65 SL OV E NSK A A K A DE M I JA Z NA NO ST I I N U M ET NO ST I AC A DE M I A SCI E N T I A RU M ET A RT I U M SLOV E N IC A Z N A N S T V E N O R A Z I S KOVA L N I C E N T E R S L OV E N S K E A K A D E M I J E Z N A N O S T I I N U M E T N O S T I Muzikološki inštitut S T TE M O N U M E N TA A RT I S M U S I C A E S L O V E N I A E O T M AR L X V -P GHT SIX EI • V O Iacobus Handl - Gallus T TE O SNIH M ŠE ST O SE MG L A SN I H MOT ETOV A GL ∙ EM T OS SI X E IG H T- PA RT MOT ET S ES us Š all ISSN 0353-6408 l - G ISSN 2712-3790 (Online) ISMN 979-0-709004-64-5 and ISMN 979-0-709004-65-2 (PDF) bus H o c Ia 53 eur MAMS65_ovitek.indd All Pages MAMS65_ovitek.indd All Pages 13. 12. 2024 10:02:56 13. 12. 2024 10:02:56 Šest osemglasnih motetov · Six Eight-Part Motets slovenska akademija znanosti in umetnosti academia scientiarum et artium slovenica znanstvenoraziskovalni center slovenske akademije znanosti in umetnosti Muzikološki inštitut MONUMENTA ARTIS MUSICAE SLOVENIAE lxv Glavna in odgovorna urednica zbirke · General Editor Metoda Kokole Uredniški odbor · Editorial Board Klemen Grabnar Metoda Kokole Domen Marinčič Mednarodni uredniški svet · International Advisory Board Tomaž Faganel Aleš Nagode Michael Talbot Ennio Stipčević Iacobus Handl - Gallus Šest osemglasnih motetov · Six Eight-Part Motets Avtor kritične izdaje · Author of the Critical Edition Marko Motnik Ljubljana 2024 Zvezek je rezultat raziskovalnega projekta Digitalna de- This volume is a result of the research project Digital Pre- monstracija cerkvene glasbe dolgega 16. stoletja, povezane s sentation of the Long-Sixteenth-Century Church Music Kranjsko (j6-2586, 2020–2024) in raziskovalnega programa Connected to Carniola (j6-2586, 2020–2024) and the rese- Raziskave glasbene preteklosti na Slovenskem (p6-0004), arch programme Researches in the History of Music in Slo- ki ju financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in venia (p6-0004) both financed by the Slovenian Research inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (aris). and Innovation Agency (aris). Prva e-izdaja je pod pogoji licence Creative Commons The first electronic edition is freely available under the cc by-nc-nd 4.0 prosto dostopna. terms of the Creative Commons licence cc by-nc-nd 4.0. https://doi.org/10.3986/9790709004652 Kataložna zapisa o publikaciji (cip) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani ismn 979-0-709004-64-5 (Muzikološki inštitut Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti) cobiss.si-id 217883907 ismn 979-0-709004-65-2 (Muzikološki inštitut Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti, pdf) cobiss.si-id 217886211 In memoriam Edo Škulj (1941‒2024) Vsebina · Contents kratice knjižnic in arhivov (rism) x sigla of libraries (rism) xxxviii predgovor xi preface xxxix uvod xiii introduction xli Gallusovi moteti v rokopisnem izročilu xiii Handl’s Motets Preserved in Manuscript xli Vprašanje avtorstva xiv The Authorship xlii Vrste rokopisnih virov xvii Types of Manuscript Sources xlv Uglasbena besedila in liturgična raba motetov xviii Texts and Liturgical Use of Motets xlvii revizijsko poročilo xxiii critical apparatus liii Uredniška načela xxiii Editorial Conventions liii Viri xxiv Sources liv Kritične opombe xxx Critical Notes lx faksimili lxvii facsimiles lxvii [1] Hodie natus est salvator mundi 1 [2] Quem vidistis pastores 10 [3] In tribulatione mea 18 [4] Magne Deus rex noster 37 [5] Vidit Jacob in somnis scalam 49 [6] Expecta Dominum 65 Kratice knjižnic in arhivov (rism) CZ-Pu Praha, Národní knihovna České republiky D-B Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung D-BLAbk Blankenburg (Harz), St. Bartholomäuskirche, in Wolfenbüttel, Landeskirchliches Archiv D-BSstb Bibliothek (Braunschweig), Städtische Bibliotheken (Braunschweig). Stadtbibliothek D-Dl Dresden, Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek D-KMs Kamenz, Stadtarchiv D-MÜG Mügeln, Evangelisch-lutherisches Pfarramt St. Johannis, Kantoreiarchiv D-Rp Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Proskesche Musikabteilung D-Rtt Regensburg, Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek und Zentralbibliothek D-SCHM Schmölln, Stadtkirche St. Nicolaus, Archiv D-SLk Salzwedel, Katharinenkirche, Kirchenbibliothek D-W Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Musikabteilung D-Z Zwickau, Ratsschulbibliothek D-ZGsm Zörbig, Evangelisches Pfarramt St. Mauritius H-Bn Budapest, Magyar Tudományos Akadémia Könyvtár PL-LETpn Legnica, Biblioteka Towarzystwa Przyjaciół Nauk PL-PE Pelplin, Seminarium Duchowne, Biblioteka PL-Wn Warszawa, Biblioteka Narodowa PL-WRu Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka S-K Kalmar, Gymnasium- och stiftsbiblioteket and Stadtsbiblioteket S-L Lund, Universitetsbiblioteket S-SK Skara, Stifts- och landsbiblioteket S-VIl Visby, Landsarkivet S-VX Växjö, Landsbiblioteket SK-Le Levoča, Evanjelická a. v. cirkvená knižnica Predgovor Zbirka Monumenta artis musicae Sloveni- se nekatere skladbe v virih pojavljajo tudi pod ae po večletnem premoru zopet prinaša imeni drugih skladateljev, je v tej izdaji za neka- zvezek z deli Iacobusa Handla - Gallusa tere motete navedenih več možnih skladateljev. (Kranjska, 1550 – Praga, 1591). V zbirki je doslej Vprašanja izročila so pri vseh skladbah kom- izšel domala celoten za časa skladateljevega živ- pleksna in zahtevajo poglobljen študij virov in ljenja objavljeni in do danes ohranjeni opus. Ta njihove geneze. Čeprav se je večina motetov obsega šestnajst uglasbitev mašnega ordinarija ohranila v več virih hkrati, se prepisi med seboj (Selectiores quaedam missae, 1580), monumen- razlikujejo. Izbira najboljšega in za izdajo najpri- talno zbirko motetov (Opus musicum, 1586, 1587 mernejšega vira ni enostavna, saj ni mogoče do- in 1590), dve knjigi moralnih harmonij (Harmo- ločiti, katera izmed zapisanih različic bi lahko niae morales v treh delih, 1589–1590, in Moralia, bila skladateljevemu izročilu najbližja. Kot glavni 1596) ter tudi dva priložnostna tiska (Undique vir lahko velja preprosto tudi najbolj popolno flammatis, 1579, in Epicedion harmonicum, 1589). ohranjen rokopis. Zgodovinske okoliščine, izro- V zbirki Monumenta artis musicae Sloveniae je čilo skladb in njihova ohranjenost so podrobno bil objavljen tudi izbor intabulacij Gallusovih obravnavani v uvodu, obsežna kritična poročila skladb za glasbila s tipkami (2009) in leta 1996 pa odražajo problematiko filoloških vprašanj. zvezek z osmimi, domnevno Gallusovimi sklad- Uredniške metode so podrobno pojasnjene v bami, ohranjenimi v rokopisih (mams 28). uvodu.1 Pričujoči zvezek je nadaljevanje in dopolnitev S pričujočim zvezkom zamisel o izdaji celot- zvezka mams 28. Vsebuje šest osemglasnih, iz- nega Gallusovega glasbenega opusa v sodob- ključno v rokopisih in pod Gallusovim imenom ni izdaji še ni uresničena. V rokopisnih virih iz ohranjenih motetov, ki so se ohranili v celoti, 16. in predvsem 17. stoletja je ohranjena kopica torej v vseh osmih glasovih. Ker Gallusovega nadaljnjih motetov za štiri do šest glasov, nekaj dejanskega avtorstva ni mogoče potrditi pravza- nemških pesmi in redkeje tudi moralij. Ta dela še prav za nobeno v rokopisih ohranjeno delo in ker čakajo na obravnavo in objavo v sodobnem času. 1. Avtor izdaje je rezultate raziskave predstavil tudi na mednarodni muzikološki konferenci, ki je septembra 2023 potekala na Filozofski fakulteti Univerze Komenskega v Bratislavi. Prispevek v konferenčnem zborniku je zgoščena različica tega uvoda. Gl. Marko Motnik, »Editing the Mo- tets of Jacobus Handl-Gallus Preserved in Manuscripts: A Problem of Sources or a Source of Problems?«, v: Hudob- nohistorické štúdie venované pamiatke prof. PhDr. Ľubomíra Chalupku, CSc. / Music Historical Studies Dedicated in the Memory of Prof. PhDr. Ľubomír Chalupka, CSc., uredila Marta Hulková, Hudobnohistorický výskum na Slovensku začiatkom 21. storočia / Music Historical Research in Slo- vakia in the 21st Century 7 (Bratislava: Univerzita Komen- ského v Bratislave, Filozofická fakulta, Katedra muzikológie, 2023), 199–211. Uvod GALLUSOVI MOTETI V burški Gymnasium poeticum na Bavarskem ali ROKOPISNEM IZROČILU knežja in deželna šola v Grimmi na Saškem, so D se stekale obsežne zbirke starejše in najnovejše oslej ni bilo mogoče odkriti nobene- glasbe.2 Več generacij učencev se je tod sezna-ga Gallusovega lastnoročnega zapisa in njalo z najnovejšimi smernicami in prejemalo nobena njegova skladba se ni ohranila v poglobljeno teoretično in praktično izobrazbo. avtoriziranem prepisu, kaj šele v avtografu. Skla- Po končanem študiju so glasbena dela pogosto datelju se še najbolj približamo preko njegovih ponesli v domača mesta in druge kraje delovanja. tiskanih del, zlasti ker je sam skrbel za njihovo V rokopisnih kompilacijah najdemo skladbe objavo, jih najbrž pred končnim natisom tudi iz Gallusovih objavljenih zbirk, vedno znova pa popravljal in bil pri tem deležen podpore brata naletimo tudi na dela, ki jih skladatelj iz določe- Georga Handla. Ta je sredi devetdesetih let 16. nih in danes vse prej kot jasnih razlogov ni vklju- stoletja delal v tiskarski delavnici Jiříja Černýja čil v svoje objavljene zbirke. Avtorstvo za nobeno (Georgius Nigrin) v Pragi.1 od teh skladb ni gotovo, saj ne poznamo skoraj Gallusova dela, najpogosteje moteti, so se oh- nobenih zunanjih okoliščin njihovega nastanka ranila ne le kot natisnjene skladbe, pač pa tudi in širjenja. Vprašanje, kako so te skladbe iz skla- v številnih prepisih iz poznega 16. in zlasti zgo- dateljevih rok našle pot v rokopisne antologije, dnjega 17. stoletja. Večinoma so del tako imeno- ni pojasnjeno. Že sami kraji Gallusovega delo- vanih zbirnih rokopisov (antologij) in vključu- vanja so kljub poglobljenim biografskim razi- jejo ali posamične skladbe ali izbor iz tiskanih skavam negotovi. V krajih, kjer je z gotovostjo zbirk. Kadar je mogoče ugotoviti provenienco preživel del svojega življenja (na primer v samo- rokopisnih kompilacij, so bile te del nekdanjih stanih Spodnje Avstrije ter v podobnih cerkve- glasbenih zbirk cerkva, mestnih inštitucij in iz- nih ustanovah na Moravskem in na Češkem), obraževalnih ustanov, redkeje pa del zasebnih se glasbeni viri iz njegovega časa niso ohranili. zbirk. Ker so na voljo zanesljive tiskane notne Josip Mantuani si je pogoste najdbe Gallusovih izdaje, veljajo prepisi za sekundarne vire. Roko- skladb v glasbenih rokopisih v Vroclavu razlagal pisi v vsakem primeru nudijo dragocen vpogled s prisotnostjo skladatelja v tem šlezijskem mes- v recepcijo in priljubljenost posamičnih del, pri- tu. Gallusov tamkajšnji postanek je resda nadvse čajo o zanimanju in potrebah nekdanjih glas- verjeten,3 a viri ne o trajanju ne namenu njegove-benih ustanov ter nenazadnje odgovarjajo tudi ga obiska Vroclava ne povejo ničesar. Glasbene na vprašanja širjenja glasbe, družbenih mrež in ustanove si lahko predstavljamo kot posebno ži- 1620), Heidelberger Schriften zur Musikwissenschaft 1 (Hei-vahno okolje za izmenjavo vsakovrstnih idej. V delberg: Heidelberg University Publishing, 2023). njih so sodobniki spoznavali glasbeni repertoar 3. Tomasz Jeż, »Twórczość Jacoba Handla w źródłach svojega časa. V kraje, kot je bil na primer regens- cijami v poznem 16. in 17. stoletju. Izobraževalne 2. Stefan Menzel, Pforta, St. Afra, St. Augustin und die Transformation der mitteldeutschen Musiklandschaft (1543– kulturnih povezav med posamezniki in institu- proweniencji śląskiej«, Muzyka 49, št. 4 (2004): 27–66; Jeż, »The Motets of Jacob Handl in Inter-Confessional Silesian Liturgical Practice«, De musica disserenda 3, št. 2 (2007): 1. O tem podrobneje Marc Desmet, »›Typographicum 35–46; Marc Desmet, »Jacob Handl Gallus i Śląsk: między robur fractum‹: Jacob Handl’s Relationship with the Print- danymi biograficznymi a kwestiami stylokrytycznymi«, ing Press«, De musica disserenda 3, št. 2 (2007): 11–24. Muzyka 53, št. 4 (2008): 39–66. xiv uvod xv zbirke iz tamkajšnjih cerkva sv. Elizabete in sv. posebna in edinstvena zgodba o njeni razširje- Marije Magdalene so v vsakem oziru obsežne in nosti. En in isti motet se lahko v različnih virih pogosti prepisi Gallusovih del ne presenečajo ne pojavi pod imeni različnih skladateljev, avtorstvo glede na skladateljevo prisotnost v šlezijski pre- pa je negotovo tudi pri skladbah, za katere viri stolnici.4 sicer ne navajajo imen drugih skladateljev. Pri O vsebini glasbenih rokopisov iz obsežnejših razreševanju pristnosti je na eni strani smiselno in pomembnejših glasbenih zbirk se je mogoče analizirati in oceniti slogovne značilnosti, skla- seznaniti v tiskanih katalogih posamičnih knji- dateljske tehnike in druge strukturne elemente žnic, v objavljenih študijah raziskovalk in razi- izbrane skladbe, na drugi strani pa preučiti tudi skovalcev ter v spletnem mednarodnem katalogu ozadje izročila. glasbenih virov Répertoire International des So- Gallus upravičeno velja za mojstra večzborja urces Musicales (rism). Z vpisovanjem glasbenih in predvsem njegovi moteti za dva zbora so bili virov v rism se možnosti vedno bolj podrobnega vsaj do polovice 17. stoletja izjemno priljubljeni preučevanja razširjenosti in natančnejše identifi- širom po Evropi. Študije o recepciji kažejo, da so kacije skladb nenehno izboljšujejo, a je primer- sodili pravzaprav med njegova najbolj razširjena java notnih zapisov še vedno omejena. Značilen dela. Med deli vseh skladateljev, ki so se v drugi primer je motet Magne Deus rex noster, ki je bil polovici 16. stoletja posvečali večzborju, bodisi v do nedavnega znan v le enem rokopisnem viru Italiji bodisi v srednjeevropskih deželah, kažejo (D-B, Ms. mus. Bohn 30b). Možnost iskanja po Gallusova dela najbolj enotno sliko. Skladatelj je notnem zapisu (incipitu) v spletnem katalogu v teh skladbah zavoljo čim boljše akustične ra- rism je privedla do odkritja, da je skladba ohra- zumljivosti besedila uporabljal večinoma silabič- njena v vsaj še treh drugih glasbenih rokopisih, no deklamacijo. Dosledno je uporabljal blokov- in sicer vselej brez navedbe avtorja ter s spre- no nizanje homofonih zborovskih delov, ki jih je menjenim besedilom (»Fide Deo et vide«). Di- med seboj izmenjeval z jasnimi in ostrimi preho- lje omogočila tudi identifikacijo moteta Iam de rivanja obeh zborov. Tutti odseki so v Gallusovih 5 somno in quo tam gitalna primerjava glasbenih incipitov je nada- di, ne da bi pri tem nastala daljša območja prek- veljal za morebitno Gallusovo delo. Njegov de- moteti v pričujoči izdaji od teh načel večinoma janski skladatelj je Felice Anerio. V prihodnosti , hk 518, ki je do nedavnega večzborovskih motetih razmeroma kratki in tudi se bodo možnosti za nova in bolj podrobna spoz- minum, v katerem prevladuje za Gallusa manj nanja o tovrstnih delih nedvomno izboljšala, ne odstopajo. Redka izjema je motet Expecta Do- hkrati pa bo s katalogizacijo doslej še neznanih Gallus velja tudi za mojstra raznovrstnih kom-značilna osemglasna stavčna struktura. virov nemara mogoče odkriti še neopažena dela. binacij glasovnih leg in notnih ključev, vendar VPRAŠANJE AVTORSTVA stav doslej še niso bili podrobneje raziskani. Ena-razlogi za izbiro pogosto dokaj nenavadnih se- V rokopisih ohranjene skladbe nas postavljajo gne Deus rex noster ko kombinacijo notnih ključev kot v motetu Ma- pred vrsto problemov. Možnosti, da bi na vpraša- primer v Gallusovih motetih (g2, c2, c3 in f3) najdemo na nja o pristnosti našli dokončne odgovore, so do- (hk 46), Quid admiramini kaj majhne, saj vsak vir in vsako skladbo spremlja ha refer Dum vagus huc illuc (hk 267) in Nymp- (hk 268). Identična kombinacija notnih ključev, kot je v motetu In tribulatione mea (c1, 4. Za splošen pregled živahnega glasbenega dogajanja v c1, c3, c4; c3, c4, f4, f4), pa se pojavi v Gallu- Vroclavu na prehodu iz 16. v 17. stoletje gl. Remigiusz Po- sovem motetu Adiuro vos, filiae Ierusalem (hk śpiech, »Breslau als Zentrum der Musikkultur Schlesiens im 248). Izbiro redkejših kombinacij ključev lahko 17. Jahrhundert«, Schütz-Jahrbuch 32 (2010): 7–16. kot posebnost Gallusovega sloga sicer tolmači-5. Z oznako hk so opremljene skladbe v skladu s tema- tičnim katalogom Gallusovih del: Marko Motnik, Jacob mo v prid njegovega avtorstva, a te kombinacije Handl-Gallus: Werk – Überlieferung – Rezeption, Wiener Fo- vendarle niso tako edinstvene, da nanje ne bi vsaj rum für ältere Musikgeschichte 5 (Tutzing: Hans Schneider, občasno naleteli tudi pri drugih skladateljih. 2012). Zaporedne številke do 490 so identične s katalogom Čeprav so Gallusove strukturne in sklada-Eda Škulja iz leta 1992: Škulj, Gallusov katalog (Ljubljana: teljske značilnosti dokaj jasno prepoznavne, niso Družina, 1992). Oznaka hk je za Gallusova dela v rabi tudi v povsem zanesljivi kriteriji za določitev avtorstva. spletnem mednarodnem katalogu glasbenih virov rism. xv uvod Temeljijo namreč na analizah njegovega opusa motet v nadaljnjih virih pojavlja anonimno in kot celote in ne vključujejo občasnih odstopanj. tudi kot delo drugih skladateljev.7 Michael Prae- Če izbrano delo obravnavamo ločeno, s temi me- torius v zbirnem tisku Musarum Sioniarium iz rili avtorstva ni mogoče ne potrditi ne izključiti. leta 1607 na primer navaja Giovannija Pierluigija Medtem ko izjeme pri natisnjenih delih v slogov- da Palestrino.8 V resnici je avtor moteta Ruggero nih in tehničnih prijemih ne vzbujajo dvomov o Giovanelli, ki je skladbo objavil v Rimu leta 1593 avtorstvu (na primer motet Mirabile mysterium, v prvem zvezku svoje zbirke Sacrarum modulati-hk 70, z ekstremnimi kromatizmi), pa jih samo- onum.9 S tem je motet mogoče izključiti s sezna-dejno vzbudijo odstopanja in posebnosti pri ro- ma možnih Gallusovih skladb. kopisno ohranjenih skladbah. Glasbena analiza Na napačna poimenovanja in zmotne navedbe lahko potemtakem zgolj pomaga razrešiti vpra- skladateljev pogosto naletimo v glasbenih roko- šanja pristnosti, ni pa edino in zanesljivo meri- pisih, občasno pa tudi v zbirnih glasbenih tiskih. lo. Nenazadnje bi lahko pri skladbah, ki bi sicer Ime skladatelja se je dokaj zlahka izgubilo v dol- odražale vse za skladatelja karakteristične slo- gotrajnih postopkih večkratnega kopiranja in govne in strukturne značilnosti, pomislili tudi na kroženja skladb. Pogosto le osnovni in bežni za- Gallusu slogovno sorodne skladatelje ali celo na pisi imen, ki mnogokrat tudi manjkajo, so hkrati tiste, ki bi njegovo glasbeno govorico posnemali. dokaz, da je bila glasba za sodobnike pomemb- Če so to dejansko Gallusovi moteti, se postavlja nejša od skrbnega imenovanja skladateljev. vprašanje, zakaj jih skladatelj ni vključil v svoje Navajanje skladateljev je bilo v prepisih vselej tiskane zbirke. Na vprašanje je mogoče odgovo- podvrženo zamenjavam. Gallus je na primer v riti le z bolj ali manj verjetnimi hipotezami. Manj prvi del zbirke Opus musicum vključil osemgla-verjetno je, da gre za dela slabše kakovosti, ki se sni motet Quem vidistis pastores (hk 44). Pre-skladatelju ne bi zdela vredna objave. Morda so prosta zamenjava rokopisno ohranjenega mote- ti moteti nastali šele po objavi zbirke Opus mu- ta z natisnjenim se zdi v tem primeru verjetna. sicum. Lahko bi šlo tudi za priložnostna dela, ki Do podobne zamenjave bi lahko prišlo tudi pri jih je skladatelj morda napisal po naročilu in ob motetu Hodie natus est salvator mundi, saj zbirka nekem posebnem dogodku. Ta razlaga se ponuja Opus musicum vključuje še dva moteta s podob-na primer predvsem pri tridelnem motetu Vidit nim začetkom besedila, namreč osemglasni Ho-Jacob in somnis scalam, ki bi lahko nastal in bil die nobis coelorum rex (hk 43) in šestglasni motet izveden ob posvetitvi neke cerkve. Svetopisem- Hodie Christus natus est (hk 62). sko besedilo moteta je za tako priložnost najbolj V več rokopisnih virih je kot skladatelj moteta prikladno. Mogoče si je predstavljati slovesno Hodie natus est salvator mundi naveden Chris-izvedbo z uporabo glasbil in pri tem je posebej topher (Christophorus) Clavius (1538–1612), je- zanimiv prepis dela v tabulaturno knjigo iz be- zuit iz Bamberga na Bavarskem. Clavius je od nediktinske opatije Neresheim v nemški deželi leta 1565 dalje deloval v jezuitskem kolegiju (Col- Baden-Württemberg (D-Rtt, F. K. Musik 23, II. legio Romano) v Rimu kot izvrsten astronom Abthlg.). Intabulirana sta le prvi in tretji stavek, in matematik. V zgodovino se je najvidneje za- izpuščen pa je srednji štiriglasni in imitacijski- pisal z reformo julijanskega koledarja, ki je bila -kontrapunktični del moteta. Predstavljati si je mogoče, da je organist oba osemglasna stavka spremljal z orglami. Preučevanje virov in izročil skladb je temelj- 7. V rokopisu D-Dl, Mus.Gri.49, št. 197, je Gallusovo ime nega pomena. Nesporno merilo za določitev prečrtano in nadomeščeno z »Lucas Marent[io]«. rism a/ii: 211003993. avtorstva vprašljive skladbe je lahko avtentična 8. Št. 39 v tisku Michael Praetorius, Musarum Sioniar: datelja. Gallusa kot avtorja osemglasnega moteta niss. principem Henricum Julium Ducem Brunsv. & Lunæb., Chori Musici Magistri, IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XII. XVI. Laudate Dominum in sanctis eius in avtorizirana tiskana izdaja določenega skla- Motectae et Psalmi latini Michaëlis Praetorÿ C. apud Sere- vajajo vsaj trije rokopisni viri, na primer na- vocum, Choro & Organis accommodatæ. I. PARS (Nürnberg: 6 medtem ko se isti Abrahamus Wagenmannus, 1607). rism b/i: 1607 6 . 9. Št. 14 v tisku Ruggero Giovannelli, Sacrarum modula- tionum, quas vulgo motecta appellant, quae quinis, & octonis 6. D-Dl, Mus.Gl.5, št. 157, D-Dl, Mus.Gri.49, št. 197, in vocibus concinuntur, liber primus (Rim: Francesco Coattino, D-SCHM, Tab. 1, št. 138. 1593). rism a/i: g 2446. xvi uvod xvii izvedena pod njegovim vodstvom. Čeprav se v Stavčna struktura moteta Hodie natus est sal- rokopisih z Claviusovim imenom pojavlja več vator mundi ne izključuje Gallusovega avtorstva, skladb,10 o njegovem skladateljskem in glasbe- Claviusov slog pa zaradi redkih in razpršenih nem udejstvovanju doslej ni na voljo nobenih del ni jasno prepoznaven. Da je Clavius pripa- oprijemljivih virov. Clavius se je sredi petdesetih dal rimski skladateljski šoli ali da se je po njej let 16. stoletja šolal v Coimbri na Portugalskem, zgledoval, ni mogoče domnevati. Kljub temu je za tem pa je bival le še v Italiji. Posebej zanimi- nenavadno, da struktura moteta le malo spomi- vo je, da so se viri njegovih domnevnih skladb nja na dvozborska dela rimskih skladateljev, kot ohranili predvsem v srednjeevropskih in zlasti je na primer Palestrina. Rimski skladatelji so si nemško govorečih deželah. Medtem ko Horst prizadevali združiti kontrapunktični stavek z jas- Atteln, avtor prispevka v biografskem leksikonu no razmejenimi odseki obeh zborov,14 česar pa v Die Musik in Geschichte und Gegenwart, moč- pričujočem motetu ni zaznati. no dvomi o Claviusovi skladateljski dejavnosti,11 Podoben problem nerešenega avtorstva Bernhold Schmid argumentira v korist skladate- povzroča tudi motet In tribulatione mea. V vsaj lju. Skladbe pod Claviusovim imenom so namreč treh rokopisih je skladba brez navedbe skladate- prepogoste, da bi jih lahko razlagali kot slučajne lja.15 Večina pomembnejših rokopisnih virov na- napake ali zamenjave. Težko je pojasniti, zakaj se vaja Annibaleja Stabileja (ok. 1540–1595),16 nekaj na različnih mestih in v različnih virih dela ved- manj Gallusa,17 rokopis iz Helmstedta pa ima pri no znova in napačno pripisujejo nekomu, ki naj basovskem glasu zapisano ime »Albert Anon.«, se s komponiranjem sploh ne bi ukvarjal. Schmid medtem ko sta pri sopranskem glasu začetnici domneva, da so skladbe potovale iz Italije v nem- »H. A.«. V spletnem katalogu glasbenih virov ške dežele s stiki med jezuitskimi (izobraževalni- rism sta začetnici interpretirani kot Albert Hein- mi) ustanovami.12 Ni treba posebej poudarjati, da rich (1604–1651).18 Heinricha lahko kot avtorja je Clavius poleg aritmetike, geometrije in astro- kratko malo izključimo zaradi njegove starosti. nomije gotovo odlično poznal tudi četrto disci- V času, ko je nastala večina prepisov moteta In plino kvadrivija, torej glasbo. tribulatione mea, se Heinrich še ni mogel sklada- Pripisovanje moteta Hodie natus est salvator teljsko udejstvovati. Tudi sicer je bolj kot sklada- mundi Gallusu bi lahko razumeli celo kot namer- telj latinskih motetov znan po arijah in nemških no dejanje, ki bi skladbi z imenom bolj slavnega pesmih. avtorja dalo več veljave. Po drugi strani pa bi bila Vprašanje avtorstva je pri motetu In tribulatio- lahko napačna navedba avtorstva tudi posledica ne mea očitno povzročalo preglavice že glasbeni- preproste zamenjave skladateljev, na primer za- kom v 17. stoletju. V prepisu v tabulaturni knjigi radi strukturne podobnosti glasbenega stavka. iz mestne cerkve sv. Nikolaja v nemškem mestu Podobnosti med geografsko tako oddaljenima Schmölln sta imenovana kar dva skladatelja: po- skladateljema bi bilo v prihodnje smiselno na- leg prvotno zapisanega imena »Hanibal Stabilis« tančneje raziskati, saj motet Hodie natus est sal- je neka druga roka verjetno nekoliko pozneje do- vator mundi ni edina skladba, ki se v virih po- dala še zapis »Jacob[us] Händell«.19 javlja tako s Claviusovim kot tudi z Gallusovim imenom.13 14. Klaus-Ulrich Düwell, »Studien zur Kompositions- technik der Mehrchörigkeit im 16. Jahrhundert: Dargestellt 10. Od vseh domnevnih Claviusovih del je najbolj raz- an Werken von Lasso, Palestrina, Victoria, Handl und Gio- širjen šestglasni motet Domine Jesu Christe non sum dignus. vanni Gabrieli« (doktorska disertacija, Universität Köln, 11. Horst Atteln, »Clavius, Christophorus«, v: MGG On- 1963). line, uredil Laurenz Lütteken, obiskano 6. 6. 2023, https:// 15. D-B, Mus.ms. 40039; D-KMs, I 928, št. I/42; D-SLk, www-1mgg-2online-1com-1004790k30056.han.onb.ac.at/ M5, št. 111. mgg/stable/21035. 16. D-Dl, Mus.Gri.2,6; D-Dl, Mus.Gri.50 in D-Rp, A.R. 12. Bernhold Schmid, »Ein fälschlich Lasso zugeschrie- 728–732. benes ›Salve Regina‹ à 2 in der Staats- und Stadtbibliothek 17. D-BSstb, M644, št. 45 (rism a/ii: 1001005662); Augsburg: Vorlage und Autorschaft«, Tijdschrift van de Ko- D-MÜG, Mus.ant.16, št. 42 (rism a/ii: 230001651). ninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 18. D-W, Cod. Guelf. 337 Mus. Hdschr., št. 5. rism a/ii: 67, št. 1–2 (2017): 266–271. 451511535. 13. Npr. še šestglasni motet Dilectus meo mihi, hk 508. 19. D-SCHM, Tab. 1, št. 50. xvii uvod Annibale Stabile je bil najverjetneje rojen v Popolno ohranjene rokopisne antologije iz 16. in Neaplju in je od leta 1575 dalje deloval kot vodja zgodnjega 17. stoletja so prej izjema kot pravilo. V glasbenih kapel v baziliki sv. Janeza v Lateranu, takih primerih lahko seveda preprosto uporabi-v nemškem kolegiju v Vatikanu (Collegio Ger- mo manjkajoče dele iz drugega vira in tako rekoč manico) in nazadnje v baziliki Marije Snežne v dopolnimo skladbo, vendar je postopek vprašljiv Rimu. V začetku leta 1595 se je odpravil na Polj- zlasti tedaj, ko se zapisi med seboj razlikujejo. sko, saj naj bi stopil v službo na dvoru kralja Sigis- Kombinacija virov lahko privede do različice munda III. Vase, vendar je že po dveh mesecih skladbe, ki kot taka nikoli ni obstajala in ni bila bivanja v Krakovu umrl. Stabile naj bi bil Pale- zapisana v nobenem viru. strinov učenec in njegov skladateljski slog je de- Z uporabo tabulatur se takšnim težavi izog-jansko dokaj podoben Palestrinovemu, čeprav je nemo, saj so v njih zapisani vsi glasovi v enem skladal kontrapunktično manj zapleteno od svo- viru. Za tabulature pa so na drugi strani značilne jega domnevnega učitelja.20 Večzborje je v skla- številne posebnosti zapisa, ki otežujejo ali celo dateljevih motetih vsekakor pogosto. onemogočajo rekonstrukcijo vokalnega stavka.23 S skladbo In tribulatione mea se je že pred ne- V tako imenovani novi nemški orgelski tabula- kaj desetletji poglobljeno ukvarjala Ruth Light- turi se ne uporabljajo notno črtovje in posebni bourne in na podlagi predhodne analize sklada- notni znaki, pač pa v sosledju zapisana imena to-teljevega sloga izrazila močne dvome, da bi mo- nov v obliki črk, torej absolutnih tonskih višin. tet lahko bil Stabilejevo delo. Lightbourne navaja Nad črkami se nahajajo ritmične oznake, ki so argumente proti avtorstvu: nenavadni neposre- pravzaprav notni vratovi brez notnih glav. Ti isti dni kromatični postopi, raba tako imenovane- ritmični znaki brez imena tona so pavze. Med ga italijanskega akorda na treh mestih v prvem črko in njenim ritmičnim znakom je z ravnimi delu moteta,21 kombinacija zborov v visokem in črticami označena oktavna lega tonov: ena črtica nizkem registru, pomanjkljiva harmonska neod- pomeni enočrtno, dve črtici pa dvočrtno okta-visnost obeh zborov v zaključku prvega dela mo- vo. Toni male oktave niso posebej označeni, toni teta in nenazadnje širok tonski obseg basovske velike oktave pa so zapisani z velikimi tiskanimi vokalne linije (do kontra E).22 Lightbourne je za črkami.24 Glasbeni stavek pogosto ločujejo tak-svojo transkripcijo in analizo moteta uporabila tnice v razdalji ene brevis, medtem ko je tudi v rokopis D-B, Mus. ms. 40039, v katerem sklada- trajanju ene semibrevis dodaten prostorski raz-teljevo ime niti ni navedeno in ki prinaša krajšo mik. Nemška orgelska tabulatura jasno razlikuje verzijo moteta kot drugi rokopisni viri. med kromatičnimi toni in razen v primeru tonov b in h vselej navaja le zvišane tone (na primer dis VRSTE ROKOPISNIH VIROV namesto es). Zvišani toni so označeni z vijugo za ustrezno črko. Tabulaturni zapis ne dopušča pro- Skladbe pričujoče izdaje so v virih zapisane v ste izbire alteriranih tonov (predznakov) v smis-dveh vrstah notacije, namreč v glasovnih zvezkih lu musicae fictae, saj so absolutne tonske višine in v partiturah, v katerih je bila v tem obdobju jasno opredeljene. uporabljena notacija nemške orgelske tabulatu- Nadaljnje težave pri transkripciji vokalnih re. Najbolj pereč problem zapisov v glasovnih stavkov iz tabulatur povzroča manjkajoče pev-zvezkih je pogosta izguba posamičnih glasov. sko besedilo, ki je v najboljšem primeru v zgolj osnovni obliki zapisano pod najnižjim glasom. Online 20. Ruth I. DeFord, »Stabile, Annibale«, v: Za tabulature so nadalje značilni pogosti posegi Grove Music v vodenje glasov predvsem pri njihovem križa- , obiskano 6. 6. 2023, https://doi-1org-1alkz8qk30055. nju. Pogosto je krajšanje daljših notnih vrednos- han.onb.ac.at/10.1093/gmo/9781561592630.article.26492. ti, izpuščanje pavz, raznovrstno poenostavljanje 21. Italijanski akord oziroma alterirani (zvečani) sekst- akord se v baročni glasbi pojavlja na IV. stopnji navadno molovske lestvice in ima zvišano seksto (npr. as-c-fis), ki kot vodilni ton vodi v razvez akorda na V. stopnjo oziroma 23. O tej problematiki Marina Toffetti, Introduzione alla v dominanto. filologia musicale: Con un’antologia di letture (Rim: Società 22. Ruth Lightbourne, »Annibale Stabile: A Man of no Editrice di Musicologia, 2022), 9–10. Little Repute Among the Masters of Music; The Sacred Mu- 24. Prehodi med oktavami niso nujno med tonoma h in sic« (doktorska disertacija, University of Otago, Dunedin, c, pač pa pogosto že med tonoma b in h. Ton h torej lahko New Zealand, 1994), 1: 222. že sodi v naslednjo oktavno lego. xviii uvod xix in zgoščanje vokalnega stavka ter nadaljnji po- UGLASBENA BESEDILA IN segi, ki jih je mogoče pojasniti z dejstvom, da so LITURGIČNA RABA MOTETOV se tabulature najpogosteje uporabljale za izvedbe na glasbilih s tipkami bodisi za spremljavo petja Kolikor je mogoče določiti liturgično rabo mo- bodisi za solistično igro. tetov, so ti v izdaji razvrščeni po vrstnem redu Prav poseben izziv za moderno izdajo pred- cerkvenega leta.27 Izdaja najprej prinaša dva mo- stavlja motet Expecta Dominum. Skladba se je teta za božični čas: Hodie natus est salvator mun- ohranila v enem samem viru, in sicer v prepi- di in Quem vidistis pastores. Besedilo moteta In su v tabulaturni knjigi iz Pelplina na Poljskem tribulatione mea bi lahko sodilo v postni čas. Pet- (PL-PE, Ms. 308). Ob pomanjkanju vsakršnega ju na cvetno nedeljo (Dominica de passionis) bi primerjalnega gradiva se je v uredniškem po- lahko bil zaradi omembe Kristusa Kralja name- stopku razreševanje nedoslednosti in očitnih na- njen motet Magne Deus rex noster. Motet bi da- pak izkazalo za posebej težavno. Očitno je, da je nes nemara namenili za praznik Kristusa Kralja, prepisovalec moteta posegal v glasbeni stavek, ko vendar je Cerkev ta praznik predpisala šele leta je skladbo prepisal iz enega notacijskega sistema 1925. Motet Vidit Jacob in somnis scalam glede v drugega. liturgične rabe ne vzbuja posebnih dvomov in Na vprašanje, kateri od ohranjenih virov je je bil prvotno gotovo namenjen izvedbi ob pos- najbližji skladateljevemu izročilu, ni mogoče vetitvi neke cerkve. Umestitev moteta Expecta odgovoriti za nobeno skladbo pričujoče izdaje. Dominum v okvir cerkvenega leta ni jasna. Ker Možnosti ugotavljanja odnosov med rokopisni- skladba niti ni ohranjena v zanesljivem viru in mi viri iz različnih zbirk z uporabo filoloških ker se je rekonstrukcija iz tabulaturnega zapisa metod kritičnega pregleda in analize ohranjenih izkazala za težavno, je motet postavljen na zadnje zapisov so močno omejene že zaradi fragmentar- mesto izdaje. no ohranjenih prepisov. Čas nastanka rokopisa je širok pojem, saj so rokopisne zbirke pogosto Hodie natus est salvator mundi nastajale več let ali celo desetletij in so preha- jale iz rok v roke. Menjavali so se kraji uporabe V liturgiji Katoliške cerkve je bilo skozi stole- in zbirke so bile neredko v uporabi več genera- tja za božični čas v rabi več besedil z začetkom cij. Odstopanja med zapisi ene in iste skladbe so »Hodie natus«. V liturgičnih virih se predvsem opazna celo takrat, ko je skladba zapisana v več za rabo v oficiju pojavljajo najrazličnejše besedil- rokopisnih enotah (signaturah) v enem hranišču. ne različice, med njimi antifone Hodie natus est Takšnih primerov je več: motet Hodie natus est nobis rex, Hodie natus est Christus, Hodie Chris- salvator mundi je na primer vključen v vsaj tri tus natus est, Hodie natus est salvator noster in rokopise nekdanje knjižnice viteške akademije v tudi responzorij Hodie natus est dominus Jesus. Legnici25 in v tri rokopise glasbene zbirke cerkve Besedila moteta Hodie natus est salvator mundi sv. Egidija v Bártfi, danes Bardejov na Slovaškem. med liturgičnimi napevi za oficij ali mašni prop- V tej isti knjižnici je tudi motet Vidit Jacob in rij doslej ni bilo mogoče zaslediti.28 Kot kaže, gre somnis scalam ohranjen v kar štirih različnih ro- za edinstveno besedilno kompozicijo, ki je bila kopisih.26 Če niti rokopisi v enem hranišču pri morda ustvarjena za neko posebno priložnost. zapisu ene in iste skladbe niso povsem skladni, to Besedilo je kombinacija responzorija za jutranji- toliko bolj velja za prepise iz različnih, časovno ce na praznik Marijinega rojstva (8. september): in geografsko med seboj oddaljenih zbirk. Hodie nata oziroma Hodie concepta est beata vir- go Maria, začetek pa je nadomeščen z začetkom tropa, ki se glasi: »Hodie natus est salvator mun- di cantemus illi voce precelsa ovantes«. Začetek Pfudel, »Die Musik-Handschriften der Königl. Ritter-Aka-25. Ms. 18, št. 132; Ms. 46, št. 3, in Ms. 53, št. 25. Gl. Ernst besedila bi lahko bil prevzet tudi po antifoni An- demie zu Liegnitz«, v: Musik-Handschriften auf öffentlichen Bibliotheken, uredil Robert Eitner, Beilage zu den Monats- 27. Avtor se zahvaljuje dr. Victorii Zimmerl-Panagl, ra- heften für Musikgeschichte 1 (Leipzig: Breitkopf & Härtel, ziskovalni sodelavki Komisije za pripravo korpusa latinskih 1886), 7, 16 in 37. cerkvenih očetov (csel) pri Avstrijski akademiji znanosti 26. Gl. opise virov pri motetih Hodie natus est salvator na Dunaju, za podrobne nasvete glede latinskih besedil. mundi in Vidit Jacob in somnis scalam. 28. Cantus Index (https://www.cantusindex.org/). xix uvod gelus ad pastores ait,29 tako ali drugače pa temelji psalmov 17,50 in 58,17.31 Na koncu obeh kitic je na svetopisemski vrstici iz Lukovega evangelija dodana beseda »Alleluia«. Gallus je zložil tudi (Lk 2,11): »Quia natus est vobis hodie salvator qui petglasni motet s tem besedilom (hk 109), ven- est Christus Dominus in civitate David.« Druge dar je v njem uglasbil zgolj verz 7 iz psalma 17. večglasne uglasbitve tega besedila doslej niso Skladbo je Gallus uvrstil na konec svojega prve- znane. ga dela zbirke Opus musicum (št. 93), ki z moteti Besedilo moteta Hodie natus est salvator mundi ex Maria za bogoslužje ob koncu postnega časa zaključuje zvezek. Liturgična raba besedila ni povsem jasna. virgine, per quem salus mundi credentibus apparuit. prima pars Cuius vita gloriosa lumen dedit seculo. In tribulatione mea invocavi Dominum, Alleluia. et ad Deum meum clamavi, et exaudivit de templo suo vocem meam, Quem vidistis pastores et clamor meus in conspectu Domini introivit in aures eius. Quem vidistis pastores je antifo- Alleluia. na v hvalnicah na božič oziroma besedilo tretje- ga responzorija za jutranjice (lat. matutinum ) na secunda pars božični dan, ki mu je na koncu dodana beseda Propterea confitebor tibi inter gentes, Domine, »Alleluia«. Tudi to besedilo sloni na pričevanju et canam fortitudinem tuam, Kristusovega rojstva v drugem poglavju Lu- quia factus es susceptor meus, et refugium kovega evangelija. Znane so številne večglasne meum, uglasbitve, med njimi na primer moteti za osem in die tribulationis meae. glasov Andree Gabrielija, Melchiorja Vulpiusa Alleluia. in Costanza Porte (kot drugi del moteta Verbum caro factum est ). Za šest glasov sta besedilo med Magne Deus rex noster – Cum inimici nostri drugimi uglasbila Tomás Luis de Victoria in Gi- ovanni Pierluigi da Palestrina (kot drugi del mo- Besedilo moteta Magne Deus rex noster je v tej teta O magnum mysterium ), uglasbitev Orlanda obliki znano zgolj iz pričujoče uglasbitve in zanj di Lassa pa je za pet glasov. Osemglasni motet z doslej ni bilo mogoče najti nobenega liturgične- daljšo besedilno različico, ki vključuje tudi dva ga ali svetopisemskega vira. Očitno gre za pri- verza responzorija (»Dicite quidam vidistis« in ložnostne verze, ki bi lahko nastali sočasno ob »Natus est nobis hodie«), je Gallus vključil v prvi uglasbitvi oziroma morda tudi izrecno zanjo. Iz- del svoje tiskane zbirke Opus musicum . 30 postavljen je Bog kralj kot pribežališče vernikov. Quem vidistis, pastores, dicite. Ti se obračajo nanj in prosijo za vodenje ter ob- ljubljajo, da mu bodo izkazovali slavo. V drugem Annuntiate nobis, in terris quis apparuit? delu moteta je govor o sovražnikih, ki jih bo Bog Natum vidimus et choros angelorum vrgel v pekel. Zdi se, da so s sovražniki mišljeni collaudantes Dominum. krivoverci, kar postane posebej očitno v spodaj Alleluia. opisani drugi besedilni verziji moteta ( Fide Deo In tribulatione mea – Propterea confitebor et vide). Misel, da bi lahko šlo za nekakšen pro- tireformacijski motet, se zdi preveč drzna, prvič Besedilo prvega dela moteta je dobesedno prev- zato, ker ne poznamo zgodovinskih okoliščin nastanka, in drugič, ker se je motet v obeh be- zeto iz psalma 17,7, drugi del moteta pa izvira iz sedilnih različicah ohranil izključno v virih iz protestantskega okolja. Proti komu naj bi se torej 29. »Angelus ad pastores ait annuntio vobis gaudium obračala molitev, ostaja uganka, saj za vsakršno magnum quia natus est nobis hodie salvator mundi alle- razlago manjkajo jasni namigi. Čeprav besedilo luia.« 30. om i/28, hk 44; prim. Iacobus Gallus, Opus musicum i/2: De nativitate, circumcisione et epiphania Domini, uredil Edo Škulj, Monumenta artis musicae Sloveniae 6 (Ljubljana: 31. Štetje psalmov in verzov je v skladu s Svetim pismom Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1987), 7–15. v latinščini (Biblia Sacra Vulgata). xx uvod ni svetopisemskega izvora, na več mestih moč- Medtem ko je motet z besedilom »Magne Deus no spominja na slog psalmov in se po njih tudi rex noster« doslej znan v enem samem viru, se je zgleduje: glasba ohranila tudi v verziji z drugo besedilno različico. To besedilo ni le različica moteta Ma- - z »refugium (meum)« je v več psalmih mišljen gne Deus, temveč je samostojno in neodvisno. V Bog, tako na primer v Ps 45,2: »Deus noster primerjavi s prvim je manj elegantno in je po- refugium et virtus« (»Bog nam je zavetje in dobno nekakšnemu poročilu, da se je izpolnilo, moč«); kar je zahtevala prva različica. Del besedila »tur- - »aspice nos«: Ps 83,10: »Protector noster aspice bati sunt […] quoniam vehementer iratus est eis Deus et respice in faciem christi tui« (»O Bog, Deus« zopet spominja na že omenjeno mesto iz naš ščit, ozri se, poglej na obličje svojega ma- Ps 82,16: »[…] et in ira tua turbabis eos« (»[…] s ziljenca«); svojim viharjem jih prestraši«). Nad besedilom - »tunc vox et omnis lingua semper sonabit lau- zadnjega verza prve kitice (»quoniam vehemen- dem tuam et magnitudinem canet«: Ps 70,8: ter iratus est eis Deus«) je v rokopisu D-Dl, Mus. »impleatur os meum laude tua tota die mag- Gri.50, št. 95, z drugo in manjšo pisavo v vseh nitudine tuam « (»Moja usta so polna tvoje ohranjenih glasovih zapisana besedilna varian- hvale, ves dan [tvoje slave]«); ta, ki se glasi: »quoniam de caelo perterrefasti - »Cum inimici nostri properate dicunt […]«: sunt«.32 Ps 70,10: »quia dixerunt inimici mei« (»Zakaj moji sovražniki govore o meni«); prima pars - »turbabis eos«: Ps 82,16: »[…] et in ira tua Fide Deo et vide, nam inimici mei timuerunt turbabis eos« (»[…] s svojim viharjem jih turbati sunt in trepidatione retrocesserunt prestraši«); quoniam vehementer iratus est eis Deus. - »in infernum praecipitabis«: Ps 30,18: »Do- (quoniam de caelo perterrefasti sunt.) mine non confundar quoniam invocavi te erubescant impii et deducantur in infernum« secunda pars (»Gospod, naj ne bom osramočen, ker sem te Cum inimici nostri properate dicunt tenete eum klical; osramočeni naj bodo brezbožni, umol- auxiliator Deus turbabis33 eos et in infernum knejo naj in se pogreznejo v podzemlje«); praecipitabit - »et tu in sempiternum glorificaberis in sanctis et tunc adiutor Deus glorificabitur in sanctis tuis«: 2 Tes 1,10: »cum venerit glorificari in suis. sanctis suis et admirabilis fieri in omnibus qui crediderunt […]« (»[…] ko bo tisti dan prišel, Vidit Jacob in somnis scalam – Dilataberis da se poveliča v svojih svetih […]«); odlomek ab oriente – Cumque evigilasset iz drugega pisma apostola Pavla Tesaloniča- nom govori o trpljenju in pravični Božji sodbi, Besedilo moteta Vidit Jacob je svetopisemsko in kar ustreza tudi besedilu moteta. z nekaj manjšimi spremembami so citirane vrsti- ce iz starozavezne Mojzesove knjige Stvarjenja prima pars (28,12-17). Gre za znano zgodbo o Jakobu, ki v sa- Magne Deus, rex noster, refugiumque nostrum, njah uzre lestev oziroma stopnice, ki zemljo po- aspice nos et rege nos, vezujejo z nebesi. Na tej lestvi Jakob uzre angele, tunc vox et omnis lingua semper sonabit laudem tuam et magnitudinem canet. secunda pars 32. Pač »perterrefacti«; »perterrefasti« je napaka, saj ta glagolska oblika ni bila v rabi. Cum inimici nostri properate dicunt perdemus 33. Prvi povedek (»turbabis«) je v drugi osebi ednine, auxiliator Deus turbabis eos et in infernum prae- »glorificabitur«, v tretji osebi ednine. Druga oseba ednine (Bog je osebno nagovorjen) sicer ni slovnična napaka, bolj istos, medtem ko sta preostala dva povedka, »praecipitabit« in cipitabis, smiselno pa bi bilo, če bi bili vsi povedki v tretji osebi, torej et tu in sempiternum glorificaberis in sanctis »turbabit«. V prvi verziji besedila so vsi povedki v drugi tuis. osebi ednine. xxi uvod ki se vzpenjajo in spuščajo, na njenem vrhu pa tertia pars stoji sam Gospod, ki se mu predstavi kot Abra- Cumque evigilasset de somno Jacob ait: hamov in Izakov Bog ter obnovi obljubo zemlje Vere Dominus est in loco isto, et ego nesciebam. in njenih potomcev. Po prebujenju Jakob kraj, na Pavensque, quam terribilis est, inquit, locus iste, katerem je sanjal, poimenuje Bet-El (Božja hiša) non est hic aliud nisi domus Dei, et porta coeli. ali Nebeška vrata. Besedilo se v latinskem Svetem pismu začne z Expecta Dominum »Viditque in somnis scalam«, ki je v prvem delu moteta spremenjeno v »Vidit Jacob in somnis V motetu Expecta Dominum je uglasben verz scalam«. Drugi del moteta se začne sredi vrstice 34 iz psalma 36, ki se v latinskem Svetem pismu 14 in je v nekaj virih (tudi v tukaj objavljeni raz- glasi: »Expecta Dominum et custodi viam eius ličici) rahlo spremenjeno. V latinskem Svetem et exaltabit te ut hereditate capias terram cum pismu se namreč glasi: »dilataberis ad occiden- perierint peccatores videbis«. Psalm se posveča tem et orientem septentrionem et meridiem«. vprašanju navidezne sreče brezbožnih in opozar- Sprememba v tretjem delu moteta (vrstice 16 in ja, da se človeku zaradi tega ni treba vznemirjati, 17) je v primerjavi s svetopisemskim neznatna in saj je odgovor Boga na brezbožnost že gotov. Po- se v latinskem Svetem pismu glasi: »Cumque evi- leg tega, da je v motetu uporabljen osebni zaimek gilasset Jacob de somno ait«. pred povedkom capias (»tu capias«), ki nima Besedilo se v liturgični rabi pojavlja kot re- posebnega vsebinskega pomena, je v viru names- sponzorij v večernicah na praznik ob posvetitvi to glagolske oblike perierint (3. oseba množine, cerkve ( konjunktiv perfekt oziroma futur II) uporabljen In dedicatione ecclesiae ), vendar v dru- gačni in v primerjavi s svetopisemskim besedi- nedoločnik perire. V latinskem Svetem pismu lom spremenjeni obliki in predvsem z drugač- glagol videre (tukaj »videbis«) tvori novo poved nim vrstnim redom verzov. Bolj razširjene in bolj z odvisnim stavkom, ki se začenja s cum. V be- znane od uglasbitve celotne svetopisemske zgod- sedilu moteta pa povedek videbis sodi k temu be o Jakobovih sanjah so uglasbitve vrstice »Ter- cum-stavku (»če/ko se grešniki pogubijo«), kar ribilis est locus iste«. Motet deloma spremeni pomen celotne povedi (»ko Vidit Jacob in somnis scalam boš videl, da grešniki propadejo«). Ni mogoče je vsekakor edina doslej znana večglasna uglasbitev te besedilne različice. presoditi, ali je bilo besedilo spremenjeno že ob uglasbitvi in je sprememba hotena oziroma ali je prima pars glagolska oblika »perire« zgolj napaka, ki bi lah- Vidit Jacob in somnis scalam stantem super ko nastala pri prepisu skladbe. Ker je motet ohra- terram, njen le v enem viru, besedilo pa je pod najnižjim et cacumen illius tangens coelum: glasom zapisano le približno, na to vprašanje ni Angelos quoque Dei ascendentes et descenden- jasnega odgovora. Besedilo je v obeh primerih tes per eam, vsekakor sintaktično smiselno in razumljivo. et Dominum innixum scalae dicentem sibi: Druge večglasne uglasbitve besedila doslej niso Ego sum Dominus Deus Abraham patris tui, et znane in tudi liturgična raba moteta ni jasna. Terram, in qua dormis, tibi dabo et semini tuo. Expecta Dominum et custodi viam eius et exaltabit te ut hereditate Deus Isaac. Eritque semen tuum quasi pulvis terrae. [tu] capias terram cum perire peccatores videbis. secunda pars Dilataberis ab oriente ad occidentem, et septen- Izključeni osemglasni moteti tribus terrae. moteti, ki so v nekaterih rokopisnih virih si- cer zapisani pod Gallusovim imenom, vendar Et ero custos tuus quocumque perrexeris, et re- so ohranjeni le fragmentarno in rekonstrukcija ducam te in terram hanc, et benedicentur in te et in semine tuo cunctae V pričujočo izdajo niso vključeni osemglasni trionem, et meridiem: nec dimittam nisi complevero universa quae vseh osmih glasov ni mogoča. Prav tako niso vključeni moteti, ki so se izkazali za dela drugih dixi. skladateljev. xxii uvod cor meum et caro mea, hk 217. Skladbo ome- iam de somno in quo tam, hk 518. Skladba nja Josip Mantuani v rokopisu iz knjižnice vite- je pod Gallusovim imenom ohranjena v rokopi- ške akademije v Legnici, Ms. 58 (danes PL-Wn, su S-VX, Mus.Ms 2c, e v dveh od osmih glasov Mus. 2101, PL-WRu, 30201 Muz).34 Ta domnevni (a i in b i).36 Gre za delo skladatelja Feliceja Ane- unikum ni drugega kot drugi del (Secunda pars) ria (ok. 1560–1614), objavljeno leta 1585 v prvi dobro znanega moteta Quam dilecta tabernacula knjigi skladateljeve zbirke Madrigali spirituali di tua iz tretjega dela Opus musicum (hk 217). Ker Felice Anerio maestro di cappella del Collegio degli glasovi prvega zbora v rokopisu manjkajo, glaso- Inglesi in Roma a cinque voci.37 Skladba stoji na vi drugega zbora pa vstopijo šele z drugim ver- koncu glasbenega tiska in ima oznako »mottetto zom (»Cor meum«), je Mantuani menil, da gre in eco«. Anerijevo zbirko je dve leti pozneje po- za neznano skladbo. natisnil tudi beneški tiskar Giacomo Vincenti dum te blanda movent, hk 510. Motet je za- (1587), v nemških deželah pa je za širjenje mo- pisan v tabulaturno knjigo D-B, Ms. mus. Bohn teta poskrbel Friedrich Lindner, ki ga je vključil 20, št. 323, in je ohranjen kot fragment.35 Zapis v svojo pri Katherini Gerlach v Nürnbergu ob- teče po dveh straneh odprte knjige, vendar list javljeno antologijo Continuatio cantionum sacra- na desni strani rokopisa manjka. Poleg tega je rum.38 osemglasni stavek v intabulaciji reduciran in v laudem cantemus domino, hk 524. Edini tabulaturo so vključeni le zunanji glasovi (cantus doslej znani prepis moteta se nahaja v rokopisu in bassus) obeh zborov. Besedilo ni dodano, so- S-VX, Mus.Ms 2c–e.39 Ohranjeni so zgolj trije deč po zapisu na začetku skladbe (»Dum te blan- glasovi (a i, t i in b i) in rekonstrukcija ni mo- da movent doctæ discrimina vocis, & studia, & goča. Musas«) pa skladba niti ni motet, pač pa najver- verbum caro factum est, hk 54. Skladbo jetneje ena izmed redkih izpričanih neobjavlje- omenja Josip Mantuani kot Gallusov unikum nih Gallusovih moralij. oziroma osemglasno verzijo (predelavo) Gallu- factum est silentium in coelo, hk 512. sovega desetglasnega moteta z istim naslovom Skladba je pod Gallusovim imenom ohranjena v (hk 54) v rokopisu iz Zwickaua.40 Prepis moteta rokopisu D-ZGsm, Zörbig 59 e, f, g, št. 150, v treh iz prvega dela Gallusove zbirke Opus musicum za glasovih. Najverjetneje gre za zamenjavo in delo deset glasov je brez vsakršnih posebnosti. drugega skladatelja. 34. Josef Mantuani, »Bibliographie der Werke von Gal- lus«, v: Jacob Handl (Gallus), Opus musicum. Motettenwerk für das ganze Kirchenjahr. II. Teil: Vom Sonntag Septuagesi- ma bis zur Karwoche (mit Ausschluß der Lamentationen), 36. rism a/ii: 1900013061. uredila Emil Bezecny in Josef Mantuani, Denkmäler der 37. rism a/i: a 1083; aa 1083. Tonkunst in Österreich 12/1 (Dunaj: Artaria; Leipzig: Breit- 38. rism b/i: 15882. kopf & Härtel, 1905), xv. 39. rism a/ii: 190013063. 35. Mantuani, »Bibliographie der Werke von Gallus«, xv. 40. Mantuani, »Bibliographie der Werke von Gallus«, xvi. Revizijsko poročilo UREDNIŠKA NAČELA turo, njihovo dejansko trajanje pa v originalnih S zapisih pravzaprav ni točno določeno. V tran- pomočjo filoloških metod kritičnega pre- skripciji so zaključne note zapisane z eno brevis učevanja, primerjave in analize rokopisnih s korono. Izvirni notni ključi so navedeni v inci- virov za motete v pričujoči izdaji ni mogoče pitih na začetku vsake skladbe, v transkripcijah rekonstruirati izvirnih različic v smislu prvotne- pa so ključi glede na obseg vsakega glasu nado- ga besedila (prabesedila). Kot glavni vir za izda- meščeni s sodobnimi. Incipiti kažejo tudi izvirno jo je bil za vsak motet posebej izbran rokopis, ki oznako za menzuro in prvo noto z morebitnimi praviloma izpolnjuje dve poglavitni merili: 1. o- predhodnimi pavzami. hranjenost glasbe v najvišji možni meri, najbolje Nobena skladba v izvirnih zapisih na začetku v vseh osmih glasovih v istem viru, in 2. najnižje nima predznakov. Predznaki pred posamičnimi možno število dvomljivih mest (locus corruptus). notami so prevzeti iz virov (vselej iz tako imeno- Za pomembna kriterija bi morala veljati tudi ge- vanega glavnega vira, v seznamu virov označene- ografska in kronološka bližina vira skladatelju, ga s črko »a«). Nad notnim črtovjem so dodani vendar teh zahtev ne izpolnjuje skoraj noben uredniški predznaki, ki veljajo le za note, nad ka- rokopis oziroma bližine skladatelju ni mogoče terimi so zapisani. Uredniški predznaki so mes- določiti. Popolnost virov je dokaj slučajna in v toma prevzeti iz drugih uporabljenih virov oziro- celoti ohranjeni vir zaradi pogostih vsebinskih ma z analognih mest v skladbi. Raba uredniških odstopanj in variant ni nujno tudi najboljši. Do- predznakov je prepuščena izbiri in presoji izva- polnjevanje manjkajočih glasov iz drugih virov jalk in izvajalcev v skladu s pravili musicae fictae. in njihovo kombiniranje ne vodita vselej do smi- Besedilo motetov skoraj v nobenem viru ni selnih rezultatov, a je to pogosto neizogibno. natančno podpisano pod glasbo in predvsem pri Vsi moteti so v glasovnih zvezkih zapisani v melizmih se zdi, da je bila odločitev o razpore- beli menzuralni notaciji, ki pa je bila v zgodnjem ditvi zlogov dostikrat prepuščena presoji pevcev, 17. stoletju že predrugačena in je imela okrogle ali ki so se pač ravnali po tedaj znanih pravilih de- zaokrožene oblike notnih glav. Na starejšo rabo klamacije in gotovo tudi lokalnih tradicijah. Ne- menzuralne notacije mestoma še spominjajo li- posredne ponovitve posamičnih besed ali delov gature tipa ligatura cum opposita proprietate, ki besedila so v izvirnih zapisih navadno označene pa so uporabljene zgolj v motetu In tribulatione z (dvojno) poševnico ali z znakom »ÿ« ali »ij«. mea. Ligature v tem obdobju ne pomenijo dru- V transkripcijah ta mesta niso posebej označe- gega kot porazdelitev enega zloga besedila na dve na, saj je potek besedila v virih vendarle dovolj semibrevis. Note, ki so v izvirniku združene v li- jasno razviden. Na odstopanja med viri in druge gaturo, so v transkripciji označene z oglatim lo- posebnosti v zvezi z besedili opozarjajo kritične kom nad notnim črtovjem. V enem viru moteta opombe. Mestoma so dodana in poenotena loči- In tribulatione mea se pojavijo tudi starejše kolo- la v skladu s sodobno izdajo latinskega Svetega rirane notne oblike, s katerimi so notirane triole. pisma.1 Izdaja ohranja izvirne notne vrednosti, vendar ustrezno razdeljene in povezane z veznim lokom. 1. Biblia Sacra iuxta vulgatam versionem, uredili Bonifa-Zaključne note skladb oziroma delov skladbe so so daljše notne vrednosti, ki segajo preko taktnic, v virih vselej zapisane kot dvojna brevis z liga- gart: Deutsche Bibelgesellschaft, 2007). tius Fischer, Robert Weber in Roger Gryson, 5. izd. (Stutt- xxiv revizijsko poročilo xxv Krajšave besed in tako imenovane ligature, b: D-B, Ms. mus. Bohn 31, št. 26 ki se pojavljajo v besedilih izvirnih zapisov, so v Rokopis je ohranjen v sedmih glasovnih zvezkih, transkripciji brez posebnih komentarjev izpisa- izgubljen pa je glas drugega tenorja. Vir najbrž ne. Popravljena in standardizirana je raba velikih izhaja iz glasbene zbirke evangeličanske cerkve in malih začetnic ter posebne črkovne zveze (npr. sv. Elizabete v Vroclavu, vendar je mlajšega da- »ii« namesto »ij«, »v« namesto »u«, »ae« namesto tuma od rokopisa D-B, Ms. mus. Bohn 11. Na »oe« in podobno). Na posebnosti opozarjajo ko- več mestih so vpisane različne letnice od 1617 in mentarji v kritičnih opombah. 1631.3 Pri vseh glasovih je kot skladatelj moteta Pri vsakem motetu so navedeni in kratko opi- naveden Christopher Clavius, in sicer v različnih sani vsi za izdajo in transkripcijo uporabljeni viri oblikah (npr. »Christoph: Clauius« v c i). Glas (označeni z malimi črkami abecede). Imenova- a ii je brez navedbe skladatelja. ni so tudi drugi viri skladb, četudi v uredniškem postopku niso igrali ključne vloge. c: D-KMs, I 929 (14 185. 1–5), št. 144 Poimenovanje in označevanje glasov se od vira Štirje od prvotno šestih glasovnih zvezkov so do vira razlikuje (v virih se pojavljajo na primer danes hranjeni v mestnem arhivu v Kamjencu oznake, kot so »cantus«, »discantus«, »tenor pri- (nem. Kamenz) v Zgornji Lužici (Oberlausitz), mus«, »tenor I. chori«, »quinta vox« in podob- nastajali pa so med letoma 1594 in 1603 in bili v no). Da bi se izognili nejasnostim, so imena gla- lasti Thomasa Lochaua. Lochau je od leta 1593 sov v izdaji pri vseh motetih poenotena v cantus, dalje deloval v Freibergu na Saškem in bil od leta altus, tenor in bassus. Vselej je dodana rimska 1595 rektor latinske šole v Děčínu (Tatschen-Bo- številka za glasove prvega ali drugega zbora (i in denbach), danes na Češkem. V glasovnem zvez- ii). Stavki v večdelnih motetih imajo neodvisno ku »Quinta vox« sta hkrati zapisana glasova c ii štetje taktov. in a ii, sicer pa so ohranjeni še glasovi a i, t i in b i. V t i in b i je skladatelj naveden kot »Jac VIRI Händl«; v b i pa je ob koncu tudi datum vpisa »9 Januarÿ Ao 93 scrib.«. Hodie natus est salvator mundi d: D-Dl, Mus.Schw.41, št. 6 opis virov Šest glasovnih zvezkov (motet manjka v c i in b i) je sestavljalo več kopistov med letoma a: D-B, Ms. mus. Bohn 11, št. 47 1612 in 1631 v evangeličanski cerkvi sv. Jurija v Rokopis je iz zbirke Georga Gottharta, organista Schwarzenbergu na Saškem. Gre za rokopisno evangeličanske cerkve sv. Elizabete v Vroclavu. prilogo k zbirnemu tisku Florilegium selectissi- Na platnici sta oznaki »G. G.« in »Pars hyema- marum cantionum Erharda Bodenschatza iz leta lis« ter letnica 1583. Rokopis je nastajal še več 1603.4 Motet pri nobenem glasu nima imena naslednjih let. Skladbe so zapisane v šestih gla- skladatelja; na koncu moteta pa je pri glasu c ii sovnih zvezkih, pri čemer sta v zvezka »Quinta« podpis kopista: »Nicol. Walde 1616«. in »Sexta vox« pri več kot šestglasnih skladbah zapisana po dva glasova.2 Motet je v zapisih vseh e: D-Dl, Mus.Gri.7, št. 52 glasov opremljen z imeni avtorja: »IN NATA- Motet je zapisan v štirih glasovnih zvezkih (c i, LEM CHRI. AO. C. CLAVIO« (v c i), »C. CLA- a i, b i in c ii), ime skladatelja »Jacob Händel« pa VIO PAMP[ERGENSIS]« torej iz Bamberga (v se nahaja le pri glasu b i. Starejši del rokopisa je b i), pri ostalih glasovih pa »C. CLAVIVS« ozi- najbrž nastal v knežji šoli sv. Afre v Meissnu na roma »C. CLAVO«. Rokopis je doslej edini znani popolno ohranjeni vir moteta in najverjetneje tudi najstarejši. 3. Bohn, Die musikalischen Handschriften, 85–88. 4. rism b/i: 16031. Wolfram Steude, Die Musiksammel- 2. Emil Bohn, Die musikalischen Handschriften des XVI. handschriften des 16. und 17. Jahrhunderts in der Sächsischen und XVII. Jahrhunderts in der Stadtbibliothek zu Breslau: Ein Landesbibliothek zu Dresden, Quellenkataloge zur Musik- Beitrag zur Geschichte der Musik im XVI. und XVII. Jahr- geschichte 6 (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, hundert (Breslau: J. Heinauer, 1890), 32–36. 1974), 220–221. xxv revizijsko poročilo Saškem, pozneje in vsaj do sredine 17. stoletja pa Musica coll. inc., št. 11, in prav tako nima naved-je bil v rabi v knežji šoli sv. Avguština v Grimmi.5 be skladatelja.8 f: H-Bn, Ms. mus. Bártfa 1, no. 135 H-Bn, Ms. mus. Bártfa 16, Koll. 5, št. 189 Osem obsežnih in deloma močno poškodova- Trije glasovni zvezki iz 17. stoletja iz glasbene nih glasovnih zvezkov je nastalo v začetku druge zbirke cerkve sv. Egidija v Bártfi (nem. Bartfeld) polovice 17. stoletja v Bártfi (nem. Bartfeld) na na Zgornjem Madžarskem, danes Bardejov na Zgornjem Madžarskem, danes Bardejov na Slo- Slovaškem, so nastajali v obdobju od leta 1582 do vaškem. Njihov glavni pisec in lastnik Zacharias okoli leta 1646. Zapis moteta je močno poškodo-Zarewutius (1605–1667) je bil organist v tamkaj- van in nima navedbe skladatelja.9 šnji evangeličanski cerkvi sv. Egidija. Motet je v glasu c i zaradi pomanjkljivega glasovnega zvez- H-Bn, Ms. mus. Bártfa 26, fol. 31v–32r ka berljiv le še na začetku in koncu. Ime sklada- Delno ohranjeno tabulaturno knjigo iz zbirke telja manjka pri vseh glasovih. cerkve sv. Egidija v Bártfi (nem. Bartfeld) na Zgor- njem Madžarskem, danes Bardejov na Slovaškem, nadaljnji viri sestavlja več slojev, nastalih v obdobju med letoma 1584 in 1665. Zapis moteta je ob robovih poškodo- CZ-Pu, Se 1337, št. 3 van in je brez navedbe skladatelja.10 Štirje od prvotno šestih glasovnih zvezkov (c, t, b in v) prihajajo iz knjižnice humanista, pesnika H-Bn, Mus. pr. Bártfa 11, Koll. 5 in skladatelja Georgiusa Carolidesa Carlsberga Štirje glasovni zvezki (a i, t i, c ii in b ii) iz za-(Jiří Carolides z Karlsperka, 1569–1612). Rokopis četka 17. stoletja iz zbirke cerkve sv. Egidija v je nastajal v zadnjem desetletju 16. in v začetku Bártfi (nem. Bartfeld) na Zgornjem Madžar-17. stoletja in skupaj z dvema zgodnejšima zbir- skem, danes Bardejov na Slovaškem, so nastali nima tiskoma (Sacrae cantiones, Nürnberg 1585, med letoma okoli 1606 in 1618 za časa delovanja in Continuatio cantionum sacrarum, Nürnberg tamkajšnjega organista Andreasa Neomana. Vir 1588) tvori skupno knjižno vezavo. Ime skladate- je rokopisna priloga trem glasbenim tiskom iz lja manjka pri vseh glasovih.6 17. stoletja v skupni vezavi. Motet nima navedbe skladatelja.11 D-W, Cod. Guelf. 322 Mus. Hdschr., št. 107; b, fol. 82r–82v PL-PE, Ms. 305, fol. 93v–94r Trije glasovni zvezki iz glasbene zbirke cerkve sv. Ena izmed petih tabulaturnih knjig je nastala v Štefana v Helmstedtu so nastali okoli leta 1605. prvi polovici 17. stoletja v cistercijanski opatiji v Dva glasovna zvezka (c in a) sta pomanjkljiva in Pelplinu na Poljskem. Glavni pisec je bil verjetno zapis moteta tam ni ohranjen. Motet je zapisan cistercijanski menih Feliks Trzciński. Prepis mo-le v glasu b i in je brez navedbe skladatelja.7 Glas teta ima oznako »De Natiuitate D[omi]ni à 8«, b i se nahaja tudi v zbirnem rokopisu iz prve polo- nima pa imena skladatelja.12 vice 17. stoletja, hranjen pod signaturo D-W, 15. 2 PL-Wn, Mus. 2101 / PL-WRu, 60201 Muz, št. 9 Trije od prvotno osmih glasovnih zvezkov so 5. Steude, Die Musiksammelhandschriften, 65–68; Stefan del nekdanje glasbene zbirke viteške akademije Menzel, Pforta, St. Afra, St. Augustin und die Transforma- tion der mitteldeutschen Musiklandschaft (1543–1620), Hei- 8. rism a/ii: 451505316. delberger Schriften zur Musikwissenschaft 1 (Heidelberg: 9. Róbert Á. Murányi, Thematisches Verzeichnis der Mu-Heidelberg University Publishing, 2023), 190–191; rism a/ii: siksammlung von Bartfeld (Bártfa) , Deutsche Musik im Os-211003741. ten 2 (Bonn: G. Schröder, 1991), xxiv in 63. 6. Petr Daněk in Martin Horyna, Dvojsborová moteta 10. Murányi, Thematisches Verzeichnis , xxvii–xxviii in rudolfinské Prahy: Antologie osmihlasých motet z českých 150. rukopisů a tisků / The Double-Choir Motets of Rudolphine 11. Murányi, Thematisches Verzeichnis , xxxi in 170–172. Prague: An Anthology of Eight-Voice Motets from Bohemian 12. Adam Sutkowski in Alina Osostowicz-Sutkowska, Manuscripts and Prints , zv. 1, Clavis monumentorum musi-ur., The Pelplin Tabulature: Facsimile , zv. 2, Antiquitates corum regni Bohemiae A/6 (Praga: Koniasch Latin Press, musicae in Polonia 3 (Gradec: Akademische Druck und 2020), xi–xiv. Verlagsanstalt; Varšava: Polish Scientific Publishers, 1963), 7. rism a/ii: 451510074. 190–191. xxvi revizijsko poročilo xxvii v Legnici na Poljskem (Libr. mus. 58).13 Zvezek blioteket) na Švedskem. Motet je vključen v štiri z glasom b ii se danes nahaja v Varšavi (PL-Wn, enote in je vselej brez navedbe avtorja: a) glasovi Mus. 2101), zvezka a i in a ii pa v Vroclavu (PL- a i in a ii (rism a/ii: 190026625); b) glas a i (rism WRu, 60201 Muz). Ostali glasovi so očitno iz- a/ii: 190026624); c) glasovi a i, b i in a ii (rism gubljeni. Motet ima pri vseh treh ohranjenih gla- a/ii: 190026626) in d) glasovi c i, a i, t i, c ii, a ii sovih navedbo skladatelja »Jacobus Handl«. in b ii (rism a/ii: 19002636). PL-Wn, Mus. 2105, št. 25 S-L, Saml. Wenster G:32 iz nekdanje glasbene zbirke viteške akademije v tno osmih iz zasebne zbirke družine Wenster je 14 Legnici na Poljskem (Libr. mus. 53). En glasovni zvezek (c i) od prvotno osmih izvira Tenorski glasovni zvezek (t i) od prvotno verje- Motet ima nastal okoli leta 1621. Motet nima navedbe skla- navedbo skladatelja »Clavii«. datelja.18 PL-Wn, Mus. 2106, št. 132 S-SK, Ms. mus. 6 En glasovni zvezek (t i) od prvotno šestih izvira Glasovni zvezek c i od prvotno verjetno osmih je Legnici na Poljskem (Libr. mus. 18). Rokopis je datelja.19 15 nastal v prvi polovici 17. stoletja. iz nekdanje glasbene zbirke viteške akademije v nastal okoli leta 1646. Motet nima navedbe skla- Motet ima na- vedbo skladatelja »Clavii«. S-VIl, brez signature Altovski glasovni zvezek izvira iz 17. stoletja. V SK-Le, Ms. 13990a (1A), št. 117 motetu je navedba skladatelja »Hend[el]«.20 Tako imenovana tabulaturna knjiga Casparja Plotza je nastajala od zadnjih let 16. stoletja do S-VX, Mus. ms. 2b-f okoli leta 1620. Plotz je bil organist v šlezijskem Šest glasovnih zvezkov iz sredine 17. stoletja je mestu Brzeg (nem. Brieg), študiral pa je v nem- nastalo v gimnaziji švedskega mesta Växjö. Mo- okoli leta 1640 nahaja v Levoči (nem. Leutschau) in ima oznako skladatelja »Eiusdem«, kar na tem 16 na današnjem Slovaškem. škem mestu Halle. Tabulaturna knjiga se že od tet je zapisan v glasovih c i, a i, t i, b i, c ii in b ii Zapis moteta ima mestu pomeni Gallus.21 oznako »Hodie Natus est 8 Voc: J: Handel«. SK-Le, Ms. 13991 (6A), fol. 27v–28r Quem vidistis pastores leta 1640 nahaja v Levoči (nem. Leutschau) na opis virov 17 današnjem Slovaškem. Tabulaturna knjiga nemškega izvora se od okoli Motet nima navedbe skladatelja. a: D-Z, Mus. 46.117, št. 5 Dvanajst glasovnih zvezkov z devetimi moteti S-K, 4 rokopisi brez signatur je sestavil Cornelius Freund (ok. 1535–1591). Na- Štirje fragmentarno ohranjeni rokopisi brez no- vedba skladatelja pri motetu v t i se glasi »Jac. vejših signatur so okoli leta 1620 nastali v nekda- Gall[us]«, v c ii »Iacob[us] Händl« in v a ii »Ja- nji gimnaziji v Kalmarju (Stifts- och gymnasiebi- cob[us] Gall[us]«.22 13. Ernst Pfudel, Die Musik-Handschriften der Königl. Ritter-Akademie zu Liegnitz (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 18. rism a/ii: 190002341. 1886), 37–39. 19. rism a/ii: 190009095. 14. Pfudel, Die Musik-Handschriften, 36–37. 20. rism a/ii: 190016603. 15. Pfudel, Die Musik-Handschriften, 13–19. 21. rism a/ii: 190012808. Za vse švedske rokopise gl. 16. Marta Hulková, »Von der Forschung der Musikges- Marc Desmet, »A Neglected Chapter on Handl’s Sources: chichte in der Slowakei: Orgel-Tabulaturbücher der Musi- Readings from the Swedish Manuscripts«, De musica disse- kaliensammlung von Levoča (17. Jahrh.)«, Musaica: Zborník renda 5, št. 2 (2009): 7–23, predvsem 9–11. Filozofickej a Pedagogickej Fakulty Univerzity Komenského 22. Reinhardt Vollhardt, Bibliographie der Musik-Werke 18 (1985): 57–79. in der Ratsschulbibliothek zu Zwickau (Leipzig: Breitkopf & 17. Ibid. Härtel, 1893–1896), 44; rism a/ii: 220030922. xxvii revizijsko poročilo b: D-Z, Mus. 105.6b, št. 2 Kot glavni vir je bil za pričujoč izdajo izbran Osem glasovnih zvezkov s tremi moteti je sesta- rokopis D-Rp, A.R. 728–732. Rokopis je brez gla-vil Cornelius Freund (ok. 1535–1591). Navedba sovnega zvezka drugega diskanta zgornjega zbo-skladatelja se v c i glasi »Hannibal Stabilis«. Ime ra (chorus superior), skladba pa je v ostalih virih je prečrtano in nadomeščeno z »Gallus«; v t i je ohranjena še bolj nepopolno. Za transkripcijo zapis »Gall[us]«, v b i »Iacob: Gall:«. Pri glasovih manjkajočega glasu sta služila rokopisa iz Berlina c ii, a ii in b ii je bilo precej pozneje zapisano in Dresdna. Na splošno imajo vsi viri v primerja-ime »Gallus«.23 vi z berlinskim malo predznakov in so poleg tega postavljeni tudi dokaj poljubno. V izdaji so ure- c: D-Dl, Mus.Gri.7, št. 51 dniško predlagani predznaki večinoma prevzeti Zapis moteta se je v rokopisu ohranil v štirih gla- po berlinskem viru. sovnih zvezkih (c i, a i, b i in c ii) in je pri vseh glasovih brez navedbe skladatelja. Starejši del opis virov rokopisa je najbrž nastal v knežji šoli sv. Afre v Meissnu na Saškem, pozneje in vsaj do sredine 17. a: D-Rp, A. R. 728–732, št. 100 stoletja pa je bil v rabi v knežji šoli sv. Avguština Devet ohranjenih glasovnih zvezkov iz prve po-v Grimmi.24 Rokopis je v slabem stanju in zapis lovice 17. stoletja najverjetneje izvira iz glasbene izredno slabo berljiv. zbirke gimnazije v Regensburgu (Gymnasium poeticum). Rokopisni del je vezan v skupne zvez- nadaljnji vir ke skupaj s tremi glasbenimi tiski iz obdobja med letoma 1621 in 1626. Motet je ohranjen v vseh gla- D-Z, Mus. 100.5, št. 68 sovih razen v c ii. Pri vseh glasovih je pri skladbi Od prvotno osmih glasovnih zvezkov iz 16. sto- oznaka skladatelja »Hannibal Stabilis«.27 letja se je v rokopisu Corneliusa Freunda (ok. 1535–1591) ohranil le glas t i. Motet je brez na- b: D-B, Mus. ms. 40039, št. 52 vedbe skladatelja.25 Rokopis sestavlja dvanajst glasovnih zvezkov sre- dnjenemške provenience iz časa okoli leta 1614. Kot nekdanji lastnik se omenja Johannes Schiff- In tribulatione mea – Propterea mann iz Budišina (nem. Bautzen). Pri glasu Sexta confitebor tibi vox je naslov Voluminum horum musicorum […] in letnica 1614.28 Imena skladatelja ni pri nobe- Razen prepisa v tabulaturno knjigo D-SCHM, nem glasu. Tab. 1 je motet In tribulatione mea popolno o- hranjen le v rokopisu D-B, Mus. ms. 40039, št. c: D-Dl, Mus.Gri.50, št. 2 52. Transkripcijo tega zapisa je v svojo disertacijo Štirje ohranjeni glasovni zvezki (t i, b i, c ii in vključila Ruth Lightbourne.26 Berlinski rokopis t ii) so nastali med letoma 1593 in 1596. Med je po sedanjem védenju edini, ki vsebuje krajšo pisci rokopisa je Urban Birck. Vir se je prvotno različico skladbe. V vseh ostalih virih se v obeh nahajal v glasbeni zbirki knežje gimnazije sv. stavkih ponovijo zaključni odseki. O tem, katera Afre v Meissnu, pozneje pa v knežji in deželni različica je izvirna, je mogoče le ugibati, vseka- šoli sv. Avguština v Grimmi.29 Glasovni zvezki so kor pa je bila daljša verzija bolj razširjena. 27. Gertraud Haberkamp, Bischöfliche Zentralbibliothek 23. Vollhardt, Regensburg: Thematischer Katalog der Musikhandschriften; Bibliographie der Musik-Werke, 196; rism a/ii: 220030575. aus den Signaturen A.R., B, C, AN Sammlung Proske; Manuskripte des 16. und 17. Jahrhunderts 24. Steude, Die Musiksammelhandschriften, 65–68; Musiksammungen 14/1 (München: Henle, 1989), 24–32. , Kataloge Bayerischer Menzel, Pforta, St. Afra, St. Augustin, 190–191; rism a/ii: 28. Hans-Otto Korth, Jutta Lambrecht in Helmut Hell, 211003741. Die Signaturengruppe Mus. ms. 40 000 ff: Erste Folge: Hand- 25. Vollhardt, Bibliographie der Musik-Werke, 46–47; schriften des 15.–19. Jahrhunderts in mensuraler und neuerer rism a/ii: 220030964. Notation, Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kultur- 26. Ruth Lightbourne, »Annibale Stabile: A Man of no besitz - Kataloge der Musikabteilung 13 (München: Henle, Little Repute Among the Masters of Music; The Sacred Mu- 1997), 95–121. sic« (doktorska disertacija, University of Otago, Dunedin, 29. Steude, Die Musiksammelhandschriften, 81–85; Men-New Zealand, 1994), 2:545–560. zel, Pforta, St. Afra, St. Augustin, 193; rism a/ii: 211004051. xxviii revizijsko poročilo xxix v dokaj slabem stanju, vendar še vedno berljivi. D-SCHM, Tab. 1, št. 50 Motet ima pri vseh glasovih navedbo skladatelja Ena od štirih tabulaturnih knjig iz glasbene knji- »Hannibal Stabilis«. žnice pri cerkvi sv. Nikolaja v Schmöllnu je bila nekdaj v lasti organista Johannesa Müllerja. Ta je nadaljnji viri v Schmölln prišel iz bližnjega Hohensteina leta 1623. Na platnici je letnica 1618, vendar je rokopis D-BSstb, M 644, št. 45 nastajal vsaj še do leta 1621, nekateri vnosi tudi Ohranjeni glas Octava vox je rokopisni dodatek h do leta 1629. Intabulacija moteta ima prvotno na- glasbenemu tisku Friedricha Weissenseeja Opus vedbo skladatelja »Hanibal Stabilis«, verjetno ne- melicum iz leta 1602 (rism a/i: w 625). Ohranili koliko pozneje pa je bilo dodano ime »Jacob[us] so se sicer vsi glasovi tiska, vendar je rokopisni Händell«.33 dodatek le v zvezku Octava vox. Številne skladbe Gallusovega Opus musicum. Rokopis je očitno Šest ohranjenih glasovnih zvezkov tvori rokopi-30 nastajal do sredine 17. stoletja. v rokopisnem glasovnem zvezku so prepisane iz D-SLk, M 5, št. 111 Motet ima na- sni dodatek zbirnemu tisku Friedricha Lindnerja vedbo skladatelja »Handl«. Sacrae cantiones iz leta 1585 (rism b/i: 15851). Mo- tet je pri vseh glasovih brez navedbe skladatelja. D-Dl, Mus.Gri.2, št. 1 Sedem glasovnih zvezkov izvira iz glasbene zbir- D-W, Cod. Guelf. 337 Mus. Hdschr., št. 5 ke knežje in deželne šole sv. Avguština v Grimmi. Pet glasovnih zvezkov iz glasbene zbirke cerkve Zbirni rokopis iz časa okoli leta 1600 vsebuje le sv. Štefana v Helmstedtu je kot rokopisni dodatek dela Gallusovega Opus musicum. Rokopisni del toma 1634 in 1662. Motet je ohranjen v glasovih 31 je v slabem stanju in komaj berljiv. tri motete in je vezan skupaj z izvodom prvega vezanih z več glasbenimi tiski iz obdobja med le- rih glasovih je prepoznavna navedba skladatelja zapisu moteta so številne. V t i je oznaka sklada-»Hannibal Stabilis«. Pri nekate- a i, t i, b i, c ii in a ii. Napake in nedoslednosti v telja »H. A.«, v b i pa »Albert. Anon.«34 D-KMs, I 928, št. 42 S-K, 2 rokopisa brez signatur Tenorski glasovni zvezek (t i) iz zbirke mestnega Motet je vpisan v dva rokopisa in je vselej brez arhiva v Kamjencu (nem. Kamenz) v Zgornji Lu-navedbe avtorja: a) rokopis z glasovi a i, b i in žici je nastal verjetno prav v tem mestu okoli leta a ii (rism a/ii: 190026762) in b) rokopis z glasovi 1612. Zapis moteta je brez navedbe skladatelja. a i, t i, c ii, a ii in b ii (rism a/ii: 190026345). 35 D-MÜG, Mus.ant.16, št. 42 Šest glasovnih zvezkov (a i, t i, b i, a ii, t ii in Magne Deus rex noster – Cum inimici nostri b ii) iz glasbene zbirke kantorije sv. Janeza v mes- tu Mügeln je nastalo v drugi polovici 17. stoletja.32 opis vira Motet ima navedbo skladatelja: »Jac. Händl«. D-B, Ms. mus. Bohn 30B, št. 11 Osem glasovnih zvezkov iz začetka 17. stoletja prihaja iz Vroclava. Natančen kraj nastanka ni 30. rism a/ii: 1001007378. 31. Steude, Die Musiksammelhandschriften, 63; Menzel, Pforta, St. Afra, St. Augustin, 193–194; rism a/ii: 211003727. 33. Reinald Ziegler, Die Musikaliensammlung der Stadt- 32. Elisabeth A. Fischer, »Eine Sammelhandschrift aus kirche St. Nikolai in Schmölln/Thüringen (Tutzing: Hans dem Anfang des 17. Jahrhunderts«, Archiv für Musikwis- Schneider, 2003), 1:1–94 in 2:191–229. senschaft 8, št. 4 (1927): 420–432; Werner Braun, »Doppel- 34. Daniela Garbe, Das Musikalienrepertoire von St. chörigkeit in der Sammelhandschrift Mügeln Musica sacra Stephani: Ein Bestand an Drucken und Handschriften des antiqua 16«, v: Musik zwischen Leipzig und Dresden: Zur 17. Jahrhunderts, Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockfor- Geschichte der Kantoreigesellschaft Mügeln 1571–1996, ure- schung 33 (Wiesbaden: Harrassowitz, 1998), 1:56–60 in dila Michael Heinemann in Peter Wollny (Oschersleben: 2:134–140; rism a/ii: 451511530. Ziethen, 1995), 108–124; rism a/ii: 230001609. 35. Za opis vira gl. Hodie natus est salvator mundi. xxix revizijsko poročilo znan. Skladbe so razdeljene v dva razdelka (A D. Elisab. Olsnensis«. Simon Lyra (1547–1601) je in B). Motet se nahaja v drugem delu rokopisa od leta 1593 deloval kot kantor, pred tem pa kot (B). Navedba avtorja pri glasu v c i je »Jacob[us] »signator« v cerkvi sv. Elizabete v Vroclavu. Ena Handl« in v t i »J. Handl«.36 skladba (št. 17) je datirana z letnico 1587.41 Motet ima pri vseh ohranjenih glasovih ime skladatelja nadaljnji viri »Jacob[us] Handl« oziroma »Jacob[us] Händl«. Vsi ostali viri vsebujejo besedilno različico Fide c: H-Bn, Ms. mus. Bártfa 24 Deo et vide – Cum inimici mei. Motet je v vseh Štirje glasovni zvezki iz glasbene zbirke cerkve treh rokopisih brez navedbe skladatelja. Glasba je sv. Egidija v Bártfi (nem. Bartfeld) na Zgornjem v primerjavi z različico z besedilom Magne Deus Madžarskem, danes Bardejov na Slovaškem, so rex noster v skladu z besedilom mestoma ritmič- nastali ob koncu 16. stoletja. Poglavitni del ro-no spremenjena, sicer pa v glasbenem stavku ni kopisa tvorijo moteti za oficij, ki so porazdeljeni opaziti bistvenih razlik. po cerkvenem letu.42 Motet je zapisan v glasovih c i, t i in b i in je pri vseh glasovih brez navedbe D-BLAbk, LAW Pa BlB 432, št. 14 skladatelja. Štirje ohranjeni glasovni zvezki iz glasbene zbir- ke cerkve sv. Bartolomeja v Blankenburgu so de- d: H-Bn, Ms. mus. Bártfa 16, Koll. 5, št. 27043 loma vezani s tiskom Cantiones sacrae Hansa Lea Motet je ohranjen v glasovih t i in b i in je pri Hasslerja (rism a/i: h 2324 ).37 obeh brez navedbe skladatelja. D-Dl, Mus.Gri.50, št. 95 nadaljnja vira Motet je ohranjen v glasovih t i, b i, c ii in t ii.38 D-Rtt, F. K. 23, II. Abthlg., št. 53 D-MÜG, Mus.ant.16, št. 110 Ena izmed štirih tabulaturnih knjig iz benedik-Motet je ohranjen v glasovih a i, t i, b i, a ii, tinskega samostana Neresheim je nastajala med t ii in b ii.39 letoma 1590 do 1611.44 Intabulacija moteta ima oznako skladatelja »Jacob[us] Gall[us]«. Drugi del moteta (Secunda pars) manjka. Prvemu delu Vidit Jacob in somnis scalam – Dilataberis neposredno sledi intabulacija tretjega dela, ki je ab oriente – Cumque evigilasset Jacob pomotoma označena kot »Secunda pars«. Glaso- vi intabulacije so razvrščeni po tonskih višinah opis virov in dva zbora moteta v tabulaturi torej nista pro- storsko ločena. a: H-Bn, Ms. mus. Bártfa 1, št. 21840 Motet je ohranjen v sedmih glasovih, manjka pa H-Bn, Ms. pr. Bártfa 1 glas c i. Pri nobenem glasu ni navedbe sklada- En glasovni zvezek (c) iz glasbene zbirke pri telja. cerkvi sv. Egidija v Bártfi (nem. Bartfeld) na Zgornjem Madžarskem, danes Bardejov na Slo- b: D-B, Ms. mus. Bohn 15, št. 165 vaškem, je rokopisni dodatek k zbirnemu tisku Pet izjemno obsežnih glasovnih zvezkov (c i, a i, rism b/i: 15452. Nastal je okoli leta 1610, morda v t i, c ii in b ii) ima v basovskem zvezku ozna- okolici Nürnberga.45 ko nekdanjega lastnika: »Simon Lyra Signator ad 36. Bohn, Die musikalischen Handschriften, 83–85. 41. Bohn, Die musikalischen Handschriften, 43–52. 37. rism a/ii: 450109696. 42. Murányi, Thematisches Verzeichnis, xxvii in 139–146. 38. Gl. opis vira pri skladbi In tribulatione mea – Propte- 43. Gl. opis vira pri Hodie natus est salvator mundi. rea confitebor tibi. 44. Eckart Tscheuschner, Die Neresheimer Orgeltabula- 39. Gl. opis vira pri skladbi In tribulatione mea – Propte- turen der Fürstlich Thurn und Taxischen Hofbibliothek zu rea confitebor tibi. Regensburg (Erlangen: J. Hogl, 1963). 40. Gl. opis vira pri Hodie natus est salvator mundi. 45. Murányi, Thematisches Verzeichnis, xxx in 155–158. xxx revizijsko poročilo xxxi Expecta Dominum t. 18, c i a: semiminima f1 , višaj pred semi- brevis v t. 19 opis vira t. 19–21, t i c: besedilo »salvator mundi« na- mesto »mundi, mundi« PL-PE, Ms. 308, fol. 36v–37r46 t. 19–20, a ii f: nejasen zapis Ena izmed petih tabulaturnih knjig je v prvi po- t. 20–21, a i b, d: semibrevis a1 z višajem pod noto Pelplinu na Poljskem. Glavni pisec je bil verjetno c: besedilo »mundi« brez ponovitve 1 cistercijanski menih Feliks Trzciński. lovici 17. stoletja nastala v cistercijanski opatiji v in minima g1 47 Intabula- t. 21, a i e: minima f Intabulacija moteta je porazdeljena v razpredel- t. 32, a ii f: poškodovano in neberljivo 1 nice. Prva dva kvadratka pred začetkom glas-cija ima navedbo skladatelja: »Jacobi Handelÿ«. t. 29, a i c, e: druga minima f 1 be sta namenjena imenu skladatelja in navedbi t. 35–38, a ii c, e: vse notne vrednosti f 1 namesto 1 taktovskega načina. Glasbeni stavek je zapisan v t. 35, a i f: semibrevis f fis kvadratih v razdalji ene brevis. Besedilo moteta t. 35–36 c, d: besedilo »apparuit« v zboru ii intabulacije teče po dveh straneh odprte knjige. e, f: minima f 1 t. 37, a i f: semibrevis f t. 37–38, a ii a, b: višaj pred oziroma pod mini-mama f dar ni enakomerno porazdeljeno. Celoten zapis »credentibus«) 1 t. 36, a i se nahaja v posebnem razdelku pod glasbo, ven- (razen v t ii, kjer je v viru d besedilo KRITIČNE OPOMBE 1 t. 37–42 a: besedilo »credentibus apparuit, [1] Hodie natus est salvator mundi credentibus apparuit« v zboru ii t. 37–42, t ii e: besedilo »credentibus apparuit, t. 1–6, c i e: besedilo »Hodie natus est nobis apparuit credentibus« 1 t. 38, a ii e: zadnja minima c popravljena v d1 salvator mundi« t. 39, c ii a: semiminima f 1 , minima fis 1 t. 3–4, t i e: punktirana semibrevis in minima e: semiminima fis 1 namesto dveh semibreves t. 40, a ii a, c, e, f: punktirana minima es 1 t. 5, c i b: semiminima f 1 d: punktirana minima e 1 t. 13, c i b: besedilo »hodie« namesto »natus t. 40–42 a: besedilo »credentibus apparuit« v est« zboru i t. 13, a i f: semibrevis f 1 in minima e 1 z viša-t. 41, a i a: semiminima f 1 , višaj pred mini-jem; višaj verjetno za semibrevis mo v t. 42 c, e: semibrevis f 1 t. 41, t i e: nečitljivo t. 13, a ii e: semibrevis f 1 t. 41, a ii f: druga minima a namesto h t. 13, b i b, f: oznaka za ponovitev besede c, e: druga minima b namesto h »hodie« namesto »natus est« t. 42, a i b: višaj za minimo f 1 nejasen t. 13–14, t i e: besedilo »hodie« namesto »natus c, e: minima f 1 est« t. 44–45 c, d: besedilo »ortus gloriosus« na-t. 14, c i b: semibrevis c 2 popravljena v h 1 t. 16, c i b, d: minime c 2 , h 1 in d 2 mesto »vita gloriosa« v zboru i t. 46, c ii a: zadnja semiminima f 1 e: višaj pod zadnjo semiminimo 46. Vir je dosegljiv kot faksimile v: The Pelplin Tabla-t. 46, t ii e: namesto punktirane minime d 1 in ture: Facsimile , zv. 5, uredila Adam Sutkowski in Alina semiminime c 1 dve minimi d 1 Osostowicz-Sutkowska, Antiquitates Musicae in Polonia 6 t. 46–47 (Gradec: Akademische Druck und Verlagsanstalt; Varšava: c, d: besedilo »ortus gloriosus« na-mesto »vita gloriosa« v zboru ii Polish Scientific Publishers, 1965), 70–71. Na spletu je dos-topen na strani https://polona.pl/preview/9020da14-fea7-t. 47, c ii e, f: zadnja semiminima f 1 46d3-a90b-e1ec0d2462bc. t. 47, a ii e: prva semiminima e 1 47. Mirosław Perz in Adam Sutkowski, »Pelpliner Or-t. 48, a i a, d: prva semiminima e 1 ; uredniški geltabulatur«, v: MGG Online , uredil Laurenz Lütteken, popravek v d 1 obiskano 10. 2. 2024, https://www-1mgg-2online-1com- v skladu s t. 49 e: prva semiminima d 1 1004790r60043.han.onb.ac.at/mgg/stable/47802. xxxi revizijsko poročilo t. 48–49, t i e: nečitljivo viru nista povezani z ligaturo ozi- t. 49–53, b ii b: mesto izpuščeno, pozneje oznaka roma na tem mestu ni punktirane »NB« nad notnim črtovjem semibrevis t. 52, c ii a: zadnja semiminima f 1 t. 5–6, t i a: semibrevis a med taktoma ozna- e: zadnja semiminima fis1 čena z dvema pikama nad noto t. 52–53 c, d: besedilo »ortus gloriosus« na- t. 6, c i c: semibrevis d2 popravljena v c2 mesto »vita gloriosa« v zboru ii t. 8, a i c: pavza minima popravljena v mi- t. 53, b i c: semiminime c popravljene v d nimo d1 in dodan vezni lok s semi-t. 53, b ii e: namesto semibrevis minima s pav- brevis zo minimo t. 9, a i a: prvotno ena minima d1, druga t. 54, c ii e: zadnja semiminima f 1 minima d1 dodana pozneje t. 55, c i a, d: zadnja semiminima f 1 b: namesto dveh minim d1 semibre-t. 55, b i c: semiminime c popravljene v d vis z dvema pikama nad noto t. 57, a i b, f: zadnja semiminima f1 c: namesto dveh minim d1 semibre-t. 57, a i e: zadnja semiminima g1 vis d1 t. 57, b i f: poškodovano t. 10, c ii a: celoten takt manjka t. 58–59, a ii f: poškodovano t. 13, b i c: minimi H in c popravljeni v c in d t. 65, a i c: dve semiminimi namesto minime t. 14–15, t i a, b: v obeh taktih dve minimi in se- d1 mibrevis; popravljeno v skladu s t. t. 65, t i a: četrta semiminima a; uredniško 22–23 in ostalimi glasovi zaradi po- spremenjeno v g udarka drugega zloga v »apparuit« c: druga semiminima c1 namesto h t. 17, c ii a: višaj pod prvo minimo (gis1) in e: četrta semiminima g višaj pred drugo minimo t. 65, a ii d: minima c2 namesto c1 b: druga minima gis1 t. 66, a i a, b, d, f: dve minimi g1; uredniško c: prva minima gis1 spremenjeni v celinko g1 t. 17, a ii b: prve tri minime prvotno d1 e: semiminima g1 popravljene v e1 t. 66, a ii b, c, e: minima f 1 t. 19, c ii a, b: druga semiminima d2 t. 67, a i f: minimi f 1 c: druga semiminima c2 e: semibrevis fis1 namesto dveh mi- t. 23, c i b: višaj pod fis1 zamaknjen pod na-nim fis1 slednjo minimo (g1) t. 67, c ii b, d: višaj pod semibrevis d2 t. 24, c ii b: minima c2 popravljena; nejasno t. 24–25, t ii b: semibrevis c1 (višaj v t. 16 in 49) t. 25, c ii a: prva minima gis1 in višaj pred [2] Quem vidistis pastores drugo minimo b: druga minima gis1 Pisanje velike začetnice v virih ni skladno. Velika c: prva minima gis1 začetnica pri besedah »pastores« in »angelorum« t. 31, a i a, b, c: zadnja semiminima f 1 (gl. t. co, mala začetnica pri »Dominum« pa v veliko t. 32 menzurni znak 3 v vseh virih je brez komentarjev popravljena v malo začetni- 55) začetnico. Beseda »annunciate« je v transkripciji t. 33, b i c: zapis poškodovan, notno črtov-zapisana »annuntiate«. je popravljeno in tonske višine za- maknjene ton nižje t. 2, c i a, b: zlog »Quem« pod semibrevis t. 34, c ii a, b: semibrevis f1 in minimo in v skladu s podlože- c: semibrevis fis1 nim besedilom v drugih glasovih s t. 34, t ii a: minima d1 sledečim poudarkom drugega zloga b: minima c1 popravljena v d1 v besedi »vidistis« na dolgo noto ter t. 35, c i b: minima h1 popravljena v c2 z začetkom drugega zloga besede t. 36, a i a, b, c: semibrevis f1 (gl. t. 60) »pastores« na začetku melizma v t. t. 36, b ii a, b: minima H namesto A (gl. t. 60) 4; semibrevis in minima v nobenem t. 38, a i a, b, c: semibrevis f1 (gl. t. 62) xxxii revizijsko poročilo xxxiii t. 38, c ii a, b: semibrevis f1 [3] In tribulatione mea – Propterea c: semibrevis fis1 confitebor tibi t. 38, a ii a: punktirana semibrevis f 1 in semi- brevis f1 Cantus i in ii superioris chori sta označena kot c t. 39–43, a i a: besedilo »Annunciate nobis quis i in c ii, altus superioris chori kot a i in altus in- t. 40, a i no z »Alleluia« t i in tenor inferioris chori kot t ii, bassus i in ii 1 a, b: punktirana minima fis apparuit« prečrtano in nadomešče- ferioris chori kot a ii, tenor superioris chori kot (gl. t. inferioris chori pa kot b i in b ii. c: slabo berljivo, najverjetneje višaj prima pars 1 pred minimo fis 64) 1 t. 2, a ii b: semibrevis d1 namesto f 1 t. 40, t ii a, b: prva minima d t. 64) b: semibrevis fis1 1 t. 40, a ii a, b: punktirana semiminima f (gl. t. 7, a i a: semibrevis f 1 namesto c1 (gl. t. 10, a i a: minima c1 t. 64) b: minima cis1 t. 50, c ii a: slabo berljiv višaj pod prvo mini- t. 14, a ii b: zadnja semiminima f 1 komaj vi-mo (gis t. 47, b i c: papir poškodovan, neberljivo t. 11, c i b: minima d2 namesto c2 b: druga minima gis1 t. 14, b ii b: minima G namesto F c: višaj za gis 1 ) in višaj pred drugo minimo dna t. 51, t i nimo in med njima t. 15, b i b: minima g, semiminimi g, semi-a, b: besedilo »Choros« z veliko za-1 pod prvo in drugo mi- t. 15, t ii a, b, c: semiminimi h t. 58, c ii a, b, c: semibrevis f1 b: namesto druge minime g semi- (gl. t. 34) minimi g in namesto zadnjih dveh t. 58, t ii a, b: minima d 1 (gl. t. 34) semiminim e minima e t. 59, b i b: semibrevis g popravljena v a c: namesto zadnjih dveh semimi-t. 60, a i a, b, c: semibrevis fis 1 (gl. t. 36) nim minima e t. 60, b ii a, b: minima H namesto A (gl. t. 36) t. 21, c ii b, c: zadnja minima f 1 t. 61, a i c: slabo berljivo, najverjetneje mini-t. 22, c ii b: semibrevis gis 1 ma fis 1 , velja verjetno za predhodno minimo f 1 t. 62, a i a, b, c: semibrevis fis 1 (gl. t. 38) t. 22, a i a: zadnja minima c 1 t. 62, c ii c: semibrevis f 1 (gl. t. 38) b: zadnja minima cis 1 t. 64, a i a, b: punktirana minima f 1 (gl. t. 40) t. 23, c ii c: semibrevis f 1 c: punktirana minima fis 1 t. 23, a ii a: minima c 1 t. 64, b i c: po t. 64 ponovljen celoten zapis t. b: minima cis 1 39–62 t. 24, a ii t. 56 31) c: namesto prve minime f semimi-menzurni znak 3 v vseh virih nimi f t. 57, t i a: semibrevis c 1 popravljena v d 1 ; v t. t. 17, a ii a: zadnja minima c 1 33 semibrevis c 1 b: zadnja minima cis 1 b: semibrevis d 1 ; v t. 33 semibrevis c 1 t. 17, b i t. 55, a i a, b, c: zadnja semiminima fis (gl. t. b: zadnja minima fis 1 a, c: zadnja minima f četnico in brez veznika »Et« t. 16, b i minimi e in minima e t. 64, a ii a: punktirana semiminima in semi- a: minima g 1 b: minima gis minima z oznako za triolo; prečr-t. 27–28, c i a: minima c 2 in semibrevis d2 pomo-tano in semiminima popravljena v toma ponovljeni t. 64, a ii a, b: punktirana semiminima f a, b: druga semibrevis c1 1 (gl. t. 40) t. 24, t ii c: minima g 1 t. 25, c i t. 64, a ii b: punktirana semiminima in semi-fuso 1 t. 27–28, a i a: semibrevis f b: semibrevis fis1 minima z oznako za triolo t. 64, t ii a, b: minima c 1 (gl. t. 40) t. 29, c i a, b: minima c 2 t. 66, a i c: semibrevis namesto brevis e 1 t. 30, t i c: semibrevis e namesto d xxxiii revizijsko poročilo t. 30, a ii a: minima c1 t. 62, a ii a: minima c1 b: minima cis1 t. 63, c i a: druga minima c2 t. 30, t ii b: odvečna pavza semibrevis pred t. 64, c i a: semiminimi c2 pavzo minimo t. 64, a i a: zadnja minima f 1 t. 31, a ii a: minima c1 t. 65, c i a: peta in osma semiminima c2 b: minima cis1 t. 65, a i a: sedma semiminima a1 namesto g1 t. 31, t ii c: minima g namesto gis (gl. t. 38) t. 31–32, b i c: semibrevis f t. 66, a ii a: druga minima c1 t. 32, b i a, b, c: zadnja minima g t. 67, a ii a: semiminimi c1 t. 35, a ii a, b: minima c1 t. 67, t ii c: minima h t. 36, c i a: druga minima h1 namesto c1; c1 v t. t. 68, a ii a: peta in osma semiminima c1 63 t. 69, a i a: zadnja minima g1 b: druga minima cis2 t. 70, b i a, c: semiminima g t. 37, c i a: semiminime d2-d2-c2-c2 t. 72, c i a: peta semiminima c2, osma semi- b: semiminime d2-d2-c2-cis2 minima cis2 t. 37, c ii c: semiminimi b1 t. 72, c ii c: sedma semiminima h1 namesto b1 t. 37, a i b: zadnja minima f 1 t. 72, a i a: sedma semiminima a1 namesto g1 t. 38, c i a, b: peta in zadnja semiminima c2 (gl. t. 38) t. 39, a ii a, b: druga minima c1 t. 74, a ii a: peta in osma semiminima c1 t. 40, a ii a: semiminimi c1 t. 78, c i a: semibrevis d2 namesto brevis b: semiminimi cis1 t. 40, t ii c: minima h secunda pars t. 40, b i a, c: zadnja minima f t. 1–2, a i b: punktirana semibrevis cis1 b: zadnja minima fis t. 2, a i b: minima fis1 t. 41, a ii a: peta in zadnja semiminima c2 t. 4–5, b i b: punktirana semibrevis gis b: peta in zadnja semiminima cis2 t. 5, a ii b: minima fis1 t. 41, b i c: zadnja semiminima f namesto e t. 9, c i a, b: zadnja minima cis2 t. 42, a i a: zadnja minima g1 t. 10, c ii b, c: punktirana minima h1 b: zadnja minima gis1 t. 10, t i a: punktirana minima h t. 42, b i c: semibrevis f namesto d b, c: punktirana minima b t. 43, c ii c: semibrevis cis2 t. 14, t ii a, b, c: punktirana semibrevis h t. 43, b i c: semiminima g t. 17, a i b: zadnja minima f 1 namesto f t. 43–48, b i a: takti manjkajo t. 17, t i b: zadnja minima fis namesto f t. 45, c i a: peta semiminima c2, osma semi- t. 17, b i b, c: semiminima H namesto c minima cis2 t. 17, b ii b: namesto dveh punktiranih mi- b: peta in osma semiminima c2 nim s semiminimo dve kolorirani t. 47, a ii a: peta in osma semiminima c1 (črni) semibreves z minimo (triola) b: peta semiminima c1, osma semi- t. 18, t i b: druga semibrevis fis minima cis1 t. 19, t i a, c: druga minima f namesto e t. 48–74 b: takti manjkajo pri vseh glasovih t. 20, c i a: predzadnja minima d2 namesto e2 t. 49, c ii c: ligatura f 1-g1 t. 21, c i a: semibrevis c2 t. 49–50, a i a: brevis c1 namesto d1 b: namesto dveh punktiranih mi-t. 50, a ii a: zadnja minima c1 nim s semiminimo dve kolorirani t. 51, a ii a: druga semibrevis c1 (črni) semibreves z minimo (triola) t. 51, t ii c: minima g t. 22, a i a: prva minima f 1 t. 52, c i a: minima g1 b: prva minima fis1 t. 54–55, a i a: semibrevis f 1 t. 24, c i b: beseda »meum« ponovljena t. 56, c i a: minima c2 t. 24, c ii b, c: semiminima in minima g1 t. 57, a ii a: minima c1 t. 25–26, a ii a: semibrevis c1 t. 58, a ii a: minima c1 b: semibrevis cis1 t. 59, b i a, c: zadnja minima g t. 27, a ii a, b: semibrevis c1 xxxiv revizijsko poročilo xxxv t. 27, t ii b, c: semiminima f namesto g t. 48, c i a: peta semiminima cis2, osma se- t. 28, b i a, c: semibrevis f miminima c2 b: semibrevis fis b: peta in osma semiminima c2 t. 29, b i b: semiminima fis namesto g c: sedma semiminima h1 c: semiminima f namesto g t. 48, t i a: šesta semiminima h t. 30, b i a, b, c: semiminima in minima g b, c: šesta semiminima b t. 31, c i a: minima c2 t. 49, b i a, c: prva in zadnja minima f b: minima cis2 b: prva minima fis, zadnja minima f t. 31–32, t i b: besedilo »in die« označeno z t. 50, a ii a: peta in zadnja semiminima c1 »bis« b: peta in osma semiminima cis1 t. 32, c i a: semibrevis c2 t. 51–56, c i a: takti manjkajo b: semibrevis cis2 t. 51, c ii b: minime a1-c2-h1; zadnja s slabo vi- t. 32, a ii a: minima c1 dnim višajem, morda za minimo c2 b: minima cis1 c: minime a1-cis2-h1 t. 33, c i a: minima c2 t. 51, a i a, b: zadnja minima g1 b: minima cis2 t. 52, b i b: minima e ni punktirana; semimi- t. 33, a ii a: semibrevis c1 nima gis b: semibrevis cis1 t. 53, a ii a: semibrevis f 1 popravljena v e1 t. 34, c i a: semibrevis c2 t. 54, c i b: peta in osma semiminima c2 b: semibrevis cis2 t. 54, c ii b: predzadnja semiminima h1 t. 35, c i a: tretja in četrta semiminima c2 t. 55, b i a, b, c: prva minima f b: tretja semiminima c2, četrta se- t. 56, a ii a: peta in osma semiminima c1 miminima cis2 b: peta in osma semiminima cis1 t. 35, c ii b: minima b1 t. 57, a i a: prva in zadnja minima f 1 c: minima h1 t. 57–66 b: takti manjkajo pri vseh glasovih t. 36, c i a: semibrevis c2 t. 58, c i a: peta in osma semiminima c2 b: semibrevis cis2 t. 58, c ii c: sedma semiminima h1 t. 36, a ii a: minima c1 t. 58, a i a: sedma semiminima e2 namesto d2 b: minima cis1 t. 58, t i a: šesta semiminima h t. 37, a ii a: semibrevis c1 t. 59, b i a, c: prva in zadnja minima f b: semibrevis cis1 t. 60, a ii a: peta in osma semiminima c1 t. 37–38, b i a: besedilo »susceptor meus« prečr- t. 61, c ii c: druga minima c2 tano in nadomeščeno s »tribulatio- t. 61, a i a: zadnja minima g1 nis« t. 64, c i a: peta semiminima c2 t. 38, a ii a: tretja semiminima c1 t. 64, c ii c: sedma semiminima h1 b: tretja semiminima cis1 t. 65, b i a, c: prva in zadnja minima f t. 39, c i a: prva minima c2 t. 66, a ii a: peta in osma semiminima c1 b: prva minima cis2 t. 67, a i a: semibrevis in minima f 1 t. 39, a ii a: semibrevis c1 b: semibrevis f 1 in minima fis1 b: semibrevis cis1 t. 68, a i a, b: ligatura f1 in g1 t. 42, a i a: semiminima in zadnja minima c1 t. 69, a i a: minima, semibrevis in minima f 1 b: semiminima in zadnja minima b: semibrevis f namesto prve mi-cis1 nime; zadnja minima fis1 t. 43, c i a: semibrevis f1 t. 70, a i a, b: ligatura f1 in g1 b: semibrevis fis1 t. 70, t i c: namesto ligature dve semibreves t. 43, c ii b: semibrevis g1 popravljena v a1 t. 71, a i a, b: brevis f 1 t. 43, b i minimi f v vseh virih t. 46, a ii a, b: semiminima in zadnja minima c1 t. 47, a i a: prva minima f1 b: prva minima fis1 xxxv revizijsko poročilo [4] Magne Deus rex noster – Cum t. 18, c ii pod semiminimo d2 in minimo e2 inimici nostri besedilo »et tu« prečrtano in nado- meščeno s končnico »-bis« Velika začetnica besede »Rex« je povsod spreme- t. 18, a ii minima a1 ni punktirana, med mi-njena v malo začetnico. nimama a1 in h1 je pavza minima t. 20, c ii prva semiminima nejasna, c2 ali d2 prima pars t. 22, c ii prvotno besedilo »glorificaberis« t. 3, a i zadnja minima a1 popravljena v g1 prečrtano in nadomeščeno z »et tu t. 4, b i semibrevis f popravljena v g in sempiternum« t. 5, a i zadnja semiminima c1 namesto d1 t. 22, t i prva semibrevis d1 popravljena v e1 t. 8, a i prva semiminima nejasna, morda t. 23, c ii ritem popravljen iz prvotno pun- h1 namesto c2 ktirane semiminime, fuse in dveh t. 11–13, c ii znak za ponovitev besedila »tunc semiminim vox et omnis lingua«; besedilo t. 27, a ii besedilo »ejus« namesto »tuis« »semper sonabit« manjka t. 27–28, c i besedilo »eius« namesto »tuis« t. 15, a i prva semiminima nejasna, morda a1 t. 29, a ii besedilo »ejus« namesto »tuis« ali h1, druga semiminima h namesto t. 34, c i besedilo »eius« namesto »tuis« a t. 38, c i besedilo »eius« namesto »tuis« t. 20, a i zadnja semiminima d1 namesto e1 t. 38, t i namesto semibrevis g prvotno dve t. 20, t i druga semiminima a namesto g minimi, pozneje povezani z veznim t. 20–21, b i beseda »tuam« prečrtana in nado- lokom meščena s »canet« t. 21, a ii prva semiminima nejasna, h1 ali c2 t. 25, c ii dve semiminimi c2 povezani z lo- [5] Vidit Jacob in somnis scalam – Dilataberis kom namesto minime ab oriente – Cumque evigilasset Jacob t. 25, b ii tretja semiminima nejasna, h ali c1 t. 26, a i semibrevis namesto zadnje minime prima pars g1 t. 7, c ii a: semibrevis g1 popravljena v a1 t. 15, c i b: prva minima d2 namesto c2 secunda pars t. 15, t i b: prva minima d1 namesto c1 t. 5–6, t ii besedilo »properate dicunt« nakna- t. 16, c i b: tretja minima d2 namesto c2 dno označeno z »bis« t. 17, c i b: minima f1 t. 6, c ii tretja semiminima d2 popravljena v t. 20–21, c ii b: namesto punktirane minime in c2 semiminime semibrevis h1; names- t. 11, a i pomotoma besedilo »perdemus to punktirane minime in dveh fus istos« semibrevis g1; minima f 1 t. 13, c ii semiminimi e2 naknadno povezani t. 23, c i b: minima a1 popravljena v h1 z lokom namesto zadnje minime t. 26, t ii b: manjka besedilo »et descenden- t. 13, a ii semiminimi g1 naknadno povezani tes« z lokom t. 27, c ii b: druga minima e1 namesto d1 t. 13, b ii semiminimi c naknadno povezani z t. 28, c ii a: poškodovano, minima a1 ni vidna lokom t. 31–32, b i c: semibreves d-fis-d popravljene v t. 14, c i semiminimi a1 naknadno povezani g-f-g z lokom d: semibreves d-f-d t. 14, a i semiminimi d1 naknadno povezani t. 33, a i b: zadnja minima f 1 popravljena v g1 z lokom t. 36, b ii b: minima h namesto G t. 14, t i semiminimi a1 naknadno povezani t. 41, c i b: minima f1 z lokom t. 41, a i b: semibrevis c1 namesto h t. 15, a i nad semiminimo g1 oznaka »sol« t. 41–44, b ii a: besedilo »Ego sum Abraham Do-t. 17, a i med semiminimo g1 in minimo c2 minus Deus«, označeno s popra- izbrisana pavza semiminima vljenim besednim redom xxxvi revizijsko poročilo t. 45–46, t i b: minime d1-e1-c1 t. 39–40, a a: semibrevis d1 namesto punktira- t. 46, a i a, b: prva minima f1 namesto e1 ne minime in semiminime t. 46, b i d: prva minima d namesto c t. 40, t a: semibrevis c1 namesto dveh minim t. 47–59, t i b: altovski ključ namesto tenorske- ga tertia pars t. 48, a i zadnja minima v vseh virih f1 t. 13, a i a: minima fis1 t. 48, t i zadnja minima v vseh virih cis1 t. 13, t i a, c, d: semibrevis f t. 50, a ii zadnja minima v vseh virih f1 t. 14, a i a, b: minima f 1 t. 50, t ii zadnja minima v vseh virih cis1 t. 15, a i a, b: druga in zadnja minima f 1 t. 53, t i b, c: prva minima h t. 15, a ii a: minimi f 1 t. 56, c i b: minima f1 t. 15, t ii a, c: minima c1 t. 62, c i b: zadnja minima f 1 t. 15, a i a, b: druga minima f1 , zadnja mini- t. 63, t i b: semibrevis d1, minimi g in h ma fis1 d: minima g, semibrevis d1 in mini- t. 16, a ii a: minimi f 1 ma g t. 16, t ii a, c: minima c1 t. 64, t i b: minimi c1 in h, semibrevis h t. 17, a i a, b: semibrevis fis1 d: minime h-c1-h in semibrevis c1 t. 17, a ii a: minima f 1 t. 65–66, a i a: semibrevis g1 t. 18, a ii a: semibrevis f 1 t. 65, t i b: minimi in semibrevis c1 t. 21, a i a, b: semiminima f 1 namesto e1 d: minimi (prva z veznim lokom) in t. 37, c i b: semibrevis h1 in c2 zapisani kot li-semibrevis c1 gatura t. 65, t ii a: semibreves g manjkata t. 38, c i b: brevis g1 t. 65–66, a i a: semibrevis g1 namesto brevis t. 39, c i b: semibrevis d2 pred zaključno t. 65–66, a ii a: nejasen zapis, morda ligatura e1-c1 dvojno brevis t. 66, t i a: minima g namesto semiminim b, d: minima c1, semiminimi g in a, brevis h [6] Expecta Dominum secunda pars t. 4, t ii druga minima c1 b: besedilo v vseh glasovih sledi la- t. 10–11, c i vezni lok dodan zaradi poudarka v tinskemu Svetemu pismu: »Dilata- besedilu beris ad orientem, et occidentem« t. 10–11, a i vezni lok dodan zaradi poudarka v t. 13, a a: zadnja minima e1 namesto f 1 besedilu t. 19, b a: semiminima e namesto f t. 15, a i semibrevis in minima povezana v t. 20, a b: namesto semibrevis dve minimi punktirano semibrevis zaradi pou- e1 darka v besedilu t. 22–23, a b: namesto dveh minim semibrevis t. 15, t i punktirana minima c, minima c1 in e1 semiminima f t. 27–28, a a: manjka oznaka za ponovitev be- t. 18, t ii zapis zadnje dobe takta nejasen sedila »quocumque perrexeris« t. 25, t i semiminima c1 namesto d1 t. 28–29, b a: zapis poškodovan, neberljiv t. 38, a a: minima, punktirana minima in semiminima d1 Sigla of Libraries (rism) CZ-Pu Praha, Národní knihovna České republiky D-B Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung D-BLAbk Blankenburg (Harz), St. Bartholomäuskirche, in Wolfenbüttel, Landeskirchliches Archiv D-BSstb Bibliothek (Braunschweig), Städtische Bibliotheken (Braunschweig). Stadtbibliothek D-Dl Dresden, Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek D-KMs Kamenz, Stadtarchiv D-MÜG Mügeln, Evangelisch-lutherisches Pfarramt St. Johannis, Kantoreiarchiv D-Rp Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Proskesche Musikabteilung D-Rtt Regensburg, Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek und Zentralbibliothek D-SCHM Schmölln, Stadtkirche St. Nicolaus, Archiv D-SLk Salzwedel, Katharinenkirche, Kirchenbibliothek D-W Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Musikabteilung D-Z Zwickau, Ratsschulbibliothek D-ZGsm Zörbig, Evangelisches Pfarramt St. Mauritius H-Bn Budapest, Magyar Tudományos Akadémia Könyvtár PL-LETpn Legnica, Biblioteka Towarzystwa Przyjaciół Nauk PL-PE Pelplin, Seminarium Duchowne, Biblioteka PL-Wn Warszawa, Biblioteka Narodowa PL-WRu Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka S-K Kalmar, Gymnasium- och stiftsbiblioteket and Stadtsbiblioteket S-L Lund, Universitetsbiblioteket S-SK Skara, Stifts- och landsbiblioteket S-VIl Visby, Landsarkivet S-VX Växjö, Landsbiblioteket SK-Le Levoča, Evanjelická a. v. cirkvená knižnica Preface After an interlude of several years, the ascribed in the sources not only to Handl, several series Monumenta artis musicae Slove- possible authors are given for some of the motets niae again presents a volume of works by in this edition. Iacobus Handl-Gallus (Carniola, 1550–Prague, The situation of transmissin is complex for 1591). In the decade between 1985 and 1995, the all works and requires a detailed study of the composer’s major works were published in nine- sources and their genesis. Although most of the teen newly edited volumes. These include six- motets survive in multiple sources, the copies teen Mass settings (Selectiores quaedam missae, sometimes differ greatly from each other. Se- 1580), Handl’s monumental collection of motets lecting the best and most appropriate source for (Opus musicum, 1586, 1587, and 1590) and two this edition has proven extraordinarily arduous. volumes of moral harmonies (Harmoniae mo- The historical circumstances, the transmission rales, 1589–1590 and Moralia, 1596). A modern of the compositions and their preservation are edition containing two occasional works was discussed in detail in the introduction. The ex- published in 2015 (Undique flammatis, 1579 and tensive critical reports reflect the complexity of Epicedion harmonicum, 1589). In addition, a se- the philological issues surrounding the composi- lection of intabulations of Handl’s compositions tions. A description of the editorial methods uti- has been available since 2009 and a volume of lized is contained in the introduction.1 eight compositions preserved in manuscript has The idea of a modern edition of the com- been available since 1996 (mams 28). poser’s complete works has not yet been realized The present volume is a continuation of the with the publication of this volume. Several more volume mams 28. It contains six double-choir four- to six-part motets, some German songs motets which survive in manuscript only under and, infrequently, moralia from the manuscript the name of Handl and which are preserved in sources of the sixteenth and especially the sev- their entirety: i.e., in all eight parts. Since the au- enteenth centuries are still waiting to be accessed thorship of Handl cannot be fully proven for any and published. of the compositions, and since some motets are 1. The author of this edition also presented the results of his research at the International Musicological Confer- ence dedicated to the memory of Ľubomír Chalupka, which was held at the Faculty of Arts of the Comenius University in Bratislava in September 2023. His contribution to the conference proceedings is a condensed version of this in- troduction. See Marko Motnik, “Editing the Motets of Jaco- bus Handl-Gallus Preserved in Manuscripts: A Problem of Sources or a Source of Problems?”, in Hudobnohistorické štúdie venované pamiatke prof. PhDr. Ľubomíra Chalupku, CSc. / Music Historical Studies Dedicated in the Memory of Prof. PhDr. Ľubomír Chalupka, CSc., edited by Marta Hulko- vá, Hudobnohistorický výskum na Slovensku začiatkom 21. storočia / Music Historical Research in Slovakia in the 21st Century 7 (Bratislava: Univerzita Komenského v Bratislave, Filozofická fakulta, Katedra muzikológie, 2023), 199–211. Introduction HANDL’S MOTETS PRESERVED about the dissemination of music, social net- IN MANUSCRIPT works and cultural relations between individuals M and institutions during the late sixteenth and es- ost of Iacobus Handl’s compositional pecially the early seventeenth centuries. Schools output survives in the form of author- can be considered particularly vibrant environ- ized printed music from the Prague ments for all kinds of cultural exchange. Institu- workshop of Georgius Nigrinus (Jiří Černý). The tions such as the Gymnasium poeticum in Re- composer himself supervised the printing pro- gensburg, Bavaria, or the Princely and Provincial cess, and it was he who most probably made cor- School in Grimma, Saxony, had extensive music rections before the final printing. Recent research collections.2 There, many generations of students has tended to show that Handl was assisted by were introduced to the latest musical repertoire his brother Georg Handl, who was employed in and received a thorough theoretical and practi- Nigrinus’s workshop in the mid-1590s.1 Since no cal musical education. At the end of their stud- handwritten testimony by Handl has ever been ies, they took the music with them to their home discovered, and none of his compositions have towns or to other places of settlement. survived in an authorized manuscript, let alone In particular, the handwritten anthologies an autograph, our closest approach to the com- contain at least fifty other compositions that bear poser remains through his printed works. his name but were never officially published by Leaving aside his published works, Handl’s Handl. None of the works that survive only in compositions form part of manuscript antholo- manuscript can be attributed to Handl with any gies from the late sixteenth and especially the degree of certainty. Very little is known about early seventeenth centuries. These anthologies the circumstances of their creation and distribu- frequently feature individual compositions from tion, and it is not known how these compositions Handl’s printed volumes, mostly motets. The came to be included in manuscript sources. manuscripts, as far as their provenance can be Despite extensive biographical research, the determined, usually belonged to the music li- locations where Handl resided during his life re- braries of churches, municipal and educational main obscure. In places where it is certain that he institutions, and sometimes to private collectors. spent portions of his life, such as the monaster- Since there are reliable contemporaneous edi- ies of Lower Austria, Moravia and Bohemia, no tions of Handl’s music, the manuscript copies are musical sources from this period have survived. to be considered secondary sources. However, Josip Mantuani attributes the frequent appear- these sources provide valuable insights into the ance of Handl’s compositions in Wrocław (Bre- reception and popularity of individual composi- slau) manuscripts to the composer’s presence in tions, reveal the interests and needs of the musi- the city. Although it is certain that Handl visited cal institutions of the time and answer questions 2. Stefan Menzel, Pforta, St. Afra, St. Augustin und die 1. On this, see Marc Desmet, “‘Typographicum robur Transformation der mitteldeutschen Musiklandschaft (1543– fractum’: Jacob Handl’s Relationship with the Printing 1620), Heidelberger Schriften zur Musikwissenschaft 1 (Hei-Press”, De musica disserenda 3, no. 2 (2007): 11–24. delberg: Heidelberg University Publishing, 2023). xlii introduction xliii Wrocław,3 no details are available regarding the THE AUTHORSHIP duration of his stay or the purpose of his travels to the city. The music collections of Wrocław’s Any composition that survives only in manu- churches, especially St Elizabeth’s and St Mary script raises questions of authenticity. The possi- Magdalene’s, are exceptionally rich. Therefore, bilities of establishing authorship with certainty the frequent appearance of Handl’s works in are rather limited. Each source has its own his- these collections does not depend necessarily on tory of transmission, and different sources may the composer’s personal presence in the Silesian attribute the same motet to different composers. capital.4 However, the question of authorship also arises The contents of the music manuscripts found in the case of compositions for which no other in extensive and significant music collections can composer is named in the sources. In order to at be explored via the printed catalogues of specific least narrow down these questions, the first step libraries, through dedicated studies and, notably, is to analyse and evaluate the stylistic features, through the Répertoire International des Sources compositional techniques and other structural Musicales (rism) online database. While the con- elements of the chosen composition. A second tinuous cataloguing of music sources in rism has step could then be to shed as much light as pos- enhanced opportunities for studying the identi- sible on the background of the transmission. fication and dissemination of compositions, in- Handl is rightly regarded as a master of poly- depth comparisons of the music content remain choral music. His double-choir motets, in par- somewhat restricted. ticular, were extremely popular throughout Eu- A typical example is the double-choir motet rope until at least the mid-seventeenth century. Magne Deus rex noster, which was known until In fact, they were among his most popular and now exclusively from a single manuscript source widely performed works. Of all the composers (D-B, Ms. mus. Bohn 30B). However, the oppor- who devoted themselves to polychoral music tunity to explore musical incipits within the rism in Italy or north of the Alps in the second half database led to the exciting revelation of a fur- of the sixteenth century, Handl’s compositional ther three manuscript copies, all of which remain approach presents the most uniform picture. In anonymous and feature a different text: “Fide his multi-choir compositions, he mostly used Deo et vide”. The comparison of the incipits also syllabic declamation with the aim of rendering revealed Felice Anerio as the true author of the the text as acoustically intelligible as possible. He motet Iam de somno in quo, hk 518.5 Until now, consistently used a block-like sequence of indi- this was thought to be a possible composition by vidual homophonic sections, alternating them Handl. In the future, the swift advance of digital with clear and sharp transitions without creating tools and the ever-expanding array of sources in long overlaps between the two choirs. The tutti the rism will undoubtedly pave the way for new sections are always relatively short. The motets and more intricate understandings of such com- included in the present edition generally adhere positions. At the same time, previously undis- closely to these principles, deviating, possibly, covered and overlooked compositions may come only in the case of the motet Expecta Dominum, to light. where a full-voice structure, less typical of the proweniencji śląskiej”, 3. Tomasz Jeż, “Twórczość Jacoba Handl w źródłach Handl is acknowledged to be a master in the Muzyka 49, no. 4 (2004): 27–66; Jeż, use of various vocal registers and clef combina-composer, is dominant. Liturgical Practice”, “The Motets of Jacob Handl in Inter-Confessional Silesian tions. However, the reasons behind the often- De musica disserenda 3, no. 2 (2007): 35–46; Marc Desmet, “Jacob Handl Gallus i Śląsk: między danymi biograficznymi a kwestiami stylokrytycznymi”, Mu- zyka 53, no. 4 (2008): 39–66. thematic catalogue. Marko Motnik, Jacob Handl-Gallus: 4. For a general overview of the vibrant music scene in Werk – Überlieferung – Rezeption, Wiener Forum für ältere Wrocław at the turn of the sixteenth and seventeenth cen- Musikgeschichte 5 (Tutzing: Hans Schneider, 2012). Ordi- turies, see Remigiusz Pośpiech, “Breslau als Zentrum der nal numbers up to 490 are identical to those in Edo Škulj’s Musikkultur Schlesiens im 17. Jahrhundert”, Schütz-Jahr- 1992 catalogue: Škulj, Gallusov katalog (Ljubljana: Družina, buch 32 (2010): 7–16. 1992). The designation hk is also used for Handl’s works 5. The abbreviation hk (“Handls Katalog”) refers to in the online International Inventory of Musical Sources the ordinal number of the composition in question in the (rism). xliii introduction -unconventional clef arrangements in his com- allowing for the envisioning of a solemn perfor-positions have not yet been thoroughly explored. mance enhanced by musical instruments. The For instance, the motet Magne Deus rex noster transcription of the work in the tablature book of (g2, c2, c3, f3) uses the same clef combination as the Benedictine Abbey of Neresheim in Baden-Handl’s motets Quid admiramini (hk 46), Dum Württemberg (D-Rtt, F.K. Musik 23) seems par-vagus huc illuc (hk 267) and Nympha refer (hk ticularly revealing in this regard. Only the first 268). Similarly, the motet In tribulatione mea (c1, and third movements are included, but the mid-c1, c3, c4; c3, c4, f4, f4) displays the same clef dle four-part section in imitative contrapuntal combination as Handl’s eight-part motet Adiuro style is missing, leaving us to surmise that the vos, filiae Ierusalem (hk 248). While the use of organist accompanied only the two eight-part rare clef combinations is a distinctive feature of movements on the organ. Handl’s compositional style, such arrangements The study of sources and their transmission are not exclusive to the extent of being absent in is essential, even if it does not always establish the works of other composers. authorship. However, one of the indisputable While Handl’s structural and compositional criteria for determining authorship is the exclu- traits are generally discernible, they do not serve sion of misattribution by locating the composi-as conclusive criteria for establishing authorship. tion in question in an authorized publication by These characteristics are derived from analyses a particular composer. For example, the eight-of the composer’s oeuvre as a whole and may part motet Laudate Dominum in sanctis eius is not account for occasional deviations. Such cri- attributed to Handl in at least three manuscript teria can neither confirm nor exclude authen- sources,6 while the same motet appears both as an ticity when a composition is considered in iso- anonymous work and under the names of other lation. Although exceptions in the stylistic and composers.7 Michael Praetorius, for instance, at-compositional approaches of published works tributed it to Giovanni Pierluigi da Palestrina in unequivocally confirm Handl’s authorship (e.g., his 1607 edition of Musarum Sioniarium.8 But the the motet Mirabile mysterium, hk 70, with its actual author of the motet is undoubtedly Rugge-extreme chromaticism), deviations and idiosyn- ro Giovanelli, who published it in Rome in 1593 crasies in manuscripts naturally raise suspicion. in the first book of his collection Sacrum modu-While musical analysis can provide a partial re- lationum.9 This finding obviates the possible au-sponse to the question of authorship, it is not the thorship of Handl; however, similar problems are sole nor an infallible, criterion. Even in instances not always as easy to solve. where compositions exhibit all the stylistic and During the sixteenth and seventeenth centu-structural characteristics typical of the compos- ries, works disseminated solely through copies er, it remains plausible to consider authors who frequently became sources of confusion. In these shared a stylistic affinity with Handl or those de- instances, details about the true author were easi-liberately imitating his musical language. ly obscured throughout the extensive processes of Assuming that these are indeed motets by distribution and copying. The scant and cursory Handl, the question then arises: why did the composer omit them from his published works? 6. D-Dl, Mus.Gl.5, no. 157; D-Dl, Mus.Gri.49, no. 197; Plausible suggestions abound regarding the rea-and D-SCHM, Tab. 1, no. 138. sons behind his choice. It seems improbable that 7. Handl’s name is crossed out in the manuscript D-Dl, missed by the composer as unworthy of publica- rism a/ii: 211003993. 8. No. 39 in the printed collection of Michael Praeto-all of these pieces are of inferior quality, dis- Mus.Gri.49, no. 197, and replaced by “Lucas Marent[io]”. tion. Some of them may have been written after rius, Musarum Sioniar: Motectae et Psalmi latini Michaëlis the Opus musicum was printed; but they might Praetorÿ C. apud Sereniss. principem Henricum Julium Du-also be occasional works, commissioned from cem Brunsv. & Lunæb., Chori Musici Magistri, IV. V. VI. VII. pretation has particular merit in the context of tæ. I. PARS (Nürnberg: Abrahamus Wagenmannus, 1607). rism b/i: 1607 the composer for special occasions. This inter- VIII. IX. X. XII. XVI. vocum, Choro & Organis accommoda-the three-movement motet 6. Vidit Jacob in somnis scalam 9. No. 14 in Ruggero Giovannelli, Sacrarum modulatio-, suggesting its potential association with num, quas vulgo motecta appellant, quae quinis, & octonis the consecration of a specific church. The motet’s vocibus concinuntur, liber primus (Rome: Francesco Coatti-biblical text aligns aptly with such an occasion, no, 1593). rism a/i: g 2446. xliv introduction xlv references to the composer’s name, often alto- tions as mere errors. It becomes a challenge to gether absent, indicate that for owners of man- justify so many independent “misattributions” to uscripts the priority resided in the music itself an individual seemingly uninvolved in the musi- rather than in its attribution. cal domain. According to Schmid, these compo- References to the composers, especially in sitions most likely found their way to Germany the copies, were always fraught with errors and from Italy, possibly through connections with ambiguity. In some cases, misattributions could Jesuit educational establishments.12 It is worth result from the simple confusion between a man- noting that a scholar of Clavius’s standing must uscript and a printed composition. Handl, for ex- have possessed a profound understanding not ample, included the eight-part motet Quem vi- only of arithmetic, geometry and astronomy – all distis pastores (hk 44) in the first part of his Opus components of the quadrivium – but also of its musicum. In this case, it seems plausible that the fourth discipline, music. scribe Cornelius Freund, when copying the motet Attributing Hodie natus est salvator mundi to in the two manuscript collections now preserved Handl might be interpreted as a deliberate at- in Zwickau, was guided by the text and simply tempt to enhance the motet’s prestige by associ- confused the two versions. A similar error might ating it with a more renowned musician. Con- also be the factor underlying the attribution of versely, a misattribution might also stem from the motet Hodie natus est salvator mundi. There an inadvertent confusion of authors, perhaps are two other motets with similar beginnings in due to structural similarities in the composition. Handl’s Opus musicum collection: namely, the Given the geographical distance between the two eight-part motet Hodie nobis coelorum rex (hk composers, investigating the parallels further is 43) and the six-part motet Hodie Christus natus warranted. This is especially crucial since Hodie est (hk 62). natus est salvator mundi is not the sole compo- This motet is attributed by several sources sition found in the sources under both Clavius’s to Christopher (Christophorus) Clavius (1538– and Handl’s names.13 1612), a Jesuit from Bamberg in Bavaria. Clavius The structure of the motet Hodie natus est was a brilliant astronomer and mathematician salvator mundi does not, however, argue deci- who worked at the Collegio Romano from 1565. sively against Handl’s authorship, while Clavius’s The reform of the Julian calendar, which he led, style remains elusive on account of the sporadic was one of his most significant achievements. Al- and widely scattered nature of his works. More- though several compositions appear in the sourc- over, while it should not be assumed that Clavius es under his name,10 nothing further is known was affiliated with or influenced by the Roman about his compositional and musical activities. School, it is worth noting that the structure of Clavius was educated in Coimbra, Portugal, from the motet bears little resemblance to the double- the mid-1550s onwards, after which he lived only choir compositions typical of Roman composers in Italy. It is particularly interesting to note that such as Palestrina during that period. For exam- the sources of his alleged compositions have sur- ple, Roman composers used imitative-contra- vived mainly in Central Europe and especially in puntal part-writing in the antiphonally presented German-speaking countries. While Horst Atteln sections of the two choirs, which is not the case expresses strong doubts about Clavius’s compo- in the motet.14 Adding weight to Clavius’s claim, sitional activity,11 Bernhold Schmid argues con- manuscript sources more frequently attribute the vincingly in favour of this composer. The abun- composition to him than to Handl. dance of compositions bearing Clavius’s name cautions against hastily dismissing the attribu- 12. Bernhold Schmid, “Ein fälschlich Lasso zugeschrie- benes ‘Salve Regina’ à 2 in der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg: Vorlage und Autorschaft”, Tijdschrift van de Ko- 10. The work most widely disseminated under Clavi- ninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis us’s name is undoubtedly the six-voice motet Domine Jesu 67, nos. 1–2 (2017): 266–271. Christe non sum dignus. 13. E.g., the six-part motet Dilectus meo mihi, hk 508. 11. Horst Atteln, “Clavius, Christophorus”, in MGG 14. Klaus-Ulrich Düwell, “Studien zur Kompositions- Online , edited by Laurenz Lütteken, accessed 6 June 2023, technik der Mehrchörigkeit im 16. Jahrhundert: Dargestellt https://www-1mgg-2online-1com-1004790k30056.han.onb. an Werken von Lasso, Palestrina, Victoria, Handl und Gio- ac.at/mgg/stable/21035. vanni Gabrieli” (PhD diss., Universität Köln, 1963). xlv introduction The motet In tribulatione mea presents a Several decades ago, Ruth Lightbourne stud- similar problem of uncertain authorship. In at ied In tribulatione mea and, following a prelimi-least three manuscript sources the composi- nary analysis of Stabile’s style, raised substan- tion appears without any name.15 Most of the tial doubts about its authenticity. Lightbourne major manuscript sources list Annibale Stabile presents several arguments against Stabile’s au- (c. 1540–1595);16 a few sources attribute it to thorship, citing unusual direct chromatic pro- Handl;17 and the Helmstedt manuscript bears the gressions; the use of the Italian Sixth chord at name “Albert Anon.” in the bass, while the ab- three points in the first part of the motet;21 the breviation “H. A.” appears in the soprano. The juxtaposition of high and low choirs; the lack of abbreviation “H. A.” is interpreted by the rism- harmonic independence between the two choirs database as an abbreviation for the composer at the end of the first part; and the extended Heinrich Albert (1604–1651).18 However, it is safe compass of the bass vocal line (down to E).22 It to rule out Albert as the author of the motet on is important to note, however, that Lightbourne’s account of his age. By the time most copies of In research on, and transcription of, the motet rely tribulatione mea were completed he had not yet solely on the manuscript D-B, Mus. ms. 40039, established himself as a composer. Furthermore, which neither provides the composer’s name nor Albert is better known for his arias and German features a complete version in comparison with songs than for his Latin motets. other manuscript sources. The question of authorship for In tribulatione mea appears to have intrigued copyists and mu- TYPES OF MANUSCRIPT SOURCE sicians as far back as the seventeenth century. The tablature book from the town church of St The compositions presented in this volume were Nicholas in Schmölln, Germany, transcribes the originally transcribed in the two primary nota- motet with the original name “Hanibal Stabilis”, tional styles: vocal parts and tablature, specifi- along with the later addition of “Jacob[us] Hän- cally utilizing German organ tablature. The re- dell”, probably inscribed by a different hand.19 curring challenge with music in partbooks is the Annibale Stabile was probably born in Naples. frequent loss of individual parts, making com- From 1575 he directed the musical chapels at the plete manuscript collections from the sixteenth Basilica of St John Lateran, the Collegio Ger- and early seventeenth centuries a rarity. While manico in the Vatican and finally the Basilica of one might consider replacing missing parts from Our Lady of the Snows (Santa Maria Maggiore) alternative sources to complete the composition, in Rome. At the start of 1595 Stabile journeyed to such an approach is often unsuitable, particularly Poland to serve at the court of King Sigismund when transcriptions vary in detail from source to III but died only two months later. Stabile is said source. to have been a pupil of Palestrina, and his com- Tablature addresses this issue by consolidating positional style is indeed close to Palestrina’s, al- all voices in a single source, yet this notational though his contrapuntal writing is less complex system introduces several idiomatic peculiarities than that of his supposed teacher.20 He made fre- that render the reconstruction of vocal parts dif- quent use of polychoral techniques in his motets. ficult, if not impossible.23 The new German organ 15. D-B, Mus.ms. 40039; D-KMs, I 928, no. I/42; D-SLk, M5, no. 111. 21. The Italian Sixth chord, or Altered (Augmented) 16. D-Dl, Mus.Gri.2,6; D-Dl, Mus.Gri.50 and D-Rp, Sixth chord, in Baroque music occurs usually on the sixth A.R. 728–732. scale degree of the minor scale and has an augmented sixth 17. D-BSstb, M644, no. 45 (rism a/ii: 1001005662); D- (e.g., A flat–C–F sharp) which, as a leading note, leads the MÜG, Mus.ant.16, no. 42 (rism a/ii: 230001651). chord to resolve to the fifth scale degree, the dominant. 18. D-W, Cod. Guelf. 337 Mus. Hdschr., no. 5 (rism a/ii: 22. Ruth Lightbourne, “Annibale Stabile: A Man of No 451511535). Little Reputation Among the Masters of Music; The Sacred 19. D-SCHM, Tab. 1, no. 50. Music” (PhD diss., University of Otago, Dunedin, New Zea- 20. Ruth I. DeFord, “Stabile, Annibale”, in Grove Mu- land, 1994), 1:222. sic Online, accessed 6 June 2023, https://doi-1org-1al- 23. On this issue Marina Toffetti, Introduzione alla filo-kz8qk30055.han.onb.ac.at/10.1093/gmo/9781561592630.ar- logia musicale: Con un’antologia di letture (Rome: Società ticle.26492. Editirice di Musicologia, 2022), 9–10. xlvi introduction tablature, in particular, eschews staves and spe- The motet Expecta Dominum presented a cific musical symbols for notes, opting instead particular challenge for this edition. It survives for the sequential presentation of note names as in a single source: a transcription in the tabla- letters, representing successive absolute pitches. ture book of the Cistercian Abbey of Pelplin in Above these letters are rhythm-denoting signs – Poland (PL-PE, Ms. 308). In the absence of any essentially, stems lacking corresponding note reference material, it is a challenge to resolve the heads – while the same signs, where the pitch is inconsistencies and obvious errors. Clearly, the not given via letters, denote rests. copyist interfered with the musical texture when The octave position of the pitches is indicated transcribing the motet from one notational sys- by horizontal straight lines inserted between the tem to another. letter and the rhythm sign, where one line denotes It is generally difficult to determine which the “one-stroke” octave and two lines indicate the surviving source comes closest to the composer’s “two-stroke” one. The notes of the “small” octave intention. Even the identification of similarities immediately below Middle C are not marked sep- between manuscript sources from different re- arately, whereas those of the “great” octave that positories, using philological methods of source follows are written in capital letters.24 Music in criticism and analysis of the extant records, is duple or quadruple metre is divided up by short limited in scope, mainly because of the fragmen- vertical lines spaced a breve apart, while semi- tary nature of the sources. The date of creation breve divisions are shown by blank spaces. Ger- of an individual manuscript is itself a broad con- man organ tablature distinguishes chromatically cept, since manuscript anthologies were often altered pitches clearly, but, except for the notes compiled over several years or even decades, fre- B and B flat, always presents them as sharpened quently changing hands and places of use, and (e.g., D sharp, Dis) rather than flattened (e.g., circulating for several generations. E flat, Es) forms. Sharps are represented visually Most sources give different readings. Discrep- by the addition of an ornamental loop to the end ancies are often observable, even when the same of the letter. Tablature, therefore, does not allow composition is included in several anthologies a free choice to introduce (or not) chromatically originating from the same place. There is more altered notes according to the rules of musica than one such example: the motet Hodie natus est ficta. Instead, the pitches are indicated precisely salvator mundi, for example, has been copied into and definitively. at least three manuscripts from the former library One of the difficulties with transcribing vocal of the Ritterakademie in Legnica (Liegnitz)25 and parts from tablature is the absence of lyrics. At into three manuscripts previously housed at the best, the words are written in basic form under Lutheran Church of St Aegidius in Bártfa (Bart- the lowest voice. The tablature is also charac- feld, Bardejov).26 Another example is the motet terized by frequent interference with the part- Vidit Jacob in somnis scalam, which forms part writing, especially in the case of part-crossing. It of four different sets of partbooks from Bártfa. was not uncommon for longer note values to be One might anticipate that copies of a particular shortened; for pauses to be omitted; for the mu- work in manuscripts originating from the same sic to be simplified and compressed in various location would provide nearly identical or only ways; and for other interventions to be made – minimally varying readings. However, contrary all of which can be explained by the fact that the to this expectation, these sources frequently ex- tablature was most often used for performance hibit differences in various details. If manuscripts on keyboard instruments, either to accompany within a single collection do not consistently singing or for solo playing. 25. Ms. 18, no. 132; Ms. 46, no. 3; and Ms. 53, no. 25. Ernst 24. Actually, the transitions between octaves are not Pfudel, “Die Musik-Handschriften der Königl. Ritter-Aka- necessarily between the notes B and C, but often between demie zu Liegnitz”, in Musik-Handschriften auf öffentli- the notes B flat and B. The note B may therefore belong al- chen Bibliotheken, edited by Robert Eitner, Beilage zu den ready to the next octave above. In this edition, pitches are Monatsheften für Musikgeschichte 1 (Leipzig: Breitkopf & named in octave groups ranging from C to B. Octaves are Härtel, 1886), 7, 16 and 37. signified in accordance with the so-called Helmholtz sys- 26. See the descriptions of sources for the motets Hodie tem, which names the C two octaves below middle C great natus est salvator mundi (no. 1) and Vidit Jacob in somnis C, then c, c1 (for middle C), c2 and so forth. scalam (no. 5). introduction xlvii document the same version, this divergence may salvator mundi is not found among the liturgical become even more pronounced when one com- chants for the Divine Office or the Proper of the pares manuscripts from different collections. Mass.28 It seems to be a unique textual composi- tion, perhaps created for a special occasion. The TEXTS AND LITURGICAL USE text is an adaptation of the responsory at Matins OF MOTETS on the Feast of the Nativity of Mary (8 Septem- ber): Hodie nata (or Hodie concepta) est beata The motets in this edition are organized accord- virgo Maria. The opening words are replaced by ing to the liturgical calendar, aligning with the the beginning of a trope, which reads: “Hodie seasons of the church year, as closely as can be natus est salvator mundi cantemus illi voce pre-determined.27 The initial section presents two celsa ovantes”. These opening words could also motets for the Christmas season – Hodie natus be taken from the antiphon Angelus ad pastores est salvator mundi and Quem vidistis pastores. ait.29 Whatever the case may be, the beginning is The text of In tribulatione mea may be associated based in some way on the biblical verse from the with Lent, while Magne Deus rex noster is prob- Gospel of Luke (Lk 2:11): “Quia natus est vobis ably intended for Palm Sunday (Dominica de hodie salvator qui est Christus Dominus in civi-passionis), given the mention of Christ the King. tate David”. Understandably, there are no other The purpose of Vidit Jacob in somnis scalam ap- polyphonic settings of this text. pears evident: it is intended for the consecration of a particular church. However, the position- Hodie natus est salvator mundi ex Maria ing of the motet Expecta Dominum within the virgine, church year cycle is unclear, a state compounded per quem salus mundi credentibus apparuit. by the absence of vocal parts and the challenge Cuius vita gloriosa lumen dedit seculo. posed by a reconstruction from tablature, which Alleluia. is further exacerbated by the source’s unreliabil- ity. Consequently, this motet is placed at the end Quem vidistis pastores of the edition. The text of the motet Quem vidistis pastores is the Hodie natus est salvator mundi antiphon at Lauds for Christmas or the text of the third responsory for the Matins on Christmas Over the centuries several texts with the open- Day, to which only the word “Alleluia” is added at ing words “Hodie natus” have been in use for the the end. The text is based on the account of the Christmas season in the liturgy of the Roman birth of Christ in the second chapter of the Gos-Catholic Church. In the liturgical sources, espe- pel of Luke. It was widely disseminated through cially those used within the Divine Office, various a number of polyphonic settings, including textual variants exist, of which, for example, the eight-part motets by Andrea Gabrieli, Melchior antiphons Hodie natus est nobis rex, Hodie natus Vulpius and Costanzo Porta (as the second part est Christus, Hodie Christus natus est, Hodie na- of the motet Verbum caro factum est). Six-part tus est salvator noster, and the responsory Hodie settings were composed by Tomás Luis de Vic-natus est dominus Jesus are the most widely dis- toria and Giovanni Pierluigi da Palestrina (as the seminated. The most commonly encountered second part of the motet O magnum mysterium), among them are the antiphons Hodie natus est among others. Orlando di Lasso’s famous setting nobis rex, Hodie natus est Christus, Hodie Chris- is for five voices. Handl also contributed a fur-tus natus est, Hodie natus est salvator noster, and ther eight-part motet with a longer text contain-also the responsory Hodie natus est dominus Je- ing two verses of the responsory (“Dicite quidam sus. However, the text of the motet Hodie natus est vidistis” and “Natus est nobis hodie”), which was 27. The author would like to thank Dr Victoria Zim- merl-Panagl, Research Associate at the Commission for 28. See Cantus Index, https://www.cantusindex.org/. the Compilation of the Corpus of the Latin Church Fathers 29. The text reads as follows: “Angelus ad pastores ait an-(csel) of the Austrian Academy of Sciences in Vienna, for nuntio vobis gaudium magnum quia natus est nobis hodie detailed advice on the Latin texts. salvator mundi alleluia.” xlviii introduction included in the first book of his printed collec- text for the text, and it is plausible that the oc- tion Opus musicum.30 casional verses were crafted concurrently with the composition or expressly for it. The emphasis Quem vidistis, pastores, dicite. in the text is on God as refuge for the faithful. Annuntiate nobis, in terris quis apparuit? The supplicants address him, seeking guidance Natum vidimus et choros angelorum and pledging to glorify him. The later part of collaudantes Dominum. the poem delves into the fate of enemies whom Alleluia. God will consign to hell. Particularly evident in the second version of the motet’s text is the infer- In tribulatione mea – Propterea confitebor ence that the enemies are heretics. While there is a suggestion that this is a type of Counter-Refor- The first part of this motet’s text is taken verba- mation motet, such an assertion appears flimsy, tim from Psalm 17:7, while the second derives primarily on account of an ignorance of the his- from Psalms 17:50 and 58:17.31 The word “Alleluia” torical context of its composition. Furthermore, was added at the end of both stanzas. Handl also both text versions of the motet are preserved composed a five-part motet with the same text exclusively in sources originating from a Protes- (hk 109); this, however, contains only verse 7 of tant milieu. With no external clues to unravel the Psalm 17. He placed it at the end of the first book intended audience of the prayer, the mystery of of his Opus musicum (no. 93), concluding with its destination persists. Despite the non-biblical motets for Lent. The liturgical use of the hand- origin of the lyrics, certain passages echo strik- written version of ingly the language of the Psalms, evidently draw- In tribulatione mea , however, remains unclear. ing inspiration from them: prima pars - in several Psalms, “refugium (meum)” refers In tribulatione mea invocavi Dominum, to God: for example, in Psalm 45:2: “Deus et ad Deum meum clamavi, noster refugium et virtus” (“Our God is our et exaudivit de templo suo vocem meam, refuge and strength”); et clamor meus in conspectu Domini - “aspice nos” in Psalm 83:10: “Protector noster introivit in aures eius. aspice Deus et respice in faciem christi tui” Alleluia. (“O God, behold our shield, And look upon the face of Your anointed”); secunda pars - “tunc vox et omnis lingua semper sonabit Propterea confitebor tibi inter gentes, Domine, laudem tuam et magnitudinem canet”: Psalm et canam fortitudinem tuam, 70:8: “impleatur os meum laude tua tota die quia factus es susceptor meus, et refugium magnitudine tuam” (“Let my mouth be filled meum, with Your praise [And with Your glory] all day in die tribulationis meae. long”); Alleluia. - “Cum inimici nostri properate dicunt […]”: Psalm 70:10: “quia dixerunt inimici mei” (“For Magne Deus rex noster – Cum inimici nostri my enemies speak against me”); - “turbabis eos”: Psalm 82:16: “[…] et in ira tua As things stand, no liturgical or biblical source turbabis eos” (“[…] And frighten them with rex noster - “in infernum praecipitabis”: Psalm 30:18: . This motet is the sole known con- “Domine non confundar quoniam invocavi te has been uncovered for the text of Your storm”); Magne Deus erubescant impii et deducantur in infernum” i/2: De nativitate, circumcisione et epiphania Domini, edited called upon You; Let the wicked be ashamed; by Edo Škulj, Monumenta artis musicae Sloveniae 6 (Lju- Let them be silent in the grave”); 30. om i/28, hk 44; cf. Iacobus Gallus, Opus musicum (“Do not let me be ashamed, O Lord, for I have 7–15. bljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1987), - “et tu in sempiternum glorificaberis in sanctis 31. The indication of the psalm number and verse refers tuis”: 2 Thess 1:10: “cum venerit glorificari in to the Latin Bible (Biblia Sacra Vulgata). sanctis suis et admirabilis fieri in omnibus qui introduction xlix crediderunt […]” (“[…] when He comes, on secunda pars that Day, to be glorified in His saints and to be Cum inimici nostri properate dicunt tenete eum admired among all those who believe […]”); auxiliator Deus turbabis33 eos et in infernum the passage from the Apostle Paul’s Second praecipitabit Letter to the Thessalonians speaks of suffering et tunc adiutor Deus glorificabitur in sanctis and God’s righteous judgement, which match- suis. es the motet’s text. Vidit Jacob in somnis scalam – Dilataberis prima pars ab oriente – Cumque evigilasset Magne Deus, rex noster, refugiumque nostrum, aspice nos et rege nos, The text of the motet Vidit Jacob in somnis scalam tunc vox et omnis lingua semper sonabit is biblical and, with a few minor changes, quotes laudem tuam verses from the Old Testament book of Genesis et magnitudinem canet. (28:12–17). It tells the well-known story of Jacob, who, in a dream, sees a ladder or staircase that secunda pars connects earth to heaven. On this ladder, Jacob Cum inimici nostri properate dicunt perdemus witnesses God’s angels ascending and descend- istos, ing, with the Lord himself at the top, introduc- auxiliator Deus turbabis eos et in infernum ing himself as the God of Abraham and Isaac praecipitabis, and renewing his promises to the earth and its et tu in sempiternum glorificaberis in sanctis descendants. Upon waking, Jacob calls the place tuis. where his dream occurred Beth-El: the House of God or the Gate of Heaven. This motet exists in two versions: one with the The text begins in the Vulgate with “Vidit- text “Magne Deus rex noster”, found in a unique que in somnis scalam”, which is changed in the source, and another version featuring different first part of the motet to “Vidit Jacob in somnis lyrics. It is important to note that the second text scalam”. The second part of the motet begins is not a mere variant of the original Magne Deus in the middle of verse 14, and its text is slightly rex noster motet; rather, it seems less refined and altered in some sources (including the version resembles a report confirming the fulfilment of published here). The Vulgate has “dilataberis ad what the first version sought. The part of the occidentem et orientem septentrionem et me-text reading “turbati sunt [...] quoniam vehe- ridiem”. The change in the third part of the motet menter iratus est eis Deus” again recalls Psalm (verses 16 and 17) is insignificant when compared 82:16: “[...] et in ira tua turbabis eos” (“[...] and with the biblical version, which reads “Cumque frighten them with Your storm”). Above the text evigilasset Jacob de somno, ait” in the Vulgate. of the last verse in the first stanza (“quoniam ve- The text is employed liturgically as a responso-hementer iratus est eis Deus”) in the manuscript ry during Vespers on the Feast of the Dedication D-Dl, Mus.Gri.50, no. 95, a variant of the verse of the Church (In dedicatione ecclesiae). Howev-is given in a different and smaller script. In all er, it takes on there a modified form distinct from extant parts this reads: “quoniam de caelo perter- the original biblical text that features a reorgan-refasti sunt”.32 ized sequence of verses. Most notably, the set- ting of the single verse “Terribilis est locus iste” prima pars enjoys greater popularity and recognition than Fide Deo et vide, nam inimici mei timuerunt turbati sunt in trepidatione retrocesserunt quoniam vehementer iratus est eis Deus. 33. The first predicate (“turbabis”) is in the second per-( quoniam de caelo perterrefasti sunt. ) son singular, while the other two, “praecipitabit” and “glori- ficabitur”, are in the third person. The second person singu- lar is not a grammatical error (God is addressed personally). But having all the verbs in the third person, i.e., “turbabit”, 32. This should be “perterrefacti”. “Perterrefasti” is cer- would be more appropriate. In the first-mentioned version, tainly an error, as this verb form was not used. all the verbs are in the second person singular. l introduction the setting of the entire biblical account of Ja- perfect or future ii). In the Latin Bible the verb cob’s dream. Vidit Jacob in somnis scalam stands videre (here “videbis”) initiates a new clause with out as the sole known polyphonic setting of this a dependent clause beginning with cum. Howev- particular textual version, with strong signs that er, in the motet the verb videbis is associated with the verses were intentionally arranged to suit the this cum clause, altering the meaning of the sen- musical setting. tence (“when you see sinners perish”). It remains uncertain whether this alteration occurred dur- prima pars ing the setting and was intentional, or if “perire” Vidit Jacob in somnis scalam stantem super is a mere error. Given that the motet is preserved terram, in a unique source where the words are provided et cacumen illius tangens coelum: only in their basic form, determining the original Angelos quoque Dei ascendentes et descen- intent is impossible. Despite this ambiguity, both dentes per eam, versions of the lyrics maintain syntactical coher- et Dominum innixum scalae dicentem sibi: ence and are perfectly comprehensible. There Ego sum Dominus Deus Abraham patris tui, et are no other known polyphonic settings of this Deus Isaac. verse, and the motet’s liturgical use remains un- Terram, in qua dormis, tibi dabo et semini tuo. determined. Eritque semen tuum quasi pulvis terrae. Expecta Dominum et custodi viam eius secunda pars et exaltabit te ut hereditate [tu] capias terram Dilataberis ab oriente ad occidentem, et sep- cum perire peccatores videbis. tentrionem, et meridiem: et benedicentur in te et in semine tuo cunctae Excluded Eight-Part Motets tribus terrae. Et ero custos tuus quocumque perrexeris, et The present edition does not include the eight- reducam te in terram hanc, part motets which are recorded in manuscript nec dimittam nisi complevero universa quae sources under the name of Handl, but which dixi. survive only in fragments and are difficult to re- construct. The motets that are clearly the work tertia pars of other composers are also excluded from this Cumque evigilasset de somno Jacob ait: edition. Vere Dominus est in loco isto, et ego nescie- cor meum et caro mea, hk 217. This com-bam. position is mentioned by Josip Mantuani in a Pavensque, quam terribilis est, inquit, locus manuscript from the library of the Ritteraka- iste, demie in Legnica, Ms. 58 (today PL-Wn, Mus. non est hic aliud nisi domus Dei, et porta coeli. 2101, PL-WRu, 30201 Muz).34 This supposedly unique work is none other than the second part Expecta Dominum (Secunda pars) of the well-known motet Quam dilecta tabernacula tua from the third volume of The motet Expecta Dominum is set to verse 34 the Opus musicum (hk 217). Since the voices of of Psalm 36 and reads in the Latin Vulgate: “Ex- the first choir are missing from the manuscript, pecta Dominum et custodi viam eius et exaltabit while the voices of the second choir begin only in te ut hereditate capias terram cum perierint pec- the second verse (“Cor meum”), Mantuani con- catores videbis”. The Psalm addresses the seem- sidered this a new composition. ing prosperity of the wicked, cautioning that one need not be disheartened by it, since God’s re- the source employs the personal pronoun before lus”, in Jacob Handl (Gallus), Opus musicum. Motettenwerk für das ganze Kirchenjahr. II sponse to wrongdoing is assured. Most notably, 34. Josef Mantuani, “Bibliographie der Werke von Gal- the verb . Teil: Vom Sonntag Septuage- capias (“tu capias”), without any specific contextual meaning. Additionally, the infinitive sima bis zur Karwoche (mit Ausschluß der Lamentationen), edited by Emil Bezecny and Josef Mantuani, Denkmäler der form of the verb perire is used instead of the verb Tonkunst in Österreich 12/1 (Vienna: Artaria; Leipzig: Breit- form perierint (third person plural, subjunctive kopf & Härtel, 1905), xv. introduction li dum te blanda movent, hk 510. This motet his collection Madrigali spirituali di Felice Anerio is included in the tablature book D-B, Ms. mus. maestro di cappella del Collegio degli Inglesi in Bohn 20, no. 323, and is fragmentary.35 The nota- Roma a cinque voci. Libro primo.37 The composi-tion extends over two pages of the open book, tion appears at the end of the printed collection with the right-hand side of the manuscript miss- under the description “mottetto in eco”. The col- ing. In addition, only the outer voices (cantus lection was reprinted two years later by the Vene- and bassus) of the two choirs are notated, reduc- tian printer Giacomo Vincenti (1587). In north- ing the eight parts to four. No text is added, but ern Europe the motet became widely known via judging by the title appearing under the headings the anthology Continuatio cantionum sacrarum, (“Dum te blanda movent doctæ discrimina vo- edited by Friedrich Lindner and published by cis, & studia, & Musas”), this is not even a true Katharina Gerlach in Nürnberg.38 motet, but probably one of the few unpublished laudem cantemus domino, hk 524. The only moralia by Handl. known copy of this work exists in the manuscript factum est silentium in coelo, hk 512. S-VX, Mus.Ms 2c-e in three parts (a i, t i and Only three parts of the composition survive un- b i).39 No reconstruction is possible. der Handl’s name in the manuscript D-ZGsm, verbum caro factum est, hk 54. This motet Zörbig 59 e, f, g. This is most likely a case of mis- is mentioned by Josip Mantuani either as a unique attribution. work by Handl or as an eight-part reworking of iam de somno in quo tam, hk 518. This motet Handl’s ten-part motet in the Zwickau manu- survives under Handl’s name in the manuscript script.40 The source in fact transmits a literal copy S-VX, Mus.Ms 2c, e, in two of its eight parts of Handl’s ten-part motet of that name published (a i and b i).36 It is in fact a work by the composer in the Opus musicum (hk 54). Felice Anerio (c. 1560–1614), published in 1585 in 37. rism a/i: a 1083; aa 1083. 38. rism b/i: 15882. 39. rism a/ii: 190013063. 35. Mantuani, “Bibliographie der Werke von Gallus”, xv. 40. Mantuani, “Bibliographie der Werke von Gallus”, 36. rism a/ii: 1900013061. xvi. Critical Apparatus EDITORIAL CONVENTIONS final notes, typically notated in the sources as a F double breve with ligature, lack uniform defini- or none of the published motets can the tion concerning their duration in the notation philological methods of source criticism, of the sixteenth and early seventeenth centuries. comparison and analysis of sixteenth- and In this edition the final notes are represented by seventeenth-century manuscript sources recon- two breves, similar to the ones in the sources but struct the original version in the sense of an Ur- connected by a tie. The first note is marked with a text. For each motet, a manuscript has been cho- fermata. The original clefs are indicated in the in- sen as the principal source for the edition, at best cipits at the outset of each piece. However, in the fulfilling two main criteria: (1) it must preserve transcription they are replaced by modern clefs the music in its entirety across all parts within the based on the compass of each voice. The incipits same source; and (2) it should exhibit the least also contain the original mensural sign and the possible degree of corruption. The completeness first note, along with any preceding rests present. of the sources is rather arbitrary, and a fully pre- None of the pieces have accidentals at the served copy is not necessarily the best in terms beginning equivalent to key signatures. The ac- of different readings, but supplementing missing cidentals before individual notes are taken from voices from other sources and combining them the sources (always the principal source, indicat- will not yield meaningful results. Combining ed by the letter “a” in the list of sources). Edito- sources can result in a version of a composition rial accidentals are added above the staves, but that never existed as such and was not recorded these always apply only to the note above which in any source. Geographical and chronological they are written. Such additional and cautionary proximity of the source to the composer are also accidentals are usually taken from other sources considered crucial criteria. However, very few used, or from parallel places in the music. The sources fulfil all these requirements, and deter- use of accidentals is left to the discretion of the mining proximity to the composer can be chal- performer, in accordance with the rules of mu- lenging. sica ficta. All motets in the partbooks feature notations in Very few sources provide precise indications an adapted white mensural notation using round of the exact placement of the words in relation or rounded note heads. The ligatures, in keeping to the melodic line. Particularly with regard to with the older tradition of mensural notation, are melismas, it appears that the apportioning of specifically identifiable as ligaturae cum opposita syllables to notes was often left to the discre- proprietate in the motet In tribulatione mea. At tion of the singers, who probably followed rules this stage, the ligature signifies the performance of declamation current at the time and adhered of one syllable of text with two notes. The tran- to local traditions. In the sources, repetitions of scriptions highlight the notes originally grouped words or textual passages are typically shown by in a ligature by employing closed brackets above a short diagonal line or such signs as “ÿ” and “ij”. the staff. In one source of the same motet, col- However, in this edition, such indications are oured note heads suggest triple metre. While this omitted, since the textual progression is gener- edition retains the original time values, longer ally clear. Critical notes highlight discrepancies note values extending over more than one bar between sources and textual peculiarities. Punc- are appropriately divided and linked by a tie. The tuation has been added in some instances and liv critical apparatus standardized according to modern editions of from Bamberg; and in the other parts as “C. the Latin Bible.1 CLAVIVS” and “C. CLAVO”, respectively. The Abbreviations and ligatures appearing in the manuscript is the only known source of the mo- original texts are resolved in the transcription tet to survive in all eight parts, and it is probably without comment. The use of upper- and lower- one of the earliest. case letters and specific orthographic conven- tions (e.g., “ii” for “ij”, “v” for “u”, “ae” for “oe”, b: D-B, Ms. Mus. Bohn 31, no. 26 etc.) has been standardized. The characteristics The music manuscript is preserved in seven part- of each motet are described in the critical notes. books, the t ii having been lost. The source prob- For each motet, the principal sources are ably belonged to the music collection of the Prot- listed with a brief description and indicated by estant church of St Elisabeth in Wrocław, but is ing prominently in the editorial process are also Bohn 11. It contains various indications of year 3 listed. lower-case letters. Additional sources not featur- of later date than the manuscript D-B, Ms. mus. between 1617 and 1631. In all the parts except The designation of the individual parts varies a ii the composer of the motet is indicated in a from source to source (e.g., “cantus”, “discantus”, variety of forms: e.g., “Christoph: Clauius” in c i. “tenor primus”, “tenor ii. chori”, “sexta vox” etc.). To avoid confusion, the nomenclature of the c: D-KMs, I 929 (14 185. 1–5), no. 144 parts in all the motets is standardized as cantus, Four out of the probably six original partbooks altus, tenor and bassus, always with the addition- from the Kamenz Town Archives, Upper Lusa- al choir designation (i or ii). In multi-movement tia, were compiled between 1594 and 1603. These motets the bars are numbered independently. were in the possession of Thomas Lochau, who worked in Freiberg, Saxony, from 1593 and served as rector of the Latin school in Děčín (Tatschen- SOURCES -Bodenbach), today in the Czech Republic, from 1595. In addition to the quinta vox (comprising Hodie natus est salvator mundi both c ii and a ii), the parts a i, t i, and b i of the motet are extant. The composer is identified as description of the sources “Jac Händ” in t i and b i. The entry in b i bears a date: “9 Januarÿ Ao 93 scrib.” a: D-B Ms., Mus. Bohn 11, no. 47 Music manuscript with the monogram “G. G.” on d: D-Dl, Mus.Schw.41, no. 6 the cover; it belonged to the music collection of Six partbooks (the motet is missing in c i and Georg Gotthart, organist of the Protestant church b i) were written by several scribes employed by of St Elisabeth in Wrocław. The cover bears the the Protestant church of St George in Schwarzen- inscription “Pars hyemalis” and the stated date is berg, Saxony, between 1612 and 1631. The manu- continued for several years after 1583. lectissimarum cantionum by Erhard Bodenschatz 2 The source 1 (rism b/i: 1603 1583, but the entries in the manuscript evidently script is a supplement to the 1603 Florilegium se- sexta vox for eight-part pieces containing double composer in any of the parts. A note appears at the end of the motet, in part c ii: “Nicol. Walde consists of six partbooks, with the quinta and ).4 There is no indication of the parts. The motet is marked in all parts with the author’s name appearing in various forms: In c i 1616”. b i as “C. CLAVIO PAMP[ERGENSIS]”, i.e., e: D-Dl, Mus.Gri.7, no. 52 as “IN NATALEM CHRI. AO. C. CLAVIO”; in The motet is preserved in four partbooks (c i, a i, b i, and c ii), with only b i explicitly naming the 1. Biblia Sacra iuxta vulgatam versionem, edited by Bo- nifatius Fischer, Robert Weber and Roger Gryson, 5th ed. 3. Bohn, Die musikalischen Handschriften, 85–88. (Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 2007). 4. rism b/i: 16031. Wolfram Steude, Die Musiksammel- 2. Emil Bohn, Die musikalischen Handschriften des XVI. handschriften des 16. und 17. Jahrhunderts in der Sächsischen und XVII. Jahrhunderts in der Stadtbibliothek zu Breslau: Ein Landesbibliothek zu Dresden, Quellenkataloge zur Musikge- Beitrag zur Geschichte der Musik im XVI. und XVII. Jahr- schichte 6 (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1974), hundert (Breslau: J. Heinauer, 1890), 32–36. 220–221. lv critical apparatus composer as “Jacob Händel”. The manuscript’s dicated. b i is also preserved in the manuscript older section was probably compiled at the for- anthology from the first half of the seventeenth mer St Afra electoral school in Meißen, Saxony. century, D-W, 15. 2 Musica coll. inc., no. 11, and However, it was subsequently utilized, at least does not bear the composer’s name.8 until the mid-seventeenth century, at the St Au- gustine electoral school in Grimma.5 H-Bn, Ms. mus. Bártfa 16, Koll. 5, no. 189 Three seventeenth-century partbooks from the f: H-Bn, Ms. mus. Bártfa 1, no. 135 music collection of the Protestant church of St Eight partbooks compiled around 1650 in Bártfa Aegidius in Bártfa (Bartfeld) in Upper Hungary, (Bartfeld) on the territory of the so-called Zipser today Bardejov in Slovakia. These were compiled Saxony, today Bardejov in Slovakia, are particu- between c. 1582 and c. 1646. The motet is found larly extensive. Some of them are badly dam- in the last, the most recent part. The composer is aged. The principal writer and owner was Zacha- not mentioned, and the motet is badly damaged.9 rias Zarewutius (1605–1667), organist of the local Protestant church of St Aegidius. In c i the mo- H-Bn, Ms. mus. Bártfa 26, fol. 31v–32r tet is only fragmentarily preserved; however, its The partially preserved tablature book from the beginning and end are still partially legible. The music collection of the Protestant church of St composer is not named in any of the eight parts. Aegidius in Bártfa (Bartfeld) in Upper Hungary, today Bardejov in Slovakia, consists of several further sources layers dating from 1584 to 1665. The motet is part- ly damaged, and the composer is not named.10 CZ-Pu, Se 1337, no. 3 Four of the original six partbooks (c, t, b, v) H-Bn, Mus. pr. Bártfa 11, Koll. 5 originate from the library of the humanist, poet Four seventeenth century partbooks from the and composer Georg Carolides of Carlsperg music collection of the Protestant church of St (1569–1612). The manuscript was compiled in the Aegidius in Bártfa (Bartfeld) in Upper Hungary, last decade of the sixteenth, and the beginning of today Bardejov in Slovakia, were compiled be- the seventeenth, century and is bound together tween c. 1606 and 1618 by the organist Andreas with two earlier music collections (Sacrae can- Neoman. They are bound together with three num sacrarum, Nürnberg 1588). The motet does of the motet is not named.11 6 not bear the composer’s name. tiones, Nürnberg 1585 and Continuatio cantio- seventeenth-century music prints. The composer PL-PE, Ms. 305, no. 92, fol. 93v–94r D-W, Cod. Guelf. 322 Mus. Hdschr., no. 107, s.n.; One of the five tablature books, created in the first B, fol. 82r–82v half of the seventeenth century in the Cistercian Three partbooks from the music collection of St Abbey of Pelplin, Poland. The main scribe was partbooks (c and a) are badly damaged. The mo- The intabulation of the motet bears the inscription 7 tet survives only in b i. Stephen’s church in Helmstedt from c. 1605. Two probably the Cistercian monk Feliks Trzciński. The composer is not in- “De Natiuitate D[omi]ni à 8”, although no indica- tion of the composer is provided.12 5. Steude, Die Musiksammelhandschriften, 65–68; Stefan Menzel, Pforta, St. Afra, St. Augustin und die Transforma- tion der mitteldeutschen Musiklandschaft (1543–1620), Hei- 8. rism a/ii: 451505316. delberger Schriften zur Musikwissenschaft 1 (Heidelberg: 9. Róbert Á. Murányi, Thematisches Verzeichnis der Mu-Heidelberg University Publishing, 2023), 190–191; rism a/ii: siksammlung von Bartfeld (Bártfa), Deutsche Musik im Os-211003741. ten 2 (Bonn: G. Schröder, 1991), xxiv and 63. 6. Petr Daněk and Martin Horyna, Dvojsborová moteta 10. Murányi, Thematisches Verzeichnis, xxvii–xxviii rudolfinské Prahy: Antologie osmihlasých motet z českých and 150. mankopisů a tisků / The Double-Choir Motets of Rudolphine 11. Murányi, Thematisches Verzeichnis, xxxi and 170–172. Prague: An Anthology of Eight-Voice Motets from Bohemian 12. Adam Sutkowski and Alina Osostowicz-Sutkowska, Manuscripts and Prints, vol. 1, Clavis monumentorum ed., The Pelplin Tabulature: Facsimile, vol. 2, Antiquita-musicorum regni Bohemiae A/6 (Prague: Koniasch Latin tes musicae in Polonia 3 (Graz: Akademische Druck und Press, 2020), xi–xiv. Verlagsanstalt; Warsaw: Polish Scientific Publishers, 1963), 7. rism a/ii: 451510074. 190–191. lvi critical apparatus lvii PL-Wn, Mus. 2101 / PL-WRu, 60201 Muz, no. 9 S-K, 4 manuscripts without signatures Three out of originally eight partbooks from the Four fragmentarily preserved manuscripts with- former music collection of the Ritterakademie at out shelfmarks, compiled in the former Latin Legnica (Liegnitz), Poland (Libr. mus. 58).13 The school in Kalmar (Stifts- och gymnasiebibli- b ii partbook is now in Warsaw (PL-Wn, Mus. oteket) around 1620. The motet is included in 2101), while the a i and a ii partbooks are pre- four partbooks that apparently lack any refer- served in Wrocław (PL-WRu, 60201 Muz). All ence to the composer: (a) partbooks a i and three parts of the motet are attributed to “Jaco- a ii (rism a/ii: 190026625); (b) partbook a i (rism bus Handl”. a/ii: 190026624); (c) partbooks a i, b i, and a ii (rism a/ii: 190026626); and (d) partbooks c i, PL-Wn, Mus. 2105, no. 25 a i, t i, c ii, a ii, and b ii (rism a/ii: 19002636). One (c i) out of originally eight partbooks from the former music collection of the Ritteraka- S-L, Saml. Wenster G:32 demie at Legnica (Liegnitz), Poland (Libr. mus. One (t i) of originally eight partbooks in the pri- 53).14 vate collection of the Wenster family was com- The motet is attributed to “Clavii”. piled around 1621. The composer of the motet is PL-Wn, Mus. 2106, no. 132 not named.18 One (t i) out of originally six partbooks from the manuscript was compiled in the first half of the 19 not named. seventeenth century. 15 The motet is attributed to “Clavii”. S-VIl, without shelfmark A seventeenth-century altus partbook. The mo-Legnica (Liegnitz), Poland (Libr. mus. 18). The One (c i) of originally eight partbooks, dating from around 1646. The composer of the motet is former music collection of the Ritterakademie at S-SK, Ms. Mus. 6 SK-Le, Ms. 13990a (1A), no. 117 20 tet bears the inscription “Hend[el]”. This so-called tablature book of Caspar Plotz was compiled between the end of the sixteenth S-VX, Mus. ms. 2b–f century and c . 1620. Plotz studied in Halle an der Six mid-seventeenth-century partbooks com-Saale and became an organist in Brzeg ( Brieg), piled in the Växjö Gymnasium. The motet sur-Silesia. From around 1640, the source was located in Levoča (Leutschau) in present-day Slovakia. 16 vives in c i, a i, t i, b i, c ii, and b ii. It has the designation “Eiusdem”, which equates to Handl. 21 The motet bears the inscription “Hodie Natus est 8 Voc: J: Handel”. Quem vidistis pastores in Levoča (Leutschau) since around 1640, it has a a: D-Z, Mus. 46.117, no. 5 German provenance. 17 The composer of the mo-Twelve partbooks including nine motets, most of tet is not named. them copied by Cornelius Freund ( c . 1535–1591). The reference to the composer of the motet ap-Although this tablature book has been preserved description of the sources SK-Le, Ms. 13991 (6A), fol. 27v–28r pears in t i as “Jac. Gall[us]”; in d ii as “Iacob[us] 13. Ernst Pfudel, Händl”; and in a ii as “Jacob[us] Gall[us]”.22 Die Musik-Handschriften der Königl. Ritter-Akademie zu Liegnitz (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1886), 37–39. 18. rism a/ii: 190002341. 14. Pfudel, Die Musik-Handschriften , 36–37. 19. rism a/ii : 190009095. 15. Pfudel, Die Musik-Handschriften , 13–19. 20. rism a/ii : 190016603. 16. Marta Hulková, “Von der Forschung der Musikge-21. rism a/ii : 190012808. For all the Swedish manu-schichte in der Slowakei: Orgel-Tabulaturbücher der Musi-scripts, see Marc Desmet, “A Neglected Chapter on Handl’s kaliensammlung von Levoča (17. Jahrh.)”, Musaica: Zborník Sources: Readings from the Swedish Manuscripts”, De mu-Filozofickej a Pedagogickej Fakulty Univerzity Komenského sica disserenda 5, no. 2 (2009): 7–23, esp. 9–11. 18 (1985): 57–79. 22. Reinhardt Vollhardt, Bibliographie der Musik-Werke 17. Hulková, “Von der Forschung der Musikgeschichte in der Ratsschulbibliothek zu Zwickau (Leipzig: Breitkopf & in der Slowakei”, 57–79. Härtel, 1893–1896), 44; rism a/ii: 220030922. lvii critical apparatus b: D-Z, Mus. 105.6b, no. 2 The manuscript D-Rp, A.R. 728–732 serves Eight partbooks containing three motets were as the principal source for this edition. In this copied by Cornelius Freund (c. 1535–1591). The source c ii of the chorus superior is missing. In composer of the motet is listed in c i as “Hanni- other sources, however, the composition is in-bal Stabilis”. The name is crossed out and replaced complete to a still greater degree. The transcrip-by “Gallus”; t i bears the inscription “Gall[us]”, tion of c ii is based on manuscripts from Berlin b i “Iacob: Gall:”. The parts d ii, a ii, and b ii have and Dresden. In general, all the sources contain the inscription “Gallus”, made by a later hand.23 few directions for the chromatic inflection of notes in comparison with the Berlin manuscript, c: D-Dl, Mus.Gri.7, no. 51 and the placement of these accidentals seems to The motet is preserved in four partbooks (c i, be rather arbitrary. In this edition the accidentals a i, b i, and c ii) without any indication of the (leaving aside editorial ones) are mostly taken composer. The older part of the manuscript was from the Berlin source. probably compiled in the electoral school of St Aphra in Meissen, Saxony, but was later used in description of the sources the electoral school of St Augustine in Grimma, at least until the middle of the seventeenth cen- a: D-Rp, A.R. 728–732, no. 100 tury.24 The motet is barely legible. Nine partbooks dating from the first half of the seventeenth century were probably part of the further source music collection at the Regensburg Gymnasium poeticum. The manuscript is bound together D-Z, Mus. 100.5, No. 68 with three music prints dating from 1621 and One (t i) of originally eight partbooks from the 1626. The motet is preserved in all its parts except sixteenth century, compiled by Cornelius Freund c ii. All parts bear the inscription of the com-(c. 1535–1591). The composer of the motet is not poser as “Hannibal Stabilis”.27 named.25 b: D-B, Mus. ms. 40039, no. 52 In tribulatione mea – Propterea confitebor tibi Twelve partbooks of Central German prov- enance, dating from around 1614. Johannes Apart from the transcription in the tablature Schiffmann of Bautzen is mentioned as the for-book D-SCHM, Tab. 1, the motet In tribulatione mer owner. The sexta vox part has a title, “Vo-mea is complete only in the manuscript D-B, luminum horum musicorum [...]”, and a date, Mus. ms. 40039, no. 52. A transcription of this 1614.28 The composer of the motet is not named. version was included in Ruth Lightbourne’s dis- sertation.26 The Berlin manuscript contains a c: D-Dl, Mus.Gri.50, no. 2 shorter version of the motet; in other sources, Four partbooks (t i, b i, c ii, and t ii) were com-both partes are slightly longer, with a repetition of piled between 1593 and 1596 by Urban Birck and their final sections. It is impossible to determine others. The source was originally part of the mu-which version is the original, but it is certain that sic collection of the electoral school of St Afra the longer version was more widely used. in Meissen and later of the electoral school of 23. Vollhardt, Bibliographie der Musik-Werke, 196; rism 27. Gertraud Haberkamp, Bischöfliche Zentralbibliothek a/ii: 220030575. Regensburg: Thematischer Katalog der Musikhandschriften; 24. Steude, Die Musiksammelhandschriften, 65–68; Sammlung Proske; Manuskripte des 16. und 17. Jahrhunderts Menzel, Pforta, St. Afra, St. Augustin, 190–191; rism a/ii: aus den Signaturen A.R., B, C, AN, Kataloge Bayerischer 211003741. Musiksammungen 14/1 (Munich: Henle, 1989), 24–32. 25. Vollhardt, Bibliographie der Musik-Werke, 46–47; 28. Hans-Otto Korth, Jutta Lambrecht and Helmut Hell, rism a/ii: 220030964. Die Signaturengruppe Mus. ms. 40 000 ff: Erste Folge; Hand- 26. Ruth Lightbourne, “Annibale Stabile: A Man of No schriften des 15.–19. Jahrhunderts in mensuraler und neuerer Little Reputation Among the Masters of Music; The Sacred Notation, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kultur-Music” (PhD diss., University of Otago, Dunedin, New Zea- besitz – Kataloge der Musikabteilung 13 (Munich: Henle, land, 1994), 2:545–560. 1997), 95–121. lviii critical apparatus lix St Augustine in Grimma.29 The partbooks are in D-SCHM, Tab. 1, no. 50 rather poor condition but some entries are still One of four tablature books from the music li- legible. The motet names the composer as “Han- brary of the church of St Nicholas in Schmölln. nibal Stabilis” in all the parts. Johannes Müller, the organist, who relocated from nearby Hohenstein in 1623, was the man- further sources uscript’s previous owner. A number of entries A manuscript partbook (octava vox) functions as bears the composer’s name “Hanibal Stabilis”, an addition to Friedrich Weissensee’s Opus meli-with the addition of “Jacob Händell” most likely cum of 1602 (rism a/i: w 625). While the printed appended a little later. D-BSstb, M 644, no. 45 dated 1618. The intabulation of the motet initially were copied until 1629, although the binding is script appendix is found in only one of them. D-SLk, M 5, no. 111 Several pieces in the appendix are taken from Six partbooks forming a manuscript appendix to Handl’s collection survives in all partbooks, the manu- 33 manuscript most likely took place no later than Opus musicum. The compilation of the Friedrich Lindner’s edition (1585) of Sacrae can-tiones (rism b/i: 1585 1 ). The composer of the mo-the mid-seventeenth century. 30 The motet bears tet is not named. the inscription “Handl”. D-Dl, Mus.Gri.2, no. 1 D-W, Cod. Guelf. 337 Mus. Hdschr., no. 5 Five partbooks from the music collection of St Seven partbooks from the music collection of the Stephen’s Church in Helmstedt form a manu-electoral school of St Augustine in Grimma. The script appendix to several music prints, pub-manuscript, dating from around 1600, contains lished between 1634 and 1662. The motet sur-only three motets and is bound with a copy of vives in the partbooks a i, t i, b i, c ii, and a ii. Handl’s first volume of the Opus musicum . The There are numerous errors and inconsistencies manuscript is in a very poor condition and is in its notation. In t i the composer is identified barely legible. 31 The naming of the composer as as “H.A.”, and in b i as “Albert. Anon.” 34 “Hannibal Stabilis” is partly visible. D-KMs, I 928, no. 42 S-K, 2 manuscripts without shelfmarks The tenor partbook (t i) from the collection of The motet forms part of two manuscripts, and the Kamenz Town Archives, Upper Lusatia, was there is no indication of the composer’s identity: probably compiled in this town around 1612. The (a) in the partbooks a i, b i, and a ii (rism a/ii: composer of the motet is not named. 190026762) and (b) in the partbooks a i, t i, c ii, a ii, and b ii (rism a/ii: 190026345).35 D-MÜG, Mus.ant.16, no. 42 Six partbooks (a i, a ii, t i, t ii, b i, b ii) from Magne Deus rex noster – Cum inimici nostri the music collection of the choir (Kantorei) of St John in Mügeln were compiled in the second half description of the source 32 of the seventeenth century. The composer of the motet is named as “Jac. Händl”. D-B, Ms. Mus. Bohn 30B, no. 11 Eight early seventeenth-century partbooks from 29. Steude, Die Musiksammelhandschriften , 81–85; Men-Wrocław. The exact place of origin is unknown. zel, Pforta, St. Afra, St. Augustin , 193; rism a/ii: 211004051. 30. rism a/ii: 1001007378. 31. Steude, Die Musiksammelhandschriften, 63; Menzel, 33. Reinald Ziegler, Die Musikaliensammlung der Stadt- Pforta, St. Afra, St. Augustin, 193–194; rism a/ii: 211003727. kirche St. Nikolai in Schmölln/Thüringen (Tutzing: Hans 32. Elisabeth A. Fischer, “Eine Sammelhandschrift aus Schneider, 2003), 1:1–94 and 2:191–229. dem Anfang des 17. Jahrhunderts”, Archiv für Musikwissen- 34. Daniela Garbe, Das Musikalienrepertoire von St. schaft 8, no. 4 (1927): 420–432; Werner Braun, “Doppel- Stephani: Ein Bestand an Drucken und Handschriften des chörigkeit in der Sammelhandschrift Mügeln Musica sacra 17. Jahrhunderts, Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockfor- antiqua 16”, in Musik zwischen Leipzig und Dresden: Zur schung 33 (Wiesbaden: Harrassowitz, 1998), 1:56–60 and Geschichte der Kantoreigesellschaft Mügeln 1571–1996, edited 2:134–140; rism a/ii: 451511530. by Michael Heinemann and Peter Wollny (Oschersleben: 35. See the source description of Hodie natus est salvator Ziethen, 1995), 108–124; rism a/ii: 230001609. mundi. lix critical apparatus The compositions are divided into two parts (A Lyra Signator ad D. Elisab. Olsnensis”. Simon and B), and the motet is included in the second Lyra (1547–1601) worked as a cantor from 1593 part (B). The author’s name appears as “Jacob[us] and before that as a “Signator” at the church of St Handl” in c i and as “J. Handl” in t i.36 Elisabeth in Wrocław. One composition (no. 17) is dated 1587.41 The motet is marked in all parts further sources with the composer’s name, variously given as “Jacob[us] Handl” and “Jacob[us] Händl”. All three additional sources contain the version Fide Deo et vide – Cum inimici mei. The com- c: H-Bn, Ms. mus. Bártfa 24 poser’s name is not included in any of them. In Four partbooks from the music collection of the comparison with the Magne Deus rex noster ver- church of St Aegidius in Bártfa (Bartfeld) in Up- sion, the music is rhythmically altered according per Hungary, today Bardejov, Slovakia, dating to the text; otherwise, there are no significant dif- from the end of the sixteenth century. The main ferences. part consists of motets for the Divine Office for the entire church year.42 The motet survives in D-BLAbk, LAW Pa BlB 432, no. 14 the partbooks c i, t i, and b i and does not name Four partbooks from the music collection of the the composer. church of St Bartholomew in Blankenburg are bound together with the printed collection of d: H-Bn, Ms. mus. Bártfa 16, Koll. 5, no. 27043 Hans Leo Hassler’s Cantiones sacrae (rism a/i: The motet is preserved in the partbooks t i and h 2324).37 b i without any indication of the composer. D-Dl, Mus.Gri.50, no. 95 further sources The motet is preserved in the partbooks t i, b i, c ii, and t ii. D-Rtt, F.K. 23, II. Abthlg., no. 53 38 D-MÜG, Mus.ant.16, no. 110 Benedictine monastery of Neresheim, compiled 44 between 1590 and 1611. One of the four organ tablature books from the The motet is preserved in the partbooks a i, t i, The intabulation includes b i, a ii, t ii, and b ii. the composer’s name “Jacob[us] Gall[us]”. The 39 second part of the motet (secunda pars) is omitted. The prima pars is directly followed by an intabula- Vidit Jacob in somnis scalam – Dilataberis tion of the third part, which is mistakenly labelled ab oriente – Cumque evigilasset Jacob secunda pars. The voices are arranged in pitch or- der, and the two choirs of the motet are therefore description of the sources not spatially separated in the tablature. a: H-Bn, Ms. mus. Bártfa 1, no. 218 H-Bn, Ms. pr. Bártfa 1 40 The motet is preserved in seven partbooks, c i is A partbook (Diskant) from the music collection missing. at the church of St Aegidius in Bártfa (Bartfeld) b: D-B, Ms. Mus. Bohn 15, no. 165 Slovakia. The manuscript, dating from c. 1610, 45 was possibly copied in the vicinity of Nürnberg. in the region of Upper Hungary, today Bardejov, with the indication in the bass partbook: “Simon It forms a manuscript appendix to the printed 2 Five enormous partbooks (c i, a i, t i, c ii, b ii) anthology rism b/i: 1545 . 36. Bohn, Die musikalischen Handschriften, 83–85. 41. Bohn, Die musikalischen Handschriften, 43–52. 37. rism a/ii: 450109696. 42. Murányi, Thematisches Verzeichnis, xxvii and 139–146. 38. See the source description of In tribulatione mea – 43. See the source description of Hodie natus est salvator Propterea confitebor tibi. mundi. 39. See the source description of In tribulatione mea – 44. Eckart Tscheuschner, Die Neresheimer Orgeltabula- Propterea confitebor tibi. turen der Fürstlich Thurn und Taxischen Hofbibliothek zu 40. See the source description of Hodie natus est salvator Regensburg (Erlangen: J. Hogl, 1963). mundi. 45. Murányi, Thematisches Verzeichnis, xxx and 155–158. lx critical apparatus lxi Expecta Dominum b. 18, c i a: semiminim f1; semibreve f 1 sharp in b. 19 description of the source bb. 19–21, t i c: “salvator mundi” for “mundi, mundi” PL-PE, Ms. 308, fol. 36v–37r46 bb. 19–20, a ii f: indistinct One of five books of tablature compiled in the bb. 20–21, a i b, d: a sharp symbol under the semi- seventeenth century. The main scribe was prob- c: the word “mundi” not repeated 1 ably the Cistercian monk Feliks Trzciński. Cistercian Abbey of Pelplin in the first half of the breve a1, minim g1 47 The b. 21, a i e: minim f Handelÿ”. b. 32, a ii f: damaged and indistinct 1 The intabulation of the motet is divided into intabulation bears the composer’s name: “Jacobi b. 29, a i c, e: second minim f 1 b. 35, a i f: semibreve f squares occupying the space of a breve. The first bb. 35–38, a ii c, e: f 1 for f1 sharp respectively. The text of the motet is contained in e, f: minim f 1 its own square below the music, but is not evenly b. 37, a i f: semibreve f bb. 37–38, a ii a, b: minims f1 sharp distributed. The intabulation runs across both sides of the open book. the composer’s name and the measure signature, bus” in chorus ii 1 b. 36, a i two squares, before the music begins, are used for bb. 35–36 c, d: “apparuit”; t ii, d: “credenti-bb. 37–42 a: “credentibus apparuit, credenti- bus apparuit” in chorus ii bb. 37–42, t ii e: “credentibus apparuit, apparuit bb. 1–6, c i e: text “Hodie natus est nobis sal-[1] Hodie natus est salvator mundi CRITICAL NOTES credentibus” 1 b. 38, a ii e: last minim corrected from c to d1 b. 39, c ii a: semiminim f 1 , minim f 1 sharp e: semiminim f 1 sharp b. 40, a ii a, c, e, f: dotted minim e 1 flat d: dotted minim e 1 vator mundi” bb. 40–42 a: “credentibus apparuit” in chorus i bb. 3–4, t i e: dotted semibreve and minim for b. 41, a i a: semiminim f 1 two semibreves b. 41, t i e: illegible b. 5, c i b: semiminim f 1 b. 41, a ii f: second minim a for b b. 13, c i b: “hodie” for “natus est” c, e: second minim b flat for b b. 13, a i f: semibreve f 1 and minim e 1 with b. 42, a i b: minims f 1 sharp; indistinct a sharp symbol; probably intended c, e: minims f 1 for the previous f 1 bb. 44–45 c, d: “ortus gloriosus” for “vita glo-c, e: semibreve f 1 riosa” in chorus i b. 13, a ii e: semibreve f 1 b. 46, c ii a: last semiminim f 1 b. 13, b i b, f: “natus est” repetition mark for e: last semiminim f 1 sharp “hodie” b. 46, t ii e: two minims d 1 for a dotted mi-bb. 13–14, t i e: “hodie” for “natus est” nim d 1 and a semiminim c 1 b. 14, c i b: semibreve corrected from c 2 to b 1 b. 16, c i b, d: minims c 2 –b 1 –d 2 bb. 46–47 c, d: “ortus gloriosus” for “vita glo-riosa” in chorus ii b. 47, c ii e, f: last semiminim f 1 46. The source is available as a facsimile in The Pelp-b. 47, a ii e: first semiminim e 1 lin Tablature: Facsimile , vol. 5, edited by Adam Sutkowski b. 48, a i a, d: first semiminim e 1 (see b. 49) and Alina Osostowicz-Sutkowska, Antiquitates Musicae in e: first semiminim d 1 Polonia 6 (Graz: Akademische Druck und Verlagsanstalt; bb. 48–49, t i e: indistinct Warsaw: Polish Scientific Publishers, 1965), 70–71. On-line: https://polona.pl/preview/9020da14-fea7-46d3-a90b-bb. 49–53, b ii b: omitted; “NB” above the staff e1ec0d2462bc. b. 52, c ii a: last semiminim f 1 47. Mirosław Perz and Adam Sutkowski, “Pelpliner e: last semiminim f 1 sharp Orgeltabulatur”, in MGG Online , edited by Laurenz Lüttek-bb. 52–53 en, accessed 10 February 2024, https://www-1mgg-2online-c, d: “ortus gloriosus” for “vita glo-riosa” in chorus ii 1com-1004790r60043.han.onb.ac.at/mgg/stable/47802. lxi critical apparatus b. 53, b i c: semiminims corrected from c to d b: double dotted semibreve (dots b. 53, b ii e: minim and minim rest for semi- above the note) for two minims d1 breve c: semibreve for two minims d1 b. 54, c ii e: last semiminim f 1 b. 10, c ii a: complete measure missing b. 55, c i a, d: last semiminim f1 b. 13, b i c: minims corrected from B and c b. 55, b i c: semiminims corrected from c to d to c and d b. 57, a i b, f: last semiminim f1 bb. 14–15, t i a, b: two minims and a semibreve e: last semiminim g1 in both bars; corrected in accord- b. 57, b i f: damaged ance with bb. 22–23 and other bb. 58–59, a ii f: damaged parts due to a stressed second syl- b. 65, a i c: two semiminims for minim d1 lable of “apparuit” b. 65, t i a: fourth semiminim a for g b. 17, c ii a: a sharp symbol under the first c: second semiminim c1 for b minim (g1 sharp) and a sharp sym-e: fourth semiminim g bol before the second minim b. 65, a ii d: minim c2 for c1 b: second minim g1 sharp b. 66, a i a, b, d, f: two minims g1; editorial c: first minim g1 sharp change to semibreve g1 b. 17, a ii b: first three minims corrected e: semibreve g1 from d1 to e1 b. 66, a ii b, c, e: minim f1 b. 19, c ii a, b: second semiminim d2 b. 67, a i f: minims f1 c: second semiminim c2 e: semibreve f 1 sharp for two mi- b. 23, c i b: a sharp symbol for f 1 sharp un-nims der the next minim (g1) b. 67, c ii b, d: a sharp symbol under semi- b. 24, c ii b: minim c2 corrected; indistinct breve d2 bb. 24–25, t ii b: semibreve c1 (a sharp symbol in bb. 16 and 49) [2] Quem vidistis pastores b. 25, c ii a: first minim g1 sharp and a sharp symbol before the second minim Capitalization in the sources is inconsistent. b: second minim g1 sharp The capitalization of the words “pastores” and c: first minim g1 sharp “angelorum” was emended to lower case; “do- b. 31, a i a, b, c: last semiminim f1 (see b. 55) minum” was capitalized. The word “annunciate” b. 32 measure signature 3 in all sources was transcribed as “annuntiate”. b. 33, b i c: damaged, score corrected, and pitches shifted a pitch lower b. 2, c i a, b: the syllable “Quem” under the b. 34, c ii a, b: semibreve f 1 semibreve and the minim and in ac- c: semibreve f 1 sharp cordance with the text underlay in b. 34, t ii a: minim d1 the other voices, with the following b: minim corrected from c1 to d1 stress on the second syllable of the b. 35, c i b: minim corrected from h1 to c2 word “vidistis” on the long note and b. 36, a i a, b, c: semibreve f 1 (see b. 60) the beginning of the second syllable t. 36, b ii a, b: minim B for A (see b. 60) of the word “pastores” on the be- b. 38, a i a, b, c: semibreve f 1 (see b. 62) ginning of the melisma in b. 4. The b. 38, c ii a, b: semibreve f 1 semibreve and the minim are not c: semibreve f 1 sharp connected by a tie in any source, or b. 38, a ii a: dotted semibreve f 1 and semi-there is no dotted semibreve breve f1 bb. 5–6, t i a: two dots above the semibreve a bb. 39–43, a i a: the words “Annunciate nobis between the bars quis apparuit” crossed out and re- b. 6, c i c: semibreve corrected from d2 to c2 placed by “Alleluia” b. 8, a i c: minim rest corrected to minim d1 b. 40, a i a, b: dotted minim f 1 sharp (see b. and a tie with a full stop added 64) b. 9, a i a: originally one minim d1, second c: illegible, probably higher than minim d1 added later minim f1 sharp lxii critical apparatus lxiii b. 40, a ii a, b: dotted semiminim f1 (see b. 64) b. 7, a i a: semibreve f 1 b. 40, t ii a, b: first minim d1 for c1 (see b. 64) b: semibreve f 1 sharp b. 47, b i c: damaged, illegible b. 10, a i a: minim c1 b. 50, c ii a: an indistinct sharp symbol be- b: minim c1 sharp low the first minim (g1 sharp) and b. 11, c i b: minim d2 for c2 minim b. 14, b ii b: minim G for F 1 b: second minima g a sharp symbol before the second b. 14, a ii b: last semiminim f1 barely visible sharp b. 15, t ii a, b, c: both semiminim b c: a sharp symbol for g1 sharp under b. 15, b i b: minim g, semiminim g, semi-and between the first and second minim e and minim e minims b. 16, b i a, c: last minim f b. 55, a i and without the word “Et” c: two semiminims f for the first 1 a, b, c: last semiminim f b. 51, t i a, b: the word “Choros” capitalized b: last minim f sharp sharp (see minim f b. 58, c ii a, b, c: semibreve f a: semibreve corrected from c to d1; b. 17, b i b: two semiminims g for the sec-1 in b. 33 semibreve c ond minim g; minim e for the last b: semibreve d 1 ; in b. 33 semibreve c 1 two semiminims e b. 56 measure signature 3 in all sources b: last minim c1 sharp 1 b. 57, t i b. 31) b. 17, a ii a: last minim c1 1 (see b. 34) c: minim e for the last two semi- b. 58, t ii a, b: minim d1 (see b. 34) minims b. 60, a i (i.e., a) b. 22, c ii b: semibreve g1 sharp, perhaps in-1 a, b, c: semibreve f b. 59, b i b: semibreve corrected from g to a b. 21, c ii b, c: last minim f1 b. 64, b i a, b: dotted minim f 1 (see b. 40) b: minim c1 sharp c: dotted minim f 1 sharp b. 24, a ii a, b: second semibreve c1 c: after b. 64, bb. 39–62 repeated b. 24, t ii c: minim g b. 64, a ii a, b: dotted semiminim f 1 (see b. 40) b. 25, c i a: minim g 1 b. 64, a ii a: dotted semiminim and semi-b: minim g 1 sharp minim with triple mark; crossed bb. 27–28, c i a: minim c 2 and semibreve d2 er-out semiminim corrected to fusa roneously repeated b. 64, a ii b: dotted semiminim and semi-bb. 27–28, a i a: semibreve f 1 minim with triple mark b: semibreve f 1 sharp b. 64, t ii a, b: minim c b. 62, a i c: illegible, probably minim f sharp b: last minim c1 sharp 1 a, b, c: semibreve f sharp (see b. 38) b. 23, c ii c: semibreve f 1 b. 62, c ii c: semibreve f 1 (see b. 38) b. 23, a ii a: minim c 1 b. 64, a i b. 60, b ii a, b: minim B for A (see b. 36) b. 22, a i a: last minim c1 1 b. 61, a i sharp (see b. 36) tended for the previous f1 1 (see b. 40) b. 29, c i a, b: minim c b. 66, a i 2 c: semibreve for breve e 1 b. 30, t i c: semibreve e for d b. 30, a ii a: minim c1 [3] In tribulatione mea – Propterea b: minim c1 sharp confitebor tibi b. 30, t ii b: erroneous semibreve rest before minim rest Cantus i and ii superioris chori are marked as b. 31, a ii a: minim c1 c i and c ii, altus superioris chori as a i and altus b: minim c1 sharp inferioris choris as a ii, tenor superioris chori as b. 31, t ii c: minim g t i and tenor inferioris chori as t ii. Bassus i and bb. 31–32, b i c: semibreve f ii inferioris chori are marked as b i and b ii. b. 32, b i a, b, c: last minim g b. 35, a ii a, b: minim c1 prima pars b. 36, c i a: second minim h1 for c1; c1 in b. 63 b. 2, a ii b: semibreve d1 for f 1 b: second minim in c2 sharp lxiii critical apparatus b. 37, c i a: semiminims d2–d2–c2–c2 b. 70, b i a, c: semiminim g b: semiminims d2–d2–c2–c2 sharp b. 72, c i a: fifth semiminim c2, eighth semi- b. 37, c ii c: semiminims b1 flat minim c2 sharp b. 37, a i b: last minim f1 b. 72, c ii c: seventh semiminim b1 b. 38, c i a, b: fifth and last semiminims c2 b. 72, a i a: seventh semiminim a1 for g1 (see b. 39, a ii a, b: second minim c1 b. 38) b. 40, a ii a: semiminims c1 b. 74, a ii a: fifth and eighth semiminims c1 b: semiminims c1 sharp b. 78, c i a: semibreve d2 for breve b. 40, t ii c: minim b b. 40, b i a, c: last minim f secunda pars b: last minim f sharp bb. 1–2, a i b: dotted semibreve c1 sharp b. 41, a ii a: fifth and last semiminim c2 b. 2, a i b: minim f 1 sharp b: fifth and last semiminim c2 bb. 4–5, b i b: dotted semibreve g sharp sharp b. 5, a ii b: minim f 1 sharp b. 41, b i c: last semiminim f for e b. 9, c i a, b: last minim c2 sharp b. 42, a i a: last minim g1 b. 10, c ii b, c: dotted minim b1 b: last minim g1 sharp b. 10, t i a: dotted minim b b. 42, b i c: semibreve f for d b, c: dotted minim b flat b. 43, c ii c: semibreve c2 sharp b. 14, t ii a, b, c: dotted semibreve b b. 43, b i c: semiminim g b. 17, a i b: last minim f 1 for f bb. 43–48, b i a: bars missing b. 17, t i b: last minim f sharp b. 45, c i a: fifth semiminim c2, eighth semi- b. 17, b i b, c: semiminim B for c minim c2 sharp b. 17, b ii b: two coloured (black) semibreves b: fifth and eighth semiminims c2 and minims (triplet) for two dot- b. 47, a ii a: fifth and eighth semiminims c1 ted minims and semiminims b: fifth semiminim c1; eighth semi- b. 18, t i b: second semibreve f sharp minim c1 sharp b. 19, t i a, c: second minim f for e bb. 48–74 b: bars missing in all voices b. 20, c i a: penultimate minim d2 for e2 b. 49, c ii c: ligature f1 –g1 b. 21, c i a: semibreve c2 bb. 49–50, a i a: breve c1 for d1 b: two colored (black) semibreves b. 50, a ii a: last minim c1 and minims (triplet) for two dot- b. 51, a ii a: second semibreve c1 ted minims and semiminims b. 51, t ii c: minim g b. 22, a i a: first minim f 1 b. 52, c i a: minim g1 b: first minim f 1 sharp bb. 54–55, a i a: semibreve f 1 b. 24, c i b: the word “meum” repeated b. 56, c i a: minim c2 b. 24, c ii b, c: semiminim and minim g1 b. 57, a ii a: minim c1 bb. 25–26, a ii a: semibreve c1 b. 58, a ii a: minim c1 b: semibreve c1 sharp b. 59, b i a, c: last minim g b. 27, a ii a, b: semibreve c1 b. 62, a ii a: minim c1 b. 27, t ii b, c: semiminim f for g b. 63, c i a: second minim c2 b. 28, b i a, c: semibreve f b. 64, c i a: semiminim c2 b: semibreve f-sharp b. 64, a i a: last minim f 1 b. 29, b i b: semiminim f sharp b. 65, c i a: fifth and eighth semiminims c2 c: semiminim f for g b. 65, a i a: seventh semiminim a1 for g1 (see b. 30, b i a, b, c: semiminim and minim g b. 38) b. 31, c i a: minim c2 b. 66, a ii a: second minim c1 b: minim c2 sharp b. 67, a ii a: semiminim c1 bb. 31–32, t i b: the words “in die” indicated by b. 67, t ii c: minim b “bis” b. 68, a ii a: fifth and eighth semiminims c1 b. 32, c i a: semibreve c2 b. 69, a i a: last minim g1 b: semibreve c2 sharp lxiv critical apparatus lxv b. 32, a ii a: minim c1 b. 51, c ii b: minims of a1–c2–b1; the last one b: minim c1 sharp with a sharp symbol, perhaps in- b. 33, c i a: minim c2 tended for the minim c2 b: minim c2 sharp c: minims a1–c2 sharp–b1 b. 33, a ii a: semibreve c1 b. 51, a i a, b: last minim g1 b: semibreve c1 sharp b. 52, b i b: minim e without a dot; semi- b. 34, c i a: semibreve c2 minim g sharp b: semibreve c2 sharp b. 53, a ii a: semibreve corrected from f1 to e1 b. 35, c i a: third and fourth semiminims c2 b. 54, c i b: fifth and eighth semiminim c2 b: third semiminim c2, fourth b. 54, c ii b: penultimate semiminim b1 semiminim c2 sharp b. 55, b i a, b, c: first minim f b. 35, c ii b: minim b1 flat b. 56, a ii a: fifth and eighth semiminims c1 c: minim b1 b: fifth and eighth semiminims c1 b. 36, c i a: semibreve c2 sharp b: semibreve c2 sharp b. 57, a i a: first and last minim f1 b. 36, a ii a: minim c1 bb. 57–66 b: bars missing in all parts b: minim c1 sharp b. 58, c i a: fifth and eighth semiminims c2 b. 37, a ii a: semibreve c1 b. 58, c ii c: seventh semiminim b1 b: semibreve c1 sharp b. 58, a i a: seventh semiminim e2 for d2 bb. 37–38, b i a: the words “susceptor meus” b. 58, t i a: sixth semiminim b crossed out and replaced by “tri- b. 59, b i a, c: first and last minim f bulationis” b. 60, a ii a: fifth and eighth semiminims c1 b. 38, a ii a: third semiminim c1 b. 61, c ii c: second minim c2 b: third semiminim c1 sharp b. 61, a i a: last minim g1 b. 39, c i a: first minim c2 b. 64, c i a: fifth semiminim c2 b: first minim c2 sharp b. 64, c ii c: seventh semiminim b1 b. 39, a ii a: semibreve c1 b. 65, b i a, c: first and last minim f b: semibreve c1 sharp b. 66, a ii a: fifth and eighth semiminims c1 b. 42, a i a: semiminim and last minim c1 b. 67, a i a: semibreve and minim f 1 b: semiminim and last minim c1 b: semibreve f1 and minim f1 sharp sharp b. 68, a i a, b: ligature f1 and g1 b. 43, c i a: semibreve f 1 b. 69, a i a: minim, semibreve and minim f1 b: semibreve f 1 sharp b: semibreve f for first minim; last b. 43, c ii b: semibreve corrected from g1 to a1 minim f1 sharp b. 43, b i minims f in all sources b. 70, a i a, b: ligature f1 and g1 b. 46, a ii a, b: semiminim and last minim c1 b. 70, t i c: two semibreves for ligature b. 47, a i a: first minim f 1 b. 71, a i a, b: breve f1 b: first minim f 1 sharp b. 48, c i a: fifth semiminim c2 sharp, eighth semiminim c2 [4] Magne Deus rex noster – Cum b: fifth and eighth semiminim c2 inimici nostri c: seventh semiminim b1 b. 48, t i a: sixth semiminim b The capitalization of the word “Rex” has been b, c: sixth semiminim b flat changed to lower case. b. 49, b i a, c: first and last minim f b: first minim f sharp, last minim f prima pars b. 50, a ii a: fifth and last semiminim c1 b. 3, a i last minim corrected from a1 to g1 b: fifth and eighth semiminims in b. 4, b i semibreve corrected from f to g c1 sharp b. 5, a i last semiminim c1 for d1 bb. 51–56, c i a: missing bars b. 8, a i first semiminim indistinct, per- haps b1 for c2 lxv critical apparatus bb. 11–13, c ii repetition mark for “tunc vox et b. 23, c ii rhythm corrected from the origi- omnis lingua”; “semper sonabit” nal dotted semiminim, fusa and missing two semiminims b. 15, a i first semiminim indistinct, per- b. 27, a ii “eius” for “tuis” haps a1 or b1, second semiminim b bb. 27–28, c i “eius” for “tuis” for a b. 29, a ii “eius” for “tuis” b. 20, a i last semiminim d1 for e1 b. 34, c i “eius” for “tuis” b. 20, t i second semiminim a for g b. 38, c i “eius” for “tuis” bb. 20–21, b i the word “tuam” crossed out and b. 38, t i two minims g for semibreve g, lat- replaced by “canet” er connected by a tie b. 21, a ii first semiminim indistinct, b1 or c2 b. 25, c ii two semiminims c2 connected by a tie for minim [5] Vidit Jacob in somnis scalam – Dilataberis b. 25, b ii third semiminim indistinct, b or c1 ab oriente – Cumque evigilasset Jacob b. 26, a i semibreve for the last minim g1 prima pars secunda pars b. 7, c ii a: semibreve corrected from g1 to a1 bb. 5–6, t ii repeated passage “properate di- b. 15, c i b: first minim d2 for c2 cunt” indicated by “bis” b. 15, t i b: first minim d1 for c1 b. 6, c ii third semiminim corrected from b. 16, c i b: third minim d2 for c2 d2 to c2 b. 17, c i b: minim f 1 b. 11, a i mistakenly, the words “perdemus bb. 20–21, c ii b: instead of a dotted minim and istos” a semiminim, semibreve b1; semi- b. 13, c ii semiminims e2 subsequently con- breve g1 for a dotted minim and nected by a tie for the last minim two fusae; minim f1 b. 13, a ii semiminims g1 subsequently con- b. 23, c i b: minim corrected from a1 to b1 nected by a tie b. 26, t ii b: the words “et descendentes” b. 13, b ii semiminim c1 subsequently con- missing nected by a tie b. 27, c ii b: second minim e1 for d1 b. 14, c i semiminims a1 subsequently con- b. 28, c ii a: damaged, minim a1 not visible nected by a tie bb. 31–32, b i c: semibreves d–f sharp–d correc- b. 14, a i semiminims d1 subsequently con- ted to g–f–g nected by a tie d: semibreves d–f–d b. 14, t i semiminims a1 subsequently con- b. 33, a i b: last minim corrected from f1 to g1 nected by a tie b. 36, b ii b: minim b for G b. 15, a i above the semiminims g1 mark b. 41, c i b: minim f 1 “sol” b. 41, a i b: semibreve c1 for b b. 17, a i semiminim g1 and minim c2; semi- bb. 43–44, b ii a: the words “Ego sum Abraham minim rest deleted Dominus Deus” marked in the b. 18, c ii under semiminim d2 and minim corrected word order e2, the words “et tu” crossed out bb. 45–46, t i b: minims d1–e1–c1 and replaced by the suffix “-bis” b. 46, a i a, b: first minim f 1 for e1 b. 18, a ii minim a1 not dotted, minim rest b. 46, b i d: first minim d for c between minims a1 and b1 bb. 47–59, t i b: altus clef for tenor clef b. 20, c ii first semiminim indistinct, c2 or d2 b. 48, a i last minim in all sources f b. 22, c ii the word “glorificaberis” crossed b. 48, t i last minim in all sources c1 sharp out and replaced by “et tu in sem- b. 50, a ii last minim in all sources f piternum” b. 50, t ii last minim in all sources c1 sharp b. 22, t i first semibreve corrected from d1 b. 53, t i b, c: first minim b to e1 b. 56, c i b: minim f 1 b. 62, c i b: last minim f 1 lxvi critical apparatus b. 63, t i b: semibreve d1, minims g and b tertia pars d: minim g, semibreve d1 and mi- b. 13, a i a: minim f 1 sharp nim g b. 13, t i a, c, d: semibrevis f b. 64, t i b: minims c1 and b, semibreve b b. 14, a i a, b: minim f 1 d: minims b–c1–b and semibreve c1 b. 15, a i a, b: second and last minims f1 bb. 65–66, a i a: semibreve g1 b. 15, a ii a: minims f 1 b. 65, t i b: two minims and semibreve c1 b. 15, t ii a, c: minim c1 d: two minims (the first with a tie) b. 15, a i a, b: second minim f1, last minim and semibreve c1 f1 sharp b. 65, t ii a: two missing semibreves g b. 16, a ii a: minims f 1 bb. 65–66, a i a: semibreve g1 for breve b. 16, t ii a, c: minim c1 bb. 65–66, a ii a: indistinct; possibly ligature e1–c1 b. 17, a i a, b: semibreve f1 sharp b. 66, t i a: minim g for semiminims b. 17, a ii a: minim f 1 b, d: minim c1, semiminims g and b. 18, a ii a: semibreve f 1 a, breve b b. 21, a i a, b: semiminim f 1 for e1 b. 37, c i b: ligature for the semibreves b1 secunda pars and c2 b: the text according to the Vul- b. 38, c i b: breve g1 gate in all parts: “Dilataberis ad b. 39, c i b: semibreve d2 before the final orientem, et occidentem” double breve b. 13, a a: last minim e1 for f 1 b. 19, b a: semiminim e for f b. 20, a b: two minims e1 for semibreve [6] Expecta Dominum bb. 22–23, a b: semibreve e1 for two minims bb. 27–28, a a: repetition mark for “quocumque b. 4, t ii second minim c1 perrexeris” missing bb. 10–11, c i tie added to conform better to the bb. 28–29, b a: damaged, illegible lyrics b. 38, a a: minim, dotted minim and semi- bb. 10–11, a i tie added to conform better to the minim d1 lyrics bb. 39–40, a a: semibreve d1 for dotted minim b. 15, a i semibreve and minim changed to and semiminim dotted semibreve to conform bet- b. 40, t a: semibreve c1 for two minims ter to the lyrics b. 15, t i dotted minim c, minim c1 and semiminim f b. 18, t ii last beat indistinct b. 25, t i semiminim c1 for d1 Faksimili · Facsimiles faksimile 1 facsimile 1 Začetek moteta Hodie natus est salvator mundi v glasovnem The beginning of the motet Hodie natus est salvator mun- zvezku Bassus primus (Wolfenbüttel, Herzog August Bibli- di in the bassus primus partbook (Wolfenbüttel, Herzog othek, Musikabteilung, Cod. Guelf. 322 Mus. Hdschr., št. August Bibliothek, Musikabteilung, Cod. Guelf. 322 Mus. 107, fol. 82r; objavljeno s prijaznim dovoljenjem) Hdschr., no. 107, fol. 82r; reproduced with kind permission) s . tu no an 7, he c 46.11 in t us. es M astor ek, n) m ch d pin tss ue Q Raith k et u, ot kad w ic w he mduce (Z ist blio mi bier id ul v is p th ssio imile 2 f t ro k ep g o oo; r rtb–3v innin pa eg us s. 3r cs e bol im fa Th pr5, f - . ol Can u t. 5, f ezk7, š em zv vn us. 46.11 so v g ek, M la is p husc ist idats aznim do v mrij u, R ue ka Q ico s p a w etljen ot astor lio ljen ibvo lb es th jem) imile 2 ek m (Z av usbj; o rim p–3v faks Začet tus3r e- g, imile 3 k (R lunei oobt tbka arusi s pM ltue n) ch he assio kesmi in t oser ea Prd p e min ek, th tionith k la lio ib ibud w lb tr tra Induce et ro Zen otep he he m flic f t höo. 100; r g o sc Bi32, n innin g, 8–7 eg ur sb. 72 cs e b fa Th gena.r g, t. tu a.r Alg, u lunei ezkbtka em zvusi vne M so la en 8–7 eg. 72 (R s sb 32, š ur ch ea ros ljen m e v g kes jem) vo tion th laek, P tr lb aznim dorij tra ibu iblio a en o s p In ot he Z et ek m flic avbjljen imile 3 hösc faks ZačetBi 100; o us d tz, s p ro lturbep ltu rim esi duce he a her scKu ; r in t 5v–66r ter eußi s. 6 os Prol imile 4 ex n lin, s r o. 11, f Ber eu, n zu 0b ne D ek ag th Mohn 3 lio et ib otus. B tsb aa n) he m St f tssio lin, g, Ms. m g omi er luner (B ei innin k d p btin eg oo ka cs e b rtb usiith k fa Th pa Mw us g, rim lun jem) ei p btljen tus kavo Al usi u ezk tz, M zv esi aznim do nem turbul rij as ljen gl her K ov o s p v sc avbj ter; o os reußi ex n lin, P 5v–66r er s r. 6ol eu imile 4 ne D ek zu B t. 11, f th ag, š M lio0b a ib et tsb otohn 3 m taaus. B ek lin, S er faks Začet (BMs. m [1] Hodie natus est salvator mundi Iacobus Handl - Gallus / Christopher Clavius (1550–1591) (c. 1538–1612) cantus i C ™ & ° ú w w w Ï Ï ú w Ho - di - e na - tus est sal - altus i C & ú w ú w w ú Ï Ï ú ™ Ho - di - e na - - - tus est w w w ú w ú ú tenor i ™ C & ™ w ú w ú ú ? ‹ Ho - di - e na - - tus est w w bassus i C ¢ Ho - di - e na - - tus est cantus ii C ° & Ú Ú Ú altus ii C Ú Ú Ú & tenor ii C Ú Ú Ú & ? ‹ bassus ii C Ú Ú Ú ¢ 4 4 ° ú · ú ú & ú ú w Ï# Ï w Ú &- va - tor mun - - - di, · ú ú ú ú Ý w Ú w sal - va - tor mun - - di, ú ú · Ý & w Ú ? ‹ sal - va - tor mun - - di, ú ú ú ú Ý · ¢ w Ú sal - va - tor mun - - di, ° & î w w ú w Ú Ú Ho - di - e na - & Ú Ú î ú w ú w Ï Ï-Ho di-e na-ú & Ú Ú w w î w ? ‹ Ho - di - e na -w w î Ú Ú ú w ¢ Ho - di - e na - 2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija 8 8 ú î w & ° Ú Ú Ú ho - di- & î Ú Ú Ú w ú & î ho - di-ú w Ú Ú Ú ? ‹ ho - di-w Ú Ú Ú î ú ¢ ho - di- ° ú w & Ï Ï ú ú ú ú · ú w Ï# Ï w -tus est sal - va - tor mun - - - di, & · ú w ú ú ú ú ú Ý w ú- tus est sal - va - tor mun - - di, w ú ú ú ú ú Ý · & w ¢ ú ú Ý · ú w ? ‹ - tus est sal-va-tor mun - - di, w ú ú ú - tus est sal - va - tor mun - - di, 12 12 ú w · î w w · & î ú# ú ú ° Ú & ·-e na - tus est sal-va-tor · î ú ú ú w î w# ú w Ú & Ú î ú ú ú-e na - tus est sal-va-tor w ú w · î w · ? ‹-e na - tus est sal-va-tor w w ¢ · î w ú · Ú î ú ú ú -e na - tus est sal-va-tor ° ú #w î w ú w · î w w ú ú · & ho - di - e, ho - di - e na-tus est & î w ú w# · î w ú w ú ú w · & î w · î w · ho - di - e, ho - di - e na-tus est ú ú ú w ú w w ? ‹ ho - di - e, ho - di - e na-tus est w ú w ¢ î w w · î w ú ú · ú ho - di - e, ho - di - e na-tus est 2 2 17 17 # w ú ú w ú ú & ú w ú ú Ï Ï w# ° mun- di, mun - - - - - di, sal - va - tor & w ™ ú ú ú w w ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú-mun di, sal-va--tor mun--di, mun-Ý & ú ú w ú w ú ú ú ™ Ï Ï Ï ¢ w w ú ú ? ‹ mun - - di, sal-va - - tor mun-di, mun - -w ú ú ú ú w ú ú mun- di, sal - va-tor mun - - di, sal - va - tor ° w & · î ú ú ú Ú Ú sal - va - tor & Ú Ú · î ú ú w ú & Ú Ú · sal - va - tor î ú ú w ú ? ‹ sal - va - tor î ú ú w Ú Ú · ú ¢ sal - va - tor 21 21 w w & · î ú Ï ú ú ú ° Ú ™ mun - di ex Ma-ri - a & · ú ú# w Ú î ú ú ú ú ™ Ï & ™ Ú Ï w - di ex Ma - ri - a w · î ú ú ú ú ? ‹ - di ex Ma-ri - a Ï w · î ú ú ú ú w ™ Ú ¢ mun - di ex Ma-ri - a ° w & ú ú ú ú ú Ï ú ú# w ™ Ú mun - di ex Ma-ri - a vir-gi-ne, & w ú ú ú ú ú ™ Ï ú ú w Ú & w ú ú ú ú ú ™ Ï ú ú w mun - di ex Ma-ri - a vir-gi-ne, Ú ? ‹ mun - di ex Ma-ri - a vir-gi-ne, ú w ú ú ú Ï ú ú w ¢ ú ™ Ú mun - di ex Ma-ri - a vir-gi-ne, 3 3 ° ™ Ú ú ú ú 25 25 & · î ú ú ú# w Ï vir -gi - ne, ex Ma -ri - a & · Ú î ú ú ú ú ú ú w ™ Ï-vir gi-ne, ex Ma-ri-a & ú ú w Ú Ï · î ú ú ú ú ™ ? ‹ vir -gi - ne, ex Ma-ri - a ú ú w · î ú ú ú ú ¢ Ú ™ Ï vir -gi - ne, ex Ma -ri - a ° Ï · î ú ú ú ú & Ï ú ú ú ú ú ú ú ™ ™ ex Ma-ri - a vir-gi -ne, ex Ma-ri - a & · î ú ú ú ú ™ Ï ú# ú ú ú ú ú ú ú & ™ Ï ú ú ú ú ú ú ú · ex Ma-ri - a vir-gi -ne, ex Ma-ri - a ú ú ú î ú ™ Ï ? ‹ ex Ma-ri - a vir-gi-ne, ex Ma-ri - a · î ú ú ú ú Ï ú ú ú ú ú ú ú ™ Ï ™ ¢ ex Ma-ri - a vir-gi -ne, ex Ma-ri - a 29 29 ú ú ú w & ú ú ú ú w ° ú# Ú vir - gi - ne per quem sa - lus mun-di, & ú ú# w ú ú ú ú w w Ú vir - gi - ne per quem sa - lus mun - di, ú w ú ú ú ú ú w & w Ú ? ‹ vir - gi - ne per quem sa -lus mun - di, ú ú w ú ú w ú ú ¢ w Ú vir - gi - ne per quem sa - lus mun - di, ° ú ú w & · î w ú ú ú Ú vir - gi - ne per quem sa - lus & · î ú w ú ú w Ú ú ú & ú ú vir - gi - ne per quem sa - lus w ú · î ú ú w Ú ? ‹ vir - gi - ne per quem sa -lus ú ú w ú ú · î ú w Ú ¢ vir - gi - ne per quem sa - lus 4 4 33 33 ° ™ · î ú ú & Ú Ï w · î ú cre - den - ti-bus, cre- & · Ú î ú ú ™ · Ï w# î ú# & ™ Ï w · cre - den - ti-bus, cre-ú î ú Ú · î ú ? ‹ cre -den - ti-bus, cre-ú Ú ™ · Ï w ¢ î ú · î ú cre - den - ti-bus, cre- ° · î ú ú ú & Ï w ú ú# ú ú Ï w ™ ™ mun-di ap - pa - ru-it, cre -den - ti-bus, & · ú Ï w î ú# ú Ï w# w ú ú ™ ™ & w mun - di ap -pa -ru-it, cre -den - ti-bus, ú Ï w ú Ï w · î ú ú ú ™ ™ ? ‹ mun - di ap - pa -ru-it, cre -den - ti-bus, ú ú ú w ™ Ï w · î ú ™ Ï w ¢ ú mun - di ap -pa -ru-it, cre -den - ti-bus, ° ™ ™ Ï 37 37 ú Ï w & î ú ú Ú Ú -den - ti-bus, cre-den - ti- & ú ™ î ú ú Ï w# Ú Ú ™ Ï & ™ ™ Ú Ú Ï-den - ti-bus, cre-den - ti-ú Ï w î ú ú ? ‹-den - ti-bus, cre-den - ti-ú Ï w î ú ú ™ Ú Ú ™ Ï ¢ -den - ti-bus, cre-den - ti-# ° · î ú ú Ï ú ú ú Ï Ï ú# ú ú ú ú Ï & ™ ™ & · î ú# ú cre - den - ti-bus ap - - pa -ru - it, cre-den - ti-n cre den - ti-bus ap - pa - - ru - it, cre-den - ti-- ™ ™ ™ ú Ï ú# ú w ú ú ú Ï & · ú î ú ™ Ï ú ú ú Ï Ï ú ú ú ú ú ™ Ï ? ‹ cre -den - ti-bus ap - pa - - ru - it, cre-den - ti-ú · î ú ™ Ï ú ú w ™ ™ Ï ú ú ú ú ¢ cre - den - ti-bus ap - pa - - ru - it, cre-den - ti- 5 5 41 41 ú ú w ú ú w ú î w ú ú & Ï ú ° Ï# & ú w î w ú ú ú-bus ap -pa - - ru - it. Cui - us vi - ta glo ri- - o-# Ï Ï ú# ú w Ï Ï ú -bus ap - pa - ru - it. Cui - us vi - ta glo ri--o -ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú w î w Ï Ï Ï ú & ™ ™ ? ‹-bus ap -pa - - ru - it. Cui - us vi - ta glo ri--o -î w ú ú Ï Ï ú ú ú w ú ú w ¢ ú -bus ap -pa - - ru - it. Cui - us vi - ta glo ri--os - ° ú ú ú Ï Ï ú ú w & ™ Ú Ú -bus ap -pa - - ru - it. & ú ú w ú ú w Ú Ú-bus ap-pa--ru-it. & ú ú w ú ú w Ú Ú ? ‹-bus ap -pa - - ru - it. ú ú w ú ú w Ú Ú ¢ -bus ap -pa - - ru - it. 45 45 ° · & w Ú Ú -sa & · w Ú Ú -sa & · w Ú Ú ? ‹-sa w · Ú Ú ¢ -sa # ú î w ú ° j ú Ï & Ï ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï# ™ Cui - us vi - ta glo-ri - o- sa lu men-de -dit se-cu- & î w ú ú j ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï & ú J ‹ î Cui - us vi - ta glo-ri-o - sa lu men-de -dit se-cu-ú w ú ™ ™ Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï ? Cui - us vi - ta glo-ri-o - sa lu men-de -dit se-cu-w ú Ï Ï Ï Ï î ú ú Ï Ï ú ¢ J ú ™ Ï Ï Cui - us vi - ta glo-ri-o - sa lu men-de -dit se-cu- 6 6 48 48 ° j j î · î Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï# w Ï Ï Ï ™ ™ lu men-de-dit se-cu-lo, lu men-de-dit se-cu- ¢& î j · î j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï w ™-lu men de-dit se-cu-lo, lu men-de-dit se-cu-Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï î Ï Ï Ï ™ Ï Ï w · î & ™ J J ‹ lu men-de-dit se-cu-lo, lu men-de-dit se-cu-? Ï Ï Ï Ï Ï î ™ · î Ï Ï Ï ™ Ï Ï J Ï Ï w J lu men-de-dit se-cu-lo, lu men-de-dit se-cu- ° j · î · Ï Ï Ï w & w Ï Ï Ï ™ -lo, lu men-de -dit se-cu - lo. & · î j · Ï Ï Ï w w Ï Ï Ï ™ & J-lo, lu men-de -dit se-cu - lo. Ï Ï Ï w · î Ï Ï Ï w ™ · ¢ · î ™ Ï Ï w · w ? ‹-lo, lu men-de-dit se-cu-lo. Ï Ï Ï Ï J -lo, lu men-de -dit se-cu - lo. 51 51 w · î & Ï Ï Ï Ï Ï Ï ° j Ú ™ & j Ú Ï Ï Ï w-lo, lu men- de - dit se-cu-· î Ï Ï Ï ™ & Ú ™ J-lo, lu men- de - dit se-cu-Ï Ï w Ï Ï Ï · î Ï ¢ w · î Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ú J ? ‹-lo, lu men- de -dit se-cu-Ï -lo, lu men- de - dit se-cu-# ° ú î ú · & w ú Ï ú Ï w Cui - us vi - ta glo-ri - o -sa & î · ú ú ú w Ï Ï ú w î Cui - us vi - ta glo-ri-o - sa ú ú w Ï Ï Ï ú & ™ · w ¢ · w ? ‹ Cui - us vi - ta glo-ri-o - sa ú î w ú ú Ï Ï ú Cui - us vi - ta glo-ri-o - sa 7 7 54 54 # w · î · ° j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï w ™ & j ·-lo, lu men-de -dit se-cu- lo, · î w Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï w & ™ Ï-lo, lu men-de -dit se-cu- lo, w · î Ï Ï Ï Ï Ï w J · ¢ w · î · Ï Ï Ï ™ J ? ‹-lo, lu men-de -dit se-cu- lo, Ï Ï Ï w -lo, lu men-de -dit se-cu- lo, ° j j î · î Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï# w Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ lu men-de-dit se-cu-lo, lu men-de-dit se-cu- ¢& î Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï w Ï Ï Ï · î Ï Ï Ï ™ J J ‹ lu men-de-dit se-cu-lo, lu men-de-dit se-cu-? Ï Ï Ï Ï î · î Ï Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï J Ï Ï w & î j · î j Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ï Ï Ï ™-lu men de-dit se-cu-lo, lu men-de-dit se-cu-J lu men-de-dit se-cu-lo, lu men-de-dit se-cu- 57 57 Ï î Ï Ï Ï Ï Ï w · ú ú w & î ú î ú ° ™ J lu men-de-dit se cu--lo. Al - le - lu- ia, al- & î Ï Ï Ï j ™ · Ï Ï Ï# w î ú ú ú w î ú-lu men de-dit se cu--lo. Al-le-lu-ia, al- î Ï Ï Ï j Ï Ï w ú ú w Ï & ™ î ú · î ú ? ‹ lu men-de-dit se cu--lo. Al - le -lu-ia, al-î Ï Ï Ï ™ ú ú w î ú Ï Ï w Ï j î ú · ¢ lu men-de-dit se cu--lo. Al - le - lu- ia, al- ° ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w · · î ú ú ú w & ™ J -lo, lu men-de-dit se cu--lo. Al - le -lu - ia, ¢& · · ú Ï Ï Ï ™ j Ï î ú ú ú w Ï Ï w-lo, lu men-de-dit se cu--lo. Al-le-lu-ia, ú ú w ú Ï Ï Ï j ™ · · î ú & Ï Ï w Ï ‹-lo, lu men-de-dit se cu--lo. Al-le-lu-ia, ? j · · ú Ï Ï Ï ™ Ï î ú ú ú w Ï Ï w -lo, lu men-de-dit se cu--lo. Al - le -lu - ia, 8 8 61 61 î ú Ï Ï ú î ú ú ú w · & ° Ï Ï ú · & ·-le-lu-ia, al - le-lu-ia, al - le - lu - ia, Ï Ï ú · î ú Ï Ï ú î ú ú ú w -le-lu-ia, al - le-lu-ia, al - le - lu - ia, w Ï Ï ú · ú ú ú î ú Ï Ï ú î · & ? ‹-le-lu-ia, al - le-lu-ia, al - le - lu - ia, Ï Ï ú · ¢ î ú Ï Ï ú î · ú ú ú w -le-lu-ia, al - le-lu-ia, al - le - lu - ia, ° w î î Ï Ï ú · & ú ú ú ú î ú Ï Ï ú al - le - lu - ia, al - le-lu-ia, al - le-lu-ia, & î î w Ï Ï ú · ú ú ú ú î ú Ï Ï ú î al - le - lu - ia, al - le-lu-ia, al - le-lu-ia, w ú ú ú ú î Ï Ï ú · î ú Ï Ï ú & ? ‹ al-le-lu - ia, al - le-lu-ia, al -le-lu-ia, î î ú ú ú w ú Ï Ï ú · ¢ î ú Ï Ï ú al - le - lu - ia, al - le-lu-ia, al - le-lu-ia, 65 65 U ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú w ú w w Ý ° ™ & J al - le-lu-ia, al-le - le-ia, al - le - lu - ia. # U & ú Ï Ï ú Ý Ï Ï ú# ú w ú Ï Ï w al - le-lu-ia, al - le-lu-ia, al - le - lu - ia. U ú Ï Ï Ï ú w Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú Ý ú ú & ¢ ú w Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ? ‹ al - le-lu-ia, al-le-lu - ia, al - le - lu - - ia. U Ï Ï w w Ý al - le-lu-ia, al-le-lu - ia, al-le-lu - - - ia. U ° w ú Ï Ï ú Ï Ï ú w Ý Ï Ï w & & w al - le-lu-ia, al-le - lu - ia, al-le -lu - ia. U al ú w Ý Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú# ú w-le-lu-ia, al-le-lu-ia, al-le-lu-ia. & w ú U ú Ï Ï Ï Ï ú ú w ‹ Ï Ï ú Ý ? al-le-lu - ia, al-le - lu-ia, al - le - - lu - ia. U w Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï w ¢ w Ý al-le-lu-ia, al-le-lu - ia, al-le-lu - - - ia. 9 9 [2] Quem vidistis pastores Iacobus Handl - Gallus (1550–1591) ° & w ú ú w ú ú cantus i C Ú Quem vi - di - stis, pa - altus i C & w ú Ï Ï Ï Ï w w ™ ú ú Quem vi - di - stis, pa - sto - - -· î ú ú ú tenor i C Ú & w ? ‹ Quem vi - di -w ú ú w · bassus i C Ý ¢ Quem vi-di - stis, ° & cantus ii C Ú Ú Ú altus ii C Ú Ú Ú & tenor ii C Ú Ú Ú & ? ‹ bassus ii C Ú Ú Ú ¢ 4 4 ú ú ú î ú & w Ï Ï Ï Ï w # w ° Ï Ï Ï Ï Ï Ï -sto - - - - res, pa - sto - - - - res, & î ú ú ú ú ú w ú ú ú ú ú ú w & w ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú- res, quem vi - di-stis, quem vi - dis - tis, pa-sto -ú w ú ú ú w ? ‹-stis, pa - sto - - - - - res, di - - ci - te, Ï Ï w î ú ú ú w ¢ ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï pa-sto - - - - res, pa -sto - - - res, ° & Ú Ú Ú Ú & Ú Ú Ú Ú & Ú Ú Ú Ú ? ‹ Ú Ú Ú Ú ¢ 2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija 8 8 î ú ú ú ú ú w ° & w ú · w ú ú w ™ di - ci - te, di - ci - te. An-nun-ti - a -te no - & · Ï w# w î ú ú ú ú ™ î ú ú ú ú ú w -res, di - ci -te, di - ci-te. An-nun-ti - a - te no -ú w w ú ú w · î ú ú ú ú ú w & ™ ? ‹ di - ci - te, di - ci - te. An-nun-ti - a -te no -w ú w ú ™ w · î ú ú ú ú ú w ú ¢ di - ci - te, di - ci - te. An-nun-ti - a -te no - ° · î ú ú ú w ú î w w · & Ú Di - ci-te, di - ci - te. & · î ú ú ú w î w# ú w · Ú Di - ci-te, di - ci - te. & · î ú ú ú w î w · ú w Ú ? ‹ Di - ci-te, di - ci - te. ú ú · î ú î w ú · w ¢ w Ú Di - ci-te, di - ci - te. 13 13 ° & ú ú w ú ú# ú w ú ú ú Ú -bis, in ter - ris quis ap - pa - ru - it, & ú w ú ú ú ú Ú ú# w ú ú -bis, in ter - ris quis ap - pa - ru - it, & ú w ú ú ú ú ú # w ú# ú Ú ? ‹-bis, in ter - ris quis ap - pa - ru - it, w ú ú ú ú ú ú w ú ¢ ú Ú -bis, in ter - ris quis ap - pa - ru - it, ° ú & · î ú w ú Ú Ú Na-tum vi - di- & Ú Ú · î ú ú ú w & Ú Ú # Na-tum vi - di-ú ú ú · w î ? ‹ Na -tum vi - di-w ú Ú Ú · î ú ú ¢ Na-tum vi - di- 11 2 17 17 ° & · î ú ú ú ú ú Ú Ú an-nun-ti - a - te & Ú Ú · î ú ú ú ú ú & Ú Ú · î ú ú ú ú ú an-nun-ti - a - te ? ‹ an-nun-ti-a-te Ú Ú · î ú ú ú ú ú ¢ an-nun-ti - a - te ° Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w & ú# ú ú ú Ú -mus et cho-ros an ge--lo-rum col lau--dan-tes Do mi--num, & ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú -mus et cho-ros an ge--lo-rum col lau--dan-tes Do mi--num, ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w & Ú ? ‹-mus et cho-ros an ge--lo-rum col lau--dan-tes Do mi--num, ¢ ú ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú -mus et cho-ros an ge--lo-rum col lau--dan-tes Do mi--num, 21 21 ° · w & ú ú w ú ú ú w# ú w Ú no-bis, in ter - ris quis ap-pa - ru - it? & · w ú ú w ú ú ú# w ú w Ú no-bis, in ter - ris quis ap-pa - ru - it? & w ú ú w# ú ú ú w ú w · Ú ¢ ú ú · w ú w ? ‹ no-bis, in ter - ris quis ap-pa - ru - it? w w ú ú ú Ú no-bis, in ter - ris quis ap-pa - ru - it? ° & î ú ú ú ú ú ú# ú Ú Ú Ú na-tum vi - di-mus et & Ú Ú Ú î ú ú ú ú ú ú ú & Ú Ú Ú î ú ú ú# ú ú ú ú na-tum vi - di-mus et ? ‹ na-tum vi - di-mus et Ú Ú Ú î ú ú ú ú ú ú ú ¢ na-tum vi - di-mus et 12 3 26 26 î ú ú ú Ï Ï úb ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w ° & Ú Et cho-ros an ge--lo-rum col lau--dan-tes Do mi--num, & Ú î ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Et cho-ros an ge--lo-rum col lau--dan-tes Do mi--num, & î ú ú ú Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú ? ‹ Et cho-ros an ge--lo-rum col lau--dan-tes Do mi--num, Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú î ú ú ú Ï Ï úb ú ¢ Et cho-ros an ge--lo-rum col lau--dan-tes Do mi--num, ° w · & ú# ú Ï Ï ú · î Ï Ï Ú cho-ros an ge--lo-rum col lau-- & · · w î Ï Ï ú ú Ï Ï ú Ú & Ú · cho-ros an ge--lo-rum col lau--w ú ú Ï Ï ú · î Ï Ï ? ‹ cho-ros an ge--lo-rum col lau--ú ú Ï Ï ú ¢ w · Ú · î Ï Ï cho-ros an ge--lo-rum col lau-- ° ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï 30 30 ú · î Ý · w w & 3 1 · col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le - lu -# î · & Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 1 Ý w ™ ú w & · · col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le - ui -ú w w î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý 3 ™ 1 ? ‹ col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le - lu -w w ú · î · ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 Ý ¢ 1 col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le - lu - ° 3 · Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý & Ú 1 -dan-tes Do mi--num, col lau--dan-tes Do mi--num. & · Ï# Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï# Ï Ý 3 Ú 1 -dan-tes Do mi--num, col lau--dan-tes Do mi--num. & Ý · Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 Ú 1 ? ‹-dan-tes Do mi--num, col lau--dan-tes Do mi--num. Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý ¢ 3 Ú 1 · -dan-tes Do mi--num, col lau--dan-tes Do mi--num. 13 4 ° ™ · w ú w w · 34 34 · w & w · ™ · ú w w · C & · · ·-ia, al le-lu - ia, al - le-lu - ia. # # w · w ™ ú w w · w ™ ú w w · C -ia, al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. w ú w w · · ™ ™ · ú w w · · w w · & C ? ‹-ia, al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. w w ú w ¢ w · · · ™ ú w w · ™ w · · C -ia, al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. ° # # # # · & w ™ ú w w · · w ™ ™ w ú w w · ú w C Al - le-lu - ia, al - le-lu - ia, al - le-lu- & · w ™ ú w w · · ú w w ™ w · w ™ ú w C Al - le-lu - ia, al - le-lu - ia, al - le-lu-w ú w w · · w ú w w · · w ú w & ™ ™ ™ C ? ‹ Al - le-lu - ia, al - le-lu - ia, al - le-lu-w · w ™ · w ™ ú w ¢ w · ú w w · ™ ú w C Al - le-lu - ia, al - le-lu - ia, al - le-lu- 39 39 ú ú ú ú ú ú ú w î ú ú ú Ï ú ú & ° ™ C Al-le -lu - ia, al - le - - lu- ia, al - le - - lu - & C î ú ú ú ú ú ú# ™ Ï ú w ú# ú ú w & ú î ú ú ú ú ú w Al-le -lu - ia, al - le - - lu- ia, al - le - lu -ú ú ú w C ™ ú ? ‹ Al-le-lu - ia, al-le - - lu- ia, al - le - - lu-î ú ú ú ú ú w ú ú ú w C ™ ú ú ¢ Al-le -lu - ia, al - le - - lu- ia, al - le - - lu - ° # & C î ú ú ú ú w ú w ú Ý ú & Ïj C ú-ia. Al - le - lu - ia, al - le - lu - - - -# Ï Ï ú î ú ú -ú ú ú ú ú ú Ï ™ ™ Ï ú ú ia. Al-le-lu-ia, al-le--lu-ia, al-le--lu- & Ï ú ú C ú ú w ú ™ ú ú w î ú ú ú ? ‹ -ia. Al le--lu - ia, al -le - - lu- ia, al-le -lu-ú ú ú ú ú w ú ú ú w C ™ ú ú ú ¢ -ia. Al - le - lu - ia, al - le - - lu - ia, al - le - - lu - 14 5 43 43 ° w · & î ú ú ú ú ú w ú ú w ú ú ú ú# -ia. An-nun-ti - a - te no - bis, in ter - ris quis ap-pa- & · w î ú ú ú ú ú w ú ú w ú ú ú ú -ia. An-nun-ti - a - te no - bis, in ter - ris quis ap-pa- & · î ú ú ú ú ú w w ú ú w# ú# ú ú ú ¢ · ú ú w w ? ‹-ia. An-nun-ti - a - te no - bis, in ter - ris quis ap-pa-î ú ú ú ú ú w ú ú ú ú -ia. An-nun-ti - a - te no - bis, in ter - ris quis ap-pa- ° · & w Ú Ú Ú Ú & ∑ ia. · w Ú Ú Ú Ú -ia. & w · Ú Ú Ú Ú ? ‹-ia. w ¢ · Ú Ú Ú Ú -ia. 48 48 ° · & ú ú w î ú Ú Ú - ru - it? Et & · ú ú w Ú Ú î ú - ru - it? Et & · î ú ú ú w Ú Ú ? ‹ - ru- it? Et ú ú w Ú Ú · î ú ¢ - ru - it? Et ° · î ú ú w ú Ï Ï ú w & ú ú# ú ú Na-tus vi - di - mus et cho-ros an ge--lo-rum & · î ú ú w ú Ï Ï ú w ú ú ú ú · Na-tum vi - di -mus et cho-ros an ge--lo-rum ú w# ú Ï Ï ú w î ú ú ú ú ú & ? ‹ Na-tum vi - di -mus et cho-ros an ge--lo-rum ú w ú ú ú ú ¢ · î ú ú Ï Ï ú w Na-tum vi - di -mus et cho-ros an ge--lo-rum 15 6 52 52 ° · ú & ú ú Ï Ï úb Ï Ï Ï Ï Ï Ï w cho-ros an-ge-lo - rum col lau--dan-tes Do-mi-num, & · ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w cho-ros an-ge-lo - rum col lau--dan-tes Do-mi-num, ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w · & ¢ · Ï Ï úb ? ‹ cho-ros an-ge-lo - rum col lau--dan-tes Do-mi-num, ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï w ú cho-ros an-ge-lo - rum col lau--dan-tes Do-mi-num, ° & î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ú Ú col lau--dan-tes Do - mi - & Ú Ú î Ï Ï Ï# Ï Ï Ï col lau--dan-tes Do - mi - & Ú Ú î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ? ‹ col lau--dan-tes Do-mi- Ú Ú î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ¢ col lau--dan-tes Do - mi - ° 3 î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý & 55 55 · w ™ ú w 1 · · w col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le-lu - ia, & î Ï Ï Ï Ï Ï Ï# Ý 3 · · · w ™ 1 ú w w & · î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le-lu - ia, w ú w w 3 ™ · · 1 ? ‹ col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le-lu - ia, w ú w î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý ¢ 3 · ™ · · w 1 col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le-lu - ia, ° # ™ ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý · · · & 3 w ™ 1 ú w & ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý-num, col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le-lu -# 3 Ú ™ 1 w ™ ú w & ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý 3 ™ ™ Ú ú w-num, col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le-lu -w 1 ? ‹-num, col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le-lu -Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý ¢ ú w 3 ™ Ú ™ 1 ú w -num, col lau--dan-tes Do mi--num. Al - le-lu - 16 7 ° ™ w & ú w w · 59 59 · w ™ · î ú ú ú ú w w · C & · · al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. Al-le-lu-# # w ™ ú w w · w C ™ ú w w · î ú ú ú & ™ ú w w · · w al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. Al-le-lu-w ú w w · · î ú ú ú ™ C ¢ w · · ú w w · · C î ú ú ú ? ‹ al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. Al-le-lu-w w ™ ™ ú w al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. Al-le-lu- ° # # # · · w & w · ™ ú w w · w ú ú ú ú ™ C ú w -ia, al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. Al- le-lu- & · · ú w w · w · w ™ w ™ ú w C ú ú ú ú-ia, al-le-lu-ia, al-le-lu-ia. Al-le-lu-Ï ú ú w · · w ™ ú w w · · w ™ ú w & C ú ™ ? ‹-ia, al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. Al le--lu-w · · w ú ú ú ™ ™ C · w ú w w · ú w ú ¢ -ia, al - le-lu - ia, al - le-lu - ia. Al- le-lu- 64 64 U ú ú w ú ú ú ú ú Ï ú ú Ý ° ™ & & Ï ú ú ú ú# ú# ú ú-ia, al - le - - lu - ia, al - le - - lu - ia. U ™ Ý Ý & w ú-ia, al - le - lu - ia, al - le - lu - - - ia. U ú w ú ú ú ú ™ ú Ý ? ‹-ia, al - le - - lu - ia, al - le - - lu - ia. U ú ú ú w ú ú w ú ú ™ Ý ¢ -ia, al - le - - lu - ia, al - le - - lu - ia. ° # U î ú & w w Ý Ý ú ú -ia, al - le - lu - - - - - ia. # U Ï Ï ú î ú ú & j ú ú Ï Ï ú ™ ™ Ï ú Ý ú & î Ý-ia, al - le - - lu-ia, al - le - - lu - ia. U ú ú w ú ú w ú ú ú ¢ ú w ú ú w ú ú ? ‹-ia, al - le - - lu - ia, al - le - lu - ia. U ú Ý ú ™ -ia, al - le - - lu - ia, al - le - - lu - ia. 17 8 [3] In tribulatione mea Iacobus Handl - Gallus / Annibale Stabile PRIMA PARS (1550–1591) (c. 1535–1595) cantus i ° superioris & C Ú Ú Ú chori cantus ii superioris & C Ú Ú Ú chori altus i superioris & C Ú Ú Ú chori tenor i superioris & C Ú Ú Ú chori ¢ ‹ altus ii ° inferioris C chori & w ú w ú ú ú ú w ú In tri-bu-la-ti-o-ne me -w tenor ii inferioris ú ú úb ú w ú w chori & C ú bassus i inferioris ? ‹ In tri -bu - la - ti - o - ne me-ú w ú ú ú ú ú Ï ú w C ™ chori bassus ii inferioris ? In tri - bu - la - ti - o - ne me -w ú w C úb ú wb ú ú ú chori ¢ In tri - bu - la - ti - o - ne me - 4 4 w ú ú & ° Ú Ú Ú & In tri - bu -úb w ú Ú Ú Ú In tri - bu -# & Ú Ú Ú ú w ú In tri - bu -w ú ¢ & Ú Ú Ú ú ‹ In tri-bu- ° # # · & w ú ú ú w Ï Ï Ï Ï w ú- w- a in vo - ca - vi Do - - - mi - num, ú w ú · & ú w ú ú ú w w ? ‹-a in - vo - ca - vi Do - mi - num, w ú ú # w ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï w · ™ ?-a in - vo - ca - vi Do - - - mi-num, w ú w ú ú ú w · ú ú w ¢ -a in - vo - ca - vi Do - mi num, 2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija 8 8 w w Ï Ï w ú úb ú w ú ú ú ú# ú w & ú# ° & ú w ú-la - ti - o - ne me - a in - vo - ca - vi Do - - mi-w wb ú ú ú w ú ú ú ú ú w & w ú w ú ú ú ú w ú ú ú ú w ú w--la - ti - o - ne me - a in - vo - ca - vi Do - mi-num, # ¢& ú ú wb la - ti - o - ne me - a in - vo - ca - vi Do - mi-num, w wb ú úb ú ú w ú w ú ú ú ‹-la - ti - o - ne me - a in - vo - ca - vi Do - mi-num, ° & Ú Ú Ú Ú Ú & Ú Ú Ú Ú Ú ? ‹ Ú Ú Ú Ú Ú ¢? Ú Ú Ú Ú Ú 13 13 w · & ° Ú Ú Ú &-num, · w Ú Ú Ú & · w Ú Ú Ú ¢& w · Ú Ú Ú ‹ ° & î ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú w ú ú Ï Ï Ï Ï ú î ú ú úb Ï Ï Ï Ï w et ad De - um me - - um cla - ma-vi, et ex au--di -b b b Ï Ï Ï Ï & Ï Ï ú ú ú ú ú ? ú ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï w ú ú î ú ú ú ™ # ‹ et ad De - um me-um cla - ma - - vi, et ex au--di-vit Ï ú ? et ad De - um me - - um cla ma- - vi, et ex au- - ú î ú ú úb ú ú w ú ú w Ï Ï ú ¢ ú et ad De - um me - um cla-ma - vi, et ex au--di - 19 2 17 17 ú w ú ú ú# ú ú î ú ú ú ° & Ú & Ú î ú ú ú ú ú w et ad De - um me - - um cla -ú ú Ï Ï ú et ad De - um me - um cla-ma-vi, et & Ú î ú ú ú ú ú w ú ú ú Ï Ï & Ú î ú ú ú et ad De - um me - um cla-ma - vi, et ú ú w ¢ ú ú wb ‹ et ad De - um me - um cla-ma - ° # · & Ï Ï ú Ï ú ™ w Ú Ú -vit de tem - plo su - o & úb ú · ú ú w Ú Ú ? ‹ de tem-plo su - o ú ú Ï Ï Ï Ï w · Ú Ú ?-di - vit de tem plo-su-o w · ¢ ú Ï ú Ï ú Ú Ú -vit de tem plo- su - o 21 21 ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï úb ú ú ú · · w î ú & ° & Ï Ï ú ™ · · Ï ú-ma-vi, et ex au--di-vit de tem-plo su - o vo -# w ú ™ # Ï w î ú & Ï Ï ú ™ Ï ú ex au--di - vit de tem - plo su-o vo -# · · ex au-di - vit de tem-plo su - o vo -- ú w ú w Ï ú ™ ¢& · · î ú Ï Ï ú ™ ú ú Ï ú Ï w Ï ú ‹ - vi, et ex - au - di - vit de tem plo - su - o vo - # # ° & Ú Ú î w ú w w - vo cem me - n am, & Ú Ú î w ú ú ú# w ? ‹ vo - cem me-am, Ú Ú ú w î w w ? vo - cem me - am, î w Ú Ú wb ú w ¢ vo - cem me - am, 20 3 25 25 # ú w ú ú ú ú ú & ú ú w ú ú ú ú ° - cem me - am et cla-mor me - us in con-spe -ctu & w ú ú ú ú ú ú ú w ú ú ú ú ú - cem me - am et cla - mor me - us in con - spe - ctu # ú & w ú ú ú ú ú ú ú w ú ú ú ú - cem me - am et cla - mor me - us in con - spe - ctu ¢& ú ú w w ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ‹-cem me-am et cla-mor me-us in con-spe- ° & Ú Ú Ú Ú & Ú Ú Ú Ú ? ‹ Ú Ú Ú Ú ¢? Ú Ú Ú Ú 29 29 # ú w w ú · ° & Ú Ú Do - mi - ni, & ú ú w · w Ú Ú Do-mi-ni, & · ú ú w w Ú Ú Do-mi-ni, ¢& ú ú ú ™ · Ï w Ú Ú ‹-ctu Do-mi-ni, # # ° & Ú î w ú w ú ú w ú ú-vo cem me-am et cla-mor me -n & Ú î w ú ú ú# ú ú ú ú w ‹ vo - cem me-am et cla-mor me -# ? ú ú ú ú Ú ú ú ú# î w w ? vo - cem me - am et cla-mor me- î w ú ú w Ú wb ú ú ú ¢ vo - cem me - am et cla-mor me - 21 4 33 33 # î ú ú ú ° & Ú Ú Ú in- tro - i - & Ú Ú Ú î ú ú ú in- tro - i - & Ú Ú Ú î ú ú ú in- tro - i - ¢ & Ú Ú Ú î ú ú ú ‹ in-tro-i- ° # · & w ú w ú ú ú Ï Ï w w- ú- & w ™ ú w us in con spe - ctu Do - - - mi - ni, ú w ú w w · ? ‹-us in con - spe - ctu Do - - mi - ni, w w ú ú Ï Ï ú Ï w ú ú ™ · ™ ?-us in con - spe - ctu Do - - mi-ni, w · ú w ú ¢ ú Ï Ï Ï ú ú ™ Ï w ™ -us in con - spe - - ctu Do - mi-ni, 37 37 # # # # ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w · ° & Ú - vit in au res-e - ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, & ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w · Ú & · ú- vit in au res-e - ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, # Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w- vit in au res-e - ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, ¢ & · Ú ‹ -vit in au res-e - ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, ° # # # î ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú & Ú Ú in-tro -i - vit in au res-e- & Ú Ú î ú ú ú Ï Ï úb Ï Ï ú ‹ in-tro-i - vit in au res-e-# ? Ú Ú Ï Ï ú Ï Ï ú î ú ú ú ? in-tro -i - vit in au res-e- î ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú Ú Ú ¢ in-tro -i - vit in au res-e- 22 5 41 41 w & î ú ú ú · î ú ú ú ° Ú î ú ú ú al - le - lu - ia, al - le - lu -w · î ú ú ú & Ú al - le - lu - ia, al - le - lu -# & Ú î ú ú ú w · î ú ú ú al - le - lu - ia, al - le - lu - ¢& w · Ú î ú ú ú î ú ú ú ‹ al-le-lu - ia, al-le-lu- ° # # · & î ú ú ú w · Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w & ·-ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, al - le - lu - ia, Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w · w î ú ú ú ? ‹-ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, al - le - lu - ia, ú Ï# w Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w · î ú ™ · ¢ · Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w ?-ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, al - le -lu-ia, · î ú ú ú w -ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, al - le - lu - ia, 45 45 # # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w ú · î w ° & Ú -ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, Vo - cem & · î w Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w Ú ú -ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, Vo - cem & · î w ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú -ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, Vo - cem ¢& · î w Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w Ú ú ‹-ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, Vo-cem # # ° & Ú î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w ·-al le-lu-ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia. & Ú î ú ú ú · Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w ? ‹ al-le-lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú î ú ú ú · ? al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia. î ú ú ú Ú · Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w ¢ al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al-l-lu-ia. 23 6 - 11 - 49 49 # Ýb · · î ° w ú ú w & ú me - - am, vo - cem me - & · · î w w w ú ú w ú me - - am, vo - cem me- & · · ú w w w ™ Ï ú ú w me-am, vo--cem me - ¢ & úb ™ · · î Ï w ú ú w ú w ‹ me--am, vo-cem me -# # ° & Ú î w w Ú ú w-Vo cem me-n am, & Ú î w ú ú w ú# Ú ? ‹ Vo - cem me-am, w Ú ú w î w Ú ? Vo - cem me - am, î w Ú Ú wb ú w ¢ Vo - cem me - am, 53 53 # ú w ú ú ú ú w ú ú ú ° & ú ú ú ú -am et cla-mor me - us in con-spe-ctu Do - mi- & ú w ú ú ú ú ú ú ú w ú ú ú ú & ú w ú ú ú ú ú ú ú w ú ú ú ú-am et cla-mor me - us in con-spe-ctu Do-mi- ni, # -am et cla-mor me - us in con-spe-ctu Do-mi- ni, w ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú & ™ Ï ¢ ‹-am et cla-mor me - us in con-spe - - ctu Do - mi- ° & Ú Ú Ú Ú & Ú Ú Ú Ú ? ‹ Ú Ú Ú Ú ¢ ? Ú Ú Ú Ú 24 7 57 57 w · & ° Ú Ú Ú -ni, & w · Ú Ú Ú & · w Ú Ú Ú ¢ & · w Ú Ú Ú ‹-ni, # # ° î & ú w ú w w ú ú w ú ú ú-vo cem me-am et cla-mor me-us in con-ú î w ú ú ú ú w ú w & ú# ú ú ? ‹ vo - cem me-am et cla-mor me - us in con-# w ú w ú ú ú ú ú î ú ú ú# w ? vo - cem me - am et cla-mor me - us in con- î w wb ú ú ú ú ú ú w ¢ ú w vo - cem me - am et cla-mor me - us in con- 61 61 # # # ú Ï Ï Ï Ï ú î ú ú ú ° & Ú Ú in-tro - i - vit in au res- e - & Ú Ú î ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú & Ú Ú î ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú in-tro - i - vit in au res- e -# & Ú Ú î ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú in-tro - i - vit in au res- e - ¢ ‹ in-tro-i - vit in au res-e- ° # · & w ú ú Ï Ï w w ú Ú & w ™ ú w-spe - ctu Do - - mi - ni, w w · Ú ? ‹-spe - ctu Do - mi - ni, w ú ú Ï Ï ú Ï w ™ · ™ Ú ?-spe - ctu Do - - mi-ni, w · ¢ ú Ï Ï Ï ú ú Ï w Ú ™ ™ -spe - - ctu Do -mi-ni, 25 8 65 65 # # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w · ° & Ú Ú & · Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w-ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, Ú Ú -ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, & · Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú Ú -ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w ¢& · Ú Ú ‹-ius, al le--lu-ia, al le--lu-ia, ° # # # # # î ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ú in-tro -i - vit in au res-e - ius, al le--lu-ia, al le--lu- & Ú î ú ú ú Ï Ï úb Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï ? Ú ‹ in-tro-i - vit in au res-e - ius, al le--lu-ia, al le--lu-# î ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ? in-tro -i - vit in au res-e - ius, al le--lu-ia, al le--lu- î ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï Ú ¢ in-tro -i - vit in au res-e - ius, al le--lu-ia, al le--lu- ° 69 69 # # w Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï î ú ú ú · î ú ú ú & al - le - lu - ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- & î ú ú ú w · î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï & î ú ú ú w · î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï al - le - lu - ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-# al - le - lu - ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- ¢& î ú ú ú · w î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï ‹ al-le-lu - ia, al-le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- ° · î ú ú ú w · & w Ú -ia, al - le - lu - ia, w · · w î ú ú ú & Ú ‹-ia, al - le - lu - ia, # ú Ï w ? w · î ú ™ · Ú ?-ia, al - le - lu-ia, w · î ú ú ú w ¢ · Ú -ia, al - le - lu - ia, 26 9 73 73 w w ú · î & ° Ú -ia, al - le - & w · î w ú Ú -ia, al - le - ¢ & · î Ú w ú w-ia, al-le -w ú · î & w Ú ‹-ia, al-le-# # ° î î & ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w-al le-lu-ia, al-le-lu-ia, al-le-lu-ia, al-ú î ú ú î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w ú & ? ‹ al - le - lu - ia, al-le-lu-ia, al-le-lu - ia, al -ú ú ú î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ý ? al - le - lu - ia, al-le-lu-ia, al-le-lu - ia, î ú ú î ú ¢ ú Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w al - le - lu - ia, al-le-lu-ia, al-le-lu - ia, al - 76 76 U w w w ú Ý Ý î ° & -lu - ia, al - le - lu - - - ia. U Ï w & w ú ™ wb w ú ú Ý -lu - ia, al - - le - lu - ia. # U & w w w ú w ú w Ý ¢ & w-lu - - - ia, al - le - lu - - - ia. U w w ú w Ý î ‹ w -lu - ia, al - le - lu - - - ia. U ° î & ú ú w w ú ú ú w Ý & ú ú w ú ú ú Ý- le - lu - ia, al - le - lu - ia. U î w w ? ‹ - le - lu - ia, al - le - lu - ia. U î w ú w w î ú ú ú Ý ? al - le - lu - ia, al - le - lu - ia. U ú ú w î ú ú ú Ý ¢ w w - le - lu - ia, [al - le lu - ia. 27 10 ° ú w ú · c i C & SECUNDA PARS ú Ï Ï Ï Ï w w w ú Pro - pte - - re - a con - �-te-bor ti - bi a i C & ú · ú Ï Ï Ï Ï wb w ú w w ú Pro - pte - - re - a con - �-te-bor ti - bi # t i C & · ú ú Ï Ï Ï Ï w w w ú w ú Pro - pte - - re - a con - �-te-bor ti - bi ú · w ú w Ï Ï Ï Ï w b i C & ú ú w ¢ ‹ Pro - pte - - re - a con - �-te-bor ti - bi ° & w w c ii C Ú Ú Ú Pro - pte -w w a ii C Ú Ú Ú & ? w ‹ Pro - pte -# w t ii C Ú Ú Ú ? Pro - pte - w b ii C Ú Ú Ú w ¢ Pro - pte - 5 5 ° î ú & Ï Ï Ï ú ú w Ú ™ Ú in - - - ter gent - & Ú Ú î ú ™ Ï Ï Ï ú ú w in - - - ter gen - & Ú Ú î ú ™ ú Ï Ï Ï ú w in---ter gen- ¢& Ú Ú î ú ™ Ï Ï Ï ú ú w ‹ in - - - ter gen -# ° · & ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï w w Ú & ú ú ú ú ·- re - a con - �-te-bor ti - bi Ï Ï Ï Ï w w Ú ? ‹ - re - a con - �-te-bor ti - bi Ï Ï Ï Ï w w ú ú ú ú · Ú ?- �-te-bor ti - bi re-a con-Ï Ï Ï Ï w ú ú ú ú ¢ w Ú - re - a con - �-te-bor ti - bi 28 28 ° ™ Ú ú 9 9 ú w ú & Ï ú ú w · -tes, in - ter gen - tes, Do-mi - ne, b b b b & ú wb ú Ï ú ú · ú ™ w Ú -tes, in - ter gen - tes, Do-mi - ne, & · ú w ú ú ú ú ™ Ï w Ú -tes, in - ter - gen-tes, Do - mi-ne, b ú wb ú · ¢& ú ™ Ï ú ú w Ú ‹-tes, in - ter gen - tes, Do-mi - ne, ° & î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú w Ú Ú in - - - ter gen - & Ú Ú î ú ™ Ï Ï Ï ú ú w ? ‹ in - - - ter gen -î ú ú Ï Ï Ï ú w Ú ™ Ú ? in - - - ter gen- î ú Ï Ï Ï ú ú w ¢ ™ Ú Ú in - - ter gen-tes, in - 13 13 Ï Ï Ï Ï ú ° & î Ú Ú & Ú Ú î et ca nam-for-ti-ú Ï Ï Ï Ï et ca nam-for-ti- & Ú Ú î ú Ï Ï Ï Ï et ca nam-for-ti- ¢& Ú Ú î ú Ï Ï Ï Ï ‹ et ca nam-for-ti- ° · & w ú ú ú ú ú ™ Ï w -tes, in - ter gen - tes, Do - mi- ne, b b & ú úb · ™ Ï Ï Ï w ™ ú w ? ‹-tes, in - ter gen tes,- Do - - mi - ne, ú ú ú w ú ú ú w · ?-tes, in - ter gen - tes, Do - mi - ne, · ¢ ú wb úb Ï ú w ú ú ™ -ter gen - tes, Do - - mi - ne, 29 29 ° ™ ú 16 16 Ï ú Ï Ï ú · & w ú ú ú -tu-di-nem, for - ti-du - di - nem tu - am, & Ï Ï ú · ú w ™ Ï Ï Ï ú w -tu-di-nem, for - ti-tu-di-nem tu - am, & · ú Ï Ï ú ™ Ï ú w ú ú ú-tu-di-nem, for-ti-tu-di-nem tu-am, ¢& · ú Ï Ï Ï ú w Ï Ï ú ™ w ‹-tu-di-nem, for-ti-tu-di-nem tu-am, ° î î & ú w Ï Ï Ïb Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú & î et ca nam-for-ti -tu-di-nem, for-ti -tu-di-nem tu - î w ú ú w ú Ï Ï Ï Ï ú ? ‹ et ca - nam for - ti-tu-di-nem tu -ú w î ú ú ú ™ Ï ú ú w ¢ ú úb ú ? et ca - nam for - ti-tu - di - nem tu - w î ú w ™ ™ Ï ú Ï et ca - nam for - ti-tu - di-nem tu - 19 19 # ú ú ú ú ú ú ú ú ú Ï w î ú ú ú# ° ™ & qui- a fa - ctus es su - sce -ptor me - us et re - fu - & î ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú ™ Ï w & î ú ú ú ú ú ú ú ú qui- a fa - ctus es su - sce -ptor me - us et re - fu -# # ™ ú ú ú ú Ï w î ú ú ú ú ú ú ú úb ™ ú ú ú ú qui- a fa - ctus es su - sce -ptor me - us et re - fu - ¢& Ï w ‹ qui-a fa - ctus es su - sce -ptor me - us et re -fu - ° · & w Ú Ú Ú -am, & w · Ú Ú Ú ? ‹-am, w · Ú Ú Ú ?-am, · ¢ w Ú Ú Ú -am, 30 30 23 23 Ï Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï w w · ° & Ú Ï Ï ú w- gi-um me - - - - um, # # ú ú & ™ Ú · w Ï ú - gi-um me - um, me - - um, & · Ï Ï ú ú ú Ý w Ú & w · w Ï Ï ú ú ú w- gi-um me-um, me - - - um, Ú ¢ ‹ -gi-um me-um, me - um, # î ° & ú ú ú ú ú ú ú Ú Ú qui-a fa - ctus es su- & Ú Ú î ú ú ú ú ú ú ú ? ‹ qui-a fa - ctus es su-ú ú ú ú î ú ú ú Ú Ú ? qui-a fa - ctus es su- Ú Ú w ú ú ú ú ú ú ¢ qui - a fa - ctus es su- 27 27 ° & Ú Ú Ú Ú & Ú Ú Ú Ú & Ú Ú Ú Ú ¢& Ú Ú Ú Ú ‹ # ° & ú Ï w ú ú ú ú ú ú w ú Ï Ï w ™ & Ï Ï ú w ™ Ï-sce - ptor me - us, et re - fu - gi-um me - - -ú ú ú ú w w ú ú ú ‹-sce-ptor me-us, et re - fu - gi-um me - - -# # # ú ú Ï ú ú w ú ú ú w w ™ ™ Ï ú ? -sce - ptor me - us, et re - fu - gi-um-me - - ¢? w ú ú ú ú w úb ™ Ï w ú ú w -sce - ptor me - - us, et re - fu - gi-um me - 31 31 31 31 # # # # Ï Ï w w ú w ú w î · î î ° & & ú w ú w î in di - e, in di - e tri bu--Ï Ï Ï Ï wb · î wb in di - e, in di - e tri bu--la-ti- & î · î Ï Ï Ï Ï w w ú w ú w in di - e, in di - e tri bu--la-ti- ¢ & î · î ú w w ú w w Ï Ï Ï Ï ‹ in di - e, in di - e tri bu--la-ti- ° # # · î · & w - ú w Ú w-um, in di e, & #w · î wb · ú w Ú ? ‹-um, in di - e, w w · ú w î · Ú ?-um, in di - e, · î · ¢ w ú w w Ú -um, in di - e, 35 35 # # # Ï Ï Ï Ï w w · ° & Ú Ú & ú w-la-ti-o-nis me - ae, b ú · Ï Ï ú Ú Ú -o - nis me - ae, & · ú ú w w Ú Ú -o - nis me - ae, ¢ & ú wb · w ú Ú Ú ‹-o - nis me - ae, ° # # # # & Ú î ú w w Ï Ï Ï Ï Ï Ï w î & Ú Ï Ï Ï Ï úb in di - e tri bu--la-ti-o-nis me -î ú wb w ú Ï Ï ú ? ‹ in di - e tri bu--la-ti-o - nis me -Ï Ï Ï Ï ú Ú w ú î ú w w ? in di - e tri bu--la-ti-o - nis me - î ú w Ú wb w ú Ï Ï Ï Ï ú ¢ in di e tri bu--la-ti-o - nis me - 32 32 39 39 # # w ú ú î ú ú ú & ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï w ° & î ú ú ú in di - e tri - bu -la - ti - o - nis me - - -w ú ú Ï Ï Ï Ï w ú ú ú ú & ™ î ú ú ú w ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú in di - e tri - bu -la - ti - o - nis me - - -# # in di e tri - bu -la - ti - o - nis me - - -- Ï ú ¢& î ú ú ú w ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w ‹ in di-e tri-bu-la-ti-o--nis me - ° # · & w Ú Ú Ú -ae, & · w Ú Ú Ú ? ‹-ae, w · Ú Ú Ú ?-ae, · ¢ w Ú Ú Ú -ae, 43 43 # · & w ° Ú Ú Ú -ae. & w · Ú Ú Ú -ae. & ·-w Ú Ú Ú -ae. ¢& ·-w Ú Ú Ú ‹-ae. ° # # & ™ î ú ú ú w ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú in di e tri - bu -la - ti - o - nis me - - -- Ï ú & î ú ú ú w ú ú ú ú ú w ú w ? ú ú ‹ in di-e tri - bu-la - ti - o - - nis me -# # w ú ú ú ú î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï w ¢ ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú w ? in di - e tri - bu -la - ti - o - nis me - - - w î ú ú ú in di - e tri - bu -la - ti - o - - nis me - 33 33 47 47 # # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w î ú ú ú · ° & Ú Al-le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, & î ú ú ú · Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w Ú î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Al-le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, # n & · Ú & î ú ú ú · Al-le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú ¢ ‹ Al-le-lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, ° # # · & w î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ú -ae. Al-le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- & w · Ú î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï-‹-ae. Al-le-lu-ia, al le--lu-ia, al le--lu-# n ? w · Ú î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ?-ae. Al-le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-w · î ú ú ú - Ú Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï ¢ -ae. Al-le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- 51 51 # # w Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï î ú ú ú · î ú ú ú ° & î ú ú ú al - le - lu - ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-b w · î ú ú ú & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & î ú ú ú w · î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï al - le - lu - ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-# al - le - lu - ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- ¢ & î ú ú ú · w î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï ‹ al-le-lu - ia, al -le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- ° · w î ú ú ú w · & Ú -ia, al - le - lu - ia, w · · w î ú ú ú & Ú ? ‹-ia, al - le - lu - ia, # ú Ï w w · î ú ™ · Ú ?-ia, al - le - lu-ia, w · î ú ú ú w ¢ · Ú -ia, al - le - lu - ia, 34 34 55 55 # # w Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï · î ú ú ú ° & Ú -ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- & w · Ú î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï & · w-ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-# n î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ú & · w-ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-b Ú î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ¢ ‹-ia, al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- ° # # î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w & · Ú al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, & î ú ú ú · Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w Ú ‹ al-le-lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, # n ? î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w · Ú ? al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w · Ú ¢ al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, 59 59 w w · & î ú ú ú · ° Ú -ia, al - le - lu - ia, & w · w · Ú î ú ú ú & ·-ia, al - le - lu - ia, # · î ú ú ú w -w Ú ia, al-le-lu-ia, ¢& · î ú ú ú · w w Ú ‹-ia, al-le-lu-ia, ° # # î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w & · î ú ú ú al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, al - le - lu - & î ú ú ú · î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï w ‹ al-le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, al-le -lu -# n ú Ï ? # î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w · î ú ™ ? al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, al - le - lu- î ú ú ú · î ú ú ú ¢ Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w al - le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, al - le - lu - 35 35 63 63 # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï# w î ú ú ú · ° & Ú & · î ú ú ú al -le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w Ú al -le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, & î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w · Ú al -le - lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, ¢& î ú ú ú · Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï w Ú ‹ al-le-lu-ia, al le--lu-ia, al le--lu-ia, ° # # · & w î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ú & Ú î ú ú ú-ia, al - le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-w · Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï ‹-ia al -le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-# n w ? · Ú î ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ?-ia, al - le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu-· î ú ú ú ¢ w Ú Ï Ï Ï Ï Ï Ïb Ï Ï -ia, al - le -lu - ia, al le--lu-ia, al le--lu- 67 67 U ú w w ú Ý Ý î w î w ° & î w al - le - lu - ia, al - le - lu - - ia. U ú Ï w & ú w ™ w ú ú wb Ý al - le - lu - ia, al - - le - lu - ia. U & î w # # # # # # # # ú w w ú w ú w w Ý & î w î w al - le - lu - - ia, al - le - lu - - ia. U ú w ú w Ý ¢ w w ‹ al - le - lu - ia, al - le - lu - - ia. U ° & w î ú ú ú w w î ú ú ú w Ý -ia, al - le - lu - ia, al - le - lu - ia. U & w î ú ú ú w w î ú ú ú w Ý ? ‹-ia, al - le - lu - ia, al - le - lu - ia. U Ý î w ú w w î ú ú ú Ý ?-ia, al - le - lu - ia, al - le - lu - ia. U w î ú ú ú w w î ú ú ú w ¢ Ý -ia, al - le - lu - ia, al - le - lu - ia. 36 36 [4] Magne Deus Iacobus Handl - Gallus PRIMA PARS (1550–1591) ° w w ú ú · î ú & w cantus i C altus i C w w ú ú# ú ú ú & Ma-gne De- us, rex no -w î Ma-gne De- us, rex no - ster, w ú ú w î ú ú ú ú Î Ï tenor i C & ? ‹ Ma-gne De- us, ma-gne De- us, ma-w ú ú · î ú bassus i C w w ¢ Ma-gne De- us, rex no -ú w î ú ú ú î cantus ii C ° & Ú Ma-gne De -us, rex altus ii C Ú î ú ú ú & ú ú Ï Ï ú tenor ii C î ú î Î ú & · ú ú w Ma-gne De -us, ma-gne De -ú Ï Ï ? ‹ Ma-gne De-us, rex no -ú ú ú w ú bassus ii C Ú î î ¢ Ma-gne De -us, rex 4 4 ú w Ï ú w î î · Î Ï Ï ° ™ & J -ster, rex no - ster, re-fu -gi-ú î Ï w Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï · & Î Ï Ï ™ j & ú ™ ™ rex no - - ster, rex no ster,- re-fu-gi-Ï ú ú ú w ú Ï ú Ï Ï Ï Î Ï Ï J J ? ‹-gne De - us, rex no - ster, re-fu-gi-um - que, re-fu-gi-Ï ú Ï w w î ™ î · Î Ï ú J ¢ ° ™ ™ Ï Ï ú-ster, rex no - ster, re-fu -gi-ú ú Ï Ï Ï ú w Ï Î Ï Ï & î J & J no - - - ster, re-fu-gi-um-que no-strum, Ï Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú ú î w Ï Ï Ï ™ Ï & î Î Ï Ï w- - us, rex no - ster, re-fu - gi-um-que no-strum, ú ú w Ï ú w ™ J ? ‹ ster, re-fu -gi-um - que no-strum,--Ï Ï ú w Ï ú ¢ w · î Î Ï Ï ™ J no - ster, re-fu-gi-um-que no-strum, 2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija 7 7 Ï Ï ú ú Ï Ï ú Î Ï Ï Î Ï Ï Ï ú î Î Ï Ï Ï ° & J J -um-que no -strum, a - spi-ce nos et re-ge nos, et re-ge Ï Ï ú Ï Ï Î Ï Ï Ï ú Î Ï Ï Ï ú Ï ú & j Ï ú ™ -um-que no-strum, a-spi-ce nos et re-ge nos, et re-ge nos, Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï ú î ú J J & ™ ™ ? ‹-um-que no-strum, a-spi-ce nos, a-spi-ce nos et re-ge nos, et Ï Ï ú ú î Ï ™ Ï Ï ú Î Î Ï Ï Ï J ú ¢ Î Ï Ï Ï -um-que no-strum, a-spi-ce nos et re-ge nos, et re-ge ° ™ ™ Ï Ï Ï ú Ï ú · Î Ï Î Ï J Î Ï Ï Ï ú î & J a-spi-ce nos et re ge-nos, et re-ge nos, & · Î Ï ™ Ï Ï w î Î Ï Ï Ï w Î Ï J-a spi-ce nos ú et re-ge nos, et Ï · Î Ï ™ Î Ï Ï Ï ú î Î Ï Ï Ï ú & Ï J ? ‹ a-spi-ce nos et re-ge nos, et re-ge nos, ú Ï · Î Ï ™ Ï ú ¢ J Î Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï ú î a-spi-ce nos et re-ge nos, et re-ge nos, 10 10 Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï î · Î Ï Ï ° ™ ™ & J J & ú ™ Ï Ï Ï Ï ú nos, tunc vox et o mnis-lin - gua sem per- so na- - bit, Ï î · Î Ï Ï Ï Ï ú J ú & · Î Ï Ï ™ J î Î Ï Ï Ï ú tunc vox et o mnis-lin - gua sem per-so-na - bit, Ï w Ï Ï ú ? ‹ re-ge nos, tunc vox et o mnis-lin - qua so-ú Ï Ï ú î · Î Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï ¢ Ï Ï J nos, tunc vox et o mnis-lin - gua sem per-so-na-bit, sem- ° Î Ï Ï Ï Ï ú ú Ï ™ ™ Ï · Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï & J J tunc vox et o mnis-lin - gua sem-per so na- - bit, sem- & Ï Ï Ï Ï Ï j · î ™ Ï Ï Ï Ï Ï î Î Ï Ï Ï Ï Ï-re ge nos, tunc vox Ï et o mnis-lin gua w-sem per-so na--bit, Î Ï Ï ™ Ï Ï ú J î Î Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï & ‹ tunc vox et o mnis-lin - gua sem-per so-na-bit, sem per-so-Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï J ? Î Ï ™ · Î Ï ¢ tunc vox et o mnis-lin - gua sem-per so-na-bit, sem per-so- 38 2 13 13 # ú Ï Ï# ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï ú ° ™ Î Ï Ï Ï ú î & J & Î Ï Ï Ï ú sem per- so na- - bit lau - dem, lau- dem tu - am ú ú î Ï ú Ï Ï Ï Ï w sem per Ï-so-na-bit lau-dem tu-am, lau dem-tu - am & Ï Ï Î Ï Ï Ï ™ J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú ú î ? ‹-na-bit, sem per- so na- - - bit lau - dem, lau - dem tu - am Ï Ï Ï Ï î Î Ï Ï Ï w ú ú w ¢ î -per so-na-bit lau - dem tu - am, tu - am ° Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï ú ú & J Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú ™ J -per so na- - bit lau - dem tu - am, lau - dem tu - am et ma-gni- & î j ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï ú ú Ï Ï Ï ™ ú sem per - so - na - bit, so - na - bit lau - dem tu - am et ma - gni - Ï ú Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Î Ï Ï Ï ú ™ ™ J Ï Ï Ï w Ï Ï Ï J ‹-na-bit, sem per-so-na - bit lau - dem tu - - - am et ma-gni-ú ú Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Ï Ï Î ú ? ™ Ï ú ú Î Ï J ¢ -na-bit, sem per-so-na-bit lau - dem, lau - dem tu - am et ma-gni- ° j ™ ú 16 16 î Î Ï Ï ú Ï Ï Î Ï Ï j Ï Ï Ï & Ï J J J et ma -gni-tu-di -nem, et ma gni--tu-di-nem, & î Î Ï Ï j ™ Î Ï Ï ú ú Ï ú# Ï î Î Ï Ï ™ Ï Ï et ma -gni-tu-di-nem ca - net, et Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï & ú j Ï ‹ J J J J ? et ma -gni-tu-di-nem ca - net, et ma gni--tu-di-Ï ú ú î Î Ï Ï Ï Ï ú ™ J ú ¢ et ma -gni-tu-di -nem, et mag - ni - ° j Ï Ï ú ú Ï Ï î Î Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï & J J J -tu-di - nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma - gni -Ï Ï ú · Î Ï Ï Ï & ™ j Ï Ï J ™ Ï Ï & Ï-tu - di-nem, et ma-gni-tu - di-nem, et Ï Ï ú Ï · Î Ï Ï Ï ™ Ï Ï J ? Ï ‹-tu-di-nem, et ma-gni-tu - di-nem, et Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï · ú ¢ î Î J J J J -tu-di - nem, et ma gni--tu-di-nem 39 3 18 18 Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Î Î ° & J J J J J J J J J J J J & j j j j Î et ma gni--tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma gni--tu- -di Ï ú Ï j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j j j Ï Ï Ï j Ï Ï ™ & Ï J J J J ‹ ma gni--tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma-gni-tu - di-nem, et Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï î Ï Î Ï Ï Ï j Ï ?-nem, et ma - gni-tu -di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ú ú ú Ï Ï w ú ¢ ú -tu - di-nem, et ma - gni - tu - di -Ï Ï ú Ï Ï Ï ° Ï Ï Ï Ï Î Ï & Ï J ™ Î Ï Ï Ï Ï J J J J J J & Ï-tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma-gni-tu - di-nem ca-ú Ï Ï Ï Ï Ï ™ j j Ï Ï Ï Ï Î Ï J Ï î Ï ma - gni-tu - di-nem, et ma-gni-tu-di-nem ca-Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï & ™ J J J J J J J J J ? ‹ ma gni--tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma-gni-tu - di-nem, ú Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï ú Ï ¢ Î Î Ï ca - net, et ma-gni - tu - di-nem, et ma-gni- ° j ™ ú 20 20 w w · Î Ï Ï Ï Ï ú Î Ï Ï & -nem ca - net, et ma gni--tu-di-nem, et & Ï Ï Ï Ï · Ï Î Ï ú ú Î Ï Ï j ™ w ú# Ï J J ma gni--tu-di-nem ca net,- et ma gni--tu - - di -ú Ï ú Ï Ï Ï ú · Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú & ™ Ï J ? ‹ ma - gni-tu-di-nem ca - net, et ma gni--tu-di-nem ca-net, Ï w w ú · Î Ï Ï ™ ú J Ï Ï ú ¢ -nem ca - net, et ma gni--tu-di-nem, et ° ™ j Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï î Î Ï Ï ú Ï Ï & J J J J & Î Ï Ï j Ï ú ú ú ™ Ï- - - - net, et ma-gni-tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, Î Ï Ï Ï ™ Ï ú · Ï Ï J -net, ca-net, ca - net, et ma-gni-tu-di-nem, et ma gni--Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï & ™ · J ? Ï ™ Ï ú w Ï Ï Ï ™ Ï ‹ ca - - - - net, et ma-gni-tu-di-nem, et ma gni--Ï Ï Ï ú J · î Î ¢ J -tu -di-nem ca - net, et ma-gni-tu-di-nem, et 40 4 23 23 ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Î Ï Î Ï ° j Ï & J J J J J J J J J J J ma gni--tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, ¢& ú Î Ï Ï j j j j j j Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï j j Ï Ï Ï--nem, et ma gni-tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma-gni-ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï j î Î Ï Ï & Ï Ï ™ J J J J ‹ et ma gni--tu-di-nem, et ma-gni-tu-di-nem, et ú ú ú ? ú ú Ï Ï w ma - gni - tu - di-nem, et ma - gni - ° Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Î Ï Î Ï Ï Ï & Ï J J J J J J et ma-gni-tu-di-nem et ma gni--tu-di-nem, et ma-gni-ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï & j Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ j j ™ J & ú-tu - di-nem, et ma - gni - tu - di-nem, et ma-gni-tu-di-nem Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ‹ J J J J J J J J J-tu Ï ? Ï- di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma gni--tu-di-nem, et ma-gni-ú Ï ú Ï Ï Ï ú ú Ï Ï ¢ J J J J Î Ï ma gni--tu-di-nem ca - net, et ma-gni-tu -di-nem, 25 25 Ï w Ý U Ï Ï Ï Ý Ï Î ° & J J J J et ma gni--tu-di-nem ca - - - - net. U Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Î Ï ú ú Ý & Ï j J J Ï Ï -tu - di-nem, et ma gni--tu-di-nem ca-net, ca-net, ca - net. Ï ú Ï U Ý Ï Ï Ï & j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ? ú U w Ý ú ‹ J J J ma gni--tu-di-nem ca-net, et ma-gni-tu-di-nem ca - - net. ¢ Ý -tu - di - nem ca - - - - net. U ° Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ý & ™ J -tu - di-nem ca - - - - - - - net. U î Î & Ï ú Ý Ý ca Ï Ï-net, ca-net, ca - - - - net. U & Ï ™ ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ý J ? ‹-tu - di-nem ca - - - - - - - net. Ï Ï U Ï Ï ú Ý Ý Î ™ Ï ¢ J et ma-gni- tu - di-nem ca - - - - net. 41 5 c i C ° & SECUNDA PARS ú ú Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Ï Ï ú Î Ï Ú J J & Î Ï Ï Ï Ï Ï ú ú C Ú Î Ï j j Ï Cum i-ni-mi-ci nos - tri pro pe--ra - te di-Ï ú a i Ï t i C Ú J Î Ï Ï Ï# Ï Cum i-ni-mi-ci nos - tri pro pe--ra-te di-Ï ú w Ï & Î Ï ú J ? ‹ Cum i-ni-mi-ci nos -tri pro pe--ra -Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï ú b i C Ú Î Ï Ï Ï ¢ ° ú ú Ï î · Î Ï Ï Ï ú & ú Ï Ï Ï Ï ú Cum i-ni-mi-ci nos - tri pro - pe-ra - te di- c ii C J J & C Î Ï Cum i-ni-mi-ci nos -tri pro pe--ra - te di-cunt, ú Ï Ï Ï Ï ú ú î · Ï ú a ii j j Ï Ï Ï Ï t ii Ï ú î Cum i-ni-mi-ci nos -tri pro pe--ra-te di-cunt, pro-# ú Ï Ï Ï Ï ú ú · Î ú Ï Ï & C b ii C Ï · ? ‹ Cum i-ni-mi-ci nos -tri pro - pe-ra - te di-ú Ï Ï Ï Ï ú ú î · ¢ Î ú Cum i-ni-mi-ci nos -tri pro - pe- 4 4 Ï ú Ï ú Ï Ï Ï ú Ï Ï Î Ï Ï Ï Ï Ï ° & J J J J J J -cunt, pro pe--ra - te di - cunt, pro pe--ra-te di -cunt, pro pe-- & Ï j Ï j Ï Î Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï J J-cunt, pro-pe-ra-te, pro-pe-ra-te di-cunt, pro pe--ra-te, Ï ú j Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Î Ï j Ï Ï ú & J J ? ‹-te di - cunt, pro pe--ra -te di - cunt, pro pe--ra-te di -ú Ï ú ú Î ú ú ú Î Ï ¢ -cunt, pro - pe - ra - te di - cunt, pro -ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ° Î Ï Ï Ï Î Ï & J J J J J J pro pe--ra - te di-cunt, pro pe--ra - te di - cunt, pro pe-- & j j ú Î Ï j j Ï ú ú j Ï Ï Ï Ï Î Ï j Ï Ï ú-pe-ra-te di-cunt, pro pe--ra-te, Ï pro pe--ra -Ï Ï j j Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï ú & Ï J J J J ? ‹-cunt, pro pe--ra -te di-cunt, pro - pe-ra - te di - cunt, pro pe--Ï ú Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï ú Ï Ï ú ¢ J J Î J J -ra - te, pro pe--ra-te di - cunt, pro pe--ra-te di - 42 42 6 6 Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï ú ú î î Î Ï ° & J J & Î Ï j j ú-ra-te di-cunt, pro pe--ra-te di cunt- per de--mus i - stos, per- Ï Ï ú î Î Ï Ï Ï ú î î Î Ï Ï ú & Î Ï ú pro pe--ra-te di-cunt per de--mus i - stos, per-ú w Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï J J î Î Ï ? ‹-cunt, pro pe--ra - te di - cunt per de--mus i - stos, per-ú Ï Ï ú Î ú ú Ï Ï Ï ú ú î î Î Ï ¢ - pe-ra - te di - cunt per de--mus i - stos, per- ° Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú · Î Ï Ï Ï ú & J J & Î j î Î Ï Ï Ï ú ú ú Ï Ï-ra-te di-cunt, pro pe ra--te di cunt- per de--mus i - stos, per--Ï Ï ú Ï Ï ú Ï ™-te di cunt, pro-pe-ra-te di-cunt per de--mus Ï ú & J J Î Ï Ï Ï ú Ï i - stos, per-Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú · Ï ? ‹-ra-te di-cunt, pro pe ra--te di cunt- per de--mus i - stos, per-ú ú Ï Î Ï î · Î Ï Ï ú Ï Ï Ï ú Ï Ï ¢ J J -cunt, pro pe--ra - te di-cunt per de--mus i - stos, per- 9 9 w ú w ú · î Î Ï Ï Ï ú ° & -de - mus i - - stos, tur ba--bis e - & Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï · î ú ú Î Ï Ï Ï ú - Ï de-mus i-stos, per-de-mus i - stos, tur ba--bis e - & ú w ú w · î Î Ï Ï Ï ú ? ‹-de - mus i - - stos, tur ba--bis e -ú w ¢ ú · î w Î Ï Ï Ï ú -de - mus - i - - stos, tur ba--bis e -ú Ï ú ° ú ú Ï Ï Ï ú Ï Ï ú Î Ï Ï · & ™ J -de - mus i - - stos, au-xi -li-a-tor De - us ú · Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï & j Ï Ï ú ™ -de-mus i - stos, per-de-mus i-stos, au-xi -li-a-tor De - us ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú Ï Î Ï Ï & ™ Ï Ï# ú · J ? ‹-de - - mus i - stos, au-xi -li-a-tor De - us ú Ï Ï ú Ï Ï Ï ú ú w ú ¢ Î ™ · J -de - mus i - - stos, au-xi -li-a-tor De - us 43 43 12 12 ú Î Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Î Ï ú Ï · î ú & ° ™ -os, tur ba--bis, tur-ba-bis. tur ba- - bis et & Î Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Ï ú Ï ú · î ú ú-os, tur ba--bis, tur-ba-bis, tur-ba-bis et ú ú Ï Ï ú Ï Ï ú ú Î Ï ú · î & ? ‹-os, tur ba- - bis, tur-ba - bis, tur ba- - bis et ú Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Î Ï ú ú ¢ Î Ï · î -os, tur ba--bis, tur-ba-bis, tur ba- - bis et in ° ú ú Ï Ï ú w Î Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Î Ï ú & tur ba--bis, tur ba--bis, tur ba- - bis et in in-fer-num & Î Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï î ú w Ï Ï ú Î Ï ú tur ba--bis, tur ba--bis, tur ba--bis et in in-fer-num Ï Ï ú Ï Ï w Ï Ï Ï Ï ú ú Ï Ï & ™ ? ‹ tur ba- - bis, tur ba- - bis, tur ba- - bis et in in-fer - -Ï Ï ú w Ï Ï Î Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï î ú ¢ Î Ï tur ba--bis, tur ba--bis, tur ba--bis et in in-fer-num 15 15 Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú Î î Î ° & ú Ï J J in in-fer - num prae - ci-pi-ta - bis, prae- ¢& î Ï Ï ú w Ï j j Ï Ï ú ú-in Ï Ï ú in fer-num Ï prae-ci-pi-ta-bis, Ï w Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î j & J J Ï J ‹ in in-fer-num prae-ci-pi-ta-bis, prae-ci-pi-ta Ï-? ú ú î Î w w in - fer - num prae- ° j j Ï Ï Ï Ï · î Î ú & Ï Ï J J Ï Ï Ï prae-ci-pi-ta - bis, prae - ci-pi-ta - bis, & · j j j Ï Î î j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú prae-ci-pi-ta-bis, prae-ci-pi-ta-Ï Ï bis, Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï w Ï Ï & J J Ï J J J J ? ‹-num prae-ci-pi-ta -bis, prae-ci-pi-ta - bis, prae-ci-pi-ta-Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ¢ î Î Ï J J ú î Î J J ú prae-ci-pi-ta - bis, prae - ci-pi-ta - bis, 44 44 17 17 Ï Ï Ï ú ú ú ú î Î Ï ú î ú Î Ï ° j j Ï Ï & Ï J J -ci-pi-ta - bis, prae-ci-pi-ta - bis, et tu, et tu, et & Ï Ïj j j j î Ï Ï Ï ú Ï ú ú ú ú Î Ï w ú prae-ci-pi-ta-bis, prae-ci-pi-ta-bis, et tu, et tu, Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï ú Ï Ï Ï w Î ú ú Ï Ï Ï & J J J J ? ‹-bis, prae-ci-pi-ta - bis, prae - ci-pi-ta-bis, et tu, et tu in sem pi- -Ï Ï w J î · î î J Ï w ¢ ú ú -ci-pi-ta-bis, et tu, et ° ™ Ï Ï Ï Ï î & J J Ï Ï Î Ï Ï ú Ï Ï Ï ú Î Ï ú Î Ï ú J prae-ci-pi-ta-bis, prae - ci - pi-ta - bis, et tu, et tu in & Î Ï Ï ú ú ú Î Ï w î Ï ú ú ú prae-ci-pi-ta-bis, et tu, et tu in Ï ú Ï ú ú Î Ï Ï Î Ï ú Î Ï w Î Ï ú & J J ? ‹-bis, prae-ci-pi-ta-bis, et tu, et tu, et tu, Ï Ï w ú ú Ï ú Ï ¢ · Î î ú J J ú prae-ci-pi-ta - bis, et tu, et tu in 20 20 w ú ú ú ú ú ú î ú Ï Ï Ï Ï ú ° & tu in sem - pi - ter - - num, et tu in & î ú ú ™ Ï ú ú #w w Î Ï Ï Ï ú in sem - pi-ter - num, et tu in sem pi--ú ú w ú w î ú ú & ú ? ‹-ter - num, et tu in sem -pi - ter - num ú w ú ú ú ú w ¢ ú î ú tu in sem - pi - ter - - num, et tu in ° Ï ú ú ú ú ú ú ú w Ï Î Ï ú & sem - pi-ter - num, in sem - pi - ter - num, et tu in & î ú w ú w Ý ú-sem pi-ter-Ï ú num, et tu ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï ú ™ î Î ú & ™ ú î î Î ? ‹ et tu in sem - pi-ter - num, et tu, et tu in sem pi--Ï ú Ï Ï Ï Ï ú Ï w w ¢ sem - - pi-ter - num, et tu, in 45 45 23 23 ú ú w ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú · & ° sem-pi - ter - - num glo - ri - �-ca - be-ris · î Ï Ï Ï Ï ú ú · & ú ú ú & î ·-ter - num glo - ri - �-ca - be-ris ú ú Ï Ï Ï Ï ú Ú ? ‹ glo - ri - �-ca - be-ris ú ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ¢ w · sem-pi - ter - - num glo - ri - �-ca - be-ris ° ™ ú w Ï Ï ú Ï ú & Ï Ï · î Î Ï ú & ú ú ú sem-pi - ter - - num glo-ri - �-ca-· î Ï Ïb ú# ú Î Ï ú ú & · î Î Ï ú w in sem - pi - ter - num glo-ri - �-ca-Ï Ï w w ? ‹-ter - num glo-ri - �-ca-ú ú w ú w Ï Ïb ¢ · î Î Ï sem-pi - ter - - num glo-ri - �-ca- 26 26 ú ú ú w ú ú ú ú î · ° & in sanc -tis tu - - is, in sanc - tis & · î ú w ú w w ú# · Ï Ï ú ú î in sanc -tis tu - - is, in ú ú ú & ú w ? ‹ in sanc tis- tu - is, in sanc - tis tu -w ú w ¢ · ú w w in sanc -tis tu - - is, in ° Ï Ï ú ú ú ú w î ú w î & - be-ris in sanc -tis tu - - is, in & Ï Ïb ú w ú Ï j ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï î ú ™ Ï Ï-be-ris in sanc-tis tu-is, in sanc-tis ú ú Ï Ï ú î ú ú ú · & w ‹ - be-ris in sanc-tis tu - - is, ú ú w Ï Ï ú î ú ? Ï Ï Ï Ï w ¢ - be-ris in sanc -tis tu - - - - is, 46 46 29 29 Ï ú Ý w ú Ï ú ú ú ° & & ú ú ú ú ú# ú tu - - - - - - is, glo - ri - �-ca - be-ris Ï ú · î Ï ú sanc -tis tu - is, glo - ri - �-ca - be-ris Ï ú ú ú Ï ú ú ú · · î & ? ‹ glo - ri - �-ca - be-ris-is, ú Ï ú ú w ú Ï ú ¢ ú w î sanc -tis tu - - is, glo - ri - �-ca - be-ris ° w ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï ú · î Î Ï & ™ sanc -tis tu - - - - is, glo- & · î ú ú# ú ú Î Ï w ú ú tu - is, in sanc - tis tu - is, glo- & î ú w w ú · î Î Ï ú ‹ in sanc-tis tu - - is, glo-ú ú ú w w ¢? î · î Î Ï in sanc - tis tu - - is, glor- 32 32 ú w ú w w ú ú ú ú ° & Ú in sanc-tis tu - is, in sanc -tis tu - & Ú î w w w ú ú ú# ú# ú & Ú ú Ï Ï ú ú î in sanc-tis tu - is, in sanc-tis ú ú ú w ™ ú ? ‹ in sanc tis-tu-is, in sanc-tis tu - - is, w w ú ú Ú ú ú w w ¢ in sanc-tis tu - is, in sanc-tis ° ú Ï ú Ï ú w î ú ú ú w î ú ú ú & -ri - �-ca-be-ris in sanc-tis tu - is, in sanc-tis & wb j ú Ï úb Ï ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï î ú Ï ™ Ï Ï Ï w & î ú -ri - �-ca-be-ris in sanc-tis tu - is, in sanc - tis tu -w ú Ï ú Ï ú î ú ú ú ú ú · ? Ï Ï Ï Ï w î ‹-ri -�-ca-be-ris in sanc-tis tu - is, in ú ú Ï úb Ï ú î ú ú ú w ¢ -ri - �-ca-be-ris in sanc-tis tu - - - is, in 47 47 36 36 w w ú ú î ú & ° - - - is, in sanc - tis & ú î ú ú ú ú ú Ï Ï-tu is, in sanc-tis tu-is, in ú w ú î Î ú Ï & Î Ï ? ‹ in sanc - tis tu - - - is, in w ú w w ¢ ú tu - - is, in sanc - - - tis ° ú ú & ú Ï Ï ú î ú ú ™ tu - - - - is, in sanc - tis & ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï-is, in sanc-tis tu--is, in sanc-tis ú Ï Ï ú Ï î î ú & ú ™ ? ú ú î ‹ sanc - tis tu - is, in sanc - tis ú ú ú ú ú ¢ sanc - tis tu - is, in sanc - tis 38 38 U Ý Ý Ý ° & & Ý Ý tu - - - - - - is. U w ú ú- sanc tis tu - - - is. U ú Ý ú w ú ™ Ï w & ? ‹ sanc - tis tu - - - is, tu-is. U Ý Ý ¢ Ý tu - - - - - - is. U ° Ý Ý ú Ï Ï Ï Ï ú & ™ Ï & w Ý Ý Ï Ï Ï Ï ú tu tu - - - - - - is. U Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï- - - is. U Ï Ï Ï Ý Ý & ™ J ? ‹ tu - - - - - - is. Ý U Ý Ý ¢ tu - - - - - - is. 48 48 [5] Vidit Jacob in somnis scalam Iacobus Handl - Gallus (1550–1591) PRIMA PARS · ú ú ú ú w ° & w ú ú w w cantus i C Vi - dit Ja - cob in som-nis sca -lam altus i C · & w ú ú w ú ú ú ú w w Vi - dit Ja - cob in som-nis sca -lam w w w ú ú w w tenor i C ™ & w ú ? ‹ Vi - dit Ja - cob in som-nis sca -lam w ú ú w ú ú ú ú w w bassus i C · ¢ Vi - dit Ja - cob in som-nis sca -lam ° & cantus ii C Ú Ú Ú Ú altus ii C Ú Ú Ú Ú & tenor ii C Ú Ú Ú Ú & ? ‹ bassus ii C Ú Ú Ú Ú ¢ 5 5 w & ú ú ú ú · ° Ú Ú Ú & Ú Ú Ú · stan - tem su-per w ú ú ú ú & Ú Ú Ú · stan - tem su-per w ú ú ú ú ? ‹ stan - tem su-per · w ú ú ú ú Ú Ú Ú ¢ stan - tem su-per ° w w ú ú & w ú ú ú w ™ ú ú w w Vi - dit Ja - cob in som-nis sca - lam stan - tem su-per & w ú ú ú ú w w w ™ w ú ú ú ú ú Vi-dit Ja-cob in som-nis sca-lam stan-tem su-per w ú ú w ú ú ú ú ú ú w & w ™ ú w ? ‹ Vi - dit Ja - cob in som-nis sca - lam stan - tem su-per ú w w ú ú w w ™ ¢ ú ú w ú ú ú ú Vi - dit Ja - cob in som-nis sca - lam stan - tem su-per 2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija 10 10 ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú w & · î ú ° Ú & · ter-ram, et ca-cu-men il-li-us, et # ú ú w ú ú ú ú ú ú w Ú î ú ter-ram, et ca-cu-men il-li-us, et ú ú ú ú ú ú w · î ú & w w Ú ? ‹ ter - ram, et ca-cu-men il-li-us, et î ú ú ú ú ú ú ú ú ú w Ú · î ú ¢ ter-ram, et ca-cu-men il-li-us, et ° w w & · î ú ú ú ú ú ú ú w Ú ter - ram, et ca-cum-men il-li-us, & · î ú ú ú ú ú ú ú w w w Ú ter - ram, et ca-cum-men il-li-us, & ú Ï Ï w · î ú ú ú ú ú ú ú w Ú ? w · î ú ú ú ú ú ú ú w ‹ ter - ram, et ca-cum-men il-li-us, ¢ w Ú ter - ram, et ca-cum-men il-li-us, 15 15 ú ú ú ú ú ú ú ú ú w · & ú# w ° Ú ca-cu-men il-li-us tan - gens coe-lum: & · ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú w w Ú ca-cu-men il-li-us tan - gens coe - lum: & ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú w · w Ú ? ‹ ca-cu-men il-li-us tan - gens coe - lum: ú ú ú · ú ú ú ú ú ú ú w ¢ w Ú ca-cu-men il-li-us tan - gens coe - lum: ° & î ú ú ú ú ú ú ú Ú Ú Ú et ca-cu - men il-li- & Ú Ú Ú î ú ú ú ú ú ú ú et ca-cu - men il-li- & Ú Ú Ú î ú ú ú ú ú ú ú ? ‹ et ca-cu - men il-li-î ú ú ú ú ú ú ú Ú Ú Ú ¢ et ca-cu - men il-li- 50 2 20 20 w & ú ú ú w · ú w ° Ú Ú An-ge-los quo que- De -i & Ú Ú · w ú ú ú w ú w An-ge-los quo que- De -i & Ú Ú w ú ú ú ú w w · ‹ An-ge-los quo que- De - i ¢? Ú Ú · w ú ú ú ú w w An-ge-los quo que- De - i ° w ú ú ú ú ú ú w & ú ú ú ú Ï ú Ï Ï# Ï ú w ™ -us tan - gens coe - lum: An - ge-los quo que- De - i a-scen-den- & ú w ú w w w ú ú ú ú w ú ú ú ú-us tan-gens coe-lum: An-ge-los quo que-De-i a-scen-den-ú w & ú w w w ú ú ú ú w ú ú ú ú ¢ ú w w ú ú ú ú î ú ú ú ú ú w w ? ‹-us tan - gens coe - lum: An-ge-los quo que- De - i a-scen-den-ú -us tan - gens coe - lum: An - ge-los quo que- De - i a-scen-den- 25 25 î ú ú ú w · & î ú ú ú ú ú · î ú ú ú ° a-scen-den-tes et de scen--den-tes, a-scen-den- & î ú ú ú w · î ú ú ú ú ú · î ú ú ú a-scen-den-tes et de scen--den-tes, a-scen-den- & î ú ú ú w · î ú ú ú ú ú · î ú ú ú ? ‹ a-scen-den-tes et de scen--den-tes, a-scen-den-ú w ú î ú ú · î ú ú ú ú ú · ¢ î ú ú a-scen-den-tes et de scen--den-tes, a-scen-den- ° w · î ú ú ú ú ú · î ú ú ú w · & -tes et de scen--den-tes, a-scen-den-tes & · · w î ú ú ú ú ú · î ú ú ú w-tes et de scen--den-tes, a-scen-den-tes w · î ú ú ú ú ú · î ú ú ú w · & ? ‹-tes et de scen--den-tes, a-scen-den-tes w ú w · î ú ú ú ú ú · ¢ î ú ú · -tes et de scen--den-tes, a-scen-den-tes 51 3 30 30 Ï ú ú ú ú ú & ° w · · w w ú ú w ™ -tes per e - am, et Do-mi-num in-ni-xum sca- & · · w ú ú Ï Ï# Ï ú w ú ú ™ Ï ú ú ú ú ú -tes per e - - am, et Do-mi-num in-ni-xum sca-w w w · · w ú ú Ï ú ú ú ú ú & ™ ? ‹-tes per e - am, et Do-mi-num in-ni-xum sca-w w w ú ú # w · · ú ú ¢ ™ Ï ú ú ú -tes per e - am, e Do-mi-nus in-ni-xum sca- ° ™ w w ú ú & Ï ú ú ú w î ú ú ú ú ú w et de-scen-den-tes per e - am, et Do-mi-nus in-ni-xum & ú ú î ú ú ú ú ú w Ï ú ú ú ú ú w w ™ et de-scen-den-tes per e-am, et Do-mi-nus in-ni-xum sca- & î ú ú ú ú ú w w w ú ú ™ Ï ú ú ú ú ú ? ‹ et de-scen-den-tes per e - am, et Do-mi-nus in-ni-xum sca-î ú ú ú ú ú w w ú ú Ï ú ú ú ú ú w ™ ¢ et de-scen-den-tes per e - am, et Do-mi-nus in-ni-xum sca- 35 35 ú ú ú ú ú ú w w ú ú ú Ï ú ú ú ú & w ° ™ & Ï ú ú# ú ú Ï Ï ú w ú ú ú ú ú ú - lae di-cen-tem si- bi: E - go sum Do-mi-nus De-us A-# # ™ ™ ú# ú ú w ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú w- lae di-cen-tem si - - bi: E - go sum Do-mi-nus De-us A-ú ú ú w Ï ú ú ú ú & ™ ? ‹ - lae di-cen - tem si - bi: E - go sum Do-mi-nus De-us A-ú w w ¢ ú ú ú ú ú w ú ú ú ™ Ï ú ú ú ú - lae di-cen - tem si - bi: E - go sum Do-mi-nus De-us A- ° î w & ú ú ú w Ï Ï ú · Ú Ú sca - lae di-cen-tem si- bi: & · ú ú w w Ú Ú ú ú w-lae di-cen-tem si-bi: · ú ú ú ú ú ú w & w Ú Ú ? ‹ - lae di-cen - tem si - bi: ú ú ú ú ú ú w · ¢ w Ú Ú - lae di-cen - tem si - bi: 52 4 40 40 ° & Ï Ï ú ú ú ú ú# w Ú Ú -bra-ham pa-tris tu - i, # & Ï Ï ú w ú ú w Ú Ú-bra-ham pa-tris tu-i, & Ï Ï w ú ú ú w Ú Ú ? ‹ -bra-ham pa -tris tu - i, Ï Ï ú w ¢ ú ú w Ú Ú -bra-ham pa - tris tu - i, ° · î ú ú ú ú & Ï ú ú ú ú Ú ™ & Ú · E - go sum Do-mi-nus De-us A-# # î ú ú ú ú ™ Ï ú ú ú ú & î ú · E - go sum Do-mi-nus De-us A-ú ú ú Ï ú ú ú ú Ú ™ ? ‹ E - go sum Do-mi-nus De-us A- ¢ Ú ™ · î ú ú ú ú Ï ú ú ú ú E - go sum Do-mi-nus De-us A- 44 44 ú ú w · î ú ° & · î ú Ú & Ú · pa - tris tu - i, et î ú ú ú w · î ú · pa - tris tu - i, et ú ú w î ú · î ú & Ú ? ‹ pa -tris tu- i, et Ú · î ú · ú ú w î ú ¢ pa - tris tu - i, et ° # Ï Ï ú ú ú & · î ú ú ú w ú ú w -bra-ham pa-tris tu - i, pa - tris tu - i, & · î ú ú ú w Ï Ï ú w ú ú w Ï Ï w-bra-ham pa - tris tu - i, pa - tris tu - i, ú ú ú w & · ú ú w î ú ¢ · î ú ú ú w ? ‹ -bra-ham pa -tris tu - i, pa - tris tu - i, Ï Ï ú w ú ú w -bra-ham pa - tris tu - i, pa - tris tu - i, 53 5 48 48 w w ú w · & ú ú ú ú w ú ° Ú De-us I-sa - ac. Ter-ram, in qua dor- & · w w ú ú ú ú w Ú ú ú w & Ú w De-us I-sa - ac. Ter-ram, in qua dor-w ú ú ú ú# · w ú ú w ? ‹ De-us I-sa - ac. Ter-ram, in qua dor -ú ú ú ú w ¢ · Ú w w ú ú w De-us I-sa - ac. Ter-ram, in qua dor - ° & î ú ú ú ú ú w w w ú ú w Ú et De-us I-sa-ac. Ter -ram, in qua dor - & Ú î ú ú ú ú ú w w w ú ú w et De-us I-sa-ac. Ter-ram, in qua dor-ú ú# w & Ú î ú ú ú w w ú ú w ? ‹ et De-us I-sa-ac. Ter-ram, in qua dor - Ú î ú ú ú ú ú w w w ú ú w ¢ et De-us I-sa-ac. Ter -ram, in qua dor - 53 53 # ú ú ú ú w î ú ú Ï ú ú w ° · & ™ Ú -mis, ti-bi da -bo et se -mi-ni tu-o. & · ú ú ú ú w î ú ú ™ Ï ú w Ú ú-mis, ti-bi da-bo et se-mi-ni tu-o. & ú ú ú ú w · î ú ú ™ Ï ú ú w Ú ? ‹-mis, ti-bi da -bo et se-mi-ni tu-o. ú ú ú ú w · î ú ú ™ Ï ú ú w Ú ¢ -mis, ti-bi da -bo et se -mi-ni tu-o. ° # w · î ú ú ú w & · · î ú ú Ï ú ú ™ -mis, ti-bi da -bo et se-mi-ni tu- & · · · w î ú ú ú w î ú ú ™ Ï ú ú -mis, ti-bi da -bo et se-mi-ni tu- & · î ú ú ú w · · î ú ú Ï ú ú w ™ ? ‹-mis, ti-bi da -bo et se-mi-ni tu-· î ú ú ú w · · î ú ú ™ Ï ú ú ¢ w -mis, ti-bi da -bo et se-mi-ni tu- 54 6 58 58 # î ú w î ú w ° & · # w ú# ú ú ú Ú E-rit - que, e-rit - que se-men tu- & î ú w w · Ú î ú w ú ú ú ú E-rit - que, e-rit - que se-men tu- & î ú w · w Ú î ú w ú ú ú ú ¢ î ú w w · Ú î ú w ? ‹ E-rit - que, e-rit - que se-men tu-ú ú ú ú E-rit - que, e-rit - que se-men tu- ° · w î ú# w · & w ú# ú ú ú Ú -o. E-rit - que se-men tu -um & · ú ú î ú w ú ú ú ú ú ú · Ú-o. E-rit-que se-men tu-um & · î ú w · ú ú ú ú w w Ú ? ‹-o. E-rit - que se-men tu -um w · î ú w ú ú ú ú w ¢ · Ú -o. E-rit - que se-men tu -um 63 63 U ú w w Ý ú ú ° & w ú ú w ú w & ú w w w w w Ý ú ú-um qua-si pul-vis ter - rae, pul - vis ter - rae. U-w ú um qua-si pul-vis ter - rae, ter - - rae. U ú ú ú ú & ú Ï Ï w Ý ú ú w ú ú ú ú ? ‹-um qua-si pul-vis ter-rae, pul-vis ter - - rae. U w w w Ï w Ý ú ú w ¢ ú w ™ -um qua - si pul-vis ter - - - - rae. U Ï Ï ú w ° ú ú ú ú w ú w î w Ý & & î w qua - si pul-vis ter - rae, pul - vis ter - rae. U ú w ú ú w qua si pul - vis ter -rae, ter - - rae.- w w Ý w & î w U ú ú ú w w w Ý Ý ? ‹ qua - si pul-vis ter - rae, ter - rae. U Ï ú î w ú ™ ™ w Ï w ú ú ú ¢ w Ý qua - si pul-vis ter - - - - - rae. 55 7 ° ™ & C · SECUNDA PARS Ï w w ú ú ú c w ú ú w Di - - la -ta - be-ris ab o -ri-en - a C Ú & î ú Ï ú w ú ™ ú ú w ú Di - la - ta - be-ris ab o -ri - en- t C ™ ™ & ú w Ï ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï úb ú w ú ‹ Di-la-ta-be-ris ab o----ri-en - b ? C Ú Ú Ú Ú ¢ ° ™ ú 5 5 ú w · î w ú & ú Ý -te, ab o - ri - en - te ad & î w w Ï ú ú ú ú w ú ú ú ú ™-te, di-la-ta-be-ris ab o-ri-en-te & w ú w ™ Ï ú ú ú î ú ú ú w ú ‹-te, di - la - ta - be-ris ab o - ri - en - te ad ¢? w ú w ™ w Ï ú ú î ™ ú ú ú ú Di - la - ta - be-ris ab o - ri -en - te, ab 9 9 # # Ï Ï Ï ú w ° & ú ú ú ú ú ú w Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú oc-ci -den - - - - - - tem, et sep-ten-tri- & ú ú ú ™ Ï Ï Ï Ý ú ú ú ú ú ú ú ad oc-ci-den----tem, et sep-ten-tri- & ú ú w ú ú ú ú w w ú ú ú ú ‹ oc-ci-den - tem, ad oc - ci - den - tem, et sep-ten-tri- ¢? ú ú ú w ú ú ú ú ú ú w ú w o-ri -en - te ad oc - ci - den - tem, et sep-ten-tri- 56 56 13 13 w w w & ú ú ú ú w w w ° -o-nem, et me - ri - di - em: et be - ne - & î ú ú ú w ú ú ú ú w ú ™ Ï w -o-nem, et me - ri - di-em: et be - ne - di - & ú ú ú ú w w ú ú w Ý ‹-o-nem, et me - ri - di-em: et be - ne - ¢ ? ú ú ú ú ú ú ™ Ï Ï Ï Ï Ï w ú ú w ™ -o-nem, et me - ri - di-em: et be - ne -di -cen - 17 17 ú ú ú ú Ý & ú ú ú Ï ú ú w ° ™ -di -cen-tur in te et in se - mi-ne tu - o & ú ú ú ú ú w ™ Ï ú ú ú ™ Ï ú ú w-cen-tur in te et in se-mi-ne tu-o & w # ú ú ú ú w ú ú ú ™ Ï úb ú ú ú ‹-di - cen-tur in te et in se - mi-ne tu - o cun- ¢ ? w ™ w ú w ú ú ú ™ Ï úb ú w - - tur in te et in se - mi-ne tu - o 21 21 # # ú ú Ï Ï ú ú ú ú ú ú ú w Ï Ï Ï ú w ° & ™ cun-ctae tri - bus ter-rae. Et e -ro cus -tos tu -us & ú ú ú w ú ú w ú ú ú ú w ú-cun ctae tri-bus ter-rae. Et e-ro cus--tos tu- & ú ú ú ú w Ï Ï ú ú ú ú ú ú ú ú ú ™ ‹ - ctae tri - bus ter - rae. Et e-ro cus-tos tu - - ¢ ? ú ú ú ú ú w ú ú · ú ú ú ú î cun-ctae tri - bus ter - rae. Et e - ro cu-stos tu- 57 57 25 25 # # ú ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ° & w ú ú ú w ú quo-cum - que per-re - xe-ris, quo cum--que per-re - xe- & Ï Ï ú w ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú ú-us quo-cum-que per-re-xe-ris, quo-cum-que per-re- & w Ï ú ú ú ú ú ú ú ™ ú ú ú ú w ‹-us quo-cum - que per - re-xe - ris, quo-cum-que per-re - ¢?- ú ú ú ú ú ú w Ï Ï ú ú ú ú ú w -us quo-cum - que per-re - xe-ris, quo-cum-que per-re - 29 29 · & w î ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï w ° -ris, et re - - - - du-cam te & · w ú ú ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú-xe-ris, et re-----du-cam te & w w Ú Ú î ú Ï Ï Ï Ï ‹-xe - ris, et re - ¢? ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú · Ú Ú -xe-ris, et re - - 33 33 · î ú w ° & w Ï w Ú ú ™ in ter - ram hanc, & Ú · ú ú î ú w w w in ter-ram hanc, nec di- & Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï ú ú w w ú ú ú ú ‹----du-cam te in ter-ram hanc, nec di-mit- ¢? Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú ú w w w - - - du -cam te in ter - ram hanc, nec di - 58 58 37 37 ° · & w ú w ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú ú nec di-mit - tam ni -si com-ple - ve-ro u -ni - & ú ú ú w ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú ú w -mit - tam, nec di -mit - tam ni - si com-ple - ve-ro u - ni - & ú ú ú ú ú ú ú ú ú Ï Ï ú ú ú ú w ‹ - tam, nec di - mit - tam ni -si com-ple - ve-ro u -ni - ¢? w ú ú ú ú w ú ú ú ú Ï Ï ú ú ú -mit - tam, nec di -mit - tam ni - si com-ple - ve-ro u - ni - 41 41 # # U ° & ú ú ú Ý ú# Ï Ï Ï ú w -ver - sa quae di - - - xi. & ú w ú w ú ú Ï ú ú ú ™-ver-sa quae di--xi, ni-si com-ple-ve- & w U ú ú w w Ý ‹-ver - sa quae di - - xi. ¢? w ú ú ú w ú ú w ú -ver - sa quae di - - xi, u - ni - ver - 44 44 ° & Ý Ý Ý & ú ú U ú Ï Ï ú ú w Ý -ro u - ni - ver - sa quae di - xi. & Ý Ý Ý ‹ ¢? U Ï Ï Ï Ï ú ú w w Ý - - - sa quae di - - xi. 59 59 ° î ú c i C Ú Ú Ú & TERTIA PARS · a i C Ú Ú Ú & î ú · Cum- Cum- t i C Ú Ú Ú · & î ú ? ‹ Cum - · î ú b i C Ú Ú Ú ¢ Cum- ° ú ú ú ú w & w ú ú ú ú ú ú# w c ii C Cum-que e - vi-gi-las - set de som-no Ja-cob a ii C & ú ú ú ú w w ú ú ú ú w w Cum-que e - vi-gi-las - set de som-no Ja - cob # ú ú ú ú w ú ú ú ú t ii C & w w w ? ‹ Cum-que e - vi-gi-las - set de som-no Ja - cob w ú ú w ú ú ú ú ú ú w b ii C w ¢ Cum-que e - vi-gi-las - set de som-no Ja - cob 5 5 # ú w ú w ú ú ú ú ú ú & w ú ú ° -que e - vi - gi - las - set de som-no Ja - cob a - it: & ú w w ú ú ú ú ú ú ú w w -que e - vi - gi - las - set de som-no Ja - cob a -ú ú ú w ú ú ú# ú ú w w & w ¢ ú ú ú w w ú ú w ? ‹-que e - vi - gi - las - set de som-no Ja - cob a -ú w ú ú -que e - vi - gi - las - set de som-no Ja - cob a - ° & · w Ú Ú Ú & Ú Ú Ú · a - w- a & Ú Ú Ú · w ? ‹ a -· Ú Ú Ú w ¢ a - 60 60 9 9 Ý · & î ú ú ú ú ú ° Ú & · w w # Est in lo - co is - î ú ú ú ú ú Ú & w w- it: Est in lo - co is -ú ú ú ú Ú · î ú ? ‹ - it: Est in lo -co is-w w Ú · î ú ú ú ú ú ¢ - it: Est in lo - co is - ° w & ú ú ú Ï# Ï ú ú ú Ï w ™ Ú - it: Ve - - - re Do - mi-nus & w w w ™ ú ú ™ Ï w Ú - it: Ve - - re Do - mi-nus & w ú Ï w w ú w ™ Ú ™ ? ‹ - it: Ve - - re Do - mi-nus ú w w ú ™ w Ï w ™ Ú ¢ - it: Ve - - re Do - mi-nus 13 13 î ú ú ú î ú ú ú î ú & w ° · · & · · î ú ú ú î ú ú ú î ú#-to, et e - go, et e - go ne -# # # # -w to, et e - go, et e - go ne- & · · î ú ú# ú î ú ú# ú î ú w ? ‹-to, et e - go, et e - go ne -w · · î ú ú ú î ú ú ú î ú ¢ -to, et e - go, et e - go ne - ° î ú ú ú î ú ú ú î ú ú ú & ú ú w# & î ú# ú ú ú ú w est in lo - co is - to, et e - go, et e - go # # # # î ú ú ú î ú ú ú & î ú ú ú î ú ú ú î ú ú ú ú ú w est in lo - co is - to, et e - go, et e - go # # ? ‹ est in lo - co is -to, et e- go, et e -go ú ú w ¢ î ú ú ú î ú ú ú î ú ú ú est in lo - co is - to, et e - go, et e - go 61 61 17 17 w w w ú w ú w & ° Ú -sci - e -bam. Pa - vens - que, quam & ú ú Ú w w w w # w -sci - e -bam. Pa - vens - que, quam ú ú w & Ú w w w w ? ‹-sci - e -bam. Pa - vens - que, quam ú ú w Ú w w w w ¢ -sci - e -bam. Pa - vens - que, quam ° ú · î ú ú w ú w w & Ï ú ú ™ & ú ú ú ú ú w w w ú · ne - sci - e-bam. Pa - vens - que, quam # î ™ & · î w w w ne - sci - e-bam. Pa - vens-que, quam ú ú ú w w ¢ · î ú w î ú w w ? ‹ ne - sci -e-bam. Pa - vens - que, quam ú ú w ne - sci - e-bam. Pa - vens - que, quam 21 21 ú ú Ï ú w w w & î ú ú ú w ° ™ ter - ri - bi-lis est, in - quit, lo - cus i - ste, & ú ú ™ w w Ï ú w î ú ú ú w ter - ri - bi-lis est, in - quit, lo - cus i - ste, & î ú ú ú w ú ú ™ Ï ú w w w ? ‹ ter - ri - bi-lis est, in - quit, lo - cus i - ste, ú ú ™ Ï ú w w w î ú ú ú w ¢ ter - ri - bi-lis est, in - quit, lo - cus i - ste, ° w w · · ú ú Ï ú & w î ú ™ ter - ri - bi-lis est, in - quit, lo - & · · Ï ú Ý î ú ú ú ™ ú ú-ter ri-bi-lis est, in-quit, lo- & ú ú ™ Ï ú ú ú w · · î ú w ? ‹ ter - ri - bi-lis est, in - quit, lo -ú ú ™ Ï ú w · · î ú w w ¢ ter - ri - bi-lis est, in - quit, lo - 62 62 25 25 î ú ú ú w î ú ú ú ú ú w · ° · · & lo -cus i-ste, non est hic a-li - ud & · · · î ú ú ú w î ú ú ú ú ú w lo -cus i-ste, non est hic a-li - ud & · î ú ú ú w · î ú ú ú ú ú w · ? ‹ lo-cus i-ste, non est hic a-li -ud ¢ · î ú ú ú w · î ú ú ú ú ú w · lo -cus i-ste, non est hic a-li - ud ° · & î ú ú ú ú ú w î ú ú ú w Ú -cus i-ste, lo -cus i-ste, non est hic & · î ú ú ú ú ú w î ú ú ú w Ú & Ú î ú ú ú-cus i-ste, lo -cus i-ste, non est hic ú ú w · î ú ú ú w ? ‹-cus i-ste, lo -cus i-ste, non est hic ú ú w ¢ · î ú ú ú w Ú î ú ú ú -cus i-ste, lo -cus i-ste, non est hic 30 30 ° · î · î ú & Ï Ï Ï Ï ú ú ú ni - si do mus-De - i, ni - & · î · î ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú & · î · ni - si do mus-De - i, ni -ú ú ú î Ï Ï Ï Ï ú ? ‹ ni - si do mus-De - i, ni - ¢ · î ú Ï Ï Ï Ï ú · î ú ú ni - si do mus-De - i, ni - ° · î & ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú # w a - li - ud ni - si do mus-De - i, & · î ú ú ú ú w Ï Ï Ï Ï ú & w ú a - li - ud ni - si do mus-De - i, ú ú ú · î Ï Ï Ï Ï ú ? ‹ a - li - ud ni - si do mus-De - i, ú ¢ ú w · î ú Ï Ï Ï Ï ú ú a - li - ud ni - si do mus-De - i, 63 63 33 33 ú w ú & Ï Ï Ï Ï ú ú ° Ú - si do mus-De - i, et por - ta, & Ú ú ú w Ï Ï Ï Ï ú ú Ï Ï Ï Ï ú- si do mus-De - i, et por - ta, w ú ú ú & Ú ? ‹ - si do mus-De - i, et por - ta, Ï Ï Ï Ï ú Ú w ú ú ú ¢ - si do mus-De - i, et por - ta, ° · î ú ú w & ú Ï Ï Ï Ï ú ú ni - si do mus-De - i, et por - ta, & · î ú Ï Ï Ï Ï ú ú ú w ú & w · ni - si do mus-De - i, et por - ta, ú ú î Ï Ï Ï Ï ú ú ú ? ‹ ni - si do mus-De - i, et por - ta, w ¢ · î ú ú ú Ï Ï Ï Ï ú ú ni - si do mus-De - i, et por - ta, 36 36 U ú w ú w w ° & w Ï Ï Ï Ï Ý et por - ta coe - - - li. U & ú ú ú w ú Ý Ý w et por - ta coe - li, coe - li. U w ú ú w ú ú w & ™ Ï Ï Ý ¢ ú Ý w w ? ‹ et por - ta, et por - ta coe - - - li. U w ú Ý et por - ta, por - ta coe - - - li. ° U ú ú ú w ú Ï ú ú ú w ™ Ý & & w w ú w ú w Ý w et por - ta, et por - ta coe - - li. U et por - ta, et por - ta coe - - li. U & w ú ú ú w ú Ý Ý ¢ w ™ Ï Ý ú ? ‹ et por - ta, et por - ta coe - - - li. U ú Ï ú ú ™ Ý et por - ta coe - - - - - - - li. 64 64 cantus i ° [6] Expecta Dominum Iacobus Handl - Gallus (1550–1591) · & b C î w Ï Ï Ï Ï w ú Ï Ï Ï Ï Ex - pe-cta Do mi--num, ex-pe-cta Do mi--· î altus i C & b w Ï Ï Ï Ï w ú Ï Ï Ï Ï Ex - pe-cta Do mi--num, ex-pe-cta Do mi-- tenor i C b & î · î ú Ï Ï Ï Ï w ú Ï Ï Ï Ï bassus i C · Ï Ï Ï Ï w Ï Ï Ï Ï ?b ‹ Ex-pe-cta Do mi--num, ex-pe-cta Do mi--w w ¢ Ex - pe-cta Do mi--num, ex - pe-cta Do mi-- ° & b î · ú Ï Ï Ï Ï w cantus ii C Ú altus ii C Ú & b · ú Ï Ï Ï Ï w î Ex-pe-cta Do mi--num tenor ii C Ú b & · î Ex-pe-cta Do mi--num ú Ï Ï Ï Ï w bassus ii C Ú · Ï Ï Ï Ï w ?b ‹ Ex-pe-cta Do mi--num w ¢ Ex - pe-cta Do mi--num 4 4 ° · · ú & b w Ï Ï Ï Ï ú Ý w & b-num et cus-to-di vi am-e -ius · · î ú ú Ï Ï Ï Ï ú Ý -w et cus-to-di vi am-e-ius num & b w · î ún ú ú Ï Ï Ï Ï w î ú w ?b ‹-num et cus-to-di vi -am e -ius et w · · î ú Ï Ï Ï Ï ú î ú ú ¢ w -num et cus-to-di vi am-e -ius et ° w w ú ú & b ú Ï Ï Ï Ï ú w Ú & b î ú ú Ï Ï Ï Ï ú w et cus-to-di vi am-e -ius et ex -al-Ú î et cus to-di vi am-e-ius et ex-al-- ú ú ú & b î ú ú Ï Ï Ï Ï ú w Ú î ú ú ú ¢ î ú ú Ï Ï Ï Ï ú w · î ú ú w ú ?b ‹ et cus-to-di vi am-e-ius et ex-al- et cus-to-di vi am-e-ius et ex-al-ta - 2024 zrc sazu, Muzikološki inštitut, Ljubljana, Slovenija 65 8 8 ú ú w w w ú ú w & b ú ú w ° et ex -al - ta - bit te, ex - al - ta - bit & b w ú ú w ú ú ú ú w ú w ú-et ex al-ta-bit te, et ex-al--ta-bit & b ú w ™ ú w ú ú w ú ú ™ Ï w ?b ‹ ex - - al - ta - - bit te, ex-al - ta-bit ú ú w · w w ú ú ú ú ¢ w ex-al - ta - bit te, et ex - al - ta -bit ° ú ú w ú ú ú ú w & b ú ú ú ™ Ï w -ta -bit te, et ex - al-ta - bit te, et ex - & b w Ý w Ý ú ú ú ™ Ï-ta--bit te, et ex-al-ta- & b ú w w w î ú ú w ú ú î ú ‹-ta-bit te et ex-al-ta-bit te, et ¢ ?b î ú ú ú · w w ú ú w w -bit te, et ex - al - ta -bit te, 12 12 w w ú ú w ú ú ú ú & b Ï Ï Ï ú w ° te, ex - al - ta-bit te, et ex - al - ta - & b w w ú ú ú ú ú ú ú ú w ™ ú-te, et ex al-ta-bit te, et ex-al-ta-bit & b ú ™ ú ú ú Ï w w Ï ú ú ™ ™ ú ú ú Ï ‹ te, et ex-al-ta-bit te, et ex-al-ta-bit te, et ¢ ?b · î ú ú ú ú ú ú ú ú ú w w te, et ex - al - ta - bit te et ex - al - ° ú ú ú ú ú w & b w ú ú ú ú w ™ - al - ta - bit te, et ex - al - ta -bit te, et ¢ & b ú w ú ú ú ú Ý w w ú-bit te, et ex-al-ta-bit te, b & Ï Ï Ï Ï ú ™ î ú ú ú ú ú · Ï Ï Ï ú · ‹ ex-al-ta--bit te, ex-al-ta-bit te, ?b ú î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ú ú ú ú ú Ý et ex - al - ta - bit te, et ex-al-ta-bit te, 66 66 16 16 w ú ú · w & b w Ï Ï ú ° ™ -bit te, ex - al - ta - bit te & b · ú w Ý w ú te & b · w ú ™ ú w w Ï ú ‹ ex-al--ta-bit te ¢?b · ú ú ú ú ú ú ú ú w -ta - bit te, et ex - al - ta - bit te ° ú w w ú w ú Ï ú & b ú ™ ex - al - - ta - bit te ut he-re - di - ¢& b ú ™ ú ú Î Ï ú Ï Ï Ï ú w w et ex-al-ta-bit te ut he-re-di-Ï ú ú î Ï Ï Ï Ï ú ú b & ™ ú Ï Ï Ï ú ™ ‹ et ex-al-ta--bit-te ut he-re-di-ú ?b ú · î Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ú ™ Ï ú et ex - al - ta - bit ut he-re - di - ° ™ · î ú 19 19 Ï Ï ú Ï Ï ún & b ú Ï Ï ú ú ut he-re - di - ta - te ca - - pi - & b Ú Ï ú ™ ™ ú Ï ú Ï Ï ú ú-ut he re-di-ta-te ca-pi- & b î ú ú Ï Ï ú ™ Ï ú ™ Ï Ú ?b ‹ ut he - re-di-ta - te ca - pi-ú ú ú Ï ú ú ¢ Ú ™ Ï ú ™ ut he-re - di - ta - te ca - pi- ° w ú · Ï Ï w & b Ú & b-ta-te ca - pi - as, · ú Ï w ú ú ™ Ú & · b ™ Ï w-ta - te ca - pi- as, ú ú ú Ú ?b ‹ -ta - te ca - pi-as, ú ú Ï w ¢ ú ™ · Ú -ta - te ca - pi- as, 67 67 22 22 w · î ú ú Ï Ï ú ú · · ú Ï & b ° ™ & b w ú-as, tu ca - pi-as ter-ram, ca - pi-· î · · ú ú Ï Ï ú ú ™ Ï & î ú ú b-as, tu ca - pi-as ter-ram, ca - pi-w Ï · î ú ú Ï Ï ú ú · ™ ?b ‹ -as, tu ca-pi-as ter-ram, tu ca -ú w · î ú ú Ï Ï ú ú · ¢ î w -as, tu ca - pi-as ter -ram tu ca - ° & b î ú ú Ï Ï ú ú · î ú ú Ï Ï ú ú î ú tu ca-pi-as ter-ram, tu ca-pi-as ter-ram, tu & b î · î ú ú Ï Ï ú ú ú ú Ï Ï ú ú ú ™ Ï tu ca-pi-as ter-ram, tu ca-pi-as ter-ram, ca-pi- & b î ú ú Ï Ï ú ú · î ú ú Ï Ï ú ú w ?b ‹ tu ca-pi-as ter-ram, tu ca-pi-as ter-ram, tu î ú ú Ï Ï ú ú · î ú ú Ï Ï ú ú ú ™ Ï ¢ tu ca-pi-as ter-ram, tu ca-pi-as ter-ram, ca - pi- ° ™ w ú ú Ï Ï ú ú 26 26 î Ï Ï ú ú & b î ú ™ Ï ú & b wb ™ ú ú Ï Ï ú ú î Ï Ï ú ú î ú ú ú-as ter -ram cum pe ri- re, cum pe ri--re pec - ca-to- -as ter -ram cum pe ri--re, cum pe ri--re pec-ca-to- & b ú ™ î Ï Ï ú ú î Ï Ï ú ú Ï ú ú ú Ï Ï úb ú ?b ‹ -pi - as ter-ram cum pe ri--re, cum pe ri--re pec ca--to-res Ï Ï w ú ú Ï Ï úb ú Ï ú î Ï Ï ú ú î ú ™ ¢ - pi-as ter -ram cum pe ri--re, cum pe ri--re pec - ca-to- ° Ï · & b î Ï Ï ú ú î Ï Ï ú ú ú Ïb Ï ú ú ú ™ & b î Ï Ï ú ú î Ï Ï ú ú ú ca pi--as ter-ram cum pe-ri- re, cum pe-ri-re pec - ca-· ú Ï - úb w ™ as ter-ram cum pe-ri-re, cum pe-ri-re pec - ca- & b î Ï Ï úb ú î Ï Ï ú ú ú ™ Ï ú ú w ú ™ Ï ?b ‹ ca - pi as ter-ram cum pe-ri-re, cum pe-ri-re pec - ca-wb ™ ú î Ï Ï úb ú w î Ï Ï ú ú ú ¢ ™ Ï -as ter -ram cum pe-ri-re cum pe-ri-re pec - ca- 68 68 30 30 ° ú & b ú ú ú Ï Ï ú ú Ï ú ú ú ú ™ -res vi - de-bis, vi - de - bis, tu ca - pi-as ter - ram, & b ú ú Ï Ï ú ú ú ú w w ™-res vi-de-bis, tu ca-pi-as ter-ram, & b ú î ú ú Ï Ï Ï ú ú ú ú Ï Ï ú ú ?b ‹ vi - de - bis, vi-de - bis, tu ca - pi-as ter -ram, ¢ ú ú w w ™ Ï Ï ú Ï Ï ú ú - res vi - de - - - bis, tu ca - pi-as ter - ram, ° w ú ú w w ú · î & b -to - res vi - de - - bis, tu ¢ & b · î ú ™ ú Ï ú w ú w-to-res vi-de--bis, tu b ú ú · î ú w & w Ï ú ™ Ï j ‹-to-res vi-de--bis, tu ?b · î ú ™ w ú Ï ú ú w -to - res vi - de - - bis, tu 33 33 ° · î î & b Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú úb ú tu ca - pi-as ter - ram, tu ca - pi-as & b · î úb ú ú Ï Ï ú ú ú ™ Ï ú tu ca-pi-as ter-ram, ca-pi-as ter - & b · î ú ú Ï Ï ú Ï ú ú w ™ ?b ‹ tu ca - pi-as ter -ram, tu ca - pi-· ú î ú ¢ Ï Ï ú ú ú ™ Ï wb tu ca - pi-as ter - ram, ca - pi-as ° Ï w ú Ï Ï ú ú ú & b Ú ™ ca - pi-as ter - ram, ca - pi-as & b ú Ï Ï ú ú Ú ú ™ Ï wb b ca - pi-as ter - ram, ca - pi-as ú ú Ï Ï ú ú ú · î ™ ™ Ï Ï ú & ¢ ú ú ú · î ™ Ï Ï ú ú ?b ‹ ca - pi-as ter -ram, tu ca - pi -ú Ï ú ca - pi-as ter - ram, tu ca - pi-as 69 69 36 36 ú · î î Ï Ï ú ú & b ú ú Ï Ï ú ° & b ter - ram cum pe-ri - re, cum pe-ri - re · î î w Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú b-ram cum pe-ri - re, cum pe-ri - re Ï Ï úb ú Ï Ï ú ú ú w î î & ú ?b ‹ -as ter -ram cum pe-ri - re, cum pe-ri - re ú ú úb Ï Ï úb î w î ¢ Ï Ï ú ú ter - ram cum pe-ri - re, cum pe-ri - re ° ú ú ú î î Ï Ï ú ú Ï Ï ú ú ú & b & b Ï Ï ú ter - ram cum pe-ri - re, cum pe-ri - re pec -î î ú ú ú ú úb Ï Ï ú ú b ter - ram cum pe-ri - re, cum pe-ri - re pec -ú Ï Ï úb ú Ï Ï ú ú Ï Ï ú î î & ú ?b ‹ -as ter -ram cum pe-ri - re, cum pe-ri - re pec ca--ú ú ú Ï Ï úb ú ú î î ú ¢ Ï Ï ú ter - ram cum pe-ri - re, cum pe-ri - re pec - ° ™ ú 39 39 U Ï w ú ú w Ý & b & b ú ™ Ï ú ™ Ï pec - ca-to - - res vi - de - - bis. U pec Ï Ï ú Ý w-ca-to--res vi-de--bis. U ¢ & b ú ú ™ j Ý ™ Ï w ú Ï ú Ï ‹ pec-ca-to--res vi-de--bis. U ?b Ï ú ™ w ú ™ Ï ú ú Ý pec - ca-to - - res vi - de - - bis. ° U & b Ï Ï ú ú ú Ï Ï w ú Ý & b ú- ca-to - res vi - - - - - de - bis. U ú ú ú w w Ý & ú ú b-ca - to - res vi - de - - bis. U ú ú î ú Ï Ï Ï Ï Ý ?b ‹ -to - res vi - de - bis, vi - de - bis. U Ï Ï w ¢ ú w w Ý - ca-to - - res vi - - de - - bis. 70 70 issn 0353-6408 issn 2712-3790 (Online) ismn 979-0-709004-64-5 ismn 979-0-709004-65-2 (pdf) (Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Muzikološki inštitut) monumenta artis musicae sloveniae lxv Iacobus Handl - Gallus ŠEST OSEMGLASNIH MOTETOV · SIX EIGHT-PART MOTETS Avtor kritične izdaje · Author of the Critical Edition Marko Motnik Urednik zvezka · Editor of the Volume Klemen Grabnar Recenzenta · Reviewers Agnieszka Leszczyńska, Domen Marinčič Slovensko besedilo lektorirala · Slovene Language Proofreading Darja Gabrovšek Homšak Angleško besedilo lektoriral · English Language Proofreading Christine Kolacio Glavna in odgovorna urednica · General Editor Metoda Kokole Uredniški odbor · Editorial Board Klemen Grabnar, Metoda Kokole, Domen Marinčič Mednarodni uredniški svet · International Advisory Board Tomaž Faganel (Ljubljana), Aleš Nagode (Ljubljana), Michael Talbot (Liverpool), Ennio Stipčević (Zagreb) Izdala · Issued by Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of znanosti in umetnosti, Muzikološki inštitut Sciences and Arts, Institute of Musicology Slovenska akademija znanosti in umetnosti Slovenian Academy of Sciences and Arts Ljubljana Ljubljana Založila · Published by Založba zrc, zrc sazu Glavni urednik založbe · Editor-in-Chief of the Publishing House Aleš Pogačnik Za založbo · For the Publisher Oto Luthar Notografija · Music Engraver AccordiA d. o. o. Tisk · Print Cicero Begunje d. o. o. Naklada · Print Run 120 Ljubljana 2024 Prva izdaja, prvi natis · First edition, first print run Prva e-izdaja · First e-edition monumenta artis musicae sloveniae I Ivančič Sonate a tre; ur./ed. Danilo Pokorn 1983 II Lagkhner Soboles musica; ur./ed. Jože Sivec 1983 Druga izdaja / Second Edition 1995 III Ivančič Simfonije za dve violini in bas / Symphonies for two Violins and Bass; ur./ed. Danilo Pokorn 1984 IV Dolar Missa villana; ur./ed. Mirko Cuderman 1984 Druga izdaja / Second Edition 1995 V Gallus Opus musicum, Tomus i/1: In adventu Domini nostri Iesu Christi; ur./ed. Edo Škulj 1985 VI Gallus Opus musicum, Tomus i/2: De nativitate, circumcisione et epiphania Domini; ur./ed. Edo Škulj 1985 VII Gallus Opus musicum, Tomus i/3: A dominica septuagesimae per quadragesimam de poenitentia; ur./ed. Edo Škulj 1986 VIII Gallus Opus musicum, Tomus ii/1: De passione Domini nostri Iesu Christi; ur./ed. Edo Škulj 1986 IX Gallus Opus musicum, Tomus ii/2: Lamentationes Ieremiae prophetae; ur./ed. Edo Škulj 1986 X Gallus Opus musicum, Tomus ii/3: De resurrectione et ascensione Domini nostri Iesu Christi; ur./ed. Edo Škulj 1987 XI Gallus Opus musicum, Tomus iii/4: De Spiritu sancto; ur./ed. Edo Škulj 1987 XII Gallus Opus musicum, Tomus iii/1: De sancta Trinitate et de Corpore Christi; ur./ed. Edo Škulj 1988 XIII Gallus Opus musicum, Tomus iii/2: In dedicatione templi et a dominica tertia post Pentecostem usque ad adventum Domini; ur./ed. Edo Škulj 1988 XIV Gallus Opus musicum, Tomus iv/1: Harmoniae octo vocum; ur./ed. Edo Škulj 1989 XV Gallus Opus musicum, Tomus iv/2: Harmoniae sex vocum; ur./ed. Edo Škulj 1989 XVI Gallus Opus musicum, Tomus iv/3: Harmoniae quinque vocum; ur./ed. Edo Škulj 1990 XVII Gallus Opus musicum, Tomus iv/4: Harmoniae quatuor vocum, Psalmi omnibus sanctis triumphales; ur./ed. Edo Škulj 1990 XVIII Gallus Selectiores quaedam missae, Liber i; ur./ed. Edo Škulj 1991 XIX Gallus Selectiores quaedam missae, Liber ii; ur./ed. Edo Škulj 1991 XX Gallus Selectiores quaedam missae, Liber iii; ur./ed. Edo Škulj 1991 XXI Gallus Selectiores quaedam missae, Liber iv; ur./ed.Edo Škulj 1991 XXII Dolar Missa sopra la bergamasca; ur./ed. Tomaž Faganel 1992 Druga dopolnjena izdaja / Second Revised Edition 1997 XXIII Dolar Psalmi / Psalms; ur./ed. Tomaž Faganel 1993 Druga dopolnjena izdaja / Second Revised Edition 1997 XXIV Prenner Moteti / Motets; ur./ed. Jože Sivec 1994 XXV Dolar Balletti – Sonate; ur./ed. Tomaž Faganel 1994 Druga dopolnjena izdaja / Second Revised Edition 2004 XXVI Gallus Harmoniae morales; ur./ed. Edo Škulj 1995 XXVII Gallus Moralia; ur./ed. Edo Škulj 1995 XXVIII Gallus V rokopisu ohranjene skladbe / Compositions Preserved in Manuscript; ur./ed. Edo Škulj 1996 XXIX Dolar Missa Viennensis; ur./ed. Uroš Lajovic 1996 XXX Posch Musicalische Ehrenfreudt (1618); ur./ed. Metoda Kokole 1996 XXXI Posch Musicalische Tafelfreudt (1621); ur./ed. Metoda Kokole 1996 XXXII Striccius Neue Teutsche Lieder (1588) Der Erste Theil Newer Teutscher Gesänge (1593); ur./ed. Jože Sivec 1997 XXXIII Plavec Flosculus vernalis (1621); ur./ed. Tomaž Faganel 1997 XXXIV Lagkhner Flores Jessaei (1606) – Florum Jessaeorum (1607); ur./ed. Jože Sivec 1998 XXXV Posch Harmonia concertans (1623); ur./ed. Metoda Kokole 1998 XXXVI Zupan Arije in dueti / Arias and Duets; ur./ed. Radovan Škrjanc 1999 XXXVII Wratny Missa in B; ur./ed. Aleš Nagode 2000 XXXVIII Zupan Te Deum laudamus – Lithaniae in G – Missa ex C – Missa in B; ur./ed. Radovan Škrjanc 2006 XXXIX Wratny Missa in A; ur./ed. Aleš Nagode 2000 XL Puliti Sacri concentus (1614) – Pungenti dardi spirituali (1618); ur./ed. Metoda Kokole 2001 XLI Wratny Missa in G; ur./ed. Aleš Nagode 2001 XLII Puliti Lilia convallium (1620) – Sacri accenti (1620); ur./ed. Metoda Kokole 2002 XLIII Schwerdt Missa St. Floriani in D; ur./ed. Zoran Krstulović 2002 XLIV Puliti Baci ardenti (1609) – Armonici accenti (1621); ur./eds. Bojan Bujić, Ennio Stipčević 2003 XLV Schwerdt Missa pro Resurrectione D. N. J. C. in Es; ur./ed. Zoran Krstulović 2003 XLVI Puliti Ghirlanda odorifera (1612); ur./ed. Ivano Cavallini 2004 XLVII Novak Figaro – Kantate zum Geburts oder Namensfeste einer Mutter; ur./eds. Aleš Nagode, Zoran Krstulović 2004 XLVIII Puliti Il secondo libro delle messe (1624); ur./ed. Ennio Stipčević 2006 XLXIX Schwerdt Missa pastorale, op. 93; ur./ed. Zoran Krstulović 2006 L Puliti Sacræ modulationes; ur./ed. Nikola Lovrinić 2006 LI Gorzanis Il primo libro di napoletane che si cantano et sonano in leuto (1570) – Il secondo libro delle napoletane a tre voci (1571); ur./ed. Alenka Bagarič 2007 LII Dusík Simphonia grande in G; ur./ed. Matjaž Barbo 2007 LIII Gorzanis Skladbe za lutnjo / Compositions for Lute. Intabolatura di liuto. Libro primo (1561); ur./ed. Alenka Bagarič 2011 LIV Puliti Integra omnium solemnitatum vespertina psalmodia (1602); ur./ed. Nikola Lovrinić 2008 LV Gallus Priredbe skladb za glasbila s tipkami / Compositions in Keyboard Intabulation; ur./ed. Marko Motnik 2009 LVI Ipavec Serenada za orkester na lok / Serenade for String Orchestra; ur./ed. Nataša Cigoj Krstulović 2010 LVII Glasba v Kopru v 17. stoletju / Music in Seventeenth-Century Koper; ur./ed. Metoda Kokole 2012 LVIII Gorzanis Skladbe za lutnjo / Compositions for Lute. Il secondo libro de intabolatura di liuto (1563); ur./ed. Bor Zuljan LIX Pollini Tre sonate, op. 26; ur./ed. Radovan Škrjanc 2014 LX Arena Achille in Sciro (1738). Arije Ahila in Dejdameje / Arias for Achilles and Deidamia; ur./ed. Metoda Kokole 2016 LXI Dusík Izbrane klavirske skladbe / Selected Works for Piano; ur./ed. Matjaž Barbo 2016 LXII Perini, Bianco Izbrana dela iz Hrenovih kornih knjig 1 / Selected Works from the Hren Choirbooks 1; ur./ed. Klemen Grabnar 2017 LXIII Sayve Izbrana dela iz Hrenovih kornih knjig 2 / Selected Works from the Hren Choirbooks 2; ur./ed. Klemen Grabnar 2019 LXIV Gatto Izbrana dela iz Hrenovih kornih knjig 3 / Selected Works from the Hren Choirbooks 3; ur./ed. Klemen Grabnar 2024 LXV Gallus Šest osemglasnih motetov / Six Eight-Part Motets; ur./ed. Marko Motnik 2024 Supplementa 1 Babnik Sonate pour le Piano-forte avec accompagnement de Violon; ur./ed. Tomaž Faganel 2008 Supplementa 2 Posch Pet motetov / Five Motets; ur./ed. Domen Marinčič 2008 Supplementa 3 Prenner Tri intabulacije motetov za glasbila s tipkami Three Motet Intabulations for Keyboard Instruments; ur./ed. Marko Motnik 2011 Supplementa 4 Gallus Undique flammatis – Epicedion harmonicum; ur./eds. Marc Desmet, Marko Motnik 2015 P rodaja: International Ordering: Založba zrc Založba zrc p.p. 306 P. O. Box 306 1001 Ljubljana si-1001 Ljubljana, Slovenia t. 01/470 64 65 t. +386 1 470 64 65 E-pošta: zalozba@zrc-sazu.si E-mail: zalozba@zrc-sazu.si http://zalozba.zrc-sazu.si http://zalozba.zrc-sazu.si De musica disserenda je mednarodna muzikološka znanstvena revija, ki jo od leta 2005 izdaja zrc sazu, Muzikološki inštitut in prinaša razprave s področja historične in sistematične muzikologije ter z muzikologijo povezanih interdisciplinarnih področij. Prispevki so objavljeni v slovenščini in drugih jezikih ter imajo kratke angleške (oz. slovenske) povzetke. Za revijo skrbita uredniški odbor in mednarodni uredniški svet. Letno izideta dve številki. Več o reviji De musica disserenda je na spletnih straneh revije: ojs.zrc-sazu.si/dmd. založba zrc P. O. Box 306, si-1000 ljubljana, Slovenia E-pošta / E-mail: zalozba@zrc-sazu.si Spletna stran / Web-site: http://zalozba.zrc-sazu.si De musica disserenda is an international scholarly journal with contributions on histori-cal and systematic musicology and related subjects. The journal is issued biannually by the Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, Institute of Mu-sicology, Ljubljana, with contributions in Slovenian, German, English, Italian, French languages, etc. with summaries. More information about De musica disserenda is available on the web-site: ojs.zrc-sazu. si/dmd. Cena (za posamezno številko) / Individual issue: 6 eur Letna naročnina (2 številki) / Annual subscription (two issues per year): 10 eur Poštnina ni vključena v ceno. / Shipping and handling not included in the price. 65 SL OV E NSK A A K A DE M I JA Z NA NO ST I I N U M E T NO ST I AC A DE M I A SCI E N T I A RU M ET A RT I U M SLOV E N IC A Z N A N S T V E N O R A Z I S KOVA L N I C E N T E R S L OV E N S K E A K A D E M I J E Z N A N O S T I I N U M E T N O S T I Muzikološki inštitut S T TE M O N U M E N TA A RT I S M U S I C A E S L O V E N I A E O T M AR L X V -P GHT SIX EI • V O Iacobus Handl - Gallus T TE O SNIH M ŠE ST O SE MG L A SN I H MOT ETOV A GL ∙ EM T OS SI X E IG H T- PA RT MOT ET S ES Š us all ISSN 0353-6408 l - G ISSN 2712-3790 (Online) ISMN 979-0-709004-64-5 and ISMN 979-0-709004-65-2 (PDF) bus H o c Ia 53 eur MAMS65_ovitek.indd All Pages MAMS65_ovitek.indd All Pages 13. 12. 2024 10:02:56 13. 12. 2024 10:02:56