U D K 886.3.08-2 Katja PodbeDŠek Ekonomska srednja šola v Ljubljani MENJAVANJE IZRAZNIH PRVIN V SODOBNI SLOVENSKI DRAMATIKI Analiza idejno-vsebinske in kompozicijsko-jezikovne ravni v slovenskih dramskih besedilih iz 60. in 70. let kaže za bistveno značilnost slovenske sodob- ne dramatike razkroj že znanih izraznih prvin oziroma njih osveževanje z no- vimi razsežnostmi. Zlasti opazno je to v jeziku, kjer je očiten prodor nižje- jezikovnih zvrsti, frazeologemov in slovničnih figur. Na izbiro stilemov vplivajo uprizoritvene želje besedil. The analysis on the levels of content and message, as well as composition and language, of the Slovene dramatic texts of the 60s and 70s reveals the disintegration or novel exploitation of established means of expression to be the essential characteristic of modern Slovene drama. This is especially obvious in the language: a breakthrough of substandard types of language, pliraseolo- gemes, and grammatical figures. The texts aim for the stage, and that is what affects the selection of stylemes. Pričujoča razprava se ukvarja z izraznimi prvinami v sodobni slo- venski dramatiki, in sicer tako z elementi vsebinsko-idejne podobe dram- skega besedila, kakor tudi s prvinami njegove jezikovne in kompozicij- ske urejenosti. Ugotavljati poskuša razmerja med različnimi izraznimi prvinami in njihovo soodvisno vlogo v dramskem besedilu. Pri tem de- loma upošteva posebnost dramskih besedil, saj so le-ta načeloma vedno pisana za govorno realizacijo, kar vpliva predvsem na izbor jezikovnih izraznih sredstev. Analiza je ob upoštevanju dosedanje strokovne literature obsegala predvsem novo raziskavo notranje zgradbe besedil (idejna plast, etolo- ške ravnine) in ugotavljanje oblike zunanje zgradbe (kompozicija, di- daskalije, jezikovna oblikovanost).* V okviru idejne plasti nas je za- nimala fabula, dramske osebe, književni prostor in čas ter idejno sporočilo, s stališča jezikovne organiziranosti pa leksika (izbor besed, tropi), sintaksa in evfonija. Ugotovitve o vsebinsko-idejni in kompozicijsko-jezikovni podobi slo- venske dramatike so rezultat analize nekaterih dramskih besedil avtor- jev Dominika Smoleta (Antigona),1 Janka Messnerja (Pogovor v mater- * Pričujoča študija je obsežnejši povzetek magistrskega dela Menjava izraz- nih prvin v sodobni slovenski dramatiki, Ljubljana 1979 (206 strani tipkopisa). 1 Dominik Smole, Antigona, Perspektive 1960, v knjigi pri DZS, Ljubljana 1961, 1972, krstna uprizoritev — Oder 57. niči koroške Slovenke),2 Dušana Jovanoviča (Norci, Žrtve mode bum bum),3 Rudija Šeliga (Kdor skak, tisti hlap),4 Milana Jesilm (Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista),5 Gregorja Strniše (Dri- ada),° Pavla Lužana (Srebrne nitke, Salto mortale),7 Svetlane Makarovič (Starci),8 Francka Rudolfa (Xerxes)9 in dveh predstav totalnega gleda- lišča (Spomenik G, Limite).10 Analitično branje je pokazalo značilnosti sodobne slovenske dramatike in nakazalo razvojni lok, katerega temelj- na lastnost je destrukcija na različnih nivojih, tako v okviru notranje kot v okviru zunanje zgradbe dramskih besedil. Z dcstrukcijo se skuša sodobna slovenska dramatika odtrgati od literarne tradicije, hkrati pa je ravno destrukcija tista, ki kaže navezanost zdajšnje dramatike na literarno preteklost. Najprej je destrukcija opazna v izbiri snovi, ki je ponavadi takšna, da omogoča čimbolj presenetljive metamorfoze. Če je snov tako ali dru- gače v naši zavesti že znana, potem avtor uniči staro interpretacijo, staro zavest o tej snovi. Ponudi nam svoje videnje, ki je običajno na- sprotno prvotnemu, najpogostejšemu mišljenju o določeni snovi. Smole na primer izbere antični mit o Antigoni (Antigona), ki je v zavesti evropskega človeka prisoten predvsem kot Sofoklejevo razume- vanje te snovi. Smole znani mit transforinira z novo, samosvojo inter- pretacijo, vrednost mita se spremeni, in sicer se posodobi. Od starega mita Smole ohrani samo fabulo, ki jo idejno obogati z eksistencialistično 2 Janko Messner, Pogovor v maternici koroške Slovenke, Mladje 1973, št. 14, leta 1974 uprizorjeno v Gleju. 3 Dušan Jovanovič, Norci, Problemi 1968, v knjigi pri Založbi Obzorja, Ma, 1970. Dušan Jovanovič, Žrtve mode bum bum, tipkopis, 1975, uprizorjeno v Mla- dinskem gledališču, L j 1975. 4 Rudi Šeligo, Kdor skak, tisti hlap, Dialogi 1972, št. 12, 1973, št. 1; v knjigi pri Založbi Obzorja, Ma 1973. 5 Milan Jesih, Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista, tip- kopis Drame SNG v Lj iz leta 1974. uprizorjeno v ljubljanski Drami 1973/74. 0 Gregor Strniša, Driada, MK, Lj 1976, uprizorjeno v ljubljanski Drami 1976. 7 Pavel Lužan, Srebrne nitke, Obzorja, Ma 1975, uprizorjeno v Gleju leta 1978. Pavel Lužan, Salto mortale, Problemi 1974, št. 2/3, uprizorjeno v Kranju leta 1973 in na Goriškem srečanju malih odrov leta 1972. 8 Svetlana Makarovič, Starci. Dialogi 1971, št. 2. 9 Franček Rudolf, Xerxes ali strah ali diktatorjeve seksualne težave. Pro- blemi 1974, št. 2/3. 10 Zvone Sedlbauer, Limite, Zakasneli režiserski dnevnik ali po toči zvoniti je prepozno, Problemi 1974, št. 2/3, uprizorjeno v Gleju leta 1973. Spomenik G — - i z člankov: Borut Trekman, Vznemirljiva etuda. Dnevnik, 1. 2. 1972; Veno Täufer, Stih, Spomenik G, NR. 25. 2. 1972; Tone Partljič, Za kulisami, Spomenik G in uprizoritev Gleja, Sedem dni, 9. 3. 1972. lilozofijo. Iskanje Polineikovega trupla postane iskanje smisla člove- kove eksistence. Ko Antigona najde truplo, se osmisli, svoje bivanje na- polni z bistvom, toda kot takšna mora v tebanskem svetu, ki ne prizna duhovnih vrednot, propasti. Podoben postopek aktualizacije uporablja tudi večina ostalih avtor- jev. V Jovanovičevih Norcih se na primer revolucija dogaja leta 1963, lahko pa bi se tudi zdajle. To je prava revolucija, v kateri so ljudje pripravljeni umreti za vzvišena gesla o svobodi, enakosti, bratstvu itd. Gre za upor proti potrošniški družbi, ki je pozabila na ideale revolu- cije, v imenu katere se je tudi sama nekoč borila. Čiste revolucijske ideale je zamenjala potrošniška ideologija. Toda izkaže se, da so revo- lucijo povzročili norci. Revolucija se torej zdi razvrednotena, z njo se igrajo norci, tako rekoč sveta snov je izgubila svoj svetniški sijaj. Tudi Strniša v Driadi po svoje interpretira obstoj mitičnega bitja — gozdne vile. Avtor sam pravi, da mu Driada pomeni »simbol poetične nadstavbe našega bivanja«. Driada mu je potrdilo za obstoj nekega nad- resničnega, nadčasovnega in nadprostorskega sveta. Kljub temu nereal- nemu bitju se Strniševo dramsko besedilo godi v pretekli in v sodobni Ljubljani. Franček Rudolf (Xerxes) si prav tako vzame za izhodišče že znano snov — namreč zgodovinsko resničnost, ki pa jo prevrednoti glede na zahteve svoje ustvarjalne domišljije. Čeprav se dogaja Rudolfova igra tik pred odločilno bitko v perzijskih vojnah, zanima Rudolfa Xerxes predvsem kot človek in ne kot perzijski kralj, torej kot zgodovinska oseba. Raziskuje Xerxove psihične težave in predvsem njegov odnos do spolnosti. Šeligo (Kdor skak, tisti hlap) in Jesih (Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista) obravnavata sodobno snov. Šeligo se ukvarja s stanovanjskim problemom Stanovalke, ki dobi stanovanje, a se mora po kratkotrajnem navdušenju nad domom izseliti. Jesihova igra pa je dramatizacija življenjske poti nekega ekonomista, ki naglo uspe in naglo propade, v nebesih pa doživi apoteozo. Oba avtorja pri- kazujeta snov na način moralitete, ki naj bi prinašala poučen nauk. Toda hkrati sta do te poučnosti ironično naravnana, kar razvrednoti moraliteto v antimoraliteto. Gre torej za razkroj literarne vrste. Janko Messncr (Pogovor v maternici koroške Slovenke) najde snov v sodobnosti, v konkretnem političnem dogajanju na Koroškem. Politično snov — zatiranje slovenske manjšine — razširi z motivom o splošni človekovi ogroženosti z onesnaženim okoljem. Lužan (Srebrne nitke) in Makarovičeva (Starci) si izbereta eno od obdobij človekovega življenja — starost in v dramski obliki izrazita svoj odnos do nje. Starci v domu za onemogle se zavedajo svojega pričako- vanja smrti in na to različno reagirajo. Jovanovič si v Žrtvah mode bum bum privošči sprehod skozi zgo- dovino vojaških oblek, ki jo oblikuje v modno revijo. Pomen uniform izgubi svojo avtoriteto in se spusti na nivo frfrastih modnih muh. Lužan pa si v igri Salto mortale sploh ni izbral nobene snovi, gre le za neko dramatično situacijo, katere bistvo je nasilje. Pri Šeligu (Kdor skak, tisti hlap) in Strniši (Driada) je kot snovni vir opazno še vesolje, ki vnaša v dramsko besedilo novo etološko raz- sežnost — skrivnostnost. Zdi se, da ni več snovi, ki je ne bi bilo mogoče uporabiti kot izhodišč- no točko ustvarjalnega procesa. Literarni tabuji, ki so še do nedavnega bili tiha zapoved, so naenkrat razkriti. Pri večini avtorjev gre za raz- kroj najrazličnejših tabujskih prepovedi, ki jih najdemo v našem vsak- danjem življenju na področju spolnosti, religije, politike, kulture, vzgoje itd. Zlasti očitno je rahljanje zavrtosti na področju spolnosti. Najbolj radikalna sta s tega stališča Lužan (Srebrne nitke, Salto mortale) in Rudolf (Xerxes). Y besedilih se pojavi pravi spolni akt, onanija, veliko je simbolnih namigov na spolnost, pojavi se celo perverzna oblika spol- nosti itd. Hkrati z erotičnim scenskim dogajanjem se uveljavlja tudi temu primerna jezikovna oblikovanost, ki se ne sramuje neposrednih niti prostaških izrazov. Obenem s spreminjanjem snovi se predrugačijo tudi razmerja med vsebinskimi elementi, ki so med seboj vse redkeje povezani v trdno fubulo. V Smoletovi Antigoni je zgodba še jasno razvidna: Kreon pre- pove pokop Polineika, Antigona, njegova sestra, pa ga kljub temu pokoplje in je zato za svoje dejanje kaznovana s smrtjo. Pri ostalih dramatikih pa postaja zgodba nejasna, mozaično razdrobljena na posa- mezne dele, ki jih je včasih mogoče poljubno premeščati, ker si ne sle- dijo po nekem logičnem zaporedju. Šeligo (Kdor skak, tisti hlap) na primer dramatizira le droben dogodek iz življenja Stanovalke: vselitev in prisilno izselitev iz stano- vanja. Stanovalka dobi stanovanje, ki si ga je očitno že dolgo želela, vseli se, s svojimi prijatelji proslavlja vselitev, potem pa nenadoma dobi pismo, v katerem ji sporočajo, da so ji odpovedali službo. Hkrati s službo izgubi Stanovalka seveda tudi stanovanje. Stanovalka se začne na različne načine boriti za svoj novi dom. Šeligo v treh dejanjih trikrat ponovi to fabulo, vendar vsakič z različnega zornega kota. Y Messnerjevi igri se dva zarodka v maternici neke koroške Slo- venke pogovarjata o zunanjem svetu. Anzej prisluškuje na materini trebušni steni, kaj se dogaja zunaj in potem o vsem poroča Mojci. Pripoveduje ji o prepiru med škofom in ministrom o splavu, o presa- ditvi človeških možganov, o onesnaženem okolju, o demonstracijah proti koroškim Slovencem itd. Mojca si kljub zastrašujočemu stanju želi ven in nazadnje mati res rodi. Zgodba je sestavljena iz dialogov, ki bi jih bilo mogoče poljubno premeščati. Lužan (Srebrne nitke) naniza vrsto doživljajev v nekem domu za ostarele, prav tako Makarovičeva (Starci). V Lužanovi igri si starci krajšajo čakanje na smrt z igranjem šaha, s spominjanjem na preteklost, z erotiko, s praznim besedičenjem, z branjem, s popivanjem, z majhnimi radostmi, ki jim ustvarjajo iluzijo pravega življenja. Bližina smrti je starce napravila drugačne; zdaj jih ne zavezujejo nobene družbene norme več, so takšni, kakršni so, razkriti do svojih človeških temeljev. Pokažejo se zviti, prebrisani, pohlepni in pohotni, egoistični, nasilni in surovi. Prav takšni, morda še bolj sadistični, so starci v igri Makaro- vičeve. Njeno dramsko besedilo je mozaik osmih slik, ki jih ne povezuje neka jasna fabulativna nit. Na videz bolj razvidna je zgodba v Jesihovem Vzponu, padcu in ponovnem vzponu zanesenega ekonomista, kjer zasledujemo življenjsko pot ekonomista Jurija Župančiča od njegovega prihoda v službo, nje- govih uspehov na službenem in zasebnem področju do njegovega ne- nadnega obubožanja in smrti ter ponovne oživitve v nebesih. Vendar je v bistvu tudi ta fabula le dialoški mozaik. Najbolj očiten pa je razkroj fabule v Lužanovi igri Salto mortale, kjer pravzaprav sploh ni dogajanja in gre zgolj za izmenjavanje dra- matičnih verbalnih napetosti. Dva človeka nekaj ali nekoga čakata in si medtem kar naprej grozita z noži. Vmes se pogovarjata o ženskah, o letalih, skratka o vsemogočem. Ničesar in nikogar ne pričakata, na koncu obsedita na stolih in se nasmihata. Še rahlejša je sled fabule v predstavah totalnega gledališča (Limite, Spomenik G). Tu gre sploh najpogosteje za happening, za neko dogaja- nje, ki temelji na izrabljanju različnih izraznih elementov gledališča, slikarstva, glasbe, plesa itd. Totalno gledališče se do neke mere odpo- veduje celo besedilu in je pravzaprav le okvirno vnaprej pripravljena improvizacija. Od fabulativnega razkroja je odvisna tudi drugačnost oseb. Do neke mere je še opazna delitev na glavne in stranske osebe. Glavne osebe so navadno označene že v naslovu dramskih besedil (Jesih — Yzpon, pa- dec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista, Strniša — Driada, Rudolf Xerxes). Z večjo stopnjo fabulativnega razkroja se izenači tudi raz- merje med osebami: pri Jovanovičevih Žrtvah mode bum bum in Luža- novem Salto mortale ni več jasne meje glede na pomembnost nastopa- jočih. Y totalnem gledališču pa je razmerje glavni — stranski igralci popolnoma irelevantno. Predstava je skupinsko delo (Limite) ali pa je rezultat ustvarjalne zmogljivosti posameznika (Spomenik G). V večini obravnavanih besedil so osebe označene posredno, le redko dramatik v opombah navede kakšno njihovo zunanjo značilnost ali psi- hično posebnost. Osebe niso več dramski značaji, brez kakršnihkoli napovedi se spreminjajo. Y Šeligovi igri Kdor skak, tisti hlap se na primer nastopajoči od časa do časa spremenijo v zbor, ki komentira dogajanje. Tudi Stanovalka je v vsakem dejanju drugačna, njen značaj se spreminja hkrati z njenim različnim odnosom do okolja, do družbe, do sveta. Iz uporniške humanistike v prvem dejanju se spremeni v pred- stavnico tiranske potrošniške družbe, nato pa doseže najvišjo stopnjo — izolacijo od sveta, dvig nad realne sfere v nekakšne iracionalne svetove. — Prav tako so osebe ali samostojni igralci ali pa člani zbora v Jesi- liovem Vzponu, padcu in ponovnem vzponu zanesenega ekonomista. V Antigoni ima večina oseb še lastna imena (Ismena, Kreon), vedno pogosteje pa se v dramskih besedilih pojavljajo obča imena (.Stano- valka, Snažilka, Astronom, Direktor), dokler v Lužanovih igrah osebe ne postanejo tipi (Tip 1, Tip 2, Tip 3) in dokler nastopajoči v Jovano- vičevih Žrtvah mode bum bum niso samo še številke (1, 2, 3, 4). Imena oseb so povezana s psihološko zasnovo nastopajočih, saj so osebe vso manj psihološko motivirane, so le še nekakšne govoreče lutke, ki jim avtor polaga v usta svoje jezikovne eksperimente. Pozornost vzbuja izbor lastnih imen v Strniševi Driadi. Driada ima več imen: Glandis von Dewaitis Dryoqcrcuseichenbaum, Charlotte Eiche iz Aachena, Lotte Eiche, Loti Hrastek. Driadino prvo ime je na primer vir komike. Ko Obešenjak sliši dolgo tuje ime, ga takole izmaliči: Driskadriskuskvakkvakbuni. Humorno učinkujejo tudi imena duševnih bolnic: Franca Šicofranca, Blažena Flašoteka, Annabella Hašišbeba, Anka Narkomanka. V vseh teh imenih se skriva tipična lastnost oziroma bolezen nosilca imena. Podobno je tudi z rodbino Pimpek, v katere pri- imku je skrit površen, lagoden, potrošniško omejen odnos do sveta. Zanimiva so imena oseb v Šeligovem besedilu (Kdor skak, tisti hlap). Vsi so anonimni, razen Keplerja, Kate in Henrika. Ime Kepler asociira na nemškega naravoslovca s konca 16. stoletja, ki je odkril zakone o gi- banju planetov. Tudi Šeligov Kepler na koncu igre govori o tem: > Jaz bom ugotovil, od kod plima in oseka. Oba morata biti z Meseca . . . Kaj je s potmi, po katerih se gibl je jo . . . Te poti morajo biti elipse in je nekaj na sredi . . .« Tudi ime Henrik vzbuja asociacije, in sicer na vrsto vladarjev s tem imenom. Podobno lahko predvidevamo, da je Kata skrajšano ime Katarina, ki tudi spominja na ime cesarice. Včasih so dramske osebe oblikovane po zgodovinsko resničnih mo- delih. Takšne »zgodovinske osebe« ohranjajo le nekatere svoje značil- nosti. Strniševa Driada je na primer gozdna vila, vendar ji avtor dodeli še pomembnejšo vlogo — postane simbol poetičnega sveta, nosilka ne- kega transcendentnega principa, ki je skrit v naravi. Poleg Driade sta zgodovinski osebi tudi dr. Magajna in Rihard Jakopič, ki med drugim pomagata ustvarjati vtis zgodovinske resničnosti igre. Iz zgodovine izbere svoje osebe tudi Rudolf (Xerxes). Izpričano je, da je Xerxes živel na prehodu 6. v 5. st. p. n. š. in da je bil perzijski kralj, vendar mu avtor doda vrsto novih značilnosti, pri čemer se mora svet zgodovinske resničnosti ukloniti imaginarnemu svetu dramatikove domišljije. Rudolf razkriva kraljevo intimno življenje in ga tako delie- roizira, iz njegove zgodovinske vloge ga postavi v zasebno vlogo. —• Postopek deheroizacije oziroma demitizacije uporablja tudi Smole v An- tigoni. Z vrsto banalizmov (kralja boli glava, Kreon je zaspan) Smole aktualizira mitične junake. Osebe, ki so v protiigri, so vedno razglašene za nore: nora je Smo- letova Antigona, nora je Strniševa Driada, nori so Jovanovičevi norci, nora je Šeligova Stanovalka, nori so starci v Lužanovih Srebrnih nitkah, Oranžna v Makarovičeve Starcih pa je čarovnica. Vsi, ki so na kakršen- koli način drugačni od ustaljenega načina življenja, od veljavnih načel, so družbeno škodljivi, zato jih je treba osamiti ali jih celo usmrtiti. Antigona se ne ravna po Kreonovem ukazu, pač pa po svoji človeški dolžnosti in sestrski ljubezni, zato bo usmrčena. Driado odpeljejo v psi- hiatrično kliniko, ker skuša ljudem pokazati pot do resnice. Ker se uprejo potrošniškemu načinu življenja, so tudi uporniki v Jovanovi- čevih Norcih le norci, ki so ušli iz norišnice. Starci so družbeno nevarni, ker jih bližina smrti dela drugačne, zato jih je treba spraviti v hiral- nico. Toda tudi med starci so razlike. Oranžna v igri Makarovičeve Slarci je drugačna od ostalih, skrbi le za duhovne vrednote, zato jo razglasijo za čarovnico. Kot samostojna oseba ali kot slučajno iz ostalih oseb sestavljena sku- pina pogosto nastopa zbor. Zbor komentira dogajanje, sočustvuje z ose- bami, jim daje nasvete, jih kara, opisuje dogajanje itd. V Smoletovi Antigoni nastopa v obliki epskega komentiranja zbor tebanskih starcev. Zbor je samostojna oseba, nastopa torej enakovredno — čeprav z manj obsežnim besedilom — ob drugih osebah. Navadno zbor oznanja dogodke, ki se zgodijo zunaj dramskega dogajanja: na začetku se na primer veseli miru, drugič govori o Stražnikovi smrti, tretjič napoveduje Kreonu in Tebam zlo, potem opisuje življenje v Te- bah ter Ismenino in Antigonino iskanje Polineika; na koncu slovesno oznanja Antigonino zmago. Vendar tebanski starci niso zgolj objektivni opazovalci dogajanja, pač pa z dramskimi osebami tudi sočustvujejo, hkrati pa so kot »žive priče slehernega časa« vsevedni ali vsaj večvedni. Slutijo katastrofo, čeprav ves čas verujejo v Antigonino zmago. V Šeligovem besedilu (Kdor skak. tisti hlap) se Kata, Henrik in Kep- ler včasih zberejo v zbor, ki opisuje Stanovalkino početje ali napove- duje dogajanje, ki se šele bo zgodilo. Zbor velikokrat izraža svoje mnenje o Stanovalkinih akcijah ali pa se z njo pogovarja, včasih pa je tudi neke vrste zvočna kulisa, ki na primer posnema brnenje sesalca za prah. Kot pri Šeligu se tudi pri Jesihu in Jovanoviču v zbor sestavijo kar nastopajoče osebe. S tem je prekinjen tok dogajanja, identifikacija bralca/gledalca z nastopajočimi ni več mogoča, zbor je nosilec odtuje- valnega efekta. Posebne oblike zbora so v Jovanovičevih Žrtvah mode bum bum, kjer manekeni nastopajo zdaj v duetu, zdaj v tercetu, zdaj spet solo, pa spet v kvartetu itd. Opazna značilnost sodobnih slovenskih dramskih besedil je še nena- vadno oživljanje oseb. Osebe namreč umrejo, v naslednjem prizoru, ali pa še v istem, pa spet oživijo in delujejo naprej brez kakršnekoli obrazložitve »čudeža«. V Jesihovi igri Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista na primer glavni junak Jurij Župančič v drugem dejanju umre, v tretjem pa spet živi. Novo rojstvo je nekako vendarle utemeljeno s tem, da Jurij ponovno oživi v nebesih. — V Rudolfovem Xerxesu gre za podobno oživitev. Xerxes da v prvem dejanju ubiti svojega strica, v drugem dejanju pa je stric Artabanos spet živ. Poleg takšnih oživljanj je na primer v Jesihovi igri mogoča tudi moška nosečnost. Jurij Zupančič namreč v svojem drugem življenju v nebesih pričakuje otroka. Takšni čudeži dokazujejo na eni strani neomejeno svobodo avtorjeve domišljije, na drugi strani pa je to v bistvu odtujevalni efekt, saj bralca/ gledalca šokira in mu tako dopove, da gre le za igro. Takšne nelogične reinkarnacije so goiovo mogoče šele v umetnosti, ki ji mimesis ni več merilo in osnovni princip ustvarjalnega postopka. Kot posebnost je treba omeniti Antigono, ki je sicer naslovna in glavna junakinja igre, vendar fizično sploh ne obstaja in se torej v igri sploh ne pojavi. Duhovno je vsepovsod, telesno pa je ni nikjer. Ker je Antigona neobremenjena s fizično prisotnost jo, je še toliko lažje simbol duhovnega sveta in tako tudi ideja drame sama. S stališča prostorske in časovne organiziranosti besedil vzbuja po- zornost sočasnost dogajanj. Sinlirono poteka dvoje dogajanj, ki sta v kontrastnem razmerju. V Lužanovih Srebrnih nitkah na primer Tip 1 in Tip 3 mirno šahirata, medtem ko Tip 5 in Snažilka plešeta in se pogovarjata. Takšna sočasnost dogajanja je najbrž preračunana na gle- dališki učinek, obenem pa je znamenje popolne nezainteresiranosti Tipa 1 in Tipa 3 za sotovariše, kar kaže v smer človeške odtujenosti. — V po- dobnem kontrastnem razmerju je tudi pogovor dveh brivcev in pogovor študentov v Jovanovičevih Norcih. Študentje se pogovarjajo o seksu, brivca pa o neki službeni stvari, o direktorju itd. Pogovora se na videz nehote vsebinsko zlivata v komično celoto. Dvoje dogajanj pa se včasih vsebinsko hote dopolnjuje. V Lužanovih Srebrnih nitkah na primer Tip 5 uživa ob gledanju spolnega akta med Hišnikom in Snažilko. Podobno je v Šeligovi igri Kdor skak, tisti hlap, kjer se Stanovalka in Kepler ljubkujeta, Henrik pa medtem nagaja Kati in tako skupaj ustvarjajo erotično vzdušje. Sinhronost je lahko časovna in prostorska, označena je v opombah (Šeligo) ali pa je razvidna iz samega dogajanja (izmenični dialog — Jovanovič). Takšna sočasnost in soprostorskost dogajanja poudarja gle- dališko namenskost dramskega besedila, saj pušča odprto možnost za režiserjevo fantazijsko domiselnost in iznajdljivost. Prostor je v večini besedil irelevanten, razen v Messnerjevem Pogo- voru v maternici koroške Slovenke, kjer avstrijska Koroška dopolnjuje idejno sporočilo besedila. Prostor in čas nista nikjer točno določena, razen pri Strniši, ki je glede prostorskih in časovnih oznak izredno na- tančen. Njegova Driada se godi v Ljubljani, in sicer leta 1930, 1959 in 1976. Že na začetku izvemo, da se bo igra godila v predvčerajšnji, vče- rajšnji in današnji Ljubljani. Na začetku prvega dejanja potem avtor označi kraj in čas: »Po Tivoliju naokrog — poleti 1930.« Tudi posamezni prizori so krajevno označeni: Pod lirastom, Zabavišče, Jakopičev pavi- ljon itd. Poleg tega osebe govorijo o ljubljanskem nebotičniku, o Šmarni gori, o hotelu Slon itd. — Časovno opredelitev navede na začetku svoje igre tudi Jovanovič v Norcih (zgodovinska igra 63), vendar se zdi letnica za idejno sporočilo igre nepomembna. — Prav tako je nepomemben kraj dogajanja v Smoletovi Antigoni. Drama se sicer godi v Tebah, vendar z vrsto analironizmov avtor da antični zgodbi pečat sodobnosti (Hai- monove nove hlače, v uradih udarjajo pečate itd.). У večini dramskih besedil gre za nadprostorskost in nadčasovnost, vendar je iz različnih aluzij mogoče sklepati, da gre vedno vsaj do neke mere tudi za sodobno slovensko okolje. Jesihove osebe (Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista) na primer omenjajo Otočec, Ljubljano, božanske slovenske planine in časopis Naši razgledi. — Pro- storska in časovna organizacija dramskega besedila je popolnoma raz- puščena v Lužanovem Salto mortale in seveda v predstavah totalnega gledališča. V Salto mortale ni jasno niti to, ali se igra godi v zaprtem ali odprtem prostoru. Omenjena sta le stola in postelja, ki bi utegnila pomeniti zaprt prostor, vendar bi glede na to, da tipa gledata v nebo, lahko bil prostor tudi odprt. Hkrati s temi spremembami postaja vedno manj pomembna tudi idejnost dramskega besedila. Smoletova Antigona je še dovolj tradi- cionalen primer zagovora avtorjevih nazorov. Idejno sporočilo Smole- tovega dramskega besedila je implicitno izraženo v Antigoninem iska- nju Polineikovega trupla. Polineik preraste iz ničvrednega trupla izda- jalca v simbol tistega, kar je nad vsakdanjim, empiričnim svetom. Polineik postane tisto, kar človeka omogoča kot duhovno bitje. Iskati Polineika torej pomeni iskati smisel svoje eksistence. Antigona zmaga, ko najde truplo, vendar zmaga le za kratek hip, saj jo čaka smrt. Toda vredno je umreti, saj se bo antigonsku ideja nadaljevala, kajti Paž — Antigonin zagovornik — jo bo širil naprej. Ideja Smoletovega dramskega besedila je očitno namig na sodobno potrošniško miselnost. Tako kot je Antigona nosilka Smoletove misli je tudi Driada tista, ki zagovarja Strniševo mišljenje. Driada je potrdilo za obstoj nekega nadresničnega, nadčasovnega in nadprostorskega sveta. V potrošniškem svetu so na Driado pozabili, sploh je več ne poznajo, le umetniki in znanstveniki lahko sledijo Driadi v neki drug svet, v katerem je odgovor na vprašanje: kje je pot do resnice. Človeški rod se bo rešil iz svoje zemeljske omejenosti šele, ko bo razširil svoje meje v vesolje. Šele takrat bo človeštvo prestopilo prag sveta in odraslo. Tudi igra Makarovičeve Starci je dramatizacija avtoričinih nazorov, ki so do običajnega sveta kritično naostreni. Gre za soočenje dveh živ- ljenjskih nazorov: tradicionalnega in netradicionalnega. Ena od stark v hiralnici — Oranžna — je predstavnica nekonvencionalnega mišljenja in je nosilka avtoričinih misli: starost sama po sebi ni vrednota, spošto- vanje starosti je hinavstvo in laž, materinska ljubezen je suženjstvo in je le oblika nasilja. Podobne misli je Makarovičeva izrekla v intervjuju s Primožem Žagarjem, ki je bil objavljen v Problemih.11 V imenu določene politične ideje je napisan Messnerjev Pogovor v maternici koroške Slovenke, ki sploh sodi v tako imenovano tendenčno literaturo. Manjšinsko vprašanje ni aktualno samo za koroške Slovence, boj za nacionalni obstanek je danes kruta vsakdanjost še marsikje po svetu. Genocid pa Messner poveže še s splošno ogroženostjo človeštva, ki mu grozi izničenje zaradi onesnaženega okolja. Idejna destrukcija se začne z Jovanovičem in se nadaljuje s Šeligom, Jesihom, Lužanom in Rudolfom. Odsotnost ideje nadomesti poigravanje z vrednostnimi sistemi, gre le še za igro, svet ni več utemeljen v neki ideologiji. Ni je več stvari, kateri se ne bi bilo mogoče posmehniti, jo razvrednotiti, jo osmešiti. Tarča so obstoječe družbene razmere, potroš- niška miselnost, določene konvencije v tej družbi, družbena preteklost, partizanska revolucija itd. Jovanovič osvetljuje ideologijo revolucije tako, da jo prikaže v njenih deformacijah, ko se lahko spreminja v svoje nasprotje — v potrošniško miselnost (Norci). Revolucija norcev nastopa zoper »meščansko moralo, zoper vse bolj kapitalistične odnose, ekonomsko korupcijo, negospodar- sko planiranje, nedemokratske in nesocialistične odnose, cenzuro tiska, govora, umetnosti, zoper nečisto igro birokratskih intrig, zoper razčlove- čenje družbenih in humanih odnosov, zoper reifikacijo, alienacijo in antisocializacijo«. Ljudje so oskrunili nekdanje čiste ideale, zdaj kon- formistično pristajajo na danost brez kakršnihkoli družbenopolitičnih vezanosti, edini ideal je čim višji življenjski standard. Živijo zunaj zgo- dovine, zaprti so v svet samozadostnega zasebništva. Norci te pasivne ljudi prisilijo, da se gredo borit. Toda borci ugotovijo, da se lahko borijo le zaradi akcije same. Revolucija se tako spremeni v igro: »Ec, mec, bec, / vse je samo hec!« Ideologija lahko služi le še za zabavo. Šeligo prikazuje tri možne načine vključevanja človeka v današnji svet: posameznik se ravna po humanističnih načelih ljubezni, poštc- 11 Primož Žagar, Prigode o strahu, krivdi, divjem lovu in metafiziki, Pro- blemi 1973, št. 125/126/127. nosti, pravičnosti, svobode, toda družba ne upošteva teli načel, zato je človek z njo v sporu; druga možnost je pristajanje na danost, človek se požvižga na humanistične vrednote, važno je, da se živi, da ima po- goje za življenje, ne glede na nečisto pot, ki jo je prehodil, da je prišel do cilja; tretji način življenja pa je ustvarjanje novega sveta, neobre- menjenega s starimi pravili, zakoni, dogmami — posameznika objektivni svet ne zanima več, saj ima svoj subjektivni svet, v katerega se lahko v vsakem trenutku zateče. Šeligo se ne odloči za nobeno od teh možnosti, enostavno vse tri odnose do sveta le evidentira in pušča besedilo sporo- čilno odprto (Kdor skak, tisti hlap). Jesili v Vzponu, padcu in ponovnem vzponu zanesenega ekonomista hkrati z življenjsko potjo glavnega junaka prikaže svoj kritičen odnos do potrošniške morale. Sodobna potrošniška družba omogoči glavnemu junaku njegov vzpon in povzroči njegov padec, hkrati pa se preko glav- nega junaka razkrije določena individualna in družbena morala. Spo- ročilo Jesihove igre je torej v družbeni kritiki, ki se kaže kot nenehno ironiziranje in parodiranje vsake teme, ki se je avtor loti. Ob tej aktuali- stični problematiki pa se sredi drame pojavi tudi ontološka problema- tika, in sicer v obliki Jurijevih samorazmišljanj, v katerih glavni junak razmišlja o skrivnostih življenja, o nespoznavnem telosu sveta in o člo- veški nemoči, ki iz tega izhaja. Tudi v Rudolfovem Xerxesu ni jasno razvidne ideje. Gre za nekakšno raziskovanje možnosti človekove svobode: ali je možna absolutna svo- boda in ali je kje vendarle meja te svobode. Xerxes kot vrhovni kralj in najvišji bog Perzijcev, Babiloncev, Asircev, Medijcev, Elamcev, Indijcev, I^ibanoncev, Feničanov, Sirijcev, Izraelcev, Egipčanov, Nubijcev, Libij- cev, Lidijcev in Skitov je takšna absolutna svoboda. Ni samo kralj šte- vilnih dežel, je tudi najvišji bog, je tako rekoč vse. V Xerxovem svetu ni ideologij, edini bog, edini zakon je on sam, ne bori se za nobeno idejo, Xerxes je vse. Toda takšen je Xerxes, kadar je vladar. Kadar pa je Xerxes človek, ga je te vseobsežnosti strah, takrat je slabič, ki se ne zna odločati, boji se svojih dveh žena Evfrat in Tigris, boji se strica Artabanosa, ker le-ti vedo za vladarjev strah. Iz strahu je dal Xerxes bičati morje, toda morje je ostalo zdravo, njega pa je bilo še vedno strah. Omejenost svobode je torej v Xerxovi podzavesti; te omejenosti oziroma strahu Xerxes ne prizna, kot obrambo pred razkritjem pa upo- rablja skrajno krut odnos do okolice. V Lužanovem dramskem besedilu Salto mortale ni nobene ideje več. Dva tipa si kar naprej grozita z noži, vmes pa se pogovarjata o vse- mogočem. Gre za neko napeto dramatično situacijo, ki jo je mogoče razumeti kot simbol nasilja v današnjem svetu. Avtorji dramskih besedil si pogosto privoščijo vsesplošno neposredno zafrkavanje, in sicer največkrat v imenu kritike, ne v imenu igre — kot bi se utegnilo na prvi pogled zazdeti. Avtorjeva kritična perspektiva torej do neke mere omejuje igro. Za resnično, od vsega razvezano igro gre najbrž le v Lužanovem Salto mortale. Različne ideologije avtorji opazujejo iz razdalje, ki je največkrat ironičnega značaja. Ironija pa je običajno posledica družbenokritične naravnanosti do snovi, ki jo avtor ubeseduje. Y Smoletovi Antigoni je na primer antična snov le kamuflaža za kri- tiko obstoječe družbe. Implicitno je Antigona ostra polemika s sodobnim potrošniškim svetom, ki ga zanimajo le konkretne stvari in trenutni interesi, višje duhovne vrednote pa so postale le še neprijeten spomin. — Z razvojnega stališča postaja kritika vedno bolj sproščena: pri Smoletu se še skriva v zgodovinsko preobleko, pri mlajših avtorjih pa ne potrebuje več kamuflaže in je skoraj popolnoma odkrita. Messnerjevo dramsko besedilo (Pogovor v maternici koroške Slovenke) ni samo kritika, pač pa protest proti avstrijskokoroški družbeni stvar- nosti. Hkrati pa je tudi kritika celotnega sveta, ki se kljub ogroženosti ne zmeni za ekološki problem. Razlika med obravnavanimi besedili in Messnerjevo igro je v tem, da Messnerjeva kritika ni skrita, pač pa je neposredna. Kritika obstoječih razmer je najbrž tudi bila edina pobuda za nastanek Mcssnerjevega dela. Zdi se, da je prav to vzrok njegove umetniške neambicioznosti in predvsem liolitične oziroma tendenčne razsežnosti. Pri večini avtorjev je kritika le ena od izraznih prvin. Strniša (Dri- ada) na primer izrecno navaja slabosti slovenskega filma, slabost Ljub- ljančanov, da se raje klanjajo tujcu kot domačinu, odnos Slovencev do znanosti itd. Šeligo (Kdor skak, tisti hlap) kritizira slaboumne slovenske popevke, trgovsko politiko, stanovanjsko problematiko itd. Kritika je največkrat skrita že v ironiji. Ironična distança do ube- sedenega je sploh najpogostejši odnos do snovi. Ironija je tista stilna prvina, ki ruši »resnost« dramskih besedil. Jesih (Vzpon, padec in po- novni vzpon zanesenega ekonomista) na primer ironizira človekova ho- tenja in želje po idealnem. Funkcijo ironiziranja prevzame največkrat zbor (tudi pri ostalih avtorjih), ki z na videz resno mišljenimi hvalospevi in moralnimi nauki komentira dogajanje. Ironičnemu prizvoku pa pri- pomore v nemajhni meri jezikovna oblikovanost dialogov. Tudi Jovanovičev (Norci) odnos do obravnavane snovi je nedvomno v prvi vrsti ironičen. Poigrava se z vrednotami naše preteklosti in sodob- nosti. Revolucija je zrelativizirana, z njo se igrajo norci. Jovanovič izraža svoj posmeh s tematiko in z jezikom. V Seligovo igro (Kdor skak, tisti hlap) vnaša ironično vzdušje pred- vsem zbor, in sicer najpogosteje z navajanjem številnih pregovorov, ki imajo največkrat že izpraznjen pomen ali pa so dobili nove pomenske razsežnosti. Na etološki ravnini je opazna evolucija tragičnega v komično ali groteskno. V Jesihovem Vzponu, padcu in ponovnem vzponu zanesenega ekonomista na primer od časa do časa še najdemo tragično razsežnost v refleksivnih pasažah. Kadar glavni junak Jurij Zupančič razmišlja o ontoloških problemih, se drugače nezadržna ironija, satira in parodija ustavijo. V Lužanovih Srebrnih nitkah bi glede na tematiko pričakovali tra- gično perspektivo. Čeprav je tragična razsežnost drame sicer ves čas prisotna, pa je ob njej močnejša komična plast, ki tragiko obarva zdaj groteskno, zdaj tragikomično ali pa se sprosti v obešenjaški in črni hu- mor, včasih tudi v cinizem. Groteska je nadomestila tragiko tudi v Starcih Svetlane Makarovič. Ze sami starci s svojim sadističnim veseljem do mučenja so groteskni. Takšne so tudi situacije, ko mora na primer Snaha gristi hrano namesto Faite, ko starci opravljajo potrebo na Fanta, groteskno je prenašanje smrdljivih spominov v vrečkah itd. Prav tako se tragedija spreminja v grotesko pri Messnerju. Grotesk- na je že sama situacija, v kateri se besedilo dogaja: še ne rojena otroka, tako rekoč še zarodka, pa že govorita kot odrasla človeka in pogovarjata se celo v notranjosti človeškega telesa. Ob groteski se pojavlja še krutost, nasilje. Na primer v Rudolfovi igri Xerxes iz čisto absurdnih vzrokov ukazuje ubijati ljudi. Enemu od petih bratov ukaže, da mora svoje brate pred očetovimi očmi razsekati na pol, za nagrado pa mu Xerxes lastnoročno iztakne oči. Xerxova krutost je na zunaj izražen strah pred lastno podzavestjo. Nasilno je tudi ljubljenje Tigris in Xerxa. Tigris poliva Xerxa z vrelim oljem, tepe ga, ga brca, ves ta sadizem pa v njem le podžiga spolno moč. Tudi Tigris uživa v mučenju, tako drug drugega dopolnjujeta v nekakšnem sado- mazohističnem spolnem aktu. Prav tako je polno nasilja v Lužanovem Salto mortale, kjer človeka stalno ogrožata drug drugega, simbol nasilja pa je nož. V igri Makarovičeve Starci pa se pojavlja nasilje predvsem v nefi- zični obliki. Kot nasilje čuti avtorica materinsko ljubezen, kar simbo- lizira s kletko iz svilenih trakov, v kateri ima mati zaprtega svojega sina. — Precej nasilja, fizičnega in duševnega, je tudi v ostalih dram- skih besedilih. Pri Šeligu, Strniši, Makarovičevi in Rudolfu zasledimo še neko po- sebno etološko ravnino, to je skrivnostnost. V čisto realistično dogajanje se nenadoma vplete ne samo nepričakovan, pač pa tudi irealen dogodek. Šeligo na primer sam označi vzdušje za »skoraj uročeno«, ko Stanovalka pripoveduje o grelni plošči, ki jo je vrglo iz štedilnika, ko govorijo o nenavadnem samotrganju suknjiča, ko ena od oseb iztakne drugi oko in ji ga nato spet vstavi nazaj itd. Stanovalka ima ves čas nekakšne slutnje, ki se čisto fizično izražajo na njenem telesu kot trepetanje, kot zavrta drža, kot nemirno, funkovito dihanje, kot strmenje v eno točko. V zadnjem dejanju se misterioznost še intenzivira, saj osebe ves čas zdijo v nekakšnem iracionalnem stanju. Tudi v uprizoritvenih opombah se pojavi beseda skrivnostno. Poleg tega se osebe spremenijo. Kata ima nenadoma srebrne hudičeve kremplje, s katerimi iztakne oko Henriku in Keplerju. V Strniševem besedilu ves čas vzdržuje skrivnostno razsežnost Dri- ada, ki ni človek, pač pa vila. Skrivnostno prihaja na ta svet in skriv- nostno izginja, človeškemu razumu nedojemljiva. Iz Driadine roke kar na lepem poženejo listi, kipa Vodnika in Prešerna govorita, Driada z majhnim želodom lahko odklene vrata razstavnega paviljona, lahko oživi slike in jih nato spet omrtvi. V besedilu Makarovičeve (Starci) je prav tako celotno dogajanje ovito v neko skrivnostno atmosfero, ki jo med drugim ustvarja vrsta simbolov (npr. škrniclji, v katerih starci prenašajo svoje spomine) in predvsem Starka v oranžnem, ki jo ostale starke prav zaradi njene skrivnostnosti razglasijo za čarovnico. Oranžna nima vrečke s spomini, ker spomini radi zgnijejo, nosi oranžno obleko in zna delati oblake in veter, svojim otrokom je podarila le sončnico za na pot. Ne čuti nikakršnega pohlepa po lastnini, želje po maščevanju, njej zadostujejo oranžne rože. Ostali starci jo imajo za čarovnico in jo hočejo zažgati, vendar se njena obleka ne vname. Oranžna ostane nedotakljiva. Tudi v Rudolfovi igri je vzdušje skrivnostno. Xerxes je razdvojen na Xerxa z nizkim glasom in Xerxa z visokim glasom, trditve obeh glasov pa si običajno nasprotujejo. Skrivnostni sta tudi obe Xerxovi ženi: njegova nočna žena Tigris in njegova dnevna žena Evfrat. Tudi zunanja zgradba dramskih besedil postaja vedno bolj ohlapna in odprta za najrazličnejše nove oblikovne prvine. Dogajalna zgradba je praviloma sintetična in se začenja in médias res. Kompozicija je pri Smoletu še konvencionalno speljana in racionalno simetrično domišlje- na. Dramatična napetost se stopnjuje skozi vsa tri dejanja, v koncu tretjega dejanja pa s Paževim sporočilom, da je Antigona našla Poli- neika, doseže kulminacijsko točko. Dogajanje se dokončno razplete v Antigonino fizično smrt in moralno zmago ter v Kreonovo fizično zmago in moralen poraz. Paž ostane živ in nakazuje možen začetek novega zapleta nekje v prihodnosti. Znotraj celotne dramske strukture pa vzdržuje dramatično napetost vsebinsko nasprotje temnega in svet- lega ter epskega in lirskega. Zgradba je torej uglašena na idejno-vse- binsko plast drame. Pri drugih avtorjih pa postaja kompozicija vedno bolj drobljiva, ne ozira se na pravila zapletov, dramskih viškov in razpletov. Pogosto gre za mozaično zgradbo, ki ima včasih med posameznimi deli prehode (zbor, glasbeni vložki), včasih pa so deli postavljeni drug ob drugega brez prave logike (Rudolf, Lužan). Glasbeni vložki — songi — so zlasti značilno izrazno sredstvo za Jovanoviča. Kot persiflaža delujejo v Nor- cih partizanske pesmi, ki so spremenjene, prevedene v obliko lahkot- nejše glasbe, v dixilend priredbe, kar prav gotovo degradira prvotni pomen partizanske pesmi. Podoben pomen imajo songi tudi v Žrtvah mode bum bum. Dogajalni ritem ustvarjajo hitro menjajoče se situacije (Lužan, Jo- vanovič, Rudolf, Makarovičeva) ali pa pričakovanje vsebinske kulmi- nacije, ki pa ni realizirana. Y Lužanovem Salto mortale bralec/gledalec že od začetka ves čas pričakuje, da se bo nekaj zgodilo. Tudi Tipa nekaj oziroma nekoga čakata, toda nič se ne zgodi. Gre le za naraščanje in upadanje drama- tične napetosti, ki nosi v sebi slutnjo razpleta. Vendar se slutnja ne realizira, konec je miren, Tipa sedeta, njun nasmeh je sprostitev na- petosti. Klasična dramaturška shema pa je popolnoma razpadla v Jovano- vičevih Žrtvah mode bum bum. Ta razpad nakazuje že podnaslov — scenarij za gledališko predstavo — in delitev na 16 sekvenc. Vsaka sekvenca ima svoj naslov in zadnja, Praznovanje, je nekakšen vsebinski vrh: vse vojaške zadeve preglasi ljubezen in svoboda. Zdi se, da dogajalne dramske napetosti vse bolj nadomešča prese- netljiva jezikovna oblikovanost dramskih besedil, da se antitetičnost kot osnovna značilnost dramatike vse bolj prenaša na jezikovni nivo. Gre za tako imenovano dialoško dramaturgijo. Spreminja se tudi obseg in s tem vloga stranskega besedila12 — upri- zoritvenili opomb. Obširnost je odvisna predvsem od uprizoritvene am- bicije dramskega besedila. Smoletova Antigona je na primer opremljena z zelo skromnimi opombami. Avtorjeve opombe označujejo predvsem le prihode in odhode oseb na oder in z odra (Glasnik nastopi, Kreon pri- haja s spremstvom), včasih tudi način (Stražarju, ki oprezno nastopi iz dvora). Opazne so oznake za molk, ki se pojavi vedno takrat, ko gre za pomembne odločitve. Jovanovič pa ima navadno obširne režijske opombe. S posebno na- tančnostjo so popisani prostori in čas, njegove opombe pa se nanašajo tudi na luč in na glasbeno spremljavo. Jovanovič pogosto opiše tudi začetni položaj oziroma gibanje posameznih oseb, ob dialogih pa so označena še psihična stanja govorečih. Režijske opombe so v Jovano- vičevih besedilih nujno potrebne, ker brez njih ne bi razumeli zgodbe, nadomeščajo nam gledališko realizacijo. Pri Šeligu postaja stransko besedilo že prava proza. Y igri Kdor skak, tisti hlap opombe niso več le najnujnejše oznake scenskega do- gajanja, pač pa natančni opisi dogajalnega prostora, časa, psihičnih stanj oseb, gibov, kretenj, različnih premikov, načina govora, zvočne kulise itd. Šeligove opombe spominjajo na njegovo prozo in bi pravza- prav lahko tudi bile samostojna proza. Posebnost je vključevanje opomb v besedilo oseb. V Lužanovih Sre- brnih nitkah namreč Snažilka in Hišnik hkrati s svojim besedilom govorita tudi opombe in se tako opazujeta od zunaj. Ta stilni postopek je tako za igralce kot za gledalca/bralca odtujevalen moment. Zdi se, kot da gre za vajo kakšne Brechtove predstave, na kateri morajo igralci ponavljati režijske opombe, da s tem razbijajo iluzionizem in ukinjajo možnost vživljanja igralca v vlogo in identifikacijo z junakom.13 Osebe začnejo vpletati v svoje besedilo režijske opombe vedno takrat, ko se dramatična napetost poveča. Z jezikovnega stališča je zanimiv primer, ko Tip 3, ki ves čas jeclja, nenadoma govori stransko besedilo brez govorne napake: Snažilka: »Blazno ostro: Druge žepe! Z nogo udari ob 12 Roman Ingarden razlikuje glavni tekst gledališkega komada — besedilo, ki ga izgovarjajo osebe, in stranski tekst — navodila za igro (v članku O funk- cijah jezika v gledališki scenski igri v knjigi Estetika modernog teatra, Bg 1976). 13 Slobodan Selenič, Dramski pravci X X . veka — Epsko pozorište, Umetnič- ka akademija u Beogradu, Bg 1971. tla: D r u g e že-pe! Ha, liali! Njene roke blazno bliskovito zgrabijo za suknjič: D r u g e žepe!« Tip 3 : »Je razpoložen: Ha, hali! Se skuša iz- muznit: Ti si l e s . . . ha, hali! . . . Je masa razigran: Zec-ka! Ha, hali! Se umika rokam: Ne vec, ne, lia, hah, ne vec, liali!« Dramaturška in s tem v zvezi tudi idejno-vsebinska destrukcija se pojavlja v obliki odtujevalnih efektov (Šeligo, Lužan, Rudolf, Jovano- vič). Odtujevalni efekti skrbijo za to, da ni mogoča identifikacija bral- ca/gledalca z nastopajočimi osebami. Yes čas opozarjajo, da gre le za igro, za fiktivno dogajanje. Odtujevalni učinki se pojavljajo v obliki songov (Jovanovič — Norci, Žrtve mode bum bum), v obliki zborovega komentarja (Šeligo — Kdor skak, tisti hlap), v obliki govorjenih režij- skih opomb v dialogu (Lužan — Srebrne nitke), v obliki komentarja, ki ga govori komentator (Jovanovič — Žrtve mode bum bum), v obliki tako imenovanega apartnega govora oziroma govora vstran (Rudolf — Xerxes). Odtujevalno pa učinkuje oživljanje že mrtvih oseb (Rudolf, Jesili). S stališča jezikovnega oblikovanja je glede na izbor besed opazen prodor nižjejezikovnega inventarja. V Smoletovi Antigoni še prevladuje »visok« jezik, »nizkega« je zelo malo. Ob zbornem jeziku se pojavljajo elementi iz nezbornih jezikovnih zvrsti. V Jovanovičevem, Jesihovem, Lužanovem in Rudolfovem besedilu pa je razmerje obratno: prevladuje »nizko« izrazje. Glede na socialno razslojenost slovenskega jezika so vsa obravnavana besedila napisana v knjižnem jeziku, in sicer v zbornem. Ob zbornem jeziku pa vsi avtorji uporabljajo tudi nezborni jezik, torej splošni po- govorni, narečje, pokrajinski pogovorni jezik in interesne govorice.14 Besedila se med seboj razlikujejo po kvantitativnem izboru jezikovnih zvrsti, deloma tudi po kvalitativnem. Y Smoletovi Antigoni na primer anahronizmi po vsebinski strani spreminjajo vrednost mitične snovi, prav tako pa po jezikovni strani nekako pridvignjen jezik sem in tja zmotijo stilno zaznamovane besede, ki imajo časoven, tuj, socialen ali čustven prizvok. Gre namreč za ar- haizme, ljudske izposojenke, pogovorno izrazje, ljubkovalno in slabšalno besedje ter kletvice (jenjaj, viža, tič, dekletce, čenčač, k vragu). Zelo opazni so dialektizmi v Messnerjevem Pogovoru v maternici koroške Slovenke. V tem primeru se izbor narečnih izrazov dopolnjuje z nemškimi citatnimi besedami (dindl, Wieder cine Tschuschin mehr). 14 Jože Toporišič, Slovenska slovnica, Ma 1976. Tak izbor gotovo nima samo stilne vrednosti, pač pa je preračunan na svoj politični učinek. Jezikovna plast besedila je torej soodvisna od idejne plasti. Pri Jovanoviču, Jesiliu, Šeligu so zlasti opazne popačenke in pred- vsem pri Šeligu — deloma tudi pri Jesihu — arhaizmi. V Šeligovi igri Kdor skak, tisti hlap uporablja arhaizme predvsem zbor, kadar govori ljudske pregovore: Celi svet je jeden slepar, Hudič samo jeden las po- želi, pa iž njega močno vrv naredi in človeka vleče, Potrpežljivost odpre železne duri. — Y Strniševem besedilu so popačenke čisto nepri- čakovane glede na sporočilnost besedila in so zato toliko bolj učinkovite (štant, marela, flaša, malar, kikla). — Rudolfovo besedilo (Xerxes) pa preseneča z jebentenjem in drugim nespodobnim besediščem. Seksualno besedje uporabljajo predvsem Xerxes, Tigris in Evfrat, ker pač med njimi prihaja do erotičnih situacij. Pornografsko izrazje ob zbornem jeziku še dodatno poudarja Xerxovo razdvojenost na kralja in na člo- veka: »Xerxes, vrhovni kralj in najvišji bog Perzijcev, Babiloncev, Asir- cev, Medi jcev . . . ti si navadna pizda!«, »Xerxes je pofukal več žensk kot kdorkoli v vesolju! Tako je z zakonom določeno.« Glede na izbor besed je zanimiv še argo, ki si ga izmisli Jesih (Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista), in v katerem je na- pisano pismo za glavnega junaka. Besede so na novo ustvarjene, brez že določenih slovarskih pomenov in učinkujejo predvsem s svojo zvočno podobo: »A brofoteus kalpa, pelken Zupančič alapata seti harpaktafak buldošerer produkcijon, hama na hama . . . « V popolnoma nerealističnem, imaginarnem jeziku govori tudi Tip 4 v Lužanovih Srebrnih nitkah: »Pod Jožefom so še več govorili . . . dvišen laufen hakel lord v sto jezikih pligo fjare pompadur . . . ha!« Gre za destrukcijo besednega in stavčnega smisla. Dramska besedila so načeloma namenjena uprizoritvi, torej govorni realizaciji. Ker avtorji vedno bolj težijo k uprizorljivosti svojih besedil, ker stopa vedno bolj v ospredje gledališkost besedil, se temu primerno spreminja njihova jezikovna struktura. Uveljavljajo se zlasti tiste so- cialne zvrsti jezika, ki so predvsem govorjene (splošni pogovorni jezik, sleng, žargon, deloma narečje). Opazno je še pojavljanje prevzetih be- sed oziroma besednih zvez, torej tujejezičnih izrazov, zlasti iz anglešči- ne, pa tudi iz francoščine, italijanščine, nemščine. Vloga prevzetih je- zikovnih prvin je največkrat v vzbujanju komičnih učinkov, včasih v poudarjanju jezikovne značilnosti okolja, v katerem se besedilo godi (Messner). Osebe večinoma niso jezikovno diferencirane, deloma le pri Jovano- viču v Norcih, kjer študentje uporabljajo študentski sleng, borci pa vojaški žargon. Zanimivo je, da so tudi režiserske opombe pogosto na- pisane v splošnem pogovornem jeziku. Bistvena značilnost pesniške leksike in hkrati tudi razločevalna last- nost, ki ločuje pesniško od nepesniške leksike, je sprememba asociacij besed ali tako imenovano osveževanje besed.15 Gre za razliko med vsak- danjim jezikom, kjer je važna predvsem komunikativna, sporočilna funkcija jezika, in umetnostnim jezikom, kjer se aktualizirajo tiste raz- sežnosti, ki niso znane in že preizkušene, pač pa nove, izvirne in kot take nosijo estetsko funkcijo umetnostnega jezika. Tako se med bese- dami pojavijo novi semantični odnosi, ki ustvarjajo inovativno vsebino estetske informacije. Takšni novi, drugačni semantični odnosi med jezi- kovnimi prvinami so ena najopaznejših lastnosti jezika v sodobni slo- venski dramatiki. Preko nove besedne in medbesedne semantike se spre- minja tudi idejnovsebinska zgradba besedil. Jezikovna destrukcija pelje od tropov (Smole, Jesih), preko grama- tičnih figur16 (Lužan, Šeligo) do popolnoma nerazumljivega jezika (Je- sih, Lužan) in letrističnega razbitja besede na zloge, črke oziroma gla- sove in nazadnje do zamolkov (Lužan, totalno gledališče). Pri Smoletu (Antigona) in Jesihu (Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista) je tropika precej opazna, tako po izvirnosti kot po številčnosti. Zlasti pri Jesihu je tropika izredno bogata, vendar je skoraj popolnoma v funkciji ironiziranja, razen v pasažah o življenju in smrti, kjer se tudi kvantitativno poveča. Precej je aluzij na že znane stavke iz slovenske literature: »Veliko in svetlo življenje pred njima«, »V zlati oporoki sonca svoj nepreklicni delež mam, a srečen nisem, dokler sreče med ljube duše ne razdam«, »Še prej pa roko daj Brdavs! Da izza nohtov udari kri.« Podoben postopek uporabljajo tudi drugi avtorji, na primer Jova- novič na koncu Norcev citira Cankarjev stavek: »Ta roka bo kovala svet.« Seveda je stavek persiflaža, ker Duks, ki stavek izgovori, pri tem pokaže na malega, nebogljenega, jokajočega Janezka. V Jesihovem Vzponu, padcu in ponovnem vzponu zanesenega eko- nomista se razkrajanje tropov kaže tudi v poigravanju s frazeologemi: »Od nog do glave merim za glavo več kot ti, to znam že kar iz glave povedati. In ravno tam, kjer imam jaz glavo, nimaš ti nič. Pravzaprav 16 Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Bg 1966. 10 N. d. imate vi glavo na pravem mestu. In jo bom imel, tudi če se vsi na glavo postavite.« Ta stilni postopek pa do konca izpelje Jovanovič v Žrtvah mode bum bum. Strniša (Driada) domiselno osveži že znane topose, na primer Pre- šernove verze iz pesmi Luna sije: »Luna sije /ko pijana/ vozi barko /kladvo bije/ srčne rane /svet se maje/ luna pade.« Podobno renovira tudi narodne pesmi in citat iz Butalcev. Lužan in Šeligo ne izrabljata kot stilno sredstvo običajnih tropov, pač pa tako imenovane gramatične figure. Osnovna stilna prvina so pregovori. Pri Šeligu so pregovori zlasti pogosti v besedilu zbora. Pre- govori ostajajo nespremenjeni in učinkujejo predvsem s svojo arhaično podobo. Lužan pa uporablja pregovore, ki so vsebinsko drugačni od običajnih, in sicer predvsem zaradi nenavadne razvrstitve besed. Lužan uporablja dva postopka: sestavljanje že znanih pregovorov in ugank v nove (Čaka, pade z veje, ne dočaka) in razstavljanje (Tip 5: »Teče čas, a ne!« Tip 4: »Ja, koleščki res.« Tip 5: »Kapljica za kapljico.« Tip 4: »Se pa držimo, kar!« Tip 5: »O, res, še vedno drži, pa luknjica pri luknjici.« Tip 4: »Slama — pa čeprav!«). Lužan je pregovorom spreme- nil smisel, poučnosti ni več, ostala je le še zunanja oblika. Disharmonija med vsebino in obliko ustvarja komični učinek: »Kdor zarana ne da mir, je večnega nereda vir.« Opazen stilem so še nonsensi, ki so značilni za Jovanoviča (Norci) in Šeliga (Kdor skak, tisti hlap). Nonsensi služijo za razvrednotenje določene vsebine. Y Lužanovem Salto mortale pa sploh ni več tropov niti gramatičnih figur. Opazno je le razbijanje besed na zloge in posamezne glasove, ki postanejo komunikacijski znaki. Zdi se, da je zadnja stopnja te razvojne poti totalno gledališče (Li- mite, Spomenik G), v katerem jezik postane posledica in ne vzrok drugih izraznih sredstev, izhaja iz gibov, mimike, plesa, glasbe itd. Dramska besedila so resnično namenjena gledališču kot gleda-lišču. Podobno kot avtorji na idejno-vsebinskem nivoju oživljajo mit in ga nato preinterpretirajo, tudi na jezikovnem nivoju obnavljajo stare oziro- ma že znane jezikovne topose (pregovori, izreki, znani citati iz litera- ture in ljudskih pesmi). Osvežujejo jih z novimi vsebinskimi in oblikov- nimi prvinami. Obrazec lahko ostane fonično enak (ritem, metrum), se- matično pa se napolni z novimi razsežnostmi. Včasih topos ohrani staro vsebino, le izbor in kombinacija stilnih prvin sta nova. Kot smo že ugo- tovili, so eno temeljnih stilnih sredstev frazeologemi (Šeligo, Jovanovič, Lužan, Jesili), in sicer predvsem rečenice (pregovori in izreki), deloma tudi rekla.17 Najdlje je šel v izrabi frazeologemov Jovanovič v Žrtvah mode bum bum, ki so prava zbirka pregovorov, izrekov in rekel. Mane- keni izgovarjajo frazeologeme, stilno nevtralne in stilno zaznamovane, vedno pa razdeljene po tematskih krogih. Posamezna dejanja — sek- vence — so izbor frazeologemov z isto tematiko, o čemer pričajo že naslovi dejanj: Strah, Človek, Delo, Tlaka itd. Pogosto uporabi posto- pek zbiranja sinonimnih variacij na isti frazeologem: roditi otroka, rodil se je zdrav otrok, rojstni dan; človek in narava, bodi človek in ne živina, človek mora potrpeti, pa gre, to je naš človek, obleka dela človeka. Frazeološke strukture še posebej kažejo, poleg drugih jezikovnih zna- čilnosti, neko posebno naravnanost sodobnih slovenskih dramskih bese- dil k pogovornemu jeziku, k razpiranju papirnate, zbornične jezikovne zadrtosti. Takšna usmerjenost dramskega oziroma odrskega jezika je najbrž odvisna tudi od sprememb v načinu odrske igre, od nove sceno- grafije, kostumografije, od novih možnosti osvetljave in od drugih ne- jezikovnih prvin odrske realizacije besedila. S stališča sintakse je opazen predvsem stilno zaznamovan stavčni besedni vrstni red. Izstopajo zlasti Strniševa Driada, Lužanove Srebrne nitke in Šeligov Kdor skak, tisti hlap. Pri Šeligu se neobičajen vrstni red besed pojavlja tako v besedilu oseb kot v režijskih opombah. Z ne- navadnim besednim redom avtor ustvarja posebno atmosfero — jezi- kovno in vsebinsko novo. Zlasti opazen je izpostavljeni stavčni člen, kadar je od ostalega besedila ločen s piko ali vejico: »Vrglo je posodo z vodo vame in iztrgalo grelno ploščo. V trebuh.« Na tak način je osamljeni člen bolj poudarjen, ustvarjena pa je tudi večja dramatična napetost, neko pričakovanje. Pri Jesihu je stilno zaznamovan besedni red opazen predvsem v zbo- rovih pasažah in v Jurijevih monologih, torej tam, kjer je besedilo rimano: »Sonce je toplo nebo vse pokrilo / v tebe pa je z darežljivo roko / iz vrčev ognjenih zlata natočilo.« Opazen je nekakšen arhaičen vrstni red — glagol je na koncu stavka: »Predvsem sem si vedno pri- zadeval v mladih in tudi starejših ljudeh v slehernem človeškem bitju počivajočo ljubezen do življenja prebuditi.« V Smoletovi Antigoni je izstopajoče sintaktično sredstvo ponavljanje najrazličnejših vrst od anafore, epifore itd. do cnakoglasja. Število po- 17 Jože Toporišič, K izrazju in tipologiji slovenske frazeologije, J iS 1973/74, št. 8. navijanj narašča hkrati s kompozicijskim oziroma vsebinskim crescen- dom. Paž oznani, da je Antigona našla Polineika: »Zgodilo se je nekaj nezaslišanega ta hip, / prav ta trenutek. Resnica je, težja od zlata: / Antigona je našla Polineika. / C'ujte spev zvonov! Tebam oznanjajo in vsemu svetu: / Antigona je našla Polineika!« Tudi Zbor trikrat ponovi Paževo sporočilo, nato Paž spet ponavlja: »Res je! Antigona je našla Polineika!« Y Jovanovičevih Žrtvah mode bum bum so sintaktične enote le še frazeologemi: iz hlač te bom stresel, te bom poslal na oni svet, boš frčal v nebesa, boš čreva v borši nosil, tako te bom nekam sunil, jaz take z mezincem na nogi odfrcnem, budalo blesavo, bivol idiotski, tvoja žena je šekasta krava. V običajnih stavkih govori le komentator, ki vodi modno revijo. Skoraj pri večini obravnavanih dramskih besedil je zelo opazna nji- hova fonična struktura. Največkrat dramatiki izrabljajo tako imenova- no kvantitavino evfonijo oziroma evritmijo,18 kjer je najpomembnejša fonična prvina ritem. Ritem ustvarjajo ponavljanja najrazličnejših vrst: pogosti so vsebinsko-oblikovni paralelizmi, včasih se ponovi le stavčni vzorec, včasih gre za nekakšne refrene, ki v obliki vodilnih motivov spletajo ritmično mrežo celotnemu dramskemu besedilu. Y predstavah totalnega gledališča (Limite) se ritem — hoja, udarjanje, korakanje — osamosvoji do take mere, da postane osnova, izhodišče za jezikovni del predstave, za besedilo, ki ga avtor napiše na dani ritmični obrazec. Šele ko so režiser Zvone Šedlbauer in pet igralcev določili ritmično konstanto (123/123/12/12/1/1/), je Jesih napisal na ta ritem besedilo: »Kako kako naprej / če pot je zlomljena / kako naprej / kako naprej / mi / povej.« Zlasti pri Lužanu je opazna nekakšna zvočna karakteristika oseb: avtor označi osebe s posebno vrsto smeha. Snažilka se smeje na vokal i (hi, hi), predvsem, kadar so situacije spolno namigljive; če pa je besna, se smeje na u (hu). Tip 5, ki je najpogosteje označen kot nagajivec, se smeje na e (lie, he), Tip 4, ki je cinik, pa z odrezavimi lia, hali. Tip 3 se smeje z bebavimi haliaji. Hišnik se smeji z nagajivimi helieji, včasih z možatim ho, ho. Tipa 3 označi avtor z govorno napako, z jecljanjem in z nezmožnostjo izgovarjanja nekaterih glasov, Tipa 4 in Tipa 5 pa z določeno zvočno jezikovno značilnostjo (ponavljanje določenega topo- sa): Tip 4 — kot pod Jožefom, Tip 5 — Blés. V Lužanovih Srebrnih nitkah je opazen še poseben ritem dialogov, ki so kratki in odrezavi, v šahovski igri se spreminjajo v izmenjavanje 18 Matjaž Kmecl, Mala literarna teorija, Borec, Tj 1976. brezvsebinskih zlogov in ustvarjajo nekakšen staccato ritem: Tip 3: »Bes!« Tip 1: »Bat!« Tip 3: »Cin!« Tip 1: »Čar!« itd. Zlogi se zreducira- jo iz treh glasov na dva: Tip 1 : »Me!« Tip 3: »Mi!« Tip 1: »Mu!« Tip 3: »Na!« itd. Kasneje tipa kontaktirata le še z enim vokalom: Tip 4: » A . . . ! « Tip 5: »U!« Tip 4: » A . . . a!« Tip 5: » U . . . a ! « itd. Podobna je zvočna slika v Lužanovem Salto mortale, kjer avtor iz- bere dva glasova a in u, ki postaneta zvočni simbol za oba nastopajoča. Dialog na začetku igre je samo izmenjavanje različno izgovorjenih ajev in ujev, pri čemer pa je seveda pomembno scensko dogajanje. Kot foničen element deluje tudi enakoglasje, ki je opazno pri večini dramskih besedil, zlasti pa v Jovanovičevih Žrtvah mode bum bum. Tu gre za ponavljanje istih besednih korenov: ljubezen, ljubezensko pismo, ljubezenske težave, ljubezensko dogajanje, tragična ljubezen itd. Fonično zanimive so sploh vse igre, v katerih je opazno stilno sred- stvo frazeologem. Z naštevanjem pregovorov se ustvarja posebno ritmič- no valovanje, tako na primer pri Šeligu (Kdor skak, tisti hlap) kot pri Jovanoviču (Žrtve mode bum bum). Posebno ritmično prvino predstavlja neobičajen, preobrnjen besedni red, ki je pogosto izpeljan po načelu aktualnosti: tisto, kar je za dosego določenega učinka (največkrat ironije in komike) pomembno, je s stilno zaznamovanim vrstnim redom tudi izpostavljeno. Pravzaprav za večino evfoničnih prvin lahko ugotovimo, da služijo predvsem za izražanje različnih eioloških ravnin. Kot zvočni element se pojavljajo tudi znane metrične sheme, ki so parodirane (Jesih, Strniša) ali pa služijo zgolj za ustvarjanje primerne atmosfere (Strniša). Jesih na primer uporabi nibelunško kitico in alp- sko poskočnico, torej pesniški obliki, ki sta v naši zavesti povezani z določeno vsebino in idejo. Avtor jima da drugačen pomen, služita mu za dosego ironičnega učinka. Strniša pa dobesedno navaja pesmi Kette- ja, Murna, Jenka, s čimer ustvarja v dogajanju posebno vzdušje. Jesih in Strniša še posebej izstopata po izrabi različnih vrednosti be- sednih naglasov. Strnišo zanimajo predvsem naglasi, ki spreminjajo be- sedam pomen, ker s konfrontacijo obeli možnosti doseže komični učinek, na primer: »Je doli še kdo slišal Vodnika? — Slovenci, že odkar so tu, raje poslušajo vodnike.« Tako Strniša kot Jesili pa rada izrabljata kot zvočni stilem arhaičen naglas: veste, noge, z roko itd. Opazne so samo z zvočno podobo učinkujoče glasovne konstrukcije, zlasti pri Jovanoviču, Jesihu, Lužanu. Gre za besede brez pomena. Še- ligo si je izbral za naslov težko razumljiv pregovor — Kdor skak, tisti hlap — ki učinkuje predvsem z zvočno obliko. Nekateri avtorji si eno- stavno izmišljajo nove besede brez določenih pomenov ali pa se osebe pogovarjajo samo z glasovi oziroma z zlogi. Dramatiki izrabljajo tudi funkcijsko razslojenost jezika. Uporabljajo tako nevezano kot vezano besedo. Rima je stilna prvina, ki najpogosteje učinkuje komično, včasih pa služi za lirsko slikanje. Večina dramskih besedil je napisanih v nevezani besedi. Smoletova Antigona je pisana v svobodnih verzih, pri čemer verz označuje grafič- na podoba zapisanih besed, vrstica, ki ji dolžino določa ritem. — Tudi Strniševa Driada je napisana v svobodnih verzih, prevladuje pa trohej- ski metrum. Jesihov Vzpon, padec in ponovni vzpon zanesenega ekonomista je napisan v prozi in v verzih. V vezani obliki so napisani vsi spevi zbora v 1. in 2. dejanju. Verz se pojavlja tam, kjer gre za bolj vzvišeno te- matiko — ljubezenski prizor med Jurijem in Romano, Jurijeve avto- refleksije. V 3. dejanju pa postane verz element zvočnih in semantičnih poigravanj. Pozornost vzbuja še ambivalent noxt, ki jo je mogoče zaslediti tako na vsebinsko-idejni kot na oblikovno-jezikovni ravnini. Gre za dvojnost med antigonskim in antiantigonskim svetom (Smole — Antigona), med starostjo in mladostjo (Lužan — Srebrne nitke, Makarovič — Starci), med človekom-kraljem in človekom-človekom (Smole — Antigona, Ru- dolf — Xerxes), med resnostjo in lahkotnostjo ( Jovanovič — Norci, Žrtve mode bum bum), med tragičnim in komičnim, med zbornim in pogovornim jezikom, med nevtralnim izrazjem in stilno zaznamovanimi besedami. Včasih učinkuje ta dvojnost kot presenetljiv kontrast, poseb- no kadar se nasprotja pojavljajo drugo ob drugem brez prehodov ali napovedi. Ta ambivalentnost je verjetno tisto, kar ostaja kljub najraz- ličnejšim destrukcijskim prvinam vendarle tradicionalno imanentno jedro vsake dramske strukture, je tisto, kar pravzaprav daje dramatiki dramatičnost in po čemer se loči od lirike in epike. Zdi se, da je bistve- na inovacija v sodobni slovenski dramatiki predvsem v zavestnem za- nemarjanju mimesisa kot osnovnega ustvarjalnega načela, torej v težnji po ustvarjanju nemimetične umetnosti. Nemimetičnost pa se kaže v de- strukcijskih elementih tako v notranji kot v zunanji zgradbi dramskih besedil. ZUSAMMENFASSUNG Die Analyse der Ausdruckselemente in den behandelten Dramentexten hat gezeigt, daß ein wesentlicher Charakterzug zeitgenössiclier Dramentexte die Destruktion ist — eine Art Zerfall auf allen Ebenen — und zwar sowohl in Hinsicht auf Inhalt und Ideengehalt als auch auf Komposition und Sprache. Kein Stoff unterliegt mehr dem literarischen Tabu, am offensichtlichsten aber ist die Ungezwungenheit auf sexuellem Gebiet. Die Autoren greifen nach Stof- fen in die Vergangenheit, meistens aber in die Gegenwart. Als Zielscheibe dient am häufigsten die Verbrauchermentalität, die geistige Werte außer Acht läßt, Die Fabula ist nicht mehr klar ersichtlich, sondern wird mosaikartig in Ein- zelteile zergliedert. Die Personen sind immer weniger psychologisch motiviert und werden zu Typen und Nummern, die die Sprachexperimente des Autors in den Mund gelegt bekommen. Was Raum und Zeit betreffen, so spielt die Mehrheit der Autoren auf zeitgenössische slovenische Verhältnisse an. Bemer- kenswert ist die zeitliche und räumliche Synclironität zweier Handlungen, was die theatralische Zweckmäßigkeit der Texte unterstreicht. Auch die Botschaft der Idee ist immer schwerer zu erfassen, manchmal fehlt sie ganz. Meistens beobachten die Autoren die Idee mit kritischer bzw. ironischer Distanz. Von den ethologischen Ausdruckselementen fallen vornehmlich Ironie, Satire, Pa- rodie, Kritik, das Geheimnisvolle und der Übergang des Tragischen ins Gro- teske auf. Die traditionelle Kompositionsstabilität lockert sich auf zu einem mosaikar- tigen Bau, dessen Handlungsrhythmus durch die schnell wechselnden Situa- tionen oder durch eine nicht realisierte Erwartung der Auflösung gestaltet wird. Die Mehrheit der Autoren schreibt umfangreiche Regieanweisungen, was darauf hinweist, daß die Texte hinsichtlich der Inszenierung Ansprüche stellen. Auffällig sind die sogenannten Verfremdungseffekte, die in Form von Songs, gesprochenen Bühnenanweisungen, in Form von kommentierenden Chören oder in Form des Beiseitesprcchens erscheinen. Vom sprachlichen Standpunkt aus macht sich die Auflockerung der Hoch- sprache durch Elemente aus der niedereren Spraclischiclit bemerkbar. Hin- sichtlich der Wortwahl handelt es sich vor allem um Verballhornungen, Ar- chaismen und Entlehnungen, vom syntaktischen Standpunkt aus aber um sti- listische Ausrahmungen. Ein auffälliges Stilem sind die Phraseologeme, die in der uns bekannten Gestalt oder inhaltlich bzw. formal erneuert erscheinen. Es kommen auch Zitate aus der literarischen Tradition vor, die jedoch paro- diert werden. Die üblichen Tropen werden durch grammatische Figuren er- setzt, aber auch diese werden auf Silben und Einzellaute zerlegt. Eine immer größere Rolle spielt das Schweigen, wobei die szenische Handlung freilich sehr bedeutend ist. Auch phonische Ausdrucksmittel treten in den Vordergrund. Am häufigsten handelt es sich um einen Rhythmus, der durch Wiederholung und stilbetonte Wortfolge hergestellt wird. Auffällig sind auch akustische Eigen- schaften der Personen (eine besondere Art zu Lachen, zu Weinen, Sprachfehler, ein sich wiederholendes Sprachmuster) und die Parodierung der schon bekann- ten metrischen Scheinen. Die meisten der dramatischen Texte sind in Prosa geschrieben, nur wenige in freien Versen.