633 POSTMODERNIZEM — KAJ JE IN V ČEM GA VIDIMO Težave s postmodernizmom Težave, ki jih povzroča pojem postmodemizma literarni vedi in kritiki, so precejšnje. Glavna je pač ta, da še ni do kraja in splošno veljavno domenjeno, kaj pravzaprav pomeni. Zato je raba samovoljna in bo taka ostala, dokler ne bo po logiki in potrebi prevladalo tisto, kar se bo izkazalo za najbolj funkcionalno. Pri tem bodo najbrž svoje opravila tudi pojmovanja postmodemizma, ki nastajajo ob drugih umetnostih — ob arhitekturi, slikarstvu in glasbi, morda tudi v gledališču in filmu. Nemogoče je namreč, da bi postmodernizem v literaturi pomenil nekaj bistveno drugega ali celo nasprotnega kot v teh umetnostih. Poseben razlog, ki se skriva na dnu zmede okoli postmodemizma, pa je najbrž ta, da še nista povsem utrjena obseg in pomen besede modernizem, od katere je postmodernizem odvisen. Kot pojem resda že nekako stoji, vendar smo še daleč od tega, da bi zatrdno vedeli, kje so na primer meje literarnega modernizma, kje njegov začetek in konec, kako se sam v sebi razvojno spreminja in členi, kaj je bil včeraj, kako bo z njim danes ali jutri. In to ne samo v slovenski, ampak tudi v evropski in svetovni literaturi. Edino, kar se v opisanem položaju da storiti, je torej to, da poskušamo ugotoviti, kateri od znanih pomenov postmodemizma je za literaturo — in morda tudi za druge umetnosti — veljavnejši in kateri manj primeren; kateri smiseln in kateri nesmiseln ali vsaj nepotreben. Med te, ki gotovo ne morejo veljati za splošno obvezne, spada pojmovanje, ki se je udomačilo v španski literarni vedi. Tu je Federico de Onis že v tridesetih letih razglasil obdobje po letu 1905 za postmodernistič-no; s tem je mislil na fazo epigonstva in izčrpanosti, ki je v teh letih sledila razcvetu španskega oziroma latinskoameriškega modernizma. Seveda je potrebno vedeti, da pri Špancih izraz »modernismo« označuje približno to, kar pri Slovencih »moderna«, se pravi pesniško prenovo, v kateri so se združile sestavine pozne romantike, dekadence in simbolizma, čeprav je seveda slovenski pojem moderne literamosmerno širši in še manj enovit. Špansko pojmovanje postmodemizma kot epigonskega nadaljevanja neoro-mantike ne more biti splošno veljavno, saj vsi vemo, da v Evropi in Ameriki modernizem že precej desetletij pomeni nekaj bistveno drugega — umetnost, ki je začela nastajati tik pred prvo svetovno vojno iz preloma z literarnimi smermi 19. stoletja, pa ne samo z realizmom in naturalizmom, ampak tudi z neoromantično dekadenco in simbolizmom; in da je seveda postmodernizem potrebno razumeti samo v zvezi s tako razumljenim modernizmom. Za Slovence bi bila španska raba tega pojma še dvakrat nesmiselna. Ko bi namreč Cankarja, Ketteja, Murna in Župančiča priznali za naše prave moderniste — kar bi samo na sebi ne bilo nemogoče, saj so jih neka- Janko Kos 634 Janko Kos teri od sodobnikov res tako imenovali — bi za slovenske postmoderniste morali obveljati njihovi manj pomembni nadaljevalci: Cvetko Golar, Pavel Golia, Janko Glazer, Fran Albreht, Igo Gruden itn. Toda v tem primeru bi nam utegnil pojem postmodernizma postati hitro nezanimiv. Bolj zapletena, pa tudi zares aktualna je ameriška raba pojma. V naših literarnih krogih je dovolj znana in vplivna, kar je mogoče razbrati iz dejstva, da se pojem za literarni postmodernizem — kolikor se pri nas že pojavlja — uporablja skoraj izključno v ameriškem pomenu. Toda naj je ta raba še tako razširjena, je tudi ob nji potrebno zastaviti vprašanje, ali je lahko splošno veljavna, kar je seveda spet v zvezi z vprašanjem o tem, ali je sama po sebi smiselna, funkcionalna in nujna. Zdi se, da bi se debata o literarnem postmodernizmu morala začeti ob problemih, ki jih sproža ameriško razumevanje pojma. Nastalo je proti koncu petdesetih let, očitno pod vplivom Arnolda | Tovnbeeja, ki je uporabil besedo »postmodemo« v deveti knjigi svojega znanega dela Preučevanje zgodovine (A Study of Historv). Označevala naj i bi stanje civilizacije, ki je v Evropi in Ameriki nastopilo konec 19. stoletja. Za »postmodemo« dobo naj bi bili značilni socialni nemiri, svetovne vojne in revolucije, dvig industrijskega delavskega razreda, množična družba s prav tako množično vzgojo in kulturo. Prek teh in podobnih pojavov naj bi se uveljavljale iracionalne, anarhične in že kar demonične sile, ki postajajo s svojim razmahom nevarne za obstoj same civilizacije. Morda so ameriški literarni kritiki okoli leta 1960 mislili, da je takšna »postmoderna« doba prišla do svojega vrha v njihovem času in da je spregovorila skoz usta nove ameriške literature petdesetih in šestdesetih let. Zato so jo imenovali postmodemistično. Dejstvo je, da so v šestdesetih letih začeli uporabljati izraz postmodemo in postmodernizem za najnovejše ameriško pripovedništvo različni pisci, kritiki in interpreti — Leslie Fiedler, Irving Howe, Ihab Hassan in dragi. V Evropi je postal pojem znan prek njihovih spisov. V Angliji ga je populariziral predvsem David Lodge, ki je v nastopnem predavanju na birminghamski univerzi leta 1976 razpravljal o »modernizmu, antimodernizmu in postmodernizmu«, kar je pomenilo, da vidi v postmodernizmu posebno literarno smer poleg modernizma in tradicionalnega realizma. To razlago je razširil v knjigi Načini modernega pisanja (The Modes of Modem VVriting), ki je izšla naslednje leto. Na prvi pogled je videti, da ostaja postmodernizem v tej rabi pretežno ameriški literamosmemi pojem, saj zajema predvsem ameriške pisce in dela, pa še to skoraj izključno pripovednike. V postmodernizem naj bi spadali na primer Jerome Salinger, William Burroughs, Gore Vidal, Kurt Vonnegut, John Barth, Richard Brautigan, Joseph Heller, Philip Roth, Ken Kesey in še kdo. To bi pomenilo, da nam morajo veljati za postmodemistična tale dela, ki so v celoti ali vsaj deloma prevedena v slovenščino ali pa so nam postala znana kako drugače: Salingerjeva Igra v rži, Burroughsov Goli obed, Vidalova Myra Breckinridge, Vonnegutov Zajtrk prvakov in Klavnica 5, Keseyov Let nad kukavičjim gnezdom itn. Vendar ameriški pojem postomodemizma ne ostaja pri tem. V želji, da bi bil čimbolj univerzalen, priteguje v svoj obseg še sodobne evropske literarne pojave in dela, čeprav ne do kraja jasno in razmejeno. Tako na primer Ihab Hassan v svoji knjigi Razkosani Orfej (The dismemberment of Orpheus), ki nosi podnaslov »Postmoderni literaturi naproti«, razpravlja 635 Težave s postmodernlzmom med drugim tudi o Sartru in Beckettu. In res naj bi po mnenju ameriških kritikov spadali v postmodernizem zlasti Beckett in pisatelji francoskega novega romana, kot sta Robbe-Grillet in Butor; od latinskoameriških avtorjev omenjajo Borgesa. Očitno je, da se težave s pojmom postmodernizem, kot ga postavlja ameriška raba, začenjajo prav na tej točki. Pojem je v svojem vsebinskem obsegu očitno sestavljen iz dveh delov, ki morda sploh ne sodita skupaj ali pa niti ne stojita na isti ravni. S tem v zvezi se zdi odločilnih dvoje vprašanj. Najprej — ali je mogoče imeti za postmodernizem evropske literarne pojave. ki so se razmahnili predvsem v letih 1950—1970 in takrat veljali za skrajno moderne? In drugič — ali je oznaka primerna za novejše ameriško pripovedništvo po letu 1950, in če je, po katerih merilih? ¦ Na prvo vprašanje se ne da odgovoriti drugače kot nikalno. Moderna evropska literatura se je po drugi svetovni vojni razmahnila predvsem v troje izrazito modernističnih tokov, v novi roman, absurdno dramatiko in konkretno poezijo, vendar za nobenega ni mogoče trditi, da bi mu ustrezal pojem postmodernizma. Ta beseda bi po logiki svoje sestave pomenila v tej zvezi pač samo to, da so teksti novega romana ali pa absurdnega gledališča in konkretnega pesništva že »onstran« pravega modernizma, se pravi kot nekakšna nova smer, ki je nastala iz razpadlega modernizma, vendar tako, da ostaja še zmeraj vsaj napol modernistična. Toda literarna zgodovina o najbolj modernih pojavih evropske literature med leti 1950—1970 vsaj za zdaj ni ugotovila še nič takega. Zato ji ne ostane drugo, kot da jih obravnava kot del modernizma, kakršen se je formiral v evropski literaturi že okoli leta 1910, nato se pa skoz desetletja svojega bolj ali manj kontinuiranega razvoja stopnjeval ali upadal, po daljših premorih celo znova oživljal, vendar ohranjal vseskoz svoje bistvene značilnosti, čeprav seveda v različnih oblikah. Da se je razločil na zmernejše in bolj radikalne variante, se razume samo po sebi, zato se da govoriti o zmernem in skrajnem modernizmu, tj. o hipermodernizmu ali ultramodernizmu, kakršen se je formiral zlasti okoli t.i. avantgard; toda takšna razčlenjenost ni literarnorazvojna, saj obstaja dejansko v vseh fazah modernizma; prvič se je pojavila že na njegovem začetku. Z vidika postmodernizma je važneje vedeti za razlike med zaporednimi fazami v poteku evropske modernistične literature, saj bi se ob njih morda izkazalo, ali katera teh faz posebej zasluži ime postmodernizem. Med modernističnimi tokovi, ki so se razmahnili v razdobju 1910—1930, in temi, ki so značilni za leta 1950—1970, obstaja ne samo daljše obdobje premora, ko je ne samo v Nemčiji in Sovjetski zvezi, ampak tudi v Angliji, Franciji in Ameriki prevladala drugačna, nemodernistična ali celo antimoder-nistična literatura — takšno obdobje pozna tudi slovenska književnost v letih 1930—1950 — vendar so med obema fazama literarnega modernizma tudi razlike. Prav zato je Frank Kermode. predlagal, naj bi teh dvoje faz imenovali paleomodernizem in neomodernizem. Od tod je pa že videti nemožnost, da bi katerokoli različico ali fazo evropskega literarnega modernizma posebej poimenovali s postmoderniz-mom. Zlasti bi tega ne mogli storiti z različnimi hipermodernizmi, ki že po svojem bistvu niso postmodernizem, ampak njegovo pravo nasprotje, saj poskušajo literaturo modernizma prignati do radikalnih konsekvenc, ne pa da bi jo razbili ali oslabili v nekaj, kar je modernistično samo še napol. Prav tako tega ni mogoče storiti z neomodernizmom, če naj sprejmemo 636 Janko Kos Kermodov izraz za modernistične tokove po letu 1950. Naj so še tako različni od predvojnega modernizma, jih vendarle ni mogoče izločiti iz njegove razvojne celote kot nekaj bistveno drugega, kar bi bilo že onstran modernistične literature in v tem smislu »post«. Kljub razlikam so zveze med starejšim in novejšim modernizmom očitne, povezana sta razvojno, povrh vsega pa tako, da neomodernizem večidel radikalizira nastavke prvih modernističnih faz, ne pa da bi jih slabil ali obračal v smer, ki bi bila v nasprotju z najbolj radikalnimi težnjami modernizma. Samuel Beckett je navsezadnje začel s svojim delom v Jovceovi senci in zasnoval svojo literaturo že v začetku tridesetih let. Konkretna poezija zelo očitno nadaljuje zamisli, ki so se pojavile že v dobi kubizma, futurizma in dadaizma. Novi roman povzema in razvija spodbude prejšnjega modernističnega romanopisja, pa ne zato, da bi jih oslabil, razbil in podredil kakemu novemu načelu, ki bi odločilno presegalo modernistično estetiko; dejstvo, da se je novi roman razvijal v smeri »novega« novega romana, dokazuje, da so v njem od vsega začetka delovale radikalne modernistične težnje in da so ga končno pripeljale v območje hipermodernizma, ne pa v postmodernizem. In končno je tudi za absurdno dramatiko mogoče dokazati, da se v nji nadaljujejo tendence, ki so se pokazale že pri Jarrvju in Apollinairu, a jih je šele ta dramatika pripeljala do končne modernistične podobe. O tem, da bi bil torej neomodernizem — če naj sprejmemo Kermodov izraz — nekakšna oslabljena ali celo presežena oblika starejšega modernizma in bi zato zaslužil ime postmodernizem, po vsem tem ne more biti govora. Vsa znamenja kažejo, da zlasti v pripovedništvu in dramatiki predstavlja radikalizacijo prvotnih zasnov, ne pa njihovega obrata v drugo smer. Seveda pa sploh ni nujno, da pristanemo na Kermodovo razdelitev in poimenovanje; morda je primerneje videti v evropskem modernizmu od 1910 pa do 1970 in še čez eno samo celoto, v kateri je bolj kot zaporednost faz pomembna vzporednost zmerno modernističnih in skrajnih, tj. hipermodernističnih tokov, ki tečejo skoz to literaturo od njenih začetkov do najnovejšega časa. Toda to bi spet samo potrjevalo misel, da evropskega literarnega modernizma po drugi svetovni vojni v nobenem primeru ne moremo enačiti s postmo-dernizmom; in da torej ni smiselnega razloga, da bi zanj uporabili ta pojem. Seveda je čisto mogoče, da je postmodernizem primerna oznaka za ameriško pripovedništvo po letu 1950 ali pa sploh za angloameriško prozo tega časa v širšem smislu, če k znanim ameriškim pisateljem prištejemo še nekaj angleških avtorjev, kot je na primer John Fowles, ki ga postavljajo nekateri razlagalci v isto vrsto. Toda o takem postmodernizmu lahko odloči šele premislek o argumentih, na podlagi katerih naj to literaturo v primerjavi z modernizmom povojne Evrope razglasimo za postmodernistično. Ena pot je seveda ta, da bi ameriške tekste, ki se potegujejo za oznako postmo-dernizma, primerjali s temi, ki pripadajo evropskemu neomodernizmu. Takšna primerjava ni bila še opravljena. Toda že na prvi pogled je očitno vsaj to, da se dela ameriškega postmodernizma ob sočasnih evropskih tekstih res ne kažejo modernistična, ampak pogosto napol ali v celoti tradicionalna, v najboljših primerih torej mešanica obojega, včasih pa celo bliže tradiciji, pri čemer seveda ni jasno, ali je ta mešanica že onstran modernizma ali pa šele na poti vanj. V primerjavi z deli francoskega novega romana je seveda Fowlesov roman Ženska francoskega poročnika kombinacija viktorijanskega in modernega romana, Salingerjeva Igra v rži skoraj čista tra- 637 Težave s postmodemlzmom dicionalna pripoved, Kesevov Let nad kukavičjim gnezdom psihološko-moralistična proza, Vonnegutova in Vidalova dela pa nihajoča kombinacija različnih elementov, ki jim je pogosto težko določiti mesto v medprostoru med tradicijo in modernizmom. Ali je vse to postmodernizem? O tem lahko odloči seveda pretres samega pojma. Toda hitra primerjava med anglo-ameriško literaturo, ki naj bi zastopala postmodernizem, in pa evropskimi neomodernističnimi deli opozarja še na druge razlike. Dramska dela Ionesca in Becketta ali pa romani Becketta, Robbe-Grilleta ali Butora so vsi brez izjeme vrhunski literarni teksti, ki presegajo vsakršno zgolj časovno dokumentarnost, moralizem, pa tudi formalizem in esteticizem. Nasprotno so dela Salingerja, Vonneguta, Vidala ali Burroughsa postavljeni pogosto na drugačno raven. Nekatera so časovno kritična in neposredno družbeno angažirana, tj. moralistična. V tej smeri spominjajo še najbolj na evropski ekspresionizem, se pravi na tisti del ekspresionistične literature, ki je bil izrazito moralističen, ideološki in socialno aktivističen in že zato ni bil v pravem smislu modernističen, ampak moderen samo po sredstvih, s pomočjo katerih je prevajal v literarni jezik sicer zunajliterarno ideologijo. Toda literatura ameriškega postmodernizma pozna še druge mešanice. S stilnimi ambicijami vrhunske literature se v nji prepletajo sestavine, povzete iz literarnih zvrsti, ki jih ponavadi imamo za »nižje«, na primer iz znanstvenofantastičnega romanopisja, primer za to je zlasti Vonnegut. Drugje spet se ta proza odkrito nagiblje v komercializem »uspešnic« ali pa z ironično držo meša prvine pornografskega berila, kot je značilno za Vidalovo Myro Breckin-ridge pa tudi za Burroughsa. In spet nastaja vprašanje, ali so takšne mešanice bistvene za postmodernizem in jih je torej treba razlagati z njegovo pomočjo. Odgovor na takšna vprašanja se ponuja v logiki samega pojma, vendar samo napol, ker so pač vsa takšna razlaganja samo zasilna. Beseda postmodernizem kaže sama po sebi, da je postmodernizem nekaj, kar še zmeraj pripada modernizmu, obenem pa obstaja vendarle tako, da prihaja že »po« njem, kar pomeni, da ni več to, kar je bil modernizem po svojem bistvu. To bi pomenilo, da je postmodernizem tista oblika modernizma, ki se je že preživel, zlomil v sebi, oslabel in je zato bolj videz kot nekaj dejanskega, ta lastnost se pa kaže tudi v tem, da uporablja elemente, ki so s pravim modernizmom v nasprotju, saj jih je poskušal odvreči kot sebi neprimerne, zastarele in tradicionalne. Na takšne posebnosti postmodernizma opozarja analogni pojem postromantike, ki se za nekatere tokove literature v 19. stoletju zmeraj bolj uporablja, srečamo ga pa tudi v zgodovini drugih umetnosti. Govorjenje o postromantični literaturi v letih 1830—1880 se nanaša na literaturo, ki je bila še zmeraj romantična, vendar brez prvotne moči, zlomljena v svoji težnji, kar se je kazalo tudi tako, da se je po motivne, tematske in formalne vzorce zatekala k smerem in stilom, ki jih je romantika pustila za sabo, na primer k predromantiki in klasicizmu. Zdi se, da je postmodernizem potrebno razumeti prav v tej smeri. To potrjuje primerjava z drugim podobnim pojmom postimpresionizem, ki spada v likovno zgodovino, a je primer pojma, ki se ni obnesel ravno zato, ker je raba prišla v nasprotje z njegovo besedno logiko. Ko so ga okoli leta 1910 prvič uporabili na Angleškem, so z njim označevali neoimpresioniste, nato slikarje, kot so Cezanne, Van Gogh ali Gauguin, povrh pa še fauviste in kubiste. Toda izkazalo se je, da so neoimpresionisti radikalni nadaljevalci prvotnega impresionizma, med- 638 Janko Kos tem ko ostali niso več impresionisti in torej tudi ne postimpresionisti. Zato je izraz postimpresionizem postal polagoma neraben. To pa je samo potrdilo več, da je postmodernizem potrebno zares razumeti po logiki samega pojma in torej analogno pojmu postromantika. Del odgovora na vprašanje o literarnem postmodernizmu se morda skriva tudi v primerjavi s pomenom, kakršen se je izoblikoval ob drugih umetnostih, najjasneje pač ob arhitekturi, morda še ob slikarstvu. Arhitekturni postmodernizem je nedvomno pojem za stil, ki prelamlja z modernizmom tako imenovanega »mednarodnega« arhitekturnega sloga. Od njegovega strogega funkcionalizma, racionalizma in antitradicionalizma se vrača spet k ornamentiki, simboliki in celo k historičnim stilom, kar vse je modernistična arhitektura zanikala od vsega začetka. O takšnem arhitekturnem postmodernizmu nas ne prepričujejo samo teoretični zapisi, ampak tudi izvedbe, kot jih nudijo na ogled evropska velemesta, kjer se največkrat na nenavaden način prepletajo prvine historičnih stilov s principi, materiali in tehnikami, ki so seveda še zmeraj modernistični. Čeprav imitacija preteklega, je ta imitacija vendarle izum duha, ki prihaja iz modernizma. Toda ta duh je v postmodernizmu nekako oslabljen, zavrt v svojem zagonu in zato morda izpraznjen, če ne že kar dezorientiran, vendar prav zato prisiljen, da se obrača k tradiciji, da bi z njeno pomočjo uredil ali vsaj napolnil svoj krizni položaj. Tu se seveda odpira odločilno vprašanje: kaj se pravzaprav dogaja v postmodernizmu. Sam pojem kaže na to, da v njegovih delih ne gre za dokončno preseganje modernizma, ampak ravno nasprotno, za ostajanje v območju obeh bistvenih določil modernistične umetnosti. To sta metafizični nihilizem in pa tisti tip fluidne zavesti, ki so ga med drugim s svojimi analizami subjekta, psihe in zavesti pripravljali Nietzsche, William James, Berg-son in Freud. Oboje je modernizem usmerilo v umetnostno produkcijo, ki je na ozadju metafizičnega nihilizma in fluidne subjektivnosti »obsojena« na absolutno ustvarjalnost, na nenehno inovativno proizvajanje, avtokreativno ekspresivnost in konstruktivnost, s katerima se takšna ustvarjalnost nenehno potrjuje in sproti utemeljuje kot popolnoma svobodna, od ničesar odvisna in v tem smislu absolutna. Postmodernizem ostaja, kolikor je še zmeraj modernizem, zavezan temu temeljnemu izhodišču, saj tudi ni videti, s čim bi lahko premagal pozicijo metafizičnega nihilizma ali pa spremenil stanje fluidne zavesti, ki je ostala brez nekdanje metafizične substančnosti, polnosti in nepremakljivosti. Njegova novost v primerjavi z modernizmom je torej v tem, da se je že znašel pred izkušnjo slepe ulice, v katero vodi absolutna ustvarjalnost za vsako ceno, saj se krog njenih možnosti slej ko prej vendarle izteka v ponavljanje same sebe, s tem pa v izpraznitev in celo v nemožnost kakršnegakoli dejanskega ustvarjanja. Edino, kar ostaja postmodernizmu v takšni situaciji, je torej to, da se poskuša izpolniti z imitiranjem vsebin in oblik, ki so s stališča modernizma resda že pretekle, vendar kot fragment bolj stvarnega, polnega, smiselnega sveta lahko ustvarijo vsaj videz nečesa resničnega, smiselnega in s tem tudi umetniškega. Po vsem tem bi se dalo reči, da je mogoče postmodernizem vsaj za silo razločevati od modernizma in ga približno označiti po bistvenih potezah. Mednje nedvomno sodi ta, ki jo je opaziti že od zunaj — vračanje k smerem in stilom izpred modernizma, imitiranje njihovih sestavin, stilnih potez in funkcij. Vse to pa z distanco, iz katere prihajajo postmodernizmu pogosto 639 Težave s postmodernlzmom značilnosti nečesa hladnega, formalnega in umetnega. V tem je morda podoben manierizmu 16. stoletja. Takšne zunanje poteze so seveda povezane z bolj notranjimi; predvsem s tem, da se z njihovo pomočjo prekrivata metafizični nihilizem in nenasičeno ali nenasitljivo stanje fluidne zavesti, ki sta v postmodernizmu dediščina modernizma. Verjetno je to dvoje tista vez, ki priklepa postmodernistična dela na modernistično ozadje, tako da ostajajo kljub vsemu v območju, ki ga je začrtala modernistična »revolucija« z začetka 20. stoletja. Opisano pojmovanje postmodemizma velja seveda predvsem za literaturo, s spremembami pa bi se ga dalo prenesti tudi na druga umetnostna področja, saj je v glavnem izvedeno iz analogij med literaturo in arhitekturo, deloma tudi s slikarstvom in glasbo. Zdaj je že tudi videti, zakaj s tega stališča ameriška ali angloameriška proza, ki naj velja za postmodernistično, ni ravno najboljši primer postmodemizma v kolikor toliko premišljenem pomenu tega izraza. Ta proza je seveda precej drugačna od evropskega neomodernizma, vendar je vprašanje, ali lahko to različnost razlagamo samo iz nasprotja med prvotnejšim modernizmom in postmodernizmom. V ameriškem »postmodernizmu« je kljub vsemu preveč tradicionalnega, da bi lahko veljal za vzorčni primer procesov, iz katerih nastaja postmodernistična literatura. Za te procese je najbrž premalo, da se v delih Vonneguta, Vidala ali Burroughsa z modernejšimi pripovednimi oblikami povezuje bolj ali manj tradicionalni družbenokritični moralizem. S tem pa vendar ni rečeno, da ne bi dovolj prefinjena analiza odkrila tudi v takih povezavah tiste posebne zveze med tradicionalnimi formami mišljenja, izmišljanja ali pisanja in pa stanjem moderne zavesti, ki je značilna za postmodernistično literaturo. Morda kaže v to smer posebna mešanica, ki nastaja v teh delih iz prepletanja elementov visoke in pa komercialne ali celo trivialne literature, od znanstvene fantastike do pornografije, kar bi se dalo razumeti kot navezovanje na tradicionalne literarne forme v smislu postmodemizma, seveda s pogojem, da je za njimi navzoča še zmeraj živa modernistična zavest, ne pa neosveščena tradicija sama na sebi. Toda ravno posebnosti mešanice, ki je najbrž razumljiva iz posebnih razmer ameriškega literarnega razvoja, so razlog, da tudi v nji ni mogoče videti najbolj univerzalne oblike literarnega postmoder-nizma. Da bi jo našli v kolikor toliko reprezentativni podobi, bi se morali zamisliti nad usodo evropske literature v zadnjih šestdesetih letih po prvem prodom modernizma; pa ne samo literature, ampak tudi dmgih umetnosti, saj je očitno, da je potrebno pojav postmodemizma gledati v celotnem umetnostnem prostom. Prve primere postmodemizma bi morali iskati že pri tistih pesnikih, pisateljih, slikarjih in glasbenikih, ki so bili nosilci starejšega modernizma v letih 1910—1930, a so že v tem času sporadično ali pa za daljša obdobja iz modernizma stopali nazaj v imitiranje ali kombiniranje tradicionalnih form, struktur, stilov in vsebin. Picasso je že okoli leta 1920 zbudil ogorčenje hipermodemistično usmerjenih avantgard s tem, da se je nepričakovano obrnil v t. i. »neoklasicizem«. Podobno in celo ob istem času se je Stravinski iz modernizma svojega Pomladnega obredja vrnil k tradiciji »neoklasicističnega« tipa in dmgih stilov, kar ga je pripeljalo do Kralja Oidipa v letu 1927 in Simfonije psalmov iz leta 1930. V literaturi bi za vzporeden primer moral služiti Eliot, ki je v tridesetih letih ustvaril dramo Umor v katedrali in nato štiri kvartete v očitnem premiku iz moder- 640 Janko Kos nizma Puste dežele v nekakšen »neosimbolizem«, ki pa je morda podobno kot »neoklasicizem« pri Picassu ali Stravinskem samo posebna varianta postmodernistične umetnosti. Ta dejstva opozarjajo na možnost odkrivanja postmodemizma ne le v sodobni ameriški literaturi, ampak že kar v razvoju evropskih umetnosti zadnjih šestdesetih let, in to vzporedno z razvojem starejšega in novega modernizma. Postmodernizem nastaja že v osrčju modernistične umetnosti, morda predvsem na konicah njenega razvoja, kjer se najbolj razkrije notranja meja, kriza ali celo zlom modernističnih umetnostnih konceptov. Od tod je mogoče sklepati, da nastajajo pristna postmodernistična dela tudi v Evropi zadnjih dvajsetih ali vsaj desetih let, ko je neomodernizem že presegel svoj vrh ali izčrpal svoje možnosti. Iskati jih je torej potrebno pri poznem Robbe-Grilletu in Ionescu, Handkeju ali Grassu, predvsem pa pri mlajših avtorjih. Težava registriranja in identificiranja postmodemizma v sodobni evropski literaturi je seveda predvsem ta: kako razločevati med literaturo, ki je zgolj tradicionalna, in to, ki sprejema tradicijo skoz filter modernističnega izkustva in zato zasluži ime postmodemizma. Morda bo takšno razločevanje celo zmeraj manj mogoče, ker se, oboje — tradicionalnost in postmodernizem — nehote prepletata, spajata in do nerazpoznavnosti zamenjujeta, kar pa je najbrž ena od zakonitih posebnosti današnjega literarnega razvoja. V ta krog vprašanj je nedvomno nujno pritegniti tudi pojave postmoder-nizma v najnovejši slovenski literaturi. Tudi naš modernizem, ki je bil okoli leta 1970 še tako živ, je v naslednjih letih kljub vztrajnim poskusom v smer hipomodemizma ali pa ravno zaradi njih moral začutiti svojo notranjo mejo, čemur je sledila kriza, tej pa preobrat. Sledilo je vračanje k različnim izvirom vsebinske in formalne tradicije, povzete v tisti posebni obliki, ki se zdi značilna za postmodernizem. O tem govorijo Šeligova razmišljanja o novih poteh lastne proze, predvsem pa njegove drame Čarovnica iz Zgornje Davče, Lepa Vida in Svatba, kjer na tipično postmoderen način oživlja tradicija mitov, magije in literarne simbolike; Svetinova poezija, ki podobno obnavlja elemente eksotizma, erotizma in dekadence; pesništvo Svetlane Makarovičeve, ki prevaja motive in forme naivnega ljudskega sveta v jezik, ki je bolj ali manj blizu postmodernizmu; lirika Milana Jesiha, ki se drugače, z ironijo in parodijo, vendar nič manj značilno obrača k oblikam ljudskega, tradicionalnega in trivialnega pesništva; poezija Borisa A. Novaka, ki zavestno teži k obliki neoklasicizma, ki je bil že od vsega začetka ena glavnih možnosti postmodemizma; Božičeva dramatika, ki je iz nekdanjega absurdnega gledališča prešla na raven, ki jo predstavlja Komisar Kriš; Jovanovičeva dramatika, ki je od Norcev in Emilije prešla nepričakovano v neorealizem ali celo v socrealizem Osvoboditve Skopja in Karamazovih; proza Branka Gradišnika, ki se najbrž zgleduje pri piscih ameriškega postmodemizma z njihovo mešanico znanstvenofantastične, popularne in hermetično formalistične pripovedi. Primerov za slovenski literarni postmodernizem bi lahko našteli še več, vsi pa bi dokazovali, da moramo s postmodemizmom tudi v slovenskem literarnem prostoru že lep čas računati kot z upoštevanja vrednim pojavom, ki mu pritiče čisto posebna notranja, duhovna, umetniška in ne nazadnje vrednostna problematika. To seveda ne pomeni, da bi ravno postmodernizem utegnil postati vodilna ali celo izključna smer sodobne slovenske literature, saj ni mogoče spregledati, da tudi v najnovejšem času temeljna literarna dela 641 Težave s postmodernizmom nastajajo neredko v območju različnih tradicij — od neoromantičnega simbolizma in zmernega modernizma do prenovljenega realizma ali pa podaljškov eksistencialističnega toka. Vendar bi misel o sodobni slovenski literaturi bila močno pomanjkljiva, če ne bi upoštevala, da je v nji zmeraj bolj navzoča tudi posebna umetniška problematika, ki ima svoj višji duhovni, socialno-moralni in družbenozgodovinski pomen, najprimerneje pa jo označuje ravno pojem postmodernizma.