Kenotaf neki igri
Filip Kalan, Hvalnica igri. Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, 304 str.
Triptih monografij o Ivanu Levarju (1888-1950), Mariji Nablocki (1890-1969) in Vladimirju Skr-binšku (1902) je naloga, ki si jo je izbral profesor Kumbatovič v Hvalnici igre. S temi besedami je obnovil spomin na tri velike igralce slovenskega odra, umetnike evropskega slovesa, pomembna oporišča poslopja, ki ga imenujemo tudi: evro-peizacija slovenskega gledališča. Za časa habsburškega posestva tla pri nas še niso bila plodna za vzrast umetniškega gledališča. Gledališču kot instituciji se je še vse preveč nalagalo narodnja-štvo in spakovanje v smislu Heimatkunsta. Nove nazore o umetniškem gledališču izstavijo šele tuji gledališčniki, ki so delovali pri nas, in domači odrski umetniki, ki so že prerasli narodno tendencioznost Mednje vsekakor spadajo tudi obravnavane osebe.
Vse to izsevajo tudi omenjeni eseji, četudi zadržano, saj so le zapisi o igralcih in ne presek skozi dobo. Eseji so nastali ločeno iz prav tako ločenih številnih ocen, kritik, poročil..., nasploh objav v letih 1937-1979, kot nam s podatki postreže avtor. Citirane izjave dnevnega časopisja, gledaliških listov..., objavljene fotografije in drugi ikonografski dokumenti pa so še starejši. (Pre-) obi-hce podatkov, ki kažejo na socialno-kulturno strukturo sodobnega gledališkega trenutka, tu nimam namena oznamenovati. Hvailnica je do neke mere (vsaj časovno) nadaljevanje Živega gledališkega izročila, vsekakor pa njegova specifikacija. Eseji so zgrajeni kot sklop koncentričnih krogov, v čigar ponorih je odrska reprezentacija (igra) treh igralcev, na obodih krogov pa so sha-kesperijane, ibsenovke, krležijane, cankarija-ne ..., nasploh cikli dram, v katere se je igralec s svojo igro izmenično vpisoval. Vsa ta bio-, bib-lio-grafska dejstva in podatki pa so skoz in skoz prežeta z bleščečim esejistično-kalanovskim stilom, ki mestoma prehaja že v intimistična razpoloženja, skoraj v beletristika Na teh mestih se kaže Kalanova zagretost za gledališko stvar in ves njegov čar upovedovanja. Na koncu te knjige navaja avtor v samopremisleku, da se ti veliki
91
igralci še za živega spreminjajo v legendo in da je bibliografska spremljava (obsega prek tristo naslovov in nič manj imen -!) potrebna za razvozlavanje teh legend. Kljub vsemu pa Kalan naseda nekaterim dejstvom t. i. cronique scanda-leuse.
Če skušamo potegniti rdečo nit skozi vse tri eseje, potem se v skupni točki zrcali ugotovitev: vsi ti veliki igralci so bili veliki, ker so s svojo igro preraščali literarno predlogo. In res, igri, temu najbolj in zgolj gledališkemu fenomenu spektakla, Kalan posveča osrednjo pozornost Igra mu je tisto vozlišče, v kateri se vtelešajo vsi drugi morfološki elementi spektakla Kakšna je bila ta igra? Če jo primerjamo z antipodom igre Ignaca Borštnika, ki je bil še ves vpet v romantično strukturo reprezentiranja dramskih hkov, se igra omenjenih treh igralcev že blešči v psiholo-ško-realistični rafiniranosti. Razlika je očitna v polju podteksta. Ta nova igra je odsev časa, kar pomeni: zahtevnejše publike (tudi Borštnik se je povzpel čez ograde romantičnosti v nekaterih predstavah v Zagrebu) in seveda talentiranosti igralcev. S svojo igro so sporočali (zgolj na ravni podteksta) več, kot je dramatik vložil v dramo. Ugotovitev lahko zastavim tudi bolj radikalno. Gre za razmerje: gledališče (predstava, uprizoritev) - literatura (dramska predloga). Kalanova izvajanja potrjujejo, da je gledališče samostojna in drugim enakovredna umetnost Taka ugotovitev pa rodi tudi izziv, izziv po lastni teatrski metodologiji (na kar je avtor opozorü v Izročilu), kajti prijemi hterarne teorije in zgodovine so nezanesljivi in nezadostni.
Oglejmo si način raziskovanja. Kaikšen pogled lahko ponudi raziskovalcu časovna odmaknjenost od tako kočjivega predmeta obravnave, kot je gledališka igra? Odgovor je razviden iz samih tekstov: historično-kritična sinteza s pomočjo indukcije. Elementi sintetiziranja niso konkretne igre, le-te so enkratne (delujejo po načelu »tu in zdaj«), neponovljive (zvočnih in fUmskih zapisov skoraj ni) in neoprijemljive (iz njih ni mogoče narediti menjalne vrednosti), pač pa »dokumenti« o njih (dvomljiva mnenja in spominjanja ter mrtvi ikonografski dokumenti). Torej nekaj drugotnega. Vztrajati in graditi na dvomljivih izjavah o nečem, kar se že samo po sebi odmika objektivnosti in realnosti, je svojevrsten dvojen paradoks. Pokaže se nemoč (takšne) teatrske metodologije na njenem najbolj specifičnem področju. Recinzijo-zvezdni utrinek uzremo šele, ko je zvezda-gledališka predstava že davno mrtva. Nesmisel porodi neupoštevanje na-istosti ontoloških modusov literature in gledališča. Ne meneč se za razhko med substancialnimi zakonitostmi teatrske in literarne metodologije razisko-
valec privede svojo metodologijo do skrajne točke, kjer se razkrije, da je pravzaprav sploh ni. Zmožen je ni pozitivističen pristop k predmetu raziskovanja sloneč na poIpretekUh izkušnjah h-terarne vede. S tega stališča bi bil strukturalen (točneje: semiološki) vidik raziskovanja ne le zaželen, temveč nujen. Tako pa se igra, srčika Ka-lanovih tekstov, izvija dometu govorice, govor o njej je lahko le spekulativen in igra ostaja v ponoru.
Ponuja se nam še nekaj zgolj znotrajtekstovnih vprašanj, na katere bom skušal ne odgovarjati, pač pa le opozoriti.
Prvo je teatrološke narave. Vsiljuje se nam namreč vprašanje in zanimiv obrat, ali niso ti igralci navkljub svoji bravurozonosti in prav zaradi nje, spodkopavali tendence k enotni ansambels-ki igri, ki naj bi bila izraz novega »umetniškega gledaUšča« v nasprotju z njegovo »burgtheatra-hčno« zasnovo, kjer se (je) celotni ansambel pod-reja(l) vodibiim akterjem. Ta dialektični pojav je aktualen še dandanes, le da so danes pozicije nekoliko sprevrnjene.
Drug podatek, ki se zdi zanimiv, je lingvistične narave. Kako naj si razlagamo podatek, da so Nablocki celo njeno pomankljivost (njen odrski govor je imel »ruski timber«) šteli za kvahteto? Tega ne pojasnjuje niti njena »odlična igra«. Kateri atribut je preglasil tako močni dejstvi, kot sta sočasno upiranje zoper slovanofilske težnje v slovenščini in naglaševanje vloge odrskega govora v gledališču (mlajšim so starejši igralci obUkovali način govora), če ne ravno narava jezika samega Namreč, jezikovnega fenomena kot iznajdbi in s tem izzivu. (Poročevalci obožujejo Nablockino slovenščino in žal jim je, da slovenščina vobče ni taka.)
Za literarno vedo je vsaka knjiga s področja gledališča zanimiva zaradi gledaUšča samega in gledališča kot posrednika Uteramih del. Ta knjiga pa je izziv v toliko, ker ni moč ugotoviti, do kolikšne mere je bil gledališki znak, izraz novih imietnostnih naziranj, tudi dekodiran. (Sodobni poročevalci, očitno nedorash gledališki predstavi često ostajajo zmedeni in njihova poročila nedorečena.)
Tla so majava in problem kočjiv. Ah kot nekje pravi Kalan: »Korak zastaja in pogled se vrača, vtisi so nepozabni in spomin je prenasičen. Misel išče sintezo in hkrati se vse odmika v nedogled.« Če je esej edini zaenkrat primeren žanr za obravnavo tovrstnih vprašanj in metafora ena iz-
92
med njegovih stilskih konstituant, naj si v Kala-novem stilu privoščim na koncu tega razglabljanja nekakšno meta-metaforo: Kalanovi teksti so kenotafi (=gr. prazna grobnica, ker telesa ni mo-
goče shraniti vanjo, ker ga preprosto več ni) za neko igro.
Miha  B r e g a n t Poljšica pri Bledu