35?3
MILE KORUN
Mile Korun
Kako ste stopili v gledali??e, svet umetnosti, kdo vas je odkril, kaj vas je gnalo na galejo?
?e ?lovek takole neobremenjeno, ?e se seveda to sploh da, razmi?lja o sebi, ?e pregleduje svojo preteklost, potem bi zase lahko mirne du?e rekel, da ni bilo nikakr?nega usodnega prsta, ki bi mi pokazal prav to pot. Pravzaprav sem bil od doma vzgojen, predvsem pa je bil o?e tisti, ki mi je namenil usodo gradbenika, in?enirja gradbeni?tva, pa sem sam to njegovo?eljo spremenil v ?tudij arhitekture. ?tudij arhitekture pa mi je pomagal na poti v gledali??e. Nekje v svoji mladosti, se spomnim, smo se ukvarjali z lutkami, vem, da smo v ?oli mnogo recitirali, da sem imel najbr? prijeten glas in ob?utljivost za interpretacijo posameznih pesmi, tako da sem v ?oli veliko recitiral, na ta ra?un sem celo popravil dvojko iz kemije, ker je profesorica mislila, da se bom odlo?il za kako umetni?ko pot, ne pa za pot tehnika ali znanstvenika. V moji biografiji je bila ?e ena odlo?ilna to?ka; dru?il sem se z dekletom, ki je igrala harmoniko pri Kajuhu, ker pa jaz nisem znal igrati harmonike, sem se pri Kajuhu vklju?il v dramski kro?ek. Tam sem odigral v re?iji svojega kasnej?ega kolega Franceta Jamnika dve zanimivi vlogi.
Tako sem po?asi, kot arhitekt,
I                 N                 T                 E                 I                V                J          U
Jo?e Vaknti?
----------------------------..i::::,       .,i'    '*-------'----------------------------------------_"
394
s kolegom Matulom za?el delati scenografije za re?iserja Jamnika in z njim smo se veliko pogovarjali o gledali??u. Pravzaprav nas je on pohuj?al v dobrem smislu; tukaj nisem bil samo jaz, tudi Nada Bavde?eva, Andrej Kurent, pa ?e veliko drugih ljudi, ki so danes ali pa so bili eni od stebrov slovenskega gledali??a. Ko sem se na arhitekturi naveli?al ?tudija, sem se potem odlo?il za igralsko akademijo, na katero sem se vpisal 1951, in potem tista ?tiri leta do?tudiral, kot je bilo potrebno. Tu sem se nekako prikupil profesorju Janu, ki je bil tiste ?ase vodilni slovenski re?iser, pa tudi v vodstvu Ljubljanske Drame, najbr? je on namignil Miletu Klop?i?u, ki je bil takrat direktor Drame, da sem zanimiva mlada oseba, in me je anga?iral kot asistenta re?ije. Ko pa sem se vrnil od vojakov, prepri?an, da se z gledali??em ne bom ve? ukvarjal, ker je vojska pa? tako pragmati?no, trezno podro?je, sem od?el na arhitekturo vpra?at, koliko izpitov mi ?e manjka do diplome. Po drugi strani pa sem bil ?e poro?en, pa mamljiva ponudba, da lahko v ljubljanski Drami takoj dobim slu?bo, nastopil sem kot asistent pri dr. Kreftu; vse to me je seveda zvabilo v gledali??e, tako da sem bil potem 15 let do 1971 leta v Drami.
Pre?el sem vse tiste stopnje, ki jih pa? ponuja ?ivljenje v poklicnem gledali??u, od asistenta, prek mladega re?iserja. Z nastopom ravnatelja Stiha so se mi odprla vrata do pomembnej?ih tekstov. Tako sem kmalu na za?etku delal Talca, ki je po svoje zelo uspel, pa Virginijo Woolf z znamenito Du?o Po?kajevo, s Sou?kom, Benedi?i?em in Benkovo, pa Kralja Leara, pa Pohuj?anje, s tem v zvezi kasneje ?e Oresteio, za katero se mi zdi, da je ena tistih predstav, ki jih imam najraj?i, in ki mi je tudi najbolj uspela. No, po razli?nih nesporazumih z Dramo, v katere smo bili vpleteni vsi, zlasti re?iserji, spomnimo se tistega znamenitega bojkota re?iserjev ljubljanske Drame, sem potem pre?el na Akademijo za gledali??e, radio, film in televizijo in tam sem ?e zdaj. Pre?el sem spet vse faze, od asistenta, do rednega profesorja, trenutno so me pregovorili, da sem dekan.
Ta del biografije je neke vrste sprehod po formalnostih, je tehni?na biografija. Poleg tega je ?e nekaj drugega; rad bi povedal, da sem v mladosti ?ivel v isti hi?i s pesnikom Janezom Menartom, on me je ?e takrat bombardiral s svojo pesni?ko produkcijo in me nekako, hote ali nehote, ker sva se pa? oba zanimala za duhovna podro?ja, podro?ja filozofije in umetnosti, zapeljal na podro?je pesni?tva, in to me je spremljalo vse ?ivljenje. Kot arhitekt sem vzljubil tudi likovno podro?je. Tako se spominjam, da sem v svoji sprejemni nalogi za prejem na AGRFT 1951 za tekst, ki sem ga obravnaval, to je bila Prebrisana norica Lope de Vege, pripravil uvod, analizo Matissovega slikarstva. Tako me je Matisse spremljal dolga leta, dokler nisem potem odkril ?e drugih slikarjev, Dalija, zlasti pa Marca Chagalla. Marc Chagall je bil tisti, ki mi je narekoval tudi oblikovanje prvega Pohuj?anja v ljubljanski Drami, ki je zbudilo najve? nasprotovanja, v gledali?kem ?ivljenju pa uprizorilo najve?ji ?kandal tistega ?asa, od tod naprej me spremlja pridevek avantgardist.
Jaz sam se nisem nikoli ?util avantgardista, zmeraj sem imel velike te?ave sam s seboj pri preseganju konvencionalnosti. Najbr? je v meni neka dvojnost; da se stra?no zavedam ob?utka varnosti, ki jo konvencionalnost, uveljavljena stvar, ponuja, po drugi strani pa me hkrati vznemirja neko nezadovoljstvo s tem ?e dose?enim, ustvarjenim; ena stran moje du?evnosti si prizadeva za tem, da bi se to postavilo na glavo, da bi se spremenilo, da bi stvari videl v novi lu?i, pravzaprav sem ves ?as v tej dilemi med tem starim, uveljavljenim, priznanim, ker imam ob?utek, da to ve?ina ljudi sprejema, v gledali??u je v dolo?enem trenutku pomembno, da te publika razume, od tod ta te?nja, da bi bil komunikativen, da bi bil razumljiv, od tod te?nja po ustaljenih estetskih prijemih; po drugi strani pa bi seveda rad, da bi se stvari odkrivale v novi lu?i, v novi optiki. Ko govorim o tem, mislim gradivo, ki ga
395
MILEKORUN
ponuja dramska literatura, ki ga ponuja ?ivljenje, in temeljna vpra?anja na?e eksistence, zakaj sem, kako to, da sem, kak?en sem. Zase lahko re?em, da ?e od za?etka i??em v umetnosti odgovor predvsem na to, kdo sem, kaj sem, kako to, da sem. Mogo?e se v tem trenutku, v temle prekrasnem pejsa?u pred ro?ni?ko cerkvijo, ob zboru otro?kih glasov, sli?i kot nekaj, kar ne spada v to obmo?je. Ne glede na leta, ki se mi grmadijo na grbi, se mi zdijo ta vpra?anja ?e od mladega temeljna in so vir ustvarjalnosti ter kreativnosti. Lahko re?em, da sem se v predstavah spra?eval in ves ?as poizku?al odgovoriti, ?e so bile vse te relativno ?udne predstave v bistvu odgovor na dolo?ena vpra?anja. Ta vpra?anja so bila filozofska, umetni?ka in oblikovna ...
Slovite kot re?iser posebne?, predrzne?, upornik, va? upor se je izra?al predvsem v odnosu do slovenske gledali?ke tradicije in na relaciji literatura gledali??e?
Ko sem stopil v teater, je bilo slovensko gledali??e, ne bi hotel biti pretirano strog, pa pretirano formalen, vendarle pod stra?no mo?nim vplivom socialisti?nega realizma. Najlep?i primer pravega socrealizma je bila predstava Janovih Hlapcev iz prvih let po vojni. ?e prej sem omenil, da so me moja nagnjenja, pogovori z Janezom Menartom, pa tisto, kar sem govoril o Matissu, usmerili v razmi?ljanje, kako se od stvarnosti lo?iti, zato da bi lahko stvarnost do?ivel od nekod zunaj, v neki drugi lu?i, natan?neje, z nekimi stvarmi, ki jih ?lovek v stvarnosti ne vidi. Matisse izhaja iz fauvizma in se odmika od stvarnosti, ?eprav uprizarja predmetni svet, se v na?inu oblikovanja lo?i, trga od stvarnosti. Posebej po tem, ko sem bolj globoko do?ivel Chagalla, Dalija, se mi je pokazalo, da socrealizem, realizem, naturalizem oziroma projekcija stvarnosti na odru niso edine mo?nosti gledali?kega ustvarjanja in udejanjanja.
Spominjam se, da sem tam od leta 1955-60 nenadoma odkril, da bi gledali??e lahko ustvarilo svoj jezik, ki naj bi bil izrazito gledali?ki, tako, da bi recimo Tartuffa ne delali samo za mizo ob ve?erji, tako, kot sem videl sijajno predstavo dr. Gavelle, ampak da se da Tartuffa uprizoriti tudi ne vem kako druga?e, z bolj fantasti?nimi re?itvami; skratka, odkril sem gledali??e, ki sem ga poimenoval ?gledali??e metafor?.
Nenadoma sem pogruntal, da se da z mizansceno tekst, ki je lahko popolnoma realisti?en, obkro?iti z ne?im neznanim, skrivnostnim, in da to neznano, skrivnostno, ve? pove v tistem tekstu, kot pa dobesedno branje teksta, dobesedno sli?anje besed, ki so v dolo?enem dialogu ali monologu. ?lo je za to, da se tako kot v pesni?tvu in slikarstvu stvarnost ne prikazuje ve? kot neka projekcija same sebe, ampak da se prikazuje v neki metafori?ni obliki, kjer prihaja do veljave ne samo tisto, kar je na povr?ju stvarnosti, ampak prihaja do veljave in razumevanja tudi tisto, kar je skrito v bistvu stvari, tisto, kar je tako reko? zadaj za. No, in to ?zadaj za? me je ves ?as zanimalo v razli?nih obdobjih, v razli?nih re?ijskih rokopisih, razli?nih vizijah, poetikah, ki sem jih v svoji karieri pre?el. Gledali??e metafor je bila prva faza.
Eklatanten primer tega je Cankarjevo pohuj?anje iz leta 1965 v ljubljanski Drami. Tisto predstavo, kakorkoli je ?e ocenjena v slovenski gledali?ki zgodovini, tukaj si ne domi?ljujem prav veliko, ki je bila popularna prav zaradi ?kandala, ki ga je povzro?ila, manj zaradi tega, kakr?na je bila, bi jo danes, ?e bi jo hotel v isti viziji zre?irati, naredil druga?e. V tistem ?asu je bil res pogumen korak vstran. Moram se zahvaliti ljudem, ki so me takrat poslali v Pariz. Dobil sem Pre?ernovo nagrado za re?ijo Talca in tisti obisk Pariza sem izkoristil za to, da sem se iztrgal iz obmo?ja
Jo?e Valenti?
396
neposrednega vpliva slovenskega gledali??a, da sem pogledal nazaj iz perspektive Pariza na Slovenijo. Moram povedati, da tam nisem videl nobene take predstave, ki bi jo v tem Pohuj?anju kopiral, to je bil moj lasten izum, narejen bolj zame osebno. Pri Pohuj?anju sem imel ves ?as ob?utek, da je izrazito moder tekst, da odstopa od realisti?ne interpretacije, da je pisan ?e v kompoziciji z muzikalnimi in likovnimi prijemi, ki so dale? od vsakdanje stvarnosti. Cankarjevo Pohuj?anje je igra, ki je na neki na?in pesem in jo je treba interpretirati, ?e jo ho?e? res razumeti, do konca njenih ?iv?nih vlaken; ?el sem v svojevrsten teater absurda, v nadrealizem, ki me spremlja v ve? fazah prav do dana?njega ?asa.
Pri re?iji Aishilove Oresteie pa sem imel drug problem. Res je, da nisem bil zadovoljen s predstavami, ki sem jih hkrati videl, kajti uprizarjanje klasike na Slovenskem je bilo naslonjeno na winckelmannovsko estetiko, na belo klasiko, kjer so vsi oble?eni v dolge bele toge, kjer so na sceni zadaj stebri, stopni??a, akropola idr... jaz pa sem si Oresteio zamislil kot balkansko dvori??e, polno ?ivali, vre? peska, blaga, slame, zbor sem si predstavljal kot mladeni?e, oble?ene v usnje, ?iroke hla?e, podobne dana?njim makedonskim; Darjan Bo?i? je genialno skomponiral scensko glasbo z nekimi starimi vi?ami na ?tirih tonih, gr?komakedonsko obarvanih, ki so jih peli, druga?e pa je celo predstavo po dramatur?ki plati opremil z zvoki, udarci kamnov, ko nastopajo erinije na grobu Agamemnona itd... Tako, da je bila Oresteia drug re?ijski rokopis, druga poetika, nasprotje tistega, kar sem prej trdil, temelji na vdoru naturalizma v to, za moj ob?utek, zlagano vrinckelmannovsko estetiko bele klasike. Velikokrat sem se napajal iz upora, druga?nega ob?utka, ki so mi ga dolo?ene predstave drugih re?iserjev zbujale. V?asih malo iz jeze, drugi? spet, ali se ne da kako druga?e uprizoriti, ali ni to ?e zapra?eno; v predstavah sam si ?elel imeti ve? sodobnega ob?utka; kaj je to sodoben ob?utek, je te?ko izmeriti. ?eprav sem sam s sabo ?e 62 let, vendar ne morem v sebi utemeljiti, zakaj kak?no stvar vidim tako in ne druga?e, zakaj jo vidim druga?e kot drugi re?iserji. Ne vem. Predvsem sku?am slediti notranjemu ob?utku, intuiciji; kako se ta intuicija rodi, od ?esa je odvisna, v kak?ni obliki se pojavljajo ti impulzi iz moje notranjosti, je seveda stvar let, izobrazbe, stvar tistega, kar sem videl, kar ob?utim.
?e zdaj spregovorim o tretji poetiki, recimo o igri Izgubljeni sin Andreja Hienga, tudi to je predstava, ki jo zelo cenim. Bila je pod vplivom tistega, kar so v so?asnem slikarstvu poimenovali ?nova figuralika?. Pred tem so se slikarji veliko ukvarjali s problemom abstraktne kompozicije, s problemom samih slikarskih sredstev kot takih, to mi je bilo zelo blizu, ker sem se ves ?as trudil za to, da mora gledali??e samo zase ustvariti specifi?ni odrski jezik, ki ne bo izraz literature, ampak izraz gledali??a samega. Tu sem pri?el v konflikt med literaturo in gledali??em, bil sem odlo?no na strani gledali??a, avtohtonega in samostojnega. Vedno sem menil, da je literatura tista, ki je v dolo?enem smislu ve?na, kar je napisano, je napisano za vse ?ase, uprizoritev pa je trenutna, je kot trenuten navdih, trenutna slika te ve?ne literature, naslednji trenutek bo spet druga, pa tretja, ?etrta itd... Take so na primer ?e moje ?tiri uprizoritve Cankarjevih Hlapcev, vse so med seboj tako razli?ne, kot da bi jih delali ?tirje razli?ni re?iserji. Velikokrat sem imel sam pri sebi ob?utek, da mi to narekuje tekst, in ?e mi to narekuje tekst, je v tem ?e izpeljana zahteva po zvestobi temu tekstu.
V na?em gledali??u je igralec alfa in ornega?
V  gledali??u sem za?el kot igralec. Nekateri, ki so me gledali, sam tega ne vem, pravijo, da sem bil dober, da sem bil stra?no dinami?en na odru, spominjam
397                                                                                          MILE KORUN
se, da sem pri predstavi Ideali in koristi v Jamnikovi re?iji, to je bilo pri ?KUD-u, igral slugo Kri?pina, da sem se na odru zvijal na razli?ne na?ine, v predstavo sem vpeljal dinami?ni gibalni element, to je najbr? povsem moje. S tem uvodom sem hotel povedati, da problematiko igralca poznam, ker sem jo sam izkusil na svoji lastni du?i.
Osnovna karakteristika re?iserja je, da ?uti tako kot igralec, samo mogo?e bolj povr?insko in zelo ?iroko, raznoliko, horizont ob?utljivosti pri re?iserju mora biti stra?no ?irok, karakteristika igralca pa je v tem, da ni nujno, da je njegov horizont ob?utljivosti ?irok, pa? pa globok. V igralcu se mora v tistem trenutku, ko nekaj za?uti, ko nekaj do?ivi, spremeniti celotna telesna konstitucija, na mezincu se mu mora videti, ali je zdaj zaljubljen ali ni, v njegovem dihanju, ustih, v o?eh in na obrazu, skratka, v zunanjih fizi?nih izrazih se mu mora videti, kaj on do?ivlja. Na tak na?in on izra?a, to je edino njegovo izrazno sredstvo, on mora prav s telesnimi manifestacijami, iz svoje notranjosti, du?evnosti, sporo?iti ob?instvu dolo?ene informacije, zato morajo biti njegovi ob?utki globoki.
?e od za?etka sem imel posluh za igralske fenomene, pojave, za dogajanje v igral?evem ustvarjalnem procesu. ?e v gledali??u metafore, zlasti pa kasneje, pri novi figuraliki, sem odkril, bolj kot mi je bilo v zavesti jasno, kako nepopisno pomemben je igralec, brez njega ni ni?. Lahko ima? krasno scenografijo, odli?en prostor, kar je sicer tudi pomembno, ?udovito lu?, glasbo, odli?no mizansceno, vendarle je igralec pri vsakem stilu nosilec osnovne komunikacijske enote.
Igralci trdijo, da ste vi re?iser z izjemnim posluhom za vodenje igralca?
Veliko sem se pogovarjal z igralci, nekateri so mi dali slutiti, kot da so zmeraj ali vsaj v dolo?enem trenutku zadovoljni z mano, da smo na?li tak stik, kjer je bilo zelo malo treba za to, da smo izpostavili isti ob?utek, misel, hotenje, te?njo. Kako se to naredi, je skrivnost, ki je skrita v meni, brez la?ne domi?ljavosti si pravim, da imam precej razvit psiholo?ki ob?utek za ?loveka. To mojo trditev je treba vzeti z dolo?eno rezervo, ker so situacije, v katerih ni?esar ne razumem, v?asih se mi zdi, da tako globoko sedim v samem sebi, da te?ko sledim svetu okrog sebe. Pri ustvarjanju gledali?ke predstave pa nastopijo momenti, ki jih kar sli?im, vidim, ?utim, slutim, tako da lahko pri igralcu vnaprej vem, kam ga bo kak?na re?itev, ki jo ponudi v dolo?enem trenutku na vaji, pripeljala, kje mu manjka, da bi lahko realiziral tisto, kar ho?e.
Zdi se mi, da imam to sposobnost lovca, da ujamem nitke nekega do?ivljajskega dogodka v igralcu, ?e preden se on zaveda in jih je zares realiziral. In to, da posegam v predpripravo in ne samo v narejene stvari pri igralcu, da mu lahko pomagam takrat, ko se stvari ?ele rojevajo, izvijajo iz temine ne?esa neznanega... To igralci razumejo in spo?tujejo, to imajo radi. Je pa to razli?no od igralca do igralca. So igralci, s katerimi nisem vzpostavil nikakr?nega stika. Pa ?e nekaj je, zgodi se, da se v ljudi preprosto zaljubim. Izjava se zdi morda megalomanska. Velikokrat se mi je ?e zgodilo, da sem ?zasedel? ljudi, ki jih nisem maral in so mi bili antipati?ni pri nastajanju predstave; ko odmisli? stvarnost in sebe, pa se lahko spletejo ?udne vezi. V?asih sem uporabljal posebne principe za vdor v igral?evo osebnost, du?evnost. Namenoma sem povzro?al katastrofi?ne situacije, pretrese, in to samo zaradi tega, da bi igralca odprl, igralca, ki ?ivi v svoji varnosti in se zateka v ?e znane in uporabljene vzorce, kar pa je smrt za umetnost, zato poizku?am iz ?loveka izvabiti tisto, kar je nasprotno od veljavnega javnega mnenja, nekaj, kar je v njem skrito, ?esar se niti sam ne zaveda.
Jo?e Valentie
398
Nekateri igralci trdijo, da je va?a agresivna, pa tudi cini?na osebnost tista, ki jih zavira v ustvarjalnem oblikovanju lika, ki ga igrajo v predstavi. Ve?ina igralcev, s katerimi sem se pogovarjal, pa trdi obratno, da se vam popolnoma predajo, vam zaupajo in vam sledijo.
V gledali??u je tako, da se dogaja vsemogo?e. So trenutki, ko z igralcem najdem sozvo?je; so pa trenutki, ko se igralec zaradi razli?nih vzrokov, morda zato, ker ima neko drugo biografijo, ker druga?e ?uti, ima druga?na umetni?ka nagnjenja, v dolo?enem smislu zapre. S takim igralcem je z moje strani te?ko, res je, da si sku?am dopovedati, daj ljudi razumeti, sku?am biti neagresiven, sku?am njihove ideje vkomponirati v svojo zamisel vloge, najve?krat mi to uspe, res pa je, da kadar je moja vizija dolo?ene vloge zelo jasna, ?ista, izgotovijena, igralcu pa zaradi njegovega notranjega zna?aja, temperamenta, psihi?ne konstitucije tuja, takrat nastopijo problemi, ki jih poizku?am nasilno re?evati. Sku?am igralca prisiliti, da bi bil tak, kot narekuje moja zamisel.
Sam vem, da to ne pelje k dobremu rezultatu, ni se mi velikokrat posre?ilo, da bi bil igralca z re?ijskimi, intelektualnimi, psihi?nimi pritiski prisilil k temu, da bi mislil tako kot jaz, do?ivljal tako kot jaz, to ni dobra pot, ?e se le da, se poizku?am temu izogniti. Poizku?am ga integrirati s tistim, kar ima v sebi, kar je, ne da bi se prenarejal, da bi bil neresni?en. Vem, da sem v dolo?enem trenutku do igralcev krivi?en, vem, da sem agresiven, v svojo obrambo lahko povem samo to, da ne gre za mojo apriorno agresivnost, da bi koga premagal, ampak gre za predstavo. Ce izvajam pritisk na igralca, ga v imenu vizije predstave, v imenu celotne zamisli, in mi mora igralec odigrati svojo funkcijo, dolo?eno vlogo na dolo?en na?in, druga?e se kompozicija celotne predstave zru?i. Igrati je pravzaprav zelo te?ko. Malo vlog je takih, da so ti pisane na ko?o. Velikokrat se mora? ukvarjati z gradivom, ki je proti tvoji notranji du?evnosti, govorim v imenu igralca. Zato je tako pomembna zasedba. Mislim, da sem si ?ele z leti izostril ob?utek za to, kaj in kako lahko posamezni igralec v dolo?enem projektu odigra.
Vedno znova se spra?ujem, zakaj se ve?krat vra?ate k istim dramskim besedilom, k tistim, na podlagi katerih ste ?e ustvarili velik umetni?ki uspeh?
Zakaj k istim besedilom, zakaj jih ponavljam dvakrat, trikrat, ?tirikrat, ponovil sem Pohuj?anje, Za narodov blagor. Hlapce, Lepe Vide najbr? ne bom ponovil. Verjetno izhaja to iz mojega ob?utka nezado??enosti, da predstave kljub relativno dobremu uspehu niso iz?rpale vsega gradiva. Cankar je eden izmed tistih avtorjev,
kot so Shakespeare, Moliere idr___, ki nujno zahtevajo v vsakem ?asu svoje
interpretacije, nujno zahtevajo, da je treba od ?asa do ?asa vendarle preveriti na?e mi?ljenje. Zdi se mi, da je nujno za nas, ?lane dolo?enega naroda, da se preverjamo ob dose?kih najbolj?ih del na?e literature, zato se neprestano vra?am k Cankarju. Res pa je, da sem v dolo?enem obdobju zre?iral veliko besedil mladih slovenskih avtorjev, no, mladih, mislim takih, ki so moje starosti in so bili mladi takrat, ko sem bil tudi jaz mlad.
Prav zaradi preveranja, ?eprav sem v?asih trdil, da delam gledali??e predvsem zaradi sebe in da se po?vi?gam na publiko, zlasti pa sovra?im premiere, mi ni popolnoma vseeno, kako to odmeva in kaj to pomeni predstava v zavesti ob?estva, naroda. Ves ?as sem bil v dilemah med subjektivnim, intimnim gledanjem na teater; v intimnem gledanju sem velikokrat re?eval svoje psihi?ne travme, travme iz svoje biografije, po drugi strani pa sem se skozi gledali??e ?elel udele?evati javnih zadev,
399
MILE KORUN
vendar ne dejavno politi?no agresivno. ?eprav so bile v mojem re?ijskem rokopisu tudi predstave in obdobja, ko sem trdil, da je gledali??e tribuna raznih stali?? in idej, politike, se politi?nega gledali??a nisem udele?eval z vsemi svojimi mo?mi in navdu?enjem. Zmeraj sem imel ob?utek, da so stvari, ki se dotikajo umetnosti, tako intimne, da jih politika samo zlorablja, tukaj mislim druga?e kot moji kolegi re?iserji, vsaj nekateri.
Posebno ljubezen ste gojili do slovenskih dramskih novitet, ki ste jih krstno uprizarjali.
Rad bi povedal, da je ljubezen do slovenskih izvirnih del obojestranska. Po eni strani sem jaz lovil mlade dramatike, jih spodbujal, naj pi?ejo drame, ker me pa? zanima, kaj in kako pi?ejo, imel sem ob?utek, da se v teh dramah ka?e obraz slovenskega trenutka. Po drugi strani pa so me avtorji lovili, v?asih je bilo te?ko komu re?i ne, ?e si bil z njim kolega. Pri?lo je do sodelovanja, ki je nujno pri vsaki generaciji.
Uprizorili ste veliko po tematiki, vsebini, ?anru razli?nih dram, kot na primer, Paniko Petra Bo?i?a in Iz take smo snovi, kot Kranjski komedijanti Mirka Zupan?i?a.
Ja, kaj naj re?em. Zadnji?, ko sem gledal natisnjene svoje re?ije v gledali?kem listu celjskih Hlapcev, sem videl, da jih je nekaj ?ez sedemdeset, in ko sem gledal imena, sem se ustavil tudi pri Paniki Petra Bo?i?a in Kranjskih komedijantih Mirka Zupan?i?a in Letu na mestu Gorana Stefanovskega, pa ?e pri kak?nih igrah, ki so jih napisali ?e mrtvi pesniki, tudi kak?en Shakespeare je vmes, ki se mi niso posre?ile. Od vseh teh sedemdesetih re?ij bi lahko ocenil z najvi?jo oceno sedem, osem re?ij, lahko bi rekel, da je prav dobrih kar precej, veliko je pa takih, ki mi ?e zdaj vzbujajo nelagodje, ker jih nisem razumel. Tako se mi zdi, kadar se pogovarjava s Petrom Bo?i?em, jamram, kako nisem bil dober, kako nisem razumel njegovega teksta, on pa me vedno tola?i, ?e? da ni tako, da so bile stvari tudi druga?ne, ampak Panika, moram priznati sam pri sebi, mi le?i na dnu ?elodca kot velik neuspeh.
Kaj vas je vleklo v re?ijo te?ko uprizorljivih in predvsem poeti?nih dramskih besedil, kot na primer Driade Gregorja Strni?e in Voranca Daneta Zajca?
Jaz nisem Ljubimov, ki je baje izjavil, da lahko zre?ira tudi telefonski imenik in da bo to gledljiva, dobra predstava. Ne vr?em takoj pu?ke v koruzo, ?e je tekst videti nedramsko uprizorljiv. Isti problemi so bili tudi pri Lepi Vidi, vendar z lepo Vido sem hodil petnajst let, nosil sem jo, dokler nisem pri?el do ene, po mojem mnenju, dovolj dobre re?itve, tako da se mi zdi, da Lepe Vide ne bi ve? re?iral, z njo sem dopolnil neko vpra?ljivost. Pohuj?anje bi lahko ?e enkrat delal in prav tako je bilo pri Paniki, zdela se mi je zanimiva in se mi ?e danes zdi, pri Bo?i?u je zanimiv tudi Komisar Kri? in vsa problematika, ki se ve?e nanj, to sem hotel uprizoriti, pa ne najdem klju?a, vpra?anje je, ?e sem na?el klju? za Zupan?i?ev tekst Iz take smo snovi... No, to so moja ?isto osebna mnenja, ne vem, ?e se skladajo z mnenji gledali?? in kritike. Nisem bil zadovoljen s Shakespearovim Viharjem v ljubljanski Drami, ?e manj pa s prej?njim Snom kresne no?i.
?e zaklju?iva pogovor o va?em gledali?kem ?ivljenju in se obrneva v va?e zasebno ?ivljenje. Kaj po?nete v zasebnem ?ivljenju?
Jo?e Valenti?
400
Razli?ne stvari. Sre?ujem razli?ne ljudi, zdi se mi, da sem, kar zadeva dru?bo, zaprt ?lovek, imam relativno malo prijateljev, veliko znancev, tako da ne hodim na kak?ne obiske; (?e je v gledali??u ?e) bila so leta, ko smo neprestano sedeli skupaj in smo si rekli, ?danes se pa ne bomo pogovarjali o gledali??u?, naslednji stavek je bil ?e o gledali??u in smo se celo no? pogovarjali o teatru. Zadnje ?ase, ko sem za?el pisati dnevnik, se pogovarjam sam s seboj in z gradivom, dnevnikom, s papirjem, ki ga imam pred seboj. Sicer pa imam dva vnuka, ki sta prva radost mojega ?ivljenja. Hodim na sprehode, dokler me niso za?ela dajati kolena, sem veliko hodil v hribe, s ?portom se ne ukvarjam, razen zaradi hrbtenice, kadar me zgrabi, telovadim tiste svoje pol ure.
Ali zgodaj vstajate?
Ja, relativno, zadnje ?ase se kar redno zbudim pred sedmo, malo ?ez ?est. Kaj pa zve?er, hodite pozno spat?
Ja, ponavadi, v?asih me zmanjka okrog enajstih, sicer pa okrog polno?i, pa? pa popoldne rad malo, za pol ure, zadremam.
Kaj vas poleg gledali??a ?e vznemirja, zanima?
Ja, ko si rekel narava; ne da bi me vznemirjala, moram re?i, da me narava stra?no pomirja, ?e tale pogled proti Krimu, v teh jesenskih barvah, je nekaj, kar se prilega mojemu generalnemu ob?utku... Mislim, da sem obremenjen z neko melanholijo, ne bom rekel oto?nostjo, z nekim ob?utkom, da stvari minevajo, to se vidi tudi v mojih predstavah, v vseh, ?e od vsega za?etka, ta ob?utek, da smo ujeti v ?as in da se ta ?as izteka, da to mineva, to je po eni strani izvor dolo?enega kreativnega odnosa do sveta, stvarnosti, do ljudi, po drugi strani me pa pomirja, to je sicer hecno, ampak res me ta ob?utek, da vem, da se stvari iztekajo, v dolo?enem smislu pomirja. Zato mi je mogo?e tako v?e? Tarkovskv, zlasti zadnja filma, kjer se v bistvu ni? ne dogaja, samo kak?ne vode te?ejo, kak?ni ognji gorijo, so kak?ne stene, ljudje prihajajo in odhajajo skozi okna, skozi vrata, in to je na neki na?in vse ?ivljenje, nekaj takega, kot je napisal Shakespeare v Kralju Learu: Ljudje smo igralci in svet je oder... samo tam v direktni obliki, medtem ko je pri Tarkovskem veliko bolj prefinjeno, mogo?e malo liri?no, stra?no globoko povedano.
Vas je strah odhajanja?
Ali me je strah odhajanja ali me ni?... Enkrat me je, enkrat me ni, bila so leta okrog Lepe Vide, ko sem se stra?no bal, da bom umrl, ob ?tirih ali petih zjutraj v taki svetlobi, ki jo daje neonska razsvetljava, mrtva, modrikasta barva, brez pravih senc, kjer so vsi beli... ampak zdaj ne, ko sonce sije name, ko me tako lepo spra?uje?, ko tako govorim v tole ?ebulo, ki se imenuje mikrofon, zdajle, se mi zdi, bo tole vse skupaj ve?no trajalo, posebno ?e pomislim, da me ?ez eno uro ?akajo ?tudentje v ?oli, da se bom moral odlo?iti, ali bom delal Racina ali Moliera, potem to vpra?anje izgubi svojo veljavo, svojo vrednost, svojo temo.
Vam dan hitro mine?
Zelo hitro in veliko prehitro.
Pogovor je pripravil in uredil Jo?e Valenti?