokrat poslavljam od vas
VAŠ UREDNIK
Fotografa: MERLIN OLIVER
23
PLES JE ŽIVLJENJE V MENI
RAZMIŠLJANJE JASNE KNEZ
Na steni binglja listek ... le v plesu dosežem tisto najlepšo Urino, tisto omamljujočo daljino, tisto neizrekljivo prostranost, ki sta jo zmožna ustvariti duSa in telo.
Plesna točka ... kako se smešno šiiti. Na vrsti je ples, plesalka vam bo predstavila ... kaj neki predstavljam
i	plesom ... Hej, videli smo tvoj proizvod, lep ples. Figo proizvajam, jaz samo SEM produkt plesa. Zadnjič si bila na tistem nastopu tako lepa .. . Hvala, ampak človek, ki pleše, še ni bil nikoli grd.. Lepa tolažba, ko še kozmetika odpove, zapleši, pa se olepšaš. Ha, ha .. . zato torej bi ti rada plesala noč in dan, da ljudje ne bi opazili, kako povprečna in nezanimiva si pravzaprav v resnici. Kaj pa govoriš, resnica je zame takrat, ko plešem. To ni iluzija, to ni teater, to ni igra. V plesu bi rada prikazala, kakšna sem v bistvu, ker tega ne znate videti v trenutku srečanja na ulici. S pomočjo plesa preidem v stanje, v katerem bi pravzaprav morali živeti vsi ljudje, če hočemo imeti na zemlji raj in ne dolino solz.
Iz razpenjenih voda Gangesa so vreli studenci...
S kačami okrašeni lasje so opletali Šivi med
plesom in njegov ples je odrešil svet
Mene pa ples rešuje, kadar ne vem kaj in kako.
Danes se komaj premikam, nizek pritisk je, ali kaj. Šla bi kam na sprehod, pa me mine, ko se zazrem v sajasto jutro, še okno zaprem. Malo kavice, da mi kri požene po žilah... Naredim nekaj dihalnih vaj in se utrujeno zvrnem na posteljo. 7. nogami, naslonjenimi na steno, ležim na hrbtu, krožim s stopali, dlanmi, očmi; po kitajski masaži se pulim za lase, ušesa, stiskam nos, se potrkavam po glavi... vse ostane v zunanjih fizičnih oblikah, ne razgiba mi duha, zaman buljim v zvezek s pripravami. V obupu si zavrtim glasbo in telo se samo od sebe zgane. Po čudežu zvoki lahkotno vzamejo težko telo... vse dokler ne vem več, ali sem zvok ali gib hrbtenice, ali pa morda jaz sama ustvarjam to glasbo ... Fizično čutim, kako se mi bistrijo občutki, misli mi jasne in glasne pozvanjajo k umskemu delo-vanju, odhitim k mizi in stresem pripravo kot bi mignil. Potem plešem in šivam in si operem kaj, in pišem in plešem in si pojem, se sebi smejim, na glas govorim, to me spravlja v smeh, da se valjam po tleh, na koncu ne vem več, kdaj plešem In kdaj počnem kaj drugega ...
Berem iz mladinske revije: „Že stari Grki so menili, da ples ob hitri glasbi pomaga pri oblikovanju mišic in povečuje umske sposobnosti.” Ves članek izzveni kot reklama za ples — če si napadalen, se po plesu umiriš, če si bojazljiv, te mine strah, nervozni postanejo veseli, štori pa se začnejo gibati graciozno, če si zaprt, ri ples pospeši prebavo, debel shujša, presuh se odebeli, starost pa pride pozneje, če ne opustiš plesa. Tolstoj je plesal kazačok pri osemdesetih. Kaj naj še rečem, saj je že vse povedano ...
Ker plešem že odkar se sebe zavedam, mi je ples nekaj samo po se-
bi umevnega, sestavni del vsakdanjega življenja. Šele zadnja leta o njem razmišljam intenzivneje in bolj razumsko ter spoznavam, kaj mi pomeni in zakaj mi kaj pomeni. Odpira mi oči za nove stvari, odkriva mi drugačno čutenje sveta. Vse to počasi prodira v zavest. Lahko bi rekla, da sem prej plesala bolj nagonsko, nezavedno, slepo sledeč glasu in občutkom v sebi. Z vajami, s postopnim obvladovanjem telesa, pa sem Začela polno uživati radost gibanja. In kako se prav dvignem od tal in prepustim duhu, da zaplava, da poleti in me nosi, nosi v neverjetna prostranstva. V njih je sama mehkoba, samo letenje, samo prelivanje
polne krvi v blaženih čustvih. Takrat doživim najpopolnejši stik s samo sabo. Najgloblje takrat začutim sebe, najbolj lahko takrat užijem samo sebe. V plesu prikličem spet deško igrivost stopal in dlani, spet prižgem iskre nagajivosti v oči. Milijon možnosti imam, da vsak trenutek ustvarim nekaj neponovljivega. Nekaj, kar lahko oblikujem samo jaz, nekaj, kar je odvisno samo od mene. Tu res lahko uresničim svoja hrepenenja po svobodi.
Plesalec služi ljudem, daje jim, pozna j ih, vse vidi, vse sliši. Oblikuje se v spoznavanju. Poskuša združevati. Pred nastopom se ne sprašuje, ali se mu bo strgal dres, ali bo skočil dovolj visoko, da ga bodo občudovali . . . Vprašati se mora: Ali bom koga zbudil, mu dal košček svojih sanj, da bo mogel videti sebe, svoje življenje še drugače? Jih bom privedel do njih samih? Šel bom in prosil, rotil, zahteval, vpil, jokal, se smejal. Vse, prav vse bom storil, da jim odprem oči, da jim pokažem lepoto sveta, lepoto njih samih, svetlo luč na klancu. MOJE ŽIVLJENJE JE PLES, PLES JE ŽIVLJENJE V MENI. Ne gledamo telesa, temveč to, kar nam telo pripoveduje, kar izpoveduje in izraža. Kakšno vzdušje ustvarja? Kaj hoče v nas vzbuditi, ali nas hoče prenesti v določeno razpoloženje? Mogoče pa nima nobenih zahtev ... Le giba se, v nas pa nehote vzbuja občutke. Glej, razveseljuje me, buri mi domišljijo, glej, nekam me nosi, v sanje, ali kam?
Ljudje prihajajo in odhajajo, stvari dobiš in jih izgubiš, čustva se porajajo pa spet zbledijo .. . ples ostane. Edini, ki mi je vedno zvest. Zlomim si nogo — plešem z roko, polomim si celo telo — še vedno bo ples v meni živel, pišem o njem, žari v meni in,me ohranja pri volji. Brez plesa ne obstajam. Je moja duša, izpolnitev vseh hrepenenj, vsega nemogočega In v vsakdanjiku neuresničljivega. Vse kar doživljam, izražam skoz plesni gib. Rada imam življenje, vendar ga šele v plesnem zanosu celotno občutim. Ne morem sprejemati nobene ljubezni, sreče, spoznanja, ne da bi vse to predala dalje, dalje v svet, v ljudi. Skozi ples, s plesom — z lepoto, ki se imenuje resnica globoko doživetje veličastnega daru, ki nam ga je dala narava življenja. Ples je vse — tvoje ustnice, ko se premikajo, najina otožnost, kadar se ne najdeva, besede, ko si vesel, koža, ko se blešči.. .
JASNA KNEZ Fotografija: TONE STOJKO