kompleks) je za teorijo potrjena. Lacan pa zgodbe ne vidi le kot ne­ posredno naravo želje, ampak kot strukturalno relacijo med govori­ co in željo. Ojdip naj bi bil pri njem čisto literarno inkorporiran v telo Drugega. Usoda psihoanali­ ze je pravzaprav enaka Ojdipovi (tako pri Freudu kot pri Lacanu): sprejme in prevzame svojo potla­ čitev. Da pa bi po tem aktu samo- oslepitve preživela, mora povzeti vase tudi predpostavko lastne smrti; Kralj Ojdip ima tudi svoje nadaljevanje, Ojdipa na Kolonu. Tako v drugem delu Felmanova sestavi teoretsko enačbo, po kate­ ri sta Freudova spisa Jenseits des Lustprinzips in Traumdeu- tung v takem razmerju kot Oj­ dip na Kolonu in Kralj Ojdip. Ti­ sto, kar hoče povedati Freud z Oj- dipom, naj bi povedal Lacan v enem stavku: »Ojdipov kompleks so Freudove sanje«. Demistifika- cija psihoanalize (pred literaturo) pa je možna le prek nove mistifi- kacije, z Lacanovim skrivnostnim diskurzom, ki za opravičilo teorije ne rabi Sofoklejeve zgodbe, am­ pak z njo enostavno trenira anali­ tike. Lacanova vrnitev k Freudu je izkušnja, da »onkraj« ni niče­ sar; vrnitev k uganki je ravno sama instanca uganke. Psihoana­ liza je lahko znanost le pod pred­ postavko, da je znanstven njen subjekt. Ravno zato, ker je su­ bjekt, pa se stvar zaplete: v praksi ni ničesar takega kot zgodba- -vzorec, toda vsaka znanost rabi svoj fiktivni moment Realnega; »onkraj« je kvečjemu zgolj nara­ tiven moment. Splošni občutek ob tako raznoli­ kih razpravah zbornika je vtis o neverjetno lahkotnem in nekritič­ nem združevanju Lacanove meto­ dologije in konceptov s principi drugih teoretikov (npr. De Mana, Kristeve itd.), z njihovim reševa­ njem problemov, na katere naleti avtor. Še najbolj konsistentno de­ lujejo sestavki Roberta Con Davi­ sa in Shoshane Felman, kjer La­ can ni le eden od fragmentov. Za­ nimive so tudi razprave, ki Laca­ novo psihoanalizo jemljejo zgolj kot fantazmatsko okno brez pri­ bližnega okvira, skozi katero se lotevajo kakšnega »literarnega« problema (Mehlman, Macksey). Zbornik zaključuje izbrana bi­ bliografija Jacquesa Lacana ter študij, ki govorijo o Lacanu in na­ raciji. Aleš Pogačnik R eed Way D asenbrock THE LITERARY VORTICISM OF EZRA POUND AND WYNDHAM LEWIS Baltimore and London, The Johns Hopkins University press, 1985 V večini del, katerih tema so avantgardna gibanja na začetku našega stoletja, ima vorticizem povsem obrobno mesto: temeljno delo s tega področja, Les avant- gardes litteraires au XXe siecle, mu na svojih 1216 straneh ne na­ menja niti posebnega poglavja, marveč ga obravnava parcialno in mimogrede, čeprav vorticizmu ne manjka prav nič od tega, kar giba­ nje določa kot avantgardno: ima svojo skupino, revijo, manifeste, je intermedialno itd. Opredelitve v drugih delih so kaj raznovrstne. Za Zacha (Modernism, 1976, str. 229) je vorticizem le nadaljevanje imagizma v upodabljajoči umetno­ sti, za Weissteina (Expressionism as an International literary pheno- men, 1973) je »offshoot« ekspre­ sionizma in eno od številnih pro- tiimpresionističnih gibanj, ki je deloma sprejemalo kubizem in ekspresionizem in zavračalo futu­ rizem. Italijan Cipolla trdi (Futu- rismo/Vorticismo, 1979, str. 89), da bi vorticizem brez futurizma ne imel nikoli take podobe, kot jo ima, celo misel, da bi ga brez futu­ rizma sploh ne bilo, se mu ne zdi pretirana. Wees v svojem temelj­ nem delu o vorticizmu ( Vorticism and the English Avant-garde, 1972, str. 192) pa pravi, da je bil največji umetniški dosežek vorti- cizma revija Blast (dve številki, 1914 in 1915), v kateri sta vsebi­ na in oblika (s tem misli na tipo­ grafijo) med sabo skladni. Dasenbrockova teza, da je lite­ rarni vorticizem ključnega pome­ na za nastanek in podobo angle­ škega modernizma, je po vsem na­ vedenem nepričakovana. Avtor ne gleda na vorticizem z vidika njegove umetniške vrednosti, marveč z vidika novosti, ki jih je vpeljal v angleško književnost. Iz celotne vorticistične poetike iz­ dvoji predvsem dve temeljni pote­ zi, ki sta značilni tudi za kasnejša Levvisova in Poundova dela, to pa je razmerje do tradicije in dina­ mičnosti in iz njiju izvirajoč odnos do jezika. Večji del avtorjeve ana­ lize je namenjen dokazovanju, da sta taki, kot ju je opredelil začetni vorticizem, prisotni tudi v najzna­ čilnejših kasnejših Poundovih in Lewisovih literarnih stvaritvah (The Pisan Cantos; The Apes of God; The Revenge of Love). Angle­ škemu modernizmu (Eliot, Joyce, Yeats, Pound, Lewis) je skupnih nekaj potez, ki po Dasenbrocko- vem mnenju izhajajo iz vorticizma in so njegov izvirni izum: 1. vsi po­ skušajo razumeti sedanjost s po­ močjo zgodovinskih vzorcev in pa­ ralel; 2. te vzorce prikazujejo z di­ namičnimi formami, bodisi z ab­ straktnimi, kakršni sta spirala in vrtinec (vortex), bodisi s konkret­ nimi podobami dinamičnih oblik iz narave; 3. pripoved je lomljena, linearnosti ni več; to ustreza spre­ membi pogleda na zgodovino, ki ni več linija, ampak vzorec; 4. lo­ mljenje sintakse: stavek nadome­ sti fraza ali pa je tako zapleten, da zgubi vsakršno koherenco in s tem strukturno moč. Izvor naštetih novosti je literar­ ni vorticizem, kot sta si ga zamis­ lila Lewis in Pound okrog leta 1914. Vorticizem seveda nikakor ni središče modernizma, je pa nje­ gov laboratorij; v njegovem okvi­ ru je nastalo malo del s statusom umetnine, veliko pa je bilo silovi­ tega in ustvarjalnega iskanja no­ vega. V času formiranja vortici­ stične estetike sta bila Pound in Lewis le inovatorja, šele v 20-ih in 30-ih letih so njune izmišljije so­ ustvarjale mojstrovine moderniz­ ma. Dejali bi lahko, da je bila po­ dobna usoda mnogih avantgard­ nih gibanj, ki niso ustvarila svojih velikih del, so pa s svojo literarno revolucijo pomagala, da so jih ustvarili tisti, ki so prišli za njimi. Za nastanek vorticizma sta po­ membni predvsem dve zunanji spodbudi: spor Pounda in Lewisa z imagisti in s tem povezana usta­ novitev Rebel Art Centre ter Mari- nettijev in Nevinsonov manifest Vital English Art, s katerim sta nastopila 1914 v Londonu in si prizadevala angleškim avantgard­ nim poskusom nalepiti futuristič­ no oznako. Zato je Lewis v prvo številko revije Blast, ki naj bi se prvotno ukvarjala s »kubizmom, futurizmom, imagizmom in vsemi vitalnimi formami v moderni umetnosti«, vključil nekaj s celo­ to neusklajenih dodatkov, pesmi, proze in manifestov, s katerimi je utemeljil novo umetniško prizade­ vanje. Zaradi očitne naglice in im­ provizacije se je to konstituiralo predvsem s polemičnimi stališči do kubizma in italijanskega futu­ rizma. Sorodnost med gibanjema se je izrazila prav v načinu, kako so se vorticisti distancirali od fu- turistov: Lewis je uporabil prak­ tično ves futuristični napadalni arzenal, od manifestov in tipogra­ fije do agresivnosti. Vorticizem kot literarno giba­ nje ni imel svoje estetike, marveč je prevzel slikarsko, kar je bilo mogoče, ker se ta ni ukvarjala predvsem s tehničnimi rešitvami različnih estetskih zahtev. Iz tega sledi, da je bilo slikarstvo sprva res središče vorticizma, vendar se ta smer v likovni umetnosti ni na­ daljevala, nasprotno pa je močno zaznamovala angleško moderni­ stično literaturo. Dejali smo že, da se je vorticistična estetika formi­ rala predvsem v odnosu do kubiz­ ma in futurizma. Tako je Lewis kubizmu očital, da je statičen in težak, da mu manjka energičnosti in dinamike, da je njegova tem ati­ ka trivialna; enako kot futurizem je razčustvovan in sentimentalen. Futuristom je oponesel pomanjka­ nje forme: dinamičnost za vsako ceno jih je zanesla v fluidnost in nenatančnost. Futurizem zaupa občutkom, ki jih zbujajo predmeti iz zunanjega sveta, zato do njih ne more vzpostaviti analitičnega od­ nosa. Vse to ga vrača k impresio­ nizmu. Nasprotno pa vorticizem slavi formo, ne fluidnosti, forma je vedno forma nečesa: vendar ne videza, marveč resnice predmeta ali njegovega fragmenta. Vortici­ zem skuša uskladiti kubistično ra ­ ziskovanje forme in futuristični dinamizem, zato govori vortici­ stična estetika o dinamičnih for­ mah, kakršen je vortex, ki je v ne­ nehnem gibanju, a ima trdno for­ mo in negibno središče. Stil vorti- cistične umetnosti je potemtakem dinamični formizem, povezava forme in fluidnosti. Dinamika je v vorticističnem slikarstvu organi­ zirana in upodobljena z distanco: pogosta tema je mestna krajina, vendar je urbani kaos zaprt in uokvirjen v omejujoče forme in ni nikjer sledu o futuristični vznese­ nosti ob tej temi. Estetiki se po odnosu do upodobljenega predme­ ta bistveno razločujeta. Vorticisti so sicer v svojo umetnost sprejeli moderno snov futuristov, niso pa je obravnavali na njihov način, za­ vračali so naklonjenost do moder­ nega sveta, futuristično moderno- latrijo. Vorticist ni slikal sodobne­ ga sveta strojev zato, ker bi se mu zdel boljši ali lepši od preteklosti, marveč zato, ker je v tem svetu ži­ vel. Odnos do preteklosti, do tra ­ dicije je tudi ena od razlik med gi­ banjema. Vorticistični umetnik izrablja formalne možnosti, ki mu jih ponuja svet mehaničnega: grdost, vulgarnost, blaznost mo­ dernega sveta vzbujata v vorti- cistu odpor, zato je vorticistična umetnost depresivna in satirična, nikakor navdušena. Vorticist se ne identificira s tokom in kaosom modernega sveta, iz njega nekako izstopi: s tega izločenega gledišča ga opazuje in analizira. Vortex na­ tančno ponazarja to izločenost: vorticist je v njegovem negibnem središču in opazuje tokove, ki ga obkrožajo. (Nasprotno se futurist s svetom identificira in hoče s po­ stopki simultanosti, prepletenosti odpraviti razliko med predmetom in njegovim okoljem, s čimer identificira življenje in umet­ nost.) Vendar izločenost še ne po­ meni indiferentnosti: pomeni še vedno biti v svetu, ga analizirati, mu nasprotovati, se o njem spra­ ševati. Vorticistični umetnik mora reagirati na okolje, abstrak­ cija ni njegov izhod; umetnost mora ohraniti svoj predmet obde­ lave, kajti po Lewisovem mnenju mora biti razmerje med svetom in umetnostjo dinamično. Umetnost ostaja prikazujoča, upodablja ana­ litično formo predmeta, ne njego­ vih površnih lastnosti. To, kar Dasenbrock imenuje vorticistična literatura, se je v re­ viji Blast šele nakazovalo in je do­ zorelo potem, ko je bil vorticizem kot gibanje že davno mrtev. Za zgled literarnega vorticizma v Blastu šteje Dasenbrock Lewisov tekst Enemy of the Starš in dve Poundovi pesmi, to pa predvsem zaradi skrajno napadalnega, aro­ gantnega, polemičnega tona in za­ radi poskusov rušenja sintakse. Kasneje je Lewis izjavil, da je bila objava Poundovih pesmi v Blastu kompromisna poteza in da le nje­ gova proza pomeni pravi vzorec vorticistične literature, ki jo za­ znamuje predvsem destrukcija je ­ zika oziroma sintakse, in to tem e­ ljita, do nerazumljivosti. Lewis utemeljuje svojo destruktivnost s tem, da je osnovni namen revolu­ cije v umetnosti ta, da se odvrne od posnemanja in od mimetične teorije umetnosti, katere najizra­ zitejša poteza je temporalnost, ki jo omogočajo prav slovnično pra­ vilni stavki. (Teze so znane že iz futurizma.) Lewis razbije stavek na fraze, med njimi pa ne ustvarja nobenih sintaktičnih razmerij, in tako je bralčeva naloga, da določi razmerja v upovedanem svetu in jih vstavi v pripovedno zaporedje. Stavek brez temporalnih razmerij pa je seveda statičen, saj je le še poljubno zaporedje fraz, med ka­ terimi ni nobene dinamike; ker je občutek trajanja zatrt, je tudi na­ racija nemogoča. V svoji blastov- ski prozi razreši Lewis ta problem tako, da izmenjaje piše vorticistič- no in narativno prozo, pri kateri zgodba vendarle steče. Osrednja stilna novost v Levvisovi prozi je torej nadomestitev stavka s frazo kot osrednjo pomensko enoto: ta stil s svojimi parataktičnimi veri­ gami fraz anticipira kasnejšo Joy- ceovo, Eliotovo, Poundovo stilno usmeritev. Fraza je nenarativna enota, ker se izmika časovnemu razmerju, in stil, zgrajen na fra­ zah, ne dovoljuje, da bi se ustvari­ la časovna zaporedja - sekvence. Tako kot se z jukstapozicijo fraz zlomi sintaktična kontinuiteta, se zlomi tudi pripovedna: oboje je as­ pekt ene in iste stvari. Jukstapo- zicija sekvenc seveda ustvarja po­ mene, ki pa jih mora bralec šele dognati in poiskati zveze med nji­ mi. (Montirani material je dokaj heterogen: Pound in Eliot sta stil­ no združila zgodovinsko jukstapo­ zicijo z Levvisovo parataktično sin­ takso.) Linearno dogajanje proze je po­ skušal Lewis zavreti še drugače. Premagovanja časa v prozi - saj za to ves čas gre - se je lotil na toč­ kah, kjer se stavki stikajo: med­ nje je vstavljal vsakršna ločilna in drugačna znamenja, da bi zame­ glil kontinuiteto. Navsezadnje je želel premagati čas v romanu tako, da je vpeljal v roman takšno formalno strukturo, ki sama na sebi ne pozna kontinuitete; to je krožni formalni vzorec, s čimer se je vrnil k izvornemu principu vorticizma, k vortexu. Levvis iztr­ ga predmet svoje umetnosti - lite­ rarno osebo - iz toka dogajanje in ga postavi v zunajčasnost, da bi mu prišel do bistva; medtem se zunanji svet brusi v negibnost, se popolnoma spremeni, zato so v svet vrnjene osebe blokirane za vsakršno dejavnost: so na začetni poziciji, le da tokrat v tako spre­ menjenem okolju noben začetek ni več možen. Cirkularnost Lewi- sovih romanov je cirkularnost sa­ mega vrtinca, v konvencionalnem smislu se v takem romanu nič ne dogodi, ne moremo govoriti o raz­ voju dogajanja. Ob tem kaže opo­ zoriti, da govori Dasenbrock o pre­ bujenem zanimanju za Lewisove romane prav v času nastajanja postmodernizma. Krožna struk tu ­ ra je gotovo ena od pomembnih spodbud. Seveda je naš prikaz zgolj she­ matičen povzetek tega, kar Da­ senbrock natančno analizira. Stvari so še dosti bolj zapletene pri Poundu, saj se pri njem zani­ manje za vorticizem ujame z od­ krivanjem orientalske filozofije, sprva predvsem konfucijanstva, kasneje taoizma; to je avtor pre­ pričljivo povezal s spremembami in zagatami, ki so ga spremljale v času, ko je ustvarjal svoj veliki tekst. Po Dasenbrockovem mnenju Pound seveda ni pisal vorticistič­ ne poezije, za katero sploh ni jas­ no, kakšna naj bi bila, marveč je v vorticistični estetiki našel spod­ bude za rešitev lastne, na imagi- zem navezane poetike, ki je pri iskanju konciznega izražanja, kar je bila ena njenih temeljnih zah­ tev, zašla v deskriptivnost. Po­ und pravi, da mora pesnik odkriti primarne poteze upodabljanega predmeta (primary pigment), nje­ govo analitično formo, ki jo sicer imenuje podoba, vendar je ne ra ­ zume v piktorialnem smislu, v smislu percepcijskega impresio­ nizma, ampak je to zgoščena in intenzivna podoba predmeta v njegovem odnosu do sveta, je skratka vortex. Kot je značilno za vso avant­ gardno poezijo, je tudi Pound uporabljal pesniški postopek mon­ taže oziroma jukstapozicije; razlo­ ček je v tem, da Pound ne posta­ vlja drugo ob drugo nepovezanih podob vidnega ali spominskega (kot npr. futuristi), marveč gre pri njem za montažo širših sklo­ pov. Preteklost in njene dogodke postavlja kot paradigmo ali para­ lelo ob sedanjost in njene dogod­ ke, pri čemer druga drugo komen­ tirata, seveda če bralec zmore raz­ brati njuno ekvivalenco. S tako paradigmatizacijo doseže pesnik specifično vorticistični položaj, to je položaj aktivne izločenosti. Tako je eden od primerjalnih vzorcev kultura italijanske rene­ sanse (npr. Rimini s Sigismun­ dom Malatestom); pesnik jo vzpo­ reja svojemu času, ki se mu zdi po­ doben navedenemu, predvsem kar zadeva kulturo z Londonom kot osrednjim mestom. Pound torej pojmuje kulturno zgodovino kot vrsto vorteksov, ki postavljeni drug ob drugega bralcu ponujajo možnost, da jih poveže in nadgra­ di z vsebino. Sama jukstapozicija dveh konceptov seveda še nič ne pove o razmerju med njima in s tem o njunem pomenu. Kulturni vorteksi so zgolj fragmenti tega sveta, med katerimi paralele niso vedno možne, kar hkrati pomeni, da se ne dajo razvrstiti v vsem ra ­ zumljiv red in da je edini struk­ turni princip sveta (in s tem pes­ mi) fragment. Zato Pound v spe­ vih, ki jih Dasenbrock označuje kot vrhunec vorticizma v poeziji (Pisan cantos, 1945), upesnjenega materiala ne poskuša več urejati v razmerja, ampak uveljavlja vorti­ cistični princip izločenosti in di­ namičnega občutja forme znotraj fragmenta samega. K tako spre­ menjenemu odnosu naj bi po Da- senbrockovem mnenju vplival tudi Poundov prehod od konfuci- janstva (kot k redu težeči misli) k taoizmu: tu se stikata slikovni in vsebinski podobi dveh simbolov (vortex in chung) in predstavljata en sam princip: navpična črta trd ­ nosti sredi kroga strujanja in gi­ banja, kar preneseno v pesem po­ meni, da je pesnikova snov kaotič­ ni svet okoli te trdnosti, svet, ki mu ne more ubežati, vendar pa teži ven iz njega, v negibno trdno središče, v točko ločenosti. Odnos literarne zgodovine do avantgardnih gibanj se je v za­ dnjih dveh desetletjih res spreme­ nil in Dasenbrock gotovo ni edini, ki je na novo pretehtal vlogo vor­ ticizma pri nastanku angleškega modernizma; toda njegova analiza in iz nje izpeljana argumentirana in trdna stališča so obenem tudi nekaka umetniška rehabilitacija avantgarde. Vera Troha C R O SS- CULTURAL STUDIES AMERICAN, CANADIAN A ND EUROPEAN LITERATURES 1945-1985 U redil M irko Jurak Ljubljana, 1988 V zborniku so objavljeni pri­ spevki s simpozija o sodobni lite­ raturi in kulturi ZDA in Kanade, ki je bil od 4. do 9. maja 1988 na