O VPRAŠANJU RENESANČNIH ELEMENTOV V KIPARSKEM OPUSU JURIJA DALMATINCA* Stanko Kokole, Ljubljana Jurij Dalm atinec prav gotovo sodi m ed pom em bnejše um etnike, ki so sredi 15. stoletja delovali v širšem prostoru severnega in srednjega Ja­ drana. Obenem ga lahko upravičeno uvrstim o m ed tiste osebnosti, o katerih strokovnjaki še niso izrekli dokončne ocene, saj poleg arhitek­ ture tudi njegov kiparski opus zastavlja mnoga zanimiva vprašanja. Posebno vabljiv je problem posam eznih renesančnih značilnosti, ki na nekaterih Jurijevih spom enikih očitno izstopajo iz sicer prevladu­ jočega okvira beneške pozne gotike. V kolikšni m eri lahko zaradi njih govorimo o njem kot vsaj delom a že »renesančnem« um etniku, ostaja še naprej vprašanje, o katerem so m nenja deljena. Tako je na prim er že Dagobert Frey zapisal, da je Dalm atinec v nekaterih delih sicer uporabil spoznavne florentinske elemente, vendar le v okviru tistega gradiva, ki m u je bilo na razpolago v ožjem beneškem okolju, s katerim je njegov slog najm očneje zaznamovan.' Adolfo V enturi je videl v njem izrazitega predstavnika pozne gotike, ki ga odlikuje tudi krepak in dinam ičen oseb­ ni tem peram ent.2 Kot povsem gotskega kiparja ga še posebej predstavlja Hans Folnesics, ki je v nasprotju s Freyem zavzel do dom nevnih rene­ sančnih odmevov odklonilno stališče in je tiste spomenike, na katerih so m odernejši elem enti očitni, Ju riju preprosto odrekel ter jih pripisal krogu N ikolaja Florentinca in Andrija Alešija.3 Pozneje se je, kot kaže, * Prispevek je nastal leta 1984 kot seminarska naloga na Oddelku za umet­ nostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani. Ob tej priložnosti bi se rad zahvalil vsem, ki so me pri delu podpirali s pripombami in nasveti. Na prvem mestu moram omeniti svojega mentorja prof. dr. Janeza Höflerja; številne dragocene sugestije pa dolgujem tudi prof. dr. Jožetu Kastelicu in prof. dr. Primožu Simonitiju. 1 D. Frey (V. Mole), Der Dom von Sebenico und sein Baumeister Giorgio Or- sini, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der k. k. Zentralkommission für Denkmalpflege, VII, 1913, pp. 115—117 (od tod cit. Frey, Jahrbuch, 1913). 2 A. Venturi: Storia dell'arte italiana, vol. VI, Milano 1908, p. 997 (od tod cit. Venturi: Storia, VI). 3 H. Folnesics, Studien zur Entwicklungsgeschichte der Architektur und Plas­ tik des XV. Jahrhunderts in Dalmatien, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der k. k. Zentralkommission für Denkmalpflege, VIII, 1914, p. 126 ss (od tod cit. Folnesics, Jahrbuch, 1914). njegovem u m nenju v glavnih potezah pridružil tudi Vojeslav Mole,4 če­ prav je hkrati Ljubo K aram an že zapisal, da v pogledu atribucij Folne- sicseva pretirana kritičnost nikakor ni upravičena. Obenem je opozoril na nekakšno dvojnost m ed kiparjevo prevladujočo zvestobo gotskim form am in posam eznimi poskusi približevanja renesančnem u realizm u ali celo posnem anja antike.5 Prav ta težko razložljiva slogovna razno­ likost je vzrok, da se v novejšem času v literatu ri o Ju riju D alm atincu vse pogosteje pojavlja oznaka »mešani gotsko-renesančni slog«, ki ga na različne načine skušajo opredeliti Cvito Fiskovič,6 Milan Prelog7 in Rado­ van Ivančevič. Slednji išče pri Ju riju celo prve zarodke tistega sožitja gotskih in renesančnih oblikovnih prvin, ki je za dalm atinsko um etnost in posebej arhitekturo značilno še po letu 1500.8 Poleg om enjenih večinoma zgolj teoretičnih študij so tej problem a­ tiki posamezni avtorji posvetili tudi nekaj razprav, ki nadrobneje obrav­ navajo vprašanje izvora nekaterih motivov na najbolj zgovornih spom e­ nikih. Čeprav je Folnesics najbolj značilne m ed njim i pripisal delavnici Nikolaja Florentinca, so nekatere njegove opazke — correctis corrigendis — še vedno trden tem elj za vse nadaljnje raziskave. S prodorno analizo se m u je posrečilo številne elem ente prepričljivo povezati z Donatellom; to ga je privedlo do napačnega zaključka, da so m o­ rali nastati precej pozneje.9 N aslednji korak, ki zasluži vso pozor­ nost, je — zdaj že pod Dalmatinčevim imenom — napravil šele Milan Prelog. Sledeč analogijam , na katere je delom a opozoril že Folnesics, ugotavlja, da se na nekaterih delih v Šibeniku in Splitu pojavljajo mnogi šele pred kratkim uveljavljeni donatellovski m otivi v tako čistih vari­ antah, da zanje v B enetkah sploh ni mogoče n ajti ustreznih sočasnih paralel. Prav zato se na koncu sprašuje celo o vabljivi m ožnosti Ju rije­ vega šolanja v Firencah.1 0 Na podlagi Prelogovih izvajanj je svojo hipotezo razvil tudi Vladi­ m ir Gvozdanovič, ki meni, da je Dalm atinec florentinsko zgodnjo rene­ sanso poznal iz prve roke, in ga skuša identificirati z neznanim um etni­ kom iz Dalmacije, ki se pojavlja pri V asariju m ed Brunelleschijevim i 4 V. Mole, Problem renesansu w dziejah sztuki Dalmacji, Bulletin de 1'Acca- detnie Polonaise des Sciences et des Lettres, 1934, p. 113. Lj. Karaman: Umjetnost u Dalmaciji XV. i XVI. vijek, Zagreb 1933, pp. 45, 46; idem: Pregled umjetnosti u Dalmaciji, Zagreb 1952, p. 62. 6 C. Fiskovič, Uloga i značenje Jurja Dalmatinca, Šibenik — Spornen zbornik o 900. obljetnici, Šibenik 1976, pp. 475—478; idem: Juraj Dalmatinac, Zagreb 1982, pp. 40, 41. M. Prelog, Gotika i renesansa u djelu Jurja Dalmatinca, Simpozij u povodu 500. obljetnice smrti Jurja Dalmatinca, Šibenik 1975 (od tod cit. Simpozij — Šibenik 1975; prispevke s tega simpozija citiram po ciklostilno razmnože­ nih povzetkih referatov, ker je posebna publikacija še vedno v tisku). 1 R. Ivančevič, Priloži problemu interpretacije Jurja Matejeva Dalmatinca, Simpozij — Šibenik 1975; idem, Mješoviti gotičko renesansni stil arhitekta Jurja Matejeva Dalmatinca, Fiskovičev zbornik, vol. I, Split 1980, p. 355 ss. 9 H. Folnesics, Niccolö Fiorentino, ein unbekannter Donatelloschüler, Monats­ hefte für Kunstwissenschaft, VIII, 1915, pp. 187—197 (od tod cit. Folnesics, Monatshefte, 1915). 1 0 M. Prelog, Dva nova «putta« Jurja Dalmatinca i problem renesansne kompo­ nente u njegovoj skulpturi, Peristil, IV, 1961, pp. 47—60 (od tod cit. Prelog, Peristil, 1961). učenci kot » ... Schiavone, ehe fece assai cose in Vinezia .. .«.u Tudi on išče vzore za njegova kiparska dela večinoma pri Donatellu, vendar poleg tega opozarja še na določen vpliv Jacopa della Quercia in celo na odmeve iz drugih italijanskih um etnostnih središč.1 2 Tako kom pleksne problem atike ne bo mogoče osvetliti brez ponovne analize celotnega Jurijevega opusa, vendar lahko — izhajajoč iz znanih dejstev in nekaterih novih analogij — že nakažem o odgovore na prim erih nekaterih izbranih spomenikov, m ed katerim i pripada vidno m esto go­ tovo nagrobniku sv. R ajnerija, ki ga je še Folnesics pripisoval Nikolaju Florentincu.1 3 Nagrobnik je stal prvotno v istoim enski kapeli ob nekdanji sam ostan­ ski cerkvi sv. Evfemije pred Zlatimi vrati v Splitu, od koder so ga leta 1835 prenesli v eno izmed stranskih kapel poznobaročne župnijske cerkve v Kaštel Lukšiču (sl. 40).1 4 Nastal je nedvomno istočasno s kapelo, ki so jo, sodeč po ohranjenih dokum entih, zgradili m ed leti 1444 in 1448. Delo je naročil protovestiar bosanskega kraljestva R estoje skupaj z dediči splitskega m eščana M arina Ohmoviča, kar dokazuje, da je šlo za projekt večjega pom ena.1 5 Celota, ki sta jo nekoč sestavljala nagrobnik na nosilnih stebričih in oltarna m ensa pred njim , je delovala na prvi pogled precej rene­ sančno. To velja tako za angela in gole putte, ki odgrinjajo zastor, kakor tudi za ležečo figuro svetnika in obe postavi v ozadju; še posebej pa pride m oderna kom ponenta do izraza na pripovednem reliefu, ki krasi čelno ploskev sarkofaga. Vendar ne smemo prezreti številnih deko­ rativnih detajlov, ki so še povsem gotski, kot so na prim er kapiteli stebričev v sam i kapeli v Splitu. Stilno najbolj zgovoren je prav gotovo relief na sarkofagu, ki p ri­ kazuje m učeniško sm rt splitskega škofa R ajnerija (reg. 1175—1180), o kateri nam nadrobno poročajo lokalni zgodovinski viri. R ajnerij se je nam reč zaradi nekih zemljišč v Poljicah, ki so bila po njegovem m nenju last splitske cerkve, sprl s hrvaškim plem enom Kačičev. Ko si je nekoč 1 1 G. Vasari (G. Milanesi ed.): Le vite de’ piii eccellenti pit tori, scultori ed architettori, vol. II, Firenze 1906, p. 385; v opombi pod »+ « govori v zvezi s tem »Schiavonom« že Milansi, da »... potrebbe forse essere maestro Gior­ gio da Sebenico...«. Podobno tudi: G. Marchini, Per Giorgio da Sebenico, Commentari, XIX, 1968, pp. 214, 215. 1 2 V. Gvozdanovič, The »Schiavone« in Vasari’ s Vita of Brunelleschi, Commen­ tari, XXVII, 1976, pp. 18—32 (od tod cit. Gvozdanovič, Commentari, 1976). 1 3 Folnesics, Monatshefte, 1915, p. 188. 1 4 C. Fiskovič, Sarkofag Jurja Dalmatinca u Kaštel Lukšiču, Poljički zbornik, III, Split 1978, pp. 147—159 (od tod cit. Fiskovič, Poljički zbornik, 1978). 1 5 I. Kukuljevič Sakcinski: Slovnik umjetnikah jugoslavenskih, vol. III, Zag­ reb 1859, pp. 254, 255; Kukuljevič je še videl originalno pogodbo iz leta 1444, po kateri naj bi Jurij dokončal kapelo, oltar in nagrobnik v roku dveh let za vsoto 320 dukatov. Na robu je druga roka zapisala, da so 27. junija 1448 izvršitelji Ohmovičeve oporoke izjavili, »... ipsum magistrum Georgium de- disse dietam capellam bene fulcitam et expeditam in ordine et in puncto prout tenebatur et obligatus erat et ad laudem boni magistri.« Drugo arhiv­ sko gradivo, ki govori o gradnji kapele, je objavljeno v: C. Fiskovič, Iskopi- ne srednjovekovne crkve sv. Eufemije u Splitu, Historijski zbornik, I, 1948, p. 206, op. 16; Frey, Jahrbuch, 1913, p. 139, št. 44; M. Hrg — J. Kolanovič, Nova grada o Jurju Dalmatincu, Arhivski vjesnik, XVII—XVIII, 1974/75, pp. 21, 22, št. 8, 9, 10 (od tod cit. Hrg—Kolanovič, Arhivski vjesnik, 1974/75. ogledoval ozemlje, ki si ga je nam eraval prilastiti, so ga besni domačini napadli in ga kam enjali do sm rti. Pokopan je bil z m učeniškim i častm i v Splitu, kjer so ga km alu začeli častiti kot blaženega, vendar je bil kanoniziran šele leta 1690.1 6 O njegovem življenju piše nadrobneje split­ ski kronist Thom as Archidiaconus v svoji Historia Salonitana (okoli 1266), ki je glavni literarni vir, na katerega se je lahko pri oblikovanju prizora vsaj posredno oprl tudi Jurij Dalm atinec.1 7 Sredi kom pozicije na tleh kleči R ajnerij, ki vdan v usodo sklepa roke v m olitvi in dviga pogled proti nebu. Na desni strani prepoznam o pred divjo skalnato pokrajino dinam ično skupino Kačičev, ki v diru s koli v rokah napadajo osovraženega prelata. V dostojanstveni postavi bradatega moža v oklepu, ki negiben stoji sredi razgibanega vozla pol- golih teles, je kipar po vsej verjetnosti upodobil njihovega starešino Nikolaja, ki ga izrecno om enja Thomas Archidiaconus. Za škofovim hrbtom stojita dva m ladeniča, ki očitno pripadata njegovemu sprem ­ stvu, vendar kažeta spričo nevarnosti, ki grozi njunem u gospodarju, presenetljivo ravnodušnost. Vse kaže, da preostale tri figure na levi niti niso več ože povezane z vsebino prizora in služijo verjetno le za štafažo, ki izpolnjuje prazen prostor. Čeprav se je Jurij v tem eljnih potezah gotovo naslonih na literarno izročilo, ni mogoče zanikati nekaterih dovolj očitnih razlik m ed besedi­ lom v Historia Salonitana in njegovo upodobitvijo na reliefu. Še posebej preseneča dejstvo, da vidimo v rokah napadalcev krepela ali gorjače, čeprav vsi ohranjeni teksti soglasno poročajo, da je R ajnerij izdihnil pod kupom kam enja.1 8 V popolnem nasprotju z opisom dogajanja v Historia Salonitana so tudi brezbrižni sprem ljevalci, ki dogodek m irno kom entirajo, saj prav tam berem o, da so zaradi brezupnega položaja zbežali nazaj v Split.1 9 Tudi v form alnem pogledu daje relief vtis izrazito neenotnega obli­ kovanja. Mnogi avtorji so opozarjali na zagonetno stilno razdvojenost m ed levo in desno polovico. Na eni strani prevladujejo um irjene figure, oblečene v antikizirajoče noše, ki jih odlikuje m ehka, bogato gubana draperija, m edtem ko je podivjana skupina m išičastih, skoraj golih m oških teles na nasprotni strani v prim erjavi z njim i povsem kon­ trastna. 1 6 Gl. geslo Arnir (A. Badurina) v: Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog krščanstva, Zagreb 1979, pp. 131, 132. 1 7 Vsi ohranjeni mlajši teksti se brez bistvenih sprememb naslanjajo na Histo­ ria Salonitana. Cf. Fiskovič, Poljički zbornik, 1978, pp. 147—151, 160—168; idem: Legende i kronike, Split 1977, pp. 125—129; A. Badurina, Problemi li­ terarnih i likovnih predložaka za ikonografiju Arnirove grobnice. Simpozij — Šibenik 1975. '* Thomas Archidiaconus (Fr. Rački ed.): Historia Salonitana, (Monumenta spectantia historiam Slavorum meridionalium, vol. XXVI), Zagrabiae 1894, p. 74 »... omnis multitudo Sclauorum, arreptis lapidibus, in eum unanimi- ter proiecerunt, tam diu dextris furrentibus debachantes, donee exanime corpus sub magno aceruo lapidum dimitterent et abirent.« ” Ibid., p. 74 »... uiri autem illi, qui presulem fuerant comitati, uidentes Sclauorum rabiem in eius fore morte succensam, cucurrerunt ad ciuitatem, tantum malum ciuibus nuntiantes.« Cvito Fiskovič nam iguje, da bi to presenetljivo dvojnost m orda lahko razum eli kot kiparjevo osebno interpretacijo vsebine prizora. Z obem a slogovnima variantam a naj bi Jurij nakazal nasprotje m ed rom anskim tujcem R ajnerijem z njegovim m estnim sprem stvom in herojskim i hrva­ škimi gorjanci, ki se borijo za svoje podedovane pravice.2 0 Seveda pa njegova razlaga ni oprta na konkretne sodobne vire, ki bi na kakršen­ koli način dovoljevali takšno interpretacijo. Zanimivo je, da si je po­ dobno, a v svoji pretirani italijanski zagretosti ravno obrnjeno, razlago privoščil Alessandro Dudan; pozitivno vlogo je dodelil figuram na levi, v katerih je videl tako rekoč utelešenje »latinske civilizacije«, ki jo hočejo uničiti »nasilni in prim itivni slovanski morilci«.2 1 Na nekatere nedoslednosti pri ikonografski interpretaciji Rajnerijevega nagrobnika je pred kratkim opozoril Igor Fiskovič, vendar tudi on govori o vse­ binski antitezi m ed predstavniki Dobrega na levi in predstavniki Zla na desni strani, ki naj bi bila do neke m ere poudarjena tudi s form al­ nimi sredstvi.2 2 Dokončen odgovor na to vprašanje bo seveda mogoče izreči šele po natančni analizi vseh razpoložljivih virov, ki bi utegnili osvetliti ikonografijo sv. R ajnerija, čeprav se zdi vsaka nam erna pove­ zava s form alno obdelavo reliefa slej ko prej dvomljiva. Ključ za razlago problem atične slogovne dvojnosti je našel že Hans Folnesics, vendar je njegovo najpom em bnejše odkritje ostalo dolgo po­ zabljeno. Prvi je nam reč opozoril na anonim no risbo v Uffizijih, na ka­ teri najdem o skupino figur, ki je skoraj identična z Jurijevim i Kačiči; skladno s svojimi pogledi na avtorstvo nagrobnika jo je pripisal kar N ikolaju Florentincu (sl. 43).2 3 Folnesics tudi ni prezrl zveze z Dalmatin- čevim Bičanjem na oltarju sv. Anastazija v splitski katedrali, k jer v desnem rablju takoj prepoznam o rahlo variirano inačico enega od na­ padalcev z Rajnerijevega reliefa in celo figura K ristusa je sorodna tisti “ Fiskovič, Poljički zbornik, 1978, p. 155. 2 1 A. Dudan: La Dalmazia nell'arte italiana, vol. II, Milano 1922, p. 235 »... Giorgio ha scolpito la civiltä latina, italiana dei suoi concittadini nei miti atteggiam enti... dall’ altro lato i trucidatori slavi sono rappresentati in stato di barbarie nudi e violenti...« 2 2 I. Fiskovič, Nadgrobna plastika humanističkog doba na našem Primorju, Dometi, XVII, 1., 2., 3., 1984, pp. 97, 98 (od tod cit. Fiskovič, Dometi, 1984). 2 1 Folnesics, Monatshefte, 1915, p. 191 »... Die Übereinstimmung ist so schla­ gend und erstreckt sich auf so nebensächliche Details, dass der Zusammen­ hang der beiden Stücke nicht geleugnet werden kan.« Kljub temu, da je risbo objavil že P. Schubring: Donatello, Stuttgart—Leipzig 1907, p. XXXIX (od tod cit. Schubring: Donatello), so na Folnesicsevo odkritje pozabili, dokler ni na zvezo z Rajnerijevim nagrobnikom ponovno opozoril W. Wol­ ters, Due capolavori della cerchia di Donatello a Trogir e a Šibenik, Anti- chitä viva, I, 1968, p. 23 (od tod cit. Wolters, Antichitä viva, 1968), ki celo trdi, da Folnesics »... ne riconosce i rapporti con il sepolcro di San Raine- rius.« (ibid.) Proti Woltersovemu mnenju, da se je Jurij očitno naslonil na neko starejšo italijansko risbo z istim motivom, je nastopil C. Fiskovič, Neobjavljeno »Oplakivanje« Jurja Dalmatinca, Peristil, X—XI, 1967/68, p. 43, op. 8, ki zagovarja hipotezo, da je bil Dalmatinec tisti, ki je ustvaril ori­ ginalno kompozicijo, na katero naj bi se pozneje oprl avtor risbe. Nasprot no pa ugotavlja Igor Fiskovič, da ne gre za izvirno Jurijevo zamisel, ampak za očiten prenos figur z risbe iz Uffizijev (cf. Fiskovič, Dometi, 1984, pp. 95, 96). na risbi v Uffizijih (sl. 45).2 4 Prav splitsko Bičanje pa je že Dagobert Frey upravičeno povezal tudi z danes izgubljenim reliefom iz nekdanjih S taat­ liche M useen v B erlinu (sl. 4Ö).2 5 Berlinsko Bičanje je dolgo veljalo za avtentično Donatellovo delo iz časa okrog 1420, dokler ni H orst W. Jan- son s tem eljito vsestransko analizo dokazal, da im am o dejansko opraviti z m lajšo kom pilacijo nekega posnemovalca, ki bi le težko nastala pred letom 1460.2 6 Precej drugačna varianta na isto tem o se je ohranila tudi na bronasti plaketi v Berlinu, k jer razločno odmeva slog starega Dona­ tella iz začetka šestdesetih let in je po Jansonovem m nenju m orda celo bliže prvotnem u originalu.2 7 Posamezne sorodne elem ente odkrijem o tudi na tako imenovanem O ltarju Forzori v Victoria and Albert M useum v Londonu, ki im a precej skupnega tudi z risbo iz Uffizijev in kaže podo­ ben kom pilatorski značaj.2 8 M nenja o avtorstvu in dataciji risbe so sicer še vedno deljena, vendar je že na prvi pogled očitno, da imamo pred seboj značilen pasticcio. Zdi se, da je neznani risar hotel zbrati na enem listu čim večje število figur in arhitek tu rn ih detajlov, ki jih lahko večinoma povezujemo z Donatello­ vimi padovanskim i reliefi. Prav v Padovi ozirom a nekje v severovzhodni Italiji večinoma tudi iščejo njenega avtorja in jo tem u ustrezno datirajo v čas okrog 1450— 1460.2 9 Obe deli, ki ju lahko povezujemo z Jurijevim dalm atinskim opusom, sodita torej v večjo skupino parafraz, ki so nastale pod prevladujočim vplivom Donatellovega sloga in m otivike po letu 1440. Vse skupaj nam i­ gujejo na obstoj nekega izgubljenega m ojstrovega reliefa ali vsaj osnut­ ka, ki je po vsej verjetnosti prikazoval tudi skupino Bičanja. Značilen je m otiv K ristusa, ki se z vso silo skuša odtrgati od m učilnega stebra in ga zato levi rabelj s kolenom k ruto potiska nazaj. V okviru zapletene pro­ blem atike tega hipotetičnega Donatellovega dela igra Jurijevo Splitsko Bičanje dovolj pom em bno vlogo, saj je nesporno nastalo med leti 1448 in 1450, s čim er je za izgubljeni vzor fiksiran datum post quem non.3 0 V prim erjavi z berlinsko verzijo ali z O ltarjem Forzori je Splitsko Bi- 2 4 Folnesics, Monatshefte, 1915, p. 191. 2 5 Frey, Jahrbuch, 1913, p. 116. V okviru polemike s Folnesicsom o vprašanju renesančnih vplivov pri Juriju Dalmatincu je Frey zavrnil njegovo hipotezo, da je Berlinsko Bičanje delo Nikolaja Florentinca pod Jurijevim vplivom, in z nadrobno analizo potrdil, da se je Dalmatinec očitno zgledoval pri Do­ natellu, ki so mu takrat večinoma pripisovali berlinski relief. Cf. D. Frey, Renaissanceeinflüsse bei Giorgio da Sebenico, Monatshefte für Kunstwissen­ schaft, IX, 1916, pp. 39—42. “ H. W. Janson, The Sculpture of Donatello, Princeton 1963, pp. 240—242 (od tod cit. Janson, Donatello). 2 7 Ibid., p. 242; gl. reprodukcijo pri: Schubring, Donatello, p. 95. " Janson: Donatello, pp. 244—246, repr. 126 b. 2 9 Pregled posameznih predlogov za atribucijo in datacijo gl. pri: Wolters, Antichita viva, 1968, pp. 14, 15, op. 10; trenutno je risba v Cabineto dei Di- segni katalogizirana pod imenom Giovannija Bellinija(P). Za prijazno opo­ zorilo na to atribucijo se na tem mestu še posebej zahvaljujem kolegu Samu Štefancu. “ Pogodba za oltar sv. Anastazija, v kateri se je Jurij obvezal, da bo predal kapelo »... expeditam et perfinitam hinc ad duos annos cum dimidio prox (imos) vent(uros)...«, je bila sklenjena 30. junija 1448 (cf. Frey, Jahrbuch, p. 141, št. 55). Čanje tudi v form alnem pogledu oblikovano veliko bolj enotno. Občutek imamo, da pri D alm atincu niti oslabljena prvotna plastična form a niti postopen razkroj kom pozicije z nepotrebnim i statisti še nista bistveno načela zunanje podobnosti z origialno donatellovsko predlogo. O tem, da je Jurij svojem u vzoru sledil dovolj zvesto, pričajo tudi posamezni detajli: tak je na prim er steber z zanj povsem izjem nim korintskim kapitelom , ki je samo v Splitu ohranil svojo logično oblo formo, m ed­ tem ko se je pri m lajših verzijah sploščil v plitek pilaster. Po drugi stra­ ni pa je Dalm atincu treba priznati tudi določeno sam ostojnost v obliko­ vanju globokega reliefa z m očnim i sencami, ki nikakor ni značilen za Donatella in dokazuje, da je m ojster predlogo vsaj delom a prilagodil lastnem u slogu.3 1 Na Rajnerijevem sarkofagu se je Dalmatinec naslonil na neznano predlogo, iz katere črpa tudi risba iz Uffizijev. Če prim erjam o štiri variante rab lja z dvignjeno roko, ki ga najdem o na vseh obravnavanih spom enikih, se jasno pokaže, da gre p ri obeh reliefih Bičanja nesporno za isti figuralni tip, čeprav rahlo m odificiran, m edtem ko sta postavi na risbi in Rajnerijevem sarkofagu tako rekoč dvojčka, saj se popolnom a ujem ata v vseh nadrobnostih; to z m anjšim i odstopanji velja tudi za vse druge donatellovske figure. Zaradi tolikšne podobnosti lahko sklepamo, da je Jurij v času, ko je delal na nagrobniku, razpolagal z donatellovski- mi vzorčnimi risbam i. S tem se čas njegovega stika z Donatellovo de­ lavnico pom akne vsaj v leto 1448. Tako zgodaj izraziti renesančni odmevi v vplivni sferi še povsem »gotskih« Benetk pom enijo glede na ohranjeno gradivo popolno izjemo, ob kateri se nujno zastavlja vprašanje prvih glasnikov novega sloga; le-ta se v tem okolju uveljavi pravzaprav šele malo pred letom 1460. Poleg desne polovice reliefa je mogoče na Rajnerijevem nagrobniku z Donatellom vsaj hipotetično povezati še več drugih elementov. Doslej so najpogosteje opozarjali na žalujočo ženo z oglavnico ob ležeči figuri svetnika pod baldahinom (sl. 40), v kateri so nekateri videli neposreden odmev sorodne figure na reliefu Polaganja v grob na velikem oltarju v »II Santu« v Padovi (okoli 1450),3 2 ki se pojavlja že prej v prizoru Objo­ kovanja na Donatellovem tabernaklju v Sv. Petru v Rimu (1432— 1433).5 3 Svojo varianto izrazito ekspresivne žalovalke je Donatello deloma pre­ oblikoval še po stari bizantinski tradiciji, značilni za italijanski trecento, delom a pa se je neposredno naslonil na figuraliko antičnih »Meleagrovih sarkofagov«. V prim erjavi z njo je Jurijeva figura m irnejša in pokrita z oglavnico, značilno za prim ere pod bizantinskim vplivom, vendar jo naj­ demo pogosto pri Donatellovih učencih in posnem ovalcih.3 4 Lik torej 3 1 Ohranila se je tudi samostojna replika Jurijeve variante v katedrali na Hvaru, ki jo pripisujejo njegovemu učencu Nikoli Jurjevu. Cf. C. Fiskovič: Hvarska katedrala, Split 1976, p. 73, repr. 14. 3 2 Janson: Donatello, pp. 162 ss, repr. 88 a. 5 3 Ibid., pp. 95—101, repr. 42 a. 3 4 Figura z oglavnico se pojavi na primer tudi na trogirskem Objokovanju Nikolaja Florentinca. Cf. A. M. Schulz: Niccold di Giovanni Fiorentino and Venetian Sculpture of the Early Renaissance, New York 1978, p. 56, si. 78 (od tod cit. Schulz: Niccold di Giovanni). Poznejše primere najdemo pri Antoniu Ricciu. (cf. V. Gamboso: The Basilica of Saint Antony, Padua 1976, p. 39). m orda tudi pri Dalm atincu izvira iz Donatellovega kroga in se uvršča v isto skupino predlog kot ostali renesančni citati.3 5 Milan Prelog išče v Donatellovi bližini tudi zglede za figure štirih angelov na stropu krstilnice v šibeniški katedrali, ki so že izrazito rene­ sančni in zlasti v oblačilih od daleč spom injajo na m otiv krilatih rim skih viktorij (sl. 49).3 6 Gvozdanovič jih izrecno povezuje z nekaterim i Dona­ tellovimi reliefi, nastalim i okoli 1425. Kot tipičen prim er navaja Madono z otrokom in angeli v bostonskem M useum of Fine A rts.3 7 Toda nadrob­ nejša prim erjava s tem in še nekaterim i drugim i deli iz istega obdobja ne nudi dovolj prepričljivih rezultatov .3 8 Vse, k ar im ajo Donatellovi an­ geli skupnega z Jurijevim i, so dejansko le bolj ali m anj antikizirajoči kostum i, ki so jih florentinski um etniki dobro poznali že v trecentu. Slog in tehnika obdelave se m ed seboj bistveno razlikujeta. V popolnem n asprotju z Donatellovo tehniko plitkega slikovitega reliefa (rilievo schi- acciato) so Dalmatinčeve figure m odelirane izrazito plastično, z jasno začrtanim i konturam i. Nam esto vihrave in scefrane draperije se pojav­ ljajo m ehko oblikovane gube, ki lagodno valovijo proti tlem. Razlike so tako velike, da se zdi kakršna koli ožja zveza le malo verjetna. Po drugi strani pa drži Prelogovo m nenje, da tega tipa angelskih figur v sočasnem beneškem kiparstvu ne srečam o .3 9 Vire zanje m oram o dejansko iskati v Firencah, kjer najdem o njihove najstarejše predhodnike v repertoarju Lorenza G hibertija. Prav on je nam reč v dvajsetih letih ponovno oživil, sicer nikoli povsem pozabljen m otiv v zraku lebdečih viktorij, ki nosijo venec ali napisno ploščo na rim skih sarkofagih; prvič jih je uporabil še močno gotizirane na tako im enovanem R elikviarju treh mučencev (Cassa dei santi Proto, Giacinto e Nemesio) v Bargellu (okoli 1426).4 0 Pozneje je G hiberti dosegel harm o­ 3 5 Prelog za figuro na Rajnerijevem nagrobniku dopušča možnost ožjega Do­ natellovega vpliva (cf. Prelog, Peristil, 1961, p. 55), medtem ko Ann Mark­ ham Schulz previdno meni, da »the lamenting woman might have been derived from any number of sources.« (cf. Schulz: Niccold di Giovanni, p. 66, op. 33). Na splošno o tem motivu pri Donatellu gl.: M. Lisner, Appunti sui rilievi della Deposizione nel sepolcro e del Compianto su Cristo morto di Donatello, Scritti di Storia delVArte in onore di Ugo Procacci, Milano 1977, pp. 247—252. O deležu »Meleagrovih sarkofagov« gl.: M. Greenhalgh: The Classical Tradition in Art, London 1978, pp. 36, 37 in H. W. Janson, Do­ natello and the Antique, v: Sixteen Studies bv H. W. Janson, New York 1970, p. 259. 5 4 Prelog, Peristil, 1961, pp. 52, 53. 3 7 Gvozdanovič, Commentari, 1976, p. 22; repr. pri Janson: Donatello, pp. 86—88, repr. 36. 3 ' Poleg omenjenega bostonskega reliefa je treba za primerjavo upoštevati vsaj še Marijino vnebovzetje z nagrobnika kardinala Brancaccija v San An­ gelo a Nilo v Neaplju (okoli 1427—1428) cf. Janson: Donatello, pp. 88—92, repr. 37—39) in relief s Predajo ključev sv. Petru v Victoria and Albert Mu­ seum (1428—1430) (cf. ibid., pp. 92—95, repr. 39 a), ki kažeta enake slogovne značilnosti; le-te v precej poenostavljeni obliki najdemo tudi pri skromnej­ ših delih Donatellove delavnice, kot je na primer luneta v Torriti (okoli 1430) (cf. J. Pope-Hennessy, Some Donatello Problems, v: Essays on Italian Sculpture, London 1968, pp. 56, 57, repr. 51). ” Prelog, Peristil, 1961, p. 53. " R. Krautheimer (+ T. Krautheimer-Hess): Lorenzo Ghiberti, Princeton 1956, pp. 152, 153, 343, repr. 76 (od tod cit. Krautheimer: Ghiberti); I. Lapi, Cassa nično zlitje m ed tradicijo in antičnim i prototipi na Relikviarju sv. Zeno- bija (Cassa di San Zenobi) v florentinski katedrali (1439— 1440), ki je več kot desetletje močno vplival na nekatere kiparje v Firencah .4 1 Nanj sta se neposredno naslonila tako B ernardo Rossellino pri nagrobniku Leo­ narda B runija (1446—1450)4 2 kakor tudi Luca della Robbia pri sarkofagu škofa Federighija v Santa T rinitä (1454— 1458).4 3 Tako najdem o v G hibertijevi vplivni sferi tudi nesporno analogijo za dva izmed šibeniških angelov na tondu z M arijo in šestim i angeli, pripisanem zgodnjem u Luci della Robbia, ki se je ohranil v devetih terakotnih replikah, čeprav je bronasti original izgubljen (sl. 4Ö ).4 4 Figu­ ra na levem robu tonda je v pozi in oblikovanju draperije skoraj identič­ na s šibeniškim angelom levo od sklepnika z bradatim obrazom boga Očeta (sl.47). Poleg stoječi angel z dvignjenim a rokam a in glavo, obrnje­ no na levo, se, razen po frizuri, popolnom a ujem a z Jurijevo figuro. Na isto predlogo se naslanja — m utatis m utandis — tudi ena od figur na R ajnerijevem sarkofagu: škofov sprem ljevalec, ki drži v roki palico s križem, in ohranja nesprem enjeno frizuro angela s tonda (sl. 48). Zveza med šibeniško krstilnico in R ajnerijevim sarkofagom postane še očit­ nejša, če prim erjam o tudi drugega sprem ljevalca levo od R ajnerija s ši­ beniškim angelom, ki nam kaže hrbet (sl. 48, 49). D raperija je ponovljena do zadnje gube na oblačilu in je lahko nastala le na podlagi istega mo­ dela. Temu liku sicer za zdaj še ni bilo mogoče določiti konkretnega vira, per le reliquie dei santi Proto, Giacinto e Nemesio, v: Lorenzo Ghiberti — »Materia e ragionamenti, Museo dell’ Accademia e Museo di San Marco, 18. ott. 1978/13. genn. 1979, Firenze 1978 (rk), pp. 423—425 (od tod cit. Ghiberti — Materia e ragionamenti, 1978). “ M. P. Vignolini, Lorenzo Ghiberti: »Casa di San Zanobi«, ibid., pp. 412—414; Krautheimer: Ghiberti, repr. 78 a. ‘2 J. Pope-Hennessy: Italian Renaissance Sculpture, New York—London 1971, p. 122, repr. 59. 4 J Ibid., p. 376; J. Pope-Hennessy: Luca dela Robbia, Oxford 1980, repr. 76, 77 (od tod cit. Pope-Hennessy: Luca della Robbia). * 4 W. von Bode (Die Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin 1921, p. 162) je izgubljeni bronasti original pripisoval najprej Ghibertiju, vendar se je pozneje odločil za Luco della Robbia z okvirno datacijo okoli 1430. J. R. Gaborit (Ghiberti et Luca della Robbia, a propos de deux reliefs conserves au Louvre, v: Lorenzo Ghiberti nel suo tempo, Atti del Convegno Interna- zionale di studi, 18.—21. ottobre 1978, Firenze 1980, pp. 190, 191 (od tod cit. Ghiberti, Atti del Convegno, 1978)) meni, da je louvrski primer originalni bozzeto Luce della Robbia pod odločilnim Ghibertijevim vplivom iz časa okrog leta 1427. Tudi John Pope-Hennessy izgubljeni original pripisuje Luci, vendar ga datira šele okoli 1440 (cf. Pope-Hennessy: Luca della Robbia, pp. 67, 257). O priljubljenosti tega tonda zgovorno priča tudi risba iz Pisanellove bližine (Milano, Ambrosiana, F. 214, inf. fol. 11 r), ki z vsemi nadrobnostmi ponavlja celotno kompozicijo (cf. M. Fossi-Todorow: I disegni del Pisanello e della sua cerchia, Firenze 1966, p. 128, št. 183; tab. CX). Če je ta risba res­ nično lastnoročno Pisanellovo delo, kot menita B. Degenhart in A. Schmitt (Gentile da Fabriano in Rom und der Beginn der Antikennachzeichnung, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. F., XI, 1960, pp. 84, 140, op. 37), ni mogla nastati po letu 1455 in tako določa zgornjo časovno mejo tudi za nastanek Lucovega tonda. Upoštevajoč nesporne citate po njem v opusu Ju­ rija Dalmatinca, se datum post quem non seveda pomakne vsaj v leto 1450, ko je šibeniška krstilnica arhivsko izpričana, čeprav ni izključeno, da je nastala že skupaj s tremi apsidami, datiranimi z letnico 1443 (cf. Prelog, Peristil, 1961, p. 56, op. 6). vendar ob upoštevanju slogovnih značilnosti lahko domnevamo, da spet posnem a kak ghibertijevski vzorec. V ghibertijevsko sm er kažejo konec koncev tudi tri štafažne figure na levem robu sarkofaga, ki so jih, večinoma brez navajanja domnevnih zgledov, že od nekdaj povezovali z m otiviko rim skih sarkofagov .4 5 Dejan­ sko segajo viri za figuro dekleta z velom in za zam išljeno postavo bra­ datega moža, ki se naslanja na palico, še globoko v antiko (sl. 50, 52). Ženska figura spom inja na številne upodobitve boginje Selene, ki stopa z voza, da bi se približala spečem u Endim ionu .4 6 Starec, ki se naslanja na palico, je grškega izvora in se najpogosteje pojavlja v 4. in 5. stoletju pr. n. š.4 7 N adrobnejša slogovna analiza obeh figur pokaže, da se drža in kostum sicer v obeh prim erih opirata na ugotovljena prototipa, vendar so druge form alne značilnosti od antike že precej oddaljene. O tem naj­ bolj zgovorno priča duktus draperije s svojimi m ehkim i gotskim i zavoji. Ju rij obeh figur vsekakor ni prevzel neposredno z antičnih spomenikov, am pak je spet segel po dveh ghibertijevskih predlogah. Pendant ženski z velom najdem o v elegantni postavi plešočega dekleta na levem robu plošče z Mojzesovo zgodbo na Ghibertijevih Porta del Paradiso (sl. 51).4 8 Rahlo preoblikovano moško figuro, ki se naslanja na palico, pa spozna­ mo na glinastem reliefu Rojstva v zbirki Ford v D etroitu, ki je pripisana m ojstrovi delavnici (sl. 53).4 9 4 5 V novejšem času zlasti A. Badurina, Problemi literarnih i likovnih predlo- žaka za ikonografiju Arnirove grobnice, Simpozij — Šibenik 1975, in Igor Fiskovič (cf. Fiskovič, Dometi, 1984, pp. 95—98). 4 6 Gl. posamezne primere pri: S. Reinach: Repertoire de reliefs grecs et ro- mains, vol. Ill, Paris 1912, pp. 184, št. 2, 242, št. 3, 243, št. 1, 273, št. 3, etc.; cf. geslo Selene (E. Peribeni) v: Enciclopedia dell’ arte antica, vol. VII, Roma 1966, p. 170. 4 7 Gl. gesli Baculum (E. Saglio) v: C. Darehmberg — E. Saglio: Dictionnaire des antiquites grecques et romaines, vol. I, Paris 1877, p. 640 in Stab (F. J. de Waele) v: Pauly-Wissowa: Real-Encyclopädie der classischen Altertums­ wissenschaft, vol. VI, Stuttgart 1929, col. 1896—1899. 4 8 »Porta del Paradiso« so bila v celoti vlita leta 1437, torej je bila figura ta­ krat že znana v Ghibertijevi delavnici (cf. Krautheimer: Ghiberti, p. 208 ss). 4 5 W. R. Valentiner (Catalogue of an Exhibition of Italian Gothic and Early Renaissance Sculptures /= Eighteenth Loan Exhibition of Old Masters/, De­ troit 1938, št. 23) uvršča ta relief med zgodnejša Ghibertijeva dela, medtem ko ga C. L. Ragghianti (La mostra di scultura italiana antica a Detroit (U.S.A.), Critica d'Arte, III, 1938, pp. 173, 174) pripisuje zgolj mojstrovi de­ lavnici. J. von Schlosser (Leben und Meinungen des florentinischen Bild­ hauers Lorenzo Ghiberti, Basel 1941, p. 120) je o njem zapisal, da »... tat­ sächlich dem Frühstil Ghibertis nahezustehen scheint.« Z Ghibertijevo de­ lavnico povezuje detroitski relief tudi L. Goldscheider (Lorenzo Ghiberti, London 1949, p. 152, repr. 125), vendar je R. Krautheimer (Ghiberti by L. Goldscheider, The Burlington Magazine, XCIII, 1951, p. 97) do te hipoteze precej kritičen, saj je delo po njegovem le »a crude pasticcio«. Ne glede na to ga E. P. Richardson (A note on the attribution of a relief of the Nativity, Art Quarterly, XV, 1952, pp. 67—72) pripisuje Giovanniju Turiniju. J. Pope- Hennessy (Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Mu­ seum, London 1964, p. 58) se strinja z Valentinerjem (cf. supra), da se poza Jožefa z detroitskega Rojstva ponovi v figuri Adama na enem izmed treh glinastih reliefov s prizori iz Geneze v Victoria and Albert Museum (ibid., repr. 74); le-ti predstavljajo skupaj z nekaterimi drugimi terakotami v ok­ viru Ghibertijeve delavnice samostojno skupino, ki jo hipotetično povezuje z Lorenzovim sinom Vittoriom in predlaga datacijo okoli 1440—1450 (ibid., p. 59). Tudi p ri drugih figurah leve polovice reliefa lahko zasledimo bolj ali m anj razločne odmeve Ghibertijeve oblikovne govorice. Značilen prim er je moški s turbanom na skrajnem robu, ki ga pri G hibertiju sicer ne najdem o v dobesedno enaki form ulaciji, naletim o pa na številne sorodne detajle .5 0 Pri klečečem R ajneriju pritegne našo pozornost dvojni slap gub, ki se sim etrično razlivajo čez peto. Ta dekorativen m otiv nedvomno izvira še iz repertoarja internacionalnega gotskega sloga in ga v italijan­ skem kiparstvu najdem o večkrat ravno pri Ghibertiju, na prim er na reli­ efu Poklona sv. treh kraljev na severnih vratih florentinskega baptiste- rija .5 1 R ajnerijev nagrobnik se z izjem nim bogastvom in pestrostjo uporab­ ljenih renesančnih elementov pokaže v novi luči kot tisti spomenik, ki že sam po sebi prepričljivo dokazuje, da je Jurij Dalmatinec, ne glede na svojo tesno zvezo z dekorativnim slogom beneškega gotico fiorito, že poznal nekatere renesančne novosti, pretežno florentinskega izvora. Z naročilom , naj prvič upodobi m učeniško sm rt lokalnega svetnika, se je znašel pred zahtevno nalogo, saj ni imel na voljo nikakršnih usta­ ljenih ikonografskih rešitev in je m oral ustvariti novo kompozicijo tako rekoč ex nihilo. Problem je, kot vse kaže, rešil tako, da je, v skladu s še srednjveškim i delavniškim i postopki, uporabil večje število različnih predlog iz svoje zbirke vzorčnih risb, ki jih v okviru tradicionalnih iko­ nografskih form ul nikoli ne bi mogel realizirati v kam nu. Na tem m estu predstavljeno kom parativno gradivo zgovorno dokazuje, da lahko iščemo njihov izvor v delavniških krogih dveh najpom em bnejših florentinskih kiparjev prve polovice stoletja, Lorenza G hibertija in Donatella. Na levi polovici prevladuje um irjena ghibertijevska eleganca, ki kljub rustifici- ranim oblikam kaže skupaj s posam eznimi ostanki gotskega mehkega sloga tudi nekaj spoznavnih antičnih motivov, m edtem ko je na desno stran skoraj m ehanično prenesena neka že povsem renesančna donatel- lovska kompozicija, le delom a prilagojena tem atiki reliefa. Problem atič­ na slogovna neenotnost in odstopanje od literarnega izročila sta torej logični posledici rabe predlog, ki jih Jurij očitno še ni znal organsko po­ vezati m ed seboj v stilno »čisto« in logično zgrajeno kompozicijo, am pak jih je preprosto zlepil skupaj v neke vrste kolaž. Po vsem tem sodeč se je, vsaj na Rajnerijevem sarkofagu in v šibeniški krstilnici, om ejil na dobesedno citiranje, ne da bi skušal uporabljenim modelom vtisniti iz­ razitejši pečat lastnega sloga. Prav številni citati ad litteram dokazujejo, da je razpolagal z na­ tančnim i vzorčnimi risbam i, ki jih je verjetno zbiral že v času svojega šolanja in seveda tudi pozneje.5 2 5 0 Gl. npr. motiv na prsi naslonjene desnice pri levem angelu na reliefu Krsta v Jordanu za krstilnik v Sieni (ok. 1425) (cf. A. Batazzi Becci, Ghiberti a Siena, v: Ghiberti — Materia e ragionamenti, 1978, p. 227, repr. 229) in skraj­ no levo figuro na prizoru Binkošti na severnih vratih florentinskega bapti- sterija (cf. Krautheimer: Ghiberti, repr. 54). 5 1 Krautheimer: Ghiberti, repr. 28. 5 2 Kakšen je bil običajen delovni postopek v beneških kiparskih delavnicah, piše nadrobneje W. Wolters: La scultura veneziana gotica, vol. I, Venezia 1976, pp. 13—16 (od tod cit. Wolters: La scultura). Njegova karakterizacija osamljenih modernejših citatov verjetno v precejšnji meri velja tudi za Vloga renesančne kom ponente je torej v Dalm atinčevem opusu kljub vsemu precej om ejena. Jurij je bil sicer vsekakor dovolj razgledan kipar, da je bil sposoben svoj — pogosto tudi izrazito osebno obarvan — be­ neški dialekt obogatiti z različnimi toskanskim i frazam i, vendar je ostala kljub tem u zanj kom plicirana sintaksa rojenih Florentincev še naprej nedosegljiva. Z aenkrat lahko le ugibamo, kdaj in kje se je Ju riju Dalm atincu po­ nudila priložnost, da se dokoplje do tako raznovrstnega gradiva, saj o stajata njegovo gibanje in delovanje pred letom 1441, ko je že kot ugleden arhitekt in kipar prišel v Šibenik, še vedno neznana. Po času svojega nastanka so ghibertijevski elem enti vsaj delom a starejši od donatellovskih. Poleg gotskih rem iniscenc iz časa, ko so nastajala sever­ na vrata florentinskega baptisterija (1404— 1424), in risb po antičnih vzorcih, ki so lahko nastale najprej okoli 1430, se pokažejo p ri šibeniških angelih čiste renesančne oblike; njihova datacija se nagiba že proti letu 1440. Vendar ta časovni razpon sam po sebi še ne dokazuje Jurijevega daljšega in globljega stika z m ojstrom samim. Kot je opozoril R ichard K rautheim er, je nam reč G hibertijeva delavnica razpolagala z izjemno bogatim i predložnim i knjigam i iz različnih obdobij, ki so ostajale dalj časa v uporabi. Posamezni listi so m orali biti že zgodaj dostopni tudi zunaj delavnice, ker se nekatere ghibertijevske figure pojavljajo celo pri skrom nejših posnemovalcih, včasih še preden je m ojster m otiv tudi sam uporabil.5 3 V tej zvezi je seveda najpom em bnejše vprašanje, kako hitro so lahko posam ezne florentinske novosti dosegle Benetke, s katerim i povezujemo čas Jurijevega šolanja. Znano je, da so tam kiparsko produkcijo v dru­ gem in tretjem desetletju 15. stoletja v dobršni m eri obvladovali nekateri skrom nejši florentinski m ojstri. Tudi Ghiberti je Benetke obiskal osebno leta 1424 in m orda tudi leta 1430, vendar viri o njegovi tedanji dejavnosti m olče.5 4 Motive iz njegovega figuralnega rep erto arja so lahko Benetkam posredovali tudi drugi m anj pom em bni m ojstri, ki pa so izpričani z ne­ katerim i ohranjenim i deli. Med njim i naj om enim vsaj imeni, kot sta Michele da Firenze (alias M ojster Kapele Pellegrini)5 5 in Nanni di Bar- tolo il Rosso .5 6 Posebej velja opozoriti še na skupino zelo kvalitetnih plastik, ki jih povezujejo z imenom anonim nega M ojstra Kapele dei Mascoli, za katerim se po m nenju W olfganga W oltersa skriva nek nadar­ jen G hibertijev učenec.5 7 Končno nikakor ne sm em o pozabiti na delavni- Jurija Dalmatinca: »... le »citazioni« ... non sono pero conseguenza di un ipotetico obbligo di unificare del tutto lo stile di un’ opera complessa, ma derivano semplicemente dal naturale istinto di essere ä la page, imitando i modelli di artisti piü importanti.« (Ibid., p. 14). 5 5 Krautheimer: Ghiberti, pp. 206—210; vsaj približen vtis o takšnih risbah si lahko ustvarimo ob nekaterih ohranjenih primerih, ki so očitno povezani z Ghibertijevo delavnico, (cf. A . Conti, Un libro di disegni della bottega del Ghiberti, v: Ghiberti, Atti del Convegno, 1978, pp. 147—164). 5 4 Krautheimer: Ghiberti, p. 5; Wolters: La scultura, vol. I, p. 109. 5 5 Ch. Seymour Jr.: Sculpture in Italy 1400—1500, Harmondsworth 1966, p. 100. 5 6 Wolters: La scultura, vol. I, pp. 90—93; C. Gilbert, La presenza a Venezia di Nanni di Bartolo il Rosso, Studi di storia dell’ arte in onore di Antonio Mo- rassi, Venezia 1971, pp. 35—39. 5 7 Wolters: La scultura, vol. I, pp. 107—111. co družine Bon, s katero je bil Jurij tako ali drugače gotovo povezan.5 8 Bartolom eo Bon se je že pri vodnjaku na dvorišču palače Ca’ d'Oro (1429) naslonil na neko ghibertijevsko terakoto Madone z otrokom , ki jo poznamo v več različicah .5 9 Zanimiva sta tudi oba angela, ki nosita cli- peus z doprsjem sv. M arka v zatrepu Porta della Cartä, saj se nedvomno zgledujeta pri om enjenem Ghibertijevem R elikviarju treh mučencev v B argellu .6 0 Ann M arkham Schulz opozarja celo na splošno značajsko so­ rodnost m ed G hibertijem in Bartolom eom , ki je m orda tem eljila na ožjih stikih m ed obem a m ojstrom a, vendar o tem ne vemo še nič go­ tovega.6 1 Toda kljub tako številnim dokazom o prisotnosti ghibertijevske kom ­ ponente ostajajo v okviru beneškega kiparstva nekateri citati pri Ju riju Dalm atincu presenetljivo osam ljeni, saj odločno posegajo po m odernej­ ših elem entih, ki se pojavijo v Firencah šele m ed leti 1430 in 1440, ko v B enetkah še naprej odmeva le tradicionalna gotska frazeologija, zna­ čilna za severna vrata florentinskega baptisterija (1404— 1424). Zato od­ pirajo ravno Jurijeva dela v Dalmaciji, ki so dovolj natančno datirana, tudi za raziskave o zgodovini beneške um etnosti sredi 15. stoletja nove možnosti. Očitno so nam reč v štiridesetih letih prodrle tudi v to precej konzervativno okolje nekatere aktualne florentinske novosti, ki pa, kot se zdi, niso naletele na rodovitna tla in so ostale brez pravega odmeva. Tako se spet dotaknem o zapletene in še ne dovolj raziskane problem a­ tike posredništva, ki ga zaenkrat še ni mogoče prepričljivo povezati s konkretnim i osebami. Tudi Dalmatinčevo domnevno bivanje v Firencah, o katerem piše Gvozdanovič, ostaja sporno, saj ravno tisti donatellovski elem enti, ki naj bi dokazovali njegovo prisotnost v Toskani pred letom 1440, kakor bomo videli, prihajajo verjetneje iz drugega vira v neposred­ ni bližini Benetk. Pri nadaljnjih raziskavah nikakor ne smemo pozabiti, da so tak rat Benetke za krajši čas obiskali mnogi pom em bni florentinski um etniki, ki so bili med nosilci razvoja v srednji Italiji, vendar danes z redkim i izjem am i tam za njim i ne najdem o nikakršnih sledov. Naj na tem m estu le opozorim, da m ed njim i naletim o tudi na imena, kot so Paolo Uccello, Filippo Lippi, Michelozzo, Leone B attista Alberti in Andrea del Castagno.6 2 Tudi Donatellovi vplivi na Ju rija Dalm atinca so se pokazali v neko­ liko drugačni luči. 5 8 A. M. Schulz: The Sculpture of Giovanni and Bartolomeo Bon, Philadelphia 1978, p. 30 (od tod cit. Schulz: The Sculpture). ” R. Krautheimer, Terracotta Madonnas, v: Studies in Early Christian, Me­ dieval and Renaissance Art, London—New York 1971, pp. 315—317, 321—322. “ L. Planiscig, Die Bildhauer Venedigs in der ersten Hälfte des Quattrocento, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, N. F. IV, 1930, p. 102. 6 1 Schulz: The Sculpture, p. 67. 6 2 Cf. G. Fogolari, Gli scultori toscani a Venezia nel Quattrocento e Bartolo­ meo Bon Veneziano, L'Arte, XXXIII, 1930, p. 327 ss; M. Salmi, Aspetti del primo Rinascimento, Firenze, Venezia e Padova, Rinascimento, II, 2, 1962, pp. 78—81; Wolters: La scultura, vol. I, p. 79; posebej za Castagna in praktično zanemarljive odmeve njegovih fresk v kapeli San Tarasio pri cerkvi San Zaccaria gl.: M. Hörster, Castagnos Fresken in Venedig und seine Werke der vierziger Jahre in Florenz, Wallraf Richartz Jahrbuch, XV, 1953, pp. 110, 111. Prelog se je v svojem že večkrat om enjenem članku posvetil veči­ nom a trem renesančnim motivom v Jurijevem kiparskem opusu. Poleg R ajnerijevega nagrobnika in šibeniških angelov, ki so v resnici ghiber- tijevski derivat, je z Donatellom povezal predvsem gole krilate putte, ki se pri Dalm atincu pogosto pojavljajo v razlinčih funkcijah. Prav z razširjenostjo tega m otiva argum entira svojo hipotezo, da je bil Jurij zgodaj seznanjen z novejšim i dosežki m ojstrove florentinske delavnice. Za izhodišče m u služita dva p u tta ščitonosca z enega od stranskih oltarjev v šibeniški katedrali, ki ju je mogoče okvirno datirati v leta 1444— 1448.6 3 Upravičeno ju je povezal z m iniaturnim i otroškim i ščito- nosci, s katerim i je Donatello okrasil škofovsko palico na bronastem kipu sv. Ludovika Touluškega za Orsanm ichele (1422— 1425).6 4 Vendar kljub zgodnji dataciji om enjenega kipa meni, da je Jurij prišel v stik z Donatellom šele v času, ko sta nastajali prižnica v Pratu (1433—1438) in kantorija za florentinsko katedralo (1433— 1439), saj je prepričan, da se — po prvih poskusih v dvajsetih letih — m otiv v plastiki quattrocenta šele tak rat zares uveljavil. Toda goli p u tti že v začetku stoletja niso v Toskani nobena redkost. V koviru Donatellovega kiparskega razvoja je doživel m otiv več spre­ m em b v nekaj zaporednih fazah. Za prvo stopnjo v dvajsetih letih so značilni ravno popolnom a goli, zm erno razgibani otroci z m ajhnim i krilci, ki se pojavljajo tudi pri Juriju, vendar se že okoli leta 1430 nenadom a um aknejo puttom v vzvalovljenih tunikah, ki postajajo vse bolj živahni in dosežejo na kantoriji pravo dionizično ekstazo. V Dal- m atinčevem opusu najdem o en sam prim er, ki ga lahko povežemo z drugo »dinamično« fazo — gre za bežečega dečka na desni polovici R ajnerijevega sarkofaga — m edtem ko je treba prototipe za vse druge iskati v dvajsetih letih .6 5 Goli donatellovski putti so se hitro udom ačili tudi v Benetkah, ka­ m or so jih še pred letom 1430 prinesli nekateri florentinski kiparji; srečam o jih pri Pietru L am bertiju ,6 6 pri N anniju di B artolo6 7 in seveda tudi v delavnici B on.6 8 če se je hotel seznaniti z njim i, Jurij Dalma­ 6 ’ Prelog, Peristil, 1961, p. 48. 6 4 Janson: Donatello, pp. 45—56, repr. 23 a, 23 b. t! Cf. S. Weber: Die Entwicklung des Putto in der Plastik der Frührenaissan­ ce, Heidelberg 1898, pp. 93—97. 6 6 Lamberti je gole putte, ki nosijo napisni svitek, uporabil že leta 1429 na nagrobniku Raffaella Fulgosia v Padovi (San Antonio) (cf. Wolters: La scul- lura, vol. I, pp. 240—242; vol. II, sl. 567, 578—580). 6 7 Na Brenzonijevem nagrobniku v San Fermu v Veroni (ok. 1425) se na pri­ mer že pojavijo putti, ki odgrinjajo zastor nad sarkofagom (cf. ibid., vol. I, pp. 268, 269; vol. II, repr. 752—754). “ Iz repertoarja delavnice Bon poznamo motiv dveh puttov, ki nosita grbovni ščit, ki ga je Jurij v Šibeniku zamenjal s kožo z napisom (cf. Folnesics, Jahrbuch, 1914, p. 60; pregled problematike in revizija pri: Schulz: The Sculpture, pp. 35, 36, op. 96, 97). Morda je Dalmatinec po njenem posred­ ništvu sprejel tudi putte »atlante«, ki nosijo krstilni bazen v šibeniškem baptisteriju. Za ta motiv gl. analogije v San Giovanni in Bragora v Benet­ kah (ok. 1430/40) (cf. Wolters: La scultura, vol. I, p. 257; vol. II, sl. 699) in v Castiglione Olona v Lombardiji (cf. Venturi: Storia, VI, p. 833, repr. 558). tinec vsekakor ni potreboval ožjega stika s Firencam i in zato smemo govoriti v tem prim eru le o posrednem Donatellovem vplivu v m ejah tistega, k ar je bilo tak rat v Benetkah že splošno razširjeno florentinsko blago. Iz tega okvira seveda izstopata R ajnerijev nagrobnik in Splitsko Bi­ čanje, saj se naslanjata na novejše donatellovske zglede, ki že odločno kažejo značilnosti m ojstrovega sloga po letu 1440. Med njegovimi ohra­ njenim i deli se jim a še najbolj približujejo spom eniki iz padovanskega obdobja. K er lahko prav s severovzhodno Italijo dovolj prepričljivo po­ vezujemo tudi ohranjeno prim erjalno gradivo, sklepamo, da gre tokrat pri Dalm atincu dejansko za neposreden vpliv Donatella prek Padove, kam or je veliki Florentinec verjetno pripotoval leta 1443.6 9 Jurij je m oral priti v stik z njegovo tam kajšnjo delavnico na tak ali drugačen način, še preden je leta 1448 dokončal R ajnerijev nagrobnik, torej v času, ko je Donatello kom aj dobro začel svoj m agnum opus — oltar za cerkev sv. Antona (1446—1450).7 0 K er lahko v arhivskem gradivu sledimo Jurijevem u življenju v Dal­ m aciji že od leta 1441, m oram o takoj ugotoviti, da so bile možnosti za daljši postanek zunaj Šibenika sprva precej om ejene, saj se je m ojster v pogodbi o nadaljevanju gradnje katedrale obvezal, da bo v m estu ostal nepretrgom a šest let in ga bo zapustil le, kadar bo to potrebno zaradi gradbenih del ali oskrbe z m aterialom .7 1 Kljub vsemu pa je ostal še na­ prej m očno povezan z Benetkam i, s katerim i je vzdrževal tudi čisto go­ spodarske stike. Tako mu je leta 1446 njegova tašča Pasqualina podarila svojo hišo »in C ontrata sancti Marcialis« z vsemi pravicam i in dolžnost­ mi, ki so iz tega izhajale.7 2 M orda je bila prav ta darovnica m ed odločil­ nimi razlogi, ki so Ju riju omogočili, da si je dne 1. septem bra 1446 v obnovljeni pogodbi izposloval posebno klavzulo; ta mu dovoljuje, da lahko vsaki dve leti potuje v Benetke za tri mesece, vendar tam ne sme sprejem ati naročil in sme delati le v lastni hiši.7 3 K ipar je imel tak rat vsekakor precej razlogov, da olajšavo čim prej tudi izrabi, na kar vsaj posredno nam iguje tudi arhivsko gradivo. V bolj ali m anj sklenjeno ohranjenih dalm atinskih virih se njegovo ime pogosto pojavlja, m anjka pa m ed 30. septem brom 1446 in 5. januarjem 1447, zato lahko domneva­ mo, da je bil v tem času odsoten. To se lepo ujem a tudi z dejstvom , da 6 9 Janson: Donatello, p. 149. 7 0 Ibid., p. 162 ss. 7 1 Frey, Jahrbuch, 1913, p. 131, št. 16: »... promisit et solemniter se obliga- vit venire ad standum et habitandum in Sebenico... pro sex annis conti- nuis ...«. 7 2 Hrg-Kolanovič, Arhivski vjesnik, 1974 75, pp. 14—16, št. 3: »... dictus ma­ gister Georgius possit facere omnem suam voluntatem et dispositionem de predicta domo cum iuribus et pertinentiis tanquam de rebus suis propriis. Et generaliter ad omnia et singula dicendum faciendum, procurandum, ex- pediendum ac fieri et expediri faciendum, que in predictis et circa predicta fuerint necessaria et opportuna etc.« (Ibid., p. 15). 7 ) Ibid., p. 18, št. 5: »... magister Georgius possit ire Venetias pro factis et negotiis suis, quando sibi opus erit, ita et tarnen, quod ibi non possit labo- rare neque laborari facere aliquid aliquo modo de sua arte exceptis tarnen laboreriis pro sua domo propria, quam habet in Venetiis... possit ire et stare in Venetiis singulis duobus annis pro tribus mensibus et non ultra.« gre ravno za dovoljeno obdobje treh mesecev.7 4 Če se je Jurij Dalmatinec tak rat zares m udil v Benetkah, se je seveda brez težav lahko podal tudi v bližnjo Padovo in obiskal slovečo Donatellovo delavnico. CONTRIBUTIONS TO THE STUDY OF RENAISSANCE ELEMENTS IN THE SCULPTURAL OEUVRE OF GIORGIO DA SEBENICO Giorgio da Sebenico (about 1400—1473) was one of the most important archi­ tects and sculptors on the eastern coast of the Adriatic during the 15,h cen­ tury. Summoned from Venice in 1441 to become a »protomagister« of the Šibenik cathedral, he brought to Dalmatia a vigorous variant of the late Gothic style originating in the workshop of Giovanni and Bartolomeo Bon. However, scholars have found it difficult to formulate the precise origins of his style, because of the sporadic appearance of recognizable Renaissance elements during the first decade of his Dalmatian activity (i.e. from 1441 to 1451). Detailed analysis of the most conspicious monuments actually revealed many figural types of an unmistakably Donatellesque character and raised new problems in connection with the non-Venetian sources with which Gior­ gio might have been familiar. In this article some motifs are considered from a new point of view. With regard to the obvious influence of Donatello, a different hypothesis, which is partially at variance with the previous attempts to connect it directly with Donatello's Florentine workshop, is proposed. Donatellesque motifs appear to have reached Giorgio in two successive waves. The first, represented by typical naked putti in various postures, which were used by Donatello as early as in the fourteen twenties, is most probably based on models known to Giorgio before his coming to Šibenik. The putto in its manifold functions was well known in Venice at the time and was used extensively in the Bon workshop as well as by those Florentines who worked in the city for a longer period — for instance Pietro Lambreti, who was influenced by Donatello. The second phase is far more closely re­ lated to the later developments in Donatello’ s workshop about 1440. The two outstanding examples are the Tomb of St. Rainerius in the parish church at Kaštel Lukšič (formerly in St. Euphemia in Split) (Plate 40) which can be da­ ted, according to the written sources, to the period between 1444 and 1448, and the relief of the Flagellation of Christ on the altar of St. Anastasius in Split cathedral (about 1448—1450) (Plate 45). The obvious parallel to the right half of the narrative relief on the sarcophagus of St. Rainerius (Plate 42) can be found in an anonymous drawing in the Uffizi, that seems to be a rather mediocre pastiche referring mainly to Donatello’ s works in Padua (Plate 43). It could hardly have been drawn before 1450, so that it can by no means represent the actual source, but merely a reflection of it. The Uffizi drawing and the corresponding parts of the sarcophagus also share some figures with a lost marble relief of the Flagellation which was formerly in Berlin (Plate 44), which shows a close similarity with Giorgio’ s version of the theme in Split (Plate 45), and is again a compilatory work by an unknown follower of Donatello from about 1460—1470. The common source of these four works, which is reflected in some other paraphrases as well, should probably be sought among the lost works of Donatello’ s Paduan workshop. The original design could consequently hardly have been done before 1443, while the year 1448 fixes a firm »terminus post quem non«, owing to the fact that by that date it had already exerted its influence on the tomb of Rainerius. The sur­ 7 4 Ibid., p. 19, št. 6; Frey, Jahrbuch, 1913, p. 138, št. 37. * Šele ko je bila redakcija članka zaključena, mi je prišla v roke izdaja refratov s šibeniškega simpozija o Juriju Dalmatincu leta 1975, zato navedb v opombah ni bilo mogoče spremeniti. Prispevki so izšli pod naslovom: Juraj Matejev Dalmatinac — Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 3— 6, Zagreb 1979—1982 (izšlo 1984). prisingly early date of these reflections in Giorgio’ s oeuvre, for which there are no analogous cases in Venice itself, suggests a closer contact directly with Donatello’ s Paduan workshop. Some hints in contemporary Dalmatian documents could indicate that there was a possibility that Giorgio may have been in Venice from October 1446 to January 1447 and during that short period might have had an opportunity to visit nearby Padua. However, Giorgio’ s acquaintance with Florentine figural phraseology was not limited exclusively to the kowledge of Donatello’ s achievements. The asto­ nishing similarity between some of the angels that float on the shallow cupola of the baptistry in the Šibenik cathedral (before 1452) (Plate 47) and the two figures on the left side of the tondo of the Madonna and Child with six angels known to us through 9 terracotta replicas (Plate 46), indicates another Florentine source. The original design, dated about 1440, is generally attribu­ ted to Luca della Robbia, under the influence of Lorenzo Ghiberti. On the other hand, the postures and costumes of the »Šibenik angels« are clearly reflected in the figures on the left side of the tomb of Rainerius (Plate 41). Some of them are beyond any doubt even based on the same prototype, one of them also refers to the tondo (Plate 48 and 49). The two figures further on the left were apparently derived from Ghilberti's sketches of antique motifs, whose application may be detected on the Porta del Paradiso (Plates 50 and 51) and on a terracotta relief of the Nativity (in Detroit) attributed to his workshop (Plates 52 and 53). All Renaissance elements applied by Giorgio — Ghibertian and Donatel- lesque alike — follow their ultimate sources usually to the most minute details of posture or even folds of the drapery, and were undoubtedly trans­ ferred to stone from very accurate perparatory designs. They are derived most probably at least indirectly from the model books of the two masters, which must have been disseminated by their pupils and followers. The spora­ dic appeareance of such quotations in the still predominantly late Gothic sty­ listic frame of Giorgio da Sebenico’ s sculpture must on the other hand not encourage us to label him a »Renaissance artist«, however elusive that term might be. The very fact that Giorgio transformed the patterns at his disposal with only the unavoidable minor changes demanded by a different context, seems to indicate that he felt rather uneasy; being unable to merge the new motifs organically into his own idiom, he simply took them over »verbatim«. In doing this he was of course merely following the usual practice of copying innovations of great masters in order to be »ä la page«. How and when Giorgio managed to get hold of the necessary drawings remains an open question still awaiting a definite answer. At the present stage of our knowledge about his life prior to 1441, which is virtually con­ fined to one single fact, namely that he came to Šibenik from Venice, we lack any positive proof in support of the surmised visit to Florence. Before any definite statement concerning his conjectural stay in Tuscany can be made, it seems imperative to consider his works in the wider context of Florentine influences on Venetian sculpture and art in general in the period between 1430 and 1450. The possible role of Giorgio da Sebenico in these developments appear to be a question worthy of further investigation.