Franc Zadravec
Filozofska fakulteta v Ljubljani
IMPRESIONIZEM
IN DALJŠA PRIPOVEDNA PROZA
v Huysmanovem romanu A rebours (1884) ima »le duc« od vseh epskih oblik najrajši pesem v prozi, hkrati pa razmišlja, kako lepo bi bilo, če bi kdo napisal roman, ki bi miselno jedro sto in več strani zgostil v nekaj odstavkov, kako dobro bi bilo napisati in brati torej »kondenzirani roman«. Joris-Karl Huysmans je najbrž vedel, da je njegov vojvoda izpovedal estetsko zavest, katere umet-. niške produkte so tedaj začeli poimenovati s terminom impresionizem. Avstrijski črtičar Peter Altenberg si je vojvodovo razmišljanje o kondenzirani epski zvrsti izbral za motto in tudi za oblikovni princip v knjigi Wie ich es sehe (1896) ter vanjo zbral veliko število skic ali črtic, včasih tudi le po eno stran dolgih i pripovednih besedil. Huysmans in Altenberg — napoved in zelo opazna reali- i zacija tiste razdrobljene zavesti, ki se je v evropski kulturi pojavila proti koncu ;
305^'
stoletja in ki so jo spremljala značilna opozorila o stanju človekove osebnosti. \ Friedrich Nietzsche je trdil, da je enotna osebnost le še »nevaren predsodek«, j Avgust Strindberg je menil, da je osebnost le skupek nekakšnih krp in odlom- \ kov, Marcel Proust je nekoliko kasneje pripomnil, da je osebnost le »gola ko- i lekcija trenutkov«\ pesnik Josip Murn pa o sebi vzkliknil »Trenutki, sami tre- ; nutki!«^ ' ; j
Pomen termina impresionizem se je za likovno umetnost kmalu utrdil, na Slo- j venskem o njem ni bilo negotovosti že od dunajske razstave slovenskih im- \ presionistov (1904). Docela jasne so tudi predstave, kaj je impresionistična lir- j ska pesem. Več negotovosti pa je v literarni vedi opaziti tedaj, ko naj določi j impresionistične značilnosti v prozi, zlasti še v daljši pripovedni prozi, v ro- , manu. Nekatere zanesljive poteze^ so sicer že storjene tudi v to smer, a splošna ; negotovost še traja in niti ne preseneča, kajti impresionistični življenjski na- j zor — trenutek je edina resničnost — in impresionistična literarna estetika ' načelno nista naklonjena niti tradicionalnemu tipu pripovedovanja niti epiki kot umetnostni vrsti. Pripoved si namreč ä priori jemlje veliko časa, predvsem sklenjenega časa, zahteva pregledno razporeditev snovi, hoče bolj ali manj tekoče, motivirano dogajanje, hoče biti in je vse prej kot izraz hipa, trenutka.
Toda naj si impresionistično občutje in epika načelno še tako nasprotujeta, j pa mora literarni zgodovinar priznati, da impresionisti pripovedne proze še zda- j leč niso odpravili. Ko so razmajali njeno glavno obliko XIX. stoletja — roman i in zapustili opazne tehnične in psihološke posledice tudi v noveli, so hkrati iz- j delali svojo novo epsko obliko, »kondenzirani roman«, jo imenovali skica, črtica, tudi silhueta, nato pa to novo kratko obliko menda imeli za »edino pesniško obliko bodočnosti«, kot je njihovo formalno ambicijo razumel Oton 2u- j pančič"*. i
V tem zapisu bom iskal impresionizem v romanu Nina Ivana Cankarja in v romanu S poti Izidorja Cankarja. Roman Nina je že Fran Petre razlagal kot enega začetkov evropskega modernega psihološkega romana', zdi pa se, da je Nina tudi epska struktura, ki je še prav posebej izraz impresionističnega življenjske-; ga občutja in literarnega hotenja. V romanu Izidorja Cankarja pa ima bralec na voljo najizrazitejši primer za impresionistično-dekadentni duševni tip v slovenski pripovedni prozi. V obeh romanih se sooča s pripovednim predmetom ali z duševnostjo takšne vrste, ki ju natančno označuje sintagma »razdrobljena zavest«.
Kako sta oba Cankarja upovedila razdrobljeno zavest oziroma kako je »kolek-> cija trenutkov« prisotna in urejena v njunih romanesknih besedilih, je glavno^ vprašanje naše raziskave, odgovor nanj pa bi utegnil biti odgovor o stanju impresionizma v slovenski daljši prozi. J

^ Josip Vidmar, K našemu trenutku, str. 117. Ljubljana 1973.
' Josip Murn, pismo Ivanu Cankarju, marca 1898. ZD II, str. 89. Ljubljana 1954.
ä Anton Ocvirk, Stilni premiki v Cankarjevem zgodnjem pripovedništvu, Cankarjevo Zbrano delo VI. Ljubljana 1967. — Arnold Hauser, Socialna zgodovina umetnosti in literature II. Impresionizem. Ljubljana 1962. ' Oton Zupančič, Moderna črtica pri nas. Slovan 1902—1903.
' Fran Petre, Cankarjeva pot k moderni prozi. Delo 7. dec. 1968, št. 333, str  19.
306

NINA (1906)
Kritiki Evgen Lampe, Ivan Robida, Franc Kobal, Ivan Merhar in Ivan Lah so ob Cankarjevi Nini v en glas ponavljali oznake nejasnost, meglenost, nepreglednost, kaos:
— Nejasne, meglene podobe iz domišljije in spomina, ki se izpreminjajo in prelivajo v zagonetnih oblikah, pokaže se drobna sličica iz megle, raste in dobiva oblike, kar se raztržejo obrisi in zatonejo v mrak. Stimmungsbilder. Kaos, na platnu polno pestrih barv, a brez kontur. Nič čudovitih slik, misli pa begajo iz sedanjosti v prihodnost, od tam v preteklost... to je realistika čustev in misli, ki pa se vendar ne dado z današnjimi sredstvi fotografirati, kar bi moral vedeti umetnik, ki je odvisen od svojih sredstev. Meglena pripovedovalna tehnika (je že manira, Cankar enako pripoveduje v Križu na gori in drugod), Cankar pozablja na jasnost pripovedovanja, nerodno razpredeljuje snov, suvereno vihravo meče misli na papir in jih ne spravi v sistem, ne pozna zaporedja slik, ki nastajajo v junaku. Morda je hotel s fotografično natančnostjo naslikati to vihro v glavi našega junaka (vihro misli in čustev), toda pri vsem fotografiranju je treba o-hraniti spored in grupiranje misli. Nikoli epik, lirik najčistejše vrste. —'
Četudi so pretiravali, so kritiki per negationem dokaj natančno opisali tehniko romana Nina, Cankarjev impresionistični pripovedni način in stil. Ker so bili klasični izobraženci, jih je toliko bolj motil občutek, da je ta proza razdrobljena, mozaična, sestavljena iz drobnih kosov in zato komaj pregledna. Zanimiv je bil zlasti kritik, ki je zapisal, da je Cankar hotel fotografirati vihro ali rea-listiko čustev in misli in menil, da literatura še ne razpolaga s sredstvi, da bi takšna tehnika zagotovila estetsko uspešno prozo. Ta kritik je namreč nevede govoril o »toku zavesti« kot predmetu literarnega besedila, torej o predmetu novejšega psihološkega romanopisja. Toda v romanu Nina je videl vendarle preveč, ko vendar niti Nina niti pripovedovalec v prvi osebi ne doživljata duševne vihre in se zgodba, čeprav pretrgana in sestavljena iz različnih retrospektivno priklicanih pripetljajev odvija dovolj pregledno.
Epski monolog in notranji poslušalec
Nina je retrospektivno pripovedovan roman o dveh, ki sta se iztrgala iz »strahote«, »uklenjenosti«, »greha« ter »ranjena in trudna« pobegnila iz »puste ulice« v samoto. Uvodni odstavki povedo, da retrospektive ne bo opravila naslovna oseba in da bo postaje njunega hrepenenja in porazov pripovedoval Ninin spremljevalec, ki si tudi eksplicitno vzame pravico do pripovedi: — Kaj se ti je sanjalo? Ni treba pripovedovati. . .! Vztrepetala si — kod hodijo tvoje misli? ... Ni treba, da bi gledala nazaj ... — Skratka, nazaj bo gledal le pripovedovalec, pesniški predmet njegovega gledanja pa bo »fantazija človeka, ki je bil okusil veliko bridkosti«, tj. Ninina in njegova »fantazija«, njuna preteklost.
V uvodnih odstavkih so potemtakem določeni: izrazito minula, spominska snov, z njo pa tudi pripovedna retrospektiva, dalje distanca, ki naj omogoči pregled čez ključne pripetljaje, določen je tudi pripovedovalec v prvi osebi. Brž ko je vse to določeno, se pripovedovalec obrne k umirajoči Nini in ji začne pripove-,
• Iven Cankar, Zbrano delo XIII, str. 274—289. Ljubljana 1973.
307
dovati prvo »novelo« iz preteklosti. Ker vseh sedem noči pripoveduje takšne zgodbe zgolj in samo Jjjej, publiki pa ves čas obrača hrbet, se zanjo spoh ne zmeni in jo skupaj z Nino zelo sovraži, je s to stabilno epsko smerjo natančno določen tudi »notranji poslušalec«. In ker ta skoraj ves čas molči, je pripovedovalcu zagotovljen tudi zelo občuten monološki pripovedni položaj. Monolog ima že v dramatiki nalogo prebujati predvsem občutja, v pripovedni prozi pa hoče le še bolj delovati na bralčeva čustva, ali pa na čustva notranjega poslušalca, vsekakor pa jih prebuja mnogo uspešneje kot dialog. Dialogi v Nini, bolje: rekonstruirani odlomki dialogov stranskih oseb, ki jih pripovedovalec vključuje v dogajanje, so daleč podrejeni tonu njegovega monologa. Monolog oživlja Ninine in pripovedovalčeve bridkosti, včasih je družbeno agresiven in polemičen, ves čas je slutenjsko spoznaven in opozarja na vprašanja senzitivne osebnosti''. Monolog razkriva pripovedovalčevo občutljivost za vtise iz okolja in narave, tudi za drhtljaje in najmanjše premike na Nininem telesu, rahločutno sledi notranjim vzgibom ali »aktom zavesti«, ki se včasih godijo istočasno, se prepletajo. V peti noči občutljivi pripovedovalec riše sebe na obraze in obnašanje mimoidočih: ti se ozirajo, mežikajo, se mu potiho smejejo (»vsi so vedeli, kaj je bilo zapisano v mojem srcu«), zaradi stopnjevane psihološke taj-novidnosti se obnašajo kot odvodi njegovega razpoloženja. Takšna preobčutljivost je znamenje impresionističnega duševnega tipa in pripovedovalca. Z oblikovnega vidika je značilno, da tak pripovedovalec kar naprej prekinja monološki epski tok z odprto obliko stavkov, ki sicer niso pomensko nedorečeni, vendar se končujejo z.zamolkom, ta pa vnaša občutek nedorečenosti in besedilo kar naprej vznemirljivo emocionalizira, lirizira in stopnjuje vtisnost.
— In dalje sem mislil: »Še tisti zavrženi človek, še tisti ni maral, da bi pljuvali predenj in je šel svojo strašno pot.. . Jaz pa sem se bal njegovega duha ... bal sem se, da bi bil kakor on.. . Jaz pa bom nosil to butaro in je nikoli ne bom odložil... —-
Znano je, da so stabilno pripovedno točko ali nespremenljivo optično izhodišče ljubili posebno impresionisti, da so si ravno ti hote izbirali notranjega poslušalca, ob njem vzdrževali razpoloženjsko vzdušje pripovedi, prav tako zavestno pa so zanemarjali meščanskega bralca. In kdo od njih je bolj kot Cankar v Nini izpolnil načelo zanemarjenega bralca, kjer pripovedovalec daleč od »sveta« v bolniški sobi in samo v nočeh odvija dogodkovno preteklost eni sami osebi pa še ta skoraj ni več zmožna slediti njegovi retrospektivni igri, tako da se pripovedovalec spreminja vse bolj v epsko-lirski subjekt, ki bolj izpoveduje samega sebe kot pripoveduje o nekom?
Epski čas in epski prostor
Zunanji pogled na roman pove, da je besedilo razdeljeno na sedem časovnih enot, da pripovedovalec odvija svoj film o preteklosti sedem zaporednih noči. Načelo poudarjeno spominskega dogajanja, tistega, ki je že zdavnaj minilo, seveda ne nasprotuje časovnemu principu impresionizma, saj o stilu literarnega dela ne odloča čas, v katerem se kaj godi ali se je godilo, ampak odloča časovni modus, način, ki organizira, razporeja, členi dogajanje. Impresionistični
^ o monologu v impresionizmu glej tudi: Ivan Prijatelj, Poezija »Mlade Poljslce«, LZ 1923.
308
pripovednik — in tudi pesnik — Je vezan na hipnost, ne na sedanjost, na trenutek v kateremkoli času, ne na ta in samo ta čas. Skratka, impresionistično je mogoče pripovedovati tudi minule dogodke, pripovedovati jih kot hipne prihode in odhode oseb, dogodkov, pojavov. Dokaz za to je tudi »iskalec izgubljenega časa« Marcel Proust, ki ga ima Arnold Hauser za poslednjega »velikega impresionista«.
Z organizacijo epskega časa je v Nini najtesneje združeno vprašanje dogajali-šča, na katerem se odvijajo novelistični pripetljaji. Dogajališče je statično in hkrati dinamično, statično glede na kraj, kjer so zgodbe pripovedovane, dinamično pa zato, ker si pripovedovalec od noči do noči izbira druga prizorišča. Zlahka je pri tem opaziti, da razpoloženjski pripovedovalec ne mara za »ta in ta kraj«, za naturalistično dokazljivost kraja, ampak si izbira dogodkovne prostore po razpoloženju in jih označuje le splošno: črna stavba ob vodi, mrka gozdnata pokrajina, predmestna ulica, park, žganjarnica, pokopališče. Izbiro do-gajališč določajo vsebinski ikti, ki so usodno oblikovali sedanje razpoloženje, končni obup in poraz. Ti pa so:
Prva noč:    Olgine ljubezenske postaje in smrt Druga noč: postaje nosilca butare — pripovedovalčeve postaje Tretja noč: beda, prostitucija na predmestnih ulicah Četrta noč: kolobarjenje v »mrtvašnici«, prihodi, odhodi lepe Vide Peta noč:     delavec brez prihodnosti, žganjarnica, prostaški »tisti človek«, pripovedovalcev in Ninin dramatični beg Šesta noč:   sadistična ljubezenska zgodba Sedma noč: druga podoba žganjamice in Ninina smrt
Epilog:        pripovedovalec sreča sebe »blodnega poeta«, stari par, osamelo ra-kev in groteskni prizor na pokopališču.
Takšen sestav časovnih enot in dogajalnih prostorov pove, da je Cankar pisal ta roman kot skupek eksistencialnih položajev ali novelističnih pripetljajev, ki jih je sicer priznaval kot elemente Nininega in svojega dogajanja, a ne tudi kot elemente, ki bi jih bilo mogoče predstaviti le v logični, zaporedno tekoči fabuli. Za vsako časovno enoto ali »noč« je rajši izbral markantni dogodek, kot ga dovoljuje črtica, ko epsko osebo pokaže v položaju, v katerem se hipoma zjasni pogled na njeno celotno usodo. S tem je v romanu sproti dosegal ideal pripovedne zgoščenosti, o katerem je sanjaril Huysmansov vojvoda, v celem pa sestavil pripovedno zgradbo, ki jo je moč imeti za obliko impresionistične kosovne tehnike ali mozaičnosti. Njeno konstrukcijsko hrbtenico predstavljata Nina in pripovedovalec, pravzaprav njuni osnovni čustvi: popolno razočaranje, obup in negacija prostaškega življenja ter močna vera v vstajenje, čustvi torej, ki ju estetsko, metaforično poudarjata in vzdržujeta tudi beseda noč in svetloba, ki se v besedilu ponavljata. Stranske osebe in prizori se asociirajo na ti čustvi in razkrivajo surovo družbeno ozadje, na katerem sta čustvi zrasli in ki počiva na dveh nravno trhlih stebrih, na »mesnati roki« in »vlačugi«. Kričeči odvod tega ozadja sta razkrojena Nina in »tavajoči« bolečinar, prezavestni, preobčutljivi razumnik sam, ki pripoveduje Ninin in svoj roman (kot posledico te-
309
ga ozadja). Njuna dinamična napetost med točko hrepenenja (vstajenja) in točko obupa je edina kontinuiteta besedila in določa lirsko zgradbo romana.
Portretiranje epskih oseb ter impresionistični pripovedni tok
Podobe obeh glavnih, še bolj pa stranskih oseb niso ostro črtane, ampak so zabrisane. Pripovedovalec sicer opozarja na Ninine oči, obraz in roke, a še nanje bolj kot na odseve duševnosti. Bolj kot za zunanjo skrbi za Ninino notranjo podobo, slika njena hipna razpoloženja, notranje trepete, preplašenost, grozo. Samega sebe zagleda šele v Epilogu, sicer pa je skoraj breztelesni opazovalec, zgolj senzitivna vsota čustvenih in moralnih položajev, premišljevanj in hipnih spoznanj, skratka, razpoloženjski lik. Takšne, prozorne, le obrisno očrtane so tudi druge »sence« besedila, kakor pripovedovalec sam večkrat imenuje svoje »osebe«. Te osebe-sence bolj hušknejo mimo bralca, kot zrastejo v nazorne postave, so posledice razpoloženjske hipnosti. Toda razpoloženjski princip hipnosti razkrije njihovo usodo tako do dna, kot bi jo razkril le daljši realistično-dogajalni roman.
Osebe — sence pa lahko »hušknejo« in celo »šinejo« mimo obeh glavnih oseb in mimo bralca le zato, ker se hitro giblje ves pripovedni tok; hipno gibanje ali impresionistični časovni dinamizem je zelo opazna strukturna prvina vsega besedila. Zdaj ustvarjajo dinamiko temporalni stavki z značilnimi časovnimi ad-verbi, drugič trenutno dovršni glagoli, dalje glagoli, ki izražajo drobno, sun-kovto gibanje, stopnjujejo pa ga tudi antitečno položena bivanjska stanja, odboji med »da« in »ne« in še antiteze, ki učinkujejo le estetsko. Enakšni organizaciji besedila, tj. naglemu pripovednemu toku in kopičenju vtisov pa dobro služijo tudi nominalni stavki, eliptično izražanje in podobno.
Od adverbov, ki zagotavljajo razpoloženjsko, sunkovito gibanje, uporablja pripovedovalec kar naprej zlasti naslednje: nenadoma, Iiipoma, v tem trenutku, v tistem hipu, bliskoma, za hip, na dušek in podobne. Trenutni dovršniki imajo v besedilu največkrat prefikse: vz-, vs-, sp-, u-, raz-, za-, od-, pre-, takšne pre-fiksacije izražajo trenutna dejanja in kretnje. Med glagoli drobne dinamike pa se vrstijo: frfotati, vztrepetati, stresati, tresti se, spreleteti, prestrašiti, prebie-deti. Včasih pa pripovedovalec vizualizira duševno dogajanje tako, da v obsegu enega ali dveh odstavkov ponavlja značilno vtisno besedo. V takšni funkciji je beseda »smehljaj«, ko na kratki tekstovni razdalji nastopi v petih zvezah in učinkuje kot pomensko izpostavljena optimistična razpoloženjska impresija.
Prostor mi ne dovoljuje navajati primere stavkov, metafor in drugih pripovednih odtenkov, ki potrjujejo impresionistično oblikovalno načelo. Strokovni bralec jih bo srečal na vsaki strani besedila kot povsem logične, naravne, stalno prisotne člene pripovednega toka.
Skratka: S katerekoli ploskve literarnega besedila pogledamo na roman Nina, povsod zadevamo na bivanjski in estetski princip razdrobljenosti in hipnosti. Pripovedovalec je ves razpoloženjski in s hlastajočim monologom razgrinja izgubljeni, žrtvovani čas minulega življenja, razgrinja pa ga z disociiranim potekom dogodkov, s kosovno tehniko. Impresionistični princip govori iz silhuetno začrtanih oseb, glavnih in stranskih, iz bivanjskih »da« — »ne« položajev, ki še prav posebej izrazito osvetljujejo nestabilno, nihajočo, razdvojeno in razdrob-
310
Ijeno zavest epskih oseb, prav nazorno pa ga je opaziti v stihzacijah hipnosti v stavkih, stilno aktivnih besedah in svetlobnih podobah.
S POTI (1913)
Roman S poti je po stilu komaj kje impresionističen, pripovedovalčevo stališče je tudi s psihološkega vidika eksplicitno protiimpresionistično, saj poziva k skladni osebnosti, k ubranosti čustva in razuma, strasti in dejanja. Pripovedovalec ima sicer svojega poslušalca, toda ta je v nasprotju s pasivno, umirajočo Nino aktiven, duhovno celo nepopustljiv nasprotnik urejajočega pripovedovalca. Temporalnih stavkov, ki bi vnašali v dogajanje hipnost, načelo trenutka, pripovedovalec v epskem besedilu sploh ne uporablja, proč od impresionizma vodi tudi racionalno, logično oblikovani hipotaktični stavek, proč vodijo vsi tisti dialogi, ki obravnavajo intelektualne motive iz estetike in psihologije na način logičnega dokazovanja in ugovarjanja. Pripovedovalec se le včasih ustavi pri svetlobno-barvnem motivu, zapiše opaznejši svetlobni vtis (»Karla je podobna črnemu ognju z bledim sijajem« = bleda je v črni plesni obleki), a takšne redkosti ne odločajo o stilni podobi romana, kot o njej ne odločajo tudi posamezne nadrealistične podobe (»ne stikaj po žepih mojih besed«, izreče Fritz). Med jasna impresionistična stilna določila je moč šteti le govorni stavek tiste epske osebe, zaradi katere je roman napisan. Ta oseba, Fritz, govori večkrat kratek, hiter stavek, ki se lomi v paradokse in hoče napraviti bolj vtis kot odpreti duhovne globine.
Kljub večstranski neimpresionistični usmerjenosti besedila pa vendarle ni moč prezreti, da je teza o skladnosti, ubranosti, ravnovesju nastala v tem romanu zgolj in samo zato, ker je njegova glavna oseba neskladna, razdvojena, skupek »krp in odlomkov«, ker je čustveno ambivalentna, zbegana in dosledna le v trajni »razdrapanosti«, kakor Fritz sam imenuje svojo duševno konstanto. Kako je razlomljen in kako dosledna je njegova breztalnost, pove natančno tale pri-povedovalčeva oznaka:
— Fritz... je navajen tako podrobno nadzirati vsako svojo misel in vsako čustvo in je prav zaradi tega tako razjeden od notranjih neizraženih dvomov, da sploh ne more več jasno soditi niti o svojih čustvih niti o svojih dejanjih ter se že brez odpora redoma vdaja hipnim domislekom in nepreračunljivim nagonom ... —
Ko hipno in zbegano odgovarja na vprašanja okolice in svoja lastna, je sproti nezadovoljen z vsem, kar dela. Kadar ljubi, kadar pesni, gleda umetnino, vrednoti ljudi in njihovo delo, se sproti vsega naveliča, se za nič ne zagreje, kadar pa se, »traja« to samo trenutek, nakar hitro pade v novo brezčutnost. Kako bliskovito se prelomi iz navdušenja in opoja v turobnost in gnus, zlasti nazorno razkriva prizor, ko napeto in neučakano pričakuje vlak, s katerim bo pripotovala njegova Ester: vsa prometna sredstva bi tedaj nadomestil »z naglico misli«. A brž ko jo zagleda, »je v trenutku ves drugačen«. Silovit vtis »grda je!« ga ohromi, nato pa planejo iz njega sami negativni občutki: gnus, naveličanost, sovražnost. To lomljivost, razdvojenost, breztalnost svojega impresionističnega duševnega tipa je Izidor Cankar posredno opisal tudi s plesom baletne umetnice:
311
— Karla se je vpenjala kvišku in padala, kakor se vzpenja in pada vse človeško hrepenenje, in na ustnicah tisti ledeni, negibni nasmeh dvoma in posmeha; roke so se ji včasi tako nenaravno zvile, da si nisem mogel jasneje predstaviti lastnega dušnega trpljenja in nenaravnih, brezupnih skokov človeške misli; telo ji je včasi nenadoma vztrepetalo v dveh različnih in nasprotnih smereh, trgano od notranjih kljubujočih si moči, kakor trepeta vsaka razdvojenost. To je bilo hlastanje človeka po zraku, kadar ga duši vrvenje vsega, kar v bridkih urah hoče, nemirno iskanje besede, da izrazi sebe, napor, da se premaga in raztelesi, nad vsem pa zreli smehljaj obupanega, prezirljivega spoznanja, muka, muka. —
Karlin ples je prispodoba Fritzove duševnosti; Fritz misli in čustvuje v skokih in protislovno, »v nenehnih razpoloženjskih preokretih«^, kar naprej ga teži občutek nemoči in kar naprej zalezuje lastne misli in čustva ter se posmehuje vsakemu zunanjemu in notranjemu redu, kakor ga živi meščansko izobražen-stvo in narekuje njegov spremljevalec klasičnega nazora (morda njegov dvojnik). Če so razpoloženjski skoki »življenjska prvina impresionizma«', potem je Fritz v njih tako dosleden, da predstavlja najizrazitejšo epsko osebo te vrste v slovenskem romanopisju. Dodati je treba še, da zelo uživa ob plesnem gibu, ob glasbenem tonu, da je estetsko senzitiven, da pa ne goji kulta lepote. In še: ob vsej »razdrapanosti«, bolečinarstvu in hkratnem strupenem posmehu meščanskim nazorom in vrednotam, ob vseh skokih med ljubim — sovražim, slastjo
— gnusom, opojem — sramom, je predvsem impresionistični dekadent, ne pa dekadent tistega kova, ki ga označujejo erotična perverznost, prostaško uživa-štvo, narcisoidna zagledanost vase, kult prostitutke in podobno.
Oblast trenutka pa je v njem prisotna še na en način. Fritz ni breznazornik, saj živi in dela v duhu nazora, da je vse relativno, da je trajnost nečesa le nevaren predsodek, kot je nevaren predsodek tudi skladna osebnost. Njegov nazor o jazu in občutkih je dokaj blizu tistemu, ki so ga tedaj razširjali em-piriokriticisti, zlasti Ernst Mach: spoznavni relativist je, ki se mu resničnost, tudi estetska, postavlja kot nerazrešljivo in močno fluktuirajoče razmerje med subjektom in objektom. Izkušnja mu pravi, da se človek spreminja s svetom, d^ sta človek in resničnost podvržena gibanju in stalnim spremembam; vsaka lepota, vsaka resnica je relativna, le lepota in resnica le v določenih položajih, določenem času, določenim ljudem. 2e poznana, doživeta lepota zato ni nič manj dolgočasna kot že spoznana resnica, in Tizianova Assunta zato človeku XX. stoletja ne daje estetskega užitka, kot ga je dala človeku XVI. stoletja. Takšen relativističen Fritzev nazor se lepo ujema z machovskim impresionističnim mišljenjem, z Machovim subjektivnim relativizmom'".
' France Koblar, Izbrano delo Izidorja Cankarja I, str. 381. Ljubljana 1968.
• Arnold Hauser, Socialna zgodovina umetnosti in literature II, str. 424. Ljubljana 1962.
Ernst Mach med slovenskimi študenti tedaj ni bil neznano ime, Albin Ogris ga je navajal med prag-matiki že leta 1911 v članku Sodobni individualizem in renesansa romantike. Veda 1911. — Ivan Prijatelj je zadel na machovski duševni tip pri modernistili in menil, da je »prvotne učence Jamesa in Bergsona v zvezi s francoskimi relativisti, zlasti pri Nemcili in srednjeevropskih Slovanih, naučil Mach relativizma; samo občutki so resnični, občutki, ki jih dojema »jaz«, ki je pri vsakem človeku drugačen in povrhu še pri enem in istem človeku v vedni fluktuaciji, v neprestanem izpreminjanjuc Poezija »Mlade Poljske«, LZ 1923. —• Ernsta Macha in druge empiriokriticiste povezuje z impresionizmom Manfred Diersch v knjigi Empiriokritizismus und Impresionismus. über Beziehungen zwischen Philosophie, Ästhetik und Literatur um 1900 in Wien. Berlin 1973.
312
In kakšno razmerje vlada med Fritzem kot duševnim tipom in formo romana S poti?
»Razdrapani« duševni lik mora imeti tudi primerne oblikovne posledice. Ce se v njegovem življenju vse godi naglo, sprevrgljivo in zato tudi epizodično in če je zunanje dejanje komaj še zanimivo in pomembno, zmerom pa takšno, da Fritza razdraži, mu stopnjuje posmeh, poveča njegov dvom v »klasične« vrednote, potem je »potopis« primerna oblika za takšno »razdrapanost«. Zunanje dogajanje sicer ostane, vendar se krajevno naglo spreminja, menjuje, razpada v kosovni, mozaični sestav, saj gre v resnici za Fritzev »notranji potopis«, za potrgano zgodbo razpoloženjskih in intelektualnih položajev, na katere se nabirajo pobočne zgodbice, motivi, prizori; italijanska mesta so le zunanje postaje duševnih stanj in iskanj bolečinarja, so zunanji mejniki njegove nestabilnosti, razdrobljenosti in beganja. Zgodbenski elementi so razpršeni, tudi naključni, sprotni, ne rastejo iz junakove volje, bolečinar jih pasivno sprejema, zmerom s pridržki, ironičnimi izpadi, jih napada, vendar se zmerom razdvojen v njih tudi izgublja. Fritzev »potopis« se lahko konča v kateremkoli razpoloženjskem trenutku, za kakšnim velikim »vtisom«, ki še bolj ponazori njegovo nestabilnost. In pripovedovalec besedilo dejansko konča po takem vtisu, torej naključno, odsekano, skoraj že samovoljno in s pripombo, da bo Fritz še naprej živel po svojem načinu, se pravi, še naprej bo bolečinar, še naprej bo njegova življenjska krivulja potrgana in ne bo rasla iz trdnega središča ali iz enega okolja, še naprej bo potrjeval impresionistično življenjsko načelo, ki pravi, da vlada med ljudmi nepovezanost, brezodmevnost, tudi odtujenost, kot je takšno načelo izpovedal pesnik Josip Murn, najizrazitejši slovenski impresionist (Ti sam si si drag).
SKLEP
Obravnavana romana imata več skupnih značilnosti: Epske osebe so tukaj kot tam razdvojeni, razpoloženjski duševni tipi, ki so jim ideali meščanstva razdrli trdno življenjsko čustvo. Označuje jih razdrobljena zavest in kolekcija občutkov, družbeno prizadeti, zbegani in preobčutljivi se ne prebijejo v stabilno, ubrano življenjsko obliko. Nemoč označuje obe revoltirani, a pasivni žrtvi v Nini pa tudi ranjenega in ujedljivega posmehovalca v romanu S poti. Njihova nemoč, zbeganost in sprevrgljivost se očituje tudi v obliki obeh romanov. Njuna notranja pripovedovalca kar naprej pazita na to, »kako« glavni osebi doživljata — pripovedovalec v Nini pazi tudi na svoj »kako« —, manj pa na to, »kaj« doživljata. Razpoloženjskemu »kako« sta avtorja podredila organizacijo epskega prostora in časa, Ivan Cankar tudi zunanjo podobo oseb in izrazni stil. Avtorja sta razpolagala z daljšo pripovedno ekstazo, vendar sta upoštevala nosilce razdrobljene zavesti in nestalnih občutij ter obakrat odstranila zgradbo realističnega romana XIX. stoletja. Naj se njuna epska oseba le spominsko po-doživlja ali pa bega sredi sintetičnega dogajanja, je njena zgodba potrgana in poteka tako, da se zlasti v Nini uveljavi način, ki na osnovno dogajalno črto asociira nenadna doživetja in zaznave. Zgradba tega romana raste zato tudi iz hipnih doživetij oseb, iz njune razpoloženjske situacije, ne pa iz ideje, iz okolja, ali pa iz potez trdnega karakterja. Zato je končna kompozicijska posledica mozaik iz zaokroženih enot, ki vsaka zase napravijo skoraj močnejši vtis kot
313
celotno besedilo. Mozaična pripovedna zgradba ustreza načelu cikličnega »kon-denziranega romana«, saj je sestav manjših, zaokroženih enot, ki imajo vrednost »črtice«. Kar so v Nini »noči«, so v romanu S poti krajevne postaje ali »potopisne« pripovedne enote, in kakor se tam osebe in pripetljaji nabirajo na okvirno, glavno novelsko zgodbo, tako tudi v tem romanu vstopajo in izstopajo po vzgibih Fritzeve raztrgane duševnosti, obstajajo kot njegova soglasja in nasprotja. Za zgradbo obeh romanov je zato značilna še tale skupna poteza: razpoloženjska kompozicijsko tvorna črta se lahko ukine, brž ko se avtorjema zazdi, da sta usodo oseb predstavila dovolj izčrpno, ko torej logika in zaokroženost celote ob nenadni ukinitvi estetsko več ničesar ne utrpita. Ukinitev besedila oziroma zgodbe omogoča taisti razpoloženjski duševni tip, ki motivira tudi mozaičnost pripovedne zgradbe.
Romana pa se vidno ločita na treh ravneh: Stranske osebe se pojavljajo v obeh sicer na način, da napravijo »vtis«, toda Izidor Cankar jih je vizualno in duhovno bolj individualiziral kot Ivan Cankar. Izidor Cankar je glavno in stranske osebe postavil v nazornejše, naturalistično določljivejše regionalne in mestne prostore kot Ivan Cankar svoje. In tretji razloček: Razen v govoru glavne osebe je Izidor Cankar ohranil klasično urejeni pripovedni stavek in dialog in si le poredkoma dovolil impresionistične stilizme. Ivan Cankar pa je stavek in vse izrazitejše stilizme pisal po načelu hipnosti ter zato ustvaril psihološko in stilno enotnejšo, celovitejšo obliko impresionističnega romana kot Izidor Cankar.
Ko iščemo v evropski literaturi impresionistični duševni tip, ki je krizni produkt meščanske družbe na prelomu stoletja in ki »izmučen« in »utrujen« pred to družbo beži, ali pa duhovno razboljen številne vrednote relativizira, in ko iščemo temu duševnemu tipu primerno kompozicijsko in stilno izvedbo, tedaj lahko svobodno pokažemo tudi na slovenska romana Nina in S poti.