425 Mirni Malenšek, Pojoči labodi Balet TEH MARIBORSKIH PETINDVAJSET BALETNIH LET IN ENA PRISTNA N AVI H ANKA VMES Srečni smo — plešemo . . . Mariborski baletni ansambel praznuje sredi živega ustvarjalnega poleta svoj praznični jubilej petindvajset nepretrganih let dela in trdožive volje do obstanka in uveljavljanja; tudi v hudih časih suhih obdobij, ko so po Sloveniji zapirali gledališča in je bil mariborski baletni ansambel okrnjen na nekaj baletnih parov za potrebe in uporabo opernih predstav, do danes. Če posebej izrečeš takle danes in ga celo naglasiš, z njim prav gotovo želiš zajeti nekaj določnega. Na primer: povečanje baletnega ansambla, ki je letos sprejel medse pet novih članov baleta iz Novega Sada, odkoder so sledili svojemu koreografu in pedagogu Iku Otri-nu, dolgoletnemu šefu novosadskega baleta. Ali na primer ustanovitev baletnega studia, ki je — kot povzemam po Gledališkem listu SNG Maribor (1970 do 1971, št. 8), izdanem ob 25-letnici stalnega mariborskega baleta — v kratkem času postal ustvarjalno jedro in magnet za mlade plesalce; medtem ko si ljubljanska standardizirana baletna šola skoraj brezuspešno prizadeva, da bi jih privabila. Pa na primer pristna postavitev najstarejšega baleta evropske baletne zapuščine LA FILLE MAL GARDEE — NAVIHANKA v obliki, ki ustreza njegovi prvobitnosti, stilu in ustvarjalnim konceptom, ki so jo porajali pred skoraj dvema stoletjema na sam večer pred francosko revolucijo. In na primer rast in razraščanje živega dinamičnega temperamenta v mariborskem baletnem ansamblu kot nasprotje in ljudski korektiv in dopolnilo ljubljanskemu vedno bolj reprezentativno konsolidiranemu baletu. Izbira jubilejne predstave LA FILLE MAL GARDEE — NAVIHANKA za petindvajsetletnico mariborskega baletnega ansambla je vsekakor vse prej kot naključna. O tem se prepričamo s pregledovanjem mariborskega baletnega repertoarja, ki je v zadnjem letu pripravil zelo domišljen repertoar sodobnega, romantičnega in zdaj klasičnega baletnega dela in s tem razgrnil pred svojo publiko panoramo baletnega evropskega razvoja skupaj z razvojem svojega baletnega ansambla. Oblikovni koncept in tudi samo oblikovanje baleta NAVIHANKA sta pri tem zelo zavestna in toliko samostojna v opredeljevanju v primerjavi s samo dve leti starejšo predstavitvijo istega baleta v Ljubljani, da lahko govorimo o dveh stilnih ponazoritvah tradicionalnega baleta. Pri tem mariborska koreografska različica, ka- 426 kršno je postavil na oder in oblikoval koreograf Iko Otrin, ustreza tako vsebinsko kot stilno in oblikovno po svojem konceptu izvirniku iz konca 18. stoletja; medtem ko je ljubljanska postavitev bivše moskovske balerine Balašove po modelu iz Monte Carla (Gorski— Balašova 1947. 1.) zelo tipičen koketno spogledljivi findesieclovski surogat za malomeščansko publiko. Lahko rečemo, da smo z mariborsko postavitvijo baleta LA FILLE MAL GARDEE — NAVIHANKA prvič prestopili barikade baletne secesije in romantike in posegli v predromantične koreografske izvire baletnega razvoja. Pomen prestopa za naš baletni prostor povečuje tudi to, da je v tem predromantičnem baletnem ustvarjanju pred Otrinom zasidral svoja koreografska izhodišča že koreograf Pino Mlakar; da je torej lok bolj sklenjen, kot se zdi na prvi pogled. Predvsem si je treba biti na jasnem, da NAVIHANKA nikakor ni niti pravljica niti lahkotno hudomušna baletna igračkarija, ampak realistično zasnovana baletna komedija koreograf a Jeana Daubervala, začetnika in očeta modernega komičnega baleta. Družbeno je z obema nogama zasidrana v svoj čas kot optimistično delo francoske predrevolu-cijske zanesene vere v dober razplet odnosov med plastjo bogatih vaških mogotcev in gmotno revnih vašča-nov. Dogaja se med bogato vdovo posestnico, ki ima prefrigano hčerko, godno za možitev in še lepo povrhu, pa bogatim posestnikom in mlinarjem ter trgovcem, s sinom za ženitev, ki pa je, žal, malo čez les; in med prefrigano lepo hčerko in njenim vaškim izvoljencem, ki nikakor ne sodi v klan bogatih in torej ni primeren za seštevanje in množenje bogatij. Zelo podobna dramaturška razporeditev, kot jo poznamo iz opere o PRODANI NEVESTI; njun razplet si je, nasprotno, podoben samo navidez, v tem da se dva zaljubljena para srečno prebistroumita skozi nastavljene zanke in s prefriganostjo iz- Marija Vogelnikova igrata starše. Podtekst, ali bolje rečeno, vsebinsko jedro je diametralno različno. V NAVIHANKI je bogataška zakonska kupčija staršev osmešena; medtem ko je v PRODANI NEVESTI prikrito potrjena, ker mora ženin najprej postati srečni naslednik in zakoniti dedič velikega bogastva in šele potem lahko računa na žegne in pristanke staršev. Med NAVIHANKO in PRODANO NEVESTO je skoraj stoletna razdalja. NAVIHANKA nosi protest in prevrat ter je v Francoski revoluciji deklica Liza pomenila sinonim in simbol revolta; PRODANA NEVESTA (1866) pa nosi ljudsko modrost prilagajanja obstoječemu redu in iskanja najboljših osebnih rešitev v njem. Ocena baletnih zgodovinarjev, da gre v primeru NAVIHANKE v resnici za realističen in celo prvi obstoječi realističen balet, ni neutemeljena. Nastanek baleta LA FILLE MAL GARDEE — NAVIHANKA sodi v obdobje silnega protiformalističnega gibanja v baletu, ki je sledilo rokokojski galantnosti, in razvijanja baletne dramatike in usklajevanja baletnega oblikovanja z baletno vsebino. Obdobje učencev enega največjih baletnih ustvarjalcev vseh časov, velikega reformatorja Jeana Georgesa Noverre (1727— 1810), čigar ideje so realizirali vsevprek po Evropi. V takem času kakor tudi v bližini francoske revolucije in sredi dramatičnih sprememb v družbi NAVIHANKA (1786) seveda ni mogla biti formalizirana tako, kot na primer pol stoletja mlajši balet GISfiLLE. Določen ji je bil stil, določena dramaturška vsebinska zasnova. Nasprotno pa se je glasbena podlaga neprestano menjavala od prvotnega anonimnega glasbenega ko-laža različnih francoskih ljudskih in poljudnih motivov in napevov do dveh glasbenih kompozicij dveh glasbenih avtorjev, ki ju danes uporabljajo in še 427 Teh mariborskih petindvajset baletnih let in ena pristna Navihanka vmes vedno od postavitve do postavitve prirejajo. Isto velja za koreografsko oblikovanje. Balet LA FILLE MAL GARDfiE — NAVIHANKA je sicer skozi malo manj kot dve stoletji ohranjal povezanost z odrom in publiko, vendar je praktično vsak koreograf pri vključevanju dela v repertoar ravnal svobodno, pri izvedbi svobodno in ga prirejal in prilagajal občasni estetiki in dramaturškim in tudi plesnotehničnim principom dobe. Balet je ostal živ kot živa dramska predstava literarno in stilno opredeljenega gledališkega dela. Mariborska koreografska in glasbena postavitev koreografa Ika Otrina je posegla po najnovejši verziji iz leta 1960, kot jo je priredil prav gotovo eden izmed najbolj zanimivih evropskih koreografov našega stoletja in naše dobe Anglež Frederick Ashton; imeniten koreografski humorist po potrebi, ki je naši publiki znan ne samo kot koreograf baletnega filma HOFFMANO-VE PRIPOVEDKE (1951), ampak tudi kot izvajalec komičnega karakternega lika lutkarja v filmu. Zelo je verjetno, da je prav Ashtonova postavitev baleta najbližja prvobitnemu konceptu, ker so mu stali ob strani kot svetovalci najboljši poznavalci baletnih stilov. Zanjo je značilna zvestoba Dauber-valovemu in Noverrovemu principu doslednosti dramatičnega dogajanja in ta se kaže v baletnih sredstvih. Tudi mariborska Otrinova postavitev je zvesta izvirni in dramatično celovita. Nasprotno temu je ljubljanska prilagojena okusu 19. stoletja do take meje, da spreminja dramaturško logični vrstni red dejanj baleta. Gre za drugo dejanje žetve, ki v izvirniku pomeni razvijanje dramaturške dispozicije, opredeljevanje karakterjev v dogajanje zapletenih likov in razreševanje medsebojnega spora, ali bolje rečeno, merjenje in tekmovanje dveh snubcev za deklico. Zato je nepogrešljivo potrebno razumevanju končnega razpleta. V ljubljanski različici pa je najprej in vnaprej razrešeno in razpleteno dogajanje brez zaledja; žetev je prestavljena na konec baleta, ali bolje rečeno, pristavljena kot slavnostni konec, revija in razkazovanje baletnotehničnih spretnosti dveh protagonistov. Navada, ki je bila neizbežen koreografski davek vladi primabalerine 19. stoletja. Postavitev NAVIHANKE na mariborski oder in v mariborski baletni ansambel je zanimiva po oblikovni plati zlasti zato, ker je v njej v veliki meri izločena pantomima kot pripovedni pripomoček baletnega dogajanja. Namesto nje je izveden balet kot plesna pripoved; pantomima kot del plesa. Teža in odgovornost baleta je razporejena med tri nosilne adute. To je plesni lik deklice Liže, mlade plesalke Olivere Iličeve iz Novega Sada, sveže in lahkotne ter neposredne, v tehniki ne še povsem zanesljive, vendar sprejemljive in tudi v tem pogledu obetajoče. To je dalje baletni zbor, plesalke in plesalci; baletni zbor mariborskega baletnega ansambla je namreč postal od lanske premiere za dobro klaftro boljši. To je končno mati vdova Simona, ljudsko karakterno jedro predstave in njene dinamike in komike, v izvedbi in zasedbi koreografa Ika Otrina — tudi to po spodbudnem zgledu angleškega koreografa Ashtona in pred njim vrste moških Simon skozi odrsko pot NAVIHANKE in njenih skoro dvesto let. Tri barve, ki se izmenjujejo skozi tri nosilce baletnega dogajanja, dajejo poteku dinamiko, pestrost in preglednost dela. Duhovitost, ki se sproži ob samem dvigu zastora s kokošjim plesnim zborom in prelije v liriko deklice sredi njega, ta duhovitost in posmeh, ki dosegata svoj ljudski višek v kmečkem stepu matere Simone in plavanju ženina na rdeči mareli stran od lepe deklice in zaljubljenega fanta; 428 Marija Vogelnikova ta sveža duhovitost in neprestano navzoč posmeh sta podton baleta. Struktura mu je ples ansambla, ki se zdi, da ga je koreograf nameril ravno za majhen procent več, kot ga ansambel brez posebnih naporov zmore; če bo balet ostal — in želeti bi bilo tako — v repertoarju ansambla, bo ta procent s časom dosežen in presežen, z njim pa razvoj baleta odrinjen za ravno toliko ali več navzgor. Šibka stran baleta v mariborski izvedbi je zabrisan odnos družbe bogatih proti družbi ali skupnosti nebogatih, ki prihaja na dan in do veljave samo v zadnjem dejanju ob ženitnem notarskem barantanju za doto. V ljubljanski postavitvi je ta razpon dosti doslednejši in je tako rekoč neprestano navzoč kot izhodiščni vzgib komike in dogajanja. Seveda je treba priznati ljubljanskemu baletnemu ansamblu, da razpolaga na tem področju z liki, ki so sami po sebi markantni in karakterno kratkomalo vehementni (Jaka Hafner in Janez Meglic). Scela vzeto pa ni izključeno, da pomeni mariborska NAVIHANKA precej več kot eno predstavo več v mariborskem baletnem repertoarju. Njen ljudski ton pripovednosti spominja s svojo zvestobo pripovedi na danski baletni princip, ki s svojo dinamiko predstavlja dopolnilo švedskemu reprezentativno statičnemu. Baletna umetniška celotnost je namreč sinteza obeh polov. Zdi se, da mariborski balet postaja ne le druga baletna družina pri nas, ampak nosilec baletne ljudskosti in dinamike, ki je njena ustvarjalna naloga iskanje novih in novih ter sodobnih oblik. Velika in težka naloga. Srečna naloga. Prav gotovo se zanjo izplača žrtvovati delo, napore. Marija Vogelnikova