ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 . 2021 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA . 26|2 . 2021 ZRC SAZU, UMETNOSTNOZGODOVINSKI INŠTITUT FRANCETA STELETA Vsebina • Contents Edgar Lein, Polona Vidmar, Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700. Predgovor • Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700. Preface • Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700. Vorwort Karin Požin, Remp's Ceiling Paintings in the Palais Attems in Graz. From Reproductive Prints to Frescoes • Rembove stropne poslikave v graški palaci Attems. Od graficnih predlog do fresk Georg Lechner, Franz Carl Remp zwischen Graz und Wien • Francišek Karel Remb med Gradcem in Dunajem Edgar Lein, Preis und Wert der Malerei um 1700. Zu den Kosten von Gemälden in der Steiermark • Cena in vrednost slik okrog leta 1700. O stroških za slike na Štajerskem Renata Komic Marn, Zaplemba – prenos – distribucija. Slike grofa Attemsa iz gradu Slovenska Bistrica v slovenskih javnih zbirkah • Confiscation – Transfer – Distribution. Count Attems’ Paintings from Slovenska Bistrica Castle in Slovenian Public Collections Polona Vidmar, Emblematische Gratulationsschriften, Stammbäume und Porträts von Dominik Franz Calin von Marienberg für das Haus Habsburg • Emblematicna vošcila, rodovniki in portreti Dominika Franciška Kalina von Marienberga za Habsburžane Ulrich Becker, Weltgeschichte im Wimmelbild. Stephan Kessler und der Entsatz von Wien 1683 • Svetovna zgodovina na »mrgoleci sliki«. Stephan Kessler in Rešitev Dunaja leta 1683 Andreas Gamerith, Zeit des Experiments. Die Galleria maior des Stiftes Zwettl als Beispiel für seicenteske Wandmalerei in Niederösterreich • Cas eksperimentiranja. Galleria maior v samostanu Zwettl kot primer stenskega slikarstva 17. stoletja v Spodnji Avstriji Martin Mádl, The Patterns of the Transformation in Central European Ceiling Painting around 1700 and Franz Carl Remp in Brežice Castle • Vzorci transformacije v srednjeevropskem stropnem slikarstvu okrog leta 1700 in Francišek Karel Remb v brežiškem gradu Francišek Karel Remb: Apolon in muza, Zbirka SAZU, Ljubljana ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700 Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700 Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700 http://uifs1.zrc-sazu.si 25 . 26|2 . 2021 ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU, France Stele Institute of Art History ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2• 2021 Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700 Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700 Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700 LJUBLJANA 2021 XXXXXXX XXXXXXXXXX Acta historiae artis Slovenica, 26/2, 2021 Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700 Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700 Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700 Znanstvena revija za umetnostno zgodovino / Scholarly Journal for Art History ISSN 1408-0419 (tiskana izdaja / print edition) ISSN 2536-4200 (spletna izdaja / web edition) ISBN 978-961-05-0568-6 Izdajatelj / Issued by ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta / ZRC SAZU, France Stele Institute of Art History Založnik / Publisher Založba ZRC Urednika / Edited by Edgar Lein, Polona Vidmar Uredniški odbor / Editorial board Renata Komic Marn, Tina Košak, Katarina Mohar, Mija Oter Gorencic, Blaž Resman, Helena Seražin Mednarodni svetovalni odbor / International advisory board Günter Brucher (Salzburg), Ana María Fernández García (Oviedo), Hellmut Lorenz (Wien), Milan Pelc (Zagreb), Sergio Tavano (Gorizia-Trieste), Barbara Wisch (New York) Lektoriranje / Language editing Oliver Currie, Manuela Dajnko, Andrea Leskovec Prevodi / Translations Alan Harvey Cook, Blaž Resman, Nika Vaupotic, Polona Vidmar Celostni strokovni in jezikovni pregled / Expert and language editing Blaž Resman Oblikovna zasnova in prelom / Design and layout Andrej Furlan Naslov uredništva / Editorial office address Acta historiae artis Slovenica Novi trg 2, p. p. 306, SI -1001 Ljubljana, Slovenija ahas@zrc-sazu.si; https://ojs.zrc-sazu.si/ahas Revija je indeksirana v / Journal is indexed in Scopus, ERIH PLUS, EBSCO Publishing, IBZ, BHA Letna narocnina / Annual subscription: 35 € Posamezna enojna številka / Single issue: 25 € Letna narocnina za študente in dijake: 25 € Letna narocnina za tujino in ustanove / Annual subscription outside Slovenia, institutions: 48 € Narocila sprejema / For orders contact Založba ZRC Novi trg 2, p. p. 306, SI-1001, Slovenija E-pošta / E-mail: zalozba@zrc-sazu.si AHAS izhaja s podporo Javne agencije za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije. AHAS is published with the support of the Slovenian Research Agency. © 2021, ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Založba ZRC, Ljubljana Tisk / Printed by Collegium Graphicum d.o.o., Ljubljana Naklada / Print run: 400 Vsebina Contents Edgar Lein, Polona Vidmar Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700. Predgovor 5 Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700. Preface 7 Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700. Vorwort 9 DISSERTATIONES Karin Požin Remp’s Ceiling Paintings in the Palais Attems in Graz. From Reproductive Prints to Frescoes 13 Rembove stropne poslikave v graški palaci Attems. Od graficnih predlog do fresk 29 Georg Lechner Franz Carl Remp zwischen Graz und Wien 31 Francišek Karel Remb med Gradcem in Dunajem 48 Edgar Lein Preis und Wert der Malerei um 1700. Zu den Kosten von Gemälden in der Steiermark 51 Cena in vrednost slik okrog leta 1700. O stroških za slike na Štajerskem 78 Renata Komic Marn Zaplemba – prenos – distribucija. Slike grofa Attemsa iz gradu Slovenska Bistrica v slovenskih javnih zbirkah 81 Confiscation – Transfer – Distribution. Count Attems’ Paintings from Slovenska Bistrica Castle in Slovenian Public Collections 124 Polona Vidmar Emblematische Gratulationsschriften, Stammbäume und Porträts von Dominik Franz Calin von Marienberg für das Haus Habsburg 127 Emblematicna vošcila, rodovniki in portreti Dominika Franciška Kalina von Marienberga za Habsburžane 178 Ulrich Becker Weltgeschichte im Wimmelbild. Stephan Kessler und der Entsatz von Wien 1683 181 Svetovna zgodovina na »mrgoleci sliki«. Stephan Kessler in Rešitev Dunaja leta 1683 189 Andreas Gamerith Zeit des Experiments. Die Galleria maior des Stiftes Zwettl als Beispiel für seicenteske Wandmalerei in Niederösterreich 191 Cas eksperimentiranja. Galleria maior v samostanu Zwettl kot primer stenskega slikarstva 17. stoletja v Spodnji Avstriji 208 Martin Mádl The Patterns of the Transformation in Central European Ceiling Painting around 1700 and Franz Carl Remp in Brežice Castle 209 Vzorci transformacije v srednjeevropskem stropnem slikarstvu okrog leta 1700 in Francišek Karel Remb v brežiškem gradu 226 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 5–10 Predgovor Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700 Kljub razmeroma številnim slikam je ostal opus v Radovljici rojenega ter v Gradcu in na Duna­ju delujocega slikarja Franciška Karla Remba (1675–1718) široki javnosti doslej vecinoma neznan. Prva in zaenkrat edina razstava Rembovih del je bila od 26. oktobra 1973 do 19. maja 1974 na ogled v Spodnjem Belvederu na Dunaju ter junija 1974 v vogalni sobi Stare galerije muzeja Joanneum v graški Neutorgasse. Razstavni katalog z naslovom Der Barockmaler Franz Carl Remp 1674–1718 vse­buje sedem strani obsegajoc uvod v umetnikovo življenje in delo, kataložni del z dvajsetimi enotami, casovnico in seznam literature. Georg Lechner se je s Franciškom Karlom Rembom ukvarjal v okviru svoje leta 2010 na Dunaju obranjene doktorske disertacije. Ko je spomladi 2018 Lechner opozoril, da se jeseni bliža tristota ob­letnica Rembove smrti, vendar ni niti na Dunaju niti v Gradcu nacrtovana kakšna razstava slikarje­vih del, smo se odlocili za organizacijo simpozija, ki je pod naslovom Slikarji in narocniki. Francišek Karel Remb in slikarstvo na Štajerskem okrog 1700 potekal 23. novembra 2018 v Laterneng’wölb dvorca Eggenberg. Naslednji dan so si udeleženci pod vodstvom Georga Lechnerja ogledali palaco Attems in pod vodstvom Paula Schusterja reprezentativne prostore dvorca Eggenberg. Simpozij so podprli univerzi v Gradcu in Mariboru ter Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije zna­nosti in umetnosti, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta. Bil je del bilateralnega projekta BI SLO-AT/16-17-18: Umetnostni narocniki kot nosilci deželne identitete. Vloga in pomen narocnikov za gradnjo in opremo plemiških rezidenc in romarskih središc na Štajerskem, ki sta ga financirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije in Österreichischer Austauschdienst, ter temeljnega raziskovalnega projekta J6-7410: Umetnostna reprezentacija plemstva. Narocništvo na Štajerskem v zgodnjem novem veku (2016–2018), ki ga je financirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije. Simpozij so otvorili Georg Lechner s temeljnim prispevkom o Francišku Karlu Rembu med Gradcem in Dunajem (Franz Carl Remp zwischen Graz und Wien), Christine Rabensteiner, ki je predstavila dela priseljenih in na Štajerskem rojenih barocnih slikarjev v depojih graške Stare galerije (Werke immigrierter und gebürtiger steirischer Barockmaler. Ein Blick in das Depot der Alten Galerie), ter Karin Požin s študijo o Rembovih stropnih poslikavah v palaci Attems v Gradcu in likovnih virih zanje (Case Study of Remp’s Ceiling Paintings in Palais Attems in Graz. From Reproductive Prints to Frescoes). V drugem delu je Edgar Lein predstavil ceno in vrednost slikarskih del okrog 1700 (Preis und Wert der Malerei um 1700), Tina Košak pa je na podlagi virov v mestnem arhivu v Antwerpnu raziskala trgovce z umetninami iz družine Forchondt in njihove štajerske stranke (The Forchondt Art Dealers and their Styrian Clients. Excerpts from the Antwerp City Archives). Renata Komic Marn je analizirala portrete Eleonore Marije Rozalije kneginje Eggenberg (The Portraits of Eleonora Maria Rosalia Princess of Eggenberg), Polona Vidmar pa je predstavila slikane genealogije štajerskega plem­stva okrog leta 1700 (Gemalte Genealogien des steirischen Adels um 1700). Meje historicne Štajerske so s svojimi referati presegli Ulrich Becker, ki je Stephanu Kesslerju pripisal upodobitvi Rešitve Dunaja leta 1683 (Weltgeschichte als Wimmelbild. Stephan Kessler und der Entsatz von Wien 1683), Andreas Gamerith, ki se je ukvarjal s stropnimi poslikavami pred Trogerjem oziroma okrog leta 1700 v samostanih Zwettl in Altenburg (Vor Troger. Aspekte der Wandmalerei um 1700 am Beispiel der Klöster Zwettl und Altenburg), ter Martin Mádl z izcrpnim predavanjem o ceškem stropnem sli­karstvu okoli 1700 („So ist nun … der Pracht im Bauen so hoch gestiegen …“. Profane Ceiling Painting in Bohemia around 1700). Udeleženci simpozija so svoje referate pripravili za tisk ali pa so prispevali nova raziskovalna spoznanja, ki jih v Acta historiae artis Slovenica objavljamo pod naslovom Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700. Prispevka Karin Požin in Georga Lechnerja poglabljata vedenje o Rembovih stenskih poslikavah v palaci Attems in o delih, ki jih je ustvaril po selitvi na Dunaj. Nekatere Rembove oljne slike so obravnavane tudi v prispevkih Edgarja Leina, ki se je posvetil stroškom za slike na Štajerskem, ter Renate Komic Marn, ki je raziskala slike iz Attemsove zbirke v Slovenski Bistrici v slovenskih javnih zbirkah. Slikarstvo zadnjih desetletij 17. stoletja je tema prispevkov Polone Vidmar, ki se je posvetila delom Dominika Franciška Kalina von Marien­berga za Habsburžane, in Ulricha Beckerja, ki je upodobitvi Rešitve Dunaja atribuiral tirolskemu slikarju Stephanu Kesslerju. Andreas Gamerith je Gallerio maior v samostanu Zwettl predstavil kot eksperiment v stropnem slikarstvu poznega 17. stoletja v Spodnji Avstriji, zvezek pa zakljucuje prispevek Martina Mádla, ki se je posvetil transformaciji srednjeevropskega slikarstva okrog leta 1700 in pomembnim zgledom zanjo. Upava, da bodo raznoliki prispevki in številne upodobitve spodbudili nadaljnje raziskovanje barocnega slikarstva. Edgar Lein, Polona Vidmar Preface Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700 The oeuvre of Radovljica born painter Franz Carl Remp (1675–1718) who worked in Graz and Vi­enna is little-known to the wider public despite his relatively numerous paintings. The first and only exhibition of Remp’s works up to now was held from 26 October 1973 to 19 May 1974 at the Lower Belvedere in Vienna, and in the corner room of the present-day Universalmuseum Joanneum’s Alte Galerie in Neutorgasse in Graz in June 1974. The exhibition catalogue entitled Der Barockmaler Franz Carl Remp 1674–1718 includes a seven-page introduction to the artist’s life and work, a cata­logue comprising twenty units, a chronology, and list of sources. Georg Lechner researched Franz Carl Remp in his PhD thesis, which he defended 2010 in Vien­na. In the spring of 2018, Lechner drew attention to the fact that the 300th anniversary of the painter’s death would occur in the autumn of the same year, and that neither Vienna nor Graz planned to commemorate the anniversary with an exhibition of the Baroque painter’s works. We therefore de­cided to organize a conference entitled Painters and Patrons. Franz Carl Remp and Painting in Styria around 1700 that was held on 23 November 2018 at the Laterneng’wölb in the Eggenberg Castle. The following day the participants went on a tour of the Palais Attems, guided by Georg Lechner, as well as a tour of Eggenberg Castle’s monumental rooms guided by Paul Schuster. The conference was sup­ported by the Universities of Graz and Maribor, and the Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, the France Stele Institute of Art History. It formed part of the bilateral project BI SLO-AT/16-17-18: Art Patrons as Carriers of Province’s Identity. The Role and Significance of Com­missioners of Architectures and Furnishings of Aristocratic Residences and Pilgrimage Sites in Styria, which was financed by the Slovenian Research Agency and the Österreichischer Austauschdienst, and the research project J6-7410: Visual Representations of the Nobility. Early Modern Art Patronage in the Styria Province (2016–2018), financed by the Slovenian Research Agency. The conference opened with Georg Lechner’s general and foundational contribution – Franz Carl Remp between Graz and Vienna (Franz Carl Remp zwischen Graz und Wien) – followed by Christine Rabensteiner, who presented the works of immigrant and Styria-born Baroque painters in storage in the Alte Galerie in Graz (Werke immigrierter und gebürtiger steirischer Barockmaler. Ein Blick in das Depot der Alten Galerie), and Karin Požin with her study of Remp’s ceiling paintings in Palais Attems in Graz and their sources (Case Study of Remp’s Ceiling Paintings in Palais Attems in Graz. From Reproductive Prints to Frescoes). In the second part of the conference there were papers on the wider context and Styrian art of the period. Edgar Lein gave a spech on the cost and value of paintings around 1700 (Preis und Wert der Malerei um 1700). Tina Košak presented a study of the art dealers from the Forchondt family and their Styrian clients based on sources in the Antwerp city archives (The Forchondt Art Dealers and their Styrian Clients. Excerpts from the Antwerp City Ar­chives). Renata Komic Marn analysed the portraits of Eleonora Maria Rosalia Princess of Eggenberg (The Portraits of Eleonora Maria Rosalia Princess of Eggenberg), and Polona Vidmar presented the painted genealogies of Styrian nobility around 1700 (Gemalte Genealogien des steirischen Adels um 1700). The final section of the conference went beyond the borders of historical Styria: Ulrich Becker attributed the depictions of the Liberation of Vienna in 1683 to Stephan Kessler (Weltgeschichte als Wimmelbild. Stephan Kessler und der Entsatz von Wien 1683); Andreas Gamerith dealt with ceiling paintings in the Zwettl and Altenburg monasteries before Troger (Vor Troger. Aspekte der Wand­malerei um 1700 am Beispiel der Klöster Zwettl und Altenburg), and Martin Mádl gave a detailed paper on Czech ceiling painting around 1700 („So ist nun … der Pracht im Bauen so hoch gestiegen …“. Profane Ceiling Painting in Bohemia around 1700). The conference participants prepared their papers for publication, or contributed new research findings, which are now being published in the Acta historiae artis Slovenica under the title Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700. The contributions by Karin Požin and Georg Lechner deepen our knowledge of Remp’s ceiling paintings in the Palais Attems, as well of the works he created after moving to Vienna. Some of Remp’s oil paintings are also treated in the papers by Edgar Lein, who focuses on the cost of paintings in Styria, and by Renata Komic Marn, who discusses the paintings from the Attems collection in Slovenska Bistrica in Slovenian public collections. The topic of the papers by Polona Vidmar, who focuses on Dominik Franz Kalin von Marienberg’s works for the Habsburg family, and Ulrich Becker, who attributes the depictions of the Liberation of Vienna to Tyrolian painter Stephan Kessler, is the painting of the last decades of the 17th century. Andreas Gamerith discusses the Galleria maior in the Zwettl monastery as an experiment in ceiling painting in late 17th century Lower Austria. The volume is concluded by Martin Mádl’s contribution, which focuses on the transformation of Central European painting around 1700 and the models that were important for this transformation. We hope that the diverse contributions and the numerous depictions will encourage further research in Baroque painting. Edgar Lein, Polona Vidmar Vorwort Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700 Trotz einer relativ großen Anzahl von Gemälden ist das Œuvre des in Radovljica in Slowenien gebore­nen und in Graz sowie Wien tätigen Malers Franz Carl Remp (1675–1718) einer breiten Öffentlichkeit bislang weitgehend unbekannt geblieben. Die erste und bislang einzige Ausstellung mit Werken des Malers wurde vom 26. Oktober 1973 bis zum 19. Mai 1974 im Unteren Belvedere in Wien und im Juni 1974 im Ecksaal der Alten Galerie des Joanneums in der Grazer Neutorgasse gezeigt. Das Katalogbänd­chen mit dem Titel Der Barockmaler Franz Carl Remp 1674–1718 enthält eine sieben Seiten umfassende Einführung zu Leben und Werk des Künstlers, einen Katalogteil mit zwanzig Einträgen, eine Zeittafel und ein Literaturverzeichnis. Georg Lechner hat sich im Rahmen seiner 2010 in Wien abgeschlossenen Dissertation umfassend mit Franz Carl Remp befasst. Als Lechner im Frühjahr 2018 darauf hinwies, dass sich der 300. Todestag des Malers im Herbst nähere, aber weder in Wien noch in Graz eine Ausstellung mit Werken des Ba­rockmalers geplant sei, beschlossen die Herausgeber, eine Tagung zu organisieren, die am 23. Novem­ber 2018 unter dem Titel Maler und Auftraggeber. Franz Carl Remp und die Malerei in der Steiermark um 1700 im Laterneng’wölb von Schloss Eggenberg abgehalten wurde. Ergänzend dazu gab es am dar­auffolgenden Tag eine Besichtigung des Palais Attems unter der Leitung von Georg Lechner sowie eine Führung von Paul Schuster durch die Prunkräume von Schloss Eggenberg. Die von den Universitäten in Graz und Maribor sowie dem France Stele Institut für Kunstgeschichte am Forschungszentrum der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste unterstützte Veranstaltung war Teil des von der Slowenischen Forschungsagentur und dem Österreichischen Austauschdienst finanzierten bilate­ralen Projekts BI SLO-AT/16-17-18: Art Patrons as Carriers of Province’s Identity. The Role and Signifi­cance of Commissioners of Architectures and Furnishings of Aristocratic Residences and Pilgrimage Sites in Styria sowie des von der Slowenischen Forschungsagentur finanzierten Forschungsprojekts J6-7410: Visual Representations of the Nobility. Early Modern Art Patronage in the Styria Province (2016–2018). Den Anfang der Tagung machten Georg Lechner mit einem grundlegenden Vortrag über Franz Carl Remp zwischen Graz und Wien und Christine Rabensteiner mit Werke immigrierter und gebürtiger steirischer Barockmaler. Ein Blick in das Depot der Alten Galerie sowie Karin Požin mit einer Case Study of Remp’s Ceiling Paintings in Palais Attems in Graz. From Reproductive Prints to Frescoes. Im zweiten Teil untersuchten Edgar Lein Preis und Wert der Malerei um 1700 und Tina Košak The Forchondt Art Dealers and their Styrian Clients. Excerpts from the Antwerp City Archives. Renata Komic Marn ana­lysierte The Portraits of Eleonora Maria Rosalia Princess of Eggenberg und Polona Vidmar präsentierte Gemalte Genealogien des steirischen Adels um 1700. Den Blick über die Steiermark hinaus weiteten Ulrich Becker mit seinem Vortrag Weltgeschichte als Wimmelbild. Stephan Kessler und der Entsatz von Wien 1683, Andreas Gamerith mit einem Blick auf die Malerei Vor Troger. Aspekte der Wandmalerei um 1700 am Beispiel der Klöster Zwettl und Altenburg und Martin Mádl mit einem umfassenden Vor­trag zum Thema „So ist nun … der Pracht im Bauen so hoch gestiegen …“. Profane Ceiling Painting in Bohemia around 1700. Die Referenten und Referentinnen überarbeiteten ihre Vorträge für die Drucklegung oder prä­sentierten neue Forschungsergebnisse, die wir in den Acta historiae artis Slovenica unter dem Titel Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700 veröffentlichen. Die Beiträge von Karin Požin und Georg Lechner erweitern das Wissen über Remps Wandmalereien im Palais Attems und über sein nach der Übersiedlung nach Wien geschaffenes Werk. Einige Ölge­mälde Remps werden auch in den Beiträgen von Edgar Lein, der sich den Kosten für Gemälde in der Steiermark widmet, und Renata Komic Marn, die die Gemälde der ursprünglich in Schloss Sloven­ska Bistrica befindlichen Sammlung Attems in slowenischen öffentlichen Sammlungen untersucht, behandelt. Die Malerei in den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts ist das Thema der Beiträge von Polona Vidmar, die die Werke Dominik Franz Calins von Marienberg für das Haus Habsburg präsentiert, und Ulrich Becker, der zwei Darstellungen des Entsatzes von Wien dem Tiroler Maler Stephan Kessler zuschreibt. Andreas Gamerith thematisiert die Galleria maior in Stift Zwettl als ein Experiment der Deckenmalerei des späten 17. Jahrhunderts in Niederösterreich. Der Band endet mit dem Beitrag von Martin Mádl, der sich der Transformation der mitteleuropäischen Wandmalerei um 1700 und ihren bedeutenden Vorbildern widmet. Wir hoffen, dass die vielfältigen Beiträge und die zahlreichen Abbildungen zu einer weiteren Beschäftigung mit der Barockmalerei anregen werden. Edgar Lein, Polona Vidmar 5 PREDGOVOR 6 PREFACE 7 PREFACE 8 VORWORT 9 VORWORT 10 DISSERTATIONES DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.26.2.01 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 13–29 Remp’s Ceiling Paintings in the Palais Attems in Graz From Reproductive Prints to Frescoes Karin Požin Karin Požin, Ulica Marjana Jerina 4, SI - 3000 Celje, karin.pozin@gmail.com In the 17th and 18th century prints were one of the main mediators of artistic creations and as such an integral part of the decoration of aristocratic residences. Reproductive prints in particular reached a wide audience, enabling the dissemination of ideas, motifs, iconographical and compo­sitional features, thus transposing their primary sources into an infinite array of visual references.11 For a more detailed definition of the reproductive print and its history, see Hans DICKEL, Deutsche Zeichenbü­cher des Barock. Eine Studie zur Geschichte der Künstlerausbildung, Hildesheim-Zürich-New York 1987 (Studien zur Kunstgeschichte, 48); David LANDAU, Peter PARSHALL, The Renaissance Print 1470–1550, New Haven 1994; Rebecca ZORACH, Elizabeth RODINI, On Imitation and Invention. An Introduction to the Reproductive Print, Paper Museums. The Reproductive Print in Europe, 1500–1800 (eds. Rebecca Zorach, Elizabeth Rodini), Chicago 2005, pp. 1–31. The aim of this article is to discuss some newly identified reproductive prints in the context of three monumental frescoes in the Palais Attems in Graz made by Franz Carl Remp (1674–1718)22 For Remp’s life and work, see Georg Matthias LECHNER, Der Barockmaler Franz Carl Remp (1675–1718), Wien 2010 (doctoral dissertation). for his patron Ignaz Maria Count Attems (1652–1732).33 For Attems’ life, acquisition of properties and art commissions, see Igor WEIGL, “Die Einheimischen bewun­dern die Gemälde”. Graf Ignaz Maria von Attems-Heligenkreuz als Auftraggeber und Sammler, Kunsthistoriker, 18/19, 2001/2002, pp. 50–55; Dejan ZADRAVEC, Postavitev in postavljavec materialnih in rodbinskih temeljev plemiške družine Attems na Štajerskem, Zbornik obcine Slovenska Bistrica. 3: Svet med Pohorjem in Bocem (ed. Stanislav Gradišnik), Slovenska Bistrica 2009, pp. 99–114; Barbara MUROVEC, Historizirana podoba narocnika. Attemsova družinska portreta in Rembov avtoportret iz brežiškega gradu, Acta historiae artis Slovenica, 23/1, 2018, pp. 113–131. The Palais Attems, a prestigious baroque palace in the north-western part of Graz, was commissioned by Ignaz Maria Count Attems, a patron of arts and founder of the Styrian branch of the Attems-Heiligenkreuz family.44 Günter BRUCHER, Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark. Versuch einer Entwicklungsgeschichte, Graz 1973, p. 49; Wiltraud RESCH, Grazer Barockpalais – Ihre Stellung im überregionalen Kontext, Barock. Regional – international (ed. Götz Pochat, Brigitte Wagner), Graz 1993 (= Kunsthistorisches Jahrbuch Graz, 25), pp. 311–312; Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz. Die Profanbauten des I. Bezirkes. Altstadt (ed. Wiltraud Resch), Wien 1997 (Österreichische Kunsttopographie, 53), pp. 499–501; Karl MÖSENEDER, Franz Karl Remp (1674–1718), Mer­kur und Abundantia sichern den Reichtum des Hauses Attems, Barock (ed. Hellmut Lorenz), München-London-New York 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), p. 336, cat. 89; Sigrid MOSETTIG, Das Stadt­palais der Grafen Attems zu Graz, Sackstrasse 17. Zur Bau- und Ausstattungsgeschichte, Graz 2007 (master thesis); Mark HENGERER, Embodiments of Power? Baroque Architecture in the Former Habsburg Residences of Graz and Innsbruck, Embodiments of Power. Building Baroque Cities in Europe (ed. Gary Cohen), New York 2008, p. 21; LECHNER 2010 (n. 2), pp. 47–49. Plans and designs for the palace, which was built between 1702 and 1704,55 The beginnings of the planning for the monumental city palace date back to the year 1685, when Attems and his first wife Maria Regina Countess of Wurmbrand-Stuppach (1659–1715) married in Graz. It took a total of 15 years – from 1687 to 1702 – until Attems gradually acquired a land that was large enough to implement his project. First phase of construction of four-storied palace, together with ceiling frescoes, started in 1702 and was finished before 1715, when Countess of Wurmbrand–Stuppach died. For the architectural history of the palace and its influences, see MOSETTIG 2007 (n. 4), pp. 37–93. were made by the Styrian architect Joachim Carlone (1653–1713),66 For Carlone’s life and work, see Rochus KOHLBACH, Steirische Baumeister. Tausendundein Werkmann, Graz 1961, pp. 187–188. probably in close collaboration with the count himself, who was a passionate amateur architect.77 One of the first to note Attems’ alleged architectural involvement in the construction of his city palace was RESCH 1993 (n. 4), pp. 311–312. Her notions were also confirmed by Igor WEIGL, Prenova gradu Podcetrtek v letih 1715–1723, Kronika. Casopis za slovensko krajevno zgodovino, 47/1–2, 1999, p. 32, and HENGERER 2008 (n. 4), p. 21. Most of the commissions for the ceiling paintings were granted to Remp, who came to Graz after he finished Attems’ commission in Brežice Castle (between 1702 and 1703).88 MUROVEC 2018 (n. 3), p. 114. Remp must have already started to work at the new location in Graz around 1705 and worked there until 1711.99 Remp’s work in Graz is proven in a statement by Count Attems in July 1707 to the municipal authorities that he had hired Remp “many years ago”. Also, a recording of the baptism of Remp’s daughter on 3 December 1707 can be found in the Graz central registry of births. After completing the ceiling decorations for the Palais Attems around 1711, Remp moved to Vienna. See LECHNER 2010 (n. 2), pp. 207–210. The comprehensive ceiling painting program in Palais Attems contains mythological, histori­cal, personal and biblical depictions with allegorical allusions to the House of Attems.1010 BRUCHER, 1973 (n. 4), pp. 49–54; Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz 1997 (n. 4), pp. 506–511; MÖSENEDER 1999 (n. 4), p. 336, cat. 89; MOSETTIG 2007 (n. 4), pp. 54–83; LECHNER 2010 (n. 2), pp. 47–54. In his city palace, Attems continued the leading theme of his earlier residences: the glorification of the House of Attems and especially his patronage.1111 MUROVEC 2018 (n. 3), p. 121. Attems was inspired by the visual representation of key Italian and French artis­tic monuments (Hôtel Séguier, Villa Farnesina, Palazzo Rospigliosi Palaviccini), commissioners (Louis XIII and XIV of France, Pope Urban VIII, Farnese Family) and painters (Raphael (1483–1520), Guido Reni (1575–1642), Charles Le Brun (1619–1690), Simon Vouet (1590–1649), Nicolas Poussin (1594–1665)). These influences were important for both the painters, who collaborated with Attems, and the patron himself. Some of these influen­ces have already been identified in Palais Attems, some will be unveiled in further research, as Attems (and his painters) were familiar with the many print series that shaped the aristocratic taste. See Barbara MUROVEC, Graficni listi po Simonu Vouetu in Charlesu Le Brunu kot predloge za barocne stropne poslikave na Kranjskem in Štajerskem, Acta historiae artis Slovenica, 1996, pp. 7–33; Barbara MUROVEC, Lepe umetnosti pod Attemso­vim patronatom, Imago Musicae. Glasba na barocnih poslikavah brežiškega gradu (eds. Metoda Kokole, Barbara Murovec), Ljubljana 2016, pp. 13–14. The ideas for the visual representations of the glorification of the patron and his family were inspired by prominent European ceiling paintings, some of which were depicted in reproductive prints kept by both the commissioner and his painter in their col­lections.1212 It was usual practice that painters presented their own collections of drawings and reproductive prints to the com­missioner and tried to fulfil on the basis of these examples the patron’s wishes. Remp held a collection of art books and reproductive prints, but unfortunately not much is known about it. When searching for influences, not only the artist’s collections of visual sources must be taken into consideration, but also the patron’s. Beside a large painting collection, archival sources show that Attems was in possession of David Teniers’ Theatrum Pictorium (1660), in which he could study the painting collection of the Archduke Leopold Wilhelm of Austria. He also possessed books with reproductive prints made after Annibale Carracci’s ceiling paintings in the Palazzo Farnese in Rome and those made after the paintings of Charles Le Brun, Louis XIV of France’s court painter. See LECHNER 2010 (n. 2), pp. 83–84, 227–230; MUROVEC 2018 (n. 3), p. 119. For the Attems’ painting collection in Palais Attems, see Katra MEKE, Slikarska zbirka Ignaca Marije grofa Attemsa, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. 50, 2014, pp. 81–127. The influence of reproductive prints on ceiling paintings in Styria has been thoroughly researched by Günter Brucher, who showed that various motifs and compositional patterns were disseminated from major artistic centres to Styria through prints.1313 BRUCHER 1973 (n. 4). He was one of the first to sug­gest that Remp’s frescoes in the second floor foyer in the Palais Attems were influenced by Pietro da Cortona’s (1596–1669) ceiling paintings in the Palazzo Doria Pamphilj (1651–1654) in Rome.1414 BRUCHER 1973 (n. 4), p. 52. For Cortona’s life and work, see Jörg Martin MERZ, Pietro da Cortona. Der Aufstieg zum führenden Maler im barocken Rom, Tübingen 1991 (Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte, 8). His findings were then summarized by all subsequent researchers discussing Remp’s paintings in Palais Attems.1515 Armgard SCHIFFER-EKHART, Das Stadtpalais der Grafen Attems zu Graz, Graz 1993, pp. 4–5; Edith ALT­MANN, Der Pöllauer Stiftsmaler Matthias von Görz (1670–1731) und seine Zeitgenossen, Graz 1994 (doctoral dissertation), pp. 55–56; Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz 1997 (n. 4), pp. 509–510; MÖSENEDER 1999 (n. 4), p. 336, cat. 89; MOSETTIG 2007 (n. 4), pp. 54–83; LECHNER 2010 (n. 2), pp. 47–54. The use of reproductive prints in Remp’s oeuvre has also been highlighted by Barbara Murovec in her studies, although she has not dealt specifically with the frescoes in the Palais Attems.1616 Barbara Murovec focused mostly on visual sources in baroque ceiling paintings in the Slovene part of Styria. See MUROVEC 1996 (n. 11), pp. 28–29, 33; Barbara MUROVEC, Graficni cikli Ovidovih Metamorfoz in njihov vpliv na barocno slikarstvo na Slovenskem, Ljubljana 1998 (master thesis); Barbara MUROVEC, Evropski likovni viri za barocno stropno slikarstvo v Sloveniji, Ljubljana 2000 (doctoral dissertation); Barbara MUROVEC, Likovni viri za barocno stropno slikarstvo v Sloveniji, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. s. 39, 2003, pp. 99–102. She concludes that Remp’s first commission for Attems – a ceiling painting for the Great Hall (1702–1703) in Brežice Castle1717 For Remp’s work in Brežice, see Jolanda Rebecca NUSSDORFER, Zur Baugeschichte und Ausstattung der At­tems-Schlösser: Windisch-Feistritz (Slovenska Bistrica), Rann (Brežice), Stattenberg (Štatenberg) und Dornau (Dor­nava) in der ehemaligen Untersteiermark, Graz 1994 (master thesis), pp. 41–42; see also Marjana LIPOGLAVŠEK, Barocno stropno slikarstvo na Slovenskem, Ljubljana 1996, pp. 95–98; WEIGL 2001/2002 (n. 3), pp. 51–54; MU­ROVEC 2003 (n. 16), pp. 100–102 (with earlier literature); LECHNER 2010 (n. 2), pp. 27–53. – was greatly influenced by Cortona’s ceiling painting Allegory of Divine Providence (1633–1639) in the Palazzo Barberini in Rome and that several figural compositions were copied from the series of prints in Charles Perrault’s Le Cabinet des Beaux Arts (1690).1818 For the Perrault’s series, see Marie-Pauline MARTIN, Le Cabinet des Beaux Arts de Charles Perrault. Le monu­ment d’un Moderne, La Revue de l’art, 190/4, 2015, pp. 9–18. Similarly, Georg Lechner in his doctoral dissertation Der Barockmaler Franz Carl Remp (1675–1718), devoted a chapter to cases of motif transfers, compositional role models and reproduc­tive prints in Remp’s oeuvre.1919 LECHNER 2010 (n. 2), pp. 83–92. Lechner stated that in some of Remp’s (ceiling) paintings the use of reproductive prints seems to be obvious, while in others, the painter used elements very common for Italian paintings, which makes the identification of a specific reproductive print almost impos­sible.2020 LECHNER 2010 (n. 2), pp. 83–92. So far, we do not know the precise archival sources which could give us an insight into the pre­paratory processes for decorating the palace, but we may assume that the ceiling frescoes Mercury and Abundance providing welfare to House of Attems, Elderly Ignaz Maria Count Attems receiving his longed-for medals and The Apotheosis of Young Ignaz Maria Count Attems – on the monumental staircase and in the foyers on both floors – were certainly made in close collaboration between the painter and the patron.2121 Attems didn’t just commission ceiling paintings, but also closely supervised their creation, which can further ex­plain the quite often usage of the same reproductive prints by various painters who worked for him. For example, the figure of Hercules found on the ceiling painting Love conquers War in the fourth room of the second floor of the Palais Attems, was probably influenced by Peter Paul Rubens’ (1577–1640) Hercules from The Apotheosis of James I. (1630–1634), engraved by Flemish engraver Christoffel Jegher (1596–1653). The same figure is also part of ceiling painting The Allegory of the Five Senses (1718) in the monumental staircase of Attems Brežice Castle, painted by Johann Caspar Waginger (?–1718). For influence of Rubens’ Hercules, see Maja ŽVORC, Herculean Allegory at the Cakovec Old Castle: Commissioner and Context, Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 41, 2017, p. 83–96. For Waginger’s work in Brežice, see Barbara MUROVEC, Wagingerjeva alegorija petih cutov v gradu Brežice, Vita artis perennis. Ob osemdesetletnici akademika Emilijana Cevca, Ljubljana 2000, pp. 403–408. The first of the three discussed frescos is Mercury and Abundance providing welfare to House of Attems.2222 For iconographic interpretations, see BRUCHER 1973 (n. 4), p. 49; Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz 1997 (n. 4), p. 507, MOSETTIG 2007 (n. 4), p. 65; LECHNER 2010 (n. 2), pp. 50, 58, 122–123. On the almost square ceiling of the monumental staircase Remp depicted illusionistic architecture opening upward into heavenly spheres, richly decorated with shells, floral vases, festoons and putti.2323 BRUCHER 1973 (n. 4), p. 50 primarily pointed out influences of Genoese painter Domenico Piola (1627–1703) In the center of the fresco is Mercury, floating on clouds towards the allegorical figure of Abundance. A cornucopia filled with laurel leaves, which is her attribute, is held by a putto floating above her, showing that Jupiter’s wish of providing welfare to the Attems family is fulfilled.24influence by Bolognese quadraturists is also evident. Lechner compared the illusionistic architectural framework with the ceiling paintings in Villa Albergati in Zola Predosa, painted by Angelo Michele Colonna and Giacomo Alboresi in 1665; see LECHNER 2010 (n. 2), p. 122.on Remp’s illusionistic architectural frameworks, but we must add that in Remp’s work in Palais Attems a major The patron’s family is indicated by coats of arms on the edges of the architectural framework, and four ancient-style busts, probably depicting idealized portraits of members of the Attems family.2524 BRUCHER 1973 (n. 4), pp. 50–51. On opposite sides of the architectural frame there are two smaller scenes with female figures, which have not yet been iconographically explained. We can identify that they have been modelled on Annibale Carracci’s (1560–1609) works in the Camerino Farnese (1595–1597)2625 Ancient-style busts probably depict Count Attems, his first wife and their eldest surviving children Franz Dismas (1688–1750) and Charlotte Maria Anna Henriette (1687–1742). Lechner assumed, that they depict Roman em­perors; see LECHNER 2010 (n. 2), p. 122. as figures of Intelligence and Chastity, which were reproduced in the series Imagines Farnesiani cubiculi cum ipsarum monocromatibus et ornamentis (1670–1692; fig. 1)2726 For Carracci’s ceiling paintings in Camerino Farnese, see John Rupert MARTIN, Immagini della virtù. The Paint­ings of the Camerino Farnese, The Art Bulletin, 38/2, 1956, pp. 91–112. made by the Italian engraver Pietro Aquila (1630–1692).2827 Imagines Farnesiani cubiculi cum ipsarum monocromatibus et ornamentis Romae in aedibus Sereniss. ducis par­mensis. ab Annibale Carraccio aeternitati pictae. A Pietro Aquila delineatae incisae. Io. Jacobus de Rubeis cura, sumptibus, ac typis editae Romae ad Templ. S. Mariae de Pace cum Priv. S. Pont. (1670–1692). See Evelina BOREA, Ginevra MARIANI, Annibale Carracci e i suoi incisori, Roma 1986, pp. 73–80, where the texts are transcribed and the images are reproduced. After Carracci’s frescoes, several series of reproductive prints were made, some of which Barbara Murovec has already connected with works in Attems’ residences in Slovenia. See MUROVEC 2003 (n. 16), p. 100. The reproductive print from the series mentioned above is here for the first time associated with Remp’s work in the Palais Attems. Remp’s depiction retains the original style and composition of the female body types, but putti and a stylized landscape are added, which were not in either Carracci’s fresco or Aquila’s print (figs. 2–3). He also made some adjustments to the iconography – Intelligence was changed to the goddess Diana, holding a bow, and Chastity to the goddess Venus with playful putti, together personifying the duality of Purity and Desire. The second fresco is on the first-floor foyer and depicts Elderly Ignaz Maria Count Attems receiving his longed-for medals.2928 For life and work of Pietro Aquila, see Alfredo PETRUCCI, Pietro Aquila, Dizionario biografico degli Italiani, 3, Roma 1961, pp. 656–657. The aged Attems is kneeling and praising the god Jupiter, who, in the form of an eagle, is bestowing upon him as a sign of imperial grace the medals he has earned.3029 For iconographic interpretations, see BRUCHER 1973 (n. 4), p. 50; Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz 1997 (n. 4), pp. 507–508; MOSETTIG 2007 (n. 4), p. 66; LECHNER 2010 (n. 2), p. 123. The scene is followed by a female hovering between the two protagonists, holding her hand in a gesture of blessing over Attems’ head, which is intended as a public demonstration of the confirmed divinity. A second female beholds floating putti playing with clouds and gestures the public away from the heavenly scene.3130 Friedrich POLLEROSS, Auftraggeber und Funktionen barocker Kunst in Österreich, Barock 1999 (n. 4), pp. 37–38. Attems never received the medals which the eagle is bearing, although he craved them, a fact which is verified by biographical information. The central scene is accompanied by allegories of the four seasons, sym­bolized by gods and putti performing typical seasonal tasks. The figural scene is surrounded by an illusionistic architectural framework dissolving into ornamental shapes, replete with Ignudi and Atlantes, probably influenced by Carracci’s fresco The Loves of the Gods (1597–1608) in the Palazzo Farnese,3231 MOSETTIG 2007 (n. 4), pp. 66–67. which was reproduced in the series Galeriae Farnesianae Icones (1674) made by Aquila.3332 For the Farnese Gallery, see Charles DEMPSEY, Annibale Carracci. The Farnese Gallery, Rome, New York 1995. Comparison shows that Remp preserved the original style and body types of the Ignudi and Atlan­tes as he did in the staircase, but adjusted their limbs and positions due to spatial constraints. An even more pronounced connection to reproductive prints can be seen in the four scenes accompa­nying the central scene and which allude to the moral virtues of the nobleman, but which have so far not been identified. Three out of four scenes can be directly connected to the ceiling paintings by Cortona in the Planetary Rooms (1641–1665) in the Palazzo Pitti in Florence,3433 Galeriae Farnesianae Icones Romae in aedibus Sereniss. Ducis parmensis ab Annibale Carracio ad Veterum aemua­tionem posterorumq. admiratioe coloribus expressae cum ipsarum monocromatibus et ornamentis. A Petro Aquila delineatae incisae. Io: Iacobi de Rubeis cura, sumptibus ac typis excusae. Romae ad Templum S. Mariae de Pace cum Privil. Summi Pontificis, 1677. See MUROVEC 2003 (n. 16), p. 101. which were published by the Dutch engraver Cornelis Bloemaert (1603–1692)3534 For Cortona’s works in Palazzo Pitti, see Malcolm CAMPBELL, Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Plane­tary Rooms and Related Projects, New Jersey 1977. in the series Heroicae virtutis imagines (1691).3635 For life and work of Bloemaert, see Laura BARTONI, Le vie degli artisti. Residenze e botteghe nella Roma barocca dai registri di Sant’Andrea delle Fratte (1650–1699), Roma 2012, p. 430. The first scene, where the compositional, stylistic and iconographic meaning of the latter re­productive print is almost completely unchanged, depicts The Continence of Scipio (Livius 26, 50; Petrarca 4, 375–388), which represents a noble act and one of the prime examples of clemency and mercy during warfare (fig. 4). Scipio Africanus, the Roman general, is granting a suppliant young woman permission to return to her fiancé rather than claiming her for himself. Remp preserved the original iconographic meaning as well as the figural composition with Scipio seated on a throne pointing towards the woman, who is kneeling on his left, with two men and a female attendant in the background (fig. 5). The scene on the opposite side depicts Sisygambis kneeling before Alexander the Great (Plu-tarch 33, 21). Sisygambis, mother of Darius III of Persia, was captured by Alexander the Great at the Battle of Issus and became devoted to him (figs. 6–7). Confused by the values of freedom and equality in the conqueror’s culture, the queen throws herself at emperor’s feet, begging for clemency. Remp preserved the original composition but left out a number of soldiers in the background, while preserving the iconographic message of the scene, which emphasizes Alexander’s human side. This scene is a parallel to The Continence of Scipio, since Alexander is depicted as a civilized monarch, who chooses mercy over plunder when dealing with his defeated enemies. The third scene depicts the god Apollo as a young nude representing an ideal male beauty, sit­ting in a landscape. Both the compositional and iconographic motifs have again been copied from Bloemaert’s reproductive print (figs. 8–9). On the opposite side of the Apollo is a scene probably depicting the sleeping Venus and a Satyr. Since a direct visual source cannot be found in the series Heroicae Virtutis Imagines, we can compare the scene, because of the apparent similarities, to the reproductive print Venus and Satyr made after Agostino Carracci (1557–1602).3736 Heroicae virtutis imagines, quas eques Petrus Berrettinus Cortonensis pinxit Florentiae in aedibus sereniss. Magni DucisHetruriae in tribus cameris, Jovis, Martis, et Veneris. Curâ, & sumptibus Ioannis Iacobi de Rubeis, cum Priuile­gio Summi Pontificis conccesso Anno MDCXCI. die 22. Octobris Romae, Apud Dominicum de Rubeis eiusdem Ioannis Iacobi Haeredem ad Templum S. Mariae de Pace /…/. Superiorum Permissu, Romae 1691. See Bettina BAUMGÄRTEL, Die Tugendheldin als Symbol kirchlicher und staatlicher Macht. Über die Galerie der starken Frauen in Ausstattungsprogrammen und Buchillustrationen, Die Galerie der Starken Frauen/La Galerie des Femmes Fortes. Regentinnen, Amazonen, Salondamen (eds. Bettina Baumgärtel, Silvia Neysters), München-Berlin 1995, p. 181, where the images are reproduced. The compositional similarity is evident especially in the figure of Venus, who lies in the same position, while the Satyr is compositionally designed much more freely. It is possible that this pair of scenes alludes to the duality of human nature: Apollo embodies a rational and civilized side, while Satyr represents unrestrained desire. The last fresco discussed is located in the second floor foyer and depicts the Apotheosis of Young Ignaz Maria Count Attems.3837 It is possible that further research will find a matching reproductive print, especially because this was a popular scene. A further similarity can be seen with Hans Adam Weissenkircher’s (1646–1695) painting Jupiter and An­tiope (1695), influenced by Johann Carl Loth’s (1632–1698) School in Venice, where Remp most likely spent some time. The composition of Venus and Satyr can also be found in a small medallion in Brežice Castle. See LECH­NER 2010 (n. 2), p. 84. Its architectural framework has been attributed to Remp, while the central figural part has been attributed to the Styrian painter Matthias von Görz (1671–1731).3938 For iconographic interpretations, see BRUCHER 1973 (n. 4), p. 52; Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz 1997 (n. 4), p. 508; ALTMANN 1994 (n. 15), pp. 54–55; MOSETTIG 2007 (n. 4), p. 67; LECHNER 2010 (n. 2), p. 124. Görz depicted the ascension of the young Attems, carried by Mercury towards the crown of glory at the same time as being held down by evil spirits, while Hercules attacks them and helps him ascend. A female nude held up by two servants possibly personifies his first wife, the Countess of Wurmbrand, in the role of Truthfulness, with the god Cronus below her, whose wings are being trimmed by a putto, symbolizing a claim to eternity. The creation of the figural part was greatly influenced by the ceiling painting Truth overcoming Time painted in 1697 by the Italian painter Antonio Bellucci (1654–1726) for the Palais Liechtenstein in Vienna.4039 Görz, who became member of Graz painters’ guild in 1706, worked for the Count Attems at least three times; besides the Palais Attems, he painted ceiling decorations in St. Mary’s pilgrim church in Zagorje near Pilštanj (1708–1709), and later the decoration of Attems’ Neu-Gösting Manor (1724–1728). For the life and work of Mat­thias von Görz, see ALTMANN 1994 (n. 15), pp. 19–29. Görz copied the majority of the figures from Bellucci’s creation but rearranged them to fit the ceiling of the second-floor foyer in Palais Attems.4140 BRUCHER 1973 (n. 4), p. 69; Karl MÖSENEDER, Antonio Bellucci (1654–1715), Herkules als Tugendheld und Belohnung des Wahrheitsstrebens durch die Ewigkeit, Barock 1999 (n. 4), p. 334–335, cat. 87. For Bellucci’s life and work, see Fabrizio MAGANI, Antonio Bellucci. Catalogo Ragionato, Rimini 1995. For his arrival and work in Vienna, see Francesca Flores D’ARCAIS, L’attività viennese di Antonio Bellucci, Arte Veneta. Rivista di storia dell’arte, 18, 1964, pp. 99–109; and Fabrizio MAGANI, 1692: Antonio Bellucci da Venezia a Vienna. Note sull’e­sordio veneziano e la prima attività austriaca, Arte Veneta. Rivista di storia dell’arte, 47, 1995, pp. 20–31. Görz probably saw the ceiling painting in person during his stay in Vienna shortly after it was finished and repeated some figures from the Palais Attems in ceiling paintings in Hämmerlhaus in Eisenerz (1711), which were de­stroyed during the Second World War. For the destroyed ceiling paintings, see Günter BRUCHER, Die Fresken in der Wallfahrtskirche Maria-Freienstein, ein Werk des steirischen Malers Matthias von Görz, Alte und Moderne Kunst, 117, 1971, pp. 2–8. Remp framed the central figural scene with an illusionistic architectural framework, formed of shortened double columns, and in the corners flanked by pairs of seated Ignudi.4241 ALTMANN 1994 (n. 15), pp. 25, 54–55; also Marjeta CIGLENECKI, Oprema gradov na Slovenskem Štajerskem od srede 17. do srede 20. stoletja, Ljubljana 1997 (doctoral dissertation), pp. 28–29. Brucher has already shown that Remp relied while painting the architectural framework on Cortona’s ceiling paintings for the Palazzo Pamphilj in Rome (1651–1654);4342 Brucher compared Remp’s architectural framework in second-floor foyer with the work of Domenico Piola (1627–1703) in the Palazzo Pantaleo Spinola (1558) in Genoa. See BRUCHER 1973 (n. 4), p. 53. these frescoes were reproduced in the series Galeria dipinta nel palazzo del Prencipe Panfilio (1661)4443 BRUCHER 1973 (n. 4), p. 52. by Italian engraver Carlo Cesio (1622–1686).4544 Galeria dipinta nel palazzo del Prencipe Panfilio da Pietro Berrettini da Cortona intagliata da Carlo Cesio, vero originale. In Roma alla Pace alisegna di Parigi si vendono da Giovanni Giacomo De Rossi, 1661 (or later). Cesio’s series provided Remp with a compositional template (figs. 10–13). He copied pairs of Cesio’s Ignudi, who support the architectural ornaments, while substituting the central ovals with playful groups of putti representing the four elements. Three out of four pairs of Ignudi are almost identical in terms of composition to those depicted on reproductive prints. The position and gestures of some figures were adjusted to fit the composition of the Palais Attems fresco, which can predominantly be seen in the altered positions of their limbs. Three frescoes in Palais Attems in Graz painted in both the foyers and monumental staircase depict the glorification of the Attems family, as well as the baroque ideals that reach their crowning moment in the patron’s apotheoses. They were created in active collaboration between the patron Ignaz Maria Count Attems and his painter Franz Carl Remp. All of them attest to Remp’s use of reproductive prints, which served as both a compositional and iconographic source. In some cases, Remp’s scenes are almost identical copies of the depictions in reproductive prints, while sometimes they provided only a compositional template or source of motifs, which he combined with other visual sources, creating a whole new iconographic meaning. A difficulty in determining the source of influence is that we often cannot be sure which print the artist used when creating the ceiling paintings, since many reproductive prints circulating in Europe at that time were accessible in several series. We have shown that reproductive prints were one of the key mediators of artistic solutions, and as such were an integral part in the process of creating ceiling paintings. Although there has been no systematic research on the use of reproductive prints in the Remp’s oeuvre, we have outlined their role as mediators of ideas in the creation of his frescoes in the Palais Attems which have been the subject of analysis in this article. Further research will surely reveal even more combinations with other visual sources, giving us a more detailed understanding of Remp’s work in the Palais Attems. Literature ALTMANN, Edith, Der Pöllauer Stiftsmaler Matthias von Görz (1670–1731) und seine Zeitgenossen, Graz 1994 (doctoral dissertation). BARTONI, Laura, Le vie degli artisti. Residenze e botteghe nella Roma barocca dai registri di Sant’Andrea delle Fratte (1650–1699), Roma 2012. BAUMGÄRTEL, Bettina, Die Tugendheldin als Symbol kirchlicher und staatlicher Macht. 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Ob vseh neposrednih stikih z umetnostnimi spomeniki, ki so jih imeli slikarji in narocniki, so bili prav posamezni graficni listi kljucni posredniki tako likovnih idej in vzorov kakor tudi kompozicijskih in ikonografskih virov. Tri osrednje freske v graški palaci Attems, ki jih je Remb naslikal med letoma 1705 in 1711, so tako kot druge štajerske umetnine nastale po vzoru pomembnih stropnih poslikav. S pomocjo alegoricno-mitoloških vsebin je slikar upodobil povelicevanje moci in darežljivosti rodbine Attems, ki doseže vrh v treh narocnikovih apoteozah, naslikanih v obeh preddverjih in na reprezentancnem stopnišcu. Pri sno­vanju fresk je Remb poleg drugih virov uporabljal tudi graficne predloge, na podlagi katerih je mogoce na novo identificirati nekatere prizore s fresk v graški palaci. Rembov neposredni naslon nanje je viden na freski v preddverju prvega nadstropja, kjer je upodobil apoteozo ostarelega Ignaca Marije grofa Attemsa, ki prejema odlikovanja. Osrednji figuralni prizor je pospremil s štirimi manjšimi, ki aludirajo na moralne vrline plemicev. Trije od štirih prizorov – Scipio­nova vzdržnost, Sisigambida pred Aleksandrom Velikim in Apolon – so v celoti posneti po graficnih predlogah iz serije Heroicae Virtutis Imagines (1691), nastale po stropnih poslikavah Pietra da Cortone (1596–1669) v Planetarnih sobah (1641–1665) palace Pitti v Firencah. Remb je pri prenosu figuralnih prizorov na graško poslikavo v celoti ohranil njihovo kompozicijsko zasnovo in ikonografski pomen. Tudi na reprezentancnem stopnišcu, kjer sta upodobljena Merkur in Abundantia, ki zagotavljata blagostanje hiše Attems, je Remb uporabil graficno predlogo. V dveh manjših kartušah, naslikanih na dveh od štirih robov iluzionisticnega arhitekturnega okvirja, je upodobil ženski figuri, pri katerih se je verjetno navezal na graficno predlogo, nastalo po delih Annibala Carraccija (1560–1609) za Camerino Farnese (1595–1597) v Palazzo Farnese v Rimu. Remb je pri vkljucitvi v graško poslikavo ohranil pr­votno kompozicijo ženskih teles, dodal pa je putte in ju umestil v stilizirano pokrajino. Prilagodil je tudi njun ikonografski pomen – Inteligenco je spremenil v Diano z lokom, Cistost pa v Venero s putti. Naslon na graficne predloge je viden tudi pri ignudih in atlantih, ki pri freskah v obeh preddver­jih bogatijo videz iluzionisticnih arhitekturnih okvirjev. V obeh omenjenih primerih Remb ni v celoti prekopiral upodobitev z graficnih predlog, ki so prav tako nastale po italijanskih stropnih poslikavah, temvec je njihovo kompozicijo prilagodil arhitekturnim danostim prostora graške palace. S tem je poka­zal, da je bil z graficnimi predlogami sposoben ravnati dovolj svobodno, jih prilagoditi narocnikovim željam in v kombinaciji z drugimi viri ustvariti nove umetniške stvaritve, ki sodijo med pomembnejša dela štajerskega baroka. 45 For Carlo Cesio’s life and work, see Antonio VANNUGLI, Cesi[o], Carlo, The Dictionary of Art (ed. Jane Turner), 6, London-New York 1996, p. 362. Izvlecek: Rembove stropne poslikave v graški palaci Attems. Od graficnih predlog do fresk 1.01 Izvirni znanstveni clanek V 17. in 18. stoletju so bile graficne predloge med kljucnimi posredniki likovnih rešitev in kot take pomemben del snovanja stropnih poslikav. V prispevku je obravnavan njihov vpliv na nastanek treh osrednjih fresk, ki jih je v graški palaci Attems med letoma 1705 in 1711 naslikal Francišek Karel Remb (1674–1718) za Ignaca Mari­jo grofa Attemsa (1652–1732). Vse tri obravnavane freske kažejo Rembovo uporabo graficnih predlog, nastalih po delih italijanskih slikarjev Pietra da Cortone (1596–1669) in Annibala Carraccija (1560–1609). V nekaterih primerih je Remb upodobitve v celoti povzel po graficnih predlogah, spet drugic pa so mu le-te služile zgolj kot kompozicijsko ali motivno izhodišce, ki ga je združil z drugimi viri in s tem ustvaril novo ikonografsko sporocilo. Kljucne besede: štajerski barok, stropne poslikave, freske, graficne predloge, Francišek Karel Remb, Ignac Marija grof Attems, palaca Attems v Gradcu Abstract: Remp’s Ceiling Paintings in the Palais Attems in Graz. From Reproductive Prints to Frescoes 1.01 Original scientific article In the 17th and 18th century reproductive prints were one of the main mediators of artistic solutions and played a key role in the creation of ceiling paintings. This article discusses their use in three monumental frescoes in the Palais Attems in Graz, made by Franz Carl Remp (1674–1718) between 1705 and 1711, for Ignaz Maria Count Attems (1652–1732). All three frescoes testify of Remp’s use of reproductive prints made after works by Italian painters Pie­tro da Cortona (1596–1669) and Annibale Carracci (1560–1609). In some cases, Remp’s scenes are almost identical copies of depictions in reproductive prints, while sometimes they served as a compositional template or source for motifs, which he combined with other visual sources creating a whole new iconographic message. Keywords: Styrian baroque, ceiling paintings, frescoes, reproductive prints, Franz Carl Remp, Ignaz Maria Count Attems, Palais Attems in Graz 13 KARIN POŽIN 14 REMP’S CEILING PAINTINGS IN THE PALAIS ATTEMS IN GRAZ. FROM REPRODUCTIVE PRINTS TO FRESCOES 15 KARIN POŽIN 16 REMP’S CEILING PAINTINGS IN THE PALAIS ATTEMS IN GRAZ. FROM REPRODUCTIVE PRINTS TO FRESCOES 1. Pietro Aquila after Annibale Carracci: Intelligence and Chastity, in: Imagines Farnesiani cubiculi cum ipsarum monocromatibus et ornamentis, Romae, c. 1680 17 KARIN POŽIN 2. Franz Carl Remp: Diana, detail of the fresco in the monumental staircase, 1705–1711, Palais Attems, Graz 3. Franz Carl Remp: Venus, detail of the fresco in the monumental staircase, 1705–1711, Palais Attems, Graz 18 REMP’S CEILING PAINTINGS IN THE PALAIS ATTEMS IN GRAZ. FROM REPRODUCTIVE PRINTS TO FRESCOES 19 KARIN POŽIN 4. Cornelis Bloemaert after Pietro da Cortona: The Continence of Scipio, in: Heroicae virtutis imagines, Romae 1691 5. Franz Carl Remp: The Continence of Scipio, detail of the fresco in the first-floor foyer, 1705–1711, Palais Attems, Graz 20 REMP’S CEILING PAINTINGS IN THE PALAIS ATTEMS IN GRAZ. FROM REPRODUCTIVE PRINTS TO FRESCOES 6. Cornelis Bloemaert after Pietro da Cortona: Sisygambis kneeling before Alexander the Great, in: Heroicae virtutis imagines, Romae 1691 7. Franz Carl Remp: Sisygambis kneeling before Alexander the Great, detail of the fresco in the first floor-foyer, 1705–1711, Palais Attems, Graz 21 KARIN POŽIN 8. Cornelis Bloemaert after Pietro da Cortona: Apollo, in: Heroicae virtutis imagines, Romae 1691 9. Franz Carl Remp: Apollo, detail of the fresco in the first floor-foyer, 1705–1711, Palais Attems, Graz 22 REMP’S CEILING PAINTINGS IN THE PALAIS ATTEMS IN GRAZ. FROM REPRODUCTIVE PRINTS TO FRESCOES 10. Carlo Cesio after Pietro da Cortona: Pair of Ignudi, in: Galeria dipinta nel palazzo del Prencipe Panfilio, Romae, 1661 or later 11. Franz Carl Remp: Corner composition (Element of Water), detail of the fresco in the second floor-foyer, 1705–1711, Palais Attems, Graz 23 KARIN POŽIN 12. Carlo Cesio after Pietro da Cortona: Pair of Ignudi, in: Galeria dipinta nel palazzo del Prencipe Panfilio, Romae, 1661 or later 13. Franz Carl Remp: Corner composition (Element of Air), detail of the fresco in the second floor foyer, 1705–1711, Palais Attems, Graz 24 REMP’S CEILING PAINTINGS IN THE PALAIS ATTEMS IN GRAZ. FROM REPRODUCTIVE PRINTS TO FRESCOES 25 KARIN POŽIN 26 REMP’S CEILING PAINTINGS IN THE PALAIS ATTEMS IN GRAZ. FROM REPRODUCTIVE PRINTS TO FRESCOES 27 KARIN POŽIN 28 REMP’S CEILING PAINTINGS IN THE PALAIS ATTEMS IN GRAZ. FROM REPRODUCTIVE PRINTS TO FRESCOES 29 DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.26.2.02 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 31–49 Franz Carl Remp zwischen Graz und Wien Georg Lechner Dr. Georg Lechner, Belvedere, Wien, Prinz Eugen-Straße 27, 1030 Wien, g.lechner@belvedere.at Izvlecek: Francišek Karel Remb med Gradcem in Dunajem 1.01 Izvirni znanstveni clanek V letih 1704/05–1710 je Francišek Karel Remb bival v Gradcu in v službi Ignaca Marije grofa Attemsa sodeloval pri opremi novozgrajene palace Attems. Ob tem so takrat nastale oltarne slike za cerkve v Gradcu, Stainzu in Voitsber­gu. Najpozneje leta 1711 se je Remb z družino preselil na Dunaj in deloval zlasti za benediktinski samostan Krems­münster in samostan avguštinskih kanonikov St. Florian. Rembova dela za palaco Attems so stilisticno heterogena. Glede na nekajletno nastajanje so razlike lahko posledica nameravane namestitve slik, predvsem pa slikarskega razvoja umetnika med izvajanjem obsežnega narocila. Med poznejšimi deli se zlasti leta 1713 dokoncani cikel hi­storicnih slik za samostan Kremsmünster odlikuje s kompozicijskim in slikarskim bogastvom. Rembovo nadaljnje slikarsko zorenje med dunajskim obdobjem potrjujejo supraporte za samostan St. Florian. Kljucne besede: Francišek Karel Remb, barocno slikarstvo, narocništvo, Ignac Marija Attems, grad Brežice, palaca Attems v Gradcu Abstract: Franz Carl Remp between Graz and Vienna 1.01 Original scientific article Between 1704/1705 and 1710 Franz Carl Remp lived in Graz and while in the service of Ignaz Maria Count of Attems participated in the furnishing of the newly built Palais Attems. At the same time, he produced altar paintings for churches in Graz, Stainz, and Voitsberg. Remp and his family moved then to Vienna – 1711 at the latest – and during this time he mainly worked for the Kremsmünster Benedictine monastery and the St. Florian Augustinian Canons’ monastery. Remp’s works for the Palais Attems are stylistically heterogeneous. Since they were several years in the making, the differences could be a consequence of the intended placement of the paintings, and especially of Remp’s artistic development during the execution of the large commission. Among his later works, the cycle of historical paintings for the Kremsmünster monastery, which was finished in 1713, is particularly recognized for the richness of its composition and painting. The sopraporte for the St. Florian’s monastery attest to Remp’s maturation as a painter during his Viennese period. Keywords: Franz Carl Remp, Baroque painting, patronage, Ignaz Maria Attems, Brežice Castle, Palais Attems in Graz Wann genau der am 14. Oktober 167511 Publikation des Eintrags aus dem Taufbuch: Viktor STESKA, Štiri pisma župnika Franca Avsca, Zbornik za umet­nostno zgodovino, 22/1–2, 1944, S. 140–141; Blaž RESMAN, O nekaterih starejših radovljiških likovnih umetni­kih, Radovljiški zbornik 1995, Radovljica 1995, S. 191, Anm. 24. in Ratmannsdorf (Radovljica) getaufte Franz Carl Remp nach Graz übersiedelte, ist nicht zu eruieren. Wie so oft bei Künstlern des Barock, lässt sich auch seine Biografie – trotz zahlreicher Quellen und Dokumente – nur lückenhaft nachzeichnen. Fest steht, dass sich der anfänglich bei seinem Vater Johann Georg Remp (1648/1650–1716) ausgebil­dete Maler im Jahr 1694 „in der frembde“ befand, um seine Fertigkeiten zu vervollkommnen. Am 5. Juni desselben Jahres suchte der ältere Remp bei den Krainer Ständen um eine Förderung für seinen abwesenden Sohn an, die in einer Höhe von 150 Gulden gewährt wurde. Bis zur Feststellung dieser Tatsache galt nämlich die Annahme, dass der junge Künstler ein Stipendiat von Ignaz Maria Graf Attems (1652–1732) war.22 Diese Behauptung findet sich bei Joseph WARTINGER, Aeltere plastische Künstler in Steyermark, Steyermärkische Zeitschrift, 11, 1833, S. 99, und konnte durch Uroš LUBEJ, Prispevki k biografijam na Kranjskem delujocih flamskih in holandskih slikarjev druge polovice XVII. stoletja, Acta historiae artis Slovenica, 2, 1997, S. 37, widerlegt werden. Vgl. auch Igor WEIGL, „Die Einheimischen bewundern die Gemälde“. Graf Ignaz Maria von Attems-Heiligenkreuz als Auftraggeber und Sammler, Kunsthistoriker, 18/19, 2001/2002 (2003), S. 54, Anm. 14. 1696 bat Johann Georg Remp neuerlich um Unterstützung für sei­nen Sohn, der sich damals in Rom befand und in eine Notlage geraten war. Daraufhin erhielt er 200 Gulden zugesprochen.33 Blaž RESMAN, „Podpisi“ svetnih narocnikov na sakralnih umetninah, Profano v sakralnem. Študije o vizualizaciji posvetnih teženj in motivov v cerkveni umetnosti (Hrsg. Mija Oter Gorencic), Ljubljana 2019, S. 136, Anm. 17. Während Rom als Aufenthaltsort damit belegt ist, können etwaige weitere Stationen vorläufig nur auf stilkritischem Weg erörtert werden. In der 1715 von Johannes Gregor Thalnitscher (Dolnicar, 1655–1719) verfassten Biografie heißt es, Remp sei nach Venedig und Rom gelangt, wo er an der Akademie studiert habe.44 Ioannes Gregorius THALNITSCHER, Ectypon Bibliothecae Publicae Labacensis, 1715, Semeniška knjižnica, Ljub­ljana, rkp. 14, S. 102. Diese Behauptung lässt sich jedoch nicht verifizieren, denn im Schülerverzeichnis ist sein Name nicht nachweisbar.55 Freundliche Mitteilung von Angela Cipriani. Im Ausgabenbuch der gräflich Attems’schen Herrschaft Rann (Brežice) finden sich für den Zeitraum vom 12. März 1702 bis zum 11. März 1703 Hinweise auf einen „Maller Franz“, einen „Maller Wasellio“, der wohl mit Vergoldungsarbeiten betraut worden war, sowie einen „andern Maller, so allein 14 Tag alda gewest“.66 Steiermärkisches Landesarchiv, Graz (StLA), Archiv Attems, K. 301, H. 1743. Der Maler Franz wird auf Fol. 9r sowie auf Fol. 14r erwähnt. Dieses Dokument wurde erstmals von Igor Weigl berücksichtigt; Igor WEIGL, Matija Persky. Arhitektura in družba sredi 18. stoletja, Ljubljana 2000 (unpublizierte Magisterarbeit), S. 41, Anm. 142. Bei den Ausgaben für Schmalz und Speck findet sich zu­sätzlich der Hinweis, dass sich der Maler Franz neuneinhalb Wochen in Brežice aufgehalten hat. Dies alles lässt den Schluss zu, dass es sich dabei um Franz Carl Remp handelt, der damals an der Freskierung des Festsaales im Schloss gearbeitet hat. 1707 begegnet uns Remp bereits in Graz, wo er sich gegen den Vorwurf der Frötterei vertei­digen musste: Er soll unerlaubterweise auch für andere Auftraggeber als den Grafen Attems tätig gewesen sein und obendrein einen Lehrjungen unter seine Fittiche genommen haben. Letztlich erwiesen sich die Anschuldigungen als haltlos. Die Eingabe von Ignaz Maria Attems enthält die Information, dass er den Künstler bereits „vor sehr vill Jahren“ aufgenommen habe und dass er für ihn nach dessen Eheschließung ein Quartier außerhalb seines Hauses suchen musste.77 StLA, I. Ö. Reg., Ea., 1707-VII-56. Vollständige Abschrift in Ida SCHMITZ, Kirche und Kloster der Ursulinen in Wann und wo Remp seine Frau Maria Ludovica ehelichte, entzieht sich unserer Kenntnis; in den Grazer Matriken dieser Jahre konnte zumindest bislang kein Hinweis gefunden werden. Als Trauzeuge ist Remp noch am 28. April 1710 bei der Verehelichung von Johann Anton Benedict Popill mit Maria Barbara Fellner in Graz nachweisbar.8, Graz 1927 (unpublizierte Dissertation), S. 83–87 [recte: 86–89], Nr. 2; Georg Matthias LECHNER, Der Barockmaler Franz Carl Remp. 1675–1718, Wien 2010 (unpubli­zierte Dissertation), S. 207–210, Q 4.Graz. Ein Beitrag zur steiermärkischen Kunstgeschichte Am 24. Februar 1712 wurde sein Sohn Franz Joseph jedoch bereits in Wien getauft, weshalb eine Übersiedlung aus Graz in die Haupt- und Residenzstadt im Jahre 1711, vielleicht auch bereits 1710, anzunehmen ist.98 Diözesanarchiv Graz, Altmatriken der Stadtpfarre Graz-Hl. Blut, Trauungsbuch VIII (1700–1714), S. 341. In den Jahren 1712 und 1713 findet sich Remp mehrfach in den Zahlungsbüchern des Benediktinerstiftes Kremsmünster und ab 1713 bis zu seinem Ableben im Jahr 1718 auch in jenen des Augustiner-Chorherrenstiftes St. Florian. 1715 erfolgte seine Ernennung zum kaiserlichen Titular-Hof-Historienmaler, was es ihm ermöglichte, gleichsam als Unternehmer zu agieren.109 Pfarrarchiv St. Stephan, Wien, Taufprotokoll 1711–1713, 24. Februar 1712. Eine Tätigkeit für den kaiserlichen Hof respektive eine Bezahlung war damit nicht verbunden. Wie sich seine Auftragslage von da an gestaltete, lässt sich schwer eruieren, da aus dem Zeitraum zwischen 1715 und 1718 bislang nur verhältnismäßig wenige Werke bekannt sind. Nachdem seine Frau Maria Ludovica bereits am 11. Dezember 1717 im Alter von nur 29 Jahren verstorben war, folgte ihr Franz Carl Remp am 22. September 1718 nach. Die beiden minderjäh­rigen Töchter Maria Francisca und Maria Victoria waren nun Vollwaisen. Während sich von der ersten jegliche Spur verliert, ehelichte die zweite am 15. Februar 1729 Ignatius Schossek, der im Ehekontrakt als „Kay[serlicher] leib garde Hatschier“ erscheint. Das weitere Schicksal des Paares ist nicht bekannt. Ursprünglich hatte der Maler seinen Bruder, den Juristen Joseph Anton Remp, als Vormund seiner Töchter vorgesehen. Dieser muss jedoch bald nach Franz Carl Remp verstor­ben sein, weshalb schließlich der dritte Bruder, der Geistliche Ignaz Johann Remp, zum Vormund der beiden Schwestern wurde. Er war in den niederösterreichischen Orten Senning, Gastern und zuletzt in Kühnring tätig, wo er 1744 verschied.1110 Österreichisches Staatsarchiv (OeStA), Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Wien, Obersthofmeisteramt, Hof­parteienprotokolle des Obersthofmeisteramtes, Bd. 8, Fol. 416r– 417r. Einige Aufschlüsse in Bezug auf die Lebensumstände von Franz Carl Remp erlaubt das 1719 erstellte Verlassenschaftsinventar.1211 Diözesanarchiv St. Pölten, Pfarre Kühnring, Tauf-, Trauungs- und Sterbebuch, 1.1.1671–31.12.1783, Sign. 01,2,3/02, 5. November 1744. Für diesen Hinweis habe ich Brigitta Remp zu danken. Geld und Silber waren im Ausmaß von lediglich 4 Gulden und 6 Kreuzern vorhanden. Dies legt den Schluss nahe, dass der Künstler in der letzten Zeit seines Lebens seinem Beruf kaum oder gar nicht mehr nachgehen konnte und etwaige Reserven aufge­braucht waren. Ein Blick auf die vorhandenen Textilien und Möbel zeigt allerdings deutlich, dass Remp und seine Familie doch gutbürgerlich gelebt haben müssen. Unter seinen Kleidungsstücken finden sich etwa Rock, Weste und Hosen aus rotem Stoff, die mit goldenen Knöpfen und Borten bestückt waren und an eine elegante Erscheinung des Malers denken lassen – etwa vergleichbar dem freskierten Selbstbildnis in Brežice (Abb. 1). Mit Spitzen besetzte Leintücher sprechen eben­falls für einen gediegenen Haushalt. Letzten Endes umfasste die Schätzsumme 318 Gulden und 29 Kreuzer, wovon aber allein 183 Gulden auf die hinterlassenen respektive noch nicht bezahlten Gemälde entfielen. Eingedenk der Tatsache, dass Remp in Kremsmünster pro Altarbild 300 Gulden und pro Historienbild 200 Gulden er­halten hatte, wird einem bewusst, wie gering seine Hinterlassenschaft war. Inwieweit Remp der Autor sämtlicher in seiner Wohnung be­findlichen Gemälde war, muss offen bleiben, da sich keine explizite Nennung irgendeines Namens in der von dem kaiserlichen Hofmaler Nikolaus Rixner1312 OeStA, HHStA, Obersthofmarschallamt, Abhandlungen, Karton 667 (Nr. 2000–2089, 1719–1729), Abhandlung 2047 (1719). Vollständige Transkription in LECHNER 2010 (Anm. 7), S. 222–225. erstellten Schätzliste findet. Die wertvolleren unter den Werken sind ein Hl. Franziskus in Lebensgröße um 100 Gulden, der sich beim Spitalmeister des kaiserlichen Spitals befand, ein nicht näher bezeichnetes Gemälde beim Grafen Seilern um 60 Gulden, das aber gestrichen wurde, ein ebenfalls gestrichenes Stück eines Bauern mit der Flöte um 40 Gulden bei „Reverendarij Manigetin [?]“ sowie ein Dio­genes um 30 Gulden bei „hoff secretarj Siberts“. In diesen Fällen ist anzunehmen, dass es sich um Werke von Remp handelt, deren Bezahlung wohl noch ausstand. Interessant sind bei dieser kleinen Auswahl die unterschiedlichen The­men, wobei der Bauer mit der Flöte überrascht, da aus dem Opus des Künstlers derartige Gen­redarstellungen bislang nicht bekannt sind. Von der Schätzung ausgenommen wurden fünf Por­träts, bei denen es sich vielleicht um Bildnisse von Familienmitgliedern handelte. Es ist ein Zeitraum von weniger als zwei Jahrzehnten, aus denen Arbeiten von Franz Carl Remp bekannt sind. Das Schaffen reicht vom Frühwerk in Slowenien nach seiner Rückkehr aus Italien (um 1702/1703) über die Tätigkeit als Hofmaler für den Grafen Ignaz Maria Attems in Graz (wohl um 1704/1705 bis um 1711) bis hin zu den Wiener Jahren, in denen er insbesondere für die oberös­terreichischen Stifte Kremsmünster (1712/1713) und St. Florian (1713 bis 1718) Aufträge ausführte. Gerade hinsichtlich der letzten Lebensjahre sind jedoch nicht besonders viele Werke bekannt, so­dass hier noch mit weiteren Gemälden zu rechnen ist. Dies ist vor allem in Bezug auf private Auf­traggeber interessant, die es – den Angaben in der oben genannten Schätzliste folgend – gegeben haben muss. Zu den frühesten bekannten Arbeiten zählt das im Erzbischöflichen Palais in Ljubljana be­findliche Herz Jesu-Bild (Abb. 2). Dieses befand sich ursprünglich in dem Konvent der Klarissen in Ljubljana, die bereits 1702 – und damit für mitteleuropäische Verhältnisse sehr früh – um ein Privileg zur Gründung einer Herz Jesu-Bru­derschaft ansuchten.1413 Der aus Bayern gebürtige Nikolaus Veit Rixner, dessen genaue Lebensdaten unbekannt sind, ist zwischen 1691 und 1731 in Wien durch Dokumente fassbar und fungierte mehrfach als Schätzmeister. Siehe dazu Herbert HAUPT, Das Hof- und hofbefreite Handwerk im barocken Wien 1620 bis 1770. Ein Handbuch, Wien-Innsbruck 2007 (Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte, 46), S. 646, Nr. 3371. Die Entstehung des Gemäldes fällt damit sehr wahrscheinlich in die unmittelbare Zeit vor Remps Weggang aus seiner Heimat Richtung Graz. Im Übri­gen ist die Autorschaft durch die Erwähnung in den Annales Urbis Labacensis von Johan­nes Gregor Thalnitscher überliefert.1514 Anna CORETH, Liebe ohne Maß. Geschichte der Herz-Jesu-Verehrung in Österreich im 18. Jahrhundert, Maria Roggendorf 1994 (Cor ad cor. Schriften im Dienst der Herz-Jesu-Verehrung, 4), S. 33. Hinsichtlich der Ikonogra­fie des Herz Jesu-Bildes ist die Mitwirkung der Jesuiten anzunehmen, die als Beichtväter der Klarissen agierten. Siehe dazu Blaž RESMAN, Šentjakobska cerkev v 18. stoletju, Jezuitski kolegij v Ljubljani (1597–1773). Zbor­nik razprav (Hrsg. Vincenc Rajšp), Ljubljana 1998 (Redovništvo na Slovenskem, 4), S. 192, sowie Ana LAVRIC, Bratovšcine v klariških samostanih na Kranjskem. Njihova umetnostna in duhovna dedišcina, Acta historiae artis Slovenica, 25/1, 2020, S. 31–33. Die Komposition beruht auf der zweiten Offenbarung der hl. Margareta Maria Ala­coque, die anschließend von ihr selbst oder von einer Novizin in Form einer Zeichnung dokumentiert wurde.1615 Ioannes Gregorius THALNITSCHER, Annales Urbis Labacensis. Das ist Laybacherische Jahrsgeschichten Von An[no] 1660, bis 1700. Continuiert von an[no] 1700 bis 1718, Semeniška knjižnica, Ljubljana, rkp. 11, Fol. 130v. Verbreitung erlangte diese Form der Darstellung vor allem durch Gebetszettel, und gewiss hat auch Franz Carl Remp für sein Gemälde auf einen solchen zurückgegriffen. Anna Coreth erwähnt etwa das Bruderschaftsblatt der Wiener Herz Jesu-Bruderschaft,1716 Heilige Margareta Maria Alacoque. Leben und Offenbarungen von ihr selbst geschrieben und ergänzt durch Zeit­genossen, Freiburg 19843, S. 77–78, 194–195. das jedoch nur den zentralen Teil zeigt. Weitere Beispiele dieser kleinfor­matigen Blätter mit Texten in französischer und in niederländischer Sprache zeigen auch die vier adorierenden Engel, sodass wir an­nehmen dürfen, dass diese oder weitere Remp bekannt gewesen sind.1817 CORETH 1994 (Anm. 14), S. 65. Und gerade durch diese Engel vermag der Künstler die bildlich festgehaltene Vision vom streng Dokumentarischen zu befreien und dem Gemälde seinen eigenen künstlerischen Stempel aufzudrücken. Der links dargestellte Engel lässt sich gut mit dem David in David bei Abimelech1918 Vgl. Antiquariat Bierl, Eurasburg, Katalog 183, Winter 2020, S. 96, Nrn. 960, 962, 963 (letztere mit Abb.). vergleichen. Dieses Werk kam 1861 als Legat von Ignaz Graf At­tems in die Sammlung der Alten Galerie in Graz, fungierte einst wohl als Supraporte und wurde in der älteren Literatur hinsichtlich der Zuschreibung angezweifelt.2019 Graz, Universalmuseum Joanneum, Alte Galerie, Inv. Nr. 180, Öl auf Leinwand, 94 × 188,5 cm. Gerade die Gegenüberstellung zeigt jedoch, dass es sich um denselben Künstler handeln muss, wobei das Grazer Bild wohl bald darauf entstanden sein dürfte. Gleichsam den Übergang zur Grazer Zeit markiert die Freskierung des Festsaales in Brežice. Auch wenn Franz Carl Remp immer wieder in Zusammenhang mit den Fresken genannt wur­de, galt die Frage der Zuschreibung lange Zeit als ungeklärt. So wurde etwa die Zusammenarbeit von zwei verschiedenen Künstlern erwogen.2120 Robert Meeraus spricht knapp von einem „angeblichen Remp“, und Ida Schmitz reiht das Werk unter die Gemäl­de mit zweifelhafter Zuschreibung; Robert MEERAUS, Zur Barockausstellung im Landesmuseum „Joanneum“ in Graz, Der Cicerone. Halbmonatsschrift für Künstler, Kunstfreunde und Sammler, 16, 1924, S. 415–416; SCHMITZ 1927 (Anm. 7), S. 63 [recte: 64], Nr. 5. Mittlerweile herrscht Konsens darüber, dass es sich dabei um ein Werk von Remp handelt. Die erfolgreiche Ausgestaltung dieses Saales auf einem Landschloss war gewiss eine gute Empfehlung für den umfangreichen Auftrag der künstlerischen Ausstattung des Grazer Stadtpalais als zukünftigem Hauptsitz der gräflichen Familie Attems. Die nicht zu leugnende stilistische Heterogenität in Brežice scheint sich jedoch dadurch zu erklären, dass ein junger Künstler, der mit vielfältigen Eindrücken von einer Studienreise zu­rückgekehrt ist, einen großen Auftrag erhält, der seine Selbstständigkeit enorm herausfordert. So kommt es nicht zu einer ineinander verwobenen illusionistischen Deckengestaltung, sondern zu einem Aneinanderfügen von Einzelszenen. Noch später, in den Fresken des Palais Attems, die im Format freilich kleiner sind, macht sich diese Eigenschaft bemerkbar. Remp blieb – anders als etwa Johann Michael Rottmayr (1654–1730) oder später Daniel Gran (1694–1757) – zeitlebens dem klassischen Staffeleigemälde verpflichtet und fand sich in derart großen Maßstäben nur mühevoll zurecht. Auch die Deckengemälde des Palais Attems scheinen mehrheitlich als konventionelle Staf­feleibilder gedacht, die den Raum nach oben hin kaum bis gar nicht öffnen und ebenso für eine Präsentation an der Wand geeignet wären. Dies betrifft insbesondere Darstellungen wie Achilles und Cygnus, Luna und Endymion und das Urteil des Paris in den hinteren drei Räumen des ersten Stockwerks sowie die durchaus bravouröse Umsetzung von Jakob und Rahel am Brunnen im ersten Raum des zweiten Stocks. Ganz anders muten hingegen die sechs hochovalen Gemälde an, die ursprünglich sämtlich Teil der Wandgestaltung des Saales in Brežice waren und bei denen es sich um vier allegorische Darstellungen sowie zwei Familienbildnisse handelt.2221 Anica Cevc erkannte stilistische Charakteristika von Matthias von Görz und stellte deshalb die alleinige Autor­schaft Remps in Frage (Anica CEVC, Freske Matthiasa von Görza v Marijini cerkev v Zagorju pri Podcetrtku, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. F. 16, 1980, S. 69, 73). Barbara Murovec wiederum vermutete, dass die Fresken von Antonio Maderni begonnen und nach dessen Tod von Franz Carl Remp vollendet wurden (Barbara MUROVEC, Antonio Maderni. Je bil pozabljeni Weissenkircherjev zet iz Capolaga prvi Attemsov freskant?, Slo­venska umetnost in njen evropski kontekst (Hrsg. Barbara Murovec), Ljubljana 2007, S. 120, 122). Drei Allegorien befinden sich nach wie vor in situ, die vierte konnte durch die Narodna galerija in Ljubljana erworben werden. Lange Zeit als verschollen galten zwei Gemälde, von denen eines Ignaz Maria Graf Attems mit dreien sei­ner Söhne zeigt und das andere seine erste Gemahlin Maria Regina (1659–1715), geborene Freiin von Wurmbrand-Stuppach, mit der Tochter Maria Charlotte sowie zwei weiteren kleinen Knaben. Diese beiden Bildnisse tauchten vor einigen Jah­ren in fragmentiertem Zustand in Privatbesitz auf und konnten auf Basis der von Ferdinand Šerbelj publizierten historischen Fotografien identifiziert werden. Mittlerweile sind sie Teil der Sammlung Schloss Eggenberg in Graz.2322 Vgl. dazu in jüngerer Zeit Ferdinand ŠERBELJ, Ovalne slike Franciška Karla Remba v Viteški dvorani brežiškega gradu, Litterae pictae. Scripta varia in honorem Nataša Golob septuagesimum annum feliciter complentis (Hrsg. Tine Germ, Nataša Kavcic), Ljubljana 2017, S. 379–393, sowie Barbara MUROVEC, Historizirana podoba narocnika. Attemsova družinska portreta in Rembov avtoportret iz brežiškega gradu, Acta historiae artis Sloveni­ca, 23/1, 2018, S. 113–131. Von dem Porträt des Grafen Attems exis­tiert darüber hinaus eine Detailwiederholung, die 1994 im Dorotheum in Wien angeboten wurde und deren Verbleib bislang ungeklärt bleiben muss (Abb. 3).2423 Ferdinand ŠERBELJ, Bistriški grad, Slovenska Bistrica 2005, S. 52–53. In Unkenntnis des Originals und auf Basis der Schwarzweißabbil­dung ist die Autorschaft nicht definitiv zu klä­ren, doch bezeichnend ist, dass das Gemälde im Katalog als Bildnis eines Architekten auf­scheint, das von einem italienischen Künstler des 18. Jahrhunderts geschaffen wurde. Dies ist wohl durch die Ausschnitthaftigkeit bedingt, lässt aber auch den Schluss zu, dass noch wei­tere Gemälde Remps, deren eigentlicher Autor längst in Vergessenheit geraten ist, als Werke der italienischen Schule kategorisiert wurden. Die von Remp für das Palais Attems in der Grazer Sackstraße geschaffenen Werke sind zahlreich und vielfältig. Sie reichen von Fres­ken über großformatige Decken- und Historiengemälde sowie Supraporten bis hin zu Bildern, die nicht Teil der Ausstattung waren, sondern von vornherein in die Gemäldesammlung aufge­nommen wurden. Ein beträchtlicher Teil davon befindet sich noch heute in situ im Palais, doch darf dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass viele Werke veräußert wurden und sich mittlerweile zumeist in musealem Besitz befinden. Derzeit existieren noch 14 Supraportengemälde im ersten Stockwerk, während es im zweiten keine mehr gibt. Im Fideikommissinventar von 1879 sind je­doch noch 35 derartige Bilder für das gesamte Gebäude angeführt.2524 Alte Meister. Kunstauktion im Palais Dorotheum, Dienstag, 1. März, Wien 1994, Lot 199. In einigen Fällen gibt es zwar keinen Hinweis auf den Künstler, jedoch darf Remp zumindest in den meisten Fällen als Autor angenommen werden. Prägend für das Erscheinungsbild der Innenausstattung des Palais müssen auf jeden Fall die großformatigen historischen und allegorischen Darstellungen gewesen sein, die in dem 1733 er­stellten Verlassenschaftsinventar nach Ignaz Maria Attems in den Vorsälen des ersten und zweiten Stockwerks als „grosse ovidische Stuckh“ und „grosse St[ücke]“ angeführt sind.2625 Archiv der Alten Galerie am Universalmuseum Joanneum, Graz, Fideikommissinventar der gräflich Attems’schen Gemäldesammlung, 1. April 1879. Einige dieser Ge­mälde sind in der Alten Galerie am Universalmuseum Joanneum erhalten. Sie weisen jeweils eine Höhe von ca. 225 cm bei Breiten von 308 cm bis 411 cm auf.2726 StLA, Archiv Attems, K. 8, H. 59, Fol. 45r (publiziert in LECHNER 2010 (Anm. 7), S. 234). Eingedenk der Dominanz derartig großer Bilder präsentieren sich beide Räume heute umso kahler und die Deckenfresken stehen in starkem Kontrast zu den einheitlich hellen Wänden. Bei der Gegenüberstellung von Werken, die sich im Palais Attems befinden oder dafür geschaf­fen wurden, ergibt sich in stilistischer Hinsicht bisweilen ein heterogenes Bild. Diese Tatsache wurde in den entsprechenden Bänden des Dehio wie der Kunsttopographie mit der Hinzuziehung von Ge­hilfen begründet.2827 Graz, Universalmuseum Joanneum, Alte Galerie, Inv. Nr. 1053 (Allegorie – Tapferkeit, Gerechtigkeit und Ehre), Reg. Nr. 37a (Saturn mit drei weiblichen allegorischen Figuren), Reg. Nr. 38a (Allegorie mit Saturn), Reg. Nr. 37b (Allegorie der Unschuld), Reg. Nr. 38b (Allegorie – Ein Mann, zwei weibliche Figuren und ein Genius). Dass Remp einen derartigen Mitarbeiter hinzugezogen hat, ist aufgrund des oben erwähnten, unbegründeten Vorwurfs der Frötterei unwahrscheinlich. Daher scheint es zielführend, eine kontinuierliche Entwicklung anzunehmen und eine zumindest vage Abfolge zu definieren. Da­rüber hinaus ist zu berücksichtigen, dass nicht alle Werke mit derselben Konzentration ausgeführt wurden, da sie an verschiedenen Orten eingesetzt wurden und der Ausführungsgrad daher als funk­tionsabhängig beschrieben werden kann. Die drei Supraportengemälde im Prunkzimmer des ersten Stockwerks werden etwa in beiden Publikationen als Arbeiten von Gehilfen angeführt. Sie weisen jedoch sämtlich Charakteristika auf, die für Remps Schaffen kennzeichnend sind. Anzuführen ist da­hingehend die schmale Raumbühne, in der die dargestellten Personen agieren, sowie die Integration von Köpfen im Profil. Dies zeigt etwa die Darstellung von David und Abischai im Zelt des schlafenden Saul (Abb. 4). Was auf den ersten Blick etwas sperrig anmutet, entpuppt sich bei näherer Betrach­tung als präzise ausgearbeitetes Gemälde. Dies betrifft die Modellierung der Gesichter und Körper ebenso wie die detailliert wiedergegebene Bettwäsche. Es bestehen darin nicht nur Gemeinsamkeiten mit weiteren Supraporten im Palais Attems, bei denen Remps Autorschaft bislang nicht angezweifelt wurde, sondern auch zu späteren Werken des Künstlers. Hinzuweisen ist an dieser Stelle etwa auf den Zyklus von Historiengemälden für das Stift Kremsmünster, der 1712 beauftragt und 1713 be­zahlt wurde.2928 Graz (Bearb. Horst Schweigert), Horn-Wien 1979 (Dehio-Handbuch. Die Kunstdenkmäler Österreichs), S. 97–99; Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz. Die Profanbauten des I. Bezirkes. Altstadt (Bearb. Wiltraud Resch), Graz 1996 (Österreichische Kunsttopographie, 53), S. 508–511. Besonders in Bezug auf die Stofflichkeit wird hier ein großer Reichtum geboten, sodass umso mehr zu bedauern ist, dass von den ursprünglich dreizehn Gemälden fünf, die separat von den anderen aufbewahrt wurden, bei einem Brand im Jahr 1866 zerstört wurden.3029 Archivalische Vorarbeiten zur Österreichischen Kunsttopographie. Gerichtsbezirk und Stift Kremsmünster (Hrsg. Willibrord Neumüller), 1, Wien 1961, S. 69–70, Nr. 2969. Angesichts des Zeitraums von mehreren – möglicherweise sechs bis acht – Jahren sind die stilistischen Unterschiede jedenfalls auch als Entwicklung zu lesen. Gerade hinsichtlich der Supra­portengemälde für das Palais Attems lässt sich eine stetig größer werdende Räumlichkeit beobach­ten, wobei Remp das in diesem Kontext hervorstechende Porträt im strengen Profil (Abb. 5) auch in späteren Werken beibehält. Die Heterogenität der Ausführung der Gemälde ist wohl, wie bereits erwähnt, auch dadurch begründet, dass die einzelnen je nach Verwendungszweck mit unterschied­licher Sorgfalt ausgeführt wurden. Die Büßende hl. Magdalena (Abb. 6) sowie einige Supraportengemälde erscheinen besonders elaboriert und sind vermutlich eher gegen Ende der Grazer Zeit – also um 1710 – entstanden. Als Beispiele seien an dieser Stelle etwa Pan und Syrinx3130 P. Theophil DORN, Abriß der Baugeschichte Kremsmünsters, Heimatgaue. Zeitschrift für oberösterreichische Ge-schichte, Landes- und Volkskunde, 4, 1929, S. 225; Die Kunstdenkmäler des Benediktinerstiftes Kremsmünster. 1: Das Stift – Der Bau und seine Einrichtung (Bearb. Erika Doberer), Wien 1977 (Österreichische Kunsttopogra­phie, 43), S. 439. in Ljubljana sowie Lot und seine Töchter3231 Ljubljana, Narodna galerija, Inv. Nr. ZD S 1965001, Öl auf Leinwand, 91,8 × 205 cm (Leihgabe des Spa von Rogaš­ka Slatina). (Abb. 7) in Graz genannt. Bei letzterem ist es vor allem die Figur Lots, die sich durch die gekonnte und sensible Model­lierung sowie ein stark individualisiertes Haupt auszeichnet, während die Töchter im Vergleich eher idealisiert erscheinen. Einen hohen Grad an Individuali­sierung weist auch die Büßende hl. Mag­dalena (Abb. 6) auf, sodass sich die Frage aufdrängt, ob Remp hier ein konkretes Modell in der Rolle einer Heiligen dar­gestellt hat. Auch dem Grafen Attems lag offensichtlich sehr an diesem Werk, denn es scheint im Verlassenschaftsin­ventar von 1733 nicht etwa in der Galerie oder in einem anderen Repräsentations­raum auf, sondern im „Grafen Zimmer“, wo sich der Hausherr mit – zuzüglich der drei Supraporten – 32 Gemälden umgab.3332 Graz, Universalmuseum Joanneum, Alte Galerie, Inv. Nr. 1050, Öl auf Leinwand, 148 × 195,5 cm. In Bezug auf Komposition und Bildausschnitt vergleichbare Bilder fin­den sich in den Œuvres der Schüler von Johann Carl Loth (1632–1698). Diese sind in der Malweise jedoch sehr unterschied­lich, wenn wir etwa an Hans Adam Weis­senkircher (1646–1695) denken, dessen Stil Remp durch seinen mehrjährigen Aufenthalt in Graz vertraut gewesen sein muss. Die präzisere, weitaus weniger großzügige Malweise erinnert eher an andere Regionen Itali­ens, wobei etwa auf die römische Malerei um 1700 in der Prägung von Francesco Trevisani (1656–1746) hinzuweisen ist. Diese Feststellung geht mit der oben angeführten Behauptung Thalnitschers einher, dass Remp sowohl in Venedig als auch in Rom gewesen sei.3433 StLA, Archiv Attems, K. 8, H. 59, Fol. 37v–38v. Die Magdalena von Remp scheint unter Nr. 20 auf Fol. 38v auf. In die Grazer Zeit des Künstlers sind bislang fünf Werke zu datieren, die nicht im Zusammen­hang mit dem Palais Attems stehen. Das Seitenaltarbild mit dem Martyrium der hl. Ursula in der ehemaligen Ursulinen- und nunmehrigen Dreifaltigkeitskirche in der Sackstraße wie auch das im Grazer Ursulinenkonvent befindliche Schutzmantelbild der hl. Ursula (Abb. 8) waren wohl Stif­tungen von Ignaz Maria Graf Attems an die damals benachbarte Ordensgemeinschaft. Letzteres mutet hinsichtlich der Ikonografie keineswegs alltäglich an, findet aber in Slowenien wie auch in der Steiermark Vorläufer respektive Parallelen.3534 Zu Remps stilistischer Abhängigkeit von der italienischen Malerei über das Beispiel der Büßenden hl. Magdalena hinausgehend vgl. LECHNER 2010 (Anm. 7), S. 97–101. Unter den Schutz der Heiligen werden hier Papst Clemens XI. (1649–1721, reg. ab 1700) sowie Kaiser Joseph I. (1678–1711, reg. ab 1705) gestellt. Zwischen den beiden Herrschern befindet sich das Porträt einer Dame, wobei Vergleiche mit Ge­mälden und Druckgrafiken nahelegen, dass es sich dabei um die Gemahlin von Joseph I., Wilhel­mine Amalie von Braunschweig-Lüneburg (1673–1742), handelt. Es hat jedenfalls den Anschein, dass sie ursprünglich in der Komposition nicht vorgesehen war und erst im Lauf der Ausführung hinzugefügt wurde. Bedingt durch das Ableben des Kaisers ist jedenfalls von einer Entstehung des Gemäldes spätestens im Jahr 1711 auszugehen. Im Vergleich mit dem Altarbild des Martyriums der hl. Ursula zeigt sich, dass die beiden Werke etwa zur gleichen Zeit entstanden sein müssen. Das Hochaltarbild in der Welschen Kirche am Griesplatz in Graz, welches den Hl. Franz von Paola zeigt, dürfte ebenso in Verbindung mit dem Grafen Attems zu bringen sein. Dieser war nämlich viele Jahre lang Protektor der Bruderschaft italienischer Handwerker, die dort beheimatet war.3635 Für den Hinweis auf das Schutzmantelbild der hl. Ursula in der Dorfkirche von Prepolje und auf das Schutzman­telbild der hl. Elisabeth bei den Elisabethinen in Graz habe ich Polona Vidmar herzlich zu danken; siehe auch Nicht aufzulösen ist hingegen die Verbindung zur heutigen Pfarr- und früheren Karmeli­terkirche in Voitsberg, wo das Hochaltarbild mit dem Tod des hl. Joseph die Signatur Remps trägt, sowie zum ehemaligen Augustiner-Chorherrenstift in Stainz, wo das rechte Seitenaltarbild mit dem Hl. Augustinus Remp zuzuschreiben ist. Stilistisch ist letzteres zwischen das Schutzmantelbild der hl. Ursula und dem Hl. Franz von Paola einzuordnen. Eine deutliche Weiterentwicklung gegenüber diesen Gemälden zeigt Der hl. Papst und Märty­rer Alexander aus dem Jahr 1712 im Benediktinerstift Kremsmünster. Neben diesem Werk sowie zwei Seitenaltarbildern für die Stiftskirche – Christus am Kreuz sowie den Tod des hl. Benedikt darstellend – schuf Remp für Kremsmünster insbesondere den bereits erwähnten Zyklus von 13 Historiengemälden. Diese umfassen Darstellungen zur Gründung des Stifts wie auch zu wichti­gen Heiligen im größeren Einzugsgebiet des Stifts. Zum Zeitpunkt, als Remp diesen Zyklus schuf, blickte diese monastische Institution bereits auf eine mehr als 930 Jahre alte Geschichte zurück, wurde sie doch im Jahre 777 durch den bayerischen Herzog Tassilo III. ins Leben gerufen. Die einzelnen Gemälde zeichnen sich durch einen großen malerischen Reichtum aus, der von stofflich überzeugenden Teilen bis hin zu expressiv anmutenden skizzenhaften Details reicht. Be­sonders virtuos erscheint einerseits etwa das Kleid der hl. Kunigunde aus weißer Atlasseide; ein Vorzug des Künstlers, der sich bereits im Martyrium sowie im Schutzmantelbild der hl. Ursula ankündet und in der Enthauptung der hl. Barbara in der Wiener Peterskirche eine Fortsetzung fin­det. Ebenso bemerkenswerte Details finden sich bei den Gewändern der beiden weiblichen Figuren am rechten Bildrand in Der hl. Wolfgang unterrichtet die Kinder des Herzogs Heinrich von Bayern (Abb. 9 und 10). Andererseits sticht etwa die Partie um die Knie des hl. Bonifatius aufgrund ihrer effektvollen Skizzenhaftigkeit ins Auge (Abb. 11 und 12). Weitere Aufträge für Deckenmalereien ereilten Remp aus dem Augustiner-Chorherrenstift St. Florian. Diese umfassen die Ausstattung des Treppenhauses und Räume in der Abfolge der Kai­serzimmer sowie in der Prälatur. Während er in den 1713/1714 entstandenen Werken dem für das Palais Attems charakteristischen Stil treu bleibt, vollzieht sich in den Arbeiten in der Prälatenhaus­kapelle, die er 1718 ausführte, ein Wandel. Sowohl der Engelssturz, als auch die Darstellungen der vier Evangelisten sind deutlich illusionistischer gestaltet. Im selben Jahr schuf er auch den Tod des hl. Joseph als Deckengemälde für das Schlafzimmer des Prälaten, das zwar wiederum dem Staffe­leibild verhaftet ist, sich jedoch durch eine gesteigerte Expressivität auszeichnet. Dementsprechend ist eine weitere Phase der künstlerischen Reifung während der Wiener Jahre zu attestieren. Diese macht sich bereits in den drei Supraportengemälden für das Stift St. Florian aus dem Jahr 1714 bemerkbar, die eine deutliche Weiterentwicklung gegenüber vergleichbaren Werken für das Palais Attems zeigen. Der Wechsel von einer gleichmäßigen Helligkeit zu einem stärker ausgeprägten Helldunkel verleiht den Darstellungen formal eine größere Leuchtkraft und inhaltlich eine gestei­gerte Dramatik. Betrachtet man den St. Florianer Hiob im Elend (Abb. 13) etwa vergleichend mit Lot und seine Töchter (Abb. 7), so ist einerseits die Weiterentwicklung deutlich abzulesen, an­dererseits besteht aber auch eine Ähnlichkeit, die für das Grazer Bild einen Entstehungszeit­punkt gegen Ende der Tätigkeit für den Grafen Attems nahelegt. Es zeigt sich, dass Remp die während sei­nes Italienaufenthaltes akkumulierten Kennt­nisse in seinen Werken sukzessive zur Entfal­tung brachte. Mit dem Umzug nach Wien, wo es im Vergleich zu Graz eine größere wie viel­fältigere Kunstszene gab, boten sich ihm neue Möglichkeiten, aber auch Herausforderungen. Nach Jahren der exklusiven Tätigkeit für einen Auftraggeber musste sich der Künstler nun gleichsam auf dem freien Markt als Selbststän­diger etablieren. Auf seinen Stil wirkte sich das visuell größere Angebot der Haupt- und Residenzstadt durchaus positiv aus. Mit Peter Strudel (um 1660–1714) und Johann Michael Rottmayr (1656–1730) waren dort auch zwei prominente Vertreter der Loth-Schule tätig. Wurde Remp in älteren Publikationen zwar immer wieder dieser Richtung zugeordnet, so zeigt sich gerade in den Wiener Jahren sei­ne weitgehende Unabhängigkeit davon. Darüber hinaus waren hier auch niederländische Künst­ler ansässig, was wohl nicht ohne Auswirkungen auf Remp geblieben ist,37ein Kloster stiften wollte /…/. Marija Terezija grofica Leslie in ustanovitev samostana elizabetink v Gradcu, ProfaPolona VIDMAR, /…/ weilen es in der Welt was Seltsames sei bei dieser Zeit eine andächtige Seel zu finden, die no v sakralnem. Študije o vizualizaciji posvetnih teženj in motivov v cerkveni umetnosti (Hrsg. Mija Oter Gorencic), Ljubljana 2019, S. 204–206. ­ denn gerade in seiner Wiener Zeit kommt es noch zu einer Steigerung des Helldunkels wie auch der Stofflichkeit. Die Protagonistinnen und Protagonisten der einzelnen Darstellungen erscheinen nun in der Regel in gleißendem Licht, was sich insbesondere an den Supraportengemälden für das Stift St. Florian so­wie am Seitenaltarbild mit der Enthauptung der hl. Barbara für die Wiener Peterskirche (Abb. 14) beobachten lässt. Charakteristisch für Remps gesamtes Schaffen bleiben die Auffassung männlicher Figuren mit massivem, beinahe tonnenförmigem Oberkörper sowie die eleganten Gesichtszüge mit feinen, leicht zugespitzten Nasen. Während seiner Jahre in Slowenien und Graz konnte Franz Carl Remp wohl eher Aufsehen erregen als während seiner Zeit in Wien, wo die Konkurrenz für ihn größer war. Doch gerade diese künstlerische Dichte und Vielfalt scheint ihn gleichermaßen herausgefordert und beflügelt zu ha­ben, sodass sein früher Tod umso mehr zu beklagen ist. Bibliographie Archivalische Vorarbeiten zur Österreichischen Kunsttopographie. Gerichtsbezirk und Stift Kremsmünster, 1–2 (Hrsg. 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Graf Ignaz Maria von Attems-Heiligenkreuz als Auftraggeber und Sammler, Kunsthistoriker, 18/19, 2001/2002 (2003), S. 50–55. Abbildungsnachweis 1–2: © ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Ljubljana (Foto: Andrej Furlan). 3: Alte Meister. Kunstauktion im Palais Dorotheum, Wien 1994. 4–5, 8–12, 14: Georg Lechner. 6: © Belvedere, Wien. 7: © Universalmuseum Joanneum, Graz (Foto: Nicolas Lackner). 13: © Wien, Bundesdenkmalamt, Fotoarchiv. Francišek Karel Remb med Gradcem in Dunajem Povzetek Kakor je pri barocnih umetnikih dovolj pogosto, lahko tudi življenjepis Franciška Karla Remba, kršce­nega 14. oktobra 1675 v Radovljici, orišemo le z obcutnimi vrzelmi. Gotovo je, da je bil slikar, ki se je na zacetku ucil pri svojem ocetu Janezu Juriju Rembu, leta 1694 na potovanju, saj je arhivsko izpricana podpora, ki so mu jo za to odobrili kranjski deželni stanovi. Cetudi cilj njegove poti v dokumentu ni imenovan, lahko domnevamo, da je mladi slikar za daljši cas odpotoval v Italijo; nazadnje je bilo arhivsko potrjeno, da je leta 1696 bival v Rimu. Listine in maticne knjige dokazujejo, da je med letoma 1707 in 1710 živel v Gradcu, kamor pa bi bil lahko prišel že nekaj let prej, potem ko je 1702/03 delal v Brežicah. Leta 1711, morda pa že 1710, se je z ženo Marijo Ludoviko preselil na Dunaj. V letih 1712 in 1713 je izvršil lepo število slik za benediktinski samostan Kremsmünster, med letoma 1713 in 1718 pa je dobil tudi vec narocil iz samostana avguštinskih kanonikov St. Florian. Sicer pa je doslej znanih le malo drugih del iz umetnikovih poznejših let. Med najzgodnejša znana Rembova dela sodi slika Srce Jezusovo, hranjena v nadškofijski palaci v Ljubljani. Izvira iz samostana ljubljanskih klaris, ki so že leta 1702 zaprosile za dovoljenje, da ustanovijo bratovšcino Srca Jezusovega. Slika, za katero je Remb kot predloge uporabil bratovšcinske podobice, je tako zelo verjetno nastala v casu neposredno pred slikarjevo selitvijo v Gradec. Približno v istem casu je Remb s freskami poslikal slavnostno dvorano v Brežicah. Nesporno slo­govno heterogenost fresk najbrž lahko pojasnimo s tem, da je predstavljalo veliko narocilo, ki ga je mla­di umetnik dobil, potem ko se je s študijskega potovanja vrnil poln razlicnih vtisov, (pre)velik izziv za njegovo samostojnost. Tako stropa ni enotno iluzionisticno oblikoval, ampak na njem enega ob drugem sestavil posamezne prizore. To lastnost opazimo tudi še pozneje; Remb je vse življenje ostal zavezan klasicni štafelajni sliki in se je v tako velikem merilu le stežka znašel. Precej bolj dovršenih se nasprotno zdi šest ovalnih slik, ki so bile prvotno vkljucene v poslikavo sten slavnostne dvorane v Brežicah; gre za alegoricne upodobitve in dva družinska portreta. Dela, ki jih je Remb ustvaril za palaco Attems na graški Sackstraße, so številcna in raznolika, od fresk preko stropnih in historicnih slik velikega formata ter supraport do slik, ki niso bile del opreme, ampak že spocetka vkljucene v Attemsovo zbirko. Žal je bil scasoma precejšen del slik iz palace odtujen. Notranjšcino so gotovo mocno zaznamovale historicne in alegoricne podobe velikega formata, katerih del je danes v Stari galeriji Univerzalnega muzeja Joanneum v Gradcu. Ob primerjavi del, ki se nahajajo v palaci Attems ali pa so bila zanjo ustvarjena, se razkrije heteroge­na podoba. Glede na to, da so nastajala vec let, verjetno šest do osem, moramo razlike vsekakor razumeti tudi kot rezultat slikarjevega razvoja. Prav na supraportah za palaco Attems lahko opazujemo vse vecji poudarek na podajanju prostora. Drugo razlago za heterogenost v izvedbi moramo gotovo iskati v tem, da so bile posamezne slike izvršene z razlicno mero pozornosti glede na to, kam naj bi jih namestili. V slikarjevo graško obdobje lahko po dosedanjem vedenju umestimo pet del, ki niso povezana s palaco Attems. Sliki Muceništvo sv. Uršule v stranskem oltarju nekdanje uršulinske, zdaj cerkve Sv. Trojice na graški Sackstraße in Sv. Uršula zavetnica s plašcem v graškem uršulinskem samostanu sta bili verjetno darili Ignaca Marije grofa Attemsa sosednji redovni skupnosti. Sliko v velikem oltarju Welsche Kirche na Griesplatzu v Gradcu, ki predstavlja Sv. Franciška Paolskega, bi smeli prav tako povezati z grofom Attem­som. Nepojasnjene pa ostajajo zveze z župnijsko, nekdaj karmelicansko cerkvijo v Voitsbergu, kjer nosi slika Smrt sv. Jožefa v velikem oltarju Rembov podpis, in z nekdanjim samostanom avguštinskih kanoni­kov v Stainzu, kjer lahko Rembu pripišemo sliko Sv. Avguština v desnem stranskem oltarju. Razlocen razvojni napredek v primerjavi s temi slikami kaže Sv. papež in mucenik Aleksander iz leta 1712 v benediktinskem samostanu Kremsmünster. Poleg tega dela in dveh slik za stranska oltarja v sa­mostanski cerkvi je Remb za Kremsmünster ustvaril še cikel 13 historicnih slik, ki prikazujejo zgodbo o ustanovitvi in svetnike, pomembne za samostan. Posamezne slike se odlikujejo z veliko slikarsko vešcino, ki sega od prepricljivo podane snovnosti do ekspresivno obcutenih detajlov. Nadaljnja narocila za stropne slikarije je Remb dobil iz samostana avguštinskih kanonikov St. Flori­an. Obsegale so poslikavo monumentalnega stopnišca ter prostorov ob cesarskih sobanah in v prelaturi. Ce povzamemo, lahko v Rembovih dunajskih letih potrdimo nadaljnje umetniško zorenje. Opazno je že na treh supraportah za samostan St. Florian iz leta 1714, ki kažejo razlocen napredek v primerjavi s sorodnimi deli za palaco Attems. 36 Karl MOSER, Die Welsche Kirche in Graz, Wien-Graz-Leipzig 1928 (Kunstdenkmäler der Steiermark, 1), S. 1–2. 37 Vgl. Wolfgang PROHASKA, Franz Carl Remp (1674–1718), Samson und Dalila, Barock (Hrsg. Hellmut Lorenz), München-London-New York 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), S. 421–422, Kat. Nr. 157. 31 GEORG LECHNER 32 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 33 GEORG LECHNER 1. Franz Carl Remp: Selbstbildnis, Schloss Brežice 34 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 2. Franz Carl Remp: Herz Jesu-Bild, Erzbischöfliches Ordinariat, Ljubljana 35 GEORG LECHNER 36 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 3. Franz Carl Remp (?): Ignaz Maria Graf Attems, unbekannter Verbleib 37 GEORG LECHNER 4. Franz Carl Remp: David und Abischai im Zelt des schlafenden Saul, Palais Attems, Graz 38 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 5. Franz Carl Remp: Szene aus dem Alten Testament (?), Palais Attems, Graz 39 GEORG LECHNER 6. Franz Carl Remp: Büßende hl. Magdalena, Belvedere, Wien 7. Franz Carl Remp: Lot und seine Töchter, Alte Galerie, Universalmuseum Joanneum, Graz 40 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 8. Franz Carl Remp: Schutzmantelbild der hl. Ursula, Ursulinenkonvent, Graz 41 GEORG LECHNER 9. Franz Carl Remp: Der hl. Wolfgang unterrichtet die Kinder des Herzogs Heinrich von Bayern, Pfarrkirche, Pfarrkirchen bei Bad Hall 10. Franz Carl Remp: Der hl. Wolfgang unterrichtet die Kinder des Herzogs Heinrich von Bayern, Detail, Pfarrkirche, Pfarrkirchen bei Bad Hall 42 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 11. Franz Carl Remp: Der hl. Bonifatius verteilt die von ihm gegründeten Diözesen, Detail, Pfarrkirche, Pfarrkirchen bei Bad Hall 12. Franz Carl Remp: Der hl. Bonifatius verteilt die von ihm gegründeten Diözesen, Pfarrkirche, Pfarrkirchen bei Bad Hall 43 GEORG LECHNER 13. Franz Carl Remp, Hiob im Elend, Augustiner-Chorherrenstift St. Florian 44 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 14. Franz Carl Remp, Enthauptung der hl. Barbara, Peterskirche, Wien 45 GEORG LECHNER 46 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 47 GEORG LECHNER 48 FRANZ CARL REMP ZWISCHEN GRAZ UND WIEN 49 DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.26.2.03 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 51–79 Preis und Wert der Malerei um 1700 Zu den Kosten von Gemälden in der Steiermark Edgar Lein Dr. Edgar Lein, Körblergasse 59, A-8010 Graz, edgar.lein@gmx.at Izvlecek: Cena in vrednost slik okrog leta 1700. O stroških za slike na Štajerskem 1.01 Izvirni znanstveni clanek Pricujoci prispevek nudi pregled stroškov za oljne slike in zlasti oltarne podobe v casu od konca osemdesetih let 17. stoletja do okrog leta 1750 na Štajerskem. Na podlagi dokumentiranih izplacil Francišku Karlu Rembu, Hansu Adamu Weissenkircherju, Johannu Veitu Hauckhu, Franzu Ignazu Flurerju, Lucasu de Schramu in Johannu Baptistu Scheitu je pripravljen pregled vsot, ki so jih umetnikom izplacali za njihova dela. Dražje so bile oltarne slike beneških umetnikov, na primer na Dunaju delujocega Antonia Belluccija ali nemškega slikarja Johanna Carla Lotha, ki je deloval v Benetkah. Ugotovimo lahko, da cene oljnih slik okrog leta 1700 niso bile odvisne samo od velikosti slik in števila upodobljenih figur, ampak tudi od ugleda umetnikov in financnih zmožnosti narocnikov. Domnevati smemo, da so bile slike za graške cerkve in samostane v splošnem dražje od slik, namenjenih okoliškim krajem ali obmocjem ob meji habsburškega cesarstva. Kljucne besede: cene slik, oljno slikarstvo, oltarne slike, Francišek Karel Remb, Hans Adam Weissenkircher, Johann Veit Hauckh, Franz Ignaz Flurer, Lucas de Schram, Johann Baptist Scheit, Antonio Bellucci, Johann Carl Loth, cesar Karel VI. Abstract: The Price and Value of Paintings Around 1700. The Cost of Paintings in Styria 1.01 Original scientific article The present paper offers an overview of the costs of oil paintings and especially of altar paintings in Styria from the 1680s to circa 1750. The compilation of the sums that the artists received for their works is prepared based on the documented payments to Franz Carl Remp, Hans Adam Weissenkircher, Johann Veit Hauckh, Franz Ignaz Flurer, Lucas de Schram, and Johann Baptist Scheit. The altar paintings of Venetian artists, for example, Antonio Bellucci, who worked in Vienna, or the German painter Johann Carl Loth, who worked in Venice, were more expensive. It can also be established that around 1700, the prices of oil paintings were dependent not only on the size of the paint­ings and the number of the figures depicted, but also on the reputation of the artists and the financial means of the patrons. It can be presumed that paintings produced for the churches and monasteries in Graz were generally more expensive than the paintings intended for the surrounding towns or the areas on the borders of the Habsburg Empire. Keywords: prices of paintings, oil painting, altar paintings, Franz Carl Remp, Hans Adam Weissenkircher, Johann Veit Hauckh, Franz Ignaz Flurer, Lucas de Schram, Johann Baptist Scheit, Antonio Bellucci, Johann Carl Loth, Em­peror Charles VI Der vorliegende Beitrag bietet eine Zusammenstellung der Kosten, die für Gemälde und insbeson­dere Altarbilder von Franz Carl Remp und anderen Malern vom Ende der 1680er Jahre bis 1750 hauptsächlich in der Steiermark aufgewendet werden mussten.11 Der Beitrag basiert auf dem Vortrag „Preis und Wert der Malerei um 1700“, der 2018 anlässlich der Tagung „Franz Carl Remp und die Malerei in der Steiermark um 1700“ in Graz gehalten wurde. Nicht berücksichtigt wurden die Kosten für wandfeste Gemälde, insbesondere Deckenfresken. Es war nicht in allen Fällen möglich, die in der Literatur meist nur auszugsweise zitierten Dokumente in den Archiven auf den richtigen Wortlaut zu überprüfen und zu ergänzen. Auch war es nicht möglich, sämtliche Maße der Altarbilder zu ermitteln. Für Hinweise und Un­terstützung bei der Ausarbeitung des Textes und der Beschaffung der Abbildungen danke ich Dr. Norbert Allmer, Lara Baumgartner BA, Prof. Dr. Günther Bernhard, Dr. Erik Hilzensauer, Pater Mag. Josef Höller, Bettina Hutzl MA, Dr. Barbara Kaiser, Propst Mag. Bernhard Mayrhofer, Mag. Karl Peitler, Dr. Christine Rabensteiner, Provin­zialminister Pater Oliver Ruggenthaler, Dompropst Dr. Heinrich Schnuderl, Dr. Elisabeth Schöggl-Ernst, Prof. Dr. Polona Vidmar, Dr. Norbert Weiss und Priv.-Doz. Dr. Dr. Peter Wiesflecker. Für die großzügige Überlassung von Fotos danke ich MMag. Markus Enzinger, Mag. art. Eva Kleinsasser, Prof. Dr. Matej Klemencic, Dr. Georg Lechner und Gabriele Roithner vom Bundesdenkmalamt in Wien. Derartige Untersuchungen gibt es bisher nur für andere Kunstlandschaften, insbesondere für Italien. Grundlegend zu den Preisen, die in Italien für Gemälde gezahlt wurden, sind die Publikationen The Art Market in Italy. 15th–17th Centuries und Painting for Profit. The Economic Lives of Seventeenth-Century Italian Painters.22 The Art Market in Italy. 15th–17th centuries/Il mercato dell’arte in Italia. Secc. XV–XVII (Hrsg. Marcello Fantoni, Louisa C. Matthew, Sara F. Matthews-Grieco), Modena 2003; Painting for Profit. The Economic Lives of Seven­teenth-Century Italian Painters (Hrsg. Richard E. Spear, Philip L. Sohm), New Haven-London 2010. Er­gänzend dazu haben Nina Kudiš und Marin Bolic 2019 den Wert und die Preise einiger Gemälde in Venedig, Istrien und Dalmatien zusammengestellt.33 Nina KUDIŠ, Marin BOLIC, Value and Prices of Paintings in Venice, Istria and Dalmatia during the 17th Century (Some Examples), Imaging the Image/Lik slike (Hrsg. Nataša Lah, Nenad Mišcevic, Miško Šuvakovic), Rijeka 2019, S. 83–92. Die Entwicklung der Preise von Kunstwerken in Mitteleuropa ist Gegenstand des Tagungsbandes Kunstmärkte zwischen Stadt und Hof. Prozesse der Preisbildung in der europäischen Vormoderne.44 Kunstmärkte zwischen Stadt und Hof. Prozesse der Preisbildung in der europäischen Vormoderne (Hrsg. Andreas Tacke), Petersberg 2017. Im Unterschied zu den genannten Veröffentli­chungen, in denen vor allem die Preise auf dem Kunstmarkt untersucht wurden, werden in diesem Beitrag nur die Summen genannt und miteinander verglichen, die den Malern von den Auftragge­bern unmittelbar ausbezahlt wurden. Die Frage nach den Kosten für die Gemälde von Franz Carl Remp kann anhand einiger vom Künstler im Auftrag des Benediktinerstifts Kremsmünster in Oberösterreich geschaffener Werke beantwortet werden. Über den Seitenaltären der Stiftskirche zu Kremsmünster befinden sich zwei großformatige Gemälde, auf denen Christus am Kreuz und Der Tod des hl. Benedikt dargestellt sind (Abb. 1–2).55 Georg Matthias LECHNER, Der Barockmaler Franz Carl Remp (1675–1718), Wien 2010 (ungedruckte Dissertati­on), S. 165–166, G 83 und G 84. Die Maße der Altargemälde an den Seitenaltären der Stiftskirche Kremsmünster werden in Die Kunstdenkmäler des Benediktinerstiftes Kremsmünster. 1: Das Stift – Der Bau und seine Einrichtung (Bearb. Erika Doberer), Wien 1977 (Österreichische Kunsttopographie, 43), S. 262 mit 360 x 234 cm angegeben. Die beiden Altarbilder wurden im Frühjahr 1712 fertiggestellt und bezahlt. Bereits am 10. Januar 1712 hatte Remp vom Abt des Stiftes Kremsmünster 300 Gulden erhalten.66 Siehe dazu Archivalische Vorarbeiten zur Österreichischen Kunsttopographie. Gerichtsbezirk und Stift Kremsmüns­ter (Hrsg. Willibrord Neumüller), 2, Wien 1961, S. 69, Nr. 2969. Am 27. Mai desselben Jahres wurde ihm dann eine abschließende Zahlung in Höhe von weiteren 300 Gulden für die beiden Altarbilder übergeben.77 Stiftsarchiv Kremsmünster, Kammereirechnungen, 1712, Nr. 507, zitiert nach Archivalische Vorarbeiten zur Öster­reichischen Kunsttopographie. Gerichtsbezirk und Stift Kremsmünster (Hrsg. Willibrord Neumüller), 1, Wien 1961, Wenn beide Gemälde mit diesen zwei Zahlungen in Höhe von je 300 Gulden vollständig abgegolten waren, dann kostete Anfang des 18. Jahrhunderts ein großformatiges Altarbild von Franz Carl Remp 300 Gulden. Im darauffolgenden Jahr wurden insgesamt 13 Gemälde des Künstlers mit Darstellungen der Gründungsgeschichte des Stiftes sowie der für den Benediktinerorden und die Verbreitung des Glaubens bedeutenden Heiligen,8Den 27. May Franz Carl Rempen für die in die Closter Kürchen gemahlene 2 Altar blöther alß S. Benedictum moribundum, vnd das andere Christus am Creüz, einen Rest zalt 300 fl. Vollständige Abschrift bei Ida SCHMITZ, Kirche und Kloster der Ursulinen in Graz. Ein Beitrag zur steiermärkischen Kunstgeschichte, Graz 1927 (ungedruckte Dissertation), S. 87, Nr. 507, und LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 211.S. 278, Nr. 2969: die an den Pfeilern der Stiftskirche Kremsmünster angebracht wurden, mit je 200 Gulden, also insgesamt 2600 Gulden bezahlt.98 Siehe dazu LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 59–62. Wegen des etwas kleineren For­mats der Gemälde erscheint der gegenüber den beiden von Remp zuvor geschaffenen Altarbil­dern um 100 Gulden geringere Preis durchaus angemessen. Die Gemälde wurden im 19. Jahrhun­dert aus der Stiftskirche entfernt. Die Auffindung des toten Gunther und Das Begräbnis Gunthers (Abb. 3–4) befinden sich heute im Stift,109 Stiftsarchiv Kremsmünster, Kammereirechnungen, 1713, Nr. 443, zitiert nach Archivalische Vorarbeiten 1961 (Anm. 7), S. 280, Nr. 2989: Dem Carl Rempen wegen deren alhiesiger Closter Kürchen an denen Pfeilern aufgemach­ten 13 bilder, aines 200 fl zusammen 2600 fl. Vollständige Abschrift bei SCHMITZ 1927 (Anm. 7), S. 87, Nr. 443, und LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 212. Die Kunstdenkmäler des Benediktinerstiftes Kremsmünster 1977 (Anm. 5), S. 278, gibt die Maße mit je 320 x 164 cm an. sechs weitere Gemälde in der Pfarrkirche von Pfarrkir­chen bei Bad Hall,1110 LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 168–169, G 87 und G 88. die anderen fünf Gemälde wurden 1866 bei einem Brand im Meierhof des Stiftes Kremsmünster zerstört.1211 LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 174–177, G 96–G 101. Siehe dazu Karl HOCHHUBER, Pfarrkirchen bei Bad Hall, Oberösterreich, Salzburg 1962 (Christliche Kunststätten Österreichs, 24), S. 24–27. Außerdem erhielt Remp am 26. Mai 1713 eine Zahlung in Höhe von 100 Gulden für drei Porträts Kaiser Karls VI.1312 Die Kunstdenkmäler des Benediktinerstiftes Kremsmünster 1977 (Anm. 5), S. 268–269. Ein ganzfiguriges und lebensgroßes Bildnis des Kaisers in Rüstung und rotem, hermelinverbrämtem Umhang mit Zepter, Kaiserkrone und Erzherzogshut befindet sich heute im Bilderdepot des Stiftes Kremsmünster.1413 Stiftsarchiv Kremsmünster, Kammereirechnungen, 1713, Nr. 411, zitiert nach Archivalische Vorarbeiten 1961 (Anm. 7), S. 280, Nr. 2987: Den 26. May Franz Carl Rempen für 3 Contrafait deß iezigen Kaysers Caroli VI. zalt 100 fl. Vollständige Abschrift bei SCHMITZ 1927 (Anm. 7), S. 87, Nr. 441, und LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 212, Q 10. Aufgrund der relativ geringen Gesamtsumme für drei Bildnisse des Kaisers ist anzunehmen, dass die beiden anderen, heute verschollenen Ge­mälde im Format wesentlich kleiner waren und den Porträtierten in einem engeren Bildausschnitt zeigten.1514 LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 169, G 89. Das Gemälde hat die Maße 214 x 141 cm. Aus dem Vergleich mit drei im Format sehr ähnlichen Supraporten, die der Maler für das Stift St. Florian schuf, kann geschlossen werden, dass das lebensgroße Porträt Karls VI. etwa 50 Gulden oder mehr gekostet hat, während für die beiden kleineren, halbfigurigen Bildnisse oder Bruststücke je 25 Gulden oder weniger gezahlt wurde. Remps Gemälde für das Stift Kremsmünster wie auch seine Werke für das Stift St. Florian in Oberösterreich, die im Folgenden behandelt werden, wurden in den Jahren 1712, 1713 und 1715 ge­schaffen und gehören damit in die Schaffenszeit nach der Übersiedelung des Künstlers nach Wien, die vermutlich 1711 erfolgte.1615 LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 169, G 89 und Anm. 563. Für das Augustiner-Chorherrenstift St. Florian schuf Franz Carl Remp drei Historienbilder mit Darstellungen von Samson und Dalila, Rebekka und Elieser am Brunnen sowie Hiob im Elend (Abb. 5–7).1716 Remp wurde 1710 in Graz ein letztes Mal urkundlich erwähnt und lebte seit 1712 in Wien. Siehe dazu Der Ba­rockmaler Franz Carl Remp 1674–1718, Österreichische Galerie, Wien und Joanneum Graz, Wien 1974, S. 12; LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 13–14. Die Gemälde, die sich heute als Supraporten im Blauen Zimmer befinden, waren ur­sprünglich über den Türen des Grünen Zimmers, das in den Dokumenten auch Samson-Zimmer genannt wird, angebracht. Die Werke waren Anfang 1715 fertiggestellt, denn am 21. Februar dieses Jahres erhielt der in Wien lebende Maler für die drei Supraporten im Samson-Zimmer insgesamt 150 Gulden.1817 LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 177–178, G 102–G 104. Die Gemälde haben die Maße 140 x 200 cm. Damit war der am 6. Juli 1714 zwischen Probst Franziskus von St. Florian und Franz Carl Remp abgeschlossene Vertrag, in dem ihm für die Anfertigung dreier Supraporten je 50 Gulden zugesichert worden waren, erfüllt.1918 Stiftsarchiv St. Florian, Baurechnung, 1715, zitiert nach LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 215, Q 14c: Nr. 45: den 21. febr. Herrn franz Carl Remp Maler in Wien Vor drey Porthir stückh in das Sämson Zimmer alhier, vermög quittung, 150 [fl]. Vollständige Abschrift bei SCHMITZ 1927 (Anm. 7), S. 90. Zu den von Remp in Graz oder der Stei­ermark geschaffenen Werken sind bislang kei­ne Zahlungsbelege bekannt. Die für die Stifte Kremsmünster und St. Florian dokumentierten Zahlungen an den Künstler sind erste Richt­werte, die für die Kosten großformatiger Altar- und Historienbilder ermittelt werden können. Es ist aber zu bedenken, dass die beiden ober­österreichischen Stifte zu den bedeutenden und reichen Klöstern gehören und Aufträge dieser Klöster möglicherweise besser vergütet wurden als Arbeiten für Stifte oder Kirchen in der Stei­ermark. Um die Erkenntnisse über die Preise, die um 1700 für Gemälde in der Steiermark gezahlt wurden, zu erweitern, werden Remps Arbei­ten im Folgenden mit vergleichbaren Werken anderer in Graz und der Steiermark tätiger Künstler in Beziehung gesetzt. Der fürstlich Eggenbergische Hofmaler Hans Adam Weissenkircher (1646–1695) er­hielt für das 1688 fertiggestellte Hochaltarbild mit dem hl. Leonhard in der Pfarrkirche des Heiligen in Seewiesen (Abb. 8) 200 Gulden.2019 Stiftsarchiv St. Florian, Sonderkasten Kunstakten, 1714 Juli 6., zitiert nach Thomas KORTH, Stift St. Florian. Die Entstehungsgeschichte der barocken Klosteranlage, Nürnberg 1975 (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunst­wissenschaft, 49), S. 365, (429): Hierauf haben Wür mit herrn franz Carl Remp Kunst Malern Volgenten Contract gemacht, /…/ wie auch in das griene oder Samson Zim–er in Neuen stockh Drey Porthir stuckh nach möglichister Kunst Und fleis Von seinen selbst aigenen schön = guet Und bestendigen farben Malen Und Verförttigen solle; Dar­gegen Versprechen Wür ihme H. Remp /…/ Vor ain Porthir stuckh 50 fl. Vollständige Abschrift bei SCHMITZ 1927 (Anm. 7), S. 89, und LECHNER 2010 (Anm. 5), S. 214, Q 14a. So jedenfalls wurde es am 11. November 1687 in dem Vertrag zwischen Abt Franziskus von St. Lamb­recht und dem Maler vereinbart.2120 Anny ROSENBERG-GUTMANN, Hanns Adam Weissenkirchner. Sein Leben und seine Kunst, Wien-Graz-Leipzig 1925 (Beiträge zur Kunstgeschichte Steiermarks und Kärntens, 2), S. 41 und 63–64; Barbara RUCK, Hans Adam Weissenkircher, fürstlich Eggenbergischer Hofmaler (1646–1695). Mit einem Versuch zur Rekonstruktion des Pro­grammes für seinen allegorischen Gemäldezyklus im Eggenberger Planetensaal, Graz 1982 (ungedruckte Disserta­tion), S. 383–384. Das vom Maler signierte und 1688 datierte Altarbild hat die Maße 310 x 170 cm. Als Anzahlung hatte der Maler am selben Tag 50 Gulden erhalten und quittiert.2221 Stiftsarchiv St. Lambrecht, Spanzedl, 11. November 1687: Spanzedl zwischen Ihro Hochwürden undt gnaden H. Herrn Franciscum abbten zu St. Lambrecht eines, dan Herrn hanß adam weissenkircher malers andern theils. undt verspricht besagter Maler Ihr gnd. H. Prelathen ain altarblatt S. Leonardi, in die kirch undt Neuen altar auff die Seewisen sein fleisß nach bestens Zu mallen, wie Es ain entwurff beraits vorgezaigt hatt. wofür H Prelath Ihme Maller Zweihundert gulden Zu bezalln Versprecht. In Urkundt dessen sein 2 gleiche Spanzedl auffgericht undt bei­derseits undterschriben worden. St. Gotthardt den 11. November 1687. Hievon zalt 50 fl. Auszugsweise zitiert bei Die für das Altarbild in Seewiesen überlieferten 200 Gulden sind die einzige doku­mentierte Zahlung an den Maler Weissenkircher. Der Preis von 200 Gulden für ein großformatiges Altarbild von seiner Hand entspricht genau dem, was Franz Carl Remp 25 Jahre später für die im Format sehr ähnlichen Historienbilder an den Pfeilern der Stiftskirche Kremsmünster erhielt. In Relation dazu stehen auch die 400 Gulden, die Hans Adam Weissenkircher für das großforma­tige, 1692 geschaffene Altarbild mit der Heiligen Dreifaltigkeit, Maria und Josef sowie den Vierzehn Nothelfern (Abb. 9) erhalten haben soll.23Zeitschrift des historischen Vereines für SteiOthmar WONISCH, Ein Beitrag zur Weissenkircher-Forschung, ermark, 11, 1913, S. 358. Vollständige, leicht veränderte Abschrift bei Anny ROSENBERG-GUTMANN, Hans Adam Weissenkircher, Graz 1924 (ungedruckte Dissertation), S. 102, Anhang I, I, und ROSENBERG-GUTMANN 1925 (Anm. 20), S. 63–64, V, 1. Siehe dazu RUCK 1982 (Anm. 20), S. 383–384, Kat. Nr. 80 und die Fotokopie des Dokuments im Anhang; Barbara RUCK, Hans Adam Weissenkircher (1646–1695). Fürstlich Eggenbergischer Hofmaler (Hrsg. Friedrich Kryza-Gersch), Graz 1985, S. 182, Nr. 83.­ Das für die Grazer Kapuzinerkirche bestimmte Gemälde befindet sich heute in der Antoniuskirche. Laut Chronik des Kapuzinerordens war das Werk für einen Altar der Vierzehn Nothelfer bestimmt, der von Charlotte Polixena Gräfin Khisl gestiftet und 1692 in der letzten, heute vermauerten Kapelle errichtet wurde. Die außergewöhnliche Höhe der Kosten dieses Altarbilds ist wohl nicht nur durch die Größe des Werkes, sondern auch aufgrund der Vielzahl der dargestellten Personen – über den Vierzehn Nothelfern befinden sich Maria und Jo­seph, die Heilige Dreifaltigkeit sowie zahlreiche Engel – gerechtfertigt. Wenn man die Summe von 400 Gulden als gesichert annimmt, dann wurde Hans Adam Weissenkircher für seine Arbeit fürstlich entlohnt, denn er stand seit dem 3. August 1678 als Hofmaler in Diensten des Fürsten Johann Seyfried von Eggenberg und erhielt in den ersten Jahren ein jährliches Gehalt in Höhe von 400 Gulden,2422 Stiftsarchiv St. Lambrecht, Quittung Weissenkirchers über 50 fl., 11. November 1687: Daß Ihro Hochwürden und Gnaden Herr Herr Franciscus Abbte zu St. Lamprecht pp. mir Endts Benanthen, auff die Arbeith des Seewisserischen Altar, in abschlag 50 fl: par entricht und bezalt habe, bezeugt mein undtergesetzte Handschrifft und Pettschaffts­förttigung. St. Gotthardt den 11. November 1687. Hanns Adam Weisßenkircher fürstl. Eggenbergischer Hoffmaler. Auszugsweise zitiert bei WONISCH 1913 (Anm. 21), S. 358. Vollständige, leicht veränderte Abschrift bei RO­SENBERG-GUTMANN 1924 (Anm. 21), S. 102, Anhang I, II, und ROSENBERG-GUTMANN 1925 (Anm. 20), S. 64, V, 2. Siehe dazu RUCK 1982 (Anm. 20), S. 384, Kat. Nr. 80, und die Fotokopie des Dokuments im Anhang; RUCK 1985 (Anm. 21), S. 182, Nr. 84. das weit über dem seines Vorgängers Andre­as Rämblmayr lag und sogar das Gehalt des höchsten Beamten im Eggenberger Hofstaat um 100 Gulden übertraf.2523 RUCK 1985 (Anm. 21), S. 166–167, Nr. 64. Siehe dazu Rochus KOHLBACH, Die barocken Kirchen von Graz, Graz 1951, S. 44–45, der die 400 Gulden nicht erwähnt. Das Altarbild misst 402 x 242 cm. Allerdings wurden die Zahlungen von monatlich mehr als 33 Gul­den im Jahr 1683 auf insgesamt 150 Gulden im Jahr begrenzt, weil die Kosten der Hofhaltung Johann Seyfrieds insgesamt zu hoch waren.2624 Steiermärkisches Landesarchiv (StLA), Archiv Herberstein, Eggenberger Rechnungsbücher, Faszikel 43 (1678/79), Fol. 25v, zitiert nach ROSENBERG-GUTMANN 1925 (Anm. 20), S. 64: /…/ dem maler Hannß Adamy Weissen-khürchner für seine arbeit monatlich 33 fl. 2 ß. 20 d., absonderlich auch die farben und andere notwendigkeit zu bezalen. Als hab ich ihme seine monatsolt von 3. Augusti 1678 bis dahin 1679, von ainen ganzen jahr, laut quitung per 400 fl. /…/ bezalt /…/. Vollständig zitiert bei ROSENBERG-GUTMANN 1924 (Anm. 21), S. 103, Anhang II, und RUCK 1982 (Anm. 20), S. 24, Anm. 47. Das immer noch sehr großzügige Jahresgehalt, das Weissenkircher fortan erhielt, wurde au­ßerdem durch die Lieferung von verschiedenen Naturalien wie Wein, Weizen und anderem Getreide ergänzt.2725 RUCK 1982 (Anm. 20), S. 24; RUCK 1985 (Anm. 21), S. 21. Als Hofmaler Johann Seyfrieds von Eg­genberg schuf Weissenkircher zahlreiche Al­tarbilder zur Neuausstattung von Kirchen auf dem fürstlichen Territorium oder unter eggen­bergischer Vogtei.2826 StLA, Archiv Herberstein, Eggenberger Rechnungsbücher, Faszikel 44 (1682/83), No. 232, zitiert nach ROSEN­BERG-GUTMANN 1925 (Anm. 20), S. 64, VI: Dem fürstl. Hoffmaller herrn Hannß Adam Weissenkhürcher, auf abschlag seiner jährlichen 150 fl bestallung so sich den 1. Jenner 1683 verfallen, gegen Quittung bezalt /…/ 115.- fl. Vollständig zitiert bei ROSENBERG-GUTMANN 1924 (Anm. 21), S. 107. Da diese Werke im Auftrag des Eggenbergers angefertigt wurden und die Arbeiten für den Fürsten mit dem Jahresgehalt abgegolten waren, liegen dazu keine Zahlungs­belege vor. Auch Weissenkirchers Schüler Johann Veit Hauckh (1663–1746) war als Hofmaler in eggenbergischen Diensten tätig.2927 Zu den an Hans Adam Weissenkircher geleisteten Abgaben in Naturalien, die in den Eggenberger Rechnungsbü­chern verzeichnet sind, siehe ROSENBERG-GUTMANN 1924 (Anm. 21), S. 103–111, Anhang II; ROSENBERG-GUTMANN 1925 (Anm. 20), S. 65–67, und RUCK 1985 (Anm. 21), S. 21. 1699 bewarb sich Hauckh jedoch um die Aufnahme in die Grazer Malerconfraternität.3028 RUCK 1982 (Anm. 20), S. 27; RUCK 1985 (Anm. 21), S. 23. Grund für dieses Ansuchen des hofbefreiten Malers dürfte eine finanzielle Notlage Johann Seyfrieds von Eggenberg gewesen sein, die den Maler dazu zwang, sich auch außerhalb seines Dienstverhältnisses als Hofkünstler um Aufträge zu bemühen, was nur als Mitglied der Grazer Malerconfraternität möglich war. Im Auftrag von Rosalia Maria Eleonora Reichsfürstin von Eggenberg schuf Johann Veit Hauckh 1702 das Altarbild mit der Heiligen Dreifaltigkeit für den Hochaltar der Grazer Dreifaltig­keitskirche (Abb. 10).3129 Anlässlich seiner Hochzeit am 21. Mai 1697 wird Johann Veit Hauckh im Trauungsbuch der Grazer Stadtpfarrkir­che zum Hl. Blut, Band VII, S. 882, als „Fürstlich Eggenberg Hoffmaler“ bezeichnet. Siehe dazu Victoria REDL, Johann Veit Hauckh. Ein steirischer Barockmaler (1663–1746), Graz 1986 (ungedruckte Dissertation), S. 7–8 und S. 394–395, Anm. 10, mit dem vollständigen Eintrag im Trauungsbuch sowie RUCK 1985 (Anm. 21), S. 26, Anm. 35. Für seine Arbeit erhielt der Maler 50 Taler,3230 REDL 1986 (Anm. 29), S. 10. Zur Grazer Malerconfraternität siehe Josef WASTLER, Die Ordnung der von Peter was umgerechnet 100 Gulden entspricht.33Beiträge zur Kunde steiermärkischer Geschichtsquellen, 23, 1891, S. 10–21; Marina BECK, II.36 Graz, Statuta Pictorum. Kommentierte Edition der Maler(zunft)ordnungen im deutschsprachigen Raum des Alten Reiches. 2: Esslingen bis Konstanz (Hrsg. Andreas Tacke), Petersberg 2018, S. 250–276.de Pomis gegründeten Maler-Confraternität in Graz, In den Jahren 1700 bis 1715 fertigte Johann Veit Hauckh, wie Urkunden belegen, immer wie­der Arbeiten für das Stift Seckau an.3431 REDL 1986 (Anm. 29), S. 12, 455–456, Kat. Nr. 7. Das Gemälde hat die Maße 293 x 180 cm. 1702 bestätigte Hauckh den Empfang von 18 Gulden für ein Bildnis des Propstes Franz Sigismund von Schrott.3532 Ursulinenkonvent, Graz, Chronik des Klosters der Ursulinen von 1686–1772, 1702, S. 134, zitiert nach SCHMITZ 1927 (Anm. 7), S. 36: Ihro fürstlich gnaden Rosalia Maria Eleonora Reichsfürstin von Eggenberg, ein gebohrene Fürstin von Liechtenstein. Hat ein großes bilt in Hochaltar machen lassen pr 50 Taller, so Herr Johann Veith Hauckh gemahlen. Die Dissertation von Schmitz wird bei REDL 1986 (Anm. 29) nicht erwähnt. Rochus KOHLBACH, Kirchen- und Schlösserrechnungen, s. a. (maschinenschriftlicher Nachlass), Bundesdenkmalamt, Abteilung für Steiermark, Inv. Nr. 3277, S. 267, weist darauf hin, dass Hauckh das Altarbild für 50 Taler malte, die von Rosalia Maria Eleonore Reichsfürstin von Eggenberg bezahlt wurden. Der für dieses Porträt gezahlte Betrag lässt vermuten, dass das Gemälde wohl nur als Brustbild ausgeführt worden war. Für ein in Auftrag von Maria Rosalia Reichsgräfin von Dietrichstein gemaltes Altarbild in der Seitenkapelle der Kapuziner-Klosterkirche in Schwanberg wurden im Dezember 1712 insgesamt 60 Gulden an Johann Veit Hauckh ausbezahlt.3633 Ab dem Jahr 1693 galt: ein Gulden = 60 Kreuzer und ein Taler = 120 Kreuzer. Siehe dazu Alfred Francis PRI­BRAM, Materialen zur Geschichte der Preise und Löhne in Österreich, 1, Wien 1938, S. 3, Anm. 4, und S. 43. Einen außergewöhnlich hohen Preis von 350 Gulden, der wegen der monumentalen Maße des Gemäldes mehr als gerechtfertigt war, erzielte Johann Veit Hauckh für eine 1718/1719 geschaffene Himmelfahrt Mariä (Abb. 11), die für den Hochaltar der Grazer Franziskanerkirche bestimmt war.3734 Siehe dazu die chronologische Übersicht zur Bau- und Kunstgeschichte des Stiftes Seckau bei Benno ROTH, Seckau. Der Dom im Gebirge. Kunsttopographie vom 12. bis zum 20. Jahrhundert, Graz-Wien-Köln 1984, S. 512–513, und REDL 1986 (Anm. 29), S. 513, Kat. Nr. 150–151. Unter Dompropst Franz Sigismund von Schrott schuf der Maler einen Entwurf für ein Gemälde des 1590 verstorbenen Erzherzogs Karl II., für das er 1700 mit 55 Gulden bezahlt wurde. Quittung vom 19. Juli 1700, zitiert nach Benno ROTH, Spätbarockes Kunstschaffen unter den Seckauer Dompröpsten, Seckau 1961 (Seckauer geschichtliche Studien, 16), S. 20: /…/ daß ich En[d]sunderge­schriebener Von Ihro Hochwürdt und Gnaden Herrn, Herrn Sigismundt Thumbbrosten vnd Erzpriestern zu Seggau Vor Ein Delineation des Erzherzog Carl bin bezahlt wordten mit fünffVndfünffzig Gulten. Diß bezeigt mein durch­gehendt handtschrifft Vnd fertigung. dat. Graz den 19. Juli 1700. Johann Veith Hauckh, fürstl=Eggenbergerscher Hoffmaller. Siehe dazu auch ROTH 1984 (Anm. 34), S. 512, und REDL 1986 (Anm. 29), S. 514, Kat. Nr. 155. Diese erstaunlich hohe Summe, die für einen wie auch immer gestalteten Porträtentwurf ausgezahlt wurde, deutet dar­auf hin, dass es sich um eine ganzfigurige Darstellung des Erzherzogs gehandelt hat. Da aus den erhaltenen Quit­tungen nicht immer eindeutig hervorgeht, welche Arbeiten des Künstlers vergütet wurden, werden im Folgenden nur die eindeutigen Zahlungen aufgeführt. Der an den Künstler gezahlte Betrag ist auch im Ver­hältnis zu dem, was Franz Carl Remp und Hans Adam Weissenkircher für großformatige Altarbilder bekamen, durchaus angemessen, denn er liegt 50 Gulden über dem, was Remp für seine großen Altarbilder in Stift Krems­münster (Abb. 1–2) erhielt, und 50 Gulden unter dem an Weissenkircher für das Altarbild mit den Vierzehn Nothelfern (Abb. 9) gezahl­ten Betrag. Es gilt auch zu bedenken, dass dem Maler Hauckh beim Abschluss des Vertrags für das Gemälde zudem ein kostenloses Begräbnis unter dem Hochaltar der Franziskanerkirche zugesichert wurde, so dass die Himmelfahrt Mariä nicht nur den Hochaltar, sondern zu­gleich auch das Grab des Künstlers schmückte. Ohne dieses Privileg der Grablegung im Chor der Franziskanerkirche hätte der Preis für das Altarbild wohl noch höher angesetzt werden müssen. Auch in den folgenden Jahren arbeitete Hauckh für die Franziskaner. 1721 und 1722 schuf er zwei Altarbilder mit Darstellungen der hl. Barbara und der Stigmatisation des hl. Fran­ziskus, die für die Seitenaltäre der Franziskanerkirche bestimmt waren.3835 Quittung vom 21. Mai 1702, zitiert nach ROTH 1961 (Anm. 34), S. 20: Mehr Ihro Hochw[ürden] u[nd] G[na]den obigen Praelathen sein Conterfee gemahlt /…/ 18 fl. Siehe dazu auch ROTH 1984 (Anm. 34), S. 512, und REDL 1986 (Anm. 29), S. 514, Kat. Nr. 156. Für die beiden Gemälde wurden Hauckh am 15. November 1723 von Guardian Mauritius Steizinger insgesamt 300 Gulden ausgezahlt.3936 Zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 1259: 1712 18. Dez. Johann V. Hauckh Kayl. Priv. Maller: Quit per 60 fl So ich Endts vnder schribner von Ihro Hoch Gräffl. Excellenz und Wohl gebornen Frauen Frauen Maria Rosalia Reichs graffin von Dietrich Stain gb Reichsgraffin von Herberstein (geben). / vor das altharblatl des J. Fahlentini vor die Capuziner. Ähnlich bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 398, Anm. 57. Siehe dazu auch REDL 1986 (Anm. 29), S. 72 und S. 461, Kat. Nr. 25, sowie Joseph von ZAHN, Steirische Miscellen. Zur Orts- und Culturgeschichte der Steier­mark, Graz 1899, S. 291. In den Folgejahren musste Hauckh sich jedoch mit weitaus geringeren Beträgen als Honorar für seine Altarbilder zufriedenzugeben. So bestätigte er im Mai 1725 den Erhalt von 150 Gulden für zwei bereits 1723 geschaffene Altarbilder mit dem hl. Urban und dem hl. Johannes Nepomuk (Abb. 12–13) in der Kirche St. Andrä im Sausal.4037 Erste Verhandlungen mit dem Künstler waren am 24. Juni 1718 geführt worden, der Vertrag wurde aber wohl erst am 28. Oktober 1718 unterzeichnet. Im Franziskanerarchiv Graz, Codex Nr. 4, Regestum Conventus Graecensis, Blatt 99r, findet sich unter dem Datum vom 24. Juni 1718 der Eintrag: 24. in prandio fuit D. Hauck artificiosus pictor, cum quo contractum fuit propter imaginem ad Summum Altare, und auf Blatt 99v–100r heißt es unter dem Datum vom 28. Oktober 1718: 28. In festo Simonis et Juda fuit subscriptus contractus factus cum D. Hauck de imagine pingenda ad Summum Altare /…/. Rochus KOHLBACH, Die gotischen Kirchen von Graz, Graz 1950, S. 101, gibt die erste Textstelle in der Übersetzung wieder: 1718 24. VI. Beim Frühstück war zugegen Herr Hauck, ein kunstbegabter Maler, mit dem ich den Kontrakt auf Malung des Hochaltarbildes abschloß. Das fertiggestellte Ge­mälde wurde am 10. Juni 1719 in den Altar eingesetzt. Zitiert nach KOHLBACH 1950 (Anm. 37), S. 102: 1719 10. VI. An diesem Tag alss an einem Sambstag ist das schöne und kunstreiche Altar Blatt sambt den vergultenen ramb in das Altar hineingesetzt worden. Leicht gekürzt bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 94. Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 18–19, S. 94–100 und S. 464, Kat. Nr. 33. Das möglicherweise in der Breite etwas beschnittene Gemälde hat die Maße 502 x 258 cm. Es befindet sich heute in der Grazer Wallfahrtskirche Mariatrost. Sofern Hauckh nicht bereits zuvor eine Anzahlung für die beiden Altarbilder erhielt, die in den Dokumenten nicht aufscheint, wurde er mit 75 Gulden für ein Altarbild in St. Andrä vergleichsweise schlecht bezahlt. Der niedrige Preis kann nicht allein mit der geringeren Größe der beiden Altarbil­der erklärt werden, sondern ist möglicherweise auch auf ein Preisgefälle zwischen der Landes­hauptstadt und dem Umland, also dem Zen­trum und der Peripherie, zurückzuführen. Besser vergütet wurde das Altarbild mit der Anna Selbdritt sowie den hll. Josef und Jo­achim (Abb. 14), das Placidius Mally, der Abt von Stift Rein, beim Künstler in Auftrag gege­ben hatte und das 1731 fertiggestellt war.4138 Zitiert nach KOHLBACH 1950 (Anm. 37), S. 102–103: Anbelangend den dermahligen Altar der hl. Barbarae ist Anno 1721 der Anfang zu bauen gemacht worden. Das Altar blat hat gemahlen der woll Edle Herr Johann Vitus von Hauck, /…/. Anbelangend den gegenüber stehenden Altar des hl. Francisci ist solcher eben auf diesen rüss Das mittelgroße Gemälde kostete 104 Gulden.42seynd ebenfalls gemahlen worden von dem Edlen Herrn von Hauck /…/. Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 19 und S. 464–465, Kat. Nr. 34, und S. 513, Kat. Nr. 152. Das von Hauckh signierte und 1722 datierte Gemälde mit der Stigmatisation des hl. Franziskus befindet sich im Franziskanerkloster. Es hat die Maße 326 x 158 cm. Das in den Maßen wohl identische Gemälde mit der hl. Barbara ist verschollen. Zu den Oberbildern im Auszug der beiden Altäre, einem hl. Josef von Weissenkircher und dem von Hauckh geschaffenen hl. Johannes von Capistran siehe KOHLBACH 1950 (Anm. 37), S. 108–109. gleichförmig gemacht worden, durch das Jahr 1721. Die beyde Altar Bläter als S. Francisci und S. Johannis Capistrani Bereits 1715 hatte der Maler für zwei Ge­mälde in der Grazer St. Leonhardskirche ins­gesamt 150 Gulden erhalten.4339 REDL 1986 (Anm. 29), S. 19. Da es sich um zwei Bilder für einen Vierzehn-Nothelfer-Altar handelte, ist anzunehmen, dass Hauckh ein mittelgroßes, daher teureres Altarbild sowie ein preiswerteres Oberbild angefertigt hatte.4440 Zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 320: 1725 10. Mai Johann Veit Hauckh Hof vnd Laa: Mahler: Wegen in selbiges Gottshauss 2 gemahlten Altar Bilter H. Urban und Francisci Xaveri 150 fl. richtig erhalten. Gekürzt und leicht verändert bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 24. Die Benennung des hl. Franz Xaver ist falsch, denn auf dem zweiten Altarbild ist der hl. Nepomuk dargestellt. Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 24 und S. 468, Kat. Nr. 42 und 43. Die beiden Altarbilder haben die Maße 236 x 135 cm. Auch 1730 soll der Maler für ein Altarbild mit den Vierzehn Nothelfern (Abb. 15) und ein weiteres mit dem hl. Donatus, die sich an den Altären der Seitenkapellen der Pfarrkirche St. Veit in Passail befinden, 150 Gulden erhalten haben.4541 Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 25–26 und 470–471, Kat. Nr. 48. Das signierte und datierte Gemälde hat die Maße 284 x 137 cm. Wahrscheinlicher ist aber, dass mit den 150 Gulden nicht nur diese beiden Gemälde, sondern noch ein drittes Altarbild mit dem hl. Veit vergütet wurde.4642 Calendereintragung des Abtes von Stift Rein am 21. Februar 1732, zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 963: Eodem bezahle Herrn Haukh vor das Altar Blath in den neuen Anna Altar 25 Ducaten. Diese Zahlungsanwei­sung findet sich auch im handschriftlichen Nachlass von Rochus Kohlbach, Diözesanarchiv Graz-Seckau (DAG), Stift Rein, III. Calender-Eintragungen, s. p. Hier ist im Anschluss an die 25 Ducaten auch der Wert in Gulden (104 fl) vermerkt. Ähnlich bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 26. Demzufolge hätte sich Hauckh mit 50 Gulden für ein Altarbild zufrie­dengeben müssen. Eine Deutung der erhaltenen Dokumente wird auch dadurch erschwert, dass Johann Veit Hauckh dem Pfarrer von Passail zuerst das An­gebot unterbreitete, als Ersatz für das alte Hoch­altargemälde mit dem Letzten Abendmahl ein neues Altarbild seines Namenspatrons, des hei­ligen Veit, zu malen, und zwar für den halben Preis von insgesamt 150 Gulden. Erst nach lan­gem Zureden soll der Maler bereit gewesen sein, für dieses Geld auch das Oberbild mit einem Letzten Abendmahl und eine hl. Barbara für den Barbara-Altar zu malen.4743 DAG, Pfarrarchiv St. Leonhard, zitiert nach KOHLBACH 1950 (Anm. 37), S. 183: 1715 den 8. Aprill Herrn Hauck­hen Mallern vor 2 Blätter zum 14 Notthelffern altar 150 fl. Ähnlich (Blödter statt Blätter) bei KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 181. In abweichender Schreibweise bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 229. Weitere 1730 und 1731 geleistete Zahlungen im Zusammenhang mit den Gemälden für die Pfarrkirche in Passail lassen darauf schließen, dass Hauckh mindes­tens drei Gemälde für Passail geschaffen hat.4844 Siehe dazu KOHLBACH 1950 (Anm. 37), S. 183–184, der davon ausgeht, dass das Oberbild verloren ist und es sich bei dem urkundlich erwähnten Altarbild nicht um das in St. Leonhard erhaltene Gemälde mit dem Maria­hilfer Gnadenbild, dem hl. Leonhard und anderen Heiligen handelt. Dem folgt letztlich auch REDL 1986 (Anm. 29), S. 229, da die neben dem Titelheiligen Leonhard dargestellten vier Apostel nicht zu den Nothelfern gehören. Ganz grundsätzlich kann angemerkt werden, dass auf dem Altarbild in St. Leonhard keine 14 Nothelfer darge­stellt sind, der Zahlungsbeleg also nicht mit dem in St. Leonhard erhaltenen Altarbild verbunden werden kann. Zum Mariahilfer Gnadenbild mit Heiligen siehe auch REDL 1986 (Anm. 29), S. 480–481, Kat. Nr. 72. Eine abschließende Deutung ist wegen der Un­eindeutigkeit der erhaltenen Dokumente wohl nicht möglich. Ob Johann Veit Hauckh wirklich der Meinung war, dass ein von ihm geschaffenes mittelgroßes Altarbild 300 Gulden wert sei, darf bezweifelt werden. Sein Angebot, das Hochaltarbild zum halben Preis zu malen, entsprach vermutlich eher dem, was eine Pfarrkirche in der Steiermark an Kosten für ein solches Gemälde aufbringen konnte. Wenn Hauckh schließlich noch weitere Gemälde für eine Bezahlung in Höhe von insgesamt 150 Gulden lieferte, dann war er bei Verhandlungen um die Vergabe von Aufträgen durchaus zu Zugeständnissen bereit. Johann Veit Hauckh betätigte sich auch als Bildnismaler. In einem Schreiben an die Inner­österreichische Hofkammer, das am 8. Mai 1713 dort eintraf, bat er um die Auszahlung von 75 Gulden für drei Porträts der Kaiser Leopold I., Joseph I. und des regierenden Kaisers Karl VI.4945 DAG, Gedenkbuch der Pfarre Passail, 1730, zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 859: Der Mahler Veit Hauk erhielt für gemalte Bilder 150 fl. Eines davon ist das Bild am 14 Nothelferaltar, das andere (am) Donatialtar und Patrizibild. Leicht verändert bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 25. Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 138–143 und S. 469–470, Kat. Nr. 46 und 47. Laut REDL 1986 (Anm. 29), S. 469–470, sind die Gemälde mit den 14 Nothel­fern und dem hl. Donatus links unten mit „J V Hauck 1731“ signiert und datiert. Unklar bleibt, wieso der Maler bereits ein Jahr zuvor für die beiden Gemälde bezahlt wurde. In einem Antwortschreiben vom 8. Mai 1713 wurde dem Innerösterreichischen Hofpfennigamt der Auftrag für die Auszahlung dieser Summe erteilt.5046 REDL 1986 (Anm. 29), S. 143 und S. 407–408, Anm. 162, vermutet unter Bezugnahme auf KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 859, dass mit den 150 Gulden insgesamt drei Gemälde von Hauckh bezahlt wurden, von denen das Gemälde des Schutzpatrons, also das eigentliche Hochaltarbild mit dem hl. Veit, verschollen ist, nachdem es 1781 durch das neue, von Joseph Adam Mölk geschaffene Altarbild mit der Darstellung des Letzten Abendmahls ersetzt worden war. Wegen des geringen Preises von nur 50 Gulden pro Bild sei auch der Anteil Hauckhs, der in den Jahren 1728 bis 1730 mit der Ausführung großer Werke für die Hofkammer beschäftigt war, an diesen Gemälden gering. Der vergleichsweise geringe Gesamtbetrag für drei Porträts habsburgischer Kaiser ergibt sich aus der Tatsache, dass die beiden verstorbenen Kaiser in halber Figur wiedergegeben sind, während es sich bei dem im Format größeren Gemälde Karls VI. um ein Kniestück handelt.5147 DAG, Gedenkbuch der Pfarre Passail, 1730, zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 860: 1730 12. März Herr Hauckh hatte sich dem Pfarrer gegenüber mit Schreiben dieses Datums erboten, 3 Blötter per 150 fl. mit guetten be­ständigen Farben der Kunst nach zu mahlen. (Brief verloren) Der Pfarrer berichtet darüber dem Bischof: Habe Euer Fürstl. Gnaden gehorsambist zu berichten, das in hiesiger Pfarr Kirch der hl. Veit schuz Patron Seye, welcher in einen Kleinen Blat auf der Hohe (Oberbild des Hochaltars?) gemahlen ist, das grosse Altar Blatt ist das abentmahl, anstat dessen wegen sehr villen schricken ein Neyes vonnethen wäre. Herr Veit Hauckh Kayl. Hoff Cammer Maller in Grätz hat sich angetragen, sein H. Namens Patron zu Ehren den Hl. Veit im gresseren Blat mit guetten bestendigen Farben aufs Beste der Kunst gemess vmb halbes gelt nemblich um 150 fl zu mahlen; auf Villes zuesprechen hat er entlich versprochen, vmb dieses Gelt noch 2 andere Blötter, nemblich das abentmahl in der Höhe und ins Barbara altar die hl. Barbaram zu mahlen, wie solches auf seinem Brieff zu sehen /…/ Kirche bei guten Mitteln, es wurde gesammelt für die Marbolierung des Hochen Altar. Bitte um Konsens / Bischöflicher Consens am 4. April 1730 gegeben. Außerdem waren diese Gemälde für das Kapuzinerkloster in Karlobag in Kroatien bestimmt, wo sie sich noch heute befinden. Der vergleichsweise geringe Preis für diese drei Porträts könnte also erneut auf eine andere, niedrigere Preisgestaltung von Gemäl­den, die für die Peripherie des Reiches bestimmt waren, zurückzuführen sein. Unter dem Datum vom 13. Mai 1723 findet sich in den Hofkammerakten die Anweisung zur Auszahlung von 158 Gulden an den Hofmaler Veit Hauckh für ein Porträt des Kaisers Karl VI.5248 Aus den Kirchenrechnungen zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 862: 1730 Herrn Hauckhen an 3 Bildern vnterdessen zalt 100 fl / Herrn Hauckhen auff die 3 Bilder das ybrige 5 fl und 1731 Herrn Haucken Mallern in Gräz die altar Blat des neuen Altar 90 fl. Aufgrund der Höhe des an den Maler ausgezahlten Betrags dürfte es sich bei dem heute verscholle­nen Gemälde um ein lebensgroßes Bildnis gehandelt haben. Ein letzter Zahlungsbeleg gibt Auskunft über die Kosten von kleinformatigen Gemälden. Für zwölf im Jahr 1709 geschaffene, kleine ovale Brustbilder von Heiligen,5349 Steiermärkisches Landesarchiv (StLA), Hofkammerakten, 1713–V–15, K 1393: /…/ die 3 Bildtnusßen deren Khay[s]l:[ichen] Mayestetten alß mildtseelligsten gedechtnusßen Leopoldi, et Josephi primi dan des jezt Regirenten Khaysers Caroli 6:ti /…/ alß habe ich meiner möglichkheith gemasß solliche arbeith Vollzogen, Und will demnach soliche 3 bildnusßen hiermit in Unterth[än]igkheith überraicht haben. Euer hochgräffl:[ich] Exell:[enz] g[na]d:[en] und g[na]d:[en] Unterth[än]igl:[ich] gehor:[samst] bittend, selbe belieben mir gedachte 75 fl: in g[na]d:[en] anzu­schaffen, damit mir sodann jene in dem Khay[ser]l:[ichen] HoffPfennig ambt gegen quittung bezalt werden mögen. /…/ Johann Veith Hauckh Maller. Kürzer und geringfügig anders zitiert bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 15. Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 514, Kat. Nr. 157 a, b und c. die an der Grazer Domkanzel angebracht sind, erhielt Johann Veit Hauckh 102 Gulden,5450 StLA, Hofkammerakten, 1713–V–15, K 1393: Den 8. Maij 1713. /…/ dem Johann Veith Hauckh maller alhier /…/ die accordierten 75 fl. für die 3 bildnusßen deren Kay[ser]l:[ichen] Mayeßtetten alß mildselligstes gedechtnuß Leo­poldi, et Josephi primi dan des Jezt regierenden Kaysers Caroli 6ti so Er ad eorum effigiem verfasßet, /…/ bezallen zu lassen /…/. Die Anweisung zur Zahlung von 75 Gulden vom 8. Mai 1713 an den Maler Johann Veit Hauckh ist auch im Expeditum in HoffCammer Sachen, 1713 unter dem Datum vom 15. Mai vermerkt: StLA, Inneröster­reichische Hofkammer, Rep. 1713: Maius 15 Daß I:[nner] Ö:[stererichische] HoffPfe[nnig] ambt solle dem Johann Veith Hauckh Mahler für 3. Kay[ser]l[iche] contrafèe 75 fl. bezallen, und soliche bilder denen P: P: Capucinern Zu Carlwag eheistens überschickhen. Die Porträts waren für das Kapuzinerkloster in Carlwag bestimmt und sollten dahin überstellt werden. REDL 1986 (Anm. 29), S. 514, Kat. Nr. 157 a, b und c, geht davon aus, dass die Gemälde für den Kapuzinerorden in Kalwang in der Steiermark bestimmt waren. Es gab aber in Kalwang nie ein Kapuzi­nerkloster. Mit Carlwag oder Carlwaag ist vielmehr Karlobag in Kroatien gemeint, dessen Kapuzinerkloster 1708 durch die steirische Ordensprovinz gegründet wurde. Die Weihe der Klosterkirche auf den hl. Josef, den Schutz­patron der Steiermark, erfolgte 1714. Siehe dazu Lexikon Capuccinum. Promptuarium historico-bibliographicum Ordinis Fratorum Minorum Capuccinorum (1525–1950), Rom 1951, Sp. 897. also achteinhalb Gulden pro Bild. Außerdem genoss Johann Veit Hauckh, der 1714 zum Hofmaler ernannt worden war, die Privi­legien der hofbefreiten Künstler und erhielt eine jährliche Dotation von „drei Furder Salz“.5551 Die Gemälde befinden sich noch im Kapuzinerkloster in Karlobag. Die Porträts der verstorbenen Kaiser Leopold I. und Josef I. sind 108 x 83 cm bzw. 108 x 87 cm groß, das Porträt Karls VI. misst 175 x 123 cm. Siehe dazu Josipa ALVIŽ, Slikarstvo XVII. i XVIII. stoljeca u kapucinskim crkvama i samostanima u Hrvatskoj/Painting of the 17th and 18th Century in the Capuchin Churches and Monasteries in Croatia, 2, Zagreb 2015 (ungedruckte Dissertation), S. 361–362, Kat. Nr. 8–10. Erheblich schwieriger zu fassen und zu beurteilen sind die Zahlungen, die der Vorauer Stifts­maler Johann Cyriak Hackhofer (1675–1731) als Lohn für die von ihm geschaffenen Altarbilder erhielt. Der seit 1708 im Stift Vorau und den dazu gehörenden Pfarreien tätige Maler war wie Franz Carl Remp im Jahr 1675 geboren worden. Vergleichsweise gut dokumentiert sind die Kosten für den in den Jahren 1715 bis 1716 ge­schaffenen Hochaltar in der Pfarrkirche in Mönichwald. Für die architektonische und skulpturale Ausstattung des Altars wurden insgesamt 1003 Gulden aufgebracht. Davon gingen 100 Gulden an den Maler Johann Cyriak Hackhofer, 222 Gulden an den Tischler Remigius Horner und 125 Gulden an den Bildhauer Andreas Schellauf. Insgesamt 524 Gulden, also deutlich mehr als die Hälfte der Kosten, wurden dem Vergolder ausbezahlt.5652 StLA, Hofkammerakten, 1723: /…/ den Hoffmaller Veith Hauckh wegen zur Hochansehl:[ichen] geh[aim]ben Stöll Verförtigten Kay[serliche] Contrafait 158 fl. bezallen zu lassen. Den 13. May. Leicht verkürzt bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 22. Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 514, Kat. Nr. 159. Der Maler erhielt die 100 Gulden jedoch nicht für das Altarbild und das dazugehörige Oberbild, sondern für die farbige Fassung des Altars und der Figu­ren, wobei er nicht für die gesondert vergütete Vergoldung verantwortlich war.5753 Am Kanzelaufgang und am Kanzelkorb befinden sich die hll. Ignatius von Loyola, Franz Xaver und die vier Für das von Hack­hofer geschaffene, signierte und datierte Altarbild mit den Hll. Petrus und Paulus vor der Madonna sowie einen Gnadenstuhl auf dem Oberbild des Altars, die beide erst 1722 fertiggestellt wurden,58ovalen Gemälde haben die Maße von etwa 70 x 40 und 55 x 40 cm. Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 60–70 und S. 458–460, Kat. Nr. 12–23.Kirchenväter, an der Rückwand die Apostel Petrus und Paulus und am Schalldeckel die vier Evangelisten. Die haben sich jedoch keine Rechnungsbelege erhalten, weshalb ein Vergleich mit anderen Altarbildern nicht möglich ist. Drei von Hackhofer für die Pfarrkirche in Friedberg geschaffene und nicht näher bezeichnete Fastenbilder wurden 1721 mit insgesamt 30 Gulden bezahlt.5954 DAG, XX–C–10, Domrechnungsbuch, Pergamenthandschrift, s. p.: 1710 30. January /…/ Alteri Pictori Hauk pro 12 Iconibus SS. Apost. Petri, et Pauli, quatuor Evangelistarum, et quatuor Doctorum Ecclesiae: S. Ignatij, S. Franc. Xaverij, et S. Spiritus in Superiori parte Cathedrae – 102 fl. Ähnlich bei REDL 1986 (Anm. 29), S. 398, Anm. 55. Siehe dazu REDL 1986 (Anm. 29), S. 15, S. 60–70 und S. 458–460. KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 15 vermerkt: 1710 30. Jänner Dem Maler Hauck für 12 Kanzelbilder 102 fl. Der geringe Preis von zehn Gulden pro Bild erklärt sich dadurch, dass Fastenbilder, die in der Fastenzeit vor die Altarbilder gehängt wurden und häufig mit Passionsszenen versehen waren,6055 REDL 1986 (Anm. 29), S. 16–17, mit Verweis auf Josef WASTLER, Steirisches Künstler-Lexicon, Graz 1883, S. 42. in der Herstellung nicht so aufwendig wie die etwa gleich großen Altarbilder gearbeitet waren, sondern ohne Grundierung auf die Leinwand gemalt wurden. Ähnliches gilt für drei 1728 von Hackhofer geschaffene Antependien, für die er insgesamt zwölf Gulden erhielt.6156 Pfarramt Mönichwald, Verzaichnuss was zur gänzlicher Erbauung des löbl. Gottshaus alhier ad SS. Apostolorum Petrum et Paulum in Mönichwald inner denen 2 Jaren 1715 und 1716 verwendtet wordten wie folgt, zitiert nach Ferdinand HUTZ, Der Hochaltar von Mönichwald und seine Künstler, Blätter für Heimatkunde, 69, 1985, S. 84: Zu Aufrichtung deß Hochaltar / Erstlich den Herrn Hakhoffer 100 – / Herrn Remigi, Tischler 222 – / Herrn Schellauf, Bildthauer 125 – / Mehr vor die 6 Engl 20 – / Den Gäbriel 3 – / Mehr vor die Ross herein 5 – / Herrn Vergolter in allen 524 – / Wegen des Tabernäkhl auch 4 – / Summä 1.003. In Auszügen und geringfügig anders zitiert bei Christine WEEBER, Der Vorauer Stiftsmaler Johann Cyriak Hackhofer: 1675–1731, Graz 1987 (ungedruckte Dissertation), S. 274, Qu 9. Siehe dazu auch WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 258–260. Da in der Rechnung weder die Größe der Antependien noch die Motive oder die Art der Herstellung dokumentiert wurden und sich Antependien in ihrer Funktion von Altarbil­dern unterscheiden, ist auch in diesem Fall ein unmittelbarer Vergleich mit von Hackhofer oder anderen Künstlern geschaffenen Gemälden nicht möglich. Schließlich erhielt der Maler 1729 für das Gemälde eines hl. Johannes Nepomuk sowie für fünf weitere Bilder in der Pfarrkirche von Hartberg, aber auch für zwei bei den Stadttoren errichtete Py­ramiden und ein Portal vor der Kirchentür 53 Gulden und 23 Kreuzer.6257 WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 259. Die Gemälde und Pyrami­den sowie das Portal waren Teil der Festdekoration, die anlässlich der Feier der Heiligsprechung des Johann Nepomuk am 19. März desselben Jahres in der Stadt errichtet worden war.6358 WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 334–335, Ö 66 und Ö 67. Das Altarbild hat die Maße 330 x 196 cm, das vierpassför­mige Oberbild misst ca. 150 x 150 cm. Auch in diesem Fall sind die Angaben zu den Gemälden zu wenig konkret, um Vergleiche mit anderen Werken an­stellen zu können. Außerdem handelte es sich um ephemere Kunstwerke, die in der Qualität ihrer Ausführung nicht mit Altarbildern und anderen Gemälden verglichen werden können. Ebenso unspezifisch sind die Angaben zu den Arbeiten, die Hackhofer bereits zehn Jahre zu­vor in der Wallfahrtskirche Maria Hasel in Pinggau ausgeführt hatte. Für die Ausgestaltung von Teilen der Kirche mit Fresken sowie die farbige Fassung der skulptierten Kreuzabnahmegruppe erhielt Hackhofer am 10. Oktober 1719 noch ausstehende 99 Gulden zu bereits gezahlten 101 Gulden. Dazu kamen noch einmal acht Gulden für Altäre und Antependien in der benachbarten Brunnenkapelle sowie vier Gulden für ein Kruzifix in der Sakristei. Außerdem wurden für den 55 Tage währenden Aufenthalt Hackhofers sowie eines Gesellen insgesamt 40 Gulden Kostgeld ausgezahlt.6459 Pfarramt Friedberg, Rechnungsbuch 1710–1751, zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 421: 1721 Vor 3 fastenbilder den Herrn Hackhoffer /…/ 30 fl. Ähnlich bei WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 276, Qu 14. Die insgesamt 200 Gulden für die 1718 datierten und signierten Fresken im Gewölbe der Vierung und an den Wänden der Seitenarme der Wallfahrtskirche sowie die Fassung der fünf­figurigen Kreuzabnahmegruppe und wohl auch der vier Figuren vom Kreuzigungsaltar ergeben nur einen Richtwert für die Kosten von Freskomalerei im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts. Auch die acht Gulden für Altäre und Antependien in der benachbarten Brunnenkapelle können nicht für einen Vergleich mit Altarbildern herangezogen werden, weil sich in dieser Kapelle nur eine in Freskotechnik gemalte architektonische Rahmung für das geschnitzte und farbig gefasste Bild der Schmerzhaften Muttergottes befindet. Anstelle der im Dokument erwähnten Altäre gibt es nur eine gemalte Nischenrahmung für das skulptierte Altarbild, und über Größe, Art und Aussehen des oder der heute verlorenen Antependien sowie des Kruzifixes in der Sakristei der Wall­fahrtskirche können keine näheren Angaben gemacht werden. Möglich ist, dass die vier Gul­den für die farbige Fassung eines geschnitzten Kruzifixes ausgezahlt wurden. Zu den Kosten der von Franz Ignaz Flurer (1688–1742) geschaffenen Gemälde sind einige Angaben überliefert. Wie zuvor bereits Franz Carl Remp war auch der aus Augsburg in die Steiermark eingewanderte Franz Ignaz Flurer ab etwa 1720 für Ignaz Maria Graf von Attems tätig. Nach dem Tod seines Förderers blieb der Maler weiterhin in Graz.6560 Zu Fastenbildern oder Fastentüchern siehe Johannes H. EMMINGHAUS, Fastentuch, Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 7, München 1979, Sp. 826–848, und Joseph BRAUN, Die liturgischen Paramente in Gegenwart und Vergangenheit. Ein Handbuch der Paramentik, Freiburg 19242, S. 233–236. Für den Grazer Dom schuf Flurer in den Jahren 1731 bis 1733 das Hochaltarbild mit der Darstellung des Hl. Ägidius mit Hilfesuchenden (Abb. 16) sowie die beiden im Format kleineren Gemälde Der hl. Ägidius und der Westgotenkö­nig Wamba (Abb. 17) und Der hl. Ägidius reicht einem Armen sein Gewand (Abb. 18), die seit­lich des Hochaltars an den Wänden des Chores angebracht sind.6661 Pfarrarchiv Hartberg, Kirchenrechnungen, zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 523: 1728 Dem H: Hack­hoffer Maller zu Vorau vor 3 Antipendi 12 fl. Ähnlich, aber ohne die genaue Angabe des Jahres bei WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 277, Qu 18. Das Hochaltarbild wurde nach seiner Vollendung im Jahre 1733 mit 400 Gulden bezahlt, für die beiden den Altar flan­kierenden Gemälde erhielt Flurer im selben Jahr insgesamt 100 Gulden.6762 Pfarramt Hartberg, Rechnungsbuch 1729, zitiert nach WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 279, Qu 23: Herrn Hackhofer für 1 Hl. Nepomuk und 5 andere Bilder 2 Pyramiden bei den Stadttoren und 1 Portal vor der Kirchentüre 53 fl 23 kr. Mit 50 Gulden für ein jedes der beiden seitlichen Gemälde war die Arbeit des Künstlers im Vergleich zu den 400 Gulden für das Hochaltarbild vergleichsweise schlecht bezahlt. Auch ein Vergleich mit den 24 Gulden, die der Maler bereits im Mai 1730 für seinen Entwurf des Hochaltargemäldes erhalten hatte,6863 Johannes SIMMLER, Die Geschichte der Stadt, der Pfarre und des Bezirkes Hartberg, Hartberg 1914, S. 378. fällt deutlich zu Ungunsten der beiden Seitenbilder aus. Weitere Belege für die Kosten von Altarbildern in der Steiermark sind im Zusammenhang mit den beiden von Lukas de Schram (1702–1765) geschaffenen Gemälden in der Wallfahrtskirche Maria­trost in Graz überliefert. Am 15. November 1736 schloss der Maler einen Vertrag mit Provin­zial Ferdinand Stöger über die beiden großen Gemälde über den Altären der beiden Querhausarme ab. Als Lohn für die Altarbilder mit der Geburt der Maria (Abb. 19) und dem Hl. Joachim im Tempel (Abb. 20) sollte der Maler 500 Gulden erhalten.6964 Aus einem nicht mehr nachweisbaren Rechnungsbuch im Pfarramt Friedberg, betreffend Maria Hasel in Pinggau, zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 882–883: 1719 10. Oktober Dem Herrn Johann Cyriac Hackhoffer mahlern wegen des neu aufgerichteten Altar, die abnehmung Christi zu fassen, auch die ganze Capellen samt dem mittern Khirchen gewölb accordierter Massen über die vorhin empfangenen 101 den übrigen Rest per 99 fl bezahlt, dann nochmallen wegen des gemahlten altärl und Antependien in der Prun Capellen 8 fl / Cost als 55 täge vor den Herrn Hackhoffer und seinen gesöllen 40 fl. / Vor das Cruzifix in der Sacristey Herrn Hackhoffer 4 fl. Ähnlich bei WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 275–276, Qu 13. Zu Hackhofers Arbeiten in Maria Hasel siehe WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 196–198, S. 273–277, Qu 7, 10–11 und 16 sowie S. 355–357, F 13, zu den Arbeiten in der zur Kirche gehörenden Brunnenkapelle siehe WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 214 und S. 357–358, F 14. Die beiden Altarbilder wurden nach ihrer Fertig­stellung aus Wiener Neustadt und Wien nach Graz geschickt.7065 Ulrike KRAUS-MÜLLER, Franz Ignaz Flurer (1688–1742), 1–2, Graz 1981 (ungedruckte Dissertation), 1, S. 3–9, und Ulrike KRAUS-MÜLLER, Franz Ignaz Flurer (1688–1742). Ein Barockmaler in der Steiermark (Hrsg. Wil­helm Steinböck), Stadtmuseum Graz, Graz 1982, S. 8–14. Die von Lukas de Schram begonnene Ausmalung der Wallfahrtskirche Mariatrost wurde von Jo­hann Baptist Scheit (gest. 1755) zu Ende geführt. Bereits 1743 hatte Scheit für das Altarbild mit der Fürbitte des hl. Jakobus bei der Gottesmutter für die Pfarre Kaindorf (Abb. 21), das für den ehemali­gen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakobus in Kaindorf bestimmt war, 44 Gulden erhalten.7166 KRAUS-MÜLLER 1981 (Anm. 65), 1, S. 16–19, und 2, S. 8–9, Ö 9–Ö 11, sowie KRAUS-MÜLLER 1982 (Anm. 65), S. 26 und 62, Kat. Nr. 9 und 10. Das Hochaltarbild hat die Maße 520 x 286 cm, die seitlichen Gemälde messen 258 x 174,5 cm und 256,5 x 174,5 cm. Die für das Hochaltarbild gezahlte Summe ist im Vergleich zu den Beträgen, die für Gemälde von Franz Carl Remp, Hans Adam Weissenkircher oder Johann Veit Hauckh aufgewendet werden mussten, vergleichsweise gering. Der äußerst niedrige Preis kann vielleicht damit begründet werden, dass die Gemeinde Kain­dorf in den ersten vier Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts von zahlreichen Katastrophen heimgesucht wurde,7267 StLA, Graz-Stadt, K. 137, H. 792, Hand Buech iber den neügen Hochaltar In Der Kierchen S. AEGidij Soc[ie]t[at]is Jesu Allhier In Grätz, so Angefangen Anno 1730: Mannath Augustij 1733. Den dito, bezalln den Herrn Ignatij florer vor das Hochaltar Bladt Acortierter Masßen 400 fl. Item vor die Zweij Seüdten gemäl an der Kirchen Mauer Acor­tierter masßen 100 fl. Verkürzt wiedergegeben in KRAUS-MÜLLER 1982 (Anm. 65), S. 26. Siehe dazu KRAUS-MÜLLER 1981 (Anm. 65), 2, S. 8–9, Ö 9–Ö 11, und KRAUS-MÜLLER 1982 (Anm. 65), S. 62, Kat. Nr. 9 und 10. die zu einer angespannten wirtschaftlichen Lage führten, in der es nicht möglich war, mehr als 44 Gulden für das neue Altarbild aufzubringen. Denkbar wäre auch in diesem Fall ein ganz grundsätz­lich niedrigeres Preisniveau bei Gemälden, die nicht für Graz, sondern das Umland bestimmt waren. In der zweiten Hälfte des Jahres 1748 arbeitete Scheit in St. Lorenzen im Mürztal, wo er zwei Gemälde für den barocken Hochaltar der Pfarrkirche schuf, die mit insgesamt 190 Gulden vergütet wurden.7368 StLA, Graz-Stadt, K. 137, H. 792, Hand Buech iber den neügen Hochaltar In Der Kierchen S. AEGidij Soc[ie]t[at]is Jesu Allhier In Grätz, so Angefangen Anno 1730: Mannath May a[nn]o 1730. Dem Herrn Ignaz flor vor die Delination Zu dem Hochaltar bezalt 24 fl. Mit leichten Abweichungen zitiert bei KRAUS-MÜLLER 1981 (Anm. 65), 2, S. 116, E 81. Siehe dazu KRAUS-MÜLLER 1981 (Anm. 65), 1, S. 196, Anm. 108, und 2, S. 8, Ö 9, sowie KRAUS-MÜLLER 1982 (Anm. 65), S. 26. Das signierte und datierte Hauptbild zeigt Das Martyrium des hl. Laurentius (Abb. 22), das zweite Bild, bei dem es sich möglicherweise um das kleinere Oberbild des Altars handelte, ist nicht mehr nachweisbar. Aus dem Gesamtbetrag kann erschlossen werden, dass der Maler für das größere Hochaltarbild mehr als 100 Gulden erhielt. Die 400 Gulden, die für Weissenkirchers Altarbild mit den Vierzehn Nothelfern (Abb. 9) sowie für das von Flurer geschaffene Hochaltarbild im Dom zu Graz (Abb. 16) und die 350 Gulden, die für Hauckhs ehemaliges Hochaltarbild mit der Himmelfahrt Mariä (Abb. 11) in der Franziskanerkirche gezahlt wurden, sind die höchsten Summen, die für sehr große Altarbilder in der Steiermark gezahlt wurden. Immer noch teuer, aber mit je 300 Gulden dennoch wesentlich günstiger zu bekommen, waren die beiden Altargemälde (Abb. 1 und 2), die Franz Carl Remp für die Stiftskirche in Krems­münster geschaffen hatte. Die Preise für mittelgroße Altarbilder variierten zwischen 50 Gulden, die für ein jedes der beiden von Franz Ignaz Flurer geschaffenen Seitenbilder im Chor des Grazer Doms (Abb. 17 und 18) gezahlt wurden, und 200 Gulden für Hans Adam Weissenkirchers Altarbild in Seewiesen (Abb. 8), wobei die von Johann Veit Hauckh geschaffenen Altarbilder in St. Andrä im Sausal (Abb. 12 und 13), in der Grazer Dreifaltigkeitskirche (Abb. 10) und in der Stiftskirche in Rein (Abb. 14) zu den Werken der mittleren Preisklasse gehörten. Die Bezahlung der in der Steiermark tätigen Maler wurde jedoch vom Verdienst italienischer Künstler oder des in Venedig tätigen Malers Johann Carl Loth übertroffen.7469 Vertrag vom 1736, 15. November, zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 209: Vertrag: Primo verobligire ich Lucas von Schram vor die 2 grossen Seitenaltär, zu welchen ich die Baurisse alss Benefactor gemacht, 2 gehörige Altar Blötter mit 18 Schuh hoch vnd 9 Schuh breit in Oel zu mahlen nach folgenden Concept: an einem Altar die Geburth Ma­rien mit der h. Anna, an andern den hl. Joachim, wie er Gott anrueffet vmb einen Nachfolger zu gekhomen, vor welche 2 grosse Altarblätter Pater Provinzial a die der Liefferung mir zu bezahlen 500 fl. sich verbindet. Ähnlich bei ZAHN 1899 (Anm. 36), S. 292. Der Vertrag sollte sich im StLA, Finanzlandesdirektion, Nr. 3552–3591 (Mariatrost) befinden, ist dort aber nicht auffindbar. Siehe dazu KOHLBACH 1951 (Anm. 23), S. 199–200, und Erika MAURITSCH, Die Fres­ken des Lucas de Schram und des Johann Babtist [sic!] Scheit in der Mariatroster Kirche bei Graz. Eine ikonographisch-stilgeschichtliche Untersuchung, Graz 1995 (ungedruckte Diplomarbeit), S. 90, Qu 13. Nach Mauritsch soll sich dieses Dokument im DAG, Faszikel Maria-Trost, Kirchensachen befinden, aber es ist auch dort nicht auffindbar. Das mittelgroße Altar­bild mit der hl. Katharina und das kleinere Brustbild der hl. Barbara im Kloster Tegernsee wurden um 1690 von Loth geschaffen und kosteten zusammen 400 Gulden.7570 Am 4. Februar 1738 schreibt der Maler aus Ödenburg, er habe sich in Wien und Wienerneustadt mit Paulinern getroffen und mache mit hiesigen Herrn gewesten Burgermeister demnächst eine „Kirchfahrt nachher Maria Trost“. Siehe dazu KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 209–210. Kohlbach datiert das Schreiben auf den 4. Februar, ohne das Jahr anzugeben, aber aus dem Zusammenhang wird ersichtlich, dass das Jahr 1738 gemeint sein muss. MAU­RITSCH 1995 (Anm. 69), S. 90–91, QU 15, die davon ausgeht, dass die Gemälde 1745 fertiggestellt waren, datiert den Brief auf den 4. Februar 1749. Auch dieser Brief, der sich laut Mauritsch im DAG, Faszikel Maria-Trost, Kirchen­sachen befinden soll, ist dort nicht auffindbar. Möglicherweise wurden die beiden Altarbilder jedoch erst 1749 oder 1750 fertiggestellt, denn Lukas de Schram bestätigte am 17. Oktober 1750 aus Ödenburg, 300 Gulden für die beiden Altarbilder erhalten zu haben (KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 213). Das Schreiben, das Mauritsch nicht erwähnt, ist in den Grazer Archiven nicht auffindbar. Da für die beiden Altarbilder ein Gesamtpreis von 500 Gulden verein­bart worden war, kann dies nur die abschließende Zahlung an den Maler gewesen sein. Die restlichen 200 Gulden waren ihm wahrscheinlich bereits 1738 als Anzahlung ausgehändigt worden, denn ein Betrag in dieser Höhe wird in einem Schreiben des Malers Lukas de Schram an den Prior, das Kohlbach in das Jahr 1738 datiert, eingefordert und angewiesen (KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 209). Die beiden Altarbilder wurden in diesem Schreiben aber offenbar nicht erwähnt. Auch dieses Dokument ist in den Grazer Archiven nicht auffindbar. Für das größere Altarbild mit Christus am Kreuz und den Heiligen Maria, Johannes und Maria Magdalena erhielt Loth 500 Gulden,7671 Zitiert nach KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 612: 1743 Die Kirche für das Hochaltarblatt 44 fl. Siehe dazu MAU­RITSCH 1995 (Anm. 69), S. 15, mit Verweis auf Guido SCHOBER, Das Hochaltarbild in der Pfarrkirche, Pfarr­brief der Pfarre Kaindorf, April 1967, s. p. Schober führt als Quelle die Pfarrchronik Kaindorf an. für die noch größeren Altarbilder mit der Verleihung des Rosenkranzes an den hl. Domini­kus und das Schutzengelbild sogar jeweils 600 Gulden.7772 SCHOBER 1967 (Anm. 71) nennt die Zerstörungen und Verwüstungen durch Kuruzzeneinfälle in den Jahren 1704 bis 1708, die Kältejahre 1709 und 1740, Viehseuchen in den Jahren 1710 bis 1712 sowie 1724 bis 1729 in Kaindorf und der gesamten Steiermark, die Pest im Jahre 1713 und Dauerregen sowie Überschwemmungen im Sommer 1716, von denen in der Kaindorfer Pfarrchronik berichtet wird. Ähnlich gut bezahlt wurde wohl auch der zu dieser Zeit in Wien tätige Antonio Bellucci, der das großformatige Gemälde der Maria Immaculata mit Adam und Eva (Abb. 23) über dem Seitenal­tar der Grazer Katharinenkirche schuf.7873 MAURITSCH 1995 (Anm. 69), S. 15 mit Verweis auf Otto FRAYDENEGG-MONZELLO, Der Hochaltar zum hl. Laurentius, Nachrichten für die Freunde der Pfarrkirche von St. Lorenzen im Mürztal, Nr. 13, Juni 1994, S. 4–11, be­sonders S. 5. Zum Hochaltar siehe Otto FRAYDENEGG-MONZELLO, Hauptpfarrkirche St. Lorenzen im Mürztal, Salzburg 1994 (Christliche Kunststätten Österreichs, 258), S. 8–11. Das Altarbild ist mit Rahmen 170 cm hoch. Gemäß einer Specification vom 5. Mai 1699 erhielt Bellucci eine Abschlagszahlung in Höhe von 300 Gulden.7974 In einer Aufstellung der Kosten für Gemälde, die Johann Carl Loth am 22. Februar 1692 an Bernhard Wenzl, den Abt von Tegernsee, schickte, heißt es: Spezification / Erstlich ist S. Catharina plath zu sambt dem prustpilt der heili­gen Barbara bezahlt worden mit 100 specie dugaten id est 400 fl. / Christus am creiz mit sambt der Grablegung umb 500 fl. / … / Das Rosenkhranz pilt, und der Schuczengl sein bezahlt wordten als iedes per 600 fl. zusammen aber mit 1200 fl. (München, Kreisarchiv, K.L.Fasc. 875/520, zitiert nach Gerhard EWALD, Johann Carl Loth, Amsterdam 1965, S. 42). Diese Rechnung wird, jedoch ohne Erwähnung der von Loth ebenfalls angeführten Kreuzigung Christi, zitiert bei RUCK 1982 (Anm. 20), S. 24, Anm. 47, die irrtümlich annimmt, dass ein Gemälde von Loth 400 Gulden kostete. Laut Vertrag sind es aber zwei Gemälde der hll. Katharina und Barbara. Siehe dazu EWALD 1965 (Anm. 74), S. 38–39, Exkurs 3. Eigenmächtig hatte der Maler in Augsburg eine hochwertige Leinwand bestellt, deren Kosten in der Specification und anderen Dokumenten mit 60 Gulden angeführt sind.8075 Zum Altarbild der hl. Katharina siehe EWALD 1965 (Anm. 74), S. 95–96, Kat. Nr. 318. Das Gemälde hat die Maße 224 x 130 cm. Zum Brustbild der hl. Barbara siehe EWALD 1965 (Anm. 74), S. 86, Kat. Nr. 253. Das Gemälde misst 97 x 87 cm. Wann Belluccis Ge­mälde nach Graz geliefert wurde und auf welche Summe sich die gesamten Kosten für das Ge­mälde beliefen, geht aus den Dokumenten nicht hervor.8176 Zur Kreuzigung Christi siehe EWALD 1965 (Anm. 74), S. 80, Kat. Nr. 202. Das wohl beschnittene Gemälde hat die Maße von ca. 270 x 165 cm. Es befindet sich heute in der Pfarr- und Wallfahrtskirche Christkindl bei Steyr in Oberösterreich. Gesichert ist nur, dass das Altarbild bei der Weihe der Katharinenkirche und des Mausoleums am 28. August 1714 fertiggestellt war.8277 Zum Rosenkranzbild siehe EWALD 1965 (Anm. 74), S. 87, Kat. Nr. 256. Das Gemälde misst 295 x 195 cm. Zum Schutzengelbild siehe EWALD 1965 (Anm. 74), S. 98, Kat. Nr. 338. Das Gemälde misst 296 x 195 cm. Beide Ge­mälde befinden sich in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Auch wenn nicht bekannt ist, wieviel An­tonio Bellucci insgesamt für das Altarbild in der Katharinenkirche erhielt, kann man aus der A-conto-Zahlung in Höhe von 300 Gulden schlie­ßen, dass der gesamte Lohn wesentlich höher gewesen sein muss. Ob Bellucci 600 oder 800 Gulden erhielt, kann nur vermutet, aber nicht bewiesen werden. Einen Vergleichswert bietet das von Antonio Bellucci in den Jahren 1701 bis 1704 geschaffene hochovale Gemälde mit der Himmelfahrt Mariä am Hochaltar der Stiftskir­che in Vorau (Abb. 24), für das der Künstler 500 Gulden erhielt.8378 Die im Zusammenhang mit dem Seitenaltar in der Grazer Katharinenkirche erhaltenen Akten befinden sich im StLA, Hofkammer, HK 1699–II–15, 16. Der in Wien tätige Maler Antonio Bellucci wird in einem Dokument vom 5. Februar erstmals erwähnt. Das Altarbild hat die Maße 450 x 280 cm. Fabrizio MAGANI, Antonio Bellucci. Catalogo ragionato, Rimini 1995, S. 132. Die genannten und miteinander vergliche­nen Geldbeträge vermitteln einen Eindruck von den Kosten, die für die Anschaffung von Altar­bildern und anderen Gemälden aufgewendet werden mussten. Ganz allgemein kann festge­stellt werden, dass die Werke der in der Steier­mark, Innerösterreich und den benachbarten habsburgischen Landen tätigen Künstler durchaus unterschiedlich vergütet wurden. Dies kann unter anderem mit der Größe der Gemälde, der An­zahl der dargestellten Personen, der Stellung der Auftraggeber und dem Ansehen der ausführenden Künstler erklärt werden, ist aber wohl auch auf die Unterschiede zwischen der Landeshauptstadt oder anderen Zentren und kleineren Städten oder Pfarreien im Umland zurückzuführen. Auch müssen der Rang und die Bedeutung der Auftraggeber berücksichtigt werden. Demzufolge wurde ein vom Abt des Stifts Kremsmünster bestelltes Gemälde sehr wahrscheinlich besser be­zahlt als ein vergleichbares für Stift Rein bestelltes Altarbild. Außergewöhnlich hoch sind die Preise, die für Werke des in Venedig tätigen Carl Loth oder des in Wien tätigen Venezianers Antonio Bellucci gezahlt werden mussten. Auch wenn sich für die von Franz Carl Remp in Innerösterreich geschaffenen Gemäl­de keine Zahlungsbelege erhalten haben, kann vermutet werden, dass er nach Wien ging, weil dort zahlungskräftigere Auftraggeber und ein insgesamt lukrati­verer Markt zu finden waren. Inwieweit auch wirtschaftlich gute oder schlechte Zeiten Einfluss auf die Gestaltung der Preise hatten, kann aufgrund der gerin­gen Menge vergleichbarer Wertangaben nicht ermittelt werden. Der Wert des Geldes, das für ein Altarbild oder ein Porträt aufgebracht werden musste, kann anhand der Preise, die in bestimmten Jahren für Lebens­mittel, Löhne und Dinge des täglichen Gebrauchs gezahlt wurden, besser be­stimmt werden.8479 StLA, Hofkammer, HK 1699–II–15, 16, Specification. / Waß von denen jüngst unter däto 13. Februar: 1699. zu hanferttigung deß Neuen Saithen altar in dem kay[ser]l:[ichen] Mausolaeo alhier angeschafften 1000 fl. Bezalt wor­den /…/ Erstlichen den Wiennerischen Maller, wegen hanferttigung des altar Blatts à Conto bezalt – 300 fl. / Dan wegen Lainbath – 60 fl. Siehe dazu Josef WASTLER, Das Mausoleum Ferdinand II. in Grätz, Mittheilungen der k. k. Central-Commission, n. F. 10, 1884, S. 7; KOHLBACH 1951 (Anm. 23), S. 100–101, und KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 77 mit dem Datum vom 5. Mai 1699. Dass Antonio Bellucci 1699 eigenmächtig in Augsburg für insgesamt 60 Gulden qualitativ hochwertige Leinwand bestellte, um darauf die Immaculata für den Hochaltar in der Gra­zer Katharinenkirche zu malen, ist in den Akten der Hofkammer dokumentiert.8580 Siehe dazu Anm. 79. Leinwand war allerdings auch weitaus günstiger zu bekommen, denn die acht Ellen, die 1731 für die drei von Franz Ignaz Flurer zu malenden Altarbilder im Chor des Grazer Doms geliefert worden waren, wurden im Mai 1731 mit 24 Gulden bezahlt.8681 WASTLER 1884 (Anm. 79), S. 7, erwähnt nur die Anzahlung in Höhe von 300 Gulden. KOHLBACH 1951 (Anm. 23), S. 100–101, behauptet, dass Bellucci insgesamt 800 Gulden für das Gemälde erhalten haben soll, bleibt aber den Nachweis schuldig. Auch bei KOHLBACH s. a. (Anm. 32) findet sich kein Beleg für eine weitere Zahlung oder eine Abschlusszahlung an Bellucci. In den Expedita zu Hofkammersachen der Jahre 1699 bis 1714 (StLA, IÖ, HK 1699–1714, HK-Rep., 1699–1714) findet sich ebenfalls keine weitere Zahlung an Bellucci oder im Zusam­menhang mit dem Seitenaltar. Einen Richtwert für die Kaufkraft des Geldes in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gibt das Protokoll eines Hauskaufs in Hartberg durch den Maler Johann Cyriak Hackhofer. Am 7. Juni 1728 erwarb der Maler das Haus am Rindermarkt von Maria Eleonora Mayr, der Witwe des Malers Franz Josef Mayr, für 200 Gulden und sechs Speciestaler, also insgesamt 212 Gulden.8782 WASTLER 1884 (Anm. 79), S. 7, und KOHLBACH 1951 (Anm. 23), S. 104. KOHLBACH s. a. (Anm. 32), S. 79, nennt den 28. Juli 1714 als Weihedatum. MAGANI 1995 (Anm. 78), S. 132, datiert das Gemälde um 1701. Etwa fünf Jahre spä­ter, am 8. April 1733, erwarb Franz Ignaz Flurer ein Haus am Mühlgang in Graz und einen Garten für 800 Gulden und 90 Gulden Leihkauf.8883 Ottokar KERNSTOCK, Das Protocollum Voraviense antiquissimum, Beiträge zur Kunde steiermärkischer Ge­schichtsquellen, 22, 1887, S. 41: /…/ das Altarbild malte der Venetianer Antonio Pelluzzi für 500 fl. … – Notizen von Propst Leisls Hand. Zum Hochaltar siehe Bernhard MAYRHOFER, Stift Vorau. Die Bau- und Ausstattungsge­schichte, Passau 2017, S. 124–126. Das hochovale Gemälde misst in der Höhe und Breite 320 x 210 cm. MAGANI 1995 (Anm. 78), S. 132, datiert das Gemälde 1702–1703. Haus und Garten wurden nach dem Tod von Flurers Gat­tin im Jahre 1753 bereits auf 1400 Gulden geschätzt und sollten für 1500 Gulden verkauft werden.8984 PRIBRAM 1938 (Anm. 33). Die von Pribram veröffentlichten Preise und Löhne wurden hauptsächlich in Wien und Niederösterreich ermittelt. Zu Steiermark und Graz siehe Franz MENSI, Zur Geschichte der Preise und Löh­ne in Steiermark, Zeitschrift des historischen Vereines für Steiermark, 29, 1935, S. 103–106, und Fritz POPELKA, Die Lebensmittelpreise und Löhne in Graz vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, 23, 1930, S. 157–218. Dass Flurer 600 Gulden mehr für das südlich der Mur gelegene Haus mit Garten in Graz bezahlen musste als Hackhofer für sein Haus in Hartberg, kann wohl nicht allein darauf zurückgeführt wer­den, dass das Haus in der Landeshauptstadt größer als das in der Oststeiermark war, sondern ist wahrscheinlich auch den höheren Grundstückspreisen in Graz geschuldet. Das Geld für den Kauf des Hauses in Graz war jedenfalls gut angelegt, denn der Wiederverkaufswert lag bei geschätzten 1400 Gulden, was einer Wertsteigerung von 75 Prozent in einem Zeitraum von 20 Jahren entspricht. 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Za oltarni sliki velikega formata z upodobitvama Kristusa na križu in Smrti sv. Benedikta, ki ju je Francišek Karel Remb leta 1712 naslikal za benediktinski samostan Kremsmünster v Gornji Avstriji, je slikar prejel po 300 goldinarjev. Naslednjega leta (1713) je Remb dobil za vsako od trinajstih slik nekoliko manjšega formata, ki so upodabljale legendo o ustanovitvi samostana in prizore iz življenja pomembnih benediktinskih svetnikov ter so bile namešcene na slope samostanske cerkve v Kremsmünstru, 200 gol­dinarjev, torej skupaj 2600 goldinarjev. Ob tem so v samostanu Kremsmünster Rembu konec maja 1713 placali 100 goldinarjev za tri portrete cesarja Karla VI., od katerih je bil eden morda identicen s celopo­stavnim portretom cesarja v naravni velikosti, ki je zdaj v samostanskem depoju slik. Zaradi relativno nizke vsote za tri portrete smemo domnevati, da sta bili drugi dve sliki obcutno manjšega formata in sta upodabljali cesarja v doprsnem izrezu. V gornjeavstrijskem samostanu St. Florian so Rembu februarja 1715 za tri supraporte z biblijskimi prizori (Samson in Dalila, Rebeka in Eliezer, Jobova preizkušnja) pla­cali 150 goldinarjev. Že pred tem je bil podobno dobro placan dvorni slikar knezov Eggenbergov, Hans Adam Weissen­kircher. Za sliko velikega oltarja z upodobitvijo Sv. Lenarta za župnijsko cerkev v Seewiesnu na Štajer­skem, ki je bila podrejena samostanu St. Lambrecht, je Weissenkircher leta 1688 prejel 200 goldinarjev. Štiristo goldinarjev naj bi bil slikar dobil leta 1692 za oltarno sliko Sv. Trojice, Marije, Jožefa in štirinajstih priprošnjikov v sili za graško kapucinsko cerkev. Izjemno visoka vsota je bila verjetno posledica velikega formata oltarne slike in številnih figur, ki so na njej upodobljene. Vendar se zdi primerna, saj je Weis­senkircher v prvih letih svoje službe dvornega slikarja Janeza Sajfrida kneza Eggenberga prejemal letno placo 400 goldinarjev. Leta 1702 so Weissenkircherjevemu ucencu Johannu Veitu Hauckhu placali 100 goldinarjev za sliko Sv. Trojice za veliki oltar v graški cerkvi Sv. Trojice. Deset let pozneje (1712) je dobil 60 goldinarjev za oltarno sliko, ki jo je Marija Rozalija, državna grofica Dietrichstein narocila za stransko kapelo v kapu­cinski cerkvi v Schwanbergu. Neobicajno visoko, a glede na velikost slike upraviceno je bilo placilo, ki ga je Hauckh prejel leta 1719 za oltarno sliko Marijinega vnebovzetja, namenjeno za veliki oltar graške franciškanske cerkve. Za oltarni sliki, ki ju je Hauckh v naslednjih letih naslikal za stranska oltarja v fran­ciškanski cerkvi, je slikar leta 1723 dobil skupaj 300 goldinarjev. V nasprotju s tem je Hauckh leta 1725 za oltarni sliki Sv. Urbana in Sv. Janeza Nepomuka za cerkev sv. Andreja v Sausalu prejel skupaj samo 150 goldinarjev. Nižjega placila ne moremo razložiti samo z manjšim formatom oltarnih slik, temvec je bilo verjetno posledica razlicne ravni cen v deželni prestolnici in v njeni širši okolici. Srednje velika oltarna slika Sv. Ane Samotretje, sv. Jožefa in sv. Joahima za samostan Rein je bila leta 1731 placana s 104 goldinarji. Že leta 1715 je Hauckh prejel 150 goldinarjev za sliki oltarja Štirinajstih priprošnjikov v sili v graški cerkvi sv. Lenarta – verjetno za srednje veliko oltarno sliko in manjšo sliko v atiki. Tudi 1730 naj bi bilo slikarju izplacanih 150 goldinarjev za oltarno sliko s Štirinajstimi priprošnjiki v sili in sliko Sv. Donata v stranskih kapelah župnijske cerkve sv. Vida v Passailu. Leta 1713 je notranjeavstrijska dvorna komora Johannu Veitu Hauckhu izplacala 75 goldinarjev za portret cesarja Karla VI. v dokolenskem izrezu in za dopasna portreta njegovih predhodnikov Leopolda I. in Jožefa I. Razmeroma nizko placilo za portrete treh cesarjev lahko spet utemeljimo z dejstvom, da so bile slike namenjene kapucinskemu samostanu v Karlobagu ob skrajni meji Notranje Avstrije. Primernej­še je bilo izplacilo 158 goldinarjev, ki jih je Hauckh od dvorne komore dobil leta 1723 za portret cesarja Karla VI., verjetno naslikan celopostavno in v naravni velikosti. Vrednosti slik vorauskega samostanskega slikarja Johanna Cyriaka Hackhoferja v izbranem kon­tekstu ne moremo presojati, ker ni ohranjeno nobeno potrdilo o izplacilu za oltarne slike. Tri postne slike iz leta 1721, antependiji iz leta 1728 in druga manjša dela pa z oltarnimi slikami niso primerljivi. Nepojasnjeno ostaja, zakaj je bilo Franzu Ignazu Flurerju leta 1733 za sliko Sv. Egidija in priprošnji­kov za veliki oltar graške stolnice izplacanih 400 goldinarjev, medtem ko je za le nekoliko manjši sliki z upodobitvama iz življenja sv. Egidija, ki sta namešceni na steni prezbiterija, prejel skupaj samo 100 goldinarjev. S po 250 goldinarji sta bili primerno placani veliki oltarni sliki z upodobitvama Marijinega rojstva in Sv. Joahima v templju, ki ju je Lukas de Schram po letu 1736 naslikal za oltarja v precni ladji romarske cerkve Mariatrost pri Gradcu. Po drugi strani je slikar Johann Baptist Scheit za sliko Sv. Jakoba pred Marijo, ki jo je naslikal v zacet­ku štiridesetih let 18. stoletja za veliki oltar župnijske cerkve v Kaindorfu, dobil samo 44 goldinarjev. To bi lahko pojasnili s slabim gospodarskim stanjem cerkvene obcine v tem casu ali pa tudi z oddaljenostjo kraja od graškega središca. Vendar je Scheit za oltarno sliko Muceništva sv. Lovrenca in zdaj izgubljeno sliko v atiki barocnega velikega oltarja v župnijski cerkvi sv. Lovrenca v St. Lorenzen im Mürztal prejel skupaj 190 goldinarjev, kar se zdi povsem primerna vsota. Visoke vsote, ki so jih izplacali za nekatere slike Hansa Adama Weissenkircherja, Franza Ignaza Flurerja ali Johanna Veita Hauckha, pa so mocno presegla izplacila beneškim in v Benetkah delujocim slikarjem. Tako je nemški Benecan Johann Carl Loth prejel od samostana Tegernsee za veliko oltarno sliko Križanja s številnimi upodobljenimi figurami 500 goldinarjev. Za še vecji oltarni sliki Sv. Dominik prejema rožni venec in Angel varuh in sv. Mihael je dobil po 600 goldinarjev. Na Dunaju delujocemu Antoniu Bellucciju so za veliko sliko Brezmadežne z Adamom in Evo za stranski oltar v graški cerkvi sv. Katarine maja 1699 placali 300 goldinarjev predujma. Ceprav ni znano, koliko je dobil v celoti, je moralo biti to placilo veckratnik predujma. S 500 goldinarji je bila zelo dobro placana tudi ovalna slika Marijine­ga vnebovzetja za veliki oltar samostanske cerkve v Vorauu, dokoncana leta 1704. Vrednost denarja okrog leta 1700 lahko ocenimo samo na podlagi primerjav s placami ter cenami živil in stvari za vsakdanjo rabo. Za odgovor na tovrstna vprašanja so temeljne raziskave Alfreda Fran­cisa Pribrama (1938), Fritza Popelke (1930) in Franza Mensija (1935). Relativno drago, vendar verjetno kakovostno je bilo platno, ki ga je Antonio Bellucci leta 1699 na svojo pest narocil iz Augsburga za 60 goldinarjev, da bi nanj naslikal Brezmadežno za graško cerkev sv. Katarine. Bistveno ugodnejših je bilo osem komolcev platna, ki je bilo leta 1731 dostavljeno za tri slike Franza Ignaza Flurerja v prezbiteriju graške stolnice in placano s 24 goldinarji. Zakljucimo lahko, da cene, ki so jih okrog leta 1700 placevali za oltarne in druge oljne slike, niso bile odvisne samo od formata slik in števila upodobljenih oseb, ampak tudi od financnih zmožnosti naroc­nika in ocitno tudi od kraja namestitve. Slike, namenjene za cerkve pomembnih samostanov ali cerkve v prestolnici nekdanje Notranje Avstrije, so bile praviloma boljše placane od tistih za okoliške cerkve in samostane ter za kraje ob meji Notranje Avstrije. Ob tem lahko domnevamo, da so bili veliki in gospodar­sko mocnejši samostani v Gornji Avstriji pripravljeni za oltarne slike placati vec kakor relativno majhni samostani na Štajerskem. In koncno smemo tudi domnevati, da so lahko na Dunaju delujoci slikarji, na primer Francišek Karel Remb in Antonio Bellucci, zahtevali višja placila kakor kolegi, ki so delovali v Gradcu. 85 Siehe dazu Anm. 79. 86 StLA, Graz-Stadt, K. 137, H. 792, Hand Buech iber den neügen Hochaltar In Der Kierchen S. AEGidij Soc[ie]t[at]is Jesu Allhier In Grätz, so Angefangen Anno 1730: Mannath Maij anno 1731. Vor 8 Ellen Leinwandt Zu Dem Hochaltar Bladt à 3 fl. – 24 fl. Die Kosten für die Leinwand werden bei KRAUS-MÜLLER 1981 (Anm. 65) nicht erwähnt. 87 StLA, Stadtgericht Hartberg, Stadtgerichtsprotokoll, 7. Juni 1728: Den 7. Juny 1728: in beysein H: Mathias Perschl Stattrichter, H: Joh. Michael Paltauff, H: Mathias Reiff, und H: Ferdinandt Walnefer, verkhaufft Maria Eleonora Maijrin Wittib Ihr bürgerl: Behaußung auf den Rinnenmarkht, dem H. Johann Cyriacus Hakhoffer Mallern v: Vor­rau pr. 200 fl: und 6 Species Thaller Leykhauff, die 6 Species Thaller leykhauff und 50 fl: v: Khauffschilling seint in gerichts Hauß gleich Erlegt worden, die übrige 150 fl: aber Versprückt H. Hackhoffer inner 4 Wo[c]hen zu Erlegen, und die Fr: Wittib ein halbes Jahrlang in Hauß zu behalten, so hat auf dißes sie Fr: Mayrin das hauß bei Gericht auf­gegeben, und Er H: Hakhoffer solliches der ordnung nach bestandten. Geringfügig anders bei WEEBER 1987 (Anm. 56), S. 278, Qu 20. Siehe dazu SIMMLER 1914 (Anm. 63), S. 657. Ein Speciestaler entsprach 120 Kreuzern, also 2 Gulden. Siehe dazu PRIBRAM 1938 (Anm. 33), S. 43. 88 StLA, GB I, Nr. 4726, Fol. 105r: Den 8. April 1733 Verkhauffen unternamben Ihro Excellenz der Hochwolgebornen Fr:[au] Fr:[au] Maria Anna von Steitz einer geborenen v:[on] Mosßhardt Wittib als gerhabin ihr der Zeit Ingehabten so genannten Strugglischen Gartten und Haus ausser daß Müllgang und der fürstl:[ichen] Herrschafft Eggenberg dienstbar des H:[errn] Förner, I:[nner] Ö:[sterreichischer] D:[okto]r Verordneten Curatoren dem H:[errn] Franz Ignatij Flurer Mallern in Gräz per 800 fl. KauffSuma und 90 fl. Leijkhauf betragt detto 10 Pfennig. Leicht gekürzt bei KRAUS-MÜLLER 1981 (Anm. 65), 1, S. 7. Ebenso in KRAUS-MÜLLER 1982 (Anm. 65), S. 32. Zum Leihkauf, mit dem ein Umtrunk oder Fest zur Besiegelung des Vertragsabschlusses, aber auch eine Anzahlung oder ein Aufgeld gemeint sein kann, siehe Johann Christoph ADELUNG, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hoch­deutschen Mundart, 2, Leipzig 1796, Sp. 2013. 89 Flurers unmündiger Sohn, Franz Xaver, der nach dem Tod seiner Mutter Anna Maria Crischan im Jahr 1753 als Mündel unter der Vormundschaft seines Großvaters Leopold Lux stand, erbte das Haus am Mühlgang, das 1754 auf 1400 Gulden geschätzt wurde und für 1500 Gulden an Rosalia Trollin verkauft werden sollte. Verschiedene ähnlich formulierte Schreiben im StLA, WSTA, Nr. 25, Akt 284. Darin das Schreiben des Leopold Lux an die Hofkommission vom 10. May 1745: /…/ daß es in der Schatzung zu 1400 fl. /…/ hingegen soliches um 1500 fl. /…/ verkauffet werden möge. KRAUS-MÜLLER 1981 (Anm. 65), 1, S. 189 und 191, geht davon aus, dass das Haus bereits am 4. April 1754 für 1500 Gulden verkauft wurde. Siehe dazu KRAUS-MÜLLER 1982 (Anm. 65), S. 44–45. 51 EDGAR LEIN 52 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 2. Franz Carl Remp: Der Tod des hl. Benedikt, 1712, Stiftskirche, Benediktinerstift Kremsmünster 1. Franz Carl Remp: Christus am Kreuz, 1712, Stiftskirche, Benediktinerstift Kremsmünster 53 EDGAR LEIN 3. Franz Carl Remp: Die Auffindung des toten Gunther, 1713, Benediktinerstift Kremsmünster 4. Franz Carl Remp, Das Begräbnis Gunthers, 1713, Benediktinerstift Kremsmünster 54 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 6. 5. 5. Franz Carl Remp: Samson und Dalila, 1715, Augustiner-Chorherrenstift St. Florian 6. Franz Carl Remp: Rebekka und Elieser am Brunnen, 1715, Augustiner-Chorherrenstift St. Florian 7. Franz Carl Remp: Hiob im Elend, 1715, Augustiner-Chorherrenstift St. Florian 7. 55 EDGAR LEIN 8. Hans Adam Weissenkircher: Der hl. Leonhard, 1688, ehem. Pfarrkirche St. Leonhard, Seewiesen 56 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 9. Hans Adam Weissenkircher: Die Heilige Dreifaltigkeit, Maria und Josef und die Vierzehn Nothelfer, 1692, Antoniuskirche, Graz 57 EDGAR LEIN 10. Johann Veit Hauckh: Die Heilige Dreifaltigkeit, 1702, Dreifaltigkeitskirche, Graz 58 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 59 EDGAR LEIN 11. Johann Veit Hauckh: Himmelfahrt Mariä, 1718/1719, Wallfahrtskirche Mariatrost, Graz 60 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 12. Johann Veit Hauckh: Der hl. Urban, 1723, Pfarrkirche, St. Andrä im Sausal 13. Johann Veit Hauckh: Der hl. Johannes Nepomuk, 1723, Pfarrkirche, St. Andrä im Sausal 61 EDGAR LEIN 14. Johann Veit Hauckh: Anna Selbdritt mit den hll. Josef und Joachim, 1731, Stiftskirche, Zisterzienserstift Rein 62 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 15. Johann Veit Hauckh: Die Vierzehn Nothelfer, 1731, Pfarrkirche des Hl. Veit, Passail 63 EDGAR LEIN 64 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 65 EDGAR LEIN 66 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 16. Franz Ignaz Flurer: Der hl. Ägidius mit Hilfesuchenden, 1733, Dom, Graz 67 EDGAR LEIN 17. Franz Ignaz Flurer: Der hl. Ägidius und der Westgotenkönig Wamba, 1733, Dom, Graz 18. Franz Ignaz Flurer: Der hl. Ägidius reicht einem Armen sein Gewand, 1733, Dom, Graz 19. Lukas de Schram: Die Geburt der Maria, 1745, Wallfahrtskirche Mariatrost, Graz 20. Lukas de Schram: Der hl. Joachim im Tempel, 1745, Wallfahrtskirche Mariatrost, Graz 68 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 69 EDGAR LEIN 21. Johann Baptist Scheit: Fürbitte des hl. Jakobus bei der Gottesmutter für die Pfarre Kaindorf, 1743, Pfarrkirche St. Jakobus, Kaindorf 22. Johann Baptist Scheit: Das Martyrium des hl. Laurentius, 1748, Pfarrkirche St. Laurentius, St. Lorenzen im Mürztal 70 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 71 EDGAR LEIN 23. Antonio Bellucci: Maria Immaculata mit Adam und Eva, nach 1699, Katharinenkirche, Graz 72 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 24. Antonio Bellucci: Himmelfahrt Mariä, 1701–1704, Stiftskirche, Augustiner-Chorherrenstift Vorau 73 EDGAR LEIN 74 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 75 EDGAR LEIN 76 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 77 EDGAR LEIN 78 PREIS UND WERT DER MALEREI UM 1700. ZU DEN KOSTEN VON GEMÄLDEN IN DER STEIERMARK 79 DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.26.2.04 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 81–125 Zaplemba – prenos – distribucija Slike grofa Attemsa iz gradu Slovenska Bistrica v slovenskih javnih zbirkah Renata Komic Marn Dr. Renata Komic Marn, ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Novi trg 2, SI-1000 Ljubljana, renata.komic@zrc-sazu.si Izvlecek: Zaplemba – prenos – distribucija. Slike grofa Attemsa iz gradu Slovenska Bistrica v slovenskih javnih zbirkah 1.01 Izvirni znanstveni clanek Clanek obravnava usodo zbirke slik, ki jo je grof Ferdinand Marija III. Attems do leta 1945 hranil v svojem gradu v Slovenski Bistrici, ter na podlagi analize razlicnih arhivskih virov in ugotovljene konkordance med zapisi utemeljuje predlagane identifikacije posameznih slik, ki jih zdaj hranijo slovenske javne ustanove. Poleg provenience posamez­nih umetnin iz Attemsove zbirke je v prispevku predstavljen eden najpomembnejših elementov njihove zgodbe: kon­tekst povojne zaplembe, prenosov, skladišcenja v Federalnem zbirnem centru in nadaljnje distribucije po razlicnih slovenskih ustanovah. Kljucne besede: rodbina Attems, Ferdinand Marija III. Attems, Slovenska Bistrica, zbirke slik, provenienca slik, zaplembe, Federalni zbirni center, France Stele Abstract: Confiscation – Transfer – Distribution. Count Attems’ Paintings from Slovenska Bistrica Castle in Slovenian Public Collections 1.01 Original scientific article The paper examines the fate of the collection of paintings that Count Ferdinand Maria III Attems kept in his castle in Slovenska Bistrica until 1945, and based on an analysis of various archival sources as well as a newly established concordance of the records, proposes identifications of certain paintings now held in Slovenian public institutions. Besides outlining the provenance of individual works from the Attems collection, the paper presents one of the most important elements of their history: the context of the post-war confiscation, transfers as well as the storage of works of art in the Federal Collection Centre, and their onward distribution to different Slovenian institutions. Keywords: the Attems family, Ferdinand Maria III Attems, Slovenska Bistrica, painting collections, provenance of paintings, confiscations, Federal Collection Centre, France Stele V starejši literaturi in zlasti kataloških zapisih o slikah, ki jih od okoli srede prejšnjega stoletja hra­nijo nekatere slovenske galerijske in muzejske ustanove, se pogosto omenjajo tiste iz »Attemsove« zbirke v Slovenski Bistrici. Gre za zbirko Ferdinanda Marije III. (1885–1946), zadnjega imetnika posesti rodbine Attems na (takrat) jugoslovanskih tleh, ki je bil skupaj z ženo Wando avgusta 1945 obsojen na zaplembo premoženja in prisilno delo, nato pa po vsej verjetnosti v zacetku leta 1946 usmrcen nekje pri Mariboru.11 Za podatke o povojni usodi zakoncev Attems gl. Ferdinand ŠERBELJ, Bistriški grad, Slovenska Bistrica 2005, str. 96, 98–99. Attemsove slike, ki se pojavljajo na razstavah od šestdesetih let da-lje, vecinoma izvirajo iz gradu v Slovenski Bistrici (sl. 1), kjer je dr. Ferdinand Attems bival vse do aretacije leta 1945. Njegovo obsežno in z vec vidikov dragoceno premoženje, ki ga je posedoval v Jugoslaviji, je bilo po koncu druge vojne zaplenjeno in nacionalizirano. O nacinu, kako so sli­ke iz gradu v Slovenski Bistrici prišle v javne ustanove, se je doslej malo pisalo. Kljub opaznemu zanimanju za dedišcino grofov Attems v Sloveniji, ki se je pojavilo v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, se je seznam (praviloma) kakovostnih slik, ki po ugotovitvah piscev katalogov izvirajo iz njegove zbirke, redko dopolnjeval. Raziskovalce so zanimale predvsem tiste slike, ki jih je bilo mogoce povezati s fidejkomisno zbirko grofa Ignaca Marije I. (1652–1732), ki je med Attemsi pri­tegnil dalec najvec raziskovalnega zanimanja,22 Gl. zlasti Igor WEIGL, Prenova gradu Podcetrtek v letih 1715–1723, Kronika. Casopis za slovensko krajevno zgo­dovino, 47/1–2, 1999, str. 33–34; Igor WEIGL, Matija Persky. Arhitektura in družba sredi 18. stoletja, Ljubljana 2000 (tipkopis magistrske naloge), str. 64–66; Georg LECHNER, Der Barockmaler Franz Carl Remp (1675–1718), Wien 2010 (tipkopis doktorske disertacije), str. 43–44; Katra MEKE, Slikarska zbirka Ignaca Marije grofa Attemsa, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 50, 2014, str. 81–127. medtem ko natancna analiza provenience slik in kontekstov, ki so vplivali na usodo te dragocene umetnostne dedišcine, kljub nekaterim uspešnim poskusom še ni bila narejena. Zgodba o povojni usodi zbirke grofa Ferdinanda III. Attemsa je kompleksna. Poleg tega je slik z zadnjo provenienco iz Slovenske Bistrice v slovenskih javnih zbirkah vec, kot so raziskovalci in muze­alci ugotovili v zadnjih desetletjih. Študij s Federalnim zbirnim centrom (FZC) povezanega gradiva in literature o slikah v slovenskih javnih zbirkah, opravljen v okviru raziskav za leta 2016 zakljuceno disertacijo o usodi Strahlove zbirke po letu 1918,33 Renata KOMIC MARN, Strahlova zbirka v Stari Loki in njena usoda po letu 1918, Ljubljana 2016 (tipkopis dok­torske disertacije). je omogocil nakljucno prepoznavanje nekaterih dotlej neznanih Attemsovih slik s seznamov nacionaliziranega imetja, raziskave zadnjih let, ki so vkljucevale poglobljen študij arhiva FZC in spisov o zaplembi ter družinskega arhiva rodbine v De­želnem arhivu v Gradcu, pa prinašajo rezultate, katerih del je predstavljen v pricujocem prispevku.44 Prvi rezultati raziskav so bili predstavljeni na projektnih delavnicah leta 2017; gl. Renata KOMIC MARN, Doslej neznane slike iz posesti grofov Attems v slovenskih javnih zbirkah in metodologija raziskovanja njihove prove­nience, predavanje v okviru projektne delavnice Umetnostna reprezentacija plemstva. Narocništvo na Štajerskem v zgodnjem novem veku, Dvorana Zemljepisnega muzeja ZRC SAZU, 26. maj 2017, Ljubljana; Renata KOMIC MARN, Paintings Originating from the Attems Collection in Slovenian Public Collections and the Methodology of their Provenance Research, predavanje v okviru projektne delavnice Arhitektura in oprema plemiških rezidenc na Štajerskem/Architektur und Ausstattung von Adelsresidenzen in der Steiermark/Architecture and Interior Deco­ration of Aristocratic Residences in Styria, 15.–16. julij 2017, Grad Slovenska Bistrica. Vprašanje usode dela obsežne zbirke slik grofov Attems, na katero so izrazito vplivale razmere v Avstriji in na Slovenskem pred in med drugo svetovno vojno ter zlasti po njej, se vsebinsko uvršca v širši okvir potrebe po raziskovanju obsežnega fonda slikarske umetnostne dedišcine, ki jo kot pogosto anonimno produkcijo hranijo slovenske javne ustanove in na katero so raziskovalci zaman opozarjali v zadnjih desetletjih.55 Mdr. Matej KLEMENCIC, Barbara MUROVEC, Almanach, slikarstvo druge polovice 17. stoletja na Kranjskem in stanje umetnostnozgodovinskih raziskav, Almanach in slikarstvo druge polovice 17. stoletja na Kranjskem (ur. Barbara Murovec, Matej Klemencic, Mateja Brešcak), Ljubljana 2005, str. 17; Gašper CERKOVNIK, Slike bitk Antonia Calze v zbirki Narodnega muzeja Slovenije in Narodne galerije v Ljubljani, Annales. Series historia et sociologia, 25/4, 2015, str. 816. Slabša raziskanost teh umetnin je med drugim tudi posledica pomanjkljivega poznavanja njihovega izvora, temu pa je vzrok obcutljivost tematike, ki so se ji raziskovalci v preteklosti pogosto izogibali. Zelo velik in kakovosten delež premicne umetnostne dedišcine je namrec v slovenske (tako muzejske in galerijske kot tudi druge) ustanove prispel iz skladišc FZC in (okrožnih) zbirnih centrov v Ljubljani, Mariboru, Celju, Novem mestu in drugod, kjer so po ustanovitvi FZC septembra 194566 O ustanovitvi in zakonskih podlagah zanjo gl. Franci LAZARINI, Slovenske grajske stavbe in leto 1945, Studia Historica Slovenica, 16/3, 2016, str. 739–740. zbirali in hranili »narodno imovino« z doloceno umetnostno in kulturnozgodovinsko vrednostjo oziroma slike in kulturnozgodovinske predmete, ki so bili na podlagi odloka predsedstva Antifašisticnega sveta narodne osvoboditve Jugoslavije (AVNOJ), ki je bil sprejet že 21. novembra 1944, skupaj z drugim imetjem zaplenjeni v odloku opredeljenim osebam in pozneje nacionalizirani.77 Uradni list DFJ, 1/2, 6. 2. 1945, št. 25. Odlok o prehodu sovražniškega imetja v državno svojino, o državnem uprav­ljanju imetja odsotnih oseb in o zasegi imetja, ki so ga okupatorske oblasti prisilno odtujile, uradno veljaven od 6. februarja 1945. V prvem clenu odloka je »sovražniško« imetje natancneje opredeljeno: »1. vse imetje nemškega rajha in njegovih državljanov, ki se nahaja na ozemlju Jugoslavije; 2. vse imetje oseb nemške narodnosti z izje­mo onih Nemcev, ki so se borili v vrstah Narodno-osvobodilne vojske in partizanskih odredov Jugoslavije ali ki so državljani nevtralnih držav in se med okupacijo niso vedli sovražno; 3. vse imetje vojnih zlocincev in njih pomagacev ne oziraje se na državljanstvo, imetje vsake osebe, ki je bila s sodbo državljanskih ali vojaških sodišc obsojena na izgubo imetja v korist države.« Gl. tudi Dušan NECAK, Nekaj osnovnih podatkov o usodi nemške narodne skupnosti v Sloveniji po letu 1945, Zgodovinski casopis, 47/3, 1993, str. 440–441. Zato je v uvodu treba poudariti, da namen razreševanja ugank o izvoru posameznih slik v slovenskih javnih in drugih zbirkah ni obsojanje preteklih oziroma sedanjih praks pri ravnanju s premicno umetnostno dedišcino. Raziskovanje provenience umetnin je akademska disciplina z izredno družbeno in politicno relevantnostjo in odgovornostjo,88 Provenance Research Day 2021, https://www.arbeitskreis-provenienzforschung.org/wp-content/uploads/2021/ 02/CfP_TdP_2021_engl.pdf (12. 3. 2021). v okviru katere umetnostni zgodovinar v ospredje zanimanja vendarle postavlja umetnino, pri cemer celostno raziskuje njeno »zasebno življenje« in skuša uzreti nekdanje spreminjajoce se podobe zbirke oziroma okolja, od koder izvira. V pricujoci razpravi je poleg provenience posameznih umetnin iz Attemsove zbirke predstavljen eden najpomembnejših elementov njihove biografije: kontekst zaplembe, prenosov, skladišcenja in nadaljnje distribucije po slovenskih ustanovah. Stanje raziskav o slikah iz Attemsove zbirke v Sloveniji Prvi zapisi o velikopoteznem narocništvu grofov Attems in – sicer bežne – omembe njihove slikar­ske zbirke v povojni slovenski literaturi segajo v leti 1950 in 1957.99 Ciril VELEPIC, Obnova gradu Štatenberg, Varstvo spomenikov, 3/3–4, 1950, str. 120; Fran ŠIJANEC, Krog Attem­sovih freskantov, Kronika. Casopis za slovensko krajevno zgodovino, 5/3, 1957, str. 149. Kljub temu v katalogu razstave o barocni umetnosti na Slovenskem leta 1957 ne najdemo slik iz Attemsove zbirke,1010 Gl. Melita STELE-MOŽINA, Katalog, Umetnost baroka na Slovenskem, Narodna galerija, Ljubljana 1957, str. 21–37. in tudi France Stele, ki je sicer v uvodu k razstavi opozoril na stropne in stenske poslikave v gradovih Brežice, Slovenska Bistrica in Štatenberg, rodbine sploh ni omenil.1111 France STELE, Uvod, Umetnost baroka 1957 (op. 10), str. 16. Leta 1938 je sicer že pisal o vplivu Attemsov na razvoj Gradca kot umetnostnega središca in njihovem pomenu za razvoj t. i. graške smeri iluzionisticnega slikar­stva; prim. France STELE, Monumenta artis Slovenicae. 2: Slikarstvo baroka in romantike, Ljubljana 1938, str. 4. Nekaj prepiha v vrednotenje slikarske dedišcine, ki ni »domaca«, je konec petdesetih let (verjetno nehote) vnesel zgodovinar Jože Šorn, ki je ob prebiranju plemiških zapušcinskih inventarjev naletel na omembe obsežnih zasebnih slikar­skih zbirk.1212 Jože ŠORN, Novi podatki o umetninah in umetnikih našega baroka, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 3, 1955, str. 254–256; Jože ŠORN, Nekaj gradiva za študij našega baroka, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 5–6, 1959, str. 447–452. Attemsove sicer ni navedel, a zanimanje strokovnjakov se je približno socasno z njego­vima objavama usmerilo k slikam »tujega« ali vsaj neznanega avtorstva, ki so jih takrat hranili v slovenskih galerijskih, muzejskih in drugih ustanovah, s tem pa so bile pozornosti deležne tudi nekatere slike iz zbirke grofov Attems. Anica Cevc, avtorica pomembnih razstav, ki so nastale v tem okviru, je o clanih rodbine menila, da so narocali italijanska dela, ker so bili italijanskega rodu, in pronicljivo ugotovila, da »nekatere najlepših slik dolgujemo najbrž Attemsom, družini, ki je okoli sebe zbrala precej velik krog umetnikov«.1313 Anica CEVC, Stari tuji slikarji I., Narodna galerija, Ljubljana 1960, str. 9, 15. Kljub temu pa v katalogih razstav iz let 1960 in 1961 ne zasledimo navedb kakršne koli povezave razstavljenih slik z Attemsi, ceprav so bile nekatere od njih – kot bomo videli – že takrat razstavljene.1414 CEVC 1960 (op. 13); Anica CEVC, Barocno slikarstvo na Slovenskem, Barok na Slovenskem, Narodna galerija, Ljubljana 1961, str. 21, 25. Nekaj vec pozornosti je bila zbirka deležna na dru­gi razstavi Stari tuji slikarji leta 1964. Anica Cevc je v uvodu poudarila, da je bila nekoc med vecji­mi starimi grajskimi galerijami na Slovenskem tista v gradu Attemsov v Slovenski Bistrici, dve od razstavljenih slik pa je povezala z Attemsi in graškim muzejem Joanneum, in sicer Ples v maskah Johanna Josefa Karla Henricija, ki jo je grof Ignac Marija III. (1774–1861) volil muzeju leta 1861, in Alegorijo Upanja Godfrieda Maesa (sl. 2), za katero je bilo ugotovljeno, da jo je graški muzej nekaj casa hranil kot posojilo grofa Edmunda Attemsa (1845–1929).1515 Anica CEVC, Stari tuji slikarji II., Narodna galerija, Ljubljana 1964, str. 24 (kat. 17, sl. 55), 30 (kat. 28, sl. 25). O tem, kako sta sliki prišli v Pokra­jinski muzej v Mariboru in na Slovensko akademijo znanosti in umetnosti, ki sta navedena kot upravitelja slik, v katalogu ni podatkov. Nato pa so na razstavi portretnih miniatur v Narodnem muzeju leta 1965 predstavili vecje število del, za katera je avtorica kataloga zapisala, da so bila ne­kdaj last družine Attems in da so v Narodni muzej prišla iz njihovega gradu v Slovenski Bistrici.1616 Portretna miniatura (ur. Mirjam Poljanšek, Vesna Bucic), Narodni muzej, Ljubljana 1965, str. 3–4. Nekaj let pozneje je Jože Curk v svojem malem vodniku Ozemlje slovenjebistriške obcine zapisal, da se je od opreme v gradu Slovenska Bistrica ohranilo samo nekaj peci in štiri supraporte ter pet ko­sov tapiserij, ki jih je prevzel Narodni muzej, in 35 slik, ki jih hrani Pokrajinski muzej v Mariboru.1717 Jože CURK, Ozemlje slovenjebistriške obcine, Ljubljana 1968 (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 12), str. 10. Prim. tudi Ferdinand ŠERBELJ, Umetnostni spomeniki v obcini Slovenska Bistrica, Zbornik obcine Slovenska Bis­trica, 1 (ur. Ferdinand Šerbelj), Slovenska Bistrica 1983, str. 213. Slike, tapiserije ali miniature niso natancneje opre­deljene. Enak nabor ohranjene dedišcine, le brez miniatur, je naveden v Ivan STOPAR, Grajske stavbe v vzhodni Sloveniji. 2: Med Prekmurjem in porecjem Dravinje, Ljubljana 1991, str. 119. S supraportami so gotovo mišljene štiri Nato je Vesna Bucic leta 1973 natancneje obravnavala šest na razstavi leta 1965 predstavljenih ka­kovostnih portretnih miniatur clanov rodbine Attems in zapisala, da so te prišle v Narodni muzej v Ljubljani iz gradu v Slovenski Bistrici preko Federalnega zbirnega centra.18gl. Igor WEIGL, Ignacij Marija grof Attems in slikar Johann Caspar Waginger – Clery, Zbornik za umetnostno zgoslike, ki so še vedno del opreme v gradu Slovenska Bistrica, Igor Weigl jih je pripisal Johannu Casparju Wagingerju; dovino, n. v. 42, 2006, str. 175–176. O tapiserijah iz Slovenske Bistrice je pisala Marjeta CIGLENECKI, Tapiserije iz Bistriškega gradu, Zbornik obcine Slovenska Bistrica. 3: Med Pohorjem in Bocem (ur. Stanislav Gradišnik), Slovenska Bistrica 2009, str. 115–126.­ Leto pozneje je Sergej Vrišer sledil njenemu zgledu in predstavil enajst portretov clanov rodbine iz kulturnozgodovinske zbirke mariborskega muzeja, ki so bili »do konca druge vojne v gradu v Slovenski Bistrici« (sl. 3).1918 Vesna BUCIC, Nekaj portretnih miniatur družine Attems, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 10, 1973, str. 133. Teh nekaj bežnih, vendar zgovornih zapisov o izvoru posameznih umetnin iz zbirke grofov Attems je mogoce razumeti kot znanilce sprememb v odnosu strokovne javnosti do med drugo vojno in po njej zaplenjene in nacionalizirane umetnostne dedišcine v Sloveniji in njenega izvora. Kot rezultate teh sprememb lahko razumemo tri razstave, ki jih je od osemdesetih let dalje pripravila Ksenija Rozman v sodelovanju z uglednim italijanskim umetnostnim zgodovinarjem in poznavalcem Fe­dericom Zerijem in na podlagi katerih je Narodna galerija v Ljubljani v novozgrajenih razstavnih prostorih konec devetdesetih let postavila stalno zbirko »evropskih slikarjev«.2019 Sergej VRIŠER, Iz zbirk Pokrajinskega muzeja v Mariboru. 1: Skupina portretov rodbine Attems, Casopis za zgodovino in narodopisje, n. v. 10/1, 1974, str. 136. Provenienci slik je v katalogih, ki so spremljali te razstave, namenjene vec pozornosti. Toda Zbirni center in Attemso­va zbirka v Slovenski Bistrici sta v besedilih predstavljena kot znana in že obravnavana pojma, ce­prav študije, ki bi ju natancneje pojasnjevale, medtem niso bile narejene. Bralci in raziskovalci so se morali zadovoljiti s previdnimi namigi v uvodnih delih prvih katalogov,2120 Federico ZERI, Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja, Narodna galerija, Ljubljana 1983; Federico ZERI, Ksenija ROZ­MAN, Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk, Narodna galerija, Ljubljana 1989; Federico ZERI, Ksenija ROZMAN, Evropski slikarji iz slovenskih zbirk, Narodna galerija, Ljubljana 1993; Federico ZERI, Ksenija ROZMAN, Evropski slikarji. Katalog stalne zbirke, Narodna galerija, Ljubljana 1997. vrzel v poznavanju raz­mer pa je Ksenija Rozman prizadevno skušala zapolniti s kratkim pojasnilom v leta 1997 objavlje­nem katalogu novega dela stalne zbirke v Narodni galeriji, ki je skoraj dve desetletji predstavljal edini prispevek o FZC kot fondu, iz katerega so javne ustanove dobivale umetnine.2221 Prim. npr. Anica CEVC, Uvodna beseda, v: ZERI 1983 (op. 20), str. 13: »/…/ manjši del [starejših zbirk] pa je po vojni zajelo preseljevanje grajskih inventarjev v domace javne zbirke.« Na razstavah Ksenije Rozman so se pojavljale slike, za katere je bilo vecinoma na podlagi tako imenovane inven­tarne knjige FZC arhivsko potrjeno, da izvirajo iz zbirk grofov Attems v Slovenski Bistrici: leta 1983 dve sliki,2322 Ksenija ROZMAN, Uvod, v: ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 22–23. leta 1989 tri2423 ZERI 1983 (op. 20), kat. 32, 94. in leta 1993 dve,2524 ZERI, ROZMAN 1989 (op. 20), kat. 6, 7, 13. za stalno zbirko Narodne galerije pa je bilo nato odbra­nih štirinajst slik z navedeno provenienco iz Slovenske Bistrice.2625 ZERI, ROZMAN 1993 (op. 20), kat. 37, 60. Ugotovitve o provenienci slik je upoštevala Marjeta Ciglenecki, ki je v svoji disertaciji opozorila tudi na portrete, o katerih je pisal Sergej Vrišer, in na upodobitve konj, ki so v Pokrajinski muzej v Mariboru prav tako prišle iz Slo­venske Bistrice preko FZC.2726 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), kat. 25, 26, 45, 48, 49, 54, 66, 79, 82, 93, 104, 105, 107, 113. Poleg navedenih je bilo v katalogu predstavljenih tudi nekaj slik, ki jih je Ignac Marija III. Attems v 19. stoletju daroval Deželni galeriji v Gradcu; v zacetku 20. stoletja so jih namrec prenesli v zdravilišci Rogaška Slatina in Dobrna, kjer so ostale tudi po koncu vojne vse do leta 1932, ko so jih (sicer ne v celoti) prepeljali v Narodno galerijo; prim. ROZMAN 1997 (op. 22), str. 18; Katra MEKE, Nekaj predlogov v zvezi z »Anticnim motivom« Pietra Liberija iz Narodne galerije v Ljubljani, Litterae pictae. Scripta varia in honorem Nataša Golob septuagesimum annum feliciter complentis (ur. Tine Germ, Nataša Kavcic), Ljubljana 2017, str. 208–209. Te slike so pomembne za študij razvoja in podobe At­temsove zbirke in si zaslužijo posebno obravnavo. Avtorica je kot prva odkrito zapisala, da z Attemsovimi slikami iz Slovenske Bistrice Slovenci po vojni »nismo castno ravnali« in da še vedno ni bilo mogoce niti na­rediti seznama teh umetnin, kaj šele da bi jih ustrezno shranili in preucili.2827 Marjeta CIGLENECKI, Oprema gradov na slovenskem Štajerskem od srede 17. do srede 20. stoletja, Ljubljana 1997 (tipkopis doktorske disertacije), str. 49, 60, 84. Kmalu zatem se je ra­ziskovanja narocništva grofa Ignaca Marije I. lotil Igor Weigl. Pomen njegovega dela je predvsem v študiju gradiva iz rodbinskega arhiva grofov Attems v graškem Deželnem arhivu, na katerega sta sicer že v petdesetih letih opozorila Ciril Velepic in Fran Šijanec.2928 CIGLENECKI 1997 (op. 27), str. 38. Weigl se je posvecal zlasti arhi­tekturnim narocilom in slikarski zbirki leta 1732 umrlega grofa Ignaca Marije I., pri cemer je na podlagi podatkov iz grofovega fidejkomisnega zapušcinskega inventarja skušal opisati podobo in strukturo zbirke. Nekoliko manj uspešen je bil pri iskanju ohranjenih slik iz zbirke oziroma njiho­vem povezovanju z zapisi v starejših virih, vendar je izpostavil pomemben kljuc za nadaljnje razis­kovanje. Opozoril je namrec, da se zapisi crk F. C. s številkami na hrbtni strani nekaterih slik iz Attemsove zbirke ujemajo s številkami v fidejkomisnem (Fidei Commissum) zapušcinskem inven­tarju Ignaca Marije I.3029 VELEPIC 1950 (op. 9), str. 135; ŠIJANEC 1957 (op. 9), str. 154. Ta ugotovitev sicer ni nova; tako so v starejših katalogih graške Deželne galerije slik prepoznavali kakovostnejše – obicajno galeriji zacasno posojene – slike iz zbirke grofov Attems,3130 S fidejkomisnim inventarjem grofa Ignaca Marije I. je na podlagi navedb o oznakah na zadnji strani slike povezal sliko Boj medvedov in lovskih psov Carla Rutharta, ki je v Narodni galeriji v Ljubljani; gl. WEIGL 2000 (op. 2), str. 66–68; Igor WEIGL, „Die Einheimischen bewundern die Gemälde“. Graf Ignaz Maria von Attems-Heiligenkreuz als Auftraggeber und Sammler, Kunsthistoriker, 18–19, 2001/2002, str. 52; WEIGL 2006 (op. 17), str. 170, op. 17. vendar je za naš prostor zelo pomembna, a premalo upoštevana. Georg Lechner je leta 2010 v disertaciji o Francišku Karlu Rembu (1675–1718), slikarju v službi grofa Ignaca Marije I., objavil prepis tistega dela grofovega zapušcinskega inventarja, ki se nanaša na knjige in slike, v eni od opomb pa je navedel šest slik »mit Attems-Provenienz«, ki jih hrani Narodna galerija v Ljubljani.3231 Prim. Wilhelm SUIDA, Die Landesbildergalerie und Skulpturensammlung in Graz, Graz 1923, str. 59 (kat. 146), 72 (kat. 194), 127 (kat. 411–413). Tina Košak je leta 2010 obravnavala dve sliki z upodobitvami stojnic s sadjem in zelenjavo iz Na­rodne galerije in potrdila navedbe v starejši literaturi, da obe izvirata iz zbirk grofov Attems.3332 LECHNER 2010 (op. 2), str. 44, op. 187. Med slikami, ki jih je navedel, so tudi takšne, ki ne izvirajo iz FZC (gl. op. 26). Za delni prepis inventarja iz leta 1733 gl. str. 227–240. Katra Meke, ki je v svoji disertaciji in clanku o zbirki grofa Ignaca Marije I. sicer primerjala zapo­redne številke slik v fidejkomisnem zapušcinskem inventarju z zapisi na hrbtih nekaterih ohranje­nih slik, je slednje iskala predvsem v fondu Alte Galerie Univerzalnega muzeja Joanneum v Gradcu, ceprav je z navedbama v omenjenem inventarju mimogrede povezala tudi sliki bitk Alexandra Casteelsa, za kateri je bilo takrat že znano, da izvirata iz Slovenske Bistrice.3433 Tina KOŠAK, Dame na tržnici. Štiri upodobitve stojnic iz Narodne galerije v Ljubljani in Alte Galerie v Gradcu, Acta historiae artis Slovenica, 15, 2010, str. 7–24; Tina KOŠAK, Žanrske upodobitve in tihožitja v plemiških zbirkah na Kranjskem in Štajerskem v 17. in 18. stoletju, Ljubljana 2011 (tipkopis doktorske disertacije), str. 300–301. Provenienca treh Francišku Karlu Rembu pripisanih ovalnih slik z upodobitvami alegorij, o katerih sta pisala Georg Lechner in Ferdinand Šerbelj in ki kot del zbirke Posavskega muzeja krasijo stene slavnostne dvora­ne v brežiškem gradu, ni bila nikoli vprašljiva, vendar se o spremembi lastništva, ki je slike dolete­la po drugi vojni, še ni razpravljalo.3534 MEKE 2014 (op. 2), str. 106–112; Katra MEKE, Beneško barocno slikarstvo na Kranjskem in Štajerskem. Narocniki in zbiralci, Ljubljana 2017 (tipkopis doktorske disertacije), str. 72–73. Za sliki gl. ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 128–129 (kat. 83–84). Tako je bilo do nedavnega v literaturi omenjenih ali obravna­vanih približno 25 slik ter enajst portretov in vec kot deset portretnih miniatur, za katere je bilo bolj ali manj zanesljivo ugotovljeno, da so preko FZC prišle v slovenske javne zbirke iz zbirke grofov Attems v Slovenski Bistrici. Glede na podatek, da je bilo v zacetku leta 1946 v slovenjebistriškem gradu popisanih in ocenjenih približno 500 oljnih slik in del na papirju,3635 LECHNER 2010 (op. 2), str. 27, 132–133, 261; Ferdinand ŠERBELJ, Ovalne slike Franciška Karla Remba v Viteški dvorani brežiškega gradu, Litterae pictae 2017 (op. 26), str. 382–388, 392–393. se zdi navedeno število »Attemsovih« slik v slovenskih javnih zbirkah presenetljivo majhno. Namesto historiata zbirke slik grofov Attems Osnovne podatke o zbirki slik, ki jih je grof Ignac Marija I. kot fidejkomisno lastnino zapustil svo­jim potomcem, so raziskovalci povzemali iz njegovega inventarja, ki je nastal v zacetku leta 1733.3736 Pokrajinski arhiv Maribor (PAM), SI PAM/0442/004/01404, Zaplemba grofu Attemsu, 1945–1946, Zp 41/46, Za­pisnik o popisu in cenitvi premicnin iz zaplenjene imovine dr. Ferdinanda grofa Attemsa v gradu Gorenja Bistrica štev. 1. Manj pozornosti so bile deležne poznejše faze razvoja. Pogosteje je sicer omenjeno posojilo vecjega števila slik stanovski, poznejši Deželni galeriji v prvih desetletjih 19. stoletja, ki je bilo podlaga za volilo obsežne zbirke slik, ki so postale galerijska last po smrti grofa Ignaca Marije III. leta 1861.3837 Gl. zlasti WEIGL 1999 (op. 2), str. 33–34; WEIGL 2000 (op. 2), str. 64–66; LECHNER 2010 (op. 2), str. 43–44; MEKE 2014 (op. 2). Usodo graške zbirke po letu 1929 je v okviru raziskav historiata palace Attems dokaj izcrpno pred­stavila Sigrid Mosettig.3938 O volilu mdr. Franz ILWOF, Die Grafen von Attems. Freiherren von Heiligenkreuz in ihrem Wirken in und für Steiermark, Graz 1897, str. 157; Christine RABENSTEINER, Karin LEITNER, Der Traum des Sammlers. Mäzene der Alten Galerie im 19. Jahrhundert, Schätze und Visionen. 1000 Jahre Kunstsammler und Mäzene. Die Geschichte einer Leidenschaft, Ausstellung 1. Juni bis 30. September 1996, Graz 1996, str. 223–224. Povsem spregledane pa so alodialne zbirke naslednikov grofa Ignaca Ma­rije I., s katerimi so njihovi lastniki prosto razpolagali. Tako je denimo grof Ignac Marija III. jasno opozoril, da lahko graški galeriji zapusti samo slike iz alodialne zbirke, s tistimi iz fidejkomisne mase, ki so bile do njegove smrti prav tako na posodo v galeriji, pa ne more razpolagati.4039 Sigrid MOSETTIG, Das Stadtpalais der Grafen Attems zu Graz, Sackstrasse 17. Zur Bau- und Ausstattungsge­schichte, Graz 2007 (tipkopis diplomske naloge), str. 94–108. Gl. tudi LECHNER 2010 (op. 2), str. 44–46. Nekatere slike iz tega fonda so še pred ukinitvijo primogeniturnega fidejkomisa leta 1938 vendarle postale last galerije,4140 Del njegove pisne izjave je transkribiran v RABENSTEINER, LEITNER 1996 (op. 38), str. 224. kar pa ni izrazito vplivalo na strukturo in obseg fidejkomisne zbirke. Vecje spremembe pokaže primerjava fidejkomisnih zbirk iz let 1733 in 1879, ko se je zbir­ka povecala, obenem pa so nadomestili precejšnje število manjkajocih ali poškodovanih slik. Za pricujoco razpravo je pomemben predvsem cas po letu 1861, ko se je z nakupi, darovanjem in posojili (pre)oblikoval fond, ki ga je nazadnje leta 1929 v celoti podedoval grof Ferdinand Marija III.4241 Gre mdr. za sliki Poklon sv. treh kraljev (F. C. 38) in Tihožitje s sadjem in ostrigami (F. C. 89), ki ju že Karl LACHER, Katalog der Landes-Bildergalerie, Graz 1903, str. 16 (kat. 113) in SUIDA 1923 (op. 31), str. 82 (kat. 229), navajata kot legat Ignaca Marije III. Attemsa iz leta 1861, ter sliki Požar na vasi s krcmo in Požar na vasi (obe F. C. 152), ki sta bili galerijska last še pred letom 1903, ko so ju prenesli v Rogaško Slatino. Za slednji gl. ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 104–105 (kat. 67, 68). MEKE 2014 (op. 2), str. 106, 108, 112, je povezala vse štiri slike s fidejkomisnim inventar­jem iz leta 1733. Ukinitev fidejkomisa datira brez navedbe vira v leto 1938 MOSETTIG 2007 (op. 39), str. 27. Za študij sta kljucna inventarja fidejkomisne in alodialne zbirke slik grofa Ferdinanda II. (1809–1878) iz leta 1879 ter inventar alodialne zbirke naslednjega fidejkomisnega dedica Ignaca Marije IV. (1844–1915).4342 Ferdinand je že leta 1921 dedoval po ocetu grofu Emilu Attemsu (1857–1921), bil pa je tudi univerzalni dedic svojega strica Edmunda. Posesti sekundogeniturnega fidejkomisa, ki je obsegal dedišcino po priženjeni rodbini Inzaghi, je po stricu Edmundu podedoval Ferdinandov mlajši brat Edmund (1891–1972); prim. Steiermärkisches Landesarchiv Graz (StLA), Archiv Pallavicino, K. 28, H. 415. Pri ugotavljanju konkordance med inventarji 19. stoletja in najstarejšim inventarjem zbirke, nastalim leta 1733, je v veliko pomoc inventar fidejkomisnih slik Ignaca Marije III., ki je najverjetneje nastal leta 1833.4443 Prepis fidejkomisnega inventarja iz leta 1879 je objavil LECHNER 2010 (op. 2), str. 252–261, iz socasnega alodial­nega inventarja pa je prepisal navedbe o 14 slikah (str. 261). Kopiji obeh inventarjev so leta 2010, ko ju je pregledal Georg Lechner, hranili v arhivu Alte Galerie v Gradcu. Originala hrani Deželni arhiv v Gradcu, prav tako alodialni inventar Ignaca Marije IV.: StLA, Bezirksgericht (BG) Graz I A VII 125/1915, K447. Poudariti pa je treba, da je povezovanje slik, ki so bile leta 1945 v Slovenski Bistrici, z zapušcinskim inventarjem Ignaca Marije I. iz leta 1733 težavno, saj se fidejkomisna zbirka ni neokrnjena dedovala iz roda v rod, kot je pogosto omenjeno v literaturi, temvec se je tudi dopolnjevala in delila; prvic že takoj po smrti zapustnika, ki je za svoja najstarejša sinova ustanovil dva fidejkomisa – primogeniturnega in sekundogeniturnega. Prvorojeni Franc Dizma (1688–1750) je podedoval vecjega s palaco v Gradcu, Slovensko Bistrico, Brežicami, Gös­tingom z uradom Aigen, Štatenbergom in tretjinskim delom imenja Hartenštajn pri Pilštanju ter nekaj kapitala, medtem ko je drugorojeni Tadej Kajetan (1691–1750) podedoval Podcetrtek, Bresta­nico (Rajhenburg) s Turnom in dve tretjini gospostva Hartenštajn pri Pilštanju, Franc Dizma pa mu je izplacal še 10.000 goldinarjev deleža graške palace.4544 Kot Galerieverzeichnis der gräflich Attems’schen Sammlung ga je objavil LECHNER 2010 (op. 2), str. 242–251, in ga na podlagi pisave datiral v drugo cetrtino 19. stoletja. Gre za zvezek s seznamom fidejkomisnih slik, v kate­rem so poleg fidejkomisnih številk navedene tudi številke nekega doslej neznanega kataloga slik v galeriji grofov Attems. Ker se v fidejkomisnih spisih iz casa med drugo svetovno vojno pojavlja referenca na inventar slik iz leta 1833, je mogoce sklepati, da gre za katalog fidejkomisne zbirke Ignaca Marije III. iz tega leta s sklici na številke kataloga celotne zbirke slik. Prim. StLA, Archiv Attems, K. 115, H. 1087. Grad Brestanica sicer najverjetneje ni bil nikoli opremljen, a oprema v Podcetrtku je tako leta 1733 postala del fidejkomisne mase druge linije grofov Attems. Po smrti Franca Dizme leta 1750 se je njegov fidejkomis še opazneje razdelil: prvorojeni Ignac Marija II. (1714–1762), ki je že od leta 1737 posedoval alodialni grad Vurberk, dedišcino po svoji stari materi Krescenciji, roj. grofici Herberstein, je postal lastnik fidejkomisne palace, Brežic in Slovenske Bistrice, drugorojeni Dizma Maksimilijan (1718–1765) je s sekundo­geniturnim fidejkomisom dobil Štatenberg, tretjega sina Franca Ksaverja Antona (1729–1788) pa je Franc Dizma dolocil za svojega univerzalnega dedica (ki je dedoval alodialno lastnino) in mu podelil še posest v Göstingu, ki jo je v ta namen moral izvzeti iz fidejkomisne mase.4645 ILWOF 1897 (op. 38), str. 17; Dejan ZADRAVEC, Postavitev in postavljavec materialnih in rodbinskih temeljev plemiške družine Attems na Štajerskem, Zbornik obcine Slovenska Bistrica 2009 (op. 17), str. 110–111. Franc Ksaver Anton je torej zacetnik veje Gösting, katere predstavniki so imeli v Jugoslaviji oziroma Sloveniji manj posesti,4746 ZADRAVEC 2009 (op. 45), str. 110, op. 114; StLA, Archiv Pallavicino, K. 28, H. 415. oprema in tudi slike v novo zgrajenem dvorcu pa se že od leta 1750 dalje obravna­vajo neodvisno od lastnine, ki jo je obsegal fidejkomis graške oziroma slovenjebistriške linije. Do konca 18. stoletja sta se masi obeh sekundogeniturnih fidejkomisov zaradi izumrtja linij po moški strani4847 V 19. stoletju so krajši cas posedovali imenje Rogatec; prim. Josef Andreas JANISCH, Topographisch-statistisches Lexikon von Steiermark, 2, Graz 1885, str. 720. Za ustanovitev linije gl. ILWOF 1897 (op. 38), str. 20, op. 1, 203, 205. znova združili s primogeniturnim, uživalec tako povecanega premoženja, h kateremu je Ignac Marija II. leta 1757 prikljucil še tako imenovano Witwenpalais, ki stoji ob Attemsovi palaci na Sackstrasse v Gradcu, pa je po nekaj težavah postal Ferdinand Marija I. (1746–1820).4948 Jožef Tadej, dedic Tadeja Kajetana, je umrl leta 1774 brez potomcev, Dizma Maksimilijan, ki je umrl leta 1765, pa ni imel sinov. Po smrti ocetovega bratranca Jožefa Tadeja je dobil tudi Dornavo, ki jo je bil kupil njegov stari stric Tadej Kajetan leta 1738, leta 1771 oziroma 1773 je kupil še Mali grad (Gornji dvor) na Ptuju in leta 1804 oziroma 1805 posest opušcenega samostana Olimje.5049 Po smrti Ignaca Marije II. naj bi njegova vdova prodajala dragocenosti na dražbi, vecino prostorov v graški palaci pa oddala v najem za dobo šest let, s cimer je poravnala dolgove, ki jih je zapustil mož, in zagotovila sinu prevzem neokrnjenega fidejkomisa; prim. MOSETTIG 2007 (op. 39), str. 18, brez navedbe vira (verjetno spisi Marie Palla­vicino). Za nakup Witwenpalais gl. ILWOF 1897 (op. 38), str. 21. Naslednje generacije so še v 19. stoletju pro­dale ali kako drugace izgubile alodialne posesti Dornavo in Vurberk s ptujskim Malim gradom5150 JANISCH 1885 (op. 47), str. 405; Josef Andreas JANISCH, Topographisch-statistisches Lexikon von Steiermark, 3, Graz 1885, str. 1400; ILWOF 1897 (op. 38), str. 133; Ivan STOPAR, Grajske stavbe v vzhodni Sloveniji. 1: Obmocje Maribora in Ptuja, Ljubljana 1990, str. 74; ŠERBELJ 2005 (op. 1), str. 57. ter fidejkomisna Brestanico in Štatenberg,5251 Ferdinandov sin Ignac Marija III. je Dornavo zapustil hceri iz drugega zakona Mariji (1816–1880), njen edini sin Teodor (1859–1881), cigar oce je bil grof Anton Aleksander Auersperg (1806–1876), pa je posest v oporoki zapustil svojemu prijatelju, takrat štirinajstletnemu Aleksandru Kydu; prim. Miha PREINFALK, Pesnik, slikarka in glasbenik – oporoke treh Auerspergov s Šrajbarskega turna, Kronika. Casopis za slovensko krajevno zgodovino, 61/1, 2013, str. 94. Marijin brat Friderik (1818–1901) je po ocetovi smrti leta 1861 med drugim dobil alodialni Vurberk z Malim gradom na Ptuju, ki ga je 1. maja 1885 prodal na dražbi; prim. Matej SLEKOVEC, Vurberg. Krajepisno-zgodovinska crtica, Maribor 1895, str. 35; StLA, Archiv Pallavicino, K. 28, H. 415. popisi njihovega premoženja (in zbirk) pa so nastajali še v letih 1820 (Ferdinand I.), 1861 (Ignac III.), 1879 (Ferdinand II.), 1915 (Ignac IV.) in 1929 (Edmund). Kot omenjeno, se je struktura fidejkomisne zbirke slik pod dolocenimi pogoji lahko spreminjala in njen obseg se je lahko tudi povecal (ne pa zmanjšal), medtem ko je bila alodialna zbirka precej bolj spremenljiv del dedišcine – slike je bilo mogoce neomejeno prodajati, podarjati in dokupovati. Pri tem ne smemo pozabiti, da je bila posest v Slovenski Bistrici primogeniturna dedišcina in da je bil tam ves cas tudi sedež slovenjebistriške linije rodbine Attems-Svetokriških, katere zacetnik je Ignac Marija II. Ferdinand III. je kmalu po smrti oceta Emila, ki je bil sicer šele tretji sin Ferdinanda II., postal lastnik vseh jugoslovanskih posesti rodbine Attems. Njegov stric Edmund, ki po letu 1918 ni vec želel prihajati v kraje, ki so pripadli novi državi, je sprva nameraval vsakemu od svojih necakov in necakinj voliti dvanajstino svojih posesti v Jugoslaviji, nato pa je 28. julija 1922 vse skupaj prepisal na enega necaka – Ferdinanda.5352 Brestanico je leta 1802 kupil Alois pl. Mandelstein, Štatenberg pa leta 1819 Franz Ludwig Blagatinschegg von Ta je le leto dni pozneje pridobil jugoslovansko državljanstvo,54fidejkomisne mase, ni znano.Kaiserfeld; prim. JANISCH 1885 (op. 47), str. 663; JANISCH 1885 (op. 50), str. 960. Kdaj sta bili posesti izvzeti iz kar je razumljivo, saj tujcem razmere v novi kraljevini niso bile naklonjene. Ko je Edmund 25. maja 1929 umrl,5553 StLA, BG Graz I A VII 349/1929, K. 461. Za odpor do Jugoslavije gl. StLA, Archiv Pallavicino, K. 28, H. 415. je Ferdinand podedoval tudi preostalo stricevo imetje, vkljucno z graško palaco in bo­gato zbirko slik, za katero se je zelo zanimala avstrijska strokovna javnost.5654 Za Ferdinandovo državljanstvo gl. ŠERBELJ 2005 (op. 1), str. 94–95. Podatki o rojstvih nje­govih sinov in drugi arhivski drobci kažejo, da je po nastanku Kraljevine SHS in tudi po letu 1929 vecinoma bival v Slovenski Bistrici. Konec druge svetovne vojne je z družino docakal v Slovenski Bistrici, le Ignac, najstarejši od njegovih petih sinov, je s svojo mlado družino bival na Dunaju. Zaplemba, prenos in evidentiranje predmetov za FZC Kmalu po 9. maju 1945 je tajna policija Oddelka za zašcito naroda (OZNA) v gradu v Slovenski Bistrici aretirala Ferdinanda Attemsa in njegovo soprogo Wando ter sinova Emila Hansa in Fran­ca.5755 V slovenski literaturi se kot letnica smrti ponekod navaja 1928 (ŠERBELJ 2005 (op. 1), str. 94; Jože MACEK, Podcetrtek skozi stoletja, Maribor 2008, str. 34), vendar je mrliški list, ki ga je izdalo sodišce v Gasteinu, datiran 25. maja 1929; prim. StLA, BG Graz I A VII 349/1929, K. 461. Na sojenje so po spominu mlajšega sina cakali v lokalnem bistriškem zaporu, nato v taborišcu Strnišce in nazadnje še v sodnem zaporu v Mariboru vse do 17. avgusta, ko je bila s sodbo vojaške­ga sodišca za mesto Maribor izrecena zaplemba celotnega imetja »grašcakov v Slov. Bistrici«, ki sta bila obsojena še na prisilno delo, izgubo casti in izgon iz kraja domovanja.5856 O zanimanju za Attemsovo zbirko v graški palaci po letu 1929 gl. MOSETTIG 2007 (op. 39), str. 95–96. Devetnajstletni Franc je bil 20. avgusta »amnestiran odnosno pomilošcen« in se je smel vrniti v družinski grad, od koder je bil 1. novembra 1945 na lastno željo repatriiran v Avstrijo.5957 Po izjavi Franca Attemsa, objavljeni v NECAK 1993 (op. 7), str. 446. Izjava je objavljena tudi v Das Schicksal der Deutschen in Jugoslawien, Augsburg 1994 (Dokumentation der Vertreibung des Deutschen aus Ost-Mitteleuropa; 5), str. 557–563. ŠERBELJ 2005 (op. 1), str. 95, navaja kot datum aretacije 13. maj 1945. Njegov odhod sovpada z odredbo za izvršitev zaplembe družinskega imetja.6058 Opravilna številka sodbe: 484/45–9; gl. PAM, SI PAM/0442/004/01404, Zaplemba grofu Attemsu, 1945–1946, Zp 41/46–29. Gl. tudi NECAK 1993 (op. 7), str. 448; Das Schicksal der Deutschen 1994 (op. 57), str. 561. ŠERBELJ 2005 (op. 1), str. 96, piše, da sta bila zakonca Attems odpeljana v zbirno taborišce v Strnišcu pri Kidricevem 14. junija, po sodbi pa v kazensko taborišce v Bresternici pri Mariboru; za podrobnosti o sodbi gl. str. 98–99. Iz Francevega porocila in virov je razvidno, da je posest že jeseni 1945 upravljalo ministrstvo za gozdarstvo Demokraticne federativne Jugoslavije. Popis in cenitev zaplenjene premicne in nepremicne lastnine sta trajala od 21. novembra 1945 pa vse do zacetka avgusta 1946, torej približno osem mesecev, popis premicnin v gradu, ki vsebuje tudi ceni­tev (Franjo Baš je vrednost celotnega grajskega inventarja ocenil na 1.103.739,68 dinarjev), pa je bil zakljucen šele 9. februarja 1946.6159 NECAK 1993 (op. 7), str. 448; Das Schicksal der Deutschen 1994 (op. 57), str. 562. A že 16. novembra 1945 je Coro Škodlar, tajnik oziroma vodja FZC,6260 PAM, SI PAM/0442/004/01404, Zaplemba grofu Attemsu, 1945–1946, št. 10/45, 181/45. porocal o težavah z zavarovanjem kulturnozgodovinskih dragocenosti v gradu, saj so »or­gani gozdnega ministrstva« odstranili pecate FZC in »odpeljali vec umetnin in kulturno-zgodo­vinskih predmetov«.6361 PAM, SI PAM/0442/004/01404, Zaplemba grofu Attemsu, 1945–1946, št. Zp 41/46; Arhiv Republike Slovenije (ARS), SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1341–1393. Škodlarjevo porocilo se ujema s spomini vec oseb: Franca Attemsa iz casa po prihodu iz zapora,6462 O njegovi vlogi gl. LAZARINI 2016 (op. 6), str. 741–742. uslužbenca FZC Franceta Planine6563 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1340, dopis Cora Škodlarja mini­strstvu za prosveto, 16. 11. 1945. in Škodlarjeve žene Nine, ki je še leta 1980 pripovedovala, da je takratni minister za gozdarstvo hodil jemat umetnine v grad Slovenska Bistri­ca.6664 Citirano po NECAK 1993 (op. 7), str. 448: »Meine Bücher wurden vor unseren Augen vom slowenischen Forst­minister gestohlen.« Njihove besede potrjuje nedatirani dokument, v katerem minister sporoca FZC v Ljubljani, da je dal odpeljati iz grašcine grofa Attemsa v najeto vilo na Levstikovi 31, kjer biva,6765 France PLANINA, Moje minulo službeno delo, Loški razgledi, 38, 1991, str. 22. dvanajst slik, vec kot štirideset knjig z Attemsovim ekslibrisom in vec kosov pohištva.6866 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 199. Ob opažanju Franca Attem­sa, da so vojaki že med aretacijo sredi maja 1945 jemali predmete iz grajskih soban,6967 Gre za vilo na Levstikovi 15 v Ljubljani, ki je bila nekdaj v lasti judovske rodbine Moskovic; v njej je sedaj sedež stranke Socialnih demokratov (SD). in upoštevan­ju dejstva, da grad in njegova oprema vse od aretacije lastnikov dalje nista bila ustrezno zavarova­na, je razumljiva pripomba v zapisniku referentov Komisije za upravo narodne imovine (KUNI), ki so na zacetku februarja 1946 v Slovenski Bistrici ugotovili, da je bilo še pred njihovim popisom »odpeljanih z gradu vecje število predmetov«.7068 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1286. Tone Fajfar v dopisu trdi, da so navedeni predmeti v upravi ekonomata predsedstva Narodne vlade Slovenije. Kakšna sta bila stanje in obseg grajske opreme pred zacetkom druge svetovne vojne, bi lahko razbirali iz terenskih zapiskov Franceta Steleta, ki je v casu med vojnama veckrat obiskal grad v Slovenski Bistrici. Toda zapiski in tudi korespondenca kažejo, da so Steletovo pozornost vsakic pritegnile predvsem freske, katerih izdelane fotografije je v letu 1940 poslal lastniku Ferdinandu Attemsu.7169 NECAK 1993 (op. 7), str. 446. Grad si je ogledal tudi 5. oktobra 1945, torej v casu, ko sta zakonca Attems že bila v taborišcu v Bresternici pri Mariboru, in slab mesec po usta­novitvi zbirnih centrov za kulturnozgodovinske predmete.7270 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1393. O delovanju KUNI gl. Branko RADULOVIC, Komisija za upravo narodne imovine in zaplembe imetja. Nastanek in organizacija KUNI, Arhivi, 13/1–2, 1990, str. 11–15. Iz Steletovih zapiskov, ki so takrat nastali, si lahko ustvarimo zgolj splošno sliko o grajski opremi in njenem stanju. Opisuje predvsem grajsko stavbo, stropne in stenske freske ter štukature, opisov tabelnih slik pa ni veliko. Kljub temu je dovolj zgovorna jedrnata pripomba »Mnogo slik«, ki jo zasledimo med njegovimi zapisi in ki se vsaj delno ujema s stanjem, razvidnim iz Zapisnika o popisu in cenitvi premicnin iz zaplenjene imo­vine dr. Ferdinanda grofa Attemsa v gradu Gorenja Bistrica štev. 1, ki nosi datum 9. februar 1946.7371 ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, XXI, 29. 7. 1923, fol. 50; XXXIII, 1925, fol. 38v. Ohranjena je korespondenca med grašcakom in konservatorjem, iz katere sklepamo, da si je Stele nameraval tudi leta 1933 ogle­dati grad in starine, a je do dejanskega ogleda verjetno prišlo pozneje, vsekakor pred letom 1940; prim. Ministrstvo Druge evidence opreme in slik iz casa med aretacijo Attemsov in prvim prihodom uslužbencev FZC v Slovensko Bistrico niso znane. Zato je težko ugotoviti, kateri predmeti so bili pred prihodom komisije odneseni iz gradu. Njihove morebitne sezname bi mogoce lahko iskali v arhivu Komisije za upravo narodne imovine,74št. 1933/188, 1933/196, 1940/114.za kulturo RS, Informacijsko-dokumentacijski center za dedišcino (INDOK), Slovenska Bistrica, spisovno gradivo, vendar je malo verjetno, da bi vsebovali natancnejše podatke o pred­metih, saj jih tudi omenjeni komisijski zapisnik precej pavšalno opredeljuje. Popis, ki na 52 straneh prinaša seznam celotnega grajskega inventarja s cenami, je služil za odbiro predmetov z umetniško in kulturnozgodovinsko vrednostjo, ki so jih pozneje v nekaj etapah odpeljali v Ljubljano in shra­nili v skladišcih FZC. Opisi slik in predmetov v tem zapisniku so zelo skopi in bi jih težko zaneslji­vo povezali z ohranjenim gradivom ali drugimi arhivskimi zapisi. Kljub temu je dokument izredno pomemben, ker sporoca, da je bilo v gradu v zacetku leta 1946 približno 500 slik in del na papirju. V inventarni knjigi FZC, ki jo je vodila omenjena Nina Škodlar, je namrec zabeleženih le nekaj vec kot 260 kosov slik, akvarelov, risb in grafik s provenienco Attems, torej skoraj pol manj.7572 ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, CXX, 5. 10. 1945, fol. 42–47. Zbirni centri so bili ustanovljeni z Uredbo ministrstva za prosveto, veljavno od dneva objave v posebni prilogi k Uradnemu listu (8. september 1945). Gl. tudi LAZARINI 2016 (op. 6), str. 739–741. Iz dnev­nika dela FZC v letu 1946 je razvidno, da sta prvi prevzem in zavarovanje preostalih predmetov v Slovenski Bistrici7673 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1393. potekala šele od 12. do 15. novembra 1946, torej vec kot osem mesecev po na­stanku komisijskega zapisnika, prevozi v Ljubljano pa so bili opravljeni v mesecu decembru in tudi v letu 1947.7774 ARS, SI AS 1199, Komisija za upravo narodne imovine, 1945–1947. Domnevamo lahko, da se nenadzorovani odvzemi dragocenosti iz gradu kljub febru­arski inventarizaciji niso ustavili. Na drugi strani pa ne smemo pozabiti na ljubiteljsko strast za­koncev Škodlar, ki sta si prilastila vecjo kolicino predmetov iz skladišc FZC, ne da bi jih evidenti­rala.7875 Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center. Koliko je bilo med neupraviceno pridobljenimi predmeti takšnih iz Slovenske Bistrice, je prav zaradi skopih opisov zaplenjenih predmetov težje preverljivo, vendar med redkimi »Škodlarjevimi« slikami zanesljivo prepoznamo tihožitje z naslovom Ribe iz fidejkomisne zbirke grofov Attems (sl. 4). Primer velja posebej izpostaviti tudi zato, ker nazorno pokaže, v cem je po­manjkljivost dosedanjih metodologij ugotavljanja izvora posameznih slik. Delo je bilo prvic objavljeno leta 1983 z navedbo, da izvira iz fidejkomisa »grofa J. M. Attemsa, leta 1733, št. 149«.7976 Z zavarovanjem so predstavniki KUNI in FZC oznacevali prenos dragocenejšega imetja v prostore, ki jih je bilo mogoce zakleniti in zapecatiti. Pri tem so sicer posnemali strategijo nacisticnih zaplemb, ki je vkljucevala »zavaro­vanje« umetnin, prakso pa zasledimo tudi v okviru sodnih postopkov v zapušcinskih procesih, denimo v primeru zapecatenja zapušcine Karla viteza pl. Strahla leta 1930; prim. KOMIC MARN 2016 (op. 3), str. 126. Kljub temu ga še nihce ni zanesljivo povezal z zapisom v navedenem fidejkomisnem inventarju.8077 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 417ss. V njem pod številko 149 namrec najdemo zapis o podobi velikega krapa, ki ga je naslikal »Flor«,8178 Vec o tem v LAZARINI 2016 (op. 6), str. 745–746. a ker na ljubljanski sliki ni upodobljen krap, pa tudi delo Franca Ignaca Flurerja ne more biti, se o povezavah z inventarjem ni razpravljalo. Zmedo razjasni vpogled v poznejša inventarja fidejkomis­ne zbirke slik. V tistem iz leta 1833 pod F. C. številko 149 preberemo, da so Flurerjevega Krapa, ki je že v fidejkomisnem inventarju Ignaca Marije II. iz leta 1762 oznacen kot »abgängig«, neznano kdaj nadomestili s podobno sliko, leta 1879 pa je na istem mestu že navedena slika, ki jo sedaj hra­ni Narodni muzej: »Fische, 32 x 39«, vredna 10 goldinarjev.8279 ZERI 1983 (op. 20), str. 37 (kat. 32, sl. 42). France Stele jo je 15. januarja 1948 popisal v skladišcu v Cukrarni, najdemo jo tudi na seznamu predmetov, ki si jih je prisvojil Coro Škodlar, v inventarni knjigi FZC pa ni zabeležena.8380 K temu je morda nekoliko pripomogla drobna napaka, ki se je prikradla v kataloško enoto pri drugi objavi in njeni angleški izdaji, kjer je zapisano, da gre za F. C. številko 146; prim. ZERI, ROZMAN 1997, str. 86 (kat. 54); Federico ZERI, Ksenija ROZMAN, European Paintings. Catalogue of the Collection, Narodna galerija, Ljubljana 2000, str. 88 (kat. 54). Opisani primer razodeva pomen primerjalne analize (cim)vec inventarjev in drugih virov ter ugotavljanja konkordance med posameznimi zapi­si v njih, na podlagi cesar pridobimo neprimerno vec podatkov o umetnini kot pri preverbi enega samega inventarja.8481 StLA, Archiv Attems, K. 8, H. 59: »149 Ein grosser Kärpf Von Flor«. Tako je denimo Ida Schmitz leta 1927 Ribe pripisala Francišku Karlu Rembu na podlagi domneve, da gre za sli­ko iz prvotnega fidejkomisa.8582 Prim. prepis inventarjev v LECHNER 2010 (op. 2), str. 248, 257. Za inventar Ignaca Marije II.: StLA, Archiv At­tems, K. 126, H. 1142. Georg Lechner je razpolagal z in­ventarjema fidejkomisnih slik iz let 1733 in 1833, iz katerih je razbral, da je bila prvotna slika nadomešce­na z neko drugo, a mu njuni sedan­ji hranišci nista bili znani.8683 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 651, Seznam predmetov iz imovine Šk. C.; ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, IA, 15. 1. 1948, št. 2568. Predmeti, ki sta si jih prisvojila Škodlarjeva, niso evidentirani v inventarni knjigi. Slika, ki je sedaj pripisana Gaetanu Cu­satiju, je bila torej vsaj od leta 1833 del fidejkomisne zbirke grofov At­tems, z zbirko Ignaca Marije I. pa je za zdaj ni mogoce zanesljivo po­vezati. Na enem od številnih dol­gih seznamov sicer vecinoma ano­nimnih dragocenosti, ki jih je ministrstvo za znanost in kulturo marca leta 1951 prevzelo iz stano­vanja na zaporno kazen obsojenega Cora Škodlarja, prepoznamo še eno izmed že omenjenih rodbin­skih miniatur, portret grofice An­tonije Attems, roj. grofice Chorinsky (1787–1809), delo Bernharda viteza pl. Guérarda iz leta 1808 (sl. 5), ki je skupaj z drugimi »Škodlarjevimi« predmeti nazadnje prišla v Narodni muzej.8784 Opisana metodologija je bila uporabljena pri študiju slik iz Strahlove zbirke in njihove provenience oziroma uso­de; gl. KOMIC MARN 2016 (op. 3). Tudi za dve od slik, ki jih je iz gradu odpeljal gozdarski minister, ugotovimo, da sta bili na­zadnje le uvršceni v javne zbirke. Gre za že omenjeni upodobitvi stojnic s sadjem in zelenjavo s figurami iz 17. stoletja, ki ju hrani Narodna galerija (sl. 6–7). Minister Tone Fajfar je trdil, da so vse slike, ki jih je odpeljal, v upravi ekonomata Narodne vlade Slovenije, obe sliki, ki sta v upravo Narodne galerije leta 1986 prišli preko Izvršnega sveta Narodne skupšcine SR Slovenije iz gradu Brdo, pa se približno ujemata v merah in opisu s prvima zapisoma na njegovem seznamu.8885 Ida SCHMITZ, Kirche und Kloster der Ursulinen in Graz. Ein Beitrag zur steiermärkischen Kunstgeschichte, Graz 1927 (tipkopis doktorske disertacije), str. 58. Ker sta v vladne zbirke prešli preko gozdarskega ministra neposredno iz Slovenske Bistrice, nista nikoli bili shranjeni v skladišcih zbirnega centra, zato ju tudi ni na seznamih v inventarni knjigi FZC ali v Steletovih zapiskih. Tudi v fidejkomisnih inventarjih rodbine Attems iz 18. stoletja ju ni bilo mogo­ce prepoznati, a v letih 1879 in 1915 sta bili skupaj z drugima dvema slikama iz serije del alodialne zbirke.8986 LECHNER 2010 (op. 2), str. 196 (kat. GV 8). Poleg alodialnih inventarjev Ferdinanda II. in Ignaca IV. ter fidejkomisnih Ignaca III. in Ferdinanda II., ki so odlicen vir za identifikacijo slik iz zbirke, saj vsi razen tistega iz 1833 navajajo tudi mere slik, se je za koristnega izkazal tudi dokaj natancni popis slik v graški palaci, ki ga je leta 1828 objavil Joseph Hormayr baron Hortenburg in ki omogoca, da nekaterim slikam sledimo še nekoliko dlje v preteklost. Obravnavano serijo slik prepoznamo v »Früchtstücke mit Figuren, von Teniers«, ki si jih je Hormayr ogledal v drugem nadstropju palace Attems.9087 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1111, 1123, 1142; Portretna minia­tura 1965 (op. 16), str. 12; BUCIC 1973 (op. 18), str. 139–140, sl. 80. Upodobljena je bila prva soproga grofa Ignaca Marije III. Torej so Attemsi serijo štirih kakovostnih slik, ki je sedaj razdeljena med Ljubljano in Gradcem, pridobili še pred letom 1828. Inventarizacija slik in predmetov v FZC Pregledi predmetov v Slovenski Bistrici in odvozi v skladišca FZC v Ljubljani so potekali vse do poznega poletja 1947. Iz dnevnika dela FZC je razvidno, da je nalogo opravljala predvsem Nina Škodlar, ki se je v Slovenski Bistrici pogosto zadržala po vec dni.9188 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1286. Daljšim bivanjem so sledila razkladanja v Ljubljani, in sicer 14. in 17. decembra 1946 ter 10. januarja in 1. avgusta 1947.9289 Evidentirani sta v alodialnem inventarju Ferdinanda II. leta 1879; v inventarju iz leta 1915 veljata za delo šole Davida Teniersa, drugi dve, ki sta bili posojeni graški galeriji pred letom 1898, ko ju je v galerijski katalog vkljucil Heinrich Schwach, pa za deli holandske šole. Prim. StLA, Landesgericht (LG) Graz VII 149/1878, Z8408, št. 4–7; Iz dnevnika in druge dokumentacije ni mogoce razbrati natancnejših podatkov o samem tovoru, naslednji znani popisi predmetov, ki so jih pripeljali iz Slovenske Bistrice v Ljubljano, so tisti v inventarni knjigi FZC. V skladu z dejstvom, da so bile umetnine iz Slovenske Bistrice prvic prepeljane v Ljubljano šele konec leta 1946, torej vec kot leto dni po zacetku delovanja zbirnih centrov, najdemo prve zapise o »imovini Attems« šele na strani 204 inventarne knjige FZC.93Führer durch die Landes-Bildergallerie in Graz, Graz 1898, str. 12 (kat. 83, 95).StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 4–7; Heinrich SCHWACH, Pod inventarnimi številkami od 6317 do 6503 so z izjemo zaboja stekla in porcelana z grbom navedene samo slike in dela na papirju. Od številk 6579 do 6702 in od 6817 do 6869 sledijo kosi pohištva, orožje, posode, svetila, ure in druga oprema, potem pa so vse do konca zvezka na vec mestih v krajših nizih navedeni razni predmeti s provenienco Attems, med njimi tudi še slike, bakrorezi in risbe. Verodostojnost in s tem tudi uporabnost zapisov pa postavljajo pod vprašaj številne oštevilcene, vendar prazne vrstice, ki jih najdemo v razdelkih pod imenom Attems. V tem oziru je posebno zgovorna analiza komisijskega zapisnika z dne 20. julija 1947, ki je nastal ob enem zadnjih prevzemov predmetov za FZC »v gradu Attems« v Slovenski Bistrici.9490 Joseph Freyherr von HORMAYR, Die Attemsische Gemähldegallerie zu Grätz, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, 19, 1828, str. 287. V njem je sumarno navedenih 27 slik, od teh 19 oljnih, v inventarni knjigi pa so od strani 288, ki je kot referenca navedena v zgornjem desnem kotu zapisnika, dalje navedeni samo štirje akvareli, ki jim sledi 27 praznih vrstic.9591 Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 435’, 437. Praznine je Nina Škodlar verjetno nameravala ustrezno dopolniti, vendar ji to ocitno ni uspelo. Mogoce je bilo vzrok temu prenehanje delovanja FZC jeseni 1947.9692 Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 437, 438’. Iz nedatiranega zapisnika o pregledu dela FZC, ki je najverjetneje nastal jeseni 1946,9793 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center. namrec razberemo, da dotedanje inventariziranje in zlasti evidentiranje izposoj predmetov raznim posameznikom in organizacijam ter muzejem in galeriji nista bili zadovoljivo izvedeni in nista omogocali ustreznega nadzora nad izposojo in inventarjem.9894 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1166. Kot kaže, je skrb za nadzor nad zbranimi predmeti in njihovo nadaljnjo distribucijo po približno letu dni od nastanka porocila prevzela posebna komisija, v katero je bil kot strokovnjak za upodabljajoco umetnost imenovan tudi France Stele, »ravnatelj Zavoda za zašcito kulturnih spomenikov«.9995 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, str. 288–289. Treba je opozoriti, da vsaj trije od navedenih akvarelov niti ne izvirajo iz Slovenske Bistrice, temvec iz dvorca Zgornja Polskava, kjer so približno istocasno popisali predmete; prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1168. Stele je posledicno od 15. oktobra 1947 dalje evidentiral predmete, ki so še ostali v Cukrarni in Križankah, dveh najvecjih skladišcih FZC v Ljubljani. Analiza njegovih zapiskov kaže, da je v njih navedenih še vec del, ki jih lahko povežemo z zbirko grofov Attems, in potrjuje, da so seznami predmetov iz Slovenske Bistrice v inventarni knjigi nepopolni. Stele je v skladišcih FZC vsaj do zacetka poletja 1948 popisoval slike, dela na papirju in kipe, pri cemer je za vsak predmet navedel, kateri ustanovi naj bo dodeljen. Vecinoma ni navajal predhodnih lastnikov posameznih kosov, reference na njihove inventarne številke FZC pa je navedel samo pri prvih 700 zapisih. Kljub temu je bilo mogoce na podlagi primerjalne analize in starejših arhivskih virov mnoge od Steletovih zapisov povezati ne le s tistimi v inventarni knjigi FZC, temvec tudi z ohranjenim gradivom.10096 O neformalnem razpustu FZC gl. LAZARINI 2016 (op. 6), str. 745. Pregled inventarnih zapisov Nine Škodlar razkriva, da slik iz Attemsove zbirke v casu delovanja FZC skorajda niso oddajali »v zacasno hrambo in uporabo«.10197 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 550–552. V zapisniku je zabeleže­no, da je imel FZC na dan pregleda vpisanih skoraj 4983 inventarnih številk, kar je malo vec kot polovico obsega celotne inventarne knjige. Zapisnik torej ni mogel nastati proti koncu delovanja FZC. Na reverz je bilo pred Steletovo in­ventarizacijo oddanih samo devet slik, med katerimi so bile tri kopije po slikah znanih slikarjev, ki jih je prevzela jeseni 1945 ustanovljena Akademija za upodabljajoco umetnost (AUU), pet slik sta si izposodila zasebnika, predsedstvo vlade pa je »za Tita« prevzelo sliko Speci in žena.10298 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 552. Pri slednji gre verjetno za upodobitev Diane in Endimiona in bi jo lahko istovetili s supraporto z istim motivom, ki jo je Ida Schmitz še leta 1927 evidentirala v palaci Attems v Gradcu kot delo Franciška Karla Rem­ba.10399 Predlog za oblikovanje komisije je predstavljen v ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 552 (Pregled dela na Federalnem Zbirnem Centru Slovenije). V komisiji so bili še predsednik dr. Stane Mikuž in njegov namestnik France Žen, potem Franjo Baš kot strokovnjak za porcelan, keramiko in steklenino ter dr. Valens Vodušek kot strokovnjak za glasbila; prim. odlocbo o imenovanju komisije v PAM, SI PAM/0853/013/00003, Nerazvršceni dopisi, porocila Okrožnega zbirnega centra v Mariboru, št. 909. Komisijo in njene naloge na kratko omenja ROZMAN 1997 (op. 22), str. 22. Najdemo jo v fidejkomisnem inventarju iz leta 1879 pod številko 177/IV, atribucijo Ide Schmitz potrjuje zapis iz leta 1833, kjer je kot avtor štirih supraport pod isto zaporedno številko naveden »Remp«.104100 Te in naslednje ugotovitve so rezultat primerjave podatkov iz Steletovih zapiskov, inventarne knjige FZC in druge dokumentacije o delovanju FZC (ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89) ter virov iz arhiva rodbine Attems (StLA, Archiv Attems). Leta 1879 in 1927 zapisane mere bi se pogojno lahko ujemale s približno oceno mer slike, ki ji je bila leta 1947 namenjena tako imenitna usoda, vendar je dedišcini, oddani za zbirke ali opre­mo delovnih prostorov posameznikov, težko slediti v casu in prostoru.105101 Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center. Slika Koncert na oriental­skem dvoru Johanna Josefa Karla Henricija je bila – po inventarni knjigi sodec – še pred oktobrom 1947 izrocena Akademiji za glasbo,106102 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, str. 204, 205, 285. AUU je prejela kopije po delih Tintoretta, Van Dycka in Canaletta iz Umetnostnozgodovinskega muzeja na Dunaju. Pred oktobrom 1947 je bilo vladnim uradom in ustanovam ter zasebnikom izposojeno vecje število kosov pohištva in druge opreme iz Slovenske Bistrice, v Narodni muzej so prepeljali tudi štiri kose tapiserij »iz zac. 17. stol.«; prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, št. 8941. Gl. tudi op. 17. Za ustanovitev AUU gl. Uradni list Slovenskega narodno osvobodilnega sveta in Narodne vlade Slovenije, 1–2/47, 27. 10. 1945. vendar predaje na podlagi ohranjenih prevzemnih seznamov in reverzov ni mogoce potrditi. Morda je zato v literaturi podatek o oddaji dveh Henricijevih slik iz FZC Akademiji za glasbo naveden z vprašajem.107103 Prim. SCHMITZ 1927 (op. 85), str. 59: »F.K. Nr. IV 177 Luna und Endymion 211 x 104«. Zraven sta objavljeni tudi inventarni številki, pod katerima najdemo obe sliki v inventarni knjigi FZC (6352, str. 205; 6385, str. 206). Spretnost, s katero sta avtorja kataloga pri raziskovanju provenience povezovala slike z inventarnimi zapisi, temelji na dejstvu, da slike, ki so jih hranili v skladišcih FZC, nosijo na hrbtni strani okvirjev številke, pod katerimi so navedene v inventarni knjigi; najpogosteje so jih zapisali z modro ali zeleno kredo. V pri­cujocem clanku predlagana metodologija, ki provenienco raziskuje vecinoma brez ogledov hrbtnih strani slik, temelji na sicer zamudni primerjalni analizi inventarne knjige in drugih arhivskih virov ter literature, vendar na ta nacin zaobjame vecji delež arhivskega gradiva in umetnostne dedišcine, poleg tega analiza poteka v vec smereh in pogosto seže dlje od suhoparne ugotovitve, da je neka slika v FZC prišla iz Attemsove (ali katere druge) posesti. Ena od Henricijevih slik ima na podokvirju nalepljen list s starim zapisom »Burg Feistritz«, druga, Koncert z lutnjo, je ovekovecena na redki fo­tografiji interierja v Slovenski Bistrici, ki je verjetno nastala leta 1940 (sl. 8).108104 Prim. prepis inventarjev v LECHNER 2010 (op. 2), str. 250, 260. Torej bi sliki lahko bili preneseni iz Gradca že pred letom 1940, domnevo pa potrjuje alodialni inventar iz leta 1915, kjer je zanju v opombah zapisa­no »Feistritz«.109105 Reverz z dne 24. 6. 1947 navaja mere »ca 120 x 180 cm«; prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 292. O slikarskih zbirkah Josipa Broza Tita gl. Nenad RADIC, Pusen i petokraka – zbirka slika druga predsednika, Novi Sad 2012; Ana PANIC, Umetnost i vlast. Pejzaži iz zbirke Josipa Broza Tita, Novi Sad 2014. Ker teh opomb v inven­tarju iz leta 1879 ni, sklepamo, da sta bili sliki preneseni v Slovensko Bistrico v casu Ignaca Marije IV.110106 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, str. 206. Ob omembi alodial­nega inventarja je treba razjasniti še vpra­šanje številk, ki so tako v inventarni knji­gi FZC kot tudi v Steletovih zapiskih pri nekaterih Attemsovih slikah navedene v oklepajih poleg inventarnih. Vcasih gre za številko fidejkomisnega inventarja, vendar crki F. C., ki spremljata številke na hrbtni strani slike, nista vedno prepisani. Veliko pa je številk v oklepajih, ki se s tem inven­tarjem ne ujemajo. Po pregledu alodialne­ga inventarja Ferdinanda II. iz leta 1879 je bilo mogoce ugotoviti, da so te obicajno alodialne in v vecini primerov omogocajo dovolj zanesljivo konkordanco z ohranje­nimi seznami. Upoštevati pa je treba na­pake pri prepisovanju in spremembe v alo­dialni zbirki slik – tako Henricijev Koncert z lutnjo najdemo v inventarju Ferdinanda II. pod zaporedno številko 659 (in ne 859, kot navaja inventarna knjiga FZC), med­tem ko je ista slika v alodialni zbirki Ignaca Marije IV. leta 1915 dobila številko 354, torej bi jo zaman iskali pod 659 ali 859. Vprašanje nepojasnjenega izvora zgoraj omenjenega Plesa v maskah slikarja Henricija iz Pokra­jinskega muzeja v Mariboru, ki je približno istih mer kot ljubljanski Henricijevi sliki in je nekoc bil del zbirk graškega muzeja Joanneum, je bilo razrešeno leta 1993 na razstavi Evropski slikarji iz slo­venskih zbirk. Sliko je graški Deželni galeriji leta 1861 volil Ignac Marija III., nato je bila med nemško okupacijo Maribora prepeljana v mariborski muzej za opremo sobe vodje štajerskega okrožja (Gau­leiterja) Siegfrieda Uiberreiterja, po vojni pa je ostala v muzejski zbirki.111107 Prim. ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 159–160 (kat. 104–105). Zanimivi transfer iz Gradca v Maribor, ki sicer ni povezan s FZC, je nekakšna paralela tistim, zaradi katerih je vecje število slik iz graške galerije, ki so krasile prostore zdravilišc Rogaška Slatina in Dobrna, po prvi svetovni vojni os­talo v Kraljevini SHS,112108 Za nekatere druge fotografije v albumu, v katerem je shranjena, je kot cas nastanka zabeleženo leto 1940; prim. PAM, SI PAM/X1857/009/008/00008. Podatek o listu z napisom na sliki Koncert na orientalskem dvoru je objav­ljen v ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 159. hkrati pa lahko zadovoljivo pojasni izvor dveh slik, ki ju je 20. januarja 1949 »prejela na vporabo Slovenska akademija znanosti in umetnosti v Ljubljani od Zbirnega centra LRS v Ljubljani«.113109 StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 354, 357. Za pendanta z enakim naslovom Razvaline sta na seznamu prevzetih predmetov sicer navedeni inventarni številki 2372 in 2373, ki ob pregledu inventarne knjige FZC ne dasta smiselne iztocnice za nadaljnje raziskovanje. Sliki najdemo pod navedenima številkama v zapiskih Franceta Steleta, cigar nekoliko natancnejši opis »Razvalina, v nji pipo kadec Turek in vojaško oblecen mož klecec pred njo« omogoca identifikacijo ene od slik s Tertullianu Tarroniju pripisano sliko Ruševine, ki jo je od Slovenske akademije znanosti in umetnosti (SAZU) leta 1997 zacasno prevzela Narodna galerija v Ljubljani (sl. 9).114110 StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408, št. 658, 659. Ksenija Rozman je leta 1983 zapisala, da slika izvira iz FZC in da ima »vsaj še« en pendant. Slednji, katerega obstoj potrjuje prevzemni seznam oziroma reverz za SAZU,115111 ZERI, ROZMAN 1993 (op. 20), str. 83 (kat. 69, sl. 69). Sklepamo lahko, da so bile vse tri Henricijeve slike v zbirki grofov Attems že pred letom 1861. ni bil nikoli razstavljen in njegovo sedanje hranišce ni znano. Steletovo porocilo, da je pendant imel na okvirju zapisano ime slikarja Ferdinanda Gallija (1657–1743), morda pojasni, zakaj je ravno ta slika pogrešana (avtorstvo oziroma signatura vplivata na ceno na umetnostnem trgu),116112 Gl. op. 26. obenem pa omogoca, da obe najdemo v inventarni knjigi FZC. Vpisani sta pod zaporednima številkama 8404 in 8405 kot deli Ferdinanda Gallija in z enakima naslovoma Arhitektura s štafažo.117113 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 411–412. Obe pa je mogoce na podlagi vsebine, mer in avtorstva tudi zanesljivo identificirati z dvema od treh Ferdinandu Galliju pripisanih del, ki jih je 10. in 16. maja 1822 Ignac Marija III. posodil in pozneje daroval graški Deželni galeriji.118114 ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, VII A, 8. 1. 1948, št. 2372. Slika je prvic objavljena v ZERI 1983 (op. 20), str. 45 (kat. 45, sl. 43). Avtorja sta zmotno domnevala, da je na SAZU prišla preko ALU. Tam so vse tri slike ostale vsaj do leta 1923, ko jih je v katalogu galerije zadnjic predstavil Wilhelm Suida.119115 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 412. Ob upoštevanju dejstva, da sta obe za SAZU oddani sliki v ljubljanski FZC prišli iz mariborskega okrožnega zbirnega centra, se kot verjetno pojasnilo, kako sta se po letu 1923 znašli v Mariboru, ponuja zgoraj navedeni transfer slik iz Gradca v okupirani Maribor, da bi z njimi opremili delovne oziroma bivalne prostore predstavnikov nacisticne oblasti. Poleg tega se z raziskavo izvora ohranjene ljubljanske slike razjasnita tako usoda dveh manjkajocih slik iz serije kot tudi avtorstvo tretje, ki jo še vedno hrani Alte Galerie v Gradcu.120116 Prim. med drugim Peter BURKE, Art, Market and Collecting in Early Modern Europe, Artwork through the Mar­ket. The Past and the Present (ur. Ján Bakoš), Bratislava 2004, str. 74. Distribucija slik iz FZC Akademijska galerija, Slovenska akademija znanosti in umetnosti in Narodni muzej Jeseni 1947 je torej nadzor nad velikim številom slik in predmetov, zbranih v Federalnem zbirnem centru v Ljubljani, prevzela komisija, katere clan je bil tudi France Stele. Pregled zapisov v inven­tarni knjigi FZC razkriva, da so si do takrat veliko pohištva in druge opreme – pa tudi slik – že izposodili razni uradi, ustanove in posamezniki. Steletova vizija, ki jo lahko razberemo iz približno 3500 njegovih zapisov o slikah in delih na papirju,121117 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, str. 282. je vkljucevala ustanovitev vec novih temat­skih muzejev oziroma posebnih zbirk v okviru obstojecih ter galerije pri Akademiji upodabljajocih umetnosti. Pregled zapiskov kaže, da je za slednjo med slikami v skladišcu dolocil najkakovostnejša dela tujih slikarjev, dela pomembnejših slovenskih umetnikov pa je namenil Narodni galeriji. Glede na strukturo zbirke v Slovenski Bistrici ni presenetljivo, da je vec kot 60 slik dolocil za zbirko AUU, za Narodno galerijo pa po navedenih kriterijih med Attemsovimi slikami ni bilo niti ene. AUU je 24. februarja 1951, ko je imela sedež še v prostorih nekdanje licejske knjižnice na današnji Poljanski gimnaziji v Ljubljani, prevzela 193 slik iz skladišca FZC v Cukrarni.122118 Slike so navedene na seznamu tistih, ki sta jih Ferdinand I. in Ignac III. posodila Deželni galeriji slik med letoma 1818 in 1838; prim. StLA, Archiv Pallavicino, K. 28, H. 415, Beilage 7 zu Ignaz Maria, št. 470, 471, 644. Najdemo jih tudi na cenilnem seznamu oporocno darovanih slik, ki je nastal 28. marca 1865; prim. StLA, LG Graz VII 126/1861. Povsod je kot avtor naveden Bibiena, torej Ferdinando Galli. Primerjalna analiza arhivske­ga gradiva – zlasti inventarne knjige FZC in Steletovih zapiskov – kaže, da je na seznamu slik, ki ji jih je v imenu Ministrstva za kulturo predal Franjo Baš, navedenih vsaj 44 takšnih, ki izvirajo iz Sloven­ske Bistrice. Toda zaradi pomanjkanja ustreznega hranišca oziroma razstavišca je AUU v naslednjih letih vecino slik oddala drugim ustanovam, predvsem SAZU in Narodnemu muzeju. Akademijska galerija, kot jo je imenoval Stele, ni bila ustanovljena. Na podlagi inventarnih številk ali opisa v prevzemnem seznamu lahko slike povežemo z zapisi v inventarni knjigi FZC oziroma s Steletovimi zapiski. Prav te navedbe in zlasti Steletovi opisi pa omogocajo tudi prepoznavanje slik, ki jih sedaj hranijo druge ustanove, saj so v glavnem ostale tam, kamor jih je AUU oddala. V zbirki SAZU v Ljubljani, ki je od AUU prejela vecje število slik, hranijo še enajst del iz Attemsove zbirke, prvotno namenjenih za akademijsko galerijo. Štiri so bile razstavljene na razstavi Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja leta 1983, njihova usoda po prevzemu v Slovenski Bistrici je bila natancneje predstavljena v katalogu Narodne galerije leta 1997.123119 SUIDA 1923 (op. 31), str. 92 (kat. 275, 276). Francu Ignacu Flurerju pripisano Morsko obrežje z ladjo v popravilu in Alegorija Upanja Godfrieda Maesa izvirata iz fidejkomisne zbirke, medtem ko sta bila portreta vojaških poveljnikov nekdaj v alodialni zbirki. Fantazijski upodobitvi oseb, katerih identi­teto bi lahko razkrila verjetno že v 19. stoletju odrezana napisa, sta v zbirki grofov Attems veljali za podobi slavnega beneškega admirala Francesca Morosinija (1619–1694) in njegovega poveljnika (sl. 10–11).124120 Delo je pripisano Francescu Fontanesiju (inv. št. 613). Vse tri slike so bile v starejših katalogih predstavljene kot dela Ferdinanda Gallija; prim. SCHWACH 1898 (op. 89), str. 21 (kat. 61), 22 (kat. 69); LACHER 1903 (op. 41), str. 20 (kat. 161, 163); SUIDA 1923 (op. 31), str. 92 (kat. 274–276). Domnevamo lahko, da je bila identifikacija plod romanticnega vzdušja prve polovice 19. stoletja, ki je v navdušenju nad preteklostjo menilo, da bodo umetnine obenem z (domnevno) iden­titeto pridobile dodano vrednost, ki bo vplivala na njihovo vrednotenje tako na umetnostnem trgu kot v zasebni ali javni zbirki. Identifikacijo z Morosinijem bi sicer lahko potrjeval beneški znacaj obeh slik pa tudi mesta, ki je upodobljeno v ozadju enega od portretov, vendar možu manjka corno, doževska kapa. Poleg tega tudi med ostanki napisov na levi strani obeh slik ne najdemo nicesar, kar bi lahko zanesljivo povezali z admiralom Morosinijem. Ksenija Rozman in Federico Zeri sta zapi­sala, da sta sliki del serije, pripisane Andrei Celestiju, ki je nastala za družino Conti di Baone v Pa­dovi okrog leta 1690.125121 Nastajali so v novembru in decembru 1947 ter januarju in juniju 1948. Drugi dve ohranjeni sliki, od katerih ena upodablja zaslužnega vojskovodja iz italijanske zgodovine, naj bi izvirali iz posesti kardinala Josepha Fescha (1763–1839), vendar v katalogih, ki so nastali za dražbe znamenite kardinalove zbirke, ni zapisov, ki bi ustrezali kateri koli od štirih portretnih upodobitev.126122 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1271–1274 (Seznam slik, ki jih je prevzela Akademija upodabljajocih umetnosti od MZK-ja dne 24. II. 1951 iz skladišca v Cukrarni). O prostorski stiski AUU gl. Akademija za likovno umetnost Ljubljana. 1945–1975. Jubilejni almanah (ur. Klavdij Zornik), Lju­bljana 1975, str. 58–59. Upoštevamo lahko možnost, da je kardinal Fesch omenjeni sliki prodal sam pred smrtjo leta 1839 in da je eden od grofov Attems kupil svoji sliki v prvih desetletjih 19. stoletja – bodisi iz istega vira kot kardinal bodisi od samega kardinala.127123 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 55–56 (kat. 25–26), 122 (kat. 79), 163 (kat. 107), z navedeno starejšo literaturo. Ceprav ne moremo povsem zavreci možnosti, da bi lahko eden od upodobljencev predstavljal Francesca Morosinija, pa se zanj na podlagi fragmentarnega zapisa ponuja tudi istovetnost s Flavijem Ecijem (ok. 391–454). Napis namrec omenja hunskega vojskovodjo Atila in vsebuje letnico, ki se koncuje s CCLII. Rimski general Flavij Ecij, ki je z odlocilno zmago nad Atilo v bitki pri Châlonsu leta 451 preprecil hun­sko osvajanje Galije, velja za kljucno figuro poznega Rimskega cesarstva, saj je s svojimi vojaškimi dejanji pomagal ohraniti integriteto Zahoda v casu zatona cesarstva. Leta 452, ki ga morda navaja napis na sliki, je (menda) z minimalnimi vojaškimi mocmi iz Italije dokoncno pregnal preostanke hunske vojske, ki je po umiku Atila skušala ohraniti nadzor nad osvojenimi italijanskimi ozemlji.128124 V inventarju iz leta 1879 (StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408) sta navedena pod številkama 127 (»Porträt des Feldherrn Morosinis, 103 x 198«) in 128 (»Porträt des Admirals Morosini, 103 x 198«). O Francescu Morosiniju gl. razstavni katalog Francesco Morosini (1619–1694). L’uomo, il doge, il condottiero, Museo Correr, Venezia 2019. V ozadju portreta na desni je upodobljen prizor s konjeniki, ki bi lahko potrjeval predlagano iden­tifikacijo. Leta 1915 sta bili obe sliki pripisani beneškemu slikarju 16. stoletja; datacija, ki ni vec v veljavi, se ujema z mnenjem o slikah, ki ga je France Stele zapisal v Slovenski Bistrici 30 let pozneje.129125 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 56. Celopostavna portreta sta bila med redkimi tabelnimi slikami, ki so leta 1945 pritegnile konserva­torjevo pozornost, njuno kakovost potrjuje veckratna prisotnost na razstavah »tujih slikarjev«, ki pa je ni bilo mogoce nadgraditi z uvrstitvijo v stalno postavitev v Narodni galeriji.130126 Prim. Catalogue des tableaux composant la galérie de feu son éminence le Cardinal Fesch, Rome 1841; Galérie de feu S. E. le Cardinal Fesch, Rome 1845. SAZU je od AUU dobila še šest del iz Slovenske Bistrice, od katerih sta bili s kratkima zapi­soma objavljeni samo Apolon in muza Franciška Karla Remba (sl. 12) in Tihožitje z rakom, limono in grozdjem.131127 Raziskave zbirateljskih praks grofov Attems v 19. stoletju še niso bile opravljene, zato lahko za zdaj o nakupih sklepamo samo na podlagi primerjalnih analiz zapušcinskih inventarjev. Pri natancnejšem ugotavljanju starejše provenience Rembove slike se je mogoce nasloniti na fidejkomisni inventar iz leta 1879, ki za razliko od starejših inventarjev natancneje opi­suje tri Rembove supraporte v sobi na desni v drugem nadstropju palace Attems v Gradcu. Tretja slika je opisana kot »III. Sopraporte. Apollo mit weiblicher Figur«, poleg tega se tam navedene mere ujemajo z ljubljansko sliko.132128 Gl. Edward GIBBON, The Decline and Fall of the Roman Empire, 2: 395 A.D.–1185 A.D., New York 1962, str. 282–292; Peter HEATHER, The Fall of the Roman Empire, London 2006, str. 338–341. Da gre za delo iz fidejkomisne zbirke grofa Ignaca Marije I., ne nazadnje potrjuje tudi oznaka »159 III«, ki je bila zabeležena ob oddaji slike za akademijsko galerijo leta 1951, kajti ob graškem Apolonu z žensko figuro je bila navedena inventarna številka F. C. 159 III.133129 ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, CXX, 5. 10. 1945, fol. 44: »Dva odlicna portreta stojecih vojvod, 16. stol. Beneško okr. Veroneza«. Za drugih pet slik je bilo doslej znano samo to, da jih je AUU dobila od FZC.134130 Konec devetdesetih let je v Narodni galeriji vladalo precejšnje ogorcenje zaradi zahteve, da se posojene slike vrne­jo v prostore SAZU, kjer naj bi poslej visele »po pisarnah«; gl. ZERI, ROZMAN 2000 (op. 80), str. 26–27. A tudi slika Judežev poljub holandske šole 17. stoletja (sl. 13), ki je v zbirki SAZU ohranila rezljani barocni okvir, v katerem so jo zaplenili, je bila v zbirki grofa Ignaca Marije I. Ceprav njena fidejkomisna številka v dostopnih virih ni navedena, jo je mogoce na podlagi vsebine prepoznati v leta 1733 popisani in 22 goldinarjev vredni sliki Kristusa primejo, istovetnost potrjujejo tudi mere, navedene v fidejko­misnem inventarju iz leta 1879.135131 Georg Lechner je za Rembovo sliko domneval, da je nekdaj krasila graško palaco ali enega od gradov oziroma dvorcev rodbine Attems na Slovenskem; gl. LECHNER 2010 (op. 2), str. 169–170 (G 90). Tihožitje (takrat še ne­znane provenience) je obravnavala KOŠAK 2011 (op. 33), str. 264–265, 434, sl. 98. Delo je bilo pred letom 1828 razstavljeno v drugem nadstropju Attemsove palace kot delo slikarja »Franka«.136132 Prim. prepis inventarja v LECHNER 2010 (op. 2), str. 258. Prim. tudi SCHMITZ 1927 (op. 85), str. 59. V alodialnem inventarju iz leta 1879 prepoznamo na podlagi številk, zabeleženih bodisi v Steletovih zapiskih bodisi v inventarni knjigi FZC, še tri kako­vostne slike iz zbirke SAZU, ki so javnosti prav tako povsem neznane. Prizor s pojedino v arkadni arhitekturi, kjer v prvem planu slike vecjih dimenzij enega od gostov zabadajo z nožem (sl. 14), lahko povežemo s Pojedino z umorom moža, ki je navedena v alodialnem inventarju iz leta 1879 skupaj s pendantom enakih mer, ki pred­stavlja Samsona pri rušenju stebrov filistejskega templja.137133 Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1271. Apolona z muzo bi sicer lahko povezali tudi s sliko skorajda enakih mer iz Slovenske Bistrice, ki jo je France Stele v Cukrarni opisal z besedami »Mlada žena zapeljuje sedecega«, v inventarni knjigi pa je navedena pod številko 6334 kot Orfej in Evridika. Toda datacija te slike na konec 16. stoletja in dodatna številka 160, ki jo navajata zapisa v obeh virih, narekujeta zadržanost pri istovetenju. Sliki sta bili ocenjeni vsaka na 3 goldinarje, a leta 1915, ko so obe pripisali neznanemu štajerskemu slikarju 18. stoletja, je Samson veljal 20 kron, medtem ko so Pojedino ocenili na 6 kron.138134 Za vpogled v dokumentacijo se najlepše zahvaljujem kolegu Dušanu Komanu, skrbniku zbirke slik SAZU. Na sliki, ki je preko Slovenske Bistrice prišla v ljubljanski FZC, je najverjetneje upo­dobljen Umor Amnona med gostijo pri Absalomu (2 Sam 13).139135 StLA, Archiv Attems, K. 8, H. 59: »112 Christus in Garthen gefangen«. Prim. prepis inventarja iz leta 1879 v LECHNER 2010 (op. 2), str. 255: »112 Gefangennahme Christi 94 x 165«. Doprsno podobo Diane (sl. 15), signirano delo Fransa de Neveja (1632–po 1704), zaman išcemo med slikami v prvem fidejkomisnem inventarju, ceprav je imel grof Ignac Marija I. kar pet slik tega flamskega slikarja, ki je de­loval tudi v južni Nemciji in Avstri­ji.140136 HORMAYR 1828 (op. 90), str. 288: »Christus wird verrathen und gefangen, von Frank«. Diana, ki v inventarni knjigi FZC in zbirki SAZU velja za Avro­ro, je bila v 19. stoletju del alodialne zbirke in še leta 1915 so jo popisali v Gradcu.141137 StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408: »748 Samson reißt die Säulen um«; »749 Ermordung eines Mannes Bei einem Gastmale«. Ni znano, kdaj je priš­la v alodialno zbirko grofov Attems mala oljna slika na lesu z naslovom Notranjšcina cerkve (sl. 16), ki so jo leta 1915 pripisali nemškemu slikarju 18. stoletja,142138 StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 17, 19. Znesek 6 kron je ustrezal 3 goldinarjem. vendar vemo, da je bila prenesena v Slovensko Bistrico iz Gradca po letu 1915. Sled­nje pa je manj verjetno za slike, ki ne nosijo dodatnih številk, ki bi jih podrobneje oznacevale, zato bi smeli domnevati, da so bile v Slovenski Bistrici že nekaj casa pred zaplembo. Malo Tiho­žitje z rakom, limono in grozdjem na lesu, ki ga je kot pozno kopijo po Janu Davidsz. de Heemu evidentirala Tina Košak v svoji diser­taciji, bi lahko bilo del prvotne graj­ske opreme.143139 71H815 po klasifikaciji Iconclass. Neposredno lahko po­vežemo s sedežem slovenjebistriške linije odlicni portret mlade ženske iz leta 1849 (sl. 17).144140 Sodec po slogu, se signatura nanaša na Fransa de Neveja mlajšega. Njegov najpomembnejši narocnik v Avstriji je bil knez Karl Evzebij Liechtenstein; gl. Silvia STILLFRIED, Frans de Neve, ein flämischer Maler im 17. Jahrhundert auf Wanderschaft in Süd- und Mitteleuropa, Wien 2008 (tipkopis diplomske naloge), str. 18, 30, 42. Gl. tudi KO­ŠAK 2011 (op. 33), str. 48, op. 150. Izhodišce za identifikacijo slike, ki v zbirki SAZU nosi anonimni naslov Portret dame, je Steletov zapis z dne 18. decembra 1947. Za eno od slik, katere izvora ni navedel, si je skrbno zabeležil, da je na njej upodobljena »mlada žena v kožušcku« z imenom »Evfemija grofica O’Donnel«, ki je umrla leta 1897.145141 StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408: »193 Brustbild einer Diana, 48 x 62«; StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 193. Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, št. 6368; ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, V A, 15. 12. 1947, št. 1028. Na podlagi imena je mogoce sliko povezati z zapisom v inventarni knjigi, kjer je pod številko 6487 – to­rej med Attemsovimi slikami – na­vedena »Grofica O’Donnel«. Ujema se tudi letnica 1849, s signaturo pa je bilo nekaj težav, saj je v inventarno knjigo niti niso prepisali, medtem ko je v Steletovih zapiskih težko citljiva. Ugotovimo lahko, da je avtor portre­ta avstrijski slikar Josef Neugebauer (1810–1895),146142 StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408, št. 41; StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 41. upodobljena Euphemia O’Donnell von Tyrconell pa se z družino Attems in Slovensko Bistrico povezuje preko svoje necakinje Therese, matere grofa Ferdinanda III.147143 KOŠAK 2011 (op. 33), str. 264–265, 434, sl. 98. Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, št. 6445. – bila je torej stara teta zadnjega lastnika Slovenske Bistrice iz rodu grofov Attems. Pot prepoznavanja slik iz zbirke grofov Attems, ki jih je AUU izrocila Narodnemu muzeju v Ljubljani, vodi po sledeh slike Pustite male k meni (sl. 18), ki je v Narodni galeriji, kamor je na­zadnje prišla po letu 1983, pripisana flamskemu slikarju Ottu van Veenu.148144 Inv. št. MSAZU 84. Ko je bila leta 1960 prvic razstavljena, je bila v upravi Narodnega muzeja in del zbirke na Blejskem otoku.149145 ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, LVIII, 18. 12. 1947, št. 1247. Posebno zbirko Narodnega muzeja v tako imenovanem Cerkvenem muzeju v nekdanji proštijski stavbi na Blejskem otoku so postavili leta 1952, torej neposredno po casu, ko so se iz FZC razdeljevale slike, razumemo pa jo lahko kot poskus, da bi uresnicili nacrte Franceta Steleta, ki si je zamislil »ikono­grafsko zbirko« v okviru Narodnega muzeja. Zbirka je bila postavljena na Blejskem otoku do leta 1969, ko so jo ukinili, obravnavano sliko pa je muzej nato izrocil Narodni galeriji.150146 Za slikarja gl. Josef Neugebauer, https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Neugebauer (5. 5. 2021). Kot razkriva seznam slik iz zacetka leta 1951, so Pustite male k meni najprej prevzeli za akademijsko galerijo AUU, ta jo je pozneje predala Narodnemu muzeju.151147 BLKÖ: O’Donnell, die Grafen, Genealogie, https://de.wikisource.org/wiki/BLK%C3%96:O%E2%80%99Donnell,_die_Grafen,_Genealogie. Na seznamu prevzetih slik je navedena slika Pustite otrocice k meni skupaj z inventarno številko FZC in ujemajocimi se merami, ki delo zanesl­jivo postavljajo v Slovensko Bistrico, vsebina pa jo poveže tudi s prvotno zbirko grofa Ignaca Marije I., kjer je nosila številko F. C. 113.152148 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 102–103 (kat. 66). Skupaj s pendantom Diana v kopeli je leta 1733 veljala za delo florentinskega slikarja, leta 1828 je bila razstavljena v drugem nadstropju palace Attems v Gradcu, leta 1879 navedene mere pa ustrezajo meram slike, ki je v Narodni galeriji.153149 CEVC 1960 (op. 13), str. 9, 20 (kat. 16). Na seznamu slik, ki jih je AUU izrocila Narodnemu muzeju, je še pet slik iz Slovenske Bistrice, ki so bile najverjetneje vse razstavljene na Blejskem otoku. Kesanje sv. Petra (sl. 19), ki ga je Narodna galerija prevzela od Muzeja leta 1969, je bilo v alodialni zbirki grofov Attems še leta 1915, ko so ga oznacili za kopijo po Guidu Reniju.154150 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 17. Sliki Sv. Hieronim (sl. 20) in Marijina smrt, katerih provenienca je bila doslej prav tako neznana, sta se vrnili v Narodni muzej.155151 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1271. Slika je navedena pod zapo­redno številko 46, mere: 183 x 146. Podoba svetnika je bila verjetno del prvotne opreme gradu v Slovenski Bistrici, medtem ko je bila manjša slika še leta 1915 v alodialni zbirki v Gradcu.156152 StLA, Archiv Attems, K. 8, H. 59: »113 Ein grosses St: worauf Christus mit dennen Kindern, Von einen florentiner gemacht«; HORMAYR 1828 (op. 90), str. 288: Christus läßt die Kindlein zu sich kommen, und Actäon wird von Dianen bestraft. Florentinische Schule«. Da gre za sliko iz fidejkomisne zbirke Ignaca Marije I., je že leta 2012 pokazala Tina KOŠAK, Zbirateljska predzgodovina slovenskih muzejskih fondov. »Prostori muz« v plemiških re­zidencah 17. in 18. stoletja, predavanje na 5. posvetu slovenskih umetnostnih zgodovinarjev Prostori muz. Umet­nostna zgodovina in muzej ter njun družbeni in interdisciplinarni kontekst, 30. 3. 2012, Prešernova dvorana SAZU, Ljubljana. MEKE 2014 (op. 2), str. 106, je navedla zapis v inventarju iz leta 1733, vendar ga ni povezala s sliko v Narodni galeriji. Nekaj primerov kaže, da je AUU posodila slike tudi drugim ustanovam. O sliki Pes in divja­cina, ki je do leta 1995 visela na sedežu Društva slovenskih pisateljev, je krožila pripoved, da jo je tja prinesla pisateljica in predsednica društva Mira Mihelic, viri pa razodevajo, da jo je že februarja 1951 dobila AUU za nacrtovano galerijo.157153 StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408: »113 Jesus läßt die Kleinen zu sich kommen, 148 x 190«. Na seznamu prevzetih slik sicer ni pendanta, Macka, ki skuša ukrasti ribo, vendar je slednjega do leta 1994, ko je bil izrocen Narodni galeriji za razstavo, hranila prav AUU oziroma ALU.158154 StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447: »396 Der reuige Petrus mit dem Hahn 111 x 144 Copie nach Guido Reni«. Za prevzem slike, katere starejša provenienca je bila doslej neznana, gl. ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 63 (kat. 33). Obe sliki sta bili še leta 1879 del alodialne zbirke grofov Attems, vendar v inventarju Ignaca Marije IV. nista navedeni.159155 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, št. 6411; ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, VI A, 28. 11. 1947, št. 319; ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1273; Jasna HORVAT, Mateja KOS, Zbirka slik Narodnega muzeja Slovenije, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 2011, str. 89 (kat. 112), 113 (kat. 260). Med 1879 in 1915 so ju torej odstranili iz graške palace in zelo verjetno sta že pred letom 1915 prišli v Slovensko Bistrico. Tudi bitki malo vecjega formata, ki sta od leta 1993, ko sta bili pr­vic objavljeni, pripisani Alexandru Casteelsu,160156 StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447: »207 Tod der Heiligen Jungfrau, 40 x 31«. sta bili namenjeni za akademijsko galerijo. Leta 1953 ju je AUU posodila Filozofski fakulteti v Ljubljani za opremo prostorov Oddelka za geo­grafijo, od leta 1991 sta v Narodni galeriji, kjer so pozneje ugotovili, da izvirata iz Slovenske Bis­trice.161157 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 81 (kat. 49); ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slove­nije, šk. 89, št. 1273. Da gre za fidejkomisni sliki, je pokazala Katra Meke, medtem ko je Tina Košak opozorila, da ju je Ignac Marija I. verjetno pridobil iz zbirke Janeza Sajfrida kneza Eggenberga, ki je slike za svojo zbirko – med drugim tudi dve Casteelsovi bitki – nabavljal pri flamskih trgovcih Forchon­dtih.162158 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 80. Kako sta sliki prišli v ALU, iz dokumentacije FZC ni mogoce razbrati. Iz precej poznejšega obdobja pa izvira odlicni pastelni portret dame, ki ga od leta 1993 kot zacasni depozit hrani Narodna galerija (sl. 21). France Stele ga je evidentiral pod zapored­no številko 78 in v skladu z zacetnim pristopom k popisovanju zabeležil tudi inventarno številko 6497, ki portret preko lapidarnega zapisa v inventarni knjigi FZC (»Grofica v plavem, pastel«) pove­zuje s Slovensko Bistrico.163159 StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408: »351 Fische mit Katze, 128 x 89«; »352 Hund und Geflügel, 128 x 89«. Stele je menil, da gre za kakovostno delo, pozoren je bil tudi na »sodoben klasicisticen okvir«, ki še danes uokvirja portret.164160 ZERI, ROZMAN 1993 (op. 20), str. 67 (kat. 48, 49). Zabeležil si je signaturo »J. Pitschmann 1780«, ki jo je uzrl desno ob strani in po kateri portret prepoznamo na prvi razstavi Stari tuji slikarji leta 1960, kjer njegova provenienca ni navedena.165161 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 129. Ker v virih ne zasledimo navedbe oznak na hrbtni strani okvirja, s pomocjo katerih bi lahko sliko umestili v fidejkomisno ali alodialno zbirko grofov Attems, je smiselno upoštevati možnost, da gre za družinski portret, ki so ga hranili v Slovenski Bistrici. Prikupna dama, ki se diskretno nasmiha gledalcu, bi utegnila biti ena od štirih starejših sester grofa Ferdinanda Marije I., ki so bile rojene med letoma 1740 in 1744.166162 MEKE 2014 (op. 2), str. 111, op. 65; Tina KOŠAK, International Art Dealers, Local Agents and Their Clients in Seventeenth-Century Habsburg Inner Austria, Art Markets, Agents and Collectors Collecting Strategies in Europe and United States, 1550–1950 (ur. Susan Bracken, Adriana Turpin), New York-London 2021, str. 64. Ce bi šlo za portret neznanke, ki bi ga kupil kateri od fidejkomisnih dedicev, bi bil gotovo del alodialne zbirke. Po letnici nastanka sodec, gre za presenetljivo zgodnje delo Josepha Franza Johanna Pitschmanna (1758–1834), ki je nastalo še v casu, ko je umetnik študiral na dunajski akademiji.167163 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, št. 6497. Pitschmann se je specializiral za pastel in portrete, znan pa je predvsem po delih, ki jih je naslikal po letu 1788 med svojim bivanjem na Poljskem, kjer je bil izredno priljubljen.168164 ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, IV A, 27. 11. 1947, št. 78: »Sedeca dama v sinji obleki 2. pol. 18. stol. Sodoben klasicisticen okvir. Kostim in slikarija kvalitetno.« Ljubljanski portret, ki je za razliko od poznejših še ba­rocno obcuten, je eno redkih znanih del iz umetnikovega dunajskega obdobja. V Narodno galerijo in Narodni muzej sta iz Slovenske Bistrice preko AUU prišli tudi dve upodobitvi bitk, katerih provenienca je kljub pozornosti, ki sta je bili pred nekaj leti deležni, doslej ostala neznana (sl. 22–23).169165 CEVC 1960 (op. 13), str. 38 (kat. 96). Sliki na podlagi alodialnih številk 439 in 440, ki ju navajata tako Stele v svojih zapiskih kot Nina Škodlar v inventarni knjigi FZC, odkrijemo v popisih alodialne zbirke grofov Attems iz let 1879 in 1915, kjer so ju oznacili za deli neznanega slikarja 17. stoletja.170166 Prim. Genealogy.eu, http://w.genealogy.euweb.cz/attems/attems4.html (14. 3. 2021). V is­kanju odgovora na vprašanje, kdaj sta sliki prišli v zbirko grofov Attems, bi lahko upoštevali popis fidejkomisnih slik iz leta 1833, kjer je za devet upodobitev bitk navedeno, da so bile nadomešcene z drugimi slikami.171167 Njegova ucitelja sta bila tudi Heinrich Friedrich Füger in Johann Baptist Lampi st.; gl. Constant von WURZ­ Poškodovane, potemnele in stare slike so namrec vcasih odstranili iz fidej­komisne zbirke, kot smo videli že na primeru tihožitja s krapom Franca Ignaca Flurerja. Sodec po starosti in kakovosti obeh ljubljanskih bitk, bi lahko domnevali, da sta bili pred vkljucitvijo v alodialno zbirko del prvotne zbirke grofa Ignaca Marije I. V javnih zbirkah doslej ni bilo mogoce identificirati manjše slike na lesu iz casa okoli leta 1600 z naslovom Jezus na vrtu Getsemani, ki je bila zaplenjena v Slovenski Bistrici, leta 1879 pa je spadala v alodialno last Ferdinanda II. Attemsa.172Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich, 22, Wien 1870, str. 372.BACH, Neznano je tudi hranišce fidejkomisne slike št. 82, ki je leta 1733 veljala za delo Rubensove šole, po Hormayrjevem mnenju je bila kopija po Tizianovem Davcnem novcicu, France Stele pa jo je datiral v 17. stoletje, pri tem je opazil »dober rezljan barocen okvir«.173168 Na seznamu, sestavljenem leta 1857, je navedenih 525 njegovih del, med katerimi sicer ne zasledimo portreta za rodbino Attems; prim. Edward RASTAWIECKI, Slownik malarzów polskich tudziez obcych w Polsce osiadlych lub czasowo w niej przebywajacych, 3, Warszawa 1857, str. 353–366. Sliki, ki sta bili prvotno namenjeni za akademijsko galerijo, torej za zbirko najkakovost­nejših del tujih slikarjev, nato pa izbrani za Cerkveni muzej na Blejskem otoku,174169 CERKOVNIK 2015 (op. 5), str. 816–817. Avtor je povzel dotedanje ugotovitve o provenienci obeh slik in sklepal, da sta v FZC prišli iz neke starejše zbirke na Slovenskem. V clanku je opozoril na ugotovitev Anice Cevc, da sta sliki pendanta, in na spregledano atribucijo Federica Zerija, ki je Antoniu Calzi poleg slike v Narodni galeriji pripisal tudi tisto iz Narodnega muzeja. se kljub razkri­temu delcku njune usode po letu 1945 pridružujeta slikam na dolgem seznamu tistih, ki od leta 1951, ko jih je prevzela AUU, niso bile nikoli objavljene. Med njimi je Attemsovih 25, torej vec kot polovica od skupaj 44, ki so bile dokumentirano izrocene iz FZC za eminentno galerijo. Opozoriti pa je treba tudi na nekaj slik, ki jih je France Stele sicer dolocil za akademijsko galerijo, vendar v virih ni mogoce najti dokumentov, ki bi prevzem za AUU tudi potrdili. Takšni sta Boj medvedov in lovskih psov Carla Rutharta, za katerega je Igor Weigl že pred letom 2000 ugotovil, da je bil del fidej­komisne zbirke grofa Ignaca Marije I.,175170 StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408, št. 439, 440: »Türkenschlacht XVII Jahrh. 122 x 93«; StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 439, 440: »Türkenschlacht XVII Jahrh. 122 x 93«. ter tihožitje z naslovom Raki, ustreljene ptice in zelenjava flamskega slikarja Petra van Kessla, ki je bilo leta 1989 povezano z Attemsi v Slovenski Bistrici.176171 Prim. prepis v LECHNER 2010 (op. 2), str. 248, št. 146: »7 gleiche große Schlachten abgängig subst. 7 Landschaf­ten«. Za galerijo AUU je Stele dolocil tudi cvetlicno tihožitje Carla Ludwiga Reulinga (sl. 24), ki ga je mogoce na podlagi signature in mer prav tako prepoznati v alodialni zbirki grofov Attems.177172 Prim. StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408, št. 521 (Christus am Öhlberg, 46 x 34); ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, št. 6461 (Jezus na vrtu Getsemani, 46 x 35); ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, VI A, 28. 11. 1947, št. 549 (Jezus na Oljski gori, 43 x 33). Kljub temu so ga 21. novembra 1949 iz FZC izrocili Centralni tehniški knjižnici v Ljubljani za opremo prostorov, od leta 1994 je razstavljeno v Narodni galeriji.178173 Prim. StLA, Archiv Attems, K. 8, H. 59: »82 Ein grosßes Stuckh mit halben figuren, Christum mit dem Zünß=Groschen vorstellend, aus Rubens Schuell«; HORMAYR 1828 (op. 90), str. 288; ZRC SAZU, UIFS, Teren­ski zapiski Franceta Steleta, IV A, 27. 11. 1947, št. 126. Za njegovim pendantom, prav tako signirano sliko Carla Ludwiga Reulinga enakih mer in vsebine, ki jo je Stele namenil »Akademiji znanosti«, so se sledi ocitno izgubile že v skladišcu.179174 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1272/85 (Angel varuh, 43 x 33), 1273/126 (V menjalnici, 155 x 110). Muzeji in prodaja France Stele je velik del slik iz FZC namenil za muzeje. Po njegovih zapiskih sodec, so z Ljubljano povezane slike manj znanih domacih in tujih slikarjev sodile v Mestni muzej v Ljubljani, tiste z Mariborom povezane pa v muzej v Mariboru. Za zbirke slednjega je tako dolocil nekaj manj kot 30 slik iz Slovenske Bistrice, od katerih je na prevzemnem seznamu oziroma reverzu za mariborski muzej, ki je nastal 28. septembra 1951, mogoce identificirati nekaj manj kot dvajset slik in grafik, tiskov in silhuet iz lasti rodbine Attems.180175 WEIGL 2000 (op. 2), str. 65, op. 208. O Ruthartovi sliki, ki jo je Izvršni svet Skupšcine SR Slovenije leta 1986 izro­cil Narodni galeriji v upravljanje, nazadnje Katra MEKE, Polowanie na niedzwiedzie/Bear Hunt/Caccia agli orsi, Natura i duchowosc/Nature & Spirituality/Natura e spiritualità. Carl Borromäus Ruthart (1630–1703) (ur. Lucia Arbace, Magdalena Mielnik), Gdansk 2019, str. 180–183 (s starejšo literaturo). Med njimi sicer ni že omenjenih upodobitev konj, niti vseh portretov, o katerih je pisal Sergej Vrišer, lahko pa izpostavimo podobi plemica in plemkinje, navedeni pod zaporednima številkama 56 in 57, ki ju po opisu in navedenih oznakah prepoznamo v dveh portretih zakoncev Attems, hranjenih v Pokrajinskem muzeju v Mariboru.181176 Slika je v Narodni muzej Slovenije prišla leta 1951 iz FZC, nato so jo posodili Dolenjskemu muzeju v Novem me­stu, od leta 1989 jo hrani Narodna galerija. Gl. ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 127 (kat. 82); HORVAT, KOS 2011 (op. 155), str. 230 (kat. 938). V letih 1879 in 1915 so jo hranili v alodialni zbirki grofov Attems v Gradcu; prim. StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408, št. 410; StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 410. Kot konje­niška portreta v krajini predstavljata redko ikonografsko posebnost v domacem portretnem patri­moniju. Ženski portret ima na hrbtni strani zapis, ki ga oznacuje za podobo grofice Marije Jožefe Attems, žene grofa Ignaca Marije II.182177 Prim. StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408, št. 130. V inventarju iz leta 1915 ni navedeno. Grof in grofica sta bila v casu nastanka portretov (datiramo ju lahko v petdeseta leta 18. stoletja) lastnika posesti v Slovenski Bistrici. Portreta lahko na podlagi slogovne analize in znacilnih okrasnih vaz v ozadju pripišemo Jožefu Diglu, »dvornemu slikarju« rodbine Attems.183178 ZERI, ROZMAN 1997 (op. 20), str. 182 (kat. 126). Za dokumentirano predajo Centralni tehniški knjižnici prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 535. Na prvi pogled sicer spominjata na podobi cesarice Marije Terezije in njenega sina Jožefa II., kar bi poleg reprezentativne ikonografije lahko potrjevala tudi upodobitev razkoš­nega dvorca na portretu žene spodaj levo. A ob odsotnosti vladarskih insignij je treba upoštevati napis, ki sporoca, da gre za zakonca Attems. Grof Ignac Marija II., ki je v Slovenski Bistrici usta­novil konjušnico, je bil tudi strasten ljubitelj konj, kar je razvidno s številnih portretov teh živali, ki so nastali po njegovem narocilu po letu 1750. V svoji sobi je imel namrec leta 1762 obešenih kar dvajset vecjih in manjših upodobitev konj, od katerih sta se v fidejkomisni zbirki do leta 1879 ohranili samo še dve sliki, ki sta bili približno enakih mer kot portreta konj z imenoma Il Gentile in Il Sincero v mariborskem muzeju.184179 Prim. StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408, št. 129; ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, LVIII, 18. 12. 1947, št. 1505. Steletov zapis je zadnja znana omemba tega tihožitja; na zgoraj omenjenem seznamu slik, ki jih je leta 1949 prejela SAZU, ni navedeno. Dela, navedena na omenjenem prevzemnem seznamu, pred­stavljajo skupaj s tistimi, ki so prišla v muzej v Mariboru preko takratnega Zavoda za spomeniško varstvo,185180 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1236–1237. zanimivo zbirko slik in portretov, tesno povezanih s slovenjebistriško vejo, ki so verjetno bili del izvorne opreme v gradu v Slovenski Bistrici. Zlasti z vidika kulturne zgodovine in zgodovi­ne rodbine si zaslužijo posebno obravnavo, ki bi presegla okvir pricujocega prispevka. Za slike, ki so bile slabše kakovosti ali poškodovane, je Stele dolocil, naj ostanejo v skladišcu. Med tistimi iz Slovenske Bistrice je takšno usodo namenil nekaj manj kot štiridesetim, in ceprav lahko vecino njegovih zapisov in inventarnih enot FZC povežemo z nekaterimi zapisi na dolgih seznamih slik, ki jih je 24. in 30. marca 1951 nazadnje prevzel Zavod SRS za spomeniško varstvo,186181 Portreta je objavila Andreja VRIŠER, Noša v baroku na Slovenskem, Ljubljana 1993, str. 128–129. je njihova poznejša usoda vecinoma neznana. Nekaj kosov je sedaj v Pokrajinskem muzeju Mari­bor, med njimi dve Antoniu Mezzadriju pripisani tihožitji.187182 Prim. ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, V A, 30. 11. 1947, št. 563. Iz Steletovih napotkov za distribucijo približno 3500 slik, kipov, del na papirju in fotografij iz FZC lahko izlušcimo še nekaj osnovnih kriterijev, po katerih je dolocal njihova prihodnja hranišca. Ti so delno presenetljivo splošni. Za nabožne slike je predvidel že omenjeno ikonografsko zbirko v okviru Narodnega muzeja, ki je nekaj casa delovala kot Cerkveni muzej na Blejskem otoku. Dela razlicnih tehnik in slogov, povezana z vojno in vojaštvom, je namenil za vojni oziroma vojnozgodo­vinski muzej, v geografskem oziroma zemljepisnem muzeju pa naj bi hranili tista, ki predstavljajo tako tuje kot domace znane kraje. Med deli iz Slovenske Bistrice je za vojni muzej dolocil eno oljno sliko bitke,188183 O Jožefu Diglu gl. Marjeta CIGLENECKI, Jožef Digl, portretist rodbine Attems, Vis imaginis. Barocno slikarstvo in grafika. Jubilejni zbornik za Anico Cevc (ur. Barbara Murovec), Ljubljana 2006, str. 359–376. za geografskega pa šest del, med njimi tudi barocno veduto beneškega Trga sv. Marka iz alodialne zbirke.189184 Prim. StLA, Archiv Attems, K. 126, H. 1142: »20 grosß und kleinen Pferd Stuck«; za navedbo in mere slik (32 x 51) prim. prepis inventarja iz leta 1879 v LECHNER 2010 (op. 2), str. 260. Omenjena portreta konj sta bila avgusta 2020 skupaj s še dvema takšnima portretoma razstavljena v stalni zbirki Pokrajinskega muzeja v Mariboru. Poznejša usoda teh del ni znana. Ni pa mogoce zanesljivo dolociti kriterija, po katerem je Stele izbiral slike za prodajo. Približno 150 slikam v skladišcih je namrec dolocil prodaj­no ceno, in dopis trgovine Umetnina z dne 15. oktobra 1948 prica o tem, da so umetniška dela iz FZC tudi prodajali.190185 Na ta nacin je mariborski muzej prejel vsaj dve upodobitvi konj in nekaj slabše ohranjenih krajin iz Slovenske Bistrice; prim. seznam del, ki jih je 24. 3. 1951 prevzel ZSV, v ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1217. Na seznamu del, ki jih je trgovina prejela, sicer ne najdemo nobene od petih Attemsovih slik, ki jim je Stele dolocil ceno, vendar je ena od slednjih zgoraj obravnavano tihožitje z ribami Gaetana Cusatija, ki je preko Cora Škodlarja prišlo v Narodni muzej. Na podlagi v nadalje­vanju opisanega zadnjega reverza pa lahko sklepamo, da so tudi nekatere za prodajo dolocene slike nazadnje razdelili razlicnim ustanovam in morda tudi posameznikom, ki so pokazali interes zanje. Zadnji reverz Konec leta 1951 so v skladišcu FZC prešteli – ne pa tudi popisali – »narodno imovino«, ki je tam ostala po izposojah, oddajah in prevzemih, izvršenih v približno šestih letih. Dokument, ki je nastal 12. decembra 1951, razkriva, da je zadnjih 163 slik, dve sliki na steklo, 27 miniatur in reliefov, šest bander, 35 fotografij v okvirjih, en sveženj in sedem albumov fotografij ter 804 grafike prevzel Na­rodni muzej v Ljubljani.191186 Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1214, 1217. Ceprav zapis ne vsebuje specifikacije slik in predmetov, lahko domneva­mo, da so bile med 163 slikami, ki jih je nazadnje prevzel Narodni muzej, tudi nekatere iz Slovenske Bistrice. Bržkone so bile vmes tudi tiste, ki v nasprotju s Steletovimi navodili niso bile dodeljene AUU. Med njimi je tudi Alegorija Pravicnosti (sl. 25), ena prvih slik, ki jih je Stele popisal jeseni 1947 v Cukrarni.192187 Prim. KOŠAK 2011 (op. 33), str. 250, sl. 74, 75 (z navedeno starejšo literaturo). Leta 1915 so jo v alodialnem inventarju Attemsov prisodili rimski šoli in datirali na konec 18. stoletja, v zbirko je prišla pred letom 1828, ko jo je skupaj z njenim pendantom v drugem nadstropju palace Attems v Gradcu obcudoval Joseph Hormayr.193188 Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, št. 6345: »Bitka s Turki, o. pl., 18. stol. 169 x 106«; ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, IV A, 27. 11. 1947, št. 139: »105 x 166. Bitka s Turki ob reki z dvema utrdbama, 2. pol. 17. st.«. Alegorija Pravicnosti, ki s tehtni­co v roki objema noja, in Alegorija Pohlevnosti, ki polaga noge na jagnje,194189 Prim. ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, IV A, 27. 11. 1947 (št. 99), VA, 15. 12. 1947 (št. 884, 990, 1035), V A, 18. 12. 1947 (št. 1408), XI A, 23. 6. 1948 (št. 3440). Za sliko Trga sv. Marka prim. StLA, LG Graz VII 149/1878, Z8408: »334 Der Markusplatz in Venedig 70 x 50«. sta po letu 1915 prišli iz Gradca v Slovensko Bistrico in Stele je obe dolocil za akademijsko galerijo. Pravicnost je zdaj v zbirki Narodnega muzeja,195190 Prim. ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 382, 597. vendar virov, ki bi pojasnili njeno usodo in usodo druge slike, ne poznamo. Od 64 slik iz Slovenske Bistrice, ki jih je Stele dolocil za akademijsko galerijo, nazadnje naštejemo približno 35 takšnih, ki jim na podlagi literature in dostopnih virov ne moremo dolociti hranišca, vendar podatki in zlasti opisi v analiziranih virih predstavljajo dovolj dobro izhodišce za nadaljnji študij, katerega rezultati bodo prispevali k rekonstrukciji nekdanje podobe zbirk grofov Attems. Na koncu se ustavimo še pri umetnini, za katero Stele ni zapisal, kateremu muzeju ali galeri­ji bi jo dodelil. Gre za ovalno sliko Betsabeja v kopeli (sl. 26) doslej neznane provenience v zbir­ki Narodnega muzeja Slovenije, ki izvira iz Slovenske Bistrice, leta 1733 pa je bila del zbirke grofa Ignaca Marije I.196191 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, št. 1234. Hranil jo je v Bilderzimmer v prvem nadstropju svoje palace v Gradcu kot delo Antonia Belluccija, podatek o avtorstvu je sliko spremljal vsaj do inventarizacije leta 1879.197192 ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, IV A, 27. 11. 1947, št. 13. Istovetnost slike pod zaporedno številko F. C. 40 z ljubljansko potrjuje številka 40, ki jo je v inventarni knjigi zabeležila Nina Škodlar,198193 StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 132: »Allegorie. Die Gerechtigkeit, 74 x 97, Römische Schule Ende 18 Jahrh.« Prim. HORMAYR 1828 (op. 90), str. 288. atribucija slavnemu beneškemu slikarju pa je kljub nesporni kakov­osti dela vprašljiva. A kljub temu gre za še eno zgovorno prico o videzu zbirke slik grofa Ignaca Marije I., stara atribucija pa nas znova usmerja k vprašanjem o njegovem okusu in recepciji slikarske umet­nosti na prehodu iz 17. v 18. stoletje, ko se je štajersko in kranjsko plemstvo z zanimanjem oziralo k prestolnici in cesarskemu dvoru in pri opremljanju svojih rezidenc sledilo aktualnim modnim zapove­dim. Vpliv Antonia Belluccija, ki si je visoko mesto na lestvici iskanih slikarjev prislužil s svojim delom za kneza Liechtensteina na Dunaju, je namrec v Palaci Attems viden ne le na stropni freski Matthiasa von Görza, ki je delno kopiral eno izmed njegovih oljnih del, temvec tudi na platnih Franciška Karla Remba, zlasti tistih, ki krasijo strope drugega nadstropja grofove glavne rezidence.199194 StLA, BG Graz I A VII 125/1915, K447, št. 131: »Allegorie. Die Sanftmuth, 74 x 97, Römische Schule Ende 18 Jahrh.«; ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, VI A, 28. 11. 1947, št. 293. Zakljucek Obseg dosedanjih umetnostnozgodovinskih raziskav o povojnih zaplembah in nacionalizaciji umetnostne dedišcine, torej o enem najpomembnejših poglavij v zgodovini razlastninjenj in me­njav lastništva premicne umetnostne dedišcine na Slovenskem, je nesorazmeren s prizadevanji mednarodne skupnosti zadnjih desetletij in tako rekoc obratno sorazmeren s pomenom razisko­vanja umetnostnega zbirateljstva in premicne dedišcine za razumevanje naše kulturne preteklos­ti. Manjše zanimanje za provenienco umetnin je verjetno tudi posledica spremembe odnosa do neslovanske dedišcine, ki ga je v slovenskem prostoru mogoce zaslediti v casu po letu 1918, ko je izvor umetnin, ki so bile pridobljene za javne zbirke, postal nepomemben in vcasih celo zamolcan element njihove identitete; najprej zaradi vzpostavljanja južnoslovanske nacionalne zavesti in ideje skupne nacionalne preteklosti, pozneje pa zaradi koncepta kolektivne lastnine in sprva odklonilne­ga odnosa do umetnostne dedišcine, ki je imela komunisticnemu oziroma socialisticnemu režimu nasproten znacaj. Prav takšen znacaj so imeli številni med vojno in po njej zaplenjeni kulturno­zgodovinski predmeti in umetnine, ki so jih v drugi polovici štiridesetih let 20. stoletja kopicili v skladišcih slovenskih zbirnih centrov. Z zgoraj opisano predajo zadnjih slik in predmetov konec leta 1951 se je zakljucilo eno zadnjih poglavij delovanja FZC in komisije, ki naj bi poskrbela za distribucijo umetnin. Slike in razni drugi predmeti so v casu med 1945 in 1951 na ne ravno trans­parenten nacin dobili nove zacasne uporabnike in upravitelje, medtem ko so se sledi, ki vodijo do njihovih nekdanjih lastnikov, z leti in menjavami hranišc – pa tudi brezbrižnostjo nekaterih skrb­nikov oziroma novih lastnikov – postopoma zabrisale. Primer slik iz zbirke grofov Attems kaže, da je treba pri raziskovanju provenience med seboj skrbno primerjati arhivske vire o zaplembah, prevzemih za FZC in reverzih, nastalih ob predaji v muzeje in galerije, ter dolociti konkordanco med navedbami posameznih slik. S predstavljeno metodologijo raziskovanja pridobimo o slikah, ki so preko FZC prišle v javne zbirke, dovolj podatkov, ki omogocajo zanesljivo povezovanje s sta­rejšimi arhivskimi viri, medtem ko lahko celostna primerjalna analiza razpoložljivega gradiva po­stavi osnove za uspešno rekonstrukcijo strukture in deloma tudi videza nekdanjih zasebnih zbirk. Analiza strategij zaplembe, inventarizacije in distribucije slik iz Slovenske Bistrice, ki je na podlagi arhivskih virov in literature predstavljena v prispevku, ponuja tudi temeljna izhodišca za nadalj­nji študij premicnega umetnostnega patrimonija, ki je po prehodu iz zasebne v narodno oziroma javno last postal viden in pomemben del slovenske povojne likovne kulture in muzejske oziroma galerijske identitete. Pri tem pa se neizogibno odpira vrsta vprašanj o njegovi morebitni restituciji, ki bi lahko usodno posegla v strukturo in obseg slovenskih javnih zbirk. Smiselno je domnevati, da bodo umetnine, ki smo jih zaceli uspešno postavljati v njihove nekdanje kontekste, obsojene na nedostopnost in novo anonimnost, ki ju lahko povzrocita vrnitev v zasebno last oziroma vstop na sodobni umetnostni trg. Kljub temu si ne moremo in ne smemo zatiskati oci pred ugotovljenimi dejstvi o nekdanjem lastništvu posameznih umetnin, zato se zavzemamo za profesionalen pristop ter preudaren premislek in sporazumen dogovor o nadaljnjem skrbništvu in ustreznem ravnan­ju s premicno umetnostno dedišcino, ki smo jo dolžni skupaj z lastniki še naprej raziskovati in ohranjati za prihodnost.200195 Prim. HORVAT, KOS 2011 (op. 155), str. 225 (kat. 909). Literatura Akademija za likovno umetnost Ljubljana. 1945–1975. Jubilejni almanah (ur. Klavdij Zornik), Ljubljana 1975. ALTMANN, Edith, Der Pöllauer Stiftsmaler Matthias von Görz (1670–1731) und seine Zeitgenossen, Wien 1994 (tipkopis doktorske disertacije). BUCIC, Vesna, Nekaj portretnih miniatur družine Attems, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 10, 1973, str. 133–143. BURKE, Peter, Art, Market and Collecting in Early Modern Europe, Artwork through the Market. The Past and the Present (ur. Ján Bakoš), Bratislava 2004, str. 71–75. 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Catalogue of the Collection, Narodna galerija, Ljubljana 2000. Viri fotografij 1, 2, 9–17: © ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Ljubljana (foto: Andrej Furlan). 3, 8: Pokrajinski arhiv Maribor. 4–5, 20, 23, 25–26: © Narodni muzej Slovenije (foto: Tomaž Lauko). 6–7, 18–19, 22, 24: © Narodna galerija, Ljubljana (foto: Janko Dermastja). 21: Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, Ljubljana. Confiscation – Transfer – Distribution Count Attems’ Paintings from Slovenska Bistrica Castle in Slovenian Public Collections Summary Since the 1960s, several paintings from the collection of Count Ferdinand Maria III Attems (1885–1946), have featured in Slovenian exhibitions. They originate mostly from the Slovenska Bistrica Castle, where Dr Ferdinand Attems lived until his arrest in 1945. The vast and, on many accounts, valuable assets which he owned in Yugoslavia, were confiscated and nationalized in the name of the Federal People’s Republic of Yugoslavia after the end of World War II. Despite the discernible interest in the Counts of Attems’ patronage in Slovenia which arose since the end of the 1990s, the circumstances of the confiscation of paintings from Slovenska Bistrica and their integration into Slovenian public collec­tions has hardly been researched. So far, only about 35 paintings and a dozen miniature paintings have been identified as originating from the Attems’ Collection. In addition to those, the paper discusses some 20 paintings from the Attems collection, the provenance of which was previously unknown or was partially known, that is only up to the point when they were taken over from the Federal Collection Centre (FZC) in 1951. Among the possessions that Count Ferdinand III Attems inherited partly from his father Emil (1921) and partly as the universal and fideicommissum heir of his uncle Edmund (1929) was the col­lection of valuable paintings kept in the Palais Attems in Graz. Prior to the end of World War II, some of the paintings from Graz were transferred to the Slovenska Bistrica Castle. After Attems’ property in Slovenska Bistrica was confiscated in November 1945 by the decree on transition of enemy property to property of the state issued by the Anti-Fascist Council for the National Liberation of Yugoslavia (AVNOJ), a summary list of the castle inventory was made in February 1946 by the Commission for the Management of National Property (KUNI). However, the first transfer of objects to the Federal Col­lection Centre storages in Ljubljana where the cultural objects, such as paintings, prints, furniture, etc. were collected, was realized only in November 1946. The transportation of the artworks from Slovenska Bistrica to Ljubljana continued throughout the year 1947. Nevertheless, only half of the approximately 500 paintings and works on paper, which were recorded in Attems’ castle in February 1946, arrived to the Federal Collection Centre storages in Ljubljana. Therefore, it seems that from February 1946 to October 1947, a large number of valuables went missing from the poorly protected castle in Slovenska Bistrica. In the autumn of 1947, when the Federal Collection Centre was no longer operating, the supervi­sion of cultural objects collected and their onward distribution was taken over by a special committee. Art historian and conservator France Stele was appointed to this committee as an expert on visual art. From October 1947 to June 1948, Stele recorded paintings, works on paper, photographs and statues in the FZC storages in Ljubljana and noted for each artwork which institution it had been assigned to. As we can gather from approximately 3,500 entries of items collected, Stele’s vision of distributing the paintings included the foundation of several new museums or special collections within the exist­ing ones, as well as a gallery at the Academy of Fine Arts (the present-day Academy of Fine Arts and Design in Ljubljana). For the Academy collection, he selected works of highest quality – among 193 paintings that were taken over by the Academy in February 1951, at least 44 paintings came from the Slovenska Bistrica Castle. Stele allocated several of Attems’ paintings to museums: the National Mu­seum, the museum in Maribor (today the Maribor Regional Museum), the War Museum, and the Geo­graphical Museum. Due to poorer quality or state of preservation, almost 40 paintings from Slovenska Bistrica remained in storage, as recommended by Stele. The majority of these can be identified among the paintings, which the Institute for the Protection of Monuments of the Socialist Republic of Slovenia ultimately took over in 1951, yet the subsequent fate of most of them remains unknown. The archival sources attest to the fact that some of the artworks from the Federal Collection Centre were intended for sale. Stele determined the price of approximately 150 paintings in Ljubljana storages, and five among them were Attems’ paintings. At least one of those found its way into a public institution. The Academy Gallery at the Academy of Fine Arts was eventually not founded. Owing to the lack of appropriate storage or exhibition space, the Academy handed over in the 1950s the majority of At­tems’ paintings to various institutions for the furnishings of offices (among them were the Slovenian Academy of Sciences and Arts, the Faculty of Arts of the University of Ljubljana, the Central Technical Library at the University of Ljubljana), as well as to the National Museum and the National Gallery in Ljubljana. Based on an analysis of various archival sources and by establishing a concordance between the records, it has been possible to identify several of these paintings for the first time and place them with some certainty in their former contexts. A number of works among these had decorated the Palais Attems in Graz as late as the end of the 19th century. At the end of 1951, the items remaining in FZC storages in Ljubljana after the distribution to insti­tutions and private persons were counted. 163 canvas paintings, two glass paintings, 27 miniatures and reliefs, six flags, 35 framed photographs, one bundle and seven albums of photographs, and 804 prints were taken over by the National Museum in Ljubljana. Even though the document does not include specifications of paintings and objects, we can assume that some of the paintings from Slovenska Bis­trica were among those which were ultimately taken over by the National Museum. The relative lack of art historical research on post-war confiscations and the nationalization of artistic heritage, thus one of the most significant chapters in the history of expropriations and changing ownership of movable art heritage in Slovenia, is in stark contrast to the extensive state of scholarship in this area internationally, and moreover belies the significance of researching art collecting and movable heritage for the understanding of our cultural past. At the end of 1951, one of the last chapters in the activity of the Federal Collection Centre and the committee, who was to take care of the distribution of the nationalized artworks, was concluded. Between 1945 and 1951, the paintings and various other objects obtained new temporary users and custodians in a non-transparent, indeed often underhand manner, while over the years and owing to frequent custody rearrangements – as well as to the indif­ference of some of the custodians or new owners – the traces leading back to their former owners were gradually erased. The example of the paintings from the Attems collection shows that when research­ing provenance, it is necessary to carefully compare archival sources on confiscations, transfers to the storages in Ljubljana, and takeovers for the museums and galleries, as well as to establish a concordance between the references to individual paintings. With the research methodology outlined in this paper, we can obtain sufficient information on the paintings that came into the public collections through the Federal Collection Centre to enable a reliable connection to be made to older archival sources. Further, a comprehensive comparative analysis of the available material can lay the foundations for a successful reconstruction of the composition and nature of former private collections. The analysis of the confiscation, transfer and distribution strategies also offers a promising start­ing point for further study of Slovenian movable art heritage which, after the transition from private to national or public ownership, shaped the character of several museums and galleries and became a visible and important part of post-war art culture in Slovenia. 196 ZRC SAZU, UIFS, Terenski zapiski Franceta Steleta, IV A, 27. 11. 1947, št. 48; HORVAT, KOS 2011 (op. 155), str. 117 (kat. 287). 197 StLA, Archiv Attems, K. 8, H. 59: »40 Bethsabea, Von Ant: Bellucj«. Prim. prepis inventarja iz leta 1879 v LECH­NER 2010 (op. 2), str. 253: »40 Bethsabe im Bade Anton Bellone«. 198 ARS, SI AS 231, Ministrstvo za prosveto Ljudske republike Slovenije, šk. 89, Federalni zbirni center, št. 6335. 199 Za Antonia Belluccija gl. Fabrizio MAGANI, Antonio Bellucci. Catalogo ragionato, Rimini 1995. Za dela v palaci Liechtenstein gl. Matthias REUSS, Antonio Belluccis Gemäldefolge für das Stadtpalais Liechtenstein in Wien, Hil­desheim-New York 1998. Za Matthiasa von Görza gl. zlasti Edith ALTMANN, Der Pöllauer Stiftsmaler Matthias von Görz (1670–1731) und seine Zeitgenossen, Wien 1994 (tipkopis doktorske disertacije). 200 Raziskave za prispevek so potekale na Umetnostnozgodovinskem inštitutu Franceta Steleta ZRC SAZU v okviru raziskovalnega programa Slovenska umetnostna identiteta v evropskem okviru (P6-0061) in temeljnega razisko­valnega projekta Umetnost v casu zatona plemstva: transformacije, translokacije in reinterpretacije (J6-1810), ki ju iz državnega proracuna financira Javna agencija za raziskovalno dejavnost RS. Za dragoceno pomoc in nasvete se najlepše zahvaljujem doc. dr. Franciju Lazariniju in doc. dr. Tini Košak. Za prijazno posredovanje slikovnega in arhivskega gradiva ter soglasij za njegovo objavo sem hvaležna vodstvu in zaposlenim na Slovenski akademi­ji znanosti in umetnosti in Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani ter vodstvu in zaposlenim v Narodnem muzeju Slovenije, Arhivu Republike Slovenije, Štajerskem deželnem arhivu v Gradcu, Narodni galeriji v Ljubljani in Pokrajinskem arhivu v Mariboru. 81 RENATA KOMIC MARN 1. Grad Slovenska Bistrica 82 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 83 RENATA KOMIC MARN 84 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 2. Godfried Maes: Alegorija Upanja, Zbirka SAZU, Ljubljana 85 RENATA KOMIC MARN 3. Interjer v gradu Slovenska Bistrica s portreti clanov rodbine Attems na steni, Pokrajinski arhiv Maribor 86 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 87 RENATA KOMIC MARN 88 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 89 RENATA KOMIC MARN 90 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 91 RENATA KOMIC MARN 92 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 93 RENATA KOMIC MARN 4. Gaetano Cusati: Ribe, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 94 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 5. Bernhard vitez pl. Guérard: Portret grofice Antonije Attems, roj. grofice Chorinsky, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 95 95 RENATA KOMIC MARN 6. Gosposki par na tržnici, Narodna galerija, Ljubljana 7. Dama na tržnici, Narodna galerija, Ljubljana 96 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 97 RENATA KOMIC MARN 98 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 8. Interjer v gradu Slovenska Bistrica s sliko Koncert z lutnjo na steni na levi, Pokrajinski arhiv Maribor 99 RENATA KOMIC MARN 9. Tertulliano Tarroni (pripisano): Ruševine, Zbirka SAZU, Ljubljana 100 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 101 RENATA KOMIC MARN 102 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 10. Andrea Celesti: Fantazijski portret vojaškega poveljnika, Zbirka SAZU, Ljubljana 11. Andrea Celesti: Fantazijski portret vojaškega poveljnika (Francesco Morosini? ali Flavij Ecij?), Zbirka SAZU, Ljubljana 103 RENATA KOMIC MARN 12. Francišek Karel Remb: Apolon in muza, Zbirka SAZU, Ljubljana 104 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 13. Judežev poljub, Zbirka SAZU, Ljubljana 105 RENATA KOMIC MARN 14. Umor Amnona med gostijo pri Absalomu, Zbirka SAZU, Ljubljana 106 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 15. Frans de Neve: Diana, Zbirka SAZU, Ljubljana 16. Notranjšcina cerkve, Zbirka SAZU, Ljubljana 107 RENATA KOMIC MARN 17. Josef Neugebauer: Portret grofice Euphemie O’Donnell von Tyrconell, Zbirka SAZU, Ljubljana 108 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 18. Otto van Veen (pripisano): Sinite parvulos (Pustite male k meni), Narodna galerija, Ljubljana 109 RENATA KOMIC MARN 20. Sv. Hieronim, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 19. Kesanje sv. Petra, Narodna galerija, Ljubljana 110 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 21. Franz Joseph Pitschmann: Portret grofice Attems, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, Ljubljana 111 RENATA KOMIC MARN 22. Antonio Calza: Bitka s Turki pred obzidanim mestom, Narodna galerija, Ljubljana 23. Antonio Calza: Bitka med turško in kršcansko vojsko, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 112 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 113 RENATA KOMIC MARN 24. Carl Ludwig Reuling: Tri vaze cvetja, Centralna tehniška knjižnica, Ljubljana 114 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 115 RENATA KOMIC MARN 116 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 25. Alegorija Pravicnosti, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 26. Betsabeja v kopeli, Narodni muzej Slovenije, Ljubljana 117 RENATA KOMIC MARN 118 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 119 RENATA KOMIC MARN 120 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 121 RENATA KOMIC MARN 122 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 123 RENATA KOMIC MARN 124 ZAPLEMBA – PRENOS – DISTRIBUCIJA. SLIKE GROFA ATTEMSA IZ GRADU SLOVENSKA BISTRICA V SLOVENSKIH JAVNIH ZBIRKAH 125 DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.26.2.05 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 127–179 Emblematische Gratulationsschriften, Stammbäume und Porträts von Dominik Franz Calin von Marienberg für das Haus Habsburg Polona Vidmar Dr. Polona Vidmar, Univerza v Mariboru, Filozofska fakulteta, Oddelek za umetnostno zgodovino, Koroška cesta 160, 2000 Maribor, polona.vidmar@um.si Izvlecek: Emblematicna vošcila, rodovniki in portreti Dominika Franciška Kalina von Marienberga za Habsburžane 1.01 Izvirni znanstveni clanek V prispevku so obravnavani emblematicni slavilni spisi in rodovniki, ki jih je Dominik Francišek Kalin von Marienberg (1624–1683) ustvaril za cesarja Leopolda I. Uceni in likovno nadarjeni Kalin je kot poet, libretist, historiograf, genealog, risar in slikar pisal panegiricne spise in genealoške študije za bavarskega volilnega kneza, cesarja Leopolda I. in dunajsko dvorno plemstvo ter jih deloma tudi sam ilustriral. Prvic je obravnavan rokopis Corona Immortalis Gloriae s Kalinovim besedilom in emblemi njegove soproge Marije Ane Sibile Kalin. Pomemben in doslej skoraj spregledan pa je tudi Ka­linov prispevek k vizualizaciji genealoških podatkov. Leta 1666 je Kalin zasnoval in naslikal reprezentancen rodovnik, na katerem je izvor Habsburžanov izpeljal iz frankovskega kralja Faramunda iz Troje in zakljucil s portretoma cesarja Leopolda I. in Margarete Terezije. Istega leta je za cesarja naslikal tudi reprezentancno upodobitev s portreti cesarjev Svetega rimskega cesarstva od Karla Velikega do Leopolda I., rimskih in bizantinskih cesarjev ter osmanskih sultanov. Kljucne besede: Dominik Francišek Kalin von Marienberg (1624–1683), Marija Ana Sibila Kalin, Habsburžani, genealogija, rodovnik, emblem, umetnostno narocništvo Abstract: Dominik Franz Calin von Marienberg’s Emblematic Congratulatory Writings, Family Trees and Portraits for the Habsburg Family 1.01 Original scientific article The paper discusses the emblematic congratulatory writings and family trees which Dominik Franz Calin von Marien­berg (1624–1683) created for Emperor Leopold I. As a poet, librettist, historiographer, genealogist, draughtsman, and painter, the educated and artistically talented Calin wrote panegyric essays and genealogical studies for the Bavarian prince-elector, Emperor Leopold I, and the Viennese court nobility, which he also partly illustrated. The manuscript Corona Immortalis Gloriae with Calin.s text and the emblems of Calin.s wife Maria Anna Sibylla Calin are analysed for the first time. Also important and practically overlooked is Calin.s contribution to the visualization of genealogical data. In 1666, Calin designed and painted a grand family tree, where he traced the origin of the Habsburg family to the Frankish King Pharamond of Troy, and concluded with portraits of Emperor Leopold I and Margaret Theresa of Spain. In the same year he also painted for the emperor a monumental painting including the portraits of emperors of the Holy Roman Empire from Charles the Great to Leopold I, Roman and Byzantine emperors, and the Ottoman sultans. Keywords: Dominik Franz Calin von Marienberg (1624–1683), Maria Anna Sibylla Calin, the Habsburgs, genealogy, family tree, emblem, art patronage Einige Jahrzehnte vor Franz Carl Remp wirkte Dominik Franz Calin (1624–1683) aus Vipavski Križ (Sveti Križ/Heiligenkreuz) in der ehemaligen Grafschaft Görz in Wien.11 Zur Biographie von Dominik Franz Calin siehe vor allem Ljubomir Andrej LISAC, Kalin (Kalyn, Kalynus, Calin) Dominik Francišek, Primorski slovenski biografski leksikon, 2/8 (Hrsg. Martin Jevnikar), Gorica 1982, S. 12–13; Friedrich W. LEITNER, Zur Genealogie des fürstlichen Hauses Portia, Archiv für Diplomatik, Schriftgeschichte, Siegel- und Wappenkunde, 35, 1989, S. 519–630. Dass er erfolgreich war, entnehmen wir seinen „illustren Kunden“,22 Christoph BRANDHUBER, Trias colossea. Max Gandolphs Familie, Fürsterzbischof Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg. Regisseur auf vielen Bühnen 1668–1687 (Hrsg. Christoph Brandhuber, Reinhard Gratz), Salzburg 2018, S. 20. denn er schuf Werke für Kaiser Leopold I., den Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern, den Erzbischof von Salzburg Maximilian Gandoph Graf von Kuenburg sowie für Familien des Hofadels.33 Siehe LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 625–630; zu den im Auftrag des Hofadels gefertigten Werken auch Polona VIDMAR, Theatrum genealogicum. Die Stammbäume der Grafen Herberstein und Dietrichstein als Mittel ade­liger Repräsentation, Acta historiae artis Slovenica, 24/2, 2019, S. 49–62. Peter von Radics war der Meinung, dass „der His­toriograph von Kaiser Leopold in München“ wegen seiner Gemälde und Zeichnungen einen guten Ruf hatte,44 Peter RADICS, Umeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev. Kulturno-zgodovinska študija, Letopis Matice slo­venske za leto 1880 (Hrsg. Janez Bleiweis), Ljubljana 1880, S. 23. doch zeigt der von Friedrich W. Leitner erstellte Werkkatalog,55 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 625–630. dass Calins Erfolg vor allem auf seinen umfangreichen genealogischen Studien und der höfischen Panegyrik gründete, beziehungsweise dass der Schwerpunkt seiner Arbeit auf dem Wort und weniger auf dem Bild lag. Im vorliegenden Beitrag werden die Werke Calins, die er für das Haus Habsburg anfertigte, vor­gestellt, wobei zuerst die verschiedenen, mit Gelegenheitszeichnungen versehenen, geschichtlichen und panegyrischen Werke in Zusammenhang mit den biographischen Daten Calins behandelt werden, während seinen emblematischen Gratulationsschriften und Stammbäumen gesonderte Kapitel gewidmet werden. Zum ersten Mal wird auch eine Handschrift behandelt, die eine ge­meinsame Arbeit von Dominik Franz und seiner Gemahlin Maria Anna Sibylla Calin ist,66 Maria Anna Sibylla CALIN, Corona Immortalis Gloriae in Leopoldi Augusti Caesaris Praeclaris Virtutibus effigiata; Eiusdemque Sacratissimae Maiestati Humillimo Calamo consecrata â Maria Anna Sibylla Calina. Anno Chr. MD­CLXXI, Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB), Sammlung von Handschriften und alten Drucken (HAD), Cod. 10176; siehe auch Elisabeth KOVÁCS, Otto MAZAL, Maria Anna Sibylla Calina, Corona immortalis gloriae /…/, Welt des Barock. Katalog, Augustiner-Chorherrenstift St. Florian, Linz 1986, S. 80, Kat. Nr. 3.06. und die beweist, dass nicht nur Dominik Franz als Maler und Zeichner „dilletierte“,77 France STELE, Kalin (Calin, Kalynus), Dominik Franz, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 19 (Hrsg. Hans Vollmer), Leipzig 1926, S. 467. sondern auch Maria Anna Sibylla als Malerin tätig war. Die Werke Dominik Franz Calins Calins Werk fand wenig Forschungsinteresse und wurde meist nur in lexikalischen Beiträgen reflektiert.88 Ivan KUKULJEVIC SAKCINSKI, Leben südslawischer Künstler, Agram 1868, S. 29–30; August DIMITZ, Ge­schichte Krains von der ältesten Zeit bis auf das Jahr 1814, 4, Laibach 1876, S. 124; RADICS 1880 (Anm. 4), S. 23; Stanko STANIC, Dominik Franc Kalin, Cas. Znanstvena revija Leonove družbe, 9, 1915, S. 280–283; STELE 1926 (Anm. 7), S. 467; Anna CORETH, Österreichische Geschichtsschreibung in der Barockzeit (1620–1740), Wien 1950 (Veröffentlichungen der Kommission für Neuere Geschichte Österreichs, 37), S. 40. 1982 verfasste Ljubomir Andrej Lisac einen Beitrag, in dem er Calin als Polyhistor, Kupferstecher und Musiker charakterisierte und ohne Angabe der Quellen behauptete, dass Calin am 4. August 1624 in einer bäuerlichen Familie in Heiligenkreuz geboren wurde, von 1639 bis 1644 das Gymnasium in Gorizia (Görz) und von 1644 bis 1647 das philosophische Triennium in Graz99 In den von Johann Andritsch publizierten Matrikeln der Universität Graz kommt Dominik Franz Calin nicht vor, wohl aber sein Bruder Johann Calin, der sich am 18. Januar 1652 in die Klasse der Logici inskribierte; siehe Johann ANDRITSCH, Die Matrikeln der Universität Graz 1630–1662, 6/2, Graz 1980, S. 88. Zur Angabe, dass Johann Calin ein Bruder von Dominik Franz Calin war, siehe LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 528. besuchte sowie von 1648 bis 1653 Hauslehrer bei den Familien Herberstein und Dietrichstein war.1010 LISAC 1982 (Anm. 1), S. 12. Obwohl diese Daten nicht überprüft werden konnten, lassen die genauen Jahresangaben und die Tatsache, dass Lisac Archivar war, darauf schließen, dass seine Angaben auf schriftlichen Quellen beruhen. Eine Ausbildung bei den Jesuiten wird durch Calins historische Kenntnisse und sein Geschick im „emblematischen Denken und Kombinieren“, das von den Jesuiten gefördert wurde,1111 Zur Förderung des emblematischen Denkens und Kombinierens an jesuitischen Kollegien siehe Karel PORTE­MAN, Emblematic Exhibitions (affixiones) at the Brussels Jesuit College (1630–1685), Brussels-Turnhout 1996; Friedrich POLLEROSS, Architektur und Panegyrik. Eine Allegorie der Jesuiten zur Geburt von Erzherzog Leo­pold Joseph (1682), Barock in Mitteleuropa. Werke, Phänomene, Analysen. Hellmut Lorenz zum 65. Geburtstag (Hrsg. Martin Engel), Wien 2007 (= Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 55/56, 2006/2007), S. 376. bezeugt und führte sogar zur Behauptung, dass Calin ein Jesuit gewesen sei.1212 Milan PELC, Theatrum humanum. Ilustrirani letci i grafika 17. stoljeca kao zrcalo vremena. Primjeri iz Valvasorove graficne zbirke Nadbiskupije zagrebacke, Zagreb 2013, S. 115. Nach Lisac hatte der Kurfürst Ferdinand Maria von Bayern Calin nach München berufen, wo er als kurfürstlicher Bibliothekar, Hofsekretär und Hofrat tätig war, bis ihn Kaiser Leopold I. 1670 nach Wien berief.1313 LISAC 1982 (Anm. 1), S. 12. Lisac zufolge erhob Kaiser Leopold I. Calin zum Pfalzgrafen mit dem Prädikat von Marienberg und ernannte ihn zum Hofhistoriographen; Calin sollte am 1. September 1683, während der osma­nischen Belagerung Wiens angeblich an der Pest gestorben sein.1414 LISAC 1982 (Anm. 1), S. 12. Der vielfach begabte Calin soll sich nicht nur mit Geschichte und Genealogie beschäftigt haben, sondern auch mit Literatur und Musik. Außerdem soll er Zeichnungen und Kupferstiche angefertigt haben.1515 LISAC 1982 (Anm. 1), S. 12. Am ausführlichsten hat sich Friedrich W. Leitner mit der Biographie und dem Schaffen Calins befasst.1616 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 519–630; Friedrich W. LEITNER, Ein Kartenwerk des Hofhistorikers Domenicus Franciscus Calin von Marienberg über das Herzogtum Kärnten, Bericht über den dreizehnten österreichischen Historikertag in Klagenfurt, veranstaltet vom Verband Österreichischer Geschichtsvereine in der Zeit vom 18. bis 21. Mai 1976, Wien 1977 (Veröffentlichungen des Verbandes Österreichischer Geschichtsvereine, 21), S. 239–248. Da Leitner den Beitrag von Ljubomir Andrej Lisac nicht kannte, fehlen die genauen Angaben über Ausbildung und Frühwerk Calins; vgl. LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 527–530. Leitner vermutete, dass Calin aus einer vermögenden und geachteten Familie stammte, seine Studien in Gorizia, Cividale und wohl auch in Italien betrieb und sich unter anderem auch in Venedig aufhielt.1717 LEITNER 1977 (Anm. 16), S. 242–243; LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 528–530. Durch seine umfangreichen archivalischen Forschungen der Bestände des Niederösterreichischen Landesarchivs und des Hofkammerarchivs in Wien sowie durch die Be­achtung der Titel, die den Arbeiten Calins beigefügt sind, bereicherte Leitner die Erforschung von Calins Leben und Werk wesentlich.1818 LEITNER 1977 (Anm. 16), S. 239–248; LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 524–525. Aufgrund fehlender Aktenbelege schlussfolgerte Leitner, dass die Titel „kurfürstlicher Bibliothekar“ und „kaiserlicher Hofhistoriograph“ nur Ehrentitel waren, die mit keiner besoldeten Planstelle verbunden waren.1919 LEITNER 1977 (Anm. 16), S. 241; LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 527. Somit darf man Calin zu den mehr als 30 Gelehrten rechnen, die nach den Angaben von Arno Strohmayer während der Regierungszeit Leo­polds I. entweder den Titel eines Hofhistoriographen trugen oder unter Einfluss des Wiener Hofes historiographische Werke verfassten.2020 Siehe Arno STROHMEYER, Höfische und ständische Geschichtsschreibung, Quellenkunde der Habsburgermo­narchie (16.–18. Jahrhundert). Ein exemplarisches Handbuch (Hrsg. Josef Pauser, Martin Scheutz, Thomas Win­kelbauer), Wien-München 2004 (= Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, 44), S. 882. Da auch die Verleihung einer Pfalzgrafenwürde mit dem Prädikat von Marienberg, die Calin seit 1675 verwendete, nicht archivalisch belegt ist, vermutete Leitner, dass es sich um ein sogenanntes kleines Palatinat gehandelt haben muss, das Calin von einem Träger eines großen Palatinates verliehen wurde, vermutlich von einer Familie, für die Calin genealogische Arbeiten verfasste.2121 Leitner nennt in diesem Zusammenhang die Familien Lamberg, Weissenwolff, Dietrichstein, Sinzendorff, Neu­burg, Portia, Montecuccoli und Proskau; siehe LEITNER 1977 (Anm. 16), S. 241; LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 526–527. Leitner zufolge war Calin von ungefähr 1660, als seine erste Arbeit bekannt wurde, bis 1665/1666 in München tätig und übersiedelte dann nach Wien.2222 LEITNER 1977 (Anm. 16), S. 243; LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 531. Calins älteste bekannte Hand­schrift Corona Austriacorum Caesarum ist jedoch 1657 datiert und dem (zukünftigen) Kaiser Leo­pold I. gewidmet.2323 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Corona Austriacorum Caesarum, nec non Ungariae, Boemi­aeque Regum elogia. Annexo panegyrico, et luctu Austriae, ob tristissimum obitum Divi Ferdinandi Tertii, Caesaris Augusti, justi, pii s. Serenissimo ac potentissimo Principi, Domino, Domino Leopoldo, Ungariae, Boemiaeque Regi s. Archiduci Austriae, Duci Burgundiae, Styriae, Carinthiae, Carnioliae etc. Comiti Habspurgi, Tyrolis, et Goritiae etc. Domino, Domino clementissimo, humillime submisissimeque dedicata a Dominico Kalyno ex comitatu Goritiensi, 1657, ÖNB, HAD, Cod. 10210. Corona Austriacorum Caesarum umfasst ein Widmungsgedicht an Leopold I. und drei Gedichtserien: eine Habsburger Kaiserserie von Rudolf I. bis König Ferdinand IV., eine Serie der ungarischen Könige vom Heiligen Stephan bis König Leopold sowie eine Serie der böh­mischen Fürsten und Könige von Cechius bis König Leopold.2424 Zu Calins Corona Austriacorum Caesarum siehe Johannes AMANN-BUBENIK, Kaiserserien und Habsburger­Genealogien. Die Entwicklung einer Gattung poetischer Habsburgerpanegyrik vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Wien 2013 (ungedruckte Dissertation), S. 154, 280–281. Das älteste bekannte Werk Ca­lins war somit eine der poetischen Habsburgergenealogien, die als „poetische Stammbäume bzw. poetische Gegenstücke zu Kaiserchroniken zu verstehen sind.“2525 Sonja REISNER, Die poetische Habsburg-Panegyrik in lateinischer Sprache als historische Quelle, Quellenkunde der Habsburgermonarchie 2004 (Anm. 20), S. 905. Johannes Amann-Bubenik stellte jedoch fest, dass Calin zahlreiche Gedichte von Heinrich Meibom und ganze Vergilverse nur leicht verändert übernahm, ohne den Autor zu nennen.2626 AMMAN-BUBENIK 2013 (Anm. 24), S. 280–281. Während seines mutmaßlichen Aufenthalts in München in den Jahren 1660 bis ungefähr 1665/1666 publizierte Calin zwei emblematische Festschriften, auf die im weiteren Verlauf des vor­liegenden Beitrags eingegangen werden soll, ein Elogium vitae nach dem Ableben von Erzherzog Leopold Wilhelm und betätigte sich als Übersetzer von lateinischen und italienischen Texten ins Deutsche.2727 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 625–626, Nr. 1–6. In den Jahren 1667 bis 1669, 1671 und 1673 bis 1677 wurden Calin von der Hoffinanzkammer finanzielle Zuwendungen für seine vorgelegten Arbeiten angewiesen; nach den Forschungen Leit­ners insgesamt 7375 Gulden.2828 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 527. Für diese beträchtliche Summe entwarf und malte Calin mindestens vier Stammbäume der Habsburger, die in der Albertina erhalten sind,2929 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 626–627, Nr. 7–8, 10, 12. verfertigte das Ehrenwerk Thesaurus Genealogicus mit 152 Stammtafeln der königlichen und fürstlichen Familien3030 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Thesaurus Genealogicus Omnium totius Europaei Orbis Re­gum et Principum Consanguinitates demonstrans. Authore Serenissimi Bauar: Elec: Bibliothecario Dominico Fran­cis: Calin de Sancta Cruce /…/, 1671, ÖNB, HAD, Cod. 9229; siehe auch LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 627, Nr. 11. sowie ein unvollendetes Werk mit einer genealogischen Tafel, das Leopold I. betrifft und in der Universitäts­bibliothek in München verwahrt wird.3131 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 627, Nr. 13. Die Hoffinanzkammer bezahlte wahrscheinlich auch die 1666 in Wien publizierte Gratulationsschrift anlässlich der Hochzeit von Leopold I. und Margarita Teresa3232 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, In optatissimo Natalis Diei recursu Augustissimi, potentissimi ac invictissimi Romanorum Imperatoris Leopoldi, Germaniae, Hungariae, Bohoemiae Regis; Archiducis Austriae; Ducis Burgundiae, Styriae, Carinthiae, Carniolae; &c.&c. Comitis Habspurgi, Tyrolis & Goritiae &c. Eidem Sacrat.mae Majestati, nec non Pro communi totius Patriae applausu & congratulatione, inclytis utr. Austriae statibus ac deputatis; humillimo et devotissimo animo dedicata â Serenissimi Bavariae Electoris Bibliothecario &c. Dominico Francisco Calin, de Sancta Cruce ex Comitatu Goritiae, Viennae 1666. sowie den Entwurf eines Stammbaumes der Habsburger, der von Johann Martin Lerch anlässlich der Geburt von Erzherzog Ferdinand Wenzel Joseph 1667 in Kupfer gestochen wurde.3333 PELC 2013 (Anm. 12), S. 115, 117–118. Wie im Folgenden ersichtlich wird, hat Calin öfter mit dem Kupferstecher Johann Martin Lerch zusammengearbeitet. Nach Meinung von Friedrich Polleroß entwickelte sich der Kupfer­stecher Lerch zum »inoffiziellen Hofberichterstatter«; siehe Friedrich POLLEROSS, »Pro decore Majestatis«. Zur Repräsentation Kaiser Leopolds I. in Architektur, Bildender und Angewandter Kunst, Jahrbuch des Kunsthistori­schen Museums Wien, 4/5, 2003, S. 273. Eine Überarbeitung dieses Stammbaumes, die im Landesmuseum Kärnten verwahrt wird, erfolgte 1673 anlässlich der Hochzeit Leopolds I. mit Claudia Felicitas.3434 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 627, Nr. 14. Die Gratulationsschrift und die Stammbäume werden im Folgenden behandelt. Nicht erhalten ist nach Friedrich W. Leitner ein „gewisses Ehrenwerk“, das Calin anlässlich des kaiserlichen Geburtstags im Juni 1677 Leopold I. offerierte und wofür er 1500 Gulden erhielt.3535 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 532. Mög­lich wäre, dass damit das genealogische Werk über die Familie Pfalz-Neuburg gemeint ist, aus der die dritte Gemahlin des Kaisers stammte.3636 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Gentilitius Honos Serenissimae Neoburgicae Prosapiae Duo­decim Regiis Coronis Exornatus. Hoc est Opus Genealogico-Historicum In quo per succedentes Generationes stem­matographicé repraesentantur, qualiter Augustissima Neo-Imperatrix Eleonora Magdalena Theresia, Leopoldi Ter Justi, Ter Pii, Terque Magni Caes. Tertia Conjunx, Nata Com: Palatina Rheni in Neuburg, Ducissa Bavariae, Juliaci, Cliviae, Montium etc. /…/ Inter festivos Germaniae Applausus publicae luci expositus A Domino Francisco Calin de Marienberg, Equite Aurato, Comite Palatino & Historiographo Caesareo. Anno, quo aVstrIaCA DoMVs aVgVsta proLe beabItVr, Viennae (1677); siehe auch LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 628–629, Nr. 23. Auf die Genealogie der Familie Neuburg dürfte sich jedoch auch ein Ansuchen Calins um Honorierung seiner Auflagen beziehen, das im April 1677 mit der Auszahlung von 300 Gulden positiv beantwortet wurde; siehe LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 527, 523. Nicht zur Ausführung gelangte vermutlich Calins ambitio­nierter Plan für ein Genealogisches Ehrenwerk, über das Calin dem Kaiser eine detaillierte, jedoch undatierte Spezifikation vorlegte.3737 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Specification der Genealogischen Ehrnwerkh, welche, sofern Ihro Kaÿs: Maÿs: allergnädigist beliebig wäre, khundten in Vier sonderliche Theil, der nachkhomenden Posteritet zu einem angedenkhen, forderist aber Zu Ihr Kaÿs: Maÿs: immerwehrender Ehr, Von mir Dominico Francisco Calin gemacht und aufgesezt werden, ÖNB, HAD, Cod. 4014. Zur Spezifikation siehe Joseph CHMEL, Die Handschriften in der k. k. Hofbibliothek in Wien, 1, Wien 1840, S. 441–445, Nr. 49; CORETH 1950 (Anm. 8), S. 40; LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 522–523. Leitner war der Meinung, dass die Spezifikation vor 1670 entstan­den ist.3838 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 523. Im ersten Teil – dem Österreichischen Ehrenwerk – wollte Calin alle Markgrafen, Herzöge, Kaiser und Erzherzöge des Landes Österreich mit bildnussen sambt ihren Elogijs unnd Symbolis dar­stellen, außerdem alle Bistümer, Abteien und Prälaturen sowie alle Städte der kaiserlichen Erbländer mit Beschreibungen, Veduten und Wappen anführen, alle gräflichen und freiherrlichen Familien der kaiserlichen Erbländer mit ihren Wappen vorstellen sowie alle Erbländer Cosmographicè in grundt gelegt und beschreiben. Ebenso wollte Calin auch den zweiten (Ungarisches Ehrenwerk) und dritten Teil (Böhmisches Ehrenwerk) in fünf Kapitel einteilen, während der vierte – Römisches Ehrenwerk – in acht Kapiteln alle römischen Kaiser von Julius Caesar bis Leopold I., geistliche und weltliche Kurfürsten, geistliche Fürstentümer, weltliche fürstliche Familien, Reichsstädte, Reichsabteien und Prälaturen, Reichsgrafen und Freiherren sowie alle Fürstentümer des Heiligen Römischen Reichs vorstellen sollte. Nach Leitner scheint seit 1677 Calins Verbindung zur kaiserlichen Hoffinanzkammer abge­brochen zu sein,3939 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 532. obwohl auch später noch dem Kaiser gewidmete Werke entstanden, wie z.B. eine Gratulationsschrift zur Geburt von Erzherzog Leopold Joseph und zum Geburtstag des Kaisers am 9. Juni 1682.4040 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 629, Nr. 28. Nach dem Ende der Zuwendungen durch die Hoffinanzkammer entstanden auch drei Werke Calins, die im Codex 10109 in der Österreichischen Nationalbibliothek zusammenge­bunden sind.4141 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 628–629, Nr. 19–21, 26–27. Auf den 26. September 1680 ist ein polemischer, in Linz entstandener Brief datiert, in dem Calin dem kaiserlichen Bibliothekar Daniel Nessel vorwarf, dass er die Abstammung der Habsburger von den Trojanern, Sicambrern und Merowingern als Fabel bezeichne und dass er die Pflicht habe, seine These, die Habsburger entstammten der Familie der römischen Pierleonen, mit guten und sicheren Proben zu belegen.4242 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Provocatio Humanissima Dominici Francisci Calin de Ma­rienberg, Historiographi Caesarei etc. Scripta ad Danielem Nesselium Caesareum Bibliothecarium etc. XXVI. Sep­tembris, Anno Salutis MDCLXXX. Concernens primam Serenissimae Habspurgo-Austriae Gentis originem, ÖNB, HAD, Cod. 10109, Fol. 26r–26v. Zu der Schrift siehe CORETH 1950 (Anm. 8), S. 40; LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 532–533. Aufgrund der kalligraphischen Ausführung ist an­zunehmen, dass der Brief für den Kaiser und nicht für seinen Bibliothekar Nessel bestimmt war; bemerkenswert ist auch die Anführung Calins, dass er die Schrift dabam Lincij ex angustißimo Musæolo,4343 CALIN VON MARIENBERG 1680 (Anm. 42), Fol. 26v. was auf einen Aufenthalt Calins in Linz schließen lässt. Die zweite Schrift im Codex 10109 ist ein Szenarium für ein „Huldigungsturnier“ (Gran Torneo à Cavallo, Famosissimo Torneo) mit dem Titel Trionfo riportato dall’Invidia, das 1680 datiert und Kaiser Leopold I. gewidmet ist.4444 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Trionfo riportato dall’Invidia. Rappresentatione d’un Gran Torneo à Cavallo, introdotto da Dodieci superbissime Comparse sopra tanti Carri Trionfanti, per solennizzare le Gran Glorie dell’Augustissima Casa d’Austria. Inventione semplicissima Humillißim. Dedicata à Sua Sacra Cesarea Für das Werk verfertigte Calin eine Semicircolo di svperbissimo Colliseo betitelte Zeichnung (Abb. 1). Die Inschrift unter der Darstellung ist zugleich eine Zusammenfassung des Szenariums, das einen Kampf zu Pferd beinhaltet: Combattimento à cavallo tra la Pieta Avstriaca, et l’Invidia. L’Invidia fatta Emula alle Glorie dell’Augustissima Casa d’Austria, doppo varij tentativi hostilmente tesciuti, viene dalla Pieta Avstriaca gloriosam.te debellata: e poscia dalla Vendetta Divina impriggionata con eterni lacci, rimane sotto perpetua servitù; infelice essempio, di chi mai pretende temerariam.te insorgere contro i Destini del Cielo &c: Inventione di Domenico Francesco Calin di Marienberg, Conte Palatino et Historiograffo Cesareo. Auf der Zeichnung ist die prachtvol­le Szene zu sehen, die von vergoldeten Statuen der Fürsten, Könige und Kaiser umgeben sein sollte, und die Calin im Text beschrieben hat. Da die Personifikation des Neides l’occulto mistero die Buchstaben A. E. I. O. U. nicht verstehen konnte und ihr auch die Furien dabei nicht helfen konn­ten, wird dem Neid als Divino Oracolo erklärt: A.ustriacorum. E.rit. I.imperium. O.rbis. V.niversi!45, ÖNB, HAD, Cod. 10109, Fol. 1r–8v.Real Maesta di Leopoldo Imperatore de Romani &c. Da Domenico Fran: Calin di Marienberg &c. L’Anno 1680 An der Handlung nehmen auch antike Götter und Personifikationen der Tugenden und Laster teil, bis unter Jupiters Kommando die Vendetta Divina und die Austriaca Pietà erscheinen und sich die Spiriti Celestiali mit Invidia, Ambitione, Discordia und Perfidia in einen Kampf verwickeln. Nach dem Sieg befiehlt Jupiter all’Eternità, zwölf Erbländer und vier Kontinente ins Kolosseum zu rufen. Sie kommen auf prächtigen Triumphwagen und con il più superbo Sequito, che la mente humana potesse mai imaginarsi und huldigen dem Genio Immortale dell’August. Casa. Die Handlung endet mit dem großen Turnier der Erbländer. Auf der Zeichnung ist nicht das Turnier, sondern der Kampf dargestellt. Spiriti Celestiali werden von Pietas Austriaca geleitet und sind mit Lanzen bewaffnet, die mit brennenden Herzen versehen sind. Auf den Helmen sind Adler dargestellt, während Fahne, Pferdedecken und Schilde bemerkenswerterweise nur das Wappen von Niederösterreich tragen. Das feindliche Heer ist mit schlangenumwundenen Lanzen und Bögen bewaffnet, die Helme sind mit Fledermäusen versehen, auf der Fahne, den Pferdedecken und Schilden ist das Wappen mit drei Fröschen dargestellt. Obwohl im Text nicht angedeutet, kann die Invidia anhand des Wappens mit Frankreich verbunden beziehungsweise als französischer Neid identifiziert werden, da drei Frösche im Wappen des legendären Frankenkönigs und des mutmaßlichen ersten französischen Königs Pharamundus (von Troja) vorkommen.4645 Calins Interpretation der Buchstaben A. E. I. O. U. unterscheidet sich von der üblicheren Austria erit in orbe ultima, die auf Daniels Prophezeiung anspielt, Österreich würde als Vierte Weltmonarchie bis zum Ende der Welt bestehen bleiben; siehe dazu Elisabeth KOVÁCS, Die Apotheose des Hauses Österreich. Repräsentation und politischer Anspruch, Welt des Barock (Hrsg. Rupert Feuchtmüller, Elisabeth Kovács), Wien-Freiburg-Basel 1986, S. 75. Zu den verschiedenen Interpretationen der Buchstaben siehe Alphons LHOTSKY, Die „Devise“ Kaiser Friedrichs III. und sein Notizbuch, Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, 60, 1952, S. 155–193; Karl VOCELKA, Lynne HELLER, Die Lebenswelt der Habsburger. Kultur- und Mentalitätsgeschichte Das Kolosseum ist als prächtige halbkreisförmige Archi­tektur dargestellt. Die Seitenflügel, auf denen sich in zwei Etagen die Balkone für das Publikum befinden, sind mit zehn Reiterdenkmälern und zahlreichen Porträts in Ovalrahmen und Porträt­büsten verziert, die als Habsburgische Ahnenreihe den Huldigungscharakter des Werkes betonen. In der Mitte befindet sich ein Rundtempel mit nur einer Loge, in der Kaiser Leopold I., seine dritte Gemahlin Eleonora Magdalena Theresia und die Kaiserinwitwe Eleonora Gonzaga dargestellt sind. Der Tempel wird von vier wappentragenden Löwen behütet. Unter der Kaiserloge befindet sich das gekrönte Porträt des Kaisers, während die Loge von dem Reichswappen und den Wappen von Un­garn und Böhmen umgeben ist. Als Bekrönung der prächtigen Kuppel dient die Weltkugel, die von einer Binde, die an den österreichischen Bindenschild erinnert, umfasst wird. Ein Adler, Attribut des oben dargestellten Jupiters und zugleich Reichssymbol, setzt seinen Fuß auf den Globus, der als Verdeutlichung von weltumspannenden Herrschaftsansprüchen gedeutet werden kann.47, Graz-Wien-Köln 1997, S. 219–221; vgl. Jutta SCHUMANN, Die andere Sonne. Kaiserbild und Meeiner Familiedienstrategien im Zeitalter Leopolds I., Augsburg 2003 (Colloquia Augustana, 17), S. 250, 265, 269.­ Die zweite Zeichnung Calins im Codex 10109 (Abb. 2) ist wahrscheinlich nicht als Illustration zur Trionfo riportato dall’Invidia entstanden, wie France Stele vermutete,4846 Dazu siehe den Stammbaum Calins von 1666, der den Ursprung der Habsburger von den Frankenkönigen bzw. Pharamundus von Troia ableitet und in der Fortsetzung des Beitrags behandelt wird. sondern zum Libretto des Dramma Musicale mit dem Titel Copia della Semplicissima Inventione sopra le Quattro Monar­chie del Mondo.4947 Siehe SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 269. Zur Feststellung, dass der Globus in seiner sinnbildlichen Form als Reichsapfel schon Ausdruck der Weltherrschaft der antiken Kaiser gewesen ist und dass er durch die Entdeckun­gen der Neuen Welt eine neue realpolitische Dimension erhielt, siehe Friedrich POLLEROSS, „Sol Austriacus“ und „Roi Soleil“. Amerika in den Auseinandersetzungen der europäischen Mächte, Federschmuck und Kaiserkro­ne. Das barocke Amerikabild in den habsburgischen Ländern (Hrsg. Friedrich Polleroß, Andrea Sommer-Mathis, Christopher F. Laferl), Schloßhof im Marchfeld 1992, S. 54. Zum Globus als Herrschaftssymbol der Habsburger siehe Friedrich POLLEROSS, „Austrie est imperare orbi universo“. Der Globus als Herrschaftssymbol der Habs­burger, 1492–1992. Spanien, Österreich und Iberoamerika (Hrsg. Wolfram Krömer), Innsbruck 1993, S. 35–50. Das Original soll nach Calin bereits 1675 entstanden sein, die erhaltene Kopie kann man aber sicherlich nach der Aufführung der Prunkoper La Monarchia latina trionfante, die 1678 im Theater auf der Kurtine der Wiener Hofburg stattfand und auf die sich Calin im Titel bezieht, datieren.5048 STELE 1926 (Anm. 7), S. 467. Um die Triumphe der österreichischen Erblande zu feiern und per festeggiare le Gran Glorie dell’Augustissima Casa d’Austria schlug Calin Festlichkeiten vor, die außerhalb der Stadt Wien stattfinden und aus drei solennissime Feste bestehen sollten: eines Dramma Musicale, einem Gran Torneo und einem Fuoco Articioso, aus dem ein Genius des Hauses Österreich come immortal Fenice risorge à nuovi Trofei e Glorie.5149 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Copia della Semplicissima Inventione sopra le Quattro Mo­narchie del Mondo, Humillissim:te Dedicata in Poesia e Musica con un Dissegno di Gran Amfiteatro, a Sua Sacra Als Protagonisten des Dramma Musicale kommen die im Titel erwähnten Monarchien der Assyrer, Perser, Griechen und Römer vor, die von der Per­sonifikation der Ewigkeit aus den Katakomben gerufen werden, die sie nur mit großer Mühe und bereits ganz blass verlassen können, sowie Jupiter, die vier Elemente, die vier Hauptwinde und die zwölf Tierkreis-Zeichen. Die österreichische Monarchie wird durch Felicità Austriaca personifi­ziert, die von den beiden Tugenden Conseglio und Industria begleitet wird, die der Devise Kaiser Leopolds I. (CONSILIO ET INDUSTRIA) entstammen.52Theatro, col Titolo La Monarchia Latina Trionfante per solenizzare la Gloriosissima Nascita del Serenissimo ArciCesarea Real Maesta, L’Anno 1675. Domenico Francesco Calin etc. Dove si scuopre, che l’Opera essibita nel Gran duca Gioseppe etc. Sij stata tutta cavata da quella, ò al meno aplicata nel medemo tenore, ÖNB, HAD, Cod. 10109, Fol. 9r–11v, 13r–25r.­ Vorgesehen war bereits das Ende der Welt, doch nachdem die Götter das Auge Gottes gedreht hatten, bemerkten sie die Verdienste der Semidei Austriaci und beschlossen, die Fünfte Monarchie zu gründen, die von Augustissima Casa d’Austria geleitet wird und ewig gedeihen soll.5350 Zur Ausführung siehe Andrea SOMMER-MATHIS, Das Theater auf der Kurtine, Die Wiener Hofburg 1521–1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz (Hrsg. Herbert Karner), Wien 2014, S. 425. Der Kaiser wird als glorioso Atlante gepriesen, der das große Gewicht der Welt trägt, und als Doppelsonne (Anagramatico moto DVPLO SOLE, cioè LEOPOLDVS).5451 CALIN VON MARIENBERG 1675 (Anm. 49), Fol. 10r. Auf der Zeichnung sind jedoch nicht die Protagonisten des Dramma Musicale zu sehen, sondern eine ephemere Zuschauertribüne, die als rechteckige Befestigung mit runden Eck­türmen, einer durchgehenden Dachterrasse mit Balustraden und zwei als Rundtempel gestalteten und mit Balkonen für vornehmste Gäste versehenen Bauten dargestellt ist. Es gibt keinen Hinweis darauf, ob Calins Dramma Musicale jemals ausgeführt wurde. Die Nachschrift auf der Titelseite Dove si scuopre, che l’Opera essibita nel Gran Theatro, col Titolo La Monarchia latina trionfante per solenizzare la Gloriosissima Nascita del Serenissimo Arciduca Gioseppe etc. Sij stata tutta cavata da quella, ò al meno aplicata nel medemo tenore lässt darauf schließen, dass Calin mit der Kopie dem Kaiser bezeugen wollte, dass Nicolò Minato für das Libretto der Prunkoper La Monarchia latina trionfante seine drei Jahre ältere Idee kopiert hatte.5552 Zur Darstellungen der Devise Leopolds I. siehe Sibylle APPUHN-RADTKE, Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien Obwohl sich die beiden Texte der klas­sischen Möglichkeiten der Panegyrik, wie dem Vergleich des Kaisers mit antiken Göttergestalten oder dem Lob seiner Tugenden bedienten, ist die Handlung der Prunkoper viel komplexer konzi­piert. Außerdem verweist Minato auf die besondere Berufung des Hauses Habsburg, das er in der Nachfolge der Römischen Monarchie sieht56, Weißenhorn 1988, S. 67–69; Sibylle APPUHN-RADTKE, Allegorie und Emblem, Quellenkunde der Habsburgermonarchie 2004 (Anm. 20), S. 993. zu einer graphischen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomäus Kilians und nicht als Gründer einer „Fünften Monarchie“. Es ist anzunehmen, dass die Bezeichnung Dramma musicale und die Beischrift in Poesia e Musica die Forscher zu der falschen Annahme führte, Calin habe sich auch als Komponist betätigt.5753 CALIN VON MARIENBERG 1675 (Anm. 49), Fol. 18v. Die bisher bekannten biographischen Daten über Calin können durch eine Zeichnung sei­nes Wiener Hauses vervollständigt werden, die in einer seiner Handschriften erhalten ist.5854 Zum Anagramm duplo sole siehe SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 197, 327, 383; Sibylle APPUHN-RADTKE, Sol oder Phaeton? Invention und Imitation barocker Bildpropaganda in Wien und Paris, Kunst und Macht. Politik und Herrschaft im Medium der bildenden Kunst (Hrsg. Wilhelm Hofmann, Hans-Otto Mühleisen), Münster 2005 (Studien zur visuellen Politik, 2), S. 111–112; POLLEROSS 2007 (Anm. 11), S. 380. Calin hat ein zweigeschossiges und siebenachsiges Haus mit vier Läden im Erdgeschoß gezeichnet; der Dachform ist zu entnehmen, dass es ein Eckhaus war (Abb. 3). Das Haus stand bei dem „Schönen Brunnen“, der sich and der Stelle des heutigen Tuchlaubenbrunnens (vor dem Haus Tuchlauben 8) befand. Die Verzierung der Fassade mit Emblemen und Beleuchtung wird im Folgenden behandelt. Anhand der Größe des Hauses darf man auf einen aufwendigen Lebensstil Calins schließen, der auch durch einen Hinweis der Niederösterreichischen Stände aus dem Jahr 1674 dokumentiert ist: „/…/ gesezt auch es möhten die Löbl. Ständ Ihme Calin für sein bemühung waß aussezen, so ist doch leiht zu erahten daß Er mit einem wenigen niht vergnügt sein wird, weilen Er die underhal­tung auff sein völliges Haußwesen begehrt /…/.“5955 Zur Prunkoper La Monarchia latina trionfante siehe Maria GOLOUBEVA, The Glorification of Emperor Leopold I in Image, Spectacle and Text, Mainz 2000 (Veröffentlichungen des Instituts für europäische Geschichte Mainz, 184), S. 105; SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 256–258; zu dem Librettisten Graf Nicolò Minato und seiner Rolle am Hof GOLOUBEVA 2000 (Anm. 55), S. 49–51, 81, 88, 96–97, 157–158. Wer zu Calins Haushalt gehörte, ist nicht überliefert. Man darf annehmen, dass in seinem Haus auch Maria Anna Sibylla Calin wohnte, die nach Meinung von Leitner entweder die Witwe des vor 1667 verstorbenen Johann Calin oder die Ehefrau von Dominik Franz Calin war.6056 Vgl. SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 257. Aus der Korrespondenz mit der Hoffinanzkammer 1671 wird jedoch ersichtlich, dass Maria Anna Sibylla die Gemahlin von Dominik Franz Calin und nicht seine Schwägerin war.6157 STELE 1926 (Anm. 7), S. 467; LISAC 1982 (Anm. 1), S. 12. Vor dem 10. November 1671 ersuchte Frau Calin Kaiser Leopold I. um eine Abgeltung ihrer Schreibarbeiten, die sie im Zusammenhang mit der Abfassung eines genealogischen Werkes geleistet hatte; ihr wurden zu­gleich mit Dominik Franz Calin, „/…/ wegen einer durch Ihn verfaßt und Ihrer Mays: offerierten Genealogia 300 fl. recompens /…/“ zugeteilt.6258 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Congratulatoria Emblemata, et Luminaria ad Auspicatissi­mas Cunas Serenissimi Neogeniti Archiducis Leopoldi &c. Inter Festivos Applausus Publice Repraesentata â Domi­nico Francisco Calin de Marienberg, Equite Aurato, Com. Palat., et Histor. Caesareo, Viennae Austriae, Anno Chr. MDCLXXXII, Mense Iunio, ÖNB, HAD, Cod. 8321, Fol. 13. Zur Gratulationsschrift siehe auch LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 629, Nr. 28. Aus dem Bittgesuch kann man entnehmen, dass die Handschrift mit Emblemen illustriert war: „/…/ allerunderthenigst offerirt als auch Sie vor ohngefehr 10. Wochen ein von Ihr zusambengeschieben: und besagt Ihren Ehemann componirt-mit Emblematibus geziertes opusculum diemietigist überraiht habe /…/.“6359 Zitiert nach LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 529. Mit dem von Dominik Franz Calin „komponierten“ und von Maria Anna Sibylla Calin ausgeführten Heft ist die 1671 datierte Handschrift Corona Immortalis Gloriae in Leopoldi Augusti Caesaris praeclaris virtutibus effigiata gemeint, die kalligraphisch in Antiqua in Goldschrift geschrieben ist.6460 Nach den Forschungen von Friedrich W. Leitner hat Johann Calin bereits um 1656 den Niederösterreichischen Ständen den Vorschlag unterbreitet, ein „Genealogisches Ehrenwerk“ herauszugeben, das er jedoch nicht vollen­dete. Seine Witwe überbrachte den Niederösterreichischen Ständen das unvollendete Werk und Dominik Franz Calin bekundete am 11. Oktober 1667 den Ständen sein Interesse, das unvollendet gebliebene Werk seines Bru­ders fortzuführen. Obwohl Dominik Franz von den Ständen dazu ermächtigt wurde, fand die Ausgabe eines auf Niederösterreich bezogenen genealogischen Ehrenwerks aber offensichtlich keine Verwirklichung; siehe CO­RETH 1950 (Anm. 8), S. 126; LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 528–529. Dem Titelblatt folgen das Widmungsblatt und acht Blätter mit ovalen Darstellungen und Begleittexten. Sie folgen der für die Embleme charakteristischen dreiteiligen Bild-Text-Kombination mit Lemma, Ikon und erläuterndem Epigramm,6561 Vgl. LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 528–529. wobei statt Lemma eine der habsburgischen Herrschertugenden Pietas, Clementia, Fortitudo, Prudentia, Iustitia, Religio, Pax und Felicitas eingefügt ist.6662 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 529. In der Widmung an Kaiser Leopold I. erwähnt Maria Anna Sibylla Calin bescheiden ihre mangelnde Bildung und die Nichtbeherrschung der lateinischer Sprache, jedoch offeriert sie dem Kaiser das Büchlein mit propria syngrapha, woraus man entnehmen kann, dass sie die Darstellungen selbst gemalt hat. Sie erwähnt auch, dass sie, als ihr Ehemann dem Kaiser das Werk Gloriæ Coronam gewidmet habe, den Beschluss gefasst habe, ihm das Büchlein zu schenken.6763 Zitiert nach LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 529. Einen Hinweis für die Annahme, dass Maria Anna Sibylla trotz gebotener Bescheidenheit selbstbewusst ihre Fähigkeiten betonen wollte, ergibt sich aus ihrer Angabe, dass sie sich zur Schenkung auch deswegen berechtigt fühle, weil ihr die mysteriöse Natur des Schicksals den Namen Sibylla gegeben habe.6864 CALIN 1671 (Anm. 6). Corona Pietatis wird durch eine Weltkugel veranschaulicht, die durch eine Binde mit den Buchstaben A. E. I. O. U., einem Kreuz, der Kollane des Ordens vom goldenen Vlies, der Kaiser­krone, zwei Zeptern und Palmen- und Lorbeerzweigen versehen ist (Abb. 4).6965 Zur idealen dreiteiligen Bild-Text-Kombination der Embleme siehe APPUHN-RADTKE 2004 (Anm. 52), S. 971. Die Verbindung der Weltkugel mit der Formel A. E. I. O. U. kann zur Regierungszeit Leopolds I. als Verdeutlichung der weltumspannenden Herrschaftsansprüche der Habsburger gedeutet werden, da das Motto von dem kaiserlichen Bibliothekar Peter Lambeck als Kürzel für die Sätze Austriae est imperare orbi univer­so bzw. Alles Erdreich ist Oesterreich untertan entschlüsselt wurde.7066 Vgl. KOVÁCS, MAZAL 1986 (Anm. 6), S. 80, Kat. Nr. 3.06. Zu den Tugenden, die zur Repräsentation und Glori­fizierung Leopolds I. vorkommen, siehe GOLOUBEVA 2000 (Anm. 55), S. 168–189. Hinter der Krone, auf der ein Adler sitzt, befinden sich Flammen (die brennende Frömmigkeit). Die Weltkugel steht in Wien auf dem Platz Am Hof und wird links von dem jesuitischen Professhaus flankiert, das zwischen 1660 und 1663 vom Hofarchitekten Filiberto Luchese mit einer neuen Fassade versehen wurde, die auch eine bühnenartige Terrassenanlage als Raum für die Inszenierung der kaiserlichen Frömmigkeit miteinbezieht.7167 CALIN 1671 (Anm. 6), Fol. 2r. Maria Anna Sibylla Calin stellte jedoch nicht die Terrassenanlage dar, sondern ein Gebäude mit dem Bindenschild über dem Hauptportal und Kaiserstatuen in den Nischen, die auf die Habsburger Ahnen Bezug nehmen. Rechts befindet sich die Mariensäule, mit der Maria Anna Sibylla sowohl auf die Marien­frömmigkeit als eine der beiden zentralen For­men der habsburgischen Frömmigkeit Bezug nimmt7268 CALIN 1671 (Anm. 6), Fol. 2r. als auch auf die zu diesem Zeitpunkt aktuelle Neuaufrichtung der Säule, als unter Kaiser Leopold die steinernen Skulpturen durch einen aufwendigen Metallguss ersetzt wurden; die Weihe erfolgte am 8. Dezember 1667.7369 Zur Pietas als Herrschertugend siehe Anna CORETH, Pietas Austriaca. Ursprung und Entwicklung barocker Fröm­migkeit in Österreich, Wien 1959, S. 9–16. Das Bild bezeugt, dass der Autorin (bzw. ihrem Ehe­mann) die Immaculata-Verehrung als Schwer­punkt des kaiserlichen Marienkultes bekannt war, vermutlich auch die Bedeutung der Statue für den Kaiser, der nach dem Vorbild der Bron­zestatue von Jakob Herold für die Schatzkam­mer beim Augsburger Goldschmied Philipp Küsel eine 129 cm hohe Nachbildung aus ver­goldetem Silber und Edelsteinen bestellte.7470 Siehe dazu LHOTSKY 1952 (Anm. 45), S. 180; POLLEROSS 1993 (Anm. 47), S. 45–46; vgl. SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 269. In der Corona Clementiae wird Kaiser Leo­pold mit der Sonne verglichen und als gekröntes, mit einem Auge versehenes Herz, das Tag und Nacht wohltätig ist, dargestellt.7571 Herbert KARNER, Pietas Mariana und die Heilung der Städte. Sakralität des Herrschers im öffentlichen Raum, Sakralisierungen des Herrschers an europäischen Höfen. Bau – Bild – Ritual – Musik (1648–1740), Regensburg 2019, S. 141–142. In der Corona Fortitudinis wird auf die Siege Leopolds Bezug genommen, dem Mars centum clara trophæa dedit (Abb. 5). Maria Anna Sibylla stellte einen mit Bindenschild und Fahnen versehenen Altar dar, auf dem eine gekrönte Kartusche mit der Initiale L für Leopold steht, die in der Himmelszone mit einem Lorbeerkranz gekrönt ist. Im Hintergrund vertreibt ein Löwe die flüchtenden Osmanen, womit wahr­scheinlich auf die siegreiche Schlacht bei St. Gotthard im Jahre 1664 angespielt ist. Corona Prudentiae huldigt Leopold, der von Pallas Athena, Apollo und den Musen gesegnet ist, als Säule des Hauses Habsburg. Maria Anna Sibylla stellte einen auf Büchern stehenden Globus dar, auf dem ein gekrönter und mit zwei Schlangen umschlungener Spiegel steht. Rechts ist eine Tempelfassade mit zwei Säulen, hinter der die Sonne aufgeht, links sieht man eine befestigte Stadt, wahrscheinlich Wien. Im erläutern­den Epigramm der Corona Iustitiae vergleicht Calin Kaiser Leopold mit einer Palme, die von Maria Anna Sibylla in der Mitte der Darstellung wiedergegeben wurde. Die Palme ist mit einem Herzogshut neben den Wurzeln, einer Königskrone um den Stamm und einer Kaiserkrone über der Baumkrone geschmückt.7672 Zur Marienfrömmigkeit der Habsburger im 17. Jahrhundert siehe CORETH 1959 (Anm. 69), S. 43–59. Blitze gefährden die Palme, die von den Winden mit Pfeilen und Schlangen beschossen wird, was als Hinweis auf äußere Feinde (die Osmanen) und innere Feinde bzw. Rebellen, die im Text genannt werden, zu verstehen ist. Corona Relligionis bezieht sich auf den Aufschwung des wahren Glaubens unter Leopold I. und das Verschwinden der Synagoga, womit auf die Vertreibung der Juden aus Wien 1670 angespielt wird, bei der aufgrund eines Gelöbnisses der Kaiserin Margarita Teresa die Bewohner des jüdischen Ghet­tos vertrieben, die ehemalige Judenstadt zur Leopoldstadt umbenannt und an der Stelle der zerstör­ten Synagoge die Leopoldskirche erbaut wurden.7773 Zur Neuaufrichtung der Mariensäule und dem ikonographischen Programm siehe KARNER 2019 (Anm. 71), S. 139–153. Maria Anna Sibylla stellte die Synagoga als eine Fledermaus dar, die aus einem Geschütz abgefeuert und von den Blitzen, die aus der Kaiserkrone kommen, vernichtet wird (Abb. 6). Dass sich seit der gewaltsamen Vertreibung der Andersgläu­bigen hier nur dem christlichen Gott geweihte Tempel befinden, wird durch eine Kirche im Hintergrund visualisiert. Corona Pacis preist Kaiser Leopold als Friedenskaiser und betont, dass sub nostro Regno gubernat Amor.7874 Siehe dazu Friedrich POLLEROSS, Die Immaculata, Kaiser Leopold I. und ein römisches Thesenblatt der Laiba­cher Franziskaner, Acta historiae artis Slovenica, 23/1, 2018, S. 93–95. Auf der von der Sonne bestrahlten Erde küssen sich zwei gekrönte Tauben, während in der Himmelszo­ne zwei Hände ein Zepter halten. Das Zepter ist von Lorbeer umwunden, in der Mitte mit einer Königs- und oben mit der Kaiserkrone versehen. Die Huldigungsmotivik gipfelt in der Corona Felicitatis mit Glückwünschen an den Kaiser und sein Geschlecht und mit einer An­spielung auf Fortuna (Abb. 7). Auf einem Altar ist eine geflügelte Weltkugel als Attribut der Fortuna dargestellt. Die Kugel trägt außerdem die Kaiserkrone. Aus ihr wächst der Anker der Hoffnung, auf dem der Kaiseradler sitzt und der Sonne entgegenstrebt. Links ist eine Zypresse dargestellt, die Reichsäpfel als Früchte trägt. Welche Teile des Manuskripts Maria Anna Sibylla Calin und welche Dominik Franz Ca­lin zuzuschreiben sind, kann nicht eindeutig geklärt werden. Wie oben angeführt, war Do­minik Franz Autor der Texte, während Maria Anna Sibylla die Schrift in Goldfarbe und die Malereien mit Temperafarben und Muschelgoldtechnik ausführte. Der ikonographische Entwurf der Bilder dürfte seine Erfindung sein, da aus den Bildern eine gute Kenntnis des in den jesuitischen Schulen gepflegten emblematischen Denkens ersichtlich ist. Die im Manuskript Corona Immortalis Gloriae bezeugte Zusammenarbeit des Ehepaars lässt die Annahme zu, dass Maria Anna Sibylla auch bei der Ausführung anderer gemalter Werke, die nur von Calin signiert sind, beteiligt war. Die Geburten der Aurora und des Sol Oriens, die Hochzeit von Margarita und Duplo Sole sowie französische Sonne vs. österreichische Doppelsonne Im Folgenden werden vier Werke behandelt, die zu den emblematischen Festschriften gehören, die an einen bestimmten Anlass gebunden waren.7975 Abgebildet in KOVÁCS 1986 (Anm. 45), S. 71. Alle vier haben eine ähnliche Struktur mit Fronti­spiz, Titelblatt, Widmung, Vorwort und vollständigen Emblemen, die aus dem einführenden Lemma (motto), dem bildlichen Ikon (pictura) und dem erläuternden Epigramm (subscriptio) bestehen.8076 Abgebildet in KOVÁCS 1986 (Anm. 45), S. 71. Wäh­rend seines mutmaßlichen Aufenthalts in München publizierte Calin zwei Gratulationsschriften für das bayerische Kurfürstenpaar,8177 Brigitte HAMANN, Die Habsburger. Ein biographisches Lexikon, Wien 1988, S. 280; POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 218. bei denen er als Autor der Texte sowie Entwerfer und vielleicht Zeich­ner der Abbildungen tätig war, während die Kupferstiche wahrscheinlich von anderen Künstlern an­gefertigt wurden. Die Gratulationsschrift anlässlich der Geburt von Maria Anna, der ältesten Tochter von Kurfürst Ferdinand Maria, für die Calin die Metapher der Aurora verwendete, die hoffnungsvoll die Geburt der Sonne (des Thronfolgers) ankündet, ist mit acht nicht signierten Emblemen illustriert (Abb. 8).8278 Abgebildet in KOVÁCS 1986 (Anm. 45), S. 71. Leitners Behauptung, dass die Schrift „mit selbstverfertigten emblematischen Darstellungen in Kupferstich geschmückt worden“ sei,8379 Zu emblematischen Festschriften siehe APPUHN-RADTKE 2004 (Anm. 52), S. 986–988. kann nicht bestätigt werden, da Calins Tätigkeit als Kupfer­stecher sonst nicht bezeugt ist. Es scheint, als seien die runden Bilder der Embleme von einem nicht be­sonders befähigten Künstler ausgeführt worden, worauf vor allem die figuralen Darstellungen schlie­ßen lassen (Abb. 9). Die Bilder der Embleme enthalten zahlreiche Hinweise auf das Haus Wittelsbach, wie das Wappen, den Kurfürstenhut und die he­raldischen Löwen. Calins Anteil an den Darstellungen ist bes­ser in der Gratulationsschrift ersichtlich, die 1662, anlässlich der Geburt von Maximilian II. Emanuel oder Sol Oriens erschienen ist und zwölf komplexere Embleme sowie das Fronti­spiz enthält.8480 Siehe dazu APPUHN-RADTKE 2004 (Anm. 52), S. 971. Am unteren Rand des Frontispi­zes sind die Signaturen des Inventors Calin (Do­minicus Fran. Calin in.), des Zeichners Kaspar Amort (C. Amort delin.) und des Stechers Wolf­gang Kilian (Wolffg. Kilian scul.) angebracht (Abb. 10).8581 Zu den Gratulationsschriften siehe Lorenz SEELIG, Aspekte des Herrscherlobs – Max Emanuel in Bildnis und Allegorie, Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700. 1: Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit (Hrsg. Hubert Glaser), München 1976, S. 6, 24. Calin entwarf eine Darstellung des jungen Prinzen auf einem Thron, der mit einem Baldachin überdacht und von wappentragenden Löwen bewacht wird. Der Thron steht in einer offenen Ruhmeshalle, die mit Obelisken, Büs­ten und Skulpturen der Tugenden ausgestattet ist. Die Personifikationen von Herrschaft (mit Weltkugel und Kurfürstenhut) und Ruhm (mit Palmenzweig und Lorbeerkranz) verbeugen sich vor Maximilian Emanuel und bringen Wohl­stand (Füllhorn) und Hoffnung (Anker) ins Land, während die Personifikation der herrscherlichen Wachsamkeit (Krone, Zepter und Kranich) einen nackten Feind besiegt. Zur Geburt von Maximilian II. Emanuel publizierten auch die Münch­ner und Kölner Jesuiten Gratulationsschriften, die ebenfalls emblematisch konzipiert sind, was Lorenz Seelig zu der Feststellung veranlasste, dass die drei illustrierten Publikationen die zuneh­mende Bedeutung der emblematischen Gelegenheitsliteratur im höfischen Bereich belegen.8682 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Aurora exorta. Hoc est Serenissima princeps Maria Anna Christina Iosepha Theresia Caietana Antonia Francisca Felix Hyacinta Victoria serenissimis Bavariae principibus Ferdinando Mariae et Adelaidae Henrietae anno quo GratIa De CoeLIs BoIas ManaVIt In oras felicissime progenita. Cuius Auspicatissimos Exortus Carmine atque Emblemate Dominicus Franciscus Calin de sancta Cruce ex Comitatu Goritiae repraesentavit, Monachii 1660. Allen dreien liegt zwar der Gedanke zugrunde, den Kurprinzen mit der über Bayern aufgehenden Sonne zu identifizieren,8783 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 530. sie unterscheiden sich jedoch beträchtlich in dem Entwurf des Frontispizes. In der Schrift der Kölner Jesuiten ist der Kurprinz in der Wiege liegend dargestellt, die von seinen elf heiligen Namenspatronen umgeben ist, während die Münchner Jesuiten mit der Darstellung der Erbauung eines Triumphbogens auf die künf­tigen Taten Max Emanuels anspielten.8884 Dominicus Franciscus CALIN VON MARIENBERG, Sol Oriens. In Serenissimo Principe ac Domino, Domino Maximiliano Emmanuele Ludovico Maria Iosepho Caietano Antonio Nicolao Francisco Ignatio Felice, Serenissimi et Potentissimi Principis ac Domini, Domini Ferdinandi Mariae, Utr. Bauariae & Sup. Palat. Ducis, Com. Pal. Rheni, S.R.I. Archidap. & Electoris, Landgrauij Leichtenbergae, nec non Serenissimae Principis ac Dominae, Dominae Mari­ae Henrietae Adelaidae, Utriusq; Bauariae & Sup. Palat. Ducis. Com. Pal. Rh. Electr. Landgrauiae Leichtenbergensis, Natae Regiae Principis Sabaudiae &c. Dilectissimo Filio effigiatus â Dominico Francisco Calin, de Sancta Cruce ex Comitatu Goritiae, Monachij 1662. Zur Gratulationsschrift siehe auch LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 530, 625–626. Der Kupferstich für die Münchner Jesuiten war ebenfalls von Kaspar Amort gezeichnet wor­den, wurde jedoch von Bartholomäus II. Kilian ausgeführt.8985 In den Chronogrammen der Inschriften kommt das Geburtsjahr 1662 sechsmal vor: sICVt soL orIens MVnDo; maximilianvs emmanvel baVaræ DoMVs feLICItas; CœLI gaVDIVM / terræqVe DeLICIVM; aVIte seDIs CoLVMen; proMIssVS â Deo eLeCtor BaVarIæ. In Calins Gratulationsschrift befinden sich zwölf Embleme, die von Wolfgang Kilian (Wolffg. Kilian scul.) signiert sind. Hier bleibt die Kartusche mit sechs ovalen kleineren Em­blemen, die eigene Motti tragen, immer gleich, nur die Darstellungen im zentralen Oval zei­gen das jeweilige Motto. Wahrscheinlich wur­den sie ebenfalls von Kaspar Amort gezeich­net und von Calin entworfen (Abb. 11).9086 SEELIG 1976 (Anm. 81), S. 6. Die kleinen Embleme in den Rahmenkartuschen spielen mit der Darstellung eines großen und eines kleinen Löwen auf das Verhältnis von Vater und Sohn und die Erziehung des jungen Prinzen zum Herrscher (Sic decet tueri) an, die auf Pietate, Religione, Arcto foedere und Non lu­ditur gründen soll. Das untere Rahmenemblem (Ex utroque) verweist auf seine künftige Herr­schaft im Rhein- und Donaugebiet bzw. auf den einstmals ungeteilten Besitz der Wittelsbacher, der die Pfalz und Bayern umfasste.9187 SEELIG 1976 (Anm. 81), S. 6. Die Beziehung von Vater und Sohn wird besonders im zwölften Emblem (HIC DECVS OMNE TVVM) hervorge­hoben, auf dem Ferdinand Maria seinem Sohn die Ahnen aus dem Haus Wittelsbach vorstellt, die auf Postamenten in einer Zypressenallee stehen, die mit einem Triumphbogen endet. Im erläutern­den Epigramm nennt Calin Albrecht I. als Vorbild für Pietas, Albrecht II. für Sapientia, Wilhelm I. für Constantia, Albrecht III. für Magnanimitas, Wilhelm II. für Religio, Maximilian für Iustitia und Ferdinand Maria für Clementia. Eine ähnliche Struktur wie die beiden Gratulationsschriften anlässlich der Geburten der ältes­ten Kinder des Kurfürsten Ferdinand Maria zeigt die 1666 in Wien publizierte Gratulationsschrift, die anlässlich der Hochzeit von Leopold I. und der Infantin Margarita Teresa erschien.9288 Lorenz SEELIG, Fama prognostica, Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700. 2: Katalog der Ausstellung im Alten und Neuen Schloß Schleißheim (Hrsg. Hubert Glaser, Reinhold Baumstark, Annemarie Seling), München 1976, S. 5–6, Kat. Nr. 6; zu dem Frontispiz siehe auch POLLEROSS 2007, S. 385–386. Auf dem Frontispiz befindet sich die Signatur des Kupferstechers Johann Martin Lerch (Ioh. Mart. Lerch sc. Viennæ), der wahrscheinlich auch die Kupferstiche der nicht signierten Embleme nach der Invention und der Zeichnung von Calin anfer­tigte. Die erste Eheschließung Leopolds löste eine Welle von Gratulationsschriften aus, von denen einige emblematisch angelegt waren.9389 SEELIG 1976 (Anm. 88), S. 5. Wie die Grazer Jesuiten mit Genealogia Sere­nissimae Domus9490 Zu den Emblemen siehe Lorenz SEELIG, Emblematische Huldigung auf die Geburt Max Emanuels, Kurfürst Max Emanuel 1976 (Anm. 88), S. 6, Kat. Nr. 7. und der Hofkaplan Sebasti­an Glavinich (Glavinic de Glamoc; 1632–1697) mit Deplua charitum Aurora,9591 SEELIG 1976 (Anm. 90), S. 6. deutete auch Calin in seiner Gratulationsschrift im pan­egyrischen Verfahren den Namen der Braut Margarita (Perle), der positive und politisch folgenreiche Assoziationen wachrufen sollte.9692 CALIN VON MARIENBERG 1666 (Anm. 32). Auf dem Frontispiz wird das Porträt der neuen Kaiserin auf einer vollkommen runden Perle in einer muschelartigen Umrahmung dargestellt, die von Palmen- und Lorbeerblättern umgeben und mit der Kaiserkrone bekrönt ist (Abb. 12). Als Vorlage für das Brustbildnis der (zukünf­tigen) Kaiserin diente das ganzfigurige Verlo­bungsporträt, das Gérard Duchâteau 1664 in Madrid gemalt hatte, 1665 nach Wien kam und in der Hofburg verwahrt wurde.9793 APPUHN-RADTKE 2004 (Anm. 52), S. 983. Im unteren Teil des Frontispizes ist das gekrönte spanische Wappen mit zwei lorbeerumgebenen Posaunen der Fama dargestellt.9894 Genealogia Serenissimae Domus Austriacae a Philippo Primo rege Hispaniarum, altero Austriacae magnitudinis fundatore ad augustissimos caesares Leopoldum, et Margaretham deducta, et eisdem augustissimis, dum felici, et toto orbe desiderato hymenaeo jungerentur. Submississime dedicata ab Archiducali Collegio Graecensi Societatis Jesu, Graecii 1666. Die Bordüre des Fron­tispizes weist mit Perlenschnüren, Blüten und Früchten auf den Wohlstand und die Fruchtbarkeit von Margarita Teresa hin, die den Fortbe­stand der Dynastie garantieren sollte,9995 Sebastian GLAVINICH, Deplua charitum Aurora Augustissimi Phoebi Leopoldi Augusto Rore in Margaritam re­soluta: Auspicatissimis Toris Augustissimi, Potentissimi, Invictissimi &c. &c. Leopoldi, et Augustissimae Margaritae affectu pio, et aeternum devoto oblata Ab humillimo subdito, ac Capellano Sebastiano Glavinich, Viennae 1666. und wiederholt sich in der Umrahmung der fünf Emble­me, während die anderen fünf mit Perlenschnüren und Muscheln umrahmt sind. Eine Perle ist in allen Bildern der Embleme, meistens in einer gekrönten Muschel, dargestellt (Abb. 13). Fast so konsequent war Calin mit der Darstellung einer Doppelsonne, die er als „LEOPOLDVS. Anagram­ma DVPLO SOLE“ erklärte und in sechs der zehn Embleme darstellte (Abb. 14). Damit war Calin einer der ersten, der das Anagramm duplo sole für Leopold I. verwendete. Sibylle Appuhn-Radtke stellte fest, dass nicht klar ist, wann genau das Anagramm in Leopolds Panegyrik aufgenommen wurde, spätestens jedoch 1668.10096 APPUHN-RADTKE 2004 (Anm. 52), S. 983. Ein Vergleich mit den gleichzeitig erschienenen Gratulations­schriften der Grazer Jesuiten und von Sebastian Glavinich zeigt, dass sie nicht so konsequent auf die Metapher der Perle konzentriert waren. Der damalige Hofkaplan Sebastian Glavinich, der von 1669/70 bis 1690 Pfarrer in Slovenske Konjice (Gonobitz) und von 1690 bis 1697 Bischof von Senj (Zeng) und Modruš war,10197 Zum Porträt siehe Günther HEINZ, Karl SCHÜTZ, Porträtgalerie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800, Wien 1976 (Führer durch das Kunsthistorische Museum, 23), S. 85; POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 223–225. deutete die Namen des Kaisers und der Kaiserin mit Anagrammen, Chronogrammen und Akrostichen.10298 Das Frontispiz enthält die Inschrift: MargarIta aVgVsto DeCore fVLgens. Hoc est Serenissima Hisp: Infans Margarita Augustissimi Rom: Imp: Leopoldi Avgvsta Sponsa, ex Hispaniis ad Caesareos Thalamos adventans. Das Chronogramm ergibt die Jahreszahl 1666. Die ovalen Bilder der zehn Embleme, vor allem die mehrfi­guralen Darstellungen mit mythologischen Gestalten, sind komplexer gestaltet als jene von Calin. Weil sie nicht umrahmt sind, ist der Eindruck jedoch schlichter. Die Stiche in der Gratulations­schrift von Glavinich sind nicht signiert. Milan Pelc stellte fest, dass Glavinich mit seiner panegy­rischen Schrift seine Stelle am Hof festigen wollte und neue Begünstigungen anstrebte, was sich mit der späteren Ernennung zum Bischof auch verwirklichte.10399 Zur Verbindung von Perlen mit der Fruchtbarkeit der Fürstinnen siehe APPUHN-RADTKE 2004 (Anm. 52), S. 988; Milan PELC, Panegyric Emblem Books, Jesuits and the Habsburg Emperors: Some Examples Related to 17th-Century Croatia, Radovi Instituta za povijest umjetnosti, 43, 2019, S. 66. Die von den Grazer Jesuiten ver­fasste Gratulationsschrift Genealogia Serenissimae Domus wurde im Folio-Format gedruckt und prachtvoller gestaltet als die Schriften von Calin und Glavinich. Sie enthält elf ganzseitige und prächtig umrahmte Embleme sowie das Frontispiz, das von dem Zeichner Albinus Patho und dem Augsburger Kupferstecher Philipp Kilian signiert ist; Kilian signierte auch acht der elf Embleme.104100 APPUHN-RADTKE 2005 (Anm. 54), S. 111. Auf dem Frontispiz befinden sich unter der gekrönten und mit der Collane des Ordens vom golde­nen Vlies umgebenen „kaiserlichen Sonne“105101 Zu Sebastian Glavinich und seinem Mäzenatentum siehe Ana LAVRIC, Umetnostna dejavnost v konjiški župniji pod župnikom Sebastijanom Glavinicem de Glamoc, Kronika, 66/1, 2018, S. 43–68. die Personifikationen der Austria und Spania sowie Porträts der vier spanischen Könige und der fünf Kaiser von (Erzherzog) Philipp dem Schönen bis Ferdinand III. In den Emblemen, in denen Kaiser und spanische Könige alternieren, während die letzten beiden Embleme Kaiser Leopold und Margarita Teresa gewidmet sind, wurde auf die Devi­sen der Habsburger zurückgegriffen.106102 Zur Gratulationsschrift siehe GOLOUBEVA 2000 (Anm. 55), S. 95; Rostislav SMÍŠEK, Deplua charitum Aurora. Leopold I. a Markéta Tereza Španelská v symbolické reci gratulacního spisu Sebastiana Glavinice k jejich snatku roku 1666, Listy filologické/Folia philologica, 137/1–2, 2014, S. 41–71; PELC 2019 (Anm. 99), S. 64–70, Abb. 9, 11–20. Die vierte emblematische Festschrift Calins, die nach der Geburt von Erzherzog Leopold Jo­seph (2. 6. 1682–3. 4. 1684) entstand, wurde meines Wissens nicht publiziert.107103 PELC 2019 (Anm. 99), S. 69–70. Nach der Geburt des Erzherzogs, der als zweiter Sohn Kaiser Leopolds I. ein Garant für die Sicherheit der Thronfolge zu sein schien,108104 Zur Gratulationsschrift siehe APPUHN-RADTKE 2004 (Anm. 52), S. 987–988; PELZ 2019 (Anm. 99), S. 65. beging der Hof das Fest mit Feiern und Sinnbildern, die von ausländischen Gesandten vorgeführt wurden, wobei der französische Botschafter Marquis Bernardin Cadot Sébeville an seiner Residenz ein Emblem der Sonne mit dem französischen Wappen und dem Motto FULGET UBIQUE anbringen ließ.109105 POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 200. Die Provokation, nämlich dass der französische Sonnenkönig überall, also auch im Habsburgerreich, strahlt, wurde nach Angaben von Jutta Schumann als Ausdruck der universalistischen Pläne des französischen Königs gewertet und in der Flugschriftenliteratur immer wieder erwähnt.110106 Zu den Devisen siehe APPUHN-RADTKE 2004 (Anm. 52), S. 987, 992–994. Sie erregte Unmut bei diplomatischen Vertretern, in Regierungskreisen und sogar beim einfachen Volk und war so besorgniserregend, dass man auf Seiten der kaiserlichen Regierung rasch reagierte.111107 CALIN VON MARIENBERG 1682 (Anm. 58). Siehe auch LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 629, Nr. 28. In einem 1686 in Leipzig erschienenen Pamphlet wurde die Reaktion folgenderweise beschrieben: „Doch damit man dem gemeinen Volck ein anders vorbilden / und dem Frantzösischen Gesandten dieses gleichsam verweisen möchte / wurde etwan zwey Häuser davon in eines vornehmen Hofbedienten Fenstern unter andern Sinnbildern die Weltkugel / auf derselben die Sonne / und über dieser das Ertz=Hertzogliche Oesterreichische Wapen aufgestellet / mit der Uberschrifft: FULGET UBIQVE MAGIS. Die Nebenschrifft so durch das Wapen oder Sinnbild gieng / waren diese Buchstaben: A. E. I. O. U. mit der Unterschrift, Inferiora velut Sol inter sidera fulget, Austria sic felix fulget ubiqve magis.“112108 POLLEROSS 2007 (Anm. 11), S. 378. Die Buchstaben A. E. I. O. U. können zeitgemäß als Ausdruck der weitreichenden habsburgischen Herrschaftsansprüche gewertet werden,113109 Zum Vorgehen des Botschafters siehe KOVÁCS 1986 (Anm. 45), S. 75; Friedrich POLLEROSS, Sonnenkönig und österreichische Sonne. Kunst und Wissenschaft als Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 40, 1987, S. 251; SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 264–265; POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 289–290; APPUHN-RADTKE 2005 (Anm. 54), S. 108–109; POLLEROSS 2007 (Anm. 11), S. 381. während das Motto „scheint überall stärker“ und die Erklärung „Wie die Sonne unter den geringeren Sternen strahlt, so überstrahlt das glückliche Östrerreich alles“ aussagen, dass der Kaiser die höchs­te Macht repräsentiert.114110 SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 264–265. Zur Meinung, dass die Provokation 1682 nur fiktiv war und später erfunden wurde, siehe Hendrik ZIEGLER, Der Sonnenkönig und seine Feinde. Die Bildpropaganda Ludwigs XIV. in der Kritik, Petersberg 2010 (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 79), S. 55–61. Die Anbringung des provozierenden französischen Emblems und die Reaktion der Wiener sind auf einem Kupferstich von Johann Ulrich Kraus bildlich dokumentiert, der jedoch eine deutsche Stadt und nicht Wien darstellt.115111 SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 264–265. Kraus stellte die Residenz des französischen Gesandten mit dem Sonnenemblem über dem Hauptportal und mit Fackeln beleuchtet dar. Eines der gegenüberliegenden Häuser ist in ganzer Fassadenbreite mit dem Gegenemblem versehen, dessen Gestaltung mit der zitierten Beschreibung des Pamphlets identisch ist. Auch andere Häuser sind mit Emblemen geschmückt, wobei die aufwendigsten am Haus im Vordergrund rechts erscheinen und in pädagogisch anschaulicher Weise durch Personifikationen der Pietas, Sapientia, Justitia und Fortitudo auf die Erziehung des jungen Prinzen hinweisen (Votum viae crescat Leopoldus Josephus in Pietate, Sapienta, Iustitia et Fortitudine et populus dicat Amen). Bisher blieb in der Forschung unbeachtet, dass sich auch Dominik Franz Calin am „Bilder­krieg“ nach der Geburt von Erzherzog Leopold Joseph mit der Verfassung einer kurzen, mit sieben Zeichnungen versehenen Schrift, die dem Kaiser gewidmet war, beteiligte.116112 Franckreich / Die neuen Conjuncturen Werden dir den Compass gewaltig verrücken / Benebenst vielen remarqvab­len Begebenheiten, Leipzig 1686, S. 64. Im Text beschrieb Ca­lin, wie er in der Nacht zum zweiundvierzigsten Geburtstag des Kaisers (8./9. Juni 1682) sein Haus mit Emblemen geschmückt und beleuchtet habe. Er tat das als Reaktion auf die Überheblichkeit des arroganten französischen Botschafters, der während der Feierlichkeiten tausenden Wienern den französischen König als totius Mundi maximum darzustellen versuchte.117113 SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 265. Calin hat das heiß umstrittene Emblem mit der Unterschrift Prolegati Gallici Emblema, sev potivs Scomma ver­sehen (Abb. 15).118114 Vgl. KOVÁCS 1986 (Anm. 45), S. 75; ZIEGLER 2010 (Anm. 110), S. 59. Die Zeichnung mit dem Motto FVLGET VBIQVE MAGIS und der Erklärung Inferiora Velvt SOL Inter Sydera Fvlget, Avstria Sic Felix Fvlget Vbiqve Magis stimmt nicht völlig mit der Beschreibung im zitierten Pamphlet überein.119115 Johann Ulrich Kraus, Abbiltung der Jenigen nach dencklichen Sinbilter, so Zu Ehren des neu gebornen Kay. Printzens, in Wien vorgestellet worden. Ein Exemplar ist im Germanischen Nationalmuseum, Inv. Nr. HB 15573 erhalten. Siehe SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 563, Abb. 30; The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400–1700. Johann Ulrich Kraus, 5 (Bearb. Jörg Diefenbacher; Hrsg. Eckhard Leuschner), Ouder­kerk aan den Ijssel 2019, S. 216–217, Kat. Nr. 1418. Sie zeigt zwar den österreichi­schen Bindenschild als Strahlkörper, anstelle der Weltkugel ist jedoch Invidia dargestellt (Abb. 16). Calin deutete in seinem Text die Tat des Botschafters als Gallica Invidia, die durch die Freude der Bevölkerung anlässlich der Geburt des Erzherzogs verursacht worden sei. Der personifizierte französische Neid sitzt auf einer Terrasse, deren Balustrade mit gekrönten Weltkugeln geziert ist. Auf den Postamenten stehen zwei gekrönte Adler und verstärken mit Spiegeln die verheerende Wirkung der vom leuchtenden Bindenschild ausgehenden Strahlen auf den französischen Neid. Der Bindenschild ist mit einer Kaiserkrone gekrönt und mit der Collane des Ordens vom Goldenen Vlies umgeben, an der jedoch kein Vlies, sondern eine strahlende heilige Hostie mit dem Kreuz­zeichen hängt. Zwei Sternenkreise umgeben den Bindenschild; sechs innere Sterne sind mit einem Mond und Tierkreis-Zeichen versehen. Wie aus der Zeichnung von Calins Haus (Abb. 3) ersichtlich ist, wurden jedoch die Embleme FVLGET VBIQVE und FVLGET VBIQVE MAGIS nicht an der Fassade angebracht. Vier Fenster des zweiten Geschosses waren mit auf Postamenten stehenden Bindenschildern mit der Inschrift A. E. I. O. V., den Erzherzogshüten und Fruchtgirlanden geschmückt. Zwei Sonnenmedaillons in jedem Fenster stellten das Anagramm duplo sole dar. Sechs Fenster des ersten Geschosses, die sich unterhalb der Inschrift HODIE EST AVGUSTI CÆSAR: FORTVNATISSIMVS NATALIS und der 42 Zahlen für jedes Lebensjahr des Kaisers befinden, sind ebenfalls einheitlich dekoriert, jedoch sind statt der Inschrift A. E. I. O. V. Länderwappen mit entsprechenden Kronen dargestellt. Links von dem mit Fackeln beleuchteten Hauptmotiv folgen die Wappen des Königreichs Ungarn sowie der Herzogtümer Österreich unter der Enns, Steiermark, Krain, Tirol und Görz, und rechts die Wap­pen des Königreichs Böhmen und der Herzogtümer Österreich ob der Enns, Kärnten, Mähren und Schlesien sowie ein gespaltener Schild mit den Wappen der Windischen Mark und der Herrschaft Pordenone (Portenau).120116 CALIN VON MARIENBERG 1682 (Anm. 58). Siehe auch LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 629, Nr. 28. Drei Fenster des zweiten Geschosses und die Mitte des ersten Geschosses über dem Portal wur­den mit vier komplexeren Emblemen geziert, die Calin auch einzeln gezeichnet hat. Das Emblem mit dem Motto SINE FINE MANET, das auf dem linken Fenster im zweiten Geschoss angebracht war, stimmt teilweise mit der zitierten Beschreibung im Pamphlet überein,121117 CALIN VON MARIENBERG 1682 (Anm. 58), Fol. 2. Den im Pamphlet und von dem Botschafter Sébeville ge­nannten hohen Hofbeamten kann man mit Dominik Franz Calin identifizieren, den „Place de Schöneborn“ aber mir dem Platz am Schönen Brunnen, vgl. Abb. 3 und ZIEGLER 2010 (Anm. 110), S. 219. da auf der Weltkugel die Sonne und der Bindenschild mit dem Erzherzogshut dargestellt sind, die Erklärung ist jedoch eine andere: Regnat Ab Occasv Domvs Hæc, Et Regnat Ab Ortv; Avstria dvm Imperivm Sic Sine Fine Manet (Abb. 17). Die Weltkugel steht an einer Küste und wird links von einem bewach­senen Tempel und einem Palais und rechts von einem Felsen flankiert. Die Weltkugel wird in der irdischen Zone von zwei Sonnen beleuchtet, die als der Kaiser und der Thronfolger122118 CALIN VON MARIENBERG 1682 (Anm. 58), Fol. 5. oder als die Erzherzöge Joseph und Leopold Joseph gedeutet werden können. In der himmlischen Zone halten zwei lorbeerbekrönte und posaunenblasende Putti den Bindenschild mit dem Erzherzogshut. Auf dem Bindenschild stellte Calin ein von zwei Händen gehaltenes Zepter dar, das von zwei Kronen umgeben und mit einem strahlenden Auge bekrönt ist, was an die Devise von Leopolds älterem Bruder Ferdinand IV. PRO DEO ET POPULO erinnert. Mit der Darstellung der beiden Kronen wird vermutlich die Hoffnung auf das spanische Erbe versinnbildlicht, das der jüngere Erzherzog antreten soll. Der Bindenschild ist mit der Collane des Ordens vom Goldenen Vlies umgeben, an der jedoch wiederum kein Vlies hängt, sondern eine strahlende Sonne mit dem Wappen des Kö­nigreichs Kastilien-León, was ebenfalls als Hoffnung darauf gedeutet werden kann, dass Leopold Joseph im Königreich Spanien regieren wird. Auf dem rechten Fenster im zweiten Ge­schoss befand sich das Emblem mit dem Motto GLORIA VESTRA VIGET und der Inschrift Discite Svb Teneris, Qva Sitis Origine Nati; Schemate In Hoc Sacro Gloria Vestra Viget (Abb. 18). Die beiden Erzherzöge Joseph und Leopold Joseph beten kniend auf einer offenen Terrasse. Sie werden von der Personifikation der Pietas Austriaca begleitet, die ihre linke Hand schützend auf Josephs Schulter gelegt hat und mit dem Kreuz auf die heilige Hostie im linken oberen Eck verweist. Links ist ein Altar darge­stellt, dessen Seite mit einem Relief verziert ist, das Rudolf I. von Habsburg zeigt, wie er vom Pferd steigt, um es dem Priester zu übergeben, damit er den Bach überqueren und einem Ster­benden zur Hilfe eilen kann. Die Flammen in der Opferschale auf dem Altar lodern auf zur Mons­tranz. Damit bezieht sich Calin auf die An­betung des Allerheiligsten Sakraments als eine der beiden zentralen Formen der habsburgischen Frömmigkeit.123119 Vgl. Franckreich / Die neuen Conjuncturen 1686 (Anm. 112), S. 63–64. Im Hintergrund ist rechts ein monumentaler tempelartiger Bau dargestellt; ein Kapitell ist durch den gekrönten Bindenschild ausgewechselt. Mit Hilfe von zwei Hirschen, die im Hintergrund zu einem Springbrunnen laufen, stellt Calin in Anlehnung an Psalm 42,2 die Sehnsucht der jungen Prinzen nach Gott dar: „Wie der Hirsch lechzt nach frischem Wasser, so lechzt meine Seele nach dir, Gott.“ Das im mittleren Fenster des zweiten Geschosses angebrachte Emblem war dem Kaiser ge­widmet: FVLGET CÆSARIS ASTRVM (Abb. 19). Die Inschrift über dem Lemma bezieht sich unmittelbar auf den von dem französischen Botschafter verursachten Aufruhr hinsichtlich der Sonnenembleme und betont, dass die Doppelsonne (Leopold) überall stärker scheine: Si SOL est CÆSAR? Reliqvi svnt Sydera Reges; DVPLO SOLE ergo Fvlget vbiqve Magis. Unter dem Bild befindet sich der Glückwunsch: Vive Div Cæsar, Coeli TE Nvmina Servent; Avgvsto Melior Sis, Maneasqve Tvis. In der Mitte der irdischen Zone sitzt mit erhobenem Zepter, Palmenblättern und einem Lorbeerkranz die gekrönte Personifikation der Austria und hebt den Blick zum Porträt des Kaisers. Austria wird von Putti begleitet, die Kränze flechten sowie Kronen und ein Zepter schmieden. Die irdische Szene findet in einem Palmenhain statt. Die Palmen, in denen zweiköpfige Adler nisten, sind mit vierzehn gekrönten Ovalen versehen. In den Ovalen stellte Calin die Icones von den Devisen der Habsburger dar, wobei er heraldisch rechts die Devisen Rudolfs I. (UTRUM LUBET), Albrechts I. (FUGAM VICTORIA NESCIT), Friedrichs des Schönen (ADHUC STAT), Albrechts II. (TOLLE MORAS), Friedrichs III. (HIC REGIT ILLE TUETUR), Maximilians I. (PER TOT DISCRIMINA) und Ferdinands I. (CHRISTO DUCE) darstellte. Heraldisch links sind die Devisen Albrechts II. (TOLLE MORAS), Karls V. (PLUS ULTRA), Maximilians II. (FATA VIAM INVENIENT), Rudolfs II. (ADSIT), Matthias (FIRMATUM COELITS OMEN), Ferdinands II. (LEGITIME CERTANTIBUS) und Ferdinands IV. (PRO DEO ET POPULO) dargestellt. Die De­vise des ehemaligen Thronfolgers Ferdinand IV. ist als einzige mit der Reichskrone gekrönt. In der himmlischen Zone halten vier lorbeerbekrönte Putti das Medaillon mit dem Porträt Leopolds. Calin stellte den Kaiser als römischen Imperator dar. Die Darstellung im Profil und als Herme war für die zeitgenössischen Medaillen charakteristisch, wie zum Beispiel für die einige Jahre jüngere Medaille zur Krönung Josephs I. zum Römischen König, auf der das Brustbild Leopolds I. von den Porträts aller Kaiser aus dem Haus Habsburg umgeben ist.124120 Wegen des kleinen Formats der Zeichnung sind die Adlerwappen (Krain, Tirol, Mähren und Schlesien) nicht eindeutig bestimmbar. Das gekrönte Medaillon ist von Oli­ven- und Palmenzweigen umgeben und schwebt unmittelbar unter der strahlenden Sonne, auf der das astrologische Zeichen der Zwillinge dargestellt ist, in dem sowohl Kaiser Leopold I. als auch sein zweiter Sohn Leopold Joseph geboren wurden. Die Darstellung wird theatralisch durch einen betressten Vorhang – einen Ehrenbaldachin – überhöht. Die personifizierte Austria und das Porträt des Kaisers bildeten zugleich die Bekrönung der größeren Darstellung, mit der Calin die zentrale Achse der Fassade im ersten Geschoss verzierte (Abb. 20). Die beiden Inschriften entnahm Calin den Psalmen: Dominare In Medio Inimicorvm Tvorvm. psal. c. (Psalm 110,2) und Impleat Dominvs Omnes Petitiones Tvas. psal. xix. (Psalm 19,7). Mit Herrsche inmitten deiner Feinde! wird auf Frankreich und das Osmanische Reich Be­zug genommen, während Der Herr möge alle deine Bitten erfüllen nicht nur politisch verstanden werden kann, sondern auch als Geburtstagsgruß. Die Inschrift Generatio Rectorvum Benedice­tvr (das Geschlecht der Redlichen wird gesegnet), die auf drei Kartuschen verteilt ist, wurde dem Psalm 112,2 entnommen. Die Kartusche mit Generatio ist auf dem linken Postament befes­tigt, über einem Relief, das Simson mit dem Eselskinnbacken darstellt; er triumphiert jedoch nicht über tausend tote Philister (Richter, 15,15–7), sondern über einen Löwen (Richter, 14,6). Auf dem gegen­überliegenden Relief ist unter der Kartusche mit Rectorvm Herkules im Kampf mit der Lernä­ischen Hydra dargestellt. Die Kartusche mit Benedicetvr ist auf einem Postament in der Mitte der Darstellung befestigt, auf dem die Weltkugel mit dem Icon der Devise Leopolds CONSILIO ET IN­DUSTRIA dargestellt ist. Auf der Kugel steht ein gekrönter Adler mit einem Zepter, der strahlenden heiligen Hostie auf der Brust und der Inschrift In Hoc Signo Vinces. Die heilige Hostie bestrahlt zwei kleinere gekrönte Adler, die auf Weltkugeln mit Bindenschildern stehen. Die Devise Kaiser Leopolds wird von vier Drachen bedroht. Der durch den Halbmond als Osmanisches Reich gekenn­zeichnete Drache speit Pfeile, während aus dem Maul des durch den Hahnenkamm als Frankreich gekennzeichneten Drachen Schlangen hervorkriechen. Kleine fliegende Drachen, von denen einige durch den Hahnenkamm als Franzosen identifiziert werden können, bedrohen den gekrönten Ad­ler. Die Drachen werden von Engeln beschossen, die von Maria Immaculata befehligt werden. Calin hat die Immaculata zur Seite versetzt, um zu verhindern, dass die personifizierte Aust­ria und das Porträt des Kaisers des oberen Emblems bedeutender erscheinen würden als Maria. Die Stammbäume der Habsburger Nach seiner mutmaßlichen Übersiedlung aus München nach Wien in den Jahren 1665/1666 wid­mete sich Calin genealogischen Studien und der Visualisierung der genealogischen Daten in der Form großformatiger Stammbäume.125121 Vgl. Franckreich / Die neuen Conjuncturen 1686 (Anm. 112), S. 63–64. Mit 1666 ist der prächtige, 2950 x 1622 mm große, mit Tempera und Goldfarbe ausgeführte Stammbaum datiert, auf dem das Geschlecht der Habsburger von dem Frankenkönig Pharamun­dus von Troja und Sicambrien hergeleitet wird.126122 Nach der Geburt des Thronfolgers Joseph 1678 nahm das Anagramm duplo sole eine zusätzliche Bedeutung an und bezeichnete den Kaiser und seinen Kronprinzen; siehe APPUHN-RADTKE 2005 (Anm. 54), S. 112. Die ausgezeichnete Erhaltung bezeugt, dass der aus 21 Blättern bestehende Stammbaum nie auf eine Unterlage geklebt und aufgehängt wurde. Die Genealogie ist oben Genealogia Habspvrgo-Avstriaca, et Avstriaco-Hispanica, a xii. et plvs sæcvlis hanc in formam redacta betitelt. In der Signatur bezeichnete sich Calin als Biblio­thekar und Sekretär des bayerischen Kurfürsten: Studio et Zelo Ser:mi Bavariæ Elect. Bibliothecarij et Secretarij Dominici Francisci Calin Goritiensis An: MDCLXVI. In einer der Inschriften nennt Calin die Historiographen, auf deren Ausführungen er sich bei der Erstellung des Stammbaumes stützte: Ioannes Trithemius, Gvillimannus, Wolfgangus Lazius, Henningius, Gebvillerus, Menlius, Reusnerus, Piespordius, et alij quàm plurimi fide dignissimi Scriptores.127123 Siehe dazu CORETH 1959 (Anm. 69), S. 17–25. Die genannten Gelehrten vertraten die Meinung, dass die Habsburger von den Trojanern abstammten, wozu Alphons Lhots­ky bemerkte: „Die Troja-Habsburg-Sage ist von allen Vermutungen über die Herkunft des Hauses Österreich die künstlerisch fruchtbarste geworden: Handschriften- und Wandmalerei, Dichtung und Bühne, Kunstfertigkeit aller Art – sogar die Alchimie sind im Bunde mit ihr anzutreffen.“128124 Zur Medaille siehe SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 330, 531, 568, Abb. 40. In der Mitte unten stellte Calin einen Sarkophag dar, dessen Vorderseite er für eine Inschrift über König Pharamundus († 430) und seine Taten verwendete. Zwei Sirenen halten das gekrönte Wappen von Pharamundus mit drei Fröschen.129125 Siehe LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 626–627, Nr. 7–8, 10, 12, 14. Auf den Sarkophag ist ein kleinerer Sarkophag als Postament für den Stammbaum gestellt, mit einer Clodius Crinitus († 445) gewidmeten In­schrift und einem gekrönten bärtigen Männerkopf. Seitlich befinden sich die Wappen der Könige von Troja und Sicambrien. Der Stamm und die Lorbeerzweige des Baumes sind mit rechteckigen Tafeln versehen, auf denen mit Goldschrift die Namen der Könige und ihrer Gemahlinnen, die Todesdaten und bei einigen ihre Taten angeführt sind. Für die Wichtigeren bereitete Calin größere Kartuschen vor, wie für den fünften König der Franken Clodoveus Magnus († 514), der sich nach Calin 493 mit seinem Volk taufen ließ und als erster drei heraldische Lilien im Wappen benutzte (trium Liliorum Insignia usurpauit).130126 Wien, Albertina, Inv. Nr. 44230. Zu den Theorien über die Abstammung der Habsburger von Pharamundus von Troja siehe Alphons LHOTSKY, Apis Colonna. Fabeln und Theorien über die Abkunft der Habsburger. Ein Exkurs zur Chronica Austrie des Thomas Ebendorfer, Mitteilungen des Instituts für Geschichtsforschung und Ar­chivwissenschaft in Wien, 60, 1944, S. 203–222; CORETH 1950 (Anm. 8), S. 32–35; VOCELKA, HELLER 1997 (Anm. 45), S. 117–120; 134–136. Nach der Teilung in die Könige von Frankreich und die von Austrasien sind Clodoveus II. († 662) und Sigisbertus I. († 635), mit dem die Reihe der Grafen von Habsburg beginnt,131127 Zu den Werken von Johannes Trithemius, Franz Guilliman, Wolfgang Lazius, Hieronymus Henninges, Hierony­mus Gebwiller, Jakob Mennel, Elias Reusner und Theoderic (Thierry) Piespord siehe LHOTSKY 1944 (Anm. 126), S. 205–208, 212–213, 220–221, 226–227, 238–243; CORETH 1950 (Anm. 8), S. 33 25, 50–51, 156. auf größeren Tafeln angeführt. Die Tafel mit dem Namen von Hatopertus, der als erster Graf von Habsburg angeführt wird, Dux Super: Alemanniæ, Primus Comes Habspur­gi, quod Castellum ipse fundavit unà cum Altenburgo, ist nicht besonders hervorgehoben. Die ovale Kartusche mit dem Namen seines Urenkels Hettopertus ist mit Mischwesen verziert, die aus geflü­gelten Frauenoberkörpern und Fischen bestehen. Die nächsten hervorgehobenen Tafeln gehören dem Grafen Luitfridvs I., den Heiligen Bischöfen Ulrich von Augsburg († 973) und Gebhard von Konstanz († 885), dem Papst Leo IX. und dem Burgunderkönig Rudolf III. Wegen der Reihenfolge und Namensformen der legendären Ahnen darf man annehmen, dass Calin den Stich Genealogia Habsbvrgica à Pharamvndo Franciæ Orientalis Duce, usque ad Rudolphum I. Rom. Imp. als Quelle verwendete, der von Wolfgang Kilian ausgeführt und 1623 in Augsburg publiziert wurde;132128 Mit Alchimie ist das Medaillon gemeint, für das Calin den Entwurf beisteuerte und das im Folgenden behandelt wird; LHOTSKY 1944 (Anm. 126), S. 217. der lateinischen Ausgabe folgte die 1629 veröffentlichte deutsche Übersetzung von Elias Ehinger.133129 Das Wappen von Pharamundus mit drei Fröschen kommt auch bei Thiery Piespord vor, den Calin als eine seiner Quellen nannte; siehe Theodoricus PIESPORD, Serenissimorum potentissimorumque principum Habsburgi-Aus­triacorum stemma, origo, res gestae. Quatuor schematibus à Pharamundo Francorum rege ad haec usque tempora deductae. Iconibus, emblematibus, insignibus illustratae, Bruxellae 1616, Pag. 1. Das Wappen mit drei Fröschen wurde spätestens von den Humanisten der Maximilianischen Zeit erfunden, da es auch auf den Jörg Kölderer zugeschriebenen aquarellierten Federzeichnungen vorkommt, die die Ahnen Kaiser Maximilians I. darstellen; siehe dazu Veronika SANDBICHLER, Jörg Kölderer (?), Die Ahnen Kaiser Maximilians I., Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit (Hrsg. Eva Michel, Maria Luise Sternath), Albertina, Wien, München-London-New York 2012, S. 170–171, Kat. Nr. 21. Die bekrönte ovale Kartusche mit Namen und Taten des ersten Habsburger Kaisers (Königs) Rudolf I. († 1291) ist unten mit zwei Löwen, die den Reichsapfel halten, und oben mit zwei Adlern, die Zepter und Schwert tragen, verziert. Am Baumstamm folgen Rudolf I. die Kaiser Albert I. († 1368) und Friedrich III. († 1315), Erzherzog Ernst der Eiserne († 1424), Kaiser Friedrich IV. († 1493), Kaiser Maximilian I. († 1519) und Erzherzog Philipp I. († 1506), dem die größte Kartusche nach Rudolf I. gewidmet ist, um die Folgen seiner Eheverbindung mit Johanna von Kastilien her­vorzuheben. Die Kaiser von Karl V. bis Matthias kommen an den Zweigen vor, während am Baum­stamm Philipp dem Schönen die Tafel mit dem Namen Erzherzog Karls II. von Innerösterreich († 1570) folgt sowie die Kaiser Ferdinand II. († 1637) und Ferdinand III. († 1657). Während die Tafeln mit den Namen des aktuellen Kaisers Leopold I. und seiner Gemahlin Margarita Teresa zur Seite an die Zweige gerückt sind, ist die zentrale Kartusche aus Füllhörnern geformt. Sie wird zur Gratulation verwendet und drückt den Wunsch nach zahlreicher Nachkommenschaft aus (Abb. 21). Die Porträts des Kaiserpaars sind mit Lorbeerzweigen umgeben, über ihnen schwebt die Kai­serkrone. Die Gesichtszüge Margarita Teresas, ihre Haartracht, Schmuck und Kragen bezeugen, dass Calin als Vorlage das ganzfigurige, von Gérard Duchâteau 1664 in Madrid gemalte Verlo­bungsporträt verwendete, das auch den Frontispiz seines im selben Jahr (1666) erschienenen Bu­ches In optatissimo Natalis Diei recursu (Abb. 12) ziert.134130 Auf der Jörg Kölderer zugeschriebenen aquarellierten Zeichnung der Ahnen Maximimilians I. führt Clodoveus ein gespaltenes Wappen mit drei Fröschen und drei Lilien sowie den trojanischen Löwen als Herzschild; siehe SANDBICHLER 2012 (Anm. 129), S. 170. Calin übernahm den Schnitt des Kleides der zukünftigen Kaiserin, nicht aber seine dunkle Farbe mit der Goldstickerei und dem Muster aus Doppeladlern. In der Höhe von Pharamundus bis Chlodwig I. stellte Calin zwei aus Muschelformen be­stehende Kartuschen dar, die teilweise für Inschriften über Chlodwig I. und Rudolf I. verwen­det wurden, während er im oberen Teil heraldisch rechts das Trojanische Pferd im brennenden Troja und heraldisch links Äneas, der Anchises aus der brennenden Stadt trägt, darstellte. Neben der heraldisch rechten Kartusche befindet sich die ganzfigurige Darstellung Chlodwigs auf einem Postament mit der Inschrift Clodovevs Magnvs, Primvs Merovingorvm Rex Christianvs (Abb. 22, 23). Der erste Merowingerkönig ist als junger Mann mit einfacher Zackenkrone und in einer antikisierenden Rüstung mit nackten Oberschenkeln und Stiefeln dargestellt. In der Rech­ten hält er einen Kommandostab, sein blauer Umhang ist wie der französische Krönungsmantel mit goldenen fleur-de-lis bestickt, drei Lilien erscheinen auch auf dem Wappenschild, auf den sich Chlodwig stützt. Die Vorlage darf man in einem der Porträtbücher vermuten, wobei zu bemer­ken ist, dass sich Chlodwig im Buch von Francesco Terzio Austriacae gentis imagines noch auf einen gespalteten Schild stützt, der drei Frösche im rechten und drei Lilien im linken Feld trägt.135131 Vgl. LHOTSKY 1944 (Anm. 126), S. 225–226, 240–242. Gegenüber von Chlodwig I. befindet sich Rudolf I., mit der Inschrift Rvdolphvs Com. Hapspvrg. Avstriacorvm Imperator befindet. Rudolf trägt eine Rüstung aus der Zeit Kaiser Maximilians I. und die Kaiserkrone, die Verbrämung seines Umhangs ist mit Edelsteinen und einem Doppeladler geschmückt. Er hält einen Kommandostab in seiner Rechten und stützt sich auf den österreichi­schen Bindenschild. Auf seiner Brust hängt ein mit goldenen Flammen umrahmtes Medaillon mit einer heiligen Hostie, auf die in der Kartusche mit Äneas und Anchises Bezug genommen wird: Austriacæ Æneas fons Pietatis erit /…/. Tu Pius in summum, Dive Rudolphe, Deum. Hinc tua perpe­tuos Soboles florebit in annos, Et post hac Natos MILLIA MILLE dabit. Über dem ersten christlichen König und dem „österreichischen Äneas“ stellte Calin in Lor­beerkartuschen Wappen der Ehepartner der Habsburger und Habsburgerinnen dar (Accepervnt Archidvces, Reges et Imperatores Avstriaci a tempore Rvdolphi I. Imp. hasce vxores / Dvxervnt e domo Avstriaca et Hispan. a tempore Rvd. Primi Imp. Exteri Reges et Prin­cipes hasce vxores). Das heraldisch rechts aus 59 gekrönten Wappen bestehende Arrangement endet oben mit dem Wappen von Leopold I. und Margarita Teresa, sein aus 57, ebenfalls gekrönten Wappen zusammengesetztes Pendant endet mit dem Wappen von Ludwig XIV. von Frankreich und Maria Teresa von Spanien. Über den Wappen und in der Höhe der heiliggesprochenen Bischö­fe Ulrich und Gebhart tragen fünf Putti die päpstlichen Insignien zur Kartusche des Papstes Leo IX.; darüber schwebt das Bibelzitat Valde speciosvs est in splendore svo. Eccl. Cap. 4.3. Als Pendant dazu und unter der Inschrift Glorificavit evm in conspectv Regvm. Eccl. Cap. 4.5. tragen fünf Putti eine Königskrone und ein Zepter zur Kartusche des Burgunderkönigs Rudolf III. Im oberen Teil des Stammbaumes gibt es weniger Platz für Darstellungen. In der Höhe von Philipp dem Schönen stellte Calin reichverzierte, von Putti getragene Kartuschen dar, die aus Füllhörnern gebildet sind, aus denen Kaiser- und Königskronen, Herzogs- und Kardinalshüte sowie eine Tiara, Mitren, Zepter und ein Reichsapfel fallen. Die Inschriften beziehen sich auf die Söhne Philipps des Schönen und ihre Rolle: Ferdinandvs Primvs, Rom. Imperator Stemmatis Avstriacorvm Caes. Propagator und Carolvs V. Rom. Imperator Stemmatis Regvm Hispaniar. Propaga­tor. Um die österreichische gegenüber der spanischen Linie der Habsburger hervorzuheben, stell­te Calin die Kartusche des jüngeren Ferdinand I. heraldisch rechts und die des älteren Karl V. heraldisch links dar.136132 Wolfgang KILIAN, Serenissimorum Austriae Ducum, Archiducum, Regum, Imperatorum Genealogia, à Rudolpho I. Habsburgensi, Caesare, ad Ferdinandum II. Rom. Imp. semper Augustum, &c. Aeri incisa à Wolfgango Kiliano, Eiconographo Augustano, Augustae Vindelicorum 1623. Neben den Porträts Leopolds I. und Margarita Teresas malte Calin ihre Wappen, von posaunenblasenden Putti getragenen, auf deren Fahnen die Jubelrufe Vivat Avstria, Vivat Leopoldvs, Vivat Margarita und Vivat Hispania geschrieben sind. Der Stammbaum wird links von einer aus Lorbeerblättern gebildeten Leiste mit 21 Wap­penkartuschen umrahmt, die die Potentia Domvs Avstriacæ bezeugen und oben mit dem Reichswappen beginnen, während am Leistenfuß Mvltæ aliæ Provinciæ Principib. Habspvr­go-Avstriacis ante hac parvervnt steht. Als Pendant ist rechts eine Leiste mit ebenfalls 21 Wappenkartuschen dargestellt, die die Potentia Coronæ Hispanicæ zeigt, die mit dem Wappen des Königreichs Kastilien beginnt und unten mit der Bemerkung Mvlta alia Regna et Princi­patvs Hispanicæ Coronæ etiam num parent vervollständigt ist. Die Bordüre des Stammbaums ist reich mit monochrom gemalten Lorbeerkränzen, Knorpel- und Ohrmuschelwerk sowie grotesken Masken und Tierköpfen verziert.137133 Elias EHINGER, Deß aller Durchleüchtigsten Haus Osterreichs Herzogen, Ertzhertzogen, König vnd Kayser Ei­gentliche Contrafacturen, samt historischer beschreibung der Geburt register vnd geschlecht, von Rudolpho an, deß namens dem ersten Römischen Kaÿser biß auff Ferdinandum II. anitzo regirenden Römischen Kaÿser &c. In vnsere Teütsche Sprach versetzt vnd von Wolfgang Kilian Bürger und Kupferstecher in Augspurg in Kupfer gestochen, Augs­burg 1629. Die Bordüre ist oben und unten mit Inschriftenkartuschen versehen, während beiderseits in jeweils achtzehn Kartu­schen die Impresen der Kaiser und Könige (Simbola Regvm et Imperatorvm Avstriacorvm) heraldisch rechts und der Grafen (Simbola Generosissimorvm Comitvm Habspvrgiorvm) he­raldisch links dargestellt sind. Die Grafenreihe beginnt rechts oben mit Simbolvm Sigisberti I. Exvlis, das aus einem von der Sonne umstrahlten Weinstock und dem Motto AT SALTEM ILLV­STROR besteht. Die Devise mit der Darstellung des Weinstocks und der Sonne kommt spätestens 1570 bei Francesco Terzio vor,138134 Zum Porträt siehe HEINZ, SCHÜTZ 1976 (Anm. 97), S. 85; POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 223–225. als Vorbild benutzte Calin jedoch die Darstellung, die 1616 von Thierry Piespord publiziert wurde.139135 Francesco TERZIO, Francisci Tertii Bergomatis Serenissimi Ferdinandi Archiducis Austriae Ducis Burgundiae Co­mitis Tirolis etc. pictoris aulici Austriacae gentis Imaginum, 1–5, Innsbruck 1569–1573, Fol. 35. Zu den Porträts siehe Elisabeth SCHEICHER, Die »Imagines Gentis Austriacae« des Francesco Terzio, Jahrbuch der Kunsthistori­schen Sammlungen in Wien, 79, 1983, S. 43–92; Tina KOŠAK, Between Uniformity and Uniqueness. Depictions of Benefactors of Sticna Cistercian Abbey, Acta historiae artis Slovenica, 25/2, 2020, S. 176–177. Dasselbe gilt für die anderen 17 Impresen der Grafen von Habsburg von Sigisbertus II. bis Albertus III.140136 Umgekehrt als auf dem Stich Genealogia Habsburgica à Pharamundo Franciae Orientalis Duce, usque ad Rudol­phum I. Rom. Imp. von Wolfgang Kilian in KILIAN 1623 (Anm. 132) und EHINGER 1629 (Anm. 133). Die Reihe der Impresen der Könige und Kaiser be­ginnt links unten mit Simbolvm Rvdolphi I. Imp. und Simbolvm Alberti I. Imp., die ebenfalls aus Piespords Buch kopiert wurden.141137 Zur Bemerkung, dass Calin noch manieristisch anmutendes Rollwerk und retardiertes, ohrenförmiges Rollwerk zur Ornamentierung verwendete, siehe LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 534. Für die weiteren 16 Impresen von (Gegen)König Friedrich dem Schönen bis Kaiser Leopold I. wurden die Stiche von Terzio und andere Vorbilder verwendet.142138 TERZIO 1569–1573 (Anm. 135); vgl. LHOTSKY 1944 (Anm. 126), S. 240. Die monochrome malerische Ausführung mit Goldhöhungen in Muschelgoldtechnik erinnert an die Darstellungen von Maria Anna Sibylla Calin und lässt die Annahme zu, dass sie ihrem Ehemann bei der Ausführung des Stammbaumes geholfen hat. Als Hinweis auf ihre Beteiligung können die beiden Sibyllen gedeutet werden, die oben in der Mitte die Kartusche mit dem Titel Genealogia Habspvrgo-Avstriaca halten. 1666, im selben Jahr wie die Genealogia Habspvrgo-Avstriaca, fertigte Calin mit Tempera und Goldfarbe eine 2900 x 1620 mm große Darstellung mit Porträts aller römischen, römisch-deut­schen und byzantinischen Kaiser sowie osmanischen Sultane an.143139 PIESPORD 1616 (Anm. 129), Pag. 3. Die aus 21 Blättern bestehende Darstellung ist als Pendant zur Genealogia Habspvrgo-Avstriaca zu verstehen, ein Huldigungs­werk, das Calin dem Kaiser vermutlich ebenfalls anlässlich seiner Eheschließung schenkte, obwohl Margarita Teresa in den Texten nicht genannt wird. Betitelt ist die Darstellung oben in der Mitte mit Iconologia et Series omnium, quotquot â Iulio Cæsare fuerunt, Imperatorum Romanorum, By­zantinorum, Germanicorum, Turcicorum; quibus inserti omnes utriusque Statûs Sac: Rom. Imperij Principes Electores: omniúmque Imperij Principatuum Insignia. Calin signierte das Werk unten in der Mitte mit Serenissimi Bavariæ Electoris Secretarius et Bibliothecar: Dominicvs Franciscvs Ca­lin de Sancta Cruce ex Comitatu Goritiæ; invenit, et humillimè dedicauit; Anno Christi MDCLXVI. In der Mitte unten stellte Calin ein Postament dar, auf dessen Vorderseite eine Kartusche mit dem Reichswappen hängt, während die seitlichen Inschriften die Porträtierten auf dem Postament identifizieren: Carolvs Magnvs Conditor Imperatorvm Germanicorvm und Rvdolphvs Prim. Conditor Imperatorvm Avstriacorvm (Abb. 24). Über dem Reichswappen postierte Ca­lin eine Weltkugel, die durch Waffentrophäen gestützt wird und als Hintergrund einer Inschrift dient, in der Calin eine kurze Zusammenfassung der Geschichte seit der Römischen Republik über Julius Caesar, Kaiser Konstantin, die byzantinischen Kaiser bis zur osmanischen Eroberung Kon­stantinopels skizziert. Der Text endet mit dem ersten Kaiser in Germania, Karl dem Großen. Die Weltkugel ist durch eine Karl dem Großen gewidmete Kartusche bekrönt, die von zwei Adlern gehalten wird, die ein mit einer Schlange umwundenes Zepter und ein mit Lorbeer umgebenes Schwert halten. Die Kartusche steht auf dem gekrönten Wappen mit drei Lilien und ist oben mit dem Reichsapfel versehen. Die Karl dem Großen gewidmete Huldigungsbeschreibung (Princeps fortissimus, prudentissimus, felicissimus, gloriosissimus, sanctissimus) würde man eher für den ak­tuellen Kaiser erwarten. Für die ganzfigurige Darstellung Karl des Großen heraldisch rechts von der Weltkugel benutzte Calin als Vorlage wahrscheinlich eine Kopie von Albrecht Dürers Ideal­bildnis des Kaisers, mit dem die ottonische Reichskrone, das Reichsschwert, der Reichsapfel und der Krönungsmantel übereinstimmen, während Calin ihn etwas jünger und in der Rüstung dar­stellte. In Rüstung und Krönungsmantel und mit den gleichen Attributen stellt Calin auch Rudolf I. von Habsburg dar, jedoch mit einem Zepter statt Schwert in der rechten Hand. Die Gesichtszüge Rudolfs I. erinnern an Philipp Kilians Kupferstich, der in Sigmund von Birkens Überarbeitung von Johann Jakob Fuggers Spiegel der Ehren des Höchstlöblichen Kayser- und Königlichen Ertzhau­ses Oesterreich erst 1668 in Nürnberg publiziert wurde.144140 Vgl. PIESPORD 1616 (Anm. 129), Pag. 3, 5. Reihenfolge und Namesformen der legendären Grafen von Habsburg (Sigisbertus I. Exul, Sigisbertus II., Ottobertus I., Babo, Rotherius, Hettoprechtus, Ramprechtus, Guntramus I., Leuthardus, Luitofridus, Hunifridus, Guntramus II., Kancellinus, Rapato, Wernerus I., Otto, Wernerus II. und Al­bertus III.) sind mit Reihenfolge und Namen vergleichbar, die bei Francesco Terzio vorkommen und vermutlich von Jacopo da Strada entworfen wurden; siehe dazu LHOTSKY 1944 (Anm. 126), S. 240. Durch das Medaillon mit der Heiligen Hostie, das an Rudolfs Brust hängt, betonte Calin die Pietas Austriaca. Bei dem zentralen unteren Motiv ist vor allem die betonte Darstellung der französischen heraldischen Lilien bemerkenswert, die sich nicht nur unter der Karl dem Großen gewidmeten Kartusche finden, sondern auch heral­disch rechts von dem Postament, auf der Brustplatte des Waffentropaions, das mit einem gallischen Helm und einem Hahn als Schwertknauf zusätzlich an Frankreich erinnert, während das Tropaion mit dem Bindenschild heraldisch links dargestellt ist. Man darf annehmen, dass die Hervorhebung Frankreichs nicht erwünscht war in einer Zeit, in der Ludwig XIV. nach der Kaiserkrone strebte und sich die Habsburger darum bemühten, durch den Nachweis der altehrwürdigen Abstammung des Hauses Habsburg von Karl dem Großen dessen Vorrang und Ehrenstellung innerhalb der Herrscherhäuser Europas zu legitimieren.145141 PIESPORD 1616 (Anm. 129), Pag. 5. Heraldisch rechts sind Postamente mit ganzfigurigen Bildnissen von Kaiser Konstantin dem Großen (Constantinvs Magnvs, Conditor Imperatorvm Byzantinorvm) und Julius Caesar (Caivs Ivlivs, Conditor Imperatorvm Romanorvm) dargestellt. Als Vorlage für den ersten christlichen Kaiser verwendete Calin das Bildnis von Kaiser Maximilian I., das von Dominicus Custos verfertigt und 1601 in Innsbruck publiziert wurde.146142 In Frage kommen vor allem die Stiche von Wolfgang Kilian, publiziert in KILIAN 1623 (Anm. 132) und EHIN­GER 1629 (Anm. 133). Der obere Teil der Rüstung, der mit Gold und Edelsteinen verbrämte Umhang, der Reichsapfel, der Kommandostab und der zu seinen Füßen liegende Helm, wurden fast unverändert übernommen, jedoch vervollständigte Calin die Brustplatte mit einem großen Kreuz, während die rosafarbenen Strümpfe und die goldenen Stiefel an die Antike erinnern sollten. Eine überzeugendere antikisierende Wirkung erzielte Calin mit dem Bildnis von Julius Caesar mit rosafarbener Rüstung, goldenem Umhang und einem Lorbeer­kranz. Gesichtszüge und Rüstung erinnern an das Titelkupfer des 1650 in Amsterdam erschiene­nen Buchs Caius Suetonius Tranquillus,147143 Wien, Albertina, Inv. Nr. 44231. doch dürften Calin auch andere Darstellungen von Julius Caesar bekannt gewesen sein. Auf den heraldisch linken Postamenten stellte Calin ganzfigurige Bildnisse von Osman I., Gründer der osmanischen Dynastie und des Osmanischen Reichs (Ot­tomanvs Conditor Imperatorvm Tvrcicor.), sowie des byzantinischen Kaisers Nikephoros I. (Nicephorvs Logotheta Propagator Imperatorvm Byzantinorvm) dar. Für die Darstellung Osmans I. kopierte Calin das Bildnis des Sultans Suleiman II. von Dominicus Custos.148144 Johann Jakob FUGGER, Spiegel der Ehren des Höchstlöblichsten Kayser- und Königlichen Erzhauses Oesterreich oder Ausführliche GeschichtSchrift von Desselben, und derer durch Erwählungs- Heurat- Erb- und Glücks-Fälle ihm zugewandter Kayserlichen HöchstWürde, Königreiche, Fürstentümer, Graf- und Herrschaften, Erster Ankunft, Auf­nahme, Fortstammung und hoher Befreundung mit Kayser- König- Chur- und Fürstlichen Häusern /…/, Nürnberg Die Vor­lage für Kaiser Nikephoros konnte nicht eruiert werden; Calin stellte ihn mit einer antikisierenden Rüstung, Umhang, Zepter, Weltkugel und einer Krone, die die Form einer Mitra hat, dar. Im zentralen Feld der Darstellung befinden sich 52 römisch-deutschen Kaiser von Karl dem Großen bis Leopold I.149Zum Ehrenspiegel des Hauses Österreich siehe CORETH 1950 (Anm. 8), S. 53; Inge FRIEDHUBER, Der ‘Fuggerische Ehrenspiegel’ als Quelle zur Geschichte Maximilians I. Ein Beitrag zur Kritik der Geschichts1668, S. 1. werke Clemens Jägers und Sigmund von Birkens, Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, 81, 1973, S. 101–138; zur These, dass das Titelblatt, die lateinischen Widmungen und das Titelkupfer direkt vom Hof konzipiert wurden, siehe SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 291; POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 271.­ Sie sind nicht in Form eines Stammbaums visualisiert, sondern als gerahm­te ovale oder achteckige Brustbilder mit Inschriftenkartuschen, die mit Lorbeerzweigen verbunden und in 14 horizontale Streifen gegliedert sind. Die chronologische Reihung erfolgt in jedem Streifen von links nach rechts, mit Ausnahme des vorletzten, wo Calin Ferdinand III. vor Ferdinand II. stel­len musste, um Leopold I. über seinem Vater in der Mitte darstellen zu können. Obwohl sich Calin darum bemühte, so viele Habsburger wie möglich in der Mittelachse (am „Baumstamm“) zu zeigen, gelang es ihm bei aller Kombinatorik nur für Friedrich den Schönen, Ferdinand I., Ferdinand III. und Leopold I. Dennoch erzielte er den Eindruck, als sei der aktuelle Kaiser ein direkter Nachfolger von Karl dem Großen. Calin alternierte auch die Reichs- und Hauskrone der Habsburger sowie Lorbeerkränze, wobei die letzten fünf Kaiser seit Rudolf II. mit Lorbeer bekrönt sind. Als Vorlage für die Bildnisse verwendete Calin die in Porträtbüchern publizierten Stiche, für einige Habsburger (Friedrich den Schönen, Albrecht II., Friedrich III., Maximilian I., Rudolf II., Matthias und Fer­dinand II.) darf man annehmen, dass Calin die Stiche von Wolfgang Kilian als Vorlage nahm.150145 Vgl. Friedrich POLLEROSS, Habsburgische Kaiserreihe, Welt des Barock 1986 (Anm. 6), S. 66, Kat. Nr. 1.18. Das Porträt Leopolds I. als römischer Imperator ist mit Lorbeer gerahmt und von einer prächti­gen Kartusche umgeben (Abb. 25). Zwei Löwen flankieren die Tafel mit der Inschrift Leopoldvs I. Austriacus, Francofurti ad Mæn. DeI gratIà èLeCtVs IMperator; viuat, perennet, triumphet, Prin­ceps pijssimus, Iustissimus, gloriosissimus! Die Waffen und Fahnen sollen militärische Erfolge und die Fruchtgirlanden die Prosperität andeuten. Erfindungsreich ist der Adler mit zwei Posaunen der Fama im Schnabel und mit Zepter und Schwert in den Krallen dargestellt, während er mit seinem Schwanz die Kaiserkrone über Leopold mit dem Lorbeerkranz krönt. In den freien Feldern zwischen den Kaiserporträts hat Calin heraldisch rechts die Wappen der kirchlichen Fürstentümer (S. R. I. Principatvs Ecclesiastici) und links die Wappen der weltli­chen Fürstentümer (S. R. I. Principatvs Sæculares) dargestellt, wobei die größeren Wappen der Kurfürsten in höchster Stellung neben Leopold I. dargestellt sind. Das zentrale Feld rahmte er mit blauen, ovalen und mit Kurfürstenhüten bekrönten Schildchen, auf die er die Namen der Kurfürs­ten und ihre Sterbedaten schrieb. Die Reihe der S. R. I. Electores Sacri beginnt heraldisch rechts oben mit 46 Erzbischöfen von Mainz und wird mit 40 Erzbischöfen von Trier und 47 Erzbischöfen von Köln fortgesetzt. Die Reihe der S. R. I. Electores Prophani beginnt oben mit 27 Königen von Böhmen, gefolgt von 28 Kurfürsten von Bayern, 27 Kurfürsten von Sachsen und 37 Kurfürsten von Brandenburg. Die Bildnisse der römischen und byzantinischen Kaiser und der osmanischen Sultane stellte Calin in einer prächtigen, mit Palmetten geschmückten Bordüre sowie in zwei vertikalen Leisten dar. Die Brustbildnisse in der Bordüre sind mit Lorbeerkränzen umrahmt, die goldenen Darstel­lungen sind wie auf antiken Münzen und Medaillen mit Umschriften versehen. Auf beiden verti­kalen Leisten befinden sich ebenfalls Brustbildnisse, jedoch kleiner, in ovalen Kartuschen und mit einer Inschrift unter der Kartusche. Die Reihe beginnt heraldisch rechts oben mit Caivs Ivlivs Cæsar, der nach Calin im Jahr 709 nach der Gründung Roms ermordet worden war. Das Ster­bejahr wird auch bei allen anderen Porträtierten angeführt, jedoch in üblicher Jahreszählung. In der heraldisch rechten Bordüre sind 43 Kaiser bis Diokletian (abdizierte 304) dargestellt, in der heraldisch linken ebenfalls 43, von Constantius I. († 306) bis Konstantin, bei dem Calin das To­desjahr 878 anführt. Dies ist vermutlich ein Fehler, da die Reihe der byzantinischen Kaiser mit Nikephoros I. († 811) weitergeführt wird. In der heraldisch rechten vertikalen Leiste kommen ne­ben Nikephoros I. noch 38 byzantinische Kaiser vor, wobei die Reihe in der heraldisch linken Leiste von unten nach oben mit 14 Bildnissen fortgesetzt wird, von Balduin I. (Bald. Flander Anno MCCV) bis Konstantin XI. (Constantin vlt. Anno 1453). Damit die Reihenfolge mit den 24 osmanischen Sultanen übereinstimmte, musste Calin zwischen Konstantin XI. und Osman I. die Darstellung eines Mannes mit Turban und die Inschrift SEQUITVR Monarchia Turcica einfügen. Die Reihe endet mit Acmetes II. regn: An: MDCXLVIII, womit der aktuelle Sultan Mehmed IV. gemeint ist. Als Vorlage für die 163 Bildnisse der Kaiser und Sultane hat Calin wahrscheinlich die Darstellungen der Münzen verwendet, die von Ottavio Strada gesammelt und gezeichnet und 1615 in Frankfurt publiziert wurden;151146 Jacob SCHRENCK VON NOTZING, Augustissimorum Imperatorum, Serenissimorum Regum atque Archiducum, Illustrissimorum Principum, nec non Comitum, Baronum, Nobilium, aliorumque Clarissimorum Virorum, qui aut ipsi cum imperio bellorum Ducem fuerunt, aut in iisdem praefecturis insignioribus laudabiliter functi sunt, verissi­mae imagines, /…/. Opus Praelibati Serenissimi Archiducis jussu in vita inchoatum & ab ejusdem Serenitatis Consi­liario & Secretario Jacobo Schrenkio a Nozingen continuatum & absolutum, Oeniponti 1601, Abb. 4. eine Neuauflage erfolgte 1664 in Leiden.152147 Caius Suetonius Tranquillus. Cum annotationibus diversorum, Amsterdam 1650. Zum Exemplar in der Bibliothek der Salzburger Erzbischöfe, auf das sich das inhaltliche Konzept des Salzburger Caesar-Zyklus stützen soll, siehe Christoph BRANDHUBER, Caesare Duce. Zur Ikonographie des Caesar-Zyklus in der Residenzgalerie Salzburg, Residenzgalerie Salzburg. Gesamtverzeichnis der Gemälde (Hrsg. Roswitha Juffinger), Salzburg 2010, S. 406–407. Da die Reihenfolge der Kaiser nicht völlig übereinstimmt, wäre es möglich, dass Calin auch andere Bücher, in denen die Münzen reproduziert wurden, nutzte. Überdies ist anzunehmen, dass er einige Bildnisse nach seiner Phantasie malte, um die Serie einheitlich darstellen zu können. Auch die Bildnisse zweier byzantinischen Kaiserinnen (Theodora Imper: An: 1056 und Evdocia Imp. An: MLXVIII) konnte Calin nicht aus Ottavio Stradas Buch übernommen haben. Die 1666 entstandenen großformatigen Stammbäume Genealogia Habspvrgo-Avstriaca und Iconologia gehören zu den ambitioniertesten und prächtigsten Werken Calins. Sie bezeugen seine guten Kenntnisse der historiographischen und genealogischen Studien des 16. und 17. Jahrhun­derts sowie verschiedener illustrierter Bücher mit Bildnissen der Herrscher und uomini illustri. Der Grund dafür, dass sie nie ausgestellt wurden und unbekannt geblieben sind, dürfte in dem Widerspruch zwischen Monumentalität des Formats und Zierlichkeit der Details zu finden sein. Während man das Ganze aus einer gewissen Distanz betrachten soll, kann man die Inschriften nur aus nächster Nähe lesen. Auch die Feinheit der gemalten Details eignet sich eher für die Buchma­lerei als für große Formate. Vermutlich war eine graphische Vervielfältigung der gemalten Stamm­bäume vorgesehen, wurde jedoch nicht verwirklicht. Man darf annehmen, dass eines der Vorbilder für die Stammbäume Calins die Ehrenpforte von Kaiser Maximilian I. war, die jedoch mit 3410 x 2920 mm und 36 Papierbögen Calins Werke im Format übertrifft, so dass der Widerspruch zwi­schen Monumentalität und minuziöser Ausführung noch stärker zum Ausdruck kommt.153148 SCHRENCK VON NOTZING 1601 (Anm. 146), Abb. 6. Das von Johannes Stabius entworfene Programm für die Ehrenpforte ist komplexer, da er zusätzlich die militärischen Heldentaten und die vortrefflichen Kenntnisse und Charaktereigenschaften Maxi­milians I. miteinbezieht, gemeinsam sind jedoch die Betonung des Stammbaums, die ursprüngli­che Abstammung der Habsburger von den Trojanern und ihre Verschwägerung mit europäischen Herrscherhäusern, die Reihen der kaiserlichen Amtsvorgänger seit Julius Caesar und die Wappen­darstellungen als Beleg für die Territorien, die das Haus Habsburg besaß oder beanspruchte.154149 Als Vorbild dürften Gerhard Bouttats’ Illustrationen im Werk Nicolaus AVANCINI, Imperium Romano-Germani­cum, sive quinquaginta imperatorum ac Germaniae regum Elogia: Augustissimo Romanorum Imperatori Leopoldo, Ab Antiquissima ac Celeberrima Universitate Viennensi oblata /…/, Viennae 1658, dienen. Der Verfasser wurde erst in der Ausgabe von 1663 genannt. Ob auch Calins dritter, in der Albertina verwahrter Stammbaum so prächtig ausgeführt ist,155150 KILIAN 1623 (Anm. 132); vgl. EHINGER 1629 (Anm. 133). konnte nicht eruiert werden, da er aus konservatorischen Gründen nicht angeschaut werden durf­te. Calin verfertigte 1667 mit schwarzer Tinte, Tempera, Goldfarbe und Silberfarbe auf Pergament einen 750 x 2870 mm großen Stammbaum der Habsburger von Rudolf I. bis Leopold I. mit dem Titel Opus genealogicum in quo demonstratur, quod omnes Potentissimi totius Christianitatis Reges et Principes ex Augustissimo Austriaco sanguine per contracta Matrimonia promanarint.156151 Octavio DE STRADA À ROSBERG, De Vitis imperatorum et caesarum romanorum, tam occidentalium quam orientalium, nec non uxorum et liberorum eorum, item tyrannorum omnium, qui diversis temporibus Romanum Imperium attentare & occupare conti sunt, inde à C. Iulio Caesare, primo Monarcha ad D. N. Imperatorem, Caesa­rem Matthiam, unà cum eorum effigiebus & symbolis; /…/ olim Incredibili labore, sumptu magno, peregrinationibus multis, ijsque periculosis Octavii de Strada à Rosberg, civis Romani, S. C. Mtis, Rudolphi sanctissimae memoriae Nobilis Aulici & Antiquarij ordinatij congestum & adornatum /…/, Francofurti ad Moenum 1615. In der Mitte unten befindet sich Calins Widmung Ita vovet Operis huius Genealogici Auctor. Serenissimi Bavariae Electoris Bibliothecarius, Dominicus Franciscus Calin. 1667. Anlässlich der Geburt von Erzherzog Ferdinand Wenzel Joseph entwarf Calin einen Stamm­baum des Hauses Habsburg GeneaLogIa HabspVrgo-AVstrIaCæ DoMVs Rvdolfo Primo Romanorvm Imperatore Comite Habspvurgico Deducta (1667), der von Johann Martin Lerch in Wien in Kupfer gestochen wurde (Abb. 26).157152 Octavio DE STRADA À ROSBERG, Genealogia et series Serenissimorum & Potentissimorum Austriaae ducum, archiducum, regum, imperatorum; eorumque illustriss. Conjugum, Et Liberorum utriusque sexus a Rudolpho I. Habspurgensi imperatore Ad Invictissimum Ferdinandum II. Rom. Imper. Semper Augustum, &c. Authore Octavio Ob das Original Calins erhalten ist, ist nicht bekannt; ein Exemplar des aus drei Blättern bestehenden großformatigen Kupferstichs (1430 x 769 mm) ist in der graphischen Sammlung von Johann Weikhard Valvasor (1641–1693) erhalten.158incisa, & publico usui data, Lugduni Batav. 1664.de Strada a Rosberg, Civ. Rom. DD. Maximiliani & Rudolphi II. Caesarr. Nob. Aul. & Antiquario. Nunc primum aeri Nach Meinung von Milan Pelc war der Kupferstich für einen exklusiven adeligen Empfängerkreis bestimmt, der dem Hof und dem Haus Habsburg nahe stand; aufgrund seiner Wiener Verbindungen sollte auch Valvasor ein Exemplar erhalten.159153 Vgl. Christian BENEDIK, Le grandi opere xilografiche di Massimiliano I: Corteo Trionfale e l’Arco di Trionfo, Divus Maximilianus. Una contea per i Goriziani 1500–1619 (Hrsg. Silvano Cavazza), Mariano del Friuli 2002, S. 62–63. Die Genealogie der Habsburger beginnt in der Mitte unten mit einem Sarkophag, auf dessen Vorderseite Calins Widmung an Leopold I., seine Gemahlin Margari­ta Teresa und ihre Nachkommen geschrieben steht.160154 Zum Programm der Ehrenpforte siehe Thomas SCHAUERTE, Albrecht Dürer und Mitarbeiter, Albrecht Alt­dorfer, Die Ehrenpforte, 1515, Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit (Hrsg. Eva Michel, Maria Luise Sternath), Albertina, Wien, München-London-New York 2012, S. 373–376, Kat. Nr. 124; vgl. GOLOUBEVA 2000 (Anm. 55), S. 30–35. Auf den Sarkophag ist eine Kartusche mit der Widmung an Kaiser und Kaiserin gestellt, die mit Militaria und Wappenfahnen umgeben ist. Auf ihr steht die Inschrifttafel des ersten Kaisers Rudolf I., mit Kaiserkrone und flankiert von zwei bekrönten Adlern, die ein Schwert, ein Zepter und die Inschrift BENEDICAM TIBI ET MULTIPLI/CABO SEMEN TVVM Gen. Cap. 22. V. 17 halten. Kartusche und Inschifttafel sind mit vier Perso­nifikationen auf niedrigen Postamenten umgeben, die aufgrund der Inschriften, Attribute und Em­bleme als Iustitia, Pietas, Religio und Prudentia erkennbar sind.161155 Albertina, Wien, Inv. Nr. 44234. Als zusätzliche Attribute halten die Tugenden eine Königs- und eine Kaiserkrone, eine mit Hermelin umrandete Bischofsmitra und einen Herzogshut. Auf den Vorderseiten der Postamente sind Embleme dargestellt. Hinter der Kartusche wächst der Stammbaum, auf dem die Familienmitglieder mit entspre­chender Kaiser- oder Königskrone, Herzogs- oder Kardinalshut versehen sind. Bei den Verheira­teten sind auch die Wappen ihrer Gemahlinnen dargestellt. Über Philipp I. dem Schönen fügte Calin ein herzförmiges quadriertes Wappenschild mit dem Wappen des Königreichs Kastilien-León sowie die Inschrift Semper Avstriaca ein. Philipps jüngerer Sohn Ferdinand ist heraldisch rechts als der Begründer der österreichischen (Vellvs Avstriacvm), der ältere Karl ist heraldisch links als Begründer der spanischen Linie (Vellvs Hispanicvm) dargestellt. Der Stammbaum endet oben mit den Porträts von Leopold und Margarita in ovalen, mit Lorbeer umgebenen Medaillons, zwischen denen eine kleine Kartusche mit dem Namen ihres ältesten Sohnes Ferdinand Wenzel Joseph dargestellt ist. Anlass für die Anfertigung der Genealogie war die Geburt des Thronfolgers am 28. September 1667. Über den Porträts befindet sich eine von der kaiserlichen und königlichen Krone und einem Herzogshut bekrönte Kartusche mit dem Titel des Werkes, beiderseits der Por­träts sind die Wappen des Ehepaars dargestellt, beide werden von einem Engelspaar gehalten. In der äußeren Randleiste stellte Calin 54 Porträts der Kaiser, Könige und Erzherzöge des Hauses Habsburg dar; unter den Porträts befindet sich jeweils eine Kartusche mit der Devise des Abgebildeten. Die heraldisch rechte Reihe beginnt oben in der Mitte mit Kaiser Rudolf I. und endet mit König (Erzherzog) Philipp dem Schönen. Die 27 Porträts der heraldisch rechten Reihe sind verkleinerte und vereinfachte Kopien der Porträts, die von Wolfgang Kilian gestochen und 1623 in Augsburg publiziert wurden.162156 Alle Daten sind dem Inventarbuch entnommen und nicht überprüft; siehe Wien, Albertina, Inv. Nr. 44234. Die 1623 erschienene Serie von Wolfgang Kilian diente auch als Vorlage für 18 von 27 Porträts der heraldisch linken Reihe auf Calins Stammbaum, die unten mit Kaiser Karl V. beginnt und oben mit König Philipp IV. von Spanien endet. Calin übernahm fasst alle Porträts aus Kilians Serie, doch er ließ die Porträts des unehelichen Juan d’Austria und des jugendlichen Königs Philipp IV. von Spanien aus und fügte das Porträt von Kardinal Ferdinand, einem Bruder Philipps IV., hinzu. Die Bildnisse von Kardinal Ferdinand, seines Neffen Balthasar Carlos, von König Ferdinand IV., Kaiser Ferdinand III., Erzherzog Leopold Wilhelm, Erzherzog Ferdinand Karl von Tirol, Erzherzog Karl Joseph, Erzherzog Sigismund Franz sowie des spani­schen Königs Philipp IV. übernahm Calin von einer anderen Porträtserie. 1673 veränderte Calin den Stammbaum von 1667 nur geringfügig im oberen Teil und machte daraus ein geeignetes Geschenk zur Hochzeit Leopolds I. mit Erzherzogin Claudia Felicitas von Tirol.163157 Siehe PELC 2013 (Anm. 12), S. 117. Das einzige mir bekannte Exemplar, bei dem die kolorierten Stiche auf eine Barocklein­wand geklebt sind (1480 x 810 mm), wird im Landesmuseum Kärnten verwahrt (Abb. 27).164158 Vnderschidliche Schild vnd Wappen vnd dergleichen Kupfferstich Welche Von Vnderschidlichen Künstlern gezeichnet ins Kupffer gradirt, vnd gestochen Auch Allerley Geistliche vnd Weltliche Holtzschnid ziehrlich ins Holtz geschnitten Welche Mit Sonderbahren Fleiß zusamben gebracht Durch Johann Weychard Valvasor Freyhernn zu Wagensperg in Crain. Anno 1685 (Hrsg. Lojze Gostiša, Mirna Abaffy), Ljubljana-Zagreb 2008 (Iconotheca Valvasoriana, 16), Kat. Nr. 16–18. Die feine Kolorierung lässt darauf schließen, dass sie von Calin oder seiner Gemahlin ausgeführt wur­de. Der Stecher Johann Martin Lerch wird nicht erwähnt, links unten ist vermutlich die Signatur des Verlegers: Viennæ Austriæ Apud Joannem Eicharium Herz. 1673. In der auf dem Sarkophag angebrachten Widmung veränderte Calin nur den Namen der Gemahlin Leopolds (Abb. 28).165159 PELC 2013 (Anm. 12), S. 118. Am Stammbaum selbst wurde nichts verändert, in der obersten Reihe kommen neben der großen Kartusche von Claudia Felicitas sogar die gekrönten Kartuschen von Margarita Teresa und ihren sieben Geschwistern vor. Die kleine Namenskartusche von Claudia Felicitas bleibt an derselben Stelle als zweite in der oberen Reihe, Calin veränderte jedoch den Erzherzogshut in die Kaiserkro­ne. Da auch die Serie der 54 Porträts der Habsburger mit ihren Devisen in der Rahmenleiste nicht verändert wurde, erscheint das Porträt von Erzherzog Ferdinand Karl von Tirol, des Vaters der Braut, in der rechten oberen Ecke des Blattes, zufälligerweise nicht weit vom Porträt seiner Tochter entfernt. Auch das Porträt Kaiser Leopolds blieb unverändert, während das Porträt von Margarita Teresa durch das Porträt von Claudia Felicitas ersetzt wurde. Calin stellte die Kaiserin mit feineren Gesichtszügen dar als der gleichzeitige Kupferstich von Cornelis Meyssens und Johann Martin Lerch, der den kaiserlichen Brautzug in Graz zeigt; die Vorlage für das Porträt des Kaisers dürfte aber dieselbe sein.166160 Invictissimo Romanorum Cæsari Leopoldo I. et Avgustissimæ Imperatrici Margaritæ Æternum perennaturæ sobolis incrementum. Vovet et dicat consecrátq. Serenissimi Bavariæ Electoris Bibliothecarius Dominicvs Franciscvs Calin de Sancta Cruce, Operis huius Inventor. Statt der auf die Geburt Ferdinand Wenzels hinweisenden Inschrift führte Calin nur die kurze Inschrift Spes Avgvsta an, statt der ineinander verschlungenen Initialen des Brautpaares ML dagegen die Initialen des neuen Brautpaares CL. 1671 legte Calin das prachtvolle Ehrenwerk Thesaurus Genealogicus vor, das 152 Stamm­bäume der europäischen königlichen und fürstlichen Häuser umfasst und mit einem von Lorenz Griessler (auch Grießler)167161 Als Calin 1677 anlässlich der dritten Vermählung Kaiser Leopolds eine Genealogie seiner Gemahlin Eleonore Magdalena Theresia von Pfalz-Neuburg verfasste, erklärte er die Tugenden des Hauses Habsburg folgenderweise: Augustæque Austriacæ Domui, quam Pietas fundavit, quam Justitia fulcit, & quam Religio tuetur /…/. Auf Prudentia bezieht sich im Text die Devise Leopolds: /…/ Sacratissimam Majestatem Tuam, à cujus CONSILIO ET INDU­STRIA tot Regnorum Populorumque Salus dependet /…/; siehe CALIN VON MARIENBERG 1677 (Anm. 36). gezeichneten Titelblatt (Abb. 29) versehen ist.168162 KILIAN 1623 (Anm. 132); vgl. EHINGER 1629 (Anm. 133). Griessler entwarf eine Personifikation Europas, die Kaiserkrone und Hermelinumhang trägt und Zepter, Lorbeerkranz und Palmzweig haltend auf der Weltkugel sitzt. Die Weltkugel ist von acht Wappen des Heiligen Römischen Reichs und der Königreiche Frankreich, Polen, Portugal, Spanien, England und Schott­land, Schweden und Dänemark umgeben, die unten mit einem Medaillon, das mit einem Kreuz und der Inschrift Fides versehen ist, verbunden sind. Auf beiden Seiten von Europa sind Säulen mit Wappendarstellungen gezeichnet, auf deren Postamenten sich die Wappen der weltlichen Kurfürs­tentümer Brandenburg, Bayern, Sachsen und Pfalz befinden. Im Hintergrund links der Europa ist ein Zypressenhain dargestellt, rechts werden ein Schiff und ein Boot auf ruhigem Meer stark von der Sonne bestrahlt. Nach dem Titelblatt folgen die Widmung an Kaiser Leopold I. und das Gedicht Ad Avgustissimam Domvm Avstriacam, beide von Calin signiert: Dominicus Franciscus Calin de S. Cruce ex Com: Goritiæ bzw. Dominicvs Franciscvs Calin de Sancta Cruce Anno Chr: MDCLXXI. Für die Stammtafeln wurden Kupferstiche in Form einer Ahnenprobe169163 Zum Stammbaum siehe LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 627, Nr. 14. vorbereitet, mit einer Kartusche für den Namen des regierenden Kaisers, Königs bzw. Fürsten, einer Kartusche für sein Wappen und rechteckigen Feldern für die Namen seiner Eltern, Großeltern, Urgroßeltern und Ururgroßeltern. In die vorbereitete Form werden Namen, Titel und meistens die Geburts- und Sterbedaten mit der Hand geschrieben, die Wappen sind mit Temperafarben und Muschelgold gemalt. 1671 verfertigte Calin mit Tempera und Goldschrift das Theatrum Austriacæ Gloriæ, einen 840 x 1340 mm großen Stammbaum, der die Abstammung von 162 Kaisern, Kaiserinnen, Königen und Königinnen von Rudolf I. von Habsburg bezeugt.170164 Dem Kollegen Mag. Robert Wlattnig danke ich für seine Hilfe beim Anschauen, Fotografieren und Vermessen des Exemplars sowie für weiterführende Gespräche. Die Genealogie mit der alten Inventarnummer 4341 kam als Er betitelte den Stammbaum Theatrum Austriacæ Gloriæ in quo stemmatographice repraesentatur, qualiter ex Rudolphi I. Caes. Aug. Sanguine cum in Lineâ directa, tum per contracta matrimonia, Centum et Sexaginta Duo Impe­ratores, Imperatrices, Reges et Reginæ magnâ cum admiratione profluxerint. Links oben hält ein lorbeerbekrönter Putto die Kaiserkrone, das Zepter und die Inschrift Leopoldo Invictissimo Ro­manorum Caesari, während sein Pendant rechts oben eine Königskrone und die Inschrift Au­gustæ Posteritatis Perenne Incrementum hält. In der Mitte unten ist die Signatur Serenis­simi Bavar. Elect. Bibliothecarius Dominicvs Franciscvs Calin de S. Cruce Composvit, et Humillime Dedicavit Viennae Anno Chr. MDCLXXI angebracht. Der Stammbaum ist auf zwei Pergamentblätter gemalt, die in der Mittelachse aneinanderstoßen sollen. Die Lösung wirkt unbefriedigend, da die mittleren zwölf Inschrifttäfelchen, die den Habsburgern von Rudolf I. bis Leopold I. gewidmet sind (Rudolf I., Albrecht I., Albrecht II., Leopold III., Ernst der Eiserne, Fried­rich III., Philipp der Schöne, Karl von Innerösterreich, Ferdinand I., Ferdinand II., Ferdinand III. und Leopold I.), geteilt werden mussten und nur schwer lesbar sind. Die Kartusche mit der Inschrift Rudolphus I. Dei Gratia electvs Rom. Imperator, Comes Habspurgi et Ergoviæ; Gloriosissimus tot Cæsarum, Imperatricum, Regum et Reginarum ex Anna Comite Hohenbergica Progenitor decessit Anno Christi MCCXCI befindet sich auf dem Boden. Hinter der Kartusche wächst ein Lorbeerbaum mit weitverzweigten Ästen, auf denen Calin bekrönte Inschriftäfelchen verteilte, bei denen er verschiedene Kronenformen berücksich­tigte. Beiderseits wird ein Heiliger in einem strahlenden Medaillon hervorgehoben; links Sanctus Bernardvs Marchio Badensis (Bernhard von Baden wurde erst 1769 seliggesprochen) und rechts Sanctus Casimirvs Princeps Lithvan, der 1602 heiliggesprochene Sohn des polnischen Königs Ka­simir IV. und der Elisabeth von Habsburg. Eine große Kartusche ist nur noch dem aktuellen Kaiser gewidmet: Leopoldvs Romanor: Imperator Semper Augustus, Germ: Hungariæ, Bohœmiæ Rex, Archidux Austriæ; Vivat, et Augustum Sangvinem augeat! Calins letztes bekanntes Werk für Leopold I. ist der Entwurf für die Porträts von Leopold I., seiner Gemahlin Eleonore und seiner 40 Ahnen für das Alchimistische Medaillon, das der Wie­ner Wachsbossierer Johann Permann fertigte und Johann Wenzel Sailer von Reinburg dem Kaiser schenkte.1711989 (Anm. 1), S. 521). Nach Meinung von Robert Wlattnig kam es um die Mitte des 19. Jahrhunderts zur SchenGeschenk von Gottlieb Baron Ankershofen in die Sammlungen des Geschichtsvereins für Kärnten (LEITNER kung, wobei man nicht mehr eruieren kann, wie und wo Freiherr von Ankershofen, der damalige Vereinspräsi­dent des Geschichtsvereins für Kärnten, die Genealogie erhielt.­ In der Mitte des Medaillons ist das kaiserliche Paar dargestellt, das von Ahnenbildnissen in drei konzentrischen Kreisen umgeben ist, die chronologisch und spiralförmig vom äußeren Rand zur Mitte verlaufen. Die Ahnenreihe beginnt oben in der Mitte mit dem Frankenkönig Pharamundus von Troja und wird rechts mit fünf Frankenkönigen und drei Königen Austrasiens fortgeführt. Dann folgen die alemannischen Fürsten Sigisbertus I. und Sigisbertus II.; Ottobertus I. wird als Gründer des Hauses Habsburg beschrieben. Ihm folgen sechzehn Grafen von Habsburg. Die Reihenfolge der legendären Ahnen folgt weitgehend dem Stammbaum, den Calin 1666 ausgeführt hat. Zwölf Habs­burger von Rudolf I. bis Ferdinand III. sind dieselben, die Calin 1671 für das Theatrum Austriacæ Gloriæ wählte, nur fügte er Friedrich den Schönen hinzu. Die Dargestellten sind vor allem durch die Kopfbedeckungen differenziert. Nur Leopold I. und seine beiden unmittelbaren Vorgänger sind mit einem Lorbeerkranz bekrönt, einige Ahnen tragen Kaiser- oder Königskronen, die Grafen von Habs­burg meist Helme, während Pharamundus einen Turban trägt. Die kreisförmige Anordnung der Ah­nen um das Porträt Leopolds I. kommt auf Medaillen vor,172165 Invictissimo Romanorvm Cæsari Leopoldo I. Et Avgvstissimæ Imperatici CLAVDIÆ Eternvm perennatvræ Sobolis Incrementvm. Vovet et dicat consecrátq. Serenissimi Bavariæ Electoris Bibliothecari­us Dominicvs Franciscvs Calin de Sancta Cruce, Operis huius Inventor. näher verwandt ist aber ein Stich von Christian Adam Widmann und Gerard de Groos, der im 1673 in Prag publizierten Fürstenspiegel von Johann Jacob Weingarten veröffentlicht wurde.173166 Zum Stich, den die „akademischen Kupfferstecher zu Wienn“ Cornelis Meyssens und Johann Martin Lerch Kai­ser Leopold I. offerierten, siehe Barbara KAISER, Schloss Eggenberg, Wien 2006, S. 69. Auch der Grazer Kupfer­ Auf dem Stich sind die Bildnisse, beginnend mit Si­gisbertus Graf von Habsburg, nur in zwei Kreisen um das Porträt Leopolds I. in der Mitte angeordnet. • · • Im Gegensatz zu den Werken seines Zeitgenossen Johann Ludwig Schönleben (1618–1681), der vorwiegend in Ljubljana (Laibach) tätig war und sich der Genealogie der Habsburger und der ade­ligen Familien, der Geschichte Krains, rhetorischen, theologisch-mariologischen, dramatischen und philosophischen Werken widmete,174darstellte; zu Mannassers Stich siehe PELC 2013 (Anm. 12), S. 122, 124.stecher Johann Caspar Mannasser benutzte ein anderes Vorbild für das Porträt der Kaiserin, als er den Brautzug haben die Werke Calins kaum die Aufmerksamkeit der Forscher geweckt. Die Kritik von Anna Coreth, dass Dominik Franz Calin ein „nicht sehr erfolg­reicher kaiserlicher Historiograph“ gewesen sei, gründete in der Tatsache, dass sein ambitionierter Plan einer Ausgabe des „Genealogischen Ehrenwerkes“ nicht realisiert wurde,175167 Zum Maler und Vergolder Lorenz Griessler (um 1622–1690) siehe Dankmar TRIER, Grießler (Griessler), Lorenz, Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, 62, München-Leipzig 2009, S. 77. wohl aber auch in der Unkenntnis der zahlreichen ausgeführten Werke Calins. Aufgrund der Angaben zu Calins Einkommen – 1677 erhielt er von der Hoffinanzkammer die beträchtliche Summe von 2150 Gul­den176168 CALIN VON MARIENBERG 1671 (Anm. 30). Siehe auch LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 627, Nr. 11. – darf man Calin zu den bestbezahlten Gelehrten am Kaiserhof zählen.177169 Zu den Formen der visuellen Darstellung der genealogischen Daten siehe Stefan SEITSCHEK, Adel und Genea­logie in der Frühen Neuzeit, Adel im 18. Jahrhundert. Umrisse einer sozialen Gruppe in der Krise (Hrsg. Gerhard Ammerer, Elisabeth Lobenwein, Martin Scheutz), Innsbruck-Wien-Bozen 2015, S. 58–61. Die im Beitrag vorgestellten Arbeiten dokumentieren Calins Wirken als Poet, Librettist, Historiograph, Genea­loge, Schöpfer von Emblemen, Zeichner und Maler. Die Erstellung eines kompletten Werkkatalogs wird durch die weite Verstreuung seiner Werke, die als Unikate oder Drucke in geringer Auflage in verschiedenen öffentlichen Institutionen und in Privatbesitz erhalten sind, erschwert.178170 Wien, Albertina, Inv. Nr. 44233. Zur unzureichenden Kenntnis von Calins Werken trug auch die Tatsache bei, dass seine prächtigen, für das Haus Habsburg gemalten Stammbäume nie ausgestellt wurden. Angesichts des heutigen Forschungsstands darf man schließen, dass die Stärke des malerisch begabten Gelehrten Dominik Franz Calin vor allem in Wort-Bild-Kombinationen lag, was sowohl in seinen emblematischen als auch in den genealogischen Werken zum Ausdruck kommt.179171 Friedrich POLLEROSS, Mythischer Stammbaum, Welt des Barock 1986 (Anm. 6), S. 66, Kat. Nr. 1.17; siehe auch Bibliographie AMANN-BUBENIK, Johannes, Kaiserserien und Habsburger-Genealogien. Die Entwicklung einer Gattung poetischer Habsburgerpanegyrik vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Wien 2013 (ungedruckte Dissertation). ANDRITSCH, Johann, Die Matrikeln der Universität Graz 1630–1662, 6/2, Graz 1980. APPUHN-RADTKE, Sibylle, Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer graphischen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomäus Kilians, Weißenhorn 1988. APPUHN-RADTKE, Sibylle, Allegorie und Emblem, Quellenkunde der Habsburgermonarchie (16.–18. Jahrhundert). Ein exemplarisches Handbuch (Hrsg. Josef Pauser, Martin Scheutz, Thomas Winkelbauer), Wien-München 2004 (= Mitteilungen des Instituts für Österreichische Geschichtsforschung, 44), S. 898–915. APPUHN-RADTKE, Sibylle, Sol oder Phaeton? Invention und Imitation barocker Bildpropaganda in Wien und Paris, Kunst und Macht. Politik und Herrschaft im Medium der bildenden Kunst (Hrsg. Wilhelm Hofmann, Hans-Otto Mühleisen), Münster 2005 (Studien zur visuellen Politik, 2), S. 94–127. AVANCINI, Nicolaus, Imperium Romano-Germanicum, sive quinquaginta imperatorum ac Germaniae regum Elogia: Augustissimo Romanorum Imperatori Leopoldo, Ab Antiquissima ac Celeberrima Universitate Viennensi oblata /…/, Viennae 1658. BENEDIK, Christian, Le grandi opere xilografiche di Massimiliano I: Corteo Trionfale e l’Arco di Trionfo, Divus Maximilianus. Una contea per i Goriziani 1500–1619 (Hrsg. Silvano Cavazza), Mariano del Friuli 2002, S. 51–65. BRANDHUBER, Christoph, Caesare Duce. Zur Ikonographie des Caesar-Zyklus in der Residenzgalerie Salzburg, Residenzgalerie Salzburg. Gesamtverzeichnis der Gemälde (Hrsg. Roswitha Juffinger), Salzburg 2010, S. 400–433. BRANDHUBER, Christoph, Trias colossea. Max Gandolphs Familie, Fürsterzbischof Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg. Regisseur auf vielen Bühnen 1668–1687 (Hrsg. Christoph Brandhuber, Reinhard Gratz), Salzburg 2018, S. 17–21. Caius Suetonius Tranquillus. Cum annotationibus diversorum, Amsterdam 1650. CALIN, Maria Anna Sibylla, Corona Immortalis Gloriae in Leopoldi Augusti Caesaris Praeclaris Virtutibus effigiata; Eiusdemque Sacratissimae Maiestati Humillimo Calamo consecrata â Maria Anna Sibylla Calina. Anno Chr. MDCLXXI, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 10176. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Corona Austriacorum Caesarum, nec non Ungariae, Boemiaeque Regum elogia. Annexo panegyrico, et luctu Austriae, ob tristissimum obitum Divi Ferdinandi Tertii, Caesaris Augusti, justi, pii s. Serenissimo ac potentissimo Principi, Domino, Domino Leopoldo, Ungariae, Boemiaeque Regi s. Archiduci Austriae, Duci Burgundiae, Styriae, Carinthiae, Carnioliae etc. Comiti Habspurgi, Tyrolis, et Goritiae etc. Domino, Domino clementissimo, humillime submisissimeque dedicata a Dominico Kalyno ex comitatu Goritiensi, 1657, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 10210. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Aurora exorta. Hoc est Serenissima princeps Maria Anna Christina Iosepha Theresia Caietana Antonia Francisca Felix Hyacinta Victoria serenissimis Bavariae principibus Ferdinando Mariae et Adelaidae Henrietae anno quo GratIa De CoeLIs BoIas ManaVIt In oras felicissime progenita. Cuius Auspicatissimos Exortus Carmine atque Emblemate Dominicus Franciscus Calin de sancta Cruce ex Comitatu Goritiæ representauit, Monachii 1660. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Sol Oriens. In Serenissimo Principe ac Domino, Domino Maximiliano Emmanuele Ludovico Maria Iosepho Caietano Antonio Nicolao Francisco Ignatio Felice, Serenissimi et Potentissimi Principis ac Domini, Domini Ferdinandi Mariae, Utr. Bauariae & Sup. Palat. Ducis, Com. Pal. Rheni, S.R.I. Archidap. & Electoris, Landgrauij Leichtenbergae, nec non Serenissimae Principis ac Dominae, Dominae Mariae Henrietae Adelaidae, Utriusq; Bauariae & Sup. Palat. Ducis. Com. Pal. Rh. Electr. Landgraviae Leichtenbergensis, Natae Regiae Principis Sabaudiae &c. Dilectissimo filio effigiatus â Dominico Francisco Calin, de Sancta Cruce ex Comitatu Goritiae, Monachij 1662. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, In optatissimo Natalis Diei recursu Augustissimi, potentissimi ac invictissimi Romanorum Imperatoris Leopoldi, Germaniae, Hungariae, Bohoemiae Regis; Archiducis Austriae; Ducis Burgundiae, Styriae, Carinthiae, Carniolae; &c.&c. Comitis Habspurgi, Tyrolis & Goritiae &c. Eidem Sacrat.mae Majestati, nec non Pro communi totius Patriae applausu & congratulatione, inclytis utr. Austriae statibus ac deputatis; humillimo et devotissimo animo dedicata â Serenissimi Bavariae Electoris Bibliothecario &c. Dominico Francisco Calin, de Sancta Cruce ex Comitatu Goritiae, Viennae 1666. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Thesaurus Genealogicus Omnium totius Europaei Orbis Regum et Principum Consanguinitates demonstrans. Authore Serenissimi Bauar: Elec: Bibliothecario Dominico Francis: Calin de Sancta Cruce /…/, 1671, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 9229. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Copia della Semplicissima Inventione sopra le Quattro Monarchie del Mondo, Humillissimte Dedicata in Poesia e Musica con un Dissegno di Gran Amfiteatro, a Sua Sacra Cesarea Real Maesta, L’Anno 1675. Domenico Francesco Calin etc. Dove si scuopre, che l’Opera essibita nel Gran Theatro, col Titolo La Monarchia Latina Trionfante per solenizzare la Gloriosissima Nascita del Serenissimo Arciduca Gioseppe etc. Sij stata tutta cavata da quella, ò al meno aplicata nel medemo tenore, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 10109, Fol. 9r–25r. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Gentilitius Honos Serenissimae Neoburgicae Prosapiae Duodecim Regiis Coronis Exornatus. Hoc est Opus Genealogico-Historicum In quo per succedentes Generationes stemmatographicé repraesentantur, qualiter Augustissima Neo-Imperatrix Eleonora Magdalena Theresia, Leopoldi Ter Justi, Ter Pii, Terque Magni Caes. Tertia Conjunx, Nata Com: Palatina Rheni in Neuburg, Ducissa Bavariae, Juliaci, Cliviae, Montium etc. Inter festivos Germaniae Applausus publicae luci expositus A Dominoco Francisco Calin de Marienberg, Equite Aurato, Comite Palatino & Historiographo Cæsareo. Anno, quo Austriaca Domus Augusta prole beabitur, Viennae [1677]. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Provocatio Humanissima Dominici Francisci Calin de Marienberg, Historiographi Caesarei etc. Scripta ad Danielem Nesselium Caesareum Bibliothecarium etc. XXVI. Septembris, Anno Salutis MDCLXXX. Concernens primam Serenissimae Habspurgo-Austriae Gentis originem, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 10109, Fol. 26r–26v. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Trionfo riportato dall’Invidia. Rappresentatione d’un Gran Torneo à Cavallo, introdotto da Dodieci superbissime Comparse sopra tanti Carri Trionfanti, per solennizzare le Gran Glorie dell’Avgustissima Casa d’Austria. Inventione semplicissima Humillißim. Dedicata à Sua Sacra Cesarea Real Maesta di Leopoldo Imperatore de Romani &c. Da Domenico Fran: Calin di Marienberg &c. L’Anno 1680, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 10109, Fol. 1r–8v. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Congratulatoria Emblemata, et Luminaria ad Auspicatissimas Cunas Serenissimi Neogeniti Archiducis Leopoldi &c. Inter Festivos Applausus Publice Repraesentata â Dominico Francisco Calin de Marienberg, Equite Aurato, Com. Palat., et Histor. Caesareo, Viennae Austriae, Anno Chr. MDCLXXXII, Mense Iunio, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 8321. CALIN VON MARIENBERG, Dominicus Franciscus, Specification der Genealogischen Ehrnwerkh, welche, sofern Ihro Kaÿs: Maÿs: allergnädigist beliebig wäre, khundten in Vier sonderliche Theil, der nachkhomenden Posteritet zu einem angedenkhen, forderist aber Zu Ihr Kaÿs: Maÿs: immerwehrender Ehr, Von mir Dominico Francisco Calin gemacht und aufgesezt werden, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Cod. 4014. CHMEL, Joseph, Die Handschriften in der k. k. Hofbibliothek in Wien, 1, Wien 1840. CORETH, Anna, Österreichische Geschichtsschreibung in der Barockzeit (1620–1740), Wien 1950 (Veröffentlichungen der Kommission für Neuere Geschichte Österreichs, 37). CORETH, Anna, Pietas Austriaca. Ursprung und Entwicklung barocker Frömmigkeit in Österreich, Wien 1959. 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Vnderschidliche Schild vnd Wappen vnd dergleichen Kupfferstich Welche Von Vnderschidlichen Künstlern gezeichnet ins Kupffer gradirt, vnd gestochen Auch Allerley Geistliche vnd Weltliche Holtzschnid ziehrlich ins Holtz geschnitten Welche Mit Sonderbahren Fleiß zusamben gebracht Durch Johann Weychard Valvasor Freyhernn zu Wagensperg in Crain. Anno 1685 (Hrsg. Lojze Gostiša, Mirna Abaffy), Ljubljana-Zagreb 2008 (Iconotheca Valvasoriana, 16). VOCELKA, Karl, HELLER, Lynne, Die Lebenswelt der Habsburger. Kultur- und Mentalitätsgeschichte einer Familie, Graz-Wien-Köln 1997. WEINGARTEN, Johann Jacob, Fürsten=Spiegel Oder Monarchia Deß hochlöblichen Ertz=Hauses Oesterreich. Worinnen Im Ersten Theil Nit allein alle Römische Kayser und Könige von Rudolpho I. sondern auch alle Hertzog=Ertzherzog= und Graffen auß dem hochlöblichen Ertz=Hauss Oesterreich / so viel deren bießhero von denen Historicis vorgebracht worden / bieß auff die Jetzt Glorwürdig Regierende Maytt: Leopoldum I. /…/, Prag 1673. 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Leitner, je bilo v zadnjih letih mogoce dopolniti z nekaterimi slikanimi rodovniki, ki so ohranjeni v zasebni lasti, ter s slavilnimi spisi in rodbinskimi genealogijami. O Kalinovem uspehu pricajo ugledni narocniki, med njimi bavarski volilni knez, cesar Leopold I., salzburški nadškof in pripadniki dunajskega dvornega plemstva, znatna izplacila dvorne komore in velika hiša na Dunaju, katere risba je v prispevku prvic objavljena. Za nazive bibliotekarja in sekretarja bavarskega volilnega kneza, cesarskega historiografa in genealoga ter palatinskega grofa s predikatom von Marienberg pa je že Leitner ugotovil, da so bili zgolj castni. Najstarejše doslej znano Kalinovo delo je rokopis Corona Austriacorum Caesarum s tremi serijami pesmi, posvecenimi cesarjem iz rodbine Habsburžanov ter ogrskim in ceškim kraljem, ki ga je Kalin leta 1657 namenil (bodocemu) cesarju Leopoldu I. V naslednjih letih je Kalin verjetno bival v Münchnu, kjer je v zgodnjih šestdesetih letih 17. stoletja izšlo nekaj njegovih del, med njimi leta 1660 priložnostno slavilno vošcilo ob rojstvu Marije Ane, najstarejše hcere bavarskega volilnega kneza Ferdinanda Marije, in dve leti pozneje sorodno delo ob rojstvu prestolonaslednika Maksimilijana II. Emanuela. Vošcili sta ilustrirani z emblemi, ki so delo drugih avtorjev, vendar jih je Kalin verjetno idejno zasnoval. Po domnevni selitvi na Dunaj v letih 1665/1666 je Kalin ustvarjal raznolika dela za cesarja. Za nelaskavo oceno Kalinove uspešnosti, ki jo je leta 1950 podala Anna Coreth, je zaslužna zlasti Kalinova nedatirana napoved cesarju, da bo spisal in ilustriral genealoško slavilno delo (Genealogisches Ehrenwerk) v štirih delih, vendar ambicioznega nacrta ni uresnicil. Izvedel pa je delo Thesaurus Genealogicus s stodvainpetdesetimi rodovniki evropskih kraljevskih in knežjih rodbin in ga leta 1671 predložil cesarju. Alegoricno naslovnico je po Kalinovem osnutku narisal Lorenz Griessler. V kodeks 10109 v Avstrijski nacionalni biblioteki so vezana tri krajša Kalinova besedila z dvema ilustracijama. V enem od njih je Kalin s cesarskim bibliotekarjem Danielom Nesslom polemiziral o izvoru Habsburžanov, ki po Kalinu ne izhajajo iz rimskih Pierleonijev, temvec iz Trojancev, Sikambrijcev in Merovingov. Drugo besedilo je scenarij za slavilni turnir, ki ga je Kalin 1680 posvetil cesarju, tretje pa libreto, s katerim je Kalin cesarju dokazoval, da je libretist Nicolò Minato za slavnostno opero La Monarchia latina trionfante, ki so jo izvedli ob rojstvu prestolonaslednika Jožefa leta 1678, kopiral tri leta starejšo Kalinovo idejo. Leta 1671 je Kalinova soproga Marija Ana Sibila cesarju podarila rokopis Corona Immortalis Gloriae. Kalinovo besedilo je prepisala v kaligrafski zlati pisavi in ilustrirala z osmimi emblemi, ki kažejo Leopoldove vladarske kreposti. Nekateri emblemi vkljucujejo aktualne motive, kot so izgon Judov z Dunaja, zmaga nad turško vojsko in nova postavitev Marijinega stebra na dunajskem trgu Am Hof. Domnevati smemo, da je Marija Ana Sibila s soprogom sodelovala tudi pri slikanju drugih emblematicnih in genealoških del, ki nosijo samo njegov podpis. Ob poroki cesarja Leopolda z Margareto Terezijo leta 1666 je Kalin objavil slavilno delo In optantissimo natalis diei recursu, ki je ilustrirano s frontispicem in desetimi emblemi. Frontispic je signiral dunajski bakrorezec Johann Martin Lerch, ki je s Kalinom sodeloval tudi pri bakrorezih habsburških rodovnikov. Risar ni podpisan, vendar domnevamo, da je risbe Lerchu pripravil Kalin. Da je tudi sam risal embleme, je razvidno iz emblematicnega slavilnega spisa, ki ga je podaril cesarju po rojstvu drugega sina, nadvojvode Leopolda Jožefa leta 1682, in je ostal v rokopisu. S sedmimi risbami ilustrirano besedilo je bilo odgovor na provokacijo francoskega veleposlanika, ki si je drznil kralja Ludvika XIV. sredi Dunaja predstaviti kot pomembnejšega od cesarja. Ob poroki cesarja Leopolda I. z Margareto Terezijo leta 1666 je Kalin zasnoval in naslikal reprezen­tativen rodovnik velikega formata Genealogia Habspurgo-Austriaca, et Austriaco-Hispanica, na katerem je izvor Habsburžanov izpeljal iz frankovskega kralja Faramunda iz Troje in rodovnik zakljucil s portre­toma aktualnega cesarja in njegove soproge. Genealoške podatke je dopolnil s portreti, rodbinskimi in deželnimi grbi, devizami in mitološkima prizoroma. Istega leta je verjetno kot pendant k rodovniku za cesarja naslikal tudi reprezentativno upodobitev Iconologia et Series omnium, quotquot â Iulio Cæsare fu­erunt, Imperatorum Romanorum, Byzantinorum, Germanicorum, Turcicorum s portreti dvainpetdesetih cesarjev Svetega rimskega cesarstva od Karla Velikega do Leopolda I., rimskih in bizantinskih cesarjev ter turških sultanov. Pri upodobitvah se je Kalin opiral na portretne knjige 16. in 17. stoletja, za 163 portretov bizantinskih cesarjev in turških sultanov pa smemo domnevati, da se je zgledoval po objavljenih zbirkah novcev. Ob rojstvu prestolonaslednika Ferdinanda Venclja Jožefa leta 1667 je Kalin pripravil osnutek za rodovnik Habsburžanov Genealogia Habspurgo-Austriacae Domus, ki ga je v baker vrezal Johann Martin Lerch. Edini doslej znani izvod je iz zbirke Janeza Vajkarda Valvasorja. Rodovno deblo se pricne z Rudolfom I. Habsburškim in zakljuci z aktualnim cesarskim parom, spremljajo pa ga personifikacije kreposti, upodobitve grbov in 54 portretov Habsburžanov z njihovimi devizami. Vecina portretov je posneta po bakrorezih Wolfganga Kiliana. Ob drugi poroki cesarja Leopolda z nadvojvodinjo Klavdijo Felicito leta 1673 je bila matrica minimalno predelana in opremljena z imenom in portretom nove cesarice. Edini znani odtis bakroreza po predelavi je ohranjen v Koroškem deželnem muzeju v Celovcu. Ob primerjavi s sodobnikom Janezom Ludvikom Schönlebnom (1618–1681), ki se je posvecal sorodnim temam kot Kalin, ugotovimo, da je Kalinov opus veliko slabše raziskan. Z emblemi ilustrirani priložnostni slavilni spisi razodevajo Kalinovo spretnost v emblematicnem razmišljanju in kombiniranju, kakršno so gojili zlasti na jezuitskih gimnazijah. Pomemben in doslej skoraj spregledan pa je tudi Kalinov prispevek k vizualizaciji genealoških podatkov. Ob dosedanjem poznavanju njegovega opusa bi smeli zakljuciti, da je uspeh ucenega, razgledanega in slikarsko nadarjenega Kalina temeljil na uspešnem kombiniranju teksta in podobe, ki ga kažejo njegova emblematicna in genealoška dela. POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 240–241. 172 Siehe die Medaille anlässlich der Krönung Josephs I. zum Römischen König, auf der ein Brustbild Leopolds I. von den Porträts aller Kaiser aus dem Haus Habsburg umgeben ist, beginnend mit Rudolf I. in der Mitte unten; SCHUMANN 2003 (Anm. 45), S. 330, 531, 568. 173 Johann Jacob WEINGARTEN, Fürsten=Spiegel Oder Monarchia Deß hochlöblichen Ertz=Hauses Oester­reich. Worinnen Im Ersten Theil Nit allein alle Römische Kayser und Könige von Rudolpho I. sondern auch alle Hertzog=Ertzherzog= und Graffen auß dem hochlöblichen Ertz=Hauss Oesterreich / so viel deren bießhero von denen Historicis vorgebracht worden / bieß auff die Jetzt Glorwürdig Regierende Maytt: Leopoldum I. /…/, Prag 1673. 174 Zu den Werken Schönlebens siehe zuletzt Monika DEŽELAK TROJAR, Janez Ludvik Schönleben (1681–1681). Oris življenja in dela, Ljubljana 2017 (Apes academicae, 1), S. 201–246 (mit älterer Bibliographie). 175 CORETH 1950 (Anm. 8), S. 40. 176 LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 527. 177 Graf Galeazzo Gualdo Priorato wurde 1664 als Hofhistoriker mit einem Jahresgehalt von 1500 Gulden angestellt, erhielt jedoch von 1666 bis 1669 mindestens 12.200 Gulden an Honoraren für die Recherche zu dem dreibändi­gen Werk Historia di Leopoldo Cesare; siehe POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 271–272. Die höchsten Jahresgehäl­ter um die 1500/2000 Gulden erhielten die Inhaber der obersten Hofämter, wie der Obersthofmarschall und der Oberstallmeister sowie die Kapellmeister, die Hofarchitekten Fischer von Erlach und Hildebrandt und manche Sänger; siehe POLLEROSS 2003 (Anm. 33), S. 197. 178 Zu den 30 Werken, die Friedrich W. Leitner bekannt waren (LEITNER 1989 (Anm. 1), S. 625–630), kann man mindestens noch die emblematische Gratulationsschrift In optatissimo Natalis Diei recursu, die Geschichtswerke über die Grafen Sinzendorff und die Grafen Serényi, fünf großformatige gemalte Stammbäume der Familien Auersperg, Dietrichstein, Harrach und Kuenburg sowie den Entwurf für den Stammbaum der Familie Esterhazy rechnen; siehe VIDMAR 2019 (Anm. 3), S. 50–61; Polona VIDMAR, Rodovnik Auerspergov s Turjaka ter rodov­niki genealoga in historiografa Dominika Franciška Kalina von Marienberga za dvorno plemstvo, Kronika, 69/2, 2021, S. 239–266. 179 Dieser Beitrag entstand im Rahmen des Forschungsprogramms Slovenian Artistic Identity in European Context (Slovenian Research Agency, P6-0061). 127 POLONA VIDMAR 128 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 129 POLONA VIDMAR 130 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 131 POLONA VIDMAR 132 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 1. Dominik Franz Calin: Semicircolo di superbissimo Colliseo, 1680, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 10109, Fol. 1r 133 POLONA VIDMAR 134 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 2. Dominik Franz Calin: Zuschauertribüne für das Dramma musicale Le Quattro Monarchie del Mondo, um 1678, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 10109, Fol. 12r 135 POLONA VIDMAR 136 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 3. Dominik Franz Calin: Delineatio illuminati mei habitaculi, 1682, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 8321, Fol. 13r 137 POLONA VIDMAR 138 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 4. Maria Anna Sibylla Calin: Corona Pietatis, 1671, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 10176, Fol. 3r 139 POLONA VIDMAR 5. Maria Anna Sibylla Calin: Corona Fortitudinis, 1671, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 10176, Fol. 5r 6. Maria Anna Sibylla Calin: Corona Relligionis, 1671, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 10176, Fol. 8r 140 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 7. Maria Anna Sibylla Calin: Corona Felicitatis, 1671, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 10176, Fol. 10r 141 POLONA VIDMAR 8. Similes natura creavit, in: Dominik Franz Calin, Aurora exorta, München 1660 9. Virtutis proemia Boiae, in: Dominik Franz Calin, Aurora exorta, München 1660 142 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 10. Dominik Franz Calin, Kaspar Amort, Wolfgang Kilian; Frontispiz, in: Dominik Franz Calin, Sol Oriens, München 1662 143 POLONA VIDMAR 11. Wolfgang Kilian nach Dominik Franz Calin (?) und Kaspar Amort: Hic decus omne tuum, in: Dominik Franz Calin, Sol Oriens, München 1662 144 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 12. Johann Martin Lerch nach Dominik Franz Calin: Frontispiz, in: Dominik Franz Calin, In optatissimo Natalis Diei recursu, Wien 1666 145 POLONA VIDMAR 13. Johann Martin Lerch nach Dominik Franz Calin: Pietate coruscat avita, in: Dominik Franz Calin, In optatissimo Natalis Diei recursu, Wien 1666 14. Johann Martin Lerch nach Dominik Franz Calin: Solis ad astra probatur, in: Dominik Franz Calin, In optatissimo Natalis Diei recursu, Wien 1666 146 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 147 POLONA VIDMAR 148 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 15. Dominik Franz Calin: Fulget ubique, 1682, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 8321, Fol. 5r 16. Dominik Franz Calin: Fulget ubique magis, 1682, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 8321, Fol. 6r 149 POLONA VIDMAR 17. Dominik Franz Calin: Sine fine manet, 1682, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 8321, Fol. 7r 18. Dominik Franz Calin: Gloria vestra viget, 1682, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 8321, Fol. 8r 150 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 19. Dominik Franz Calin: Fulget caesaris astrum, 1682, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 8321, Fol. 9r 151 POLONA VIDMAR 20. Dominik Franz Calin: In hoc signo vinces, 1682, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 8321, Fol. 11r 152 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 153 POLONA VIDMAR 21. Dominik Franz Calin: Genealogia Habspurgo-Austriaca et Austriaco-Hispanica, 1666, Albertina, Wien, Inv. Nr. 44230/2 154 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 155 POLONA VIDMAR 22. Dominik Franz Calin: Genealogia Habspurgo-Austriaca et Austriaco-Hispanica, 1666, Albertina, Wien, Inv. Nr. 44230/16 23. Dominik Franz Calin: Genealogia Habspurgo-Austriaca et Austriaco-Hispanica, 1666, Albertina, Wien, Inv. Nr. 44230/19 156 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 157 POLONA VIDMAR 158 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 24. Dominik Franz Calin: Iconologia et Series omnium, quotquot â Iulio Caesare fuerunt, Imperatorum Romanorum, Byzantinorum, Germanicorum, Turcicorum, 1666, Albertina, Wien, Inv. Nr. 44231/17 159 POLONA VIDMAR 160 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 25. Dominik Franz Calin: Iconologia et Series omnium, quotquot â Iulio Caesare fuerunt, Imperatorum Romanorum, Byzantinorum, Germanicorum, Turcicorum, 1666, Albertina, Wien, Inv. Nr. 44231/2 161 POLONA VIDMAR 162 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 163 POLONA VIDMAR 26. Johann Martin Lerch nach Dominik Franz Calin, Genealogia Habspurgo-Austriacae Domus, 1667, in: Vnderschidliche Schild vnd Wappen, 2008 164 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 165 POLONA VIDMAR 27. Johann Martin Lerch nach Dominik Franz Calin, Genealogia Habspurgo-Austriacae Domus, 1673, Landesmuseum Kärnten, Klagenfurt 166 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 28. Johann Martin Lerch nach Dominik Franz Calin, Genealogia Habspurgo-Austriacae Domus, 1673, Landesmuseum Kärnten, Klagenfurt 167 POLONA VIDMAR 29. Lorenz Griessler und Dominik Franz Calin: Thesaurus Genealogicus, 1671, Österreichische Nationalbibliothek, HAD, Cod. 9229, Fol. IIIr 168 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 169 POLONA VIDMAR 170 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 171 POLONA VIDMAR 172 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 173 POLONA VIDMAR 174 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 175 POLONA VIDMAR 176 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 177 POLONA VIDMAR 178 EMBLEMATISCHE GRATULATIONSSCHRIFTEN, STAMMBÄUME UND PORTRÄTS VON DOMINIK FRANZ CALIN VON MARIENBERG FÜR DAS HAUS HABSBURG 179 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 181–189 DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.26.2.06 Weltgeschichte im Wimmelbild Stephan Kessler und der Entsatz von Wien 1683 Ulrich Becker Dr. Ulrich Becker, Universalmuseum Joanneum, Graz, Museum für Geschichte, Kulturhistorische Sammlung, Sackstraße 16, A-8010 Graz, ulrich.becker@museum-joanneum.at Izvlecek: Svetovna zgodovina na »mrgoleci sliki«. Stephan Kessler in Rešitev Dunaja leta 1683 1.01 Izvirni znanstveni clanek Panoramske upodobitve bitk so bile v slikarstvu 17. stoletja zelo razširjen žanr; v njem izurjeni slikarji so postali iskani specialisti, delujoci za številne srednjeevropske dvore. Zaradi stalnih turških napadov so postale upodobitve bitk v 17. stoletju ponovno aktualne in dosegle visoko kakovostno raven. Kljub oddaljenosti od velikih umetnostnih središc, a dobro seznanjen z njihovimi dosežki, si je Stephan Kessler, slikar poznega 17. stoletja iz južnotirolskega Briksna, uspešno utrl pot na tem podrocju z upodobitvama osvoboditve Dunaja leta 1683 na barvitih mnogofigu­ralnih platnih v tradiciji »mrgolecih slik« (Wimmelbilder) 16. stoletja. Kot umetnik skromnih talentov se je Kessler redno opiral na Rubensa, cigar kompozicije so na novo zaživele s pomocjo dobro znanih prevodnih grafik. Kesslerju sta bili pripisani upodobitev bitke pred Dunajem leta 1683 v Vojnozgodovinskem muzeju na Dunaju in sli­ka istega motiva v gradu Friedenstein v Gothi, ki je dunajskemu platnu tudi slogovno zelo blizu. Atribucijo je potrdil Kesslerjev monogram, najden med nedavno raziskavo na dunajski sliki. Kljucne besede: upodobitve bitk, historicno slikarstvo, slikarstvo 17. stoletja, vojne s Turki, prevodna grafika, Rubens, provincialna umetnost Abstract: The History of the World in a ‘Wimmelbild’. Stephan Kessler and the Liberation of Vienna in 1683 1.01 Original scientific article The representation of battle panoramas was a widespread genre in 17th-century painting when skilled artists became sought-after specialists working for many courts in Central Europe. Throughout the 17th century, continual Otto­man aggressions gave a new actuality to the battle genre. Stephan Kessler, a late 17th-century artist from the South Tyrolean town of Brixen, who lived far away from the great artistic centres, but was well informed of developments there, successfully made his way in this field, depicting the liberation of Vienna in 1683 on colourful, multi-figured canvasses in the tradition of 16th-century ‘Wimmelbilder’. As an artist of modest talents, Kessler regularly referred to Rubens, whose compositions came to new life through well-known reproductive prints. A representation of the Vienna battle from 1683 held at the Heeresgeschichtliches Museum, Vienna, was attributed to Kessler, as well as a stylistically closely related painting of the same motif at Schloss Friedenstein, Gotha. Recent research of the Viennese canvas confirmed this hypothesis when Kessler’s monogram came to light. Keywords: battle painting, historical painting, 17th-century painting, Ottoman wars, reproduction prints, Rubens, provincial art Mit seiner detailfreudigen Erzählweise behauptet das Oeuvre des Südtirolers Stephan Kessler (1622–1700) einen eigenständigen Platz innerhalb der österreichischen Barockmalerei.11 Umfassend dazu: Stephan Kessler 1622–1700. Ein Tiroler Maler der Rubenszeit (Hrsg. Leo Andergassen, Helmut Stampfer), Diözesanmuseum Brixen, Brixen 2005. Spuren von Kesslers Wirken finden sich, wiewohl sporadisch, auch in der Steiermark, so in der ehemaligen Dominikanerkirche St. Andrä in Graz.22 Reinfried LIEBMINGER, Das Martyrium des Hl. Andreas von Stephan Kessler. Das Hochaltarbild in der Grazer Pfarrkirche St. Andrä, Graz 2017 (unpublizierte Masterarbeit). Der Hang zum Detail in Kesslers Werk verbindet sich regelmäßig mit einem überbordenden, den Betrachter mitunter verwirrenden Figurenreichtum, der den Künstler als kundigen Regisseur dramatischer Historienszenen ausweist und in die Nachfolge des traditionellen flämischen „Wim­melbildes“ stellt. Dieser im 16. Jahrhundert zu voller Entfaltung gelangte Bildtypus zeichnet sich durch extrem volkreiche, zu genauer Bildlektüre einladende Szenen aus, wie sie sowohl bei sakralen Sujets, etwa bei Passionszyklen Antwerpener Schnitzaltäre, als auch bei profanen Historien, man denke allein an Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht, den Kompositionen ihr Gepräge gaben. Auf diese Weise hat Kessler das Dokumentations- und Memorialbedürfnis seiner Auftragge­ber souverän zu befriedigen gewusst. Offensichtlich wog diese besondere, von den Zeitgenossen geschätzte Qualität mehr als jene unleugbaren ausführungstechnischen Defizite, die für Kesslers Werk durchweg charakteristisch sind. Dem Umstand, dass Kesslers Talent rasch an seine Grenzen stieß, mag ein heutiger, an plaka­tive Bilderflut gewöhnter Betrachter durchaus Charme abgewinnen und dabei die unübersehbare Diskrepanz goutieren, wie sie gerade im Falle Kesslers zwischen Können und Wollen besteht. Ihren Anteil haben daran nicht zuletzt die ausgiebig zitierten Pathosformeln, die in den allermeisten Fällen keiner geringeren Autorität als Peter Paul Rubens zu verdanken sind.33 Ulrich BECKER, Pathosformel und Reproduktion. Beobachtungen zum Nachleben von Peter Paul Rubens im Oeuvre von Stephan Kessler, Stephan Kessler 2005 (Anm. 1), S. 15–23. Der hier greifbare, nahezu unerschöpflich scheinende Motivschatz forderte zum Rekurs förmlich heraus. Ermöglicht wurde dieses Verfahren durch eine omnipräsente Reproduktionsgrafik auf höchstem Niveau.44 Peter Paul Rubens 1577–1640. Katalog II. Maler mit dem Grabstichel. Rubens und die Druckgraphik (Hrsg. Gerhard Bott), Museen der Stadt Köln, Köln 1977. Kessler hat nicht gezögert, diese überaus suggestiven Vorlagen heranzuziehen und je nach Thema zu adaptieren. Diese unbefangene, ebenso zeittypische wie vom Plagiatsvorwurf völlig freie Praxis versetzte ihn in die Lage, umfangreiche wie komplexe Aufträge zu bewältigen sowie – ungeachtet aller künstlerischen Schwächen – als versierter Vertreter seines Faches, als pictor doctus, zu erschei­nen, der ein breites, nicht nur auf einer einzigen Autorität basierendes Vorbildwissen bewies. Kein anderer als Rubens selbst war ihm darin vorangegangen.55 Rubens im Wettstreit mit Alten Meistern. Vorbild und Neuerfindung (Hrsg. Reinhold Baumstark, Mirjam Neu­meister), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Ostfildern 2009. In diesen Kontext gehört die Schilderung eines Ereignisses von weltgeschichtlicher Tragwei­te, des Entsatzes von Wien 1683, der die „Zweite Wiener Türkenbelagerung“ und damit die über Jahrhunderte währende Serie osmanischer Vorstöße nach Mitteleuropa beendete. Die definitive Entscheidung brachte jene von Papst Innozenz XI. finanzierte militärische Intervention, die unter maßgeblicher Beteiligung des polnischen Königs Jan III. Sobieski sowie mehrerer Reichsfürsten zustande kam und dabei die nachgeordnete Rolle des Hauptbetroffenen, Kaiser Leopold I., in einer für diesen peinlichen Weise unterstrich. Gleichwohl stellte der solcherart erkämpfte Sieg für alle Beteiligten einen propagandistischen Stoff erster Ordnung dar: Er gestattete es, die heiklen Bedin­gungen europäischer Bündnispolitik in einen engen Zusammenhang mit der gemeinsamen Sache der Glaubensverteidigung zu rücken und die nun zum zweiten Mal seit 1529 erfolgte Rettung der Kaiserresidenz als Ergebnis göttlichen Willens auszugeben. Das Wiener Ereignis ist in zwei monumentalen Darstellungen überliefert: im Heeresgeschicht­lichen Museum Wien (Abb. 1)66 Wien, Heeresgeschichtliches Museum, Inv. Nr. 1953/15/BI29623, Kessler Stephan (1622–1700), Belagerung und Entsatz der Stadt Wien im September 1683. Bezeichnet im Schriftband Mitte oben: „16 | die Belögerung Wien von Tirggn | 83“. Öl auf Leinwand, 238 x 390 cm; gerahmt 247 x 398 cm. Siehe Johann Christoph ALLMAYER-BECK, Das Heeresgeschichtliche Museum Wien. Saal I. Von den Anfängen des stehenden Heeres bis zum Ende des 17. Jahrhunderts, Wien-Salzburg 1982, S. 63; Liselotte POPELKA, Heeresgeschichtliches Museum Wien, Graz-Köln 1988, S. 17; Manfried RAUCHENSTEINER, Manfred LITSCHER, Das Heeresgeschichtliche Museum in Wien, Graz-Wien 2000, S. 18; Das Heeresgeschichtliche Museum im Wiener Arsenal, Wien 2016, S. 29. sowie in Schloss Friedenstein in Gotha (Abb. 2).77 Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha, Inv. Nr. SG 1213. Siehe Timo TRÜMPER, „(…) in einem elenden Wirtshaus als Tapete angetroffen“. Zur Geschichte eines monumentalen Schlachtenbildes mit der Befreiung Wiens 1683, Beiträge zur Residenzkultur. Festschrift für Bernd Schäfer, Gotha 2017 (Edition Residenzkultur, 5), S. 77–88. Freundliche Mitteilung Dr. Timo Trümper, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha. Beide Gemälde konnten lange Zeit keinem Maler zugeschrieben werden. Die These einer Autorschaft Kesslers, wie sie der Autor beiden Museen anlässlich seines Vortrags beim Grazer Workshops 2018 vor­geschlagen hat, ist in einem intensiven Gedankenaustausch akzeptiert und durch den Nachweis eines einschlägigen Monogramms auf dem Wiener Gemälde, nämlich „S.K.“, nach gründlicher Prüfung erhärtet worden.88 Monogrammiert auf Pistolentasche des Reiters im Bildmittelpunkt: „S.K“, undatiert (vor 1686). Freundliche Mit­teilung OR Dr. Walter Kalina, Heeresgeschichtliches Museum Wien, 7. Jänner 2019. Es liegt nahe, die stilistisch wie kompositorisch eng verwandte Gothaer Version in diesen Zusammenhang zu rücken. Weiterhin ist nicht auszuschließen, dass angesichts der Tragweite des Ereignisses für die europäische Geschichte noch weitere Versionen archivalisch nachgewiesen oder gar aufgefunden werden. Damit ist die Annahme, dass eine ganze Gruppe exis­tiert haben könnte, zumindest nicht abwegig. Die Perspektive des Wimmelbildes ist beiden Gemälden eigen: Der Vordergrund ist einschlä­gigen Protagonisten vorbehalten; in beiden Versionen ist dies der leicht identifizierbare polnische König, dem kompositorisch wie auch dem historischen Sachstand entsprechend der Rang des Vorkämpfers, des promachos, zukommt. Der Mittelgrund wird von dem registerartig entwickel­ten, in zahlreiche Einzelszenen untergliederten Kampfgeschehen eingenommen, so dass bei einem Maximum an personeller Dichte die Entfaltung einer schier unübersehbaren Fülle von Motiven bei detaillierter bis drastischer Erzählweise ermöglicht wird. Den abschließenden Hintergrund des Panoramas bildet ein Landschaftsprospekt mit der Stadt Wien inmitten der Donauebene: Hierbei tritt die topografisch genaue Wiedergabe hinter einer allgemeinen Erkennbarkeit zurück, garan­tiert durch zwei mittelalterliche, überaus markante Einzelmonumente, die freilich nicht detailge­treu wiedergegeben werden: die Bildsäule „Spinnerin am Kreuz“ sowie der im Hintergrund auf­ragende Stephansdom, der über seine topografische Funktion hinaus als Symbol unangefochtener constantia im Spiegel neustoizistischer bzw. christlicher Deutung gesehen werden kann.99 Dazu allgemein Gerhard OESTREICH, Politischer Neustoizismus und Niederländische Bewegung in Europa (1965), Absolutismus (Hrsg. Walther Hubatsch), Darmstadt 1973 (Wege der Forschung, 314), S. 361–435. Kesslers Schlachtenpanoramen basieren auf einer Bildauffassung, die einen deutlichen Gegen­satz zu jener kartografisch orientierten,1010 Zum kartografischen Aspekt in der flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts siehe Le peintre et l’arpenteur. Images auf präzise Dokumentation zielenden Ereignisschilderung bei Pieter Snayers (1592–um 1667)11 (Hrsg. Véronique Van de Kerckhof, Helena Bussers, Véronique Bücken), Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles 2000.de Bruxelles et de l’ancien duché de Brabant darstellt, bei der ein möglichst umfassender, strategische wie taktische Aspekte einbeziehender Überblick aus der Vogelperspektive angestrebt wird. In dieser Erzählung haben auch Details aus dem flämischen Militärgenre ihren natürlichen, wiewohl un­tergeordneten Platz. Wer den Überblick behält, nimmt zugleich die Perspektive des militärisch Überlegenen ein. In diesem Sinne hatte Snayers seine themenverwandten, im Dienst der spanischen wie österreichischen Habsburger ausgeführten Großformate angelegt, die zu den bedeutendsten künstlerischen Reflexen frühneuzeitlicher Kriegführung überhaupt gerechnet werden müssen. In Snayers. Nachfolge steht Pierre Denis Martin (1663–1742), der eine Reihe von Waffenerfolgen Jan III. Sobieskis über die Osmanen, darunter auch den Entsatz von Wien 1683, in einer als Schlachten­chronik konzipierten Serie festhielt.1211 Mapping Spaces. Networks of Knowledge in 17th Century Landscape Painting (Hrsg. Ulrike Gehring, Peter Weibel), Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, München 2014. Ungeachtet dieser Diskrepanzen dürfte sich Kessler in nicht geringerem Maße als getreuer Chronist verstanden haben. Indessen unterliegt seine Regie nicht dem Blickwinkel eines planvoll operierenden Mitglieds des Generalstabs. Vielmehr fordert Kesslers der Tradition des Wimmelbil­des verpflichteter Bildaufbau Register für Register zur eingehenden Lektüre auf, ohne die Gesamt­handlung aus dem Blick zu verlieren. Darin liegt eine Überwältigungsstrategie, die auf der Präsenz eines zwar räumlich geordneten, jedoch vor allem durch wild bewegte Masse und ausgeprägte Lokalfarbigkeit bestechenden Personals beider Kriegsparteien beruht.1312 Schlossanlage Schleißheim. Amtlicher Führer (Bearb. Ernst Görz, Brigitte Lange), München 2005, S. 81. Im Falle des unterlegenen Gegners ist bisweilen eine pointierte Karikierung zu bemerken. Ein weiterer Hauptaspekt besteht darin, dass das nahezu friesartig den allergrößten Teil des Bildraumes füllende Arrangement die Chance eröffnet, Kesslers Vorliebe für ausgewählte Zitate aus dem Rubens’schen Fundus buchstäb­lich Raum zu lassen und diese nach Art schmückender Vokabeln einzufügen. Die noch für Snayers essentielle Aufgabe, taktische Einsätze der einzelnen Waffengattungen wie Kavallerie, Infanterie und Artillerie im Sinne einer bereits hoch entwickelten Kriegswissenschaft plausibel zu demons­trieren, hat Kessler offensichtlich wenig bedeutet. Hingegen ist ihm der in prägnanten Szenen fest­gehaltene, mimisch wie gestisch ausgedrückte Furor des Kampfes – spätestens seit Leonardo da Vincis Entwürfen zur Anghiarischlacht ein elementares Anliegen der Schlachtenmalerei – weitaus wichtiger gewesen. Noch die Reaktion eines Betrachters auf die Gothaer Version von 1804 beweist, dass Kesslers Konzept aufgegangen ist.1413 Zur Tradition des Wimmelbildes im Kontext frühneuzeitlicher Schlachtenmalerei siehe Gisela GOLDBERG, Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm und seiner Gemahlin Jacobaea für die Münchner Residenz, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 1983 (Künstler und Werke, 5). Dieses betont plakative Verfahren dürfte nicht zuletzt darauf gezielt haben, die grundlegende propagandistische Bildaussage hervorzuheben. Den vom Schrecken einer über Jahrhunderte be­stehenden Gefahr geprägten christlichen Zeitgenossen hat sie klar vor Augen gestanden. Beson­ders chaotische Momente wie stürzende osmanische Reiter und Pferde1514 TRÜMPER 2017 (Anm. 7), S. 77. bedeuten nicht allein eine effektvolle Steigerung der erzählerischen Spannung, sondern müssen allesamt als Allegorien auf den Untergang des meistgefürchteten Glaubensfeindes gelesen werden, als der Kara Mustafas Scheitern vor Wien 1683 der Mit- und Nachwelt erschien. War schon die „Erste Türkenbelagerung“ 1529 im Spiegel der Radierung von Hanns Lautensack1615 Vergleichsmaterial bieten die entsprechenden Motive auf der Amazonenschlacht in der Alten Pinakothek, siehe BECKER 2005 (Anm. 3), S. 20–21, sowie Mirjam NEUMEISTER, Flämische Malerei. Alte Pinakothek, Ostfildern 2009 (Alte Pinakothek. Katalog der ausgestellten Gemälde, 3), S. 282–283. eine Wiederholung von Sanheribs Nieder­lage vor Jerusalem 701 v. Chr., so konnte auch der glückliche Ausgang der zweiten Heimsuchung durch den übermächtig scheinenden Gegner in diesem Sinne gedeutet werden – unter Hinzuzie­hung einer einschlägigen Bildformel, wie sie Rubens auf dem Wege der Reproduktionsgrafik der Nachwelt überlassen hatte.1716 Fritz KORENY, Hanns Lautensack, Die Vernichtung von Sanheribs Heer als Allegorie auf die Niederlage der Tür­ken vor Wien 1529, Radierung, 1558–1559, Wien, Albertina, Inv.-Nr. 1933/2281, Spätmittelalter und Renaissance (Hrsg. Artur Rosenauer), München-Berlin-London-New York 2003 (Geschichte der bildenden Kunst in Öster­reich, 3), Nr. 308, S. 569–571. Wenn Kesslers Gemälde auch keine maximale topografische Verlässlichkeit bieten – die zei­chenhafte Präsenz des Wiener Stadtpanoramas wurde als hinreichend betrachtet – so eröffnete ein Topos traditioneller Stadtwiedergaben, der Reichtum an Türmen, die willkommene Möglichkeit, einen versteckten Hinweis auf die Heimat des Malers unterzubringen: Auf der Gothaer Version ragt rechts vom Stephansdom ein zweitürmiger Kirchenbau auf, der in sichtbarer Konkurrenz zur Kathedrale die gesamte rechte Hälfte des Wiener Stadtbildes beherrscht und mehr als eine for­melhafte Bereicherung der Silhouette darstellt.1817 NEUMEISTER 2009 (Anm. 15), S. 272–275. Erst auf den zweiten oder dritten Blick wird klar, dass es sich um den Brixener Dom handelt, wie er um 1700, also vor dem spätbarocken Neubau des Langhauses um die Mitte des 18. Jahrhunderts, ausgesehen hat. Für Kesslers Mitwelt war dies nichts Geringeres als eine zweite Signatur. Zur plakativen Inszenierung des Furors tritt das diskre­te Lob der Herkunft des Malers: Tirol in Wien. Bibliographie ALLMAYER-BECK, Johann Christoph, Das Heeresgeschichtliche Museum Wien. Saal I. Von den Anfängen des stehenden Heeres bis zum Ende des 17. Jahrhunderts, Wien-Salzburg 1982. BECKER, Ulrich, Pathosformel und Reproduktion. Beobachtungen zum Nachleben von Peter Paul Rubens im Oeuvre von Stephan Kessler, Stephan Kessler 1622–1700. Ein Tiroler Maler der Rubenszeit (Hrsg. Leo Andergassen, Helmut Stampfer), Diözesanmuseum Brixen, Brixen 2005, S. 15–23. GOLDBERG, Gisela, Die Alexanderschlacht und die Historienbilder des bayerischen Herzogs Wilhelm und seiner Gemahlin Jacobaea für die Münchner Residenz, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 1983 (Künstler und Werke, 5). Das Heeresgeschichtliche Museum im Wiener Arsenal, Wien 2016. 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Ne glede na tehnicne pomanjkljivosti v izvedbi, ki jih težko spregledamo, kaže Kesslerjevo obvladovanje te tradicije umetni­ka kot suverenega, dokumentarne in memorialne potrebe obdobja zadovoljujocega režiserja dramatic­nih historicnih prizorov. Za tisti cas znacilen postopek, ki ga lahko pogosto dokažemo tudi v Kesslerjevih delih, je bila pre­mišljena uporaba pateticnih formul iz del Petra Paula Rubensa. Iz te zmeraj dostopne motivne zaklad­nice, ki je zagotavljala uspešne dramaticne ucinke, je lahko Kessler redno crpal s pomocjo kakovostne antwerpenske prevodne grafike. V ta kontekst sodi upodobitev dogodka, pomembnega za svetovno zgodovino, rešitve Dunaja leta 1683, ko je vojaška intervencija pod vodstvom poljskega kralja Jana III. Sobieskega dokoncno ustavila nadaljnje turško prodiranje v Evropo in, po drugi strani, pomagala v pripravah na habsburško osvajanje jugovzhodne Evrope. Seveda je bil ta trenutek, prav tako dramaticen kot krvav, veckrat predmet historicnega slikarstva. Ker so turški poraz pred Dunajem leta 1529 sodobniki povezovali s porazom asirskega kralja Sanheriba pred Jeruzalemom leta 701 pred Kristusom, je bila že od vsega zacetka prisotna zgodovinsko-svetopi­semska dimenzija. Monumentalni, slogovno in kompozicijsko tesno sorodni razlicici, hranjeni v Vojnozgodovinskem muzeju na Dunaju in v gradu Friedenstein v Gothi, posebej izstopata zaradi svojih skoraj ljudskih, pla­kativnih potez. Avtorsko sliki doslej nista bili opredeljeni. Ujemanja v kompoziciji z gosto naslikanimi množicami in v obravnavi detajlov kažejo, da gre za deli istega avtorja, zaradi specificnega rokopisa, ki ga razkrivata, pa lahko obe sliki prepricljivo pripišemo Kesslerju, saj je za njegov slog znacilna ocitna diskrepanca med ucinkovito režijo na eni in obrtniško nebogljeno risbo figur na drugi strani. Tudi Kesslerjevo južnotirolsko poreklo se je v obliki skritega namiga znašlo v kompoziciji: nanj kaže podoba briksenske stolnice, kakršna je bila okrog leta 1700, vstavljena v mestno veduto Dunaja na verziji, hranjeni v Gothi. Atribucija Kesslerju je bila tako na Dunaju (dr. Walter Kalina) kakor tudi v Gothi (dr. Timo Trüm­per) sprejeta kot hvale vredna. V tem kontekstu predstavlja izjemno srecno nakljucje najdba monogra­ma SK ob natancnem pregledu dunajske slike, ki ga je izvedel dr. Kalina. S tako potrjeno atribucijo je bila zapolnjena tudi vrzel v dosedanjem védenju. 18 Auf die gerade hier signifikanten Unterschiede hat Dr. Walter Kalina, Wien, in besagter Mitteilung vom 7. Jänner 2019 ausführlich verwiesen und die m. E. plausible These eines Werkstattanteils vertreten. 181 ULRICH BECKER 182 WELTGESCHICHTE IM WIMMELBILD. STEPHAN KESSLER UND DER ENTSATZ VON WIEN 1683 183 ULRICH BECKER 1. Stephan Kessler: Belagerung und Entsatz der Stadt Wein im September 1683, Heeresgeschichtliches Museum, Wien 184 WELTGESCHICHTE IM WIMMELBILD. STEPHAN KESSLER UND DER ENTSATZ VON WIEN 1683 2. Stephan Kessler: Entsatzschlacht vor Wien im September 1683, Schloss Friedenstein, Gotha 185 ULRICH BECKER 186 WELTGESCHICHTE IM WIMMELBILD. STEPHAN KESSLER UND DER ENTSATZ VON WIEN 1683 187 ULRICH BECKER 188 WELTGESCHICHTE IM WIMMELBILD. STEPHAN KESSLER UND DER ENTSATZ VON WIEN 1683 189 DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.26.2.07 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 191–208 Zeit des Experiments Die Galleria maior des Stiftes Zwettl als Beispiel für seicenteske Wandmalerei in Niederösterreich Andreas Gamerith Dr. Andreas Gamerith, Zisterzienserstift Zwettl, Stiftsarchiv und Bibliothek, Stift Zwettl 1, A-3910 Zwettl, a_gamerith@yahoo.de Izvlecek: Cas eksperimentiranja. Galleria maior v samostanu Zwettl kot primer stenskega slikarstva 17. stoletja v Spodnji Avstriji 1.01 Izvirni znanstveni clanek Znacilen primer eksperimentalne faze stenskega slikarstva 17. stoletja je tako imenovana Galleria maior (1679–1681; delno unicena 1778) v cistercijanskem samostanu Zwettl v Spodnji Avstriji. Notranja oprema monumentalne 51 metrov dolge slavnostne dvorane, ki se je nahajala ob opatijskem reprezentativnem dvorišcu, je obsegala alegoricne skulpture, alegorije kozmicnega reda in svetopisemske junake ter umetno grotto na sredini. Na stropu sta bili s tem­pero naslikani serija starozaveznih prizorov, delo Sebastiana Fabra iz Nürnberga, in vrsta genealoških portretov, ki so prikazovali vladarje sveta od biblijskih casov do tedanjega habsburškega cesarja. V ikonološkem pogledu lahko opremo dvorane opredelimo kot metaforicno dokazovanje pomena pokornosti Božjim zapovedim, kazni kot posle­dice nepokoršcine in zveze med Državo in Cerkvijo. Kljucne besede: samostan Zwettl, samostan Altenburg, barocno slikarstvo, stensko slikarstvo, Sebastian Faber Abstract: The Time of Experimentation. The Galleria maior in the Zwettl Abbey as an Example of Seicento Wall Painting in Lower Austria 1.01 Original scientific article The so-called Galleria maior (1679–1681, destroyed by 1778) in the Cistercian abbey of Zwettl in Lower Austria is a typical example of the experimental phase of 17th century wall painting. The inner decoration of this majestic, 51 metres long festival hall, which was located in the abbey’s monumental courtyard, comprised allegorical sculptures of the cosmic order and biblical heroes, as well as an artificial grotto in the middle of the hall. The ceiling, painted in tempera, showed a series of nine biblical subjects by Sebastian Faber from Nuremberg, as well as a series of genea­logical portraits, representing monarchs from different parts of the world from biblical times to the contemporary Habsburg emperor. The iconological message of the decoration can be summarised as a metaphorical representation of ‘obedience to the divine commandments’ and ‘punishment for disobedience’, on the one hand, and a metaphorical representation of the union of the Church and State, on the other. Keywords: Zwettl Abbey, Altenburg Abbey, Baroque painting, wall painting, Sebastian Faber Überblickt man den Bestand der monumentalen Wandmalerei Österreichs, ist die Bedeutung der Klöster und Stifte als Auftraggeber kaum zu übersehen. Die Ausdrucksmöglichkeiten, die die Freskomalerei bot, wurden in den geistlichen Häusern redlich ausgekostet, wobei der dekorative Wert ebenso wie der repräsentative und propagandistische Gehalt erkannt wurde. Nicht nur dem Umstand der zufälligen Erhaltung mag es deshalb geschuldet sein, dass ein Großteil der bedeuten­den Freskomalerei des Wiener Umlands in den Barockpalästen der Prälaten, den Klöstern und nicht jenen des Adels überliefert ist. Grans politisierende Kuppel des Kaisersaals in Klosterneuburg, Rei­ners raffinierte Dekoration in Gaming (wo die Kartäuser nicht vor einer herzlich profan gewürzten Programmatik zurückschreckten) oder das ikonologische Rätselspiel des Altenburger Abtes Pla­cidus Much – die Reihe faszinierender Wandmalereien auf höchstem Niveau lässt sich im Umfeld der kaiserlichen Residenz beinahe beliebig fortsetzen, ohne vorbehaltslos eine Entsprechung auf säkularem Gebiet zu finden. Zugleich täuscht diese Blüte, die sich im 18. Jahrhundert feststellen lässt, über die Tatsache hinweg, dass den hochkarätigen Projekten des Spätbarock eine interessante Phase des zu Ende gehenden Seicento voranzustellen ist.11 Deckenmalerei um 1700 in Europa. Höfe und Residenzen (Hrsg. Stephan Hoppe, Heiko Laß, Herbert Karner), München 2020. Auch wenn weder deren künstlerisches Niveau noch ihre programmatische Dichte den Kapazitäten der nachfolgenden Ausstattungen entsprechen mag: Die frühen „Experimente“ im Medium Wandmalerei bildeten essentielle Auftakte, mit denen die mittel­europäische Hochzeit der Malerei al fresco eingeleitet werden sollte. Ein Beispiel für Wandmalerei aus dem Zisterzienserstift Zwettl, die „Galleria maior“ (vollen­det 1681), wurde für die Analyse ausgewählt, um die Möglichkeiten des Mediums Fresko in seiner Frühphase zu beleuchten. Wie die knapp ein Jahrzehnt später entstandene Galerie des benachbarten Benediktinerklosters Altenburg, der sogenannte „Türkensaal“ (nach 1689), dokumentiert das Zwett­ler Projekt die neuen Dimensionen der Repräsentation, die sich aus dem Engagement in Belangen der katholischen Reform ab dem Beginn des 17. Jahrhunderts legitimierten. In der Tradition des mitteleuropäischen, profanen Schlossbaues wurden in beiden Klöstern, die zwar derselben Kultur­landschaft, nicht aber demselben Orden angehörten, die mittelalterlichen, heterogenen Klosteranla­gen zu vereinheitlichten Gebäudekomplexen umgewandelt und überformt. Besonders bemerkens­wert ist der verbindende Umstand, dass im Zuge dieser früh- resp. hochbarocken Umgestaltungen in beiden Abteien repräsentative Säle im Typus einer „Galerie“ errichtet wurden,22 Christina STRUNCK, Die Galerie in der Literatur. Historische Quellen zur Definition, architektonischen Gestalt, idealen Ausstattung und Funktion von Galerien, Europäische Galeriebauten. Galleries in a Comparative European Perspective (1400–1800). Akten des Internationalen Symposiums der Bibliotheca Hertziana, Rom, 23.–26. Februar 2005 (Hrsg. Christina Strunck, Elisabeth Kieven), München 2010, S. 9–32; Nicolas COURTIN, Les grandes gale­ries européennes. XVIIe–XIXe siècle, Bulletin Monumental, 171/1, 2013, S. 80–81. Für vielfältige Hinweise danke ich Dr. Friedrich Polleroß, Institut für Kunstgeschichte, Wien. die in ihrer Pro­grammatik bereits dem Typus des „Kaisersaals“33 Friedrich POLLEROSS, Imperiale Repräsentation in Klosterresidenzen und Kaisersälen, Alte und moderne Kunst, 30/203, 1985, S. 17–27. zuzurechnen sind und in denen die Wandmalerei neben einer rein dekorativ-repräsentativen Aufgabe vor allem Ansprüche des politischen Selbstver­ständnisses affirmativ zum Ausdruck brachte. Die malerische Ausstattung der Galleria Maior im Zisterzienerstift Zwettl, um 1681 Vorgeschichte und Aussehen Entgegen der einst so rigiden Bilderpolitik des Zisterzienserordens wurden in Zwettl bereits zu Beginn des 17. Jahrhunderts großzügige Umgestaltungsmaßnahmen getroffen, bei denen auch die Wandmalerei eine wesentliche Rolle spielte. Eine Neugestaltung des gotischen Hallenchors von Zwettl findet sich bei dem 1616 vollendeten Altarbild Die Messe des hl. Martin dokumentiert, bei dem der Passauer Maler Georg Kurz ein Wunder des Heiligen in der Stiftskirche von Zwettl loka­lisiert.44 Christina KAPEUNDL, Georg Kurz und die frühbarocken Gemälde für die Stiftskirche Zwettl, Wien 2012 (unpu­blizierte Diplomarbeit). Sieht man in den vorderen beiden Seitenkapellen links vorne noch den leeren Altarschrein und zerstörte Mönchsfiguren – die Renovierung der Ausstattung ist hier also erst im Gange –, prä­sentieren sich die anderen Kapellen bereits als vollständig erneuert. Die Interventionen beschränk­ten sich dabei nicht bloß auf neu angeschaffte Altarretabel, auch die Raumschale der Kapellen war – ganzheitlich – in das Konzept miteinbezogen (ein Befund, der sich auch im Zuge der Kirchen­restaurierung 2011 bestätigte).55 Petra WEISS, „Denkmäler sind häufig Flickenteppiche…“. Geschichte der Kirchenrestaurierung, Zisterzienserstift Zwettl. Die Restaurierungsgeschichte (Hrsg. Franz Romeder), St. Pölten-Salzburg-Wien 2013, S. 85. Innerhalb der einzelnen Seitenkapellen präsentierte sich ein or­namentales Geflecht, in das Bildmedaillons mit Heiligen eingefügt wurden. Kapellenübergreifend ergaben sich aber gleichzeitig regelrechte „Interaktionen“ auf Basis von Malerei: Die Altäre wurden von gemalten Engeln mit Baldachinen bekrönt, die mit weiteren Engeln (als Wappenträgern) an den Schildbögen zum Hauptraum korrespondierten. Die inhaltliche Dimension dieser malerischen Ge­staltung beschränkte sich mehr oder weniger auf den dekorativen Gehalt, die Kapellen ergaben als analoge Raumzellen ein geschlossenes und konzises Erscheinungsbild. Die Protagonisten der Ma­lerei waren freilich austauschbar und verfügten über kein spezifisches Aussagepotential. Selbst die auffälligen Grotesken, die an der Brüstung des Querhauses angebracht waren, waren rein als Drole­rien ohne ikonologische Bedeutung zu verstehen. Mochte es hier auch wimmeln von Eichkätzchen, Schnecken, einer Elster, einem Pfau, einem Storch mit Kröte oder einem naschenden Häschen: Die an Teppiche gemahnenden, gemalten Brüstungsbehänge hatten rein dekorative Zwecke zu erfüllen und konnten den Betrachter (noch) nicht zu tiefsinnigen konzeptuellen Schlüssen reizen. Charak­terisierend lässt sich festhalten: Obwohl die Wandmalerei zu Beginn des 17. Jahrhunderts bereits in ihrer Möglichkeit wahrgenommen wurde, einzelne Gestaltungseinheiten (hier die einzelnen Kapel­len) miteinander ästhetisch zu verbinden, blieben diese inhaltlich voneinander unabhängig. Den Entwicklungsschritt einer inhaltlich zusammenhängenden Bildausstattung66 Vgl. Karl MÖSENEDER, Deckenmalerei, Barock (Hrsg. Hellmut Lorenz), München-London-New York 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), S. 303–306. gewährleistete in Zwettl erst das sechzig Jahre später realisierte Großprojekt der Galleria maior. Bereits kurz nach seinem Regierungsantritt hatte Abt Kaspar Bernhard (reg. 1672–1695) mit einer grundlegenden Neuorganisation des Klostergebäudes begonnen.77 Ralph ANDRASCHEK-HOLZER, Altenburg und Zwettl. Ansichten zweier Klöster, Das Waldviertel, 64/3, 2015, S. 205–225; Karl KUBES, Frühbarocke Architektur und Kunst, Stift Zwettl und seine Kunstschätze (Hrsg. Karl Kubes, Joachim Rössl), St. Pölten-Wien 1979, S. 76–82. Zum ersten Mal waren die verschiedenen Lebensbereiche des Klosters (Klausur, Landwirtschaft, etc.) auch in ihrer Verortung im Gebäude eindeutig voneinander getrennt worden und hatten erstmalig eine klare räumliche Ab­grenzung erfahren. Dass der repräsentative, d.h. unklösterliche Bereich im Zuge dessen expandierte, zeigt sich an der Errichtung eines zusammenhängenden Gästetraktes ebenso wie an der Etablierung eines Prälatengartens,88 Doris GRETZEL, Bertram CHIBA, Hinter Mauern und Zäunen. Die Gärten des Stiftes Zwettl, Zwettl 2006 (Zwett­ler Zeitzeichen, 11), S. 37–39. der dem Abt und seinen Gästen vorbehalten sein sollte.99 Auch die Abtei als Wohnung des Abtes wurde verlegt. War sie zuvor als separates Gebäude am Kamp situiert gewesen, verlagerte sie Abt Kaspar in den Bereich zwischen Gästetrakt und Klausur, sodass sie auch baulich die Zwischenposition des Prälaten als Vertreter des Hauses nach außen sowie als Vorsteher der Mönchsgemeinschaft verdeutlichte. Ob die Verlagerung auch als moralische Aufwertung und stärkere Anbindung des Abtes ins Klos­terleben zu verstehen ist, ist nicht klar – wenn der Abt die vorherige Abtei als quae magis dehonestamento erat abbatibus huius loci, quam ornamento aut honestati („die den Äbten dieses Hauses mehr zum Schimpf als zur Zierde und Ehre gereichte“) bezeichnet, bleibt unklar, ob mit der räumlichen Separierung auch ein Abweichen vom klösterlichen Lebenswandel unterstellt wurde. Zitiert nach Paul BUBERL, Die Kunstdenkmäler des Zisterzi­enserklosters Zwettl, Wien 1940 (Ostmärkische Kunsttopographie, 29), S. 287, Nr. 238. Neben dieser äußeren Umgestaltung ließ Abt Kaspar aber auch bei der Innengestaltung seines Hauses neue Maßstäbe setzen. Selbst wenn diese Interventionen später durch die Neugestaltungen des 18. Jahrhunderts erneut verschwunden sind, wird aus den erhaltenen Rechnungsbelegen eine beeindruckend umfangreiche Kampagne ersichtlich, die eine völlige Barockisierung des Kloster­komplexes am Ende des 17. Jahrhunderts vor Augen führt. Im Jahr 1676 hatte man den Crustarius /seu ut vulgo dicitur: Stuccadorer/ Domenico Piazoll aus Wien nach Zwettl berufen und ihn mit der Erneuerung des Refektoriums, den Chorbögen der Stiftskirche, der neuen Bibliothek sowie der neuen Tafelstube beauftragt.1010 Stiftsarchiv Zwettl, StiAZ 2/17, olim Handschrift 294a. Die wesentlichen reprä­sentativen Bauaufgaben sollten somit im modernen Sinne neu gestaltet werden. Drei Jahre später erfolgte am 2. April zusätzlich die Vertragsunterzeichnung zum Großen Saal sambt denen zway Sei­then Zümmern, wofür die stolze Summe von 600 Gulden festgelegt wurde. Während die anderen Arbeiten Piazolls durch spätere Überarbeitungen vernichtet wurden, konnten 1893 bedeutende Reste dieses Saals in einem Zwischenboden des Westtraktes des Abteihofs entdeckt werden (Abb. 1).1111 Hermann von RIEWEL, Neue Funde im Stifte Zwettl 1893, Mittheilungen der k. k. Central-Commission zur Erfor­schung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, n. F. 21, 1895, S. 87–90. 1897 wurden Elemente der wiedergefundenen Stuckdekoration bei der Neugestaltung des Zwettler Winterrefektoriums malerisch aufgegrif­fen. Selbst der Torso dieser Ausstattung, deren fehlende Teile durch die erhaltenen Künstlerabrech­nungen rekonstruierbar werden, zeichnet ein beeindruckendes Bild des einstigen Ensembles: Die Zwettler Galleria maior erstreckte sich als 51 Meter langer, tonnengewölbter Saal über den gesamten Eingangstrakt des Klosters. Die Belichtung erfolgte, dem Galerie-Typus entsprechend, über die ge­samte Länge nach zwei Seiten hin (Osten und Westen), was eine stark wechselnde, jedoch dauerhaft günstige Lichtsituation während des Tages bedeutete. Die Wölbung des Saales war durch Stichkap­pen über den je neun Fensterachsen akzentuiert, die Gliederung des mächtigen Gewölbes erfolgte durch stuckierte Rahmenstrukturen. Diese entsprachen in ihrer kräftigen Formulierung mit krauti­gem Akanthus und starkem Rollwerk ganz den Ideen der zeitgenössischen Wiener Stuckatur1212 Ingeborg SCHEMPER, Stuckdekorationen des 17. Jahrhunderts im Wiener Raum, Wien-Köln 1983 (Dissertati­onen zur Kunstgeschichte, 17); Jakob WERNER, Barocker Stuckdekor und seine Meister in Stift Altenburg, Be­nediktinerstift Altenburg 1144–1994. 850 Jahre Benediktinerstift Altenburg (Hrsg. Ralph Andraschek-Holzer), St. Ottilien 1994 (Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, Ergänzungs­band 35), S. 300–301. und boten Raum für eingefügte Malereifelder (Abb. 2). Im unteren Bereich des Saales waren in Nischen sechzehn knapp unterlebensgroße Figuren aufgestellt (per 150 Gulden), die Abt Kaspar bereits im Oktober 1678 – also noch vor der Stuckatur – in Auftrag gegeben hatte, als nemblichen Moyses, Aaron, Noe und Davidt, Item die vier Thail der Weldt, vier Jahreszeiten und dann die vier Sybilien, mit allen ihren zugehörungen und Symbolis iedes 4 ½ Schuch hoch, und 1 ½ Schuch braidt sambt den posumenteln von guetten und feinem Stain, Sauber und Gerecht machen, daß Ihr Hochw- und Gnaden damit ihr contento haben.1313 Stiftsarchiv Zwettl, StiAZ Lade 199 – III – 1a. Keine Vorstellung erhalten wir über das Aussehen der beiden angrenzenden Räume, die Abt Kaspar aus zwei ehemaligen Wehrtürmen umgestalten ließ; hier fiel die komplette Ausstattung späteren Umbauten zum Opfer. Auch das an den Saal in der Mitte an­schließende Turmzimmer, das im Unterteil des 1777 abgetragenen Kanzleiturms untergebracht war, entzieht sich genauerer Kenntnis. Dies ist besonders bedauerlich, da hier eine künstliche Grotte errichtet worden war: nit weniger auch den Thurn ober deß Thor in vormb ainer Crota mit der darzue behörigen arbeith.1414 Stiftsarchiv Zwettl, StiAZ Lade 19 – I – 3, Vertrag mit Piazoll, 2. April 1679. Pro grotta erwarb Abt Kaspar auch beim Regensburger Kaufmann Löschenkol am 4. August 1679 Muscheln im Wert von 35 Gulden;1515 BUBERL 1940 (Anm. 9), S. 288, Nr. 244. das Aussehen der Grotte wird damit im Wesentlichen wohl anderen Ausstattungen aus der Mitte des 17. Jahrhunderts vergleichbar gewesen sein (etwa in Cervený Kamen (Bibersburg)), wo Stuckelemente mit künstlichen Felsformationen in Verbindung standen. Die Zwettler Grotte, ungewöhnlicherweise im ersten Stock (anstelle zu ebener Erde) situiert, ist als Hinweis darauf zu deuten, dass der Saal eine eigenartige Zwischenposition zwi­schen Festsaal und Sala terrena einnehmen sollte – ein Terminus, den der Bauherr selbst übrigens in seinem Diarium bei Fertigstellung des Saales verwendete.1616 BUBERL 1940 (Anm. 9), S. 289, Nr. 256. Es bleibt zu vermuten, dass diese Zwit­terstellung durch die topographische Lage des Zisterzienserstiftes hervorgerufen wurde, bei der der zweigeschossige Gästetrakt verhältnismäßig tief zu liegen kommt und durch einen Terrainsprung den Eindruck eines ebenerdigen Gebildes erweckt. Im Inneren sollte der Saal hauptsächlich vom Grottenraum aus erschlossen werden, wie die Anordnung der erhaltenen Deckenbilder nahe legt, die sich – ihrer chronologischen Erzählfolge zum Trotz – in zwei inhaltlichen Strängen von der Saalmitte aus entwickeln.1717 Eine Zugangsmöglichkeit von der Durchfahrt im Kanzleiturm her ist nicht anzunehmen; hier unterschied sich die Zwettler Anlage offenbar wesentlich von Parallelprojekten wie Altenburg oder Petronell. Hanna EGGER, Der Triumph der Gerechtigkeit, der Tapferkeit und der Liebe. Zur Ausstattung der Trakte des 17. Jahrhunderts um den Prälaturhof des Stiftes Altenburg, Alte und moderne Kunst, 28/189, 1983, S. 1–7. Die Deckenbilder Im Juni 1678, noch vor der Beauftragung Piazolls, wurde ein aus Nürnberg stammender novus pictor namens Sebastian Faber in Zwettl vorstellig, quem ad faciendas picturas suscepi („den ich für die zu schaffenden Bilder aufnahm“), wie der Abt in seinem Diarium vermerkte. Als Wochen­lohn wurde ein Gulden ausgehandelt.1818 BUBERL 1940 (Anm. 9), S. 287, Nr. 31. Bis zum 5. Oktober 1681 schweigen die Quellen über die Tätigkeit Fabers in Zwettl, erst dann erscheint erneut ein Maler für den Saal, allerdings namentlich ungenannt (!), in den Aufzeichnungen Abt Kaspars: Sala terrena seu galleria a pictore integraliter absoluta fuit, sicut et quartus tractus monasterii. („Die Sala terrena oder Galleria ist vom Maler völlig fertiggestellt wie auch dieser gesamte Trakt des Klosters“).1919 BUBERL 1940 (Anm. 9), S. 289, Nr. 256. Wie der Prälat die Bekannt­schaft Fabers gemacht hatte und welche Referenzen diesen für die Aufgabe qualifizierten, ist nicht bekannt. Die Beauftragung eines auswärtigen Künstlers zeigt jedenfalls den noch herrschenden Mangel an (einheimischen) erfahrenen Großmalern in den letzten Dekaden des Seicento. Dabei manifestieren sich die Schwächen des Künstlers durchaus in einem etwas spröden Fi­gurenideal und einer trockenen Erzählweise, die an eine Übertragung von Bildfindungen aus dem Kleinformat ins Monumentale denken lässt. Als wären sie den Seiten einer illustrierten Bibel ent­sprungen, entwickeln die Bilder eine detailreiche Sprache, die sich völlig der Überwältigung durch einen raffinierten Illusionismus entzieht. Damit schließt die Galleria maior an gängige Prinzipien des „Stuckbarock“ an, bei dem die Deckenbilder ohne Rücksicht auf ihre Anbringung keinen illu­sionistischen Höhenzug entwickeln. Auch technisch bilden die Zwettler Gemälde einen interessanten Zwischenschritt auf dem Weg vom eingesetzten Ölbild (wie im zeitgleich entstandenen Planetensaal von Hans Adam Weissen­kircher in Schloss Eggenberg) zur direkt an der Wand entstandenen Malerei. Die großformatigen Mittelstücke, die einen Durchmesser von annähernd fünf Metern haben, sind als Seccomalereien in einer Tempera-/Öltechnik ausgeführt, greifen somit die technischen Möglichkeiten der Tafel­malerei auf, übertragen sie jedoch direkt auf die Wand als Bildträger. Die flankierenden kleinen Emblemata und Blumenstücke wurden hingegen (sekundär?) al fresco umgesetzt (Abb. 3–4), ein Wechsel des malerischen Mediums, der sich völlig einer Erklärung entzieht und für den es keine Parallele geben dürfte. Es stellt sich die Frage, ob hier zwei Maler, vielleicht sogar in unterschied­lichen Zeiten, am Werk waren. Theoretisch könnte Faber nach seiner Beauftragung 1678 lediglich die zentralen Medaillons in Tempera umgesetzt haben, während die Trabantenbilder al fresco ent­weder bis Oktober 1681 oder überhaupt erst im Zuge einer ersten Restaurierung 1706/1707 (?) von einem anderen Künstler hinzugefügt wurden. Einigermaßen klar lässt sich trotz der starken Beeinträchtigungen und Fragmentierungen der Bilder im Zuge des Umbaus von 1777/1778 die originale Programmatik des Saales rekonstruieren. Hauptträger der Bildaussagen waren ursprünglich neun Szenen des Alten Testaments, die in die großen Felder in der Mitte des Gewölbes eingefügt wurden. Von diesen sind zwei vollständig, vier zur Hälfte und eines in stark reduziertem Zustand erhalten; zwei Felder wurden vollständig zer­stört. In den kleineren Feldern dazwischen fanden sich als Topoi klassischer Herrscherikonogra­phien die Allegorien der vier Weltteile sowie eine Monarchenreihe, die von den ältesten Zeiten der Welt (von Salmanassar über Augustus und Karl den Großen) bis in die Gegenwart reichte (Abb. 5). Das Reiterbildnis des regierenden Kaisers Leopold I. schloss als Medaillon an der südlichen Schmalseite die Herrscherserie ab. Weniger stringent hinsichtlich des Konzepts sind die über den Fenstern befindlichen Emblemata zu verstehen, gleichfalls lose fügten sich farblich zurückhaltende Blumenstücke mit Sinnsprüchen Salomos in das Programm ein – auch sie Zutaten einer späteren Überarbeitung? Auffälliges Merkmal der Dekoration ist ihr irritierender Aufbau, sozusagen die Wegeführung im Raum: Die Bilder waren zwar alle in dieselbe Richtung orientiert (was eine Lesart von Süden nach Norden implizieren würde); tatsächlich gliederten sich die Deckenstücke aber in zwei Erzähl­stränge, die von der Mitte des Saales, von der Grotte her, ihren Anfang nahmen. Das bedeutet, dass der Betrachter das Lesen der Bilder von der Mitte des Saales aus beginnen musste, die Leserichtung aber zugleich ein Abschreiten der Bilder vom Südende des Saals bis zur gegenüberliegenden Seite verlangt hätte. (Auch dieser Widerspruch in der Inszenierung, der Lese- und Gehrichtung nicht in Übereinstimmung brachte, offenbart den experimentellen Charakter des Gesamtprojektes.) Als erstes Bild ist in der Saalmitte die Szene auszumachen, bei der Adam inmitten von exo­tischen Geschöpfen (unter denen ein Strauß besonders auffällt) von Gott den Auftrag erhält, die Tiere zu benennen (Gen 2,19). Daran schloss das Gebet des Noah an, in dessen Hintergrund die Beladung der Arche mit allen Arten von Tieren sichtbar wird, worunter sich auch zwei Einhörner befinden (Gen 6,13–16). Bei der anschließenden Sintflut (Gen 7,17–23) ist drastisch die Auslöschung des sündigen Menschengeschlechts geschildert, das für seinen gottlosen Lebenswandel bestraft wird. Nach einem verloren gegangenen Darstellungsfeld (Dankopfer Noahs?) schloss die Szene von Abraham mit den drei Engeln (Gen 18,1–32) den Genesis-Zyklus ab.2020 Hier ist das Bildfeld derart stark reduziert, dass nur die Hütte und ein als eine der Eichen von Mamre zu deuten­der Baum zu erkennen sind. Erneut von der Mitte aus, nun aber korrekt zu lesen, folgte ein Zyklus der Exodus-Geschichte. Im ersten Feld war wohl Moses zu sehen, der dem Pharao die Plagen Ägyptens androhte (Ex 5, 1–5) – hier ist lediglich die Palastarchitektur in der Bodenzone erhalten geblieben. Vollständig überliefert ist hingegen die Folgeszene, bei der mit unzähligen Fröschen und verendeten Tieren im Hintergrund die Erfüllung von Moses Drohungen geschildert wird (Ex 8,1–11; 11,5; Abb. 6). Der Untergang Pharaos im Roten Meer beschließt heute den Zyklus (Ex 14,27–30; Abb. 7), dem im origi­nalen Zustand wohl noch eine Darstellung des Dankgebets des Moses folgen sollte,2121 Ebenfalls denkbar wäre eine Szene der David-Geschichte (Salbung Davids zum König?), die den Bezug zur Skulp­tur Sturmbergers hergestellt hätte. von dem sich, ebensowenig wie von dem Gegenstück zu Kaiser Leopolds Reiterbildnis (Rudolf I. von Habsburg?) keine Spuren erhalten haben. Bringt man den ursprünglich im Saal aufgestellten (verlorenen) Skulpturenzyklus mit den er­haltenen Deckenbildern in Übereinstimmung, so ergibt sich ein verblüffendes Bild: In den Statuen wie der prinzipiellen architektonischen Disposition des Saales (v.a. mit der Grotte als Entree) war die profane Inhaltsebene – vertreten durch die Statuen der vier Jahreszeiten und der vier Erdteile – stark hervorgehoben. Die Verbindung zu einer sakralen Sinnebene erschien hier beinahe lose. Erst die Kombination der Skulpturen der Patriarchen Moses, Aaron, Noah und David mit den Deckenbildern führte zu einer stringenteren Deutung des Ensembles, zu einer Interpretation, die sich nicht nur in den Dienst der kaiserlichen Sache stellte, sondern auch (durch die eminente Be­deutung des Priesters Aaron) die Rolle des Priestertums für das politische Heil vor Augen führte. Denn die Kaiserserie und das prominente Auftreten des Moses dürfen nicht darüber hinwegtäu­schen, dass die weltliche „potestas“ in diesen Bildern durch die Mithilfe des Priesters vehement legitimiert wurde: Das Handeln des Führers des Gottesvolkes erhält erst durch die Unterstützung durch das Priestertum seine Berechtigung. „Ordnung“ als natürliches Prinzip wird hier fast un­merklich instrumentalisiert: Wie die kosmische Ordnung der Jahreszeiten gewährleistet auch der Bund von Politik und Religion die Ordnung der Welt. In der Huldigung des Herrschers wird damit die Notwendigkeit eines Gehorsams gegenüber dem Willen Gottes eingefordert. Wenn die Bilder der Sintflut, der Froschplage und (wahrscheinlich) des Gesprächs mit Abraham über die Zerstö­rung Sodoms gewählt wurden, dann vorrangig, um die Konsequenzen des „Ungehorsams wider das Göttliche“ vor Augen zu führen. Die Sibyllen, trotz ihres Heidentums erleuchtete Künderinnen des Heils, bildeten dabei die inhaltliche Ergänzung, indem sie das Geschehen des Alten Bundes in das Licht einer gesamthistorischen Entwicklung und Prädestination zu rücken hatten. Ergebnis der Gesamtausstattung war somit eine absolut konsequente inhaltliche Abstimmung zwischen der Malerei und der skulpturalen Bespielung des Saales. Die Bedeutung der (Monumen­tal-)Malerei erwies sich dabei als erheblich gestärkt, verfügte sie doch nicht mehr bloß über jene ornamentale Beliebigkeit, die ihr noch 1616 bei der Erneuerung der Zwettler Stiftskirche beigemes­sen worden war. Auch wenn der dekorative Wert der Bilder nach wie vor eine große Rolle spielte: Die narrative Dichte in den Bildern hatte sich wesentlich gesteigert, das Einzelbild war in seiner Didaktik einem universelleren Konzept unterworfen, was Folgen für das Verständnis der gesamten Architektur zeitigen sollte. Nicht die Kostbarkeit der verwahrten Objekte machte die Bedeutung des Saales aus (wie in den vorbildlichen Antiquarien von München oder der unvollendeten Galerie des Schlosses Neugebäude), sondern das im Zusammenspiel der Ausstattung zum Ausdruck ge­brachte Konzept. Die „Ahnenreihe“ der Habsburger erschien „durchdrungen“ von einer Reihe ex­emplarischer biblischer Figuren, die die Königsfigur als Vergleichsfolie heranzogen, vor allem aber eine Typologie beschworen, bei der der strafende Gott, der starke Führer sowie die Bedeutung des Priestertums thematisiert wurden. Mit dem Herbeizitieren der Sibyllen als humanistischem Äqui­valent zu den Propheten suggerierte das Gesamtkonzept von Architektur, Skulptur und Malerei eine Idee von „Erfüllung“: In der Herrschaft der Habsburger – expressis verbis: Leopolds – erfüll­ten sich die Prophezeiungen einer universalen Herrschaft, da der Kaiser in sich die verschiedenen Qualitäten der Führerpersönlichkeiten des Alten Bundes ebenso vereinte wie die Ergebung in den Willen Gottes. Abschließend lässt sich sagen: Scheint das Konzept der Galleria maior auf den ersten Blick eher kosmologischen Anforderungen zu gehorchen (mit den Kontinenten und Jahreszeiten in den Skulpturen), äußert sich die unzweifelhaft politische Aussage erst (!) durch eine gemalte Bilderfolge, in der sich die untrennbare Vereinigung politischen und geistlichen Anspruchs manifestierte. Der technische Sonderfall, dass auf eine geglättete Putzfläche sekundär (und letztendlich erfolglos) Ma­lerei aufgetragen wurde, lässt sogar den hypothetischen Schluss zu, dass die Idee einer malerischen Gestaltung überhaupt erst nachträglich und zur Verdeutlichung eines Sinngehalts entstanden war, den man in den Skulpturen zu wenig scharf formuliert sah. Denn es ist klar: Die in Nischen aufge­stellten Figuren hätten in ihrer Isoliertheit nicht jene zwingende Logik entfaltet, die ihnen durch die narrativen Schilderungen der Deckenbilder ermöglicht wurde. In diesem „Vertrauen“ in die media­len Möglichkeiten der Wandmalerei kündigt sich jenes Phänomen an, das zu den Großdekorationen des 18. Jahrhunderts und ihrem concettismo führen sollte. Vergleich: Der Türkensaal des Stiftes Altenburg, um 1689 Vielleicht ist in den als Fresken ausgeführten, seitlichen Bildfeldern der Galleria maior – die somit zeitlich nach den mittleren Seccogemälden anzusetzen wären – ein erster Versuch einer Reno­vierung der Gemälde festzumachen. Das würde erklären, warum der Raum so rasch aufgegeben wurde und in der großen Beschreibung des Stiftes Zwettl von 1725 gerade einmal des Eintrags ein großer Saal wert war.2222 Stiftsarchiv Zwettl, StiAZ 3/32, olim Handschrift 126a–b. Die bis heute sichtbaren Schäden an der Malerei der Mittelfelder – im Unterschied zu den makellos erhaltenen Freskokartuschen über den Fenstern – dürften alten Ur­sprungs sein: Die Malerei erwies sich als zu spannungsreich im Vergleich zum geglätteten (un­grundierten?) Untergrund, bildete starke Schollen und platzte an vielen Stellen von der Decke ab.2323 Da sich auf den 1778 eingezogenen Holzgewölben keine Schollen finden, müssen die Schäden älter sein. Der riesige Saal entpuppte sich im Prozess seiner Erhaltung somit schon bald als permanenter konservatorischer Problemfall. Der sichtbare Firnisüberzug, der auf den zentralen Temperabildern festzustellen ist, wäre unter diesem Gesichtspunkt als der unzulängliche Versuch zu deuten, die allzu spannungsreich aufgetragene Malschicht zu sichern und am Abblättern zu hindern. Es wäre verlockend, die Beschäftigung des Malers Jacob Pink,2424 Pavel PREISS, … pictor Kraloviti ... natus Austriac. Windichstadiensis … Der Maler Jakob Anton Pink – ein Waldviertler im Dienst der Zisterzienser in Böhmen, Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich (Hrsg. Friedrich Polleroß), Petersberg 2004, S. 119–124. der 1706/1707 mit immerhin 101 fl. als Maller entlohnt wurde, mit einer solchen kleinen Instandsetzung in Verbindung zu bringen – und in ihm zugleich den Meister der kleinen Ergänzungen im Fresko zu sehen.2525 Stiftsarchiv Zwettl, StiAZ Kammeramt 1, Kammeramt Rapular 1706 (7. Juli ff.). Eine Beschäftigung Pinks mit der Freskomalerei wäre auch hinsichtlich des in Lilienfeld dokumentierten „Jacob Pianck“ interessant. Tatsächlich war dem Modell einer Secco-Malerei auf Putz keine große Nachfolge beschieden. Schon die wohl nur ein Jahrzehnt später entstandenen Malereien des sogenannten Türkensaals im Benediktinerstift Altenburg,2626 EGGER 1983 (Anm. 17), S. 1–7. vierzig Kilometer von Zwettl entfernt, zeigen eine veränderte Erwartungshaltung hinsichtlich der gemalten Dekoration. Obwohl hier ebenfalls der Typus der Galerie gewählt wurde, präsentiert sich die hervorragend erhaltene Malerei in einem wesentlich fortschrittlicheren Gestus: Scheinarchitekturen und Elemente des stucco finto gliedern den kom­pletten Saal, der gänzlich auf plastische Elemente verzichtet (Abb. 8). War schon der Anlass zur Er­stellung der Malerei ein profan-politischer (das zentrale Thema des Raumes ist die Rückeroberung von Nissa im Herbst 1689; Abb. 9), legt der Blick auf das Konzept des Saales ein gänzliches Fehlen religiöser Aussagen frei. Die Verherrlichung des siegreichen „Türken-Luis“, des Herzogs Ludwig von Baden-Baden, bietet den Anlass, dem Sieger über die Osmanen und dem Habsburgerkaiser Leopold die Ehre zu erweisen, das hierbei zum Einsatz gekommene Figurenrepertoire verzichtete aber mit Jupiter, Merkur, Juno oder Minerva völlig auf einen, wie man sagen möchte, dem Kloster angemessenen Wortschatz. Die Frische der Malerei, im Gegensatz zu den gedeckten Gemälden Fabers in der Zwettler Galleria maior, macht die rasche Entwicklung des Mediums Wandmalerei deutlich. Der Illusions­wert beginnt zu wachsen, die rahmenden Systeme werden nicht mehr dreidimensional ausgeführt, sondern durch das Geschick des Malers vorgetäuscht. Obwohl auch die Altenburger Galleria viele Elemente des Additiven und Rustikalen bietet, stellt sie dennoch das Potential unter Beweis, das in den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts auch an der Peripherie bezüglich der Monumental­malerei vorhanden war. Ihre Bedeutung sollten die provinziellen Initialwerke dennoch bereits im 18. Jahrhundert angesichts der Leistungen modernerer Maler einbüßen, die – wie Rottmayr, Gran oder Troger – über internationale Ausbildung und Kenntnis verfügten. Nachsatz: Die Zerstörung der Galleria maior, 1777/1778 Der Galleria war kein einfaches Schicksal beschieden. Hatte sich schon ihre Errichtung vor dem Hintergrund der Pestepidemie von 1679 abgespielt, der 1683 die Flucht eines Großteils des Kon­ventes vor den Türken folgen sollte (die im Archiv erhaltenen Reisepässe der Konventualen sind eindrucksvolle Zeugnisse der Drastik der Situation), machten Unzulänglichkeiten in der Ausfüh­rung und möglicherweise schon bald zutage tretende Schäden an den Malereien den Saal zur un­geliebten Dauerbaustelle. Fünfzig Jahre nach Fertigstellung wurde er schließlich durch Einbau von kleineren Räumen unterteilt, wobei bis 1778 der Mittelteil als (mehr oder weniger unansehnliches) Raumfragment Bestand hatte. Erst in jenem Jahr, genau ein Jahrhundert nach seiner Errichtung, verschwand auch der letzte Rest des ambitionierten Unterfangens in den Zwischendecken der da­runter neu eingezogenen Rokoko-Sommerzimmer.2727 Andreas GAMERITH, Al fresco! Die Wandmalerei in Österreich zur Zeit Maria Theresias, Maria Theresia und die Kunst (Hrsg. Stella Rollig, Georg Lechner), Belvedere, Wien, München 2017, S. 128–129. Gerade das Scheitern des Vorhabens macht aber auch die Bedeutung des Saales und seiner Dekoration aus. Die unberührte Authentizität des Ensembles konfrontiert den Betrachter mit einer verblüffenden Qualität, zu der auch die originelle Expressivität zu rechnen ist. Mit einem erstaun­lichen Grad an Experimentierfreude, vor allem nämlich im technologischen Bereich, manifestiert sich eine noch unroutinierte Gestaltungspraxis, die (wenig erfolgreich) versuchte, Möglichkeiten der Tafelmalerei auf die Wandmalerei zu übertragen. Die mediale Intention der Dekoration ist dabei noch weit entfernt vom „Selbstbewusstsein“, das wenige Dekaden später die Barockkunst prägen sollte. Nicht nur technisch, auch im Umgang mit den Möglichkeiten der Perspektive fehlt vollkommen der Wille zur Überwältigung auf Basis visueller Mittel. Die Argumentationskraft liegt hier noch im „Was“, nicht im „Wie“ der Darstellung. Obwohl sich in der Kombination von Skulptur und Malerei (und in letzter Konsequenz auch durch die eindrucksvolle Monumentalität der Architektur) eine Form von sprachlichem Potential eröffnete, sind viele Wirkmittel der spät- und spätestbarocken Malerei noch ausgespart: Ja, es gibt Sinnbezüge zwischen den Statuen in den Pfeilern und den Protagonisten der Bildfelder. Die Ge­mälde legitimieren durch ihre Erzählung die Aufstellung der Skulpturen und entwerfen die Idee eines übergeordneten Konzepts. Aber: Die Aussagekraft wird nicht durch eine mediale Verfasst­heit der Bilder erzielt. Ob die Erzählungen durch Stuckreliefs, eingesetzte Ölbilder oder al fresco vorgestellt würden, spielte hier noch keine Rolle. Es gab demzufolge keine definierten „idealen Standpunkte“, der Figurenmaßstab ist unterlebensgroß, Bild und Raum stehen in keinem direk­ten Verhältnis zueinander. Auch die Leserichtung der Bildfelder ist gerade ansatzweise didaktisch komponiert und gehorcht einer „dekorativen Logik“, die den Betrachter am ehesten „flanierend“ sieht. Obwohl die Galleria Maior zum Zeitpunkt ihrer Entstehung definitiv das ambitionierteste Projekt der Zwettler Klosterumgestaltung darstellte (das zudem den Vergleich mit internationa­len Prestigebauten nicht scheute), blieben die zum Einsatz gebrachten Wirkmittel auf dem Niveau der herkömmlichen Malereipraxis. Das Ergebnis, gerade auch im fragmentierten wie reduzierten Zustand, zählt dennoch zu den reizvollen Randerscheinungen einer Entwicklung, die schon bald völlig neue Wege beschreiten sollte. Bibliographie ANDRASCHEK-HOLZER, Ralph, Altenburg und Zwettl. Ansichten zweier Klöster, Das Waldviertel, 64/3, 2015, S. 205–225. BUBERL, Paul, Die Kunstdenkmäler des Zisterzienserklosters Zwettl, Wien 1940 (Ostmärkische Kunsttopographie, 29). COURTIN, Nicolas, Les grandes galeries européennes. 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Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, n. F. 21, 1895. 2–9: Andreas Gamerith. Cas eksperimentiranja Galleria maior v samostanu Zwettl kot primer stenskega slikarstva 17. stoletja v Spodnji Avstriji Povzetek Samostani v deželi okoli Dunaja so v 18. stoletju bistveno prispevali k razcvetu srednjeevropskega monumentalnega slikarstva: v njih je bilo izvedenih vec velikih projektov kakor v plemiškem okolju, mojstrsko pa so jih uresnicevali vodilni umetniki. Predhodniki te faze, ki je pomenila vrhunec nekega razvoja, so bile vsekakor posamezne ambiciozne poslikave 17. stoletja, katerih eksperimentalni znacaj se kaže tako v njihovi programski zasnovi kakor tudi v tehnicni izvedbi. Galleria maior v samostanu Zwettl predstavlja med temi poslikavami posebej zanimiv primer. Notranjšcina galerije, zasnovane kot monumentalna, 51 metrov dolga dvorana, je bila v letih 1679–1681 razkošno opremljena. Dunajski štukater Domenico Piazoll je na oboku izvedel mocne štukature, ki tvorijo okvirje za stropne slike, delo nürnberškega slikarja Sebastiana Fabra. V niše med okni so postavili kipe, po konceptu povezane s slikami. V srednji osi je bila dvorani prikljucena umetna grotta z inkrustiranimi školjkami. Koncept prostora je združeval elemente povelicevanja vladarske hiše s poudarjanjem lastne identitete samostana kot religiozne institucije – kozmologijo, katere harmonija naj bi temeljila na vzajemnem delovanju Države in Cerkve. Medtem ko so predstavljale figure v nišah kontinente in letne case, so bili štiri sibile in štirje predstavniki Stare zaveze – Mojzes, Aron, David in Noe – vkljuceni kot primeri Božjega razodetja od zacetka sveta. Stropne slikarije, serija razlicno velikih medaljonov, so kazale po eni strani razlicne vladarje od zacetka sveta (na koncu je bil upodobljen takratni cesar Leopold I.), po drugi pa svetopisemske prizore v devetdelnem ciklu, ki je delno unicen. Od sredine proti jugu so si sledili prizori Adam poimenuje živali, Noetova molitev pred barko, Vesoljni potop, Noetova zahvalna daritev (?) in Abraham in trije angeli (?). Proti severu so bili naslikani prizori iz Mojzesove zgodbe: Mojzes pred faraonom, Žabja nadloga, Faraonov potop v Rdecem morju in – morda – Mojzesova zahvalna molitev. Vsebinsko lahko vse prizore povežemo v smislu »pokornosti Božjim zapovedim« kot tudi »kazni zaradi nepokoršcine«; prominentna vloga duhovnika Arona v prizorih iz Mojzesove zgodbe pa nas prepricuje o velikem pomen duhovšcine pri vodenju Božjega ljudstva. Tehnicno izvedbo stropnih slik v Zwettlu moramo oceniti kot izjemno posebnost v zgodovinskem razvoju, saj so bile naslikane v temperi al secco, le mali emblemi so bili (sekundarno?) dodani al fresco. Nanesena na zglajene ploskve ometa, pa se je barvna plast hitro izkazala za prevec napeto in se zacela lušciti v grudah. Videti je, da so poskušali slike restavrirati tako, da so jih premazali s firnežem, vendar neuspešno, najpozneje v dvajsetih letih 18. stoletja pa so dele dvorane pregradili. V letih 1777/78 so zadnji ostanki dekoracije iz 17. stoletja izginili za vmesnimi stropi novih rokokojskih poletnih sob, kjer so jih ponovno odkrili šele leta 1893. Spodleteli poskus v Zwettlu, ki se je zacel kot velik prestižen projekt in so ga po dolgoletnih popravilih nazadnje opustili, ponazarja nelinearni razvoj, ki je v poznem 17. stoletju pripravljal pot za mojstrovine 18. stoletja, uvršcene med briljantne dosežke poznega baroka. 191 ANDREAS GAMERITH 192 ZEIT DES EXPERIMENTS. DIE GALLERIA MAIOR DES STIFTES ZWETTL ALS BEISPIEL FÜR SEICENTESKE WANDMALEREI IN NIEDERÖSTERREICH 193 ANDREAS GAMERITH 194 ZEIT DES EXPERIMENTS. DIE GALLERIA MAIOR DES STIFTES ZWETTL ALS BEISPIEL FÜR SEICENTESKE WANDMALEREI IN NIEDERÖSTERREICH 1. Hermann von Riewel: Grundriss der Zimmereinteilung nach 1778, Rekonstruktionszeichnung der Galleria maior in Zwettl, 1893, Stiftsarchiv Zwettl, Plansammlung, Plan 39 195 ANDREAS GAMERITH 2. Domenico Piazoll und Sebastian Faber: Stuck und Malereien des 7. Gewölbejochs, Einblick mit Zwischendecke (1778), Galleria maior, Stift Zwettl 196 ZEIT DES EXPERIMENTS. DIE GALLERIA MAIOR DES STIFTES ZWETTL ALS BEISPIEL FÜR SEICENTESKE WANDMALEREI IN NIEDERÖSTERREICH 197 ANDREAS GAMERITH 3. Sebastian Faber (?): Emblemkartusche Rudolfs I. von Habsburg, 1679/1681, Galleria maior, Stift Zwettl 4. Sebastian Faber (?): Emblemkartusche Per tela, per ignes (Ein Adler steigt einem Gewitter zum Trotz zur Sonne empor), 1679/1681, Galleria maior, Stift Zwettl 198 ZEIT DES EXPERIMENTS. DIE GALLERIA MAIOR DES STIFTES ZWETTL ALS BEISPIEL FÜR SEICENTESKE WANDMALEREI IN NIEDERÖSTERREICH 5. Sebastian Faber: Salmanassar, 1679/1681, Galleria maior, Stift Zwettl 199 ANDREAS GAMERITH 6. Sebastian Faber: Die Plage der Frösche, 1679/1681, Galleria maior, Stift Zwettl 7. Sebastian Faber: Kopf Pharaos, Der Untergang von Pharaos Heer im Roten Meer, 1679/1681, Detail, Galleria maior, Stift Zwettl 200 ZEIT DES EXPERIMENTS. DIE GALLERIA MAIOR DES STIFTES ZWETTL ALS BEISPIEL FÜR SEICENTESKE WANDMALEREI IN NIEDERÖSTERREICH 201 ANDREAS GAMERITH 202 ZEIT DES EXPERIMENTS. DIE GALLERIA MAIOR DES STIFTES ZWETTL ALS BEISPIEL FÜR SEICENTESKE WANDMALEREI IN NIEDERÖSTERREICH 8. Einblick in den Westteil des sogen. Türkensaals, um 1689, Stift Altenburg 9. Unbekannter Meister: Merkur überbringt die Nachricht vom Sieg bei Nissa, um 1689, Türkensaal, Stift Altenburg 203 ANDREAS GAMERITH 204 ZEIT DES EXPERIMENTS. DIE GALLERIA MAIOR DES STIFTES ZWETTL ALS BEISPIEL FÜR SEICENTESKE WANDMALEREI IN NIEDERÖSTERREICH 205 ANDREAS GAMERITH 206 ZEIT DES EXPERIMENTS. DIE GALLERIA MAIOR DES STIFTES ZWETTL ALS BEISPIEL FÜR SEICENTESKE WANDMALEREI IN NIEDERÖSTERREICH 207 ANDREAS GAMERITH 208 DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.26.2.08 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 · 2021, 209–226 The Patterns of the Transformation in Central European Ceiling Painting around 1700 and Franz Carl Remp in Brežice Castle Martin Mádl Dr. Martin Mádl, Institute of Art History, Czech Academy of Sciences, Husova 4, 110 00 Praha 1, madl@udu.cas.cz Izvlecek Vzorci transformacije v srednjeevropskem stropnem slikarstvu okrog leta 1700 in Francišek Karel Remb v brežiškem gradu 1.01 Izvirni znanstveni clanek Stropno poslikavo v slavnostni dvorani brežiškega gradu je Francišek Karel Remb izvršil za rodbino Attems v letih 1702–1703. Formalna inspiracija zanjo je bila najverjetneje graficna reprodukcija freske Pietra da Cortone v dvorani palace Barberini v Rimu. V 17. stoletju so bile kot predloge za monumentalne poslikave v Srednji Evropi uporabljene številne grafike razlicnega znacaja in z razlicnimi motivi. Predvsem graficne reprodukcije slavnih stenskih poslikav v italijanskih umetnostnih središcih pa so v srednjeevropskem stropnem slikarstvu okoli leta 1700 sprožile kakovostni preobrat. Kljucne besede: stropno slikarstvo, freska, barok, grafika, Francišek Karel Remb, Srednja Evropa Abstract The Patterns of the Transformation in Central European Ceiling Painting around 1700 and Franz Carl Remp in Brežice Castle 1.01 Original scientific article The ceiling decoration of the Great Hall of Brežice Castle was executed for the Attems family by the painter Franz Carl Remp in 1702–1703. Its form had most probably been inspired by an engraving, reproducing the fresco by Pietro da Cortona in the hall of the Palazzo Barberini in Rome. During the 17th century, many engravings of various motifs and types were used as models for monumental paintings in Central Europe. However, it was above all graphic reproductions of famous ceiling paintings in different artistic centres in Italy which inspired the qualitative turn of Central European ceiling painting around 1700. Keywords: ceiling painting, fresco, baroque, engraving, Franz Carl Remp, Central Europe When talking about European Baroque ceiling painting, we usually think of exquisite examples of the frescoes of the Italian Seicento, such as those made by Pietro da Cortona (1597–1669) in Rome or in Florence. His emblematic projects are characterised by a brilliant, robust and lively painting style, but also by opulent allegorical concepts. The motifs of Cortona’s profane paintings are based on classical mythology and history; they depict ancient deities, explore political, religious and ethical themes, represent social careers and positions at court, in the Church, military hierarchy or government, and also portray family relationships and events as well as the fruits of economic success (fig. 1).11 Cf. Walter VITZTHUM, A Comment on the Iconography of Pietro da Cortona’s Barberini Ceiling, The Burling­ton Magazine, 103, 1961, pp. 427–433; Malcolm CAMPBELL, Pietro da Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Planetary Rooms and Related Projects, Princeton 1976; Jörg Martin MERZ, Pietro da Cortona. Der Aufstieg zum führenden Maler im barocken Rom, Tübingen 1991 (Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte, 8); Steffi ROETTGEN, Italian Frescoes. The Baroque Era, New York-London 2007, pp. 142–187; Mina GREGORI, Pa­lazzo Pitti, piano nobile. Gli affreschi di Pietro da Cortona nella Stanza della Stufa e nelle Sale dei Pianeti, Fasto di corte. La decorazione murale nelle residenze dei Medici e dei Lorena. 2: L’età di Ferdinando II de’ Medici (1628–1670) (ed. Mina Gregori), Firenze 2006, pp. 91–134; Cecilia FROSININI, Palazzo Pitti. Le pitture murali delle Sale dei Pianeti, Cinisello Balsamo 2020; Steffi ROETTGEN, Götterhimmel und Theatrum Sacrum. Zur Erfolgsgeschich­te der Deckenmalerei im barocken Italien, Deckenmalerei um 1700 in Europa. Höfe und Residenzen (eds. Stephan Hoppe, Heiko Laß, Herbert Karner), München 2020, pp. 47–67. Central European ceiling painting from the middle of the 17th century conveys a somewhat different impression. This was a transitional period in the region, during which clients and artists sought suitable models and understandable patterns of representation, which could be fulfilled with modest artistic capacities. Rather than the fundamental artistic values and thematic richness of the Baroque ceiling paintings, the priorities in Central European painting were choosing a suitable medium, adhering to certain social conventions and observing the requirement to evoke comfort and luxury (fig. 2).22 Studies on Central European ceiling painting focus mostly on fresco painting around 1700 and in the 18th cen­tury, while the poor quality of the local production around 1650 is noted only to a lesser extend in art historical literature. Cf. Martin MÁDL, The Palace of Prince-Bishop Carl II of Lichtenstein-Castelcorn in Olomouc and its Decoration, Deckenmalerei um 1700 in Europa 2020 (n. 1), pp. 144–159. From the middle of the 17th century, stucco and painted decoration became a practically mandatory part of the monumental spaces of aristocratic residences – town palaces, country castles and other buildings in Central Europe. In many early-stage projects, there is a striking difference between stucco and painted decoration. Stucco is usually the work of artists from the Ticino and Como regions and is performed at a high level of craftsmanship, but typically without a deeper conceptual burden. Painted images in stucco fields are, as a rule, based on literary concepts: they either illustrate classical texts or represent personified virtues, symbols and emblems. Around the middle of the 17th century, the paintings often have a more general meaning and are typically only indirectly connected to the client or to a specific cultural, social or political situation. The paintings from this period are largely the work of local artists. Their artistic qualities were often debatable. Central European workshop-trained artists rarely had enough experience in designing large wall and ceiling paintings, nor in fresco technique, and if they did not travel to Italy, they could not become acquainted with quality examples of wall or ceiling paintings; there were very few models to follow in Central Europe. The situation only changed with the arrival of the Ticinese fresco artist Carpoforo Tencalla (1623–1685), who began operating in Central Europe in the mid-17th century. Among the clients of this very busy artist were members of the Viennese Imperial court, leading aristocrats and prelates. Tencalla set an example not only for local artists, but also for his patrons, who came to demand higher quality thanks to his influence.33 Cf. Werner KITLITSCHKA, Beiträge zur Erforschung der Tätigkeit Carpoforo Tencallas nördlich der Alpen, Wie­ner Jahrbuch für Kunstgeschichte, 23, 1970, pp. 208–231; Jürg GANZ, Zur Tätigkeit des Malers Carpoforo Tencal­la südlich der Alpen, Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 35, 1978, pp. 52–68; Ingeborg SCHEMPER-SPARHOLZ, Von Trautenfels über Eisenstadt nach Prag. Die Hesperidenfresken Carpoforo Tencallas in Schloß Troia, Ars baculum vitae. Sborník studií z dejin umení a kultury k 70. narozeninám Prof. PhDr. Pavla Preisse, DrSc. (eds. Vít Vlnas, Tomáš Sekyrka), Praha 1996, pp. 143–149; Giorgio MOLLISI, Carpoforo Tencalla. Un ciclo di affreschi sconosciuto, Arte Lombarda, 122/1, 1998, pp. 39–49; Ivano PROSERPI, I Tencalla di Bissone, Lugano 1999 (Artisti dei Laghi. Itinerari europei, 4); Carpoforo Tencalla da Bissone. Pittura del Seicento fra Milano e l’Europa centrale (eds. Giorgio Mollisi, Ivano Proserpi, Andrea Spiriti), Pinacoteca Cantonale Giovanni Züst, Rancate, Cini­sello Balsamo-Milano 2005; Jozef MEDVECKÝ, Zu den Quellen von Tencallas Malstil, Ars, 40/2, 2007, pp. 237–244; Tencalla. Barokní nástenná malba v ceských zemích, 1–2 (ed. Martin Mádl), Praha 2012–2013; Jozef MEDVECKÝ, Anjelský hrad v Karpatoch. Carpoforo Tencalla a ranobaroková výzdoba hradu Cervený Kamen, Bratislava 2015. The production of ceiling paintings in the 17th century was essentially driven and inspired by various graphic designs, which mediated a number of different artistic sources and subjects to the Central European area. Throughout the 17th century, illustrated editions of Ovid’s Metamorphoses, Ripa’s Iconologia, the Old and New Testaments as well as various hagiographic writings, were popular sources and frequently became models of ceiling painting cycles.44 For the reception of Ovid’s Metamorpohoses and Ripa’s Iconologia in Central European art, see for example Karl MÖSENEDER, Deckenmalerei, Barock (ed. Hellmut Lorenz), München-London-New York 1999 (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4), pp. 303–380; Radka MILTOVÁ, Mezi zalíbením a zavržením. Recepce Ovi­diových Metamorfóz v barokním umení v Cechách a na Morave, Brno 2009; Jana ZAPLETALOVÁ, Tencallové a Iconologia Cesara Ripy. K metodám malírské a inventorské práce, Tencalla 2012 (n. 3), pp. 154–167; Radka MILTOVÁ, Ve spolecenství bohu a hrdinu. Mýty antického sveta v ceské a moravské nástenné malbe šlechtických venkovských sídel v letech 1650–1690, Praha 2017. Cf. Helmut KRONTHALER, Profane Wand- und Deckenmale­rei in Süddeutschland im 16. Jahrhundert und ihr Verhältnis zur Kunst Italiens, München 1992 (Kunstgeschichte, 52); Karl Alfred Engelbert ENENKEL, Jan L. de JONG, Re-inventing Ovid’s Metamorphoses. Pictorial and Literary Transformations in Various Media, 1400–1800, Leiden-Boston 2020 (Intersections, 70). However, the situation was more complicated and it was not just sets of narrative scenes that were worth following. The variety of graphic sources that painters used is well illustrated by the Michael Wenzel Halbax’s (1661–1711) allegorical celebration of art, a ceiling painting dated to around 1710 in the Bishop’s room (so-called Kunstkammer) in the Upper Austrian Augustinian monastery of St. Florian.55 Ingrid FRANZL, Michael Wenzel Halbax. Leben und Werk, Innsbruck 1970 (doctoral dissertation), pp. 65–66; Thomas KORTH, Die Kaiserzimmer, Die Kunstsammlungen des Augustiner-Chorherrenstiftes St. Florian (eds. Theodor Brückler, Margareta Vyoral-Tschapka), Wien 1988, p. 294; Andrea Pozzo (eds. Vittorio De Feo, Valenti­no Martinelli), Milano 1996, pp. 204–229; Herbert KARNER, Zur Rezeption des scheinarchitektonischen Werkes von Andrea Pozzo in den habsburgischen Ländern nördlich der Alpen im 18. Jahrhundert, Wien 1995 (doctoral dissertation), pp. 94–95. Beneath the large dome inspired by the designs of the Jesuit architect and artist Andrea Pozzo (1642–1709) are depictions of Apollo, who, in the presence of Minerva and the Muses, crowns the personification of Painting, and various attributes of art, including drawings and graphic designs, which are spread over the ledge of the balustrade framing the whole painted space (fig. 3). Various figural studies are depicted here, some possibly based on living models. In one of the open books we can read the title Anatomia. Below it, an anatomical study of a male figure with the exposed musculature is depicted on a sheet of paper falling over the balustrade. The anatomical study is similar to the engravings featuring in anatomical books from the 16th and 17th centuries, such as the treatise by Andreas Vesalius (1514–1564) De humani corporis fabrica or the work of William Cowper (ca. 1666–1709).66 Andreas VESALIUS, Andreae Vesalii Bruxellensis, scholae medicorum Patauinae professoris, de Humani corporis fabrica Libri septem, Basileae 1543; William COWPER, The Anatomy of Humane Bodies, with Figures Drawn af­ter the Life by Some of the Best Masters in Europe, and Curiously Engraven in One Hundred and Fourteen Copper Plates, Illustrated with Large Explications, Containing Many New Anatomical Discoveries, and Chirurgical Observa­tions: to which is Added an Introduction Explaining the Animal Oeconomy /…/, Oxford-London 1698. For treatise on anatomy, cf. Rappresentare il corpo. Arte e anatomia da Leonardo all’Illuminismo (ed. Giuseppe Olmi), Bologna 2004; Il corpo in scena. I trattati di anatomia della Biblioteca Comunale Passerini-Landi (ed. Marinella Pigozzi), Pia­cenza 2005; Anatome. Sezione, scomposizione, raffigurazione del corpo fra Medioevo e età moderna (eds. Giu­seppe Olmi, Claudia Pancino), Bologna 2013. A painter’s drawing book stands open in front of the balustrade, in which a variety of shapes of eyes, noses and mouths can be seen (fig. 4). These types of design books seem to have been very popular among European artists. The plethora of motifs depicted in such design books compensated for the absence of academies, where artists could paint after living models. Such sources did not have scientific significance and accuracy, like anatomical atlases, but they did offer schematic graphic guidance on how to properly lay out the human face, parts of the human body and the whole human figure, often in motion or in various expressive, dramatic poses.77 A similar drawing book appears on one of the painted trellis, which was supplied by the painter Leopold Seidel to the Sternegg Palace in Malá Strana in Prague in 1774. For drawing books and their use in the 17th century, cf. Jaap BOLTEN, Method & Practice. Dutch and Flemish Drawing Books 1600–1750, Landau 1985; Hans DICKEL, Deutsche Zeichenbücher des Barock. Eine Studie zur Geschichte der Künstlerausbildung, Hildesheim-Zürich-New York 1987 (Studien zur Kunstgeschichte, 48). One of the figures near Apollo points a finger towards a perspective in an open treatise. We can recognise in it some of the well-known perspective schemes, especially the scheme of projection of vaulted spaces, known from the treatises of Piero della Francesca, Jean Pèlerin, Vignola, Jean Dubreuil or Andrea Pozzo. Similar schemes were followed by painters in practice, when projecting fictional architectural units on the walls. Halbax also portrayed himself in the allegorical painting wearing an allonge wig, which underlines the artist’s social self-confidence. The painter thus portrayed holds a palette and brushes and is finishing a canvas stretched over an oval frame held in front of him by a flying cupid, a modeletto of the fictional eccentric dome, arching over the depicted scene. With this motif, the painter demonstrates that he is well acquainted with the extended treatise of the Jesuit Andrea Pozzo Perspectiva pictorum et architectorum, from which he quotes here, and which was later recorded in the estate inventory taken after Halbax’s death in 1711 (fig. 5).88 FRANZL 1970 (n. 5), p. 256. Pozzo’s treatise was based on the work of the French Jesuit Jean Dubreuil (1602–1670) and the Italian Giulio Troili (1613–1685).99 Jean DUBREUIL, La perspective pratique, necessaire a tous peintres, graveurs, sculpteurs, architectes, orfevres, bro­deurs, tapissiers, et autres qui se meslent de desseigner /…/, Paris 1663; Giulio TROILI, Paradossi per pratticare la prospettiva senza saperla, fiori, per facilitare l’intelligenza, frutti, per non operare alla cieca. Cognitioni necessarie à Pittori, Scultori, Architetti, ed à qualunque si diletta di Disegno /…/, Bologna 1683. Cf. Marinella PIGOZZI, Da Giulio Troili a Ferdinando Galli Bibiena. Teoria e prassi, L’architettura dell’inganno. Quadraturismo e grande deco­razione nella pittura di età barocca (eds. Fauzia Farneti, Deanna Lenzi), Firenze 2004 (Saggi e documenti di storia dell’architettura, 45), Firenze 2004, s. 119–132. His work excelled in the originality and remarkable clarity of the motifs presented. Painting treatises on perspective provided guidance on how to design visually attractive architectural elements on various architectural surfaces – walls, ceilings, vaults and domes – and also how to construct complex figural compositions and their proportions not only in relation to real and fictional architecture but also from the viewer’s perspective.1010 Andrea POZZO, Perspectiva Pictorum et Architectorum Andreae Putei e Societate Jesu. In quâ docetur modus expe­ditissimus delineandi opticè omnia que pertinent ad Architecturam, 1–2, Romae 1693–1700. Cf. Bernhard KERBER, Andrea Pozzo, Berlin 1971 (Beiträge zur Kunstgeschichte, 6); KARNER 1995 (n. 5); Andrea Pozzo (ed. Alberta Battisti), Milano-Trento 1996; Andrea Pozzo 1996 (n. 5); Peter VIGNAU-WILBERG, Perspektive und Projektion. Andrea Pozzos Architekturtheorie und ihre Praxis, München 2005 (Punctum, 19); Andrea Pozzo (1642–1709). Pit­tore e prospettico in Italia settentrionale, Museo Diocesano Tridentino, Trento 2009; Mirabili disinganni. Andrea Pozzo (Trento 1642–Vienna 1709). Pittore e architetto gesuita (eds. Richard Bösel, Lydia Salviucci Insolera), Roma 2010; Andrea Pozzo (1642–1709). Der Maler-Architekt und die Räume der Jesuiten (ed. Herbert Karner), Wien 2012 (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte, 11). Among other things, they helped artists achieve a dramatic evocation of the themes they depicted: the paintings showed not only what is in the text, but also how the overall creation would appear to the viewer, if he was physically present.1111 Ernst Hans GOMBRICH, Means and Ends. Reflections on the History of Fresco Painting, London 1976, p. 32. In the case of paintings on ceilings and vaults, the new perspective schemes also made it possible to fulfil the ideal that deities, spirits, angels, virtues and non-earthly powers should, due to their supernatural essence, be depicted above the heads of those who beheld them, as Gérard de Lairesse (1641–1711) indeed observed.1212 Quoted after Gérard de LAIRESSE, Des Herrn Gerhard de Lairesse, Welt-belobten Kunst-Mahlers, Grosses Mahler­-Buch. Worinnen die Mahler-Kunst in allen ihren Theilen Gründlich gelehret, durch Beweißthümer und Kupffersti­che erkläret /…/. Zweyter Theil /…/, Nürnberg 1730, p. 169: Es ist wohl wahr, daß in gewöhnlichen Tafeln die Götter, Geister, Halb-götter, Engel, Tugenden, und andere Machten nicht weniger eingeführet werden können, ja zu und an dieselbe unabgesonderlich verknüpffet seynd: allein in den Deck-Wercken, deren Zenith oder Scheitel-Punct an der Höhe der Sternen-Himmel ist, müssen sie nothwendig darein kommen, indem sie unentbehrlich hineingestellet wer­den müssen, da meistens alle Vorbbildungen eine Absicht auf ihre Personen, Eigenschafften oder Tugenden haben. Cf. also MÖSENEDER 1999 (n. 4), p. 303. Around the middle of the 17th century, new types of prints made after murals began to be published in Rome. Giovanni Giacomo de Rossi (1627–1691), in cooperation with different artists, published luxury albums reproducing the complete works and details of the most important painting cycles in Rome and Florence. There were albums presenting Carracci’s paintings in the Farnese Gallery, or Cortona’s paintings in the Palazzo Barberini and the Doria Pamphilj Gallery in Rome, but also in the Palazzo Pitti in Florence.1313 Galeria dipinta nel palazzo del Prencipe Panfilio da Pietro Berrettini da Cortona intagliata da Carlo Cesio, vero ori­ginale. Si vendono da Gio.n Giacomo Rossi in Roma alla Pace alisegna di Parigi, 1661 (or later); Galeriae Farnesianae icones Romae in aedibus Sereniss. Ducis parmensis ab Annibale Carracio ad Veterum aemulationem posterorumq. admirationem coloribus expressae cum ipsarum monocromatibus et ornamentis. A Petro Aquila delineatae incisae. Io: Iacobi de Rubeis cura, sumptibus ac typis excusae. Romae ad Templum S. Mariae de Pace cum Privil. Summi Pontificis, 1677; Barberinae Aulae Fornix Romae Eq. Petri Berettini Cortonensis picturis admirandus cuius spirantes The sheets of these albums included not only illustrations of stories, as was the case with most older graphic manuals, but also provided information about the reproducible arrangement of these paintings, thematic syntax, their perspective and decorative frames. These were very alluring patterns that attracted the attention of customers and artists, and significantly influenced a number of projects.14Pontificis Maximi virtutes exprimunt, Romae ca. 1677; Heroicae virtutis imagines, quas eques Petrus Berrettinus Cortonensis pinxit Florentiae in aedibus sereniss. Magni Ducis Hetruriae in tribus cameris, Jovis, Martis, et Veneris. Curâ, & sumptibus Ioannis Iacobi de Rubeis, cum Privilegio Summi Pontificis conccesso Anno MDCXCI. die 22. Octobris. Romae, Apud Dominicum de Rubeis eiusdem Ioannis Iacobi Haeredem ad Templum S. Mariae de Pace /…/. Superiorum Permissu, Romae 1691.imagines et monocromata in hisce delineamentis ad similitudinem adumbrata Urbani VIII. We can surmise that several albums reproducing significant realisations of murals were purchased for example by Count Wenzel Adalbert of Sternberg (1643–1708), who himself visited important European artistic centres during his grand tour. Subsequently, he provided these albums to painters who decorated his apartments in the Troja Manor near Prague in the years around 1690. At least two of the paintings in the castle – in the gallery and in one of the rooms on the first floor ­– are inspired by Cortona’s famous Sala di Venere in Florence’s Palazzo Pitti, which represented Pallas Athena rescuing a young aristocrat from the arms of Venus and setting him on the path of virtue, where he is to accompany Hercules. Another of the paintings – on the vault of the cabinet on the ground floor – reproduces a painting from the Sala di Giove and depicts Jupiter bestowing a crown of glory for his virtuous deeds upon a hero accompanied by Hercules and then welcoming him to Olympus (fig. 6). Another cabinet is decorated with a painting that is an adaptation of Carracci’s fresco from the Farnese Gallery (fig. 7). The vault of one of the bedrooms on the ground floor is covered by a painting based on a graphic reproduction of an oil painting by Nicolas Poussin (1594–1665), which decorated the bedroom in Cardinal Richelieu’s palace in Paris. Figures of resting ancient gods were added to the fields in the lower, oblique part of the vault, which again were taken from the Palazzo Pitti. The frescoes in the Troja Manor, which reproduce paintings by various outstanding European artists, are work of several different painters. This is one of the reasons why it must be assumed that the designs were not owned by the artists themselves, but were provided by the client.1514 Friedrich POLLEROSS, Die Kunstgeschichte und ihre Bilder im 17. Jahrhundert. Reiseführer und Sammlungska­taloge, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 41, 2014, pp. 121–123; Kurt ZEITLER, Grande Decorazione. Italienische Monumentalmalerei in der Druckgraphik, Berlin-München 2018, pp. 13–41. We also see later engravings being reproduced in other significant painting projects. For example, in the Wrbna Palace in Prague, the painter Johann Jakob Stevens of Steinfels (1651–1730) imitated Cortona’s motif of Aeneas’ duel with Turnus from the Doria Pamphilj Gallery in Rome. Another motif from the same cycle – the Triumph of the Goddess Ceres – had already been used by Carpoforo Tencalla in the colonnade of the Flower Garden in Kromeríž (Moravia).1615 For the paintings in the Troja Manor and their models, cf. David BAREŠ, Nikolas Poussin v Tróji. Nástropní freska Triumf pravdy má svoji predlohu, Dejiny a soucasnost. Kulturne historická revue, 33/2, 2011, p. 7; Martin MÁDL, Praha – Troja. Zámek Václava Vojtecha ze Šternberka: apartmány v prízemí, Tencalla 2013 (n. 3), pp. 477–551; Martin MÁDL, ‘ANTEEAT VIRTUS VIRTUTEM FAMA SEQUITUR’. The Paintings Decorating the Apartments in the Chateau Troja in Prague, Looking for Leisure. Court Residences and their Satellites 1400–1700 (eds. Sylva Dobalová, Ivan P. Muchka), Prague 2017 (Palatium e-Publications, 4), pp. 227–255 (http://www.court­residences.eu/uploads/general/Leisure%202017%20update.pdf). We can find other similar examples in the Central European area. In conclusion, I would like to at least briefly mention the paintings that Count Ignaz Maria Attems (1652–1732) had made in the Great Hall in Brežice Castle (German Rann) in the Slovenian part of Styria. These paintings are composed of various allegorical themes and mythological scenes, the main purpose of which is to celebrate the virtues, growth and prosperity of the Attems family (fig. 8). In this case, the outline of Cortona’s painting on the ceiling of the Great Hall in the Roman Palazzo Barberini can be recognised behind the composition of various themes on the hall ceiling. Further, in this case, we can surmise that the composition of the Roman fresco was mediated by a graphic model, namely the album Aedes Barberinae ad Quirinalem, which Cortona prepared for Girolamo Teti in 1642, or the album Barberinae aulae fornix published in Rome by Giovanni Giacomo de Rossi between 1677 and 1682. Both of these albums reproduce individual segments of Cortona’s composition, from which it was possible to assemble a model of the entire ceiling decoration (fig. 9).1716 Jana ZAPLETALOVÁ, Kromeríž. Kvetná zahrada (Libosad). Kolonáda, Tencalla 2013 (n. 3), pp. 150–155. At the same time, the Roman pattern had to be adapted to the dimensions of the Brežice Castle hall, which was longer than the Roman one. The paintings in Brežice were created in the years 1702–1703. The painter Franz Carl Remp (1675–1718) is generally considered to be their author, though Antonio Maderni (1660–1702) may have also contributed to the composition. Remp then depicted himself on the wall of the hall in formal attire and in an allonge wig, with a palette and brushes in his hand, but also with a walking stick (fig. 10). Remp’s self-portrait radiates a similar social self-confidence as Halbax’s own portrait in St. Florian.1817 Cf. VITZTHUM 1961 (n. 1), p. 428. In terms of the quality of painting, the Troja Manor in Bohemia and Brežice Castle fall short of the Italian models. Nevertheless, we can identify the reception of these graphically mediated projects as a powerful artistic stimulus that introduced new decorative systems to Central European painting. Instead of individual scenes used to convey a more general meaning and conceived as quadro riportato, which had predominated until then, thanks to these graphic models, complex, multi-layered allegorical images came to be represented, which in turn reflected the specific cultural and social contexts of the works and also enabled the clients to impart topical messages relevant to their time. They probably gave the local artists a sense they were participating in current artistic trends and, at the same time, allowed them more freedom in the execution of their works, as is suggested by their self-portraits, which began to appear more often on wall and ceiling paintings around 1700. At the beginning of the 18th century, graphic design manuals for ceiling paintings also appeared in Augsburg, beginning with the album Fürstlicher Baumeister published in 1711 by Paul Decker.1918 Barbara Murovec noted the connection between the paintings in Brežice and the decoration of the hall in Palazzo Barberini and the possible contribution of Antonio Maderni; Barbara MUROVEC, Antonio Maderni (1660–1702). Je bil pozabljeni Weissenkircherjev zet iz Capolaga prvi Attemsov freskant?, Slovenska umetnost in njen evropski kontekst. Izbrane razprave I (ed. Barbara Murovec) Ljubljana 2007, pp. 120–121; Barbara MUROVEC, “Insignis pictor Austriacus”. Zur Erforschung der barocken Deckenmalerei in der Steiermark, Baroque Ceiling Painting in Central Europe/Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa. Proceedings of the International Conference (eds. Martin Mádl, Michaela Šeferisová Loudová, Zora Wörgötter), Praha 2007, pp. 20–21. Cf. also Georg Mat­thias LECHNER, Der Barockmaler Franz Carl Remp (1675–1718), Wien 2010 (doctoral dissertation), pp. 56–58, 121–122, Cat. No. W1 (with older literature). Decker’s album, as far as is known, does not offer reproductions of existing paintings, but rather a spectrum of fantasy themes that artists could follow. Moreover, in the case of Decker’s engravings, these are themes specifically adapted for use on the ceilings and vaults of castle and palace interiors, often framed in perspective quadrature, but also in new fashion frames imitating arabesques, designed around 1700 by designers at the court of the French king Louis XIV. Graphic albums thus became not only a storehouse of motifs and a source for the intellectual exploration of themes in Central European ceiling painting, but also a tool that mediated a more general stylistic change that we can observe in European painting at the threshold of the 18th century (fig. 11). Literature Anatome. Sezione, scomposizione, raffigurazione del corpo fra Medioevo e età moderna (eds. Giuseppe Olmi, Claudia Pancino), Bologna 2013. Andrea Pozzo (ed. Alberta Battisti), Milano-Trento 1996. Andrea Pozzo (eds. Vittorio De Feo, Valentino Martinelli), Milano 1996. Andrea Pozzo (1642–1709). Pittore e prospettico in Italia settentrionale, Museo Diocesano Tridentino, Trento 2009. Andrea Pozzo (1642–1709). Der Maler-Architekt und die Räume der Jesuiten (ed. Herbert Karner), Wien 2012 (Österreichische Akademie der Wissenschaften, Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte, 11). Barberinae Aulae Fornix Romae Eq. Petri Berettini Cortonensis picturis admirandus cuius spirantes imagines et monocromata in hisce delineamentis ad similitudinem adumbrata Urbani VIII. Pontificis Maximi virtutes exprimunt, Romae ca. 1677. BAREŠ, David, Nikolas Poussin v Tróji. Nástropní freska Triumf pravdy má svoji predlohu, Dejiny a soucasnost. Kulturne historická revue, 33/2, 2011, p. 7. BOLTEN, Jaap, Method & Practice. Dutch and Flemish Drawing Books 1600–1750, Landau 1985. CAMPBELL, Malcolm, Pietro da Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Planetary Rooms and Related Projects, Princeton 1976. Carpoforo Tencalla da Bissone. Pittura del Seicento fra Milano e l’Europa centrale (eds. Giorgio Mollisi, Ivano Proserpi, Andrea Spiriti), Pinacoteca Cantonale Giovanni Züst, Rancate, Cinisello Balsamo-Milano 2005. Il corpo in scena. I trattati di anatomia della Biblioteca Comunale Passerini-Landi (ed. Marinella Pigozzi), Piacenza 2005. COWPER, William, The Anatomy of Humane Bodies, with Figures Drawn after the Life by Some of the Best Masters in Europe, and Curiously Engraven in One Hundred and Fourteen Copper Plates, Illustrated with Large Explications, Containing Many New Anatomical Discoveries, and Chirurgical Observations: to which is Added an Introduction Explaining the Animal Oeconomy /…/, Oxford-London 1698. DECKER, Paul, Fürstlicher Baumeister Oder: Architectura Civilis, Wie Grosser Fürsten und Herren Paläste mit ihren Höfen, Lusthäusern, Gärten, Grotten, Orangerien und anderen darzu gehörigen Gebäuden füglich anzulegen und nach heutiger Art auszuzieren /…/, Augspurg 1711. DICKEL, Hans, Deutsche Zeichenbücher des Barock. Eine Studie zur Geschichte der Künstlerausbildung, Hildesheim-Zürich-New York 1987 (Studien zur Kunstgeschichte, 48). DUBREUIL, Jean, La perspective pratique, necessaire a tous peintres, graveurs, sculpteurs, architectes, orfevres, brodeurs, tapissiers, et autres qui se meslent de desseigner /…/, Paris 1663. ENENKEL, Karl Alfred Engelbert, JONG, Jan L. de, Re-inventing Ovid’s Metamorphoses. Pictorial and Literary Transformations in Various Media, 1400–1800, Leiden-Boston 2020 (Intersections, 70). FRANZL, Ingrid, Michael Wenzel Halbax. Leben und Werk, Innsbruck 1970 (doctoral dissertation). FROSININI, Cecilia, Palazzo Pitti. Le pitture murali delle Sale dei Pianeti, Cinisello Balsamo 2010. Galeria dipinta nel palazzo del Prencipe Panfilio da Pietro Berrettini da Cortona intagliata da Carlo Cesio, vero originale. Si vendono da Gio.n Giacomo Rossi in Roma alla Pace alisegna di Parigi, 1661 (or later). Galeriae Farnesianae icones Romae in aedibus Sereniss. Ducis parmensis ab Annibale Carracio ad Veterum aemulationem posterorumq. admirationem coloribus expressae cum ipsarum monocromatibus et ornamentis. A Petro Aquila delineatae incisae. Io: Iacobi de Rubeis cura, sumptibus ac typis excusae. Romae ad Templum S. Mariae de Pace cum Privil. Summi Pontificis, 1677. GANZ, Jürg, Zur Tätigkeit des Malers Carpoforo Tencalla südlich der Alpen, Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 35, 1978, pp. 52–68. GOMBRICH, Ernst Hans, Means and Ends. Reflections on the History of Fresco Painting, London 1976. GREGORI, Mina, Palazzo Pitti, piano nobile. 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Produkcijo stenskih slikarij so v 17. stoletju bistveno usmerjale in navdihovale razlicne graficne predloge, med njimi ilustracije Ovidijevih in drugih anticnih besedil pa tudi anatomski vzorci, perspektivicne študije in druge grafike, ki so na srednjeevropsko obmocje posredovale številna »poživila«. Okoli sredine 17. stoletja so zaceli v Rimu tiskati novo zvrst graficnih listov, povezanih s stenskim slikarstvom. Giovanni Giacomo de Rossi (1627–1691) je objavil razkošne albume z reprodukcijami celote in detajlov najpomembnejših slikanih ciklov v Rimu in Firencah. Inspiracija za veliko stropno poslikavo slavnostne dvorane v brežiškem gradu, ki jo je Francišek Karel Remb naslikal v letih 1702–1703, je bila najverjetneje graficna reprodukcija freske Pietra da Cortone v rimski palaci Barberini. Recepcija podobnih projektov, ki so jih posredovale grafike, je pomenila mocan impulz, ki je v srednjeevropsko slikarstvo vpeljal nove dekorativne sisteme. 19 Paul DECKER, Fürstlicher Baumeister Oder: Architectura Civilis, Wie Grosser Fürsten und Herren Paläste mit ihren Höfen, Lusthäusern, Gärten, Grotten, Orangerien und anderen darzu gehörigen Gebäuden füglich anzulegen und nach heutiger Art auszuzieren /…/, Augspurg 1711. 209 MARTIN MÁDL 1. Pietro da Cortona: Jupiter crowning the prince, ceiling painting, 1642–1644, Sala di Giove, Palazzo Pitti, Florence 210 THE PATTERNS OF THE TRANSFORMATION IN CENTRAL EUROPEAN CEILING PAINTING AROUND 1700 AND FRANZ CARL REMP IN BREŽICE CASTLE 2. Antipater of Macedon killing his mother Thessalonike, ceiling painting, ca. 1670, Eggenberg Castle, Graz 211 MARTIN MÁDL 212 212 THE PATTERNS OF THE TRANSFORMATION IN CENTRAL EUROPEAN CEILING PAINTING AROUND 1700 AND FRANZ CARL REMP IN BREŽICE CASTLE 3. Michael Wenzel Halbax: Apollo and Muses (Allegory of Arts), ceiling painting, 1708, Bishop’s room, St. Florian Augustinian Monastery 213 213 MARTIN MÁDL 4. Michael Wenzel Halbax: Apollo and Muses (Allegory of Arts), detail with painter’s drawing book, ceiling painting, 1708, Bishop’s room, St. Florian Augustinian Monastery 5. Michael Wenzel Halbax: Apollo and Muses (Allegory of Arts), detail with painter’s self-portrait, ceiling painting, 1708, Bishop’s room, St. Florian Augustinian Monastery 214 214 THE PATTERNS OF THE TRANSFORMATION IN CENTRAL EUROPEAN CEILING PAINTING AROUND 1700 AND FRANZ CARL REMP IN BREŽICE CASTLE 215 215 MARTIN MÁDL 6. Abram Godyn, attributed: Jupiter crowning the prince (after Pietro da Cortona), ceiling painting, 1687–1688, Troja Manor, Prague 7. Abraham Godyn, attributed: Triumph of Bacchus and Ariadne (after Annibale Carracci), ceiling painting, 1687–1688, Troja Manor, Prague 216 216 THE PATTERNS OF THE TRANSFORMATION IN CENTRAL EUROPEAN CEILING PAINTING AROUND 1700 AND FRANZ CARL REMP IN BREŽICE CASTLE 217 217 MARTIN MÁDL 8. Franz Carl Remp: Glorification of the Attems family, ceiling painting, 1702–1703, Great Hall, Brežice Castle 218 218 THE PATTERNS OF THE TRANSFORMATION IN CENTRAL EUROPEAN CEILING PAINTING AROUND 1700 AND FRANZ CARL REMP IN BREŽICE CASTLE 9. Cornelis Bloemaert after Pietro da Cortona: Glorification of the Barberini family, engraving, ca. 1642, Rome 219 219 MARTIN MÁDL 10. Franz Carl Remp: Glorification of the Attems family, detail with painter’s self-portrait, wall painting, 1702–1703, Great Hall, Brežice Castle 11. Johann Jakob Stevens von Steinfels: ceiling decoration (after Paul Decker?), before 1714, Prehorovský Palace, Prague – Lesser Town 220 220 THE PATTERNS OF THE TRANSFORMATION IN CENTRAL EUROPEAN CEILING PAINTING AROUND 1700 AND FRANZ CARL REMP IN BREŽICE CASTLE 221 221 MARTIN MÁDL 222 222 THE PATTERNS OF THE TRANSFORMATION IN CENTRAL EUROPEAN CEILING PAINTING AROUND 1700 AND FRANZ CARL REMP IN BREŽICE CASTLE 223 223 MARTIN MÁDL 224 224 THE PATTERNS OF THE TRANSFORMATION IN CENTRAL EUROPEAN CEILING PAINTING AROUND 1700 AND FRANZ CARL REMP IN BREŽICE CASTLE 225 225 MARTIN MÁDL 226 226 CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 27-78:7.046.3(4)(082)     FRANCIŠEK Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700 = Franz Carl Remp and painting in the Habsburg hereditary lands around 1700 = Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700 / [urednika Edgar Lein, Polona Vidmar ; prevodi Alan Harvey Cook ... et al.] ; [izdajatelj] ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta = [issued by] ZRC SAZU, France Stele Institute of Art History. - Ljubljana : Založba ZRC, 2021. - (Acta historiae artis Slovenica, ISSN 1408-0419 ; 26/2, 2021) ISBN 978-961-05-0568-6 COBISS.SI-ID 76388611 © 2021, avtorji in ZRC SAZU Besedilo tega dela je na voljo pod pogoji slovenske licence Creative Commons 4.0 CC BY NC ND, ki pa ne velja za slikovno gradivo. Za kakršnokoli nadaljnjo rabo slikovnega gradiva je treba pridobiti dovoljenje imetnika avtorskih pravic, navedenega v poglavju Viri ilustracij. Za avtorske pravice reprodukcij odgovarjajo avtorji objavljenih prispevkov. © 2021, Authors and ZRC SAZU The text of this publication is available under the conditions of the Slovenian licence Creative Commons 4.0 CC BY NC ND, which is not valid for the published images. Any further use of images requires permission from the copyright holder, stated in the section Photographic Credits. The copyrights for reproductions are the responsibility of the authors of published papers. ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 26|2 . 2021 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA . 26|2 . 2021 ZRC SAZU, UMETNOSTNOZGODOVINSKI INŠTITUT FRANCETA STELETA Vsebina • Contents Edgar Lein, Polona Vidmar, Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700. Predgovor • Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700. Preface • Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700. Vorwort Karin Požin, Remp's Ceiling Paintings in the Palais Attems in Graz. From Reproductive Prints to Frescoes • Rembove stropne poslikave v graški palaci Attems. Od graficnih predlog do fresk Georg Lechner, Franz Carl Remp zwischen Graz und Wien • Francišek Karel Remb med Gradcem in Dunajem Edgar Lein, Preis und Wert der Malerei um 1700. Zu den Kosten von Gemälden in der Steiermark • Cena in vrednost slik okrog leta 1700. O stroških za slike na Štajerskem Renata Komic Marn, Zaplemba – prenos – distribucija. Slike grofa Attemsa iz gradu Slovenska Bistrica v slovenskih javnih zbirkah • Confiscation – Transfer – Distribution. Count Attems’ Paintings from Slovenska Bistrica Castle in Slovenian Public Collections Polona Vidmar, Emblematische Gratulationsschriften, Stammbäume und Porträts von Dominik Franz Calin von Marienberg für das Haus Habsburg • Emblematicna vošcila, rodovniki in portreti Dominika Franciška Kalina von Marienberga za Habsburžane Ulrich Becker, Weltgeschichte im Wimmelbild. Stephan Kessler und der Entsatz von Wien 1683 • Svetovna zgodovina na »mrgoleci sliki«. Stephan Kessler in Rešitev Dunaja leta 1683 Andreas Gamerith, Zeit des Experiments. Die Galleria maior des Stiftes Zwettl als Beispiel für seicenteske Wandmalerei in Niederösterreich • Cas eksperimentiranja. Galleria maior v samostanu Zwettl kot primer stenskega slikarstva 17. stoletja v Spodnji Avstriji Martin Mádl, The Patterns of the Transformation in Central European Ceiling Painting around 1700 and Franz Carl Remp in Brežice Castle • Vzorci transformacije v srednjeevropskem stropnem slikarstvu okrog leta 1700 in Francišek Karel Remb v brežiškem gradu Francišek Karel Remb: Apolon in muza, Zbirka SAZU, Ljubljana ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA Francišek Karel Remb in slikarstvo v habsburških dednih deželah okrog leta 1700 Franz Carl Remp and Painting in the Habsburg Hereditary Lands around 1700 Franz Carl Remp und die Malerei in den habsburgischen Erblanden um 1700 http://uifs1.zrc-sazu.si 25 . 26|2 . 2021