slovar cineastov akira rosawa Man "s fifty years! Are but a phantom dream! In his journey through/ The eternal transmigrations1 42 nil baskar Klasična noh kitica, ki jo v Kagemuši ritualno recitira Nobunaga, preprosto in z določeno mero mračnega "zen relativizma" govori o ničnosti posamezne človeške eksistence v procesu večnega preseljevanja duše iz forme v formo. Sporočilo je povsem v sozvočju s postavko filma, da "izpraznjeni znak" potrebuje nepretrgan dotok nadomestljivih snovnih označencev, če naj človeška civilizacija ohrani obstoječe stan]e stvari in nenazadnje tudi samo sebe. A recimo, da abstraktno formuliran zadnji verz ne govori o večnem seljenju duš, temveč opisuje večni potek človeške izmenjave znakov. Ki lahko v novih kontekstih pridobivajo nov nabor označencev, s tem pa sodelujejo v produkciji novih kod. Večna izmenjava znakov je torej predpogoj, da nekdo nekje naredi nekaj, kar poimenujemo novum. Banalno rečeno, seljenje znakov in v njih inkorporirane vednosti povzroči, da nekdo naslika modernistično sliko ali sklada atonalno glasbo. Preveč banalno razumljeno bi temu rekli vplivi, posnemanje ali kraja kot del nekega kreativnega procesa. A recimo Še enkrat, da večno preseljevanje označuje nenehno izmenjavo in kroženje znakov med posameznimi človeškimi združbami. Sedaj kitica iz samurajske novele Musashi ustrezno verzificira življenje, delo in čas Akire Kurosawe, kot Co ponavadi počnejo citati nad teksti. Če prerežemo njegovo bio-filmografijo, ugotovimo, da je fizična prisotnost Kurosawe režiserja trajala dobrih 50 let (leta 1940 je prvič asistent režije pri Yamamotovem filmu Konj, leta 1943 posname prvenec Zgodba o judu). Da je petdeset let njegovega življenja in dela nek "fantomski sen", seveda zveni grobo - a v nadaljevanju bomo videli, da je Kurosawo do zadnjega gnala neka "fantazmatska dolžnost", vezana na "fantomski" vpliv njegovega starejšega brata Heiga, njegov samomor in lastno filmsko ustvarjanje. V nekem trenutku se je ta dolžnost/dolg razrešila v "fantomskem snu", da bi iz nje nastale Sanje. Morda pa je petdeset let konsistentnega seljenja skozi različne pojavne oblike in vsebine filma, gnanega z obsesivnim in skorajda mazohističnim vztrajanjem v izpolnjevanju etičnega dolga, Kurosawova the stuff that dreams are made off} Kako drugače je možno bolje zaobjeti mamutsko zapuščino režiserja, ki je dolgo intenzivno sokreirai zgodovino svetovnega filma, ki ostaja vztrajni sinonim celotne nacionalne kinematografije ter sinonim neke tendence filma, ki ji pogosto nepremišljeno rečemo "epska", ki je v nekem trenutku veljal za univerzalno utelešenje institucije "avtorstva", v naslednjem pa je taisto institucijo prav sam postavljal pod vprašaj ... ? Za postavljanje ontoloških vprašanj o naravi, željah in celo smislu filmskega podjetja in početja je bil vsekakor eden zadnjih kompetentnih režiserjev tako absolutno kozmopolitskega profila. Njegova dvojna kultivacija, japonska in zahodna, mu je že leta 1950 zagotovila privilegiran položaj mediatorja med obema. Lahko rečemo, da bi Zahod japonski film odkril tudi brez Rašomona - a zdi se, da ga je opogumljen s Kurosawo do danes bolje absorbiral. In zakaj je spioh pomembno, da ga odkriva in absorbira? " V njegovi najbolj 'radikalno japonski' obliki morajo to kinematografijo študirati tisti, ki so drugače zavezani konstruiranju korenite kritike dominantnih oblik zahodnega filma. Ta kritika, vpisana v petinsedemdesetih letih filmske prakse na Japonskem, ostaja neprebrana. Upam, da mi bo uspelo vzpodbuditi to branje. (P.P.)"2 Kurosawov doprinos japonskemu in svetovnemu filmu sicer ni radikalno japonski, a vsebuje nekaj drugega, nič manj dragocenega - dolgotrajen zapis vseh trkov, napetosti, pa tudi adaptacij in simbioze med dvema kodoma znakov, zahodnim in japonskim. Odkrivanje in primerjanje teh literarnih, filmskih in filozofskih "medtekstov" ter že nakazani biografem3 "fantazmatske dolžnosti" ali kar dolga, ki poganja Kurosawovo humanistično podjetje, bodo naše glavne izhodiščne točke. Kakšen in kaj ta dolg je, bomo videli pozneje, opozoriti velja le, da je v Kurosawovem delu zavzemal vedno večji obseg - če je na pričetku dolžnost gledati uničenje, ne odvrniti pogleda pred obličjem groze, je dolg na koncu zapisan že neki totalnosti, kot usodni dolg svetu: človek se v svet ne rodi, temveč mu življenje dolguje.'' Vsaka človeška kreacija je poplačevanje tega dolga. Tudi film tako ne nastane kar sam od sebe, temveč kot poizkus izplačila dolga, ki pa ga ni moč nikoli do konca povrniti. Prav o temu govorijo Živeti, Pijani angel, Na dnu, Idiot, Sedem samurajev in Sanje, medtem ko Krvavi prestol, Kagemuša in Kaos kažejo poizkus njegove zlorabe. Hrbtna plat celega Kurosawovega večplastnega podjetja vračanja in raziskovanja dolga je neka bolj neopazna "režiserjeva monumentalna aspiracija". Če so atributi Kurosawovega "dolžništva" - njegove ustvarjalne in filozofske drže - prisotni v vsakem njegovem izjavljanju kot zenovska skromnost, nepretencioznost in poudarjanje lastne malovednosti5, so atributi slednje prisotni na manj očitni ravni. Značilen za "monumentalno aspiracijo", ki jo Kurosawa sam prepoznava in reflektira, kot bomo videli med obravnavo dveh Kurosawovih monumentanih filmov,6 je njegov perfekcionizem, ki vselej meji na megalomanstvo. Prave izjave te aspiracije lahko beremo v Kaosu, kjer je Shakespearov Lear/Hidetora prav Kurosawa. Serge Silberman, nekdanji producent Bunuela, Beckerja, Melvilla in Kurosawovega Kaosa, se spominja: "Nisem mogel več prenašati njegovega sina. Hotel je postati producent, a je. okoli svojega očeta ustvaril praznino. Vse je razdelil na dva tabora. Kurosawa je bil na koncu zelo osamljen človek, živeč v negotovosti. Sin mu je vse vzel. Ne smemo pozabiti, da je Kaos prvenstveno mešanica Kralja Leara in Macbetha, a po drugi strani je to skorajda avtobiografski film. Neke noči, med pripravami na snemanje, bilo je kakih dve zjutraj in oba sva že veliko popila, sem ga pogledal in mu rekel: 'Akira, ta film pripoveduje tvoje življenje.' Prikimal mi je z solzami v očeh. (p.p.)"7 Da pa "monumentalna aspiracija" ni le posledica okoliščin in tragičnega patosa, po svoje govori tudi njegov odgovor na vprašanje, v katerem obdobju japonske zgodovine bi hotel živeti: "V obdobju državljanskih vojn (konec 15. stoletja, op. p.), ki je bilo razgibano in dinamično obdobje, medtem, ko je bila era Edo obdobje stagnacije. "8 Če smo univerzumu Kurosawa zaenkrat le v grobem zarisali skrajne meje in poiskali gonilne principe, nam tako preostane, da skozi parcialno optiko premeščanja njegovih znanih gradnikov, t.j. bio- in filmografemov, poizkušamo najti Še kakšno novo stičišče - in četudi so nekatera arbitrarna ali nekonsistentna, zgrešiti ni moč veliko. Kurosawa je namreč eden tistih velikih cineastov, ki svoje osebno življenje prepoznavajo le takrat, ko je neodtujivo vpeto v njihovo delo: "Če želite, vzemite 'mene' in od tega odštejte 'film'. Rezultat bo enak nič. "9 Gesla pričujočega imaginarija, ki jih slovar poizkuša poiskati, klasificirati in obrazložiti, tako pripadajo dvema telesoma; eno je strogo podatkovno, drugo pa "body of work" v obeh možnih pomenih. Kjer se torej srečujejo delovno telo, podatkovno telo in telo dela, se poraja unikatni imaginarij, ki ga skušamo klasificirati. ZGODNJI BIOGRAFEMI 23. marca leta 1910 postane Akira sedmi otrok Yutake Kurosawe, daljnega potomca legendarnega samuraja Sadata Abeja iz enajstega stoletja. Yutaka je diplomant vojaške akademije, ki tudi po Meiji restavraciji leta 1867, ko je anahrona samurajska kasta odpravljena v prid državne vojske, v svojem domu ohranja strog bojevniški etos in disciplino. Zaradi družbenih sprememb Kurasowovim socialni status naglo pada. Akira se spominja nenehnih selitev v vedno bolj neugledne predele Tokia in predvsem menjave šol. Oče se preživlja kot učitelj telovadbe in se mojstri zlasti v judu in mečevanju, je pa tudi eden pionirjev v uveljavljanju zahodnih športov, denimo basebaEa in plavanja. Akira prvi dve leti izobraževanja preživi v šoli po evropskem vzoru, nato pa nadaljuje v povsem tradicionalni japonski šoli. Matere se Akira spominja kot nežne, možu in otrokom herojsko vdane duše, ki družini žrtvuje vso svojo energijo in ljubezen. Povrh vsega se ni nikoli popolnoma naučila samurajske etikete gibanja in obnašanja; med pripravljanjem večernega obeda s svojimi nerafiniranimi gestami pogosto nenamerno izziva možev srd. Mlademu Akiri predstavlja stoično vztrajnost nasproti moške samurajske mistike. Kurosawa v retrospektivi ugotavlja, da so bila tradicionalna razmerja spolov v njegovi družini preobrnjena in v primerjavi s sonarodnjaki atipična; mater Kurosawa vidi kot racionalni pol svoje družine, medtem ko je oče iracionalni sentimentalist. Poleg atipičnega razmerja spolov se Kurosawa v svoji avtobiografiji spominja še ene paradoksne značilnosti svoje družine; "Ljudje so nas često hvalili kot dojemljive in velikodušne, a sam menim, da smo v svoji krvi imeli merico sentimentalnosti in absurdnosti."10 Ta intimni družinski profil Kurosawa kasneje, zlasti pred koncem druge svetovne vojne, prepozna kot temeljno lastnost japonske kulture. Razpoloženje prebivalstva takrat meji na histerijo, saj prične uradna propaganda ljudstvo že dolgo pred tem pripravljati na "častno smrt stotih milijonov", množični samomor v primeru poraza. Ko pa cesarjev govor državljane osvobodi njihove patriotske dolžnosti, se strah in napetost hitro prelevita v veselje in praznovanje. Kurosawa se sprašuje, če omenjeni fenomen govori v prid japonski prilagodljivosti ali nasprotno imbecilnosti, in ugotavlja, da je ta paradoks značilen tako za nacionalni kot tudi njegov karakter. James Goodwin sorodno čustveno ambivaienco prepoznava v Kurosawovem pogostem zaporednem castingu dveh različnih tipov igralcev: Toshira Mifuneja kot aktivnega in Takashija Shimure kot značilno pasivnega karakterja, razpona torej, ki seže od herojske akcije do študije o nestabilnosti človeške narave.11 Ni odveč opozoriti, da je ena temeljnih in nespremenljivih lastnosti 43 Kurosawovih likov "vztrajnost pred obličjem nesreče"11, stanovitna trma, na katero je Nôela Burcha opozoril Jacques Rivette. Stanovitno trmo je moč pripisati domala vsem Kurosawovim junakom; Mifune, ki v Steklih psih išče svoj revolver, doktor, ki v Pijanem angelu trmasto sili v gangsterja, samuraj v Telesni straži, ki hladnokrvno izigrava dvoje nasprotnikov, umirajoči birokrat, ki v Živeti vse podredi svojemu človekoljubnemu poslanstvu, Sedem samurajev, ki stoično vztrajajo v brezupnem položaju, trmasto fantaziranje bednikov v Na dnu ... Sindrom trmaste "vztrajnosti pred obličjem nesreče" seveda ni le individualna lastnost Kurosawovih junakov - "mazohistično vztrajanje pri izpolnjevanju kompleksnih družbenih obveznosti je bazična japonska kulturna prvina. "13 Prvo pomembno vlogo v formiranju Kurosawovih umetniških talentov odigra oče. Ta je navkljub svoji samurajski konzervativnosti kulturno liberalen; družina redno vodi na predvajanja evropskih in ameriških filmov v Tokiu.14 Poleg tolerantnega odnosa do prvin in tehnologije tuje kulture, ki je v obdobja porajanja japonskega nacionalizma dokaj nenavadna, Yutaka odkriva in vzpodbuja talente svojih otrok. Kurosawo tako vzpodbudi h kaligrafiji in slikarstvu (zahodnemu), ki ostane njegova velika ljubezen - kljub nezadovoljstvu s konkretnimi rezultati in brezplodnostjo njegove slikarske kariere. Sam kasneje ugotovlja, da so njegove najbolj posrečene in žive risbe skice scenografij in kostumov, s pomočjo katerih produkcijam, denimo Kagemuše in Kaosa, vtisne zelo neposreden umetniški pečat. Lik slikarja pa je prisoten v Dodes' ka-denu in Sanjah, ki ju obenem tudi močno zaznamuje eksperimentiranje z barvami; Dode$'ka-den, Kurosawov prvi barvni film, je povrh barvno intenzivne in nenaravne scenografije ponekod še naknadno koloriran, drugje pa razbarvan. Razlogi za pretanjeno manipulacijo z barvami izhajajo iz Kurosawovega prepričanja, da so barve same po sebi za dramsko strukturo moteče in da specifično japonska tonaliteta barv na filmskem traku tako in tako ne obstaja. Zaradi te načelne averzije Kurosawa v Dodes'ka-denu barve prvič uporabi šele leta 1970.15 Podobni postopki so v manjši meri na delu tudi v Kaosu in Sanjah. V slednjem Kurosawa izreče ultimativni poklon Van Goghu, a še poleti leta 1993, ob predstavitvi svojega zadnjega filma Ne, ne še, Kurosawa pravi: "J suppose one of my long life ambitions is to make a film on the life of painter Vincent Van Gogh. Perhaps, I may work on this project in my remaining years, if it's meant to be. "16 Prvi Kurosawov spomin na starejšega brata Heiga je boleč; že majhen je priča nesreči, v kateri Heigo pade s telovadnega orodja in se težko poškoduje. Takrat se Akira s trpečim bratom intenzivno poveže in deli njegovo bolečino in bes. V letih šolanja je Heigo Akiri zaščitnik in mučitelj hkrati. Nekoč ga na šolskem izletu vrže v reko in gleda, kako se Akira nemočno utaplja. Reši ga šele tik pred zdajci in opraviči svoje dejanje z ugotovitvijo, da je izraz na licu umirajočega človeka res blažen. Kljub besu prične v svojem bratu 44 Akira odkrivati svoj cinični alter-ego. Heigo že zgodaj odkrije svoje literarne afinitete do ruskega nihilizma in evropske proze na splošno. Tako tudi Kurosawa prvenstveno konzumira knjige, filme in zahodno kulturo, ki jo je pred njim odobril njegov starejši brat. Med njimi zavzemajo pomembno mesto zlasti Dostojevski, Gorki, Gogolj, Edgar Allan Poe in kasneje Ryunosuke Akutagawa, pisec, po katerega noveli je nastal Rašomon17. PODOBE VOJNE18 Opoldne 1. septembra 1923 uničujoči potres samo v Tokiu ubije 70 000 ljudi. Kurosawa se spominja, kako je v šoku prepričan, da je njegova družina mrtva, in se z dejstvom že skorajda sprijazni, ko jih na svoje veliko presenečenje najde cele ter povsem mirne. Zlasti Heigo izkazuje popolno ravnodušnost do dogajanja - Kurosawi se celo zdi, da ga cela reč zabava. Poleg posameznih sekvenc potresnih sunkov, ki jih Kurosawa opisuje z grafično natančnostjo, se v njegov spomin zelo jasno zasidra tudi prihod nenadnega in zloveščega dopoldanskega vetra pred katastrofo; odslej ta v njegovem imaginariju mnogokrat igra pomenljivo vlogo znanilca iminentne pogube. Med snemanjem zaključnega prizora njegovega prvenca, Zgodbe o judu, cela ekipa dolgo čaka, da se z morja dvigne mitični veter kamikaze, ki spremlja finalno soočenje borcev. V kaosu po potresu izbruhnejo v Tokiu rasistični protikorejski pogromi, ki pogosto preraščajo v prave masakre. Heigo pelje Kurosawo na ogled ostankov sesute civilizacije - Kurosawa se spominja množice grozljivo raztelešenih trupel vseh oblik in starosti, ki ga globoko pretresejo in hkrati fascinirajo. Vsakič, ko poizkuša odvrniti pogled od kopice trupel, mu Heigo reče: "Akira, poglej dobro!" ali pa: "Sedaj dobro poglejZ".13 Zvečer je pretreseni Kurosawa prepričan, da ne bo zmogel nikdar več zapreti oči, ne da bi podoživet groze tistega dne, in da ga bodo odslej tlačile nenehne more. A tisto noč spi povsem mirno, brez sanj. Ko naslednje jutro povpraša brata o razlogih za nenavadno spokojnost njegovega spanca, mu ta odgovori: "Če zapreš oči pred grozljivim dogodkom, te bo strah na kraju premagal. Če ga gledaš v obraz, ne bo na njem ostalo nič več grozljivega. Vsekakor je delec grozovitosti, ki jim je bil tistega dne priča trinajstletni Akira, priklical polja okrvavljenih in razmesarjenih trupel v Sedmih samurajih, KagemuŠi in Kaosu, podobe svojstveno morbidne lepote. Še več, zdi se, da Kurosawov celoten imaginarij vojne nosi nek pečat kataklizme v rani mladosti. Vez med spominom in domišljijo je v Kurosawovem razmišljanju seveda direktna in bolj ali manj samoumevna: "... Morda je moč spomina tista, ki omogoča rast domišljije. "21 V svojem bommagu velikemu mojstru Martin Scorsese preprosto poda glavne elemente Kurosawovega imaginarija vojne: "... Posedoval je mojstrski nadzor nad filmskim prostorom -v njegovih filmih je podoba vselej prevlečena z napetostjo in tokom energije, ki izpostavlja površino, vselej na robu eksplozije, prihajajoče od neznano kje. Njegov imaginarij se vedno zdi dramatično podrejen neki fizični sili, denimo megli, ki v Krvavem prestolu duši utrdbo, pa dežju, ki bije po Sedmih samurajih ali pretakanju srednjeveških čet, ki se vojskujejo v Kaosu ...(p.p.) "22 Kurosawovega načina snemanja bitk se v tekstu Kurosawa ou l'insupportable nécessité de voir Charles Tesson loteva še bolj poglobljeno: "V Kaosu vidimo leteti puščice. Uganemo, da so jih izstrelili vojaki, dvomimo, da se jim bodo drugi izpostavljali, a kamera nas nikoli ne postavi na mesto tistega, ki nevarnost nadzira ali se ji izpostavlja. Puščice prehajajo polje, se zasajajo v snov -najsi bo to les neke trdnjave ali povrhnjica nekega oklepa - a odrezane od svojega izvora in okradene svoje energije, vselej razosebljene. Bolj spominjajo na krivuljo, ki jo na nebu zarisuje sonce (prelet ptice, hkratna zora in somrak slike, ki jo je naslikal ob srečanju z Van Goghom v Sanjah) in sugerirajo obstoj skritega obraza sveta, neke žalostne lunarne pokrajine ...Vojne ni moč živeti (fantazma 'biti tam', namesto njih, ki jo vojskujejo), temveč le videti. Gledalec ni nikoli postavljen na os vidnega, temveč je le topa priča razdejanja, ki se je pričelo brez njega in ga le s svojo prisotnostjo ne bo zmogel nikoli preprečiti. Vsakršno posredno udejstvovanje postane v tej vojni, ki ni nič več kot le podoba vojne, nemogoče. Ostane torej dolžnost gledati ...(p.p.)"23 Kurosawa je spopade snemal kot monumentalne naravne pojave, ki se ne menijo za človeško arhitekturo24, temveč vsilijo svoj anorganski, "mineralni" ustroj in potek. "Žarišče borbe" je tako vedno odsotno - preko montažne elipse ali s pomočjo fizičnih danosti terena, ki preprečuje pregled. Ostane torej razsrediščen in kaotično vzgiban pojav, v katerem subjekt ne zmore najti svojega očišča in dobesedno izgublja tla pod nogami. Dober primer za to je zlasti Kagemuša, kjer Kurosawa metodično izpušča momente konfrontacij, da bi se že skoraj fetišistično osredotočil na sredobežno pretekanje vojaških formacij in ekstremno upočasnjenih bližnjih posnetkih akterjev tega razosebljenega spopada. Smrt junaka postane le naključni incident, zablodela krogla ga zadene, ko se skuša premakniti, spremeniti svoje nepopolno očišče ... Ta neznosna optika Kurosawovih "podob vojne" preko nemožnosti videti in kot akter/gledalec vplivati na dogajanje napotuje na širšo nemožnost sveta kot spektakla. Preostane le še dolžnost gledati, ne odvrniti pogleda niti v trenutku največje groze, soočiti se z nemožnostjo sveta in temeljno protičloveško naravo vojne, saj je to edino, kar svet v tej točki še drži skupaj ... "Podobam vojne" je poleg navedene elementarne biografemske paralele moč poiskati tudi bolj konkretne vizualne inspiracije. Med njimi se gotovo znajdeta Eisensteinov Aleksander Nevski (Aleksander Nevsky, 1938) ter Fordov Na apaški meji (Fort Apache, 194S)25. Prvemu Kurosawa dolguje sofisticirano arhitekturo postavitve čet, drugemu pa že opisano zložno, neustavljivo gibanje proti katastrofi, ki organizirano, geometrično formacijo (enot) zgnete v nerazločljiv ali celo nevidljiv (pri Fordu bitko zakrije oblak prahu) kaos in uničenje. Pred tem razsrediščenim razdejanjem in pomorom je vselej neka ritualna anticipacija, del obsežnejše dinamike Kurosawove naracije, ki jo je Noel Burch leta 1979 opisal v svojem kvintesenčnem delu To The Distant Observer: Form and meaning in the Japanese cinema. Kjer se Burch ukvarja s Krvavim prestolom - sicer v nekem drugem kontekstu, vprašanju tekstualnega izvora omenjenega filma (ki pride na vrsto kasneje) - najdemo dovolj zgovoren odstavek: "Če je v formalnih detajlih Krvavi prestol nedvomno edinstveno delo, so njegove glavne poteze - dolgo, togo nadzorovano zadrževanje in pripravljanje na nasilje, ki končno kulminira v hipnem, krčevitem izbruhu, brez dvoma japonske. Naštete poteze so v 60. in 70. našle zanimivo izrazno obliko - vrsto gangsterskih filmov (yakusa-eiga), ki se ukvarja z zamotanimi konflikti interesov in etike med rivalskimi bandami. Klasični vzorec tega žanra sestoji iz dolge serije provokacij, pospremljenih s prikazom občudovanja vredne zmnožnosti samobvladovanja, ki skozi cel film grozijo, da bodo izbruhnile v klanje. Samo pred skorajšnjim koncem se to tudi res zgodi in takrat smo nagrajeni z obilno krvavo kopeljo (pred tem pa, neizogibno, z ritualnim 'korakanjem v bitko' skozi megleno zoro...)...(p.p) "26 Opisan je gibalni princip, na katerem temelji Krvavi prestol -nenehna superpozicija nasilne agitacije27, ki pa do dejanskega nasilja privede šele v samem krčevitem zaključku. Celo dejansko nasilni prizor, kjer Washizu ubije morilca, ki mu prinese glavo premalo, izgleda kot ritualna gesta obglavljanja lutke v bunraku gledališču, odrešena krvave substancialnosti in nepredvidljivosti umiranja. To matematično strogo in neutrudno kopičenje nasilne agitacije je eden najbolj fascinantnih dinamičnih principov v Kurosawovi kinematografiji in v modernem svetovnem filmu nasploh. Burch tudi sicer detajlno analizira izredno simetrično geometrijo filma, katere implozivni konec je nekakšen vektorski iztek horizontalnih in diagonalnih linij, ki se trudijo osrediščiti le v eni točki. Slednja se jim vseskozi izmika, ko pa se v njej staknejo, lahko to "telo/iztek" zopet zavzame svoje mesto zunaj abstraktne in z grozečimi linijami prepletene utrdbe in tako dovrši ustroj filma. Burch v Krvavem prestolu identificira gibalni princip, lasten specifično japonskemu žanru, z vsemi njegovimi tropi vred. Da je film nedvomno japonski, poudarja tudi Goodwin, ki vleče še bolj fundamentalne vzporednice. Noh igro običajno sestavljajo trije gradniki: jo (uvod), ha (uničenje) in kyu (naglica). Jo lahko natančneje definiramo kot pripravo, začetek; ponavadi privzame vzvišen in rafiniran stil. Ha je prelom, ki vodi v nered; s sabo nosi agitacijo in mnogoterost. Kyu je nenadna razrešitev dramskega zapleta, ki navadno vrne uravnoteženost in spokoj. V Krvavem prestolu je jo uvodna inkantacija, ha pa vsi dogodki, ki privedejo do finalnega revolta vojakov proti svojemu poveljniku. Ta krčevita katarza in zaključna pesem tvorita kyu. Poleg tega se tripartitna struktura nadaljno zrcali v svojih posameznih delih. Tako je že uvodna divja ježa Washizuja in Mikija po začaranem gozdu pripravljalni jo za prerokbe duha, ki v naracijo vnesejo anticipacijo nereda, oziroma izpolnitve srhljivih prerokb. Ko zatem Tsuzuki nagradi zvestobo in pogum obeh protagonistov, ha že kulminira v prvem kyu. Goodwin strukturo jo-ha-kyu najde v še krajši sekvenci že razčlenjenega segmenta: petje duha predilke je ju, njena prerokba in nenaravna pretvorba (preko pospešenega posnetka in mutacije glasu) ha, njeno izginotje, vročično iskanje izhoda iz labirintskega gozda ter umiritev na megličasti poljani pred utrdbo pa sestavljajo prvi možni kyu.2S Ce strukturo jo-ha-kyu pogledamo iz razdalje, seveda ugotovimo, da se večina opisanih razplastitev dogaja znotraj osrednjega dela ha, da gre torej za izrazito metonimično in samonanašalno formo "babuske". Plastenje na vedno manjše segmente, oziroma kar sekvence, je prevladujoča značilnost tudi v drugih dveh Kurosawovih geometrijsko zasnovanih filmih iz istega časa: Živeti ter interpretaciji Gorkijevega teksta Na dnu, kjer virtuozno gibanje kamere med zelo dolgimi sekvencami brez rezov niza mnogotere zaključene epizode. Mimogrede še poudarimo, da Ktirosawovi filmi z jo-ha-kyu strukturo nered in razpad v fazi ha dostikrat razumejo povsem dobesedno, skorajda samoironično - glavnina zgodbe opisuje individualno propadanje junaka (večina povojnih dram in črnih parabol) ali globalno propadanje družbe (večina filmov z zgodovinskim ozadjem), ki pa ne privede vselej do popolnoma uničujočih rezultatov. Poleg opisane geometrične razporeditve, ki sledi nujnostim elementarne entropije, strukturi gledališča noh in Kurosawove izkušnje, vselej razpade v brezoblični krvavi kaos, pozna njegova kinematografija še drugi način organizacije bitke oziroma akcije. Ta leta 1958 nastopi s Skrito trdnjavo, v zametkih pa je nakazana tudi v Rašomonu. Značilnost te faze "arhitekturnega humorja"29 je dvojna mutacija: samuraj, ki je v Sedmih samurajih še vzdrževalec reda in nosilec etike bushida, postane čez nekaj let deziluzirani in cinični ronin (Skrita trdnjava, Telesna straža, Sanjuro), ki se ravna le še po tržnih zakonitostih povpraševanja in ponudbe. Kurosawovi samuraji postanejo anahronističen tehnološki višek, "divja horda". To radikalno predrugačenje univerzuma chambere30 je morda do neke mere tudi odraz identičnih sprememb v ameriškem vesternu (ta v rokah Anthonyja Manna in Nicholasa Raya dokončno zgubi nedolžnost in se preseli v obsesiven, mračen ¡maginarij), ki ga je imel Kurosawa navado temeljito in navdušeno spremljati.31 Pomembneje pa se zdi, da je Kurosawi do neke mere tudi formalno uspelo zabeležiti ta odklon v samurajski etiki. Pomembno vlogo pri tej modernistični reinvenciji žanrske strukture in pripadajočih figur je seveda odigrala tehnologija. Medtem ko so zahodne filmske industrije cinemascope zaradi njegove nekompatibilnosti s televizijskim formatom že pričele opuščati, je v japonski in hongkonški kinematografiji njegova raba povsem prevladala in zdržala do danes, ko se format intenzivno vrača tudi na Zahod, Ce je hongkonška raba cinemascopa identična zahodni, torej upoštevajoča središčno kompozicijo, diagonalno ravnotežje in poudarjeno globinsko ostrino, japonska izkazuje sistematično 46 razsrediščenost/sredobežno kompozicijo, mnogokrat z močno prevladujočimi geometričnimi elementi v ospredju plana. Burch opozarja na sorodnost z ukiyo-e umetniki, ki dopuščajo, da rob papirja odreže giavo ali kakšen drug, v zahodni percepciji bistven element figure, kot tudi na širšo tendenco japonskega slikarstva, da zaobljene konture telesa močno podrejajo geometričnemu razrezu tradicionalne noše. Tovrstna sredobežna kompozicija in grobi posegi v organski prostor teles postane v ohlapni chambera trilogiji Skrita trdnjava, Telesna straža in Sanjuro, v Kurosawovem opusu sicer najbližje čistemu cinefilskemu razvedrilu, privilegiran vizualni element naracije. Pomembno, a ne več konstitutivno vlogo pa igra tudi v vseh kasnejših Kurosawovih filmih. Tudi cinemascope Kurosawa z izjemo Dodes'ka-dena uporablja vse do konca. Ob koncu te proto-leksikografije Kurosawovih "podob vojne" bi morda bila smotrna še primerjava med sekvencami množičnih borb pri Kurosawi ter denimo Kingu Huju, še enemu velikemu azijskemu strategu akcijskih sekvenc. Pri slednjem fizično soočenje ne vodi v razpad borbene formacije, temveč ubira prav nasprotno pot -predpriprave na spopad pri Huju ne zarisujejo geometričnega razporeda, temveč neko bolj logistično fleksibilno, terenu prilagojeno razvrstitev. Iz te uvodne neločljive razsrediščenosti (lep primer najdemo v Pogumnih (Valiant Ones, 1973) Kinga Huja, kjer se skupina junakov pripravlja na spopad s pirati, ki okoli njih zlagoma zapirajo obroč; s pomočjo zvočnih signalov vodja skupine na go plošči spremlja aktualne premike nasprotnikov; prizor je svojevrsten predhodnik identične situacije v Osmem potniku 2 (Aliens, 1986), kjer indikator prisotnosti postane edini fokus asimetričnega valovanja) se preko same konfrontacije - v kateri ni nič izpuščeno - izoblikuje nova, "mineralna" simetrija, ki jo tvorijo razločeni skupki junakov in njihovih nasprotnikov. V Hujevem spopadu je tako teritorij ponovno in individualno obvladan, medtem ko Kurosawova velika "borbena telesa" nad njim nepovratno izgubijo nadzor. Še več, v končni fazi ostanejo le njega mrtva sestavina.32 DOLG SVETU Leta 1928 Kurosawa zapusti šolo in prične intenzivno slikati (njegova velika vzornika sta in ostaneta do konca Cézanne in Van Gogh), a se že naslednje leto naveliča medija, v katerem ne dosega željenih rezultatov. Včlani se v Ligo proletarskih umetnikov. Ves ta čas pod virgilovskim vodstvom starejšega brata Heiga - obsedenega s filmom in rusko literaturo - intenzivno hodi v kino. Seznam filmov, ki se jih Kurosawa spominja v avtobiografiji {med leti 1919 in 1929), je impresiven tako po kvantiteti (okoli sto naslovov) kot kvaliteti {Chaplin, Lubitsch, De Mille, Griffith, Borzage, Lang, von Stroheim, Walsh, Gance, Ford, Sjöstrom, Dreyer, L' Herbier, Vidor, von Sternberg, Murnau, Pabst, Renoir, Eisenstein, Pudovkin, Epstein, Dulac, Bunuel, Cavalcanti, Man Ray, pa komedije z Haroldom Lloydom, Busterjem Keatonom, Fattyjem Arbucklom ...), Še istega leta (1929) Heigo, že prej filmski kritik, postane benshi33 v skupini Museija Tokugawe, ki je razširjal meje poklica in se loteval predvsem tujih, mnogokrat avantgardnih filmov. Heigo si hitro pridobi sloves psihološko pronicljivega benshija, njegov uspeh pa oba brata oddalji drug od drugega. Kmalu nato Kurosawa izgubi veselje nad proletarsko ligo in se za tri leta preda lenobnemu malodušju.34 Preseli se k bratu v Kagurazako, živopisno delavsko četrt, kjer je doma tudi mnogo odrskih delavcev iz gledališč in kinematografov v mestu. Kurosawa ima z njihovimi prepustnicami dostop do vsakovrstne zabave v mestu: varietejskih predstav yose, zgodovinskih iger kodan, rakugo parodij in komičnih monologov ter prvih tujih zvočnih filmov na Japonskem. Kurosawa se zlasti spominja Milestona (Na zahodu nič novega), Bernhardta (Zadnja četa), Wylerja (Junaka pekla), Claira (Na strehah Pariza), von Sternberga (Modri angel), Vidorja (Prizori iz ulice), Chaplina (Luči velemesta), Pabsta (Opera za štiri groše) ... Obdobje življenja v Kagurazaki, zlasti njen barviti socialni milje, služi kot imaginarij vsaj nekaj njegovim filmom; Pijani angel, Na dnu ter Dodeska-den. Prihod zvočnega filma ogrozi poklic benshija - sindikat organizira več stavk, v katerih Heigo odigra pomembno vlogo, a toka zgodovine ni več mogoče ustaviti. Heigo si leta 1933 v drugem poizkusu vzame življenje. V avtobiografiji je poglavju, kjer se Kurosawa spominja tega bolečega dogodka, naslov Zgodba, o kateri ne želim govorit', kar nehote spomni na Kurosawov poizkus samomora decembra 1972, ko se je režiser soočil z resnimi zdravstvenimi težavami, neuspehom Dodeska-dena in ignoranco japonskih producentov, ki so v njegovem delu videli visoko stopnjo finančnega tveganja. Drzna in senzacionalistična, a vendarle ne povsem nepomebna vzporednica bi se glasila: neuspeh Dodes'ka-dena, Kurosawovega dotedanjega najbolj osebnega filma, tako v intimni eksperimentalni formi kot v maloprej omenjenih biografemih socialnega okoliša, ]e za Kurosawovo samomorilsko depresijo bolj pomemben, kot se zdi. Film, v katerem ves čas abstraktno odzvanja bratova odsotnost (v eksistencialistično/nihilistični atmosferi) je morda Kurosawovo delo, ki je do tedaj najbolj prežeto z dolgom. Natančno dvoletno delo na produkciji, ki v mnogočem oživlja točno določeno obdobje v režiserjevem življenju, govori o izredni pomembnosti tega projekta za Kurosawo. Nenazadnje se v ta namen Kurosawa celo znebi svojega odpora do barvnega filma in z novim orodjem intenzivno eksperimentira. Slab odziv javnosti in japonske kritike, ki že tradicionalno uspe vsak njegov film razumeti narobe, morda razume kot mnogo bolj oseben poraz oziroma signal, da svoje etične dolžnosti ne bo mogel nikoli v celoti izpolniti pred širšo javnostjo, kot zahteva Heigova zapuščina (ki bi po Kurosawovem mnenju lahko in moral postati priznani umetnik na področju filma, a je bil preveč samodestruktiven), saj bi v svoji obsesivnosti postala hermetična in zgrešila nujni fantazmatski moment priznanja. Močan indic za takšno razlago je seveda tudi kronološki paralelizem - življenjsko obdobje, iz katerega črpa Dodes'ka-den, je obdobje tik pred Heigovim samomorom, obdobje, med katerim se brata prvič oddaljita drug od drugega, Kurosawa pa se emancipira vsaj fizično. Svoj poizkus samomora Kurosawa pozneje označi kot nepremišljeno neumnost; do naslednjega filma, Dersu Uzale, mine dobrih pet let, v katerih nihče noče producirati njegovih filmov. Zdi se, da Kurosawa v tem času razrešuje svoj kompleks dolga, da bi ga v Kagemnši že reflektiral na neki univerzalni sporočilni ravni - če se zadovoljimo z opisom, da je Kagemuša film o večni zamenljivosti človeka v simbolni kulturi. Takrat se "kompleks dolga" projicira na širšo metafizično raven, kjer deluje vse do konca. Heigova nepričakovana smrt (četudi je slednji pogosto govoril, da nima želje dočakati tridesetega leta, pri sebi pa je vselej imel Artsybashevo knjigo Do skrajne meje, itn.) povzroči nenadno in nepremostljivo praznino, Kurosawa ugotovi, da bratu dolguje svojo estetsko-filozofsko koncepcijo sveta, svoj kritični um, svojo radovednost in eksperimentalno žilico. Ko par let pozneje na snemanju nekega filma sreča Museija Tokugawo, nekdanjega slavnega benshija, ki v filmu igra eno glavnih vlog, mu ta zaupa: "Zelo ste podobni svojemu bratu. Toda on je bil negativ, vi pa ste pozitiv. "36 Prav s temi besedami Kurosawa opiše svoj vstop v filmsko umetnost: "Zdi se mi, da je bil moj brat originalni negativ, iz katerega sem se nato razvil kot pozitiv. "37 Kurosawa takrat vidi svoj vstop v film kot že neizogibno nujnost -v njegovi resni, krvni povezanosti z bratom, mu nenadomestljiva izguba zada intenziven dolg, zapuščino, ki jo je potrebno poiskati, razumeti in do konca povnanjiti. Kako močna je bila njuna povezava, priča avtobiografija: "Gledal sem svojega mrtvega brata. Gledal sem telo svojega brata, po katerem je prej tekla enaka kri kot v mojih venah, a sedaj je iz tega telesa vsa kri odtekla; moj brat, ki sem ga tako spoštoval, je bil zame nenadomestljiv ... (p.p.)"3* Kurosawa tokrat ne poizkuša odvrniti pogleda od bratovega telesa, preparanega z nožem, temveč vanj fasciniran strmi, dokler ga oče ne zdrami iz zamaknjenosti ... Tri leta kasneje preko oglasa v časopisu Kurosawa vstopi v svet filma kot asistent Kajira Yamamota pri P.C.L. (Photo Chemical Laboratories), iz kateriih kasneje nastane slavni Toho studio. P.C.L. je perspektivna družba, ki se hrani z mladim talentom. Pod njeno streho je poleg Yamamota še Mikio Naruse - dva suverena cineasta, ki družbi prinašata dobiček s komedijami, nijuzikli in shomin-gekfi9 dramami. Kurosawa prične leta 1935 kot četrti asistent režiserja in se zlagoma prebija više po hierarhični lestvici. Yamamoto, 'Yama-san', postane Kurosawov veliki učitelj ter zadnja velika očetovska avtoriteta (poleg očeta in Heiga), ki ji Kurosawa mnogo dolguje. Na tem mestu je smotrno na kratko opisati hierarhično strukturo v japonskih filmskih ekipah in opozoriti na izjemno avtoritarno 47 pozicijo, ki jo uživa režiser. Oprl se bom na temeljito socio-kulturno študijo japonske kinematografije do leta 1960, The Japanese Film; Art and Industry Josepha L. Andersona in Donalda Richieja. V dopolnjeni izdaji iz leta 1959 najdemo Kurosawov predgovor, v katerem pozdravlja trud obeh raziskovalcev, saj njuno delo prvič in v dovolj širokem kontekstu pojasnjuje produkcijske razmere japonske kinematografije in izpostavlja devet režiserjev, ki si s svojo inventivnostjo in "originalnim avtorskim pristopom" (gre za Mizoguchija, Goshoja, Ozuja, Naruseja, Toyodo, Kurosawo, Yoshimuro, Imaija in Kinoshito40, ki jih je tudi Zahod večinoma prepoznal kot avtorje) po mnenju obeh piscev zaslužijo predstavljati japonsko kinematografijo. Če je v zgodnjih letih japonske kinematografije režiser komajda smel početi kaj bolj pomembnega, kot brati dialoge igralcem, so mu reforme v posameznih produkcijskih družbah v letih po 1. svetovni vojni nenadoma prinesle silno avtoriteto. Japonski režiser je tako med dvajsetimi in sedemdesetimi leti zagotovo najmočnejši na svetu, njegova avtoriteta pa je še danes enakovredna producentovi. Razloge za to gre iskati seveda predvsem v strogi tisočletni avtoritarni ureditvi japonske družbe. Namesto producentskega sistema tako japonski film pozna "režiserski sistem", stanje, v katerem je najbolj prominenten režiser neke hiše tudi njen direktor, poslovodja in strateg, ki določa njeno produkcijsko (avtorsko) politiko in imidž. Poleg tega ima med konkretno produkcijo filma zadnjo besedo na vseh ravneh izdelave - od scenarija do rekvizitov in trženja. Natanko tako "režiserski sistem" opiše tudi Kurosawa, znan po perfekcionizmu zlasti v kompozicijah kadrov in produkciji scenografije: "Vloga režiserja zaobjema vodenje igralcev, snemanje, beleženje zvoka, umetniško vodstvo, glasbo, montažo, montažo šumov, naknadno sinhronizacijo in mešanje zvoka. Vse našteto lahko dojemamo kot ločene naloge, a sam jih ne pojmujem kot neodvisne - zame se med tekom režije bolj ali manj pomešajo, (p.p.) "41 Vsaka družba ima pod svojo streho peščico top režiserjev, ki imajo v veliki meri zagotovljeno avtorsko svobodo, medtem ko so režiserji nižjega ranga prisiljeni v serijsko izdelavo potrošnega blaga, pri katerem jim tudi visoka stopnja izvršne moči ne pomaga prav dosti. Takšen oligarhičen položaj, ki viada japonski kinematografiji vse do konca šestdesetih let, do prihoda režiserjev novega vala, seveda zmore zagotavljati ustvarjalno kontinuiteto in dotok potrebnih sredstev le peščici režiserjev (večina zgoraj naštetih). Tako utegne trajati desetletja, preden se pojavi nov in zanimiv režiser, ki odstopa od nepregledne množice obrtnikov brez lastnega sloga in vizije. Menjava generacij poteka preko dobro utečenega sistema asistentov režije, mimo katerega je izredno težko priti do statusa režiserja.42 Režiserji brez prijateljev ali sorodnikov v filmskem poklicu opravljajo naloge asistenta režije več let. Po letu 30 se čakalna doba le še daljša, saj postaja konkurenca vse trša, v petdesetih letih pa povprečno traja že petnajst let. Tako je denimo bil Gosho asistent dve leti, Ozu štiri, Naruse šest, Kurosawa sedem in Kinoshita deset let. V teh letih je na Japonskem prava zvezda režiser; filmi se prvenstveno tržijo kot pod režiserjevim imenom, igralci so le redko v prvem planu. V takšnem okolju Kurosawa postane asistent Kajiru Yamamotu, ki se v skladu s prozahodnim, k lahki zabavi orientiranim profilom Toha, loteva predvsem komedij in mjuziklov. A kljub temu se Yamamoto ne zadovoljuje s "štancanjem", temveč ne glede na prozaičnost scenarija zahteva popolno obrtniško kakovost filma. Še zlasti odločilna je za Kurosawo Yamamotova absolutna zahteva po avtentičnosti - avtorska poteza, ki v Kurosawovem delu dosega že skorajda mitske razsežnosti zlasti v produkcijah scenografije za Sinjebradca in Dodes'ka-den, kjer ekipe izdelajo hipernaturalistična prizorišča, ter v razkošnih scenskih dizajnih Kagemttše in Kaosa. V šestih letih se Kurosawa izuči vseh veščin filmske produkcije, od izdelovanja scene, postavitve luči, iskanja lokacij do postopkov razvijanja filma in same montaže. Kot asistent občasno sodeluje tudi z ostalimi hišnimi režiserji, denimo Narusejem, pa Fushimizujem in Takizawo. 48 Med prvimi sledmi Kurosawovega asistiranja Yamamotu je Konj iz leta 1940. Gre za bukolično evokacijo življenja planinskih kmetov, osredotočeno na otroke in njihovo navezanost na konja. Kljub realističnemu pristopu film ne podaja globje družbene kritike. Na tem mestu se je potrebno spomniti, da je Yamamoto po prepričanju konzervativec in da režira več režimskih filmov. Kurosawova pozicija v soočenju s socialnimi problemi se razjasni, ko se oddalji od svojega učitelja, tako estetsko kot politično.43 Zgodba o judit, Kurosawov režijski debi, je pripoved o možu, ki je judo emancipiral od tradicinalnih borilnih veščin in ga utemeljil kot šport. Tudi Kurosawa se je pod vodstvom svojega očeta telovadca v mladosti izuril v ¡udu in kendu. Sicer pa se film od povprečnega predvojnega primerka jidai - geki žanra le težko razloči, četudi je finalni obračun sredi vetrovnega polja visoke trave manjši tour-deforce. Nadaljevanje, Zgodba o judu H. iz leta 1945, velja za izgubljeno po zaslugi ameriške povojne cenzure. Najlepša je Kurosawov najbolj očiten prispevek k vojnemu podjetju, v glorifikaciji težkega življenja tovarniških delavcev pa zelo soroden predvojnemu gendai - geki,44 Vseeno film prinaša nekaj zanimivih montažnih rešitev, zlasti v vpeljevanju flasb-backov in nosilnih posnetkov, ki jih Burch razlikuje od Ozujevih slavnih pilloiv-sbots. Ozujevi namreč naracijo suspendirajo v neki absolutni in "resnični praznini" - medtem ko Kurosawovi nosilni posnetki kadrirajo zapuščen in ne prazen prostor. Kurosawovi nosilni posnetki so torej suspenzije znotraj naracije, Še bolje, redčenje njene intenzivnosti. To preprosto in v povojnem filmu pogosto figuro Kurosawa uporablja v svojem celotnem opusu. Tik pred japonsko predajo Kurosawa zaključi film Tisti, ki hodijo po tigrovi sledi, adaptacijo znane kabitki igre, ki jo ameriški cenzorji pridno prepovedujejo do leta .1952. S tem se konča Kurosawovo prvo, predvojno ustvarjalno obdobje in prične drugo, ki traja pet let in v katerem nastane sedem filmov: Tisti, ki ustvarjajo jutri, Ne obžalujem svoje mladosti, Čudovita nedelja, Pijani angel. Tihi dvoboj, Stekli pes in Škandal. Med temi filmi ni zaznati nekega linearnega razvoja - nasprotno, stil se menja z vsakim naslednjim, kar pri kritikih povzroča zmedeno razburjenje. Ko se pojavi Pijani angel, se le peščici slednjih zdi, da vedo, kaj Kurosawa počne. Eden izmed njih, Tsuneo Hazumi, izjavi: "Iz atmosfere samouničenja in razkroja se rojeva najpomembnejši novi japonski filmski stil"Večina ostalih se zadovolji z oznakami zahodni, psihološko grob in nekozmopolitski - kar koli naj bi to že pomenilo.46 Kurosawovo delo poleg kritikov jezi tudi njegove delodajalce; ker je perfekcionist, mu ni žal denarja in časa, da doseže zaželjene učinke. Poleg tega vselej dobro ve, kaj in kako hoče, kar ;e med takratnimi japonskimi režiserji redka poteza. Kljub temu njegove priprave med predprodukcijo vključujejo intenzivne sestanke tehnične in igralske ekipe, na katerih režiser do potankosti razloži svojo vizijo in nato sprejema tuje sugestije. Enako intenzivno sodeluje tudi s svojimi scenaristi. Da je Kurosawa to prakso obdržal skozi celo svojo kariero, priča spomin Serga Silbermana, nekdanjega producenta Buhuela, Beckerja, Melvilla in Kurosawovega Kaosa: " Vsi so bili njegovi sokrivci. Predpriprave so se odvijale v veliki dvorani z njegovo mizo in nasproti njej, mizami tehnične ekipe, ki so bile razvrščene kot v šoli. Dajal je hkrati zelo splošne napotke in natančna navodila za posamezen prizor. Nato je hodil od mize do mize in posameznim tehnikom razlagal, kar si je zamislil ali z njimi razpravljal o tehničnih detajlih, (p.p.) "47 Burch iz filmov Kurosawovega drugega obdobja ekstrahira tri dramaturške stalnice njegovega univerzuma - nezdružljivost, patos in presežnost. Nezdružljivost Burch razume kot temeljno nezdružljivost Kurosawove naracije s takrat veljavnimi zahodnimi kanoni. Primeri so sekvenca v Tihem dvoboju, kjer kirurg in rahlo trapasta snažilka družno jokata v razvlečenem srednjem planu, pa akuzmatični koncert v Čudoviti nedelji, ki ga v parku celo večnost poslušata mlada zaljubljenca, pa dolgo, nepomično bdenje drugega para v temni, zapuščeni pisarni v Ne obžalujem svoje mladosti ...4S Patos, ki bo prisoten skozi celotni Kurosawov opus, z izjemo obešenjaške jidai-geki trilogije Skrita trdnjava - Telesna straža -Sanj uro, je v Tihem dvoboju, Pijanem angelu in Steklem psu prevladujoč. V tesni povezavi z omenjenim patosom pa so presežni, krčeviti izbruhi energije v zaključkih, ki se precej razlikujejo od siceršnjega tona in sloga filma. Dober primer sta groteskni obračun med gangsterjema v Pijanem angelu, pa nepričakovano divji pregon na koncu Steklega psa ... V poglavju Podobe-gibanja: Figure ali transformacija form Deleuze v prevladujoči strukturi Kurosawovih filmov podobno prepozna dolgo ekspozicijo in končni del, ki prinese intenzivno, brutalno delovanje (Stekli pes, Veliki in Mali). Sicer se Deleuzeovo zanimanje osredotoča na danostih situacije; čc je pri konvencionalni "veliki formi" (situacija-akcija-situacija) junakova akcija odgovor na vprašanje, ki ga situacija že vsebuje, je pri Kurosawi akcija odgovor na vprašanje, ki ga ni mogla razrešiti niti situacija sama. "Kurosawa je v temu metafizik, saj izumlja povečavo velike forme: situacijo presega v smeri vprašanja, danosti pa dviguje na raven danosti vprašanja, ne več situacije. "49 Po Deieuzu Dostojevski enako koncipira junakovo akcijo v svetu; najprej je potrebno razumeti vse danosti situacije, da bi lahko sploh pričeli delovati ... Ker bi nas sledenje Deleuzeovim nastavkom pripeljalo onkraj zadanih meja, se bomo le za trenutek še enkrat ustavili pri konstantah Kurosawovega univerzuma (ponavljajoči se tematski vzorci in vizualni stil), kot jih po različnih avtorjih povzema Goodwin: tematsko preokupacijo s konflikti med iluzijo in stvarnostjo v posameznikovi izkušnji sveta odkriva Donald Richie.50 Režiserjevo kontinuirano ukvarjanje s temami kolektivnih norm, družbenih obveznosti in osebne odgovornosti zasleduje Stephen Prince. Goodwin sam ugotavlja, da pod površino celotnega Kurosawovega opusa poteka živahen dialog, ki se neredko vrača nazaj k problematiki v predhodnjem filmu, da bi poiskal alternativen kontekst in vizualne rešitve. Desser daje za primer tega notranjega dialoga film Živeti, ki se vrača k vprašanju heroizma navadnega, zmotljivega človeka. Iste tematike sta se v drugačnih formalnih okvirih lotevala že Pijani angel in Rašomon. Drugi tak primer je že omenjeni Dodeska-den, ki se vrača k socialni tematiki zgodnjega Na dnu.si Drugo, bolj globalno konstanto morda prvi odkrije Satyajit Ray, ko se leta 1966 čudi nad dvema nespravljivima elementoma Kurosawove kinematografije; na eni strani je "... poudarek na akciji, pravzaprav agresivnosti: Kurosawove bitke so med najbolj nasilnimi na filmu." Na drugi pa Kurosawove filme zaznamuje "nedoločljiv didaktični karakter, ki ga rad daje svojim filmom -zlasti tistim, katerih predmet je sodoben". Slednje drži zlasti za Kurosawove povojne "neorealistične" študije novo nastajajočih psiholoških karakteristik Japoncev: Pijani angel, Tihi dvoboj, Stekli pes, Živeti ... A če se Ray nagiba k temu, da bi v Kurosawi videl dva ustvarjalca, cineasta akcije ter didaktičnega humanista, morda ni odveč poudariti, da s tem, ko naredi borbeno veščino za predmet poučevanja, oba pola spravi že v svojem prvencu, Zgodba o judu.51 I.eta 1951 Kurosawa postane del zgodovine. Rašomon v Benetkah osvoji zlatega leva, naslednje leto pa še nagrado Ameriške k v SJKa v ■Ji ■ v ri 'T ■ • \ -t ■tH akademije za najboljši tuji film. Zahodno občinstvo je takrat končno pripravljeno odkriti obsežno in skrivnostno japonsko kinematografijo; Kurosawa postane njen prvi ambasador, Rašomon pa sinonim novo prebujenega zanimanja za oddaljene kulture, ki kaj hitro privzame značilnosti modnega eksoticizma. Kljub temu se veliko govori o "drugosti" japonske kulture, o nespravijivo mbivalentni nravi Japoncev, ki so zmožni bliskovite asimilacije, hkrati pa neznansko konzervativni ... Tudi z Rašomonom je zahodni orientalistični diskurz dobival nov polet. Rašomon je dovolj "pravi" film na pravem kraju in ob pravem času. Če Kurosawa pri sonarodnjakih s filmom naleti na precejšnjo nezainteresiranost in celo odklon na račun zahodnega tipa naracije, na Zahodu film pritegne tiste gledalce pretežno srednjega razreda, ki jim določena baročnost v filmih prične predstavljati merilo umetniške vrednosti.-53 Poleg tega film prinese implicitno skrivnost svojega ozadja - misel na bolj ali manj neznan produkcijski aparat in radikalno "drugačno" kinematografijo ima strašanski apel na kritike in cinefile. Vsekakor Rašomon tudi v dotedanjem Kurosawovem opusu predstavlja precejšen formalni prelom. Burch spremembe v Kurosawovem stilu in univerzumu poimenuje "grobo obtesana geometrija", ki je v tu v primerjavi s sofisticirano in bolj kompleksno geometrijo filmov Živeti, Krvavi prestol ter Veliki in mali res zelo grobo obtesana. Napovedi te nove formalne ureditve sta že omenjeni presežni končnici dveh predhodnih filmov. Rašomon vsebuje kopico modernističnih formalnih postopkov; najbolj zbode razdrobitev linearne, organske naracije na fragmentirano nizanje zaporednih dvojnih flash-backov. Zelo opazna je tudi Kurosawova namerna oživitev dveh stilistično grobih in anahronističnih figur, značilnih za predvojno chambero; zaporedni 180° obrati kamere, ki kadrirajo plan/kontraplan, je za zahodno percepcijo, vajeno čistih in negibnih rezov, zlahka moteč. 50 Drugi je t.i. "hard-edged wip", gibljivi vertikalni rez, pri katerem se z desne strani pojavi sličica novega kadra in ."potisne" prejšnjo izven polja.54 V času, ko se v vseh montažnih ekonomijah ustoliči blagi preliv, Kurosawa preko vključevanja grobih in anahronističnih form na novo premisli zakonitosti in možnosti naracije znotraj specifičnega žanra. Podobni montažni postopki v naslednjih dveh desetletjih postanejo privilegirana forma avantgardnega filma. Dodatno privlačnost filmu podeli njegov vsebinski zastavek subjektivnosti resnice, ki se imenitno ujema s trenutnim eksistencialističnim esprijem. Opogumljen z mednarodnim uspehom se Kurosawa nato loti svojega priljubljenega čtiva, Dostojevskega. Na primeru Idiota se pokaže, da Kurosawove afinitete do Dostojevskega niso izključno posledica Heigovega usmerjanja v mladosti, temveč, da njuna univerzuma druži več že prej navedenih vzporednic; najbolj morda izstopa že omenjena "mazohistična vztrajnostjo pri izpolnjevanju kompleksnih družbenih obveznosti", ki jo iz Kurosawovega dela izločil Burch. Poleg tega Idiot ohranja bogastvo psihologije iikov in dramatično intenzivnost originala.Kar pa se tiče Kurosawovega svežega pristopa k razrezu in geometrične naracije, izjemnih presenečenj ni. Romaneskna struktura scenarija je tako močna, da se ji naracija izjemoma podredi. V Živeti Kurosawa do potankosti razvije svojo narativno geometrijo.56 Ker bi oris njenih elementov in njihovih relacij vzel več prostora, kot ga ima na voljo pričujoči tekst, naj Kurosawova narativna geometrija zaenkrat ostane vsaj toliko obskurna, kolikor je dejansko kompleksna. Upamo pa, da se bodo slovenski cineasti nekoč poglabljali tudi v tovrstne tekste. Zadostuje, če rečemo, da je film podvržen rigorozni formalizaciji, ki pa nikdar ne prestopa okvirja linearne naracije. Celotna struktura temelji na binarni simetriji, ki zavzema vrednosti antitetičnosti, paralelizma in metonimije v kompoziciji in montaži. Živim v strahu ni dramaturško nič manj virtuozno delo, ki pa bolj stavi na intenzivni dramski zaplet - bližji je torej Idiotu. A za razliko od vseh predhodnikov film tokrat nosi akutno kritiko japonske buržoazne mentalitete, ki pa je v danem času nihče ne uspe razumeti. Film zaradi tega doživi hladen sprejem pri gledalcih in kritikih, četudi je eden najlucidnejšjh Kurosawovih gendai -gekijev. Zaradi takratne diskvalifikacije je Živim v strahu še danes oddaljen in slabo raziskan Kurosawov film. Na dnu je kompleksen lumpenproletarski jidai-geki, v katerem Kurosawa znova uspešno inkorporira zahodni tekst v svojo dinamično geometrijo. Novost, ki jo film prinese, je enoten, zaprt prostor, ki pa še zdaleč ni pregleden, temveč valujoč in nepredvidljiv.''7 Naracija napreduje preko dolgih sekvenc-planov, v katerih kamera opisuje neusmiljeno mehanične vzorce. Vendar geometrija tokrat ni numerično simetrična, temveč spontana, na mestu samem rojevajoča se. Manj torej geometrija kot sistematično sredobežna prostorska organizacija, ki iznajdljivo izkorišča končne danosti nekega prostora. Poudarek na decentralizirani kompoziciji se v prihajajočem Kurosawovem delu izkaže za nov odločilen princip. Če je Krvavi prestol zadnji Kurosawov radikalno geometrično strukturiran film, ki se poslužuje tudi decentralizirane kompozicije, se nadaljna jidai -geki trilogija strogi geometriji odreče v prid intenzivni izrabi površinske napetosti ekrana, inherentno sredobežni kompoziciji. Na tem mestu se vračamo k že obravnavanemu predmetu in sklenjamo približni pregled Kurosawovega opusa, ne da bi se podrobneje lotili sicer znanih del, kot so Sedem samurajev, Zlobni mirno spijo, Sinjebradec, Dersu Uza/a, Sanje in Ne, ne še kot tudi Kurosawove osebne zgodovine po letu 1970. Poleg pomanjkanja prostora je vzrok v tem, da našteti filmi ne predstavljajo izrazitih "transmigracij" v strukturi in formi Kurosawove kinematografije. Kar pomeni, da jih lahko s pomočjo "bolj reprezentativnih" obravnavanih primerov razgradimo in, beremo kot prehodne stopnje nekega razvoja, v katerih se mešajo različne stilsko-tematske tendence. Seveda pa si vsi zaslužijo pobližji pogled. Preostane še, da se ponovno lotimo dveh zadnjih Kurosawovih velikih, "monumentalnih" del, Kagemuše in Kaosa, Avtobiografske Sanje in bolj lahkotna Rapsodija v avgustu ter Ne, ne še predstavljajo zadnje, bolj kontemplativno obdobje Kurosawovega dela, ki se mu vpričo omejenega prostora tokrat izogibamo, V Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, japanese Film Darrell W. Daviš zasleduje in koncipira kompleksen pojav določene tendence znotraj japonskega filma, zlasti predvojnega, ki ga poimenuje "monumentalni stil". Monumentalni stil je filmski diskurz, ki se polašča določenega obdobja zgodovine, v konkretnem primeru japonske kulture pred restavracijo konec 19. stoletja in preko njegovega čaščenja v sedanjosti konsolidira nacionalno identiteto. Konsolidacija nacionalne identitete pa je konec tridesetih let predpogoj za masovni ljudski angažma v japonskem pacifiškem ekspanzionizmu in posledičnih vojnah, Monumentalni stil je širše torej mogoče razumeti kot konsenzualen, proto-propagandni diskurz, specifičen za vsako vladajočo totalitarno politično opcijo.58 A v čemu se monumentalni stil potemtakem loči od povprečnega primerka jidai-geki59 žanra? Monumentalni stil preko poiaščanja segmenta zgodovine mobilizira tradicijo, jo kanonizira, posvečuje njeno estetiko, poveličuje njeno fevdalno socialno strukturo. Enake atribute najdemo v vsakem povprečnem jidai-geki, ki se trudi čimbolj avtentično rekreirati dotično obdobje in njegovo atmosfero. Toda ti atributi v jidai-geki filmu igrajo zgolj instrumentalno vlogo v iluziji pripovedi, medtem ko je monumentalni film preokupiran s čaščenjem atributov zgodovine, dekorja, arhitekture, kod obnašanja in etike. To dosega preko specifičnih postopkov, ki pa izven njegovega konteksta nikakor niso nujno simptom "monumentalizma"; masivna scenografija, svečeniška ritualnost gibanja, impozantni trajekti kamere in dolgi posnetki. Efekt opisanih postopkov je seveda intimno ponotranjenje mitskih, nativističnih, primordialnih ... nacionalističnih občutij.60 Če so konkretni primerki japonskega monumentalnega stila seveda tema neke druge razprave, se na tem mestu omejimo le na prvine tega stila pri Kurosawi oziroma predvsem na njegovo hkratno dekonstrukcijo in reinvencijo monumentalnega stila, Darrell obravnava predvsem Kagemušo in Kaos: oba sta situacionirana v ¿Š- 'MMíln fcJL • / / "pravilno" obdobje japonske zgodovine, 16. stoletje (Kaos je sicer bolj stilistični amalgam neke ere kot avtentičen historičen prikaz), oba sta nabita z razkošnim dekorjem, masivno scenografijo, posnetki epske dolžine (epska je seveda tudi dolžina obeh filmov) in teže, ritualnimi koreografijami in specifikami japonske estetike, včasih prignane že do fantastične abstrakcije. A bistvena razlika je v tem, da si omenjena filma namesto prilaščanja priviligiranih segmentov japonske zgodovine, čemur je zavezani klasični primerek monumentalnega stila61, prilaščata kar sam monumentalni stil, z jasnim namenom prikazati njegovo fundamentalno izpraznjenost in nacionalistično slepilo. Na kakšen način? Ključni mehanizem, s katerim Kurosawa subvertirá monumentalnost Kagemuše, je sama središčna igra zamenjave. Osnovni vsebinski zastavek (historično ozadje je obdobje Vojskujočih se držav med leti 1467 - 1568) gre takole: po uboju svojega suverena se klan Takeda brez trdnega vodstva znajde v krizi. Poleg tega ga realno ogroža ekspanzivni sosednji klan Tokugawa. Da bi prikrili notranjo krizo, uporabijo dvojnika, nepomembnega tatu, ki je že pred tem ob priložnosti nadomeščal gospodarja klana. Tat je fizično povsem identičen umrlemu poglavarju, sčasoma pa se povsem prežame z danostmi situacije ... Ta absurdna prevara, ki v zgodbi ohrani homogenost in identiteto neke družbene ureditve, popolna kompatibilnost njenega priviligiranega označevalca tradicije z nekim minornim in neuglednim označencem, nakaže predvsem formulaičnost in potvorjenost monumentalne reprezentacije nacionalne zgodovine. Davis tu citira Desserja, za katerega je Kagemuša alegorična elegija samurajskega filma: "Kurosawi samurajski filmi, morda celo njegovi lastni, ne predstavljajo nič drugega, kot le varajoče slepilo ...Ko nam jasno prikaže, kako je mogoče film, zgodovino in mit reducirati na goli označenec, Kurosawa sugerirá, da slednji tudi dejansko niso nič več kot prav označevalci. "62 Soočeni smo torej s postopkom razgaljanja "praznega znaka", Barthesovega modula, katerega edina možna materialna substanca je fizična prisotnost geste, zvoka ali svetlobe v prostoru, vse ostalo pa je le hipni nadomestek. Poleg zevajoče praznine v samem osrčju monumentalne zgodovine Kurosawa kot anahronistično ideološko prevaro denuticira tudi mistificirani samurajski etični kodeks lojalnosti, bushido. Tudi njegove znake izprazni substanca ~ Desser opozarja, da je Kagemuša samurajski film, v katerem nihče ne umre od meča ... Nobenega bushida ni več na delu, nobenih ritualnih dvobojev med dvema izurjenima mečevalcema63. Manjkajoče označence trenutno nadomesti strelno orožje, vulgarna tuja tehnologija, ki ruši in banalizira normirane rituale bojevanja; odslej lahko ubije samuraja vsak prostak. V Kagemuši Kurosawa superiorno dekonstruira monumentalni stii z njegovimi lastnimi sredstvi, hkrati pa problematizira neko bazično nelagodje v japonski kulturi: ambivalenten odnos do sprejemanja (tuje) substance (tehnologije, koncepta), ki naj zapolni 51 vztrajno praznino znakov dominantne (anahrone) kulture. Ambivalenten zato, ker zlahka rezultira tako v nasilnem zavračanju - vemo, da je Tokugawa klan za tristo let konzerviral japonsko civilizacijo64 - kot tudi nekritičnem absorbiranju in posnemanju vsega, kar ni japonsko. S Kaosom Kurosawa naredi še korak dlje: "Če Kagemuša razkrije potvorjenost monumentalne evokacije zgodovine, je Kaos prav ta potvorjena zgodovina... Kaos zgodovino deformira, abstrahira, spreminja v groteskni karneval. Vsi elementi scenografije, arhitekture, kostumov, ritualov ... so sicer prepoznavno japonski, a popolnoma nedoločljivi v terminih prostora in časa. V filmu ni lokacij, zgodovinskih oseb, dogodkov ali obrazložitev, ki bi ga pomagale situirati v zgodovino. Davis film imenuje "pošast, film, ki kanibalizira svoje predhodnike v filmu, gledališču in zgodovini. "66 Ta presežnost monumentalizma je skrajna možna točka demitologizacije neke tradicije kot tudi skrajna točka Kurosawovega estetskega podjetja, ki je vselej znalo biti radikalno. In če se na tem mestu poizkušamo še zadnjič pripojiti na nit dolžnosti, ki prepleta opus velikega cineasta in ki se nam je v veliki meri tudi izogibala, pridobi zaključni prizor Kaosa srhljivo onirične dimenzije. Oddaljeni pogled na zgrbljeno figuro slepega Hidetore, ki ob zloveščih zvokih nokha piščali vztrajno koraka v brezno, postane v tej opusteli mesečevi pokrajini zgoščena entiteta Kurosawove kozmologije. Gledati, da se v svetu ohrani red stvari, četudi je ta v uničenju, mraku in blaznosti že davno izgubil odgovor na lastno vprašanje. " V nekem življenju ni nič bolj sublimnega kot zadnji trenutki. Dobro poglej. "67 TOSH1RO MIFUNE (1920 - 1997) Govoriti o Kurosawovem delu in imaginariju brez poudarjanja vloge Toshira Mifuneja je seveda povsem nemogoče. Yoichi Umemoto se spominja: "Za mnoge med nami je Kurosawa umrl že enkrat prej v lanskem letu, ko je izginil Toshiro Mifune. Kajti preko nepozabnih podob tega malce neotesanega igralca smo se spominjali skoraj vseh Kurosawovih filmov do konca šestdesetih let. Za vso tokijsko mularijo so bili Kurosawovi filmi predvsem filmi Mifuneja. Z njim smo odrasli, tako kot je tudi on sam postajal zrelejši z vlogami, ki mu jih je dodeljeval njegov mojster. V petdesetih je bil mladi upornik izven zakona z nenadnimi divjimi izbruhi, ki pa $e je vselej neizogibno navzel modrosti starca, ki ga je redno upodabljal Takashi Shimura. V filmih iz 60-ih let, Sanjuru, Sinjebradcu, pa je Mifune prišel na vrsto, da o življenju poduči Yuza Kayamo, novega upornika brez razloga iz Toho studia. Kar nas je najbolj ganilo, je bil ta način prenašanja, ta oblika vajenstva. Nobenih dolgih in dolgočasnih govorov; le dejanja in geste ...(p.p.) Kaj več je še mogoče povedati o tem ekspresivnem igralcu, ki ga je Kurosawa prvič angažiral v Pijanem angelu, zadnjič pa v Sinjebradcu. Vmes je Mifune, mnogokrat v kombinaciji z monolitnim Takashijem Shimuro, izgradil nepozaben lik antiheroja, katerega razpon je segal od divjaške norosti do odsotne indiference. Z Rašomonom je postal prva globalna japonska zvezda, nesmrtnost pa mu je zagotovil Krvavi prestol, kjer se znašel pod točo pravih puščic. Groza na njegovem obrazu je bila takrat morda bliže resničnosti, kot bi to bil sam pripravljen priznati.. 52 Opombe 1 Yoshikawa, Eiji. Musashi: Book I, The Way óf Samouraï, New York, Pocket Bnoks. 1981, str. 199. Musashi, pripoved o shizofrenem samuraju, ki se ni mogel odločiti ali naj izpolnjuje bushido ali postane zenovski duhovnik, je bila v predvojnem obdobju chambere (filmi o samurajih) večkrat ekranizirana. 2 Burch, Noel. To the Distant Observer: Form and meaning in tbe Japanese cinema. Berkeley, University of California Press, 1979, str. 17. 3 Po Barthesu so biografemi družinska zgodovina, pripetljaji, osebe, vplivi in srečanja v pisateljevem življenju. So tekstualne artikulacije, v katerih se križata pisatelj in življenje ter vpisujeta drug v drugega. Derrida dodaja, da je biografija dinamično, pomično mejno območje med življenjem in delom, ki producirá tekste. 4 Tesson, Charles. Kurosawa ou l'insupportable nécessité de voir, Cahiers du cinéma n°J2S, 1998. Pojem dolga kot konstitutivnega elementa Kurosawovega univerzuma dolgujem Tessonu. Vsekakor je v svojem obsegu in implikacijah bolj natančen in prijazen kot abstraktni in razpomenjenj "globoki humanizem Kurosawe", kot ga tipično opeva na tisoče ust. 5 Eden Kurosawovih najslavnejših "zenovskih koanov" je tisti, ki pravi, da je v vseh njegovih filmih le par minut "pravega filma". Ob nedavni stoletnici filma je angleška revija Sight and Sound od 250-ih svetovno znanih kritikov in režiserjev zahtevala njihovih top-ten filmov'vseh časov. Kurosawa se v lestvicah stalno pojavlja kar z desetimi različnimi filmi. 6 William Davis, DarreJl. Picturing Japaneseness: Monumental Style, National ldentity, Japanese Film. New York, Columbia University Press, 1996. 7 Haddad, Léonard in Saada, Nicholas. Kurosawa par Serge Silberman. HK - Orient Extreme Cinema n-°9, december 1998. 8 Tesson, Charles. Kurosawa ou l'insupportable ... 9 Kurosawa, Akira. Comme une autobiographie. Pariz, Éditions du Seuil - Cahiers du cinéma, 1985, str. 12. 10 Ibid., str. 5. 11 Coodwin, James. Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1994, str. 31. Goodwinova poststrukturalistična študija Kurosawovih japonskih, ruskih, Shakespearovih, modernističnih in ostalih raznorodnih "medtekstov", ki poiem avtorja nadomešča z avtor-funkcijo, dinamičnim in fleksibilnim dispozitivom, ki tekste dekonstruira in postavlja v nove kontekste. 12 Burch, Noel. To the Distant Observer .... str. 296. 13 Ibid. 14 Med prvimi filmi, ki jih Kurosawa pomni, je francoska detektivka Zigomar Victoriena Jasseta iz I. 1911. Seznam nadaljnih naslovov se bere kot izbrano čtivo eruditskega cinefila. 15 Menda je Henri Langlois tisti, ki Kurosawo navduši za barve - med njegovim obiskom v Cinémathèque Française mu predvaja drugi del Eisensteinovega Ivana Groznega. Kurosawa takrat ugotovi, da barva v filmu lahko funkcionira kot določevalni element in ne le kot medij avtentične reprodukcije videza, (povzeto po Jamesu Goodwinu, Kurosawa and Intertextual Cinema, str. 195.) 16 Intervju Preda Marshalla s Kurosawo v reviji Kinema (pomlad 1993) na straneh: http://arts.uwaterioo.ca 17 Akutagawo in Heiga zanimivo druži podobna usoda; tudi on se po grozovitem potresu I. 1923 sprehaja med trupli meščanov Tokia in štiri leta kasneje v avtobiografskem romanu Življenje bedaka (Aru Aho no isso) zavidljivo opisuje vonj "prezrelega sadja", ki ga oddajajo človeška trupla. Samomor stori še istega leta. 18 Sintagma Podobe vojne je sposojena od Charlessa Tessona. V izvirniku gre sicer za tableaux de guerre, a 'platna' ali 'table vojne' zvenijo nekam okorno. 19 Kurosawa, Akira. Comme une ..., str. 66 - 68. 20 Ibid. 21 Ibid., str. 104. 22 Scorsese, Martin. Samourai du cinéma. Cahiers du cinéma n° 528. 1998. 23 Tesson, Charles. Kurosawa ou l'insupportable ... 24 Zanimiv je kratek odlomek iz avtobiografije, kjer se Kurosawa spominja svojih misli med potresom: "Arhitekturno so japonske hiše res dobro zasnovane, saj sc v tovrstnih okoliščinah streha izpodmakne in hiša ostane pokonci. Spominjam se te misli, medtem ko sem se oklepal telegrafskega droga, zemlja pa se je silovito tresla. A to ne pomeni, da sem ohranil hladno kri. Ljudje so bizarne kreature: v preveč živem terorju ostane delec njihovih možganov nedotaknjen in nenavadno miren, ukvarjajoč se Z situaciji popolnoma tujimi stvarmi. A moji ubogi možgani, ki so v tistem trenutku razmišljali o japonski arhitekturi in občudovali njeno zmožnost kljubovanja seizmičnim sunkom, so v naslednjem hipu ponoreli od strahu za mojo družino. Karseda hitro sem stekel proti domu ... ", str. 63. 25 Tesson, Charles. Kurosawa ou l'insupportable ... 26 Burch, Noel. To the Distant Observer ..., str. 317. Enako katarzično erupcijo Burch prepozna tudi v dveh najbolj popularnih japonskih športih, sumo borbi in golfu (sic!). Zlasti sumo zahteva večminutno obredje, ki rezultira v intenzivni nekajsekundni konfrontaciji. 27 Ibid. 28 Goodwin, James. Akira Kurosawa ,.,, str. 185 - 186. 29 Burch, Noel, To the Distant.... str. 318. 30 Chambera (onomatopeja, ki posnema žvenket mečev) je akcijska, mečevalska zvrst jidai-geki zgodovinske drame, ki dominira v dvajsetih letih, v naslednjem desetletju pa mutira v mnoge komične in absurdne, nansensu hibride, kot tudi bolj epske, samurajske drame. Vsi Kurosawovi zgodovinski filmi mnogo dolgujejo prvinam žanra. Hongkongška in mandarinska kinematografija poznata chamberi soroden žanr wuxia pian. 3t Dvosmerni vplivi so mnogoteri in na primeru Kurosawe izredno pomembni za izgled svetovnega filma zadnjih štirideset let. Če se sam med drugim zgleduje pri vesternu, postanejo njegovi vplivi (zlasti pionirska raba upočasnjenih posnetkov v Sedmih samurajih) v določenem trenutku za žanr odločujoči: evropski špageti vestem, pa Melville, Peckinpah, Penn, Hill, Eastwood, Woo in Scorsese. 32 Mislim predvsem na Krvavi prestol, Kagemusbo in Kaos, medtem, ko je struktura spopadi pri Sedmih samurajih, Yojimbu, Sanjam in celo Sugati Sanshirn morda bližja " Hujevi matrici". 33 Benshi, pripovedovalec k nemim filmom, svoje delo opravlja do L 1937. Nastane kot ekvivalent pripovedovalcu zgodbe v gledališču lutk bunraku, a svoje kompetence poleg same naracije hitro razširi na interpretacijo večih vlog, oponašanje značilnih zvokov in celo komentar same pripovedi. Burch ga razume kot unikatno institucijo v zgodovini filma in eno strukturalnih potez bazične "drugosti" japonske kinematografije. Vplive benshi prakse v Kurosawovem delu je po Goodwinu (Akira Kurosawa and Intertextual cinema, str. 35.) moč zaslediti v eksterni naraciji Steklih psov in Živeti, na strukturni ravni pa v multipli naraciji Rashomona in Sinjebradca. 34 V intervjuju iz 1. 1972 Kurosawa priznava vztrajnost "marksističnih idej nekje v meni", a hkraten odpor do doktrinalnega razmišljanja. Mellen, Joan, Voices from the Japanese Cinema. New York, Liveright, 1975, str. 45. 35 Kurosawi gre za nadomeščanje, polnjenje "praznega znaka " - Kagemusha -bojevnik v senci, je telesni nadomestek nekoč totalnega znaka. Kurosawovo zavzemanje bratovega mesta v "znakovni mreži" spremlja podoben kavzalni paradoks: Hcigo, ki bi lahko nekaj bil, fizično nikoli ne zapolni svojega potencialnega znaka, temveč ga celo prej zapusti. Akira, ki ga zapolni, je eden redkih, ki se zaveda te preobrazbe dveh znakov, podobno kot se identičnega procesa v Kagemushi zaveda le peščica klanskih veljakov. 36 Kurosawa, Akira, Comme une ... , str. 103. 37 Ibid. 38 Ibid., str. 102 39 Shomin-geki drame, ki orisujejo življenje pripadnikov nižjega razreda. 40 Leto 1998 je za japonske cinéaste slabo; poleg Kurosawe odide tudi Keisuke Kinoshita, stari mojster gendai-geki komedije in izraziti stilist. Leto poprej izgubimo Mifuneja ter Tomoyuko Tanako, pomembnega japonskega producenta, ki je delal tudi s Kurosawo, predvsem pa je znan kot producent Godzille. Inoshiro Honda, legendarni reptilov oče, dober prijatelj Kurosawe in tudi njegov asistent pri Kaosu in Rapsodiji v avgustu, se je poslovil že I. 1993. 41 Kurosawa, Akira. Comme ime ..., str. 213. 42 Razvidno naj bo, da opisujem stanje pred leti 65-70, ko je rigidna struktura "režiserskega sistema" s pojavom novega vala, mlajših produkcijskih hiš in nove tehnologije {cinemascope), ki je režiserji zaradi omejene tehnične izobrazbe niso več zmožni v popolnosti obvladovati, pričela popuščati. Pa vendar sta se Se prav v teh letih vsaj dva pomembna japonska režiserja, Kurosawa in Imamura, soočila z največjim odporom režiserjev in producentov in očitki, da megalomansko in eksperimentalno tratita denar. Danes Japonska pozna mnogo bolj fleksibilen produkcijski aparat -primer Takeshija Kitana, ki je iz profesije komika prestopil direktno za kamero, bi bil v času Kurosawinih začetkov skorajda neverjeten. 43 Burch, Noel. To the Distant ..., str. 292. 44 Gendai-geki film je situiran v moderno sedanjost (kot opozicija jidai-geki). Konec dvajsetih let se znotraj gendai-geki pojavi keiko-eiga (tendenčni film), progresivni proto-žanr, ki se ne izogiba tematizaciji razredne borbe in vnašanju demokratičnih, socialističnih ali marksističnih idej. Porast nacionalizma ukine žanr, ki pa se ponovno rodi nekje v pričetku petdesetih let. 45 L. Anderson, Joseph in Ritchie, Donald. The Japanese Film: Art and Industry. Princeton, Princeton University Press, 1982, str. 378. 46 Ibid. 47 Haddad, Leonard in Saada, Nicholas. Kurosawa par ... , str. 14 - 17. 48 Burch, Noel. To the Distant..., str. 295 49 Deleuze, Gilies. Podoba - Gibanje. Ljubljana, Studia Humanitatis, 1991, str, 241 - 248. 50 Richie, Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley, University of California Press, 1984, str. 215 -218. 51 Na tem mestu je nujno potrebno omeniti sodobnega japonskega pisatelja Shuguro Yamamota (1903-1967), njegove novele so temelj Sanjura, Sinjebradca in Dodes' Ka-dena. 52 Tesson, Charles. Kurosawa ou ..., str. 27 - 28. To dihotomijo nasilnega akcijskega filma ter didaktičnega humanizma sta Spielberg in Lucas v marsičem naredila za temelj njunih opusov. 53 Burch, Noel. To the Distant..., str. 296 - 297. 54 George Lucas, ki priznava velik vpliv Kurosawe na njegovo delo, v trilogiji Vojna zvezd konstantno uporablja wipe cut. 55 Seveda tudi na račun dolžine (166 minut, v originalu celo 265 minut), ki pa v japonski kinematografiji vsaj takrat ni bila tako problematična kot na Zahodu. Mamutske minutaže so bile na Japonskem dokaj pogoste, občinstvo pa se jih je verjetno naučilo tolerirati potom gledališke tradicije. 56 Burch navaja druge pomembne primere geometrično strukturirane naracije: Langov M, Eisensteinova Križarka Potemkin, Dreyerjeva Devica Orleanska, Sternbergov Plavi angel, Oshimova Smrti z obešanjem ... Vse (razen Oshime) je Kurosawa videl pred 19. letom. 57 Burch ga imenuje espace piégé, s "pastmi prepreden prostor", kjer se na nepričakovanih mestih pojavljajo in izginjajo deli teles protagonistov, njihove kamrice, prehodi in inventar... 58 Spomnimo se nemških Heimat gorniških filmov, pri katerih je Leni Riefenstahl razvijala svoj monumentalni stil. Seveda pa tako Griffith kot leninska umetnost nista nič manj značilno monumentalna; temeljna razlika je morda v izbiri segmenta zgodovine, ki se ga monumentalni stil polašča ter predvsem njegovemu vrednotenju. Slednja dva se polaščata sedanjosti preko diskvalifikacije zgodovine. 59 Jidai-geki, t.i. "period drama", žanr zgodovinske drame, ki se odvija na ozadju katerega od priljubljenih obdobij japonske zgodovine. 60 William Davis, Darrell. Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film. New York, Columbia University Press, 1996, str. 4 ! - 44. 61 Po Darrellu omenjam nekaj najbolj eksponiranih in eklatantnih primerov monumentalnega stila: The Abe Clan (Kumagai Hisatora, 1938), Story of the Last Chrysanthemum (Kenji Mizoguchi, 1939), The Battle of Kawanakajima (Kinugasa Teinosuke, 1940), Shogun Icmitsu and His Mentor (Hikozaemon (Makino Masahiro, 1941), The Loyal Forty-Seven Ronins of the Genroku Era (Kenji Mizoguchi, 1942), Gate of Hell (Kinugasa Teinosuke) ... Prvine monumentalnega stila pa se seveda pogosto porajajo v predvojnem jidai-geki. 62 Desser, David. The Samourai Films of Akira Kurosaiva. Ann Arbor, UMI Research, 1983, str. 128 63 Ibid. 64 Po bitki pri Nagashinu I. 1575, kjer je strelno orožje na starni Tokugaw raz-smislilo samurajsko družbo, je ksenofobična ideologija zmagovalcev preventivno prepovedala strelno orožje in tujo tehnologijo na splošno ter pričela preganjati kristjane. V zavračanju kakršnih koli sprememb je vladavina Tokugaw šla celo tako daleč, da je pustila propadati ceste in kmetijsko infrastrukturo, med indirektne zgodovinske posledice te konzervacije pa gre omeniti, da je Japonska iz fevdalizma v kapitalizem prestopila brez burzoazne revolucije in da pred letom 1945. ni bila nikoli kolonizirana s strani tuje sile. Ena bolj zanimivih in zabrisanih implikacij japonske nekolonizacije med in po šogunatu Tokugawa pa zadeva tudi filmsko industrijo, ki so jo Japonci prevzeli le tehnološko, produkcijski aparat pa izgradili popolnoma sami. Japonska kinematografija je v svojem heteronomnem razvoju tako dejansko unikatna; drugi dve veliki azijski kinematografiji, indijska in kitajska, zaradi kolonizacije in uvoženega produkcijskega aparata nista uspeli v tolikšni meri razviti specifično 'lastnih' kinematografij. 65 William Davis, Darrell. Picturing Japaneseness ..., str. 237. 66 Ibid. 67 lz pogovora med Sinjebradcem in mladini zdravnikom. Po Charlesu Tessonu. 68 Umemoto, Yoichi. Quand notre Kurosawa est devenu le vôtre'. Cahiers du cinéma n°528, str. 24. Bibliografija - Anderson, Joseph L. in Ritchie, Donald. The Japanese Film: Art and Industry. Princeton, Princeton University Press, 1982. - Barthes, Roland. Empire of Signs. New York, Hill & Wang, 1982. - Bock, Audie. Japanese Film Directors. San Francisco, Kodansha International, 1985. - Burch, Noel. To the Distant Observer: Form and meaning in the Japanese cinema, Berkeley, University of California Press, 1979 - Davis, Darrell W. Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film, New York, Columbia University Press, 1996. - Deleuze, Gilles. Podoba - Gibanje. Ljubljana, Studia Humanitatis, 1991. - Desser, David. The Samourai Films of Akira Kurosawa. Ann Arbor, UMI Research, 1983. - Goodwin, James. Akira Kurosawa and lntertextual Cinema. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1994. - Haddad, Leonard in Saada, Nicholas. Kurosawa par Serge Silberman. HK - Orient Extreme Cinema n°9, december 1998. - Kurosawa, Akira, Comme une autobiographie. Pariz, Éditions du Seuil - Cahiers du cinéma, 1985. - Kurosawa, Akira. Seven Samourai and Other Screenplays, London, Faber &c Faber, 1992. - Pelko, Stojan. Slovar cineastov: Yasujiro Ozu. Ekran 5-6, 1997. - Richie, Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley, University of California Press, 1984. - Sarrazin, Stephen. La fin d'une ère. HK - Orient Extreme Cinema n°9, december 1998. - Scorsese, Martin. Samourai du cinéma. Cahiers du cinéma n° 528, 1998. - Tesson, Charles. Kurosawa ou l'insupportable nécessité de voir, Cahiers du cinéma n°528, 1998. - Umemoto, Yoichi. Quand notre Kurosawa est devenu le vôtre. Cahiers du cinéma n°528, 1998. NAGRADE Festival v Benetkah: 1951 Rašomon - zlati lev 1954 Sedem samurajev - srebrni lev 1961 Telesna straža - pokal Volpi za igralca (Toshiro Mifune) 1965 Sinjcbradcc - pokal Volpi za igralca (Toshiro Mifune) Festival v Berlinu: 1952 Živeti - srebrni medved 1958 Skrita trdnjava - srebrni medved Skrita trdnjava - režiser Skrita trdnjava - mednarodna nagrada kritikov Festival v Cannesu: 1980 Kagemuša - zlata palma za najboljši film Festival v Moskvi: 1965 Sinjebradec - nagrada moskovske Delavske unije 1970 Dodes'ka-dcn - nagrada moskovske Delavske unije 1975 Dersu Uzala - velika nagrada Ameriška Akademija; 1951 Rašomon - najboljši tujejezični film 1975 Dersu Uzala - najboljši tujejezični film 1985 Ran - kostumografija 1990 častna nagrada za življenjsko delo 53 filibografija akira kurosawa 23. marec 1910, Tokio -6. september 1998, Tokio KOT REŽISER: 1941 Uma Konj Japonska, 129', č/b režija: Kajiro Yamamoto, Akira Kurosawa (nekaj prizorov; nenaveden) scenarij: Kajiro Yamamoto, Akira Kurosawa (nenaveden) fotografija: Takeo Ito, Hiromitsu Karasawa, Akira Mimura, Hiroshi Suzuki montaža: Akira Kurosawa glasba: Shigeaki Kitamura igrajo: Keita Fujiwara, Kaoru Futaba, Takeshi Hirata, Toshio Hosoi, Setsuko Ichikawa Evokacija življenja planinskih kmetov, osredotočena na otroke in njihovo navezanost na konja. 1943 Sugata sanshiro Zgodba o judu Japonska, 80', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Tsuneo Tomita fotografija: Akira Mimura glasba: Seiichi Suzuki igrajo: Ryunosuke Tsukigata, Akitake Kono, Shoji Kiyokawa, Kunio Mita, Akira Nakamura Mladi Sugata si prizadeva spoznati pravi pomen juda, hkrati pa postopoma spoznava smisel življenja. 1944 Ichiban utsukushiku Najlepša Japonska, 83', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa fotografija: Joji Oharu glasba: Seiichi Suzuki igrajo: Toshiko Hattori, Takako Irie, Takashi Shimura, Ichiro Sugai, Koyuri Tanima Zgodba o številnih mladenkah, ki med drugo svetovno vojno delajo v tovarni z optičnimi instrumenti. Kljub boleznim in poškodbam si prizadevajo pomagati svoji deželi pri uresničevanju njenih ciljev. 1945 Tora no o wo fumu otokotachi Tisti, ki hodijo po tigrovi sledi Japonska, 58', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa fotografija: Takeo Ito glasba: Tadashi Hattori igrajo: Denjiro Okochi, Susumu Fujita, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Akitake Kono Skupina ljudi (plemič na begu, obdan s svojimi stražarji m somišljeniki), oblečena v meniške kute, skuša prečkati gozd in se izogniti straži na meji. 1945 Zoku sugata sanshiro Zgodba o judu II. Japonska, S3', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa, po zgodbi 54 Tsunea Tomita fotografija: Takeo Ito glasba: Seiichi Suzuki igrajo: Denjiro Okochi, Susumu Fujita, Ryunosuke Tsukigata, Akitake Kono, Yukiko Todoroki V nadaljevanju (po naročilu japonske vlade) Sugata postane mojster juda ter demonstrira svojo — in japonsko - superiornost nad tujim bojevnikom. 1946 Asu o tsukuru hitobito Tisti, ki ustvarjajo jutri Japonska, 81', č/b režija: Akira Kurosawa, Hideo Sekigawa, Kajiro Yamamoto scenarij: Yusaku Yamagata, Kajiro Yamamoto fotografija: Takeo Ito, Taiichi Kankura, Mitsui Miura igrajo: Ichiro Chiba, Yuriko Hamada, Hyo Kitazawa, Itoko Kono, Masayuki Mori Sestri, obe zaposleni v filmski industriji (ena kot igralka, druga kot scenaristka), skušata seznaniti njunega očeta, izvršnega prodticenta, s pomenom delavskih združenj. 1946 Waga seishun ni kuinashi Ne obžalujem svoje mladosti Japonska, 110', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Eijiro Hisaita, Akira Kurosawa fotografija: Asakazu Nakai glasba: Tadashi Hattori igrajo: Denjiro Okochi, Eiko Miyoshi, Setsuko Hara, Susumu Fujita, Kokuten Kodo Yukte, hči univerzitetnega profesorja, je šokirana, ko izve, da je njen oče odpuščen zaradi političnega prepričanja in da so njenega ljubimca, očetovega študenta, zaprli m kasneje kot vohuna ustrelili. Yukie zapusti Kyoto in se preseli v odročno vasico, k staršem pokojnega ljubimca. 1947 Subarashiki nichiyobi Čudovita nedelja Japonska, 108', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa, Keinosuke Uegusa fotografija: Asakazu Nakai glasba: Tadashi Hattori igrajo: Midori Ariyama, Chieko Nakakita, Isao Numasaki, Masao Shimizu, Ichiro Sugai Yuzo in njegova zaročenka Masako skupaj preživljata nedeljsko popoldne; doživljata razne male avanturice, še posebej, ker zaročenkin optimizem in njeno sanjarjenje potegneta Yuza iz njegovega realističnega obupa. 1948 Yoidore tenshi Pijani angel Japonska, 98' (režiserjeva verzija 150'J, č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa, Keinosuke Uegusa fotografija: Takeo Ito glasba: Fumio Hayasaka igrajo: Takashi Shimura, Toshiro Mifune, Michiyo Kogure, Chieko Nakakita, Eitaro Shindo Po dvoboju v podzemlju je mali gangster ranjen in najde pomoč pri zapitem zdravniku; ta ga seznani z dejstvom, da ima tuberkulozo in mu priporoči zdravljenje. Marginalca kmalu razvijeta svojevrstno prijateljstvo, toda ko se iz zapora vrne njegov nekdanji šef, se mora gangster z njim soočiti. 1949 Shizukanaru ketto Tihi dvoboj Japonska, 95', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa, Senkichi Taniguch, po igri Kazua Kikuta fotografija: Shoichi Aisaka glasba: Akira Ifukube igrajo: Noriko Sengoku, Takashi Shimura, Kenjiro Uemura, Toshiro Mifune, Chieko Nakakita, Takiko Nakada Kyojija Fujisakija, mladega zdravnika, v času vojne med operacijo pacient okuži s sifilisom. Po vojni Fujisaki obišče zaročenko, a le zato, da bi ji brez razlage sporočil, da jo zapušča. Nakar sreča pacienta, ki ga je okužil... 1949 Nora inu Stekli pes Japonska, 122', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa fotografija: Asakazu Nakai glasba: Fumio Hayasaka igrajo: Keiko Awaji, Ishiro Honda, Isao Kimura, Toshiro Mifune, Haruo Nakajima Murukamiju, mlademu detektivu iz oddelka za umore, na avtobusu ukradejo revolver. Šokiran in osramočen blodi po mestu ter skuša najti tatove, dokler ne sreča izkušenega detektiva Sata. S skupnimi močmi iščeta storilce. 1950 Shubun Škandal Japonska, 104', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Rvuzo Kikushima, Akira Kurosawa fotografija: Toshio Ubukata glasba: Fumio Hayasaka Igrajo: Yoko Katsuragi, Toshiro Mifune, Noriko Sengoku, Takashi Shimura, Shirley Yamaguchi Ichiro A.oye, mladi slikar, na počitnicah v gorah sreča slavno pevko Miyako Saijo. Ponudi ji prevoz, nakar naključno prespita v istem hotelu. Tabloidni časopis njuno srečanje brezsramno napihne do skrajnosti, tudi zato, ker zvezdnica ne daje izjav za tisk. Ichiro toži časopis, toda njegov odvetnik sprejme podkupnino, da bi lahko plačal nujno operacijo za svojo hčerko. 1950 Rashomon V gozdu japonska, 88', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Shtnobu Hashimoto, Akira Kurosawa, po zgodbah Ryunosukeja Akutagawa fotografija: Kazuo Miyagawa glasba: Fumio Hayasaka igrajo: Toshiro Mifune, Machiko Kyo, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Kichijšro Ueda V starodavni Japonski je v gozdu ženska posiljena, njen mož pa ubit. Film z gledišča štirih osumljencev predstavi štiri različne verzije dogodka, vsaka pa razkriva več detajlov. A katera različica - če sploh kakšna - predstavlja resnico o zločinui 1951 Hakuchi Idiot japonska, 166', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Eijiro Hisaita, Akira Kurosawa, o romanu Fjodora Dostojevskega fotografija: Toshio Ubukata glasba: Fumio Hayasaka igrajo: Eijiro Yanagi, Minoru Chiaki, Chieko Higashiyama, Setsuko Hara, Yoshiko Kuga, Toshiro Mifune Kameda se vrne iz norišnice na Okinawi in prispe na Hokaido. Zaplete se z dvema ženskama, Taeko ni Ayako. Taeko se zaljubi v Kameda, čeprav jo ljubi Akama. Iti ko Akama spozna, da ne bo nikoli osvojil Taekinega srca, se njegove misli usmerijo k umorit. 1952 Ikiru Živeti Japonska, 143', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Shinabu Hashimoto, Akira Kurosawa, Hideo Oguni fotografija: Asakazu Nakai glasba: Fumio Hayasaka igrajo: Takashi Shimura, Nobuo Kaneko, Kyoko Seki, Makoto Kobori, Kumeko Urabe, Yoshie Minami Kanji Watanabe je dolgoletni birokrat v mestnem uradu in si - tako kot večina njegovih sodelavcev -vse življenje nikoli ni vzel časa zase. Watanabe izve, da umira za rakom, zato se v času, ki mu je preostal, odloči najti smisel svojega življenja. 1954 Shichinin no samurai Sedem samurajev Japonska, 160' lizirna verzija 204'), č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, Hideo Oguni fotografija: Asakazu Nakai glasba: Fumio Hayasaka igrajo: Takashi Shimura, Toshiro Mifune, Yoshio Inaba, Seiji Miyaguchi, Minoru Chiaki, Daisuke Kato Ostareli samuraj, soočen s težkimi časi, sprejme prošnjo revnih vaščanov, da bi jih varoval pred roparskimi zlikovci; zbere še šest samurajev in za plačilo treh skromnih obrokov na dan skupaj učijo vaščane samoobrambe. Dokler roparji ponovno ne napadejo vasice... 1955 Ikimono no kiroku Živini v strahu Japonska, 113', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, Hideo Oguni fotografija: Asakazu Nakai glasba: Fumio Hayasaka, Masaru Sato igrajo: Kamatari Fujiwara, Kazuo Kato, Toshiro Mifune, Ken Mitsuda, Eiko Miyoshi Kiichi Nakajima, starejši lastnik podjetja, je tako prestrašen in obseden z morebitno ponovno nuklearno katastrofo, da ga družinski člani razrešijo pozicije v podjetju. Nakajima skuša družino prepričati, da se mu pridruži pri "pobegu" v relativno varno Južno Ameriko, a najde razumevanje le v volunterskem pravniku. 1957 Kumonosu jo Krvavi prestol Japonska, 110', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Shinobu Hashimoto, Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni, po drami Macbeth Williama Shakespearja fotografija: Asakazu Nakai glasba: Masaru Sato igrajo: Minoru Chiaki, Toshiro Mifune, Akira Kubo, Chieko Naniwa, Takamaru Sasaki Po veliki vojaški zmagi poveljnikoma Mikiju in Washizuju misteriozna starka v gozdu napove slavno in uspešno bodočnost. In res sta takoj zatem s strani cesarja povišana. Toda Wasbizu želi - tudi s pomočjo oblastiželjne in ambiciozne žene - še preseči starkine napovedi, ča čeprav bo treba ubiti samega cesarja. 1957 Donzoko Na dnu Japonska, 137', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa, Hideo Oguni, po drami Maksima Gorkega fotografija: Kazuo Yamasaki glasba: Masaru Sato igrajo: Koji Mitsui, Eiko Miyoshi, Ganjiro Nakamura, Akemi Negishi, Haruo Tanaka V revni baraki skupina beračev in žeparjev tarna nad svojim bednim življenjem. Osugi, lastnica barake, se s svojo sestro Okayo bori za naklonjenost žeparja Sutekichija. 1958 Kakushi toride no san akunin Skrita trdnjava Japonska, 139', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Shinobu Hashimoto, Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni fotografija: Kazuo Yamasaki glasba: Masaru Sato igrajo: Minoru Chiaki, Susumu Fujita, Kamatari Fujiwara, Toshiko Higuchi, Toshiro Mifune, Eiko Miyoshi Dva kmeta, begunca, se skušata po koncu vojne vrniti na dom. Na poti najdeta zlato, nakar se pridružita skrivnostnemu mogočnežu iit njegovi lepi ženi. Skupaj bodo skušali pretiborapiti zlato preko meje in se izogniti aretaciji. 19 60 Warm yatsu hodo yoku nemuru Hudobni mirno spijo Japonska, 151', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Shinobu Hashimoto, Eijiro Hisaita, Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni fotografija: Yuzuru Aizawa glasba: Masaru Sato igrajo: Chishu Ryu, Seiji Miyaguchi, Nobuo Nakamura, Susumu Fujita, Koji iMitsui V tej aluziji na Hamleta, zgodbi o korporativnem škandalu v post-vojni Japonski, skuša mladi birokrat izkoristiti svoj visoki položaj, da bi razkrinkal može, odgovorne za smrt njegovega očeta. 1961 Yojimbo Telesna straža Japonska, 110', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, po noveli Red Harvest Dashiella Hammetta (nenaveden) fotografija: Kazuo Miyagawa glasba: Masaru Sato igrajo: Toshiro Mifune, Eijiro Tono, Kamatari Fujiwara, Takashi Shimura, Seizaburo Kawazu Sanjuro, nomadski samuraj, prispe v ruralno mestece in od gostilničarja izve, da je mesto razdeljeno in kontrolirano s strani dveh sprtih gangsterjev. Sanjuro z dvojno igro gangsterja nahujska drugega proti drugemu, a mu načrt otežuje prihod Unosukeja, sina enega izmed gangsterjev. 1962 Tsubaki Sanjuro Sanjuro Japonska, 96', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni, po noveli Shugora Yamamota fotografija: Fukuzo Koizumi, Takao Saito glasba: Masaru Sato igrajo: Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai, Keiju Kobayashi, Yuzo Kayama, Akihiko Hirata Skupina idealističnih mladeničev se odloči počistiti s korupcijo v svojem mestecu. Pomaga jim zanemarjeni, cinični samuraj, ki se nikakor ne vklaplja v njihov koncept plemenitega bojevnika. 1963 Tengoku to jigoku Veliki in mali Japonska, 142', č/b & barvni režija: Akira Kurosawa scenarij: Eijiro Hisaita, Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni, po noveli King's Ransom Evana Hunterja fotografija: Asakazu Nakai, Takao Saito glasba: Masaru Sato igrajo: Yutaka Sada, Takashi Shimura, Yoshio Tsuchiya, Hiroshi Unayama, Tsutomu Yamazaki Uspešni poslovnež Gondo izve, da so mu ugrabili sina. Znesek, ki ga ugrabitelji zahtevajo, je približno enak tistemu, ki ga je ravnokar zaslužil z rizično poslovno potezo. Pripravljen je plačati zahtevani znesek, nakar ugotovi, da ugrabljeni otrok ni njegov, temveč sin njegovega šoferja. Sedaj se mora Gondo odločiti ali je šoferjev sin vreden plačila. 1965 Akahige Sinjebradec Japonska, 185', č/b režija: Akira Kurosawa scenarij: Masato Ide, Ryuzo Kikushima, Akira Kurosawa, Hideo Oguni, po noveli Shugora Yamamota fotografija: Asakazu Nakai, Takao Saito glasba: Masaru Sato igrajo: Toshiro Mifune, Yuzo Kayama, Yoshio Tsuchiya, Tatsuyoshi Ehara, Rciko Dan V bolnišnici za revne vzame ostareli, skromni, a častitljivi dr. Niide pod svoje mentorstvo mladega asistenta in ga vodi skozi serijo zahtevnih obolelih primerov, 1970 Dodes'ka-den Dodeskadcn Japonska, 244', barvni režija: Akira Kurosawa scenarij: Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, Hideo Oguni, po noveli Shugora Yamamota fotografija: Yasumichi Fukuzawa, Takao Saito glasba: Toru Takemitsu igrajo: Yoshitaka Zushi, Kin Sugai, Kazuo Kato, Junzaburo Ban, Kiyoko Tange Epizode iz življenja skupine tokijskih brezdomcev: Rokkuchan, retardirani deček, preživlja vsakdan kot voznik imaginarnega tramvaja; otroci pomagajo svojim staršem z malimi tatvinami,-spletkarji fantazirajo o pobegu iz objema revščine. 1974 Dersu Uzala Japonska, Sovjetska zveza, 137', barvni režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa, Juri Nagibin, po dnevniku Vladimirja Arsenjeva fotografija: Fjodor Dobronravov, juri Gantman, Asakazu Nakai glasba: igrajo: Maksim Munzuk, Juri Solomin, Suimenku! Chokmorov, Svetlana Danielchankn, Vladimir Klemena, Dima Kortitschew Ruskega vojaškega raziskovalca v Sibiriji reši robati aziatski lovec Dersu Uzala. Po nekaj letih se raziskovalec vrne kot vodja večje odprave in lovca prepriča, da se z njim vrne v civilizacijo. Dersu Uzala pa kmalu ugotovi, da mu takšno življenje ne ustreza. 55 1980 Kagemusha Bojevnikova senca/Kagemuša Japonska, 179' režija: Akira Kurosawa scenarij: Masato Ide, Akira Kurosawa fotografija: Kazuo Miyagawa, Asakazu Nakai, Takao Saito, Masaharu Ueda glasba: Shinichiro ikebe igrajo: Tatsuya Nakadai, Tsutomu Yamazaki, Kenichi Hagiwara, Kota Yui, Shuji Otaki V srednjeveški Japonski umre mogočni in nezamenljivi poglavar, zato njegovi najožji sodelavci ■ v upanju, da bi med ljudstvom ohranili visoko moralo - prepričajo umrlemu vladarju zelo podobnega revnega igralca, da prevzame njegovo vlogo. v turbulentnih vojnih časih namestnik ni kos nalogam, ki jih od njega zahteva razdvojeno cesarstvo. 1985 Ran Kaos Japonska, Francija, 154', barvni režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa, Masato Ide, Hideo Oguni, po drami Kralj Lear Williama Shakespearja forografija: Asakazu Nakai, Takao Saito, Masaharu Ueda glasba: Toru Takemitsu igrajo: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryu, Saburo Naotora Ichtmonji, Mieko Harado Ostareli in utrujeni poglavar svoje cesarstvo razdeli med tri sinove, ki naj bi živeli v treh trdnjavah. Starejša sinova sta povsem zadovoljna, mlajši pa je mnenja, da se je očetu zmešalo in v boju za totalno oblast napove spor med starejšima bratoma. 1990 Yume Akira Kurosawa's Dreams Sanje Japonska, ZDA, 119', barvni režija: Akira Kurosawa, Ishiro Honda (nenaveden) scenarij: Akira Kurosawa, Ishiro Honda (nenaveden) fotografija: Kazutami Hara, Takao Saito, Masaharu Ueda glasba: Shinichiro Ikebe igrajo: Akira Terao, Mirsuko Baisho, Toshie Negishi, Mieko Harada, Mitsunori Isaki, Martin Scorsese, Chishu Ryu Osem med seboj ločenih zgodb, ki se med seboj mestoma prekrivajo, bodisi z identičnimi karakterji bodisi v tematiki: mladega dečka starši posvarijo, naj v primeru sonca med dežjem ne zapušča hiše, ker se takrat "ženijo lisice"; isti deček se sooči z duhovi breskovih dreves, ki so jih požagali 56 brezsrčni ljudje; skupino hribolazcev med viharjem reši božja intervencija; vojak se sooči z duhovi vojaškega voda, za čigar pokol je bil odgovoren; študent slikarstva sreča Van Gogha in se znajde v svetu njegovih slik; nuklearna katastrofa grozi Japonski; prikaz post-nuklearnega sveta, ki ga naseljujejo človeški mutanti; portret idilične vasice, kjer so se prebivalci zlili z naravo. 1991 Hachigatsu no kyoshikyoku Rapsodija v avgustu Japonska, 98', barvni režija: Akira Kurosawa, Ishiro Honda (nenaveden) scenarij: Akira Kurosawa, Ishiro Honda (nenaveden), po novel: Kiyoko Murata fotografija: Takao Saito, Masaharu Ueda glasba: Shinichiro Ikebe igrajo: Fumiko Honma, Hisashi Igawa, Mitsunori lsaki, Richard Gere, Narumi Kayashima Starka, ki živi v Nagasakiju, med poletnimi počitnicami gosti svoje štiri vnuke, Tam prvič slišijo za atomsko bombo, ki je na mesto padla leta 1945 in med drugim ubila njihovega dedka. 1993 Madadayo Ne, ne še japonska, 134*, barvni režija: Akira Kurosawa scenarij: Akira Kurosawa fotografija: Takao Saito, Masaharu Ueda glasba: Shinichiro Ikebe igrajo: Hisashi Igawa, Kyöko Kagawa, Tatsuo Matsumura, George Tokoro Film pripoveduje zgodbo o Uehidu (1889-1971), univerzitetnem profesorju v Gotembi, ki je svoj poklic opravljal v štiridesetih, do zračnega napada, nakar se je umaknil v odročno barako in postal pisatelj. Študentje vsako leto praznujejo njegov rojstni dan, ko postavijo retorično vprašanje "Mahda kaif" (Še nel), samo da bi slišali profesorjev odgovor "Madada yo!" (Ne, ne še!). KUROSAWOVI SCENARIJI ZA FILME DRUGIH REŽISERJEV: 1942 Seishun no kiryu (Tokovi mladosti) r.: Shu Fushimizu 1942 Tsubasa no gaika (Triumf orlov) r.: Setsuo Yamamoro 1944 Dohyosai (Proslava leta borbe) r.: Santaro Marune 1945 Appare Isshin Tasuke (Bravo, Isshin Tasuke!) r,: Kiyoshi Saeki 1947 Hatsukoi (Prva ljubezen), epizoda v filmu Yotso no koi no monogatari (Štiri zgodbe o ljubezni) r,: Shiro Toyoda 1947 Ginrei no hate (Do konca srebrne gore) s.: A. Kurosawa in K. Yamamoto, r.: Senkichi Taniguchi 1950 Akatsuki no dasso (Pobeg ob zori) r.: S- Taniguchi 1950 Jiruba Tetsu (Tetsu jilba) r.: Isamu Kosugi 1950 Tateshi danpei (Gospodar orožja) r.: Mashiro Makino 1951 Ai to nikushime no kanata (Onkraj ljubezni in sovraštva) r: S. Taniguchi 1965 Sugata Sanshiro, istoimenski predelavi Shigea Tanake, 1955, ter Seiichira Uchikawe 1975 Techiku odan sanbyaku ri (Tristo milj za sovražnikovim hrbtom) r.: Issei Mori 1960 Sengoku guntoden (Saga potepuha), adaptacija romana Sadaa Yamanake r.: Toshio Sugie SPOMNIMO SE šE TUJIH PREDELAV: 1961 Sedem samurajev: The Magnificent Seven (Sedem veličastnih) r.: John Srurges 1964 Rashomon: The Outrage (Izbruh) r.: Martin Ritt 1964 Telesna straža: Per un pugrio di doilari/Fistfull of Dollars (Za pest dolarjev) r.: Sergio Leone, ter 1996 Last Man Standing (Zadnji preživeli) r.: Walter Hill NEREALIZIRANI KUROSAWOVI SCENARIJI: Daruma - Dera no Doitsujin (Nemec v templju Daruma) Shizuka Nari (Vse je tiho) Yuki (Sneg) Mori no senichiya (Tisoč in ena noč v gozdu) Jajauma monogatari (Zgodba o slabem konju) 1948 Shozo (Portrer) r,: Keisuke Kinoshita 1949 Jigoku no kifujin (Dama ii pekla) r.: Yotoyoshi Oda 1949 Jakoman to tetsu (Jakoman in Tetsu) r.: Senkichi Taniguchi; predelava tudi Kinfu Fukasaku, 1964, Filmografijo skompiliral Simon Popek.