Mladen Dolar
STRUKTURA
FAŠISTIČNEGA GOSPOSTVA
Rado Riha
FILOZOFIJA V ZNANOSTI
Zbornik
GOSPOSTVO, VZGOJA,
ANALIZA
Slavoj Žižek
FILOZOFIJA SKOZ
PSIHOANALIZO
Sigmund Freud
DVE ANALIZI
Zbornik
HITCHCOCK
Rado Riha, Slavoj Žižek
PROBLEMI TEORIJE
FETIŠIZMA
Jacques Lacan
SEMINAR XX - ŠE
Mladen Dolar, Slavoj Žižek
HEGEL IN OBJEKT
Ernesto Laclau, Chantal Mouffe
HEGEMONIJA IN
SOCIALISTIČNA STRATEGIJA
G. W. F Hegel
ABSOLUTNA RELIGIJA
Jacques Lacan
SEMINAR VII-
ETIKA PSIHOANALIZE
Jelica Šumić - Riha
REALNO V PERFORMATIVU
Zbornik
ŽELJA IN KRIVDA
Jacques Lacan
HAMLET
RAZP0L5
Zbornik
UKRADENI POE
Eva D. Bahovec
KOPERNIK, DARWIN, FREUD
OČIVIDCI
Filmski pogledi
STOJAN PELKO
OČIVIDCI
Filmski pogledi
Problemi- Razprave
LJUBLJANA 1994
RAZPRAVE 2-3/94
PROBLEMI 5-6/94
Zbirka ANALECTA
Ureja uredniški odbor
Glavni urednik Miran Božovič
Odgovorna urednica Alenka Zupančič
Sekretar uredništva Uroš Grilc
Funkcijo sveta revije opravlja Izvršni odbor izdajatelja
Izdajatelj Društvo za teoretsko psihonalizo, Ljubljana
Naslov uredništva Komenskega 11, Ljubljana (s pripisom za Probleme)
Slika na naslovnici: André Roux, Uvod v irisologijo
Slika za zadnji strani Prizor iz filma Fritza Langa M
Oblikovanje VSSD
Tisk Cicero Begunje
Naklada 1050 izvodov
Letna naročnina 5250 SIT
Žiro račun 50104-678-83669, z oznako za Probleme
Cena te številke 1050 SIT (v ceno je vračunan prometni davek)
Revijo denarno podpira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.
Po sklepu Ministrstva za kulturo, št. 415-493/94, z dne 14. junija 1994,
šteje revija med proizvode, za katere se plačuje 5% davek od prometa
proizvodov.
Maši in Nataši
UVOD
Spominjam se fantka, kije pred natanko četrt stoletja z nožičem praskal po
fasadi domače hiše v Novem mestu. Nožič je odskočil od raskavega ometa in
se ustavil tik ob levem očesu. "Če bi odskočil malo drugače ", so mi tedaj rekli,
"bi bil ob oko!". Edini prizori, ob katerih sem pozneje zamižal, so bili prav
prizori, ki so se tako ali drugače dotikali očes. Najprej ob knjigah Karla Maya
in Ive Andriča, nato pa v temi kinematografske dvorane: Rutger Hauer, ki stre
oči svojemu očetu-stvarniku v filmu Blade Runner; Schwartzenegger, ki si
popravlja poškodovano oko v Terminatorju... Tako kot na koncu Torna-
torejevega filma Cinema Paradiso orosi oči kvintesenčni film vseh cen-
zuriranih poljubov, ki jih je na zahtevo vaškega duhovnika projekcionist sproti
izrezoval in lepil na poseben kolut, so naslednje strani svojevrsten kompendij
vseh tistih prizorov, kijih moje oči nikoli niso zares videle: Cinema Inferno!
Pričujoči pogledi dolgujejo svojo temeljno inspiracijo plemenitim spisom
Gillesa Deleuza o vzpodbudnih srečanjih konceptov in podob, filozofije in
filma. Že v diplomski nalogi Kako misliti film? sem si v naslovu enega od
poglavij zastavil na prvi pogled enostavno vprašanje: Kje je pogled? Skušal
sem shematsko zarisati premene, ki jih je problematika pogleda doživela pri
prenosu iz Bergsonovega v Deleuzov konceptualni svet. Tedaj še nisem poznal
vseh kritičnih tekstov (povečini avtorjev psihonalitične provenience), ki so
Deleuzu očitali popolno zanemarjanje problematike pogleda tako v klasičnem
kot v modernem filmu. Pričujočo študijo je zato med drugim mogoče razumeti
tudi kot tiho polemiko s stališčem, ki je v dveh zvezkih Deleuzovega kapitalnega
dela o filmu, Podoba-gibanj e in Podoba-čas, preprosto spregledalo vse finese
konceptualiziranj a pogleda. Da bi lahko to polemiko kolikor toliko sistematično
izpeljal, sem jo razpel v tri osnovna poglavja.
V prvem poglavju povzemam nekatere osnovne filozofske koncepte, ki jih
Deleuze re-kreira ob soočenju s korpusom filmskih podob (subjekt-objekt;
teritorij-koncept; individualno-kolektivno-dividualno). Kot centralni pojem
tematiziranja modernega filma posebej obravnavam lik viáca {le vo)'ani). Skušam
ga razumeti kot tisto, čemur Deleuze pravi le personnage conceptuel, kot lik, ki
uteleša vso kompleksnost posameznih etap konceptualiziranja pogleda.
5
v drugem poglavju se z monografsko študijo lotevam avtorja, ki ga Deleuze
postavlja ravno na prelomnico med klasičnim in modernim filmom, na mejo
med voyeurji in videi: Alfreda Hitchcocka. Odsotnost pogleda je v tem poglavju
že precej bolj dobesedna, saj me posebej zanimajo tisti junaki Hitchcockovih
filmov med leti 1940 in 1945, ki imajo težave z očmi. Figure slepote se v tem
poglavju tesno prekrivajo s figurami misli.
Tretje poglavje skuša zarisati možen preboj horizonta realne in metaforične
slepote. Zato se ukvarja s potovanjem - z iniciacijskim iskanjem pogleda v
nekaterih filmih Wima Wendersa. Z naslonitvijo na Johna Forda se namreč
Wenders znajde v izvrstnem položaju, da klasično režijo pogleda popelje mimo
zagat modernega vidčevstva naravnost v tipično post-moderno multi-vizijo.
Tridelna struktura študije seveda dopušča številna shematska poigravanja,
ki pa ne pretendirajo na status sistematične razdelitve: na klasičen, moderni in
post-moderni film; na dobo očesa, pogleda in podobe; na "sveto trojico" avtorjev
Deleuze-Hitchcock-Wenders; in navsezadnje na besedno igro voyant-voyeur-
voyage. Edina nit, ki bi jo zares želel peljati skozi celoto, je tista že v naslovu
zarisana nit Očividcev. Vsaka od treh dob je namreč kot svoje ekscelentne
predstavnike, kot resnične konceptualne like, proizvedla skupino kreatur, ki
so se odlikovale po tem, da so njihove oči videle drugače od drugih. Ti resnični
očividci v pravem pomenu besede so vampirji, replikanti in angeli. Njihovo
drugačno, da ne rečem drugo videnje, se včasih dotika sublimnega, včasih
neznosno srhljivega, zato pa ima vsakič znova opraviti s pogledom. Kako iz
krste zre na svet pri živem telesu pokopani mrtvec vampir? Kaj se skriva za
bolščečimi pogledi humanoidnih replikantov? Kaj vidijo oči spreletavajočega
angela? Prav ta na videz obskuma vprašanja so porodila nekatere najlepše
filmske podobe in zaplodila nekatere najbolj kreativne režijske prijeme. In prav
skozi poskuse iskanja odgovorov nanje se da največ povedati o pogledu in o
tistem, ki ga nosi in prenaša.
Študija je malenkostno predelana magistrska naloga, ki sem jo decembra
1993 obranil na oddelku za filozofijo Filozofske fakultete v Ljubljani. O njej
so na moje veliko veselje sodili prav profesorji, katerih predavanja, neštete
sugestije in, upam si reči, tudi prijateljstva so moje pisanje in to knjižico sploh
omogočili: dr. Miran Božovič, dr. Mladen Dolar, dr. Lev Kreft in dr. Slavoj
Žižek. Hvala.
6
I.
LE VOYANT:
DELEUZE IN VAMPIRJI
Analizirati deleuzovsko
Moderni film je postal film videa, "un cinéma de voyant", kategorično
zatrdi Gilles Deleuze že kar na prvih straneh druge knjige o filmu, Podoba-
časK Pri tem se seveda ne spogleduje z gledalci v kino-dvorani, ki so na
platno zrli že vse od prvih projekcij konec 19. stoletja, temveč meri njegova
trditev naravnost na podobe junakov na platnu samem.
"Lik je postal svojevrsten gledalec. (...) Bolj kot ujet v dejanje je prepuščen neki viziji,
bodisi da ona preganja njega ali on njo."^
Onstran njihovega pogleda pač ni ničesar - je kvečjemu prosojen snop
svetlobe, ki da videti njihovo slepoto. Kaj pa, če jih ravno ta slepota naredi
za videe? Kaj pa, če so ravno s svojo ujetostjo v temo kino-dvorane in
sploščenostjo na dvodimenzionalnost belega platna idealni nosilci condition
moderne! Deleuze se bo zato že v preliminarnem delu svoje "taksonomije
filmskih podob in znakov" radikalno odrekel sleherni ilustraciji in ostal zgolj
pri besedah - kot bi to videnje slepih vidcev neznosno potrebovalo neke
legende, ki šele zares konceptualizirajo odsotnost pogleda. Mar ni tedaj v
tem začaranem krogu nemih podob in slepih vidcev prav govoreča podoba,
talking picture, najboljši povzetek kapitalnega podjetja, ki se gaje Deleuze
lotil z dvema zvezkoma Filma, Podobo-gibanjem in Podobo-časom? Deleuze
namreč s tem, ko govori in piše o filmskih podobah, dobesedno ozvočuje
podobe. Prav ustvarjalna dejavnost, l'activité créatrice, je po Deleuzu
središčna os sleherne discipline, kolikor je vpeta v nujo, ki filozofe sili v
izumljanje konceptov, znanstvenike v odkrivanje funkcij, umetnike pa v
kreacijo senzacij. Tri discipline misli (filozofija, znanost, umetnost) tako
oblikujejo svojevrstno heterogenezo, ki jo je mogoče označiU z Baude-
lairjevim terminom "korespondenc", saj se razvijajo skozi mrežo prepletov
in zgibov, ki v procesu vzajemnega soočanja dosegajo vrhunce: senzacija
postane senzacija koncepta, koncept postane koncept senzacije...' Natanko
na tej mejni in obenem vrhunski točki soočenja dveh kreativnih disciplin
misli, filozofije in filma, se razvijajo koncepti podobe-gibanja in podobe-
časa.
' Gilles Deleuze, Cinéma 2. L'image-temps, Minuit, Paris, 1985, str. 9 (v nadaljevanju IT)
^ibid.
'Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?. Minuit, 1991, str. 187-188.
9
Michel Foucault je leta 1970 pod naslovom "Theatrum philosophicum"
objavil recenzijo dveh Deleuzovih knjig, Différence et répétition in Logique
du sens. Že v prvem odstavku je Foucault zapisal stavek, ki bo odtlej vir
vprašanj za številne bralce in interprete: "Mais un jour, peut-être, le siècle
sera deleuzien. Bo torej misel tega misleca nekoč postala razpoznavno
znamenje stoletja? Ali pa se bo, narobe, samo stoletje v svojem zgibu
zapognilo v smeri njegove misli? Delno je na taka in podobna vprašanja v
recenziji odgovoril že Foucault sam, ko se je retorično vprašal: "Je mar
navsezadnje v tem dvajsetem stoletju mogoče misliti kaj bolj pomembnega
od dogodka in fantazme?"^. Prav v razločnem, a vendar nerazločljivem
premisleku teh dveh fenomenov je Foucault razbral vrhunski domet
Deleuzovega dela. Ker misel misli dogodek in fantazmo, ker misli njuno
relacijo, mora nujno misliti tudi samo sebe:
"če je vloga misli teatralično proizvesti fantazmo oziroma s svojo skrajno in enkratno konico
ponoviti univerzalni dogodek, kaj je tedaj ta misel drugega kot prav dogodek, ki se zgodi
fantazmi, oziroma fantazmatična ponovitev odsotnega dogodka? Z disjunkcijo potrjena
fantazma in dogodek sta prav mišljeno in misel; na površino teles vmeščata tisto ekstra-
bitje, ki ga lahko misli edinole misel; zarisujeta tisti topološki dogodek, v katerem se oblikuje
sama misel. Misel mora misliti tisto, kar jo oblikuje in se oblikuje prav s tem, kar misli."®
Foucault je obenem tudi tvorec sintagme analyser deleuzement, "deleu-
zovsko analizirati". Kaj bi lahko pomenila tovrstna analiza? Razsrediščenje
namesto središča, premica namesto krožnice - toda premica, na kateri se
vse vrača in ki se obenem sama cepi v brezštevilne labirinte. Če torej obstaja
ravna črta, ki vsem meandrom in labirintom navkljub trdno veže Deleuzeovo
pot, če torej obstaja specifična deleuzovska ligne d'univers, tedaj je to prav
črta misli, črta vztrajnega preizpraševanja samega medija, s katerim se
dotikamo dogodkov in fantazm. Naj se torej sprašujemo po tem ali onem,
kako misliti to ali ono, vselej znova se soočamo z osnovnim vprašanjem:
kako sploh misliti? Navsezadnje to vprašanje preči tudi celotno delo, ki nas
v tej študiji najbolj zanima, in h kateremu se bomo vedno znova vračali:
Podoba-gibanj e in Podoba-čas. Ni naključje, da se prvi zvezek začne z
eksplicitno filozofsko referenco na Bergsona, drugi pa zaključi s finalnim
Michel Foucault. "Theatrum Philosophicum", v: Critique, november 1970, str. 885.
' op. cit., str. 896.
® op. cit, str. 894.
10
preoblikovanjem vprašanja "Kaj je film?" v vprašanje "Kaj je filozofija?".''
Ceje uvodno referenco mogoče razumeti kot nadaljevanje davno zasnovanega
soočenja z Bergsonom (prva izdaja knjižice Le bergsonisme )& iz leta 1966),
tedaj seje zaključno vprašanje dokončno preselilo kar v naslov testamentarne
Deleuzove knjige: Qu'est-ce que la philosophie? (1991, skupaj z Guatta-
rijem). Prav odgovor na to naslovno vprašanje je obenem najbolj ekspliciten
odgovor na že omenjeno vprašanje "kako misliti?": filozof misli s koncepti,
znanstvenik s funkcijami, umetnik s percepii in afekti. Filozofija potemtakem
še zdaleč ni refleksija, ki bi mislila o tem ali onem. "Videti je, da filozofiji s
tem, ko jo razglasimo za umetnost refleksije, damo veliko, v resnici pa ji
odvzamemo prav vse," trdi Deleuze.^ Filozofija ni ne kontemplacija ne
refleksija in ne komunikacija. Je avtonomna miselna disciplina, ki kreira
koncepte.
Katera je bila potemtakem tista neizprosna nuja, kije kreatorja konceptov
pognala v labirinte filmskih podob, v temo kinematografske dvorane in med
zaprašene strani filmske teorije, ki je skozi soočenje konceptov in podob
zaplodila njihove mejne in vrhunske točke? Prav omenjena črta misli, ki je
preprosto morala zaiti v labirinte filmskih podob, se v njih razcepiti in zgibati,
se tu in tam v njih celo izgubiti, da bi se nazadnje spet zravnala in nadaljevala
svojo pot do zaključnega vprašanja. Kaj je filozofija?.
Če za razmerje med genezo misli in evolucijo filma pri Deleuzu upo-
rabimo specifično filmski termin, tedaj bi lahko rekli da gre za svojevrstno
konvergentno montažo, ki je nastavljena že zelo zgodaj, vrhunec pa doseže
prav v dveh zvezkih Filma. Že v predgovoru doktorske disertacije Razlika
in ponovitev (1968) Deleuze zapiše naslednjo "vidčevsko" trditev:
"Bliža se čas, ko ne bo več mogoče napisati filozofske knjige tako, kakor so to dolgo časa
počeli: 'Ah! ta stari slog...'. Raziskovanje novih filozofskih izraznih sredstev je vpeljal
Nietzsche, danes pa gaje treba nadaljevati v razmeiju z novimi pridobitvami nekaterih drugih
umetnosti, denimo gledališča in filma. S tega stališča lahko odslej zastavimo vprašanje
uporabe zgodovine filozofije. Zdi se nam, da mora zgodovina filozofije igrati vlogo, ki je
približno analogna vlogi kolaža v slikarstvu. Zgodovina filozofije je reprodukcija filozofije
same. Povzetek zgodovine filozofije bi motal delovati kot resničen dvojnik in vsebovati
'/T. str, 366.
® Qu'est-ce que la philosophie?, str II. Pri ugotavljanju "avtorstva" navedenega odlomka si
lahko pomagamo z besedilom "Les conditions de la question: qu'est-ce que la philosophie?", ki
gaje Deleuze sam objavil v reviji Chimères (št. 8. maj 1990) in ki je skoraj v celoti povzet v
Uvodu citirane knjige.
11
maksimalno modifikacijo, ki je značilna za dvojnika. (Tako kot so Mona Usi narisali brke,
si predstavljamo tudi Hegla s filozofsko narisano brado in filozofsko obritega Marxa.)'
Zdaj je gotovo tudi že jasno, zakaj je v Deleuzovi taksonomiji filmskih
podob čisto poseben, privilegiran prostor namenjen dvema avtorjema: Sergeju
Mihajloviču Eisensteinu in Jean-Lucu Godardu. Prvi je s specifično filmskimi
izraznimi sredstvi uspel z eno samo kretnjo hkrati narisati brado Heglu in
obriti Marxa, drugi pa je zgodovino filma napisal prav s filmom samim - in
to natanko s tehniko kolaža (slavna serijaHistoire(s) du cinema). Eisenstein
je konceptualiziral podobe in tako Deleuzu ponudil vrsto uporabnih
konceptov (od ne-ravnodušne narave prek dialektične montaže do
patetičnega), Godard pa je upodobil koncepte in s tem Deleuzu zagotovil
niz sloganov o podobi {"To ni kri, to je rdeče"; "To ni pravilna podoba,
temveč prav podoba").
Geo-filozofija
Zdi pa se nam, da oba avtorja privilegirano mesto v Deleuzovi taksonomiji
dolgujeta še povsem specifični relaciji, ki jo vsak po svoje spletata med
teritorijem in mislijo. Seveda niti v najbolj skrajni skrajnosti ne gre za
nikakršno "pristno prst" v slogu blut und boden ideologije, temveč gre pri
Eisensteinu kvečjemu za topografijo zemlje kot izhodišča, kot "generalne
linije" vseh patetičnih relacij, pri Godardu pa za topologijo Zemlje kot
planeta, ki je - v relaciji z besedo - na začetku sleherne geneze (še posebej
to velja za filme zadnjega obdobja, denimo Je vous salue, Marie, Soigne
ta droite. Puissance de la parole in Nouvelle vague). S tem spletanjem
vezi med zemeljskim in miselnim se namreč oba filmska avtorja približujeta
tistemu, čemur Deleuze in Guattari po sledeh Nietzscheja pravita geo-
filozofija. Če je mogoče - kot trdi Braudel - zgodovino zasnovati edinole
kot geo-zgodovino, tedaj skušata Deleuze in Guattari nekaj podobnega
predlagati tudi za filozofijo. Tako smo spet pri Foucaultovem "topološkem
dogodku, v katerem se oblikuje misel", le daje ta dogodek iz višav metafizike
dobesedno postavljen na zemljo. Postal je topografski dogodek. V knjigi
Kaj je filozofija? Deleuze in Guattari povsem eksplicitno razkrijeta osnovni
zastavek te "ozemljitve" misli: njuna tarča je nič manj kot prav sama temeljna
' Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., 1968, str. 4.
12
filozofska dvojica subjekta in objekta. Če je v dveh zvezkih Kapitalizma in
shizofrenije (Anti-Ojdip in Tisoč platojev) boj za spodnašanje subjekta
povečini potekal še na področju psihoanalize (kjer sta subjekt poskušala
nadomestiti s "kolektivnimi agenti izjavljanja"), potem se je zdaj ta boj
prenesel na filozofsko fronto. Za ta boj pa veljajo besede, ki jih je Deleuze
postavil v predgovor knjige Pourparlers (1990): filozofija sicer lahko vodi
velike notranje boje, vendar so ti praviloma smešni. Obenem pa filozofija ni
sila, kakršne so religije, države in mediji, zato se z njimi ne more spuščati v
boj, temveč lahko vodi kvečjemu vojno brez boja, nekakšno gverilo. Ker
silam nima česa povedati, se z njimi ne pogovarja, temveč kvečjemu pogaja,
"pregovarja". Ker pa sile prečijo slehernega od nas, smo pravzaprav v večnih
pogajanjih in gverili s samim seboj - in to prav po zaslugi filozofije!'" V
knjigi Pourparlers so sicer zbrani Deleuzovi intervjuji, pisma in časopisni
članki iz obdobja med leti 1972 in 1990. Morda je prav kazalo tega izbora
eden najbolj zgovornih povzetkov avtorjevega razvoja v zadnjih dveh
desetletjih:
I.	Od Anti-Ojdipa do Tisoč platojev
II.	Film
III.	Michel Foucault
IV.	Filozofija
V.	Politika
Ta perspektiva dodatno okrepi tezo o črti misli, ki se vije tudi skozi
Deleuzovo soočenje s filmom, obogati pa jo še s pomenljivim poudarkom v
zvezi s problematiko subjekta. Zdi se namreč, da je Deleuzova vztrajna
polemika s psihoanalizo v Podobi-gibanju in Podobi-času (radikalna
odsotnost pojma imaginarnega; bistveno preoblikovana tradicionalna shema
identifikacije; nihanje med objektivno in subjektivno percepcijo, ki se po
analogiji s pol-premim govorom izteče v "pol-subjektivno" percepcijo)
ključni korak v procesu kreacije novih konceptov, ki se s ponovno naslonitvijo
na Foucaulta (prelom med "klasično" zgodovinsko formacijo in zgodovinsko
formacijo 19. stoletja, med formo-Bogom in formo-Človekom)" dokončno
10 Gilles Deleuze, Pourparlers (1972-1990), Minuit, 1990, str. 7.
" V tej zvezi je posebej pomenljiv aneks "Sur la mort de l'homme et le surhomme" v: Gilles
Deleuze, Foucault, Minuit, 1986, str. 131-141. Prav pri Foucaultu velja poiskati tudi koncept
gube, le pli, zaradi cesarje Deleuzova istoimenska knjiga o Leibnizu in baroku (Le pli, Minuit,
1988) svojevrstno nadaljevanje citirane knjige, nekakšen Foucault 2 (tako kot je Mille plateaux
drugi zvezek Kapitalizma in shizofrenije, Podoba-čas pa drugi zvezek Filma).
13
izteče v zastavitev vprašanja subjekta na eksplicitno filozofskem področju.
In tako lahko prav po zaslugi številnih cepitev in zgibov, ki jih Deleuzova
misel doživi ob soočenju s filmskimi podobami in Foucaultovimi koncepti,
navsezadnje v knjigi Kaj je filozofija? preberemo, da ponujata subjekt in
objekt le slab približek misli:
"Mišljenje ni niti napeta nit med subjektom in objektom, niti kroženje enega okrog drugega.
Do mišljenja prej pride v razmeiju med teritorijem in zemljo."'-
Koncept nima predmeta, temveč teritorij. Prav to je tisto, kar mu
zagotavlja preteklost, sedanjost in morda celo prihodnost. Moderna filozofija
se tako re-teritorializira v Grčijo kot v obliko svoje lastne preteklosti. Toda,
trdita Deleuze in Guattari, če so Grki imeli plan imanence in so zato vztrajno
iskali koncepte, s katerimi bi ga zapolnili, tedaj se potomcem zahodnih
revolucij zdi, da imajo koncepte, ne vedo pa, kam jih postaviti! Zato lahko
Platon v procesu kontemplacije še občuduje koncept kot nekaj oddaljenega,
medtem ko je za nemško klasično filozofijo koncept že refleksija. Tretja
faza te domnevne akfivizacije koncepta je seveda komunikacija, značilna
za sodobne demokratične družbe. Toda prav slednja je za Deleuza najbolj
pasivna od vseh treh, vredna kar največjega zaničevanja. Ne rrtänjka nam
komunikacije, pravi Deleuze, narobe, preveč jo imamo!
"Manjka nam odpora do sedanjosti. Kreacija konceptov sama po sebi poziva k prihodnji
formi, kliče novo zemljo in ljudstvo, ki še ne obstaja. Evropeizacija ni postajanje, je zgolj
zgodovina kapitalizma, ki onemogoča postajanje podrejenih ljudstev. Umetnost in filozofija
se na tej točki srečata, vzpostavitev manjkajoče zemlje in ljudstva sta korelata kreacije. Te
prihodnosti ne zahtevajo populistični, temveč najbolj aristokratski avtoiji. Tega ljudstva in
te zemlje ne bo mogoče najti v naših demokracijah.""
Skratka, filozofija se re-teritorializira trikrat: v preteklost h Grkom, v
sedanjost z demokratično državo, v prihodnost k novemu ljudstvu in novi
zemlji!'"
Zato si v tem uvodnem poglavju naše študije, ki naj ponudi nekatera
konceptualna izhodišča za nadaljnjo razpravo o odsotnosti pogleda v
(post)modernem filmu dovoljujemo nekoliko daljši ekskurz, ki naj na vzor-
čnem primeru vampirjev kot klasičnih kreatur z natanko določenim, prav
Qu'est-ce que la philosophie?, str. 82.
" op.cit., str. 104.
'■•op. cit., str. 106.
14
smrtonosno zamejenim teritorijem, ponazori nekatere zagate sodobne
komunikacije, posredno pa vendarle vpelje ključno Deleuzovo podjetje:
zabris tradicionalne filozofske meje med objektom in subjektom.
Konceptualna oseba
Obraz je vampir
in pisma so njegovi netopirji,
njegova izrazna sredstva.
Gilles Deleuze, Podoba-gibanje
Deleuze je zgornje besede zapisal v poglavju o podobi-afekciji, v katerem
govori o obrazu in velikem planu. Vendar jih je pred njim nekoč zapisal že
Franz Kafka - in to prav v nekem pismu, pismu Mileni. Kafka v njem
pojasnjuje prekletstvo pisem, njihovo usodno razmerje s fantomom, ki med
potjo požre poljube, položene v pisma. Vendar se Kafka ne ustavi zgolj pri
"klasičnih" pismih, temveč to fantomsko razsežnost zazna tudi v sodobnejših
sredstvih komunikacije. Če namreč ena serija tehničnih invencij komu-
nikacije uspe restavrirati naravna razmerja in približati ljudi navzlic
razdaljam (vlak, avto, letalo), tedaj obstaja še neka druga, precej bolj usodna
komunikacijska serija, ki v medčloveška razmerja znova vpeljuje prav to
fantomsko razsežnost. V to drugo serijo sodijo po Kafki poleg pisem še
telegraf, radio, telefon in vsakovrstni parlografi in imaginarni kinematografi.
Kafka se v nekem drugem pismu, pismu Felice, s prav fantastično vnemo
loteva možnih kombinacij ene in druge, "pozitivne" in diabolične serije:
kako, denimo, kombinirati parlografe s pisalnimi stroji in praksinoskopi,
tovrstne kombinacije pa nato namestiti na ladje, letala in vlake? V teh
njegovih zamislih lahko prepoznamo tako anticipacije lap-topov in
elektronske pošte kakor tudi scenarije Wendersovih filmov. Deleuze pa iz
njih potegne dovolj zloveščo misel: fantomi nam grozijo toliko bolj, kolikor
ne prihajajo iz preteklosti. V tej luči je mogoče razumeti tudi temeljno
opredelitev samega opusa Pranza Kafke, kakor stajo s Félixom Guattarijem
začrtala že leta 1975 v monografiji Kaßa:
"Njegova literatura ni potovanje skozi preteklost, temveč je to potovanje naše prihodnosti.""
" Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure. Minuit, Pariz, 1975, str. 148.
15
če naj bo ta specifična dvojna narava časa tisti skrajni domet, ki naj se
kristalizira skozi pričujoči ekskurz, tedaj moramo pričeti ravno z vampirsko
naravo pisem, s tem svojevrstnim epistolarnim vampirizmom. Guattari in
Deleuze ne skrivata svojih kart, temveč kar na vrat na nos - bolj na vrat kot
na nos! - primerjata Kafko z Draculo. Vampirsko naravo Kafke odkrijeta
najprej v pismih, nato pa konsekvence tega odkritja kot pajčevino razpredeta
tudi na njegove novele in romane. Izhodišče te primerjave je morda na prvi
pogled videti prav neverjetno, vendar ju pripelje daleč - vse tja do Gradu,
vampirskega toposa par excellence.
Izhodiščni problem (ki se navsezadnje razkriva že tudi v podnaslovu
njune monografije) je naslednji: kako biti tujec v lastnem jeziku? Kako iz
svojega jezika iztrgati manjšinsko literaturo, ki bo od znotraj izvotlila
govorico? Odgovarjata približno takole: poljubna govorica vselej že pred-
postavlja neko deteritorializacijo ust, jezika in zob. Svojo primitivno
teritorialnost namreč ti trije elementi najdejo v prehrani. V trenutku, ko se
lotijo artikulirati zvoke, se vsi trije že deteritorializirajo. Potemtakem obstaja
čisto specifična disjunkcija med prehranjevanjem in govorjenjem, med jedjo
in govorico - in naj se sliši še tako bogokletno, tudi med jedjo in pisavo!
Pisava spreminja besede v reči, ki lahko tekmujejo s hrano.
"Govoriti, predvsem pa pisati, pomeni kositi."."
Zato seveda ne preseneča, da nas bodo zanimala tista bitja, ki so oba
užitka spojila v enega: bitja, ki pišejo z zobmi in katerih govorica je krvavo
mesena. Vampirji torej ! Kako je danes sploh še mogoče govoriti o vampirjih?
V kronikah in sodnih spisih jih ne najdemo več. Tudi v fikciji jih je vedno
manj, če pa že so, gre praviloma za "rehabilitacije" ostarelih zločincev
(fipična primera sta Herzogov Nosferatu in Coppolin Dracula).
Poskusimo zato nekoliko drugače: poskusimo govoriti o vampirjih kot o
konceptualnih osebah. Gre za pojem, ki sta ga Deleuze in Guattari vpeljala
v knjigi Kaj je filozofija?. Namesto da bi se mukoma poskušali prebiti v
dvorce in gradove legende potemtakem raje vstopimo v slonokoščeni stolp
misli, kjer bomo slejkoprej naleteli na tisto sublimno točko, ki jo Deleuze
imenuje "flagrant délit de légender". Kdo ali kaj je torej konceptualna oseba?
^ op. cit, str. 36.
16
"Konceptualna oseba nima nič opraviti z abstraktno personifikacijo, s simbolom ali alegorijo,
saj živi in vztraja. Filozof je idiosinkrazija svojih konceptualnih oseb, obenem ko njegove
osebe same postajajo vse kaj drugega kot zgolj tisto, kar sicer so zgodovinsko, mitološko ali
običajno."'''
Je mar vampir tedaj lahko takšna konceptualna oseba? Je, saj je videti,
da se vampir, natanko tako kot filozof, venomer vrača iz dežele mrtvih.
Vrača se brez prestanka: živi, ne da bi zares živel, in umrje, ne da bi zares
umrl. Preprosto vztraja. To je celo bistvo njegove zaklete usode: vrača se, a
ne more ostati, vselej vztraja prav na svoji vrnitvi, na večnem vračanju.
Če torej tudi sam vztrajam na tej konceptualni plati vampirja, tedaj to
počnem predvsem zato, da bi vpeljal drugi pol temeljne dvojice Deleuzove
filozofije. Če namreč pozorno sledimo njegovi misli, tedaj "koncept ni objekt,
temveč teritorij. Koncept nima objekta, temveč ima nek teritorij. " Prav tja
bi radi prišli, na ta teritorij, ki je zgolj in samo njegov. Mar ni ravno ta
topološka razsežnost najbolj fascinantna v vseh zgodbah o vampirjih? Vselej
obstaja nek teritorij, ki mu pripada - in vsa drama se odvija prav v vztrajnih
prehajanjih meja tega teritorija. Brez te teritorialne zamejitve si zgodb o
vampirjih preprosto ne moremo zamisliti.
Najprej in v prvi vrsti gre vedno za grad. Toda to ni dovolj: v tem gradu
mora obstajati neka čisto posebna soba... In v tej sobi je nujen še en teritorij,
še natančneje kadriran in še bolj ostro uokvirjen: gre seveda za krsto. Tovrstno
predalčkanje, ta čisto svojevrsten mise-en-abime, nam dovolj zgovorno priča,
da gre za objekt želje. Še natančneje, da gre za fantazmo, kolikor je enci-
klopedična oznaka za fantazmo prav "uprizoritev želje", mise-en-scène de
désir. Toda ves zastavek igre je natanko v dvosmernih prekoračitvah tako
zarisanih meja: po eni strani mora vampir izstopiti,iz svojega teritorija, po
drugi strani pa mora ravno žrtev vstopiti v njegovo sobo, se kar se le da
približati njegovi krsti. Vse drugo je manj pomembno: stopiti čez, prestopiti
mejo nekega teritorija, to je tisto bistveno. Naj le mimogrede ilustriram to
topološko razsežnost z drobno kurioziteto v zvezi z ameriško distribucijo
najbolj razvpitega umetniškega vampirskega filma, Dreyerjevega Vampirja.
V ZDA so ga distribuirali pod naslovom The Castle of Doom, posamezne
odlomke pa so še posebej povzeli v filmsko kompilacijo z naslovom Dr
Terror's House of Horror. Če torej že ne gre za grad, gre vsaj za hišo - vselej
" Qu'est-ce que laphilo.wphie?, str. 62-63.
17
za nek čisto določen kraj, za topos z natančno določenimi mejami, ki jih je
treba prekoračiti. Toda kaj nas čaka po tej temeljni prekoračitvi? Upam si
predlagati odgovor, ki velja enako za obe strani: čaka nas praznina, nič
drugega kot čista praznina. V neki radikalno drugačni perspektivi je na
natanko isti odgovor pri problemu Kafkovega Gradu opozoril že Dušan
Pirjevec v uvodni študiji "Franz Kafka in evropski roman": bistvo je nič!
Najbolj deliranten trenutek v vseh prekoračitvah vampirjevega teritorija je
namreč prav tisti sublimni trenutek, v katerem žrtev odkrije, daje krvnikova
krsta prazna, daje vampir nekje drugje, vselej drugje. Ta praznina je grozljiva,
tako zelo grozljiva, da jo je treba - pa četudi smo opremljeni s špičastim
kolom, da ne rečem ostrim peresom - zapolniti s krikom, krikom čiste groze.
Na drugi strani te pustolovščine znova naletimo na praznino: na prazno
belino žrtvinega vratu. Tudi ta belina je tako neznosna, da mora vampir na
njej pustiti svojo sled. Popisati mora to belo stran, se nanjo podpisati s krvjo.
Krik in podpis, dvakrat strah. Gre mar potemtakem za dve reakciji, ki sta si
podobni? Ali morda res "med kmeti in gradom ni velikega razločka", kot bi
dejal vaški učitelj? Veliko bolje kot zgolj s pritrdilnim odgovorom bomo na
to vprašanje lahko odgovorili z odgovorom, ki ga Deleuze ponuja v zvezi z
velikim planom.
Smo na področju podobe-afekcije, obraza in velikega plana. Nismo
posebej daleč proč od vampirjev, saj Deleuze govori o "fantomski koncepciji
afekta". Citira celo slaven stavek iz Nosferatuja, ki je po zaslugi nadreali-
stične evforije postal tako zelo razvpit, da sploh ni več treba navajati
njegovega vira:
"in koje prispel na drugo stran mostu, so mu naproti prišli fantomi...".
Tudi naš citat o obrazu in njegovih netopirjih je s teh strani, teh tako
zelo poetičnih in lepih strani. Toda če je obraz kot vampir, mar tedaj operacija
velikega plana obraza ne velja tudi za našega vampirja?
"Veliki plan niti ne ločuje enega individua niti ne združuje en del enega z drugim delom
drugega. Na tej točki ničesar več ne reflektira niti ne občuti, pač pa čuti zgolj pridušen strah.
Posrka dve bitji, toda posrka ju v praznini. V praznini paje on sam goreč fotogram in Strah
je njegov edini afekt: veliki plan-obraz je hkrati obličje in njegov izbris."'^
Gilles Deleuze, Podoba-gibanje, cit. po slov. prevodu, SH, Ljubljana, 1991, str. 142 (v
nadaljevanju PG).
18
če je torej mogoče govoriti o vampirjiti, tedaj bi delovni naslov tovrstnega
govorjenja lahko bil identičen nekoč že napisanemu besedilu Franca Morettija
o fantastičnem filmu: Dialektika strahu. Gre namreč natanko za strah kot
tisti edini afekt, ki zaznamuje absolutno praznino, v kateri se dve bitji, vampir
in njegova žrtev, pomešata in celo sploh nehata biti. In gre za dialektiko,
kolikor drugi ni zgolj grožnja identiteti, temveč obenem tudi pogoj za de-
finiranje meja identitete, meja teritorija nekega koncepta. Navsezadnje vse
fantastične zgodbe slejkoprej naletijo na temeljno vprašanje, ki gaje morda
najjasneje artikuliral že Tzvetan Todorov v svojem slavnem besedilu o
fantastičnem: gre za kolaps meje med subjektom in objektom. Prav v tem
čisto natančnem pomenu postaja naš vampir konceptualna oseba: s svojim
gluhim strahom se dotika same točke suspenza individuacije, dotika se
kolapsa meje med subjektom in objektom.
V zvezi s strahom se velja za hip ustaviti še pri vprašanju krivde. Eden
glavnih zastavkov Guattarijeve in Deleuzove monografije o Kafki je prav
razveza strahu od krivde. V grobem je mogoče interpretacije Kafke razpeti
v sveto trojico: transcendenca zakona - ponotranjena krivda - subjektivnost
izjavljanja. Narobe, trdita Guattari in Deleuze. V skladu s svojim trojnim
branjem pisem, novel in romanov predlagata neko drugo trojico: strah, beg,
demontaža. Tako v pismih ne gre za krivdo, temveč za vampirjev strah pred
lučjo dneva, religijo, česnom in glogovim kolom. V novelah, kijih zaznamuje
"poživinjenje" (če naj tako dovolj okorno prevedemo francoski "devenir-
animal"), spet ne gre za krivdo, temveč je osnovna gesta beg, ki pa ima kaj
malo opraviti s strahom, prej z "norim upanjem". V romanih pa končno
nastopi tisto presenetljivo K-jevo navdušenje nad demontažo, obenem
mehanično in juridično. Strah, beg in demontaža so potemtakem trije
odgovori, ki se zaporedoma pojavljajo v pismih, novelah in romanih, in ki v
grobem ustrezajo diaboličnemu paktu, poživinjenju in kolektivnemu izjav-
ljanju. Ne gre torej za krivdo individuuma, temveč ravno za tri figure suspenza
same indivuduacije, za tri figure kolapsa meje med subjektom in objektom,
za tri oblike soočenja s pogledom.
In če že govorimo o kolapsu meje med subjektom in objektom ter o
vlogi pogleda, tedaj je treba to raziskavo nadaljevati na specifično filmskem
področju. Eden glavnih zastavkov celotnega Deleuzovega podviga v zvezi s
taksonomijo filmskih podob je bil natanko v tem vztrajnem iskanju nekega
gledišča, ki bi ne bilo niti zgolj objektivno niti čisto subjektivno. Treba je
torej najti "prevod" tega kolapsa na ravni filmske govorice. Deleuze je v
svojem delu o filmu to poskusil storiti vsaj dvakrat.
19
Prvič tedaj, ko se je ob primeru Pasolinija spoprijel s problematiko pol-
premega govora {discours indirect libre). Gre za tip izjavljanja, povzetega v
izjavi, ki pa je sama odvisna od drugega izjavljanja. Ne gre za mešanico
dveh ¡zgotovljenih subjektov izjavljanja (poročevalca in poročanega), temveč
za svojevrstno dvojno neločljivo operacijo, od katerih prva konstituira osebo
v prvi osebi, druga paje priča njenemu rojstvu in ga sploh šele uprizori. To
ni več metafora, temveč pričevanje o heterogenem sistemu, ki je daleč proč
od slehernega ravnotežja. Na filmski ravni je to kombinacija videnja sveta,
kakor ga vidi junak, in hkratnega uzrtja njega samega v svetu. Zdi se nam,
da je pol-premi govor natanko tisti koncept, ki je manjkal Pirjevcu, da bi
lahko z eno besedo označil tisto, kar je sam razvezal v naslednji opis:
"svet se razkriva samo v tisti meri, kakor se neposredno prikazuje junaku samemu, in junak
se razkriva v tisti meri, kakor se sam razkriva svetu. (...) to pomeni, daje avtor s svojega
visokega vsevednega stališča stopil v junaka in gleda na svet skoz njegove oči. Vendar to ne
pomeni, da se z junakom identificira (...) Avtorje torej hkrati zunaj in znotraj junaka.""
Pozornemu bralcu seveda ne bo ušlo, daje ta paradoksna hkratnost zunan-
josti in notranjosti nezgrešljiv indie tiste neznosnosti, ki jo Freud raziskuje
kotí/ctí Unheimliche, Lacan pa ji pripiše oznako ekstimno. V sldivni Freudovi
analizi Peskarja med opazkami o Hoffmanovih nakanah najdemo skoraj
iste besede:
"... opazimo, da bi nam pisatelj rad omogočil, da sami pogledamo skozi očala ali daljnogled
demonskega optika, morda celo, daje on sam pogledal skozenj."^®
Filmski dispozitiv že sam po sebi predpostavlja natanko tovrstno "avtorsko
kukanje", zato ne preseneča, da se njegove najsubtilnejše igre odvijajo prav
na robovih kadra, na meji med zunaj in znotraj. Velja si torej zapomniti, da
kolaps meje med subjektivnim in objektivnim zadane ob specifično raz-
sežnost neznosnega, ki je zarisana prav v nekem neznosnem pogledu.
Drugič pa se Deleuze lofi kolapsa meje med subjektom in objektom v
poglavju o "Močeh lažnega" v drugem zvezku svojega dela o filmu, Podoba-
čas, tokrat skorajda v obliki manifesta:
^^ Dušan Piijevec, "Franz Kafka in evropski roman", v Franz Kafka, Grad, CZ, Ljubljana, 1967, str 61.
Sigmund Freud, "Das Unheimliche", v zbomikuDav Unheimliche, Anaiecta, Ljubljana, 1994, str 17.
20
"Tisto, kar mora film doseči, ni identiteta realne ali fiktivne osebe skozi njene objektivne ali
subjektivne vidike. Doseči mora postajanje realne osebe, ko se le-ta spravi Tikcionirati', ko
vstopi v 'flagrant délit de légender' in tako prispeva k iznajdevanju svojega ljudstva. Osebe
se ne da razločiti od tistega prej in potem, vendar oboje združuje prav v prehodu od enega k
drugemu. Tedaj sama postaja nekdo drug, pričenja fabulirati, ne da bi niti za hip postala
fiktivna."^'
Če torej vztrajamo na figuri vampirja kot konceptualni osebi, tedaj to
počnemo predvsem zato, ker prav pri njem slutimo nek tak slep pogled, ki
ni ne zgolj subjektiven ne zgolj objektiven, in ki mu je ravno zaradi tega
paradoksnega statusa mogoče pripisati vidčevstvo. Filmska zgodovina vam-
pirizma pozna prizor, v katerem je ta sublimna razsežnost kolapsa meje
med subjektom in objektom kristalno čista. Gre za slavni pogled iz notranjosti
krste v Dreyerjevem Vampirju.
Vprašanje, ki so si ga ob tem presenetljivem gledišču vsi zastavljali, je
na moč enostavno: Kdo si ti, ki gledaš? Odgovor junaka Davida Graya paje
vse prej kot enostaven. Sposodi si ga lahko edinole pri Rimbaudu in skupaj
z njim odgovori: Je est un autre. Jaz je drugi. Ta "jaz" je obdarjen s tisto
vznemirljivo tujostjo, ki ji je Freud rekel das Unheimliche, ravno kolikor je
obenem že tudi nekdo drug - kolikor je absolutni gospodar, kakor je Hegel
ljubkovalno rekel smrti.
Vrnimo se za konec še za hip k zgornjemu citatu, natančneje, k pozivu k
"iznajdevanju svojega ljudstva". Guattari in Deleuze strneta Kafkino literaturo
v dva slogana: je zadeva ljudstva ("une affaire du peuple") in je kot ura, ki
prehiteva. Če smo se problema kolektivnega izjavljanja delno že lotili ob
izzivu manjšinske literature kot izvotlitve lastnega jezika, tedaj je zdaj čas,
da se končno soočimo še s časom. Kot po naključju sta referenci za oba
slogana filmski: Jean-Luc Godard za izvotlitev jezika, Orson Welles za
specifično časovno strukturo. Še več, prav meja med Deleuzovima pojmoma
podobe-gibanja in podobe-časa nam morda lahko ponudi tudi ključ do dveh
ključnih razsežnosti Kafkine literature:
"Sam ekran je postal cerebralna membrana, na kateri se neposredno in direktno soočata
preteklost in prihodnost, notranjost in zunanjost, brez sleherne določljive razdalje, neodvisno
od sleherne fiksne točke. Bistveni značilnosti podobe nista več prostor in gibanje, temveč
topologija in čas.""
IT, str. 196.
"/Г, str 164.
21
To sta obenem tudi dve osnovni razsežnosti Kafkine literature: topologija,
ki na dovolj paradoksen način združi najbližje in najbolj oddaljeno, ki naredi,
da sta tako njen avtor kot njen junak hkrati znotraj in zunaj; in pa čas, ki v
eno spoji najbolj arhaično in najbolj moderno funkcionalno, ki v eno samo
podobo-kristal zbije legendarno preteklost in črnogledo prihodnost.
Re-teritorializacija konceptov
Ta nekoliko daljši izlet na teritorij koncepta je bil potreben, če naj
razumemo vse razsežnosti Deleuzove klasifikacije filmskih podob. Klasi-
fikacija v Podobi-gibanju poteka namreč na (vsaj) treh ravneh: nominalni,
temporalni in teritorialni.
1.	Deleuze predvsem in najprej poimenuje podobe. Pri tem si pomaga z
že obstoječimi termini Bergsona in Peircea, ki pa jim po potrebi spreminja
pomen ali jih celo povsem na novo izumlja: to velja tako za Bergsonove
podobe (denimo "izum" podobe-pulzije), še toliko bolj pa za številne
parafraze in celo parodije Peirceovih znakov. Ta razsežnost Deleuzeove
klasifikacije je nedvomno najbolj očitna in je bila prav zaradi tega tudi
najpogostejši predmet komentarjev. Imenujemo jo "nominalna", saj se nam
zdi, da še ni kreativna v pravem pomenu besede. Poimenuje sicer ustvarjene
podobe, vendar sama še ne ustvarja konceptov.
2.	Obenem s poimenovanjem Deleuze podobe razvršča v času. Postopek
je spet svojevrstna revalorizacija, le da tokrat kot osnovna referenca nastopajo
filmski zgodovinarji in teoretiki, od katerih si - podobno kot prej imena
posameznih znakov in podob - sposoja oznake posameznih smeri in gibanj
v filmski zgodovini. Redki kritični komentarji, ki jih je bilo Deleuzovo delo
o filmu deležno, so bili namenjeni prav nekrifičnemu povzemanju nekaterih
oznak dob in žanrov. Izogibamo se oznaki te ravni kot "kronološke", saj po
eni strani Deleuze eksplicitno zatrdi, da ne piše zgodovine filma, po drugi
strani pa ravno ne gre za običajno kronologijo dogodkov, temveč za svoje-
vrstno sinhronost in simultanost, ki brez težav skače, denimo, iz lirske
abstrakcije tridesefih let v eksperimentalni film s konca šestdesetih. Raz-
vrstitev podob v času pomeni zgolj odkritje njihove dobe, nikakor pa ne
njihovega nizanja vzdolž časovnega kontinuuma.
3.	Če je bila nominalna razsežnost klasifikacije podob praviloma ko-
mentirana kot ključna Deleuzova različnost (navsezadnje še nihče ni tako
neposredno soočil Bergsona in film), temporalna razsežnost pa kot svo-
22
jevrstno ponavljanje, tedaj se zdi, da je ostala povsem spregledana tretja
razsežnost, v kateri sta povzeti prav ponovitev in razlika.
Ostala je spregledana, ker je bila preveč samoumevna, preveč v oči bijoča.
Gre za razsežnost, ki jo zaenkrat še z določenim tveganjem imenujemo
teritorialna razsežnost klasifikacije. Za kaj gre?
Ko teče, denimo, beseda o
(a)	tekoči percepciji
(b)	francoske
(c)	lirske abstrakcije
(d)	tridesetih let,
tedaj je mogoče problematizirati tako upravičenost njene historične
umestitve (d) kot veljavnost njenega poimenovanja (c), težko pa si je pred-
stavljati, da bi kdor koli imel kaj za povedati o njeni nacionalni pripadnosti
(b). Če pa sledimo Deleuzeovi misli, kaj hitro spoznamo, da so vse ključne
konceptualne razsežnosti tekoče percepcije razvite v neposredni navezavi s
teritorialnimi razsežnostmi bretonske obale, dokov in rečnih ladij na Seni,
normandijskih pristaniščih itn. Oglejmo si primer tovrstne izpeljave ob
Vigojevem filmu Atalanta.
Atalanto v tradicionalnih filmskih pregledih praviloma najdemo na dveh,
navidez povsem zoperstavljenih koncih: v poglavju o nadrealizmu in v
poglavju o neorealizmu. Prvo opozorilo je torej več kot jasno: navadni
realizem to zagotovo ni - je ali nad njim ali pa celo nekaj povsem novega.
Če naj razumemo, v čem je ta paradoksni vmesni status Atalante, je morda
najbolje najprej v grobem razločiti obe omenjeni smeri. Pri tem si lahko
pomagamo z neko vzporednico s samo percepcijo; natančneje, z Deleuzovo
shematsko delitvijo percepcije na subjektivno in objektivno percepcijo:
subjektivna je percepcija, v kateri podobe variirajo v razmerju z neko sre-
diščno in privilegirano podobo; objektivna pa je percepcija, kakršna je v
rečeh, kjer vse podobe variirajo druge z drugimi.
Če pomislimo na to, da so privilegirana stanja nadrealizma prav sanje,
delirij in halucinacije, tedaj mu mirno pripišemo status subjektivne per-
cepcije. Če pa se po drugi strani spomnimo slavnega Rossellinijevega neo-
realističnega vodila {"Stvari so tu. Zakaj bi z njimi manipulirali?"), tedaj se
nam neorealizem vsaj na prvi pogled kaže kot precej bolj objektivna per-
cepcija.
Zakaj je Atalanta potemtakem lahko oboje, nadrealistična in neoreali-
stična,' subjektivna in objektivna? Deleuze odgovarja s tem, da celotno
23
francosko šolo tridesetih let postavlja natanko na to mejo med subjektivno
in objektivno percepcijo, ko pravi:
"Bolj koje privilegirano središče samo vzgibano, bolj teži k razsrediščenemu sistemu, kjer
podobe variirajo druga z drugo (...) Kaj je vendar bolj subjektivnega od delirija, sanj in
halucinacij? Toda kaj je obenem tudi že bliže materialnosti, narejeni iz svetlobnega vala in
molekulamih trkov?".
Zato je samoumevno, da celotno šolo fascinira voda. Mimogrede, v Ata-
lanti se po svoje srečata igralec Michel Simon, ki gaje le dve leti prej Jean
Renoir rešil iz vode (gre seveda za film Iz vode rešeni Boudu iz leta 1932),
in režiser Jean Vigo, ki bo nekaj let pozneje posnel film Tarik, kralj voda.
Kaj je tisto, kar je v vodi in na njej fascinantnega?
1.	v vodi lahko gibljivost dobesedno materializiramo, jo po svoje izločimo
iz abstraktnega gibanja in naredimo za opazno in občutno;
2.	voda je okolje posebnih ljudi, ne le mornarjev, temveč kar vseh tistih,
ki imajo karkoli opraviti z njo (morda bi jim lahko rekli celo kar vodnarji)-,
3.	posebej zanimiva paje sama meja med vodo in kopnim, ki jo realnost
vsakič znova zabrisuje in dela nevidno, a je na simbolni ravni ravno zato
toliko močnejša.
Če torej odmislimo prvi, "formalni" moment fascinacije z vodo, tedaj
nam dejansko ostaneta dva režima - režim vode in kopnega. Atalanta je ime
ladje, je torej kos kopnega na vodi. Obenem da mislifi na tisti misteriozni
kraj, ki mu ljudje pravijo Atlantida in ki ni v bistvu nič drugega kot ravno
imaginarno utelešenje te večne fantazme po kopnem sredi vodnih zakonov.
Katerim zakonom je tedaj podvržena naša Atalanta, čigave ukaze izpolnjuje
striček Jules?
Spet si lahko pomagamo s shematsko razdelitvijo značilnosti vodnega
in kopenskega gibanja, o katerih govori Deleuze.
1.	Na kopnem je gibalna sila izven središča teže, zato je gibanje v stalnem
neravnovesju; na vodi pa se premešča samo središče, zato se mu gibanje
vztrajno prilagaja (zaradi česar se potem na kopnem prav smešno guga ali
"raca").
2.	Na kopnem poteka gibanje med dvema točkama, na vodi paje ravno
točka nekaj med dvema gibanjema (lep primer v Vigojevem filmu je Pariz
kot skrajna destinacija kopenske poti, a obenem zgolj punktualna epizoda na vodi).
"PG.str. 107.
24
3. In končno, na kopnem veljajo zakoni trga, fetišev in videza, ki zakrivajo
telo s vsakovrstnimi subjektivnimi preoblekami in oblekami, medtem ko
voda prikliče svojevrstno objektivnost telesa: če ga že krasimo, ga tetoviramo
v kožo, ne pa odevamo preko nje. Sleherni poseg v telo je neposreden, pusti
neizbrisno sled - kar navsezadnje velja celo za striženje.
Če na osnovi teh treh razsežnosti (ravnovesja, "objektivnosti" in nav-
sezadnje pravice) presojamo strička Julesa, tedaj se lahko le strinjamo z
Deleuzom, da mu je "uspelo zemlji spontano vsiliti zakon vode"^* in prav
skozi to realizirati spravo zemlje in vode, subjektivnega in objektivnega,
nadrealizma in neorealizma. Če njegova kabina z vso svojo kramo že sama
po sebi deluje kot kvintesenca te sprave (kot vodni otok sredi kopnega sredi
vode), tedaj so vse te razsežnosti še dodatno koncentrirane v enem najlepših
prizorov v zgodovini filma sploh: v prizoru, ki se prične z "igranjem"
gramofonske plošče s prstom in nadaljuje v podvodno vizijo ženina, ki sredi
molekularnih trkov vode ugleda čisto halucinatorično vizijo svoje neveste.
To je tudi skrajna dimenzija vodnarjev: so videi. Zemeljska videnja in vizije
nadomestijo z vidčevstvom, ki vidi dlje in bolje, predvsem pa drugače.
Ponovimo še enkrat: nikakor ne gre za geo-morfologijo, ki bi v podobah
pejsaža odkrivala diktatorja filmskih podob in od tod morda celo izpeljevala
nekakšne nacional(istič)ne kinematografije." Prav narobe, gre za re-terito-
rializacijo koncepta, za iskanje manjkajoče zemlje in manjkajočega ljudstva.
Prav zaradi tega se koncept vztrajno premešča in v tem premeščanju tudi
sam spreminja (tekoča percepcija, denimo, postane plinasta). Koncept nima
^•^PG. str. 110.
Zato seveda od tod ne gre sklepati, da bi se moral, denimo, slovenski film razvijati v znamenju
Triglava in v smeri temu primernih Ле/maf-različic. Lahko pa se nekoliko pošalimo in rečemo,
da vsaj en koncept na Slovenskem že skoraj štirideset let išče ustrezen teritorij za svojo re-
teritorializacijo. Verjeli ali ne. gre natanko za koncept podobe-gibanja, ki ga je v slovenski
publicistični prostor vpeljal režiser Jože Gale s priredbo šapirografiranega predavanja praškega
profesorja Miroslava Rutteja. V besedilu "Film, gledališče, književnost", ki je leta 1952 v štirih
nadaljevanjih izšlo v "prilogi za obravnavanje strokovne problematike filmske umetnosti" revije
Film'¡e namreč kot izrazni material filma označen pogib. Ta presenetljivi izrazje pojasnjen kot
"nositelj dejanja, akcije in ritma podob (gibljiva slikovna kompozicija)". Po besedah Jožeta Galeta
je izraz ob prevodu in priredbi iz češčine skoval sam. Potemtakem je med Galetove zasluge za
razvoj slovenskega filma poleg Kekčevihprigod nujno treba vpisati tudi iznajdbo koncepta pogiba,
te svojevrstne podobe-gibanja avant la lettre. Tudi sicer je Galetovo besedilo izjemno poučno
branje. Cf.: Film, št. 3, marec 1952, str 8; št. 4, april 1952, str. 12; št. 5, maj 1952, str 13; št. 6,
junij 1952, str 21.
25
predmeta, temveč vztrajno išče teritorij, da bi tako našel svojo preteklost,
sedanjost in prihodnost. Na tej točki se Eisensteinova Križarka Potemkin
sreča s pomorskimi zgodbami francoskih režiserjev tridesetih let, Anto-
nionijeva Rdeča puščava pa z Godardovimi potepuškimi liki s pariških ulic.
Deleuze vzdolž celega dela o filmu vztraja na tej ireduktibilni zvezi
med konceptom in teritorijem. Še več, sam neprestano išče tisti teritorij, na
katerem bo lahko najlepše uprizoril zasidranost določenega koncepta v njem.
In tako se zgodi, da so na videz samoumevne oznake "ameriški", "sovjetski",
"nemški" ali "francoski" tako močno vpete v dvojico koncept-teritorij, da
presegajo zgolj oznake nacionalne pripadnosti posameznih filmov in pos-
tanejo dobesedno re-teritorializirani koncepti. Na zgledna primera naletimo
na samem začetku in koncu Podobe-gibanja. Že Deleuzova uvodna
razčlenitev tipov montaže (na ameriško organsko, sovjetsko dialektično,
francosko kvantitativno in nemško intenzivno) lepo ilustrira omenjeno
hkratno ponovitev in razliko, ki je značilna za teritorialno razsežnost
klasifikacije. Še toliko bolje paje to vztrajno iskanje manjkajočega teritorija
mogoče razbrati v treh možnih odgovorih na "krizo podobe-gibanja", ki jih
Deleuze poišče v italijanskem neorealizmu, francoskem novem valu in novem
nemškem filmu. Prav v teh treh odgovorih se morda najlepše prepletajo vse
tri razsežnosti Deleuzove klasifikacije: nominalna, temporalna in kon-
ceptualno-teritorialna. Že v imenih vseh treh gibanj je zarisana težnja po
novem teritoriju - pa četudi na isti zemlji! In mar ni navsezadnje prav "novi
val" hkrati ime, doba in koncept, ki mu je Godard s svojim filmom Nouvelle
vague (1990) poskušal najti še nov teritorij?
Naša teza je preprosta: šele v tej tretji, konceptualno-teritorialni raz-
sežnosti klasifikacije je Deleuze zares izviren, kreativno ustvarjalen. Šele
na tej ravni zares kreira nove koncepte - bodisi da reformulira koncepte
drugih avtorjev (Nietzschejevo "večno vračanje", Simondonova dvojica
"model-modulacija", Peguyev "internel"), bodisi da v nov kontekst postavlja
svoje koncepte (Dividualno). V tej vpetosti med teritorij in zemljo se tu in
tam celo zgodi, daje specifično filmski termin prav po heglovsko "povzdi-
gnjen na raven pojma", da postane koncept. To se, denimo, zgodi z zunan-
jostjo polja {hors champ) ali pa z Bonitzerjevim terminom dekadriranja
{décadrage), ki odtlej dalje funkcionira kot eksplicitno filozofski koncept.^®
' Cf. njegovo uporabo v knjigi Qu'est-ce que la philosophie?, str 177-178.
26
v skrajni konsekvenci lahko celo povsem vsakdanja oznaka dobi status
koncepta. Morda je najlepši zgled prav American dream kot tisti koncept, ki
že s samim svojim imenom dobesedno zgošča teritorialno in mentalno, če
niti ne omenjamo še nujne razsežnosti zaslepitve, ki jo ta "sanjski" pojem
že po definiciji vsebuje. Pri Deleuzu najdemo izjemno lucidno analizo treh
osnovnih značilnosfi ameriškega sna že v spremni besedi k Melvillovemu
Bartlebyju, ki je za pričujočo razpravo še toliko bolj zanimiva, kolikor
ameriški sen problematizira prav na ruševinah spodletele formacije subjekta.
Subjektu se ne uspe priličiti zamegljeni podobi, namesto pustolovščin nevroze
ga čaka psihotičen proces identifikacije, ki ga Deleuze razpre v tri faze:
1.	Najprej se brezoblična izrazna poteza postavi nasproti izraženi obliki.
2.	Zato nimamo več opravka s subjektom, ki se želi povzpeti do podobe,
temveč, narobe, z nerazločeno in neločljivo cono, podobnost kot naravno
filiacijo pa nadomesfi profi-naravna zveza.
3.	V tretjem koraku psihoza nadaljuje svoj sen in ustoliči funkcijo
univerzalnega bratstva, zgrajenega na porušeni, celo povsem razblinjeni
očetovski funkciji.
Poteza, Cona in Funkcija so tako po Deleuzu tri ključne značilnosti
ameriškega sna, trije sestavni deli novega fipa identifikacije in v skrajni
konsekvenci celo Novega sveta." Šele s pomočjo te trojne strukture ame-
riškega sna lahko zares dojamemo vse razsežnosti krize podobe-akcije, ki
jo Deleuze registrira v klasičnih žanrih ameriškega filma: svet klišejev, o
katerem govori v sklepnem poglavju Podobe-gibanja, je namreč prav ta
neločljiva in nerazločljiva cona, ki jo prečijo proti-naravne zveze. Izhod iz
tega sveta ne more bifi nobena oblike kritike, ne Lumetovo krpanje sna ne
Altmanova parodija, temveč prav kreacija, "estetski in politični projekt,
sposoben konstituirati pozitivno podjetje"!
Pol-premi govor
Zato si velja na tem mestu podrobneje ogledali ne ravno razvpit, pa
vendar neizogiben ameriški črni film Dark Passage (režija Delmer Daves),
saj lahko s svojo poetiko soočanja zaslepljujočega sna in predirljivega pogleda
Gilles Deleuze, "Bartleby, ou la formule", slov. prev. "Bartleby ali formula" v: Eseji (Problemi),
št. 4, 1980, str 125-141.
27
v marsičem ilustrira Deleuzove koncepte krize podobe-akcije, ki vodi
naravnost k modernem filmu in njegovi paradigmatični figuri - vidcu.
Kaj vidimo, ko gledamo tipičen ^/m noirl Odgovor, ki ga ponuja Dark
Passage, je dovolj enostaven, četudi so njegove konsekvence še kako
kompleksne: vidimo sam akt videnja in vse njegove zagate! Zagaten je
namreč tako subjekt videnja kot tudi tisto, kar le-ta vidi.
Za lažje razumevanje na kratko povzemam osnovni zaplet filma:
Vincent Parry (Humphrey Bogart) pobegne iz zapora San Quentin, v
katerem je preživljal dosmrtno ječo zaradi domnevnega umora žene. Prvi
voznik, ki mu ustavi na poti. Baker, ga že po nekaj minutah identificira na
osnovi radijskih poročil, zato gaje Parry prisiljen zbiti v obcestni jarek. Ko
oblači njegovo obleko, ga preseneti Irene Jansen (Lauren Bacali) in ga pobaše
v svoj avto. Pomaga mu priti v San Francisco, kjer se v njenem stanovanju
razkrije motiv njene pomoči: tudi njen oče je bil po krivem obsojen na
nepoštenem sojenju, a je v zaporu umrl, zato se je odločila pomagati vsaj
njemu. Parry hoče izslediti resničnega morilca svoje žene, zato odide. Taksist
Sam je naslednji v verigi tistih, ki ga prehitro prepoznajo - vendar mu je
naklonjen, zato ga napoti h kirurgu, ki mu bo spremenil obraz. Med nočnim
čakanjem na zmenek pri kirurgu Parry obišče svojega najboljšega prijatelja,
Georgea Fellsingerja, ki mu ponudi zatočišče za čas okrevanja po operaciji.
Ko se po opravljenem kirurškem posegu vrne v stanovanje, najde Georgea
mrtvega. Ne preostane mu drugega, kot da se še enkrat zateče k Irene Jansen.
Med potjo vidi Bakerjev avto, vendar upa, da gre za naključje. Med njegovim
skrivanjem v Ireninem stanovanju slednjo obišče tudi Madge, ki je bila tudi
"prijateljica" Parryjevih. Prepričana je, da bo Parry slejkoprej prišel ponjo.
Po tednu dni Vincent sname obveze in lahko nadaljuje iskanje morilca. Poslej
ima tudi novo ime: Alan Lanel. Ko ga med nočnim postankom v lokalu
hoče legitimirati lokalni detektiv, je spet prisiljen pobegniti. Zateče se v
hotel. Tu ga preseneti Baker, voznik z začetka filma, ki hoče izsiljevati
premožno Irene Jansen. S pištolo prisili Parryja, da se odpeljeta k njej, vendar
Parry zapelje na breg reke. Med vožnjo naivni Baker Parryja pouči, kako je
mogoče priti čez ameriško južno mejo, po spopadu na rečnem bregu pa ga
Parry prisili, da razkrije še nekaj ključnih indicev, ki za Fellsingerjevo smrt
krivijo Madge. Baker omahne v globino in umre. Parry obišče Madge, ki iz
prvotnega obupa kaj hitro preide v napad, saj ve, da je prav ona sama kot
dvakratna morilka edini dokaz Parryjeve nedolžnosti. Med prerivanjem tudi
Madge pade z okna nebotičnika. Parry preko Arizone in Mehike pobegne v
Peru, tik pred odhodom pa z avtobusne postaje telefonira Irene in ji pove.
28
kje ga bo nekoč lahko našla. V zadnjem prizoru se to dejansko tudi zgodi:
na vratih restavracije na perujski obali Pacifika se pojavi Irene in s Parryjem
odplešeta finalni ples.
Znano je, da je film noir eden od privilegiranih objektov uživanja cinefilov.
Vendar pa si fascinacije nad črnim filmom danes preprosto ne moremo več
zamisliti brez tesne zveze z vednostjo o pogojih njihovega nastanka. Drugače
rečeno: ni presežne vrednosti užitka brez presežne vednosfi o objektu uži-
vanja. In kaj nas najbolj fascinira v črnem filmu? Mar ne prav dejstvo, da so
njihovi avtorji znali iz produkcijskih hib izpeljati vrline produkta? Da so
torej formalne ovire, ki so jih predstavljali omejeni budgefi in reducirane
ekipe, znali sprevrniu v samo filmsko formo. Če se kar takoj lotimo
temeljnega formalnega postopka, ki nas predvsem zanima - subjektivne
kamere -, se na prvi pogled zdi, da zgodovina prej priča ravno nasprotno.
Navsezadnje Orson Welles ni nikoli ekraniziral Conradovega romana Hearts
of Darkness prav zato, ker so producenti ocenili, da bi bila predvidena
radikalna uporaba subjektivne kamere preveč tvegana. Tudi pri najbolj
razvpitem primeru. Lady in the Lake, je bila ideja subjektivne kamere že v
samem izhodišču - in prav z njeno realizacijo je Robert Montgomerry
pogojeval svoj nastop v filmu. Toda če je v obeh omenjenih primerih najprej
ideja subjektivne kamere, šele nato pa pridejo težave, tedaj so bistveno bolj
zanimivi primeri, v katerih prav same težave narekujejo in celo zahtevajo
uporabe subjektivne kamere. Dark Passage je natanko tak primer.
Osnovna težava je povzeta v naslednji dilemi: v katero od dveh faz -
pred ali po plastični operaciji - postaviti "resnični" obraz Humphreya
Bogarta? Če se odločite bodisi za eno bodisi za drugo fazo, ste ga v eni
nujno izgubili, saj potrebujete do nerazpoznavnosti spremenjen obraz.
Novejši primer neznosnosti te dileme - in obenem njene neuspele rešitve -
ponuja Johhny Handsome Walterja Hilla (1989). Treba je torej naju fisto
paradoksno točko, iz katere bo subjekt viden, pa vendarle ne pokazan. Rešitev
je seveda ena sama: sam vidim z ene točke, gledajo pa me od povsod...
Treba je torej stopiti natanko na to točko, privzeti očišče samega subjekta,
natančneje: uporabifi subjekfivno kamero!
Producentski slogan bi tako lahko najlepše povzeli z besedami, ki jih v
samem filmu izreče Baker, ko tudi sam postavi Parryja pred dovolj zgovorno
dilemo: če pristane na izsiljevanje Irene Jansen, bo Baker dobil 60.000 $; v
nasprotnem primeru ga pač ubije in pobere nekaj fisoč dolarjev nagrado, ki
jih obljublja tiralica. Gre za besede, ki na najboljši možen način zaznamujejo
njegov prehod od small crook v big crook: "One way you die, either way I
29
make money". Znano je, da so filmski producenti po definiciji big crooks,
zato se pač odločijo, da bodo v eni od faz "ubili" Bogarta, zaslužili pa z
obema! In mar obstaja boljši način za umor subjekta kot prav to, da mu
dovolite spregledati? Če bi ti videl reči, ki sem jih videl jaz... s tvojimi očmi,
pravi replikant Rutger Hauer svojemu tvorcu oči (očimu?) v filmu Blade
Runner Ridleya Scotta. Ni treba posebej poudarjati, daje neizrečena poanta
replikantovega stavka prav smrt: če bi ti videl... bi umrl! Toda Parry v
Bakerjevem slip of the tongue - lapsusu torej - prepozna prevaro: ko ta
namesto 60.000 $ omeni vseh 200.000 $, kolikor je vredno celotno Irenino
premoženje, postane Parryju v najboljši lakanovski maniri jasno, daje dilema
"denar ali življenje" lažna dilema. Baker hoče vzefi oboje, denar in življenje,
zato to plača z lastnim življenjem - njima pa na koncu filma ostane ravno
oboje, denar in življenje!
Toda je mar to res tisto, kar ju druži in združi? Zdi se, da je do happy-
enda mogoče priti še po eni poti, ki gre prav preko problema subjektivne
kamere in subjekta govorice.
Razprave o subjektivni kameri v tem filmu in črnem filmu nasploh se
praviloma gibljejo v dveh smereh, ki ju shematsko lahko razločimo kot
historično in "histerično" smer.
Prva, historična, opozarja na konstitutivne elemente uporabe tovrstnega
postopka v črnem filmu in posebej omenja tri ključne momente:
1.	vpliv ekspresionizma, ki so ga v Ameriko prinesli nemški režiserji
(Lang, Murnau, Pabst);
2.	tehnične izboljšave med drugo svetovno vojno, ki so omogočile bolj
gibljivo kamero (Arriflex; Cunningham Combat Camera);
3.	iskanje vizualnega analogona prvo-osebne pripovedi detektivskega
romana (Chandler, Hammmett).
Drugo, "histerično", pa bolj zanima sovpadanje dveh tipov identifikacij,
do katerega pride v primeru uporabe subjektivne kamere. Če je namreč
primarna identifikacija z dispozitivom, sekundarna pa z likom, tedaj je na
prvi pogled videti, kot bi ob sovpadanju pogleda kamere in pogleda lika
sovpadli tudi obe identifikaciji. Toda prav ta navidezna identiteta objektivnih
in subjektivnih podob zamaje ne le sam status subjekta, temveč tudi kar
samo ustaljeno delitev na subjekt in objekt. Od tod posebna pozornost, ki jo
tovrstne študije namenjajo najrazličnejšim spodrsljajem in nemožnim pog-
ledom, in ki slejkoprej privedejo do histerizacije samega subjekta. Formulo
tega razcepa smo si v tej študiji enkrat že sposodili pri Rimbaudu: Je est un
autre, Jaz je drugi. Navsezadnje je problem Parryja prav v tem, da je - kot
30
sleherni subjekt - konstitutivno pogojen s pogledom drugega, toda prav ta
drugi vidi v njem nekoga drugega: morilca. Obraz lahko zamenja, vendar
pogledu ne more ubežati - in zato v skrajni konsekvenci tudi postane tisto,
kar so drugi videli v njem: dvakratni morilec.
Toda tokrat nas bolj od iger pogledov v temnem prehodu zanima neka
možna tretja smer. Če smo se doslej gibali po področju, ki ga najbolje pov-
zema naslov razdelka knjige J.P. Telottea Voices in the dark, ki se ukvarja
prav z Davesovim filmom, namreč Seeing in a Dark Passage, tedaj nas
bodo v nadaljevanju zanimali prav objekti iz naslova knjige: glasovi v temi\
Sled te tretje smeri je mogoče razbrati že v antologijskem dialogu med
Parryjem in taksistom Samom. Že sama mizanscena njunega dialoga je dovolj
atipična za dotedanji potek filma. V grobem obstajajo v tej sekvenci trije
dpi kadriranja:
1.	Parryjev "subjektivni" pogled: na levi je voznikov hrbet, v desnem
zgornjem kotu voznikov obraz v retrovizorju, preostanek kadra pa zapolnjuje
podoba mimobežečega mesta;
2.	"objektivni" pogled kamere od spredaj: na desni strani je obris voznika,
zadaj levo pa v temi sedi Parry, tako da vidimo njegov obris, le obraza ne;
3.	bližnji plan voznikovega obraza en face, ki funkcionira kot svojevrstna
interpunkcija med prvima dvema tipoma kadrov.
Prva dva kadra na prvi pogled funkcionirata kot klasičen plan-kontraplan,
vendar z eno bistveno razliko: govorca ne govorita drug z drugim, temveč
sama s seboj! Ne gre torej za dialog, temveč za dva monologa, ali še bolje:
za avto-monolog. Tako za plan-kontraplan sploh ne potrebujemo več dveh
različnih kadrov, temveč sta oba sama razcepljena navznoter, sam plan
vsebuje svoj lastni kontraplan. To je posebej lepo vidno v prvem kadru, v
katerem je Sam dobesedno razcepljen na svoje telo in na refleks svojega
obraza v retrovizorju. "A guy gets lonely driving a cab", potoži Sam, na kar
ga Parry vpraša: "What's lonely about it? You see people!". Samov odgovor
je več kot zgovoren: "They never talk to me. " Videnje torej preprosto ne
zadošča za splet intersubjekfivne mreže, igra pogledov se utopi v molku.
Sam je sam.
Od tod tudi narekovaji pri oznaki prvega kadra kot Parryjevega "sub-
jektivnega" pogleda. Videfi je namreč, kot bi se Bogart (tokrat mislimo prav
nanj, in ne zgolj na lik, ki ga uteleša) med vožnjo s taksijem pripravljal za
svoj coming out, kot bi mu že presedalo to skrivaštvo, ki mu narekuje
subjektivno videnje, ga potiska v temo in sili v govorjenje s samim seboj.
31
Da je namreč prav tovrsten avto-monolog postal tudi Parryjeva navada v
zaporu, smo izvedeli komaj sekvenco prej, ko ga je Irene ob vrnitvi v sta-
novanje zalotila med brskanjem po družinskem albumu. Na prvi strani albuma
je našel časopisni izrezek o usodi njenega očeta in ga bral na glas. "Zdelo se
mi je, da slišim govorjenje", reče Irene že z vrat. Parry pa ji odgovori:
"Pogovarjal sem se sam s seboj. Navada iz zapora. " Če je branje po definiciji
strogo individualni akt, ki pogosto celo sploh ne trpi prisotnosti nepo-
svečenega drugega (paleta sega od intimnih pisem do strogo varovanih držav-
nih skrivnosti), tedaj v filmu Dark Passage preprosto ne obstaja meja med
branjem in govorjenjem, prehod med črko in glasom je zabrisan. Ta nera-
zločenost dveh konstitutivnih postopkov civilizacije, govora in pisave, je do
ekstrema prignana prav v pasaži, ki smo ji priličili naslov filma in ga poime-
novali kar mračen prehod: gre za teden dni po operaciji. Mračen je zato, ker
videnje izgine na obeh straneh:
a.	ukinjena je subjektivna kamera, saj v trenutku, ko je Bogartov obraz
povit z obvezami, ni več potrebe po režijskem skrivaštvu, ki gaje ta postopek
omogočal;
b.	obenem pa obveze preprečujejo, da bi sploh kdo videl njegov obraz -
in se torej tudi njemu ni treba več skrivati.
Toda tudi ta dvojna odprava videnja ne odpravi prekletstva pogleda. Podo-
ba belo obvite glave, iz katere se sveti le par oči, še toliko bolj zgovorno
ilustrira že omenjeno resnico: sam vidim z ene točke, gledajo pa me od
povsod... Vincent Parry se je sicer znebil subjektivnega pogleda, a je sam
postal svojevrstna monstruozna kamera z objektivom, le da nam tokrat film
ne kaže več podob, ki jih ta kamera snema.
Kako naj se potemtakem sploh izraža subjekt, skrit za objektivom? Nasvet
starega kirurga takoj po operaciji je strog in enoznačen: "Ne premikajte ust.
Govorite s svinčnikom in papirjem!". Spet smo torej pri čisti nerazločljivosti
govora in pisave, glasu in črke. In res v času mračne pasaže Parry komunicira
le by the book (eden najbolj razvpitih verzov Shakespearjeve drame Romeo
in Julija se glasi: "You kiss by the book", 1,5). Četudi prej Irene napiše nekaj
osnovnih podatkov o tem, kaj se mu je dogajalo po operaciji, so prve besede,
ki jih iz te knjige vidimo mi, gledalci, Parryjev enostavčni komentar Fell-
singerjeve smrti: "He was my closest friend." Le ugibamo lahko, koga vse
je Vincent Parry v času mračne pasaže izgubil. Le kdo je človeku najboljši
prijatelj, če se večino časa pogovarja sam s seboj? Poslej ne bo več govoril
sam s seboj, nov obraz ima in zapovrh tudi novo ime: Allen Lanel.
Prav okrog imena je mogoče naplesti novo zgodbo. Nismo namreč pre-
pričani, da smo ga zapisali prav - saj ga nikoli v filmu ne vidimo izpisanega.
32
na špici pa ga seveda tudi ni. To pa mu še zdaleč ne preprečuje, da bi prav
veselo ne krožil med protagonisti kot kakšno ukradeno pismo: dovolj
pomenljivo je že to, da mu ga podeli Irene, ki mu tako ni le dala življenja,
temveč gaje tudi krstila; nato se z njim predstavi detektivu v lokalu, kjer se
zaplete prav okrog izpisa tega imena - nima namreč nikakršnih dokumentov;
ko se pred detektivom zateče v hotel, ga kar dvakrat ponovi receptorju, ki
ga pridno napiše v knjigo gostov; tam pa ga navsezadnje najde tudi Baker in
ga z njim ogovori, ko se pojavi na vratih hotelske sobe. Tako se ime, ki je
bilo povsem arbitrarno prilepljeno človeškemu telesu, po celi vrsti avantur
navsezadnje le vrne naslovniku. Predlagani izpis seveda igra na vsebovanost
istih črk v imenu in priimku, na anagram razcepljenega subjekta. S tem se
je naš junak morda še najbolj približal osamljenemu Samu, saj lahko v
njegovem imenu najdemo tako "a/one" kot "lonely".
Tam, kjer je branje mogoče označiti kot govorjenje, se tudi govor kaj
lahko sprevrže v osamljeno branje, fizično prisotno telo pa postane stavek
na papirju, postane (ob)sodba: "I can't be anything for you but a jail sen-
tence", zavrne Parry Irenino začetno zanimanje. "I was bom lonely", pravi
Irene. Zato seveda ni naključje, da je fisfi sprožilni moment, ki Parryja fik
pred odhodom požene v telefonsko kabino, iz katere se javi Irene in s tem
zapečati njuno finalno srečanje, prav pogovor dveh osamljencev, ki mu nehote
prisluškuje v čakalnici: '"We've got something in common: we're both alone. "
Središče ciklona
Morda nam prav ta radikalna osamljenost, ki v skrajni konsekvenci spaja,
lahko pomaga, da tudi sami sklenemo pričujoče poglavje. Samota filma Dark
Passage se namreč neizogibno rima s samoto protagonistov nekega drugega
filma, ki nosi samoto že v naslovu: Solitude/Lonely režiserja Paula Fejosa.
Zgodba filma fascinira s svojo enostavnostjo: telefonska operaterka in delavec
za tekočim trakom skleneta pregnafi dolgčas vsakdana v zabaviščnem parku.
Njuni poti se križata in usodno zapleteta, nato pa ju nesreča med tobogansko
vožnjo znova loči. Vsa iskanja med množico so zaman in ubogemu fantu ne
ostane drugega, kot da si doma na ves glas vrti ploščo s popevko, na katero sta
srečna plesala v parku. Njegovo vznesenost zmotijo protesti izza sosednje
stene. V besu odhiti proti vratom sosednjega stanovanja - in odpre mu dekle,
ki jo je tisti dan prvič spoznal, nato izgubil - in zdaj znova našel. Ves čas sta
bila soseda! Končni objem za vedno določi razumevanje standardne ameriške
skovanke girl next-door, vaš bližnjik je tako osamljen kot vi!
33
Dodaten pečat usodnosti podeljuje temu filmu dejstvo, da je otrok
prelomnega obdobja med nemim in zvočnim filmom. Velika večina vsega
povedanega tako do nas še vedno pride prek mednapisov, le nekaj privi-
legiranih trenutkov soočenja z Drugim (dvorjenje; sodišče) pa tudi zares
slišimo. Meja med izrekljivim in vidnim je torej hkrati zabrisana in poglob-
ljena. To nenavadno stanje, v katerem se z neslišnim zvenom besed mešajo
napisani izreki, v izrečene besede pa posega skoraj vidno prasketanje, nehote
prikliče v spomin eno najbolj misterioznih pasaž celotnega Deleuzovega
pisanja, tisto o "notranjosti sveta" iz zaključka knjige o Foucaultu.^®
Deleuze nam predstavlja Foucaulta kot arhivarja, kartografa in topoioga.
Če zgodovino zanimajo mentalitete, tedaj Foucaulta zanimajo pogoji, v
katerih se sploh lahko izraža vse mentalno (režim govorice). In če zgodovino
zanimajo vedenja, tedaj Foucaulta zanimajo pogoji, v katerih se izraža vse
vidno (režim svetlobe). Misliti je natanko vmes med videti in govoriti:
odslikovati žarek svetlobe v besedah, dati slišati krik v vidnih rečeh. Misliti
pomeni prignati videnje in govorjenje do neke meje, kije ravno njuna skupna
meja - ki ju obenem druži in ločuje.
"Foucaultovo delo sodi v verigo tistih velikih del, ki so za nas spremenila sam pomen
mišljenja. 'Nikoli nisem pisal nič drugega razen fikcij'... Toda nikoli ni fikcija proizvedla
toliko resnice in realnosti.
Iz tega razmisleka se rodi prostoročna skica, ki jo na prvi pogled zlahka
zamenjamo za shematski prikaz razmnoževanja koral in nastanka koralnih
atolov, a so njene pretenzije precej bolj daljnosežne: gre dobesedno za shemo
našega sveta.
Dve obliki vedenja, vidno in izrekljivo, s svojimi vizualnimi slikami in
zvočnimi krivuljami tvorita trdno plast, zemljo. Razporejene so v piasti,
strate, po katerih lahko brskamo kot po arhivih. Strate preči centralna zareza,
ki na eno stran postavlja Svetiobo, na drugo pa Govorico. Tako smo ujeti v
dvojno gibanje, Po eni strani napredujemo od strata do strata, prečkamo
površine, da bi se prebih do notranjosti sveta, do Melvillove "osrednje sobe",
iščemo osrednjo sobo in se obenem bojimo, da v njej ni nikogar, da je
28	Gilles Deleuze, Foucault, Minuit, Paris, 1986, str. 128.
29	ibid
34
1. črta zunanjosti 2. Strateška cona 3. Strati 4. Guba (cona subjektivacije)
človekova duša ogromna in grozljiva praznina... Po drugi strani pa se skušamo
dvigniti nad strate, da bi dosegli zunanjost, atmosfero, od koder bi uzrli vso
skrivnost mešanja dveh form "zemeljske" vednosti. Toda ko se dvignemo
nad zemljo, se znajdemo sredi nevihte: turbulence orkanov mešajo zrak in
vodo, stratov ni več, so samo še strategije, zračne in oceanske. To je področje
vizualnega prahu in zvočnih odmevov, kjer nimamo več opraviti z vidnimi
telesi in govorečimi osebami, temveč z negotovimi dvojniki in delnimi smrtmi.
V samem središču ciklona, ki se iz divje črte zunanjosti spodvije najbolj
globoko v notranjost sveta, pa imamo opraviti s tistim skrajnim obratom, s
katerim najbolj oddaljeno postane najbolj notranje... Tu smo onstran načela
ugodja, tu smo na srhljivih pobočjih neznosnega in sublimno lepega. Mar ni
že Schelling ponudil Freudu najpopolnejšo oznako Das Unheimliche: "vse,
kar naj bi ostalo skrito in prikrito, je prišlo na dan". Deleuze bo za oznako
te iste paradoksne, ekstimne točke, znova posegel po svoji priljubljeni refe-
renci, Melvillu, a ga bo ustrezno dopolnil: središče ciklona je res sosednja
soba, le da seje ne bojimo več, saj smo vanjo postavili sebe! V zavetju divje
linije zunanjosti, ki se spodvije v notranjost, je možno novo življenje!
Negotovi dvojniki, delne smrti, sosednja soba... To je vsa vsebina Fejo-
sovega filma in hkraten dokaz, da je mogoče najti življenje tudi v zapraše-
nih arhivih! Le daje prah vizualen, odmevi pa zvočni!
35
če se namesto zaključnega povzetka tega uvodnega poglavja še enkrat
spomnimo razčlenjenega kazala Pourparlers, ki smo ga uporabili kot strnjen
povzetek Deleuzove poti zadnjih dvajsetih let, se tudi na primeru problema-
tizacije ameriškega sna znova pokaže, da je šla ta pot od psihoanalitičnega
spodnašanja pozicije subjekta (psihotična identifikacija) prek temačnih
labirintov filmske podobe (kriza podobe-akcije) do filozofske re-teritoria-
lizacije koncepta (manjkajoča zemlja, land), ki naj navsezadnje zaplodi
politični projekt.
Ta pot ni pot filozofskega kompliciranja. Prav narobe, je pot skrajne
konkretizacije. Zato se namesto za naštevanje številnih drugih premen, ki
jih koncepti doživljajo pri Deleuzu, odločamo še za kratek povzetek Deleu-
zove refleksije samç poti. V prvih stavkih uvoda knjige Kaj je filozofija? se
namreč Deleuze s pretresljivo kombinacijo naivnosti in skrajne sublimnosti
sprašuje, kaj je vendar tisto, kar je počel vse življenje. In odgovor?
"Morda se vprašanja Kaj je filozofija ? ne da zastaviti prej kot pozno, ko pride starost in z njo
čas, ko lahko govorimo konkretno. (...) To vprašanje postavimo diskretno, ob polnoči, ko
nimamo več česa vprašati. (...) V nekaterih primerih starost sicer ne ponuja večne mladosti,
zato pa, narobe, ponuja suvereno svobodo, čisto nujo, v kateri se naslajamo nad trenutkom
milosti med življenjem in smrtjo, v kateri se vsi kosi stroja spojijo in v prihodnost pošljejo
potezo, ki bo prečila dobe."'®
Zdi se nam, da je morda prav v navedenih besedah skrit odgovor na
Foucaultovo prerokbo o "deleuzovskem stoletju". Tudi če bo dvajseto stoletje
nekoč res deleuzovsko, tedaj bo to dvakrat prepozno: za stoletje in za avtorja
samega! V tej ugotovitvi ni nikakršne melanholije, je zgolj temeljna ugoto-
vitev o paradoksni naravi časa: tako kot koncepti, so tudi njihovi kreatorji
razpeti med prezgodaj in prepozno, ujeti v vztrajno iskanje lastnega teritorija.
Ujefi v vidčevstvo... Obzorje je sicer vselej pred njimi, toda prav skozi
približevanje temu obzorju prečijo teritorij, ki ga lahko zares uzrejo zgolj
za svojim hrbtom. Viscontijev vzklik "Prepozno, ah, prepozno..." (Senso) v
tem trenutku sovpade s pogledi Wendersovih junakov v video-retrovizorje
(Tokyo-Ga, Beležka o oblačilih in mestih), Bergsonov potnik v avtomobilu,
ki gleda v vzvratno ogledalo, pa sreča Kleejevega Angelusa Novusa in
heglovsko sovo.
Qu'est-ce que la philosophie?, str. 7. Primerjaj tudi citirano Deleuzovo besedilo v reviji
Chimères, str. 123.
36
In če naj za nadaljni polet poiščemo figuro, ki naj z vso svojo plastičnostjo
ponazori Deleuzov kreativni posotopek, tedaj se tudi sami odločamo za ptico,
za figuro torej, ki dobesedno vzleti v koncept. Ko mora v poglavju o montaži
Deleuze zarisafi dvojno naravo časa (celota/interval), si pomaga prav s
podobo ptice: čas kot celota univerzuma, to je püca, ki kroži in nenehno
veča svoj krog; čas kot interval, to je en zamah s krili, ki nenehno postaja
vse manjši. Tako kot je zamah s perutmi nujen za let ptice, je tudi interval
konstitutiven za celoto, montažni rez za Idejo filmskega časa, pospešena
variabilna sedanjost pa za velikanskost preteklosti in prihodnosti. Vsa sub-
tílnost Deleuzove analize je povzeta v tej ireduktibilni dvojnosti zaiiŠia in
leta. In mar ni prav ptica utelešenje koncepta par excellence, mar niso njena
preletavanja, spletanja gnezd in "označevanja" terena svojevrstni vžtrajni
poskusi odkritja "pravega" teritorija? Filozofija išče teritorij za ks^pcept,
umetnost kreira oder za senzacijo... Zato seveda ni naključje",;^ nas
Deleuzova ptica znova preleti v razdelku o umetnosti knjige Kaj je fila^^ja?.
Tokrat je dobila svoje ime, Scenopoietes dentirostris - še več, zdi se, daje v
avstralskih deževnih pragozdovih našla tudi svoj teritorij. In kaj tam počne?
Vsako jutro z drevesa trga liste in jih spušča na tla. Tam jih nato obrne tako,
daje njihova spodnja, bolj bleda stran, v kontrastu z barvo zemlje. Nàd tako
zgrajenim odrom poišče ovijalko ali vejo, s katere nato zapoje kompleksno
pesem, v kateri se njene note izmenjujejo z intervali oponašanja drugih
ptic. Ob vsem tem še razpre rumeno pahljačo kril pod kljunom. "Cest un
artiste complet", navdušeno vzklika Deleuze."
31 Qu'est-ce que la philosophie?, str. 174.
37
II.
LE VOYEUR:
HITCHCOCK IN REPLIKANTI
Film relacij
Out of sight, out of mind.
(propagandni slogan za očala Moschino)
Out of sight, not out of mind.
(slogan tv-spota za pomoč ugrabljenemu novinarju v Bejrutu)
Na stičišču očesa in duha so se lomile številne filozofske glave, počila
paje tudi kakšna filmska lobanja. Ena najbolj slavnih je gotovo fista, ki jo
vpelje fotografija s podpisom "46, Burnham Street" v filmu Senca dvoma.
Gre za lobanjo malega Charlieja, ki mu je s kolesom spodrsnilo na poledici
in je padel pod tramvaj. "Počila mu je lobanja. Tako dolgo smo ga zdravili...
Po tej nesreči ni več toliko bral. Fotografija je bila posneta prav na dan
nesreče. Ko smo jo prejeli, je mati jokala. Bala se je, da si ne bo nikoli več
podoben. ", povzame celo zadevo sestra Emma. Stric Charlie ni imel pojma
o tej fotografiji: s tem, ko je bila proč od oči, je bila obenem tudi proč od
njegovega (bolestnega) duha! V trenutku pa, ko mu ta otrpli dokaz travma-
tičnega dne pride pred oči, dobesedno otrpne vse njegovo telo, videnje pa
nadomesti bolščava slepota. Out of sight, but not out of mind!
Raymond Bellour je prav iz omenjenega primera izpeljal daljnosežne
konsekvence o vlogi statične fotografske podobe znotraj dinamičnega toka
filmskih gibljivih podob:
"S tem, ko ustvari distanco in nek drug čas, mi fotografija dovoli misliti v kinu. Dovoli mi
tako misliti film kakor tudi samo dejstvo, da sem v kinu. Skratka, prisotnost fotografije mi
omogoča, da svobodneje investiram tisto, kar vidim. (Malo) mi pomaga zapreti oči, četudi
jih imam !e naprej odprte."'
Ni naključje, da je Bellour svoj tekst naslovil z naslovom Le spectateur
pensif, Misleči gledalec. Navsezadnje je prav na tem neujemljivem stičišču
med razmišljujočimi očmi in zamračenim umom Alfred Hitchcock zgradil
ves svoj filmski univerzum. Zaradi tega seje tudi sam nujno znašel na nekem
stičišču, podobno neujemljivem - na stičišču med klasičnim in modernim
filmom. Tako se namreč glasi najkrajša definicija tega avtorja izpod peresa
Gilesa Deleuza:
' Raymond Bellour, "Le spectateur pensif, v L'Entre-Images, La Difference, Paris, 1990, str. 77.
41
"(Hitchcock) je verjetno na prelomu dveh vrst filma; klasičnega, ki ga pripelje do dovršitve,
in modernega, za katerega šele pripravlja teren.
To nehvaležno vlogo hkratnega mejnika in povezovalca, te čiste relacije
med enim in drugim, si je Hitchcock prislužil natanko s tem, da je iz same
relacije naredil predmet podobe - da je v film vpeljal mentalno podobo, "ki
se ne dodaja več k podobam-percepcijam, akcijam in afekcijam, temveč jih
vse uokvirja in transformira".' Prav zato lahko Deleuze emfatično zatrdi, da
se s Hitchcockom v zgodovini filma pojavi nova vrsta "figur", figure misli,
njihovega "iznajditelja" pa postavi kar ob bok angleški filozofiji:
"Hitchcock proizvaja film relacije - natanko tako kot je angleška filozofija proizvedla filozofijo
relacij.""*
Kako je torej z že uvodoma omenjeno relacijo med očesom in duhom?
Kaj se zgodi, če zapremo oči, a jih imamo še naprej odprte?
Znana je Hitchockova zgodbica o scenaristu, ki so mu najboljše ideje
prihajale sredi noči - a kaj, ko se jih zjutraj ni in ni mogel spomnid! Zato si
je na nočno omarico pripravil kos papirja in svinčnik. Po eni takih bujnih
noči je na papirju pisalo: Boy meets girl.
Zgodbico navajam, ker na natanko isti dispozitiv naletimo v izhodišču
dela, ki nam bo v pričujočem poglavju služilo kot nekakšna legenda pri
pregledu Hitchockovih podob - namreč v besedilu Mémoires d'aveugle.
L'autoportrait et autres ruines Jacquesa Derridaja. "Legenda" zato, ker gre
za besedilo, ki pojasnjuje podobe (avtorjev izbor slik na temo slepote iz
arhivov Louvrea), vendar nič manj tudi zato, ker se neprestano vrača prav k
tistih legendam, ki so temeljno določile (slepi) imaginarij zahodne civilizacije
- od Homerja do Borgesa.
Vse skupaj seje pričelo prav v temi neke nemirne noči (16. julija 1989),
s svinčnikom in zvezkom ob postelji. Zjutraj je avtor uspel v njem razbrati
naslednje sledi prekinjenega sna:
"... duel de ces aveugles aux prises l'un avec l'autre, l'un des veillards se détournant pour
s'en prendre à moi, pour prendre à partie le pauvre passant que je suis, il me harcèle, me fait
^ Gilles Deleuze, Preface to the English edition of Cinema 1. The Movement-Image, The Athlone
Press, London, 1986, str. x.
'op. cit. str. 203.
■•op. cit. str X.
42
chanter, puis je tombe avec lui par terre, il me ressaisit avec une telle agilité que je finis par
soupçonner de voir au moins d'un oeil entrouvert et fixe, comme un cyclope ( un être borgne
ou louche, je ne sais plus), il me retient toujours en jouant d'une prise après l'autre et finit
par user l'arme devant laquelle je suis sans defense, une menace contre mes fils...
Četudi avtor izrecno dodaja, da je ta sen njegov in se ne tiče nikogar
drugega - "il ne regarde personne" (dobesedno: ne gleda nikogar) -, si vseeno
dovoljujemo poseči po sledeh njegovih sanj, saj poleg presenetljivo podobne
izhodiščne situacije zgoščajo dobesedno vse tisto, o čemer bo ob Hitchcocku
tekla beseda: prave in lažne slepce, nadležne in mimoidoče, enooke in
škilaste, očete in sinove...
Pričenjamo torej z nekim snom ("Tiste noči sem sanjala, da se vračam v
Manderley.", Rebecca), da bi iz svetlobe in luči (^'Pazite na svoje luči!".
Dopisnik iz tujine) prek kratkovidnosti (Sum) prišli do slepote (Saboter),
nazadnje pa padli v senco novega, morastega sna ("Уаг pa sem ti prinesel
moro... Živiš v sanjah, hodiš kot mesečnica, slepa si!". Senca dvoma).
V	nasprotju z običajnim tematskim klasificiranjem Hitchockovih filmov
nas potemtakem zanima tistih pet kronološko razvrščenih filmov, ki v grobem
zaznamujejo njegov prehod iz Evrope v Ameriko in ki časovno sovpadajo z
obdobjem druge svetovne vojne. Spet enkrat smo torej na tisfi težko ujemljivi
prelomnici med dvema obdobjema, analogni Deleuzovi breaking-point med
podobo-gibanjem in podobo-časom. Seveda ni naključje, da se mora
Deleuzova klasifikacija filmskih podob v kopičenju dokazov te prelomnice
navsezadnje zateči tudi k povsem zunanjemu, historičnemu argumentu - k
drugi svetovni vojni kot fistemu najbolj radikalnemu prelomu med "starim"
in "novim"!
V	čem je ključna novost podobe-časa? V tem, daje postal film videa, un
cinéma de voyant, pravi Deleuze. Četudi vmeščen na sam rob stare podobe-
gibanja, je Hitchcock uspel uprizoriti natanko to bistveno novost podobe-
časa. Njegova revolucionarnost namreč ni - kot se običajno zatrjuje - zgolj v
tem, da je gledalca vključil med akterje dogajanja na platnu, temveč
' Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines. Editions de la Réunion
des musées nationaux, Paris, 1990. (... dvoboj dveh slepcev, od katerih se eden obme, da bi se
spravil name, ubogega mimoidočega, nadleguje me, me sili peti, nato pa skupaj z njim padem po
tleh, ponovno me pograbi s tako okretnostjo, da navsezadnje resno podvomim, če vendarle ne
vidim vsaj enega njegovega očesa na pol priprtega in fiksnega, kot pri kiklopu (tem enookem ali
škilastem bitju, ne vem več), še naprej me drži in prestavlja iz položaj v položaj, končno pa
uporabi orožje, pred katerim sem nemočen, grožnjo mojim sinovom...).
43
predvsem v tem, daje samega akterja naredil za gledalca]^ V trenutku, ko
je osnovna akcija akterja reducirana na gledanje, koje torej dobesedno ute-
lešen v enem samem objektu, v pogledu, se odpre cela paleta možnosti
spodnašanja te njegove osnovne drže: lahko vidi preveč ali premalo, lahko
je kratkoviden ali škilast, lahko je zaslepljen ali hipnotiziran, navsezadnje
pa je njegovo slepoto mogoče uprizoriti tudi povsem dobesedno - z iztak-
nitvijo oči! V pričujočem prispevku nas bodo zanimale prav tovrstne^^мге
slepote, kolikor je v njih problematika pogleda prav skozi radikalno odsotnost
objekta morda še najbolj v oči bijoča in se neposredno dotika figur misli.
Pričnimo zato kar z Rebecco, saj je slepota v samem izhodišču te
svetopisemske reference. Slep je bil seveda Rebekin mož, Izak - in prav
njegova slepota omogoči paradigmatičen prizor izbire med dvema sinovoma,
prvorojenim Ezavom in drugorojenim Jakobom. Notorično dejstvo je, daje
bila pravi "režiser" celega prizora prav Rebeka - natančneje, poskrbela je za
casting in za kostume (saj je prav ona "vzela najboljša oblačila starejšega
sina Ezava in jih oblekla mlajšemu sinu Jakobu. Kožice kozHčev pa mu je
ovila okoli rok in okoli gladkega vratu. ")!' Vendar je klasična interpretacija,
ki reducira Rebekino dejanje na golo zvijačo, nekolikanj prešibka. Spregleda
namreč dvoje: prvič, daje Rebekino dejanje pravzaprav le uslišanje Gospo-
dovega nasveta o tem, da bo "starejše ljudstvo služilo mlajšemu"-,'^ in drugič,
da se sam paradigmatični prizor slepčeve izbire ponovi v naslednji generaciji
vnukov, ko Jakob namesto prvorojenca Manaseja blagoslovi drugorojenca
Eframa!
Tudi konsekvenci, ki jih iz tako poglobljene interpretacije lahko pote-
gnemo, sta vsaj dve: po eni strani se nam prevara izkaže kot nujno sredstvo
za realizacijo usode (kaj navsezadnje stori Hitchcockova Rebecca drugega,
kot ravno izpelje prevaro - režira svojo smrt - tam, kamor jo že tako in tako
vodi neizbežna usoda - smrtonosna bolezen?); po drugi strani pa se ključna
razsežnost cele igre izpiše prav skozi ponovitev (pri Hitchcocku je njen
"agent" seveda gospodična Denvers, ki - mimogrede - natančno ponovi
Rebekino svetopisemsko gesto: razporedi vloge in poskrbi za kostume!).
^PC. str. 205: "če drži, daje bila ena od Hitchcockovih novosti, daje gledalca vključil v film,
mar potem ni bilo nujno, daje bilo same osebe bolj ali manj očitno mogoče priličiti gledalcem?"
'Gen 27, 15-16,
® Gen 25, 23. Podrobneje o tem glej študijo Rastka Močnika v zborniku Hitchcock (Analecta,
Ljubljana, 1984), pa tudi pomenljiv komentar v citiranem spisu Jacquesa Derridaja, Mémoires
d'aveugle, str 100.
44
Zdi se nam, da je natančen formalni analogon tej vsebinski dvojnosti
mogoče poiskati prav v neki temeljni dvojnosti plana (shot), ki jo Deleuze
najlepše ponazori prav ob Hitchcocku. V slehernem planu je namreč mogoče
registrirati dve plati gibanja: gibanje med posameznimi deli množice, ki
spreminja njihov vzajemni položaj; in gibanje, ki preči celoto in zarisuje
njeno spremembo. Če je nujna prevara prav neko intersubjektivno razmerje,
ki zamaje vzajemne položaje protagonistov, tedaj se s ponovitvijo spremeni
prav status celote, skozi trajanje se izpiše njena neizogibnost.^ Oboje je
najlepše mogoče povzeti s pojmovno dvojico, ki jo je Deleuze postavil v
naslov svoje doktorske disertacije: Différence et répétition. Razlika in
ponovitev!
Še več, prav ta dvojna nujnost (vnaprej zapovedana in s ponovitvijo za
nazaj potrjena) postavi pod vprašaj status samega subjekta izbire: kaj pa če
njegova (napačna) izbira ni bila posledica slepote, temveč je bila prav sama
slepota pogoj (pravilne) izbire? Ali kot to nekoliko drugače pove Derrida:
kaj pa, če izbira in žrtovanje, kiji neizogibno sledi, ne zaslepljujeta, temveč
je prav zaslepitev pogoj izbire in žrtovanja? Zaslepitev, v kateri subjekt ne
vidi več zato, ker v resnici vidi "predaleč in predobro"!'® Slepec seje tako
že kar ob prvem soočenju izkazal za videa, za tistega voyant, s katerim smo
se sploh že v uvodu pričujoče naloge spjoh odpravili v temo modernega
filma. Do voyeurja iz Dvoriščnega okna je sicer še daleč, pa vendar zveza
med njima še zdaleč ni zanemarljiva. Oba prav zato, ker vidita manj, vidita
več! Out of sight, not out of mind!
Figure slepote kot figure misli
Zdi se, da na natanko isto strukturo, ki smo jo registrirali pri sveto-
pisemskem slepcu (prevara je nujna, če naj bo realizirano poslanstvo),
naletimo tudi pri edinem pravem Hitchcockovem slepcu iz tega prehodnega
obdobja, pri Philipu Martinu v filmu Saboter. Morda se lahko celo pošalimo
in rečemo, da nismo prav daleč od Svetega pisma, natančneje, od Stare
zaveze: namesto Kajna sta tu tako Ken kot Kane (prvi po nedolžnem umre v
podtaknjenem požaru, drugi je za to smrt prav tako po nedolžnem obtožen -
Mémoires d'aveugle, str. 100.
45
spet gre torej za žrtvovanje in za izbiro), namesto v Sodomo pa nas pot
pripelje v - Soda City! Da bo šlo za slepca in sprevid pa nam navsezadnje že
na samem začetku pove ime na kuverti, ki popelje Barryja Kanea po sledeh
zločina: Charles Tobin\ Mar ni bil prav Tobija tisti svetopisemski sin, ki je
očetu Tobitu povrnil vid?" Philip Martin je potemtakem sTobitovim imenom
že anticipiran - anticipacija paje, kot pravi Derrida, v prvi vrsti stvar rok.
Za razliko od prenagljenosti, precipitacije (prae-caput, z glavo naprej), se
anticipacija tiče predvsem dotika, prijema {capere, prijeti; ante, vnaprej).'^
In slepi starec je dejansko v situaciji, ko se mora - tako kot Izak - odločati
med tem, kar govorijo roke, in tistim, kar pove glas. Vemo, da so Izaka
zapeljale Jakobove preoblečene roke in je zato preslišal njegov glas {"Glas,
glas je Jakobov, a roki, roki sta Ezavovi."). Philip Martin te napake seveda
ne ponovi: četudi lisice na rokah Barryja Kanea naznanjajo krivdo, prisluhne
njegovemu glasu in v njem prepozna nedolžnost.
(Kaneova) prevara se tako spet enkrat izkaže za edino pot do izpolnitve
poslanstva (razkriti sabotersko mrežo), slepec pa za najprodornejšega videa.
Kako pa je s ponovitvijo? Če naj odgovorimo na to vprašanje, moramo v
igro vpeljati še tretji pogled, pogled Martinove nečakinje Patricie." Patricia
misli z glavo in v svoji prenagljenosti v Kaneu vidi krivca. Prav zato mora
priti do druge strukturne konsekvence: do ponovitvel Šele prizor v cirkuški
karavani, ki je svojevrstna spektakelska ponovitev izhodiščne odločitve med
krivdo in nedolžnostjo, jo dokončno prepriča. Skoraj odveč je zatrditi, daje
njena tokratna odločitev spet enkrat pogojena s slepoto - s tisto slepo lju-
beznijo, ki ji pravimo transfer, in ki se prične med akterjema razvijati prav
na njuni skupni poti.
Hitchcock je kot režiser relacij seveda še kako dobro vedel, da se par
nikoli ne odpravi na pot zaradi ljubezni, temveč da prav sama pot šele zaplodi
' ' Zgodba o Tobitovi oslepitvi se dejansko bere kot svojevrstna zgostitev Antigone in Hithcockovih
Ptičev. Tobit je navkljub prepovedi pokopaval mrtve. Koje neke noči z odprtimi očmi zaspal ob
zidu, so ga s svojimi vročimi iztrebki zasuli vrabci in povzročili levkome na njegovih očeh.
Nihče od zdravnikov mu ni mogel pomagati, vse dokler mu ni čez osem let sin Tobija povrnil
vid s pomočjo ribjega žolča. Božanski in človeški zakoni, analni ptiči in iztaknjene oči...
Mémoires d'aveugles, str. 12.
" Znano je, da je bilo Hitchcockovi hčeri prav tako ime Patricia. Če bi skušali spekulirati z
zunaj-filmskimi detajli, bi morda prek slepega očeta-videa lahko prišli do Hitchcockovih cameo-
appearances. Mar ni sleherna pojavitev režiseija, katerega mesto je po definiciji za kamero, na
drugi strani rampe, torej pred kamero, tudi že točka njegove slepote, punctum caecum'} Voyeur
postane voyant, avtoportret pa najvišja forma zaslepitve...
46
ljubezen. Tak je navsezadnje osnovni zastavek filma Gospod in gospa Smith.
Prav na osnovi tega filmaje Deleuze tudi vpeljal ključni pojem svoje inter-
pretacije Hitchcocka, namreč tretjost, la tiercéité.
Dvojnost gibanja plana (sprememba vzajemnega položaja delov množice
- sprememba statusa celote) je namreč zares zanimiva prav kolikor med
obema platema akcije vztrajno prihaja še do neke interakcije, kolikor se
med njima spleta neka relacija. To "tretjost" je seveda mogoče izraziti na
različnih ravneh. Na ravni znotraj-filmskega dogajanja tako nista več pri-
marna niti akter (bil bi to whodunit, ki ga Hitchcock prezirljivo zavrača)
niti akcija sama, temveč prav množica relacij, v kateri sta povzeta tako
akcija kot njen akter. Na meta-filmski ravni pa se bipolarno razmerje avtor-
film obogati s tretjim členom, z gledalcem. Omenili smo že, da so prav v
inkluziji gledalca interpreti prepoznali prvo veliko Hitchcockovo inovacijo.
Tako so za filmsko zgodovino pravzaprav le ponovili gesto, ki jo je za
zgodovino likovne umetnosti izpeljal Michael Fried, ko je nekje v sredino
osemnajstega stoletja lociral "a major shift" v procesu absorbcije gledalca.
Ni naključje, da je do te revolucije prišlo prav v zvezi s slikami, katerih
tematika je tesno zvezana s slepoto (Greuzeov Prevarani slepec, Frago-
nardove Slepe miši). Derridajev povzetek tega prevrata v zgodovini likovne
umetnosti je na las podoben oznaki Hitchcocka, ki jo Deleuze povzame po
Truffautu in Douchetu:
Derrida: " 'Prevarani slepec' pritegne in implicira gledalca. Le-ta postane nepogrešljiv za
dramatično naracijo. Njegovo mesto vidne priče je zaznamovano v samem dispozitivu
reprezentacije. Lahko bi rekli, daje tretji v njem vključen."'"*
Deleuze: In v filmski zgodovini nastopa Hitchcock kot avtor, ki konstitucije filma ne snuje
več v funkciji dveh členov, režiserja in filma, ki gaje treba narediti, temveč v funkciji treh:
režiseija, filma in občinstva, ki mora stopiti v film oziroma katerega reakcije morajo postati
sestavni del filma (tak je eksplicitni smisel suspenza, saj je gledalec prvi, ki "ve" za relacije).""
Mémoires d'aveugle, str 97, op. 73. Podrobneje o tem glej Michael Fried, Absorption and
Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, Los Angeles, London,
1980. Za naš namen je več kot pomenljiv tudi naslov francoskega prevoda, La place du spectateur:
théorie et origines de la peinture moderne.
' ' PG, str 202. V zvezi z omembami "tretjosti" pri Truffautu in Douchetu glej tudi opombo 7 na
isti strani.
47
Zdaj je gotovo tudi že jasno, zakaj smo ob vpeljavi Patricie v filmu
Saboter uporabili prav termin "tretji pogled". Če namreč nadaljujemo našo
spekulacijo o morebitni vzporednici med slepim vidcem Martinom in samim
režiserjem, akcijo filma pa zaupamo njenemu glavnemu akterju, Barryju
Kaneu, nam v triadi avtor-film-gledalec ostane ravno še tretji člen, ki ga
zasede nihče drug kot Patricia!Toda z bistveno obogatitvijo: gledalec postane
eden od akterjev, oziroma še natančneje, sam akter postane gledalec] Tako
pa smo že pri drugem, še veliko bolj inovativnem Hitchcockovem koraku,
ki smo ga že omenili na začetku: akter je reduciran na pogled, je dobesedno
povzet v njem. Od tod njegova nujna ujetost v dialektiko pogleda, razpetost
med vsemogočno nadzorovanje in nemočno kaznovanje. Patricia sicer resda
vidi lisice na Kaneovih rokah - a prav zato spregleda njegovo resnico, se
zmoti glede njegove krivde.
Slavoj Žižek je prav ob filmu Saboter opozoril na podobnost med
problematiko pogleda pri Hitchcocku in med specifično dialektiko hkratne
vsemogočnosti in radikalne nemoči pogleda, kakor jo je v zgodbi The
Purloined Letter razvil E. A. Poe. Tako tu kot tam imamo opraviti s tremi
členi: akterjem, nasprotnikom in nedolžnim tretjim. Paradigmatičen v tej
zvezi je seveda prizor dobrodelnega plesa v palači gospe Van Sutton, vendar
se nam zdi, da gaje mogoče s pridom uporabiti tudi za interpretacijo srečanja
naših treh protagonistov: Kanea, slepega starca in Patricie. V tem prizoru se
sploh spletajo praktično vse niti, ki smo jih poskusili doslej napeljati.
Razpletemo jih lahko le, če prav Patricio razumemo kot agentko tiste "tretjo-
sti", kot tisto, ki relacijo ne le uteleša, temveč je z njo samo dobesedno
utemeljena.
Vendar moramo to utelešenje razumeti v nekem čisto specifičnem
pomenu. Če naj ga pojasnimo, se moramo še enkrat vrniti k prizoru, v katerem
Tobija povrne vid slepemu očetu. Umetnostna zgodovina v grobem loči dva
tipa uprizoritve tega prizora, distinktivna poteza pa je prisotnost oziroma
odsotnost angela Rafaela. Prav on je namreč tisti, ki vodi roko Tobije in
potemtakem tudi zares povrne vid. V trenutku pa, ko se vprašamo po tem,
kaj pravzaprav vrnitev vida pomeni, se stvari nepričakovano zapletejo. Kateri
je namreč prvi "objekt", ki se ponuja ozdravelim očem? Je to sin, ki vrača
vid, ali pa je to angel, ki ga v resnici prinaša? Rafael je resda tisti, ki vid
daje, a kaj, koje obenem sam čista vizijal Ta narava čistega simulakra, ki ga
utemeljuje zgolj tisto, kar je sam prinesel - pogled torej -, je navsezadnje
povsem eksplicitno izražena v njegovih lastnih besedah:
48
"Hvalite Boga na vekomaj, saj nisem prišel zaradi ljubezni do sebe, temveč po volji našega
Boga (...) Vsak dan se naredim vidnega za vas; ne jem in ne pijem; videli ste namreč zgolj
Oče in oči replikantov
če obstajajo v zvezi s prvim objektom, ki se ponuja ozdravelim očem,
tisočletni dvomi, tedaj ni prav nobenega dvoma, kaj je bilo zadnje, kar je tik
pred svojo oslepitvijo (in smrtjo) videl "Oče" Tyrell v filmu Ridleya Scotta
Blade Runner. Videl je roke svoje kreature, ki so prišle po življenje, prinesle
pa so smrt.
Blade Runner je film o očetu in očeh. Oče je v filmu en sam: Tyrell,
brezmadežni oče vseh replikantov, ki svoje početje plača z očmi in živ-
ljenjem. Zato paje dramatičnih prizorov z očmi v filmu toliko, da jih komaj
lahko vse naštejemo: skrivnostni plan očesa v uvodni sekvenci; dva eye-
testa (Leon in Rachel); obisk pri izdelovalcu očes; slepo oko sove v Tyrellovi
pisarni; zdrobljeni očesi samega Tyrella... Prav ta številnost nam dovoljuje,
da film primerjamo s starogrškim Argosom, za katerega nam Hegel v Estetiki
pravi, da so se njegove oči postoterile po celi površini telesa kot izraz duše,
kot izraz notranje svetlobe. Toda če naj notranja svetloba res izraža življenje
duše, čemu je bila vendar tedaj njen izraz zaupan tako krhkemu drobcu
človeškega telesa?To vprašanje sije v pesnitvi o Samsonu zastavil že Milton:
Since light so necessary is to life,
And almost life itself if it be true
That light is in the soul.
She all in every part, why was the sight
To such a tender ball as th'eye confined?
Paradoks teh "krhkih kroglic" je potemtakem v tem, da se v njih
prelamljata dve svetlobi: ena, ki izvira iz notranjega življenja duše in razsvetli
svet; in druga, ki iz zunanjega sveta prihaja v telo in vodi njegovo pot.
Odsotnost ene ali druge svetlobe je lahko usodna. Če umanjka zunanja
svetloba, imamo opravka s slepci, katerih telo mora voditi palica, pes ali
" Tobitova knjiga, 12, 17-19. Citirano po Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, str 35. V zvezi
s historiatom te knjige glej tudi opombo 24 na str. 33.
49
nekdo drug. Kaj pa če umanjka prva, notranja svetloba? Odgovor, ki ga
ponuja Blade Runner, je preprost: tedaj imamo opravka z replikanti!
Replikanti vidijo stvari, prav neverjetne stvari, kakor nam kar nekajkrat v
toku filma namigne Roy {"Če bi ti videl...", pravi staremu Kitajcu, tvorcu
svojih lastnih oči; "Videl sem reči, ki bi jih vi ljudje ne verjeli", se tik pred
smrtjo izpove Deckardu), zato paje za njihovimi očmi absolutna tema, zaradi
česar celo na najbolj dramafična vprašanja eye-testa niti ne trenejo z očmi.
Kot paradoksna membrana med temo in svetlobo, med znotraj in zunaj,
so oči replikantov svojevrstna zrcalna slika tistih skrivnostnih oken Tyrellove
korporacije, ki se jim približamo v temi, od znotraj pa je videti, kot bi
skoznje žarela močna, prav v oči bijoča svetloba.
Zato uvodna sekvenca filma z insertiranim velikim planom očesa ni zgolj
enigmatična, temveč je po svoje tudi paradigmatična za celotno problematiko
videnja, kakor jo spleta Scottov film. Veliki plan očesa nam da dobesedno
videti, da za očesom ni ničesar - daje vsa vsebina njegovega videnja natanko
tisto, kar se od apokaliptične panorame Los Angelesa zrcali v njem! Zato je
to oko oko replikanta: oko, ki vidi neverjetne reči, a samo ne "žarči" absolutno
nikakršne svetiobe. Če je slepa pega, punctum caecum, tista točka, v kateri
normalnemu očesu umanjka zunanja svetloba, v kateri za hip spodleti
skopična pulzija, tedaj bi bilo treba skonstruirati nov koncept, s katerim bi
lahko poimenovali to radikalno odsotnost notranje svetlobe replikantskega
očesa. Kot hommage avtorju Ridleyu Scottu bi ji morda lahko rekli kar
skotična tema: je nekakšen temen ekran, po katerem zunanja svetioba meče
svoje sence. Nanj lahko s pomočjo sofisticiranega eye-testa projiciramo še
tako dramatična vprašanja, ga celo mirne duše zameglimo s cigaretnim di-
mom {"Lahko kadim?", vpraša Rachel Deckarda, on pa ji odvrne: "To ne bo
vplivalo na test. "), toda teme za očesom ne bomo pregnali. Problem je namreč
drugje.
Pozorno preberimo odlomek originalnega scenarija filma Blade Runner:
"... njene oči so temne in globoke kot jezera. Deckard jo poljubi na usta in takoj zatem še
enkrat. Rachael se ne odzove. Deckard zašepeta.
DECKARD: Poljubi me.
RACHAEL; Ne vem, če imam v spominu.
Deckard jo prekine.
DECKARD: Reci: poljubi me.
Rachael prikima.
RACHAEL;	me.
Deckard jo poljubi, nežno, počasi in strastno. Odmakne se, naklonjenost je začela počasi
preraščati v strast.
50
DECKARD: Reci: poljubi moje oči.
RACHAEL: Poljubi moje oči.
Rachael zamiži. Deckard poljublja trepetajoči veki."''
Oko replikama je dobesedno ekran fantazme, saj nanj kot na platno junaki
projicirajo svoje vizije in celo polagajo svoje besede. Fantazma je popolna,
če jim ekran vrne njihove lastne besede, četudi eno samo, samcato besedo...
S tega stališča je arhetip Scottovega replikanta že slavna Olimpija iz
Hoffmannove zgodbe Peskar. Celotna zgodba je sicer prepletena, kaj
prepletena, dobesedno nabita z motivi, ki bi vsi po vrsti lahko služili kot
ilustracija pričujoči študiji, vendar nas tokrat vendarle zanimajo predvsem
Olimpijine oči. Že ko jo je Nathanael prvič videl, se mu je zazdelo, da "so
imele njene oči v sebi nekaj togega, skorajda bi rekel, nobenega vida, zdelo
se mije, ko da spi z odprtimi očmi...
Prav ta "podoba brez vida" Nathanaela tako usodno pritegne, da v
nadaljevanju pade v nekaj, kar bi filmsko izobraženemu bralcu najlaže opisali
kot "dispozitiv Dvoriščnega okna" - saj ne počne drugega, kot da s perspekti-
vom, ki mu gaje prodal mož zloslutnega imena Coppola, opreza za Olimpijo.
To oprezanje lahko razumemo kot zgostitev cele vrste klasičnih maksim:
Heglove o zlu v pogledu; Bergsonove o pogledu v rečeh; Lacanove o pogledu
kot objektu... Prav popolna objektna togost, ob katero vztrajno zadeva na
oni strani svojega perspektiva, Nathanaela privede do tega, da v to popolno
temo projicira vse atribute razsvetljenega pogleda, le da se mu ob tej ljubezni
do objekta vztrajno ruši prav meja med zunaj in znotraj: "ti žarek iz
obljubljenega onstranstva ljubezni", "ti krasna zvezda ljubezni, večno boš
razsvetljevala mojo notranjost"... Ko ga končno te žareče oči (iztrgane iz
mehaničnega telesa lutke Olimpije) kot nekakšen vid brez podobe zadanejo
v prsi, je ljubezen prevroča celo zanj ! Če parafraziramo Freudovo opozorilo
o ekzemplarični vrednosti te zgodbe za dokazovanje kastracijskega
kompleksa, tedaj bi lahko rekli: ker ni uspel pokončati očeta, so ga oči stale
življenja!
Zato se mora tudi Scottov Roy od starega Kitajca, tvorca svojih oči,
slejkoprej preseliti k tistemu, kije ustvaril njegov um in mu podaril življenje.
" Hampton Francher, David Peoples, Iztrebljevalec (originalni scenarij), v zbomiku Solze in
dež. Imago, SGFM Ljubljana, 1993, str. 35.
'"E.T.A. Hoffmann, Peskar, v zbomiku Das Unheimliche, Analecta, Ljubljana, 1994, str. 50.
51
Povsem v skladu z Miltonovo pesnitvijo se mora torej od krhkih kroglic
preseliti k samemu vprašanju življenja in smrti. "Ni enostavno srečati svojega
stvarnika", reče Roy, ko se v temi Tyrellove sobane prvič sooči s tistim, ki
mu je dal telo in duha, ne pa tudi duše. "V čem je problem?", vpraša oče
svojega čudežnega otroka. "Smrt", mu odgovori Roy. In brezmadežni oče
mu odvrne: "The fact of life. " Kar sledi, je klasična ojdipska drama, v kateri
mora oče-stvarnik plačati z življenjem. Toda če je Ojdip akt patricida plačal
s slepoto, tedaj Roy tudi to kazen naprti kar stvarniku samemu. Dejanje je
dobesedno usodno: streti oko stvarniku, tistemu torej, katerega pogled je
ravno vsa svetloba tega sveta in brez katerega vse oslepi, namreč pomeni
pahniti svet v večno temo, v apokalipso. In natanko to je oznaka, ki pritiče
finalnemu razpletu filma Blade Runner: apokalipsa.
Zato je na tem mestu dobesedno neizogibno v razpravo vpeljati sliko
Jan Provosta Sveta alegorija (dafirano nekje med leti 1510 in 1520), za
katero ikonografi trdijo, da se sklicuje prav na apokalipso, četudi ne uprizarja
natančno določenega odlomka. V to smer navsezadnje napotuje tudi motiv
"knjige s sedmimi pečati" - torej Janezovega Razodetja (tj. Apokalipse).
Upamo si trditi, da bi slika Jana Provosta lahko mirno služila kot svojevrsten
anahronističen plakat Scottovega filma. Naštejmo le nekaj najbolj očitnih,
četudi skrajno spekulativnih razlogov:
1.	Gesta, s katero Roy še zadnjič povrne dih življenja svoji umirajoči
roki, seveda neizogibno asociira na Križanega. V Kristusu z mečem na levi
strani Provostove slike so interpreti prepoznali aluzijo na Poslednjo sodbo.
2.	Še bolj indikativna je ženska figura na desni strani slike. Ikonografi
govorijo o morebitni alegoriji novega Jeruzalema, vendar gledalcem
Scottovega filma bel golob prikliče v spomin goloba, ki odleti v nebo v
trenutku Royeve smrti. Je mar Roy tik pred smrtjo za hip postal človek? Je
torej v nebo odšla njegova duša? Prej bi si upali trditi, daje odletel še zadnji
njegovih spominov, "vseh tistih trenutkov, ki bodo izgubljeni v času kot solze
v dežju". In kateri je najbolj nemogoč od vseh njegovih spominov? Ravno
neka ženska figura, ženska par excellence, mati. Replikanti nimajo mater.
Njihove matere nastopajo le v obliki fiktivnih družinskih fotografij in im-
plantiranih spominov. In ravno na tej točki v nekem trenutku sovpadeta
spomina Deckarda (za katerega je po director's cut verziji seveda jasno, da
tudi sam spada med replikante) in Rachel: ni potrebna posebej globoka
spekulacija, da bi v podobi tiste pajkovke, ki sojo požrli njeni lastni mladiči,
prepoznali prav figuro radikalno odsotne matere. Ne moremo si kaj, da bi v
52
Jan Provost, Sveta alegorija (olje na lesu, okrog 1510, Louvre)
53
podobi tiste skrinjice, ki jo na sliki varuje bel golob, in ki je postavljena
natanko tam, kamor so Freudove pacientke najraje postavljale svoje torbice,
ne videli prav neke take gomazeče gmote majhnih stvorov, ki bodo slejkoprej
požrli tisto, ki jih je spravila na svet. Svet, v katerem father z drobno
spremembo izgovorjave postane fucker. Tu ne pomagajo nobene oljčne vejice
in nobeni golobi miru: the fact of life.
3.	Bolj za šalo kot zares bi na ta plakat mogli umestiti tudi naslov romana
Philipa K. Dicka, po katerem je nastal Scottov film: Do Androids Dream
About Electric Sheep? Še več, jagnje v zgornjem levem delu slike nam s
svojo palico, značilno za slepce, ponuja tudi že odgovor na naslovno vpra-
šanje: replikanfi sanjajo o slepi ovci!
4.	Resnični zastavek te anahronistične vzporednice med Scottovim
filmom in Provostovo alegorijo pa se seveda skriva v očeh. Natančneje, v
fisfih dveh očesih na skrajnem zgornjem in spodnjem robu slike. Interpreti
slike zgornje, široko razprto oko, najpogosteje poimenujejo z Očesom
modrosti, spodnje, na pol priprto oko, iz katerega štrlita dve roki, pa imajo
za simbol človeške duše, obrnjene k svojemu stvarniku. Kaj pa, če je tedaj
tista na moč skrivnostna mnogooka sfera v samem središču slike prav tista
krhka kroglica, ki spoji zunanjo in notranjo svetlobo? Mar ni prav to fista
paradoksna membrana med zunaj in znotraj, ki je hkrafi vsa luč in najbolj
radikalna tema? In mar ni navsezadnje ultimativna drama Scottovega filma
prav tisti prizor, v katerem se Royeve roke polastijo Stvarnikovega očesa!
Če oslepitev stvarnika ugasne luč in prinese temo, tedaj je prav tema fisto,
kar ta gesta razkrije za vrhovnim očesom. To ni smrt boga, to je kvečjemu
spoznanje, daje tudi Bog replikant. Apokalipsa pomeni razodetje. Razodetje
je v samem centru Provostove slike in razodetje je v osrčju Scottovega filma.
Zato lahko za zaključno opredelitev Scottovega filma Blade Runner
skoraj besedo za besedo ponovimo tisto, kar je ob Provostovi sliki Sveta
alegorija zapisal Jacques Derrida:
"Apocalypsis je razkritje oziroma razodetje, je razgrnitev, ki nekaj naredi vidno, je resnica
resnice: je svetloba, ki se sama pokaže. To je apokalipsa slikarstva - kot krščanskega slikarstva.
Vse je hkrati sprevrnjeno in postavljeno v red, od zgoraj navzdol in od vrha do tal. Toda
drugi pomen apokalipse ni nič bolj drugoten: če razodetje ali kontemplacija osvetli tisto, kar
je vselej že tu, če apokalipsa pokaže ta tukaj, tedaj hkrati razgrne tudi dogodek v njegovi
razsežnosti kataklizme oziroma katastrofe. Red in ruševina nista več razločena v samem
izvoru slikarstva, kakor tudi ne transcendentalna struktura in žrtvovanje - še toliko manj,
kadar to slikarstvo hkrati kaže svoj izvor, pogoj svoje možnosti in prihod svojega dogodka:
delo. Delo je hkrati red in ruševina, ki se vzajemno objokujeta. Objokovanje in moledovanje
54
zagrneta pogled v trenutku, ko naj bi ga razkrila. Ko moli na robu solz, sveta alegorija nekaj
stori. Stori, da se nekaj zgodi; s tem, ko proizvede dogodek, ga prinese pred oči; je
performativna - česar bi samo videnje ne zmoglo, če bi obenem ne omogočilo že tudi svoje
predstave, svoje bistroumnosti, v teoriji ali v teatru, če bi že samo ne imelo te moči apokalipse.
S tem, ko se zaslepimo za videnje, ko si zagrnemo vid, denimo z jokom, morda nekaj storimo
s svojimi očmi. Nekaj storimo svojim očem.""
Je mar mogoče lepše povedati, da so angeli tudi in predvsem del svojih
očividcev? Oči? Vidcev?
Izbira izbire
Junaki Ridleya Scotta so po definiciji ljudje, ki so se znašli na robu
nerazločljivosti, na katerem dežne kaplje ni več mogoče razločiti od solze.
Še več, na tej robni točki je kristal makro-univerzuma ravno strogo istoveten
kristalu mikro-univerzuma. Morda lahko tvegamo in zatrdimo, da se jim to
praviloma dogaja zato, ker vedno izberejo izbiro. Tak je Harrison Ford v
filmu Blade Runner, tak je Tom Cruise v Legendi, tak je navsezadnje
Michael Douglas v filmu Black Rain. Prav tista skrajna izbira, ki že meji
na žrtvovanje, zastavljena pa je zgolj zato, da nikomur ni treba polagati
računov za vse dotedanje izbire, privede junaka na sam rob (nebotičnika,
zgodovine, zahodne civilizacije. Velikega kanjona...). Zato si bežno oglejmo
še Scottov film Thelma in Louise. Zanimivo je, da nas v prostrani svet
ameriških avtocest, po katerih divjata Thelma in Louise, na najlepši možni
način vpelje prav neka slavna dedukcija mojstra Hitchcocka:
"Če se človek enkrat spusti v umor, se mu kmalu tudi rop ne bo več zdel nič hudega, in od
ropaje samo korak do pijančevanja, do nespoštovanja postnih dni, od tod pa do neolikanosti
in zapravljanja časa. Če tako enkrat stopiš na kriva pota, nikoli ne veš, kje se boš ustavil."
"I did it. And I can't undo it", reče v enem najbolj intimnim pogovorov
celega filma Louise Sawyers (Susan Sarandon) svojemu fantu glasbeniku
(Michael Madsen): storila sem to in tega se ne da povrniti. Hrbtna stran te
nereverzibilnosti dejanj je nepovratnost besed - ko so enkrat izrečene, jih za
nobeno ceno več ni mogoče spraviti nazaj. Celo za ceno življenja ne. Nasilni
macho bi se na parkirišču nočnega lokala s poskusom posilstva morda celo
^''Mémoires d'aveugle, str 123.
55
še izvlekel, toda ko enkrat spregovori, je njegova usoda zapečatena; "You
watch your mouth, buddy!", mu zabrusi Louise, tik predno mu s kroglo iz
revolverja za vselej prežene iz glave misli na felatio. Njene besede sicer
lahko prevedemo z "Drž' gobec!", lahko pa tudi sami nekoliko bolj pazimo
na besede in vljudno pristavimo: "Izbiraj besede!". Toda kaj, ko se besed ne
da vzeti nazaj... Njih izbira je na las podobna izbiri, v katero sta padli obe
glavni junakinji, Thelma in Louise: you can't undo it, tega se ne da povrniti.
Tudi zanju ni poti nazaj, na videz nimata nobene druge izbire.
Zato si velja ogledati neko idejo v zvezi z izbiro, ki se vleče vse tja od
Pascala in Kierkegaarda, in ki jo je morda najbolj strnjeno povzel Deleuze:
alternativa duha ne meri na člene, med katerimi je treba izbrati, temveč na
moduse eksistence tistega, ki izbira. So sicer izbire, kjer ne moremo izbrati,
če se prej ne prepričamo, da nimamo izbire - pa naj je nujnost, ki nas v to
sili, moralna, fizična ali psihološka. Zato pa duhovna izbira poteka med
modusom eksistence fistega, ki izbira, a tega ne ve, in modusom eksistence
tistega, ki ve, da gre za izbiro. Kot da bi obstajala neka izbira med izbiro ali
ne-izbiro. Ta premislek pripelje do sklepa, da izbira kot duhovno določilo
nima drugega predmeta razen samega sebe: izberem, da bom izbiral, in s
tem že izključim vsako izbiro, ki temelji na modusu, da nimam izbire. Skrajna
predpostavka tega sklepanja pa je, da nam resnična izbira - tista, ko izbereš
samo izbiro - vse povrne. Po njeni zaslugi naj bi vse znova našli v duhu
žrtvovanja, v trenutku žrtvovanja ali pa celo, še preden bo žrtvovanje izvršeno.
Če Louise vstopi v film kot fista, ki je od samega začetka izbrala izbiro,
tedaj je še toliko bolj zanimivo opazovati, kako ji na tej emancipatorični
pod sledi Thelma (Geena Davis). Uvodni prizor z možem, ki ji vztrajno
onemogoča pripraven trenutek za vprašanje o solo-vikendu, nam dobesedno
odpre oči: kaj pa če izbira ne poteka zgolj med "da" ali "ne", temveč je še
neka tretja možnost - namreč ta, da sploh ne zastaviš vprašanja, da potem-
takem izbereš samo izbiro? Tedaj je sporočilo mogoče pustiti tudi v
mikrovalovni pečici - in naslovnik ga bo zagotovo prejel še vročega!
Lekcija, ki jo je iz te prve izbire potegnila Thelma, je odločilna. V drugo
sploh ne bo več treba postavljati vprašanja. V tem je vsa lepota prizora, v
katerem Thelma preverja, če moževemu telefonu morebiti že prisluškujejo.
Dovolj je, da mož izreče njeno ime (drugače, veselo, da ne rečemo ljubeče),
paje vse jasno: on ve - in potemtakem vedo tudi zasledovalci! Vprašanja
sploh ni bilo treba, izbira se ponuja sama po sebi.
Značilnost tovrstne izbire je, da lahko venomer pričenja znova, da v igro
vsakič znova zastavi ves svoj zastavek. Že s samim odhodom od domaThelma
56
dobesedno tvega vse. Drugič to stori s plesom in nočnim izletom na parki-
rišče. Tretjič: noč s kavbojskim štoparjem J.D. Četrtič: rop trgovine. Petič:
revolver, naperjen v glavo policista. Zdi se, daje morala preiti vse te postaje,
da bi lahko na koncu ujela Louise in stisnila njeno roko, tik predno se obe
odpeljeta v globino Grand Cany ona. You can't undo it!
Paradoks te emancipatorične poti je morda predvsem v tem, da smo na
koncu vselej na točki, s katere smo se na pot sploh podali. Bodimo še enkrat
pozorni na besede. Mar niso besede, s katerimi predstavniki Reda na koncu
nagovorijo Thelmo in Louise, analogne besedam, s katerimi posiljevalec
skuša hipnotizirati svojo žrtev: Roke v zrak! Vsak odpor bomo imeli za dejanje
agresije! V samem središču Reda je radikalen Nered, zato je edini možni
odgovor v tem, da sploh ne dopustimo vprašanja - da sami pritisnemo na
plin. In kot bi film hotel poudariti, da šele finalno žrtvovanje zares vse
povrne, se po zaključnem slow-motionu še enkrat bliskovito zvrstijo vse
ključne epizode prevožene pofi, ki se navsezadnje strnejo v polaroid, ki je
za trenutek zamrznil njun odhod, njuno prvo izbiro izbire. Vse je hkrati
sprevrnjeno in postavljeno v red, od zgoraj navzdol in od vrha do tal...
Apokalipsa: razodetje in katastrofa.
Punctum caecum
Namesto, da bi se znova spraševali o Hitchcockovih očetih in materah,
raje poskusimo upravičiti zgoraj postavljeni enačaj med vizijo, ki se vselej
ponuja pogledu natančno določenega naslovnika in zahteva zapis, ter med
utelešenjem, ki smo ga pripisali Patricii v Saboterju. Patricia se namreč po
našem mnenju vpisuje v tisto dolgo verigo Hitchcockovih ženskih likov, ki
vztrajno nihajo med prisotnostjo in odsotnostjo, in katerih paradigma je
seveda naslovna junakinja filma Lady Vanishes. Le-te namreč vse po vrsti
dolgujejo svoj status simulakra - da ne rečemo kar replikanta - prav kinemato-
grafskemu dispozitivu, ki je sposoben z enim samim rezom prisotnost
nadomestiti z odsotnostjo in tako vsakodnevno izvajati svetopisemske vizije.
Prav zato mu gre pripisati vlogo demiurga "tretjosti". Deleuze posebej
poudarja, da lahko osebe v filmu sicer delujejo, čutijo in izkušajo, nikoli pa
ne morejo pričati o relacijah, ki njih same določajo. Ta temeljna vloga je
vselej prihranjena gibanju kamere in premikanju oseb proti njej. Lahko je
sicer delegirana na kakšno drugo mašino (hitchcockovski analogon kamere
par excellence je seveda vlak), lahko je dobesedno odigrana (lažni filmski
57
reporterji ob splavitvi ladje v filmu Saboter so tako le hrbtna stran še kako
realnega premikanja oseb na platnu, natančneje, pred platnom kinemato-
grafske dvorane), v skrajni konsekvenci pa celo povsem nadomesti montažo
(kot dokazuje film Vrv). Vselej pa gre za to, da nam vsebino dobesedno
pripoveduje nek povsem formalni moment, kakršen je gibanje kamere.
Prav v zvezi z modusi pripovedovanja paje lik Patricie še dodatno zani-
miv. Ob njej se namreč znajde v precejšnji zagati tradicionalna teorija filmske
identifikacije, ki le-to praviloma razloči na primarno (identifikacija z
dispozitivom) in sekundarno (identifikacija z likom). Toda pravkar smo
vendar poskusili dokazati, da Patricia obenem uteleša sam kinematografski
dispozitiv in samo sebe! Kako naj vendar razumemo to sovpadanje objekta
in subjekta?
Naj spomnimo, da smo na ta kvintesenčni problem celotne Deleuzove
filozofije že opozorili ob soočenju s pol-premim govorom (Pasolini via
Kafka) oziroma pol-subjektivno percepcijo (Dark Passage).
Na natanko isto vprašanje naletimo ob koncu pregleda modusov pripo-
vedovanja v drugem delu Deleuzove študije o filmu, Podoba-času?" Po tem,
ko s problemafizacijo deskripcije evocira dilemo med realnim in imagi-
narnim, s problemafizacijo naracije pa dvojico resničnega in lažnega, mu
ostane še sama pripoved, le récit. In prav ob njej vpelje v igro temeljno
filozofsko dvojico subjekta in objekta, le da je tudi ta obravnavana znotraj
filmskega dispozitiva. Zato najprej povzame običajno delitev ("objektivno"
je tisto, kar vidi kamera; "subjektivno" je tisto, kar vidi filmska oseba), ajo
že v naslednji potezi zaplete s preprosto ugotovitvijo: kamera mora videti
tudi osebo, ki vidi! Tako zelo hitro pridemo do osebe, ki hkrati vidi in je
videna. Njena hrbtna stran je kamera, ki ponuja tako videno osebo kot tudi
tisto, kar le-ta vidi. Neka začetna dvojnost seje tako multiplicirala v vsakega
od obeh členov, pri čemer paje sam razcep pridobil samostojnost in avtono-
mijo. Ves zastavek filmske pripovedi je torej mogoče pojmiti prav kot vztrajen
poskus spojitve tega inicialnega razcepa med "subjektivnimi" in "objektiv-
nimi" podobami, toliko težavnejši, kolikor umanjka eden od členov, ali pa
sta, v skrajni konsekvenci, vlogi členov celo zamenjani (subjektivna kamera;
oseba-objekt). Zato bi si upali trditi, da v nasprotju s tradicionalno razločitvijo
na primarno in sekundarno identifikacijo Deleuza zanima natanko identiteta
med tema dvema identifikacijama, v liku Patricie iz filma Saboter pa tvegamo
^IT, cf. predvsem 6. poglavje, "Les puissances du faux", str. 165-202.
58
prepoznati eno redkih uspelih realizacij te identitete. Ravno kolikor je obenem
nosilec prej omenjenega "tretjega pogleda" in povzeta v njem, kolikor je
obenem subjekt in objekt, je Patricia svojevrsten hkratni gledalec in akter.
Je mar tedaj res naključje, da pravi filmski gledalec prav v njej najde oporno
točko identifikacije na svoji kalvariji med pravimi in lažnimi indici, med
rokami in glasovi? Če bi sodili še po nekem drugem, na las podobnem
ženskem liku - kratkovidni Lini MacLaidlaw iz filma Sum -, tedaj se celo
zdi, da mora junakinja gledalca najprej neizogibno popeljati v zmoto, da bi
šele naknadno ugledal resnico. Še več, sama resnica se v takem postopku
izkaže za povsem arbitrarno, utemeljeno na naključju - o čemer navsezadnje
dovolj hudomušno priča epizoda s Hitchcockovim "ukradenim pismom".^'
Od radikalno drugačnega konca je v filmu ostal le mojstrov cameo-
appearance, ko vrže pismo v vaški poštni nabiralnik. Prej vpeljani izraz
punctum caecum, slepa pega, dobi tako še dodaten pomen, saj gre tokrat
dobesedno za sovpadanje režiserjeve strukturne zaslepitve za dogajanje pred
kamero in neke presežne vednosti, s katero v resnici razpolaga le on sam.^^
Zaslepitev kot pogoj izbire, zmota kot edina pot do resnice - mar niso
vse to le različne oblike izrekanja tiste temeljne relacije med naključjem in
nujnostjo, ki jo do potankosti povzema nietzschejanski met kock s svojo
dvojno strukturo:
"Kocke, ki jih enkrat vržemo, so potrditev naključja; kombinacija, ki jo tvorijo ob padcu, pa
je potrditev nujnosti. Nujnost se potrjuje z naključjem, natanko tako kot se bitje potrjuje s
postajanjem, eno pa z mnoštvom."^'
Znano je, da je bila Hitchcockova verzija konca precej drugačna: Lina pred snutjo napiše
materi pismo, s katerim posvari družbo pred nevarnim Johnniejem. Ta nato v zadnjem prizoru
vrže pismo v nabiralnik in tako ob veselem požvižgavanju zapečati svojo lastno usodo. Cf.
François Truffaut, Le Cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, Paris, 1966, str 104.
^^ Natanko isti izraz, slepa pega, je v svoji analizi filma Suspicion uporabil tudi Stephen Heath,
ko se je lotil drugega "nepojasnljivega" prizora, namreč pretepa Line in Johnnieja sredi divjega
vetra. "Od kod se vidi ta plan ? S kakšnim pogledom nas zajame ? " se sprašuje Heath in odgovarja
z lakanovsko koncepcijo objekta a, ki uokvirja polje realnosti prav kolikor je iz njega izločen.
Cf Stephen Heath, "Droit de regard" v Le cinéma américain II, Paris, 1980, str
Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie. PUF, Paris, 1962, str 29.
59
Legendiranje
Kocka je torej padla. Padlo paje tudi telo - v filmu Shadow of a Doubt!
Tudi ta padec telesa, la chute du corps, je dvojen: najprej je mali Charlie
padel pod tramvaj, na koncu pa še pod vlak. Naključje ali nujnost? Prav lik
nečakinje Charlie nam ponuja izstop iz na prvi pogled netemafizabilne iden-
fitete identifikacije. Deleuze namreč dilemo med subjektivnimi in objektiv-
nimi podobami zaostri v gibanje, v postajanje:
"Tisto kar mora film doseči, ni identiteta realne ali fiktivne osebe, skozi njene objektivne ali
subjektivne vidike. Doseči mora postajanje realne osebe, ko se le-ta spravi Tikcionirati', ko
vstopi v 'flagrant délit de legender'."'^'*
Mar ni že omenjeni "flagrant délit de légender" najprimernejša oznaka
za početje vseh doslej omenjenih ženskih likov pri Hitchcocku? Kaj
navsezadnje drugega počno Patricia Martin v filmu Saboteur, Lina
MacLaidlaw v filmu Suspicion in Charlie Newton v filmu Shadow of a
Doubt, kot ravno "fikcionirajo" o krivdi in nedolžnosti, o ljubezni in
sovraštvu, o življenju in smrti,.. Naša lastna pozicija v odnosu do njih je
seveda dovolj zagatna, saj so prav one tiste, ki nas vodijo skozi filmsko
dogajanje (najjasneje je to videti v filmu Suspicion, kjer kratkovidnost juna-
kinje dobesedno vodi tudi naš pogled), obenem pa se ne moremo in ne
moremo znebifi zadrege, da smo jih pravzaprav zasačili ob tem, ko same
"legendirajo". Toda če nam danes izraz "legenda" praviloma pomeni neko
tekstualno dopolnilo k podobi (npr. legenda pod fotografijo), tedaj je njihovo
početje "legendiranja" natanko nasprotno - je imaginarno dopolnilo k tekstu,
natančneje, je upodabljanje nekega že obstoječega teksta. Prav pri zadnjem
od omenjenih ženskih likov, nečakinji Charlie, je to kopičenje teksta, ki
zaplodi senčne podobe dvoma, več kot očitno: telegram, besedilo na radiu,
inicialke na prstanu, časopisni članek in nenazadnje naslov melodije, ki
upodobljena vdre že med prvimi filmskimi črkami (namreč med špico) -
Merry Widow] Stric Charlie se pred tovrstno strategijo "legendiranja" skuša
ubraniti s celo vrsto obrambnih mehanizmov: od prepovedi upodabljanja
(noče se fotografirati) prek zapackanja in izbrisa teksta (politi kozarec ob
omembi naslova melodije; skriti časopisni članek) do poskusa izničenja
' IT, str. 196. Glej tudi pričujočo knjižico, str. 20-21.
60
samega subjekta legendiranja. Pri slednjem nas bolj od samih poskusov
fizičnega umora (navsezadnje vsi po vrsti spodletijo) zanimajo tiste besede,
s katerimi skuša stric nečakinji spodnesti njeno osnovno držo: "Preživljaš
svoj običajni mali dan in ponoči spiš svoje nemoteno običajno malo spanje,
napolnjeno z mirnimi neumnimi sanjami. Jaz pa sem ti prinesel moro. Kajne ?
Ali pa je bila le neumna, nevešča laž? Živiš v sanjah, hodiš kot mesečnica,
slepa si! Kako pa veš, kakšen je svet?"
Prav zato, ker je "slepa", lahko junakinja izbere pravo rešitev - in telo
morilca pade, natanko tako kot v filmu Saboteur! Izvirni greh, na začetku
je bila beseda, padec telesa kot pogoj združitve spolov... - vse to so temeljni
kamni Hitchcockovega filmskega opusa, v katerih sicer lahko prepoznamo
katoliško tradicijo, a jih lahko zares konceptualiziramo šele, če jih vpnemo
v relacije, utemeljene v filmskem dispozitivu vztrajnega izmenjevanja
prisotnosti in odsotnosti, besede in podobe, zapisa in vizije.
Za konec tega sprehoda skozi Hitchcockovo galerijo slepcev in vidcev,
se moramo soočiti še s specifično figuro slepote, ki povzema prav vse doslej
omenjene vzajemne preplete rok in glave, oči in duha, besede in vizije. Gre
seveda za hipnozo. Raymond Bellour, ki se je med sodobnimi filmskimi
teoretiki zagotovo najbolj poglobljeno ukvarjal z vzporednostjo kinemato-
grafskega in hipnotičnega dispozitiva, je skušal prav situacijo v kinu
predstaviti kot hkratno superpozicijo obeh faz hipnoze: procesa indukcije,
ki subjekt zapelje v spanec (in ki v grobem ustreza Freudovi "regresiji"); in
samega hipnotičnega stanja, v katerem hipnotizirani prek hipnotizerja
vzpostavi stik z zunanjim svetom (Freudova "idealizacija"). Skratka, filmski
gledalec regresijo doživlja v obliki idealizacije.^^
Hipnotična situacija, ki jo v samem svojem temelju povzema kinemato-
grafski dispozitiv, je potemtakem natanko tisto stičišče zaslepitve in presežne
vednosti, očesa in duha, ki jo iščemo vseskozi vzdolž pričujočega poglavja;
je svojevrstni "blanc sur blanc" {"Your mind is blank", pravi hipnotizer svoji
žrtvi v prvi verziji filma Mož, kije preveč vedel); je tisti punctum caecum,
ki je pogoj pogleda. In če so nas v tem poglavju zanimali predvsem Hitch-
cockovi ženski liki, tedaj to zagotovo ni brez zveze z neko tesno zvezo med
hipnozo in spolno razliko, o kateri govori Bellour:
(pogovor z) Raymond Bellour, "La machine a hypnose", CinemAction, št. 47, 1988, str. 69.
61
"Povečini so prav ženske izbrani subjekti kritičnega spanca, prav skozi njih hipnotizer najbolje
vidi. V neki dolgi opombi k besedilu 'Précis pour servir l'histoire du magnétisme animai
Mesmer opisuje primer Marie-Therese Paradis, v katerem se je pre-vizija fotografskega in
kinematografskega dispozitiva dobesedno realizirala prav skozi telo in oči te ženske.
Tako smo na koncu spet prišli do angelov, natančneje do vizij in Raja!
Če potemtakem obstaja skupni imenovalec vseh Hitchcockovih spogledovanj
s kamero, tedaj ga velja iskati prav v spoznanju, daje hipnotični kinemato-
grafski dispozitiv ženskega spola, njegove agentke pa so vse po vrsti ženske,
ki so preveč videle - Women who saw too muchi
^ ibid
62
III.
LE VOYAGE:
WENDERS IN ANGELI
Gledati drugam
Ko sem bil še otrok, sem se pogosto spraševal, če res obstaja dobri Bog, ki vse vidi, in kako
mu vendar uspe, da ničesar ne pozabi: ne gibanja vsakega oblaka na nebu, ne vseh gibov in
vseh korakov slehernega med nami, ne sanj vsega sveta... Rekel sem si: nemogoče si je
predstavljati, da tak spomin obstaja, še bolj žalostno in nemogoče pa je pomisliti, da ne
obstaja, da se vse izgublja v pozabi. Ta otroška domišljija me še vedno preganja: neskončno
velika je torej zgodovina pojavov, a neskončno drobna zgodovina podob, ki preživijo.
(Wim Wenders, Imaginarna zgodovina filma)
Koje leta 1987 uredništvo Cahiers du cinéma ponudilo pripravo jubilejne
400. številke Wimu Wendersu, je ta zbral vrsto nerealiziranih scenarijev
svojih kolegov in iz njih sestavil Une histoire du cinéma imaginaire, kakor
je naslovil svoj uvodnik. Wendersovo zagato bi morda lahko po svoje pri-
merjali s situacijo, v kateri seje znašel Derrida ob izboru podob za razstavo
o slepcih v Louvru. Oba avtorja sta iz nekega neznosno velikega korpusa
morala izbrati dela drugih, da bi navsezadnje spregovorila o sebi. Če je
Derrida izbiral med podobami, katerih akterji niso nikoli videli, tedaj je
Wenders izbral med podobami, ki še nikoli niso bile videne. Dovolj zgovorno
je, da sta se za "spregled" podob oba morala zateči nazaj k besedi, k zgodbi.
Drôle d'histoire, bi porekli Francozi. Čudna zgodba in nenavadna zgodo-
vina. Kako naj bo vendar Wendersova zgodovina "imaginarna", ko pa gre
vendar ravno za besede, ki nikoli niso ugledale luči dneva in postale podoba,
imago! V času tega svojevrstnega "slepega tiska" je bil tudi Wendersov
projekt Do konca sveta še vedno le mrtva črka, četudi stara že deset let.
Danes pa, koje film narejen, se cifirani odlomek iz uvodnika bere kot njegov
najkrajši možni sinopsis: vid, pozaba, sanje, spomin... Še več, v tej
"imaginarni" topografiji zlahka prepoznamo ključne koncepte, ki dobesedno
naseljujejo sodobni, recimo mu kar post-moderni film.
Če je klasični film gradil na vztrajnih kršilcih prepovedanega pogleda,
torej na voyeurjih, tedaj se je moderni film konstituiral s pomočjo vidcev,
Deleuzovih voyants. Toda že status teh slednjih je dovolj paradoksen: videi
niso zato, ker bi videli bolje, temveč zato, ker je njihov pogled usmerjen
drugam - v delirij, halucinacije, nočne more in blodnje. Če torej voyeurji
vidijo fisto, česar ne bi smeli gledati, tedaj videi vidijo prav zato, ker ne
gledajol Prvi vidijo navzven in od daleč, drugi vidijo navznoter in od blizu.
Celo poglavje pričujoče študije smo posvefili argumentaciji tega, zakaj je o
Hitchcocku mogoče govorifi kot o režiserju, ki je natanko na sfičišču med
65
klasičnim in modernim filmom. Toda prav ob Hitchcocku so nekateri
sprevideli še eno stičišče - stičišče med moderno in post-moderno. In kaj
vidimo, ko pogledamo tja? Vidimo, da smo kar naenkrat soočeni (je mar
sploh še mogoče uporabiti to besedo?) z videi, ki vidijo prav zato, ker ne
vidijo -Â:er so slepil Njihov status je mejen v zelo preciznem pomenu: njihova
slepota je indie meje med zunanjostjo in notranjostjo, med najbolj intimno
bližino in najbolj oddaljeno daljavo. Njihove oči so kot oči pesnika, ki mu
je irski kralj v Borghesovi zgodbi Zrcalo in obraz naročil tri ode o junaški
zmagi: prvo leto se je vrnil z dolgim, klasičnim panegirikom; drugo z
nekolikanj bolj "modernistično" pesnitvijo; tretje leto pa ni več prišel sam,
temveč so ga morali poiskati kraljevi sli.' Spominjal se je, da je ob zori
govoril neke besede, ki jih sprva sploh ni razumel. Tako je nastala enovrstična
pesem, Id stajo pesnik in kralj podhem mrmrala skupaj. "Nekaj, kar ni bil
čas, mu je nagubalo in preobrazilo poteze. Videti je bilo, kot da so njegove
oči uprte v veliko daljavo ali kot da so izgubile vid", opisuje podobo pesnika
slepi pesnik Borghes. Ta "ali" je vse prej kot ekskluziven. Je ravno sled
nemožnosd razmejitve, zarisana v sami meji. Natanko na to mejo se uvrščajo
sodobni filmski slepci. Post-moderni subjekt kot eks-dmni subjekt?
Dispozitiv "stroja za videnje" v Wendersovem filmu dejansko meri v to
smer. Če naj sin prinese podobe sveta slepi materi, tedaj jih mora najprej
ponotranjiti (posneti s kamero, ki pa obenem že beleži tudi njegovo sprotno
možgansko aktivnost). Toda, pravi Wenders, četudi sta tako povzeti tako
objektivna kot subjektivna podoba, to še vedno ne zadostuje. Vse skupaj je
šele "prvo videnje". Treba mu je dodati še "drugo videnje", ki pa je ravno
povnanjenje taistih podob: "V izoliranem, zatemnjenem prostoru se sooči s
svojimi lastnimi podobami. "' Tisto najbolj notranje in intimno se mora znova
povnanjiti, če naj mati spregleda. Je mar potemtakem sploh še presenetljivo,
če taisti dispozitiv uspe ločeno opraviti zgolj drugi del svoje naloge - in
povnanjiti (očetove) sanje?
Toda ali je v tej fazi zares mogoče govoriti o subjektivni in objektivni
podobi? Še več, ah je sploh še mogoče govoriti o subjektu in objektu? Kaj
pa, če se vse skupaj godi med členoma neke druge dvojice, med teritorijem
in konceptom! Kaj če koncept spreletava kot ptica in išče primeren teritorij,
na katerem bi si vsaj začasno lahko spletel gnezdo?
' Wim Wenders, "Akt videnja", EKRAN, september-oktober 1991, str 38-39.
66
"Koncept nima Objekta, temveč teritorij. Natanko zato ima preteklo in sedanjo, morebiti pa
tudi prihodnjo obliko."^
Ta teritorialna, topografska razsežnost najtesneje zveže Wendersov film
z njemu sodobnim filmom francoskega režiserja Leosa Caraxa, Ljubimca z
mostu Pont-Neuf. V obeh filmih uspe prav nek strogo zamejen teritorij
zgosfifi staro in novo, "nagubafi in preobraziti" čas. Kot bi obstajal en sam,
privilegiran in edinstven teritorij, na katerem oba filma sploh lahko razvijeta
svoje koncepte, spleteta vsak svoje gnezdo. Wendersovi junaki uro in pol
dobesedno brezciljno (in temu primerno zdolgočaseno in dolgočasno) blodijo
po vsem svetu, da bi se navsezadnje vsi skupaj znašli v voUini sredi avstralske
puščave, ki pa ravno v eno samo brezčasno podobo-kristal zgošča antično
Platonovo špiljo in futuristični dispozitiv. Tudi junaka Caraxovega filma se
venomer vračata na svoj most, ki se sicer imenuje Novi (Pont-Neuf), a je
ravno zato, ker je najstarejši, potreben temeljitepre/jove. Lepota obeh filmov
je navsezadnje prav v tem, da njuni na videz zunaj-filmski zgodbi (Wender-
sovo potovanje okrog sveta; Caraxova postavitev mostu v razmerju 1:1 sredi
francoske province) na najboljši možni način povzemata njuno najbolj no-
tranjo zgodbo: re-teritorializacijo koncepta. Koncept išče svoj teritorij...
Zdi se torej, daje slepota protagonistov post-modernega filma v nepo-
sredni zvezi s tem fipajočim iskanjem prostora, v katerega bi se lahko zarisala
zgodba. In sodobnost tod znova trči ob anfiko. V sam izvor akta zarisa,
graphein,namreč vpisana slepota, kolikor je namreč objekt pogleda odso-
ten (ali vsaj neviden). Gre za slavno Plinijevo priliko o izvoru slikarstva,
zvezano z imenom Dibutad, mlade ljubimke iz Korinta, ki je nosila ime
svojega očeta. Ko je bila na silo ločena od svojega dragega, je na steni
opazila njegovo senco, kakor jo je tja metala luč svetilke. Ljubezen jo je
navdihnila k temu, da je ohranila drago podobo: s svinčnikom je zarisala
črto, kije natanko sledila obrisu. Od tedaj dalje govorimo o "slepi ljubezni",
caecus amor.^ Jacques Derrida, ki je eno od upodobitev te prilike uvrstil v
svoj izbor v Louvru, ob tem dodaja:
"Kot daje videnje prepovedano, če naj pride do zarisa; kot da rišemo le pod pogojem, da ne
vidimo; kot da je risba ljubezenska izjava, usojena ali naravnana na nevidnost drugega, ali
se vsaj rodi iz tega, da drugega vidi odtegnjenega pogledu. Ko Dibutad, katere roko pogosto
^ Gilles Deleuze, Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991, str. 97.
' Jacques Derrida, Mémoires d'aveugles, str 53-55, še posebej opomba 50 na str 54.
67
vodi Kupido (Amor, ki vidi in ki tokrat nima zavezanih oči), sledi potezam sence oziroma
obrisa, bodisi da riše po steni ali po tančici, tedaj njenaskiagraphia, ta pisava sence, vpeljuje
umetnost oslepitve.'"*
Sence so sicer postale električne, skiagraphia ]& postala kinematografija,
vse drugo pa je (p)ostalo enako: zaris je še naprej tista umetnost oslepitve,
zaradi katere Sama Farberja (William Hurt) v filmu Do konca sveta neznosno
bolijo oči in zaradi katere Michele (Juliette Binoche) v Ljubimcih pada v
nezavest, ko skuša portretirati svojega dragega. Če se prvi zmore soočiti s
svojimi lastnimi podobami zgolj v "izoliranem, zatemnjenem prostoru", tedaj
druga za silo vidi edinole v mraku (zaradi česar si lahko svojo priljubljeno
podobo v Louvru ogleda edinole na skrivaj, ponoči, ko ne gorijo luči:
Rembrandtovemu portretu se tedaj približa v temi, s svečo v roki) in tako le
še enkrat prefigurira Platonovo špiljo, v kateri ravno ni bilo videti drugega
kot zgolj obrise... Navsezadnje je celo njeno s prevezo zakrito oko svojevrstna
temna votlina, ki potrebuje zunanjo svetlobo, če naj se na njene stene zarišejo
sence in obrisi.
Iskalci izgubljenega pogleda
In ljubezen? Če je ljubezen predvsem stvar pogleda, je mar potemtakem
v tem post-modernem svetu slepote in opešanega vida sploh še mogoča
ljubezen na prvi pogled, so mar mogoča spogledovanja? Pa še kako! Inten-
zivnost čustev se tod dotika sublimnosti: Claire Tourneur (Solveig
Dommartin) si pridobi Samovo naklonjenost šele s tem, da gleda namesto
njega - in tako pravzaprav zgolj ponovi njegovo gesto v razmerju do lastne
slepe matere. Prvo srečanje med Alexom (Denis Lavant) in Michele pa je
sploh na las podobno priliki o Dibutad: ravno zato, ker je videti radikalno
odsoten (Michele ga ima po nesreči na nočni ulici za mrtvega), pritegne
pozornost njenega očesa in zaplodi prve poteze njenega svinčnika v skicirki.
Prav ta post mortem portret bo tista "ljubezenska izjava", zaradi katere bo
Michele smela ostati na mostu. Alex ve, daje podoba sled odsotnosti pogleda
- zato bo z ognjem skušal izničiti vse tiralice, ki z ogromnim fotografskim
portretom Michele grozijo, da mujo za vselej odvzamejo. Večja koje naklada
Ubid.
68
tehnološko reproduciranih podob, teže je ohraniti ljubezen. Od tod tragičnost
Wendersa v dobi videa in televizije visoke definicije.
Zato se zdaj poskusimo nekoliko širše lotiti tistih sledi Wendersovega
opusa, ki nam morda lahko ponudijo manjkajoče koncepte v zvezi s tema-
tizacijo odsotnosti pogleda v post-modernem filmu.
Pri Wendersu je pogled najtesneje zvezan s potovanjem. Seveda ne misli-
mo na zdravorazumsko "širjenje obzorij" s pomočjo fizičnega premikanja
po zemeljski krogli. Zveza pogleda in potovanja pri Wendersu je namreč
bistveno bolj kompleksna. V nekem prvem približku bi lahko rekli, da je
pogled ravno sam horizont, do katerega se zaslepljeni popotniki skušajo na
vsak način dokopafi.
Junak filma Alice v mestih gre po sledeh fotografije, da bi se na lastne
oči prepričal; Travis v filmu Paris, Texas prekrižari pol Amerike, da bi se s
svojo drago končno soočil v peep-showu ("Postali smo rasa zvedavih
Kljukcev, Peeping Toms", bi rekel Hitchcock); starec v Nebu nad Berlinom
ne išče le izginulih berlinskih lokacij, temveč nam njegovo ime Homer pove
bistveno več; Do konca sveta ni le naslov filma, temveč tudi zaris fiste
skrajne desfinacije, na kateri je pogled sploh mogoč...
Z eno besedo: Wendersovi junaki so Iskalci izgubljenega pogleda, so
"the searchers". Najzgovornejši povzetek tega "potovanja v središče pogleda"
pa je zagotovo film Stanje stvari. Film pripoveduje o filmski ekipi, ki je
morala zaradi nerednega dotoka denarja prekiniti snemanje, in zdaj v opu-
stelem hotelu na obali čaka, da bi se znova kaj premaknilo. Med otopelimi
protagonisti ves čas kroži knjiga, katerega naslov je prav The Searchers.
Po tej knjigi Alana Le Maya je posnel istoimenski film enooki mojster John
Ford. Ko se režiser nesojenega filma končno sam odpravi v Hollywood, da
bi poskrbel za nadaljevanje snemanja, ga doleti smrt. Toda le malo pred tem
se njegov kombi pelje mimo kina, v katerem je na sporedu film Johna Forda
The Searchers. Čisto natančno: z značilnega portala pred kinom snemajo
črke, ki so tvorile napis The Searchers. Besede lahko krožijo in iščejo podobe,
toda ko je telo enkrat zoperstavljeno črki, tedaj je to srečanje smrtonosno.
"They didn't want to kill him. They just wanted the story!", je bil nosilni
slogan reklamne kampanje za film Stanje stvari. Vztrajno Wendersovo
poigravanje s Fordovim filmom seveda ni zgolj hommage priljubljenemu
avtorju, temveč moramo v njem prepoznati tudi svojevrsten simptom uso-
dnosti zoperstavljanja črk in telesa - usodnosti, ki sega vse tja do Wellesovega
Državljana Kanea. Prav zato si na tem mestu dovoljujemo kratko in zelo
intencionalno "branje" Fordovega filma. Zanimalo nas bo ravno tisto, kar se
v filmu Iskalca dogaja s pogledi.
69
Rekli smo že, da zoperstavitev črke in telesa po definiciji implicira raz-
sežnost smrti. Smrt je namreč tista, ki "telo vpelje v kategorijo ifvan" (Pierre
Legendre), ki ga petrificira v materialni dokaz. Zato so posebej zanimive
tiste študije avtorskega opusa Johna Forda, ki skušajo "tragičnost" njegovih
junakov razumeti iz njihove "antigonske" pozicije v vmesnem območju med
življenjem in smrtjo - ali še natačneje: med dvema smrtema.' Tovrstna
izpeljava namreč najde svojevrstno zgostitev celotne problematike v enem
samem, za Forda več kot paradigmatičnem prizoru: v junakovem nagovoru
nagrobnika! Bodisi da gre za mladega Abrahama Lincolna, za Wyatta Earpa
ali za kapitana Nathana Brittlesa v filmu Nosila je rumeno rutico - vselej
je soočenju Fordovega junaka z nagrobnikom prihranjeno ključno vozlišče
filmske pripovedi. Upamo si trditi, da je natanko v teh prizorih do svojega
pojma prignan dispozitiv, ki smo ga že registrirali ob praznih vampirskih
krstah: dispozitiv soočenja glasu s črko, živega telesa s petrificiranim telesom.
Ta "poslednja sodba" je reducirana na minimum: zadostuje že mrtva črka na
eni strani, pa "obtoženi" kar sam izpove vso svojo krivdo! Vsakič znova
smo namreč v tovrstnih prizorih priče neverjetni zgovornosti Fordovega
junaka, ki je sicer po definiciji molčeč in introvertiran. Ob nagrobniku pa
besede kar same stečejo - kot bi jih priklicale tiste črke, ki nemo ždijo na
hladnem kamnu. Konsekvence tega prizora pa segajo še dlje. Če seje doslej
zdelo, da pomeni skrajno točko približanja neprekoračljivi meji med črkami
in telesom, med smrtjo in življenjem, tedaj se slejkoprej izkaže, da je prav
nagrobnik kot privilegirano mesto izpovedi tisti, ki radikalno zamaje samo
mejo. Prav prizor iz že omenjenega filma Nosila je rumeno rutico je lep
dokaz prekoračenja te neprekoračljive meje: medtem, ko je John Wayne
skorajda "zamrznjen" v svoji pozi pred nagrobnikom pokojne soproge, se
na kamniti površini zariše senca ženskega telesa. Duh umrle? Seveda ne,
toda že zgolj tisti drobni hip, ki je minil med senco in njenim izvorom
(telesom dekleta, ki je Brittlesu sledilo na vaško pokopališče) zadostuje, da
je življenje za hip obstalo in daje smrt vanj zarisala svojo senco. Z Deleuzom
bi lahko rekli, da je dekle Brittlesa ujela pri "flagrant délit de légender" -
lepota paradoksa paje seveda v tem, daje šele njena senca prinesla resnično
razsežnost legende v ta flagrantni delikt, naperjen proti meji med življenjem
' Cf. denimo besedilo Patrica Rolleta v monografski številki Cahiers du cinéma o Johnu Fordu
(Paris, 1990). Za širše razsežnosti omenjene problematike pa seveda antologijsko Lacanovo
izpeljavo v Etilci psihoanalize.
70
in smrtjo. Mar to vendarle pomeni, da meja ni neprekoračljiva, da dejansko
obstaja prostor "med dvema smrtema", značilen za tragičnega junaka? Vsa
poanta opisanega prizora je prav v tistem "drobnem hipu", ki ustreza enemu
filmskemu rezu, tej neujemljivi, a vendarle tako zelo temeljni filmski ope-
raciji. Deleuze skuša kar nekajkrat v svojih dveh knjigah o filmu temati-
zirati to minimalno enoto filmskega trajanja, ki jo ponavadi poimenuje kar
interval, ob konstataciji spremembe njegove funkcije pa spremeni tudi sam
izraz - v težko prevedljivo francosko besedo interstice. Če ga namreč sprva
zanimajo racionalni rezi kot meja med dvema izdelanima kadroma (in
potemtakem lahko ocenjuje predvsem njihovo funkcionalnost kot
posrednikov v veriženju fragmentov), tedaj se proti koncu vedno bolj orientira
prav na tiste "vmesnike", ki jih sam imenuje iracionalni rezi", postali so
povsem avtonomni fragmenti med ne-uveriženimi podobami. In prav tem
iracionalnim vmesnikom Deleuze pripiše razsežnost "absolutnega kontakta
med zunaj in znotraj".'' Sleherna filmska podoba postane dvolična, hkrati
neizmerno blizu in neskončno daleč, obenem aktualna in virtualna. Še več,
to poslej celo niso več zgolj notranji rezi med dvema podobama, temveč
obenem tudi že med podobami in glasovi: če je torej klasični film lahko
gradil na off-glasovih, fiash-backih in zunanjosti polja, tedaj je moderni
film dobesedno ubil vse te razsežnosti, da bi jih lahko post-moderni film
iracionalno, kadarkoli in kakorkoli znova obudil k življenju. Zvočna podoba
poslej uokvirja maso, iz katere se bo izvilo čisto govorno dejanje: mit,
fabulacija, ki performativno ustvari dogodek.
Hipen pojav sence dekleta na nagrobniku v Fordovem filmu lahko
potemtakem sicer razumemo kot klasičen vdor zunanjosti polja v kader,
lahko pa v njem prepoznamo tudi avtorjevo neverjetno (post)modernost, ki
je junakovi fabulaciji zaupala zmožnost kreiranja dogodka. Zato ni naključje,
da je Patrice Rollet v tem prizoru skušal detektirati kar tri razsežnosti
filmskega opusa Johna Forda: historično, etično in ontološko. Zdi se nam
nujno reducirati vsa ta vprašanja nazaj na eksplicitno filmska vprašanja, saj
je bil navsezadnje prav John Ford tisti, ki je dejal; "Če hočem poslati
sporočilo, grem na pošto!". Iskanje etičnih in ontoloških razsežnosti Fordovih
filmov je namreč mogoče le in edinole zaradi izjemne mojstrove sposobnosti
redukcije teh vprašanj na eksplicitna filmska vprašanja - na vprašanje reza.
«/r. str 324-326.
71
gledišča, premika kamere. Če je Hitchcock dejal, daje travelling stvar morale,
tedaj bi lahko rekli, daje za Forda gledišče stvar etike, očišče pa stvar estetike.
Kako torej režira John Ford?
V prvem približku bi lahko rekli, da režira pogled. Če pod pogledom
razumemo edinole zvedavi pogled gledalca v kinu, tedaj bi zgornjo trditev
morali zapisati praktično za slehernega filmskega režiserja, ki si prizadeva
pritegniti in voditi pogled gledalca po platnu ali ekranu. Ravno zato moramo
nekoliko bolj podrobno opredeliti, na kaj mislimo, ko govorimo o Fordovi
režiji pogleda. Jacques Aumont v svoji knjigi Podoba povzema tripartitno
shemo skopične pulzije:
cilj ("videti")
objekt
sidrišče pulzije v telesu (oko).
Ker je skrajni cilj videnja prav neka podoba, objektnost pa je, sledeč
Lacanu, pripisana samemu pogledu, lahko pričujočo shemo mirno prevedemo
kar v "sveto trojico" naše študije:
podoba
pogled
oko.
"Režirati pogled" tedaj pomeni vso pozornost posvetiti temu "vmesniku"
med očesom in podobo, temu iracionalnemu rezu, ki je v vsej svoji
objektnosti postal popolnoma avtonomen - in to do te mere, da svoje madeže
pušča tako na strani očesa kot na strani podobe. Pogled je tisti, ki s svojo
odsotnostjo zareže v oko slepo pego ali ga celo prekrije s črno gusarsko
prevezo.' In pogled je obenem tisti, ki v podobo vnaša anamorfične packe
in vsakovrstne "madeže". Prav z osredotočenjem na nekaj takih madežev
bomo poskusili začetno vprašanje tega ekskurza o Fordovi režiji pogleda
zastaviti še nekoliko natančneje: kako Ford režira pogled v podobi?
Podobe filma Iskalca nam pri tem lahko pomagajo, saj je Ford med
svoje junake distribuirai različne moduse obvladovanja tega neobvladljivega
' Johna Forda to znamenje druži z dragim velikanom režije pogleda, Fritzom Langom, pa tudi z
misterioznim junakom Beckettovega filma Film, ki ga igra Buster Keaton.
72
objekta. Ethan Edwards (John Wayne) se iz prizora v prizor potrjuje kot
tisti, "za katerega se predpostavlja, da vidi" - celo kot edini, ki "prenese
pogled" (na truplo svakinje Marthe; na iznakaženo nečakinjo Lucy...). To
gospostvo se zdi dokončno potrjeno s posmrtno oslepitvijo ubitega Indijanca,
s tistim neverjetno krutim prizorom, v katerem Ethan ustreli dva strela v
tako in tako že za vedno zaprte oči in ga tako, kot sam pojasni, "obsodi na
večno tavanje".
Ob boku Ethana, tega domnevnega "gospodarja pogleda", je ves čas filma
mladi Martin Pawley (Jeffrey Hunter), ki pa je mu praviloma odtegnjeno
prav videnje ključnih situacij. Kar nekajkrat v toku filma se namreč ponovi
očetovska gesta Ethana, s katero Marfinu prepreči dostop do "kraja zločina"
v slogu "Tega tvoje oči ne bi prenesle!". S tem vztrajnim "ostajanjem pred
vrati" stvari same je Marfin iz prizora v prizor bolj podoben nam, filmskim
gledalcem, ki so nam ti, praviloma okrutni prizori prav tako odtegnjeni. Kot
po naključju tudi nas vodi želja "videfi fisto", le da nam njeno realizacijo
vsakič znova spodnese prav "gospodar pogleda", ki tokrat seveda še zdaleč
ni zgolj John Wayne, temveč najprej in predvsem sam režiser, John Ford!
Toda... Toda v nekem trenutku se Marfin dobesedno polasti pogleda. Dovolj
zanimivo je, da se vse skupaj zgodi v neki kupčiji, katere pogojev Marfin še
zdaleč ne obvladuje. Najkrajše povedano: ko je prepričan, da z Indijanci
trguje za navaden klobuk, si pribaranta nič manj kot soprogo! In kako je ime
tej Indijanki? Look! Četudi se Martin do nje sprva vede kot do nekakšnega
odvečnega objekta (cf. skrajno brutalne brce, s katerimi seje skuša na začetku
znebiti), bo odslej njegov položaj v filmu bistveno drugačen: pogled ima
dokončno na svoji strani!
Omenili smo že, da je bil doslej Ethan nekakšen "vmesnik" med
vedoželjnim očesom in neznosnimi podobami. Prav kot tak je najbolje ute-
lešal vso zagatnost pogleda. Zdaj pa se mu Marfin nevarno približa. Jean-
Louis Leutrat je v svoji študiji Fordovega filma' opozoril, da je že samo
Martinovo ime mogoče brati kot svojevrstno zgostitev neke nemogoče
združitve : Ethana in pokojne svakinje Marthe. Če pa gremo v teh letrističnih
špekulacijah še korak dlje in pobrskamo po romanu Alana Le Maya, po
katerem je bil film posnet, kaj hitro odkrijemo, da o junaku, ki bo pri Fordu
dobil ime Martin, roman vztrajno govori le z oznako The Other, Drugi.
® Jean-Louis Leutrat, La Prisonnière du désert. Une tapisserie Navajo, Adam Biro, Pariz, 1989
73
Neka na videz epizodna vloga Indijanke tako na ravni svojega imena in
strukturnega mesta, ki ga zaseda v narativni ekonomiji Fordovega filma,
postane dobesedno The Other's Look - pogled drugega! Tisti pogled torej, ki
je konstitutiven za celotno skopično polje, brez katerega preprosto ni mogoče
ničesar videti (ne vedeti). Večina interpretov je vrhunsko sublimnost filma
Iskalca iskala in našla v prizoru ob reki, kjer se oba glavna junaka, Ethan in
Martin, snideta z iskano "ujetnico puščavo", Debbie. Zdi se nam, da dolguje
ta prizor vso svojo sublimnost prav kompleksnosti dispozitiva skopične pul-
zije in Fordovega mojstrstva v poigravanju z njo. Kaj se pravzaprav zgodi v
tem prizoru? Vsi trije elementi zgoraj omenjene skopične triade (oko, pogled
in podoba) so skrbno razločeni, da bi jih lahko prav sam filmski dispozitiv
znova združil. Imamo podobo (žensko telo, ki se po sipini spušča tako, kot
bi po platnu drsela le senca); imamo dva para oči (Martin in Ethan), ki te
podobe ne vidita, saj se jima približuje izza njunih hrbtov; in imamo končno
naš lastni pogled, ki je sprva nihal med avtoritarno pozicijo "gospodarja
pogledov" in simpatetično pozicijo "zakrifih oči", da bi končno le našel
točko identifikacije v trenutku, ko vidi več od akterjev na platnu. Dejstvo,
da se v takih trenutkih v temi kinematografske dvorane pogosto zaslišijo
klici "Pazi!", bi bilo vse preenostavno odpraviti s sociologizirajočo repliko
o kulturi in nekulturi gledanja. Prepričani smo, da priča o nekem radikalnem
nelagodju, ki je zvezano s trenutki evokacije vloge našega lastnega pogleda
v procesu konstitucije filmskih podob. Je mar tedaj sploh še presenetljivo,
da prepoznamo sublimnost natanko v prizorih, ki evocirajo naš lastni pogled?
Ki nas same razkrijejo kot večno tavajoče popotnike med gospostvom pogleda
in vztrajnim zakrivanjem oči? Med sprevidom in slepoto?
Očividci
Skrajna točka iskanja Iskalcev bi bil potemtakem lahko morda prav
pogled kot tisti vmesnik med zunaj in znotraj, med očesom in podobo. Hrbtna
stran relativne molčečnosti Fordovih junakov je namreč svojevrstna zazrtost
v daljavo, nek pogled torej, ki je po svoje podoben slepoti, kolikor je brez
vsebine, prazen. Fordov junak je obsojen na eno samo oko, ki mu manjka
pogled Drugega - in ga zato praviloma išče v nekem "onstran". Ta onstran je
lahko geografski, dobesedno topografski (serija filmov, posnetih v fascinan-
tnem okolju Monument Valley), a tudi temporalen, zunaj-zgodovinski
(pogovori z nagrobniki). Tako v prvem kot v drugem primeru pa bi lahko to
74
potovanje k izvoru pogleda označili tudi z Nietzschejevo sintagmo "večnega
vračanja". Fordova zgodovina je odprta: ves čas se ponavlja, aje vsakič
drugačna. Zato je pot Fordovih junakov cirkularna: za rekonstrukcijo resnice
se je treba praviloma vrniti na izhodišče in stvar pogledati še enkrat. To
stori tako Ethan v filmu Iskalca kot navsezadnje tudi Mož, kije ubil Liberty
Vallancea. Tok filmskih podob ponuja s svojo sukcesivnostjo idealno
možnost, da sledimo večim pogledom na isto dogajanje. Ta svojevrstna multi-
vizija je po Deleuzovem mnenju sploh ena ključnih značilnosti falsi-
fikatoričnih zmožnostih sodobnega tilma: en pogled na več predmetov se je
umaknil večim pogledom na en sam predmet. Gre za radikalno spremembo
samega pojma središča, ki je postalo optično : postalo je gledišče. Deleuze
je tu v nasprotju s pričakovanji, ki mu praviloma odrekajo poglobljeno
ukvarjanje s problematiko skopične pulzije in pogleda, izrazito "lakanovski":
"Gledišče se tako dobro prilega stvari, da se stvar nenehno spreminja v procesu postajanja,
kije identičen samemu gledišču."'
Na tej točki velja opozoriti, da je prav v Deleuzovi artikulaciji gledišča
Alain Badiou prepoznal skrajno konsekvenco pojmovanja subjekta kot tiste
notranjosti, ki s svojo lastno zunanjostjo tvori primitivno vez s svetom.V
grobem so učinki takšnega pojmovanja po Badiouju trojni:
1.	Takšna koncepcija razveže vednost sleherne relacije z "objektom".
Vednost operira kot notranja membrana, vedeti pomeni razgrinjati notranjo
kompleksnost. Od tod celo paradoksna teza o "brezobjektnem subjektu".
2.	Takšna koncepcija naredi subjekt za neposredno multiplega, iz njega
naredi serijo. Še natančneje: subjekt zagotavlja mnoštvo podpor za relacijo
različnih serijskih mej.
3.	In nenazadnje, takšna koncepcija naredi subjekt zagledišče, za funkcijo
resnice. Notranjost je zato predvsem zasedanje gledišča, resnica pa variacija
oziroma postajanje.
Naš ekskurz k Fordovim Iskalcem nas je potemtakem pripeljal vsaj do
dveh ključnih premis, ki naj nam pomagata oblikovati zaključne hipoteze:
«/r,str. 191.
Alain Badiou, Gilles Deleuze. The Fold: Leibniz and the Baroque, v zborniku Gilles Deleuze
and the Theatre о/РЛ/7о.го/)Лу (uredila Constantin V. Boundas in Dorothea Olkowski), Routledge,
London, 1993, str 51-69.
75
prvič, doicončno smo umestili pogled na kraj iracionalnega reza, tistega
neujemljivega "vmesnika" med očesom in podobo, med zunaj in znotraj.
"Odsotnost pogleda", ki se vleče skozi pričujočo študijo tedaj dokončno ne
gre razumeti zgolj kot fizično slepoto (odsotnost videnja, očesa), temveč
predvsem kot problematizacijo konstitutivnega vmesnega člena, kar pa posle-
dično postavi pod vprašaj celotno shemo skopične pulzije;
in drugič, v stvari sami smo razbrali gledišče, ki se nenehno razvija, kar
je ravno pogoj, da lahko subjekt uzre resnico variacije.
Tu vmes, med smrtonosnim pogledom, ki nas išče, in stvarjo, ki nas
gleda, se spleta resnična drama kinematografskega dispozitiva. To je resnično
stanje stvari post-modernega filma - in to je navsezadnje najboljša priložnost,
da se čisto za konec vendarle povrnemo k Wimu Wendersu in k njegovih
melanholičnih refleksijam o smrti filma.
Izhodišče filma Do konca sveta je navsezadnje na las podobno tragični
oslepitvi dveh Indijancev v Fordovem filmu Iskalca: slepota je obsodba na
večno tavanje. Materina slepota požene sina na pot po svetu. Zato se znajde
na neznosnem mestu vmesnika med njenimi očmi in vsemi podobami tega
sveta: od njega hočejo, da skrepeni v pogled. Ko se vrne v avstralsko votlino,
ne prinese le podob: prinese tudi sam iracionalni rez, "ogenj in meč", katerega
najnazornejša sled so neznosne bolečine v očeh in madeži v podobi. Če bi
materinim očem prinesel samo podobe, bi še šlo. Toda on ji je prinesel tudi
pogled - in jo z njim ubil. Videla je reči, kijih je videl on... z njenimi očmi!
Vsa usodnost srečanja s tvorcem lastnih oči, ki smo jo že srečali pri Blade
Runnerju, se pri Wendersu povrne z nič manjšo brutalnostjo. Tudi nadaljnji
korak je podoben kot pri Ridleyu Scottu: tam se je replikant usmeril na
samega Očeta-Stvarnika, da bi si izprosil podaljšanje natančno tempiranega
življenja; tu se William Hurt obrne na očeta, da bi si izprosil pravico do
tega, da še naprej sanjari. Obakrat gre za zapozneli iniciacijski obred, ki se
preprosto ne more dobro končati, še posebej ker se v obeh primerih pred
vrhovnim očetom/očesom znajde sam utelešeni pogled. Posledice so usodne
tako za oko kakor navsezadnje tudi za podobo, saj se pri Ridleyu Scottu po
patricidu vse ogrne v temo, ki jo prešine šele bel golob, ki spremlja
replikantovo smrt, pri Wendersu pa prično po soočenju z očetom teksturo
filmske slike najedati računalniške podobe sinteze, ki naj kar najnazorneje
uprizorijo sanje. "Bližnje srečanje" s pogledom spremlja žalovanje in
melanholija. Svetopisemskega angela Rafaela smo že srečali v poglavju o
Hitchcocku, zdaj pa nas lahko še dodatno pouči o tej popolni zavezanosti
angelov pogledu. Predno zapusti svet teles in mesa, Rafael namreč naroči
76
osuplim pričam, naj vse, kar se je zgodilo, skrbno popišejo. Viziji torej
nujno sledi nek akt zapisa, graphein, ki vzvratno šele zares utemelji samo
vizijo. Zdi se, kot bi odhajajoči junaki od režiserja zahtevali, naj vse
kinemato-grafira, saj bodo sicer "vsi ti trenutki izgubljeni v času ... kot solza
v dežju", kot se glasijo zadnje besede replikanta Roya. "Time to die..."
Malcolm Godwin nas v svoji knjigi o angelih kot ogroženi vrsti pouči,
daje sleherni angel po svoji hebrejsko-grški etimologiji vselej glasnik senčne
strani boga. In še nekaj pomembnega zvemo kar na samem začetku omenjene
knjige: "angeli so tudi del svojih očividcev". Naj bo prav ta ugotovitev o
svojevrstni dialektiki pogleda, ki angela razpne nekam vmes med nevidno
bitje brez telesa in bitje čistega pogleda, sklepni del naše naloge.
Predzadnji prizor Wendersovega filma Nebo nad Berlinom nam pokaže
roko, ki na list papirja zapiše: "Zdaj vem, česar noben angel ne ve. " Roka in
glas, ki jo spremlja, pripadata Damielu, angelu, ki se je utelesil, saj ga je
ljubezen do ženske zvabila na zemljo, v svet barv. Damici ponosno zatrdi,
da sta bila s svojo ljubljeno skupaj, vendar nista spočela nobenega umrljivega
otroka, pač pa neumrljivo, skupno podobo. Če je ona vanjo vnesla svoje
angelsko gibanje s trapeza, tedaj jo je on podpisal z roko padlega angela.
Kinema in graf, kinematograf.
Wenders nam v svojem filmu ponuja še zanimivo poglobitev refleksije o
vlogi očividcev za usodo angelov. Čigave oči sploh vidijo angele? Najprej
in predvsem se vsa ta bitja v dolgih plaščih in z repki v laseh vidijo med
seboj. Zato si lahko tu in tam pomirjujoče pokimajo ali se celo nasmehnejo.
Nato jih vidijo otroci, sprva bežno in naključno, potem pa tako vztrajno, da
razblinejo vsak dvom. In končno je tu še enigmatični "companero" Colombo,
za katerega nam da film slufifi, daje nekoč bil angel, a seje pustil zmamifi
v "tovarno sanj". Potemtakem je mogoče sklenifi, da so modusi srečevanja
pogledov v tem filmu na las podobni modusom časovnosti. Angeli so
brezčasni, zato je zanje ravno čas največji med vsemi misteriji. Če angelom
pripišemo večnost, jih lahko vidijo le fisfi, ki so to nekoč že bili (filmski
sanjači), ali pa imajo vse možnosfi, da to nekoč postanejo (otroci). Večnost
je torej mogoče uzreti zgolj iz perspektive preteklosti ali prihodnosfi, edini
čas, ki v tej shemi umanjka, pa je prav sama sedanjost.
Jean-Luc Godard je nekoč izjavil, da obstaja sedanjost edinole v slabih
filmih, o tej paradoksni odsotnosti sedanjosti paje v slovitem spisu o Kulturni
logiki poznega kapitalizma pisal tudi Frederic Jameson. V tej zvezi je še
posebej zanimivo, da kot ilustracijo izbere Kasdanov film Body Heat, prav
v njegovem glavnem junaku Williamu Hurtu pa kot prepoznavno potezo
77
izbrisa sedanjosti deteictira "popolno odsotnost osebnosti" in "smrt subjekta
v ustanovi zvezdništva". Jameson upravičeno opozarja, da se z navidezno
anonimnostjo karakternega igralstva, ki jo Hurt mojstrsko privede do
dovršenosti, sicer odpira cela paleta možnosti spogledovanja z zgodovinskimi
zvezdniki, ne more pa tovrstna "hipnotičnost" zakriti temeljnega dejstva:
da izginja naša lastna zgodovinskost, naša živeta možnost dejavnega izkustva
zgodovine.^'
Eks-timni subjekt
Razmislek o nekaterih zadnjih Wendersovih filmih nas je privedel do
dovolj pesimistične dileme, ki si jo za konec svoje druge knjige o filmu
prihrani tudi Deleuze: cerebralna kreativnost ali pomanjkanje možganov?
Ves novi tehnološki avtomatizem ni vreden počenega groša, če ni vpleten v
izvirno ustvarjalnost: ustvarjalec zahteva za svojo kreacijo vedno nova
sredstva, obenem pa s tem narašča strah, da bo njihovo kopičenje izničilo
sleherno voljo po ustvarjanju. Primeri, ki jih nato našteva Deleuze, se berejo
kot najkrajši možni povzetek zadnjega Wendersovega filma. Tako blizu, a
tako daleč proč: "trgovanje, pornografija, hitlerizem..."^- S tem smo že
skoraj na robu apokaliptičnega diskurza o modernih komunikacijah, ki ga
je v zadnjem desetletju najbolj jasno artikuliral Paul Virilio. Toda če je sicer
analitičen diskurz Virilioja izrazito militanten (skoraj gverilsko manifesten,
ko poziva, denimo, na zoperstavitev "državnemu udaru" medijev kot "četrte
veje oblasfi")", tedaj se zdi, da Deleuze navkljub izrazitim zadržkom do
"komunikacije" tovrstnih transformacij post-modernih vizualij a priori ne
obsoja, temveč tudi v njih skuša najti tiste niše, ki bi še omogočile avtentično
kreativnost - kreativnost podob, pojmov in strasti; kreacijo perceptov,
konceptov in afektov.
"Ko pričneta kader ali ekran funkcionirati kot komandna, tiskalna ali informacijska plošča,
tedaj se podoba nenehno cepi na drugo podobo, se odtiskuje skozi viden raster ali preprosto
zdrsne prek drugih podob v 'neprekinjen tok informacij'. Plan je tedaj vse manj podoben
" Frederic Jameson, Post-modernizem, Analecta/Problemi-Razprave, Ljubljana, 1992, str. 24.
i2/r,str. 348
L'Art de moteur, Galilee, Pariz. 1993.
78
očesu, vse bolj pa preobremenjenim možganom, ki nenehno srkajo informacije; klasično
dvojico oko-Narava je potemtakem zamenjala dvojico možgani-informacija, možgani-
mesto."'"*
Toda razlogi za te transformacije niso zgolj ekonomski, kot bi morda
prehitro lahko sklepali glede na klasičen kritični diskurz do novih tehnologij.
Deleuze trdi ravno nasprotno: novi duhovni avtomatizem in novi psihološki
avtomati so najprej odvisni od estetike, šele potem pa od tehnologije.
"Podoba-čas je tista, ki zahteva izviren režim podob in znakov, še predno ga elektronika
pokvari, ali, nasprotno, sploh šele požene naprej.""
To Deleuzovo stališče je presenetljivo blizu izjemni artikulaciji, ki soje
sodobni mediji deležni v spisih Frederica Jamesona, še posebej v njegovem
osredotočenju na razosebljenost gledalčeve subjektivnosti in specifično
časovno naravo videa in televizije.''
Če je torej danes kaj zares značilno za videnje, tedaj je to dejstvo, da
vstopajo možgani v neposreden odnos s časom, ki v skrajni konsekvenci
lahko celo obide oko: pogleda pa definitivno ne more! Kajti pogled je obenem
v stvareh in za očmi! Je vmesnik med zunaj in znotraj, je sama forma prehoda
iz nevidenega v videno.
Ko v poglavju o Razumu Fenomenologije duha Hegel nasebje postavi v
svet, si mora slejkoprej zastaviti vprašanje prisotnosti Sebstva v svetu. Izkaže
se, da individualnost lahko doseže enotnost zasebja in nasebja le kot delujoča
individualnost. In v čem je skrivnost tega delovanja, te operacije?
"Operacija ne spreminja ničesar in se ničemur ne zoperstavlja: je čista forme prevoda ne-
videnega v videno; vsebina, ki je tako postavljena na svetlo in predstavljena, pa ni nič
drugačna od tistega, kar je ta operacija že sama na sebi.""
Zdi se mi, da se na tem mestu dotikamo samega bistva "formalnosti"
Heglove metode. Še več: v tej operaciji "aus dem Nichtgesehenwerden in
das Gesehenwerden" si upamo prepoznati eno najbolj sublimnih sorodnosti
'■»/r, str .349
" ibid.
'®Cf Post-modernizem, še posebej "Nadrealizem brez nezavednega"
"cit. po. franc, prevodu: Hegel, La phénoménologie de iésprit (prevod Jean Hyppolite), Aubier,
Ed. Montaigne, zvezek I, str. 324
79
med filozofsko in filmsko metodo. Tako ena kot druga se morata, če naj se
ne izgubita v lastnem iskanju, "objektivizirati" v nekem delu, kije avtentičen
izraz realne individualnosti na sebi in za sebe. Vendar pa to delo nikoli ni
povsem "korektno", temveč
"je praviloma nekaj efememega, kar se ugaša skozi proti-igro drugih sil in drugih interesov,
in kar realnost individualnosti predstavlja prej izginevajočo kot pa dovršeno."'®
Kontingenco posameznega dela je mogoče preseči z ohranitvijo negativne
plati operacije, s čimer ne pridemo le do slavne Heglove "negacije negacije",
temveč tudi do Stvari same - do pogleda! Kajti prav pogled je tisto, "kar
drsi, uhaja, se prenaša iz nadstropja v nadstropje in se vselej malce izmika". "
Tudi skozi poglavja pričujoče študije se nam je ves čas po malem izmikal,
pa vendar upamo, da smo mu končno le uspeli pripisati pravi "kraj zločina":
pogled ni ne znotraj (za očmi) ne zunaj (za stvarmi), temveč je ravno tisti
neujemljivi iracionalni rez, v katerem zunaj in znotraj sovpadeta, v katerem
se vid in podoba zlijeta v eno - zaradi česar vsej svoji krhkosti navkljub
lahko ustrahuje še tako neverjetne fantazme in navsezadnje prinaša smrt.
Očividci so potemtakem privilegirani nosilci pogleda, razpeti v sublimni
teritorij med življenjem in smrtjo: vampirji, replikanti, angeli. Vsi po vrsti
so eks-timni subjekti, tako zelo značilni za post-moderno stanje stvari.
Naj namesto sklepa le opozorim na dovolj presenetljivo sovpadanje
diagnoze ključnih razsežnosti časa, v katerem se danes gibljejo naši očividci,
kakor sta jih vsak po svoje zaznala dva tako različna avtorja, kot sta Gilles
Deleuze in Frederic Jameson. Presenečenje bo nekoliko manjše, če upo-
števamo drobno pripombo pod črto Kulturne logike poznega kapitalizma,
zaradi katere bi Jamesonovo delo morda lahko podnaslovih kar z dobro
znano dvojico Kapitalizem in shizofrenija: "Večina nas je prejela klasično
stališče o psihozi preko Anú-OjdipaDeleuza in Guattarija", pravi Jameson,^"
le hip za tem, koje Lacanovi razlagi shizofrenije priznal prepričljivost estet-
skega modela.
V čem se torej Deleuze in Jameson radikalno ujemata? V tem, da slabenje
zgodovinskosti narekuje vrnitev po novi poti k vprašanju časovnosti v kulturi,
Ed. Montaigne, zvezek I, str 324
cit, str. 332.
"Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ, Ljubljana, 1980, str. 100.
^"Jameson, Post-modernizem, cit., str 29, op. št. 12.
80
v kateri vse bolj dominira prostor in prostorska logika. Časovnost je treba
dojeti v vsej njeni shizofreni strukturi, ki jo Deleuze povzame v bleščeči
metafori podobe-kristala, hkrati aktualnega in virtualnega. Če naj se
zoperstavimo radikalni brezglobinskosti sodobnega prostora, če naj ga
dobesedno prebodemo s časom in pri tem ne podležemo povsem novim
tehnologijam, tedaj oba avtorja predlagata povsem nove vrste emocionalnega
naboja, kijih lahko konceptualiziramo le skozi vrnitev k starejšim teorijam
sublimnega. Iz vsega tega se rojevajo nove discipline kreacije {"flagrant
délit de légender"), nove oblike skupnosti (Deleuzovo iznajdevanje ljudstva)
in navsezadnje nove možnosti poslanstva (Jamesonova "radikalna kulturna
politika").
*
Če bi ta knjiga nastala pet let pozneje, tedaj bi namesto sklepnega stavka
te študije besedilo na interaktivnem disku samodejno prešlo v "arhivski"
posnetek video-spota skupine R.E.M. Everybody Hurts, saj si je težko
zamisliti idealnejšo zgostitev vseh tem in podob, ki so nas peljale skozi to
študijo. Po tem, ko so fantje iz skupine, katere ime je kratica za Rapid Eye
Movement, izgubili vso vero {Losing my Religion) in še predno so poslali
prvega očividca na Luno {Man on the Moon), so se sprehodili med
zaustavljenim ameriškim snom. Ko nam podnapisi sporočajo vsebino misli
blokiranih voznikov, pomislimo na Wendersove angele. Ko v razcepu med
videnim in izrečenim zaslutimo vso eksplozivnost misli, se spomnimo
Foucaultovega središča ciklona. Ko pa ljudje prično izstopati iz svojih
avtomobilov in hoditi proti toku, tedaj za hip verjamemo, da je tudi v
zapletenem novem svetovnem prostoru poznega kapitala mogoč flagrant
délit legendiranja, da so tudi ob koncu dvajsetega stoletja mogoča odkritja
novih ljudstev... in daje do leta 2000 samo še pet let!
81
SEZNAM UPORABLJENE LITERATURE
I.
AUMONT, Jacques / MARIE, Michel:
-	L'analyse des films, Nathan, Pariz, 1988
BERGSON, Henri:
-	Matière et mémoire, PU.E, Pariz, 1982
-	Ustvarjalna evolucija, CZ, Ljubljana, 1983
DELEUZE, Gilles:
-	Nietzsche et la philosophie, PU.E, Pariz, 1962
-	Nietzsche, PU.E, 1965
-	Le bergsonisme, P.U.F., 1966
-	Différence et répétition, PU.E, Pariz, 1968
-	Logique du sens. Minuit, Pariz, 1969
-	"A quoi reconnait-on le structuralisme", v: Histoire de la philosophie (ed.
Chatelet), 8. zvezek. Hachette, Pariz, 1973
-	Cinéma 2. L'image-temps, Minuit, Pariz, 1985
-	Foucault, Minuit, 1986
-	Le Pli. Leibniz et baroque. Minuit, 1988
-	Pourparlers (1972-1990), Minuit, Pariz, 1990
-	"Les conditions de la question: qu'est-ce que la philosophie?", Chimeres,
št. 8, maj 1990
-	Podoba-gibanje, Studia Humanitatis, Ljubljana, 1990
-	"Bartleby ali formula", v: Eseji (Problemi), št. 4, 1990, str. 125-141.
DELEUZE, Gilles / GUATTARI, Felix:
-	L'Anti-Oedipe, Minuit, Pariz, 1972
-	Mille plateaux. Minuit, Pariz, 1980
-	Kafka. Pour une littérature mineure. Minuit, Pariz, 1975
-	Qu'est-ce que la philosophie?. Minuit, Pariz, 1991
EISENSTEIN, Sergej Mihajlovič:
-	Montaža-ekstaza, CZ, Ljubljana, 1981
FOUCAULT, Michel:
-	"Theatrum Philosophicum", v: Critique, november 1970
FREUD, Sigmund:
-	"Das Unheimliche", v: Das Unheimliche, Analecta, Ljubljana, 1994
-	"Motiv izbire treh skrinjic". Mladina (Prizma), 18. december 1987, str. 23-36
82
GODARD, Jean-Luc:
-	Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Ed. de l'Etoile/Cahiers du cinéma,
Pariz, 1985
LEUTRAT, Jean-Louis / BOUVIER, Michel:
-	Nosferatu, Gallimard/Cahiers du cinema, Pariz, 1981
PIRJEVEC Dušan:
-	"Franz Kafka in evropski roman", v: Franz Kafka, Grad, CZ, Ljubljana, 1967
SCHEFFER, Jean-Louis:
-	L'Homme ordinaire du cinéma, Gallimard/Cahiers du cinéma, Pariz, 1980
II.
AUMONT, Jacques:
-	L'Oeil interminable. Cinéma et peinture, Seguier, Pariz, 1989
BELLOUR, Raymond:
-	L'Analyse du film, Albatros, Pariz, 1980
-	"La machine à hypnose", pogovor v: CinémAction, št. 47, 1988
-	L'Entre-Images, La Difference, Paris, 1990
BONITZER, Pascal:
-	Décadrages, Ed. de l'Etoile/Cahiers du cinéma, Pariz, 1985
-	Slepo polje. Studia Humanitatis, Ljubljana, 1985
DELEUZE, Gilles:
-	Preface to the English edition of Cinema J. The Movement-Image, The
Athlone Press, London, 1986, str. x
DERRIDA, Jacques:
-	Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, Editions de la Réunion
des musées nationaux, Paris, 1990
-	De l'esprit, Galilee, Pariz, 1988
FRIED, Michael:
-	Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot,
Berkeley, Los Angeles, London, 1980
HEATH, Stephen:
-	"Droit de regard", v: Le cinéma américain П, Paris, 1980, str. 87-97.
ROTAR, Braco:
-	"De lumine et de visione. Prolegomena za teorijo videnja", v: Ekran/
Problemi, Ljubljana, 1983
83
TRUFFAUT, François:
-	Le Cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, Paris, 1966
ZBORNIKI:
-	Hitchcock, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984
-	Hitchcock //, Analecta/Problemi-Razprave, Ljubljana, 1991
-	Everything you always wanted to know about Lacan (but were afraid to
ask Hitchcock), Verso, London-New York, 1992
III.
AUMONT, Jacques:
-	L'Image, Nathan, Pariz, 1992
BADIOU, Alain:
-	Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, v zborniku Gilles
Deleuze and the Theatre of Philosophy (uredila Constantin V Boundas in
Dorothea Olkowski), Routledge, London, 1993, str. 51-69
BOŽOVIČ, Miran:
-	"Berkeley. The case of the missing spirit", v: Razpol 5, Analecta/Problemi-
Razprave 5/89, Ljubljana
BUYDENS, Mireille:
-	Sahara. L'esthétique de Gilles Deleuze, Vrin, Pariz, 1990
CAHIERS DU CINEMA:
John Ford (hors serie), Pariz, 1990
DELEUZE, Gilles:
-	"Optimisme, pesimisme et voyage", Predgovor v: Serge Daney, Ciné-
Joumal, Cahiers du cinéma, Pariz, 1986
DOLAR, Mladen:
-	Heglova Fenomenologija duha I, Analecta, Ljubljana, 1990
DOLAR, Mladen / ŽIŽEK, Slavoj:
-	Hegel in objekt. Filozofija skozi psihoanalizo III, Analecta/Problemi-
Razprave, Ljubljana, 1985
JAMESON, Frederic:
-	Post-modernizem, Analecta/Problemi-Razprave, Ljubljana, 1992
LACAN, Jacques:
-	Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ. Ljubljana, 1987
-	Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana, 1989.
84
LEUTRAT, Jean-Louis:
-	Des traces qui nous ressemblent, Comp'act, Pariz, 1990
-	La prisonnière du désert. Une tapiserie Navajo, Adam Biro, Pariz, 1991
VIRILIO, Paul:
-	L'inertie polaire, Christian Bourgois, Pariz, 1990
-	Guerre et cinéma /. Logistique de la perception, (nouvelle édition), Cahiers
du cinéma, Pariz, 1991
-	L'art du moteur, Galilee, Pariz, 1993
WENDERS, Wim:
-	"Une histoire du cinéma imaginaire", v: Cahiers du cinéma, št. 4(X), 1987
-	La logique des images. Essais et entretiens, L'Arche, Pariz, 1990
-	"Akt videnja", EKRAN, september-oktober 1991, str. 38-39.
ZUPANČIČ, Alenka:
-	"To see or not to see: O vlogi, ki so jo v zgodovini filozofije odigrali
slepci", Razpol 5, Problemi-Razprave 5/89, Ljubljana
ŽIŽEK, Slavoj:
-	Pogled s strani, Imago, Ljubljana, 1989.
-	Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture,
October/MIT Press, Cambridge/London, 1991
85
SEZNAM OMENJENIH FILMOV
(slov. prevod; izvirni naslov; režiser; letnica nastanka)
Alice v mestih {Alice in den Städten), Wim Wenders, 1974
Atalanta {LAtalante), Jean Vigo, 1933
Beležka o oblačilih in mestih {Carnet de notes sur vêtements et villes),
Wim Wenders, 1990
Do konca sveta {Bis zum Ende der Welt), Wim Wenders, 1991
Dopisnik iz tujine {Foreign Correspondent), Alfred Hitchcock, 1940
Dracula, F. F Coppola, 1992
Državljan Kane {Citizen Kane), Orson Welles, 1941
Dvoriščno okno {The Rear Window), Alfred Hitchcock, 1954
Gospa v jezeru {Lady in the Lake), Robert Montgomerry, 1946
Gospod in gospa Smith {Mr and Mrs. Smith), Alfred Hitchcock, 1941
Iskalca {The Searchers), John Ford, 1956
Iztrebljevalec {Blade Runner), Ridley Scott, 1983
Iz vode rešeni Boudu {Boudu sauvé des eaux), Jean Renoir, 1932
Križarka Potemkin {Bronenosec Potemkin), S. M. Eisenstein, 1925
Lady izgine {Lady Vanishes), Alfred Hitchcock, 1938
Lepi Johnny {Johhny Handsome), Walter Hill, 1989
Ljubimca z mostu Pont-Neuf {Les Amants du Pont-Neuf), Leos Carax, 1991
Malteški sokol {Maltese Falcon), John Huston, 1941
Moč govora {Puissance de la parole), Jean-Luc Godard, 1989
Mož, ki je ubil Liberty Vallancea {The Man who shot Liberty Vallance),
John Ford, 1962
Mož, kije preveč vedel {The Man who knew too much), Alfred Hitchcock, 1934
Nebo nad Berlinom {Der Himmel über Berlin/The wings of desire), Wim
Wenders, 1987
Nosila je rumeno rutico {She wore a yellow ribbon), John Ford, 1949
Nosferatu, Werner Herzog, 1973
Nosferatu, simfonija groze {Nosferatu, Eine symphonie des Grauens), WF.
Murnau, 1921-22
Novi val {Nouvelle vague), Jean-Luc Godard, 1990
Osamljena {Solitude/Lonely), Paul Fejos, 1929
Paris, Texas, Wim Wenders, 1984
Pazi na desnico! {Soigne ta droite), Jean-Luc Godard, 1990
86
Rdeča puščava {Il deserto rosso), Michelangelo Antonioni, 1964
Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940
Saboter {Saboteur), Alfred Hitchcock, 1942
Senca dvoma {Shadow of a Doubt), Alfred Hitchcock, 1943
Senso, Luchino Visconti, 1954
Stanje stvari {Der Stand der Dinge), Wim Wenders, 1982
Sum {Suspicion), Alfred Hitchcock, 1941
Tako blizu, a tako daleč proč {In weiter Feme, so nah]), Wim Wenders, 1993
Tarik, kralj voda {Tarik, le roi des eaux), Jean Vigo, 1935
Temačen prehod {Dark Passage), Delmer Daves, 1947
Thelma in Louise {Thelma and Louise), Ridley Scott, 1991
Tokyo-Ga, Wim Wenders, 1989
Vampir {Vampyr), C. T. Dreyer, 1932
Vrv {The Rope), Alfred Hitchcock, 1948
Zdrava bodi, Marija {Je vous salue, Marie), Jean-Luc Godard, 1983
Zgodovina/zgodbe filma {Histoire(s) du cinéma), Jean-Luc Godard, 1985-1988.
87
KAZALO
Uvod..................................................................................5
I. LE VOYANT-. Deleuze in vampirji
1.	"Analizirati deleuzovsko"................................................9
2.	Geo-filozofija................................................................12
3.	Konceptualna oseba.......................................................15
4.	Re-teritorializacija konceptov.......................................22
5.	Pol-premi govor.............................................................27
6.	Središče ciklona............................................................33
II.	LE VOYEUR: Hitchcock in replikanti
1.	Film relacij....................................................................41
2.	Figure slepote kot figure misli.......................................45
3.	Oče in oči replikantov....................................................49
4.	Izbira izbire...................................................................55
5.	Punctum caecum...........................................................57
6.	Legendiranje.................................................................60
III.	LE VOYAGE: Wenders in angeli
1.	Gledati drugam.............................................................65
2.	Iskalci izgubljenega pogleda.........................................68
3.	Očividci........................................................................74
4.	Eks-timni subjekt..........................................................78
Bibliografija....................................................................82
Filmografija....................................................................86
M. Foucault, J. Demda
DVOM IN NOROST
Zbornik
BESEDA, DEJANJE, SVOBODA
Spinoza
DVE RAZPRAVI
RAZPOL 6
Mladen Dolar
HEGLOVA FENOMENOLOGIJA
DUHA I,
Zbornik
BOG, UČITELJ, GOSPODAR
G. W. F Hegel
ZNANOST LOGIKE
Zbornik
HITCHCOCK II.
Freud in Lacan
ŽENSKA IN SEKSUALNOST
RAZPOL 7
Fredric Jameson
POSTMODERNIZEM
Mladen Dolar
SAMOZAVEDANJE - HEGLOVA
FENOMENOLOGIJA DUHA II.
Mladen Dolar, Slavoj Žižek
FILOZOFIJA V OPERI
Otto Weininger
SPOL IN ZNAČAJ
Zbornik
FILOZOFIJA SKOZ
PSIHOANALIZO
Alenka Zupančič
ETIKA REALNEGA
Kant
KRITIKA PRAKTIČNEGA UMA
Jacques Lacan
SPISI
G. W. F Hegel
ZNANOST LOGIKE II.
Zbornik
DAS UNHEIMLICHE
RAZPOL 8
"...žive li te oči? Ali drhte na mojih
in zdi se mi, da utripljejo?"
Shakespeare, Beneški trgovec, S.dejanje, 2.prizoi