POŠTNINA PLAČANA V GOTOVINI SLOVENSKO NARODNO GLEDALIŠČE V LJUBLJANI DRAMA GLEDALIŠKI LIST flO 1949 — 1950 KRSTNA PREDSTAVA MIRA PUCOVA OPERACIJA KRSTNA PREDSTAVA DNE 14. JUNIJA 1950 MIRA PUCOVA: OPERACIJA Drama v treh dejanjih Scena: ing. arch. Ernest Franz Režiser: Slavko Jan Dr. Ratek, šef na kirurgiji .................................... Milan Skrbinšek Dr. Matija Donat, njegov asistent ............................. Maks Furijan Anton Klavora, župnik v bolnišnici ............................. Lojze Potokar Ivan Jerman »Kostja«, ilegalec ............................................. Stane Potokar / Dr. Vera Romihova, zdravnica na interni ........................ Vida Juvanova Dr. Tinca Permetova, stažistka na kirurgiji .................... Draga Ahačičeva Sestra Kanizija, sestrai na kirurgiji .......................... Mila Kači&eva Sestra Serafina, instrumentarka na kirurgiji ................... Vida Levstikova Mladenič v uniformi vaške straže ............................... Branko Starič Strežnik, vojaki Godi se leta 1942 v slovenskem mestu, ped italijansko okupacijo Režiser-asistent: Igor Pelan Kostume po načrtih Sonje Dekleve izdelalai gledališka krojačnica pod vodstvom Cvete Galetove in Jožeta Novaka Inspicient: Marjan Dolinar Razsvetljava: Vinko Sablatnik Odrski mojster: Anton Podgorelec Lasuljar: Ante Cecič Cena Gledališkega lista din 30.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega Narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Juš Kozak. — Urednik: Ivan Jerman. Tiskarna Slovenskega poročevalca. — Vsi v Ljubljani. GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1949-50 DRAMA Štev. 10 Dr. Bratko Kreft: MIRA PUCOVA: OPERACIJA Boj jugoslovanskih narodov zoper fašistične in nacistične okupatorje in naša ljudska revolucija sta na široko odjeknila v naši književnosti. Razvoj iz reportaže, dramatiziranih dogodkov, agitk itd. v globino, v umetnost bi bil gotovo hitrejši, če bi pri kritikih in teoretičnih usmerjevalcih vladala prva leta po osvoboditvi večja idejna jasnost, ki bi združevala v sebi tako progresivno idejnost, kakor tudi ustrezala zahtevam umetnosti. Najtežji je ta proces pri dramatiki, katere razvoj ni odvisen le od kakšne literarne revije, marveč je nedeljivo povezana z gledališčem. Dramatik mora videti svoje delo na odru, kajti šele tam zaživi polno življenje. Pesem, novelo, roman natisneš v mesečniku ali dnevnem časopisju, zadnjega morda le v odlomku pa je stvar vsaj toliko opravljena, da si se predstavil bralcem. Če se je urednik morda prenaglil v svoji dobrotljivosti, osebni naklonjenosti ali z dobronamernim smotrom vzgojnosti in vzpodbude, ni naposled takšna nesreča, čeprav ga je morda potlej kdo v dnevni kritiki — njega in pisca — okrcal. Z dramatiko je stvar težja, ker je takšna tveganost za gledališče in pisca združena z raznimi hujšimi, gmotnimi in umetniškimi posledicami. Kljub temu se je naše gledališče ves čas po osvoboditvi globoko zavedalo, da je domača dramatika z novo tematiko in idejnostjo v njenem repertoarju potrebna iz treh razlogov: iz literarnega, gledališkega in zaradi občinstva, v katerega je vključen tudi za naš čas nič manj važni politični moment. — 201 — To načelo ni nič novega, saj je 'veljalo že pri starih Grkih. Poslednje in odločilno vprašanje je vedno kvaliteta. V prizadevanju, da pospešimo sodobno slovensko dramsko književnost, ki jemlje snov iz našega osvobodilnega boja in revolucije, je naše gledališče v zadnjih letih uprizorilo Zupanovo »Rojstvo v nevihti«, Borove »Raztrgance« in »Blažonove«, Torkarjevo »Veliko preizkušnjo« in »Svet brez sovraštva« ter »Ogenj in pepel« Mire Pucove, ki Stopa sedaj z dramo »Operacija« že tretjič pred gledališko občinstvo in kritiko. Z dramo »Ogenj in pepel« je dosegla tolikšno popularnost v pretekli sezoni, da so jo igrali širom Jugoslavije razni poklicni in amaterski odri. Ne da bi se spuščal v splošno in kvalitetno umetniško analizo njene dramatike, ker je to naloga kritike, je vendarle potrebno poudariti, da je Mira Pucova presenetila slovenskega gledališčnika že z dramo »Svet brez sovraštva« z zrelo dramatsko tehniko, z nekaj dobro pisanimi vlogami, z dramatsko napetostjo in učinkovitostjo posameznih prizorov, ki so dali možnost režiserju in igralcu, da sta se mogla vsak po svoje razživeti skozi njeno besedilo in dejanje, občinstvo pa opozorila na nekaj problemov novega humanizma. Iste pozitivne gledališko-dramatske lastnosti imata »Ogenj in pepel« in najnovejša njena drama »Operacija«. Snov vsem trem dramam je vzela iz našega boja zoper okupatorja, hkrati pa iz naše revolucije. Kakor sta se oba tokova tega boja nedeljivo prepletala med seboj, tako se tudi v obeh zadnjih dramah ljudje in dejanje gibljejo in razvijajo v njih okviru. Eni kot njeni glasniki in borci, drugi kot njeni več ali manj zagrizeni nasprotniki. Dejanje »Operacije« se godi v zdravniškem svetu, v bolnišnici, kamor se poleg belogardistov zatekajo tudi ranjeni ilegalci. Bolnišnica je bila morda eden izmed najbolj zanimivih krajev, kjer so se srečavale v nekam navidezno mirnem, vnanjem sožitju največje skrajnosti. Naši ranjeni, bolni in izčrpani ilegalci so se morali dobro »zakamuflirati«, kakor se je reklo v njih jeziku, morali so se velikokrat brzdati, da se niso z besedo ali kako drugače izdali, ker bi bilo sicer po njih. Zdravniki so delali čuda., Neštetokrat so tudi sami tvegali življenja, kajti če bi jih bili ujeli pri njih poslu, bi jim trda predla. Nekaj takšnih primerov je končalo s smrtjo. V ospredju dejanja nove drame Mire Pucove je nadarjeni zdravnik dr. Donat, skoz in skoz zdravnik in tako apolitičen človek, ki ima zaradi posebnosti svojega značaja težave tudi v zasebnem življenju. Če bi ne prišlo do vojne in Osvobodilne borbe sploh, bi gotovo končal v alkoholu in cinizmu, osebni zaplet njegovega zakona bi ne - 202 - prekoračil običajne, vsakdanje »afere« meščanskega ali malomeščanskega okvira. Nekaj časa bi se šušljalo, potlej bi pa postalo njegovo polegzakonsko razmerje nekaj vsakdanjega, dokler ne bi končalo z ločitvijo ali pa samo po sebi, ker bi se bržkone srečal s kakšno novo žensko. Dogodki vojne in revolucije, ki sta začeli življenje in družbo spreminjati pri njih korenikah pa so tudi takšne intimne konflikte kakor je Donatov, prestavili drugam in jih velikokrat spreminjali v globoke in pretresljive drame, ki jih po večini književnost v njih globini in bistvu še ni odkrila. Marsikaj osebnega se je v okviru naše revolucije pomaknilo takrat v ozadje, ker je boj terjal drugačne ljudi, hkrati pa neusmiljeno preizkuševal njih značaje, njih bistrovidnost in borbenost. Tako so stopali na plan čisto novi osebni problemi poleg splošno družbenih in političnih. Pucovi ni bilo za to, da napiše inačico zakonske in polegzakonske ljubavne drame, ki jih je dramatika polna. V srčiki dogajanja njene nove drame je spet boj, ki prisili že na pol potapljajočega se dr. Donata, da stopi iz ozadja, to se pravi iz sebe. Ves razdvojen v samem sebi, intelektualni de-klasiranec v načeti meščanski družbi, stoječ med dvema ženskama, najde duševno ravnovesje v sebi, ko se kot zdravnik in človek odloči za boj. Pri tem tragično konča, saj pade kot žrtev belega in fašističnega terorja, toda rešil je za boj dragocenega borca, rešil pa je tudi sebe. Smisel življenja se mu je odprl sredi težkega boja. Cesar ni mogel najti prej ves čas v življenju, je našel sedaj v smrti. Tako je borba marsikakšen značaj očistila in požlahtnila, čeprav je tega ali onega doletela pri tem smrt. To je glavno dejanje nove drame Pu-cove in osrednja ideja. Dialog je preprost in tekoč, neposredne programatičnosti je v njem manj kakor v prejšnjih njenih dveh dramah, čeprav ostaja dejanje »Operacije« v bistvu na isti ravni, nova pa je snov ne le v literarnem delu Mire Pucove, ampak tudi v naši povojni dramatiki, ki jemlje dejanje iz našega boja in revolucije. »Operacija« je drama pomeščanjenih intelektualcev, ki doživljajo svojo veliko preizkušnjo — operacijo lastnega življenja in značajev, do katere jih je prisilila revolucija, ko jih je zvabila iz njih kamric intelektualnega solipsizma v kolektivizem splošne borbe. - 203 - Mirko Mahnič: IZ ARHIVA (Paberki iz gledaliških cenzurnih aktov in ocen) V naslednjem! članku priobčujem zgodovino gledališke cenzure na Slovenskem in nekaj cenzurnega gradiva iz obdobja 1919—1945. Uporabljal sem samo cenzurne akte in ocene, ki so danes v arhivu ljubljanske Drame. Članka zaradi pomanjkanja časa in prostora nisem osvetlil z vsem potrebnim zgodovinskim ozadjem. Menini', da to spričo bližine dogodkov niti ni potrebno. Članek ima torej zgolj informativen značaj in potrebuje prispevkov vseh tistih, ki ga lahko dopolnijo. Uporabljeno gradivo je iz arhivov bivše kr. banske uprave prenesel v dramski arhiv dramaturg dr. Bratka Kreft. Kmalu po ustanovitvi kraljevine Jugoslavije je vladajoče kroge začelo zanimati vprašanje gledališke cenzure. Na srečo je že izza 14. nov. 1850 obstajal avstrijski zakon štev. 454 o tej zadevi, ki pa je bil nekoliko zastarel (čeprav so se nanj še v tridesetih letih našega stoletja sklicevali vsi goreč- neži, ki so čutili potrebo po zavarovanju naroda pred vsemi škodljivimi oznanili z odrskih desk), ki ga je bilo treba vsaj nekoliko prilagoditi novim razmeram. Zato je l. marca 1919 (Uradni list št. 391) izšla »spreminjevalna naredba« bivše Narodne vlade SHS, ki je določala, »da je treba za prvo uprizoritev vsaktere gledališke igre, ki jo prirede nediletanli v mestih z več. nego 500 prebivalci dovolitve dež. vlade za Slovenijo, oddelek za notranje zadeve«. Po ustanovitvi državnega gledališča, v Ljubljani pa je začela motiti uredba za beograjsko drž. gledališče, izdana 15. junija 1911, ki deli vodstvo gledališča na upravnika,, sekretarja in blagajnika. Po tej,1 uredbi »upravnik kot šef državne ustanove sam prohibira vse, kar pri nedržavnih odrih prohibira cenzurna oblast«. Slovenska tenkovestnost zdaj v tej, širini ni našla izhoda!. In poljavil se je akt o gledališki cenzuri z dne: 24. II. 1922, ki je vseboval predlog oddelka za prosveto in vero pri Pokrajinski upravi za Slovenijo, naj oddelek za notranje zsdeve kot cenzurna oblast pri isti upravi prepusti cenzuriranje gledaliških iger, ki jih uprizarjata ljubljansko Narodno iri mariborsko gledališče, njim, to je oddelku za prosveto in vero, ker da je zlasti ljubljansko gledališče podrejeno neposredno njemu. Predlog obljublja, da bo oddelek v kratkem predložil v odobritev Pravilnik bodočega cenzurnega sosveta, ki naj bi ga sestavljali: a) višji politični administrativni uradnik, b) veščak v dramatski književnosti, c) šolnik (višji šolski nadzornik), d) referent za umetnost in znanost pri oddelku za prosveto in vero. (Tu so s svinčnikom pripisana tudi imena: Vodopivec, Funtek, Wester in Vidic, imenovani pa so bili: Vodopivec, dr. Vidic, dr. I. Lah in dr. J. Slebinger.) Oddelku za notranje zadeve »bi ostala le še cenzura gledaliških iger, ki jih prirejajo nediletantjie v mestih z več nego 5000 prebivalci« — razen, Ljubljane in Maribora. Rešitev tega vprašanja je postajala iz dneva v dan nujnejša, »kar priča seja višjega šolskega sveta z dne 16. marca 1922, na kateri so se zahtevale energične mere za pobijanje nenravnosti«. Notranji odsek Pokrajinske uprave je s predlogom soglašal in ugotovil nujo, da se upravnik in oba ravnatelja ljubljanskega gledališča, opozore na predpise. Vendar o delovanju novoustanovljenega cenzurnega sveta iz aktov, ki so v arhivu Drame, ne moremo nič izvedleti. Zdi se, da v tem obdobju — 204 — urejevanja mlade države gledališka cenzura še ni začela prehude- stegovati svojih uničujočih krempljev. Več izvemo šele iz referata, ki ga je 12. novembra 1928 veliki župan ljubljanske oblasti poslal ministrstvu za notranje zadeve (oddelek za Slovenijo). Tu poroča, da opaža »pri cenzuriranju gledaliških iger, ki jih na novo in prvič prireja tuk. Nar. gledališče nekako nerazpoložen je n-apram cenzurnimi organom... neupoštevanje, ki je deloma že prešlo v nasprotovanje« in vztraja na tem, »da je potrebna cenzura odnosno nadzorovanje gledaliških predstav po upravni oblasti tudi pri drž. gledališčih. Umetniški oddelek Ministrstva prosvete se je tedaj postavil na stališče, da so z uredbo ministrskega sveta leta 1919 razveljavljeni zakoniti predpisi o cenzuri gledaliških predstav v drž. gledališčih, da torej, upravna oblastva nimajo pravice cenzurirati gledaliških predstav v drž. gledališčih, ker da so zanje odgovorne samo uprave gledališč kot državne ustanove. Sele izza vlade kr. banske uprave dravske banovine imamo v arhivu več zanimivih dokumentov o delovanju gledališke cenzure. Ohranjeni soi namreč akti, ki so jih sprožile uprizoritve Zuckma>yerjeve veseloigre »Veseli vinograd« (premiera 5. XI. 1932). Slovenskim oblastnikom! se je spričo dogodkov ob uprizoritvah te veselo-igre nenadoma zazdelo znova potrebno, »da se upravnim oblastem zasigura nadzorovanje gledaliških predstav tudi v drž. gledališčih« in so- zato predlagali, naj se realizira »svoječasni predlog ljubljanskega velikega župana«. Saj je »zaradi uprizoritve, ki je kvarna javni morali in skrajno nedostojna« prišlo do spopadov med dvema taboroma: »naprednimi (svobodoumnim) in katoliškim«. Na predstavi 27. XI. je prišlo do najhujših izgredov: katoliški akademiki so priredili demonstracije, drugi del občinstva pai se jim je postavil po robu. Upraval gledališča je poklicala na pomoč policijsko stražo, ki je demonstrante s silo izgnala iz gledališča-. Aretiranih je bilo 13 oseb, »akademik Bajt Franc pa je dobil od policijskega stražnika udarce s pendrekom na glavo«. (Poročilo kr. banske uprave Ministrstvu notranjih poslov — oddelku javne »bezbednosti« — in Ministrstvu- prosvete z dne 13. XII. 1932.) Ministrstvo prosvete je takrat (14. II. 1933) sicer še odgovorilo, da se »ne slaže sa predlogom dai bi repertoar Narodmog gledališta- u Ljubljani tre-balo staviti pod cenzuru policijske upravne vlasti... Mora se imaii u vidu, da se zbog po-jedinih slučajeva zloupotrebe književno-umetničke au-tonomijie naših pozorišta, ne sme stati na put uspjesimat i rezultatu do kojih je došla naša pozotrišna umetnost, možda baš zahvaljujuči a-utonomiji, koju uživa«. Vendar, pravi dopis, bo Ministrstvo prosvete bdelo nad gledališkimi uprizoritvami in bo opozorilo upra-vo Narodnega gledališča v Ljubljani, naj odslej ne sprejema v repertoar del, ki bi žalila javno moralo ali imela »komunistične in slične tendence«. Zanimiveje bi bilo vedeti, kako je odgovorilo Ministrstvo notranjih poslov in oddelek »javne bezbednosti«! Odtlej dalje nimamo v arhivu Drame nobenih cenzurnih aktov. Iz kasnejšega dopisa Ministrstvu prosvete (11. IV. 1938) izvemo, da- je v tem obdobjiu gledališče živelo precej svobodno, saj oblast oz. banska uprava ni imela ingerence nad izbiro in določitvijo iger. »Sele generalno vajo naznani uprava Nar. gled. v Ljubljani. Nato se sestanejo zastopnik upravnega oddelka kr. ban. uprave, zastopnik prosvetnega oddelka kr. ban. uprave in zastopnik upra-ve policije«. Zastopnik prosvetnega oddelka ima samo nalogo, da ugotovi, »če je igra primerna za mladino«, dočim druga dva zastopnika ugotavljata policijsko plat. Po mnenju gledališke uprave bi krajevna oblast »smela svojo eventualno prepoved uveljaviti šele po premieri«. Uprava- namreč izjavlja, »da je podrejena neposredno Ministrstvu: prosvete«. - 205 - Sele dopis Ministrstva za notranje zadeve z dlne 28. III. 1938 naiznanja ostrejši kurz. Naroča, naj: se po vzorcu gledališke komisije, ki jo je bami. uprava savske banovine osnovala v Zagrebu, u-stanovi talka komisija tudi v Ljubljani. Niiena naloga bo, da pregleda in nato odobri, omeji ali odkloni vsako delo, ki ga igra Nar. gledališče, hkrati pa tudi obišče vsako generalko in premiero, da bo lahko kontrolirala efekt izgovorjene besede, ki je vedno drugačen kakor prebrane. Prav tako bo morala paziti na inscenacijo, dai se ne bo zgodilo tako kot v Zagrebu pri »Juarezui ira Maksimilijanu« (Werfel), ko so člani komisije morali v zaključni sceni prepovedati nastop »revolucionarnih čet z rdečimi prapori«. Ljubljanska kr. ban. uprava je seveda1 takoji ubogala. Kmalu po prejemu dopisa je že razmišljala o fonmiranjp gledališkega cenzurnega sveta. 7. IV. se načelnik prosvetnega oddelka na. zgornji namig iz Beograda oglasi z referatom na naslov banske uprave, v katerem odločno pobija dosedanja prakso v ljubljanskem gledališču. »Ugovor«, pravi, »da ima in mora imeti pri tem besedo gledališka uprava sami in morda še Ministrstvo za prosveto, ker da gre za izključno u!metnostno-literaroo presojo, bi bil zgolj iz lepočutniih ozirov utemeljen, če bi ne bilo toliko drugih vidikov, ki jih mora baoska uprava presojati, ko se ji vrinja nujnost, da tehta primernost ali neprimernost te ali one predstave, ker mora žal gledališka uprava često imeti pred očmi tudi blagajno... Anomalija se mi zdi, da bi smelo gledališče razglašati ideje, ki so glavnim smernicam državne politike nasprotne — poudarjam: glavnim smernicam državne politike nasprotne, ker je sicer prav gledališče poklicano, da neusmiljeno biča vse izrastke v družbi — a bi po sedanjem pojmovanju smelo oblastvo poseči vmes šele po premijeri, torej po izvršenem dejanju, dasi lahko že pri vajah sklepa; o neprimernosti.« Referat ne potrebuje komentarja. Voda je bila napeljana na mlin im g. minister se je telefonično zanimal za gledališke raizmere v Ljubljani. Kr. banska uprava mu je takoji sporočila, da stori vse, da pa ne more preko svojih kompetenc. Mladini je zabranila ogled nekaterih predstav (Direktor Čampa, Tuje dete, Dies irae, Beraška opera, Svedrovci). Glede »Bele bolezni« sporočal, da ni bilo opaziti niti odpora niti odobravanja v obliki demonstracij, »temveč običajen kontakt publike z igro«. »Pri »Veliki puntariji« od Bratka Krefta _so bili zgoraj imenovani zastopniki pri generalni valji edini, kaj ruaji se spremeni pri režiji in kaj naj se črta v besedilu«. Prepoved za predstavo pa da je lahko izdalo samo ministrstvo za notranje zadeve. Jasno je, da so svoje mnenje sporočili v Beograd tudi drugi, za tako službo izvežbani »odličniki«, saj je kr. banska uprava dan ali dva po 15. aprilu že zvedela za ostro izjavo g. prosvetnega ministra: »S kurzom, ki ga ima sedaj gledališče v Ljubljani, nisemi zadovoljen.; vsa dela, ki naj bi prišla niai oder, je treba pred vsemi pripravami stroigo cenzurirati... Cenzura mora biti stroga in natančna: dela, ki imajoi kakršnokoli tendenca proti sedanjemu političnemu kurzu, ali kažejo zntake revolucije proti obstojiečim kulturnim., narodnim, gospodarskim, socialnim ali političnim smerem, ne smejo na oder. Zato je nemogoče igrati dela Capka, Krleže, Krefta in podobna. Kadar je cenzura v dvomu, tedaj mora biti konservativna in radikalna, t. j. odklonilna. Igralci, ki bi iz kateregakoli vzroka dodajali svojim vlogam misli ali besede, ki bi merile 'mimo glavne ideje do-tične igre in bile preračunane proti tendenci igre ali samo na zunanji efekt in popularnost igralcev, morajo biti brezpogojno in občutno kaznovani. Cenzorji kr. ban. uprave naj se teh smernic točno drže in so za vsa naročila, — 206 — kolikor zadenejo lije, csebno odgovorni.« Ban je o tem obvestil kompetentne oddelke banske uprave in policijo. Na srečo je bila gledališka sezona pri kraju. V jeseni pa so budni čuvarji združenih banovin dobili zadoščenje: 14. septembra je ban dr. Natlačen podpisal Poslovnik gledališkega cenzurnega sveta pri kr. ban. upravi v Ljubljani in cenzurne komisije v Mariboru. Avtonomije Slov. nar. gledališča je bilo konec. Imenovani so bili člani zai ljubljanski svet (20. VI. 1938). Mariborska poslovalnica JRZ je predlagala člane za mariborski svet, ki so bili vsi brez izjeme takoj imenovani. (Predlog JRZ z dne 16. sept. 1938 — imenovanje 3. okt. 1938.) Treba je bilo hiteti, gledališka sezona je bila pred durmi. Gledališki cenzurni svet so sestavljali predsednik in trije člani, ki so vsi imeli tudi namestnike. Kakor bomo videli, se sestav komisije kr. ban. upravi ni povsem' posrečil. V nji sta bila: namreč dva moža., ki sta kaji hitro spoznala pravi namen te institucije — dir. Anton Bajec in France Koblar. V arhivu zaisledimo nekaji kratkih, a pomembnih ocen posledlnjega, večidel pa sta oba izostajala ali molčala in ob prvi primerni priliki institucijo zapustila. Sicer pa sta tako bila v nji saimo statista, saj. njunih modrih opozoril in mnenj ni nihče upošteval. Dolžnost gledališkega cenzurnega sveta je bila, izrekati pomisleke glede posameznih dramatskih del v »umetniško-tehničnem, moralnem in državno-zaščitnem pogledu«. Nekaj primerov nam bo osvetlilo le redkokdaj koristno delovanje tega sveta, ki je bil skrajno ozkosrčen, umetniško gluh, paragra.fski, vdano poslušen navodilom, počasen in zaviralen (že uprizorjena dela so morala ob ponovitvi znova v cenzuro; premiere posameznih del — n. pr. »Labodke« — so morale čakati na zasedanje cenzurnega sveta, čeprav so referenti že prej izjavili, da glede njihove uprizoritve »nimajo pomislekov«; »Kralj na Betajnovi« se je moral podvreči istim cenzurnim postopkom, kot tuje in slovenske novitete), na drugi strani pa ciničen in ujediljiv (ko je cenzor dovolil »Gledališču- mladih« uprizoritev Cankarjeve »Lepe Vide«, je pripisal: »Lahko jo igrajo, kjer jo le zmorejo in razumejo«) ter komoden in veličanski (cenzorji so zahtevali najboljše izvode z grožnjo, da sicer sploh ne bodo izvršili cenzure!), da ne govorimo o njegovi nezaupljivosti in odklanjanju slovenskih novitet, o njegovi moralni in: politični in svetovnonazorski nestrpnosti: V oktobru 1938 je svet odklonil Capkovo dramo »Mati«, ki je potem doživela uprizoritev šele v sez. 1945/46. 10. XI. je cenzura črtala kuplet iz operete »Gejša«, ki se glasi: Zdaj nekje na svetu vlada prav poseben red, vsak boji se, kakšne rase bil njegov je ded. Ce pa nisi čistokrven, če izda te nos, hitro si ga ctperiraji, dai ne padeš v zos. 21. XI. je cenzurni svet poslal kr. hanski upravi tale cenzurni predlog za Golievo »Dobrudžo«: »Ker zveni izraz zvonovi zaibingljajo1 omalovažujoče, naj bi se rabil izraz zatzibljejo ali kaj podobnega-« Izpade naj stavek: »Smrt sovražnikom slovanstva!« Namesto izraza »navalom oholih in silnih sosedov« naj bi stalo »navalom oholih sovražnikov«. Pri izrazu »preti skupnemu sovražniku slovanstva« naj izpade beseda »slovanstva«. Namesto izraza »prekleti Nemci!« naj stoji »prekleti sdvragi«. (Koblar tu ugovarja, da igra ne vsebuje ničesar, čemur bi oporekali.) — 207 — Cenzorji so v ocenah (18. XI. in 2. XII.) ugotovili, da je v drami L. Franka »Vzrok« nekaj mest, »ki vžigajo sovraštvo revežev do bogatinov« in da »drama obravnava socialni problem' med višjimi in nižjimi sloji« in to na način, »ki dela razpoloženje zoper obstoječi socialni red«. Drama je bila prepovedana, čeprav se je uprizarjala že v letih 1930—32. Za mariborsko uprizoritev »Izdaje pri Novari« j« cenzura črtalai stavek: »Na gnil zob ti še sveti dče ne posodi 100 goldinarjev.« Zahtevala je črtanje izraza »farski«, kot je to dosledno zahtevala v vseh drugih komadih. V opereti »Fraskita« je črtala stavek: »Zdaj sem pristaš: Povsod Boga!«. (14. dec. 1938.) Zanimivi so šolniški popravki v veseloigri »Markurell«: Stavek »Takale matura je tako in tako sama sleparija« se je moral omiliti v » ... je tako nekako formalnost«, stavek »Ali se ne bi dalo teh starih patronov (profesorjev) malo podkuriti« pa v »Ali se ne bi daloi teh starih gospodov malo pridobiti«. Mesto »izpitnih patronoiv« naj stoji »izpitna komisija«. Stavek »Ista svinjarija je v šolah kot povsod drugod« pa naj odpade. . Za Stimčevo dramo »Avtomelodija« je cenzurni svet predlagal med drugim zanimivo korektura: beseda »boljševizem« naj bi se zamenjala z basedo »napredek«! Eden izmed cenzorjev opozarja, da je v komadu mesto, ki predstavlja »direkten ali indirekten poziv k stavki«. Drugi zahteva, naj' odpade poziv »Na barikade«. (Januarja 1939.) Vsa ozkost, nesamostojnost in beda cenzorjev pa.se je pokazala, ko je Zupančič zaprosil dovoljenja za uprizoritev Cankarjevih »Hlapcev« (27. X. 1938.) Cenzurni svet je cincal in predlagal, da naj se uprizoritev ne dovoli pred začetkom februarja 1939. Kajti izrazi »črna sodrga«, »farji« itd., bi pri »enem delu občinstva povzročili odpor in nejevoljo. Z ozirom na to in zaradi tendenčnega opisovanja hlapčevskih značajev na eni strani in poklica cerkvenih predstavnikov na drugi strani, naj se delo odloži, ker se v sedanji sestavi in idejni zasnovi ne more odobriti kot sposobna za javno uprizarjanje«. (10. novembra 1938., podčrtal cenzor!) Kr. banska uprava se je s tem strinjala in »Hlapci« so doživeli uprizoritev šele 2. II. 1939. Cenzorji in banovina so to pot imeli dober nos. Zgodilo se je namreč tole: »Pri premieri Cankarjeve drame »Hlapci« dtae 2. februarja t. 1. je občinstvo nekatera mesta v besedilu izrabljalo v demonstrativne namene, kar je dalo predstavi drug smisel, kakor ga ima. ..« Tako se začenja dopis (7. II.) samega banai Natlačena na naslov uprave Narodnega gledališča:. Ban v tem dopisu zahteva, da Uprava »ploskanje pri odprti sceni v dramskem) gledališču po svoji uvidevnosti na primeren način za stalno prepove (v nekaterih boljših gledališčih je taka prepoved n®bita v avditoriju)«. Nato ban zahteva črtanje večjih kompleksov iz I.—IV. dejanja. Toda občinstvo se ni podalo. 18. marca dobi Uprava nov dopis, v katerem' banovina grozi, da bo odstavila delo z repertoarja, »ako bi ga občinstvo ne sprejelo zgolj kot umetnino«. V cenzurnem svetu je postalo vroče. Zvesti cenzorji so v spremstvu policije posedali na predstavah »Hlapcev«, Ivan Dolenec, dr. Bajec in Koblar pa so podali ostavko. »Ker mi primanjkuje časa in zdravja, posebno pa, ker mi je sodelovanje v zadnjem času postaloi zelo težko, Vas prosim, da mi ne zamerite, ko se umikam kot član gled. cenz. sveta...« suho sporoča France Koblar (24. marca 1939.). * Takoj so bili imenovani novi ljudje, svetovnonazorsko bližji, umetniško mrzli, ubogljivi in zanesljivi. Zdaj je rdeči cenzorski svinčnik svobodneje zagospodaril. Delo ni bilo zastonj. Prebrano delo a 150 din, seja a 50 din. Stroškovnik izkazuje nad 10.000 din letnega zaslužka na osebo. Opravek pa — 208 — je bil enostaven. Svinčnik je mehanično opravljal svoj posel. Hudič se nadomešča z vragom (Stalni gost), metresa z ljubico, bordel z javno hišo (Bou-bouroche), pri ljubezni nekoliko' zažmuriš, svobodo, revolucijo' in barikade pa divje prečrtaš. »V agoniji« se odločno odkloni, češ da »obravnava problem zakona v negan tivnem smislu... kake druge .močne ideje pa delo sploh ne izkazuje«. (Poročilo cenz. sveta ban. upravi 19. IV. 1939.) Stavek »Cerkveni zakramenti, patriarhalni okviri, meščanski ogledi zakona kot takega, vse to je že samo po sebi v likvidaciji« dobi rdečo črta. Rdeče madeže dobi tudi Shakespearov »Hamlet«. Skrbinškovo dramatizacijo Cankarjevega »Hlapca Jerneja« sc sicer odobrili, čeprav so imeli pomisleke. Eden izmed1 cenzorjev trda, da je nekaj mest v drami, »ci katerih bi se dalo1 trditi, dia so v nasprotju z dobrimi družabnimi in nravnimi načeli«. Taka mesta so n. pr.: »Da je pravica ustvarjena za tiste, ki so jo ustvarili!« in »Niste služabniki božje besede, pač pa služabnikovi satanovi im njegove krivice!« (avg. 39.) Prav tako so se cenzorji ostro zagnali proti Kreftovim. »Celjskim: grofom«. Ugotovili so, »da je beseda Bog dosledno pisana z malo' začetnico, kar ni v soglasju s predpisanim pravopisom in žali čut vsakega kristjana«. Ugotovili so tudi nadalje, »da zasledujejo deloi tudi izvestne tendence«, da vsebujejo vrsto kočljivih mest o Cerkvi kot politični organizaciji, o vojskujoči se Cerkvi, ki se roko v reki s plemstvom z vsemi sredstvi bori za ohranitev svoje nadoblasti. Vendar je kasneje predlog cenz. oddelka ban. upravi nepričakovano mil. Dovoljuje uprizoritev in zahteva: le nekaji črt. Gorkega »Na dnu« dobi naslednjo klasifikacijo: »Delo; pokazuje pojave iz življenja zločincev in propalic. Sama na. sebi igra nima vzgojnega značaja, razen, če si slušatelj vzame vse dejanjie in nehanje prikazanih zločinskih oseb kot svarilen zgled.« Drugi cenzor pripominja: »Na nekaterih mestih se pokažejo tudi nazori, ki jih v sedanjem času ne kaže vleči na dan v nobeni obliki, najmanj’ pa v taki, kakršna jim je dana v teh slikah.« Delo, za katerega se je potegovalo mariborsko gledališče, ni bilo dovoljeno (dec. 1939). V Klabundovih »Cvetočih češnjah« je bil v spotiko stavek: »Ce bi bil mlad, kaj bi. mi bilo treba Boga! Saj bi bil sam1 Bog!« (dec. 1939). V Bernauerjevi igri »Konto X« so n. pr. črtali stavek: »Oče naš, kateri si v nebesih, podari mi vendar že enkrat avtomobil!« (dec. 39), v »Via mala« pa stavek: »Iz dalete pa se moraš ogniti vsakršni religiji!« (dec. 39). Herzegova komedija »Severna lisica« naj bi bila odklonjena, »ker je idejia v njej povsem nasprotna krščanski ideji o nerazdružljivosti zakona«, (okt. 39). Sokolskemu društvu Ljubljana IV so prepovedali uprizoritev Maeterlin-ckovega »Stilmonskega župana« iz »državno zaščitnih ozirov« (okt. 39). Drama da opisuje nasilja, ki naj bi jih bila (!) zakrivila nemška vojska med prvo svetovno vojno na Belgijskem«. Med posebno spotakljivimi mesti cenzorji navajajo tale: »Kdo piai je takrat vedel, da bodo Nemci nekoč take strašno klali in pobijali ljudi,« in «... so pobili 210 nedolžnih ljudi, med njimi 29 otrok in 71 žensk.« Spotakljiva mesta so* tudi ona, ki govore »o; grozovitih pokolih«, ki so jih uprizarjali Nemci, o umoru tailcev in represalijah, o plenitvi in požigu mest. — 209 — Destojevskega »Idiot« je bil odbit, Shakespearov »Othelio« na več mestih črtan. V verzih: »Vi se zavijate v prijateljstvo... kot v čipkasti ovratnik Talijan« (Cyrano), je bila postavljena mesto Tadijiama beseda gizdalin (avg. 40) Mariborske uprizoritve Sherriffcve drame »Konec poti« so se vršile pod cenzorjevim nadzorstvom. Režiser je dobil opomin, »da ne bi nemški vojak (ujetnik) s kakšno karikaturno gesto dražil nemške občutljivosti«. Drugi cenzor je bil mnenja, »dia bi uteginilai uprizoritev te igre navzlic lojalni obdelavi odjekniti nepovoljno v zunanjepolitičnem pogledu«. (Pripomniti je treba, da so bili glede takih komadov cenzorji zares v zelo kočljivi situaciji.) Leskovcu (»Dva bregova«) so cenzorji 'črtali naslednji pasus: »Ven izpod zemlje, veselite se na soncu, ki je ustvarjeno za vse! Proč z malhami, za menoj (Bogatajem!), ki kažem pot. Nič več prositi — zahtevati! Kdor vame zaupa — za menoj in Rono! Udarite, godci, naš marš!« (cenzurni akt z dne 22. XI. 1940) * In tako vse naprej, dokler ni prišel okupator, ki jih je pozdravil kot stare prijatelje in zagovornike. Cenzurna posadka se nii spremenila. Spremenila se je samo valuta. Do italijanske kapitulacije sc dobivali cenzorji Z8| prebrano delo po 57, za sejo pa 19 din, po kapitulaciji pa 150 in 50 lir. Svinčnik pa je zdaj češče in jezljiveje opravljal svoj posel. Italijanskih in nemških del se je le kdaj1 pa kdaj: rahlo dotaknil, pri domačih ■— zlasti pri Cankarju — je bil delavnejši kakor pred vojno. Bal se je Visokega komisariata in Tiskovnega urada, ki sta visela nad njim. »Gledališču mladih« črtajo v »Hlapcih« (ki pa ne dožive uprizoritve) stavek: »Povejmo si nai tihem in na samem, da so klavrni časi, ki jih živimo ...«, v stavku »vsa fari je laškega vina pijana« pa besedo »laškega«, (okt. 41). V Alessijevi igri »Katarina Medičejsks« je črtan stavek: »Družba Jezusova mu je prinesla zvezo s terorjem«, »vnukinje dveh papežev« pa so se spremenile v njihove »nečakinje« (sept. 41). Tudi Linhartov »Matiček« ni ušel cenzuri. Eden cenzorjev je mnenja, »da bi bilo nemško besedilo tožb, ki jih bere pisar Budalo, prestaviti v slovenščino, ker bi se ost proti takratnemu saitionemškemu uradovanju danes lahko zunanje-politično tolmačila. Iz enakega razloga bi bilo črtati besedilo .. • »Častitljiva gosposka, vem sicer, da se po novih postavah pravica sme le po nemško iskati.« Molierova komedija. »Sola za žene« ;ie mladini prepovedana (jan. 42). O Cajnkarjevem »Potopljenem svetu« poroča cenzor naslednje (sept. 43.): »Številne ostre, krepko izražene poante, ki jih čujemo iz ust dr. Velnarja, so nesporno sposobne, da izzovejo med publiko razdvojeno prav po teh vidikih (vprašanje socialnega reda in kritika nad; zadržanjem duhovskih krogov) v dva brezkompromisno nasprotna tabora, hrupne manifestacije v pritrdilnem smislu ali odklonilnem smislu.« Črtajo najt se starvki: »Ob lačnih, strganih, preganjanih in zlorabljenih so Kristusovi učenci mirno spali.« »Ti ubogi ljudje ni^o nikoli dvomili o Kristusovi pravičnosti. Njihovo nezaupanje ne velja krščanstvu, kakršno je v knjigi zapisano, pač pa življenju za krščanstvo odgovornih.« »Upravni svetniki, bančni in rudniški ravnatelji, graščaki, vaški oderuhi... vse to se je lagodno sprehajalo po isti strani, kjer smo bili mi. Mi smo stali med temi čudnimi sejmarji. Na ono stran smo pošiljali svoj blagoslov.« »Glavno je, da bi vsi upravni svetniki in vsi direktorji vedeli, dai imamo v rokah tudi bič in ne samo blagoslovljeno vodo in kadilo.« — 210 - Zaradi podobnih misli je cenzura črtala več mest celo v nabožni igri E. Gregorina »Oče naš« kot na pr.: »Gorje vam, ker zapirate ljudem nebeško kraljestvo! — Reci: farsko kraljestvo. — Farsko! Farsko! — Delci, zaslužek, kruh' In skupnost, dekle! Svobodna skupnost! Pravična enakost!« V Cankarjevi »Lepi Vidi« je predlagala naslednje črte: »S trpljenjem in smrtjo bomo pognojili to lepioi zemljo, da bo vzklilo novo življenje!« in »Blizu je ura vstajenj® in poveličanja, blizu je ura, ko se bo nagnila k tem ustnim roža čudotvorna!« Ta dva stavka., pravi cenzor, naj se črtata zato, »ker bi utegnila izzvati pri delu mkdine demonstrativen i aplavz«. Črti sta bili sprejeti. Tudi »Jakob Ruda pi cel ušel. Cenzura je črtala stavek: »Dandanašnji je mnogo ljudi, ki žive takorekoč samo cd olepšavanja resnice!« V stavku »Človek ima rad poleg sebe mlado telesce ...« so zadnjo besedo nadomestili z »dekletce«. V »Gorenjskem, slavčku* so verz: »Ponos je in dika slovenske zemlje (sc. Triglav)!« spremenili v gorenjske1 zemlje«, (febr. 44.) Zadehtelo je po odrešenju in cenzorji so se razbežali; za njimi je ostal s zimo slab duh, ostal rahel nasmešek, ostalo nekaj šopov njihovega papirja. Prah je legel nanje. Svobodne in čiste misli se ne da ubiti! Ne umoire je ječe in streli, kako bi jo1 neki mogla strahcipetna in šemasta cenzura. H kancu moram pripomniti, da ta cenzura, kakor je bilai pazljiva in ozkosrčna, še zdavnaj ni mogla doseči tistega, kar je želela, ni bila do kraja ubijajoča. Naš predvojni repertoar je bil le lep in bogat! Zdi se, da so ga, kolikor so mogli, tiho in spretno reševali naši gledališčniki (Zupančič, Vidmar, Koblar in drugi), mnogo pa je prispevala tudi borbenost naših igralcev in občinstva. Goethejev »Egmont« v ijublj. Drami: Prizor iz IV. slike — 211 — 13. julij 1920 v Trstu. »Narodni dom« gori pred očmi občinstva in gasilcev Janko Traven: SLOVENSKO GLEDALIŠČE V TRSTU (Ob 30-letnici požiga Narodnega doma v Trstu.) V nemirnem vzdušju pripravljajočega se versajskega miru je v letu 1920 dne 11. julija prišlo do italijanske provokacije v Splitu, ki ji je splitsko prebivalstvo odgovorilo z manifestacijo. Italijani so z motornega čolna italijanske vojne ladje »Puglia« začeli streljati na obalo, obala je odgovorila, več Italijanov je bilo zadetih, med njimi fregatni kapitan Gulli, ki je po operaciji umrl. Ta pripetljaj je bil povod, da je tržaška zveza bojevnikov »Fascio Tri-estino di Combattimento« izdala 12. julija hujskajoč manifest proti Slovencem v Trstu, uporabljajoč pri tem bombastično besedišče bodočih fašistov. Na shodiu, sklicanem na Velikem trgu 13. julija zvečer, je Francesco Giunta hujskal zbrano množico proti Slovencem v Trstu. Množica ga je razumela, v treh kolonah je v drl s proti Narodnemu domu, ga naskočila in ga s pripravljenimi posodami petroleja in bombami zažgala. Poslopje je gorelo več dni, požar je bil zaneten vedno znova. Od ponosne, petnadstropne stavbe na največjem in najlepšem trgu Trsta je ostalo golo, očmelo in raizkopano zidovje. Zgorelo je vse, kar so nabirale s trudom slovenske organizacije in društva od zidave Doma leta 1904 dalje. V Narodnem domu je bilo tudi tržaško slovensko gledališče. Gledališka dvorana je bila v sredini med obema kriloma hiše in je segala samo do drugega nadstropja. Ta dvorana je znotraj zgorela že v torek zvečer, vendar so njeno stekleno streho mogli še istega dne uporabiti stanovalci, ki jih je požar zailotil v stavbi, da so poskakali nanjo in se rešili. Do gledališke garderobe — 212 - spočetka ni prišel ogenj. Zato so jo v četrtek zjutraj kljub temu,, da*je bilo pogorišče zastraženo, tatovi popolnoma izpraznili. Kar je bilo,-d‘p}?rega so odnesli, kar je bilo slabega, so razmetali na ulic.o. Le majhen del ■ rešpnih , predmetov je prišel v roke posameznih Slovencev, ki sb jih rhf£fiiii< dcftia kot relikvijo. Zgorel je ves arhiv Dramatičnega društva z dragocenim zgodovinskim gradivom, gledališka knjižnica, rekviziti in s požrtvovalnim:-delom izdelane kulise gledališča. Vse svoje imetje so izgubila tudi vsa ostala društva in organizacije, ki so imele svoj sedež v Domu. V uničenem' stanovanju drja Josipa Vilfana je med drugim zgorel rokopis že napisane zgodovine tržaškega mesta. Škode je bilo poleg nekaterih človeških žrtev več desetin milijonov lir samo pri požigu Narodnega doma. Toda istega dne je bilo razbitih in oplenjenih še mnogo drugih slovanskih podjetij v Trstu, pogromi pai so se nadaljevali tudi v dtrugih mestih zasedenega Primorja. Slovence so obdolžili, da so pripravljali nasilno brambo poslopja. Ze tedaj je bilo mogoče ugotoviti, da je bilo edino orožje v Narodnem domu med rekviziti slovenskega gledališča nekaj starih, nerabljivih pušk W e rn d love ga sistema brez petelinov ter nekaj sabelj. Todai za te stare, že zgodovinske rekvizite uprizarjanih slovenskih ljudskih iger je oblast vedela. Tem manj bi zato mogli služiti za obrambo ali še ceilo ne za napad. Požig Narodnega doma je bil člen v verigi poznejših ukrepov italijanskega fašizma, ki so sledili kmailu po aneksiji in v živo zadeli politično in kulturno življenje Jugoslovanov v Italiji. Dali so jim dragoceno spoznanje, da ni možno sožitje s fašizmom1. To je ojeklenilo' odpor v naslednjih letih. Ko je bilo nekaj let zatem onemogočeno Slovencem vsake društveno delovanje in s tem tudi sleherna gledališka prireditev, so se primorski Slovenci tem bolj zavedli, kaj so izgubili z uničenjem Narodnega doma in največje svoje gledališke dvorane. V vrsti pregledov gledališkega življenja v Trstu sc ohranili zgodovinsko sliko te panoge svojega umetniškega udejstvovanja, ki jim je dokazovala rast in razvoj našega jezika v mestu, pred prvo svetovno vojno po številu slovenskega prebivalstva največjem slovenskem mestu. Deloma bomo sledili dozdaj navadni periodizaciji'v opisih razvoja slovenskega gledališkega življenja v Trstu, deloma pa bomo naslednji kratki opis prilagodili smotrnejši časovni razporeditvi, kolikor jo narekujejo ugo-to/vitve študija zgodovine, naših gledališč na Slovenskem. I. Revolucijsko leto 1848 je v Trstu redilo »Slavjansko društvo«, ki se je ustanovilo 23. oktobra 1848. in ki mu je spočetka predsedoval Ivan Vesel-Koseski, za njim pa Ivan Cerer. Društvo je izdajalo v letu 1849 mesečnik »Slavjanski rodoljub«, ki mu je bil. urednik Ivan Cerar, leta 1850 pa list »Jcdranski Slavjan«, ki ga je urejal Simon Rudmaš. »Jadranski Slavjan« je poročal o tem, da so predstave,'ki jih je društvo priredilo, zelo ugajale in dsi članstvo želi, naj bi jih uprizarjali še več. Na zadevni predsednikov poziv se je javil Feliks Globočnik, ki je bil prvi slovenski režiser v Trstu. Uprizoril je prvo slovensko igro v Trstu, za katero imamo zanesljive podatke. To je bilo 2. junija 1850, kc> je prišla na slovenski oder v Trstu Stepanekova igra »Tat v mlinu ali Slovenec in Nemec«, uprizorjena tudi na drugih slovenskih odrih. Igra' je po poročilih »vsako serce razvedrila, vsako čelo razjasnila« in predsednik društva, koroški rodoljub Simon Rudmaš je zapisal v društvenem časopisu: »Jas rad obstojim, — 213 — Triko potym i Mi itti »Trsti IV nun dne 9. februvarja 1889 v g-led-ižd-a ^'eaaice". Pri pmlstavi mmW*Iiiji' igralno (Iramatinicpi društva l.jiiMjaiisketra- Pred in ui«*d i^ro uvim «• kr sl |K*š|n*lkai primi) Hoh«MilolK*-Sfhillin^l(\rHta Revček Andrej ček. • * P»- k«Hi. »I.!»J.ri»>■!! rr»i-< .lr»m .Imulv« (_ llfirMmlk. : s o to s : P# igri ples, ir Ml kr, II 40 kr Skupni l-lrk k flran l> *>pa Helr-na a voiov^Vm§U - ------ - - - - -- -- —^"3 ^ iiTV-O-CšS Osvalcj .fflvfnž, t>lfkar,njer\ •?u\. - ve. na debeli t>b v^lik^rn Jjorciv* v zahOj^Ti /Vorvcškl Ohranjeni plakat za benefično predstavo Milana Skrbinška v Trstu dne 27. marca 1919 z uprizoritvijo Ibsenove drame »Strahovi«. Ob strani glavne Skrbinškove vloge v sezoni 1918/19. Plakat je delo Rudolfa Gašperina Iz plakata je razvidna razdelitev vlog v tej Ibsenovi drami, ki so jih igrali najvažnejši igralci tedanjega tržaškega igralskega ansambla: Milan Skrbinšek, S. Pavlinova, Martinčevič, Emil Kralj in Kavčičeva fffOLMAg) (VRAGI - 223 - Njegove posle je prevzel podpredsednik Ponikvar, ki je prišel do prepričanja, da društvo ne more vzdrževati opere in operete in je kratkomalo odpovedal opernemu in operetnemu: osebju. Artistični vodja Dragutinovič je odšel v Osijek, nadomestil gai je Toplak do1 prve svetovne vojne. Novi odbor Dramatičnega društva: je pripravljal novo sezono in se že pogodil z Milanom Skrbinškom, ki je spomladi kot vodjai skupine ljubljanskih igralcev gostoval v Trstu, da prevzame v sezoni 1914/15 vodstvo gledališča. Toda vse namere je preprečila! vojna. Ob začetku vojne je gledališče le še životarilo in priredilo1 zadnjo predstavo v zgodnji pomladi 1915, ko je igralec Daneš odšel k vojakom. Redne predstave so prenehale, spomine na gledališče je oživela. le uprizoritev Ribičičeve otroške igre »V kraljestvu palčkov«, s katero je tržaška mladina gostovala tudi v Ljubljani. Se med vojno je hkrati s političnim življenjem oživelo tudi kulturno. Ljubljana se je pripravljala, da obnovi svoje gledališče. Tedaj je po kobariškem predoru, ko se je premaknila fronta s Soče dalje proti zahodu, prišel v Trst Milan Skrbinšek, še v vojaški uniformi. Priredil je nekaj predstav spomladi 1918, nakar gai je »Dramatično društvo« v Trstu pridobilo za vodstvo obnovljenega gledališča v Trstu. V izpremenjenih političnih razmerah so ljubitelji gledališča opozarjali na pomen slovenskega gledališča v Trstu: »... kakor bo ljubljansko: gledališče vez in središče za vse ostale slovenske odre, tako ima tržaško gledališče svojo čisto posebno važnost, ne le za slovenski, temveč za ves jugoslovanski narod... da boi naš Talijin hram s svojim sedežem v največjem slovenskem mestu, ki leži roai najbolj ogroženi točki bodoče Jugoslavije, mogočen klic vsem onim, ki nas Jugoslovanov tu ob Adriji še danes nočejo videti...« V zanosnem pozivu Jugoslovanom je »Dramatično društvo« v Trstu pripravljalo denarno zbirko za; zidavo posebnega gledališkega poslopja' v Trstu: »Našemu narodnemu razvoju, rastočemu političnemu vplivu, gospodarskemu razmahu moral odgovarjati povečana skrb za našo umetnost. Vidni znak tega našega prizadevanja, našega napredka bo: Jugoslovansko gledališče v Trstu.« Ta pcziv je bil datiran z 10. junijem 1918. Komaj pet mesecev pozneje je konec prve svetovne vojne s svojim izidom uničil sleherne načrte tržaških idealistov. Toda ne glede na to je tržaško slovensko gledališče pod vodstvom Milana Skrbinška vi sezoni 1918/19 doživelo svoj največji vzpon. Milan Skrbinšek je ob vsem svojem idealizmu prišel v Trst z dokajšnjo dozo realnega gledanja na mali slovenski svet. Za, seboj je imel nekaj let praktičnega dela na ljubljanskem odru z vsemi bridkimi skušnjami slovenskega igralca. Se v letu 1917 je v skrbi za bodoče slovensko gledališče polemiziral z Ivanom Stefetom, lastnikom »Kina Central« v ljubljanskem deželnem gledališču, poleti leta- 1918 pa je že v Trstu v žolčni polemiki z Govekarjem povedal svoje načelne misli o bodočem: slovenskem gledališču. Zdaj je začel svojo zamisel praktično izvajati v Trstu. Ustanovil je dramatično šolo, v kateri je v glavnem sam poučeval. Imel je spočetka 44 učencev, od katerih so se nekateri razvili v dobre igralce. Ze 15. septembra 1918 je najboljše učence predstavil na javni produkciji šole. Dne 6. oktobra 1918 se je začelai sezona z izvirno slovensko dramo Marije Kmetove »Mati«. Zvest svojemu programu je Skrbinšek podal v tej sezoni skoraj vse Cankarjeve drame in so med njimi) »Hlapci« doživeli prav v Trstu dne 31. rmaja 1919 svojo krstno predstavo. Posebno skrb je posvetil Skrbinšek izgovarjavi odrskega jezika in je uveljavil v polnem obsegu Zupančičevo reformo odrske izgovarjave, torej pred Ljubljano, kjer Zupančič nekaj let — 224 — Milan Skrbinšek kot ravnatelj tržaškega slovenskega gledaiišča marca 1919 prej še ni uspel. Predvsem pa je Skrbinšek uveljavil čimi skladnejšo ansambelsko igro in začel oblikovati diletante v prave igralce. Stano Kosovel, tedaj gledališki kritik v Trstu, je takole oznamenoval Skrbinškov pomen v razvoju gledališkega življenja v Slovencih: »Milan Skrbinšek ima za Trst predvsem' zaslug kot vzgojitelj igralskega naraščaja, reformator odra in -— kar je1 glavno*! — obrezovalec okusai maše javnosti. Naj trhli oder konvencionalne zabave je postavil nov ansambel in nov repertoar. S tem je dobilo naše kulturno življenje novo podlago.« Po odhodu Skrbinška iz Trsta 1919 se je v zadnji sezoni tržaškega slovenskega gledališča uveljavil preostali ansambel, ki sta ga pod1 intendantom Josipom Ribičičem vodila Mariji Sila in Emil Kralj. Med zadnjimi člani gledališča so bili poleg teh dveh še Požar, Terčič, Šimenc, Gabršček, Silova, Mežgečeva, Voukova, Gradišarjeva, Kraljeva, Pregarčeva, Bukovnik, Bratuž, Martinčevič, Mikolič. • Sezonai 1919/20 se jie ugodno končala. Novo izvoljeni intendant Ivan Vouk je že sklepal pogodbe z nekaterimi ljubljanskimi igralci za novo sezono 1920/21, kakor z režiserjem Sestotrm, Pečkom, Micičem, Bratino, ko je požig Narodnegaj doma v Trstu onemogočil sleherne priprave ziai nad&ljnje delo in obenem končal delo »Dramatičnega društva« v Trstu, ki je 18 let vodilo z menjajoča srečo slovensko gledališče v Trstu. Skoraj; vsi igralci so> odšli na jugoslovanske odre v svobodni domovini in se tamkaj1 več ali manj uveljavili kot poklicni, igralci. III. Igralci bivšega tržaškegai odra so na svojih novih mestih izpričali resnost svojega stremljenja na solidnem temelju izvrstne gledališke šole, ki jim jo je podlal Milan Skrbinšek, v kolikor že niso uživali pouka v dramatičnih šolah, ki jih je imelo tržaško »Dramatično društvo« že preji pod vodstvom poklicnih igralcev, artističnih vodij slovenskega gledališča v Trstu. Tako je delo tržaškegai »Dramatičnega društva« le doseglo svoj namen, da se je po dolgih letih truda in preizkušenj v Trstu' izoblikoval iz skupine — 225 — Aibert Širok, pobudnik gledališkega Igralec in režiser Marij Sila v karika- življenja v Trstu po požigu 1920, v turi Alberta Sirka karikaturi Alberta Sirka diletantov resno stremeči umetniški ansambel, ki bi bil mogel postati prvi poklicni igralski ansambel domačih sil na tržaškem gledališču, ako tega ne bi bil preprečil pctžig »Narodnega doma« in v temelju izpremenjene politične in kulturne razmere v anektirani Primorski. Izpodrezane korenine pa so živele še naprej. Do leta 1926, dokler je bilo! še možno in dovoljeno društveno življenje med podjarmljenimi Slovenci, so se še gibale posamezne diletantske skupine in oživljale slovensko besedo na odrih prosvetnih društev. Tako so gojili slovensko besedo na odrih še v Skednju, na Proseku, pri Sv. Jakobu v Trstu, kjetf se je izoblikovalo novo središče slovenskega kulturnega življenja v Trstu po letu 1920. Prav tu se je še večkrat oglasila slovenska beseda tudi v Cankarjevih dramah, predvsem v mnogokrat igranem »Kralju na Betajnovem«. Tu so še nekaj časa vztrajali Ban, Gvardjančič, Marc, Požar. Sila, Karel in Albert Širok, Terčič, Hervatinova, Kraševičeva, Pregarčeva, Silova, Stepančičeva ob inscenatorju Avgustu Černigoju, ki je ob zatonu slovenskega gledališkega življenja na Primorskem skušal poživiti sceno po modemih vzorcih. Tako se je v zadnjih letih društvenega življenja na Primorskem zatekla slovenska beseda v skoraj zaprti krog društvenikov in povzela tiste svoje naloge, ki jih je imela ob začetnem razvoju slovenskega gledališkega življenja: obdržati slovensko ljudstvo v našem narodnem občestvu ... Mnogi naši stari diletanti so vzdržali v noči teme. Dočakali so leto 1945, ko so se našemu gledališču ob drugačnih razmerah tudi v Trstu ponudile nove možnosti za udejstvovanje. Ustanovljeno je bilo novo slovensko narodno gledališče v Trstu. Borbe in uspehi tega gledališča pa pomenijo novo poglavje v razvoju slovenskega gledališkega) udejstvovanja. — 226 — JOSIP FRAN KNAFLIC 1880—1949 Dne 13. novembra 1949 je v Ljubljani umrl Josip Fr. Knaflič (r. 4. marca 1880 v Šmartnem pri Litiji), časnikar in pisatelj. Od leta 1905 do 1908 je bil v Trstu pri dopisnem uradu, sodeloval pri »Edinosti« in bil intendant, dramaturg in gledališki kritik v času, ko je Slovensko gledališče v Trstu postalo stalno gledališče z angažiranimi igralskimi močmi. Pozneje je bil v Sarajevu načelnik tiskovnega urada, po prvi vojni izdajal tam različne liste (Le Messager de Sarajevo. Sarajevoer Bote, revija »Sava«), se vrnil 1925 v Ljubljano, kjer je sodeloval pri ljubljanskih dnevnikih, priložnostno izdajal list »Razgled« v Mariboru. Sestnajstletnik je napisal z imenom Repina roman »Ob Balkanu« (DS 1897/98) v lahkotnem pripovednem! slogu pod vplivom Marya. Isti slog je obdržal v vrsti svojih potopisov, Jcs. Fr. Knaflič, 1907/08 intendant črtic, novel in feljtonov, ki jih je pi- tržaškega gledališča sail tudi v nemščini in srbohrvaščini. Njegovi feljtoni so bili pod vplivom moderne dunajske šole feljtonistov, svoje literarne proizvode pa je oblikoval poi okusu časnikarskih reporterskih pripovedovanj ob robu prave literature (»Tri rože«, »Lov za skrivnostmi«, v rokopisu roman »Zadnji dolg«). Prevajal je tudi iz tujih slovstev: Tolstoj »Kazalki«, Turgenjev »Tuji kruh«, Cooper »Vohun«, nekaj Čehova itd. Ze zgodaj ga je pritegnilo dramatsko! oblikovanje. Njegov dramski prvenec, ki ga je predložil Dramatičnemu društvu v Ljubljani leta 1898, »Težke verige«, žaloigra v treh dejanjih, se je sicer izg;ubil, ohranila' pa se je poznejša enodejanka »Grlica«, ki pa ni bila igrana, Po vrnitvi v Ljubljano se je z novim naporom — d'asi malo uspešno — vnovič posvetil temu delu. Leta 1924 je napisal politično satiro »Hudič« (odlomek), naslednje leto pa Petdejanko »Domovina«, ki jo je ljubljanska drama že sprejela, pa ne uprizorila (prim. DS 1927, str. 190). Podobna usoda je nekoliko pozneje doletela njegovo petdejanko »Počitniški dom«, dočim je njegova igrai »Kmečki teater«, vesela trodejanka, posvečena spominu Frana Milčinskega, izšla v »Našem valu« 1934 in našla pot na oder mariborskega gledališča, kot operetni libreto »Majda« s Rozinovo muziko v Delakovi režiji {sezona 1935/36). V glavnem manjka Knafličevim odrskim tekstom pravega dramatskega konflikta in umetniške globine. V slogu svojega novelističnega reporterstva je ostajal na površini. Sorodna mu je bila nekaka filmska lahkota: in zato ni čudno, da je bil pred dvajsetimi leti eden prvih Slovencev, ki je napisal osnutek filmskega scenarija, kar zabeležujemo. jt - 227 — DH. FRANCE KIDRIČ 1880—1950 Dne 11. aprila 1950 je umrl v Ljubljani dr. France Kidrič, vseučiliški profesor, literarni zgodovinar, predsednik Slovenske akademije znanosti in umetnosti. Ko je nekaj dni pred svojo smrtjo praznoval svojo sedemdesetletnico, so mu njegovi učenci napisali o njegovem znanstvenem delu toliko važnih oznamenovanj. da je temu težko še kaj dodajati. Izhajajoč iz generacije, ki se je ob vstopu v novo stoletje in ob boku slovenske moderne začelaf uveljavljati, se je posvetil znanstvenemu delu in začel preučevati slovensko literarno preteklost, da odkrije pravo duhovno podobo slovenskega naroda v prejšnjih, vse premalo raziskanih stoletjih Dr. France Kidrič narodovega življenja. Ustanovitev slo- venske univerze mu je omogočila, da je organiziral znanstveno delo za raziskovanje slovenske literarne preteklosti na novih temeljih in z metodami, ki si jih je prisvojil v času svojih študij. Ze zgodaj je ob svojih daljnosežnih konceptih moral začeti s preiskovanjem in ugotavljanjem naše gledališke zgodovine in to je tudi razlog, da mu na tem mestu posvečamo nekaj spominskih vrstic. V vrsti njegovih del omenjamo zato zlasti opis dotlej neznanega primerka tragedije »Miss Jenny Love«, ki jo je napisal Linhart v nemškem ieziku in jo je Kidrič našel v dunajski dvorni biblioteki. Za njim je ta izvod fotografiral Bratko Kreft in ga s tem ohranil, da bo tragedija mogla iziti v Linhartovem zbranem delu, ki ga že dlje časa napoveduje Državna založba. Nadaljnji važni Kidričev spis je prvi del razprave: »Dramatične predstave v Ljubljani do leta 1790 (Revizija in izpopolnilo')«, ki je izšla v Časopisu JKZ 1926. V istem letniku časopisa je pojasnil vprašanje Markawitscha v zvezi z ilirskim odnosno ljubljanskim gledališčem v 18. stoletju. Za slovenski gledališki jubilej ob 150 letnici prve slovenske predstave Linhartove »Zupanove Micke« govorjeno besedo! v ljubljanskem Narodnem gledališču pa je objavil v »Kroniki« 1940 in v njej obrazložil čas in ozadje nastanka te Linhartove igre in njen pomen v slovenski gledališki zgodovini. Nabrano in kritično prerešetano gledališko gradivo je Kidrič uporabil-za svojo »Zgodovino slovenskega slovstva od' začetkov do Zoisove smrti« (1929—1938) in v njej odkazal starejšim gledališkim dogajanjem na slovenskem ozemlju mesto, ki jim je šlo ob njih vplivu na razvoj slovenske duhovne kulture. Isto metodo je uporabljal v svoji monografiji Prešerna. Tako je Kidrič odstranil vzrok, »da je v razvoju in medsebojnih zvezah dramatičnih predstav v središču slovenskega ozemlja tako težko dobiti nazorno sliko«, ki je bil »deloma v fragmentarnosti virov, deloma v nesistematičnosti nabirateljev« in s tem podal temelj za nadaljnje raziskovanje slovenske gledališke preteklosti. jt — 228 — LOVRO KUHAR — PREŽIHOV VORANC (1893—1950) Smrt je dne 18. februarja 1950 ne-nenadoma ‘ iztrgala Prežihovemu Vo-rancu iz rok pero, morda enemu najbolj nadarjenih slovenskih prozaistov. Tako mu je bilo onemogočeno, da oi bil končal svoje velike načrte, ki jih je imel za svoja nameravana pripovedna dela, spočeta in zasnovana v duševnem konceptu. To je velika škoda* za slovensko slovstvo, ki pogreša širokih epskih del. In nedvomno je bil Prežihov Voranc tisti slovenski pisatelj, ki je oblikoval bližnjo slovensko preteklost v svojih glavnih delih s tako pripovedovalno širino in pisateljsko prvobitnostjo, kakor je . je bilo dozdaj še prav malo v našem slovstvu. Tri podobe nanj hranim v svojem spominu. Bilo je zvečer v prijateljski družbi, v kateri je zavzemal Prežihov Voranc častno mesto. V neprisiljenem razgovoru je sedeč v fotelju — tedaj bi ga pC' Zupančiču primerjal z medvedom — po lastnem domisleku začel pripovedovati svoje zgodbe na tujih tleh. Bila je to zgodba o Bolgarki na Donavi in zgodbaj o poti njegove žene čez mejo v Avstrijo in zgodba o tem, kako so ga na češki meji kot nezaželenega gosta premetavali v Avstrijo in zopet nazaj — vse te zgodbe je pozneje popisal v svojih knjigah. Pripovedoval je mirno, kot da bere roman. Nekaj časa zatem sem ga srečal drugič, nehote v politični debati. Bil je ves izpremenjen, obrvi so mu sršele, širok vzgib roke je zadržal napol izrečeno besedo, podoba razgretega moža, ki ima in hoče imeti svoj prav. Tretjič sem ga srečal na cesti. Tedaj je bila podoba izpremenjena in mož v njej — pred teboj je stal okretni trgovec z lesom, posloven človek, ne hladen in ne vsiljiv, podoba moža, ki hoče biti prekanjen in zvit, pa je v skrbeh za svojo prekanjenost in jo zato skuiša skriti v svojih naglih in nervoznih zgibih, ob katerih so mirne le oči. In oči so vedno na: preži. Ko smo se prvič srečali z njim, smo že vedeli, da piše dramo. Toda Prav malo ali nič ni hot/el o tem govoriti. Bilo je kazno, da o tem razmišlja, da pa mu prehod iz epične širine v časovno zaokroženost dramatskega konflikta povzroča več skrbi in razmišljanja kakor najdaljši roman. Pozneje srmo slišali, da so mu med vojno rešili kcunicept dlvehi dejanj drame. Ali bi bil kdaj napisal to svojo dramo do konca? Ali bi jo bil sploh mogel napisati? Ne da bi bil po nararvi premalo disponiran za dramatsko snovanje, še manj da bi se bil silil k temu — to smo vedeli. Imel je, smisel za anekdoto, smisel za napeto pripovedovanje — todal kako bi bil obvladal dramsko tehniko, zgoščeno borbo človeških značajev? Za podobo človeških usod v dTami, za katero je( neki slovenski dramatik rekel, da bi morala biti dramatična do vrelišča in neteatralna do askeze? Upajmo, da bomo brali v Prežihovih zbranih spisih njegov dramski koncept, prav zanimiv študij napora epika zai izraz v drami, ki ne bo nikoli stopila na deske gledališkega odra. jt Prežihov Voranc Charles Dullin: NASVETI BODOČEMU IGRALCU (Nadaljevanje) Improvizacija Dragi moj, zdaj ti ne bom nudi) kake pedagoške metode, ki je učeno utemeljena, pač pa elemente metode, ki ti utegnejo odstreti nova in nepričakovana obzorja. Ta metcdia, ki jo že dvajset let uporabljam, pri svojih« učencih, je pokazala uspehe. Veliko mladih igralcev, ki jih poznaš in občuduješ, se je izoblikovalo v veliki meri z njeno pomočjo. Včasih pa so jo tudi zlorabljali in jo nepravilno okrenili od njenega pravega cilja, ki je izrazito pedagoškega šolskega značaja. Poslužuj se metode pametno, poslužuj, se je ne, samo kot praktične vaje, ki te nauči lahkotnosti, prožnosti in naravnosti, temveč tudi kot sredstva za samospoznavaj)je in kot vira za razmišljanje o problemih, ki se bodo kasneje na vsakem koraku postavljali predte! Kadar govorimo o improvizaciji, navadno takoj mislimo, na »commedio deli’ arte«. Toda tisto, kar jaz razumem pod improvizacijo, ni obnovitev že preživele umetnosti v moderni obliki, ampak živa metoda, ki naj nas teoretično in praktično nauči dramske igre in pripomore k razvojiu. osebnosti vsakega učenca. Običajno gledališki pouk v glavnemi temelji na mimetizmu. Učenec posnema svojega učitelja in starejše igralce ter se na ta način nujno zgubi v izumetničeno spretnjakarstvo in obrabljenost. Moja improvizacija pa sili učenca, da odkriva svoja lastna izrazna sredstva. Skušal bom na nekaterih zgledih pokazati prednosti in koristi te metode, v kateri je treba gledati samo nujno potrebno dopolnilo običajnega gledališkega študija. Kaj na avdiciji pri učencu — razen kvalitet, ki pritegnejo našo pozornost — na splošno opazimo? Tole: slabo nastavljen glas, šibko, negotovo izreko; nerodnost pri hoji, ponašanju in kretnjah; naglico v govorjenju in pomanjkanje ritma'; suženjsko naučeno intonacijo s krčevitimi poudarki na nekaterih besedah, ki si jih je mukoma rdeče podčrtal v svoji knjigi; oči-vidno voljo, pokazati v sleherni vrsti dialoga vse, kar mladenič ve o osebi, ki jo predstavljal. Fant ne misli več na dramatično ali" komično' situacijo, v kateri se nahaja, ampak se trudi posnegati igralca, o katerem so mu rekli, da mu je na zunaj podoben. Nekaj zelo preprostih vaji iz improvizacije boi učencu odprlo oči za enega temeljnih zakonov naše umetnosti, čigar nepoznanje je osnova vseh teh napaik: da občutiš, preden poiščeš izraz, da gledaš in vidiš, preden opišeš, da poslušaš in razumeš, preden odgovoriš soigralcu. Te vaje temeljijo na občutjih, ki jih zaznavamo s pomočjo' petih čutov. Tu nekatere za vzgled: Glejte pokrajino! Sledite z očmi letu ptiča v prostoru! Lezite v travo in opazujte žuželke! Poslušajte oddaljene zvonjenje! Poslušajte korak človeka, ki se vam približuje! Poslušajte razgovor, čigar besede prihajajo' nejasno do vas! - 230 — Vdihavajte prijeten vonj! Vdihavajte svež jutranji zrak! Duhajte neprijetne vonjave! Dajte svoji roki občutiti toploto vode! Dotaknite se raskavega blaga! Dotaknite se zelo mehkega svilenega blag®! S slastjo pojejte sad, ki ste ga utrgali z drevesa! Pokušajte vino različnih vrst! Pijte grenko pijačo! Ta otroška lekcija, osnovana na vidu, sluhu, vohu, tipu in okusu, ima namen, prisiliti učenca, da stopi v stik z zunanjimi svetom, ki ga bomo zaradi jasnosti tega, kar sledi, imenovali »glss sveta« (voix du monde). Toda glejte, kakoi vam ta pokrajina, ki jo gledate, vzbuja spomin na otroška leta in vas potaplja v raihlo melanholijo! Ti zvemo vi, ki jih slišite, vas spominjajo na tegobno zvonjenje pri po- grebu dragega vam človeka! Ob parfemiu, ki ga vdihavate, mislite na to, da bi ga dali dragi prijateljici! Itd ... »Glas sveta« boi zbudil v vas ira dvignil iz vas glas, ki prihaja iz notranjosti posameznika in ki ga bomo imenovali »glas samega sebe« (voix de soi-meme). Iz tega srečanja obeh glasov se rodi umetniški izraz. Takoj torej vidimo, da je improvizacija v svojem bistvu in v zvezi s tem tudi v svoji aplikaciji dvojna, in sicer zaradi tega dvojnega gibanja, od katerih prvo prihaja' iz notranjosti individiua (glas samega sebe), drugo pa iz zunanjega svetal in stvari (glas sveta). Ce se druga struja sreča z notranjo, individualno, le-to vzpodbudi, jo oplodi in celo izkristalizira. Ob trenutku sinteze obeh moremo preiti na praktično uporabo tega duševnega procesa, ki se, kakor smo že rekli, izvrši v dveh stopnjah, moremo priti do umetniškega izražanja in oblikovanja. Improvizacija je torej dejanje, ki se dovrši v dveh stopnjah: v prvi je treba zasnovati, spočeti do poslednje možnosti, v' drugi pa, izraziti tako mogočno in silno, kolikor se le da. In to dejanje je v svojem bistvu tudi dvojno, ker zahteva: a) iskanje samega sebe, b) soočenje sam,ega sebe z zunanjim svetom. Katere so prvine tega »samega sebe«, na katere moramo paziti, ko popravljamo učenčevo delo? Najprej' vse to, kar sestavlja njegovo osebnost, njegovi posebni darovi, njegov umetniški čut, njegova, senzibilnost. Vse to je v začetku pogosto prikrito s strahom, sramežljivostjo, notranjo zadržanostjo; trebai je v učencu potrpežljivo vzbujati zaupanje in istočasno od njega zahtevati popolno odkritost. Kar zadeva elemente, ki prihajajoi od zunaj in se z njimi ta osebnost mora srečati, imamo pri njej še fizične, estetske, geografske, moralne in vsakovrstne druge vtise in občutke. Ker mi je prostor za to študijo odmerjen, mi je nemogoče našteti vse pripravljalne vaje. Poiskal sem toreji kot vzgled takih vaj temo in jo razčlenil, kako jo je treba v delovni zia-porednosti izvršiti: 1. Dva zaljubljenca prideta na sceno; hodita nežno objeta. Iz njiju vejeta zaupnost in notranja radbst brez kake nevšečne primesi. Vse je lepo okoli njiju. Sedeta na klop, prislonjeno na velik gol zid1. — 231 — 2. Za tem namišljenim zidom je jetniško dvorišče. Jetniki se pod vodstvom stražarja pridejo »sprehajat«. Hoja v krogu. (Silhuete jetnikov in stražarja. Atmosfera!) 3. Zaljubljenca zapazita, na kakšnem kraju. sta. 4. Hoja v krogu se nadaljuje. 5. Moški se povzpne na klop, da bi pogledal preko zidu. Težak 'vtis, ki deluje tudi na deklico, ne da bi si upala pogledati preko. 6. Mučna hoja v krogu se nadaljuje. 7. To doživetje človeške bede za. trenutek še bolj zbliža zaljubljenca, a hkrati vrže na njuno radost kopreno* zamišljene žalosti. Vse okoli njijiu postane grdo. Molče se oddaljita. 8. Hoja' v kroigu se nadaljuje. Eden izmed jetnikov omedli. Drugi se ustavijo. Sovražno zro v stražnika. — Konec. S pomočjo te ansambelske vaije se bodo učencu odprle oči za kopico problemov: sprostitev mišic, hojo, držo, ritem, pogled, ki je najprej pregledal zunanji svet, se obrnil v človekovo notranjost in prinesel plemenit plod: d rimo. Toda vsaka izmed teh stvari mora postati predmet praktičnega jdela, prav tako pravilnega in prav tako natančnega kakor ga imamo pri gimnastičnih vajah ali pri klasičnem plesu. Opozoril sem na; hojo, držo, ritem, prožnost. Vsak pravi igralec pozna pomembnost teh elementov naše tehnike. Vi morda mislite, da je pač smešna ideja, naučiti učenca, da. gleda, da vidi predmet, da nastavi uho pogovoru bližnjih in hrupu, ki prihaja od zunaj, da se dotakne predmeta, da bi občutil njegovo snov, mehkost ali hrapavost, da voha vonje, da okuša. .. Ali ne dela tega vse dinj svojega življenja od jutra do večera in ali ne bo storil tega takoj prav tako lahkotno tudi na gledališkem odru? Ne. Ta vsakdanja dejanjia so ravno tista, za katera bo porabil največ časa, da jih bo pravilno, prepričljivo zaigral. Koliko igralcev zna »poslušati« in to je vsaj tako važno, -kakor znati govo- riti! Isto velja za »gledanje«, zai »tipanje« predmeta. Kar se tiče hoje, lahko trdimo, da ga ni začetnika, ki bi znal hoditi na sceni. Zato je primerno, da vadi ‘naslednje vaje: Hodite po ulici sprehajiaje se! Pojdite naglo od ene točke do druge! Hodite po svoji sobi! Hodite po snegu! Hodite po pesku morske plaže! Prednost improvizacije je v tem, da moremo — sledeč metodi stopnjevanja —- razkriti učenčeve napake in jih takoj popraviti s tem, da si iz-mislirfio vajo, ki mu je potrebna. Običajno predstavlja »sovražnika št. 1« utesnjenost, ki je na pol podobna pravi ohromelosti. Pri poklicnem igralcu nesproščenost prihaja najčešče od tod', ker preveč misli na publiko: »Ali bom občinstvu ugajal?« Takšnemu igralcu se bo uspelo sprostiti le tedaj, če se bo zatopil samo v svojo igro. Se pravi, če bo znal zadušiti nemir, ki ga mu je prinesel »glas zunanjega sveta«, s klicem svoje močne notranjosti. Dejad sem že, da je to počelo improvizacije. Teda nesproščenost ne narekuje vedno nečimrnost. Lahko jo narekuje spoštovanja vredna, iskrena sramežljivost. Pogosto so čustveno najbolj razgibani igralci tisti, ki jih v - 232 — GOETHE: EGMONT Režija: dr. B. Gavelia S. Sever — Egment, I. Mežanova — Klariča S. Sever — Egment, M. Skrbinšek — vojvoda AJba začetku najbolj muči ta prekleta ne sproščenost, in sicer tako zelo, da jih često obdolžujemo hladnosti. Uporaba polmaske pri vajah da često lep rezultat. Plašnost je tedaj vsaj deloma! premagana, učenec se pcčuti varnega, »upa si«. Vaje, ki smo jiih poiskali čim bolj izven vsakdanje resničnosti, bodo s svoje strani prispevale k njegovi »osvoboditvi«. Izmed njih bom za zgled dal eno; imenovali jo bomo »odkritje sveta«; Prizadevajte si, kolikor se najbolj da, pozabiti na svoje telo in njegovo pezo! Zleknjeni po tleh, s polmasko na obrazu, se telesno sprostite do popolne onemoglosti! Lahen dih se dotakne vašega obraza in spolzi po vašem, telesu: vi odprete oči in odkrijete svet: nebo, zemljo, rastlinstvo. Glede na vaš značaj boste tedaj doživeli občutek polnosti, radosti in moči ali pa celo groze. Postavili se boste na noge, še težke in prikovane nai zemljo. Po nebu plavajo oblaki. Obšla vas bo želja, da jih dosežete, ali pa strah pred skrivnostjo. Poleg sebe ugledate studenec in se mu približate. Voda zrcali vašo podobo. Vi to podobe hočete prijeti, toda voda uhaja med vašimi prsti. Prikaže se sonce in vas zaslepi s svojim bleskom. Kri, ki vam kroži po žilah, in življenje, ki ga čutite v sebi, vas tirata v silovite fizične reakcije. Odtrgate se od zemlje in improvizirate ples... Težave pri tej vaji so tolikšne, da je njena realizacija redkokdaj zadovoljiva, teda napor, ki ga zahteva od učenca, vzbudi v njem reflekse, ki mu bodo pomagali k hitremu napredovanju. Istoča-sno, ko se bo uril v sproščevanju, pa mu bo vaja te vrste odkrila važnost ritma in plastike. V tečajiu za izreko učenec deklamira sceno iz tragedije ali iecitira sceno iz komedije. Pri tem se v glavnem opira na delovanje spomina, skoraj nič ne ustvarja iz samega sebe. Nasprotno pa mu pri improvizaciji čas in mero usmerja lastni notranji 'mehanizem', ki ga razgibava. Učenec ne more ubežati tej zakonitosti ritma in. ko bo začutil njegovo važnost, bo hitro prišel do tega, da ga bo začel sebi v prid izkoriščati. Ne bo več mogel prenašati praznote v sebi ali okorelosti svojih udov. Ne bo več postavljal smešnega vprašanja, ki prihaja na usta tolikim igralcem, brž ko jim vloga ne nudi več besedila: »Zdaj sem pa tam! Kaj naj storim?« Naš učenec čuti, da se igralec znajde »tam« samo tedaj, kadar samega sebe izključi iz igre in ne živi več svoje vloge ta'koi v tišini kakor v dialogu. Dobro se namreč zaveda, da ritem oživlja celo tako zvano negibnost, ker ukazuje našimi utripom in se očituje prav tako močno v krčenju prstov na roki kakor v poskoku plesalca. Odsleji bo čutil potrebo po njem tako v besedi kakor v kretnji. Da pospešimo razvijanje občutka za ritem1, je koristna večina izmišljenih vaj, če jih obravnavamo podi temi zornim kotom. Vendar je dobro, da menjavamo njih vsebino in značaj, ker bomo s tem navadili učenca, da bo dajal ritem vsemu, kar bo delal. Na primer: Hodite v občutku globoke notranje radosti. Nenadoma se ustavite in sedete. Potem spet nemirno hodite. (Menjava drže pri tem ne sme motiti ritma!) Hodite pod težo žalosti. Ustavite se. Sedete. Znova h6dite- - 234 — V tem slučaju je »glas samega sebe« tisti, ki velevai ritem in vas varuje pred nesmiselnim kretamjem. V hoji živali boste našli odlične zglede za naravno gibanje: Nepretrgano, valovito gibanje mačke. (Ritem v vsemi telesu.)' Mačka, ki preži na miš... in... v. hipu skoči nanjo*. (Ne puščajte učencai, da bi posnemal mačko, ampak ga vzpodbujajte k temu, da bo prevedel njene like v človeško plastiko!) Poiščite vzgledov za ritem v široki naravi: »Trs, ki ga veter maje«. Iz vsakdanjega življenja: nekoga nestrpno čakate in pri tem berete. . . . Zdaj pa* zdaj pogledate proti vratom, .. . Nenadoma, trkanje. Zdrvite k vratom-, da bi odprli.... Taka vaja vam bo pripomogla, dai boste oibmili učenčevo pozornost na »občutek za čas«, ki je oči vidno tesno zvezan z občutkom za ritem. Časovna mera je podrejena dramatičnemu zanimanju in napetosti. V gledališču jo je težko doseči, ker ni ista kakor v življenju. Pišite poslovilno pismo, kakor to delate v življenju! Napišite isto pismo v obliki majhne improvizacije v času, ki je mogoč na odru! Igralčeva tendenca je na splošno, krajšati, prehajati hitro od ene misli do druge. Zato, ker je na odru, je pozabil na veljavna časovna' razmerja v vsakdanjem življenju. Da ga opomnimo nanje, gojimo pogosto takele preproste vaje: Nagnite se nadi vodnjak in spustite vanji kamen! Izračunajte po instinktu čas padanja! Ko si bo učenec temeljito osvojil ta občutek za čas, ki je tako tesno vezan na občutek za ritem' in ki ga večinoma tudi določa, se okoristite z isto vajo, da pritegnete njegovo pozornost na plastiko. »Improvizacija je zdaleka najboljša oblika vežbanja za1 dosego gledališke plastike. Učenec, ki vam je izvrševal vajo »odkritje sveta«, se je verjetno precej zatekel h konvencionalnimi pozami, če je pa1 nekoliko nadarjen za ples, ga je pa pri izvajanju vaje gotovo več ali manj inspirirala plesna tehnika. Toda plastičnost, ki je lastna gledališču, danes ni več ista kakolr pri plesu,, medtem ko si pevec in komik v svojem* nastopu danes še marsikje podajata roke. Ce sta cirkus in mušic- hali podedovala tradicijo norčkov in improvizatorjev comedie dell’arte — komični pevec posveča v njih prav tolikšno skrb svojim pozam kakor glasu ■— je pa gledališki igralec zelo pogosto amorfen. Skrb, da se pojavi na od.ru tak, kakršen je v življenjiu, povzroča, da si ne upa na odru obnašati drugače kakor v zasebnem življenju. Ta gledališka plastika pa seveda obsega bogato lestvico od' plemenite drže v tragediji do groteskne karikature v satiri. Improvizacija bo torej učencu odkrilai koristnost gledališke plastike in ga navajala k temu, da jo bo znal uporabljati. Predvsem* ga bo prisilila izobličiti sleherno gubo človeške notranjosti (glas samegal seibe), medtem ko plesna umetnost uporablja gib zaradi lepega giba samega. Vendar pa bo moral, ko bo prikazoval vsakdanje zunanje kretnje ali z držo izražal — 235 - notranje razpoloženje, poiskati taka telesna izrazna sredstva, ki niso primerna igralski umetnosti, ki ne bodo pomenila odvečnega ponavljanja besedila, pač pa delala njegove igralske zamisli in like nazcmejše in prepričevalnejše. Da si bo učenec na jasnem o teh vprašanjih, mu dajte zelo preproste vaje, ki pa bodo vzbudile njegovo domišljijo: Ulica ob 5. uri zjutraj. Vsak učenec mora najti silhueto enega izmed številnih ljudi, ki jih ob tej uri srečujemo na pariških ulicah, enega izmed tistih, ki odhajajo na delo.... Nato pa onih, ki se z dela vračajo.... Pazite hkrati tudi na vpliv atmosfere (zunanja moment — glas sveta)! Ista ulica opoldne ob zelo- vročem poletnem dnevu. Pa ob šestih zvečer, ko dan umira. Poiščite prvine naslednjih silhuet: Napetost glušca, ki si prizadeva, da bi slišal. Način gledanja kratkovidnega človeka. Hojo domišljavca. Hojo mamekina' iz velike trgovske hiše. Preidite nato na skoraj neizčrpni vir inspiracije: na silhuete živali! Nekoč so vprašali harlekina Thomazija, v kateri šoli se je naučil tako graciozno posluževati se svojega telesa, pa je odgovoril: »Ko «“m gledal mlade mačke pri igri.« Za te vaje pokrijemo gornji del obraza s polmasko, da prepustimo vso izrazno moč silhueti. Za ritem smo se že poslužili mačje hoje. Prepustimo se zdaj improvizaciji po vzoru laboda, po vzoru leta lastovic, orla, ki plove visoka v zraku, race, purana. Uspeh uprizoritve »Ptičev« in kasneje »Plutusa« v Atelieru je v glavnem temeljil na tem posebnem vežbanju, ki mi je nudil možnost, da sem dal Aristotanovemu zboru vso njegovo pesniško vrednost. Da boste oplodili domišljijo svojih učencev, jim dajte med dvema vajama Citati pesmi ali basni Fontainove. Postavite na oder eno izmed Fontainovih basni! Na noben način pa ne dopuščajte otročjega posnemanja! Da bo učenec bolje razumel zvezo med plastiko in dramatskim občutkom, miu predlagajte te vrste vajo: Pozimi v snegu. Sova se približa hiši, ker jo je privabila luč. Luč jo s svojo žarkostjo slepi. Nato ugasne. Sova ostane sama. Umrla bc. Umre. Tu se v ustvarjanju že stikamo s pantomimo. Vendar moramo ostati na področju igralske umetnosti, da z mešanjem zvrsti ne zablodimo. Pantomima ima svoje zakone in pravila^ Ona mora vse izraziti s kretnjo in gradi kakor ples iz zunanjega. V gledališču pa je plastika v službi notranje drame; njena posebna kvaliteta zavisi od tega, če smo prav pogodili tisti notranji duhovni odtenek v svoji vlogi. Da dosežemo ta uspeh, ponavljam, paj se mora učenec vzporedno truditi s telesnim vežbanjem v klasičnem plesu, klaketah, mečevanju, čisti pantomimi. To drugo vežbanjie je po svoji funkciji sorodno vežbanju mehanične izreke in služi temu, dia učenca na zunaj pripravi in naredi prožnejšega, mora biti torej le sredstvo, ne pa cilj. — 23fi — Prej sem opozoril na koristnost uporabljanja polmaske pri vajah za dosego plastike. Kcit praktične razloge sem' navedel: 1. iz učenca taka polmaska odpravlja strah in pospešuje njegovo sprostitev; 2. vzpodbuja ga, da se pri izražanju poslužuje vsega svojega telesa. Ob improvizaciji se bomo končno še dotaknili študija z masko. Niti delo niti cilji, ki jih je treba doseči, niso tu isti kot prej. Maska ima svoje lastno življenje, ki pa ni vedno tisto, ki ji ga je njen obraznik hotel dati. Pogosto ustvarjalcu marsikaj uide. Vzemite uspelo masko! Študirajte jo z vseh zrelišč, živite z njo! Naredite iz nje tovariša, bodite ji zaupnik! Nič se mi ne zdi bolj izzivalno, kakor videti učenca, ki ravna z masko kot kak trgovski pomočnik, ki ima, opravka s pustno krinko. Človeka obide ob taki priliki občutek bogoskrunstva. Kajti maska ima zelo svet značaj. Namenjena je le ljudem, ki imajo smisel za gledališče. Sodrga je v njej skoraj vedno videla predmet norčevanja. Površno so jo pri šolskih vajah često uporabljali, niso pa iskali dalje. Hoteli so iti nazaj in vzbuditi k življenju izgubljene forme. To je pa zmota. Uporaba maske v modernem gledališču ni v tem, da jo iščemo v preteklosti, ampak da jo ustvarjamo iz vsakega gledališkega komada sproti. Delo z masko nudi torišče dramaturški panogi, ki še ni našla svojega poeta. Ne dialog ne ritem ne ton naše tragedije se ne prilegajo poskusom te vrste. Pri improvizaciji je cilj, ki ga zasledujemo, bolj psihološkega kot praktičnega značaja. Z uporabo maske hočemo doseči popolno depersonalizacijo igralca. Do sedaj smo pri vseh vajah skušali uveljaviti igralčevo osebnost. Naš študij je živel doslej od njegovih lastnih vtisov in si prisvajal njegovo občutljivost v najbolj neposredni obliki, zdaj pa- bomo začasno in ne da bi prizadeli njegovo najglobljo osebnost zahtevali od njega, naj pozabi na vse svoje drobne pozornosti do samega sebe, razvade, manije in celo ljubeznivosti. Gre za neke vrste levitev, ki ga bo usposobila za neko objek-tivnejšo umetnost s širokimi obzorji. Vaje v maski. Izberite poljubno masko, dajte jo učencu, da jo študira doma. Velite mu nato, naj poišče hojo, ki spada k te ji maski, in držo glave in ko bo pripravljen, mu dajte izvršiti prve vaje, opozarjajoč ga na trebušne mišice. Zares, če opazujete bakroreze japonskih igralcev, boste opazili, da pri njih skoraj vse drže uravnavajo trebušne mišice, in pri vajah z učenci so mi pogosto sami od sebe prišli na misel nasveti prvega igralca v melodrami, ki mi je neprenehoma ponavljal: »Dokler ne boš znal najti opore v trebušnih mišicah, se ne boš uveljavil!« Ta igralec prav gotovo ni poznal gledališča Daljnega vzhoda, toda kot spreten igralec je ob svojem poklicnem delu' odkril stari zakon, ki brez dvoma izvira iz najstarejših časov gledališke zgodovine. Improvizacijska tema z masko: Prisiljeni ste prečkati gorski hudournik. Borite se proti silovitemu toku. Precenjevali ste svoje moči, tok vas odnaša. Borite In upirate se brezupno, že ste izgubili tla pod nogami. Voda vas začenja zalivati, potapljate se. — 237 - V svoji šolski beležnici imam na robu opazko: Toi vajo sta prva naredila Antonin Artaud in Marguerite Jamois. V istem tečaju je M. Jamois izvedla 'plastično improvizacijo, ki jo je inspirirala »Violetta«. Ponovil jo je nekaj let kasneje Jean-Louis Barrault. Pri delu z masko more učenec slušatelj sam izluščiti dragocene napotke iz tega, kar vidi: stopnje naklona maske, smer pogleda, važnost ospredja (prvega planal), ki ga lahko nenadoma osvoji najmanjša gesta; z lahkoto bo dojel ta svojstveni mehanizem!, kjer se vsa žarišča dejavnosti neprenehoma premikajo*. Zelo redko se zgodi, da se vsaji malo nadisorjen učenec ne bi navdušil za te vaje; nekoliko magije, občutek veličastnosti, čar skrivnosti, vse to ga bo še bolj navezalo na to • našo umetnost igralca, ki se le prečesto spridi v bednih poslih glumaštva. Zgoraj sem dejal, da te vaje nujno vključujejo depersonalizacijc igralca. Ds, ker. je v tenu slučaju treba ustvariti v igri iz zunanjega, kakor plesalec, ki vadi pred velikim zrcalom. Teh gibanj ne bodo narekovali več njegovi lastni občutki, ampak jih bo, zahtevala maska, ki je nadomestila njegovo osebnost s svojo. To je izrazita umetnost komponiranja! Igralec bo nujno postal bolj objektiven, večji mojster svoje umetnosti. Njegove navade, razvade in manire, ki imajo svolj čar v njegovem vsakdanjem življenju; bo vaja in igra polagoma posrkala vase in se bodo poslej javljale le kot gradbeni material, ne pa kolt stavba. Spremljali smo bodočega igralca v njegovem razvoju in rasti. Videli smo, kako se je zavedel samega sebe, svoje razgaljene in globoke osebnosti in si mogel priti celo na jasno gledte svojih- izvirnih nagnjenj in redkih sposobnosti. Naučil se je, čeprav le z iluzionističnimi vajami ne izolirati se od zunanjega otipljivega sveta, ki mora biti živa atmosfera vsake umetnosti; odvreči vse, kar bi bilo golo posnemanje in zato neoriginalno in zastarelo'. Pridobil si je znanje, ki mu bo dovoljevalo iti do poslednje meje izražanja svoje lastne osebnosti in končno je navajal to osebnost na sožitje z dramo, ki obsega vse to, ksir vsebujejo predlogi zai vaje, namreč: svet, njegove prvine in njegovol dramatično jedro. Poslej bo mogel pristopati z mnogo bolj izostrenim' razumevanjem in umetniško, prodornostjo k študiju velikih shakespearskih dram, grškega, španskega in našega domačega gledališča z vsemi njihovimi različnimi posebnostmi. Ce se zdaj malo oddaljim od tega praktičnega poučevanja ini preidem na splošne zanimivosti, bom dejal, da je metoda improvizacije edina, ki more izoblikovati sposobne igralce za kolektivno umetnost. Dovolj jasno sem že poudaril, da improvizacija noče obujati k življenju igralske tehnike italijanskih komedijantov in dia je gledališče v sebi zaključena umetnost, ki ne dbpušča mešanja raznih zvrsti, da se zdaj lahko mimo povzpnemo k samim virom, ki so me navdihovali v teku tega dela in ki so neposredno vplivali na vse moje teaitrske uresničitve. Ti viri so: commedia dell’arte, gled&lišče Daljnjiega vzhoda in filmska umetnost. Z veseljem ugotavljamo, da je reformator Riccobini, ki je hotel pognati z odra glumače, ki so ga onečaščali, v načelu zavračal commedio dell’arte, a je kljub temu ohranil mietodb improvizacije za oblikovanja resničnih igralcev. Gotovo je Luigi Riccobini imel prav, ko. je začel toi križarsko vojno proti glumačem commedie dell’arte, ki je bila tedaj že v razkrojiu. Njihova umetnost je bila preveč vezana na čisto telesne sposobnosti in zmogljivost vsakega igralca, da ne bi prej ali kasneje doživela usodo vsakega telesa: rojstvo v jokanju ini polzavesti; viharna mladeniška doba, neodoljiva v svojem zagonu; zrelost, ki se zaveda svoje moči in pridobljene modrosti: — 238 - nato pa starost, bedna starost »ostalega glumača«, ki jo je popisal Baudelaire, »v baraki, v katero nihče več ne vstopa....« Nomadski šaljivci, burkeži in glumači, dediči antičnih mimov in Atelanov se združujejo v igralski kolektiv, ki bo ustvaril obliko dramske umetnosti, kjer se bedo prizadevanja posameznikov zlila v celoto. Ti ljudje, v začetku precej brezoblični, ki so prišli iz različnih provinc in ki niti ne govorijo vsi istega narečja, se spopolnjujejo, brusijo in bogato. Odrske uprizoritve improvizirajo na scenarije, črpane bodisi iz napisanega gledališkega sporeda ali iz ljudske folklore. V trdnem okviru dobro opredeljenih značajev dajejo prosto pot svoji imaginaciji in fantaziji. Medtem ko so< se imena skoraj vseh igralcev napisane komedije pozabila, so imena celotnih improvizatorskih družin ostala zvezana z zgodovino gledališčai skozi več kot dve stoletji. Ko se je nova umetnost nekoliko razvila, se kot kako blesteče in skoraj irealno bitje pojialvi med njimi Isabella Andreini, nato Herlekin Dominique, vedri Antonio Riccoibini, zaljubljeni Silvio Calderoni in še mnogo drugih. Umetnost se je razcvetela in čistila; kostumi so se polepšali, plastikai je postajala vedno bolj dovršena. Podobe, ki so navdihovale zaporedoma toliko poetov, so oživele; odpravile sol se na pot preko vse Evrope, da bi ponesle vsemi deželami svoje oznanilo.... Na,to pa se je igralski kolektiv začel rahljati, publikai pa. dolgočasiti. Konec je blizu, Moliere prihaja, pisana komedija triumfira.. . Zadnji Harlekin po1 krvi, Carlin; star in izčrpan, 1777. leta nastopal v klavrnih paradah po trianonskih vrtovih pred zaspianc' malomarnimi očmi kurtizan in kuhinjskih hlapcev. Cas hiti. Isti čudež kolektivne umetnosti znova oživi v filmu. Ali je moči zanikati ozko sorodstvo medi prvo skupino Ch. Chaplina in katero koli izmed' trup Italijanske komedije? Toda filmi, ki je nova umetnost, si ne zapira poti s tradicijami, ampak gre vedno bolii proti kolektivni umetnosti. Tega ne dela zato, d:a bi bil »moderen«, to dela zato, ker je ‘moderen. Pri filmu imajo avtor ali avtorji filmia svoje mesto, igralec svojega; snemalec in njegovi pomočniki, električarji, dekorater, vsi delavci delajo pod vodstvom »mojstra dela«, režiserja, ki pa je tudi sam podvržen kolektivni disciplini. Ali pa je njegovo delo vsled tega brezosebno!? Nikakor. Zato ostane film danes kljub odvratnemu kapitalizmu in1 njega umazanim finančnim špekulacijami vendar umetnost, polna možnosti in bodočnosti. Namenoma postavljam' filmi med coanmedio dell’arte in gledališče Daljnega vzhoda, Kaljti kljub svojemu staremu aristokratskemu značaju je tudi poslednje kolektivna umetnost. Groba zmota bi bila, če bi hciteli vsiliti našemu zapadnemu gledališču pravila nekega gledališča s starodavno tradicijo, gledališča, ki ima svojsko simbolično govorico, prikladno svojemu narodnemu značajiu. Toda prav tako bi bilci nesmiselno, če se ne bi okoristili s čudbvitimi vzgledi trans-pozccije, realistične in poetične hkrati, ki nam jih nudi, ter z njegovo učinkovito plastiko in ritmiko. Povsod na, svetu se v umetnosti uče tam, kjer jim kaj tehtnega nudijo. Prav po izboru materiala in po načinu, kakoi ga zna uporabljati, pa tudi spoznaš resničnega umetnika. Kar hočem tu poudariti, je, da so te tri oblike igralske umetnosti iz različnih dob, ki so se odlično izkazale, oblike kolektivne umetnosti. Ce bo jutrišnje gledališče hotelo spet najti silo in izvirnost, se takemu načinni umetnosti ne bo moglo izogniti. Vedno tarnamo po dramskem geniju, vsako sezono pričakujemo Mesijo. Ali smo mar prepričani, da bo dramska oblika, kakršno gojimo 1946. leta, vzbudila takega genija? Ali mar mislimo, da se bo odzval umetnosti, ki živi le prečesto od praznega ponavljanja ini votlega bobnanja? Na drugi strani pa perspektiva da bo ostal nerazumljen in da dela vsaj zai svojega življenja ne bo videl na odru, nikakor ne vzpodbuja mladega pisatelja, da bi iskal novih oblik. Kolektivne discipline, ki jih nalaga, improvizacija hkrati z individualno kulturo, so brez dvoma odlična sredstva za razcvet modernega teatrskega gibanja. Za umetniško življenje nekega kolektiva je potrebno, da je vsak posameznik, ki ga sestavlja, toliko vzgojen, da skuša vsakokrat delo, ki mu je v kolektivu odlmerjeno, čimi popolneje opraviti. Ne gre tu torej za to, da bi zahtevali od igralca, d!a je pisatelj, in od' odrskega delavca, da je režiser, pač pa od igralca, dai na odru vemo oživi pisateljevo delo, ne da bi mu zmaličil duha, cd odrskega delavca pa, da uporabi vse svoje praktično znanje za uresničenje režiserjeve zamisli; vsak bo prispeval čim več svojega »nekaj« in tako bo odrska predstava ob sodelovanju vsakega posameznika pomenila skupno delo, uspeh in ponos.... Ko si človeštvo utira pot do pravičnejše družbene ureditve, pot ki je dolga in mučna, si mora gledališče najti nove oblike, če hoče obdržati svotje vplivno mesto. Med oblikami, ki jih improvizacija razvija pri igralcu, j,e celotnost osebnega napora v kolektivnem delu gotovo eden najbolj zanimivih aspektov problema, ki sem se ga v tem poglavju lahko saimo narahlo dotaknil. Poslovenila dr. J. in M. Mahnič. Popravek: V 9. št. Gled. lista je izpadla 34. vrsta, ki se glasi: »....mode. bodisi ker ne poznamo njenih zakonov, in da je gruljenje nekaterih....« nEgmont«: S. Jan — Viljem Oranski, S. Sever — Egmont — 240 - Peter S. Petrovič: NASE GLEDALIŠČE IN NJEGOVI PROBLEMI (Književne novine št. 22 od 20. V. 1950) V članku, v katerem se pisec pogumno in iskreno loteva gledaliških problemov, piše o naši Drami: Lansko gostovanje ljubljanske Drame v Beogradu je bilo pravo odkritje za vse gledališčnike. I zde val a vlog od največje do najmanjše, ubranost skupin in poedincev, posebno prizorov z množico, nadalje bleščeča idejnost predstav, posebno še prekrasna scenska nastrojenja, so dosegla najboljše stvaritve velikih hudožnikov. Morali bi režiserje teh izrednih predstav poklicati na gostovanje v druga gledališča, da bi se spoznali z njihovim' načinom dela, da bi poglobili in razširili pojmovanje režije in igre. Ti režiserji bi morali imeti po nekaj predavanj na igralskih šolah in akademijah — posebno še, ker je na teh zavodih' število strokovnega učnega osebja) majhno in nezadostno. Medtem ko so nekateri režiserji napačno »eksploatirali« Stanislavskega, so režiserji ljubljanskega gledališča praktično pokazali, kako je treba delati »po Stanislavskem«, kakšno je sploh delo s tailetomi, z velikim umetniškim zanosom, znanjem1, fantazijo, okusom. Režije ljubljanskih režiserjev so bile rezultat razuma, krvi, srca, duše, splošnega občutka za čas in stvarnost, bile so umetniške stvaritve, a ne izbor uradniškega brskanja po površini, statističarskega stikanja za drobnjarijami. To so bila res velika scenska »platna«, potegljaji velikega zamaha. REPERTOAR JUGOSLOVANSKIH GLEDALIŠČ V SEZONI 1949/50 Ljubljana: Cankar: Za narodov blaigor; Shakespeare: Kralj Lear: Calderon: Dama-škrat; Miller: Vsi moji sinovi; Ostrovski: Goreče srce; Kraigher: Školjka; Goethe; Egmont; Pucova: Operacija. Ponovitve: Kreft: Krajnski komedijanti; Moliere: Sola za žene; Golia: Sneguljčica; Cankar: Hlapci; Gow-D’Usseau: Globoko so korenine; Potrč: Lacko in Krefli; Gribojedov: Gorje pametnemu. Maribor: Cankar: Kralj na. Betajnovi; Linhart: Matiček se ženi; Ostrovski: Brez dote; Mihalkov: Vesele sanje; Božič: Umik; Gogolj: Revizor; Goldoni: Lažnik; Miller: Vsi moji sinovi; Nušič: Pokojnik. Trst: Ostrovski: Donosna služba; Golia: Sneguljčica; Nušič: Sumljiva, oseba; Hellman: Kobilice; Moliere: Tartuffe. V pripravi: Goldoni: Primorske zdrahe; Kreft: Kreature (v režiji avtorjai). Zagreb: Vojnovič: Trilogija; Shaw: Hudičev učenec; Petrov: Otok miru; Fonvizin: Nedorasli; Moliere: Namišljeni bolnik, V pripravi: Hellman: Male lisice; Držič: Skup. Reka: Hrvatska drama: Goldoni: Mirando lina; Shaw: Pygmalion; Božič: Umik; Nušič: Gospa ministrica). Ponovitve: Lope de Vega: Ovčji izvor; Petrov: Otok miru; Krleža.: V agoniji; Gospoda Glembajevi; Gow-D’Usseau: Globoko so korenine. V pripravi: Gervais: Reakcijcmarji; Beaumarchais: Seviljski brivec. Italijanska drama: Goldoni:, Laznik; Nicodemi: Postržek; Hellman; Male lisice. Ponovitve: Goldoni: Rusteghi; Rismondo: Dietro la Maschera; Gogolj: Ženitev; Jemna: II Leone della Piazza. V pripravi: Machiavelli: Mandragola; Katajev: Beli se jadro. Split: Božič: Umik; Beaumarchais: Seviljski brivec; Nušič: Dr.; Ostrovski: Goizd; Pucova: Ogenj in pepel; Sha;w: Obrt gospe Warnove; Komedija od Raskota (neznanega dalmi avtorja iz XVI. stol.). Osijek: Moliere: Scapinove zvijače; Kolar: Sedmorica v kleti; Nušič: Pokojnik; Kreft: Celjski grofje; Gorki: Sovražniki. Ponovitve: Krleža: Gospoda Glem-baijevi; Gow-D’Usseaiu: Globoko so korenine; Ostrovski: Volkovi in ovce; Sterija: Kir Janja; Nušič: Svet: Gogolj: Revizor; Sremac-Kosor: Pop Cira in pop Spira. Cetinje: Držič: Dundo Maroje; Sremac: Sofija Zamfirova; Nušič: Protekcija; Pu-ccva: Ogenj in pepel; Gorbatov: Brez krivde krivi; Nušič: Gospa ministrica; Gow D’ Usseau: Globoko so korenine; Shaw: Obrt gospe Warnove. Beograd: Narodno: Jakšič: Sitanoje Glavaš; Večer srbske komedije; Rostand: Cy-rano de Bergerac; Trifkovič: Izbirčnicai; Livnica. Ponovitve: Nušič: Gospa' ministrica; Moliere: Učene žene; Ostrovski: Gozd; Stankovič: Koštana; Hellman: Mlade lisice; Shakespeare: Hamlet; : Nemimai mladost : Večera. Becgrad: Jugoslovansko dramsko: Ostrovski: Talenti in oboževalci; Kcstič: Pera Segedinac; Držič: Novele od Stanca; Popovič: Zenitba i udatba. Ponovitve: Trenjev: Ljuiba Jarovaja; Goldoni: Primorske zdrahe; Držič: Dundo Maroje: Sheridan: Sola za obrekovanje; Gow-D'Usseau: Globoko so korenine; Popovič: Rodoljube!. V pripravi: Turgenjev: Mesec dni na vasi. Niš: Popovič: Kir Janja; Nušič: Svet; Trifkovič: Izbirčmica; Božič: Umik: Shaw: Obrt gospe Wamove; Moliere: Po sili zdravnik. Ponovitve: Glišič: Prevara; Sremac: Sofija Zamfirova; Stankovič: Koštana; Glišič: Dva drančika; Jakšič: Stanoje Glavaš; Bor: Raztrganci; Beaumarchais: Seviljski brivec; Gorki: Malomeščani; Afinogenov: Mašenkai; Ostrovski: Gozd. Novi Sad: • Nušič: Žalujoči ostali; Ben Jonson: Volpone; Ignjatovič: Večni ženin. Ponovitve: Moliere: Plemič-meščan; Držič: Dundo Maroje; Fotez: Laža in para-laža; Popovič: Pop Cira in pop Spira. Skoplje: Stankovič: Koštana; Ovstrovski: Volkovi in ovce; Zadruga. Ponovitve: Pečal bari; Nušič: Sumljiva oseba; Nespokojna starost.