festival
cannes'99
CANNES 1999 -NAGRAJENCI
Zlata palma za najboljši film
Rosetta, režija Luc In Jean-Plerre Dardenne
Velika nagrada žirije:
L'humanité (Človeštvo), režija Bruno Dumont režija:
Pedro Almodovar za Todo Sobre Mi Madre
(l/se o moji materi)
ženska vloga:
Séverine Caneele za Človeštvo In Emilie Dequenne za Rosetto
moška vloga:
Emmanuel Schotte za Človeštvo scenarij:
Jurij Arabov za Moloch Nagrada žirije:
A Carta (Pismo), režija Manoel de Oliveira celovečerni prvenec:
Marana Simhasanam, režija Murali Nair kratki film:
When the Day Breaks, režija Wendy,Tilby in Amanda Forbis
2
Poročila s canneskega festivala nikoli ne pozabijo dodati, da gre za "največji filmski festival na svetu"; svojčas so poročevalci dodajali še pridevnik "najpomembnejši", kar pa je dandanes že disjcutabilno. Okrog "največjega" ni dileme: Cannes ni le fe^tiial, temveč tudi tržišče, kjer se sklene največ pogodb, odkupi največ filmov in začne največ projektov. Lepo. Kaj pa filmi, status "najpomembnejšega"? Bom kar skrajšal: Cannes letos ni odkril niti enega novega imena, niti enega samega samcatega režiserja, ki bi v svetovni kino prinesel nekaj novega; še huje, Cannes ni odkril niti anonimnih veteranov iz "tretjega sveta", ki snemajo že desetletje in več. Kiestovvski je bil, denimo, tak primer leta 1988 s Kratkim filmom o ubijanju, deloma tudi Kiarostami leta 1992 s filmom In življenje teče dalje, ipd. Po kaj se pravzaprav hodi na festivale? Po uveljavljena imena, ki v kino pridejo tako ali tako (no ja, pri nas ravno ne), prav gotovo ne. Paradoks je v tem, da se ima Cannes za največje tržišče filmov, kjer pa potencialni kupec, "poznavalec razmer", niti nima pogojev za normalno delovanje, kar pomeni odkrivati - in pokupiti, po nižji ceni seveda - neznana imena, še preden prejmejo kakšno nagrado. Canneski uradni tekmovalni program je že leta videti enak: od prvencev zavrtijo enega do dva filma, ostalo pa so zicerji, ki privabijo publiko in fotografe. A nad tem se sploh ne pritožujemo. Cannes tare podoben problem kot Berlin: stranske sekcije (v tem primeru Štirinajst dni režiserjev in Teden dni kritike), ki so bile ustvarjene kot opozicija Gillesu Jacobu in njegovi rdeči preprogi ter zato, da odkrivajo. V Cannesu je letos zavel veter upanja: dolgoletnega selektorja Ouinzaina, upehanega Jean-Pierra Deleauja, ki je lani že vrtel filme s Foxovo najavno špico, je zamenjala madame Marie-Pierre Macia, nova šefica. Deja vu. Nova šefica seje hvalila, da je v sekcijo pripeljala Spikea Leeja, ki so ga resda sami odkrili, a leta ... 19861 Si predstavljate, hvalijo se, da vrtijo režiserjev dvanajsti komercialni film, in to v sekciji, ki bi morala predstavljati
izključno prvence, mladi film oziroma iz takšnih ali drugačnih razlogov prezrte veterane.
Letošnji festival je bil v povprečju precej boljši od zadnjih dveh, ki sta se nagibala h katastrofi, saj so ga rešili uveljavljeni veterani - podobno kot onega leta 1996 -, vendar, kot rečeno, brez svežega vetra.
Vrstni red obravnavanih filmov lahko velja tudi kot (subjektivna) vrednostna lestvica, pri čemer bi rad opozoril na nekaj "kategorij". V kvaliteti in presežkih absolutno izstopa prva peterica, prava radost za oči in ušesa: Almodovar, losseliani, Zonca, Dumont in Makhmalbaf (ki bi obveljal kot moj osebni favorit, če ne bi bil "le" tretji del precej bolj povprečnega preostanka omnibusa). Filmi Mameta, Monteira in Herzoga predstavljajo še vedno svež in karseda inovativen pristop k sicer obsežnim opusom veteranov, medtem ko se tisti od Winterbottoma do Robbinsa že nagibajo k mediokriteti in manierizmom; gre za filme, ki sami po sebi niso slabi, vendar ponavljajo že videne lastne "obsesije" ali generirajo trendovske obrazce, kar je še posebej očitno pri Winterbottomu, Jamuschu in Leeju. Filmi od Sokurova in Lyncha navzdol pa predstavljajo nesporna razočaranja in v številnih primerih prav porazne rezultate; to še posebej velja za Kitana, Caraxa in Smitha, medtem ko so me filmi Petra Greenawaya (8 1/2 Women), Johna Saylesa (Limbo), Stevena Socterbergha (The Limey) in Raufa Ruiza (Znova najdeni čas / Le temps retrouve) tako razjezili, da jim sploh nisem posvetil posebne pozornosti. Bo pa naslednjič bolje, kajne? •
todo sobre mi madre
Vse o moji materi
Španija/Francija režija Pedro Aimodovar
Almodovarjeva kariera v drugi polovici devetdesetih dobiva povsem nove razsežnosti. Ko smo že mislili, da se bo dokončno izgubil v ekstravagantnih ekscesih tipa Kika (1993) ali v patetičnih komentarjih politične realnosti (Cvet moje skrivnosti / La flor de mi secreto, 1995), se je ustavil, pograbil kriminalno literaturo Ruth Rendell in posnel presenetljivo mirno in kontrolirano Meseno poželenje (Carne tremula, 1997). Zdaj je vse jasno: Aimodovar je dokončno dozorel in pričel snemati "resne" filme. To ne pomeni, da seje odrekel svojemu baročnemu stilu ali, bognedaj, prepoznavnemu humorju; le eksces so zamenjale realne zgodbe, junaki so postali zemeljski, verjetni, še vedno pa smo deležni vsega almodovarjevskega imaginarija. l/se o moji materi je pravi cinefilski užitek, prepleten s hommagi in citati, kjer se Manuela (Celia Roth), nekdanja prostitutka, po sinovi smrti v prometni nesreči vrne v Barcelono, da bi njegovemu očetu, transvestitu ("kot oče je imel večje oprsje kot sinova mati"), povedala dolgo zamolčano skrivnost o njegovem otroku. Veličina Aimodovarja je v njegovi sposobnosti, da tudi v tragičnih melodramatskih trenutkih, ki (namerno) mejijo na emocijo soap-oper, najde nišo za svoje komične ter mestoma perverzne izpade, hkrati pa ohranja spoštovanje do protagonista - v tem primeru Manuele - in njene bolečine. Ceje Aimodovar vedno veljal za režiserja s smislom za feminilno emocijo, je \/5e o moji materi njegov dokončni spomenik ženski, oziroma kot pravi zaključni napis: "Posvetilo Bette Davis, Geni Rowlands in Romy Schneider, ter vsem ženskam, ki so na platnu upodobile igralke." l^se o moji materi je film, kjer so - tako kot v Mankiewiczevem Vse o Evi (All About Eve, 1950) - moški le stranske violine, hkrati pa resen kandidat za Almodovarjev najboljši film doslej
adieu, plancher des vaches
Zbogom, kravji pastir Francija režija Otar losseliani
Enega najboljših filmov letošnjega Cannesa je gruzijski režiser, ki od leta 1984 živi in dela v Franciji, naslovil metaforično (Angleži ga prevajajo kot Goodbye, home sweet home), izraz pa naj bi nekdaj uporabljali predvsem mornarji, ki so po daljšem času na morju čutili domotožje, ko pa so prišli na kopno, domov, se jim je kaj hitro spet stožilo po morju. Gre torej za rek, ki izraža določeno distanco do rodne grude in veselje ob odhodu. Josseliani je seveda vse preveč ciničen in duhovit avtor, da bi iz tega delal tragedijo, hkrati pa dovolj discipliniran, da v svoji zgodbi, pravi radosti za oči in ušesa in enem redkih vrhuncev letošnjega festivala, izrazi bistvo naše mornarske fraze. Center dogajanja je razkošno posestvo na robu Pariza, ki ga vodi in vzdržuje glava hiše, mati (Lily Lavtna), uspešna biznismenka, medtem ko se oče (losseliani sam) predaja uživaškemu brezdelju, popivanju in lovu na glinene golobe. Njun sin Nicolas, ki je bil celo otroštvo obdan z guvernantami, hostesami, varuškami in pomočniki, se pri devetnajstih odloči spoznati "pravo življenje" in prične na svoje: skrivaj odhaja v mesto, kjer dela kot pomivalec posode in se druži s klošarji, nato pa spozna druščino, ki ga bo potegnila v kriminalne posle. Vendar se Nicolas kljub svoji novi socialno-levičarski pozi vsak dan vrača v svoj topli dom... losseliani se, kot že neštetokrat poprej, v bunuelovskem slogu ponorčuje iz aristokracije, le da tokrat ne gre za klasično buržoazijo, temveč bolj za nouveau riche bogatine, ki se
pravzaprav ne znajo (ali pa nočejo) obnašati po protokolu. Še najbolj "aristokratski" je losseliani sam, kot oče seveda, ki s svojim vsakdanjim lovom in uživanjem vrhunskih vin vsaj skuša vzbujati vtis brezbrižnosti in "plemenite krvi", čeprav k sebi vabi klošarje, sinove kamarade, in čeprav v hiši nima prav nobene besede; je zgolj okras - kot je tista čudna vrsta ptiča {glej sliko) -, simbol družinske ošabnosti, ki je v svoji lažnosti aristokratska prav toliko, kot je Nicolas samostojen z vsakodnevnim vračanjem v varni in topli dom,
le petit voleur
Mali tat
Francija režija Erick Zonca
Tule je klofuta vsem "realističnim" filmom, kriminalkam, ki bojda prikazujejo trdo, kruto realnost, in šokantnim ekscesom. Erick Zonca je lanski Cannes pretresel 5 prvencem Življenje, kot ga sanjajo angeli (La vie revee des anges), letos pa je z enournim televizijskim projektom, ki so ga šele naknadno prenesli na filmski trak, pokazal, da se najboljši filmi včasih zavrtijo na marketu in ne v uradnih sekcijah. Zonca je svojo eksistencialistično vizijo prenesel na moškega junaka, adolescentnega delikventa Esseja, ki se - potem, ko prekolne svojega šefa in zapusti službo pripravnika v pekarni v Orleansu - poda v Marseille in misli, da bo svet postal njegov; prijateljicam se hvali, kako bo v gangsterski druščini končno deležen ustreznega spoštovanja, kako bo na hitro postal številka ena, kako... Nakar pa ga rukne realnost, kot jo vidi Zonca, ki pravi, da ima vsaka združba svojo hierarhijo, svoje kodekse in zakone. Esse pristane prav tam, kjer je bil prej (v pekarni), pristane kot potrčko za male gangsterske šefe, kot pomivalec posode in spremljevalec šefove senilne babice, kot vreča za izživljanje in pretepanje, skratka, kot zanikrni, ponižani niče, ki bo še leta rintal, da bo sploh lahko pomislil na to, kdaj bo postal tisto, kar si je zamišljal. In ko Esse nekega dne "zamoči" - dovolj je enkrat -, ga šefi prekrižajo, in lahko je srečen, cia bo končal tam, kjer smo ga spoznali: - za tekočim trakom v pekarni, kot tsa v Angelih, la, Zonca nam pokaže, kako podzemlje sprejme svoje novince, in, če vprašate mene, mu verjamem veliko bolj kot denimo
Zgodbe z otoka Kish
ekscentričnemu Alu Pacinu v Stonovem in DePalmovem Brazgotincu (Scarfaee, 1983). Mali tat se ne razglaša za gangsterski film, niti za žanrskega ne, a zločinsko realnost zadane veliko natančneje kot ameriški idealizirani in romantizirani junaki. Ne bom rekel, da bo Zonca spreminjal podobo žanra, kot ga je denimo Hawks z originalnim Brazgotincem (1931), ki je prvi pokazal pravi obraz gangsterja, bo pa nedvomno pustil globoke sledi in prepotrebno referenco za obravnavanje tovrstne tematike.
Človeštvo
l'humanité
Človeštvo
Francija režija Bruno Dumont
Po Jezusovem življenju (La vie de Jesus, 1997) gre za drugi del Dumontove trilogije o osamljenosti in brezdelju v provincial™ severovzhodni Franciji. Grobo rečeno je Človeštvo "ruralna krimtnalka", vendar bi filmu storili veliko krivico, če bi ga tretirali le kot žanrski produkt, saj je žanrsko le izhodišče zgodbe: posilstvo in umor enajstletnega dekleta, ki ga kot pomočnik lokalne policije raziskuje Pharaon De Winter, mirni, skrajno ¡ntrovertirani in kar preveč naivni, morda celo malce trapasti petintridesetletnik, vnuk cenjenega slikarja z istim imenom. Pharaonova edina prijatelja sta Domino in Joseph, sicer par, s katerima se občasno druži, čeprav mu gre Joseph na živce in je zaljubljen v Domino. To so osnovne postavke filma, s katerimi bo Dumont dve uri in pol gradil svoj fascinantni svet brezdelja, sarkastičnih šal na račun provincialnega ljudstva in neučinkovitosti lokalne policije, ki seveda ni kos uganki o morilcu. Jezusovo življenje in Človeštvo sta si po "štimungi" povsem identična, le da je Dumont s slednjim povsem preciziral svoje režijsko delo; vsak kader je metonimično izračunan in kompozicijsko natančen, že kar likovno skonstruiran. De Winter ni zaman vnuk likovnega umetnika, ki mu Dumont posveti sekvenco s postavitvijo slikarjeve razstave. Če strnem, potem je Človeštvo v svojih dveh urah in pol na prvi pogled precej "hfaden" izdelek; Dumont emocije izvablja predvsem v hipnih detajlih in z igro svetlobe, njegovo vztrajno posvečanje karakterju pa bi mu zavidal celo sam Cassavetes. Hkrati je tolikšna dolžina filma dejansko nujna (za razliko od večine letos prikazanih filmov), sicer bi izpadla posledična učinkovitost zafrkancij. Morda za odtenek manj fascinantno delo kot njegov izjemni prvenec, je pa Dumontu treba priznati pokončno držo in 5	absolutni nekonformizem v avtorski "pozi".
ghesse haye kish
Zgodbe z otoka Kish
Iran režija Nasser Taghvai, Abolfazl Jalili,
Mohsen Makhmalbaf
Geneza nastanka iranskega omnibusa je precej nenavadna: gre za zasebno naročilo turističnega društva otoka v svobodni coni v Perzijskem zalivu, ki je financiralo šest kratkih filmov na poljubno temo; edini pogoj je bil, da se zgodbe odvijajo na otoku. Canneski selektorji so nato izbrali le tri filme; med drugim so izostali prispevki veteranov, kot so Rakhsan Bani-Etemad, Dariush Mehrjui in Bahram Beizai. No, zamenjati bi morali vsaj prispevek Nasserja Taghvaija, čigar zgodba z naslovom Grška ladja je videti kot namenski poligon za product placement znanih zahodnjaških tehnoloških artiklov, katerih sponzorski prispevki so razbremenili proračun. Jalilijev prispevek, Prstan, je povsem v njegovem slogu - trda, realistična zgodba o kurdistanskem delavcu na osamljeni črpalki za tovorna vozila, ki bi svoji sestri s privarčevanim denarjem rad kupil poročni prstan. Jalili dodaja svoj značilni dotik dokumentarnega, brez mnogo dialoga in vizualnega bogastva. Zato pa je v vseh pogledih bogata - tako spiritualno kot vizualno - zaključna tretjina, briljantna, alegorična in surrealnistična Makhmalbafova mojstrovina z naslovom Vrata. Makhmalbaf, ta fantastični mojster s smislom za improvizacijo, je ponovno pokazal, kako malo je potrebnega za učinkovito zgodbo, ki si tokrat zasluži zares podrobno razlago: lesena vrata, puščava in trije protagonisti. Starcu so od hiše ostala le vrata, ki jih po puščavi nosi na svojem hrbtu. Nekaj deset metrov za njim hodi njegova hči, na vrvici vleče za seboj črno ovco, ki se otepa prisile, nato pa se v kader, ki traja že nekaj minut, pripelje poštar in vpije za starcem. Starec postavi vrata v vertikalo, poštar potrka, starec odpre vrata in poštar mu izroči pismo; ker je starec nepismen, mu ga poštar prebere. V njem neznani oboževalec prosi za roko njegove hčerke. Starec pismo raztrga in s hčerko nadaljujeta pot, srečata muzikante, ki so se v puščavi izgubili in iščejo pot na poroko ali pogreb, niso prepričani. Starec s hčerko pride do morja, spet ju dohiti poštar in mu izroči novo, sinovo pismo, ki pa ga starec noče sprejeti, ker se ga je odrekel. Poštar vztraja, ker "...dokler je na vratih ulična številka, je naslovnik dolžan sprejeti pošiljko...". Nazadnje v kader z morja privesla še najavljeni kupec vrat, ki pa se ob pogledu nanje obrne in prekolne starca, češ da mu ponuja škart robo in tarna, da je bilo vse njegovo veslanje zaman.
Ob vsem naštetem lahko obžalujemo le eno - da ne gre za celovečerec. Makhmalbafu namreč idealno motivacijo nudi že sam irealni milje, popolnoma modro nebo, ki v sozvočju s puščavskim peskom ter bizarno, proti morju korakajočo četico, ustvarja presežek brez primere, saj se v poetiki (ta je bila pri Makhmalbafu vedno na stranskem tiru, za njegovo značilno manipulacijo) lahko primerja s samim Kiarostamijem ali zgodnjimi filmi Amirja Naderija.
the winslow boy
ZDA režija David Mannet
Udarilo je kot strela z jasnega: Mamet snema angleško kostumsko dramo! In to ne po svoji, originalni predlogi, temveč po drami Terrencea Rattigana, ki je nastala po resničnih dogodkih iz leta 1910, ko so Ronnieja, najmlajšega sina ugledne, a skromne družine Winslow, izključili iz elitne vojaške šole, ker naj bi ukradel pisemsko znamko in jo vnovčil. Družinski patriarh, Arthur Winsiow (Nigel Hawthorne) prestavi hčerkino poroko, zbere ves svoj denar in najame najboljšega odvetnika, Sir Roberta Mortona (Jeremy Northam), da bi sina opral krivde in rešil družinsko čast. Zveni kot konzervativna sodna drama, !e da Mamet kmaiu uveljavi svoj pronicljivi dramaturški koncept in se odloči peljati naracijo po svoje, kar pomeni, da gledalci sodne dvorane ne bomo videli; še več, sam sodni proces postane povsem stranskega pomena, v ospredje pa pridejo težave ostalih družinskih članov, Predvsem pa vprašaje družinske časti ni več toliko odvisno od oprostitve Ronnieja, sugerirá Mamet, temveč je stvar samega sodnega procesa, ki iz mirne, izolirane družine Winslow naredi medijsko vest in poligon za karikaturiste. Kaj bo bolj škodilo družini: Ronniejev prekršek (ki je ali pa ni bil storjen) ali očetova trma in proces za vsako ceno? Mametov Winslow Boy je bravura v pisanju dialogov, inteligentnega, lahkotnega humorja, dramske konciznosti in latentnih "medvrstičnih" ljubezenskih izjav, kakršnih smo bili v enaki porciji deležni v Ivoryjevih Ostankih dneva [The Remains of the Day, 1993).
as bodas de deus
Deusova poroka
Portugalska/Francija režija Joao Cesar Monteiro
Portugalska kinematografija ima dandanes vsaj tri referenčna in v artističnih krogih rentabilna režijska imena: devetdeset-in-nekaj-letnega Manoela de Oliveiro, ki se z neverjetnim kreativnim ritmom enega filma letno približuje svojemu stotemu rojstnemu dnevu, mladega Julia Medema, ki snema 6 presenetljivo dobre melodrame, ter danes šestdesetletnega
Joaoa Cesarja Monteira, pravo legendo, spolnega obsedenca in ikonokfasta, portugalskega križanca med Luisom Bunuelom in Otarjem losselianijem. Potem, ko je s svojim poslednjim filmom. Medenica Johna Waynea (Le bassin de JW, 1997) zagrete privržence morda malce razočaral, je z Deusovo poroko zadel v polno že s tem, ko je "obudil" svoj alter-ego, Joaoa de Deusa, "od Boga poslanega Janeza", ki rad citira filozofe in mitologijo, osvaja mlada dekleta in uživa v vseh pogledih. Če je svoja "pedofilska" nagnjenja (treba je vedeti, da Joao vedno išče ljubezen in ne trenutnega užitka) v Božanski komediji (A comedia de Deus, 1995; videli smo je tudi na LIFFu 1996) Joao-Bog plačal z razbito glavo, si je tokrat kot cilj zastavil poroko, zanesljivo partijo torej, tako v moralnem kot legalnem pogledu, Monteirovi filmi niso narativna dela, temveč predvsem filmi občutij in improvizacije, kjer ti mora podoba suhljatega, že kar anoreksičnega in krevljastega možiclja, tega od Boga poslanega Joaoa (čeprav je ateist) enostavno ugajati, sicer dve uri in pol, kolikor običajno trajajo njegovi filmi, lahko postaneta predolgi. V Medenici Johna Waynea je Joao-Bog umanjkal, zato smo malce trpeli, pa čeprav je Joao sanjal, da John Wayne jezdi proti severnemu tečaju, Oeusova poroka pa nam ga ponovno prikaže v najlepši luči.
Moj najljubši sovražnik
mein liebster feind
Moj najljubši sovražnik Nemčija režija Werner Herzog
Če govorimo o Wernerju Herzogu, moramo kakopak govoriti tudi o Klausu Kinskem, igralcu, ki je nastopil v petih Herzogovih filmih, Aguirru, Nosferatuju, Woyzecku, Fltzcarraldu in Cobri Verde. Da je Herzog nor, zgovorno pričajo njegovi (predvsem zgodnji) igrani filmi in še bolj dokumentarci; da je bil nor Kinski, pričajo neskončni prepiri na snemanjih, grožnje in instinktivni protestni odhodi s prizorišč. O zadnjem Herzogovem dokumentarcu vse pove že naslov; Herzog naniza številne anekdote, razkrije njuno dolgoletno poznanstvo še pred prvim skupnim filmom, največjo "vrednost" pa vsekakor nosijo redki posneti prepiri med snemanji, med katerimi se bomo najbolj spomnili onega s snemanja Fitzcarralda, ko se Kinski v amazonski džungli spusti v divjo verbalno vojno z direktorjem produkcije - in to okrog zanič hrane. Herzogov namen seveda ni predstaviti Kinskega zgolj kot pošast, labilno osebnost in skrajnega egocentrika, ki je sam sebe videl kot božanstvo, temveč predvsem osvetliti redke trenutke, ko seje obnašal kot normalna osebnost; takšnega se ga Herzog tudi najraje spominja.
wonderland
VB režija Michael Winterbottom
Winterbottom je danes nedvomno najbolj produktiven mainstreram režiser na svetu; v Cannesu je letos tekmoval S pričujočim filmom, hkrati pa so kupcem na marketu že predvajali njegov povsem svež film, Old New Borrowed Blue. Winterbottom dela vse prej kot avtorske filme; prej bi lahko rekli, da je nekakšna evropska "art" različica najetih studijskih režiserjev, ki jim prinesejo scenarij poljubnega scenarista, ki ga posname, montažo pa prepusti drugemu. Težko je reči, da je Winterbottom rutiner, čeprav je njegov predzadnji film, Moja boš (/ Want You, 1997) izzvenel povsem v prazno. Tudi Wonderland ni nič taksnega, česar še ne bi videli; s svojo večplastno zgodbo in križajočimi se junaki, sorodniki in neznanci, z ljudmi, ki v sodobnem Londonu iščejo svoj prostor pod soncem, mimogrede prikliče filme tipa Kratke zgodbe (Short Cuts, 1993) Roberta Altmana, s svojim realističnim, mestoma kar krutim humorjem pa filme Mikea Leigha. Wonderland je kalejdoskop življenjskih usod, s to razliko, da se Winterbottom vendarle skoncentrira na šest družinskih članov, na med seboj sprta in zadirčna starša, ki ju mentalno "ubija" še sosedov lajajoči pes, in na njune štiri odrasle potomce, sina Darrena, ki se je družini odpovedal in se občasno javlja le prek tajnice, ter tri hčerke, Nadio (ki išče partnerja prek oglasov), Molly (ravnokar bo povila prvega otroka, hkrati pa rešuje svoj zakon) in Debbie (je ločena in živi z devetletnim sinom, a ima še vedno rada nočno življenje). Tovrstni filmi običajno težijo k zaključni katarzi ali vsaj razreševanju problemov in posledičnemu sožitju med razbitimi partijami, Wonderland se pridno drži tega načela in svoje junake karseda poštima ter jih postavi na prava mesta, z minimalnim ščepcem angleškega humorja seveda. Prijetno, neobvezujoče gledanje, z glasno glasbo Michaela Nymana.
felicia's journey
Kanada režija Atom ¿goyan
Težko je reči, da je Egoyan s filmom Felicia's Journey razočaral, ostaja pa grenak priokus vsesplošnega manierizma, ki se v njegovem opusu vleče vsaj od Sodnega cenilca (The Adjuster, 1991) dalje; kot že neštetokrat prej smo deležni njegovega značilnega ritma, večih vzporednih pripovedi, ki se 7	karseda eliptično izmenjavajo, tistih počasnih, pomirjujočih
travellingov, ki junaka in okolico združijo v eno, številnih flash-backov ter seveda starševskih travm, ki konstituirajo osrednjega junaka. Literarna predloga Wtlliama Trevorja tokrat preprosto ni dovolj močna. Zgodba o plašnem dekletcu, sedemnajstletni Feliciji, ki se iz rodne vasi na Irskem poda v Anglijo, da bi v neki tovarni v nekem mestecu - niti sama natančno ne ve, kje - našla svojega "fanta" in mu sporočila, da je noseča, še najbolj spominja na travmatičnost Eksotike (Exotica, 1994). Felicia (Elaine Cassidy) namesto svojega "fanta" (očitno ji je ušel) najde ostarelega, s podobo matere obremenjenega Josepha (Bob Hoskins), karikaturo serijskega morilca, ki na cesti pobira osamljena dekleta, jih v svojem oldtimerju skrivoma snema ter nazadnje ubije in zakoplje na svojem vrtu. Tokrat ni armenske tradicije in korenin, ki jih Egoyan na način dokumentarnega išče v Koledarju (Calendar, 1993), ni moralno-etičnega vprašanja in sublimne veličastnosti filma Sladki poslej (The Sweet Hereafter, 1997), kaj šele latentno perverznega misterija Sodnega cenilca, ki je po tematiki Feliciji še najbližji. Egoyan bo moral najti močnejšo zgodbo ali pa spremeniti način pripovedovanja, sicer se bo, skupaj s svojim "prepoznavnim" stifom, obrabil in postal dolgočasen.
summer of sam
ZDA režija Spike Lee
Čeprav gre za precej soliden izdelek, lahko z gotovostjo rečemo, da to ni več Spike Lee, kakršnega poznamo. Spike je "umrl" že daleč nazaj, najkasneje z Malcolmom X (1992), nato pa seje, z redkimi izjemami, posvečal moralistični problematiki temnopoltih, ki so bili v njegovih najboljših filmih seveda vedno prisotni, le na drugačen način. Spikeovi filmi so izgubili žar, inovativnost in predvsem ostrino, saj danes obveljajo največ za "obrtno korektne". Takšen je Summer of Sam, hommage sedemdesetim, ki zadnja leta mnoge ponovno fascinirajo: Andersona pornografija v Vročih nočeh (Boogie Nights, 1997), zlato obdobje diska v The Last Days of Disco (1998) ipd. Pisalo seje leto 1977 in diskomanija se je pričela mešati z valom anarhističnega punkovskega gibanja. New York je doživljal najneznosnejše poletje v zadnjih sto letih (kot v Spikeovem Do the Right Thing, 1989), množični morilec, ki si je nadel ime Son of
Sam, pa je pobijal temnolaske. Policija v nemoči razpisuje nagrade na njegovo glavo in ker primeru ni videti konca, prične ljudi grabiti paranoja; obtožujejo drug drugega, naši junaki, italijansko-portoričansko-punkerska mešanica "detektivov", pa pričnejo sestavljati lestvico potencialnih kandidatov za killerja Sama in nazadje iščejo sovražnika že v lastni druščini. Je problem znan? Spomniti se je treba vsaj Langovega Morilca {M, 1931) ali Besa {Fury, 1936) in dobili bi identično podobo paranoične drhali, ki v paniki ter iz čistega sadizma prične najprej obtoževati sebi najbližje, nazadnje pa dobesedno obračuna z napačnim krivcem.
ghost dog: the way of the samurai
ZDA režija Jim Jarmusch
Da sta Jarmusch in Kaurismaki dobra prijatelja, vemo že dolgo, zdaj pa je Jarmusch očitno dobil željo po izkazovanju časti svojemu mentorju. Saj veste, Jarmusch je nekoč igral pri Akiju (v Leningrad Cowboys go America, 1989), v Noči na zemlji (Night on Earth, 1991) pa je angažiral Kaurismakijeve fante ter taksista v helsinški epizodi poimenoval Aki. Zakaj poudarjam vse to? Ghost Dog, Jarmuschev sedmi celovečerni igrani film, je namreč bolj podoben poetiki Kaurismakija kot pa njegovi lastni; tu je zafrkancija za gangsterske filme, tu so irealne humorne situacije ter prepoznavne instinktivne reakcije junakov, ki so tragične in satirične hkrati. V osnovi gre za ohlapen remake Melvillovega Samuraja (Le samourai, 1967), kjer se želi italijanska mafijska združba po opravljenem poslu znebiti profesionalnega killerja po imenu Ghost Dog (Forest Whitaker). Ghost Dog živi in dela po kodeksih starodavne samurajske etike, je osamljen, brez prijateljev (njegov "najboljši prijatelj" je francoski sladoledar, ki ne zna angleško, Ghost Dog pa ne govori francosko) in tako rekoč neulovljiv, saj prihaja v stik z naročniki prek poštnih golobov. Osnova je torej melvillovska: osamljeni samuraj, čigar edino veselje so ptiči, golobi na vrhu stolpnice, kjer živi (za razliko od Delonovega ptička v kletki). Problem Jarmuscha je tokrat predvsem strahovita nekonsistentnost, dramatuške luknje, povsem neumestna rap glasba, ki skoraj brez predaha nabija od prve do zadnje minute (posledično zato ni niti najmanjšega suspenza, ki bi ga gledalec pričakoval), ter številni sicer uspeli komični trenutki, razmetani po vsej dolžini filma, ki pa so tam bolj sami sebi v namen kot pa filmu v korist. Da ne omenjamo pretencionzih mednapisov, podvojenih z off-glasom, s katerimi Jarmusch nepoučenim očino širi obzorja samurajske etike, po kateri se Ghost Dog uklanja in služi enemu izmed mafiozov, ki mu je pred leti rešil življenje. Če je bil Jarmuschev namen zabavati, potem je v svoji posiljeni formulaciji in sporočilnosti samurajevskega kodeksa preresen, v smiselnem prezentiranju slednjega pa ga istočasno ubija opisana frivolna lahkotnost. Ne tič ne miš torej; polni dve uri rapovskega eklekticizma sta enostavno prenaporni.
k
cradle wi
ZDA režija Tim Robbins
rock
Gledališka komedija o času, ko sta se politika in teater (in umetnost nasploh) mešala, ko so umetniški simboli zlahka postajali anti-ameriška propaganda, ko je Ameriko zajela komunistična paranoja. Smo leta 1936; nacizem v Evropi se krepi in Hitler, skupaj z Mussollnijem, Američanom prodaja umetiške artefakte - DaVincija, renesanso, Picassa itd. -, da bi z denarjem sponzorirali prihajajočo vojno. Ameriška gospodarska kriza še traja in ljudje iščejo posel, zato vlada uvede poceni gledališče za Sjudstvo. Nelson Rockefeller naroči poslikavo avle svojega nebotičnika, 22-letni Orson Welles pa po uspehu Macbetha s temnopoltimi igralci sredi Harlema postavlja musical 'Cradle Will Rock1, komad dotedaj neznanega pisca, katerega premiera skušajo oblasti preprečiti. Robbins je posnel hitro, s številnimi epizodami izmenjujočo se komedijo ("skoraj po resničnih dogodkih", kakor pravi na začetku), ki ne trpi za svojo gledališkostjo kot tako, temveč predvsem za slovesno, slavnostno razrešitvijo "nepravičnosti", ki jo oblast zganja nad umetniki in ki se stopnjuje zadnje pol ure, do slovite premiere v gledališču Venice. Robbins film lepo zaključi z zasukom kamere, ki nas po padcu zavese iz leta 1936 popelje na ulico; tam se pred nami odpre New York leta 1999, z vsem imperialističnim, kapitalističnim javnim inventarjem vred. Vsa boljševistična bojazen je bila torej odveč, pravi Robbins, kapitalizem je zmagal. Simpatično, a brez posebnih presežkov.
moloch
Rusija/Nemčija režija Aleksandr Sokurov
Najprej je treba razložiti naslov.filma; Moloch je naziv, ki so ga starodavna ljudstva (Grki, KartagincL.) podelila božanstvom, samo ime "Moloch" pa je bilo nemalokrat povezano z žrtvovanjem otrok. Sokurov je svoj film napovedal kot "obračun razmerja med Evo Braun in Hitlerjem". Slednji s spremstvom (Goebbels etc.) spomladi leta 1942 pride za 24 ur v kočo v bavarskih alpah; vsem prisotnim je zaukazano, da politike v času obiska ne smejo niti omeniti. Kot je znano, je bila Eva Braun edina; ki si je Hitlerju upala oporekati, od "obračuna" pa Sokurov pokaže le malo.
Že sama napoved tematike je bila za Sokurova kar senzacionalna, saj njegov opus sestavljajo predvsem dokumentarci, elegije in fikcijski filmi, ki pa imajo z naracijo le malo skupnega; od njegovega genija, ki ga nekateri bolj sofisticirani kritiki v njegovem delu - to z več kot tridesetimi naslovi zaobsega zadnjih dvajset let - prepoznavajo predvsem v drugi polovici devetdesetih, pa tako ostaja le fascinantna, ponovno rahlo zamegljena fotografija, ki lahko kot gibalo filma funkcionira v liričnih poemah tipa Mati in sin (Mat1 i syn, 1996), v zgodovinsko pogojenem delu, ki hkrati govori o "ljubezenskem" razmerju največjega tirana dvajsetega stoletja, pa je vizualna estetika lahko le prijetna spremljevalka. Molochu najbližja definicija je tako politična satira, saj Hitlerja kot mnogi drugi pred njim ne predstavlja kot normalnega, mesenega Človeka, temveč kot chaplinovsko karikaturo, ki v trenutku osebne krize s spremljevalci uprizarja teater, da ne omenjamo Eve Braun, ki je kot izhodišdče filma povsem nedefifnlrana; vse, kar tako izvemo, je, da seji Hitler na enodnevnem obisku v njeni alpski utrdbi ni pretirano posvečal. Še največja korist za Sokurova in njegov nemško govoreči projekt je tako mednarodni preboj v prvo festivalsko ligo, saj režiser canneskega tekmovalnega programa brez tovrstne tematike še dolgo ne bi ugledal - seveda pa ne po svoji krivdi.
The Straight Story
the straight story
ZDA/Francija režija DavicTLynch
Ko gledaš Lynchev zadnji film, nostalgičen in emocionalen road movie, posnet po resničnih dogodkih, ti najprej pride na misel Michel Chion, njegova študija o tem Izvirnem režiserju in njegov problem, s katerim se bo posledično soočil. Človek, ki je Lynchev opus razstoteril, ga analiziral do potankosti ter vztrajno in pronicljivo odkrival stalnice, ki se pojavljajo v vsakem novem filmu, bo moral tokrat vključiti ves razpoložljivi imaglnarij, da bo Zgodbo o A/vinu Straightu, kakor bi se lahko glasil prevod (nikakor pa ne Resnična ali Prava zgodba oziroma kaj podobnega), umestil v kontekst lynchevskega univerzuma, Poleti 1994 je Alvin Straight (Richard Farnsworth), sedemdesetletnik iz Laurensa v lowi, sedel na svojo kosilnico-minitraktor in se odpeljal na 600 kilometrov dolgo pot v Mt. Zion, Wisconsin, na obisk k svojemu bolnemu bratu (Harry Dean Stanton), s katerim ni spregovoril besede polnih deset let. Potovanje je trajalo šest tednov. Toliko o novem Lynchu; to je namreč vse, česar smo deležni v 108. minutah sicer solidnega filma. Nobenega trupla, nobenega zločina, nobenih degenerirancev in pritlikavcev, prostostoječih trupel, fantomskih killerjev - ter absolutno nobene slabe besede o sodobni Ameriki. Alvin na poti srečuje le tople, prijazne ljudi, vedno pripravljene pomagati ("Kot na Švedskem," bi dejal Lou Reed v Wangovem in Austerjevem filmu). Vse skupaj je zabeljeno s sugestivno, romantično glasbo Angela Bacfalamentija, ki se prilega številnim sončnim zahodom, posedanju ob tabornem ognju in brezmejnim pejsažem ameriških prostranstev. Pravzaprav nas ne moti to, da film ni "lynchevski"; kdo je pa rekel, da bo
možakar ves svoj opus posvetil mračni viziji? Moti praznost in banalnost njegovega projekta. Lynchev film nazorno pokaže, kako uboga bi bila iranska kinematografija, ti večni "nomadski" filmi, brez njihovega režijskega genija, kako ubogi bi bili Kiarostamijevi neskončni travellingi v In življenje teče dalje in Okusu češnje, ali vztrajnost vozečega se reveža v Makhmalbafovem Kolesarju. In nenazadnje, pokaže, kako ubog je sodobni ameriški film, ko se odloči pokazati "preprostega človeka".
belo odelo
Jugoslavija režija Lazar Ristovski
Igralec Ristovski se tu pojavlja kot kompleten avtor, kot režiser, scenarist, koproducent in glavni igralec, zato rezultat - nekoliko kaotična road movie komedija na vlaku, ki generira absurdni ambient sodobne srbske realnosti - ne preseneča. Savo (Ristovski), zastavnik jugoslovanske armade, prejme pismo svojega brata Vuka (Ristovski), v katerem mu sporoča, da je njuna mati umrla in da naj na pogreb prinese belo obleko, ki mu jo je pred leti podaril. Savo stopi na vlak, ki ga je Ristovski označi! za varianto Noetove barke: na njem srečamo pijance, vojake, prostitutke, zvodnike; zaljubi se v rusko prostitutko Carmen, ki pa jo ljubi tudi njen zvodnik (Dragan Nlkolič). Njun spor in njuna viteška borba za naklonjenost (tako ju vsaj vidi Carmen) postaneta gibalo filma, ki pa se nehote utaplja v surrealistčnih situacijah, ki jih je Ristovski očitno pobiral od Kusturlce, ter v Savovi romantčni ljubezenski izpovedi Carmen, ko ji, viseč z vagona, izpove ljubezen v stotih jezikih. Bela obleka je lahko zabavna minimalka za jugonostalgike, za resnejšo recepcijo pa je vse preveč banalna, čeprav je po zagotovilu Ristovskega posneta po resničnem dogodku.
the virgin suicides
ZDA režija Sofia Coppola
V tradicionalistični družini, kjer starša (Kathleen Turner in James Woods) svojim petim hčerkam, starim od trinajst do sedemnajst let, ne puščata prav velike svobode gibanja, se najprej ubije najmlajša, nato pa nas Sofia do konca filma vodi k samomorom še ostalih štirih, ki se fentajo v isti noči: ena se obesi, druga vstavi glavo v pečico, tretja v garaži vžge avto, četrta pa poje uspavalne tablete. Nobenega presežka; še najbolj je hecna seventies kostumografija in scenografija, sicer pa se film ne loči dosti od maloumnih srednješolskih komedij, ki so jih v ZDA producirali v prvi polovici osemdesetih: dekleta bi rada spoznale fante; starši jim tega ne pustijo; dekleta pobegnejo na žurko; starši so jezni in jim odredijo hišni pripor; dekleta se ubijejo. Nobene psihologizacije, nobene analize vzrokov in posledic, "le zabava", si je mislila Sofia, ki ji je celovečerni prvenec seveda omogočil očka Francis.
pola x
Francija režija Leos Carax
Dobili smo točno to, kar je bilo po osmih letih abstinence od Ljubimcev z mostu Pont Neuf (Les amants du pont Neuf, 1991) pričakovati: Carax nam dve uri In četrt razlaga, da je umetnost težka in da je ljubezen tragična. Pierre (Guillaume Depardieu) živi z materjo Marie (Catherine Deneuve) na podeželskem dvorcu; imata vse, ljubita drug drugega in Pierre, sicer pisatelj, ki objavlja pod psevdonimom 'Aladin1, je tik pred poroko z Lucie, krhkim in Introvertiranim dekletom. Ko mati določi datum poroke, se Pierre odpelje z motorjem, da bi zaročenki sporočil veselo novico, na poti pa sreča skrivnostno dekle Isabelle (Katerina Golubeva), ki mu z
The Emperor afid The
Assassin
10
močnim vzhodnjaškim naglasom razloži, da ni edini potomec in da je ona njegova sestra. Pierre razveljavi zaroko, se odpove materi in se, razočaran, z Isabelle in še dvema emigrantkama z Vzhoda preseli v Pariz, kjer bo v maniri slovenskih modernistov v razpadajočem skladišču pisal svoj novi roman ... ter doživljal prvinsko, empirično ljubezen, tudi v formi incestuoznega razmerja. S Po/o X je Carax očitno želel slediti estetiki litvanskega režiserja Sharunasa Bartasa (Carax ga občuduje in je celo nastopil v njegovem zadnjem fitmu, House, 1997), ki odtujenost individualcev ter življenje v izolaciji riše estetsko zelo izčiščeno, brez mnogih besed in v dolgih kadrih-sekvencah. Bartas mu je tokrat vrnil uslugo in zaigral v vlogi misterioznega dirigenta industrijskega ansambla in (očitno) šefa nenavadne združbe, ter, nenazadje, v vlogi Pierrovega navdiha in posredno celo zaščitnika, le da Carax očitno ne razume poetike svojega vzornika, sicer ne bi posnel te obupno patetične, ¡realne in mestoma že kar smešne zgodbe
0	žrtvovanju, ki se opoteka med kvazi-realizmom, obrabljenimi žanrskimi vzorci In prazno stilizacijo. Nekdo med slovenskimi novinarji je omenil Pevčevo Carmen (1996), k
1	da bi si jo veliko raje ponovno ogledal kot Caraxovo formatiziranje. Se strinjamo.
the emperor and the assassin
Kitajska režija Chen Kaige
Kurosavva je pred kratkim umrl, Chen Kaige pa bi očitno rad postal kar njegov naslednik, vsaj v žanru zgodovinskega epskega spektakla, a mu je nekdo pozabil razložiti, da se monumentalnost Kurosavrovih del tipa Bojevnikova senca (Kagemusha, 1980) ali Kaos (Ran, 1985) ne skriva v nepreglednih masovkah in bleščeče posnetih bitkah, temveč v marsičem drugem. Kaigejev Cesar in atentator je "epski" le v dolžini (skoraj tri ure) in proračunu, zgodba iz tretjega stoletja pred Kristusom, ko skuša ambiciozni in oblastiželjni cesar Ying Zheng nasilno združiti Kitajsko in postati edini cesar, pa je videti le kot podlaga za sicer fascinantne vizualne učinke ter krvave bitke. "Resnost" in "monumentalnost" Kaige "podkrepi" še z razbitjem linearne naracije na poglavja (1: Kralj; 2: Atentator; 3: Otroci ipd.), kar izpade vsaj smešno, če ne banalno, vsekakor pa brez učinka. Kdor Ima živce, lahko v Kaigejevi avanturi tudi uživa, tistemu, ki je videl dovolj tovrstnih in precej boljše formuliranih spektaklov, pa se bo zdela sicer zanimiva epizoda kitajske zgodovine kratkomalo dolgočasna.
ki kuj i ro
Japonska režija Takeshi Kitano
Kikujiro nI le največje razočaranje canneskega festivala, temveč kar leta 1999 nasploh. Pa ne le zato, ker smo zgodbo o zgubarju - v tem primeru Kikujiru (Kitano), ki mu v naročje
pade utelešenje nedolžnosti, maii, pridni, osemletni Masao, ki se na prvi počitniški dan odpravi na obisk k svoji materi, Kikujiro pa mora po dekretu svoje žene igrati vlogo angela varuha - vsaj v japonskem filmu videli že velikokrat, in tudi ne zato, ker se je Kitano odlepi! od svojega značilnega gangsterskega žanra. Ne, odpustili bi mu celo značilni maloumni in pootročeni japonski humor, ki razen Japoncev ne zabava nikogar, še najmanj pa Zahodnjakov, če Kitano ne bi ustvaril prazne, moralistične zgodbe "s sporočilom". Kitano se ni prvič spopadel s tematiko mladostnikov; v še eni benigni komediji, Getting Any? (1994) je s posiljeno komiko in slapstickom prav tako želel ugajati, a nam je bil prihranjen vsaj njegov grotesken nastop, medtem ko je bila realistična zgodba izgubljenih adolsecentov, križana s kodeksom samurajskega gangsterskega filma, Kids Return (1996), precej prepričljivejša. Kikujiro spodleti prav v vsem, še posebej pa v sijajnem psihološkem naboju, ki definira njegove najuspešnejše (resda gangsterske) filme. Kitano se v Kikujiru na začetku vsakega prizora obnaša kot nedotakljivi mačo, kakršnega poznamo, nato pa se spomni, da nastopa v mladinski komediji in svoj nastop temu ustrezno prilagodi, kar pomeni, da imamo pred seboj slab izgovor za klovnovsko atrakcijo - in to polni, neznosni dve uri! Vse skupaj verjetno še najbolj spominja na talk showe, ki jih na Japonskem s Kitanom v vlogi voditelja osem postaj v osmih različicah producira in predvaja osemkrat na teden.
dogma
ZDA režija Kevin Smith
Smithu, avtorju izvrstnega prvenca Trgovci (Clerks, 1994), uspe očitno le vsak drugi film. Miramax mu je proračun drugega filma zvišal na nekaj milijonov dolarjev, mu zagotovil zvezdnico, Shannen Doherty, in nastali so katastrofalni Mallrats (1995). Šefi so ga postavili na relna tla, mu zbili proračun na 250.000 dolarjev in nastala je sljajnja komedija Chasing Amy (1996). Dogma, Smlthov četrti film, je nastajal kar nekaj let, govorilo se je precej, zvezdniki so se tepli za vloge, proračun seje višal in nastala je ... komedija, ki traja 130 minut. Zdaj pa vas vprašam: ste že videli učinkovito komedijo, ki traja več kot dve uri - ki traja več kot uro in tričetrt? Še Billyju Wilderju, Bogu izvirne komedije, so se njegovi mastodontski projekti, npr. Sladka Irma (Irma la douce, 1963) ali Naprej (Avanti, 1967), bolj ali manj ponesrečili. Smithova skrivnost in problem sta jasna: preveč je inteligenten in direkten, da bi potreboval velik proračun; njegovo bogastvo so dialogi, ki ne potrebujejo nobene vizuaiizacije, zvezdniških nastopov ali specialnih efektov-vsega tega pa Dogma ponuja v izobilju. Zgodba, satira na krščanstvo ter večni boj med dobrim in zlim, kjer Matt Damon in Ben Affleck, umazana angela Bartleby in Loki, iščeta niso za vrnitev v nebesa, naklep pa jima naj bi preprečili Bethany (Linda Fiorentino), božja izbranka, Azrael (Jason Lee) - trinajsti apostol, ki pa so ga zavrgli, ker je temnopolt - ter nenavadna preroka, Jason Mewes kot Jay in Kevin Smith kot Silent Bob (stalnici v vseh Smithovih filmih), pa iz preproste ideje kmalu naraste do pretiranih razsežnosti in se izgubi, kompliciranega giganta pa rešujeta tehnologija in akcijske floskule. Dogmi je finančni polom zagotovljen, kar je v redu: Smith bo v naslednjem filmu ponovno mislil na duhovno in manj na vizualno..