p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 159 p. dr. a ndraž a rko uMetni Ški vidiki fi LMa kri Stu Sov pa Sijon Povzetek r ežiser mel g ibson je film k ristusov pasijon umestil v zgodovino zahodne upodabljajoče umetnosti, pri čemer jezusova podoba sledi klasični kodifikaciji. f ilm se v posameznih prizorih navezuje na, ali vanje neposredno umešča, kla- sična dela evropskih slikarjev boscha, bouguereauja, c aravaggia, d alíja, el g re- ca, g rünewalda, r ubensa idr. z določenim posnemanjem ikonografije izkazuje čast tudi predhodnim filmom o jezusu in njihovim režiserjem (s tevens, pasolini, z effirelli …). r ežiser v filmu združuje izjemno svetlobo, izkušeno fotografijo, čudovite kostume, neverjetne scene, izredno prepričljivo ličenje ter dialoge pro- fesionalcev. pri tem pa ohranja zvestobo svetopisemskim tekstom, s pozornostjo do teološkega pomena k ristusovega trpljenja in smrti ter izredno umetniško in versko občutljivostjo. f ilm deluje kot ikona in zato ne le posreduje vidne verske resnice, ampak tudi pritegne vanjo gledalca ter tako pri njem spodbudi, izziva in razplamti vero. k ot umetniško delo je gotovo eden najbolj spornih, polemičnih, presojanih in analiziranih filmov, kar jih je bilo kdajkoli posnetih. ar ti Stic a Spect S of the fi LM the paSSion of the chri St abstract d irector mel g ibson placed the film The passion of the c hrist in the histo- ry of Western fine art, with the image of jesus following classical codification. in individual scenes, the film relates to, or directly places in them, the classi- cal works of european painters: bosch, bouguereau, c aravaggio, d alí, el g re- co, g rünewald, r ubens etc. in a certain imitation of iconography, he also pays homage to previous films about jesus, and their directors (stevens, pasolini, z effirelli etc.). The director combines in the film exceptional light, experienced photography, beautiful costumes, amazing scenes, extremely convincing make- up and professional dialogue. in doing so, he remains faithful to biblical texts, paying attention to the theological significance of c hrist’s suffering and death. h e shows extraordinary artistic and religious sensitivity. The film acts as an icon and so not only conveys visible religious truths, but also draws the viewer into it, thus encouraging, challenging and lighting faith. a s a work of art, it is certainly one of the most controversial, polemical, judged and analyzed films ever made. pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 160 a leš u šeničnik v svoji razpravi o umetnosti navaja s hakespeara, ki v h amletu pravi, da je naloga umetnosti, da kaže svetu zrcalo, kreposti njen pravi obraz in sramôti njeno resnično podobo. u metnost je tista, ki človeka blaži in dviga; le takrat je resnično umetnost, kadar svetu prinaša nekaj pomembnega, koristnega in potrebnega. s eveda na svoj način – s sredstvi lepote. u metnost nam torej pri- kazuje nadčutno lepoto v čutni obliki in prav to je njena glavna naloga. Vsaka doba je jezusa k ristusa doživljala in pojmovala po svoje: od zračnih upodobitev na ruskih srednjeveških ikonah, prek baročne polnosti k ristusove- ga telesa na r ubensovih platnih do Velikega inkvizitorja v bratih k aramazovih. Tako je upodabljanje k ristusa vedno odražalo dobo, v kateri je upodobitev na- stala, čas, okolje in filozofijo. V tem se mel g ibson, režiser filma Kristusov pasi- jon, ne razlikuje od drugih ustvarjalcev. z ato moramo njegov film razumeti kot fresko 20. stoletja, v katerem se je zlo izživelo kot še nikdar prej. n jegov film tako samo odraža dejstvo, kakšnega o drešenika potrebuje preteklo stoletje, prepoje- no z nasiljem. Ta filmska upodobitev k ristusa spada med najbolj dosledne odgo- vore, ki jih je sedma umetnost ponudila ob vprašanju, kakšen božji sin ustreza temu stoletju. o b tem moramo upoštevati dejansko moč filmske umetnosti, saj je slika, ki se ji pridruži še zvok, najbolj konkretno izrazno sredstvo, kar jih pre- more umetnost. z ato se simbolna moč filmskega jezika nikakor ne udejanja prek oddaljevanja od resničnosti, ampak ravno nasprotno: bolj ko so filmske podobe realistične, prizemljene, utelešene v konkretnem življenju, ki ga prikazujejo, ve- čji simbolni potencial nosijo v sebi. prav to lahko prepoznamo v umetniški izraznosti in svojevrstni ikonografiji, s ka- tero je mel g ibson hotel podati svoje gledanje na temeljni dogodek našega odrešenja in s tem »želel pomagati ljudem, da bi razumeli in izkusili k ristusovo trpljenje,« 171 kot je režiser zapisal v predgovoru knjige inside the passion (pasijon od znotraj). V filmu se močno prepletajo vera, zgodovina in umetnost, med seboj so praktič- no nerazdružljive. prav gotovo poznavalci s vetega pisma, strokovnjaki za vzhodne kulture, poznavalci teologije duhovnosti ali mojstri kinematografske umetnosti ob podrobni analizi v filmu lahko odkrijejo pomanjkljivosti ali celo nepravilnosti. k atoliški duhovnik jesús Villagrasa lc , profesor filozofije na univerzi pontifical a thenaeum r egina a postolorum, v svoji analizi poudarja, da sta odločilni ume- tniška sinteza in stvaritev resnične umetnine, ki sta se g ibsonu v tem filmu posre- čili. Kristusov pasijon je čudovito, lepo delo, seveda, če pojem »lepo« razumemo v luči h eglove filozofije, ki pravi, da je lepota konkretna, stvarna manifestacija ideje. g re torej za veliko delo, vendar ne zaradi estetskega videza, marveč predvsem zaradi globine misli ter lepote njegove notranje strukture. o dvadili smo se obse- 171 bartunek 2005, 7. p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 161 žnih kompozicij, ki ponujajo pogled na svet. s odobna umetnost je postala delna, oddaljena ter zmedena. Toda mel g ibson ne podlega tem trendom, ampak se s filmskimi prijemi pridružuje velikim krščanskim umetnikom, ki s svojim delom omogočijo b ožjo perspektivo na človeško življenje, podobno kot d ante v b ožanski komediji. r ené g irard ob tem ugotavlja, da se v želji po razumevanju, kaj je mel g ibson hotel narediti, »moramo osvoboditi vseh snobizmov moderne in postmo- derne in gledati na kinematografijo kot na tehniko, ki je mnogo bolj razširjena in neprekosljiva od velikega literarnega in likovnega realizma. č e se sodobne tehnike razkrivajo kot nezmožne komunicirati z verskimi čustvi, je to zato, ker jih morajo veliki umetniki še preobraziti. iznajdba teh tehnik se ujema s prvo krizo krščanske duhovnosti od začetkov krščanstva. a li res mislimo, da bi renesančni umetniki vihali svoje nosove, če bi imeli kino? prav to realistično tradicijo skuša mel g ibson ponovno oživiti. d rzen podvig, ki se ga je lotil, predstavlja koristno uporabo edin- stvenega vira najbolj realistične tehnike, ki je kdajkoli obstajala – kino.« 172 viri giBSonove ikonografije n a kakšen način se je g ibson lotil upodabljanja k ristusovega trpljenja, od kod je zajemal in črpal zamisli, da je na koncu nastala celostna podoba, kot jo vidimo na platnu? c aleb d eschanel, direktor fotografije, pripoveduje o začetkih nastajanja filma: »z melom sva pregledala veliko renesančnih slik. seveda no- bene slike nisva uporabila kot neposredno referenco, vendar so nama slike dale nekatere zamisli, kako naj bi določene stvari bile videti.« 173 prav zato je v filmu »toliko podob, ki so arhetipske, saj je bila ta zgodba skozi zgodovino že toliko- krat prikazana na slikah, mozaikih in freskah.« 174 V filmu je vsak prizor, vsak posnetek umetelno izdelan, da potegne gledalca vse globlje in globlje v zgodbo. z vidika prikazovanja lahko brez težav rečemo, da je film verska umetniška mojstrovina najmočnejšega kova, saj vključi gledalca na način, da tudi on postane del zgodbe, medtem ko je g ibsonovo snemanje filma na ravni tradicije visoke renesančne umetnosti. l iki napolnjujejo filmsko platno, dvigujejo se proti nam, kakor da bi želeli vstopiti v naš prostor. n a primer, ko na poti proti k alvariji jezus zadnjič pade in se obrne k nam, gledalcem, ter počasi, padajoč iztegne roke proti nam. s tovrstnimi prijemi g ibson uspe na prepričljiv način pokazati, da je dogajanje na platnu le ena od možnih verzij, le en košček mozaika. s tem, ko pogosto uporabi počasne posnetke, gledalca povede v kon- templacijo določenega prizora. s tilizacija je lepo vidna v trenutkih, ko se kamera približa temu ali onemu detajlu, v različnih vrstah svetlobe; modra barva v g et- 172 g irard 2005, 120. 173 g ibson 2007a. 174 Deschanel, g ibson in Wright 2007. pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 162 semaniju, ki simbolizira nebesa, a tudi večnost, nesmrtnost, modrost, kontem- placijo in duhovno zrelost; dvorišče palače vélikega duhovnika v luči svetilk, kjer je možno zaznati precej chiaro-scuro efekta in očiten vpliv c aravaggia pa morda tudi g eorgesa de la Toura; dnevna svetloba, ki se razliva ob križevem potu in je bela, je lahko simbol božanskosti in čistosti; v prizorih pasijona je tudi ogromno rdeče barve, ki je simbol božanske ljubezni, nesebične predanosti in tudi mučeni- štva. stilizacija se kaže tudi v uporabi tradicionalnih postavitev pri upodabljanju likov kot na slikah krščanske umetnosti, v minevanju časa, ko jezus visi na križu, v njegovi smrti ter apokaliptičnih dogodkih ob smrti in nakazovanju vstajenja. skoraj polovico filma so posneli ponoči ali v temnih prostorih. g ledalec tako dobi občutek, kako svetloba premaguje temo, čisto v svetopisemskem smislu: »bog je luč in v njem ni nobene teme« (1 jn 1,5) in »jaz sem prišel kot luč na svet, da nihče, kdor veruje vame, ne ostane v temi« (jn 12,46). predvsem pri vrnitvah v pre- teklost (flashbackih) je svetloba močno poudarjena, četudi gre na primer za zaprt prostor – npr. pri umivanju nog ali celo ponoči, med zadnjo večerjo, ki jo obseva topla svetloba. s icer pa se tudi ob teh scenah kaže pečat ustaljene ikonografije. Tako na primer prizor iz otroštva spominja na značilne motive verske umetnosti 19. sto- letja, pri čemer se g ibson predvsem nasloni na dela n azarencev in prerafaelitov, medtem ko se v prizorih zadnje večerje izraža zgledovanje po umetnosti 16. stoletja. sydneyjski kardinal g eorge pell je film označil za sodobno umetnino, tako na umetniškem kot tehničnem nivoju. z aradi estetske in dramatične vrednosti bi ga lahko primerjali s c aravaggievimi slikami. morda se od njegovih slik razlikuje le po tem, da v sebi ne nosi takšnega erotičnega naboja, zato pa je bolj nasilen, a vseeno globoko poduhovljen. a kademik jože krašovec, biblicist pa predvsem ovrednoti vsebinsko in estetsko odliko filma, ki se izraža v prikazu nasprotij v stanju duš. k oz- mična danost nasprotja med lučjo in temo ter kontrastne slike c aravaggia so ciljno izbrane podobe tega, kar se dogaja v nastopajočih likih. primer tega je igra luči in teme, ki se v c aravaggievem slogu preliva na pilatovem zaskrbljenem obrazu, ko se ta spopada z željo, da bi doumel, kaj je to resnica, kar odraža več kot dialog. Tudi podobe ostalih likov kažejo tak značaj, kar potrjuje tudi montažer filma john Wright: »mnogi igralci, kot na primer f rancesco d e Vito, ki v filmu igra petra, imajo obraze, ob katerih pomisliš, da so z renesančnih slik. Veste, on učinkuje kot velik otrok. je krepak in nedolžen obenem. V filmu je veliko imenitnih obrazov. … pre- gledali smo veliko c aravaggievih slik. č e pogledate vse te obraze na njegovih slikah, boste v njih videli veliko karakterjev, saj je uporabljal resnične ljudi.« 175 o brazi iz- ražajo tudi vzore severne renesanse – v določenih prizorih so povzeti po boschu in brueghlu. igre svetlobe pa so prepis c aravaggia in njegove šole. d ejansko je direktor 175 Deschanel, g ibson in Wright 2007. p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 163 fotografije c aleb d eschanel želel ustvariti film kot premikajočo se c aravaggievo sliko, kar potrjuje tudi g ibsonov hudomušni komentar: »V izjavah za dnevni tisk sem več- krat rekel: ‚c aleb, to je kot c aravaggieve slike. ‘ in on je rekel: ‚a li nisi ti hotel tega?‘« 176 Caravaggio, Kronanje s trnjem, 1602-04, Umetnostnozgodovinski muzej, Dunaj. Kristusov pasijon - kronanje s trnovo krono. r es do neke mere morda bolj izstopa, ali je vsaj bolj prepoznavno, g ibsono- vo zgledovanje po c aravaggiu. Toda film dejansko prinaša celotno zakladnico evropske krščanske umetnosti. Tako prizor v g etsemaniju še posebej spominja na beneško slikarstvo (mantegnijeva šola) in seveda tudi na c aravaggia (pred- vsem prijetje). s atanova androgina upodobitev v g etsemaniju ima tradicionalno reprezentativen motiv v michelangelovem izvirnem grehu na stropu sikstinske kapele. V prizoru pred pilatom se g ibson zgleduje po številnih znanih delih, še posebej po g eritu van h ontorstu in mihályju munkácsyju. n ajvečja vpliva evropske tradicije upodabljanja prizorov in bolečine sta vidna v prizorih biča- nja 177 in kronanja s trnjem. 178 Mateo Cerezo, Ecce Homo, 1650, Muzej lepih umetnosti, Budimpešta. Kristusov pasijon - Judovski kralj. 176 Deschanel, g ibson in Wright 2007. 177 Caravaggio, Kronanje s trnjem, 1602–1604, Umetnostnozgodovinski muzej, Dunaj. – Kristusov pasijon: Kronanje s trnovo krono. 178 Mateo_Cerezo, Ecce Homo, 1650, Muzej lepih umetnosti, budimpešta. – Kristusov pasijon: judovski kralj. pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 164 Tu lahko prepoznamo mojstre, kot so Velazquez, in njegov k ristus na stebru, g urecin, moretto, r emanino, Tizian, el g reco, r ubens 179 in drugi. Peter Paul Rubens, Bičanje, ok. 1614, cerkev Sv. Pavla, Antwerpen. Kristusov pasijon – bičanje. prizori s križevega pota so prikazani v skladu s klasičnimi likovnimi upodo- bitvami, kot je memlingova, na kateri združi prizore iz celotnega pasijona in jih umesti v tedanje urbano okolje. z a te upodobitve pa je značilno, da so vsi razen jezusa in marije grdi, groteskni in polni zla, kot to najlepše vidimo pri umetnikih severne renesanse, še posebej pri boschu. 180 Hieronymus Bosch, Kristus nosi križ, 1505-07, Palacio Real, Madrid. Kristusov pasijon - padec pod križem. 179 peter paul r ubens, Bičanje, ok. 1614, cerkev sv. pavla, a ntwerpen. – Kristusov pasijon: bičanje. 180 Hieronymus bosch, Kristus nosi križ, 1505–1507, palacio r eal, Madrid. – Kristusov pasijon: padec pod križem. p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 165 poleg tega se g ibson ikonografsko zgleduje tudi po nemški tradiciji, še pose- bej po delih s chongauerja in d ürerja, od katerih izstopata križeva pota, ki so ju že večkrat posnemali in predelovali. o benem pa se navezuje tudi na upodobitve manieristov, kot sta Tintoretto in el g reco. Toda ne ustavi se zgolj pri renesanč- nih, ampak tudi pri baročnih umetninah italijansko-špansko-flamskih avtorjev ter slednjič slikarjev 19. in 20. stoletja, ki so pasijon prikazovali predvsem v osla- dni, triumfalni in patetični luči. d irektor fotografije c aleb d eschanel pojasnjuje, da je prizor pribijanja nog na križ povzet neposredno po salvadorju d alíju, 181 medtem ko se prizor pribijanja rok naslanja na g rünewalda. 182 Salvador Dalí, Križanje Svetega Janeza od Križa (obrnjen izrez), 1951, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow. Kristusov pasijon - pribijanje nog. Matthias Grünewald, Isenheimski oltar, 1506-15, Unterlinden- Museum, Colmar. Matthias Grünewald, Isenheimski oltar (izrez), 1506-15, Unterlinden-Museum, Colmar. Kristusov pasijon - pribijanje rok. 181 salvador Dalí, Križanje Svetega Janeza od Križa (obrnjen izrez), 1951, Kelvingrove a rt g allery and Museum, g lasgow. – Kristusov pasijon: pribijanje nog. 182 Matthias g rünewald, Isenheimski oltar (+ izrez), 1506–1515, Unterlinden-Museum, Colmar. – Kristusov pasijon: pribijanje rok. pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 166 s eveda ne moremo mimo prizora snemanja s križa, kjer se g ibson ponovno zgleduje po flamskem stilu r ogierja van der Weydena ali petra paula r ubensa, a tudi po starejših avtorjih, kot je na primer benedetto a ntelami. elementi srednjeveških pasijonskih procesij, ki jih je g ibson uporabil v fil- mu, so tudi t. i. »figure« oziroma podobe z živimi ljudmi (tableaux vivants), v katerih skušajo negibni igralci na odru posnemati renesančne kipe in slike. Tako je s prizorom križanja, ki spominja na podobo mantegne, 183 predvsem pa s predzadnjim prizorom filma, ki se izteče v tovrstno filmsko figuro michelan- gelove pietà. Tu se gotovo vzpostavi najočarljivejša interakcija med gledalcem in filmom, ko marija drži v rokah svojega sina na enak način in pri tem z eno roko pestuje jezusa, z drugo pa se odpira proti gledalcu. upodobitvi pietà se razlikujeta v tem, da michelangelova marija spoštljivo gleda v jezusa, medtem ko g ibsonova gleda naravnost v nas. s tem film izzove gledalca in iz njega izvabi zavestno priznanje, za koga dejansko je bilo vse to trpljenje. Andrea Mantegna, Križanje, 1456- 1459, Louvre, Pariz. Kristusov pasijon – križanje. č eprav več filmskih kritikov, predvsem pa veliko gledalcev, v predzadnjem prizoru prepoznavajo michelangelovo pietà, dejansko temu ni tako. g ibson na- mreč pojasnjuje, da se je zgledoval po bouguereaujevi upodobitvi pietà: »n asli- kal jo je leta 1875 184 ali nekaj takega. V osnovi sem jo uporabil za zadnji kader v prizoru križanja, ko marija v rokah drži jezusa in gleda v nas. To je osupljiva slika. 185 k o sem jo videl, je bilo kot – »Vau«! z ato, ker gleda vate. V tem sem jo skušal posnemati. n jegova upodobitev je mnogo bolj stilistična kot moja, ki je hrabra in ostra. pa še umazana je in okrvavljena. n a njegovi sliki pa je resnično brezmadežna. Toda na obeh je očitno to, kar je v njenih očeh – proseča žalost. 183 a ndrea Mantegna, Križanje, 1456–1459, l ouvre, pariz. – Kristusov pasijon: Križanje. 184 a dolphe William bouguereau je pietà naslikal leta 1876. 185 a dolphe William bouguereau, Pietà, privatna zbirka. – Kristusov pasijon: pietà. p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 167 mislim, da je v njej veliko bolečine. prav na to sem skušal odgovoriti. z ajel sem bistvo slike. č etudi ni popolnoma enaka. Želel sem samo to.« 186 Adolphe William Bouguereau, Pietà, 1876, Privatna zbirka. Kristusov pasijon – Pietà. o prizoru vstajenja pa duhovnik in filmskih teoretik d ario Viganò pravi, da je izdelan z veliko ikonografsko natančnostjo. Tako po eni plati kaže michelan- gelovo renesančno združitev lepote telesa in duha, pri čemer je ta g ibsonova upodobitev razumljiva glede na njegov kontekst, vendar se nekoliko manj sklada s filmsko in ikonografsko tradicijo. po drugi strani pa se zgleduje po upodobi- tvah groba manj znanih avtorjev francoskega in flamskega baročnega slikarstva. d ejansko pa je koscenarist benedict f itzgerald idejo za ta prizor dobil ob sliki a ndrea del Verrocchia, mentorja l eonarda da Vincija, kjer je upodobljen vstali k ristus, ko sedi na praznem grobu in gleda rane na svojih rokah. z di se, da se film kot celota navdihuje ob grozovitem in razkrajajočem k ri- žanju renesančnega slikarja matthiasa g rünewalda. f ilm vsekakor črpa iz medi- tacij križevega pota in peterih k ristusovih ran. Ta vidik vere se v filmu vseskozi izraža, kar seveda tudi pojasnjuje g ibsonovo simpatijo do umetniških upodobi- tev, ki v skladu s posttridentinsko tradicijo poudarjajo motiv žrtve in mučeništva ter čustveno vpletenost molivca. j ezu Sova fi LMSka podo Ba k er je bog postal eden izmed nas, je njegova neskončnost kljub vsemu ujeta. s am je to dovolil z učlovečenjem. z godovina filmov o jezusu je pravzaprav zgo- dovina prav o tem ujemanju boga. V zgodovini filma prav film Kristusov pasijon ujame boga na nov in edinstven način. g ibson je tako na filmski trak ujel boga zgodovine, toda v mrežo filmskega platna – mrežo žive in učlovečene podobe trpeče božje ljubezni – je ujel nas, gledalce. 186 g ibson 2007b. pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 168 sprva je v religiozni kinematografiji prevladovala hollywoodska sladkob- nost, ki je jezusa prikazovala plavolasega in s takimi modrimi očmi, ki ne bi nikdar mogle biti podvržene zlorabam rimskih vojakov. po d emilleovem ne- mem filmu Kralj kraljev (1927) se jezusov lik v filmih začne umikati kameri. praktično noben film do leta 1961 ne pokaže njegovega obraza. jezus je božji s in in je kot tak skrivnost. u stvarjalci filmov to skrivnost spoštujejo prav s tem, da ne prikažejo njegovega obraza, saj bi oropali skrivnost, če bi pokazali jezusa z nekim specifičnim obrazom ter mu tako odvzeli njegovo veličastnost in bo- žanskost. n ajbolj očiten primer »nevidnega« jezusa sta filma The Robe (1953) in Ben Hur (1959). prizori z jezusom so izredno močni in čustveni, vendar kljub temu jezusovega obraza ne moremo videti, s čimer je vzpostavljena film- ska pregrada med jezusom in gledalci; jezus je s tem oddaljen od občinstva. š ele leta 1961 je n icholas r ay posnel novo različico filma Kralj kraljev, v kate- rem se je spet pojavil jezus v celoti: privlačen, lep, modrook, resen, veličasten, olepšan in, verjetno celo namerno, popolnoma evropskega videza. V zadnjih nekaj letih so bili filmi o k ristusu bolj realistični, vendar celo manj efektivni, saj so bili okrašeni z lažno postmoderno predrznostjo, po možnosti spolne narave (na primer Zadnja Kristusova skušnjava), s katero so režiserji želeli začiniti evangelije, za katere so sodili, da so premalo spotakljivi. n iso videli, da so z odrekanjem ustaljenim predstavam o uporu napravili k ristusovo trpljenje ne- okusno in plehko. o b vseh posnetih filmih, v katerih je jezus upodobljen kot severnoevropski ideal moškega, plavolas, modrook, visok, z anglosaško obliko ličnic, se je g ib- son moral odločiti za svojo upodobitev jezusa. u podobil ga je kot lepega, viso- kega in mišičastega moškega, temnih las in oči, ogorele polti, s precej dolgim obrazom. Tako g ibsonov k ristus, drugače od pasolinijevega ali z effirellijevga, odstopa od svečane, klasične podobe o drešenika ter bolj spominja na nekdaj zelo razširjeno motiviko »svetega obličja«, z okrvavljenimi očmi, trpečim po- gledom in razmesarjenim telesom. Ta ikonografija, ki je bila v srednjem veku v severni evropi zelo razširjena, ima svoje korenine v t. i. Veronikinem potnem prtu in torinskem prtu. mistika žrtvovanega jagnjeta predstavlja vrhunec ume- tnosti in vere, kjer pride do spojitev krvave daritve in svete maše, kar je pri g ibsonu še kako očitno. Tudi g ibson, kot večina filmov o jezusu, o drešenika ne obleče v tipično judovsko obleko, ki ima rob (obšiv) z resicami (tzitzit), vezanimi na vogalu v čopke; spominjal naj bi na božje zapovedi. o tem, da je bil jezus tako oblečen, poročajo tudi evangelisti (prim. mt 9,20; 14,36; mr 6,56; l k 8,44). poleg tega manjka tudi judovsko pokrivalo – kippa. Tako je namreč oblečen s imon iz c i- rene. p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 169 Tako kot drugi režiserji (pasolini in z effirelli) tudi g ibson film navdihne z lastno umetniško občutljivostjo do upodobljene svetopisemske zgodbe in rav- no njegov pogled na dogodke ta film močno loči od ostalih s podobno ali enako vsebino, v čemer je g ibson resnično edinstven. Vendar pa on prav s posnema- njem ikonografije izkazuje čast tudi predhodnim filmom o jezusu. Tako je del filma posnel v italijanskem mestu matera, kjer je pasolini že leta 1964 posnel Evangelij po Mateju. z vidika likov pa sta pilat in stotnik pod križem kot dvoj- nika iz filma Največja zgodba vseh časov. izredna izpostavitev k ajfa pri prizoru križanja (česar seveda ne najdemo v evangelijih) pa se zdi kot reprodukcija detajla iz slovečega filma Kralj kraljev. enako lahko trdimo tudi za prizor, v katerem Veronika jezusu ponudi čašo vode, kar smo že videli v filmu Ben Hur, le da so tam vojaki moškemu onemogočili, da bi izkazal dejanje usmiljenja. n a d Vd izdaji filma The Passion of the Christ – Director’s Edition (2007) je med dodatnim materialom v rubriki izbrisanih prizorov objavljen tudi iz- puščeni prizor pilat (pilate). V njem je prikazano, kako pilat obsodi jezusa na smrt, nato pa na leseno tablo v latinščini in aramejščini napiše razglas o njegovi krivdi, na kar se odzovejo k ajfa in njegovi pristaši, pilat pa jih zavrne: »k ar sem pisal, sem pisal.« izrezani prizor se ikonografsko navezuje na prvi zvočni kristološki film Golgota (Golgotha) iz leta 1935, kjer je ta motiv kronološko prikazan na enak način, četudi ga evangeljska poročila umeščajo v čas, ko je jezus že visel na križu. mnogi znani filmski režiserji so želeli ujeti na platno največjo zgodbo, kar jih pozna človeštvo. f rancu z effirelliju je to zelo dobro uspelo v filmu Jezus iz Nazareta. Toda nobeden od filmov o k ristusovem trpljenju jezusovih zadnjih dvanajst ur ne prikaže tako kot g ibsonov. Kristusov pasijon je tako dobeseden in ima takšno moč, da skoči iz platna, prime gledalca za ovratnik, ga strese in kriči: »g lej! Takšen je greh!« prav tako je tudi po tehnični plati to delo vrhunske kakovosti, tako da starej- ši filmi v primerjavi z njim delujejo skromno in arhaično. g ibson je v tem filmu združil izjemno svetlobo, izkušeno fotografijo, čudovite kostume, neverjetne scene, neverjetno prepričljivo ličenje ter dialoge profesionalcev; vodil jih je kot izvrsten režiser, ki je poleg tega še dober igralec. giBSonov j ezu S prikaz jezusovega obraza potrjuje versko resnico o učlovečenju. k o je bog postal človek, je imel tudi določen obraz: resnično telo in resničen obraz, edin- stveno njegov. d ejstvo je, da ne vemo, kakšen je jezus dejansko bil. Tisto, kar nas morda privede najbliže njegovi podobi, je slavni torinski prt. Tako naj bi g ibsonov k ristus ustrezal prav tej podobi na prtu, na katerem je upodobljen pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 170 bolj podolgovat obraz s potezami, ki so značilne za večino filmov o k ristusu. T o potrjuje tudi režiser: »z animivo je, da maska, rane in obraz – vse odseva to- rinski prt. č e pogledate njegov obraz, je videti kot obraz na torinskem prtu.« 187 188 č e naj bi bil torej james c aviezel čim bolj podoben splošnim predstavam o jezusu, so njegovo masko ustvarili po podobi torinskega prta tako, da so mu ustvarili umeten nos ter višje čelo, njegove modre oči pa so digitalno pobarvali v rjave. r ežiserjeva želja je bila: »Ves čas sem nameraval, da bomo obarvali nje- gove oči rjavo. z di se mi, kot da je nekakšna zgodovinska nujnost, da vsak jezusa ustvari kot modrookega moškega, kajne. jaz pa sem si mislil: ‚n e želim tega na- rediti tako. ‘ Verjetno tudi dejansko ni bil tak. n e, najbrž ni bil. o barvanje je bilo lahko, čeprav ima james modre oči.« 189 Turinski prt – izrez. Kristusov pasijon – Jezus. k o je bil glavni igralec c aviezel na snemanju v popolni maski trpečega k ri- stusa, se je srečeval s tremi vrstami reakcij ljudi: nekateri so bili do njegovega »jezusovega« videza ravnodušni, tako kot mnoge jezus v resnici sploh ne za- nima; drugi so se smejali, saj se jim je zdelo smešno, da naokoli hodi prebičan človek; nekateri pa so ob njem postali sočutni in to izražali s spodbudnimi bese- dami ali celo objemi. c aviezel meni, da je jezus v resnici doživljal enake odzive pri ljudeh kot on. igranje jezusa je za igralca gotovo ena najtežjih vlog. z ato so igralci, ki sprej- mejo igranje te vloge, resnično v neugodnem položaju, saj so zahteve vloge prak- tično nemogoče izvedljive. Vendar james c aviezel to dobro izpelje. medtem ko jezusovo zobovje verjetno ni bilo tako popolno in bleščeče belo, kot je njegovo, pa je c aviezelu kljub temu treba priznati vse spoštovanje za to, da se skuša tako 187 Deschanel, g ibson in Wright 2007. 188 james Caviezel Turinski prt – izrez. – Kristusov pasijon: jezus. 189 Deschanel, g ibson in Wright 2007. p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 171 približati vlogi jezusa, kot se ni še nihče, ki jo je do sedaj igral. Tega seveda ni lahko izpeljati, ne da bi se pri tem v vlogo vsiljevala igralčeva osebnost. c aviezel izraža popolnoma prepričljivo in učinkovito, da k ristus potrpežljivo in voljno prenaša trpljenje in smrt, v pokorščini svojemu o četu z namenom, da zadosti za nepokorščino greha. s o pa tudi kritiki, ki c aviezelu očitajo, da je nastopil dokaj enodimenzionalno in je upodobil pravzaprav verjetno najmanj izdelan lik jezusa glede na vse do- sedanje filme. d ejansko je minimalna dodelanost likov ustvarjena z namenom, da bi film učinkoval tako, kot učinkujejo umetniške slike z versko vsebino. d ru- gače od bogato izdelanega z effirellijevega Jezusa iz Nazareta, ki učinkuje kot nekakšna vizualna dekoracija evangeljske pripovedi, g ibson gledalca pritegne v film, če je seveda tudi on za to pripravljen. f ilmu ne dominirajo igralci, am- pak téma. o sebnost igralcev je popolnoma pogreznjena v lik, kar je še posebej očitno pri c aviezelu. n i film v njihovi službi, ampak so oni v službi filma, zato postajajo prosojni, da se lahko prek njih izrazijo skrivnosti vere; sploh c aviezlo- va osebnost se ne izraža prek jezusove vloge. Vrnitve v preteklost (flashbacki) jezusa sicer prikazujejo kot umirjenega in miroljubnega, vendar so prekratke, da bi razkrile njegov značaj. Verjetno sta g ibson in c aviezel namerno ustva- rila jezusa kot brezizraznega, da bi s tem omogočila gledalcem, da jezusov lik sami do konca izdelajo s svojim doživljanjem in verovanjem. n enazadnje lahko verjamemo samemu c aviezelu, ki je o svoji interpretaciji kristusa dejal: »n e želim, da bi ljudje videli mene; želim si, da bi ljudje videli jezusa.« a da je lahko prišel do tega, je molil rožni venec, prejemal zakrament pokore, vsak dan hodil k maši. posebej milostno pa je doživljal evharistijo: »k adar sem prejel obhajilo, sem čutil, da sem bolj v k ristusu.« 190 pri tem se je g ibson spomnil opozorila f ra a ngelica, bl. janeza iz f iesol: »č e naj bi upodobil k ristusa, moram živeti s k ristusom.« giBSonovo križanje e den najbolj problematičnih elementov v filmu je gotovo križ, na katerem je bil jezus križan. prvi problem je že v tem, da je bil od treh, ki so križani, samo jezus bičan, čeprav je bilo bičanje pred samim križanjem ustaljena praksa. po- leg tega oba razbojnika nosita zgolj prečni tram križa, kar je seveda zgodovin- sko bolj točno, medtem ko mora jezus nositi celoten križ. pri tem se režiser izgovarja na krščansko tradicijo upodabljanja celotnega križa in prav zato naj bi se tudi sam, iz spoštovanja do tradicije, odločil za to potezo. poleg tega pa, če bi jezus nosil zgolj prečni drog, ne bi mogli tako dobro prikazati simonove 190 jim Caviezel Tells … 2004. pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 172 pomoči na križevem potu ter uprizoriti »akrobacij« s križem na k alvariji, ki so jih vnesli v film na osnovi zapiskov mističnih doživetij marije de a greda. V tem elementu režiser prestopi okvire realnosti: če se po eni strani nadvse trudi, da bi vse prikazal čim bolj verodostojno, s križem prekorači mejo. Že zdrav in fizično krepak odrasel moški bi z velikim naporom nosil celoten križ. s koraj do smrti prebičani jezus pa tega preprosto ne bi zmogel in bi že prečni tram, s svo- jimi od dvaindvajset do petinštirideset kilogrami, predstavljal veliko trpljenje. k er pa mnogo del krščanske umetnosti v zadnjem tisočletju prikazuje k ri- stusa, ki nosi celoten križ, se je režiser odločil, da bo tudi on to prikazal na enak način ter tako uporabil predstavo, ki je gledalcu že poznana. V svoj zagovor pojasnjuje, da »dejansko nihče ne ve zagotovo, toda morda je nosil le prečni tram. a že samo ta je bil dovolj težak in je predstavljal veliko breme. Vendar je klasična upodobitev celoten rimski križ, zato sem se tudi odločil zanjo.« 191 g ib- son se je torej navdihoval pri krščanski umetniški tradiciji: jezus nosi celoten križ, z žeblji je pribit na križ skozi dlani (in ne skozi zapestje), križu pa je dodan opornik za noge. g ibsonova odločitev za upodobitev celotnega križa, in ne le prečnega trama, dejansko izvira iz modela protireformacijskih upodobitev, ka- terih namen je bil razširjanje občutkov usmiljenja, kar ustreza tudi g ibsonovi interpretaciji Kristusovega pasijona kot daritve. z agovorniki tovrstne upodobitve dvomijo o znanstvenih ugotovitvah. Toda ti razlogi so bolj teološke in pietistične kot zgodovinske narave, četudi nava- jajo, da naj bi se večina sodobnih znanstvenikov ne strinjala glede vprašanja o obliki križa. Vprašljivo naj bi tudi bilo, ali so r imljani na k alvariji res postavili lesene drogove ter da so obsojenci morali na morišče prinesti le prečni tram, na katerega so bili pribiti in dvignjeni na pokončni drog. č e naj bi to držalo, potem je k ristus nesel na k alvarijo le prečni tram, na katerega je bil privezan. f ilm je ta način upodobil pri obeh razbojnikih, medtem ko pri jezusu ostaja zvest ustaljeni ikonografiji, zato jezus nosi celoten križ. d va nagiba sta vodila k tej odločitvi: eden je ta, da je emmerichova imela videnje celotnega križa. še pomembnejši razlog pa je ta, da so ustvarjalci filma želeli ostati v poveza- nosti s krščansko ikonografsko tradicijo, ki je del naše skupne zavesti, in bi potemtakem upodobitev k ristusa samo s prečnim brunom na križevem potu predstavljala prekinitev s to tradicijo in ustaljenimi podobami ter predstava- mi. k riž v filmu je tako težek, da ga celo simon težko nosi. jezus je po bičanju tako izmučen, da s takim križem dejansko ne bi zmogel niti koraka. in vendar gledalci ob izredni c aviezelovi igri, v kateri je popolna oslabelost združena s popolno odločnostjo, sprejmejo tudi to možnost, da jezus nekaj časa nosi iz- 191 Deschanel, g ibson in Wright 2007. p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 173 redno težek križ, kljub skrajni izmučenosti in izgubi krvi. V takšni upodobitvi križa pa se skriva tudi teološki pomen. n e le, da je križ sam neizmerno težek, resnično težo pravzaprav predstavljajo naši grehi, ki jih jezus nosi na lesu križa. To, da je jezusov križ več kot dvakrat težji od klad obeh razbojnikov, ima tudi teološki pomen: razbojnika sta morala nositi le težo lastnih grehov, jezus pa je nosil mnogo večje breme grehov vseh ljudi. f iLMSki križev pot l judska pobožnost molitve križevega pota izvira iz svete dežele. k raji k ri- stusovega trpljenja so bili že od k onstantinove dobe naprej cilji romanja. Tako je bila tudi Via d olorosa v jeruzalemu z vso spoštljivostjo zaznamovana že v tem obdobju (čeprav se njeno poimenovanje pojavlja šele od 6. stoletja dalje). V 5. stoletju so v bolonjskem samostanu svetega š tefana zgradili vrsto povezanih kapel, v katerih so bila prikazana najpomembnejša svetišča v jeruzalemu. Ver- jetno se je prav od tod razvil sistem t. i. postaj, kakršnega poznamo danes pri križevem potu. širjenje pobožnosti se je dejansko začelo v 14. stoletju s fran- čiškani, ki so v oskrbo prejeli kraje v sveti deželi. Toda šele od 15. stoletja dalje smemo dejansko govoriti o pobožnosti križevega pota. V 15. in 16. stoletju so se po evropi začele pojavljati različne reprodukcije svetih krajev s postajami trpljenja. poimenovanja teh in njihovo število pa je bilo zelo raznoliko in je težko določiti, kdaj se je dokončno uveljavila oblika s štirinajstimi postajami, kakršno poznamo danes. d ejstvo je, da sedanja oblika izvira iz pobožnosti, ki so se oblikovale v evropi in ne iz jeruzalema. k riževi poti so bili postavljeni izključno na prostem. šele v 18. stoletju je bilo dano dovoljenje, da se jih sme postavljati tudi v cerkvah. V tem obdobju je frančiškan, sveti l eonard porto- mavriški (1676–1751) še posebej spodbujal in priporočal uvajanje pobožnosti križevega pota in tako po raznih italijanskih krajih blagoslovil kar 576 novih križevih potov. d ejstvo pa je, da obstoječa oblika križevega pota vsebuje nekatere postaje, ki nimajo svetopisemskih temeljev. šesta postaja z Veroniko celo izvira iz na- božnih pripovedk zgodnjega srednjega veka. sicer pa so nesvetopisemske vse tri postaje, ki prikazujejo jezusov padec pod križem, četrta postaja, ko jezus sreča svojo mater marijo, šesta postaja o Veroniki in njenem potnem prtu ter polovica trinajste, ko mrtvega jezusa položijo v marijino naročje. Vse to skuša prikazati tudi g ibson: od pilatove obsodbe, sprejetja križa, treh padcev, srečanja z marijo, s imona iz c irene, Veronike, jeruzalemskih žen, sla- čenja, pribijanja in smrti do snemanja s križa. pri tem pa je zanimivo, da izpusti jezusov pokop (XiV. postaja – jezusa položijo v grob). pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 174 ponovno lahko vidimo, kako spet prevlada teološki, ali morda bolje rečeno »pobožnostni« vidik, nad zgodovinskim oziroma svetopisemskim. g ibsonu je bilo v siceršnji želji po čim večji avtentičnosti kljub vsemu pomembneje, da namesto na najbolj možni in verjetni zgodovinski in svetopisemski resničnosti da poudarek na pobožnosti, in sicer molitvi križevega pota. prav zaradi tega bi lahko rekli, da se filmska pripoved bolj kot z evangeljskimi pripovedmi in pasijonskimi igrami ujema s križevim potom. prizori kristusove smrti na križu spadajo med najbolj veličastne, impre- sivne in umetniško najbolj dodelane. g ibson namreč v vsej polnosti zaobjame največji trenutek v zgodovini človeštva – smrt boga. vStajenje predzadnjemu prizoru pietà sledi nenavadno dolga tema, ki skoraj zavede gledalca, da si misli: »k onec je.« z godi se lahko celo, da nekateri gledalci že začnejo vstajati. n ato pa se zaustavijo: »h ej, počakajmo malo!« z daj je tam luč, ki prihaja. l uč velikonočne nedelje. Ta svetloba povzema vse janezove téme o luči, ki premaguje temò in je samo odmev na uro temè, ki je nastopila na začetku filma, ko smo bili priče boju med lučjo – mesečino, ki skuša prodreti skozi oblake v tèmo. T udi na tej ravni se boj zaključi z zmago svetlobe na koncu filma, in sicer z vzajemno igro luči in sence. Tudi motiv z lanenim oblačilom z začetka filma (ki ga najdemo pri evangelistu marku) dobi svoj odgovor na koncu, ko vidimo prazen mrtvaški prt. Vstajenje je resnični zaključek jezusove daritve na križu. skrivnostno, kot je, predstavlja temeljno k ristusovo identiteto. izziv za ustvarjalce je bil, kako v filmu prikazati ta izredni dogodek, da bo deloval prepričljivo, ob dejstvu, da noben evangelist ne opisuje jezusovega vstajenja. Vstajenje se zgodi v skrivno- sti boga med jezusom in o četom, ki si ga ne moremo natančna predstavljati ali naslikati in se po svojem bistvu odteguje človeškemu izkustvu. ena od možnosti je bila, da bi se vstali z veličar srečal z apostoli, kot o tem poročajo evangeliji, toda to bi bil dejansko začetek povsem nove zgodbe. z ato je docela novo idejo za prizor vstajenja predlagal benedict f itzgerald, ki je skupaj z melom g ibsonom napisal scenarij za film. z amisel se mu je porodila ob sliki a ndrea del Verrocchia, mentorja l eonarda da Vincija. slika prikazuje vstalega kristusa, ko sedi na praznem grobu in gleda rane na svojih rokah. prizor vstajenja, kot je prikazan v filmu, nima evangeljskih osnov, vendar ima močan filmski učinek – mešanica naravnega in nadnaravnega: sončni žarek, prt in skale ter izginjajoče telo, ki se nenadoma pojavi pred kamero. Telo, ki je bilo dve uri trpinčeno, je zdaj pred nami zdravo. To kar izzove vprašanje: ali se je pasijon res zgodil ali je bila vse skupaj samo huda nočna mora? k o k ristus p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 175 odide skozi kader, je vse jasno, saj ostajajo temeljna znamenja njegovega trplje- nja, kot dokaz darujoče se ljubezni in brezpogojnega odpuščanja. č e sta dve uri namenjeni mučenju, slabi dve minuti (natančneje minuta in osemnajst sekund!) zadoščata, da se zavemo, da smrt nima zadnje besede. To, kar nam pokaže zadnji prizor, je delo boga: bog ne more umreti, toda človek lahko. č lovek ne more sam od sebe vstati od mrtvih, toda bog – človek lahko. n ekateri komentatorji kritizirajo film, da je osredotočen na pasijon in na njegovo pomanjkljivo obravnavanje vstajenja jezusa (kar so očitali tudi fil- mu Jezus Kristus Superzvezda). Teološko gledano ima pasijon smisel le v luči vstajenja. n i vstajenjskega jutra brez velikega petka, toda tudi ta je brez zarje velikonočnega jutra brezsmiseln. prav zato je kratek in presenetljivo okleščen prizor vstajenja problematičen za celoten film. n e le da je vstajenje zreduci- rano na nekakšno poznejšo filmsko domislico, ampak celo zmanjšuje boga- stvo evangeljskih tradicij različnih povstajenjskih prikazovanj, ko jezus sreča učence in jim prinese odpuščanje, mir in upanje. po dveh urah nasilja bi bilo takšno sporočilo vsekakor bolj primerno in dobrodošlo. prav odsotnost tega lahko gledalce bega. k o g ibson občinstvo potopi v izkušnjo pasijona, pa z zgoščenim in hitrim prikazom odvaljenega kamna, prta, ki se sesede, in upodobitvijo Vstalega v profilu, ki odkoraka iz groba, ustvari vzdušje zmage, ki je začetek vstalega ži- vljenja. To so prizori, s katerimi občinstvo zapusti kino. Vstajenje, predstavlje- no na kratko, je še zmeraj vrhunec pasijona. uMetni Ška in teo Lo Ška Moč in Sporoči Lno St f ilm je ustvarjen z neverjetno kinematografijo, odlično igro, zvestobo sve- topisemskim tekstom, pozornostjo do teološkega pomena kristusovega tr- pljenja in smrti ter izredno umetniško in versko občutljivostjo. Vsak prizor je ustvarjen tako, da gledalca vedno globlje in globlje vabi v božjo skrivnost. prav zato naj bi bil vrhunec verske umetnosti v najmočnejši umetniški zvrsti. k o se film odvija, vse, ki so dogajanje sprva le opazovali od daleč, pritegne v osrčje zgodbe. f ilm naj bi gledalcu ponujal upanje, saj namreč predstavlja največjo ljube- zensko zgodbo vseh časov: ljubezen vsemogočnega boga do njegovih najlepših in najdragocenejših stvaritev – kar je vsak izmed nas. V tem smislu ga škof joseph a ugustine d i n oia opisuje kot močno osebno versko izkušnjo in meni, da to film prinaša tudi mnogim vernikom. o dlična režija, briljantna igra in režiserjev globok duhoven vpogled v dejanski teološki pomen k ristusovega tr- pljenja in smrti prispevajo k neverjetni umetniški in verski občutljivosti. Vsak, ki vidi ta film – veren in neveren – se mora seznaniti z osrednjo skrivnostjo pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 176 kristusovega pasijona in bistvom krščanstva. Tako g ibsonov film pomaga gledalcu dojeti nekaj nedoumljivega, kot to zmorejo le velika umetniška dela. s kozi celoten film je namreč močno prisoten občutek kozmične drame, katere del smo tudi mi vsi. Vsa stvar tako postane globoko osebna in nihče ne more ostati le nevtralen ali neopredeljen opazovalec teh dogodkov. n a dogajanje so vnaprej pripravljeni le jezus, njegova mati in seveda vedno prisoten hudič. To ni film, ki bi temeljil na igri, čeprav je močna, tudi ne na tehniki, čeprav je iz- redna, tudi ne na kinematografiji (četudi direktor fotografije c aleb d eschanel slika z očesom umetnika) ali glasbi (četudi skladatelj john d ebney z glasbo odlično podpira vsebino), ampak na moči vere. k o to gledalec spozna, to mora spoštovati. Vittorio messori k temu dodaja: »Vse se spremeni, če so besede evangelija prenesene v izredno močne podobe, kjer se utelesijo v meso in kri, v osupljiva znamenja ljubezni in sovraštva.« 192 V tem smislu film oznanja veselo oznanilo in želi častiti in slaviti k ristusa in njegovo odrešenjsko poslanstvo. je resnič- no teološki v klasičnem smislu, saj je njegov stvaritelj vernik, ki želi razumeti vero, kot nam je razodeta. k lasična teologija skuša razumeti vero, čemur bi z drugimi besedami rekli umsko čaščenje. f ilm je teološko raziskovanje in izra- žanje razodetja boga, kot prihaja v c erkvi po s vetem pismu in svetem izročilu. prav zato je najbolj teološko sporočilen film, ki je bil kdajkoli posnet o jezu- su. k ot spretno ustvarjen in čudovito posnet je prava paša za oči, obenem pa tudi duhovna paša. k ot grška drama tudi g ibsonov film učinkuje katarzično – gledalec sam v sebi začuti globok, vesoljni pomen dogajanja na platnu. epske značilnosti filma skupaj z ustrezajočo filmsko glasbo dajeta gledalcu občutek univerzalnosti in veličine. f ilm ni preprosto pobožna dramatizacija k ristusovega trpljenja, ampak je duhovna meditacija, celuloid je samo njen medij. f ilm deluje kot ikona in zato ne le posreduje vidne verske resnice, ampak pritegne vanje tudi gledalca. Želi spodbuditi, izzvati in razplamteti vero. k ot umetniško delo je gotovo eden naj- bolj spornih, polemičnih, presojanih in analiziranih filmov, ki je bil kdajkoli posnet. n e glede na to, kakšne polemike in spore je zanetil, je Kristusov pasijon pristna verska umetnina. k onec koncev ga je treba tudi ovrednotiti kot takega. je verska umetnina, ker je bil narejen, ne le da bi izrazil ali predstavil krščan- stvo, ampak da bi slavil in poveličeval boga. V tem smislu je neke vrste ikona. pritegne gledalca v r esnico in kot slavne verske slike – potrjuje in spominja – gledalca lahko privede do izkustva usmiljenja. 192 Messori 2004. p. dr. a ndraž a rko, Umetniški vidiki filma Kristusov pasijon 177 Viri in literatura a rko, a ndraž, maksimilijan matjaž in miran š pelič. 2004. brez olepševanja. Družina, 6. 6. bartunek, john. 2005. Inside the Passion. West c hester: a scension press. c unningham, philip a . 2004. much Will be r equired of the person e ntrusted With much. V: Perspectives on The Passion of the Christ, 49–64. n ew York: miramax books. d eschanel, c aleb, mel g ibson in john Wright, komentatorji. 2007. f ilmmaker commentary. n a: g ibson, mel, režiser. The passion of the c hrist – d irector‘s edition. l os a ngeles: metro-g oldwin-mayer. d Vd , 121 min. exclusive interview With f ather a ugustine d i n oia of the d octrinal c ongregation – mel gibson‘s »passion«: on review at the Vatican. 2003. http://www.zenit.org/article- -8894?l=english (pridobljeno 8. 12. 2003). f ather Thomas r osica on mel g ibson‘s »The passion«. 2004. h ttp://www.zenit.org/article- -9332?l=english (pridobljeno 6. 2. 2004). g ibson, mel, režiser. 2007a. below the l ine panel d iscussion. n a: g ibson, mel, režija. The passion of the c hrist – d irector‘s edition. l os a ngeles: metro-g oldwin-mayer. d Vd, 100 min. g ibson, mel, režiser. 2007b. by h is Wounds We a re h ealed. n a: g ibson, mel, režija. The passion of the c hrist – d irector‘s edition. l os a ngeles: metro-g oldwin-mayer. d Vd, 100 min. g irard, r ené. 2005. o k ristusovem trpljenju mela g ibsona. Tretji dan 34 (maj-junij): 118– 122. g racia, jorge j. e . 2004. h ow c an We k now What g od Truly means? V: jorge j. e . g racia, ur. Mel Gibson‘s Passion and Philosophy, 137–150. c hicago: o pen c ourt. jim c aviezel Tells of meeting With pope. 2004. h ttp://www.zenit.org/article-9649?l=english (pridobljeno 16. 3. 2004). k astelec, jernej. 2010. k o film postane pričevanje. Tretji dan 39 (januar-februar): 68–76. k orošak, bruno, branko l ušina. 2003. Eseji o križih in križevih potih. n ova g orica: z aložba branko. k rašovec, jože. 2004. o dzivi na k ristusov pasijon. Delo, 19. 6., s obotna priloga. l ev, elizabeth. 2003. mel g ibson‘s ultimate hero movie. http://www.zenit.org/article- -8913?l=english (pridobljeno 10. 12. 2003). malone, peter. 2004. World c atholic a ssociation for c ommunication a nalyzes »The passi- on«. h ttp://www.zenit.org/article-9459?l=english (pridobljeno 22. 2. 2004). martin, james. 2004. The l ast station. V: Perspectives on The Passion of the Christ, 95–110. n ew York: miramax books. messori, Vittorio. 2004. a passion of Violence and l ove. http://www.zenit.org/article- -9424?l=english (pridobljeno 18. 2. 2004). migliorino miller, monica. 2005. The Theology of The Passion of the Christ. n ew York: s ociety of s t. paul. minarik, Thomas. 2004. The passion: a movie r eview. h ttp://www.deoomnisgloria.com/ar- chives/2004/01/the_passion_a_m.html (pridobljeno 28. 12. 2006). pell, g eorge. 2004. it is strong meat. h ttp://www.zenit.org/article-9480?l=english (prido- bljeno 24. 2. 2004). pogačnik, marjan. 2004. priložnost za dialog. Božje okolje (l jubljana), 3/2004, 33. r atzinger, joseph. 2011. Jezus iz Nazareta – 2. del. l jubljana: d ružina. pasijon s Ki Dones Ki 2021 16 178 r einhartz, a dele. 2004. jesus of h ollywood. v: 2004. V: Perspectives on The Passion of the Christ, 165–180. n ew York: miramax books. Thomas, a llen, marcellino d ‘a mbrosio, matthew pinto, paul Thigpen in mark shea. 2004. Kristusov pasijon – 100 vprašanj o Kristusovem pasijonu. l jubljana: d ružina. u šeničnik, a leš. 1940. Izbrani spisi II. l jubljana: jugoslovanska tiskarna. Viganò, d ario edoardo. 2005. Jezus in filmska kamera. l jubljana: Župnijski zavod d ravlje. Villagrasa, jesús. 2004. »The passion« as c hristian a rtwork. h ttp://www.zenit.org/article- -17472?l=english (pridobljeno 27. 3. 2004).