Poštnina plačana v gotovini GLEDALIŠKI LIST 1954-55 DRAMA Štev. 5 PETER USTINOV: TROBI KAKOR HOČEŠ PREMIERA V ČETRTEK, 20. JANUARJA 1955 PETER USTINOV TROBI KAKOR HOČEŠ Komedija v dveh dejanjih Prevedel dr. Ivan Cnnagoj Režiser: Slavko Jan Scena: ing. arch. Viktor Molka Asistent režije: Drago Fišar Akad. slikar kostumov: Alenka Bartl-Serša Lorenzo Taruffii, lastnik restavracije »Santa Lucia« Leone Tarufli, njegov sin. Mehanik v garaža . . . Rosa, njegova žena...................................... Aldo Tarufti, mlajši sin; vnet za motorne dirke . . Sig Altmeyer, razvajen otrok; vnet za motorne dirke..................................... Israeil Altmeyer, njegov oče. Starinar . . Babica Bossi, maiti pokojne gospe Tairuffi Maestro Servandonii, dirigent brez orkestra Profesor Schuchermann, psihoanalitik . . Caritwright Langmede, zelo star skavt . Stanley Perriims, navaden vojak v armadi vega Veličanstva.......................... Signoir Giuseppe Caletta, tujec.............. Garibaldi, maček. Last gospe Bossn, 7 let Radio, zloben (igralec, 3 in pol let . . . Njego- Janez Cesar Lojze Rozman Vika Grilova Drago Makuc Maks Bajc Vladimir Skrbinšek Mila Kačičeva Stane Sever Ivan Jerman Maks Furijan Andrej Kurent Jurij Souček Večer v restavraciji Santa Lucia, nekje v Londonu — Vojno Jeto 1939 To je bolj domislek kakor igira v običajnem pomenu besede. Zgodba, večerja z zabavo, konec nekega dne. Naslov bi se ravno tako lahko glasil: »Za božjo voljo, delajte, kar hočete, vedno in za vse večne čase . . .« Dvoje dejanj te komedije je pravzaprav eno samo dejanje, prekinjeno z večerjo Kositume izdelala gledališka kroja-čnica pod vodstvom Cvete Galetove dn Jožeta Novaka Inspicient: Branko Starič Odrski mojster: Vinko Rotar Razsvetljava: Lojze Vene Masker in lasulj ar: Anton Cecič Trgovsko podjetje MEDEX LJUBLJANA, Cigaletova 3/1., telefon 31-545, 32-867 Vam postreže z vsemi vrstami odličnega naravnega -čebelnega medu na debelo in na drobno. Stalna zaloga alkoholne pijače medice (medeno vino) z vsemi zdravilnimi substancami medu po najnižji ceni. Medica na drobno v »Čebelami«, Miklošičeva cesta 28. Specializirana trgovina s čebelarskimi potrebščinami, umetnim satjem, voskom in čebelami. Odkup medu in voska po najvišjih dnevnih cenah. .1 *■? novim letom bo pričela v DRŽAVNI ZAL02BI SLOVENIJE izhajati nova, cenena in vsebinsko dobro izbrana knjižna zbirka KNJIŽNA POLICA Ta nova zbirka ima namen olajšati nabavo dobrih, zanimivih in aktualnih del iz domače pa tudi iz svetovne književnosti po kolikor mogoče najnižji ceni in ob pogojih, ki so sprejemljivi za vsakogar. Da pa bo nova zbirka res mogla postati naša prava ljudska knjiga, knjiga za široke Jjudske množice, je založba poskrbela ne samo za dober izbor del, ki bodo izšla v letu 1955, temveč tudi za izredno ugodne naročilne in plačilne pogoje. Letno bo v zbirki KNJIŽNA POLICA izhajalo po šest knjig, vsaka v obsegu 250 do 300 strani. »KNJIŽNA POLICA« ima za leto 1955 pripravljene naslednje knjige: 1. Branko čopič: OGNJENO LETO, I. knjiga 2. Branko Čopič: OGNJENO LETO, II. knjiga 3. Rezervirano ?a nagrajeni izvirni roman 4. Ignazio Silone: PRGIŠČE ROBIDNIC 5. Lev N. Tolstoj: KOZAKI — HADŽI MURAT 6. Giuseppe Marotta: ZLATO NEAPLJA Naročilni pogoji: Vseh šest knjig bo veljalo za redne naročnike, kljub znatnemu obsegu knjig, samo 1200 dinarjev. To naročnino pa lahko redni naročnik celotne serije plača v šestih zaporednih mesečnih obrokih po 200 din, pričenši z januarjem oziroma z mesecem naročila. Založba opozarja, da bodo posamezne knjige pozneje v knjigarniški prodaji mnogo dražje in bo vsaka knjiga te serije veljala kartonirana 350 do 400 din. Ker bo že januarja izšla prva knjiga »KNJIŽNE POLICE«, pohitite z naročilom! DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE v Ljubljani, Mestni trg 26, oddelek za knjižne zbirke. PMRKETffiRSK/S JOTHDERUCnU KOLODVORSKA ULICA 35 - telefon 30-969 dobavlja, polaga, struži vse vrste parketov! Hitro! — Solidno! Izvršujemo državna in privatna dela! Vse informacije dobite na telefon 30-969 TRGOVSKO PODJETJE TKANINA nudi svojim odjemalcem raznovrstno tekstilno blago po dnevnih cenah v svojih poslovalnicah: PASAŽA NEBOTIČNIKA PRI JANEZU NA TRGU NAZORJEVA 4 Prodajamo tudi na obročna odplačila! »S 0 R A« tovarna specialnih mizarskih izdelkov , MEDVODE, telefon 34 / izdeluje: ohišja za radijske aparate, šivalne stroje ter vse vrste finalnih izdelkov fine izdelave! fijuMko pii&thiko podjetje. s sedežem uprave Kidričeva C in s svojimi poslovalnicami Kidričeva 6, Kardeljeva 1, Gradišče 4 in Dalmatinova 13 nudi cenjenim strankam najboljšo postrežbo. Barvanje las, obnvi z najboljšimi barvami (inozemskimi). Amerikanska hladna trajna, parna ondulacija in tudi najmodernejše frizure. — Cene zmerne! vnmi© Nl’DIMO VAM OSVEŽUJOČO BREZALKOHOLNO PIJAČO C O C K T O , PRAV TAKO VSE VRSTE ALKOHOLNIH PIJAČ — BELA IN RDEČA VINA, DESERTNA VINA, ODLIČNO SLIVOVKO, RAZLIČNE LIKERJE, PELINKOVEC, SLADKI IN GRENKI VERMUT IN RUM. Z VSEMI VRSTAMI TEH PIJAČ STE LAHKO POSTREŽENI MED ODMOROM V TUKAJŠNJEM BUFFETU. TOVARNA RADIJSKIH IN ELEKTROAKUSTIČNIH NAPRAV Zagreb, Bakovačka BB Telegrami: Radi »industrija Zagreb Tel. 32-145,6, 35—6il:4 — Poštni predal 176 izdeluje: Oddajne ojačevalce Zvočnike 5, 10, 15 W Gramofonske elektromotorje Kristalne zvočnike (Piek-up) Kristalne mikrofone Oddajne postaje 100—300 W Transformatorje Oddajnike Prkno-predajnike Komercialne sprejemnike Električne blazine fluorescenčne armature Radijske sprejemnike Vse informacije dobite pri prodajnem oddelku, Zagreb, Trg Republike 11 — Telefon: 32-189 0 ..c f08EBli0 JVGOS^^13®’ GlM PO- NOVO ^TO g*a*>«vV DELOVNI KOLEKTIV »J U G 0 T E H N I K A« TRGOVSKO PODJETJE Z RADIO- IN ELEKTRO-MATERIALOM NA VELIKO IN MALO LJUBLJANA — Uprava Lepi pot 6 Trgovska podjetja s sadjem, zelenjavo in poljskimi pridelki nudijo v svojih poslovalnicah: JAGODA, Celovška 61 GROZD, Vošnjakova HRUŠKA, Titova 12 ČEŠNJA, Kresija ARKADE, Pogačarjev trg STOJNICE, Vodnikov trg, trg v šiški in za Bežigradom dnevno vse vrste svežega sadja in poljskih pridelkov po dnevnih cenah! Kolektiv izvoznega podjetja in poslovalnice v Lfubljani čestita in želi najboljše uspehe v 1. 1955 vsem svojim odjemalcem ter se priporoča. \ GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1954-55 DRAMA štev. s DR. BRATKO KREFT: TROBI KAKOR HOČEŠ (BIow Your Own Trumpet) Peter Ustinov si je kot dramatik pridobil svetovni glas s svojo le na videz pravljično komedijo »Ljubezen štirih polkovnikov«, v kateri se je na prijeten in lahkoten način posmehnil političnim prizadevanjem in neuspehom štirih velesil. Se danes ni jasno, ali je v zakleti Tmjul-čici mislil celo Evropo, ali le Nemčijo* kakor so si seveda razlagali delo v Nemčiji, da bi tako tudi ob tej priliki poudarili krivično ravnanje z njo, kakor tudi nerazumevanje, ki ji ga izkazujejo zasedbene oblasti. Ustinov je modro molčal in pustil, da so si delo povsod — tudi pri nas — razlagali po svoje in s tem svojim delom in molkom bolje usipal kakor z enim izmed poslednjih svojih del, v katerem je po ovinkih skušal opravičevati starega maršala Petaina. Skušal je napisati parodijo o tistih, ki so Petaina hinavsko napadali in kritizirali, sicer pa v zvezi s ponovnim oboroževanjem Nemcev začeli delati nekaj podobnega, če že ne čisto istega. Petain sicer ni oboroževal Nemčije, storil in delal je po mnenju Ustinova le to, kar je tak starček maršal pač mogel z željo, da bi kolikor mogoče olajšal usodo premagane Francije. Tudi v tem svojem delu je skušal uporabiti fantastičnosti, saj je prvotni naslov igre »Kralj Lear in njegov fotograf«, kakor mi je razlagal še ves v ognju koncipiranja in ustvarjanja toplega avgustovskega dne leta 1951 v londonskem Umetniškem klubu. Čeprav me je londonska uprizoritev njegovih »Štirih polkovnikov« zelo impresionirala, nisem bil spričo naše takratne repertoarne politike prepričan, da bi mogla priti takoj v naš repertoar. Politične drame in komedije so zmeraj nekaj kočljivega in nobene ni, s katero bi bili vsi zadovoljni. Za politično komedijo je potreben humor, ki ga pa pri nas sploh ni ravno v izobilju, kar je tožil že Zupančič v svojem eseiju »Adamič in slovenstvo«. Naj si bo že kakor koli, mlademu angleškemu dramatiku ruskega rodu nisem mogel takrat na njegovo vprašanje, če bi bila uprizoritev »Štirih polkovnikov« tudi v Jugoslaviji mogoča, odgovoriti nič pozitivnega, čeprav sem prvi v Jugoslaviji predaval in pisal o tem delu, ki je imelo takrat svojo precej vetčjo politično, literarno in repertoarno aktualnost kakor danes. Medtem je bilo deloi uprizorjeno v Celju in v Zagrebu. Ustinov je postal znan tudi v naši gledališki javnosti, obiskovalci kinematografov pa so ga lahko videli tudi kot igralca-komika v filmski komediji »Hotel Sahara«. Ker nisem bil prepričan, da bom s »Polkovniki« takrat uspel, sem ga prosil, če bi mi dal še kakšno svoje delo, če ne zaradi drugega, vsaj za spomin na zanimivi ipogovor in na- ključno srečanje v Londonu, ki bi bilo vredno posebne reportaže, kajti v pogovoru so se iskrile besede in misli o literaturi in teatru, 01 osebnih načrtih in idejah. Iz Umetniškega kluba, ki je nastanjen v Umetniškem gledališču, me je s svojim elegantnim avtomobilom odpeljal v neko Knjigarno, da mi pokloni knjigo, v kateri so pod skupnim naslovom »Igre o ljudstvu« (Plays about people) — nemara bi bilo bolje reči »Igre o ljudeh« — tri njegove igre. Knjiga je izšla leta 1950. V njej so «Tra-gedija o dobrih namenih« (The Tragedy of goed intentions), komedija »Trobi, kakor hočeš« (Blow Your Own Trumpet) in »Ravnodušni ovčar« (The Indeferent Shepherd), igra v treh dejanjih. Iz podatkov v knjigi jfc razvidno, da je komedija »Trobi, kakor hočeš« doživela svojo krstno predstavo 26. julija 1943. leta v interpretaciji znamenite angleške gledališke družine Old Vic. Zrežiral jo je eden izmed najpomembnejših angleških gledaliških in filimskih igralcev Michael Redgrave. Knjiga »Igra o ljudeh« ima daljši programatiičen uvod o naravi igranja in njenega učinka v dramatiki, v kateri polemizira na več straneh. V Londonu mi je nekdo dajal, da je Peter Ustinov enfant terriible med novejšimi angleškimi dramatiki. Ko smo lani zbirali repertoar za letošnjo sezono, so se takoj po prvem branju vsi navdušili za komedijo »Trobi, kakor hočeš!« in jo soglasno siprejeli v repertoar. Poleg literarnih vrlin, ki so jih v nje(j našli, je bila ugotovljena še druga, za gledališče nič manj važna, čeprav je nekateri včasih izven gledališča niti ne upoštevajo niti ne razumejo dovolj: izvrstne vloge za igralce. Ni sicer komedija s širokim smehom, tudi ni neposredno dnevno aktualna in vnanje senzacionalna, toda v njej je dih nečesa občečloveškega, ljudskega, Kljulb vsemu resnemu in tu in tam težkemu se smehlja iz nje prijeten optimističen humor, ki ne obupuje nad življenjem, temveč skuša najti žarek sonca tudi za oblaki. Vsi ti drobni, mali ljudje s svojimi usodami, hrepenenji in željami, načrti in iskanji nosijo v sebi in v svoji oštariji »Santa Lucia« precejšen kos današnjega življenja, tistega subjektivnega, osebnega, intimnega življenja, ki se sicer tudi spreminja, ki pa je kljub vsem družbenim spremembam nekje zmeraj isto, 'kajti vsak človek je kot individualno bitje vendarle nekje še svet zase, naj je sicer družbeno — doibro ali slabo — še tako determiniran. Maestro Servandoni ne ve nič dosti o neposrednih družbenih in političnih problemih našega časa. V njem in pred njim je en sam problem: kdaj ibo dobil orkester, ki ga bo lahko dirigiral? Psihiater ga foo morda hitro uvrstil med paranoidnike, če že ne med paranoike, toda s tem še ni veliko povedanega. Psihia-trično-medidnska diagnoza ne more rešiti tragičnega sna tega samotnega potnika skozi vrvež sveta, ki ima eno samo željo, eno samo hrepenenje: 'dirigirati. Kdo more prepričljivo dokazati, da je le bolnik, objekt za psihiatra, in z gotovostjo trditi, da ni v njem nemara skrit genij, ki ga je družba prezrla in razmere pohodile? In prav za to gre. Razmere ne ubijajo in ne uničujejo ljudi le gmotno, socialno. Koliko jih propade poleg tega še duševno, kot neizrabljena in uničena duhovna sila, za katero ni bilo nikjer prostora. Življenjski' tokovi in družbene burje gredo brezobzirno preko posameznika in v viharju dogajanj tonejo posamezne človeške usode včasih kar množično. Skoraj vse osebe, ki nastopajo v igri Ustinova, so brodolomci, ki jim je krčma »Santa Luctia« edino in poslednje (»pristanišče lepih utvar« ga imenuje Stanley), pristanišče v katerega se zatekajo in kjer zaživi vsaj za hip vse tisto, česar v pravem, realnem svetu niso miti našli, kaj šele dosegli Izven te krčme bi nemara niti toliko ne govorili o sebi in svojih neizpolnjenih željah, kajti kdo bo tožil v ulični veter, ki sproti odnaša besedo, da misel in čustvo komaj rojeni že umreta? Dejanje igre se godi v začetku druge svetovne vojne, toda to je le bolj vnanji okvir, čeprav s prihodom najbolj čudnega šipijona, kar ga je mogla imeti katera koli in ne le Mussolinijeva vohunska služba, vdre pereče in grozljivo vojno vzdušje tudi v svet teh malih ljudi, ki jih nacistična bombardiranja Londona niiti ne vznemirjajo toliko kolikor napadi lastnih sanj. Gluha nona z mačkom Garibaldijem, lastnik restavracije Lorenzo Taruffi, ki je v mladih letih hotel postati duhovnik in ki se je v svojih mladostnh sanjah videl že kot papež, židovski starinar Izrael Altmeyer, psihoanalitik profesor Schuehermann, stari skavt Langmade in peščica mladih ljudi s svojimi intimnimi zapleti jaji — to je majhna galerija ljudskih likov, ki jih razstavlja Ustinov pod naslovnim geslom, naj vsak kal- po svoje trobi, kakor mu je dano in kakor si želi, ker potlej mu bo odleglo. Sanjaj, če ne moreš živeti takšnega življenja., kakor si ga želiš! Prezri in če je treba tudi preziraj realnost življenja in spremeni svet svojih sanj in hrepenenj v tisti realni svet, v katerem se boš dobro počutil! Čeprav so vsi liki po svojih značajih zelo realistični in stoje plastično pred nami z vso svojo tragikomično realnostjo, so po svojih sanjah blizu Cankarjevim osebam iz »Lepe Vide«, ne oziraje se na njeno simbolistiko. Pri Ustinovu ni simbolistike v tistem smislu, ker ostaja vendarle vse bolj v realnem svetu in v okviru realistične igre, toda vsaka njegovih glavnih oseb išče v svetu svojo »lepo Vido« — uresničenje svojih sanj. Zdi se mi, da je prav ta človeška, sorodnost z nekaterimi deli Ivana Cankarja tista, ki bo tudi našemu gledalcu 'hldzu. Iz dela zaveje včasih čehovski lirizem z gorkijevskim socialnim občutjem. Tudi v igri Ustinova nastopajo iztirjenci in izkoreninjenci, nekakšni ruski odvečni ljudje, vendar je njih socialna plat nekolSko višja koit v Gorkega drami »Na dnu«, kjer je res že dno družbe, njen pekel, medtem ko so nemara pri Ustinovu le vice, iz katerih pa moreš tudi prej pasti v pekel kakor v nebesa. Maestro modruje o človeku prav tako kot Satin v »Na dnu«, le da zavije po svoje: »Človek je nemogoča žival... Najprej zgreši pravo pot in potem prebije vse življenje v domišljiji, da je nekaj, kar ni... Oh, ipijan sem... jaz si ne morem ničesar več domišljati... Pozabil sem... kaj je domišljija? ... Kaj je resnica? ... Nobene razlike ni, ker sem pijan ... Ah, »Smej se, Pagliaccio!« ... Ubogi pajac! Ubogi Judež... Ubogi Adam... Ubogi Faust... ubogi človek ... zmeraj je isti... smeje se in joka ... polni svet z lepoto in nasiljem, ugonablja sam sebe, ker ne ve početi nič boljšega... misli, da se ne ugonablja, ker je pod copato vesti... ubogi človek... tako slaboten in tako močan ... tako poln nasprotij... utvare, resnice ... vse spremešano ... ti tragični človek... ti komični človek, nemogoči človek... in vendar mogočni človek...« In pri vsej svoji nemoči in kritiki vzklikne v iposlednjem silovitem kriku pijanosti, ki je bolj pijanost življenja kakor pa alkohola: »Oh, življenje je čudovito!...« Marsikaj bi se še dalo modrovati o njegovem samogovoru, tudi nasprotovati bi se mu moglo, vendar ga Ustinov ni položil v dušo in besedo svojega fantastičnega maiestra nilti zaradi kakšnega fiHozofir ranja ali politično sociološkega razpravljanja, marveč1 zaradi čustvenega spoznavanja, še bolj pa zaradi občutja, zaradi tiste 'tihe muzike, ki jo zmeraj igra neskončni orkester — življenje. Nemara je prav zato dal te besede svojemu maestru Servandomiju, kajti kako bi jih mogel izreči in doživeti amuzični človek, ki poizna le grobo vsakdanjo svrho in ki za to nikoli ne vidi preko lastnega plotu, kaj šele, da bi doumel Hamletove besede o stvareh, ki so še zmeraj med »nebom in zemljo«. Nekaj takšnih drobnih dognanj in usod, mimo katerih gremo radi v življenju lahkomiselno in brezskrbno, je Ustinov nanizal v svoji dobrodušni in topli komediji, v orkester malih človeških likov, ki vsak igra na svojem instrumentu in lastno melodijo in vendarle se v svetu »Sante Lucie« prepletaijo v dramatsko simfonijo tihega* zatrtega življenja. Nič dragega jim ne more želeti, kakor le to, da naij vsak po svoje trobi, ker to je ediha uteha zanje. Zdi se mi, če bi poznal Prešerna, da bi nemara svoji igri pripisal še moto iz »Oglarčka«. Sam je pripisal opombo k svojemu delu: »To je bolj domislek kakor igra v običajnem pomenu besede. Zgodba, večerja z zabavo, konec nekega dne. Naslov bi se ravno tako lahko glasil: »Za božjo voljo, delajte, kar hočete, vedno ni za vse večne čase...« Pozabil pa je pripisati: »če morete«. KALMAN MESARIC: BORBA ZA KVALITETO Množe se glasovi o krizi gledališča, kar potrjujejo dejstva kot so: ponekod slab obisk predstav in celo zapiranje nekaterih gledališč. Če se je v naše gledališče vgnezdila bolezen, ki spodjeda ves organizem posameznih umetniških ustanov, bi bila prva dolžnost ugotoviti diagnozo te bolezni, da bi lahko pričeli s hitrim in radikalnim zdravljenjem. Jasno nam mora biti, da kriza gledališča ne načenja samo neke umetniške panoge, temveč predstavlja socialno zlo, ki grozi ekonomsko uničiti večje število gledaliških delavcev. Problem je torej zelo resen in čeprav lahko brez posebnih težav ugotovimo vsaj nekatere vzroke takega stanja, je tem teže ugotoviti vse motive teh vzrokov. Ne da bi želeli inkriminirati, pač pa v prizadevanju, da bi metodično prišli do resnice, se moramo spomniti, da je že pred devetimi ali desetimi leti kopica na novo ustanovljenih gledališč nosila v sebi prve klice današnje krize. V teh gledališčih so nakopičeni posamezni, pa tudi cele skupine amaterjev. Prav pogosto, posebno v manjših gledališčih, so prav te skupine tvorile jedro teatra, ki bi moralo biti poklicno. (Da bi se izognili napačnemu tolmačenju te ugotovitve, pripominjamo, da je pisec svoje stališče do amaterstva obširno razložil v 3. številki »Pozorišta« 1953.) Nekatera gledališča so pravilno ocenila preraščanje talentiranih amaterjev v poklicne igralce, nekatera pa niso pravočasno izvršila potrebne selekcije. Taka gledališča so nujno morala priti najprej v umetniško, a za tem v finančno krizo. 96 Poleg prevladovanja amaterstva v nekaterih gledališčih je prišlo še do tega, da so prva leta po drugi vojni mnogi igralci iz podeželskih gledališč zavzeli trdne položaje v velikih gledališčih. Čeprav nekateri izmed njih niso ustrezali tem položajem, so jih znali obdržati in preprečevati ali pa vsaj ovirati uveljavljanje mnogim starejšim in mlajšim resničnim talentom. Del gledališkega občinstva, ki je bil še pred desetimi leti precej nezahteven, je že postal kritičen. Okusi in zahteve so se razvili. Pa tudi dobro igrani, bogato opremljeni filmi, ki zaradi pomanjkanja originalnih scenarijev vse bolj segajo po dramskih delih, in ki jih pogosto nespremenjene prenašajo na platno, so vplivali na gledanje nove gledališke publike, da zahteva tudi v gledališču splošno kvaliteto. Film ne more konkurirati dobremu gledališču, ker je živa beseda in neposredni stik z dogajanjem na odru privlačnejši od mehaniziranega. Če nočemo, da bi film konkuriral gledališču, ga je treba sprejeti kot pobuda v neprestani borbi za boljšo kvaEteto. Resnici na ljubo je treba priznati, da gledališke uprave niso bile svobodne niti pri sestavi ansambla niti pri izbiri repertoarja. Ni dvoma, da bi bilo prišlo do krize že prej, če ne bi bil pri publiki zanos močnejši od kritičnosti. Ko so uprave s sistemom svobodnih pogodb dobile proste roke v pogledu ansambla, je nastopila nova ovira. Parole o samoupravljanju so ustvarile veliko zmedo med gledališkimi ljudmi. Slaba interpretacija dobre zamisli je zmešala pojme, odvračala je ponekod gledališkega človeka od njegove osnovne naloge, od stvaritve dobre predstave, povzročila je nestrpnost v ansamblih, ovirala delovni elan in ustvarjala nepri- merno atmosfero za vsako pozitivno in kvalitetno delo. Na sestankih in v diskusijah, po garderobah in bifejih, na skušnjah kot tudi na kongresih (n. pr. v Ilidži) so se slišala najneverjetnejša stališča, naravnost anarhična tolmačenja vsebine in oblike samoupravljanja. Zelo simptomatično in karakteristično je, da je na tem kongresu najradikalnejše, pa tudi najbolj iluzorno in naj negativne j še stališče o samoupravljanju zavzel predstavnik nekega gledališča, ki je bilo kmalu potem ukinjeno. Pa niti to ni vplivalo na tiste, ki so ta problem že od vsega začetka napačno pojmovali. Nekatera naša manjša gledališča je obiskoval nek tak krivi tolmač samoupravljanja in razvijal neke napačne teorije še potem, ko je bil tak način samoupravljanja po neuspeli praksi opuščen. Med drugim je sugeriral gledališkim kolektivom, naj ignorirajo odločbe krajevnih oblasti, če ne bi bile v skladu s tezami, ki jih je on postavljal. Te zablode so potrpežljivo prenašali, ker je nastopal kot predstavnik nekega visokega republiškega sindikalnega foruma. Ali niso tudi taki nastopi z vsemi svojimi razdiralnimi posledicami begali lahkovernejše gledališke ljudi in postali ovira lastnemu umetniškemu delu in tako podpirali padanje kvalitete predstav? Drži pa, da je padanje kvalitete eden izmed najistvarnejših vzrokov današnje krize gledališča. Kvaliteto gledaliških predstav ogroža tudi neka indiferentnost in resignacija, ki jo čutijo posamezniki do svojega dela in do ustanove, pri kateri so zaposleni. Odkod ta pasivnost? Njene posledice so na dlani, zelo težko pa je prodreti do korenin njenih vzrokov. Dejstvo je, cla opažamo pasivnost pri posameznikih v mnogih ansamblih. 97 Zanašanje na nove kadre, ki je še pred nekaj leti vnašalo neko uteho v to neveselo perspektivo, se je izkazalo za zgrešeno. Novi kadri absolventov gledaliških akademij se niso izkazali niti kot nevarnost niti kot spodbuda za tiste člane starejše igralske generacije, ki v letargiji čakajo na penzijo. Absolventi akademij še vedno niso niti resna konkurenca niti polna zamenjava za igralce starejših generacij, ker jim poleg vseh pozitivnih odlik, ki jih pridobe s študijem, manjka gledališka praksa, ki jo pridobiš samo s praktičnim delom. V naših gledališčih je močno čutiti pomanjkanje izkušenih režiserjev, ki bi združevali literarno izobrazbo s strokovnim znanjem. Manjka režiserjev močne umetniške individualnosti. Absolventi akademij tudi tu še nekaj let ne bodo izpolnili vrzeli. Zgrešena praksa, da se absolventom režije zaupajo za izpitne predstave takoj samostojne režije, da bi po tem izpitu tudi nadalje samostojno režirali, ni ne gledališčem niti njim samim v prid. Nobena fakulteta ne fabricira s tako hitrico strokovnjakov in mojstrov, Kot skušajo to delati naše gledališke Akademije. Absolventi medicinske fakultete morajo po položenih izpitih prakticirati kot stažisti, absolventi filozofske fakultete, če so se posvetili poučevanju, morajo biti najprej suplenti. Taka je pot absolventov vseh fakultet v samostojno prakso, razen gledališke, čeprav ni poklic režiserja nič preprostejši in lažji od drugih intelektualnih poklicev, le da ima še nekaj več, in to je umetnost. Taka praksa doslej še ni prispevala k utrditvi, kaj šele k dvigit kvalitete gledaliških predstav. Ne kaže zamolčati, da za vso kompleksnostjo teh problemov od pasivnosti nekaterih članov v posameznih ansamblih pa do nesistematičnega zaposlovanja najmlajših kadrov, ali zapostavljanja starih, pada precejšen del odgovornosti na nekatere nestrokovne gledališke uprave. Nič manj niso kriva napačna stališča nekaterih mestnih ljudskih odborov, ki enostransko tretirajo subtilno gledališko problematiko, kakor da se za pustimi številkami ne skrivajo živi ljudje s specifičnim načinom in z nevsakdanjimi pogoji za delo. Pirimerov je več. Omenjam le enega. Od motivacije, objavljene zadnjič v tisku: »Glede na slabo finančno poslovanje uprave Narodnega kazališta v Karlovcu, ki je privedlo do pomanjkanja finančnih sredstev za nadaljnji obstoj gledališča...« pa do likvidacije gledališča samega je verjetno še velika kopica možnosti in ukrepov. Ce je res, da je bilo finančno poslovanje slabo, kej se ni moglo to ugotoviti pravočasno, dokler je bil še čas, da bi gledališče rešili pred likvidacijo? Ce je bila uprava tega gledališča nesposobna, kaj je ni bilo mogoče zamenjati? Tako pa je s potezo peresa, zaradi eventualne krivde uprave toliko in toliko gledaliških delavcev brez an-gažmana. — To se je zgodilo gledališču, ki so mu dnevniki kaj pogosto peli slavospeve in ki se je že drugo sezono hvalilo s svojo agilnostjo, da z osemnajstimi .člani ansambla daje do dvaindvajset premier v sezoni. Gledališče je zelo kompliciran stroj, ki ga je treba voditi oprezno in z znanjem, če hočemo, da bo pravilno delovalo. Ne glede na to, ali vodijo gledališče poedinci ali »veti, ali ima družbeno upravljanje, osnovna skrb uprave mora biti kvaliteten ansambel in dober, smoitrn repertoar. Kaj pomeni za gledališče kvaliteten ansambel na dostojni umetniški in etični višini, ni težko preceniti, a tudi ni nemogoče doseči. Težji je problem repertoarja. Znati 98 obdržati potrebno umetniško in kulturno ravnotežje, znati pritegniti publiko brez apeliranja na nizke instinkte, brez cenenega praznega ko-medijantstva, ne da bi poniževali umetniške ustanove na raven navadnega zabavišča, a vendarle privleči in osvojiti publiko: to so naloge repertoarne politike, ki jo mora voditi strokovna gledališka uprava. Oblastva, ki pri nas financirajo gledališča, a to so večinoma mestni ljudski odbori, nimajo niti moralnega niti materialnega opravičila, da trošijo milijone za gledališča, ki so samo zabavišča. Dokler pa vrši gledališče kulturno in umetniško misijo, je vsaka finančna 'nvesticija v celoti upravičena. Kadarkoli je bilo gledališče eminentna kulturna in umetniška ustanova, se nikdar v zgodovini ni moglo vzdrževati z lastnimi sredstvi, FRANCE JAMNIK: NA POTEPU PO Pariz je kakor šarmantna dama, ki nikoli do kraja ne razkrije svojih čarov. Vedno vabljiva in zanimiva, pa vendar ne moreš dognati, v čem je njena očarljivost. Mogoče je ravno v tem posebnost Pariza, da ne moreš natanko določiti, kaj ga dela tako privlačnega. Velike perspektive bulvarjev? Okameneia zgodovina v arhitekturi? Drevje ob Seind in fou-kinisti in ribiči? Slepeči nočni blišč? Temna senca V zakotnih ulicah in clochardi? Študentje vseh narodov in veliki svet v limuzinah? Ali morda veter od morja, ki v južnem vremenu prečisti pariške ulice? Vse to in morda prav nič od vsega tega? Skupek vsega in še marsikaj drugega, kar dela imesto prijetno in Mjub vsem posebnostim skoraj — domače. Domače (?) — a ne v vseh pogledih. Prav nič si ne domišljam, da se od vstopnine, niti takrat ne, ko obisk ni bil problem. Če pa gledališče izgublja svojo publiko, je to znamenje, da ni kvalitetno, in takrat postane ogroženo z vseh strani. Velika in mala gledališča prihajajo v vse bolj jasno situacijo, ko je dobra predstava edino opravičilo za njihov obstoj. Zato je nastopil poslednji kritični trenutek za vsa gledališča, da osredotočijo sile v resno in splošno borbo za svojo kvaliteto. (Zaradi aktualnosti problemov, ki so nakazani v tem članku in ki zadevajo več ali manj vsa gledališča v naši državi, priobčujemo okrajšani članek Kalmana Mesariča, znanega pisatelja, kritika in režiserja. Članek je izšel v tretji štev. revije »Pozorište« novembra 1954; izdaja jo Narodno pozorište v Tuzli.) PARIŠKIH TEATRIH bom prevrtal Parizu do srca ali da ga bom na novo odkril — vsekakor pa ga bom po svoje doživel. Če te Pariz sprejme, če ga vzljubiš, te kritična misel prečesto zapusti, kot v vsaki pravi ljubezni. Prepustiš se njegovemu utripu in dihu, in 6e je bila ljubezen vredna, je spomin nanjo ploden in lep. Gledališča. Ko se potepam večer za večerom po številnih pariških teatrih, ko je sila veljave priporočilnih pisem močnejša od moje denarnice, doživljam vsakokrat čarobni mik i velikih pomembnosti i drobnih minljivosti. In ta duhovita mikavnost, ki jo zna dobro posneti tudi mlada »prodajalka« na vogalu (kljub temu, da morda že ves večer prši mrzel dež nanjo), te prijetno sprosti, da znaš sprejemati visoke dosežke i nebogljene kali, zven pravega zlata i hudomušno cvenkanje ponarejenih novčičev —• oboje s strpno in ljubeznivo dobrohotnostjo. Kajti življenja na deskah se ne da vzljubiti in doumeti, če nismo vsaj na dnu svojih žepov ohranili droben nasmeh otroške zaupljivosti. Kod vsepovsod so se porazgubili številni pariški teatri! Od mogočnih kraljevskih dvorcev do zapuščenih kleti, od starih cerkev in bivših beznic do modernih palač, v katerih za zelenimi mizami tehtajo mir in blaznosit, do pokopališč... In hudomušni, villonski Francozi vam v gledališkem listu obljubljajo lepo odkupnino za vsako kost, ki bi jo utegnili najti pod svojim foteljem ... Zdaj se vrstijo premiere za premiero. Uprizoritve, ki so jih pre- vzeli iz prejšnje sezone, vsak dam izginjajo druga za drugo z repertoarja, razen tistih, ki obetajo, da dosežejo 300—500 ponovitev. Francozi ljubijo gledališče. Zdi se, da hodijo gledat z enako ljubeznijo, brez predsodkov in prezira tako pomembna, že px'iznana dela in uprizoritve kot povprečna ali šibkejša. Ne rečem, da v istem številu. A tisti, ki pridejo, cenijo tudi drobne duhovite misli in šibkejše čustvene razpone. Francozi niso naivni niti histerični. Vedo, da vsako novo dramsko delo ne more biti odkritje in tudi ne vsaka uprizoritev triumf. Vendar znajo gledati in uživati tudi v drobnih pomembnostih, če so dane z okusom in mero. C. Goldoni: LAŽNIK Režija in scena: ing. arch. V. Molka )— Foto: Vlastja Pantomima 100 Rosaura — D. Počkajeva, Lelio — A. Kurent, Bea-trice — M. Potokarjeva Zato toliko domačih — čeprav včasih šibkih novosti Zato toliko majhnih, ne vedno pomembnih gledališč, ki pa ustvarjajo posebno gledališko življenje, ki uspešno plodi tako domačo dramatiko kot gledališko kulturo in občinstvu ostri okus. Seveda — kot povsod in vedno — prebili se bodo skozi čas in veter tudi tu — samo kar je zdravih kali. A kje si vejavec-videc, da boš zanesljivo ’n nezmotljivo že danes ločil prav vse zrnje od plev? Veliki trije. Comedie Frangaise, Theatre National Populaire — gledališče Jeana Vilarja — in Thčatre Marigny — gledališče Madeleine Renaudove in Jean-Louis Barraulta — imajo res izjemen položaj v galeriji pariških gledališč. In to v več pogledih: skoraj pri vseh treh več ali manj trdna ekonomsko-finančna in organizacijska osnova, stalnost ansambla, ki ga sestavljajo res izbrane, najboljše igralske moči, določena usmerjenost repertoarja, 101 Colombina — E. Kraljeva, Arlecchino — P. Kovič, Lelio — A. Kurent predvsem pa (sicer pri vsakem, različna) enotna umetniška koncepcija. Razlika, ne samo v njihovih načelnih nazorih, ustvarjalnih težnjah in metodi dela, temveč tudi v rezultatih je zelo izrazita, pa čeprav se včasih repertoarno srečajo in to ne samo pri istem dramatiku, temveč celo pri istem dramatikovem delu. To pot se ne nameravam podrobneje zadrževati pri velikih treh, ker bi raje ob drugi priložnosti vsakemu od treh posvetil več pozornosti. Samo nekaj potez za informacijo o njihovem repertoarju. Com.ed.ve Frangaise je seveda zasidrana predvsem v francoskem klasičnem repertoarju: Racine: Andro-maque, Phedre; Comeille: Horace, Le Menteur; Moliere: Tartuffe, Mi-santhrope, Le bourgeods gentii- homme, Les amants magnifiques, L’aivare, L’ecole des maris, Les femmes savantes, Georges Dandin, Les precieuses ridicules itd. Od romantikov so stalno na programu dela Marivauxa, Alfreda de Musseta in Prospera Merimeja. Od novejših igrajo letos zaenkrat samo Julesa Romainsa, Jeana Cocteauja, Charlesa Vildraca, Georgesa Feydrauja, Claude-Andre Pugeta, Henrya de Montherlanta in Jacquesa Devala (poleg nekaj manj pomembnih enodejank), od tujih avtorjev pa samo Pirandella. Repertoar je izredno bogat in obiskovalec lahko občuduje tako klasično veličavje v Racinu, stilno prefinjenost duha in giba v Molieru, marivauxjevsko bizarnost in romantično zanositost kot briljantno intelekualno moderno konverzacijo. V hitrih sodbah smo vča- 102 sih krivični do tega sicer tradicionalnega francoskega gledališča. Za majhno korekturo: v enodejanki Ed-monda Seeja, »Un ami de jeunesse« je igralec Denis D'Ines ustvaril tako psihološko karakterno realistično študijo, da me je spomnila najboljših stvaritev našega Staneta Severja. Vilarjev Thedtre National P&pu-laire je repertoarno zelo soroden Francoski komediji: Corneille: Cinna, Le Cid; Victor Hugo: Ruy Blas; Alfred de Musset: Lorenzaccio; Kleist: Prinz von Homburg; Ber-thold Brecht: Mutter Courage in Shakespeare: Rihard II. Torej isti klasični, heroični in romantični repertoar z izjemo Brechta in Shakespeara. V interpretaciji pa teži stran od stilne monumentalnosti Comedie Frangaise (za katero trdijo pri Vilarju, da je prevzeta od francoskega romantičnega teatra) k preprostejšemu izrazu in manj vznesenemu govornemu prednašanju —• vse v kar se da skromnemu dekoru, a bogatemu kostumu. V tem ogromnem gledališču v palači Chaillot so seveda Vilar j eve možnosti repertoarno dokaj omejene. Nikoli ne bi mogel uspešno postaviti niti modeme konverzacij-ske drame niti ustvariti intimnega vzdušja. Zato se rešuje v moderno varianto preprostejše heroične monumentalnosti, ki je ugodna za tako , veliko gledališče, za gostovanja v velikih dvoranah in za predstave na prostem (festivali). Vendar sodobni, modemi repertoar bo šel mimo tega gledališča. Ottavio — D. Škedl, Lelio — A. Kurent, Balanzoni — S. Potokar Pantalone — A. Valič, Leiio — A. Kurent V Marignyju dima Jean-Louis Bar-rault zaenkrat na repertoarju naslednja dela: Moliere:.Le Misanthro-pe; Shakespeare: Hamlet; Cehov: Češnjev vrt; Giraudoux: Pour Lu-crece in Ugo Betti: Irene innocente (v Malem Mardgnyju). Pripravlja pa ravnokar: Aishil: Orestija; Racine: Berenice in Jules Romainsovo priredbo Volpona. Torej bolj razgiban, bolj v sodobnost usmerjen repertoar, ki pa se seveda ne more izogniti klasiki To je tudi edino od teh itreh gledališč, kjer režira (razen v Malem Marignyju) vsa dela isti režiser. (Pri Vilarju režira tudi Gerard Philipe.) To dejstvo daje vsemu gledališču svojski in enoten pečat: teatralne bravure, prefinjena kultura besede (poleg vsebinske tudi njena melo- dična in ritmična vrednost) in pan-tomimične geste, arhitekura in ritmika v gibanju in kompoziciji. Višek kultiviranosti in tenkočutja. To gledališče in Barraultovo metodo dela od vseh velikih treh najbolje poznam, ker že dva meseca prisostvujem vsem vajam in mislim, da bi se moralo to gledališče preimenovati v »Theatre Baptiste«, po Bar-raultovi kreaciji v filmu Otroci galerije. Baptiste je bistvo Barraulta in Marigny je Barrault. Ze v repertoarju teh treh gledališč ima gledališki človek redko in zanimivo priložnost primerjati ista dela v različnih interpretacijah. Če pa upoštevamo še druga pariška gledališča, se ponujajo še druge vabljive primerjave: dva Čehova: Tri 104 sestre v režiji Saša Pitoefa v Theatre Oeuvre in Češnjev vrt v Mamgnyju. Dva Pirandella: »Kaj je resnica?« v Comedie Frangaise in »La vie que je fai donnee« s Tanjo Balachovo v Theatre Mathurius. Dva Wilda: Anouilhova predelava »II est impor-tant d'etre Aime« v Comedie Champs-Elysees in prevod »L'impor-tant, c'est d'etre Fidele« v okroglem teatru (Theatre en Rond de Pariš). Dva Shakespeara: Rihard II. pri Vilarju, Hamlet pri Barraultu. Misan-thropa so lahko videli Parižani v Comedie Frangaise, v Marignyju in v televiziji; Bertholda Brechta: L'exception et ]a Regle v Theatre Babylone in njegovo »Mere Cou- rage« v Theatre National Populaire. Zdaj pustimo velike tri, ob Champs Elysees, v palači Chaillot in ob Lou-vru, kajti tista mala, ljubezniva gledališča, v katerih so začeli mnogi, ki danes ustvarjajo' v veliki trojici, so raztresena po Montmartru, po Quartier Laittau, po Montparamssu ... So morda tudi danes prav tam kali bodočega francoskega gledališča? Veter od morja je razpodil vse deževne oblake nad mestom; zdi se mi, da vonjam njegov slani pozdrav. Nebo je visoko in jasno in zvezde žarijo topleje kot neonske luči. (Se nadaljuje) Filormdo — D. Makuc, Brighella — B. Miklavc 105 B. Shuw: CANDIDA Režija: VI. Skrbinšek Scena: N. Matul — M. Korun Foto: Vlastja Morell — St. Pokotar, Marchbanks — A. Kurent GOSTOVANJE DR. B. KREFTA V ZAGREBU Dramaturg in režiser Drame SNG dr. Bratko Kreft je na povabilo uprave Narodnega kazališta v Zagrebu postavil na oder Hslungovo »Biserno reko«. Zanimivo je, da takoj za (njim gostuje v istem gledališču z režijo »Simfonija 1938« režiser Bojan Stupica in za njim režiser Slavko Jan z režijo Gorkega drame »Na dnu«, torej kar po vrsti trije slovenski režiserji. V kritiki o predstavi »Biserna reka« piše Davor Šošič v »Narodnih listih« z dne 27. nov. 1954 o režiserju dir. B. Kreftu v zaglavju: Sadovi gostovanja na odru HNK: »Režiser dr. Bratko Kreft se je pri režiji .Biserne reke' na odru Hr-vatskega narodnega gledališča znašel pred kompleksno nalogo, z velikimi težavami. V čem je ta kompleksnost in katere so te težave? Prvič: potrebno je bilo najti sredstva, s katerimi naj publiki in igralcem na nevsiljiv način posreduje nekaj novega. Drugič: moral je pri številnih sodelavcih zbuditi interes za to novo umetniško stvarnost, ki bi ustrezal — tako po umetniški kvaliteti kakor po poštenosti — njegovemu interesu. Največji napor ga je čakal v procesu discipliniranja ogromne komparzerije približno sto sodelavcev. Kar se tiče izbire sred- 106 Candirfa — M. Ukmarjeva stev, ki naj bi delo in način interpretacije približalo igralcem in publiki, je ta sredstva mojstrsko izbral. V njih se kaže izostren kozmopolitski rafinement in nenavadno bogato teatrska kultura. Možnosti, ki vodijo tako izvedbo v muzejske vrednote, predstavljajo za režiserja Scilo in Karibdo. Kreft se je tega zavedal in je spretno krmaril v ne- varnih vodah, čeprav se je parkrat dotaknil nevarnih čeri, kar pa ni imelo za celoto težjih posledic. Zbudil je interes z doslednostjo, ki jo je uveljavljal od začetka do konca v številnih podrobnostih, ki privlaiču-jejo s svojo svežostjo. Kreft je v sodelovanju s člani HNK ustvaril scensko realizacijo, ki so jo osvojili vsi gledalci. Zadovoljuje publiko, ki ostvarja emotivno povezavo z odrom na osnovi raznovrstnih in bogatih procesov, publiko, ki je povezana z odrom s skromnejšimi pretenzijami, in tisto publiko, ki je prišla v kontakt z odrom ali kot popolnoma nova, ali pa vendarle obremenjena s snobističnimi predsodki.« V zvezi z igralskim ansamblom piše: »Velik Kreftov uspeh je v tem, da je znal disciplinirati raznovrstne umetniške individualnosti in da je znal povezati govorni izraz igralcev z novimi fizičnimi kretnjami, ki jih naši igralci doslej še niso uporabljali kot izrazno sredstvo.« M. C. piše v »Globusu« št. 38: »Zdi se, da je ugledni gost iz Ljubljane dr. Kreft s stvojimi sodelavci predvsem imel namen rekonstruirati to gledališče v vsej njegovi bizarni de-korativnosti in celebralnosti, da bi nas kar najbolj približal načinu in jeziku, v katerem govori boginja Talija na tem daljnem praizvoru ene najavtohtonejših kultur. V tem smislu predstavlja predstava »Gospe Bosem e reke« z do minucioznositi preštudiranim in uvežbanim cere-maniakum igranja, z razkošnimi, z znanjem stiliziranimi kostumi, z aide-kvaitno scensko godbo lin z zelo spretno .adaptacijo scene, studiozem kultumo-zgodovinski napor, vreden občudovanja, v umetniškem pogledu pa uspeh, ki ga ne bomo tako kmalu pozabili. Nemajhno zaslugo za ta uspeh ima seveda tudi ansambel HNK. 107 Marchbanks — A. Kurent, Morell — St. Potokar, Candida — M. Ukmarjeva, Burgess — P. Kovič GLEDALIŠKA KRONIKA Dr. Branko GavelLa, hrvaški dramski in operni režiser, ki je med obema vojnama in po drugi svetovni vojni mnogo sodeloval v slovenskem gledališču, je praznoval 29. maja 1954 v Hrvatskem narodnem kaza-lištu v Zagrebu štiridesetletnico svojega umetniškega delovanja. Ga-vella je proslavil svojo obletnico z dvema režijama v stavbi Hrvatske-ga narodnega kazališta v Zagrebu, ki mu je priredilo tudi majhno razstavo, za katero je poslal Slovenski gledališki muzej v Ljubljani izbrano gradivo o Gavellovem delu v slovenskem gledališču. SNG v Ljubljani je na proslavi zastopal ravnatelj Drame Mile Klopčič, Akademijo za igralsko umetnost v Ljubljani pa režiser Slavko Jan. Zaradi svojega dolgoletnega in izredno plodnega sodelovanja s slovenskim gledališčem bo dr. Branko Gavella praznoval svojo umetniško obletnico tudi v Drami SNG v Ljubljani še letošnjo sezono. Zato si oceno in oris njegovega dela v slovenskem gledališču in zlasti v pedagoškem delu za mlade slovenske igralske kadre pridržujemo za to priložnost. Maks Furijan, ki je bil ob začetku sezone prešel v Zagrebško dramsko kazalište, se je vrnil v ansambel ljubljanske Drame. Decembrska številka angleške gledališke revije »Theatre World« piše 108 Mili — D. Makuc, Proserpina — H. Erjavčeva o gostovanju Jugoslovanskega dramskega pozorišta iz Beograda, ki se je s predstavo »Dundo Maroje« udeležilo prvega dramskega festivala v Parizu: »Dundo Maroje« je srečna mešanica Shakespeara in Moliera, prenesena v Italijo ki igrana v stilu »comedie deH'arte«. Čeprav so jo igrali v nam neznanem jeziku, jo je bilo veselje gledati. Posebno moramo pohvaliti čudovito igro Mire Todorovič - Stupice iin Jože Lavrenčiča. Velikega občudovanja je vredna mojstrska režija Bojana Stupice in prijetna postavitev prizorišča iz Rima XVI. stoletja. Isto velja za sceno Milenka Šerhana, ki je spretno postavil trg s stebrišči s staromodnimi, s cvetjem obraščenimi balkoni. Jugoslovani so bili nepričakovano odkritje. Gostovanje Prešernovega gledališča iz Kranja je bilo v Ljubljani, kjer so nastopili v Drami SNG dne 2. novembra 1954 z dramo Hansa Tiermeyerja »Mladost pred sodiščem«, (ki jo je režiral Mirč Kragelj, insceniral pa Saša Kump. Ansambel Prešernovega gledališča iz Kranja je mlad, v zadnjem času ga je zelo prizadel odhod štirih članov k Mestnemu gledališču v Celju, vendar pa mu ta nenadnost ni vzela poleta in veselja do poglobljenega študija. Priznanje občinstva slovenskega osrednjega gledališča v Ljubljani, ki ni samo slovensko kulturno središče, ampak po ustavi priznano glavno mesto Ljudske republike Slovenije, naj bo mlademu ansamblu zato v vzpodbudo. 109 t VALO BRATINA 110 JANKO TRAVEN: VALO BRATINA slovenski igralec, režiser, scenograf in gledališki organizator V časovnem obdobju Bratinovega življenja, potem ko se je 6. februarja 1887 v Idriji rodil in je 6. julija 1954 v Ljubljani umrl, so se dosodile v slovenskem javnem, političnem in kulturnem življenju tako pomembne izpremembe, da daje že čas sam posebne vrste izviren okvir za vse dogajanje in prepleta po svojih neutajljivih vplivih vse slovensko življenje v dejanju in nehanju. Svojevrstnost življenjske zgodbe Vala Bratine kaže velike reflekse tega časovnega obdobja in hkrati podčrtuje dokaj svojstveno pojavo posebnostnega slovenskega človeškega tipa Bratinovega kova v Slovencih. Ko se je rodil, ni manjkalo mnogo dni, da je pogorelo staro stanovsko gledališče v Ljubljani, v katerem se je pravkar vnovič začelo prebujati slovensko gledališko dogajanje, ta hip še osredotočeno v Ljubljani (kolikor se ni nekoliko organizirano, toda dokaj omejeno po številu prireditev in diletantskem okviru začelo pojavljati tudi v Bra-tinovem rojstnem kraju). Ko pa je umrl, je začelo gledališko življenje v Slovencih dobivati obseg, ki ga malo prej pač ni bilo mogoče slutiti. 67 let Bratinovega življenja se je sukalo v slovenskem okviru in ta okvir mu je pren ekaterik rat določal njegovo življenjsko pot: včasih mu je dajal razmaha, včasih se ga je oklenil kot neprodušen obroč, ki mu ni dajal dihati. Kakor marsikomu je bila tudi Bratini njegova življenjska pot kot dramski koncept z viškom v peripetiji kakor katastrofi, trenutkom zadnje napetosti in nenadnim zaključkom. Kratek časovni Pregled Bratinovega življenja naj nam oris njegove zgodbe olajša! 1904/05 in 1905/06 je bil v Dramatični šoli v Ljubljani s prvimi nastopi v Slov. deželnem gledalšču v Ljubljani. 1906/07 in 1907/08 študijsko potovanje s kratkim angažmajem v Nemčiji. Od 1908/09 do 1911/12 igralec y Slovenskem gledališču v Trstu. 1912/13 zopet igralec v Slovenskem deželnem gledališču v Ljubljani. 1913/14 delo na Koroškem in v Gorici. 1914/15 do 1917/18 v vojski. 1918/19 zopet v Ljubljani kot igralec in režiser Narodnega gledališča. 1919/20 in 1920/21 igralec in režiser v Slovenskem gledališču v Mariboru. 1920/21 v intermezzu začasni vodja gledališča in dramatične šole v Celju. 1921/22 upravnik, igralec in režiser v Mariboru. 1922/23 do 1925/26 ravnatelj Drame, igralec, režiser in scenograf prav tam. 1926/27 ravnatelj, igralec, režiser in scenograf Mestnega gledališča v Ptuju. 1927/28 ravnatelj, režiser in scenograf Mestnega gledališča v Celju (drugič). 1928/29 do 1944/45 igralec, režiser in scenograf v Narodnem gledališču v Ljubljani. 1945/46 igralec, režiser in scenograf Slovenskega narodnega gledališča za Trst in Slovensko Primorje. S 1. aprilom 1946 upokojen. 1948/49 reaktiviran in imenovan za upravnika Ljudskega gledališča v Celju (tretjič). 1949 vnovič upokojen. Mlad dečko je bil Valentin (Valo) Bratina, ko je dovršil v Idriji pet- 111 razredno ljudsko šolo in se podal v Ljubjano, da bi se v trgovini I. S. Benedikt izučil. Hkrati je obiskoval Mahrovo šolo. Toda že leta 1904 ga je naravni nagon pripeljal v slovensko gledališče, vpisal se je v Dramatično šolo in kmalu začel nastopati kot honorirani statist. Ta čas ga še ne zaznamujejo gledališki lepaki in še v naslednji sezoni 1905/06, ko dobi majhno vlogo 21. novembra 1905 v igrici »Mala Dorit«, se skrije za psevdonimom Radivoj Prostran, ki ga obdrži še 21. januarja 1906, ko nastopi kot starosta v Tolstojevi drami »Moč teme« ob proslavi 20-let-nice igralskega delovanja Avguste Cerarjeve-Danilove. Toda zdaj je že igralec in reprizi Finžgar j evega »Divjega lovca« v tej sezoni že priznavata vlogo drugega biriča — Bratini. Pri krstni predstavi Milčinskega »Ciganov« napreduje celo do pisarja. Toda mladega igralca, ki se mu je odprl v gledališču docela nov svet, v katerega pa je stopil, kakor da bi bil prišel v domačo hišo, zanimajo še druge stvari, ki jih je videti v majhnem, toda razvijajočem se deželnem stolnem mestu Ljubljani. V šolskem letu 1905/06 se mladi Bratina navduši še nad risanjem, morda si je ogledal eno ali drugo izmed prvih slovenskih ' umetniških razstav v Ljubljani, ali pa se je že od nekdaj navduševal nad živo pisanimi barvami. Skratka: Bratina se v tem letu vpiše kot izredni učenec (hospitant) v prvi letnik Strokovne šole za obdelavo lesa v Ljubljani in prisostvuje pouku iz dekorativnega risanja^ tehniško-konstruktivnega risanja, modeliranja in dela v ateljeju. Vsekakor je izstopil že 17. januarja 1906, toda to, čemur se je v tem kratkem obdobju priučil in k čemur ga je uvajal akad. slikar Ljudevit Grilc, je ostalo v njem, v njegovi glavi in srcu. Odslej mu tudi ta svet ni bil tuj in skrivnosten: ve toliko o njem, da bo znal te pridob- ljene prvine o pravem času izkoristiti in uporabiti v svojem pravem igralskem poklicu kot pripomoček in izrazno pomagalo. Odločitev mladega igralca, da je jeseni 1906 zapustil slovensko gledališče in odšel v Nemčijo kakor pravi »Wanderbursche« po zgledu rokodel-čičev brez sredstev toda z močno voljo, priča o zgodaj dozorelem mladeniču, ki ga sila po znanju tira venomer naprej. Tako je ostal dve polni leti (dve poletni in dve zimski seziji) v Nemčiji, obiskal mesta in gledališča v Trieru, Essenu, Kolnu, Geri, Diisseldorfu, Osnabriicku in Detmoldu .in sprejemal vse, kar je videl in slišal, z odprtimi očmi. Ža kratko sezono so ga celo angažirali v Mestnem in knežjem gledališču Osnabriick—Detmold, kjer nastopa z gledališkim imenom Oto Dara, Jeseni 1908 se vme v domovino in postane član mladega Slovenskega gledališča v Trstu, ki je leto prej postalo polpoklicno gedališče z Antonom Verovškom kot umetniškim vodjem, ki se mu v istem svojstvu 1908 pridruži še Avgusta Cerarjeva-Danilova. Kaže, da je Bratina zdaj dokaj praktično izvežban mlad igralec, ki mu manjka samo še vlog in .igralskega doživetja. Trst mu tega da v zvrhani meri. Ze kmalu se preizkusi v veliki vlogi župnika pri tržaški VerovškoVi uprizoritvi Cankarjevega »Kralja na Betajnovi«, toda v prvem zagonu tako zahtevne vloge še ne zmore. Zadovolji se z vrsto manjših vlog, ki mu spočetka ne prinesejo priznanja kritike, silijo pa ga k smotrnejšemu študiju, tako da ga njegov neumestni priložnostni eks-tempore v neki opereti na račun kritike prisili k javni izpovedi, da z njim ni hotel prizadeti kritika slovenskega tržaškega dnevnika. Pridobljena igralska veščina šele počasi predira in mu počasi prinaša nekaj priznanja. V tržaški uprizoritvi Me- 112 škove drame »Mati« je igral cigana Šandorja, v Ibsenovi »Nori« dr. Banka, v Gorkega »Na dnu« (sicer ponesrečeni uprizoritvi) barona itd. Ko zapusti Trst, velja za marljivega in inteligentnega igralca, ki stremi po umetniški izpopolnitvi. Zato je med počitnicami obiskoval razna gledališka središča v Avstriji in Nemčiji, zbiral in premleval svoje vtiske in jih skušal aktivno uporabiti v prid svojega razvoja. Mimo svojega sodelovanja v tržaškem gledališču se je Bratina udeleževal tu-, na odru pa ni dosegal pomembnejših uspehov: največji vlogi ta čas sta mu bili Čmot v »Mlinarju in njegovi hčeri« in krčmar Grozdek v »Divjem lovcu«. V tem časovnem obdobju je bržčas prišlo do Bratinove avdicije, ki ji je prisostvoval Oton Zupančič in črnogledo prisluhnil Bratinovemu idrijskemu dialektu. To srečanje je bilo morda ta mah odločilno in ni moglo ponuditi mlademu igralcu nobene večje vloge, dokler ne izbrusi svojega govora v zadoščenje tenkoslu-hemu jezikovnemu cenzorju slovenskega gledališča in slovenščine v njej — Otonu Zupančiču. 113 Vsekakor se ta sezona v Ljubljani za Bratino ni zaključila ne igralsko ne govorno po njegovih željah in upih. Prizvok njegovega idrijskega •dialekta mu je ostal do konca njegovih dni, četudi se je potrudil k izgovorjavi odrske slovenščine v Zupančičevem smislu, za njegovo igralstvo pa se je nadaljevala njegova pot iskanja in učenja. Nezanesljivi položaj slovenskega gledališča v Ljubljani ga je ipognal v novo iskanje, odložil se je za obisk Jesenic, kjer je tačas Spicar vzgajal tako rekoč tretje redno slovensko gledališče, nato pa je sledil pozivu dr. Kotnika in šel v Celovec. To ponemčeno nemško mestece v obdajajoči ga slovenski okolici je bilo edino mesto v avstrijski zbirki slovenskih dežel, kjer se proti koncu 19. stoletja ni razvilo organizirano slovensko gle- 114 dališko življenje. Tudi poizkusi od leta 1909 dalje, zlasti pa leta 1912 z novo gledališko slovensko dvorano niso mogli popraviti velike zamude gledališkega organiziranja slovenskega meščanstva v Celovcu. Navzlic temu je poizkušal Bratina z novo organizacijo, sodeloval pri prireditvi Einspielerjeve proslave, režiral dramatizacijo Jurčičevega »Domna« in skušal vzbuditi zanimanje za slovensko besedo z bralnimi večeri. Pri tem po svojih željah ni uspel, tem bolj pa se mu je to posrečilo v celovškemu zaledju. Na Brnci je s slovenskimi kmečkimi fanti uprizoril Govekarjevo dramatizacijo Jurčičevega »Desetega brata« poleti 1913 in z njo dosegel tak uspeh, da mora ostati zabeležen v gledališkem dogajanju Slovenske Koroške. Sam je zaigral glavno vlogo na največje ve- Bratina kot Hamlet v Mariboru 1926. leta selje slovenskih gledalcev. Tik pred vojno je Bratina v Gorici — na drugem koncu ogrožene slovenske zem-jje — pripravljal dijaško uprizoritev Cankarjevega »Kralja na Betajnovi«, pa ga je pri tem zmotila vojna. Obdobje do prve svetovne vojne je za Bratino šolska doba učenja in pripravljanja. Smernice za razvoj njegovega igralstva sta mu dali v glavnem dve dramatični šoli v Ljubljani in v Trstu: medtem ko so ga v Ljubljani sprva učili češki režiserji, nato pa Zupančič, Kristan in drugi, so ga v Trstu uvajali Anton Verovšek, Avgusta Cerarjeva-Dani-lova, v dramaturgiji in slovstveni zgodovini pa pisatelj Ivan Zorec in kritik dr. Ivan Merhar. Dopolnitve k pouku teh svojih učiteljev si je nabral v Nemčiji, kjer ga je v dramaturgijo uvajal dr. Hans Iiansen, pa tudi pri ogledovanju raznih uprizoritev ondod in po Avstriji. Nemalo so mu k razgledu pripomogla različna gostovanja, ki si jih je ogledoval delno v Ljubljani (v nemškem gledališču igralec Tyrolt in drugi), delno pa tudi v Trstu ob gostovanjih različnih italijanskih gledaliških skupin (Garavaglia, Zacconi, Ema Grammatica, Tina di Lorenzo itd.). V obsegu teh in podobnih gledaliških doživetij se je gibal njegov igralski razvoj, medtem ko je njegov siplošni duševni razvoj v tem važnem obdobju utrjevanja nacionalne podlage zanihal v smer drobnega narodnega dela, v smer izpod-bujevanja diletantske delavnosti kot enega izmed pomagal za nacionalno ohranitev in samovzgojo, pa ne brez sodelovanja v razrednih delavskih organizacijah. Sodelovanje v teh organizacijah je bilo za Bratino prav tako važno kakor v tistih nasprotnega pola. V tem času je za Bratino veljal narod kot celota in njegove težave kot težave, ki jih je treba zdraviti z največjo dozo človečnosti in požrtvovalno preizkušenega idealizma. Vojna je Bratino najprej presenetila s tem, da so ga na neko ovadbo v bližini Ljubljane zaprli kot vohuna. Ko se je izkopal iz ječe na ljubljanskem Gradu, ki jo je preizkušal tudi Ivan Cankar, so ga vtaknili v vojaško suknjo. V njej je preživel vso vojno in po službeni potrebi prijadral prav do Albanije. Kolikor so mu dopuščale razmere, je tudi v teh letih organiziral priložnostne diletantske prireditve, v Gornji Radgoni pa snemanje slovenskih narodnih pesmi na gramofonske plošče za arhiv na Dunaju. Obnovitev slovenskega gledališča v Ljubljani je našla Bratino v vrstah na hitrico zbranega začetnega dramskega ansambla pod vodstvom Hinka Nučiča. Preigral je različne vloge v dobršnem delu repertoarja, ki se je naslanjal v glavnem na predvojni repertoar. Kmalu je začel tudi režirati in se tako pridružil tedanjim trem dramskim režiserjem: Nučič, Danilo, Povhe. Toda spočetka ni imel uspeha ne z Alešovčevo enodejanko »Nemški ne znajo« in ne z Govekarjevo dramatizacijo Jurčičevega »Desetega brata«, v katerem je igral Martina Spaka. Kritika je vzdela tem uprizoritvam naziv »šmi-re« in zahtevala takojšnjo preureditev in izboljšanje. Šele s poznejšimi režijami (n. pr. Strindberg »Pelikan«) se je Bratina nekoliko opomo-del, medtem ko mu izmed njegovih igralskih kreacij kritika dolgo časa ni priznavala uspeha. Led je prebil šele s Spitiignevom v Jurčičevem »Tugomeru« in Akimom v Tolstojevi »Moči* teme«, zlasti pa z Mejačem pri krstni predstavi Finžgar-jeve »Verige«. Nameravana ustanovitev drugega slovenskega gledališča v Mariboru je 1919 močno vzburkala ves igralski ansambel v Ljubljani. Bratina je 115- dobil povabilo, da organizira mariborsko gledališče. Do tega aranžmaja ni prišlo, temveč je Hinko Nučič prevzel to nelahko dolžnost in s svojimi pogodbami za Maribor domala decimiral ljubljanski dramski ansambel. Med množico teh, ki so odhajali v Maribor je bil Bratina. V Mariboru je spočetka igral in režiral v okviru Nučičevega vodstva in repertoarja, ki se je takisto naslanjal na repertoar slovenskega gledališča pred prvo svetovno vojno z močnejšim upoštevanjem izvirne slovenske dramatike. Ko pa je Nučič odšel iz Maribora, je Bratini za eno .sezono pripadla dolžnost upravnika gledališča, medtem ko je bil tačas ravnatelj Drame Milan Skrbinšek. Kot upravnik je v okviru omejenih finančnih možnosti organiziral tehnično preureditev in elektrifikacijo odra ter prenovitev in adaptacijo vsega avditorija. Poleg tega se je udejstvoval kot režiser in igralec ter kot upravnik tudi ščitil obstoj mlade mariborske Opere. Ko je bil imenovan za upravnika gledališča dr. Radovan Brenčič in je Milan Skrbinšek zapustil Maribor, je postal Bratina ravnatelj Drame in ostal v tem svojstvu do konca sezone 1925/26. Prav to obdobje, do katerega smo v opisu Bratinove življenjske poti zdaj prišli, je tisto obdobje v Brati-novem razvoju kot igralca in režiserja, ki pomeni vrh njegovih uspehov in njegove posebne uveljavitve v slovenski gledališki kulturi. Slovensko gledališče v Mariboru ie začelo po prvi svetovni vojni s skromnimi igralskimi močmi, s starim repertoarjem in tako rekoč brez gledališkega občinstva. Prav za pridobivanje, vzgojo in oblikovanje občinstva je bilo treba od vsega po-četka mnogo kompromisov, ki utegnejo včasih škoditi, včasih pa tudi koristiti. Z obojima možnostima se 116 je bilo treba v Mariboru boriti vodiu gledališča, ki je v izpostavljenem obmejnem mestu še zlasti imelo nadvse pomembno vlogo nacionalnega vzgojitelja. Dramski ansambel se je spopolnjeval z različnimi igralci od vsepovsod, delno pa tudi iz domače dramatične šole, ki jo je spočetka vodil Hinko Nučič, za Skrbinškom pa Valo Bratina. Med nekaterimi razumsko bistrimi člani ansambla, ki so se še zlasti seznanjali z gledališkimi novostmi po Srednji Evropi, je v tem času vzklila misel o zavo-jevanju gledališkeoa občinstva na osnovi absolutnega supremata modernega gledališča. To zavojevanje naj bi se posrečilo z uvedbo najmodernejšega repertoarja, sestavljenega iz dramskega slovstva, ki je prav tedaj burkalo različno slovstveno in gledališko mladež na tej ali oni strani državne meje. Ne glede na pri-znavalne uspehe gostovanj gledališke skupine, kot so jo v tem času pomenili Hudožestveniki, in ne glede na očitno uveljavitev naturalističnega sloga v njih igri, ki je presenečala in umetniško privabljala gledalca v to smer gledališkega igralstva, je ta struja želela modemi izraz problematičnega iskanja novih poti vsaj v repertoarnem sestavu obeh slovenskih gledališč. Bratina ni bil absolutni privrženec novotarij v dramskem slovstvu, privlačeval pa ga je povojni hrušč po središčih nemške gledališke delavnosti. To je poznal in seznanjal se je tudi po vojni z njo, bodi po slovstvu bodi po svojih potovanjih v različna nemška mesta. Repertoar mariborskega gledališča je uravnaval tako, da je v vsaki sezoni podajal prerez časovno im slogovno različnega dramskega svetovnega slovstva od klasike pa do najmodernejših. Prav med te je začel vključevati tudi nemške ekspresioniste in ko je mislil, da so se tem modernim j Prizor iz komedije Angela Cerkvenika »Roka pravice«, v Bratinovi režiji in inscenaciji, Celje 1927 stremljenjem priključili tudi domači slovenski dramatiki (in izvirni slovenski dramatiki je bil Bratina hvalevredno na moč naklonjen), je bil docela pridobljen za neki domači problematični vzorec eksperimentalnega gledališča. Pri tem bi bilo navesti še en vzgib, ki bi vplival na Bratinove odločitve. To je bila moderna inscenacija. Bratina je ves čas svojega igralstva pred prvo vojno sodeloval v realističnih okvirih kulis starega načina, ki ni prenašal eksperimentiranja. V sezoni 1918-19 je v Ljubljani prisostvoval prvim modernejšim poizkusom, ki jih je po mona-kovskih vzorcih polagoma začel uvajati Hinko Nučič in to s svojo inscenacijo Shakespearovega »Hamleta«, v katerem je Bratina igral kralja Klavdija, in Jurčičevega »Tu- gomera«, ko je igral Bratina Spiti-gneva. Ko je prišel Bratina v Maribor, je začel te poizkuse razširjevati, iskati pobudo v inscenacijah gledališč zunaj države, kjer je prav tedaj ta razvoj šel v klasje, dokler se ni naposled sam lotil risanja načrtov za inscenacije z navdušenjem, s kakršnim je nekaj manj kot dvajset let prej poslušal besede svojega učitelja Grilca. Tako se je zdelo, da je zmaga povojne revolucionarne struje saj v Slovenskem gledališču v Mariboru dobljena in Bratini je laskalo, da je mogel uvajati v skrivnosti takih uspehov nekaj svojih izbranih članov med ansamblom in nekaj izbrancev med mariborskim gledališkim občinstvom, ki so se trudili, da bi mu priznali kakršnokoli novost kot uspeh in gledališko zmago. 117 Treznejši glasovi, ki so se oglašali, so sicer nedeljeno priznavali Bratini uspeh v inscenacijah, postali pa so kmalu polni skrbi za bodočnost gledališča v Mariboru, v katerem so v vodstvu Drame začeli opažati neke pomanjkljivosti. Gostovanje v Zagrebu z razvpitima modernima igrama avstrijskega dramatika Schon-herrja »Ono« (»Es«) in Hasencleverja »Onstran življenja« (»Jenseits«) je sicer do neke mere v letu 1924 še potolažilo dvomljivce (četudi ob popolnem mrolku gledališke in slovstvene Ljubljane). Neuspeh uprizoritve »Hamleta« za 20-letnico igralskega delovanja Bratine, ko je igral glavno vlogo, je vnovič vznemirjajoče opozarjal. Čez leto dni so se začeli dogodki tako prehitevati, da je Bratina na mah začutil, da je ostal sam ob vsem vrišču, ki ga je povzročilo naznanilo, da zapušča Maribor. Bratina je zapuščal Maribor domala razi j učen nad nerešenimi vprašanji v gledališču in nad nerešenimi vprašanji svojega igralstva, reži-serstva in inscenatorstva, ki jih ni skušal reševati, ampak jih je svojeglavo in trmoglavo presekal kakor gordijski vozel. Njegovi, ne docela domišljeni načrti so mu kazali možnosti, da organizira podeželska diletantska gledališča, da organizira majhen, izbran ansambel, ki bi hodil z izvirnimi slovenskimi igrami gostovat po 'različnih krajih Slovenije in Jugoslavije, o možnostih, da z nemškimi prevodi omogoči mladi slovenski dramatiki pot, če že ne v svet pa v nemška gledališča. Vsi ti načrti so se pokazali kot varljive utvare, ki so se le delno dale uresničiti v Ptuju, pa še to za samo eno sezono. Ko je bila Bratini ob koncu sezone 1926/27 omogočena v Mariboru poslovilna predstava (Cerkve-nikove tragedije »Očiščenje,« se je pokazalo, da se krog Bratinovih obo-ževateljev morda ni zmanjšal, da so se pa zato nakopičile zvrhoma kot protiutež tiste sile, ki niso več dovoljevale kakršnihkoli eksperimentov v mariborskem gledališču in da je Bratinova delavnost v ondotnem gledališču prispela ob njegovem odhodu do tistega viška, ki ga je bilo organizirano meščanstvo (brez literarnih bratovščin) še voljno trpeti. Prihod v Celje je tudi Bratini kmalu razkril vso realnost in življenjsko resničnost položaja. Ko je v sezoni 1920/21 v intermezzu iz Maribora začasno vodil celjsko gledališče in navdušeno vabil talente v svojo dramatično šolo, ki naj bi zagotovila bodočim slovenskim gledališčem nov, svež in številen naraščaj, je gospodarsko življenje še plavalo v nekakšni brezbrižni denarni inflaciji. Zdaj ob ponovnem prihodu so se že zdavnaj zmanjšali denarni viri, oskubljeni v deflacijskem času, kazala se je brezposelnost, v kulturnih stvareh pa več Kot škodljiva mlačnost in brezbrižnost. V takem vzdušju gledališče ni moglo uspevati, še manj pa bi ga bilo možno nanovo ustanoviti. Bratina je spregledal in poizkušal najti zatočišče na jugu, ki je včasih kazal zanimanje za njegovo ekspe,-rimentalno delo in celo hvalil njegovo, za razvoj slovenske samobitne gledališke kuture docela škodljivo odločitev, da uprizarja v Slovenskem gledališču v Mariboru igre srbsko-hrvaškega dramskega slovstva v izvirniku in celo z nalašč zato nameščenimi režiserji. Zdaj mu tudi ta posebnost ni pomagala. Jug je ostal gluh za njegove predloge, kako naj bi mu posredoval slovensko izvirno dramatiko in celo za to, kje bi se našlo prazno mesto za Bratino. Ko so leto dni po odhodu iz Maribora, v enem izmed objavljenih razgovorov z njim, Bratino vprašali, zakaj je zapustil Maribor, je odgovoril: »Prišel je čas, ko bi bil moral 118 postati državni uradnik in delati pod vodstvom državnega uradnika, kar pa me je disgustiralo. Državnih umetnikov, če niso ravno res umetniški, namreč ne pripoznam. Zato sem odšel v Ptuj in osnoval gledališče na svobodni in ne uradniški podlagi...« Ne vem, koliko ustreza ta Bratinova izjava resnici, če že ne upoštevamo, da je Bratina v Mariboru že nekaj let moral delati »pod vodstvom državnega uradnika«. Res pa je Braitina s to svojo izjavo samo delno utemeljil svoj postopek predvsem iz perspektive nekakšnega bo-hemstva, ki mu je že tedaj in tudi še pozneje veljalo kot očitek, in iz nevarne podlage nekakšne »svobodne umetnosti«. Ta podlaga ni megla biti nevarna samo za naše ozke, nestalna in v bistvu zelo ubožne razmere, temveč tudi iz razlogov, ki so taka načela največkrat demantirali. Poznejša usodna Bratinova odločitev ga je pripeljala v »uradniško« gledališče, ki ga je imel malo prej še priložnost odklanjati, in s tem v najožji stik' s sodobno gledališko stvarnostjo pri Slovencih na tedanji »uradniški« podlagi. V tempu svojega študija in vedno bolj dognanem umetniškem izrazu svojih uprizoritev ter posameznih igralskih kreacij, ki so se v Ljubljani ta čas kazale v začetni širini, se je moral razbliniti tudi tak nedoživeti in zgolj literarni očitek na naslov nekakšnega okrnjenega »uradniškega« poslovanja. Bratina je imel priložnost to spoznati, toda v času, ko je bilo že prepozno. Bratinov mladostni zapis o zlatu, ki si ga ne želi, če imaš srebro, se je tu strnil z realnostjo življenja, katerega kupo grenkobe je moral Bratina po svoji lastni odločitvi kmalu izpiti do dna ... Navsezadnje je bil Bratina prisiljen potrkati v Narodnem gledališču v Ljubljani. Leta 1928 je osrednje slovensko gledališče v Ljubljani pravkar preživelo eno svojih velikih denarnih stisk. Vendar je bilo Bratini pripravljeno nuditi streho za veliko ceno: Bratina je bil nastavljen po pogodbi, ki so jo vsako leto odpovedali, kot hono-nami član ansambla. Iz razloga, ker se je bil oženil, je bilo treba hočeš nočeš pristati na take pogoje, zlasti še, če je bilo treba misliti na otroke. Toda denarno vprašanje pri vsem tem ni bilo za Bratino poglavitno vprašanje. Navzlic temu, da je bil upravnik, ravnatelj in igralec prvih vlog, se je moral Bratina po svojem ponovnem prihodu (četrtem) v Ljubljano pokoriti tudi v vsej izbiri vlog in to naključje je hotelo, da se je povečini moral zadovoljiti z malimi, epizodnimi vlogami, ponaj-večkrat takimi, ki jih je bil igral še v svoji učni dobi. Zdaj so vsi načrti zaspali, zdaj je bilo treba borbe s samim seboj, če je hotel sploh še ostati pri življenju. Bratinov odnos do življenja se je ta mah izpremenil, toda vzdržal je ponosno. Sklep, po katerem je po svoji svobodni odločitvi, toda zaradi splošnih razmer, Bratina povezal svojo življenjsko pot vnovič z osrednjim slovenskim gledališčem v Ljubljani, je bil zanj nedvomno usoden. V resnici se ni mogel priboriti do uglednejšega mesta v dramskem ansamblu, tok dogodkov ga je odrival in tako rekoč pahnil na tisto izhodiščno postojanko, na kateri je po prvi svetovni vojni začel. V borbi za obstanek (naj omenim, da so znašali ta čas njegovi dohodki manj kot življenjski minimum, zlasti če upoštevamo, da je šlo za družino štirih oseb) so mu počasi splahneli prenekateri načrti, na katerih je visel spočetka še z vso svojo energijo. Zamisel poletnih gledališč je mogel z velikimi omejitvami le delno uresničiti v Rogaški Slatini poleti 1929, medtem ko so mu podobni načrti za Ljubljano v prihodnjih letih v bistvu spodleteli. Ko so mu tako bili okrnjeni drug za dragim posamezni poizkusi oziroma sploh niso mogli priitii do uresničitve, se je začela Bratinova osebna tragika. Ta tragika se ni toliko kazala v primerah načina njegovega prejšnjega udejstvovanja, ki bi morda utemeljevalo nekakšno njegovo delno bohemsko podobo in zato morda malce nedisciplinirani način študija, s celotnim potekom umetniškega izživljanja članov tedanjega dramskega ansambla v Ljubljani, ki jim je disciplina dela prešla že tako rekoč v sistem in kri, in z nekaterimi izrazi zadoščenja, da je bilo potrebno vkleniti v ta sistem dela eno izmed odgovornih vodstvenih osebnosti prvih povojnih let slovenskega gledališča, temveč v počasni resignaciji prizadetega. Ta resignacija je prihajala postopno, ne kot izraz upadanja moči in energije, temveč kot neizprosna posledica razmer in okolja, ki se niso dale izpremeniti. Ko to samo ugotavljam, se ne spuščam v razmišljanje, kako bi se dala vsa ta zadeva z Bra-tilno, ki je danes vse bolj kričeče vidna, kot pa je morda bila nekdaj, z malce dobre volje urediti drugače. Urediti tako, da bi preostale sile tega moža prišle bolj do veljave, kar bi za slovensko osrednje gledališče ne pomenilo minusa in problematičnega eksperimenta ustrezajoče zaposlitve še pred kratkim vidnega sodelavca drugega slovenskega gledališča. Ljubljana je molčala, ko je Bratina preizkušal svoje sile v eksperimentih v Mariboru, Ljubljana je molčala, ko ji je ta ali oni postavljal za vzgled mariborsko eksperimentalno gledališče. Ljubljana je molčala, ko se je ta grad ekspresionističnih sanj v Mariboru sesul sam po sebi. Osrednje slovensko gledališče si je v teh letih priborilo iz svojih sredstev domači in za najresnejše umetniške naloge prekaljeni ansambel, ustalilo svoj repertoar, venomer ga napajajoč iz zakladnice svetovne dramske literature, vzgojilo si je svoje občinstvo in stabiliziralo svoj obstoj z najlepšimi perspektivami za nadaljnji razvoj. Pridobljenega vodstva si ni dalo vzeti in je odklanjalo vsakršne posege, ki bi dovoljevali nevarne eksperimente. Kar je Bratini moglo dati, mu je dalo: honorarno nastavitev. Ker si je vroče želel, mu je v sezoni 1928/29 dovolilo režijsko, igralsko in scenografsko postavitev Cerkvenikove drame »Greh«. Uprizoritev je propadla, po treh predstavah so jo umaknili z repertoarja. Bratina ni uspel s svojim ponovnim poizkusom habilitacije. Poizkušal je še z nekaterimi inscenacijami, naposled pa mu je bilo dovoljeno praznovanje 25-letnice umetniškega delovanja z uprizoritvijo Snudrlovih »Lopovščin«, ki jih je Bratina tako rekoč potegnil iz arhiva in insce-niral, medtem ko mu jih je dr. B. Kreft režiral. To slavje in uprizoritev Bevkove drame »Partija šaha« za proslavo v Mariboru in nato sledeča uprizoritev v Ljubljani je bilo eno izmed redkih priznanj Bratini v tem času. Ko smo dočakali osvoboditev, se je Bratina z mladeniško navdušenostjo podal v Trst k ondotnemu novemu slovenskemu gledališču, kjer je nastopil kot režiser, igralec, inscenator, tehn. vodja, propagandist, inštruktor in organizator podeželskih odrov. Zadoščenje, ki si ga je dobil s sodelovanjem v mladem slovenskem tržaškem gledališču (morda na škodo svojega zdravja), pa se mu je takisto ponovno nudilo, ko je postal upravnik gledališča v Celju. Tu je moderniziral oder za začasne potrebe, pospeševal dograditev gledališča, ustanovil Pionirsko ali Mladinsko gledališče ter pospeševal proces razvoja, da bi Celje polagoma dobilo poklicno gledališče. Po svojih dveh upokojitvah je Bratina vneto nadaljeval s svojim gledališkim delom v okviru gledališke amaterske delavnosti naših društev. Vodil je različne odre v Kočevju, na Vrhniki, v Hrastniku, Duplici, dosegel s svojimi ljubiteljskimi ansambli večkratne pohvale in nagrade. V Ljubljani je vodstveno sodeloval pri društvu »Tine Rožanc« in dosegel, da je bila zlasti uprizoritev izvirne slovenske igre Angela Cerkvenika »Jernač« razglašena kot igralsko najboljša predstava tega društva. Naposled je sodeloval pri društvu »Svoboda« Bežigrad v Ljubljani kot vodja predstav in še posebno Pionirskega gledališča. Bratina je v svojem življenju odigral najmanj 300 vlog (brez ponovitev), režiral in insceniral nad 80 iger, gostoval pa najmanj v 80 različnih krajih. Kakor je že pred prvo svetovno vojno pospeševal gostovanje Slovenskega gledališča iz Trsta po slovenskem podeželju na Primorskem (zlasti v Gorici), nadaljeval s takimi gostovanji poleti 1919 (zlasti A. P. Čehova »Medved«), s številnimi ekipami za časa svojega bivanja v Mariboru (pri tem mu je bila družica zlasti Berta Bukšekova), je sprejel to obliko delovanja tudi po svojem četrtem prihodu v Ljubljano. Malo je bilo krajev v Sloveniji, ki bi jih ne bil obšel s svojimi skupinami, ko so igrali pod. njegovim vodstvom zlasti Snudrlove »Lopovščine« in Bevkovo »Partijo šaha«. Če naposled omenimo še številne prevode raznih iger, ki jih je povečini za lastno porabo pripravil Bratina (pred prvo svetovno vojno je prevajal tudi za Gabrščkovo zbirko iger »Talija«), njegovo publi- Bratina v značilni vlogi slovenske alpske komedije cistično delo in ne nazadnje njegovo sodelovanje pri Radiu v Ljubljani in Trstu, smo komaj izčrpali vse, kar bi bilo o življenju in nenehnem delu tega nadvse marljivega služabnika Slovenske Talije omeniti. Obseg nam ne dovoljuje, da bi se spuščali v podrobnosti, komaj nam še preostane, da zaključimo s kratko oceno. Ko je Fran Lipah ob 25-letnem Bratinovem gledališkem jubileju premišljeval o slovenskem igralcu, je napisal, da je slovenski človek najbolj slovenski takrat, kadar je skromen. Nadaljeval je svoje premišljevanje, da imamo zares radi tistega, ki stoji v ozadju in se ne sili v ospredje, odrinjen v kot, ves po domače skromen in ves po naše v zadregah, kajti v njegovih očeh gori ena lučka: pristna podoba našega Slovenca! 121 Ves ta poudarek slovenstva s skromnostjo kot vrlino ne pa kot napako narodnega značaja je veljal Bratini, ki je po premnoigih peripetijah svojega življenja našel svoje, pred upokojitvijo tako rekoč zadnje zatočišče v ljubljanskem gledališču in v tem zadnjem obdobju svojega igralstva nič manj ni mogel skriti pristnega rojenega Slovenca v sebi. Ta Slovenec in Idrijčan je silil iz njega na vseh koncih in krajih, obvladal njega kot osebo in mu dajal pobudo, okvir in končno podobo za vešino njegovih likov, ki so se mu tem rajši oblikovali, čim bolj so bili domačnostni in čim bolj pristni so prihajali iz naše domače okvirne ljudske igre ali naših ne-števiilnih dramatizacij. Tu bi bilo zlasti omeniti poleg naštetih še njegove vloge v domačih igrah, n. pr. v Remčevih »Užitkarjih«, Golarjevi »Vdovi Rošlinki« (Balantač) itd. Bratina je pripadal generaciji slovenskih igralcev, ki so sodoživljali vsa težka leta slovenskega gledališča med prvo svetovno vojno in čutili njih posledice na lastnih ramenih. Svojeglavo in trmoglavo ipa je vztrajal pri svojem igralskem poklicu, se s svojo vzgledno pridnostjo izobraževal in dočakal, da je v času med obema vojnama mogel nekatere zaželene si like iz svetovnega dramskega slovstva igrati in igralsko oblikovati. Slog njegove igre je bil realističen v smislu tistega realizma, ki ga je naše gledališče v nekoliko grobi obliki gojilo pred prvo svetovno vojno zlasti v domačih ljudskih igrah. Ta slog se je Bratini nekoliko drugače razvil v času, ko je kot ravnatelj v Mariboru gojil neke vrste eksperimentalno gledališče (kakor smo omenili) in se v tem gledališču s svojimi pomočniki preizkušal v vrsti vlog, ki so zajemale igralske like od Hamleta pa do Hasencleverjeve ekspresionistične drame. Res je slog Bratinovega igranja prihajal iz našega igralskega realizma pred prvo svetovno vojno, ki je naše igralce bolj silil igrati po resnici kakor pa jim dovoljeval razumsko oblikovati vloge. Da je Bratina kljub temu prirojenemu slogu igranja našel pot k eksperimentalnemu (gledališču, si je mogoče razložiti le iz časa, gledališkega navdušenstva, ki je prenekaterikrat oblikovalo tudi Bratinovo igralstvo, in z iskanjem novih poti oblikovanja, ki pa ga je narekoval bolj tuji izvir kot pa domača potreba. Bratina je problematične like časovno zasidrane drame oblikoval igralsko z nekim posebnim teatrskim čutom, hlepečim po nenavadnostih, privzgojenim si iz neurejenega časa, četudi proti svoji naravi. Iz tega si je razložiti tudi nedvomno le problematično vrednost njegovih režij, ki niso izvirale iz dosledno razumsko pridobljene in spoznane podstave, medtem ko so njegove inscenacije temeljile na dokaj širokih, dasi neizpremenljivih zakonih prostornega oblikovanja in so zato v pre-nekaterih iilzdelavah dosegale svoj namen. Slovenstvo v Bratini ni bilo samo fraza. To je poleg Slovenca v njem dokazovala izredno močno s slovenskimi narodnimi problemi povezana odgovorna dolžnost, ki jo je preizkušal v številnih narodno izpostavljenih krajih in ki je vršičila v njegovih željah, izrečenih na eni izmed njegovih proslav: da bi rad dočakal slovenska gledališča v vseh tistih slovenskih mestih, ki jih Slovenci zahtevamo kot bistveni sestavni del naše domovine. Ena izmed bistvenih sestavin njegovega slovenstva je bila tudi želja po odločilnem oblikovanju slovenske duševnosti v vseh panogah našega javnega življenja. Izpolnitev te njegove želje je v okviru njegovih mož- 122 nostih dokazovala njegova neomajna odločnost, s katero je gojil izvirno slovensko dramo od Cankarja pa do najmlajših, ki so povečini našli zatočišče samo pri njem, dokler je bil na vodstvenem položaju. Nemirno snujoč še v zadnjih letih svojega življenja si je Bratina našel novo torišče svojega udejstvovanja pri naših mladih kulturno-prosvet-nh društvih. Tako je našel ta slovenski igralec svojo pot nazaj k izvirom slovenskega gledališča, k ljudskemu igralskemu oblikovanju, ki ga je skušal pospeševati in usmerjevati že pred prvo svetovno vojno, ko je navdušeno sodeloval pri ustanavljanju podeželskih ljudskih odrov na najbolj izpostavljenih točkah slovenskega narodnega ozemlja, na Slovenskem Koroškem. Če skušamo po tam kratkem pregledu obširne Bratinove delavnosti strniti zaključno sodbo o njegovi osebnosti koit človeka in igralca z vsemi odtenki njegove delavnosti, naj poudarimo tu dvoje: ni mogoče ločiti Bratinovega vodstvenega sodelovanja pri izgradnji slovenskega gledališča med obema vojnama od njegovega igralstva, takisto ni mogoče ločiti Bratine igralca od Bratine občana. Osebno je Bratinovo igralstvo i kvalitetno i po obsegu ležalo v nekakšni sredini, zato pa v dosegu njegovih nedvomnih človeških kvalitet, dasi v obratnem sorazmerju z živahnostjo in gladko krhkostjo njegovih organizatoriičnih zmožnosti v dosegu tedanjega slovenskega kulturnega občestva. Igralsko je temeljil v poč etn em obdobju slovenskega igralstva, ki mu ga je vsaj kvantitativno pomagala prebroditi erudicija z lastno mu marljivostjo. Stremljenje po kvaliteti fnu je narekovalo že v početni sezoni sodelovanja v novem Slovenskem gledališču v Mariboru izbiro iger za lastne režije in igralske nastope z izkoristitvijo dejstva, da se je mlademu gledališču že kar kmalu posrečilo osvoboditi se balasta repertoarja osrednjega slovenskega gledališča izpred prve vojne. Ko pa je zaplaval s tokom problematičnega modernizma (ki se mu je javljal bolj kot repertoarna nujnost in inscenacij ska oblikovalna sinteza kot pa ustrezno problematični igralski izbor), je do neke mere izgubljal orientacijo, četudi so bili njegovi inscenacijski poizkusi — prikrojeni za slovensko resničnost — taki, da so ustrezali tudi naši gledališki resničnosti, ne glede na to, da so bili delo samouka in gledališkega praktika^ V teh delavnostih se je morda najbolj strnilo Bratinovo vodstveno delo v mariborskem gledališču, ki v tem času ni pomenilo samo ključne postojanke naše meščanske družbe, temveč osrednje gibalo in ofolikovalnico kulturnega obeležja ondotnega predela kot na novo prebujenega bistvenega sestavnega dela Slovenije. Bratini je veljalo slovensko narodno in kulturno občestvo kot nedeljiva celota, katere bistveni sestavni del je tvorilo gledališče. Kot nacionalist, v ustreznem dobrem smislu te besede, v nastajajočem in oblikujočem se narodu si je zamišljal tudi gledališče kot obče narodno ustanovo z določenimi narodnimi vzgojnimi nalogami ob spremljanju umetniških kot razvojne posledice prvih. Te zamisli Bratina ni le teoretično razvijal, temveč jo je hotel uresničiti z gostovanji po podeželju in je bil v tem dokaj spretni nadaljevalec tradicij, ki jim je leta 1867 ob ustanovitvi Dramatičnega društva v Ljubljani kumoval še Fran Levstik. Ob teh še vedno perečih na-rodno-vzgojnih nalogah gledališča je Bratina-občan nemalokrat nad-kriljeval Bratino-igralca. GLEDALIŠKA KRONIKA Zagrebačko dramsko kazalište v •Zagrebu, o katerega ustanovitvi in -o dogodkih, ki so spremljali to ustanovitev, smo zabeležili mnogo dejstev v gledaližki kroniki našega lista v lanski sezoni, je dne 30. oktobra 1954 svečano odprlo svoje predelane in obnovljene prostore v gledališču v Frankopanovi ulici. Začetni repertoar gledališča obsega Krle-ževi drami »Golgota« dn »U logoru« (nekdanja . »Galicija«, ki pa svojčas ni bila uprizorjena) ter Ustinova »Ljubezen štiriih polkovnikov« itd. ‘Pri otvoritvi gledališča sta Slovence zastopala Mile Klopčič in Slavko Jan. Zagrebačko dramsko kazalište v Zagrebu je plod dolgotrajnih trenj med gledališčniki v Zagrebu pa tudi svojevrstna rešitev skupine gledaliških igralcev, ki poskuša uresničiti svoje umetniške cilje v organi-zatomi obliki, docela neodvisnega, novega gledališča. Na Gavellovi proslavi v Hrvatskem narodnem kaza-lištu v Zagrebu je ravnatelj novega Zagrebačkega dramskega kazališta, znani hrvaški dramatik Pero Budak izrečno naglasil, da je novo gledališče pravzaprav Gavellovo gledališče, to pa ne samo zato, ker v njem sodeluje dr. Gavella kot režiser in umetniški vodja, ampak zato, ker -vežejo njega in ansambel skupni umetniški cilji in razlogi, ki so bolj globokega in bolj usodnega pomena kakor pa naključno srečanje ali pa le poslovni stik med umetniki. Novo gledališče so ustanovili že pred enim letom, obnovitvena dela v poslopju pa so bila šele sedaj dogotovljena. Toda ne glede na to je mladi ansambel izrabil dragoceni čas za svojo umetniško učvrstitev in ansambelsko povezavo. Zato je mogel že spomladi pripraviti razne uprizoritve, s katerimi je mlado gledališče že pred of iicialnim začetkom gledali- šča gostovalo v Subotici, Novem Sadu, Zemunu in Beogradu. Gledališče hoče v glavnem uprizarjati moderna dramska dela, pri čemer pa ne bo izključevalo klasikov. Član ansambla je tudi Zvonimir Rogoz. Stoletnica Mohorjeve družbe v Celju in devetdesetletnica Slovenske Matice v Ljubljani. Če omenjamo ti dve znameniti obletnici dveh — danes najstarejših slovenskih založni-štev — na tem mestu in v našem listu, storimo to z določenim namenom, da se spomnimo zgodovinske pomembnosti teh dveh založb za slovensko dramsko slovstvo. Mohorjeva družba (ustanovljena 1852) je gojila od vsega početka le določeno vrsto slovstva. Ko pa se je po letu 1887 slovensko gledališko dogajanje v Ljubljani, kmalu potem pa tudi na deželi začelo razvijati v živahnejšem zagonu, je sprejela pobudo slovenskega politika, pisatelja in dramatika dr. Jožeta Vošnjaka in je začela v svojih knjižnih izdajah — zlasti v Slov. večernicah — upoštevati mlado, komaj razvijajočo se slovensko dramatiko. Zato je v letih pred prehodom v novo stoletje in po njem priobčila nekaj besedil slovenskih iger izpod peresa pobudnika dr. Jožeta Vošnjaka pa tudi Antona Medveda.. Te prve priobči.tve so bile sicer v glavnem namenjene našim podeželskim diletantskim odrom, važnejši pa je bil poznejši stik založbe s slovensko dramatiko (Meško: Na smrt obsojeni?), zlasti še pod uredništvom Fr. S. Finžgarja (Remec, Jalen, Zupančičev prevod »Slehernika«). Slovenska Matica (ustanovljena 1864) pa se je po drugi plati takisto zapisala v zgodovino slovenskega gledališča, ko je zlasti v novem stoletju začela načrtno izdajati dela slovenske dramatike (v Zabavni A G o sad mK Ljubljana Prečna ulica w4 proizvaja in izvaža suhe gobe, zdravilna zelišča in zdravilne čaje Naše specialitete: Gosadov: »Planinski čaj" „NaS čaj" „Prsni čaj" „Caj za ledvice in mehur" ..Odvajalni čaj" „Caj za živce" ,,Dišavice za kuho" spadajo med najbolj iskane izdelke te vrstel TRGOVSKO PODJETJE Pl LJUBLJANA RESLJEVA 14-a TRGOVINE: Albanska ul. 20 Bc/.enškova ulica 22 Einšpilerjeva ulica 2(1 Galjevica 9-a Gosposka ulica 3 Hrenova ulica 19 Ježica 97 Karlovška cesta 8 Mala vas 37 ipripioroča nakup živil in gospodinjskiii vinah, kjer boste solidno postreženi z konkurenčnih cenah. Resljeva cesta 3 Rudnik 26 Titova cesta 47-c Titova cesta *2 Trg revolucije 2 Trubarjeva cesta 14 Vodnikov trg 5 Vodnikova cesta 67 potrebščin v svojiih trgo-veidno svežim blagom po T E S N I L K A TOVARNA TESNIL IN PLASTIČNIH MAS t! 'S "„ TSSunA^joU« MEDVODE — SLOVENIJA swJti*c Telefon: 21 Brzojavi: TESNILKA MEDVODE PAROLIT je tesnilni material za zatesnjevanje parnih, vodnih in zračnih vodov do temperature 400° C in do 20 atm. pritiska. „„ B © II © Ik r a j o n ma'4 POD LIPO / BORŠTNIKOV TRG 3 / TEL. 20-398 Vas dnevno postreže s pristnimi belokranjskimi vini, prvovrstno domačo hrano / Sprejemamo naročila za .Cp zaključene družbe / Informacije na tel. štev. 20-398 Se priporočamo! ELEKTR0-STR0JN0 PODJETJE LJUBLJANA Trata 12 / tel. 27-87 se udejstvuje na področju elektro-ko-vinske stroke z izdelovanjem električnih grelnih naprav, sušilnih omar vseh velikosti, talilnih peči,, žarllnih peči, zavornih magnetov, tlačnih električnih grelcev vode (borjlenjev), aparatov za destilacijo vode itd. Obiščite prodajalne parne pekarne »BEŽIGRAD« uprava Črtomirova ul. 3a prodajalni Titova 51 in 168 Mala vas 14 Podmilščakova 57 Bombažna predilnica in tkalnica TRŽIČ — SLOVENIJA Brzojavi: Predilnica Tržič — Telefon (iriterurban): Tržič 26-75 Račun pri Nar. banki FLRJ — podružnica Tržič št. 6112-43006-0 • PREDILNICA •SUKANCARNA • TKALNICA • BELILNICA • BARVARNA •APRETURA TOVARNA PROIZVAJA KVALITETNE BOMBAŽNE TKANINE — SUROVE OD 76 DO 155 cm TER BELJENE OD 70 DO 200 cm. NADALJE PROIZVAJA POLEG INDUSTRIJSKE PREJE DO ŠTEVILKE Nm 50 TUDI PREJO ZA DOMAČO OBRT, IN SICER: MULE D O U B L E KNITTING HARDWATTER V LITIJI \ priporoča svoje izdelke Telefon št. 1 in 26 Zahtevajte prvovrstne modne tkanine Jak&tifate tav&K*te cjteduacU pri Ljubljani telefon 27 „H\aniical Mestni trg 28 (bivši Samec) Se priporočamo »Kranjica«, Mestni trg SPECIALNA TRGOVINA LJUBLJANA, Trubarjeva cesta št. 33 »KARTON« LJUBLJANA, VVOLFOVA ULICA 12 TELEFON 20-919 Konfekcija papirja: izdelovanje zvezkov, blokov, inotezov, šolskih map in pisarniških map, trgovskih knjig, albumov in spominskih '"knjig, rezanje in črtanje papirja. — Knjigoveznica: vezava knjig v ipiatno in usnje od navadnih do luksuznih izdelkov. — Kartonaža: izdelovanje najrazličnejših škatel in šatulj PotroSnikom nudi dnevno prvovrstno pecivo, kruh in vsakovrstne slaščičarske izdelke! Pekarna in slaščičarna »LEDINA« Poljanska 11, tel. 30-952 s svojimi obrati: PARNA PEKARNA, Trubarjeva 25, tel. 31-779 PARNA PEKARNA, Trubarjeva 76, tel. 31-775 SLAŠČIČARSKA DELAVNICA, Mestni trg 11, tel. 20-342 SLAŠČIČARNA, Miklošičeva 18. tel. 22-910 SLAŠČIČARNA, Trg Osvobodilne fronte 14, tel. 31-757 PRODAJALNA KRUHA IN SLASCIC, Kolodvorska (poleg kina »Sloge«) SLAŠČIČARNA IN PRODAJALNA, iPražakoiva 15 Sprejemamo naročila! n o SPLOSNI PROJEKTIVNI BIRO V LJUBLJANI KIDRIČEVA l/III. (Nebotičnih) IZVRŠUJE VSA PROJEKTANTSKA DELA IN USLUGE L_j nudi v veliki izbiri: tekstilno blago, konfekcijo, obutev, perilo, pletenine, volno, parfumerijo, galanterijsko blago in vse otroške potrebščine v poslovalnici »Sneguljčica«. — Naša reklama je: »nizke cene - dobra postrežba«. TRGOVSKO PODJETJE BLAGOVNICA TROMOSTOVJE LJUBLJANA, WOLFOVA i MESTNO TESARSTVO - IŽANSKA 18 - LJUBLJANA IZVRŠUJE VSA V TESARSKO STROKO SPADAJOČA DELA Na zalogi ima stalno štukaturno trstiko in bakulo, katero proizvaja v svojem stranskem obratu. — Za cenjena naročila se priporočamo. MESTNO TESARSTVO - LJUBLJANA BANSKA CESTA ŠTEV. 18 - TELEFON ŠTEV. 23-360 Zapomnite si, da boljših bonbonov od m! Poskusite nase | specialitete: TOVAftfiA 50»f MOV 0£SČ*?0y w PfCtVA LJUBLJANA • l^IEUTm itd. A veletrgovina z usnjem. STIR gumo in tehničnim tekstilom A Naslov: LJUBLJANA — Bežigrad G Telefoni: centrala, komercialni oddelek, računovodstvo, sekretariat in skladišče, Ljubljana, Bežigrad G, telefon 32-394 direktor, telefon 30-013 »ASTRA«, specializirano trgovsko podjetje z usnjem, gumijem, čevljarskimi, sedlarskimi, tapetniškimi potrebščinami in orodjem, tehničnim tekstilom in zaščitnimi sredstvi, vas postreže iz svojih sortiranih zalog vedno po najnižjih konkurenčnih cenah. Rudniki, tovarne, obrtna podjetja, trgovska podjetja, transportna podjetja, mlinska podjetja in gradbišča, prepričajte se o solidni postrežbi in naj nižjih cenah veletrgovine »ASTRA«. Vsa naročila: osebna, pismena in preko naših potnikov, izvršujemo solidno in hitro. — Pri naročilih tehničnega materiala Vas postrežemo tudi s strokovnimi nasveti. knjižnici med drugim Kvedrova, Kristan, Funtek), v svoji zbirki »Prevodi iz svetovne književnosti« pa vrsto dramskih del (med drugim Tolstoj, Goethe), med katerimi so posebno mesto zavzeli prevodi Shakespeara. Dasi se prvotna zamisel Otona Zupančiča o celotni izdaji Shakespearovega izbranega dela v založbi Slovenske Matice pred prvo svetovno vojno še ni mogla uresničiti, je ta založba hvalevredno povzela izdajanje Zupančičevih prevodov velikega dramatika tudi v najnovejšem času. Ob jubileju čestita zato tudi slovensko gledališče. 1TJe**-, fcUMkftl M tim 1*1 HKtUl V IUMW>( 0HUHI S PlIfUVIM mvilOH ! CHERRY BRANDY Cmim (k Cafe N/RTILLUS CREMEDE CACAO AlKO« OlSIIURUl C\ 10URNA IIHI RJI V IJUIIJ4V* Cena Gledališkega lista din 40.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani — Urednik: Ivan Jerman. Zunanja oprema: ing. arch. Janko Omahen. Tiskarna »Slovenskega poročevalca«. — Vsi v Ljubljani