ti nekaj besed (za predstavitev vseh problemov tega dela bi bila potreb­ na obsežna študija), pa je uvedba ge- nerativne estetike, ki je praktični preskus matematičnih estetik, kot so jih razvili Shannon, Birkhoff, Moles in Marcus (knjiga Salomona Marcusa Matematična poetika je dostopna v srbskem prevodu, Nolit, Beograd 1974). Danes je simulira­ nje umetniških procesov na takšni stopnji, da pri slabo informiranih zbuja strah ali posmeh. Vendar na­ men generativne estetike ni »dopi­ sovanje« umetniških del ali njihovo slabo prepisovanje, marveč razume- vaje estetskih procesov v luči vsega, kar je kibernetika definirala že z deli Norberta VVienerja v štiridesetih le­ tih tega stoletja. To je tudi uresniče­ vanje Birkhoffovih spoznanj o redu elementov v umetniškem delu (s stališča generativne estetike je to »plan« razvrstitve) in o komplek­ snosti (generativna estetika govori o »slučajnosti«), s tem pa je stoijen korak bliže k razumevanju estetskih in umetniških procesov. Bensejeva misel je danes živa, ne le v horizontu Estetike, marveč tudi zaradi teoretičnega razvoja nu­ meričnih estetik in praktičnih spoz­ nanj njegovih učencev. Odpira novo področje za estetske raziskave lite­ rature in je v neprenehnem dialogu s posthegeljanskimi estetikami. V kolikšni meri ji odsotnost metafizič­ ne refleksije, ki jo nadomeščajo ma­ tematični in kibernetični aspekti ontološkega statusa umetnosti, odv­ zema status filozofske estetike, pa je danes vprašanje, ki ostaja še odprto. D. Poniž Boris A.Uspenski: POETIKA KOMPOZICIJE - SEMIOTIKA IKONE Izbor in prevod tekstov ter predgo­ vor Novica Petkovič. Nolit, Beograd, 1979. Začetki ruske strukturalne šole segajo v leto 1962, ko je bil v Mosk­ vi organiziran simpozij o raziskavah semiotičnih sistemov in je skupina mlajših strokovnjakov (T. V. Civ- jan, V. V. Ivanov, B. P. Koršunova, T. N. Mološnaja, D. M. Segal, V. N. Toporov, A. A. Zaliznjak in B.A.Uspenski) začrtala program raziskav o kulturi in njenih special­ nih področjih - literaturi, filmu, glasbi, slikarstvu. Z moskovsko sku­ pino se je povezal tudi Lotman, ko je tartujska univerza leta 1964 pri­ pravila prvi (kasneje tradicionalni) poletni simpozij, kar je omogočilo plodno izmenjavo metodoloških stališč in znanstvenih rezultatov ter sprožilo vrsto publikacij. Leta 1970 je skupina začela v Moskvi izdajati posebno teoretsko zbirko, v kateri sta najprej izšli Lotmanova Struk­ tura umetniškega teksta in Uspen- skega Poetika kompozicije. - Ruski semiotiki ne zanikajo zvez z nekda­ njim moskovskim lingvističnim krožkom, še več, Uspenski celo iz­ recno poudarja pozitiven odnos do metodološke dediščine formalizma, ki mu kratijo vrednost le nerazjas­ njeni nesporazumi, ne pa zgolj ideo­ loške predpostavke in predsodki. »Formalizem pogosto razumejo kot vrednostno kategorijo, pa zato izre­ kajo obtožbe zoper njega. Toda sama po sebi ta lastnost ne pomeni pomanjkljivosti. Kakor je nemogo­ če lingvistu očitati formalizem, tako je takšna obtožba nesprejemljiva za preučevalca umetnosti, če se ukvar­ ja s formo, tj. z jezikom slikanja. Druga stvar je, da je formalistična raziskava v nekaterih svojih rezulta­ tih lahko tudi nezanimiva ali pa se zdi nesmiselna, neuspela, vendar je taka ocena vsakič odvisna od stali­ šča tistega, ki ocenjuje, od tega, ali ta vidi možnost nadaljnjega razvijanja adekvatne ideje in ali je v soglasju z izhodiščno pozicijo.« (Str. 275). Če­ prav te izjave jasno rehabilitirajo rusko formalistično šolo, pa to še ne pomeni, da gre ruskim semiotikom za enake raziskovalne cilje. Polje njihovega znanstvenega interesa je mnogo širše; s svojimi raziskavami prekrivajo področje celotne kulture, ne le književnosti, in v luči obče se- miološke optike raziskujejo meha­ nizem jezika katerekoli umetniške produkcije. Z vidika semiologije je sleherni artefakt definiran s specifič­ nim sistemom jezikovnih relacij in ta sistem je hkrati pogojen s kultur- no-zgodovinskimi določili, torej ga določa tudi vsakokratni tip kulture, kar pomeni, da za različne umet­ nosti v določenem času lahko ugo­ tavljamo specifičen izomorfizem. Prav to idejo o strukturnem izomorfizmu verbalnih in vizualnih umetnosti je večkrat izpostavil sam Uspenski, zato sta v Nolitovi izdaji upravičeno natisnjeni skupaj obe deli, Poetika kompozicije in Semio­ tika ikone (drugi tekst je v ruščini iz­ šel leta 1971). Ideja o izomorfizmu govori pri Uspenskem o tem, da se avtor bolj kot na zgodnje formaliste navezuje na Bahtina in na njegove koncepcije sistema, s tem daje zanj sistem ved­ no opredeljen tudi z določenim so- cio-kultumim faktorjem oziroma s pripadajočo enkratno historično- eksistencionalno pozicijo. Prav na ta izvor in na takšno pojmovanje je treba vezati tudi pojem glediščne točke, kakor ga je prvi uporabil in definiral Vološinov (oziroma Bah- tin), Uspenski pa gaje sistematično razčlenil in postavil za osrednji po­ jem kompozicijske problematike, pa ne le pripovednega teksta, am­ pak vseh dvoplanskih, tako imeno­ vanih reprezentativnih umetnosti, tistih, ki so vezane ne le na sintakti- ko, ampak tudi na semantiko (npr. književnost, likovna umetnost, gle­ dališče, film). V Poetiki kompozicije avtor prav s pomočjo kategorije gle­ diščne točke razvija občo teorijo kompozicije, ki naj bi hkrati odpira­ la vprašanje o zakonitostih struk­ turne organizacije umetniškega tek­ sta, pri čemer pa pojem teksta velja za vse umetnosti, za sleherni sekun­ darni modelativni sistem. Povezo­ vanje vprašanj o strukturiranosti umetniškega teksta s kompozicijsko problematiko opozarja na možnosti različnih pojmovanj strukture umetniškega teksta, predvsem pa na različnost koncepcije Uspenskega od Lotmanovega reševanja teh vprašanj, ki so - v navezavi na Ja- kobsona - definirala zakonitost umetniškega teksta glede na njegovo jezikovno organizacijo, na specifiko konstituiranja umetniškega teksta na paradigmatski in sintagmatski osi. N a možnost različnih metod opredeljevanja strukture umetniš­ kega dela opozaija sam Uspenski, hkrati ko v uvodu poudaija, da so možni različni nivoji analize gle­ diščne točke in s tem strukture umetniškega teksta. Tu najdemo tr­ ditev, da je na različnih nivojih m o­ goče izdvojiti strukture istega dela, iz česar konsekventno izpelje tezo o »koeksistenci najrazličnejših kom­ pozicijskih postopkov« znotraj ene­ ga in istega dela. Ta misel bi se skla­ dala s formulacijo, da je literarno delo konfiguracija postopkov oziro­ ma struktur, in bi jo bilo spet mogo­ če pripeti na Bahtinovo tezo o jezi­ ku umetnosti in zlasti o romanu kot konfiguraciji jezikov in o diskurzu znotraj diskurza. V spisu Uspenskega gre za občo tipologijo kompozicijskih možno­ sti, ki se vzpostavlja glede na: 1. tipe glediščne točke, 2. možne medse­ bojne odnose glediščnih točk, 3. funkcije glediščnih točk v delu. Za razliko od raziskovalcev, ki so se že prej ukvarjali z vprašanjem gledišča (Bahtin, Vološinov, Vinogradov, Gukovski) in jim je ta problematika predstavljala instrument za preuče­ vanje določenega pisatelja, gre Uspenskemu za načelno razpravo, za čisto teoretsko obravnavo. U s­ penski opozarja, da je ta problem treba povezati s tisto specifiko umetnosti, ki jo je prvi poudarjal že Šklovski spisu Umetnost ko posto­ pek in jo označil s pojmom jezikov­ nega odmika (rus. ostranenie). Takšno potezo umetnosti je mogoče razložiti kot prehod na novo, tujo glediščno točko, to je, na zunanjo pozicijo glede na opisovani predmet ali pojav. Opozoriti je potrebno, da formulacija o tuji glediščni točki ustreza Bahtinovemu pojmu tujega govora, ob katerem se je problema­ tika gledišča - ob vprašanju parodi­ je, stilizacije in pripovedovanja oseb v narativnem tekstu - ravno prvič poudarjala. Uspenski trdi, da je treba gle­ diščno točko na različnih nivojih različno razumeti, in pri tem sam razčleni problem na štirih ravneh: na ideološko vrednostni, frazeološ- KRONIKA ki, časovno-prostorski in psihološ­ ki, pri čemer se zaveda, da opis možnih ravni ni izčrpan. Seveda je omenjeno razmejevanje načelno in shematično, dejansko je ideološka ravnina podprta s frazeološkimi karakteristikami, kot je tudi psiho­ loška podprta s frazeološkimi sred­ stvi ali pa ideološka s časovno per­ spektivo. Na vseh teh nivojih je mo­ goče ugotavljati zunanje ali notranje gledišče, centralno ali obrnjeno per­ spektivo, ter glede na odnose med glediščnimi točkami korelacijo v dominantni točki ali polifonijo gle­ dišč. Vsako od teh možnosti je treba razumeti kot specifiko pripadajoče­ ga duhovnozgodovinskega horizon­ ta, kar pomeni, da se spis Uspenske- ga ob načelni obravnavi odpira tudi evoluciji kompozicijskih principov umetnosti. Uspenski skozi problem gledi­ šča - pojem je v bistvu identičen pojmu perspektive - odločilno po­ sega v naratološka vprašanja in v novi luči osvetljuje teorijo pripove­ dovalca (K. Friedemann, F. Stanzel, P. Lubbock idr.); pri tem pa je treba pripomniti, da po terminologiji Uspenskega glediščna točka največ­ krat ni le pozicija pripovedovalca, ampak kar avtorja, s čimer je zabri­ sana kategorialna razlika, ki je v teoriji pripovednega teksta (pred­ vsem pa v temeljni razrešitvi onto­ loške problematike literarnega dela) že utrjena kot uporabna analitična predpostavka. S problemom glediščne točke posega spis Poetika kompozicije v območje temeljnih morfoloških raz­ iskav literature oziroma umetnosti nasploh; v isto območje pa posega tudi razprava Semiotika ikone, ki razmišlja o bistvu te specifične li­ kovne govorice in hkrati išče odgo­ vore o smislu njenega koda znotraj zgodovinskih in ideoloških predpo­ stavk pravoslavja ter ruske oziroma bizantinske kulture. J. Škulj KONGRES M EDNARODNE ZVEZE ZA PRIMERJALNO KNJIŽEVNOST Deveti kongres Mednarodne zveze za primerjalno književnost (A1LC/ICLA) je potekal v Innsbru­ cku od 20. do 24. avgusta 1979. Ker je slovenski tisk že sproti objavil ne­ kaj poročil o njem, povzemamo le glavne podatke. Na kongresu je so­ delovalo okrog 700 udeležencev, ki so pripravili čez 500 referatov. Ve­ čina jih je tudi tokrat prišla iz za­ hodne in srednje Evrope ter iz sever­ ne Amerike. Za razliko od prejšnje­ ga kongresa (1976 v Budimpešti) je bila tokrat nekoliko slabša udeležba iz Latinske Amerike ter iz azijskih in afriških držav. Glede na kraj, pa tudi glede na nekatere razpisane teme je razumljivo, daje tokrat pri­ šlo razmeroma dosti referentov iz nemško govorečih dežel, kar po svo­ je priča o tem, da doživlja primerjal­ na književnost tam v zadnjem času precejšen razmah. Opazno vlogo so na kongresu igrali tudi udeleženci iz Jugoslavije; k temu je poleg geograf­ ske bližine nedvomno prispevalo svoje tudi dejstvo, da so bili naši znanstveniki v zadnjih letih zasto­ pani v organih mednarodne zveze in daje bil glavni organizator kongresa beograjski komparativist Zoran Konstantinovič, redni profesor in ustanovitelj inštituta za primerjalno književnost na innsbruški univerzi. Med jugoslovanskimi referenti sta bila tudi dr. Janko Kos in Majda Stanovnik. Glavne teme kongresa so bile: literarna komunikacija in recepcija; klasični modeli v literaturi: literatu­ ra in druge umetnosti; razvoj roma­ na. Kongres je deloval predvsem po sekcijah. Plenarne seje so bile bolj reprezentativnega značaja in so se tako z izborom referentov (R. Mor- tier, R. Wellek, H. Rudiger) kot z vsebino njihovih referatov posveča­ le bolj obnavljanju že znanega in utrjevanju skupnih stališč kakor raziskovanju novega. Ob vsem tem je bilo še nekaj spremnih prireditev o posameznih specialnih temah, kot