-,xT t č> L r/VT7TI7 T3TL E ls M L / J> L- L • K. H A H J • 3 E Z LJ IV A J V~5~Z PREMIERA V TOREK, DNE 18. NOVEMBRA 1952 PAVEL GOLIA: SNEGULJČICA Pravljična igra v devetih slikah Nastopajo: Sneguljčica............................ Kraljica - mačeha ..................... Princ Devete dežele.................... Lovec ................................. Maršal ................................ Frice .................................... Frače ................................. Prvi škrat Drugi škrat............................ Tretji škrat........................... Četrti škrat........................... Peti škrat.........................r šesti škrat .................. Sedmi škrat............................ Prva vila.............................. Glas v čarovnem ogledalu . Vili ..................................... Dvorjani, paži, vojščaki, ljudstvo, vile Nada Bavdaževa Angelca Hlebcetova Franck Trefalt ml. k. g. Ivan Grašič k. g. Jože Kovačič France Trefalt Janez Eržen Mirko Cegnar Lado Štiglic Pavle Jeločnlk Pemetov Andrej Pemetov Gustl Glitzev Rudi Nadižarjev Franci Klio Maverjeva Mara Černetova Majda Habjanova k. g. Marija Fajonova k. g. in bajna bitja, gozdne živali. Režija . . i . Glasba . . Koreografija Scena . . . . Kostumi .... Dirigent .... Tehnično vodstyo Razsvetljava Inspicient ... Odrski mojster šepetalka .... Lasuljarka Slikarska dela šiviljska dela Krojaška dela Klobučarska dela Trikotaže izdelala Čevljarska dela Vodstvo mizarskih del KaSerška dela . s o : DINO RADOJEVIČ Bojan Adamič Vlado Laznik Sveta Jovanovič Mija Jarčeva Peter Lipar Lado Štiglic Stane Kropar Pavle Jeločnik Janez Kotlovšek Marija šimenčeva Vera Srakarjeva Saša Kump Salon »Jakofčič« Jože Kos Salon »Orosel« Tovarna »Pletenina« čevljarska zadruga Albin Učakar Janez Gregorka S o d e 1 o v ali Prešernovo gledališče Direktor Alojz Gostiša Trije majčkeni problemi i. Znanci — gledališki ljudje v Ljubljani, Celju, Postojni, Mariboru — so me začudeno spraševali: »Kaj mislite »Sneguljčico« odigrati tudi v abonmaju? Mar jo boste uprizorili tudi v večernih predstavah?« — »Seveda!« sem odgovarjal. Po pravici povedano, šele ta številna začudena vprašanja in nič manj začudeni obrazi, s katerimi so sprejemali moj »seveda«, so v meni zbudili zavest, da je to pravzaprav res nekaj nenavadnega. Običaj je, da se igrajo pravljične igre samo popoldne (ali v matineja!^ dopoldne), in to kajpada »izven« abonmajev in rednega repertoarja. Nekatera gledališča jih ob letnih pregledih dela vobče ne upoštevajo, ko da so docela postranska, nevažna zadeva. Kaj torej ? Mar je naše početje res tako smešno in nesmiselno ? Ali pa je presenetljivo zgolj1 zato, ker je neobičajno, zato pa vendar upravičeno in pravilno? Kar nas je v naši hiši, sodimo, da je to drugo (se razume, saj če ne bi tako mislili, tega ne bi delala; menda nihče ne misli, da tako delamo zgolj zato, da bi lahko našteli v abonentskem pregledu eno delo več). V prvih dveh sezonah našega obstoja je imela daleč največji uspeh pri občinstvu ravno naša edina otroška (pravljična) uprizoritev — Gornerjeva »Pepelka«, ki niti po kvaliteti avtorjevega besedila, niti po umetniški dognanosti uprizoritve ni bila ena naših najboljših predstav, nasprotno. Zakaj torej ? že res, da so otroci od nekdaj znani kot posebno hvaležno (mimogrede povedano: tudi posebno kritično) občinstvo in da je pač otroška predstava samo ena, medtem ko je predstav za odrasle več, pa se zato pri tej eni nabere toliko več željnih gledalčkov. Vendar drži — to smo mogli opazovati neštetokrat, kadar smo pogledali po dvorani —, da so se tudi odrasli odlično zabavali, da so s poželjivim zanimanjem sprejemali dejanje. Zakaj ? ^ Svoje dni je sleherna umetnost nudila ljudem obilo fantastike in fantazije. Dandanašnji, tako kaže, se je to močno izgubilo. In ven- dar je slednji človek fantazije tako željan in potreben. (Odrasli nemara še 'bolj nego otrok, kajti ta si zna v svojih še gibkih možgančkih zasnovati in stkati marsikatero čudežno preprogo, dočim imajo odrasli lastne fantazije mnogo manj, pa so tem bolj potrebni umetnikove.) Ker pa v običajnih dramskih (in drugih literarnih) delih fantastike ni, moramo bežati v pravljični svet. Kdo med nami je tako domišljav, da si upa vihati nos nad resnim človekom, ki v urah oddiha prebira »Tisoč in eno noč« ali Grimmove pravljice? V dramski literaturi je malo »pravljic za odrasle« (nekaj takega bo nemara v letošnjem repertoarju »Krog s kredo«) — zato tudi odrasli kaj radi gledajo otroške pravljice. Vendar ne samo kot nadomestek za »boljše« in »resnejše« pravljice. Zakaj nešteto ljudi si želi ne samo pravljičnosti kot take, marveč ravno otro š k e g a sveta. »Vsakdo je srcu otrok.« — Stara modrost! »Srečen, kdor ohrani svoje otroštvo do poznih let.« I.t. d. Drži, vse ito drži. Je treba vse to še na novo dokazovati? Kdo bi se torej čudil, da uprizarjamo »Sneguljčico« tudi za našo odraslo publiko, ne samo za1 otroke pa za njih očke in mamice, tetč in strice? še to: Ni še dolgo (nekaj let), kar je bila na našem odru uprizorjena Golieva »Sneguljčica« (gl. slike!) — pa jo že zopet obnavljamo. Je to nespametno? Je res samo rešitev iz zadrege, ker je pač najboljša in najprimernejša med tako pičlimi slovenskimi otroškimi igrami ? Je in ni. Srečati starega znanca (zlasti, če je ljub in k srcu prirasel) je vedno prijetno doživetje. Srečati ga v novih, spremenjenih okoliščinah, je vsekdar zanimivo. n. Ni še dolgo tega, kar so naši kinematografi predvajali filmsko risanko Walta Disneya »Sneguljčica«. In tudi s tem v zvezi bi se dalo to in ono reči. Nekateri naših tovarišev (v samem gledališču, pa tudi prijatelji zunaj naši hiše) so se prestrašili, ko so izvedeli, da bodo vrteli »Sneguljčico« tudi v kinu, in to malo prej, nego bi jo igrali mi, češ: ljudem bo še v preživem spominu pisano bogastvo Disneyeve tehnične mojstrovine, pa se ne bodo zadovoljili s čisto drugačnimi, manj razkošnimi, bolj človeško toplimi vrednotami gledališke uprizoritve. Nevarni konkurent kino je gledališčnike žo tako preplašil,, da se ga boje ob slednji priliki. In vendar sem prepričan, da ne ibo tako. Kot rečeno — umetniške vrednote gledališča so drugačne nego filma: manj stehnizi-rane, bolj intimno človeške, bolj neposredne, bolj poetične. Z Ludwig Richter: Princ prebudi Sneguljčico iz smrtnega sna (lesorez). Vrhu tega je Disneyeva »Sneguljčica«, dasi zasnovana po isti predlogi (pravljice bratov Grimm), zamišljena vendarle povsem drugače. Medtem ko je Golia ohranil osnovno nit ljudske pravljice (preganjana, a zmagovita nedolžnost in lepota), je bila ta zgodba ameriškemu mojstru le pretveza, da je ob nji razigral vse registre svojega slikovnega humorja. Medtem ko je pri Golil humor le dodatek in začimba, je pri Disneyu poglavitna vsebina (živalce, škrati ji). __ Tudi v gledališču je humor žlahtna in zaželjena dragotina, vendar so na odru možnosti in potrebe povsem drugačne nego na platnu. V filmu je najvažnejši humor tisti drobni, detajlni dovtip hipne komične domislice ali podobe (tudi karikature), medtem ko so na odru taki vložki le drugotnega značaja; saj niti ne morejo priti do prave veljave. Na odru je humor važen v komedijskem zapletu in razpletu, v smešni zgodbi kot taki. Gibljemo se torej na docela različnih poteh. Zato si v umetniškem oziru drug drugemu ne moremo biti v napoto. Kino gledališču ni nevaren kot konkurent v prikazovanju življenja (kajti tudi romani in povesti nam ne »konkurirajo«); konkurira nam le v množičnem zbiranju ljudi, to se pravi da nam je »nevaren« le v tem smislu kot športne prireditve, veselice, zborovanja, cerkveni obredi, gostinstvo itd. Sicer pa bomo prav kmalu imeli priliko primerjati še neko dramo s filmom: komedija »Draga Ruth!« je vsebinsko istovetna s filmom, ki smo ga pod istim naslovom videli pred kakima dvema letoma. Bomo videli, kaj poreče občinstvo. III. Ob »Veselih VVindsorkah« in ob »Jakobu Rudi« sem že lani v GL precej razpravljal o dramaturški in režiserski samovolji, kadar spreminjamo besedilo, vrstni red prizorišč, črtamo, dostavljamo in podobno. Dasi je to v večji ali manjši meri v teatru vselej aktualno, začenjamo vsakokrat znova bolj vneto razmišljati o tem problemu, kadar pri nekem dramskem deilu črtamo ali spreminjamo preko običajne mere. Taiko je bilo lani pri Shakespearu, letos pri — Golil. Shakerspearove »Vesele Windsorke« in Golleva »Sneguljčica« sta deli, ki nimata na oko prav nič skupnega, bi kdo dejal. In vendar ju nekaj druži. Obe sta namreč drami, ki dajeta gledališkim realizatorjem / dramaturgom, režiserjem, scenografom, igralcem) obilo prostih možnosti za delovanje fantazije. Lahko bi dejal, da je to taka vrsta dramskih tekstov, ki so v nekem smislu šele zgolj scenariji za uprizoritev. — Druga, tej prvi povsem nasprotna vrsta dram pa so tiste, ki jih pravzaprav ni mogoče v nobenem oziru bistveno različno uprizarjati. Taki so na priliko v našem najbližjem, repertoarju »Krajnski komedijanti«. Tudi »Komedijante« smo v nekih ozirih dramaturško in režijsko prikrojili: besedilo smo znatno Walt Disney: Sneguljčica in gozdne živalce (iz filmske risanke). krajšali (ker predolge predstave občinstvu niso ljube in ker v naši dvorani zavoljo slabe akustike ni mogoče tako hitro govoriti, da bi a tempom pridobili na času), razen tega smo si v nekaterih ozirih zgodovinsko interpretacijo zasukali (zlasti uprizoritev »županove Micke« v III. aktu je močno nehistorična, pa tudi nekateri detajli družabnega življenja v Zoisovem salonu). Vendar bistvenega nismo komediji dodali, ne odvzeli, ker to kratko malo ni mogoče. Grajena je vse preveč trdno sklenjeno, sleherni zobec kolesja se s sosednim zobcem ujema, in če bi le nekje hoteli kaj bistvenega predrugačiti, bi se vse to zobato kolesje polomilo. V to vrsto dram spada ves Ibsen, Cankar razen »Lepe Vide« in »Pohujšanja« (klasičen Primer, kako se s samovoljnostjo taka drama lahko ugonobi, je uprizoritev »Narodovega blagra« v ljubljanski Drami leta 1945/46), velik del Shavva, vsa pozno baročna in rokokojska dramatika, ves eisti klasicizem — itd Tudi pri teh delih režiserji poskušajo včasih vnašati neobičajne novosti, vendar so to le zunanji dodatki. V bistvu moreš Ibsena igrati samo na en način. Po drugi strani pa je mogoče Shakespeara, Moliera, romantiko, deloma tudi antiko, večji del moderne drame uprizoriti na sto raz Učnih načinov, im v vsaki interpretaciji bo nekaj Shakespeara (Mo-ličra itd), v vsaki pa bo tudi nekaj povsem novega. Take drame tudi prenesejo, še več: terjajo, da jih za sleherno uprizoritev na novo tekstno predelamo (krajšamo, dostavimo, spremenimo vrstni red), kakor je pač v skladu z zamislijo režiserja. (Seveda je tudi pri tem treba imeti občutek za stil.) Tako smo dodali »Sneguljčici« tu pa tam nekaj verzov, kratek prizor, pesem in podobno, črtali nekaj scen in pasaž, ponekod zamenjali vrstni red verzov, nekaj stavkov prestilizirali. H. G. i Goljuška pripoveduje (Se non e vero . . .) Kraj: vestibul zborovalne dvorane. čas: odmor med zasedanjem kongresa književnikov. Prvo in drugo skrajno neprimerno za »intervfeiv« (recimo rajši pomenek) s Pavlom ali Pavlušo Goliem. Oficielne reči mu ne diše. Spodobilo bi se, da bi ga poiskal' pri Kolovratu, v kaki krčmi Za vodo, ali pa vsaj v »Unionu«. Saj je ta ne več mladi slovenski poet eden najbolj mladeniških možakarjev, kar jih premore naša literarna srenja. Morebiti zadnji primerek tiste ljubeznive pasme »božjih tičic«, ki rade pojejo, pijejo in se vesele — naj bo že prilika za veselje ali ne, da le ni slavnostna im uradna. »Kaji bi radi? Intervieiw? Prav, prav. Kar pokliči me po telefonu, pa se bova zmenila, kdaj.« Toda že pet minut kasneje: »A? Razgovor za objavo? Zaradi Sneguljčice — za Gledališki list? Beži no, kje neki, jaz pa interview! . . .« Ni še dolgo tega, kar si je nabavil palico — poleg nepogrešljivega klobuka (tudi v zaprtih prostorih) je ta menda edini atribut In simptom višjih let. Pa tudi te ne nosi tako, kot bi hotel pred stavijati častitljivega stanca. Nekam v napoto mu je, preklada jo iz levice v desno, zdaj se naslanja nanjo, zdaj jo suče ... Očke se mu mežik&je bliskajo v lahkotni, skoraj lahkomiselni, a hudo nedolžni ironiji, poteze obličja mu igrajo nemirno in gibčno kakor gu!be harmonikarjevega meha. In s tem, ko mi »interview« odreka, mi tudi že pripoveduje nekaj prijaznih besed, toliko da imam popisati nekaj vrstic. »Kar izmisli si razgovor, saj imaš fantazijo in veš, kakšen sem.« — To pa res ne pojde. Naj napišem karkoli — nazadnje bi me Se lahko tožili. »Daj no, jaz še nikoli nobenega nisem tožil. Kar izmisli si, da sva se našla kje pri vinu — ne, to je pri Sneguljčici, to je za otroke, ni treba praviti, da sva veliko pila, ampak takole, malo, kozarcev . ..» — Brez skrbi. Gledališkega lista ne bero otroci, samo odrasli-med našimi obiskovalci, ki jih tudi ne bo malo, upam. »Aha, za starše; no, pa kar povej, dia sva popila nekaj ...« — Sneguljčica ... »Ja, Sneguljčica! Jaz tebi ne bom pripovedoval, ali je zanič ali ne. To si lahko sam zase mislim, pravil pa ne bom. -— Veš, to jim povej, da sem. se že od malega strašno zaljubil ravno v Sneguljčico. čisto majčken sem še bil, pa sva dobila z bratom vsak svojo slikanico. Takšno veliko, na kartonu, veš; nemško. Brat jo dobil Sneguljčico, jaz Trnuljčico. Pa mi je bilo strašno hudo, da ni narobe. !No, potlej sem pa le dosegel, deloma po posredovanju staršev, da sva zamenjala. Potlej je bilo bolje. In še ponoči sem se splazil iz postelje, da sem si šel ogledovat ljubo punčko v knjigi.. .« — Pa potem ? »Hm, potem — potem sem bil po svetu, pa sem povsod videt v teatru lepe pravljice za otroke; marsikod sem hodil, v Franciji, Avstriji, v Rusiji...« — Saj, saj: pesnik, kapitan, direktor drame... »Kapitan, ja, pa recimo da tudi pesnik. Direktor drame šele kasneje. No, vidiš, potem pa, ko sem prišel domov, sem videl, da pri nas nimamo nič takega. Tisti prevodi, ki smo jih imeli, niso bili nič prida. Pa sem jih sam začel pisati. Petrčka, Princesko, Jurčka.. Potlej so me pa precej jeli napadati. Saj veš, kako je pri nas: če si lepo pri miru in nič ne delaš, so zadovoljni; potem sl dober književnik. Če pa migaš, jih dobiš po grbi in tudi po glavi, celo po srcu. že za Petrčka so me zmerjali, pa za Princesko, pa sploh za vse ...« To pripoveduje brez grenkobe, brez tiste ihte, ki jo nekateri avtorji tako radi stresajo na svoje resnične in umišljene sovražnike. Prijazno zraven mežika; kair vidi se: to pripoveduje le zato, da se ne bi izneveril naši ljubi in žlahtni tradiciji, ki terja, da je treba ob vsaki priliki zatarnati, »kako je pri nas«. — Ali boste kaj hudi, če boste prišli na premiero in boste videli, da sem Vam tu pa tam kaj predelal, tako kakor je bilo v najlepšem skladju z značaji naših igralcev in z zamislijo kolege re žiserja ? »Eh, kaj bom hud. Saj vem, kaj je teater. Zato pa zdaj spet pišem pravljico ...« — Kaj ne poveste! O tem ml recite kaj več! »To je taka otroška zgodbica, veš, o dveh otrocih, ki organizirata svetovno otroško bratovščino, potujeta po vseh deželah, v Azijo, na Kitajsko, neha se pa pri Eskimih. Saj je bil že Jamnik pri meni, pa sem mu pravil...« — že prav, ampak mene zanima, če jo bo dobil tudi Prešernov teater ? »Zakaj ne. Ko to napisana, jo lahko igra vsako gledališče; tisto, ki bo prej, bo pač prvo. Do konca tega leta jo mislim do kraja napisati. Po novem letu se pa oglasi, če ti bo prav. Zdajle imam sicer še opravka z nekimi pesmimi, ampak do novega leta bo, Se ne bom kaj hairangiran.« Pojedla sva ta čas pri buffetu sendvič, popila vsak dve turški, da bi pregnala uspavalni učinek pred odmorom prebranega referata, zdaj pa je že stopal po vestibulu sam društveni tajnik Potrč 2 vljudnim, glasnim, odločnim, a dokaj neuspešnim vabilom: »Prosim vsi spet v dvorano, nadaljujemo zasedanje!« — šla sva narazen. »Pa dobro se drži!« — Hvala, potrudil se bom. Torej po novem letu? Morebiti pa bo! »Če ne bom harangiru.n; ? Bežite no, Pavluša. Vi pa harangiirani! Saj ste pri vseh svojih križih še pravi mladenič, kaj mladenič, še pravi deček. Ja, ja, bohema je včasih bridka reč, toda eno daje svojim pripadnikom: neugonobljivo mladost, večno otroštvo. Podatki o Pavlu Golii (Odlomki Iz spremnih,besed k izdaji Golievih pesmi, Lj. 1951) Pavel Golia, rojen 10. IV. 1887 v Trebnjem Ludviku Golii, okrožnemu sodniku trebanjskemu, in Mariji, po dekliško Rozmanovi, je prebil ljudsko šolo v Trebnjem, Mokronogu, Metliki, Novem mestu, dovršil v tem mestu nižjo gimnazijo In odšel na jesen 1903 v karlovško kadetnico za pehotne oficirje avstrijske armade. Med leti 1607—1913 služi kot aktivni častnik pri 97. pehotnem polku v Trstu, od Novega leta 1914 pa v Ljubljani pri 17. pehotnem polku, dokler ga v septembru tega leta ne pošljejo s IV. pohodnim bataljonom na rusko fronto. Slovanofil po prepričanju, skuša v decembru 1614 prebegniti, vendar mu poizkus ne uspe, kar zakrije z bolniškim dopustom, ki ga prebije v Ljubljani in Dolenjskih Toplicah. Na spomlad 1915 se znova vrne na fronto In preide 13. septembra tega leta s celo četo svojega bataljona na drugo stran. V Rusiji živi kot vojni ujetnik do konca 1915; leta 1916 pa se javi v štabu I. srbske dobroveljske divizije v Odesi. S papirji ruskega generalštaba potuje v svojstvu agitacijskega oficirja od taborišča do taborišča in zbira vojne ujetnike slovenske, hrvaške in srbske narodnosti za prostovoljne enote. Udeleži se pohoda v Bobrudžd, ranjen leži v Jasi (Romunija) in v Odesi. L. 1917 prestopi z drugimi jugoslovanskimi disidenti, ki se ne strinjajo z velesrbsko politiko v dobroveljskem korpusu, v rusko armado, pri kateri služi v 6. polku ruskih strelcev kot štabni kapitan in se vrne na romunsko fronto. Po takozavanem Mitingu narodov v Kijevu se leta 1918 priključi francoski vojni misiji kot strokovnjak za južnoslovanska vprašanja in se z misijo vrne v Moskvo. Tam živi kot novinar in se intenzivno ukvarja z gledališčem. V Moskovski hudožestveni teater ga uvede litvansko-ruski pesnik Jurij Kazimirovič Baltrušajtis, tako da lahko prisostvuje vajam in predstavam. Med zimo 1918-19 se vrača Pavel Golia čez Kijev, Odeso, Carigrad, Solim in Dubrovnik domov in prispe 17. januarja 1919 v Ljubljano. Prve dni februarja 1919 prevzame Pavel Golfa mesto dramaturga pri ljubljanski Drami s pogojem, da vrši tudi posle direktorja. Uradni akti pričajo, da je Pavel Golia 20. X. 11922 postavljen za direktorja ljubljanske Drame, da dela v sezoni 1923-24 kot režiser in upravnik v Osijeku, v sezoni 1924-25 pa kot direktor Drame v Beogradu, v začetku sezone 1925-26 pa se vrne spet na svoje staro mesto v Ljubljani. Pod Golievim vodstvom doživi ljubljanska Drama znamenito razvojno dobo, ki jo je mogoče na kratko označiti z evropeizacijo slovenske gledališke umetnosti tako v repertoarnem pogledu kakor tudi po delovnem sistemu, ansambelski igri in vrhun-skik umetniških stvaritvah na igralskem, scenografskem in režiserskem področju. Dramio vodi Pavel Golia neprekinjeno do 4. XII. 1943, ko ga ukaz šefa okupacijske pokrajinske uprave v Ljubljani razreši službe. Po vojni ga minister za1 prosveto Ljudske republike Slovenije reaktivira za vršilca dolžnosti na up,ravniškem mestu v ljubljanskem narodnem gledališču, z 3il. XII. 1946 stopi v pokoj in žvi poslej kot svoboden književnik v Ljubljani. Literarno delo Pavla Golie sega v poezijo, dramo, mladinsko igro, prevajalsko dejavnost in publicistiko. Pesmi prične pisati v gimnaziji, svojo prvo zbirko pa pripravi med leti 1:907-1913 v Trstu. Te pesmi tvorijo jedro povojnima zbirkama, ki izideta v tisku po pesnikovi vrnitvi iz Rusije — Pesmi o zlatolaskah in Večerna pesmarica (oboje 1921). Tisti čas pripravlja pesnik še tretjo zbirko z naslovom Molitvenik za uboge in preganjane, ki pa ne izide: po vsej verjetnosti so to pesmi, ki obravnavajo motive iz vojnih doživetij, take, kakršne vsebuje vojni ciklus v Pesmih, ki so izšle v Ljubljani leta 1936. Med drugimi deli Pavla Golie zavzemata najpomembnejše mesto drama in mladinska igra. Med drame je šteti svetopisemsko igro Kralj brezpravnih (drugi naslov: Betlehemska legenda; krstna predstava: 23. XII. 1928), komedija Kulturna prireditev v Črni mlaiki • krst: 17. XII. 1933), ljudska igra Bratomor na Metavi (krst: 6. XI. 1935) in vojna kronika Dobrudža 1916 (krst: 30. XI. 1938). V mladinski igri je Pavel Golia nesporni pionir in še danes nedosežen mojster. Njegova dela za mladino se odlikujejo z živahno domišljijo in razposajenim humorjem, z rahločutnim poznavanjem otroške duševnosti, z zanesljivim čutom za odrsko učinkovitost in z neprisiljenim opttimizmom. Nekatere izmed teh iger so doživele v dvajsetih letih čez deset uprizoritvenih sezon, kar spada med uspehe, kakršne gledališka umetnost pri Slovencih še ni poznala. Vrstni red sedmerih Goljevih mladinskih iger je po nastanku tale: Petrčko-Ve poslednje sanje (krst: 26. XII. 1621), Triglavska bajka (krst: 11. XII. ,1926), Princeska in pastirček (krst: 6. I. 1931), Jurček (krst: 10. I. 1982), Srce igračk (krst: 13. XI. ,1932), Uboga Ančka (krst: 8. XII. 1935), Sneguljčica (krst: 16. I. 1968). Filip Kalan Pred sedmimi leH .. . .Snegulčica' na našem odru leta 1945 Režija: Beno Dežman. — Koreografija: Zvonko Adamič. — Sneguljčica: Milada Varachova. — Princ: Janez Bidovec. — Kraljica: Angelca Hleb-cetova. — Prva vila: Sonja Hlebševa. B'rice: M. VrtovSek. — Frače: J. Fajfar. Snegulčica Oton Župančič Tudi Otona Župančiča, nespornega prvaka slovenske otroške pesmi, je zamikal starodavni pravljični motiv o Sneguljčici (oziroma Snegulčici, kakor on piše to ime). Zanimivo je primerjati, kako je pesnik preoblikoval zgodbo. Otrokom pa bo gotovo tudi pesem pri srcu — enako kakor igra. »»Zrcalce, zrcalce na steni, obrazek mi dobro poglej, potem pa, katera je lepša od mene devojka, povej!«« »Kraljica, kraljica prejasna, jaz pa ti tako povem: Snegulčica je najlepša, to znano je vsem ljudem!« »»Snegulčica — pastorka moja? Reriči, zvežite jo, pa v črno gorč med zverine takoj odvedite jo!«« A kr&ljič devete dežele šel zjutraj je rano na lov in našel je v gori Snegulko in vzel jo nevesto domov. »»Zrcalce, zrcalce na steni, obrazek mi dobro poglej, potem pa, katera je lepša od mene devojka, povej!«« »Kraljica, kraljica prejasna, jaz pa ti tako povem: od tebe ni lepše devojke, v širokem kraljestvu tem.« »»A kje je še tako kraljestvo, kjer lepša devojka živi?«« »A to je deveta dežela, tam Snegulka je lepša kot ti! Glej kr&ljič devete dežele šel zjutraj je rano na lov in našel je v gori Snegulko in vzel jo nevesto domov.« »»Zrcalce, zrcalce, ti lažeš!«« Kraljica zrcalce zdrobi — a koscev zdaj tisoč ji kliče: »Snegulka je lepša kot ti!« Prišel iz devete dežele je kraljevič mladi z vojsko, kraljica je krono zgubila, zbežala je v črno gord. Tri pesmi Pavla G o I i e Poznemu brahu (1935) Se lepša, še bolj bela bo Ljubljana, ko se rodil boš, ljubi, pozni brat, jaz bom že davno, davno črvom hrana, ko pojd-eš, kar sem jaz iskal, iskat. Okrog boš jadral brez miru in vrtal: •»Zakaj? čemu?« In komaj, brat, spoznaš, da le prevara je vse vkup in laž, te že izkrcajo v deželi krtov. Pismo v Poriz Francetu Miheliču (1960) Dohodki majhni in visoke cene valut me ne puste k bregovom Seine. Sploh se držimo starci zdaj bolj d6ma, ko le mladina še po svetu roma. Če srečaš kak večer ob svetli reki moj zdavnaj tam ostali sen na neki samotni klopi, izroči mu pozdrave! Saj punčke več ne najdeš svojeglave! Oči ažurno jasne, bistre, žarke z ugaslim ognjem zro zdaj z lica starke, če še živi. Morda spomini njeni ti trpko dahnejo v obraz ob Seini. Pismo odpuščenega direktorja igralkam In igralcem novembra 1943 Opravljal brez pohvale in odlike med vami sem direktorski poklic. Radi ljubezni svoje prevelike do veveric, martinčkov, ribic, ptic in nagnjenosti k vinu, zlasti k žganjem, ki sem jih srebal včasih noč in dan za zdravje duše, bil v življenju sem vsakdanjem res prepogosto zadržan. Četudi vas kdaj tepla moja je nadloga, mi oprostite, sestre, bratje, radi B6ga. V razdobjih pa s prešernim smo poletom, z razpetimi perutmi pluli v vas k navdahnjenim glasnikom in poetom domačim in vseh narodov in ras. Slovenski mojstri, klasiki, preliti s talentom ognjevitim v našo sredo, ravnali so kot v sanji čudoviti na odru našo igro in besedo. In lepih misli v prozi, stihih je neštetih in vašem poduhovljenem igranji bilo slovenskemu človeku razodetih v cvetoči dobi, danes že nekdanji! Nocoj sem taval kakor kralj ubežni po zatemnjenih ulicah krog Drame, ki dihala četrt stoletja vame je svoj opoj demonični in nežni. Na nebu se je kot na sinji stepi ostro odražal njen profil nelepi. V tesnobi tej jesenskega večera privid, se mi prikaže lep in jasen: Prijazna roka vrata mi odpira v hram čisto nov, ponosen in prekrasen. In, sestre, bratje, spet sem bil med vami svoboden, srečen v naši — novi Drami. Ljubljanska dramaturgija Josip Vidmar — Matej Bor — Ivan Potrč V 7./8. številki letošnjega letnika »Novega sveta«, osrednje slovenske literarne in kulturne revije, je objavil najuglednejši slovenski dramaturg, znani kritik akad. Josip Vidmar krajši esej pod naslovom »List iz dnevnika«. V pogovornem, osebno nastrojenem slogu, ki je zanj zlasti v novejši dobi njegovega pisateljevanja tako značilen, razpravlja Vidmar na svoj način o nekem znanem pojavu, o katerem so literarni in gledališki kritiki ter teoretiki že dostikrat razmišljali: zakaj v burnih, zgodovinsko razgibanih epohah dramatika ne cvete tako, kot bi človek pravzaprav pričakoval ? Vidmar se ustavlja zlasti ob pičli in malovredni sovjetski, dramatiki ter skuša ob njej navezati tudi na naše razmere, pri čemer prikliče na pomoč za svoje dokazovanje tudi primere iz zgodovinske preteklosti. V znatno okrajšanem izvlečku se glasč njegova izvajanja takole: Burna doba, ki obsega prvo svetovno vojno, revqlucijo, državljansko vojno, tridesetletno dogajanje v deželi Sovjetov, drugo svetovno vojno in zmago, je nudila in nudi dramatskim piscem bogato zakladnico izvrstnega gradiva. In vendar je prešla vsa ta mogočna zgodovina v sovjetski dramatiki brez globljega in pomembnejšega pričevanja. Kaj je temu vzrok, sem se spraševal. In sem si najprej odgovoril na najpreprostejši način. Ruska literatura, M je tako bogata s pripovedništvom, pravzaprav ni nikoli dajala izrazite in pomembne dramatike. Zgodovina ruske misli je vsebovana v romanu in noveli, ne v drami. Toda ta odgovor me ni zadovoljil. Nikakor namreč ne bi bilo nemogoče, da se v posebnih okel no stih v neki literaturi nenadoma razvije in visoko povzpne zvrst, ki je bila dotlej v nji slabo razvita ali je sploh ni bilo. — Prav tako sem odklonil misel, da je skromnosti sedanje ruske dramatike kriva specifična sovjetska literarna nesvoboda. Kajti četudi je vsaka režimska opreznost za dramatiko, ki stopa občinstvu neposredno pred oči, posebno občutljiva, zadeva naposled pritisk državnega aparata vso literaturo enakomerno in pogoji za razvoj pripovedništva in dramatike so skoraj popolnoma enaki. Pojav sem si hotel razložiti temeljiteje. Taka dramatična doba, ki pa ne rodi dramatike! Preletel sem v mislih nekaj burnih dob preteklih stoletij. Posebej sem se ustavil pri tridesetletni vojni in pri francoski revoluciji z Napoleonovimi vojnami vred. Ta dva dogodka sta po svojih dimenzijah še najbolj analogna času obeh svetovnih vojn. Pri tem pregledovanju pa se mi je pokazalo, da ne tridesetletna vojna ne »velika revolucija« književnim rodovom, ki so v obeh deželah neposredno sledili tem dramatičnim časom, prav tako nista dali pobud za pomembnejšo dramatiko. Pri vprašanju o dramatiki gre za posebno literarno zvrst. Od lirike, ki zmeraj izraža dogodek v človeku, in od epike, ki predstavlja človeka v dogodku, se dramatika razlikuje po posebnem pojmovanju življenja. To je svojevrstno gledanje, ki kaže življenje kot produkt individualnih človeških moči, kot produkt napetosti med značaji in kot produkt individualne volje, skratka gledanje, ki bi ga lahko na kratko izrazil z geslom: dogodek iz človeka.*) In zakaj veliki dramatični dogodki zgodovine tej literarni zvrsti niso v prospeh ? V minulih dveh svetovnih vojnah sem stokrat slišal in občutil misel, kako neznaten in ubog je človek v svetovnem metežu in kako odvisen je od golega naključja. Kako malo je človek v njih tvorec dogodkov! Zgodovinske moči, ki so nad-osebne, so tako ogromne, da je vsakdo samo igrača v njihovi silni igri. Tako sem si skušal razložiti presenetljivo dejstvo, da razburjene dobe ne pospešujejo dramatike, s preprosto mislijo, da intenzivna prisotnost velikih zgodovinskih sil v življenju odrine in potisne v ozadje zavest o človekovih osebnih tvornih močeh, ki je nemara bistveni pogoj za dramatiko. Toda zdelo se mi je potrebno pogledati problem še z druge plati. V kakšnih časih pa je tedaj nastajala pomembna evropska dramatika? Če sprejmem kot njena dva viška, kar vsekakor sta, renesanso in meščansko dramatiko 19. stoletja, si moram reči, da je uspeval v docela drugačnih časih, kakor je naš ali doba francoske revolucije ali kakor je bila prva polovica 17. stoletja v Nemčiji. Renesansa je doba sorazmernega zunanjega zatišja, hkrati pa doba mogočnega socialnega in duhovnega snovanja. Vojni do- *) Pod?, ur. Josip Vidmar godki, kolikor jih v tem času je, niso čezmerni in človek jih obvlada in vodi. — V sorazmernem zatišju buržuazne prosperi-tete je nastala tudi evropska meščanska drama 19. stoletja. Meščanstvo si tedaj dokončno ureja svoj dom in svoje gospod -stvo. To je deloma še kreativen vzpon meščanstva, ki se počuti ustvarjalno in gospodujoče, ki še neodvisno »povzroča dogodke«. To je tudi končni vzpon individualizma, ki pa kaže že končne bolestne znake pretiranosti in popolne izolacije osebnosti. Ta pogled na veliki dobi evropske dramatike mi je potrdil misel, da čustvene usedline današnjega časa niso ugodne za dramatiko in da ima njena današnja skromnost svoj vzrok v njih, zakaj v našem času so usodne zgodovinske moči pomaknjene v ospredje in so zaznavne v vsakem večjem vzgibu življenja. Skromna je dramatika zlasti v deželah, ki so prebile najtežje in najbolj elementarne dogodke. — Današnji čas je čas človeka v dogodku ali epike, pripovedništva. Sicer pa eksistirajo za skromnost dramatike v našem času poleg opisanih psihičnih usedlin še drugi razlogi, ki si jih je nemara vredno ogledati, če nam je usoda drame pri srcu. Gre aa današnje gledanje in pojmovanje življenja. Moderna sociološka znanost, ki bolj in bolj predira v zavest človeštva ter si jo bolj in bolj osvaja, nam razlaga zgodovino in sedanjost kot boje med razredi in kot prehajanje oblasti od enega razreda k drugemu. Osnova tega velikega dogajanja sta rast in mena proizvodnih sredstev. Spričo teh stvarnih gibal zgodovine je kajpada zgodovinska aktivnost in učinkovitost osebnosti omejena. Veliki igralec na svetovnem odru ni človeška osebnost, kakor so mislile naivne dobe; resnični protagonisti stoletne drame so razredi s svojimi tendencami. Napetosti med njimi ustvarjajo velike dogodke, človek in osebnost živita v teh dogodkih, ki jih kvečjemu lahko samo pospešujeta ali zavirata. Pri vsej Shakespearovi genialni poetski sili in psihologiji je njegovo gledanje na zgodovino in vlogo osebnosti v nji spričo današnjega sociološkega pojmovanja preteklosti vendarle naivno. Pri njem ustvarjajo zgodovino izključno osebnosti — neodvisno in suvereno. Za nas je osebnost znatno odvisna od velikih, nad-osebnih gibal časa. Dejstvo je vsekakor, da vsi ti momenti dramatiki in njenemu razmahu niso v korist. V krizi je, kar očitno potrjujejo tudi najrazličnejši dramatski eksperimenti zlasti na zapadu, ki vsi izvirajo iz osnovnih psihičnih zadreg, in skromna je. Toda. če je tako, je to naravno, zakaj čustvene usedline časa in spoznanje sodobne zavesti ji otežujejo, če ne onemogočajo, dejal bi, tisti antropocentrični pristop k življenju, ki je zanjo bistven. Ko bo minila doba burnih socialnih prevratov in se bodo velika gibala sveta za človeško oko znova umaknila v nezaznavne globine dogajanja, bo morda v človeštvu znova oživela iluzija o osebnosti kot tvorcu dogodkov in bo z njo nastala nova drama, toda znanstveno spoznanje bo ostalo v zavesti sveta in bo nedvomno sodelovalo pri nastanku nove, na višjem gledanju zasnovane dramatike, ki je danes še ne poznamo in ki jo nemara komaj šele slutimo. Vidmarjev esej je naletel na dokaj močan odpor. Prvi med slovenskimi kulturnimi ustvarjalci, ki mu je odgovoril, je bil Matej Bor, sloviti partizanski poet, danes eden naših prvih pesnikov sploh, ki se že dokaj let Intenzivno ukvarja tudi z dramatiko, saj je pred vojno (še pod pravim imenom Vladimir Pavšič) v »Ljubljanskem zvonu« objavljal številne gledališke kritike, ki sodijo med najboljše, kar premore naša literatura s tega področja, med vojno pa se je začel tudi sam ukvarjati z izvirnim pisanjem dramskih tekstov. Matej Bor se z osnovno mislijo Vidmarjevega eseja ne strinja in trdi, da razlog za slabosti sovjetske dramatike ni v »pomanjkanju iluzije o osebnosti kot tvorcu dogodkov«, temveč le v pomanjkanju svobode, češ: prava drama lahko nastane le tam, kjer žive ustvarjalci v svobodi. Objavil je svoj tehtno argumentirani polemični odgovor pod naslovom »Zgrešena domneva« v znanem štirinajstdnevniku »Naši razgledi« (št. 15 od 20. IX. 1952), to je v časopisu, kr zavzema danes najbolj izpostavljeno mesto v aktualni kulturni borbi, saj najboj: živo posega v vse trenutne probleme. V izvlečku se glase Borova izvajanja takole: Takoj v začetku naj povem, da se z Vidmarjevo trditvijo, ki izenačuje sovjetsko in zapadno dramatiko, češ da sta obe skromni in nepomembni, ne morem strinjati, ker je apodiktična in zato netočna. Zapadna dramatika namreč navzlic temu, da doživlja krizo, ki pa jo doživlja z njo tudi roman, rase na tradicijah, ki jih je postavila velika dramatika 19. stoletja, kateri tudi Vidmar priznava visoke vrednote. In naj mislijo naši kri- tiki o imenih Salacrou, Giraudoux, Anouilh, Sartre, Priestley,. Hellmann, Zuckmayer, Miller, Wilder kar koli hočejo, resnica je, da si prav v delih teh avtorjev, čeprav so po svoji vsebini, ideji in formi še tako različna, utira sodobna drama pot naprej, in na tej poti dosega tudi pomembne uspehe, ki jih ne gre pod- • cenjevati samo zato, ker jih premalo poznamo. Zakaj torej ni pomembne dramatike z ZSSR navzlic temju, da so bili »pogoji za razvoj pripovedništva in dramatike skoraj popolnoma enaki« ? če že priznavamo sovjetskemu pripovedništvu večje vrednosti kakor sovjetski dramatiki, se moramo vprašati, kdaj je to pripovedništvo (n. pr. »Tihi Don« šolohova) nastalo. Nastalo je v času, ko je sovjetska literatura še imela minimalno svobodo, se pravi, dokler se birokratska kontrarevolucija še ni toliko razrasla. Dokler se to ni zgodilo, so v ZSSR poleg pomembnih pripovedniških del nastajali tudi občudovanja vredni filmi, pa tudi obetajoča dramatika (Trenjev, Ratajev, škvarkin). Ko pa je ostala v ZSSR literaturi od vseh pravic le še ena, namreč pravica do aplavdiranja, je pritisk državnega aparata vso literaturo »enakomerno« zamoril. Literarna oblika, ki jo danes poznamo pod imenom drama, se je pojavila šele takrat, ko se je človeška družba v neki deželi, namreč v antični Grčiji, toliko razčlenila in sprostila, da »posameznika niso več uklepala stara epska izročila in zunanja sila, podedovane formule in ljudske navade, temveč si je mogel svobodneje oblikovati življenje« (G. Freytag, Techniik des Dra-mas). Že površen pogled v zgodovino dramatike pam pokaže, da je uspevala samo v obdobju relativne svobode in z njo vred tudi druge umetnosti, popolnoma pa je zamrla, kadar je avto-kratična država požrla vsega človeka z dušo in telesom vred. Temeljni pogoj za nastanek in razvoj dramatike je minimum zunanje in notranje svobode, ki dopušča posamezniku, da zavzema stališče do bistvenih vprašanj človeškega življenja in človeške družbe. V zgodovinskih razdobjih, ki so ta minimum poznala, tudi ni bilo nevarnosti, da bi splahnela zavest o »osebnosti kot tvorcu dogodkov«, kar bi v resnici utegnilo spodkopati osnovo, ki na njej rase ne samo dramatika, marveč vse snovanje človeškega duha. Rekel sem zavest o »osebnosti kot tvorcu dogodkov«, ki je tudi sodobna znanost o družbi in človeku ne zanikuje. — Človek je tvorec dogodkov in ne samo dogodkov, marveč vse zgodovine, vendar pod določenimi objektivnimi pogoji in pod temi pogoji se po zakonu, da je svoboda spoznana nujnost, počuti ravno tako svobodnega kakor čolnar na reki: niti na misel mu ne pride, da bi se počutil nesvobodnega zato, ker se more njegov čoln gibati samo med bregovoma, po vodi, ne pa tudi po bregu, temveč vesla naprej, počez ali nazaj, svobodno izbirajoč smer in pametno upoštevajoč strujo. In če reka podivja? me bp nemara kdo vprašal. Potem je pač potreben čvrsto grajen čoln in vešč čolnar, kakor so v burnih dobah potrebni smeli, odporni, odločni značaji. Vidmar je pravilno, z njemu lastno duhovitostjo formuliral dramo kot »dogodek iz človeka« in roman kot »človeka v dogodku«, vendar pa pri tem pozablja, da se začneta ti dve formi, ki sta si bili še za Racina silno daleč narazen, že v devetnajstem stoletju, torej z nastopom psihološkega realizma, vse bolj približevati druga drugi. Mislim, da se ne motim, če trdim, da se modemi roman razlikuje od starejšega, naivnega pripovedništva ravno po tem, da ga bolj ko potekanje dogodkov zanima nastajanje dogodkov. S tem pa roman pridobiva na dramatičnosti. Seveda ima ta pojav globlje vzroke in ti so gotovo v tesni zvezi z razvojem modeme misli, ki stremi po eksaktni analizi dogajanja v materialnem in duhovnem svetu. Če je tako, mi utegne kdo oporekati, potem bi morala prav ta usmerjenost modernega duha dramo, ki prikazuje nastajanje dogodkov in dejanj, celo pospeševati. Po mojem tudi je tako. Če pa jo roman na splošno v naši dobi prerašča, jo najbrž zato, ker nudi pisateljevi težnji, da bi čim bolj vsestransko in čim bolj široko motiviral in prikazal nastajanje dogodkov in dejanj, več možnosti kot drama, katere sredstva so bolj skopa, ne pa zato, ker bi sodobni pisatelj izgubil »iluzijo o osebnosti kot tvorcu dogodkov«. Zlasti z zaključkom je Matej Bor že prešel tesno začrtane meje zgolj polemičnega odgovora in se je lotil nekega širšega, teoretičnega problema o sodobni literarni umetnosti. — Skoraj istočasno z Borom je odgovoril Vidmarju (v naslednji, tj. 9. številki »Novega sveta«) tudi pisatelj Ivan Potrč, avtor številnih novel in treh dokaj uspelih in popularnih dram (»Kreflova kmetija«, »Lacko in Krefti«, Krefti«), Tudi Potrč se z Vidmarjem nikakor na strinja, vendar ne odgovarja po Borovem načinu, ne v slogu1 skrbno argumentiranega eseja, temveč z njemu lastno osebno prlzadetnostjo in entu-ziazmom, ki si ne da vzeti svoje vere. Med drugim pravi v svoji pclemiki, ki jo je naslovil »Drugi list iz dnevnika«, takole: Vedno me prizadene, posebej pa me še prizadene kot nekoga, ki se ukvarja s pisanjem, ko kdo v naši družbeni stvarnosti, v takšni kakršna pač je, izjavlja ali pa se trudi dokazati, da je konec neke zlate dobe, ko so pisatelji ali pesniki bili sol naroda ali vest človeštva ali glasniki ali klicarji progresa v nekem času, skratka tvorci, ki so vselej opravljali poklic borcev za dobro človeka: enako mi ne more biti po volji, prav posebej pa še ne kot nekomu, ki se ukvarja z dramatiko, ko se začne pisati, kako današnji čas ni ploden za dramsko ustvarjanje in zakaj ni ter kako bo drama nastala šele v nekakem zatišju po socialnem prevratu sveta, in to takrat, ko »bo morda znova v človeštvu oživela iluzija o osebnosti kot tvorcu dogodkov«. Ali je mogoča analogija med tridesetletno vojno in napoleonskim časom na eni in med oktobrsko revolucijo in našo narodnoosvobodilno borbo na drugi strani, še posebej pa, koliko je mogoča analogija dob, ki so sledile tem večjim in velikim zgodovinskim dogodkom na eni in na drugi strani? Ali moremo smatrati Shakespearov čas za neko zatišje, ki je bilo ugodno za dramsko ustvarjanje ? In končno, ali moremo kar tako mini i takšne subjektivne postavke, kakor je ustvarjalčeva osebnost, izrazna sila ustvarjalca? Niti tridesetletna vojna niti napoleonski čas se ne moreta primerjati z oktobrsko revolucijo, vsaj s prvim leninskim razdobjem ne, kakor tudi ne s časom po narodnoosvobodilni borbi pri nas. Na drugi strani je bila doba Shakespearovega dramskega ustvarjanja vse prej ko doba zatišja, o čemer je prva priča sama njegova dramatika. To je bila doba rušenja starega fevdalnega sveta in doba rojstva mladega kapitalizma; stare vrednote so se podirale in novih še ni bilo, niso še bile legalizirane, medtem ko je sproščeni svet postajal grabežljiv. Shakespearov humanizem se je znašel pred trdo resničnostjo svojega časa ter je začel nanjo tudi odgovarjati. Ivan Potrč Pustimo zdaj analogije katerihkoli dob ter se vpraš ijmo. ali je doba naše polpretekle in sodobne družbene stvarnosti prinesla na površje like ali vsaj sence likov, kakor jih srečujemo v likih Shakespearovih dramskih osebnosti? Ali je bila subjektivna odločitev revolucionarja pred oktobrsko revolucijo ali v stari Jugoslaviji za revolucionarno delo stvar nekih usodnih zgodovinskih moči, pomaknjenih v ospredje, ali pa je bila tudi stvar neke osebnosti? Ali je odločala o odhodu našega človeka v partizane subjektivna zavest ali zgodovinska usodnost, spoznanje, da se je treba neki zgodovinski nujnosti podrediti? In ali je bilo dejanje (dogodek, borba), ki je iz tega sledilo, iz človeka (ali iz osebnosti) ? Današnji čas smo priča, kako je prav tako subjektivni način odločitve posameznika in celotnega ljudstva mogel napraviti iz naše domovine objektivni faktor, ki ima občečloveško veljavo. Razmišljajoč o vsem tem, zatorej ne vidim nikakih bistvenejših vzrokov, zakaj spričo neke ugotovitve ali spozna- n ja, da zgodovino delajo razredi, posameznik ne bi mogel razviti svoje osebnosti, se čutiti odgovornega ter odločujoče vplivati na dogodke okoli sebe, recimo, zakaj ne bi mogel ustvariti dogodka iz človeka. Ima pa tako naziranje, da bi mogla drama nastati šele nekoč in v zatišju nekih dogodkov z oživljenjem iluzije o osebnosti kot tvorcu dogodkov, lahko pogubne posledice za dramatiko našega časa, vsekakor pa demobilizirajoč vpliv. Eno so take ali take zgodovinske ugotovitve, zakaj v nekem zgodovinskem razdobju ni bilo velike dramatike, čeprav pri takih ugotovitvah ne smemo nikoli pozabiti na ustvarjalčevo osebnost, a povsem drugo je, ko prenašamo take zgodovinske ugotovitve na današnji čas in potem delamo sklepe. Ali ne delajo take ugotovitve, naziranja in sklepi pisatelja odvisnega, ali ne krčijo pisateljskega poklica na opazovalca in zapisovalca nekih determiniranih dogodkov, in končno skušajo storiti iz njega človeka, ki čaka, kdaj se bo čas presnova!, da bo lahko kot pisatelj znova začel razmišljati o dramatiki na neki višji stopnji ? Nikjer na svetu, tudi dandanes ne, ne more pisatelj nehati biti to, kar je njegovo prvo poslanstvo, naj živi v nazadnjaški ali v napredni družbeni stvarnosti, in to poslanstvo je, da je sol in vest družbe, borec za boljše in plemenitejše odnose človeka do človeka. , Polemika bržkone še ni zaključena. Nemara se bo k načetemu vprašanju še kdo oglasil. Zanimivo je, da se najdeta d'va tako različna temperamenta kot sta Bor in Potrč v skupnem nasprotovanju neki trditvi, ki je — tako bi mislili — že zdavnaj potrjena po zgodovinskih izkušnjah. Ali naj bo na kraju tako ali tako, naj obdrži svoj prav prvi, drugi ali tretji (ali celo četrti in peti?) — vsekakor bo prispevala ta polemika, da se pojavi nekaj utrinkov izvmih misli k vprašanju, ki danes živo zanima vsakciga sloven. skega kulturnega človeka. — Doslej najdragocenejše v tej polemiki pa je troje: jasno formulirana (prvič javno, četudi v predavanjih in razgovorih že često) Vidmarjeva temeljna dramaturška teza »človek v dogodku, dogodek v človeku, dogodek iz človeka«, Borova odločna beseda o pisateljski svobodi kot predpogoju sleherne dragocene ustvarjalnosti in Potrčeva ognjevita izpoved o nujnosti pisateljevega poslanstva kot »vest in sol družbe«. Alberf Bassermann 1867 — 1952 SLAVA SPOMINU NAJ VEČJEGA NEMŠ