UMETNOST
v
Mesečnik
za umetniško kulturo z literarno prilogo
ŽIVO NJIVO
L. IX /1944-45	ŠTEV.	4-12-
Zaključni zvezek »Umetnosti« IX. letnika (št. 4—12) stane 75.— Lir. Prosimo, poslu-žite se priložene položnice.
ZA TISKOVNI SKLAD »UMETNOSTI« SO DAROVALI:
Ivan Jelačin, industrijalec, Ljubljana  ............................................... 400.—	L
Ruda Jurčec, glavni urednik »Slovenca«, Ljubljana...................................... 400.—	L
Dr. Fran Windischer, predsednik Narodne	galerije, Ljubljana......................100.—	L
Dr.	Jernej Demšar, primarij,	Ljubljana.........................................60—.	L
Inž. Franjo Lavrič, Ljubljana	VII....................................... 60.—	L
Neimenovani, Ljubljana.................................................................50.—	L
Dr.	Vladimir Guzelj, primarij,	Ljubljana..........................................50.—	L
Dr.	Josip Krevl, javni notar,	Ljubljana..........................................30.—	L
Franc Petan, trgovec, Ljubljana........................................................25.—	L
F.	Hrehorič, velemanufaktura Ljubljano .	 ...............................25.—	L
Svetovit Avsec, trgovec, Ljubljana.....................................................20.—	L
Dr. Anton Urbanc, odvetnik, Ljubljana..................................................20.—	L
Plemenitim darovalcem se iskreno zahvaljujemo za blagohotna darila.
Uredništvo in uprava Umetnosti, Ljubljana, Pod turnom 5.
PREJELI SMO V OCENO:
Janez Gregorin: Blagoslov gora. Uredil Boris Režek. Ilustriral Slavko Pengov. Ljubljana, 1944. Založilo Slovensko planinsko društvo.
Anton Coolen: Vas ob reki. Prevedel Stanko Javor. Založila Dobra knjiga. Ljubljana, 1944.
T. O. Loekken: Zmaga Klavsa Bjerga. Prevedel Joža Glonar. Založila Dobra knjiga. Ljubljana, 1944.
Felix ■p^mermans: Hernatov rod. Prevedel Peter Donat. Založila Dobra knjiga. Ljubljane 1944.
France Ogrin: Tam dol na Dolenjskem. Samozaložba. Ljubljana 1944.
F. S. Finžpar: Matalonca. Štiri pravljice. Z risbami opremil J. Plečnik. Založila Nova založba. Ljubljana, 1944.
J. E. Polak: Selanovi in druai. Povesti 7a otroke. Ilustriral (ne: slikal!) Ivan Erbežnik. Založila Ljudska knjigarna. Ljubljana, 1944.
Davorin Ravljen: Mrtvi ognjenik. Povest iz nedavnih dni. Založila Dobra knjiga v Ljubljani, 1944.
Josip Stritar: šopek mladinskih pesmi (Moja slikanica I). Založila knjigarna Tiskovne zadruge v Ljubljani, 1944.
G. Th. Rotman: Sambo in Joko. Priredil Vladimir Levstik. Založila (Polica za male) Knjigarna Tiskovne zadruge v Ljubljani, 1944.
Sirota Jerica. Ilustrirala inž. arh. M. Vogelnikova. Založila Knjigama Jože žužek (Mu-renček). Ljubljana, 1944.
Pedenjčlovek Laketbrada. Po nar. pravljici zapisal M. Valjavec. Ilustrirala inž. arh. M. Vogelnikova. Založila Knjigarna Jože Žužek |Murenček). Ljubljana, 1944.
Radislav Rudan: 2ivali in živalice. Pesmi za mladino. Opremila z risbami Ksenija Prunkova. Ljubljana, 1944. Založila Nova založba.
Vodnikova pratika za leto 1945. Uredil Pavel Karlin. Založila Vodnikova družba v Ljubljani.
Lojze Zupanc: Pod križem. Roman o umetniku. Ljubljana 1944. Založila Vodnikova družba v Ljubljani za svoje člane.
F. A. Prevost: Manon Lescaut. Roman. Prevedel I. Savli. Založila Dobra knjiga v Ljubljani. 1944.
Herausgeber — Izdaja: Bibliofilska založba, Ljubljana, Pod turnom 5. — Schriftleiter — Urejuje: Miha Malei. — Administratura — Uprava: ftjubjijana, Pod turnom 5. — Telefon 22-88. — D rude — Ti*k: Narodna tiskarna, d.’'it5' (Fcan Jerin), Ljubljana. — Rokopisi se ne vračajo.
Matija Jama / Pogled na ljubljanski Grad
Priioga Umetnosti št. 4—12. IX. letnik
moji spomin
Naš rod
Moj oče Fran Zajec je bil rojen ;e*a 1820. v Stari Oselici, vas Zavodenj v Poljanski dolini. To hišico so imenovati kmetje »Pri Korenjinah«. Oče je imel tri brate: najstarejši Martin je umrl na Hrvatskem, Valentin je umrl v Cologni Veneti pri Veroni v Italiji, Marko pa je umrl pri Ribnici. Vsi ti moji strici so bili kiparji, toda !e moj oče in stric Valentin sta bila akademska kiparja.
Moj stari oče, ime mu je bilo Primož Zajec, in stara mati — po očetu Gertruda Zajec — sta imela skromno kmetijsko posestvo. Moj oče za časa študiranja na Dunaju ni dobil iz Slovenije nobene podpore. Pol dneva je delal zasebno v kiparskem ateljeju, pol dneva pa je študiral na akademiji. V tem času je na Dunaju izbruhnila revolucija leta 1840. Spominjam se še dobro, kako mi je oče pripovedoval grozote, ki jih je videl: veliko upornikov mrtvih, naloženih na vozovih, minister Latour obešen in skuštran na plinski svetilki, minister Met-ternich pa je pobegnil, preoblečen v kmečko obleko. Zaradi revolucije je bilo vse ukinjeno. Moj oče je zbežal z Dunaja, pride do meje zunaj mesta, pa je bilo vse zastraženo od hrvatskih vojakov. Oče pokaže svoje legitimacije in govori s Hrvati slovensko in tako so ga takoj pustili svobodnega. Potem je šel moj oče v Monakovo, kjer je bil sprejet v umetniško akademijo. Rektor akademije je bil takrat Wilhelm von Kaulbach. Kiparstvo je poučeval Ludovik Schvvanthaler, profesor mojega očeta je bil Maks VViedmann. Tam je moj oče tudi pol dneva delal zasebno v ateljeju, po! dneva pa študiral na akademiji.
Po končanih študijah v Monakovem je odprl moj oče svoj kiparski atelje v Ljubljani. Tedanji nemški list »Laibacher Zeitung« je delal za mojega očeta veliko reklamo in spočetka je imel oče veliko dela, tako da si je dal sezidati na Vožarski poti (tedaj imenovana Pasja ulica) hišo, ki še sedaj stoji. V tej hiši sem se tudi jaz rodil. Ker pa se je moj oče zaradi hiše zadolžil, kiparska dela pa so pošla, oziroma so bila slabo plačana, je bila hiša prodana na ru-
Kipar Ivan Zajec (Foto Umetnost)
bežen. Moj oče je napravil veliko cerkvenih skulptur v lesu, kamnu in cementu. Toliko le omenim, kar mi je še v spominu ostalo, da je za cerkve izvršil n. pr. pri Dc-vici Mariji v Polju Marijino vnebovzetje iz lipovega lesa in kolorirano v nadnaravni velikosti, dva metra visoki marmornati kip škofa Slomška v stolni cerkvi v Mariboru, v Naklem pri Kranju portret tržaškega škofa Legata v marmoru in na velikem oltarju relief zadnje večerje iz istrskega kamna, v Ljubljani portret škofa Alojzija VVolfa iz marmora v stolni cerkvi, zunaj iste cerkve na pročelju pa sv. Mohorja in Fortunata v moravškem kamnu (peščenec). Moj oče je veliko dela! za cerkve na FHrvatskem, v Istri in Sloveniji. Izmed anekdot o očetu mi je prav v spominu ostal oni komični prizor, ko je moj oče napravil štiri velike sohe iz lipovega lesa — apostole za čmuče in mu je župnik Mazek obljubil, da jih bo dal slavnostno prepeljati v Črnuče v župnijsko cerkev. Prišel je težak tovorni voz, kakih osem
Fran Zajec star. / Risba
deklet v narodnih nošah in kakih šest fantov v narodnih nošah s harmonikami in piščalkami in goslimi: tako so svetnike poča-
si peljali na tovornem vozu in kmečka godba je igrala. Vse je skupaj letelo, posebno pa mladina. Župnik Mazek je imel veliko veselje s lem, da so govorili o svetnikih in prevozu ...
Druga anekdota. K očetu pride gizdava dama in naroči skupino »Amor in Psiha« (Eros in Cupido), toda Amor naj bi bil podoben njenemu možu, Psiha pa njej. Moj oče prigovarja, da to ne gre, ker sta oba presiara. Dama v svoji trmi ne odneha in pusti svojo in moževo fotografijo. Oče je izdelal skupino v objetju mladih teles, toda glavi je odrezal in posadil na mesto oba portreta stare dame in njenega moža. Nato je poklical damo, da si ogleda model iz mavca. Kako je bila razburjena, ko je zagledala to skupino mladih teles in starih portretov: Amor bradat, dama Psiha z gubasto kožo. »So habe ich nicht wollen«, skače in se togoti. Oče sname obe glavi in posadi prejšnji kakor je običajno za Amorja in Psiho. »Das habe ich aber ge-wollt«, pravi dama in sedaj je bila pomirjena in skupina je bila pozneje izdelana v marmoru.
Ko je bila večstoletnica Vojvodine Kranjske in jubilej priključitve k Avstriji, je prišel v Ljubljano cesar Franc Jožef I. in je ostal ves teden v Sloveniji. Ljubljana je bila takrat zelo ozaljšana. Na takratni Dunajski cesti je bil napravljen velik slavolok iz lesa s ponarejeno arhitekturo iz barvastega marmora. Na vrhu slavoloka je bila narejena velika sedeča soha Carniole, ki trobi na pozavno. Tudi to je bila imitacija brona. Moj oče je modeliral majhen model Carniole iz gline, ni pa dobil ženske za model. Kip je bil na pol gol, sedeč, čez noge je bil vržen motiv draperije. Torej je moral moj oče modelirati život na pamet, motiv draperije je pa modeliral po naravi. Za ta motiv draperije sem bil model jaz, takrat še dečko.
V	Zvezdi, nasproti realke pa je bil postavljen velik steber iz lesa. (Vsa ta arhitektura: slavolok in steber, sta bila v renesančnem slogu). Na stebru je bil angel »Victoria« s perutmi, eno roko visoko dvignjeno z lovorjevim vencem, v drugi roki s palmovo vejo. Obe veliki skulpturi »Car-niola« in »Victoria« sta bili nadnaravne velikosti in moj oče jih je izvedel takole:
Glavi, roke, noge in pozavno iz lipovega lesa. Telo je imelo leseno okostje, dobro
Ivan Zajec / Portret Franceta Prešerna
pritrjeno z vijaki, okrog okostja je bilo navezano seno in žaganje, da je bila narejena forma iz žaganja. Okoli je bilo ovito platno in zašito in znotraj posuto z žaganjem. Tako je Tsila narejena pupa z glavo, rokami in nogami in vse dobro pritrjeno. Potem je bil ves akt z močno klejano vodo namazan in ko je bil klej suh, je bila soha trda kot rog, nakar je oče sohi oblekel z naravnimi gubami iz platna in sicer tako, da je platno namočil v klejasto vodo in napravil lep motiv,- ko se je vse strdilo, je draperijo grundiral s klejem in kredo, potem pa prebarval kot bron. Za laika bo vse to težko razumljivo. Tudi peruti »Vi-ctorije« so bile lesene in močno pritrjene z vijaki. Vse to je bilo izdelano na dvori-
šču hiše na Karlovški cesti, tako imenovane »VVasserkasame«. Kar pa je bilo na slavoloku in triumfalnem stebru arhitekture, jo je napravil vso mestni tesarski mojster Gvajc, oče pokojnega akad. slikarja Gvaj-ca.
V	Kamniku na Žalah je lep nagrobni spomenik (kamen) — delo mojega očeta.
Moj oče je v zadnjem času svojega življenja mnogo risal. Imel sem starejšega brata Frana Ibil je 5 let starejši od mene), ki je izrezal sedem krščanskih čednosti iz orehovega lesa za krasno šatuljo, ki so jo frančiškani podarili cesarju Francu Jožefu I. ob času obiska v Ljubljani.
Moj pokojni oče je bil zelo žalosten, ko je moj nadarjeni brat Franc v 22. letu sta-
Josipina Zajec
rosti umrl za jetiko.1 Eno leto pozneje pa je umrl na pljučnici moj oče. Ko je šel pozimi zaradi dela na Gorenjsko, se je prehladil in ni bilo več rešitve.
Moj pokojni stric Valentin je delal nekaj časa pri mojem očetu. Hotel je iti študirat na kademijo in je prosil mestno občino v Ljubljani za podporo za študij skulpture, pa so mu prav takole dobesedno odgovorili:	»Za tak antverh nimamo de-
narja!« — To je strica Valentina tako ujezilo, da je odšel na Reko, kjer je nekaj časa delal in si denarja prislužil in tudi moj oče mu je denar pošiljal. Kmalu zatem pa je stric Valentin šel v Benetke študirat na akademijo umetnosti, kjer je dobil odlikovanje t. j. zlato medaljo za modeliranje akta po naravi. Ostal je v Italiji in odprl atelje v Cologni Veneti pri Veroni. Glede njegovega delovanja vem le toliko, kar nam je moj stric Marko povedal, ki je strica Valentina večkrat obiskal in mu tam po-
' Moj oče mu je posnel posmrtno masko. Zaenkrat jo ima g. Justin,- želim pa, da pride v zbirko Narodnega muzeja v Ljubljani. (Iv. Zajec.)
magal pri delu. Napravil je mnogo skulptur in je bil tedanje čase znan v Veroni in vse okoli Verone. Celo en Garibaldijev spomenik je napravil za nekega grofa in mnogo cerkvenih del. Ko je nekoč imel v delu velik kip sv. Mihaela v nadnaravni velikosti, pride k njemu neki grof in kritizira, zakaj je svetnik tako togoten in srdit v izrazu; noj stric Valentin pa grofu odgovori, da zato, ker se pretepa s hudičem . . .
Moj stric Marko, najmlajši očetov brat, ni študiral akademije, ampak je delal le v praksi, lesene oltarje renoviral, ornamente modeliral in tudi prižnico ljubljanske frančiškanske cerkve je stric Marko renoviral. Znal je imitacijo vsakega marmora tako dobro napraviti, da so mislili, da je pravi marmor. Bil pa je nemirnega duha in vince je rad pil. Vedno je potoval, ako ne z vozom pa peš iz kraja v kraj. Moj oče je bil zelo nejevoljen, ker ni hotel ostati pri njem in mu pomagati. Večkrat pa je le prišel nazaj in zopet pomagal pri delu, ker je imel moj oče vedno dosti dekorativnega dela na stavbah (ornamenti in renoviranje oltarjev). Marko je pa vse to dobro znal. Po smrti mojega očeta je Marko tudi kmalu umrl. Od žalosti se je zapustil, neko zimo je na potu iz Ribnice v Kočevje vinjen v snegu zaspal in se ni več zbudil.
O stricu Martinu, najstarejšem bratu očetovem, ne vem dosti povedati. Toliko vem, da je na Hrvaškem delal lesene oltarje in ornamente iz lesa rezljal in da je umrl na črnih kozah, ker je takrat tam ta bolezen razsajala.
Moje življenje
Moj oče se je seznanil z mojo materjo na Reki, kjer je bila v službi pri neki aristokratski družini kot kuharica. Moja mati je bila doma iz Škofje Loke, rojena Josipina Walland.
Na Vožarski poti, v svoji hiši, je imel oče atelje v pritličju, v prvem nadstropju pa stanovanje. Tam sem bil rojen leta 1869. dne 15. julija ob 7. uri zjutraj. Moja mati je bila slabega zdravja, slabotne postave in je eno leto po mojem rojstvu umrla zaradi zastrupljenja tura na levi strani vratu.
Oče me je dal v vzgojo k moji teti Frančiški Šepic na Igu. S sedmim letom sem prišel k očetu nazaj. Obiskoval sem ljudsko šolo na Cojzovem grabnu do petega razreda. V tej šoli sem bil za računanje naj-
slabši, za riscnje pa najboljši izmed vseh.
2e v starosti osmih let sem začel modelirati, najprvo lahke reči: liste različnih dreves, hrastove in druge. Kasneje sem kopiral lahke motive iz ornamentike, potem roke, noge, obraze. Ko sem izstopil iz ljudske šole, sem delal vedno doma, učil sem -<e rezbariti v lipovem lesu in v kamnu klesati, zvečer pa sem obiskoval gradbeni oddelek realke. Ko mi je moj oče 8. februarja umrl, so nam vse prodali in poropali tik po smrti. Moj oče je imel dve omari polni knjig, mnogo orodja za les in kamen, več blokov marmora in lipovega lesa in vse je bilo razprodano. Za pogrebne stroške ni bilo denarja.
Za mojo revščino je zvedela znana bogata gospa Josipina Hočevar v Krškem. Poklical me je vladni svetnik Josip Dralka na svoje stanovanje in mi sporočil, da bodem dobil polno podporo za študiranje na akademiji od gospe Josipine Hočevar. Tisto leto tik po smrti očetovi, sem kot prvo javno samostojno delo iz marmora izklesal dva angela kerubina v velikosti 60 cm za tabernakelj v cerkvi na Rožniku pri glavnem oltarju.
Jeseni leta 1888. sem se odpeljal na Dunaj, pa nisem bil sprejet, ker je bilo že prepozno in prenapolnjeno na akademiji likovne umetnosti. Zato sem vstopil za eno leto v državno obrtno šolo na kiparski oddelek profesorja Antona Breneka. Leta 1889. v jeseni sem delal izpit v modeliranju na akademiji in bil sprejet kot gost za eno leto. Do jeseni leta 1890. sem napravil izpit v anatomiji, perspektivi in slogih arhitekture ter sem postal redni akademik, Leta 1891./92. sem preiel odlikovanje, srebrno Fugerjevo kolajno za komponiranje, to je drugo darilo na akademiji. Na splošni kiparski šoli sem ostal 4 leta. Leta 1893./94. sem vstopil v specialno šolo za višjo kiparsko izobrazbo in tisto leto sem prejel zopet odlikovanje (Spezialscnulpreis) za kip »Prestrašenega satira«, ki je sedaj v Narodni galeriji. Leta 1894./95. sem napravil skupino »Adam in Eva«, ki je prav tako v Narodni galeriji, leta 1895./96. pa kip angela varuha. Takoj po končanih akademskih študijah leta 1896. sem izstopil in dobil naročilo za relief »Spremenjenje Kristovo« na pročelju cerkve sv. Jakoba v Ljubljani, 400 X 400 cm iz kamna »savonnieres« in pa za relief »Sveta družina« na tabernaklju
Kipar Fran Zajec (Risal Ivan Zajec)
loretanske kapelice pri Frančiškanih v Ljubljani. Leta 1903. sem napravil osnutek za Prešernov spomenik in sem dobil prvo darilo in naročilo za izpeljavo spomenika. 15. septembra 1905. je biio odkritje tega spomenika, ki sem ga delal na Dunaju.
Januarja 1906 sem odpotoval v Pariz, kjer sem spomladi istega leta v »Salon des Ar-tistes francais« razstavil »Kozakove sanje«.
V	Parizu sem ostal do leta 1908. Dobil pa sem od krškega župnika Reniera pismo, da moram odpotovati zaradi naročila gospe Hočevar, ki da želi, da napravim njen portret po naravi, kar pa ni bilo resnično in je župnik na svojo pest pisal, da bi me privabil iz Pariza. Med tem časom pa je umrl veletrgovec Majdič in zapustil v oporoki tole željo: Kipar Peruzzi naj napravi osnutek za mavzolej, relief v mavzoleju, okraske za vrata in angela miru pa kipar Zajec. Na trgu v Kranju naj napravi spomenik sv. Janeza Nepomuka kipar Bernekar. Vsa dela naj bodo izdelana iz kararskega marmora. Na žalost pa ima omenjeni mavzolej slabo in mračno svetlobo. Načrta tudi ni komponiral Peruzzi in tako skulptura reliefa ne pride do polne veljave. To na-
1U J
M
Risba 22 letnega Franca Zajca ml.
pako ima več mavzolejev, tudi pri Sv. Križu v Ljubljani. Arhitekt mora pri takem načrtu vedno upoštevati pravilno svetlobo, da pride skulptura do veljave. Relief, ki sem ga napravil za Majdičev mavzolej, predstavlja »Vstajenje« in je 300 cm visok. Med tem časom je za frančiškansko cerkev v Ljubljani napravil arhitekt Vančas osnutek za stranski oltar sv. Frančiška. Tu sem dobil naročilo za kipa sv. Elizabete in sv. Lu-dovika IX., francoskega kralja in pa za dva angela, ki držita frančiškanski emblem. Vse
to je izdelano v kararskem marmoru. Za župno cerkev v Krškem sem napravil pet reliefov: Skrivno razodetje sv. Janeza, čudež sv. Janeza, ko so ga hoteli zastrupiti, sv. Trojico in 200 cm visok kip Madone in končno dva mala reliefa »Jutro« in »Večer« nad glavnim vhodom župnijske cerkve. Vsa ta dela so iz istrskega kamna »merlera«. Ob času ko sem modeliral »Pre1 šernov spomenik«, sem tudi modeliral nadnaravno velik doprsni portret Jurija barona Vege za spomenik v Moravčah, ki je bil, prav tako kot Prešernov spomenik, odlit v Kruppovi livarni.
Ko sem dogotovil relief »Vstajenje« za Majdičev mavzolej, nisem imel nadaljnjih naročil in tako sem napravil mnogo manjših skulptur v žgani glini in iz mavca. Med tem časom je umrla gospa Josipina Hočevar v Krškem, potem pa sem se odločil za nekaj časa iti v Italijo študirat. Tam sem razstavil na mednarodni razstavi skulpturo iz brona »Ranjena Amaconka«. Risal sem mnogo tudi za profesorja arheologa Paula Stygerja in delal na starokrščanskih umetninah za Vatikan. Medtem je izbruhnila prva svetovna vojna. Kot Avstrijca so me internirali na Sardinijo. To je bilo za mene porazno, ker nisem mogel delati in sem bil vedno bolan na malariji, italijanske oblasti pa so z menoj surovo ravnale. Ko je bil sklenjen mir, sem odpotoval naravnost v Ljubljano. Med potjo so mi vse pokradli, kovčeg in vse moje borno imetje. Bil sem slabo oblečen in še vedno bolan na malariji.
V	Ljubljani sem se naselil na Večni poti, kjer sem stanoval v vlažni kleti, kjer sem si še več revmatizma nabral. Ker pa je bila v Jugoslaviji že boljša hrana, sem okreval in imel na novo veselje do dela. Prvo večje naročilo sem prejel od trgovcev Lenassija in Gerkmana in sicer dve pastirski idili v marmoru, 120 cm visoki. Ko je prof. Repič obolel, sem supliral na obrtni šoli, na Pru-lah pa sem imel skromen atelje, kjer sem napravil po prvi svetovni vojni sledeče skulpture:	skupino »Medea« v marmoru,
skupino »Sapho« za pokojnega trgovca Mačka, mali relief za pokojnega trgovčevega sina Urbanca, ki predstavlja »Pot v neznani svet« in je na grobnici v Čemše-niku, za Beograd za narodno skupščino tri kipe modele »Glasba«, »Filozofija« in »Politika«, za Svilajnac v Sumadiji pa kip iz brona, 250 cm visok, za spomenik padlim
vojakom. Za pokopališče pri Sv. Križu v Ljubljani sem napravil sledeča dela: Umirajoči orel iz brona za grob Bežanovih, za grobnico Kadivčeve načrt nagrobnega spomenika in relief v marmoru »Doba človeške starosti«, nadalje za mavzolej Lenčeta načrt in relief iz marmora — Lenče na smrtni postelji, za grob Kikljevih pa umirajoče jagnje iz dalmatinskega kamna. Za Sv. Križ sem še pred prvo svetovno vojno dovršil sledeča dela: na grobu Greizerja »Angel z lučko«, na grobu Krisperja pa relief »Angel in duša«. Izpred prve svetovne vojne je tudi »Pieta« v marmoru v cerkvi sv. Petra v Ljubl|ani na ženski strani, potem dekorativni relief iz kamna peščenca (»savonnieres«) »Deklica s fantom« na dekliškem iiceju v Ljubljani. Po prvi svetovni vojni sem dalje izdelal za trgovca Petelinca marmorni relief, 200 cm dolg in 140 cm visok, ki predstavlja žetev žita in glavo sv. Petra nad portalom cerkve v Ljubljani. Ljubljanski muzej ima od mene dve skupini v žgani glini »Splašeni konj« Ijezdec je na tleh, hlapec napaja dva konja) in pa kipec rudarja. Napravil sem mnogo portretov in drugih del, ki jih niti ne omenjam, ker lastniki niso poznani.
V	zadnjem času sem imel naročilo za Križev pot za pokopališče v Kranju, delo pa je bilo zaradi druge svetovne vojne prekinjeno.
SEZNAM MOJIH DEL LJUBLJANA:
Moje prvo delo — dva angela na tabernaklju glavnega oltarja cerkve na Rožniku. Kararski marmor, višina 60 cm.
Prestrašeni satir — mavec — 1.90 visok — Narodna galerija v Ljubljani.
Adam in Eva, visoka zOO cm mavec — Narodna galerija v Ljubljani.
Spremenjenje Kristovo na gori Tabor — Relief visok 4 metre — kamen »savonnieres« na pročelju cerkve sv. Jakoba.
Deklica s fantom — relief 3.50 m
— kamen »savonnieres« na dekliškem liceju v Ljubljani.
Francoski kralj sv. Ludovik IX.
— kip visok 185 cm — marmor — stranski oltar sv. Frančiška v frančiškanski cerkvi.
Sv. Elizabeta — kip visok 180 cm — marmor — istotam.
Risba 22 letnega Franca Zajca ml.
Angela z emblemom frančišk. reda — relief iz marmora — istotam.
Sveta družina — relief v marmoru
—	loretanska kapelica frančišk. cerkve.
Pieta — skupina iz marmora v cerkvi sv. Petra in
Glava Sv. Petra iz brona — istotam.
Ivan Zajec / Sapfo
Prešernov spomenik, visok 10 metrov, skala iz granita Bavenno, podstavek iz pohorskega granita.
Dve pastirski idili, visoki po 120 cm iz kararskega marmora, prva last trgovca Gergmana, druga trgovca Lenassija.
Sapfo — kip iz kararskega marmora, visok 100 cm.
Medeja — kip iz kararskega marmora, visok 100 cm, obe sohi last gospe Maček.
Kozakove sanje —- razstavljene v Parizu 1906 — Narodna galerija v Ljubljani.
Orač — skica.
Splašeni konj — žgana glina — Mestni muzej v Ljubljani.
Napajanje konj — žgana glina — Mestni muzej v Ljubljani.
Rudar -— žgana glina — Mestni muzej v Ljubljani.
Pokopališče pri Sv. Križu:
Nagrobni spomenik gospe Kadi v e c —• Dobe človeške starosti iz kararskega marmora.
Grobnica Lenče — Lenče na smrtni postelji.
Grobnica Kalmus — Kip žalujoče, visok 185 cm, kararski marmor.
Grobnica Greiser — Relief angelc z lučko.
Grobnica Krisper — Angel in duša — marmor.
Grobnica Kikelj — Umirajoče jagnje — dalmatinski kamen.
Grobnica Bežan — Umirajoči orel
—	bron.
Grobni relief za trgovca Pete I i n c a , 2 metra dolg.
Ivan Zajec / Medeja
KRANJ:
Mavzolej Majdič: »Vstajenje«
— relief, visok 3 metre — kararski marmor in pa nad portalom »Angel miru« iz istrskega kamna.
Novo pokopališče v Kranju: Križev pot
— IV. postaja — žgana glina. Zaradi sedanje vojne delo prekinjeno.
MORAVČE:
Spomenik matematika Jurija barona Vege — bron.
ČEMSENIK:
Pot v nepoznani svet — relief na grobu sina trgovca Urbanca.
KRŠKO:
Jutro in večer —- relief na pročelju cerkve.
Sv. Trojica — relief.
Vizija Sv. Janeza Evangeliste
— relief.
Čudež Sv. Janeza Evangelista
— relief.
Brezmadežna — kip.
SVILAJNAC:
Spomenik padlim iz prve svetovne vojne.
Kip Srbkinje — visok 3 metre —
BEOGRAD:
Glasba, Filozofija, Politika
— kipi po 3 metre za Narodno skupščino.
Ostala dela: mnogo terakot in reliefov v Parizu in na Dunaju, katerih lastniki mi niso poznani. Mnogo portretov in drugih plastičnih del v manjših dimenzijah.
Ivan Zajec
Mirko Kujačič / Zatišje (olje 1944) — Salon Kos
MIRKO KUJAČIČ
Slikar Mirko Kujačič je bi! rojen I. 1903. v Črni gori, kjer je dovršil osnovno šolo, srednjo šolo je obiskoval v Beogradu in se nato vpisal na filozofsko fakulteto. Kmalu pa je spoznal nagnjenje za slikarstvo in pričel s študijem na beograjski akademiji, kjer so tedaj poučevali Toma Rosandič, Pe-tar Dobrovič, Milovanovič in drugi. L. 1925. je Kujačič odpotoval v Pariz, kjer je študij
nadaljeval na akademiji »Julien« in po delavnicah znanih slikarjev (Andre Lhote, Marcelle Grammaire). Tako je postal Kujačič izrazit pristaš pariške slikarske šole in se ves predal bogatim vplivom umetniškega Pariza.
Kujačič je pi*vič razstavil I. 1929. v skupini »Oblon«, ki je bila tedaj na čelu beograjskega umetniškega življenja. Po vrnitvi iz Pariza je najprej razstavljal z nekaterimi tovariši v Beogradu, kmalu potem pa prire-
Mirko Kujačič / Sv. Trojica nad Vrhniko (olje 1944) — Salon Kos
clil še tri samostojne razstave, na katerih je dosegel popolni uspeh. Po teh razstavah je Kujačič ponovno odpotoval v Pariz, kjer je ostal nadaljnji dve leti in živel ter deloval v krogu francoskih slikarjev (Grammai-re, Lurgat, Lhote, Leger, Sauvage i. dr.). S temi francoskimi mojstri, ki so že preživeli burno dobo moderne in se predali mirnemu in potrpežljivemu delu, je ustvarjal tudi Kujačič in prav tako prešel v solidno umerjeno upodabljanje. Njegovo nadaljnje bi-vanie v Parizu je prekinila vojna, Kujačič se je 1939 vrnil v domovino in se ves predal delu v duhu svojih pariških vzornikov in učiteljev, dokler ni vojna, ki se je razširila tudi na naše kraje, bolestno prekinila Kujačičevega plodovitega dela. Dve leti internacije v kaznilnici v Parmi sta pomenili popoln zastoj v slikarjevem delovanju, če izvzamemo dva motiva iz starogrškega bajeslovja, ki ju je Kujačič naslikal
na stene kaznilniške uprave. Drugače pa pravi Kujačič sam, da je njegova življenjska sila v teh bridkih okoliščinah pričela pojemati, lotila sta se ga malodušje in obup, tako da je po vrnitvi iz Parme potreboval precej časa, preden se je znova zavedel, da je upodabljajoči umetnik.
Delu ga je vrnila naša zemlja. V slikoviti okolici Stare Vrhnike se je Kujačič zopet ves predal slikarstvu. Iz podob, ki jih je nato razstavil v septembru in oktobru v Kosovem salonu v Ljubljani, je dobro vidno, kako se je Kujačič poglobil v našo krajino in jo tudi doumel. Med samim slikanjem naših krajev se vidno spreminja barvna paleta od izrazito zelenih do značilnih rjavih tonov. Vse krajine pa so resnične in iskreno doživete. Na razstavi je bilo 19 podob, večji del krajin, nekaj pa tudi tihožitij in drugih motivov, ki izpričujejo, da jih je ustvarila darovita roka, vešča vseh potan-
Mirko Kujačič (Foto Umetnost)
kosti slikarskega ustvarjanja, ki jo obenem vodi ostro oko.
Mirko Kujačič je poleg tega tudi dober grafik, zlasti uspeli so njegovi lesorezi. Izdal je doslej dve samostojni zbirki: »Ribiči« (1931) in »Cement«, udejstvoval pa se je tudi na organizatoričnem polju in bil pobudnik in organizator razstave »Nezavis-nih«, ki je v Beogradu doživela lep uspeh.
SLIKAR IVAN MIKLAVEC
Ivan Miklavec, ki je zastopan v današnji številki naše revije, je dovršil slikarske študije I. 1930. na akademiji v Zagrebu in se nato posvetil slikarstvu in uporabni grafiki. Nekaj let se je bavil izključno z uporabno grafiko pod imenom »Miko«, v kateri panogi je dosegel priznanje doma in v tujini. Dve leti pred sedanjo vojno pa se je Miklavec začel udejstvovati na področju tekstilne
industrije in sicer z izdelovanjem tekstilnih vzorcev za domače in tuje tovarne. Prav na tem področju je bil Miklavec med prvimi pobudniki, da se z izvirnimi deli osamosvojimo, izhajajoč iz pravilne ugotovitve, da je umetnik dolžan vračati pomoč, ki jo prejema od naroda s tem, da ga duhovno in gmotno dviga. Ena izmed poti v tem delu pa je po Miklavcu nedvomno stremljenje za osamosvojitvijo od tujih vzorcev, kar je tembolj hvalevredno delo, ker so bile te stvari pri nas šele v povojih in se je povsod bohotil tuji kič, dočim so v drugih naprednejših državah že davno prav slikarji dajali smernice	pri	vseh	panogah	obrti in indu-
strije, ki so bile vezane na umetniške zasnove, lako	po	podobnosti in	izvirnosti, kot
tudi trajni vrednosti.
Vzporedno s tem praktičnim delom, ki je rešilo Miklavca tudi skrbi za vsakdanji kruh, se je ukvarjal v znatni meri s slikarstvom. Hotel je	tudi	na	tem polju	doseči najprej
primerno	stopnjo	zrelosti in	se šele zatem
predstaviti občinstvu. Rezultate njegovega slikarskega dela smo videli na zadnji uspeli razstavi njegovih podob v Ljubljani.
Pri tem je upoštevati, da je sedanja vojna zajela Miklavca sredi najintenzivnejšega dela in pretrgala njegovo udejstvovanje. Vpoklic v vojaško službo, vojno ujetništvo, romanje po taboriščih, same trpke postaje na poti mladega umetnika, ki pa ni izgubil poguma in tudi v teh izrednih okoliščinah nenehoma risal in slikal, zavedajoč se, da sleherna vojna ubija najboljše, pa tudi oplaja in podžiga močnejše k delu, ki ga življenje v globokem ritmu miru ne pozna.
Tudi za bodočnost Miklavec vztrajno razmišlja, kako bi s skupnim delom dvignili v obrti in industriji, v kolikor sta vezane na upodabljajočo umetnost po vzorcih in ornamentih, predvsem umetniško raven in se s tem tudi po vrednosti osamosvojili od tujih vzorov. Zaveda pa se, da bo treba načrtno urediti to vprašanje, ker sile posameznika ne zadoščajo za uresničenje takih ciljev.
Pa tudi čistih slikarskih ciljev Miklavec ne pušča ob strani. Najzanimivejše je zanj tisto, kor je v zvezi z doživetji, pa najsi bo figuralno ali kompozicionalno delo, krajina ali portret. Specializaciji se za sedaj ne predaja, niti se ne opredeljuje v to ali ono strujo, slikati hoče izključno le po zapovedi čustva in razpoloženja.
Ivan Miklavec / I.astna podoba (olje 1941)
KDO JE PROFESOR SCHAUB-KOCH?
Sin slore plemiške družine ženevskih Ale-manov. Praded Lukas je bil sredi 18. stol. švicarski poslanik na britanskem in francoskem dvoru. 2e ta je zbiral slikarske bisere in se dal portretirati pri najimenitnejšem portretistu one dobe. Naš naslovnik biva večinoma na Apeninskem polotoku, kjer je član štirih akademij, pripada pa tudi prosvetnim zavodom drugih držav.
Zakaj se zanimamo za tega enciklopedista, tega preroditelja umetnostne kritike?
Ker po svojem znanju in zvanju zasluži našo pozornost. Drugič pa še zato, ker se je on prvi zanimal za slovenskega umetnika, Miho Maleša.
Pri nas je to edinstven primer, da tuj strokovnjak nekje opazi nekaj del slovenskega slikarja, se zagleda vanje, piše avtorju, naj pošlje na ogled kaj več svojih umotvorov. Ko jih prouči, napiše francosko razpravico
o	njem, hvaleč njih prijetno lice, njih nežnega stvariteljskega duha. Potem izda svoj uvod v francoščini in slovenščini poleg 82 posnetkov izpod Maleševih rok v opremi, ki se moro prikupiti še tako izbirčnim očem. Naposled pa odkupi 500 izvodov, da pojdejo z njim po svetu.
Izza prve svetovne vojne, odkar sem fmei stike z inozemskimi prosvetljenci, sem čestokrat želel dobiti tako knjigo, kakršna je Schaub-Kochov »Miha Maleš«.' Pošiljal bi jo bil v zahvalo za tujejezična dela prejeta od angleških, francoskih, španskih, portugalskih, italijanskih, romunskih, estonskih ali drugih darovalcev. Po svojem predgovoru bi bilo tako vzdarje dostopno marsikomu na pomaranči našega sveta, po svoji slikarski strani pa gotovo vsakomur.
Eno stran te izdaje pa je posvetil Martin Benčina delu neutrudnega delavca, kakršen je Emile Schaub-Koch, zmožen vseh treh švicarskih knjižnih govoric. Ogromno večino svojih številnih razprav je naslovnik objavil v molierščini, le malo njih v Dantejevi materinščini. Navedem nekatere, ki še niso omenjene pri Benčini v knjigi o M. Malešu:
La Chaine sans fin, Neprekinjena veriga
1	Emile Schaub-Koch:	Miha	Maleš
(monografijo). Ljubljana - Firenca 1937.
(načelo poskusne kritike, 1. zvezek, 400 strani); Rubens Payscgiste; Lukomski, dessi-nateur (L., risar); Georges de Chirico ou l’imagination dans la creation esthetique (G. de C. ali dom ,šl ji ja v estetskem ustvarjanju),-Bernardo Strozzi; Magnasco; Le Palais des papes d’Avignon (papeški dvorec v Avinjo-nu); Čtudes sur les Greco au Musee du Lou-vre (študije o Grecovih slikah v Luvru); F. Roussel-Despierres, createur de la philoso-phie esthetique I—, ustanovnik lepoznanske filozofije); Lldeal Esthetique et le chemin de la foi (lepoznanski vzor in pot vere); Conception de la Philosophie esthetique de
F.	Roussel-Despierres (zamisel estetskega mo-droslovja); Notes complementaires pour ser-vir a l’etude de la peinture dans 1’ancienne Egypte (dodatne opombe za proučevanje slikarstva v starem E.); L’origine du realisme dans la peinture espagnole (izvor realizma v španskem slikarstvu); Psychanalyse d'un peintre moderne: Toulouse-Lautrec (duše-slovna razčlemba novodobnega slikarja T.-L., 1. zv.); L’lngrisme dans les dessins de la pre-renaissance italienne (Ingresov slikarski način v it. zgodnji renesanci); L'£rotique dans 1'HIstoire de l’Art (ljubezen v umetnostni zgodovini); Nuits d'ltalie (italske noči, sanjarije); L’£volution spirituelle et technique d'Antoine Bourdelle (duhovni in strokovni razvoj A. Bourdella,- nauk velikega življenja); Considerations sur 1'histoire de la cri-tique d'art (razmišljanje o zgodovini umetnostne kritike).
Vsi ti spisi so bili v tisku I. 1934! Skoro prav toliko jih je zagledalo beli dan leto poprej. Ne mnogo manj brošur ali knjig napoveduje neumorni raziskovalec za naprej.
V	naslednjem vam posnamem bolj ali manj sežeto vsebino osmih brošur, ki nosijo vse svojeročno posvetilo na slikarja-pesnika Miho Maleša. Prav je namreč, da izkažemo nekaj pažnje podjetnemu, neumornemu strokovnjaku, čigar dela se tiskajo po vsem okroglem svetu, od Bukarešte preko Ljubljane, Italije, Francije, Švice pa do USA. Ena takih posvetitev slove na priliko: Herrn Miha Maleš, dem hervorrangenden jugoslavischen Kunstler, ergebenst zugeeignet...
Nekaj del in misli Emila Schaub-Kocha
Na 13. mednarodnem sestanku umetnostnih zgodovinarjev v Stockholmu septembra 1933 je deino čital brošuro:
Fondement Philosophique et Necessite de la Critique d'Art Moderne izvleček iz svoje knjige, obsegajoče 128 strani. Spis je zagledal beli dan v Lafontainovem rojstnem kraju Chateau-Thierryju ter nosi rokopisno posvetilo: A Mr Miha Maleš, hom-mage admiratif, l'auteur. Celotna knjiga naj bi izšla v francoščini, italijanščini, angleščini pa švedščini. Evo nekaj posnetkov iz nje.
Kritiko kot knjižno zvrst je o. 1760 uvedel Denis Diderot. Dobro zasidrana pa je v umskem življenju komaj 70 let, od 1873, ko je slikar in romancier Fromentin objavil Nekdanje mojstre (Maitres d'autrefois|. G. Schaub-Koch podčrtava v tem oziru tole dognanje: Resnično velik umetnik ne more soditi ne o svojem ne o tujem delu (Oskar Wil-de). Podobno Anatole France: Umetniki ne smejo razpravljati o zakonih svoje umetnosti; kot ribe na suhem se zaman otepajo po krajinah teorije ... Kadar ljudje kaj skupaj občudujejo in dajo za to vsak svoj razlog, se sloga izprevrže v neslogo.
Brata Boli sta opredelila kritiku vlogo: Umetnostni kritik mora biti učenjak, izobražen dušeslovec velike umnosti, najrajši ne tvorec v svoji stroki, poznavajoč do dna zgodovino umetnosti in razne tehnike. Tako si mislimo možnost objektivne umetnostne kritike, ki bi bila uporaba znanstvene estetike ter bi omogočala izluščevati splošne misli o značaju umetnikov, o njih delovnem načinu, o ceni njihovih del.
Baudelaire, navdušen za Maneta in Cour-beta, je skušal pred vsem proučiti umetniško delo kot naraven pojav Iglej spis C u r i o s i -t e s e s t h e t i q u e s).
Delo ni zgolj izraz avtorja in družbe, pač pa je tudi trenotek v razvoju svoje zvrsti — to je najpomembnejša načelna ugotovitev H. Taina.
Auguste Comte izjavlja, da metodna klasifikacija, razvrstitev, predočuje vselej najtoč-nejši in najkrajši posnetek današnjega sestava naših znanosti. Po Gautieru je kritika nekako taka razredba.
Romantika stavi v opreko dve tekmici. Mi-chelet uvaja zgodovino v umetnostno kritiko, Taine pa filozofijo. Nato še Ruskin nekakšno mistiko.
Emile Schaub-Koch
Francoska šola se v umetnostni kritiki rada naslanja na prirodopis. Nasprotniki ugovarjajo: kritika sodi, prirodopisje pa popisuje. Toda prirodopis tudi razporeja. Nauk o razvoju je omogočil sestaviti seznam živalskih vrst po rodovniku, genealoško, filo-gensko. Slično kritika postavlja preglednico umetnikov po njih lepoznanski vrednosti. V tem se loči od umetnostne zgodovine, vezane na svoje časoslovno načelo.
Kdor pravi razvrstitev, pravi hierarhija. Cuvier ali Darvvin oziroma Haeckel so preverjeni, da so vretenčarji nad mekužci in da so plazilci pod ljudmi. Ta rodoslovni duh razvrščanja dodaja še stranski pomen pojmu premoči ali podrejenosti, ki nas ne more pustiti brezbrižnih, čim ga uporabljamo na umetnostno kritiko. Kajti opisi, opazovanja, cnalize prirodnega ali pa človeškega dela so sodbe glede kakovosti in količine.
Zola je trdil v svoji Mržnji (Mes Haines): premoč prirodopisa je v tem, da ugotavlja brez presoje. To ni res. Darvvinov Postanek vrst, Haecklovo Prirodo-znanstvo ustvarjanja in podobni spisi vsebujejo prav tako razgibane, strastne strani kot Tainova Philosophie de I' a r t.
Teorija >l’art pour l‘art« (umetnost sama sebi namen) je bila nasilno potvorjena, brž ko so lepoznanci jeli trditi, da ne smemo pripisovati človeku nikakih svrh in njegovim delom nikakega pomena, češ da umetnina
Wt|jL
Ivan Miklavec / Pri igri v taborišču (1942)
ne kani nič izražati. Tajne je videl v mišljenju telesno izločanje kot scalino, žolč ali slino.
Podobno naj bi bile umetnine izločina ali sekrecija človeštva. Ko bi to bilo res, bi se nam sredi fatalizma vendarle še vrivala potreba po presojanju. Mar zdravilstvo ne želi, naj se razkraja seč, žolč ali pljunek?
Pri dveh portretih iste osebe bo še zmeraj eden bolje ustrezal nravstveni resnici, ka-
kršno si želi umetnik: torej neenakost estetske zasluge. Nič ne de, če je umetnina listina ali znak. Najprej je pač umetnina in ocenjevalec jo mora vzeti v pretres. Da kdo stika po arleskih krajinah za podatki o Van Goghovi blaznosti, naj si bo! Toda ta blaznost nas zanima samo zato, ker je bil Van Gogh veleumen mojster kista.
Človeški duh je obdarjen z osnovno isto-
Ivan Miklavec / Obraza iz taborišča (1942)
vetnostjo. Njegova prošlost obsega njegovo bodočnost. Kritikova naloga pa je, pravično spoznati preteklost. Kako naj se mu to posreči, če ne sodi, mcgari napak.
V	umetnostni kritiki je vse opravičeno: presoja in zmote.
Presoja ima tehtno vlogo v samem rojstvu umetnine.
Delacroixova slika na pr. je predvsem izraz njegovega videnja: videl pa ni ničescr, kar se ne bi strinjalo s kakovostjo njegove zmožnosti ali njegovega duha. Pogosto pa
so bile mojstrove slike, vsaj v njegovem namenu, čin slikarskega odpora proti Ingreso-vim smernicam ali proti podavidovski struji. Na osnovi sleherne umetnine stoji neki obrazec, lepoznansko noziranje, torej kritičen pretres drugih del, ki jih rečeni umotvor nadaljuje ter obnavlja — po svoje.
Moč kritike nam ponazorjuje Lessingov, potem Herderjev in Goethejev vpliv na ves razvoj nemške umetnosti in književnosti. Mo-droslovska, likovna in gledališka šola je vzniknila iz Lessingovega Laokoonta. Ta zgled ni osamljen, priznava Brunetiere: kolikor slovstvo preobrne čutljivost kake dobe. se ta pretvorjena čutljivost izraža v upodabljajoči umetnosti. Izza svojega nastanka je kritika razodevala umetnosti način poroda in razvitka, kakršen ji je potreben: v 19. stol. nemara ne bi bilo slikarske šole, da ni kritika vzela v roke same umetnostne usode. Zola, Baudelaire, Gustave Planche, Taine so v imenu kritike izrekli odloke, ki so jih s svojimi deli utelesili Courbet, Manet. Corot, Degas, Delacroix. Prva naloga kritike je pota-kem; umetnikom obuditi zavest, kaj zmorejo, in naznačiti sredstva, kako se bodo prilagodili sodobnim umetnostnim potrebam. Edino kritika utegne reči, kakim pogojem naj ustreza jutrišnja umetnost, da bc res jutrišnja in res umetnost.
Kot odpor na teorije Apollinairovega kubizma so smotre kot Revue Indepen-dante ali Gil Blas poudarjale: najboljši način, kako zasnovati novo umetnost je ta, da jo prilagodiš večni umetnosti nekdanjih in sedanjih tvorcev, katerih estetika se strinja. Kritika in filozofija pa naj estetiko osvobodita Tainovega materialističnega determinizma, ki taji nezavTs-•nost človeškega duha, torej ustvarjanja.
J.-E. Blanche pa v svoji knjigi H i s t o i r e des Arts Plastiques en France de 1870 a nos jours opredeljuje pojem »moderen« takole: »V umetnosti so besede novost, prevrat, revolucija kaj dvomljive, zakrinkane besede, v katere vklepamo povsem individualen, minljiv pomen. Ako katera umetnina samo spominja 18. stoletja, se njen avtor ne more danes očividno več zagovarjati, medtem ko je kak ponarejek zamorskega, egiptovskega ali gotskega kiparstva — novost.«
Ta spor med dvema naukoma, ki ga skuša izgladiti Blanche, je danes poravnan: umetniki iz »moderne« so sedaj klasični. Za
to se morajo predvsem zahvaliti znameniti tehniki, katero je objavil Figuiere, podpisala pa Albert Gleizes in Metzinger (1912).
Kadar pravimo, da se slikarstvo popolnoma prenavlja, s tem ne mislimo, da so veliki zgodovinski umotvori postali nezanimivi: ti dokazi prejšnjega čustvovanja in mišljenja nas še vedno ganejo, kajti naše dojemanje se ni spremenilo.
Kaleie pa so stalne, trajne lastnosti kot prilastek vseh mojstrovin?
G.	Schaub-Koch jih deli v tri skupine: telesne, dušne, tehniške. Zgostile so se mu iz njegove zgodovine umetnosti od quattrocen-ta dalje. Potemtakem je dobro premislil ta zadatek.
Fizična svojstva: umetnina ima dušo in telo. Telo v njej odkriva dušo.
Torej je bistveno, da doseže popolnost v smislu zastavljenega smotra. Prav tako se po vsej pravici zahtevajo od gmotne strani dela iste vrline, ki nam priljubijo človeška telesa in čuda prirode: skladnost in ravnovesje. Skladnost ali harmonija zavisi od ravnovesja. Brez skladnosti ni izraza. Te fizične kakovosti spadajo skoraj bistveno v kompozicijo: okrasek ali arabeska, porazdelitev podrobnosti, razmestitev barv, senc in luči. Ako je v umetnosti kaka znanstvena plat, se nam kaže pač tukaj. Poznavanje 7 osnovnih barv in njih neposrednih izvedenk, ovladanje do-polnilnic je podlaga za slikarski poklic od nekdaj. Mantegna, Lionardo in Rembrandt so to upoštevali kakor Corot, Renoir in Seurat. Isto velja za vedo glede svetlobe: ta je vse kaj drugega ko neke akademske običajnosti (konvencije), katerih smo se iznebili ob pobudi impresionistov. Rubensov portret na priliko je osvetljen kakor Renoirov portret.
Dušeslovna svojstva ustvarjajo duha sliki in segajo gledalcu v dušo. Gre za to, da dospemo do učinka z ustvarjanjem, a brez anekdote: tehniške lastnosti ostanejo v ospredju, predmet (sujet) posegaj v ustvarjanje edinole kot pretveza. Od pam-tiveka je mnenje težilo za tem, da zadovolji pesniško potrebo v človeku. Poezija je kruh duha. Vsa veledela so vzniknila iz okolja, kjer se je duh povzpel najviše.
Naša sodobna dela so stvarno popolnejša nego pri preprostežih (primitivcih), ker je moderni duh bolj podvržen snovi nego v svojem času. Toda tako kakor primitivci zahtevamo od umetnosti čustvene razgibanosti, kakršne ne moremo zahtevati od nobenega drugega vrela.
Poleg učrnka na fizičnem področju se zah-'feva pa tudi vrlina iz psihološkega območja. In vzporednost je nujna med vtisom in kakovostjo, če naj bo delo zares umet' niško. Občutek mora skladno in popoino sodelovati s čustveno razgibanostjo. Človek želi hkratu zadovolpti moč in nežnost svojih čutov. To ne more škoditi duhu. Sv. Tomaž
Akvinec, oče spiritualistične psihologije, je Izjavil: nič ni bilo nikoli v duhu, česar poprej ni bilo v čutih. Drugače povedano: popolni diletant je možganski in obenem poču-ten. Taki so bili veliki umetniki v Italiji od 1680 do 1860.
Nekje smo že povedali, kako zelo se moti Taine, ko trdi, da vsa italijanska renesanca
nima drugega smotra nego iskati »lepo čio-veškc žival«. Rafael in Lionardo sta vendcr ustvarila kaj drugega. Da pa sta mogla dospeti do duhovnih pogojev svojega dela, sta morala preko lepe čioveške živali: zato nas privlači ta lepa človeška žival, ki je estetsko pripomoček ustvaritve, ne pa namen.
Nadrejenost renesance nad primitivci tičf v popolnem poznavanju te lepe človeške živali. Drugače izraženo: svojim občutkom moramo dodati popolno zadoščenje svojega duha. Z občutno silo se druži nežnost in iz tega je vzniknila dovršena estetska razgibanost, kakor jo analizira Bergson.
Resnični svet se dogaja v človeški zavesti.
V	naši zavesti pa so vrzeli, ki jih niti dejanje niti čisto razglabanje ne moreta izpolniti. Zgolj umetnost ume to storiti. Psihološke lastnosti so torej bistvene.
Preidimo k tehniškim svojstvom.
Podlaga so, toda pozabiti ne smemo, da gola tehnika nikoli ni bila tvorna. Na drugi strani pa dejstvo, da kdo zna slikati, pisati, skladali ■—- vzvratno deluje ra to, kar hočemo izraziti. To je težkoča, na katero trčimo. Zgolj iz višjega človeka more priti veledelo. in glede umetnosti je danes otvorjena le kriza osebnosti, saj problem tehniških sredsiev je razrešen. Doba stopa hitreje nego umetnost in ljudje. Naša prosveta je že v bodočnosti. Mi tičimo še v minulosti. Slikarstvo pa
—	ena izmed oblik omike — hoče dandanes korakati urneje nego slikcrji. Preden najdemo novo umetnost, nam je treba novih ljudi. Moderna umetnost se je izpopolnila zlasti po vrednosti strokovnih postopkov, ker sta kemija in fizika prinesli ne samo mnogoterost odtenkov, temveč tudi predrugačili samo videnje narave. Narava ;e dejstvo. Dejstvo utegne biti zastopnik duše, toda vsekakor izven duha ... Evo fotografirane krajine. Potem pa, kekor jo je slikal Corot, nato Courbet, nato Cezanne. Poslednje tri inačice nas mikajo bolj od prve, nespremenljive, saj utelešajo tri različne stvar re, izšle iz istega povoda. Te stvarnje so različne najprej po du-šeslovnih pogojih, nato po strokovni strani. In ako se da slikarska tehniko skrčiti na nekaj načel, je pa neizpodbitno, da ni nobena Teč boljša in bolj svojska osebnosti nego mnogoterost pripomočkov, ki jih črpa umetnik iz osnovnih načel, venomer se spreminjajočih po razvoju znanosti.
V	ostalem se je perspektiva stalno spreminjala zbog dejstva, ker geometrija ne dovoli,
da bi se vzporednice dosegle in ker fizika izjavlja, do se sekajo v neskončnosti. Oblike, črtp, barve, svetloba so geometrijski pojmi.
Kadar je krajina ali ženska lepa, sta to le z ozirom na človeško dušo, ki je ustvarila fiziko in geometrijo. Preizkusna metoda, ki nam je draga, nos je poučila, da so se Corot in Cezanne, kakor Poussin, kakor mojstri vseh struj, zaustaviii pred krajinami le zato, ker so te krajine vsebovale — slučajno ali ne -— uravnovešene geometrijske poteze, mične za somerne in uravnovešene stvore, kakršni smo mi sami. Cezannova krajina je na koncu koncev mnogoploščna, poliedrska sinteza prirode. Corotov pogled na rimsko deželo predpostavlja vedro nebo, čisto obzorje, ciprese oziroma pinije, znak za navpičnico, z zaporedno geometrijo streh, stolpov in kupol. Osnova zasnutke, kompozicije kakega plctnc je torej sestav oli sinteza geometrijskega ravnovesja na dvojnem skladu, vodoravnem in navpičnem.
B c. r v a.
Čista, prava barva sama po sebi nima pomena, kajti v neizmernem pozorišču okoliške prirode se barva vsak čas menja. Razmerje dveh odtenkov med seboj se prav tako večno preminja. in to je že slikarski dogovor, ako zasnuješ te vrednote z barvito lestvico, istinito zgolj na platnu, to pa samo zato, ker je njih razvrstitev odvisna od teorije, od učenja, povsem drugačne pa v prirodnem licu svari. Harmonije barv so zgolj iznajdbe, njih razmerje poteka iz fizike. Nič ni skupnega med nezgrabljivo barvo narave in barvo mojstrov, ki so slikali drevje, nebo, vodo. Resničnost barve je prevara, slepilo, kakršno spretno ustvarja umotvor sam, drhteč od popolne enotnosti.
Orisani spis je zbudil polemike. Njih sad je viden iz brošure.
De Diverses Methodes en m a -tiere de C r i t i q u e et d ' H i s t o i -r e de I ' A r t.
tiskane 1936 v Parizu pri mednarodnem zavodu za umsko sodelovanje. Tu se švicarski strokovnjak obrača proti sorbonskemu prof. umetnostne zgodovine, Focillonu, ki v svojem delu: Vie des Formes, Življenje oblik, (Leroux, Pariš, 1934) zastopa metafizično stališče. »Nadvse verjetno se zdi, da je sleherna metafizika — izrodek domišljije in
da svet, stvari, oblike, barve bivajo samo v našem duhu. Vesoljstvo je za človeški rod edino obsežen pojav skupnega blodnega privida.« -—
Drugi mož peresa, zoper katerega je naš praktik okrenil kopje, se piše Lionello Ven-turi, ki se kaže bolj kot enciklopedist v knjigi: Theorie et histoire de la cri-t i q u e (1935). Moderna italijanska umetnostna kritika z B. Crocejem vred stoji na napačni osnovi: zgodovino umetnosti istoveti s kritiko!
Spotoma je avtor opredelil pojem okusa. Okus ni stvaritev 18. stol. Okus je bil vedno tu, razvijal se je. Estetska zmota 18. stol. je bila, da je ustvarilo osnovne pojme »zalega, čednega, srčkanega« (joli), ki nima nobenega opravka z lepim (beau). Najčistejši umetni-
ni te dobe sta pač Chardinova »Raie« (Lou-vre) in La Tourov »Portrait de Mille Fel« iSaint-Ouentin). Lepota teh del je strah in groza »žalosti« vse dobe. Lepo nima posla s čednim in okus je pojem, ki napreduje. »Dobri okus« je predsodek. Srčkano je anti-estetsko. Srčkano pomeni ukinitev premice, ravne črte duha, nadomeščene z baročno linijo, z muhasto, osladno (sentimentalno! potezo. Sienski spomeniki, Pittijev dvorec, so lepi. Beneške stavbe so srčkane, zabavne, ljubke na pogled, a nimajo nič ubranosti niti veličine prej omenjenih zgradb.
Mesec dni po »Modroslovski podlagi in potrebi sodobne umetnostne presoje« je
oktobra 1933 La Nouvelle Revue obelodanila profesorjevo Potovanje v Benetke,
Le Voyage de V e n i s e, kot brošuro pa z letnico 1934. Živeč večino-mc v severni Italiji je mogel ženevski rojak iz svoje skušnje opredeliti čar in žar mest kot Sienna, Verona, Florenca, Pisa, kjer potnik utegne vsak čas sam odkriti kaj prikupnega, dočim je v doževskem mestu vse nekam urejeno, dostojno, tujcu tako rekoč na krožniku prineseno. V Benetkah stopiš kar v legendo, kakor sta jo ustvarila Baedeker in Casanova. Tu vse neposredno laska čutom. Človek, uživcč, je podoben mačici, ki jo božajo do slasti in do muk.
V »Beneškem trgovcu« se lepa zaročenka, našemljena v odvetnika, pojavi pred Velikim sosvetom in izposluje Shylokovo obsodbo na podlagi zakonika: »Vsak tujec, ki v Benetkah napade sloves, imetje, varnost ali življenje beneškega občana, se kaznuje s smrtjo«. Shakespeare je s tem izrazil vso dušo Tizianovih, Palmovih, Tiepolovih modelov. Vse mišljenje in čustvovanje sloni na značaju in okolju. Na bregovih Jadrana vera ne more biti ista ko na flamskih obalah. Beneško nravstvo ne pripisuje enake cene vsakemu človeškemu življenju: jasno loči Benečana in tujca.
V Florenci vidiš grobnice: Dante, Michel-Angelo, Machiavelli, i. dr. Vsa slavna Italija srednjega veka spi v panteonu cerkve sv. Križa. Benetke pa so mesto ljubimcev, večnega življenja. Tu je Lord Byron dohitel grofico Guiccioli, tu Musset koprnel po George Sandovi, tu VVagner dokončaval Tristana, tod sanjaril Chateaubriand v gondoli, Rene Boylerve napisal »Sveto Marijo s cvetkami«,
H.	de Regnier zložil nekaj najlepših svojih pesmi. Tod je vse vekovito. Nekdanje veselice se porajajo na novo zvečer ob lahnem šepetanju lagun. Srce se topi od milja v svetlobi, škrlatu, modrini in godbi.
Veliki prekop, trg Sv. Marka, cerkev Sa-lute, Slovansko nabrežje, dvorci, lagune, vse je ostalo pristno tako, kakor so to slikali Guardi, Canaletto, Claude Monet, Renoir, Manet, pa tudi Feliks Ziem.
A beneška umetnost ni vzniknila v mestu dožev. Nje rojstni kraj je Padova. Tu so mojstri učili slikarstvo, kiparstvo, vrezovanje, risanje kakor pravo, bogoslovje ali zdravilstvo. Odtod so prišli umetniki. Smisel za umetniške stvari se je Benečanom pojavil z bogastvom. Denar ustvarja razkošje, umet-
nost je Benečanu gizda. Irgovski brodovi so prinašali v doževo prestolnico sohe iz helenske starine, zlasti pa berberske predmete, ugrabljene premagancem: s svojim zlatom in s pretiranim okrasjem so globoko vplivali na beneški okus Novim bogatinom, r.ovopečencem (parvenu) je poslej treba povsod zlata, da poudari sonce in sijaj sinjega neba: to bo trajni izvesek njih bleska in bogastva. Benečan venomer čuti potrebo po razkazovanju. Ljubimci razgaljajo svojo milino na otoku Torcellu, v Buranu, v S. La-zaru, kjer se je Byron bežeč pred svojo strastjo, pri meharistih naučil armenščine. Na mostovžih palač — umotvorih mojstra Sanso-vina in Longhene — razobešajo danes ko včeraj ob praznikih vse patricijske družine z oken brakatne preproge nalik zastavam, ki pod nebesnim zlatom, omiljene s patino časa, nenavadno krase mesto.
Oblika človeške nečimrnosti: portret. Poleg tega še vneta želja, da si zagotoviš večno zveličanje. Beneški slikarji dobivajo torej mnogo naročil v obeh smereh: za dom in za cerkev. Bajeslovni ali selski prizori so zgolj pretveza za najslajše proučavanje nagote, za iskanje »lepe ženske živali«, kakor se je izrazil Taine. Slednjič so Benečani 18. stol. začutili potrebo, proslaviti svoje javno življenje, svoje šege, svoje velikolepne slovesnosti.
Beneško slikarstvo je potemtakem odsev mestnega življa. Se nikdar ni bila umetnostna oblika točnejša, drhtivejša, neposrednej-ša. Ovzdušje in okolje imata nekaj presunljivega, božavega, uspavalnega. Toda strasti, ki puhte odtod, so izredno krepke ter zagotavljajo človeku, bi dejal, nadnaravno usodo. Spomin na Casanovo se izloča na vsakem slikovitem ovinku. Plazi se po ulicah, giblje ženska srca in zaziblje pohajača za nekaj ur v varavo misel, kakor da je še sam ljubimec in pustolovec.
*	* *
Kot pravi veščak opisuje Schaub-Koch posamezne dele lagunskega mesta, pri čemer nam kar domače zvene imena Rezonnico, Mocenigo, Carpaccio. Na trgu sv. Marka se pomudi pri »katoliški, apostolski in rimski mošeji,« začeti 830 na stavbišču rimske bazilike. V Doževskem dvorcu nam predoči Tintorettov »paradiž«, najobsežnejšo sliko na svetu, kjer našteješ 600 človeških postav. Atila mestu ni mogel do živega. Prvi dož — Paulucio Anofesti — je nastopil 697. Ali be-
neška zgodovina se pričenja I. 828, na dan, ko je mornarica pripeljala telo sv. Marka Evangelista, poslej zaščitnika ljudovladi. Ta verski dogodek da republiki njen polet, pod zavetjem sv. Marka se izvije I. 1000 dvojnemu varuštvu — Karla Velikega in Carigrada. Nato sega dalje in dalje okoli sebe. Osvojitev Padove je piscu razprave najzanimivejša, saj je tu vir beneški umetnosti. Za beneškimi primitivci, ki so še carigrajski in nejasno opredeljeni, se pojavi prvi realist be-nečanske šole Bellini {imenjakov mu je kasneje prišla cela vrsta). Ta je prvi proučeval somernost našega telesa, skladnost kretenj, točno vrednost oblik. V ta namen je izrabil
luč in sence: s takimi pripomočki se je mogel potem Tizian dokončno razviti. Bellini je takisto sijajen uprizoritelj. Morda še prevelik. Kajti njegove osebe presegajo plastiko, ki je namen slikarske umetnosti, in postajajo »govoreče«. Pri njem naletimo prvič ono toplino, svojsko beneškemu slikarstvu. Pri Belliniju se je razmahnil Mantegna. Pri njem se izobrazili umetniki nove umetnosti (Arte Moderna): Castelfranco, Lotfo, Palma-Vecchio, Giorgione in Tiziano.
Carpaccio mu je skrivnostna oseba. Rojen menda v Istri (pri nas se je že pisalo, da je to Krpač). Iz Carigrada je 1479 prinesel toplo barvo, prostrano risbo, svetle krajine
in veselje do iztcčne oprave, ki so značilne poteze v njegovem delu. Sorazmerja so pri njem znanstveno opazovana. Dalmatinci, naseljeni v Sv. Jurju Slovenskem (San Giorgio de Schiavoni), so Carpaccia povabili, naj jim cerkvico poslika, naj upodobi priprošnji-ke Dalmacije in Albanije, ki so Jerko, Jurko, Tripko. V I. 1502—8 jim je napravil 9 stenskih in 1 oltarno podobo, na pr. sv. Trifon bije albanskega zmaja, sv. Jurij krsti pogane, smrt sv. Hijeronima.
Svoje poglavje zavzema Giorgione, to je »lepi Jurij«, mojster kista, ki je mlad umrl, poljubivši baje svojo zaročenko, okuženo s kolero. — Na široko je prikazan Tiziano, živa enciklopedija slikarstva, kakor pozneje Delacroix. Se z 99 leti se je lotil slikati žalostno Mater božjo (Pieta), toda pred zaključkom mu je bela žena iztrgala čopič.
Tiepolo 11693—17701 je že kot učenec osu-pil svojega učitelja Gregorja Lazzarinija s svojo lahkoto izvajanja, z ročnostjo sestavljanja, z izrednim smislom za barve. Umotvori so mu razkropljeni po Španiji, Nemčiji, Rusiji {Antonova pojedina s Kleopatro, v Lenjingradu). — Blizu njega stoji njegov prijatelj Canaletto, izumitelj temnice (camera oscura), tega nečak Bellotto Canaletto, ki se je mnogo udejstvoval na Poljskem.
Vpliv beneške šole je trajen. Že v Italiji so vzklile po njej krajevne struje, tako v Veroni, Vicenzi, Brescii. V tej poslednji se je odlikoval Moretto, predhodnik Tintorettu in Ve-ronesu v porabi srebrnih odtenkov. Tintoretto in Jacopo Bassano, pravi tvorec moderne krajine, sta zanetila Velasquezovega duha. Tiziano je duhovni oče Rubensu in Rey-noldsu, Tiepolo pa Goyi. Iz tega izhaja Ma-
Miha M:i'e> / Žalostna deklica (linorez 1928 — iz Schaub-Kochove monogr.)
net, norda Courbet, in dobršen del francoskega slikarstva v 19. stol.
Poleg številnih umetnikov je dala Serenissi-ma svetu pomorca Marka Pola, ki je prvi obiskal Nipon in Kino (Polo, sumljiv sloven-:kega porekla, 2iS 1937, II. 198), na koncu pa še Jakoba Casanovo, potomca glumcev, ki je bil zapored: duhovnik, kemik, alkimist, diplomat, finančnik, trgovec, tajnik Katarine Ruske, .slepar, prenašajoč svojo ošabnost po vseh dvorih Evrope ko »Chevalier de Sein-galt«. In ko ga je dol Anhaltski izborni knez vprašati, od katerega vladarja ima svoj naslov, je Casanova komorniku odvrnil: »Povejte svojemu gospodu, da sem si ta naslov podelil sam,- na to sem ponosnejši, kakor če
bi mi ga bil dal kak princ na prestolu.« Sicer pa čitajte o njem čudoviti životopis, ki ga je objavil Stefan Zweig.
*	* *
Slično vsebino kot označeni spis »Modro-slovska podlaga in potreba sodobne umetnostne kritike« prinaša izvleček iz obzornika Rivista di Scienze, Lettere ed Arti pod naslovom
Ateneo Veneto
iz I. 1938. Znatno krajši sestavek nosi drugi naslov: Psicologia e Perennita della Pittura Veneziana, t. j. Dušeslovje in trajnost beneškega slikarstva.
Miha Maleš / V čumnati (Gravura 1941)
Blaženo mesto dožev, tolmač med latin-stvom in moslimanstvom, je v 18. stol. shajališče vseh evropskih biserov. Tu je po legendi preminul grof Tenorio, ki ga je francoski pisec drzno krstil »sveti Don Juan«, ljubimec gospe Ane, Elvire in Zerline.
Benetke pa so tudi domovina odločnosti, svetišče krepkega življenja, eno svetovnih središč. Med znake življenja spada barva; barva prihaja iz jutrnih dežel: zelenilo od Bospora, okra iz Egipta, škrlat iz Fenicije ali z Otočja. Italski cbrazniki so sinovi iz zakona med Vzhodom in Zapadom.
V	humanistično šolo v Padovi se stekajo dalje pridobitve iz Porenja in iz Francije po
I.	1222. Florentinci kot Giotto in Donatello se ne bi bili smatrali za umetnike, da niso bivali v mestu sv. Antona. Pomudivši se tam 10 let, je Donatello spoznal nemožnost umetnosti brez humanizma. Tako nam padovska šola nudi spojitev ali sintezo med florentinsko ličnostjo in grško-rimskimi ploskorezbami. Kje na pr. najdeš izrazitejši vpliv staroveškega kiparstva ko pri Mantegni? (Ta realistični slikar in vzrezovalec iz Padove je živel od 1431 do 15061. V njegovem slogu se zliva krščanski srednji vek in poganska starodav-
nost: njegova pravilnost — tako ponosna v hladnoči — še danes navdiha moderne slikarje kot dokončen vzor. In Mantegna je silno vplival na beneško šolo. Vse vrline izbranih umetnikov, ki se drže njenega okusa, tja do Picassa, izvirajo posihdob iz njega. Mantegna je plastična popolnost. Drugi vplivni umetnik, Antonello da Messina Ir. 1444), pa psihološka sila. Je li študiral v Brugesu, pri Petru Christu ali pri Van Eycku ter od onod prinesel tajno severnih slikarjev: rabo olja? Člankar meni, da se v omenjeni dobi olje še ni uporabljalo v današnjem načinu. Ta način je prvi dosegel Velasquez.
Benetke so imele prednost, da so bile takoj po dokončni svoji politični ustavi najbolje vladano mesto v Italiji, torej najprimernejše za razcvet umetnosti. Državljanske vojne niso poznale in že od 13. stol. so kljubovale inkviziciji, zanikajoč redovnikom, poslanim iz Rima, pravico do trpinčenja nejevernikov. jame so si pridržale oblast, kaznovati razkolnika. Z umetnostjo in kupčijo se razvija družabno življenje, veselje do zabav, do svetovljanskih sestankov, do potrate, sijaja, nakita, žalosti. Skoraj se je stvorilo nekako plemstvo po rimskem vzorcu. Ni čudo, da
Miha Maleš / Kmetica (1936 iz Schaub-Kochove monografije)
beneško slikarstvo zajema v tem razkošju, tej gizdi, tej počutni dobrovoljnosti, tej luči, tej veselosti. Znan romanopisec trdi, da Jadran včasi besni, nikoli pa ne toguje. V radosti in pestrosti se razvijajo cerkveni obhodi in celo sveti rczgovori tolikerih beneških živopiscev. Po koncu XV. stol. najdete več kot enega svetnika, več kot enega mučenca, ki ne zbuja turobnega dojma. Nasmejana vedrina, to ie duh benečanske struje, ki se kar neprisiljeno izraža v obilici barv. V Florenci je ša-rota stranska reč, prevladuje jo risba, ona samo poudarja plastiko. Giorgione, ki je neznansko učinkoval na benečansko slikarstvo,
je iz barve storil glavno stvar. Benečan ni več barvar, to vam je svetlobar, saj barva je zanj delovanje svetlobe in podeseteri tvornost veleuma. To se vidi v Giov. Belliniju, meni Anatole France, ko predočuje Devico z Detetom, kakor da je naslikal Erosa in Afrodito.
Označivši še celo vrsto drugih mojstrov s tega področja, dodaja Schaub-Koch, da be-iieški šoli vendar nečesa nedostaja: življenjske resnobe in miselne globine, kakršni ovla-dujeta florenško šolo. Pa je li to vrzel? Nikakor ne. Umetnost je odsev življenja in človek je tak, da zahteva od pesnikov več sreče
nego resnice. Da ni stvar taka, kakšno bi bilo bivanje na zemlji? Veleum naj nam ne razsvetljuje človeške bede, nudi nam naj to-lažljiv odblesk večnega žit ja, prilikujoč go zemeljskemu, da bo verjetno. Tako je bilo poslanstvo beneškega slikarstva.
Iz I. 1939 je brošurica o slikarski usodi P. Longhija
La Fortuna di Pietro Longhi
V	času, ko so bile Benetke svetovna kazina in je karneval trajal tu pol leta, 20-letni Longhi (po rojstvu prav za prav Falca) ni maral v verski smeri za svojim učiteljem A. Balestro iz Verone. Zdto ga je ta poslal v Bologno h Crespiju, Spanjolcu, kjer se je Petro navzel veselja do slikarstva. Vrnivši se 1732 v rodne Benetke, so poroči ter se nastani v župniji S. Par,talon (po tem svetcu se je imenovala najprej krinka boneške komedije, nato pa še hlače).
Medtem ko Canaletto in Guardi skušata čim bolje podati vnanje poglede na dožev-sko mesto, Longhi pronikne v družbo, v bo-Ijarska zbirališča, v dvoumni svet pijancev in zaljubljencev. Vtihotapi se v trgovine, v kavarne, ki so pravkar prišle v modo. Tupa-tam se potika po uličicah, se meša v ljudske veselice, v tisto beneško življenje, ki mu je ostal najboljši kronist.
Manj komično ko Tiepolo, toda s čudovito dušeslovno pronikljivostjo slika ta radostni in presukani, ta pokvarjeni in raztreseni svet v njegovih spletkah, klepetcih, laskanju, poklonih, zapeljevanju, v njegdvih madrigalih, njegovi lahkomiselnosti, praznoti in izprijenosti. Včasih se kar prelevi v moralista s čopičem.
Dovršil se je v taki meri, da so mu zvrgli vzdevek: Goldoni della pittura, slikarski G. Vendar Goldoni je bolj posveten nego človeški. Longhi, glasnik svobode, je globoko človeški. Govoreč o francoskem obrazniku Toulouse-Lautrecu, je pisec obrazložil, kako ta nemoralni umetnik postaja nehote moralist. Enako se lahko reče o nravstvenem pomenu našega naslovnika.
Podčrtajmo, da nihče ni znal tako zgovorno prikazati rok kakor ravno P. Longhi (1702—85), poslednji veliki mojster iz beneške šole.
Obzornik »Termini« na Reki je 1938 priobčil razpravico
Mantegna, Melozzo da Forli e la pittura c o n t e m p o r a n e a
Francoz, oziroma Kelt Renan trdi nekje: »Grčija je vse ustvarila: umetnost, vedo, mo-droslovje, vse kar daje čar in ceno življenju. Slava Italije pa je komaj manjša od njene: če je Grška vse ustvarila, je Italija vse prerodila.«
Miha Maieš / Risba (1929 — iz Schaub-Kochove monografije)
Miha Maleš / Laško (monotipija 1935 — iz Schaub Kochove monografije)
Renanov rojak G. Cohen je podkrepil enako misel glede quattrocenta (15. stol.):
»V Angliji ima quattrocento apostola v Ru-skinu, ki je okusil slastna florenška jutra, pohajkujoč ob Arnu: on obuja prerafaelizem Burna Jonesa in Rossettija. Pri nas seje Lombardija s svojimi marmorarji nov ukrasni slog v našem prvem Prerodu. Od 16. stol. pa do skupine malih Davidov in malih zmagalcev v petelinjih bojih (Mercier, Falguiere, Barrias, Marqueste| zbuja pozornost florenško kiparstvo. Ingres in njegovi učenci se opajajo s quattrocentom, da obnove francosko umetnost po Davidovem klasicizmu. In kakor k vrelcu mladosti sega v 15. stol. Puvis de Cha-vannes, da premladi stensko slikarstvo. Botticellijev vzorec stopi takisto v estetsko modo o. 1890. Človek se utegne vprašati, mar ni ta vpliv raji povratek modernistov v preteklost nego modernizem »primitivcev«. No, te dni je odgovoril Maurice Denis, ki je bolj od kogarkoli užival »Mik in nauk Italije« (1933). V umetnosti Piera del la Francesca je zasledil vnaprejščino (anticipacijo) Corota in Maneta. Ob oratoriju Nikole V, ki ga je ukrasil
Fra Angelico, misli na Renoira. Neke sličnosti so med preroki in starci svetlih odtenkov in portretom R. VVagnerja. — Masaccio te spomni Cezanna. V očeh Tristana Klingsora umetniki iz Siene rabijo rahlo zelenilo v obličju čisto kot Van Dongen, in Neri di Bicci v svojem »Oznanjenju« iz Louvra se razodeva kot »Bonnard XV. stol.« Po vstajenju na-presnice (freske) — Baudouinova zasluga — naši slikarji ukrasniki nepretrgoma strme vanjo. Ta nauk je vedno prikladen.
Ako je renesanca naturalizem, neposreden ali posreden, ga quattrocentna Italija gotovo ni pričela. Toda pomaga mu preustvarjati svet s tem, da stavi v službo ostrega opazovanja najbolj pojmovne umske vrednote. Ako |e renesanca zopet najdeni stari vek, je to storila Italija. Nje klasični duh je prirodni dedič onega, ki je ustvaril sredozemsko omiko.«
Take ugotovitve je ženevski profesor umetnostne zgodovine ojačil s svojimi študijami, na pr. s celo knjigo o Mantegni (1933), a v pričujočem posnetku na kratko povzel. Zaključuje pa takole:
Razen tega je Italija uvedla klasično zmer-
Miha Maleš / Madona (1936 — Nar. gal. v Ljubljani — iz Schaub-Kochove monografije)
nost v izražanju čustev.1 Trpljenje se druži s plemenitostjo. Jezus se brati s Platonom in cena humanizma je v njegovi prosveti .. .
*	* *
Potem omenimo sešitek, natisnjen 1936 v New Yorku |Copyrighf by the Hispanic So-ciety of America)
Madame Anna Hyatt Hun-tington et la Statuaire moderne
Odlična kiparka se je rodila v Cambrid-ge-u {Massachusetts). Po svojih študijah v atelierih Students League of New York je dala na svetlo mnogo broncev, shranjenih po muzejih v Clevelandu, San Franciscu, Edimburgu, itd. Nje glavni umotvori so: Je-anne d’Arc v Bloisu Iposnetke imajo mesta Gloucester, San Francisco in New York), Cid
' Seveda po helenskem zgledu. Op. prireditelja.
Campeador v Seviiji (posnetki v San Franciscu, kalifornijskem San Diegu in Buenos Airesu), Diana v Audubonovem parku Novega Orleansa (odlitki v Austinu, Texas, v massa-chusettskem Cambridgeu in bostonskem muzeju Fogg), čepeči lev, last pomorskega muzeja v virgin. Newportu, Jaguarja pa vidiš v pariškem Luxembourgu. Gospa Huntington, doktorica newyorške Syracuse University, je prejela obilo odlikovanj: srebrno svetinjo na razstavi v San Franciscu 1915, zlato svetinjo »Rodin« v Philadelphiji 1917, zlato svetinjo »Saltus« 1920 in 1922. Nadalje ima Veliki križ Alfonza XIII. in po 1933 je officier Častne legije.
Uvodoma poudarja mnogostranski Zenev-!jan, kako so zastopniki kista premetali in premerili slikarstvo (Cezanne, lautrec, Dau-mier, Seurat, Rouault, Matisse, Picasso), do-čim je kiparstvo tehnično vezano na stalna, neovrgljiva pravila. Poskusi, kakršne sta delala Lipšic in Aršipenko, so ostali v labo-
Miha Maleš / Voda (1936 — iz Schaub- Kochove monografije)
ratorijih. Rodinov kiparski impresionizem, Bourdellov povrat k sintezi potekata iz iste tehnike ko Michel Angelo. Za to tehniko pa je Michel Angelo dolžan zahvalo Ver-rocchiu in Mantegni.
Vsi veliki mojstri čopiča niso iz klasične šole, na pr. Renoir, Monet, Daumier, Lau-trec. Nasprotno pa so vsi podobarji klasično naobraženi. To je umljivo, če pomislimo, da je izza Fidije in Praksitela marmorska ali glinska tehnika ostala sama sebi enaka in da se izza Michel Angela bronska ni prav nič predrugačila.
Seveda je navdih, umetnikov lirizem tisti, ki mu omogoča vtisniti delu svojo krepko
osebnost. Ali v plastičnih umetnostih sta navdih in lirizem tako tesno spojena s tehniko, da je kaj težavno razbrati, kje se prav za prav začenja eno in kje drugo. Nekaj pa vemo: tehnika brez lirizma, lirizem brez tehnike moreta dati zgolj izrodke. Moderne kritične metode, zlasti glede troraz-sežne umetnosti, po takem obstoje v tem, da korenito proučiš soharjevo tehniko, nato pa se še kolikor toliko pomudiš ob njegovi inspiraciji.
Huntingtonovi se je posrečilo ustvariti svojevrstno umetnost, osebno tehniko in osebni lirizem. Uspela je v različnih smereh: plo-skorezba in ukras, spomeniki, poprsje in
Miha Maleš / Lastna podoba (olje 19-10)
portret, živalsko podobarstvo. Ti uspehi nosijo na sebi znak bistrca, kajti umetnik je duhovit in darovit, bržko njegov umotvor ni slučajen.
V	Franciji je predstavil umetnico pesnik Jean Royere (r. 1871), početnik estetske teorije: muzicizem. Razni ugledni liriki so se mu pridružili, med njimi Armand Godoy ter Archer Milton Huntington, soprog naše naslovnice. Na ta način se je Royere lotil proučevati kiparkino delo. Pred njim je že 1933 Camille Mauclair, izvedenec za neoklasično umetnost, objavil o njej članek v glasilu
»Manuscrit autographe« in pisatelj Devaux v »Esprit Francais«. Toda Devaux je obelodanil nekaj knjig o muzicizmu ter o Go-doyju, torej o struji, kjer načeluje Royere.
Irski profesor v Trstu in pozneje v Parizu, James Joyce, je nekoliko soudeležen pri oblikovanju muzicizma: slavni avtor Ulys-s e s a je izumil »notranji samogovor«. Pokojni abbe Bremond se je ročno polastil ideje, skupne Joyceu in Royeru, ter ustvaril »čisto poezijo«. Vnele so se književne praske in bitke. Royere je abbeja javno ožigal. Godoy se je priklopil Royeru in »muzici-
Miha Maleš / Sedeča deklica (olje 1940)
zem« je postal geslo, nauk. Treba ga je prenesti samo še na upodabljajoče umetnosti.
Vpričo umotvorov gospe Huntingtonove je Royere kot leposlovec in lepoznanec odkril »kiparski muzicizem«. In gospa H. se je dala vkleniti vanj.
Jean Royere je torej našel za delo gospe Huntingtonove pesniško razlago. Po njegovem pa pesništvo zajema filozofijo, z metafiziko vred.
G. Schaub-Koch je po svoje prispeval, da se postavi Huntingtonova na mesto, ki ji
pritiče. »Vse njeno delo teži proti duhovnostih
Pričujoči izvlečki, zgoščeni kar se da, so nam nekoliko osvetlili duhovni obraz priznanega tvorca konstruktivne kritike, plodnega modrosiovca in pisatelja, ki je z nesebično kretnjo mednarodnemu občinstvu pokazal enega naših mojstrov. To dejanje helvetskega plemiča bo znal ceniti zlasti oni, ki je kedaj poskušal spraviti pred svetovni forum kako vprašanje malega naroda.
Anton Debeljak
i:ran Pavlovec / Moj sinček (risba)
PABLO PICASSO
Poblo Picasso nam je prišel z Malage.1 Izstopil je v Parizu brez površnika, v žepu pa je ime! samo —• svojo usodo. Trezni, žilavi, delavni mož živahne razumnosti in kipeče domišljije biva o. 1902 že na Montmartru3, kjer se okvare! in risba pulita za njegovo delavnost. L. 1906 stanuje na Ra-vignanskem trgu, deset korakov od Maxa Jacoba in 50 m od Modigiianija. Picasso premore eno obleko, malo perila, železno posteljo, risalno desko in veleum. Tupatam nekaj platna in barv za slikanje.
Edini vir dohodkov: sam prodaja po kavarnah svoje risbe. Risbe? Miza je nakopičena z njimi. Ko se je nekoč ljubitelju
posrečiio priti čez prag umetnikove delavnice, ga vpraša po ceni njegovih črtežev. »Po deset frankov, gospod, eden k drugemu.« — »Deset frankov?« vzklikne ljubitelj. »Vi ste pa premožni!« — Ta možak še sam ni vedel, kako dobro je povedal. Danes, 25 let kasneje, je Picasso še zmeraj isti samoglavec, dober, preprost, prisrčen, priden, vesten. Svetovno slavo je dosegel. In to je čisto enostavna zadevščina. Zadostuje, da imaš duha, resnično sposobnost za delo, voljo in genialno nadarjenost.
1903 je Picasso delal pod globokim in priznanim vplivom Toulouse-Lautreca. To je edini vpliv, ki mu je podlegel v svojem
Pablo Picasso
življenju. Jngresov vpliv je potegavščina, ki jo je priznal Guillaume Apollinaire3: Pobudo je dal kubistovski pustolovščini, da bi se zopet obnovilo risanje v slikarstvu. Sicer pa sta bila oba moža enako pripravna za vzajemno razumevanje, obdarjena z enako domiselnostjo kakor z enako izvrstnostjo za samotvornost.
1905. Znamenit čas za zgodovino sodobne estetike. Priznana umetnost se stereoti-pizira, se ustalja bolj in bolj. »Jesenski salon« ščiti mroči impresionizem, slikarstvo iz barvnih razmerij, otožno, brez kosti.* Stari Cezanne je pravkar umrl, sicer občudovan, a nihče še ni razumel njegovega strogega nauka. Najboljši strokovnjaki ga označujejo kot impresionista. Za tisto dobo že nekaj pomeni, da si kam postavljen. Lautrec pa je preminul že štiri leta prej, v popolni slavi. Toda njegova vloga, njegov pomen, čeprav znaten, se je razodeval zlasti v družini risarjev. Ibels, Iribe, Vuillard, Maxi-me Dethomas kakor na vrvici repijo za njim. A ne kot slikarji. Namesto akademskega, starošegnega, službenega risanja, kakor ga je proslavil Ingres, je Lautrec postavil poedinčevsko, individualistično risbo, ki ne kopira, pač pa ustvarja. Po njem se ravnajo risarji, ne slikarji. No, slikarstvu je treba obnovitve. Ker je zgubljeno v barvi,
se mu mora risanje povrniti v načelo. Ker je do zbeganosti razkladno, analitsko, mu kaže znova postati povezano, sintetsko, tvorno, osnovano na črti.
Slikarski naraščaj dobro čuti nujnost obnove. Toda boji se jo izvesti. Zakaj? V prvoborcih je impresionizem ostavil načela, ki imajo na mestu tolikanj neomejeno veljavo kakor akademska pravila v slojih Šole lepih umetnosti. Nadalje vlada pri mladih slikarjih predsodek, češ da ni mogoče vrniti vse njegove vrednote risanju, ne da bi se podali starim. To je dalo ugodno priliko kubističnemu posegu. Kubizem postane ne-obhodni paradoks, da pridobi slikarje za risanje, da vnovič uvede črtanje v pred-stražno, izvidniško slikarstvo brez popuščanja nasproti nauku in načelom uradnih krogov.
V	kubizmu torej leži neslikarski živelj, prinesen iz kritike. Danes si kaj lahko razlagamo to vmešavanje slovstva v likovne umetnosti in vzporednost njihovega razvoja. Književnost se je namreč pravkar osvobodila simbolizma, ki je bil njej točno to kar impresionizem slikarstvu in soharstvu. Odtod umska možitev med Apollinairom in Picassom. Ta zakon po pameti ni izločil čustva. Zakonca sta imela vse, kar je potrebno za medsebojno umevanje: bistre, um, obsežno naobrazbo, duhovito podjetnost in celo previdnost. Saj Picasso ni igral partije, četudi jo je navdihnil, ji dal pobudo. Skraja je bila igra njegova. Toda obraz-nik Metzinger je kaj naglo prevzel vložek na svoj račun, takoj za njim pa Fernand Leger, Braque, Le Fauconnier, Albert Glei-zes, Delaunay.
Igra je bila dobljena, Picasso se je povsem varno povzpel do visoke časti.
Sam je pojasnil zadevo kar iskreno.- načrtoma se ni maral udeleževati razstav. Picasso se pač hoče uveljavljati kot lepo-znanec, estet. Razstavlja le malo, sam, na svoj račun. To je častito ter umljivo vodilo, saj je odkritosrčno in Picasso se mu nikoli ni odrekel.
Pri vsem tem je nemogoče posvetiti paž-njo Picassu, ne da bi najprej, tako vobče, sledili kubistični pokret skozi njegove različne preobrazbe. Picasso namreč mu ni nehal dajati pobude in ako je vselej »ose-benjkoval«, ni nikdar prenehal biti Mojster niti onim izmed svojih bivših tovarišev —• kot Braque — s katerimi se že dolgo ne razume več.
Pablo Picasso / Kosilo ubogih (ujedanka)
Picasso, kakor Matisse, kakor Lautrec je strašno nadarjen. Barvar je in risalec. Pozna in spretno izvaja vse, kar se tiče dela, vsaj po duhovni plati, pa najsi je treba gnesti glino ali les rezljati, biti okrasnik, stavbenik, tesar. Picasso je torej zmožen uspeti v vsem, česar se loti. Picasso je m i I -ček zmage. Doživel je same popolne uspehe, nobeden njih pa ni oviral njegovega razvoja. Njegove raziskave, venomer usmerjene proti novemu, so se vselej obnesle. Neprenehoma se premlaja in ker je od sile razgledan, se slikarstvo v njem posploši, kolikor on sam svoje posploši. Od njega imamo krajine s hišami, ki odtehtajo Corote iz Italije, tako žive, in razgibane portrete kakor Cezannovi, Van Goghovi ali Corotovi, slike cvetic, ki imajo veličino De-lacroixovih. Njegov povznos kot slikar, vre-zovalec, slikaničar bi napolnil 10 zvezkov. Posebno si je treba zapomniti iz te kariere, da je ona Picassa usmerila proti kubizmu v dobi, ko je risal Ambroža Vollarda tolikanj točno in slično kakor Ingres Forestie-rovo družino.
Je li na Picassa učinkoval Matisse, hočemo reči z razstavo nezavisnih I. 1908? Gotovo ga je presenetila, ga podžgala. Ven-
dar Picasso ni potreboval nikogar, da bi se odkrižal spon, katerim se je tako izlahka uklanjal. Osvobodil se je bil že davno, kadar mu je domišljija to velevala, kajti v tem urejenem, strogorednem, vestnem delavcu tiči velik, nepoznan osebojnik (fan-taisiste). Tako zvani fovizem se je rodil iz Delacroixa. Slikarju je zagotavljal vso svobodo glede fenomena, ki je bil sam po sebi še ujetnik: predočevanje postave, pokrajine, zatišja. Vendar omenjena struja je bila zgolj enodnevnica. Prostosti, ki jih je dovoljevala, so bile samo v notranjosti običajev, sicer nedotaknjenih. Umetniki so skoraj poskrbeli, da so razbili te običaje same. Preden so se vprašali, ali je njih zator nujen, so po načrtu iskali pravice do obstanka. Prvovrstna svoboščina je manjkala umetnosti: da bi smela zavreči vnanji nagib za sliko, obkratkem: da bi mogla ustvarjati in slikarsko umetnost oprostiti posnemanja prirode in življenja, četudi le delnega. Celih pet let so skušali zediniti, kar se ne da zediniti: dovršenost in neobuzdano svobodo, vse možnosti oblike in barve na istem platnu.
Na teh podatkih je nova estetika vzklila v možganih Andreja Deraina, toda pozornosti vredna dela, ki jih je ustvarila, so nosila podpis Picasso in Braque, ki je bii že 1908 obesil »kubistično« sliko na slavni Ma-tissovi izložbi.
Vrline tega samega slikarstva so se znašle, bi rekel, kodificirane, uzakonjene v portretu Guillauma Apollinaira, ki ga je Jean Metzinger 1910 obesil v Salonu neodvisnih. Odmev je bil tolik, da so štiri mesece pozneje kubisti dobili mesto v razsodišču (jury| Jesenskega salona. Ob isti priliki so razstavili pristaši označene struje: Robert Delaunay »Eiffelov stolp«, Marie Laurencin ženske portrete in Le Fauconnier dve podobi. Četi so se pridružili nato: A. Gleizes, Juan Gris, Chirico, Marcel Duchamp in arhitekt kipar Duchamp Villon. Kakor vidimo, je zunaj gibanja Picasso, ki skoro nikdar ne razstavlja v Neodvisnih niti v Jesencih, skratka na bojiščih. Gibanju pa je navduše-vatelj in vzornik. V resnici se boja noče udeleževati. Pod prekucuškimi videzi se zadovoljuje s tem, da izpopolni ter obogati, kar so dosegli njegovi predhodniki Ingres, Lautrec, Seurat in Matisse, to pa na osnovi čistega klasicizma, pofakem slikarstva, ki si zadošča samo sebi in se nima nikomur za nič zahvaljevati.
Kristus na križu iz zač. 12. stol. / Opatijska cerkev v Werdenu
Vajeno videti v slikanem umotvoru zgolj anekdoto, zgodbico, ostrmi občinstvo pred platni, kjer je predmet prikrit, in kriči o potegavščini, mistifikaciji — pa niti ne sluti, da predočujejo neposreden povrat h klasičnemu izročilu Luvra.
Nadalje je bil Picasso prost ter iznajdljiv: lahko bi bil našel izven posvečenih obrazcev prikladna sredstva za izražanje čustvovanja, ki se ujema z njegovo dobo. S tem osobito ustvarja skupni pokret, tako se-riiran ali zenoličen, da je pogosto težava, pripisovati kako platno prej temu nego onemu.
»Picassova struja«, če smemo reči, ki ima izhodišče v načelni brezličnosti, v sistematičnem deformizmu fovistov, se 1912 ustavi v popolni goloti, v enoosebni, svečeniški hladnoči. Poslej zadobi individualizem zo-
pet svoje pravice, in vsakdo svojo neza-visnost. Umetniki čopiča se posihdob bolj in bolj razlikujejo.
Picasso se razvija, vendar ostane, kar je, kar je bil 1908, to se pravi Picasso sam.
Cela jata slikarjev se polasti njegove tehnike. Ta se razširi celo na reklamne dnevnike in zidne okrase. Edini Picasso razume, da to, kar je naredil iz kubizma, more služiti zgolj za izražanje liričnih razgibanosti, podajanih po čistem in tajnost-nem sredstvu oblik in barv. Spričo tega ne smemo potiskati v isto šolo na pr. Cezannea in Lebourga, zato ne moremo pomešati v kubizmu Picassa in njegovih posnemačev.
Picasso stopa skozi kubizem, ga pusti za seboj, ga venomer na novo ustvarja. Premnogi drugi se ustavijo ondi, kjer se je 1912 Picasso sam ustavil, potem pa zapu-
stil skupino, ki jo je bil stvoril, ter šinil -rc!:o nje.
Picasso je prinesel nedognan in nespremenljiv lepoznanski uk, pač pa estetiko in tehniko v njuni osnovi, ki ju je že pomagal razvijati in kakršni bosta jutri. Zanj in po njem je doslovno posnemanje zastarelo. Zoper to so se poprej zaman upirali možje, kot Courbet, Corot, Delacroix. Podoba je posihkrat nasebna biinost, neodvisen predmet, ki ima stike le s čuti in z duhom ljudi. Na ta način ovlada Picasso bližnje slikarstvo.
Do 1912 so Picasso in kubisti največ rabili prizmatične oblike majhnih razsežnosti in nevtralnih barv. Picasso je dal pobudo za raztegnitev metode proti monumentalnemu principu. Braque in on čutita, da ju privlači arhitekturna epopeja. Tedanja dela kažejo značaj vedre, mogočne treznosti, ponosne hiadnote. Smisel imajo za posploševanje. Zanemarjajo vsako sredstvo laskanja. Nato stopimo v omenjeno individualistično razdobje. Francosko slikarstvo, plodno novih pogledov na kubistovsko estetiko in izvršilne pripomočke, preživlja izredno razdobje krepčine, ravnovesja, nravnega zdravja.
Ako pa je Picasso oživotvoril estetiko in načela, zato še ne kani ostati njih ujetnik. Ničesar ne zameta iz nezmernega prinosa umetnostne zgodovine. Nasprotno, z vsem se namerja okoristiti. Ne Benetke ne Florenca, niti Goya niti Greco niti francoska šola nimajo skrivnosti zanj. Po mojstrovi grafiki utegnemo razbrati njegov značaj vsesplošnosti in njegov neprekinjeni razvi-tek. Poznamo njegove risbe, ki so jih navdahnili Kitajci iz epohe Mingov, Utamaro, stari Egipt, Bellini, Clouet in Lautrec. Picasso si je prisvojil vse načine. Požrl je svet, ga prebavi! in svet je postal njegova kri.
Risarjeva psihologija je ista, kakor smo io opredelili 1935 v knjigi Henri de Toulouse-Lautrec. Picasso riše, kakor govori. Risba mu je prirojeno izrazilo. Nobenega vzorco mu ni treba — kakor ne pisatelju, da izvede kak prizor v svoji bodoči knjigi. Najbolj dokončen je v svojih vrezankah. Dr. B. Geiser je 1933 v Bernu objavil poslikan seznam — 257 bakrorezov iz let 1899—1933 — pod naslovom-. Pic-asso-Pei ntrs-Graveur. Ta litogra-firani kataiog omogoča preizkusiti naše opazke glede umetnikovih mojstrovin.
V	kamenopisu dela Picasso domala slednji dan in njegova proizvodnja nikoli ne zastane.
Geiserjev zbornik razodeva grafično raznoterost in vsestranskost Picassovo. Kame-notiski, predočujoči »Konopnene ovratnice« pesnika P. Reverdyja, spominjajo Poussino-vih motivov, ki so klasični; niz »Ovidovih preobrazitev« bi se dal kar zamenjati z Michel-Angelovimi risbami; drugi zopet, kot »Štivo« (242), nas uvaja med risalce francoskega 18. stoletja. In tako dalje.
In Picasso portretist, obrazar? Nihče ni gledal svojih vzorcev kakor on. Posnel jih je popolnoma. Proučiti Picassovo grafijo bi se reklo obnoviti vso zgodovino risanja od jamarjev do naših dni. A če je segel po vsem, si js vse res prisvojil. Vsi spomini nas niti za sekundo ne odtrgajo od njegove mogočne osebnosti. Kako so se urezali neki kritiki, hoteč postaviti pri Picassu v opre-ko kubistovsko periodo z ingristovsko. Študij mojstrovih umotvorov v časovnem redu pokaže abotnost take teorije. Picasso je nosil s seboj vzporedno ves čas tako zvane protivne načine, to pa povsem logično, saj eden poraja drugega. Da ni o. 1903 s trdim svinčnikom risal sedečega Vollarda, ne bi bil par let nato mogel izpodbujati kubizma. Da ni zgradil kubizma, ne bi bil mogel hkratu ostvariti bakrotiska »Salome«, ki dosega usovršenosf Deiacroixovih risb, in deset let kasneje ne bi bi! dokončal Re-verdyjevega ali Radiguetovega obraza v vsej naravni ostrini in velikosti.
Z logiko in veleumno spretnostjo, o kateri nam priča, nas priklene Picassovo delo.
E. Schaub-Koch.
Prirediteljeve pripombe.
1 Malaga, luka v južni Španski, najtoplejše mesto v Evropi.
2 Montmartre, Kunji hrib, okraj v Parizu, sedišče umetnikov bohemov.
3 Apollinaire, pravo ime G. de Kostrowi-sky, r. 1880 v Rimu, u. 1918 v Parizu, kozmopolitski pesnik zbirke »Alcools«, glavni zastopnik književnega kubizma.
4 Impresionizem, krščen po sliki francoskega umetnika Maneta »Impression« (vtis).
Nekaj drugih imen in Dojmov je pojasnil M. Benčina v Schaub-Kochovem spisu »Miha Maleš«.
Francoski izvirnik v mesečniku »Mediter-ranea« dec 1935.
Pablo Picasso / Pierotova svatba (olje)
SSO O UMETNOSTI
PABLO PICA
Na splošno pravijo, da iščem. Jez ne iščem — jaz najdem.
*
Leta 1925. so me hoteli moji prijatelji odpeljati na mednarodno razstavo dekorativne umetnosti, na tisto strašno manifestacijo slabega okusa. Rekli so mi: Videli boste, gospod Picasso, da ste Vi krivi za vso to arhitekturo. Tam boste našli samega sebe, delo svojih lastnih rok. Morda so mislili, da me s tem razveselijo. Predstavljajte si Michelangela, ko pride na kosilo k prijatelju in bi ga ta sprejel s temile besedami: Ravnokar smo naročili veliko renesančno platno, navdihnjeno po vašem Mojzesu. Kakšna manija je v tem, iskati dosledno navdih-njenje v delih kakega sodobnika. Čutim skoraj fizično bolečino, če vidim, da me kopirajo.	*
Ne delam po naravi, temveč pred naravo in ž njo.	,
V	osnovi je to le ljubezen, pa najsi bo kakršna koli.
Vsa važnost v umetnosti je v začetku. Po začetku je že konec. *
Ko opuščamo portret in skušamo s postopnim eliminiranjem doseči čisto formo, čisti obseg brez vsake primesi, bomo nujno dospeli k jajcu. Narobe pa, če izhajamo iz jajca sledeč v obratni smeri, dospemo lahke k portretu. Toda uverjen sem, da se umetnost brani take precej enostavne poti od enega ekstrema k drugemu.
*
Ničesar ni mogoče storiti brez samote. Ustvaril sem samemu sebi samoto, v katero nihče ne dvomi. »
Na nesrečo, morda pa tudi v svojo radost postavljam stvari po svojem lastnem dopadenju. Kako žalostna je usoda slikarja, ki ljubi plavolase žene, toda brani se, da bi jih naslikal na svoja platna, ker niso v skladu s košaro sadja! Kakšna smola za slikarja, ki ne mara jabolk, a jih mora kljub temu slikati, ker harmonirajo s preprogo! Na svoja platna prinašam vse, kar se mi dopade. Tem slabše za predmete, ki se morajo sprijazniti sami med seboj.
Franjo Stiplovšek / Zima
Kolikokrat sem opazil, ravno ko sem hotel nanesti na platno modre barve, da bi zgrešil. Torej sem nanesel rdečo barvo, namesto modre.	*
Dobra slika med slabimi postane slaba. Siaba slika med dobrimi postane končno dobra.	*
Ali si morete predstavljati, kako neznosni so vsi tisti ljudje, ki slepo posnemajo mojo umetnost.	»
Nekateri ljudje hočejo spremeniti kubizem v nekako telovadbo. Vsak dan sreča človek slabiče, ki mislijo, da so atleti. Mislijo, da bodo postali močni, če bodo zreducirali vse na geometrično formulo. Moje čisto logično delo, moje delo, ki mu posvečam vse svoje moči, jim služi v izgovor, češ da ustvarjam nekaj umetnega, ki pogreša vsako realnost.
*
Nekega dne so objavili nekateri učenci nadrealistične smeri iz moje skicirke nekaj perorisb, obstoječih iz samih črt in pik. Sicer zelo občudujem astronomske mape, ki se mi zdijo popolnoma oddaljene od ka-
kršnega koli ideološkega pomena in tako sem začel nekoč risati pike, povezane med seboj s črtami in madeže, ki so se zdeli, kakor da bi viseli na nebeškem svodu ter sem jih nameraval uporabiti kasneje, da bi jih unesel kot popolnoma grafični element v svoje kompozicije. Toda kaj so napravili surrealisti? Spoznali so te risbe kot popolno uresničenje svojih abstraktnih idej.
*
Po naravi slikati se ne pravi predmete kopirati, marveč uresničiti svoja lastna čustva.
Citati naravo pomeni gledati jo v kopreni predstave z barvnimi madeži, ki so urejeni po harmoničnih zakonih.
*
V	slikarstvu je vse odvisno od tega, kako občutiš in bereš naravo.
*
Nikjer ni linije, niti modeliranja, obstojajo samo nasprotja. Ta nasprotja pa niso črno in belo. marveč jih prikliče barvno občutje samo. Če so prisotne vse barve in so druga drugi pravilno harmonično zoperstavljene, nastane slika sama od sebe.
ir
ri
tl
4
Franjo Stiplovšek / Dva obraza (1927)
Senca je prav tako barva kot svetloba, samo da se manj sveti. Svetloba in senca sta le dva različna barvna tona, ki sta v določenem odnosu drug do drugega.
*
Risba in barva sta neodločna; riše se le v splošnem med slikanjem; čim bolj harmoni-ra, tem razločnejša postane risba. V nasprotjih in v medsebojnem razmerju barvnih tonov je skrivnost risbe in vsega dela.
*
Slikati se pravi beležiti barvne vtise.
Slika je zgrajena na celokupnem učinku, ki jo poenostavlja in vzdržuje. Biti mora popolnoma ubran na prevladujoči barvni madež.	*
Nikdar nismo dovolj vestni in pošteni ali naravi zadosti vdani. Obvladamo le več ali manj predmet in izrazna sredstva.
*
V	predmet, ki ga imamo pred seboj, je treba prodreti in neprenehoma stremiti za
tem, da bi se kolikor mogoče logično izražali.	*
V	slikarstvu je dvoje stvari: oko in možgani. Drug drugega morajo podpirati. Stremiti moramo za obojestranskim razvojem, pri očesu z opazovanjem narave, pri možganih z urejenim občutjem, ki nam ga nudijo izrazila.	*
Pojdite v Lcuvre, ko pa ste si ogledali mojstre, ki tamkaj počivajo, glejte, da jih čimprej zapustite. *
Potrebno je, da v samem sebi in v stiku z naravo oživite zavest in umetniška občutja, ki prebivajo v našem srcu.
*
Leposlovec se izraža z abstraktnimi besedami, medtem ko slikar s pomočjo risbe in barve določa svoje doživetje in dojemanje. Slikar ni ne preveč natančen, niti odkrit ali preveč podrejen do narave, toda več ali manj obvlada model, zlasti pa izrazna sredstva.
O ZBIRANJU IN ZBIRATELJU
Strast zbiranja se je pri vseh kulturnih narodih polagoma razširila med vse ljubitelje umetnosti, toda vendarle ne v taki meri, da ne bi želeli, da bi ta način udejstvovanja našel svoja pota tudi med najbolj skromne može. Pri tem je važno, da ni treba ravno razpolagati z velikimi sredstvi za ustvaritev zbirke.
Neokusne stvari človek zamenjava z okusnimi. To je že zelo star začetek zbiranja — in tudi zbiranja umetnin. Napačno je mnenje, da samo bogataš lahko zbira. Tudi preteklost nam to
potrjuje. Saj prav doma vidimo že precej primerov skromnega uradnika, ki ima lepo zbirko umetnin, čeprav ni premožen.
To je zbiranje I
Treba je pa tudi vedeti, kaj se zbira. Ne na slepo, ne samo, da je olje, platno, zlat okvir. Za primerno ceno lahko dobite dela najboljšega mojstra, ki bodo imela skalno vrednost in ki bodo še poznejšim rodovom pričala o okusu in izobrazbi kupca.
Naj navedemo tu nekaj primerov iz tujine — o domačih mogoče ob priliki.
Tine Kos / Dvojica
Francoz Choquet je bil bančni uradnik, ki je imel 1000 frankov mesečne plače — vendar pa ima najlepšo in največjo zbirko Renoirovih in Cezannovih slik. Z razumom kupiti umetnino, in to v pravem času — to pomeni vse. Dve Gauguinovi sliki s Tahit-skih otokov sta bili prodani leta 1895. po 360 frankov. Leta 1928. je bila ena prodana za 30.000 mark, druga pa za 5000 švicarskih frankov. Najboljše Leuratovo delo »Chahut« je kupil neki zbiratelj za 2000 frankov, kasneje ga je kupila gospa Kroel-lerjeva v Haagu za 30.000 frankov. Carinik Rousseau (slavni francoski slikar-samouk) je prodajal svoje slike po 30 do 50 frankov, le velike motive iz pragozdov po 220 frankov. Le malo let nato so se njegove slike prodajale po 20.000 do 30.000 frankov in večje celo po 300.000 frankov.
Degas je dobil za svojo »Plesalko« 500 frankov in je doživel, ko je biia ista slika prodana za 345.000 frankov. Leta 1878. je plačal Charpentier za Renoirovo sliko »Družina Charpentier« 1000 frankov in že leta 1907. je bila prodana za 84.000 frankov. Durand Ruel je kupil okrog 1875 sliko istega avtorja, in sicer igralko Samarijevo, za 150 frankov in jo je malo nato prodal za 2000 frankov princu de Polignacu. Kesneje jo je zopet odkupil za 8000 frankov in leta 1910. jo je odstopil ruskemu zbiralcu Mo-zorovu za 80.000 frankov.
Neki mali trgovec na Montmartru je kupil 1875 Renoirovo »Ložo« za 425 frankov. Po svetovni vojni je plačal zanjo neki londonski trgovec 200.000 zlatih mark. Leta 1882. je prodal Durand-Ruel za takratne razmere primerno ceno 7000 mark Renoiro-
Tine Kos / Sedeča deklica
Karel Putrih / Glava
vo »Veslarjevo kosilo«. Novi lastnik dolgo ni plačal slike in je ostal dolžan in tako je ostala slika še nadalje v zbirki Durand-Ruela — po njegovi smrti pa so jo dediči prodali za pol milijona zlatih mark. V letu 1873. je priredil Durand-Ruel prvo razstavo Renoirovih slik, ali kupcev sploh ni bilo. Dve leti nato je priredil avkcijo impresionistov: Moneta, Sisleya, Renoira in Moriso-tove. Prodanih je bilo dvajset Renoirovih slik, katerih najvišjo ceno je dosegla »Pont Neuf« 300 frankov. Ta slika je dosegla 1919
ceno 100.000 frankov. Neka druga slika ni bila prodana, ali čez trideset let je že dosegla ceno 70.000 frankov. Vseh dvajset slavnih slik Renoirovih je doseglo vsoto 2251 frankov. Leta 1871. so stale na splošno Corotove slike v Parizu okrog 400 frankov. Toda že čez leto dni je ena dosegla ceno 9600 frankov in 1873 je stala njegova slika »Nimfa in faun« 23.000 frankov. Leta 1889. sta že dosegli dve njegovi sliki 56.000 in 84.000 frankov — a čez deset let je bila ena sama prodana za 185.000 frankov. Leta
Zdenko Kalin / Eka / marmor
1875. je bila prodana njegova slika »Zena z diamanti« za 4000 frankov, leta 1912. pa že za 150.000 frankov.
Cezanneove krajine so bile 1894 po 100 do 150 frankov. 1913 so dosegle na Nemesovi avkciji v Parizu 40.000 do 56.000 frankov. Danes so se cene za njegova dela znatno zvišale. Leta 1868. je bila prodana znana slika T. Rousseauja »Kostanjeva aleja« za 27.000 frankov, 1912 pa za 480.000 frankov.
Mimogrede naj še omenimo par domačih primerov. Petkovškove slike in risbe so prodali po njegovi smrti po par grošev — neki kmet je kupil le zato, da je podobo pribil doma na hlevska vrata... Kako je Grohar prodajal svoje slike, vsi vemo. Prav tako Jakopič. Manjše podobe je prodajal še nekaj mesecev pred smrtjo po 600 —1000 lir — danes stane taka slika 8 do 15.000 lir..
Od zbiratelja drobne grafike, ki za mal denar nakupuje posamezne liste, pa do mecena, ki ima galerijo ogromne vrednosti, je dolga vrsta zbirateljev in predmet njihovega zbiranja je pogostokrat pravtako zanimiv kot pester. Umetnik, intelektualec, strokovnjak, zbirajo mnogokrat brez posebnega namena, edino le z željo, da bi stene svojih prostorov, knjižnice, predale in vitrine napolnili s predmeti, ki jim ugajajo. Toda kdor zbira, mora izbirati, vsaj v začetku. Delo, ki si ga pridobil v začetku tvojega zbirateljskega udejstvovanja, se pozneje izkaže, da je imelo polno napak. Vrednotenje dela v zbirki ne more biti nikoli dokončno.
Marsikateri zbiratelj je že kupil podobo, ki so ji pozneje dvajsetkrat odrekli vsako vrednost in je končno romala v ropotarnico. Veliki zbiratelji, kot tudi ljubitelji umetnin
so v enaki meri omahljivi in nikdar se še ni posrečilo odkriti v njihovih dušah točnih nagibov, ki so jih vodili k zbiranju. Nekateri zbirajo kar na splošno, drugi imajo posebno ljubezen samo do nekaterih umetnostnih predmetov. Vprašaj zbiratelja, na kak način je ustvaril svojo zbirko in vselej boš prejel drugačen odgovor. Menda je atavizem glavno gibalo te tihe strasti. Navadno žanjejo šele vnuki in pravnuki pohvalo za napore svojih prednikov zbirateljev, vendar pa so zelo redki primeri, da preživi pomebna umetnostna zbirka tretji rod zbirateljev. Zato je treba priznati resnične zasluge tistim, ki so sami pričeli zbirati prva dela za svoje zbirke, ne pa slučajnim srečnim dedičem.
Dražbe iz zbirk bogatih mecenov, zbudijo pogosto poplah med ljubitelji umetnosti, češ vse se bo porazgubilo na vse vetrove. Ko je prodaja končana, se navadno
ugotovi, da je ostala zbirka bogatega mecena skoraj neokrnjena.
Zbiratelj, ki je vreden tega imena, ne bo nikdar prodal več, kot tisto, kar je v njegovi zbirki nepotrebnega, pridobljena sredstva pa bo vselej porabil za nakup novih umetnin. To velja seveda v prvi vrsti za zbiratelja modernih umetnin, ne velja pa za zbiratelja del starejših dob. Le-ta postane nujno tudi konservator in v njegovi zbirki preneha dotok novih umetnin šele z njegovo smrtjo, zbirka sama pa navadno najde svojo pot v narodne galerije, ali lokalne muzeje ,v obliki oporočnega volila.
Zbiranje iz veselja in ljubezni do umetnine kot take, brez postranskih misli na morebitni materialni hasek in brez spekulativnih namenov je dokaz kultiviranega duha, in tako zbiranje bo služilo tudi zgodovini dotične dobe, ustanovitelju tako nastalih zbirk pa bo morala zgodovina priznati vse odlike moža-poštenjaka. —
Priredil M. B-a
SNOV, VSEBINA IN FORMA
Umetniki so problem snovi, vsebine in forme v umetnostnih stvaritvah pogosto načeli. Navadno so poizkušali dokazati, da snov podobe ali pesnitve ni važna, odločilna da je edinole forma, tako nekako kot je de-
Avgust Černigoj / Moj sin (lesorez)
jal že Goethe v znameniti maksimi: Snov vidi vsakdo pred seboj, njeno vsebino najde samo tisti, ki je sposoben snovi sam od sebe nekaj dodati, forma pa je večini velika skrivnost.
Gre tedaj za problem, ki ga tudi umetnostna kritika skoraj dnevno načenja, dasi ne vselej v tako jasni in ekstremni formulaciji, kot jo je označil Goethe.
Ali je gornje stališče umetnika napačno? Nikakor ne. Je pravilno, toda ne na splošno obvezno. Veljavno je le za majhen drobec človeške družbe: za umetnike. Izključno v tem primeru velja, kar trdijo umetniki, da predpostavlja forma vselej tudi vsebino, do najdemo tam kjer je vsebina sama po sebi tudi snov in da se ni treba brigati niti za snov, niti za vsebino, marveč edinole za formo.
Oglejmo si pobliže to umetnikovo stališče. Pri tem seveda ne smemo pozabiti, da zastopajo ljubitelji umetnosti in umetnostni kritiki ravno nasprotno stališče.
Za ljubitelja umetnosti je namreč vrstni red teh treh elementov ravno obraten. Forma je
za njega samo po sebi razumljiva, vsebina je naravna predpostavka za ukvarjanje z umetnostjo, odločilna pa je snov.
Borba s formo postavlja za laika samo del slikarske obrti, ki ga zanima prav tako malo kot na primer priprava barve, aii poseben način uporabe čopičev. Laik smatra tedaj formo kot sredstvo za dosego cilja. Cilj pa nič drugega, kot tako zaničevana in za brezpomembno označena snov.
Pravilnost teh trditev je prav lahko preizkusiti. Za to niti ne potrebujemo srednjeveške nabožne umetnosti ali slikarstva pred-impresionistične dobe. Zadostujejo nam prav tisti slikarji, ki so tako zelo podcenjevali »snov« — Manet in njegovi sodobniki. O Manetu nikakor ne moremo trditi, da
je prinesel kake novosti v formo. V tem pogledu je bil popolnoma neizviren in se je brez pomislekov posluževal izraznih sredstev starih mojstrov in sodobnikov. Njegova veličina pa je bila v tem, da je vpeljal v umetnost novo snov, ker je kot prvi pričel podajati blesk in lepoto neposrednje sedanjosti. In kaj nas zanima pri Gauguinu? Formalni problemi? Nikakor ne. Lepota njegovih podob je v očarljivosti južnih morij, v življenju preprostih narodov, v hrepenenju prebivalcev velikih mest. V čem je Tou-louse-Lautrec nesmrten? V tem, da je bil eden najtočnejših opisovalcev šeg in navad vseh časov. Renoir, Monet, Van Gogh, Sisley? Njihova največja zasluga je v tem, da so znatno razširili krog umetnosti, v ka-
terem se je gibala stoletja. Prvi je odkril nežno, sladko dekliško postavo, ki je ni videl nihče pred njim in ki jo odslej povsod srečujemo, drugi je odkril svetlikajoče se luči, ki drčijo po vodi in preko snežnih poljan.
In forma? Forma ni nič drugega kakor sredstvo (vsekakor edino sredstvo!), s katerimi je slikar dal temu odkritju življenje in trajnost. Za časa Sisleya je brez števila ljudi poznalo lepoto drevoreda s platanami v zgodnji pomladi, lepota trave, ki jo je razgibal poletni veter; toda samo Sisley je razpolagal s sredstvi, s katerimi je izrazil svoja čustva v taki obliki, da bo gledalcu še tisočletja splošno razumljivo, kakšna so bila čustva v trenutku umetnikovega ustvarjanja.
Toda vsi oboževalci forme se sklicujejo na praočeta forme Cezannea. Cezanne je v resnici, če se že hočemo tako izraziti, slikal »samo jabolka«. In vendar je bil velik slikar, celo zelo velik mojster. Toda ali je to že dokaz proti našim trditvam? Ne zanikamo, da je ljubitelj slep za lepote metiera.
Avgust Černigoj / Mož postave (lesorez)
Ugo Čara / Slikar Avgust Černigoj
Zakaj se ne bi v tem primeru navduševal tudi za čisto formo?
Toda kljub vsej slavi bo ostal Cezanne vendarle samo slikar za slikarje, ne pa za občinstvo (ne da bi pri tem hoteli dati besedi občinstvo, kak postranski zaničevalni pomen).
Cezanne je izjemen primer, ne pa pravilo. Ta ugotovitev seveda njegove veličine ne zmanjša, ne vemo pa kje je vzrok, da se njegovo neizmerno strast za čisto formo postavlja kot ideal slikarskega ustvarjanja. Zakaj obmetavamo s Cezanneovimi jabolki najbolj vzvišena in najčistejša odkritja umetniške fantazije?
Stališč umetnika in ljubitelja umetnosti ne bo mogoče nikoli združiti. Navadno ostane tisto za kar se je slikar najbolj vroče boril gledalcu neopazno, medtem ko prinese slikarju nesmrtnost tisto kar je za njega samo po sebi razumljivo in prav za prav brezpomembno.
Toda dočim umetnik navadno vztraja pri svojem prepričanju je ljubitelj svoje stvari manj gotov. Prav rad se pusti prepričati od slikarja. Znanje o skrivnostih forme laska njegovi nečimrnosti in mu ustvarja goljufivo utvaro, da je tudi sam nekoliko umetnika in stvaritelja. Ljubitelj tem lažje zaide
Avgust Černigoj / Nesreča (lesorez)
PROBLEM SODELOVANJA S KIPARSTVOM
V	trojici likovnih umetnosti, slikarstvu, kiparstvu in stavbarstvu, je rodila zadnjo neposredna nujnost praktične potrebe. Kot umetnost se je razvila arhitektura šele postopoma iz prvotno umetniško nezahtevnega graditeljstva, ki je služilo udomljenemu in na prvotnih stopnjah kulture in civilizacije razvijajočemu se človeku samo za pripravljanje bivališč. Umetnost v resničnem smislu je postalo graditeljstvo kot arhitektura nedvomno šele tedaj, ko je pričel postavljati zgodovinski človek svojim bogovom svetišča in svojim pobogovljenim vladarjem namenjena bivališča. Vojeno od višjih stremljenj kakor samo od praktične uporabnosti, se je graditeljstvo dvigalo k višji poduhovljenosti, in po njej je nazadnje postalo del likovne umetnosti. Skratka: graditeljstvo je postalo arhitektura in arhitektura umetnost.
S	poznejšim stalnim kulturnim dvigom in razvojem je posegala arhitektura kot umetnost na vedno širša področja. Poestetenje
na nasprotno stran, ker tudi sodobna kritika v splošnem zastopa stališče umetnika, ne pa stališče občinstva.
Kritik, ki je bil nekoč zagovornik ljubitelja, je postal zagovornik umetnika. On ne govori več: to in to mi na sliki ugaja ali mi ne ugaja, temveč pravi: tako in tako je bila podoba naslikana, tako je bil dosežen njen učinek. Odtod izvira vsa zmeda in dajanje prednosti formi pred snovjo.
Če pravi Goethe: Forma je večini velika skrivnost, vidimo v tem samo ugotovitev, ne pa grajo. V tem niti ni želje, da bi skrivnost razčistili. Veselimo se raje, ne da bi vedeli iz katerih humusnih drobcev je nastala njena blesteča rdeča barva. Lepoto figur na podobah Poussina lahko v celoti dojamemo, ne da bi jo razdelili na diagonale in kocke. Potrudimo se, da bomo popolnoma izčrpali bogastvo snovi in vsebine, varujmo se pa pred prenaglim odkrivanjem skrivnosti forme!	Priredil M. B-a.
SLOVENSKE ARHITEKTURE IN SLIKARSTVOM
zahtev prefinjenega in kultiviranega človeškega okusa je porajalo potrebo ne samo po poumetnevanju svetišč kot bivališč božanstev in človeških domovanj, marveč tudi mnogih drugih pomembnejših zgradb, njihovih notranjih oprem in nazadnje, v najnovejši dobi, celo knjig, tiskov, odrskih scen itd. In kakor sta slikar in kipar pri ustvarjanju res umetniško kvalitetnih slik in kipov nadomestila prejšnjega rokodelskega slikarja in podobarja, tako je arhitekt izpodrinil na področju višje arhitekture prejšnjega obrtniškega graditelja, kamnoseka, mizarja, kovača, krovca, tiskarja, knjigoveza, slikarja kulis itd. kot samostojnega oblikovalca in ga podredil izvrševanju dela po svojih načrtih in hotenjih.
Vendar nam dokazuje vsa znana zgodovina likovne umetnosti, da je bila arhitektura v vseh svojih razdobjih bolj ali manj navezana na tesnejše sodelovanje z ostalima dvema zvrstema likovne umetnosti, s slikarstvom in kiparstvom. 2e najstarejše
Ivan Grohar / Nezakonska mati (ok. 1897)
svetiščne in posvetne zgradbe umetniške kvalitete so biie ustvarjene v sintezi vsega trojega: arhitekture, ki je dajala mrtvemu materialu monumentalnost in poduhovljenje, kiparstva, ki je dopolnjevalo arhitektovo delo s plastično poživitvijo, v svetiščih tudi kultno ponazoritvijo, in slikarstva, ki je dodajalo še dopolnilno slikarijo in ornamentiko. V ranih zgodovinskih dobah ne poznamo nobenega umetniško res zahtevnega svetišča, ki bi ga bila ustvarila samo arhitektura, brez sodelovanja tudi kiparstva ali slikarstva, odnosno obojega, le pri ustvarjanju svetišč in drugih umetniško zamišljenih slavb starih narodov Egipta, Mezopotamije, Indije, Kitajske, Helade, Rima itd. opažamo povsod sintetično sodelovanje arhitektov s kiparji in slikarji, oziroma arhitekture s kiparstvom in slikarstvom. Celo mohamedanske molilnice, ki so morale ostati
po prerokovi zapovedi brez likovnih upodobitev božanstva in kultnih prikazov, so dobile v zameno za to bogato plastično in slikarsko ornamentiko, bodisi v stilizaciji različnih ornamentalnih motivov, bodisi v umetniško izvedeni slikovitosti izrekov iz korana.
Tradicijo sodelovanja arhitekture s plastiko in slikarstvom je nadaljevalo zlasti še krščanstvo. Prav to je razvilo najvišjo sintezo vsega trojega v svojih ne samo najveličastnejših, marveč tudi najskromnejših svetiščih. Zaman bi iskali krščansko svetišče iz prvih dob, iz srednjega veka in tudi iz novejšega časa, ki bi bilo le ustvaritev arhitekta, brez sodelovanja kiparja ali slikarja, ali pa obeh. Celo po naših slovenskih podružničnih cerkvah in cerkvicah, postavljenih često v odljudne samote, nahajamo izredno bogato plastiko in slikarijo. Prav ta
Ivana K.obiIca / Podoba deklice
svetišča so bila ena izmed najdragocenejših zakladnic kiparstva in slikarstva izza gotike in baroka, iz katerih je črpala naša umetnostna zgodovina elemente za svojo retrospektivno sistematiko razvoja stila na naših tleh, kckor tudi za samo katalogizacijo našega umetniškega inventarja. To nam izpričuje pač dovolj zgovorno, da tudi naše slovensko ozemlje nikoli ni bilo izjema v pravilu nujnosti arhitektursko-kiparsko-slikar-ske sinteze. Ne samo slovenski arhitekt, marveč tudi slovenski obrtniški stavbenik in celo najprimitivnejši zidar, se je v vseh preteklih stoletjih dobro zavedal, da sta mu pri ustvarjanju krščanskih svetišč — in često tudi gradov ter drugih pomembnejših stavb — potrebna kot nujna sodelavca stvarjalca plastike in slikarstva. Na tem tudi dejstvo, dc kiparsko in slikarsko delo ni bilo vedno
poverjeno kiparju ali slikarju-umetniku, marveč le preprostemu rokodelcu ali obrtniku, ničesar ne spreminja. Načelo je ostalo, ostala je tradicija sinteze vseh treh likovnih umetnosti.
Iz tega sledi, da so se stvarjalci svetišč, cerkva in tudi umetniško zahtevnih profanih zgradb zavedali v vseh dosedanjih razvojnih obdobjih, drugod in pri nas, da je šele sodelovanje arhitekture s kiparstvom in slikarstvom tisto najvišje dopolnilo, ki daje takim zgradbam dovršeno svojstvo spomenikov, katerih umetniško vrednost občudujejo sodobniki in poznejši rodovi. Zato so k dovrševanju takih zgradb tudi vedno pritegovali kiparje, slikarje ali oboje, če sami niso bili morda ustvarjalci umelnin vseh treh področij. Zgodovina pozna veliko mojstrov, ki so bili arhitekti, kiparji in slikarji,
Ivan Grohar / Sv. Anton Padov. (Cerkev na Brezjah, 1899)
Jurij Šubic Sv. Kozma in Damijan
Ivana Kobilca / Portretna študija
arhitekti in kiparji, ali arhitekti in slikarji, vendar je bilo med njimi le prav malo resničnih umetnikov vseh treh, in le malo več po dveh strok. Višek v tem predstavlja veliki Florentinec Michelangelo Buonarotti, katerega nesmrtnost je zagotovljena skoraj enako po stavbarskih, kiparskih in slikarskih delih. Toda v vseh treh zvrsteh likovne umetnosti enako velik umetnik Michelangelo je bil samo izjema, enkratni genij. Skoraj pri vseh drugih umetnikih trojnega ali tudi dvojnega področja je ena ali druga stroka prednjačila, oziroma zaostajala. V ogromni večini primerov so pa poizkusi arhitektov na kiparskem ali slikarskem področju spodleteli, in narobe: kiparji in slikarji niso postali dobri arhitekti. Novodobna postopna specializacija je pa pojave takega dualizma in še bolj trializma skoraj popolnoma onemogočila. Mimo tega so se arhitekti za-
varovali še z zakonsko zaščito, ki jim edinim daje pravico udejstvovanja na področju njihove stroke. Če bi torej hotela kipar ali slikar ustvarjati umetnine s področja arhitekture, bi morala imeti za to predpisani študij in izpite. V nasprotnem primeru ju je mogoče obtožiti šušmarstva in kaznovati po zakonskih določilih.
Slovenci arhitektov, ki bi si priborili upoštevano priznanje tudi kot kiparji ali slikarji, nismo imeli in nimamo. Slovenska arhitektura je bila do novejšega časa sploh najmanj razvita veja likovne umetnosti. Starih, res pomembnih in umetniško visokih stvaritev s tega področja Slovenci skoraj nimamo, kolikor jih pa je iz prejšnjih dob, so jih ustvarili po pretežni večini tujci. Slovenska umetnostna zgodovina ne navaja niti enega samega velikega slovenskega arhitekta izza časov pred novejšo dobo. Tudi
v sili
arhitektura kot taka je na Slovenskem hodila sploh skromna in počasna pota, dasi ji nikoli ni bilo mogoče odrekati neke individualne asimilacijske sile, izražene posebno v svojstvih graditeljstva, nastalega v sintezi med vplivi germanskega severa in romanskega juga, kar se nam odkriva posebno razločno na Primorskem (Stele: Umetnost v Primorju). Vendar je zaostajala za arhitekturo velikega sveta. Naše ozemlje je ležalo preveč na periferiji velikih političnih, gospodarskih in kulturnih središč Evrope in bilo je tudi prerevno, da bi se bila mogla razviti na njem velika arhitektura, ki je mogla uspevati le v bogatih deželah. Pretežno kmečki značaj našega naroda ji ni dajal potrebnih pogojev za razrast. Zadovoljevati se je morala s skromnimi možnostmi in sredstvi, z enostavnim privzemanjem, ali kvečjemu asimiliranjem tujih stremljenj in stilov. Njeni ustvarjalci so bili po ogromni večini bolj rokodelci ali samouki. Vendar je tudi arhitektura v naši deželi, kakor sem že omenil, v vseh časih tesno sodelovala s kiparstvom in slikarstvom.
Arhitekturo kot drugim umetniškim zvrstem adekvatno umetnost, v modernem smislu, smo Slovenci dobili razmeroma najpozneje med vsemi umetniškimi zvrstmi. Rodila se je z nastopom naših prvih arhitektov večjega formata, katerih stvarjalni začetki sovpadajo nekako s pojavom začetkov Moderne v literaturi in slikarstvu (simbolizem, impresionizem). Najvišji vrh nam predstavlja še dandanes Josip Plečnik. Sele on je da! slovenski arhitekturi individualno noto in ustvaril šolo. ki je sčasoma obvladala bolj cli manj tudi ves naraščaj, četudi ne vselej v celoti. Obenem s to prvo močnejšo afirmacijo v domovini, se je slovenska arhitektura pričela afirmirati tudi v zamejstvu in se je tako v razmeroma kratkem času včlenila v splošno sodobno evropsko arhitekturo. kaknr sta bili že prej včlenjeni drugi dve zvrsti likovne umetnosti, kiparstvo in še bolj slikarstvo.
Tembolj nas pa zato preseneča, da je pričela slovenska arhitektura prav v tistem času, ko je prvič doživela vidno rast iz svojih avtonomnih tal po arhitektih, ki so po krvi, duhu in delu res slovenski, hotoma in načrtoma opuščati plodonosno sodelovanje s svojima večnima naravnima sodelavkama, kiparsko in slikarsko umetnostjo. Res je sicer, da je kazala tudi arhitektura ostalega sveta v zadnjem četrtstoletju neko
podobno tendenco, porojeno iz ideje kubizma, ki je pustil med vsemi zvrstmi likovnih umetnosti največ sledov prav v arhitekturi, vendar nikoli in nikjer v tako načrtni in načelni meri. Prav nekatere značilne in vidne stvaritve evropske arhitekture med obema vojnama, so nam dokaz, da tudi najmodernejše tendence niso mogle igno-rirajoče mimo nujnosti sintetičnega sodelovanja arhitekture s kiparstvom in slikarstvom. Če se pa ozremo na dela slovenske arhitekture omenjenega razdobja — razdobja avtonomnega razmaha prave slovenske arhitekture — moramo z obžalovanjem ugotoviti, da se je pri svojih zasnutkih in izvedbah le prav redkokdaj in le malenkostno posluževala sodelovanja kiparstva in še manjkrat slikarstva. Velika večina del naših slovenskih modernih arhitektov je ostala celo popolnoma brez vsake skulpture in slikarije, ali vsaj brez umetniške. Le prečesto je namreč to zamenjala z izdelki rokodelstva in zgolj dekorativnega značaja. S tem se pa slovenska arhitektura ni odrekla le plodni in njej sami koristni obogatitvi z dodatki skulpture in slikarstva, ampak je zavirala tudi sam razvoj obeh omenjenih zvrsti iste likovne umetnosti. Zagrešila je pri tem posebno to, da se naše slovensko kiparstvo kljub nastopu vrste zelo mnogo obetajočih umetnikov, ni moglo razmahniti tako, kakor bi se bilo moglo po vseh sicer danih pogojih, tvarnih in stvar-jalnih.
Toda ne samo pri stavbarstvu, tudi dru-aod so skušali moderni slovenski arhitekti izločiti kiparstvo in slikarstvo iz sintetičnega sodelovanja z arhitekturo, ali pa so se celo sami vrinili na področja, ki so vedno bila in bi tudi v bodoče morala ostati izključna domena kiparjev in slikarjev. Trudili so se zavestno in načrtno, da bi zamenjali kiparstvo in slikarstvo, kjer je le bilo kakor koli mogoče, s čisto arhitekturo. Posebno opaz-Ijiva je bila ta tendenca pri načrtih za javne spomenike. Tako smo dobili v omenjenem razdobju na naših tleh vrsto docela arhitekturnih spomenikov na javnih trgih, v stavbah, na pokopališčih in drugod, katerih izdelava je bila prej v vseh časih in vseh krajih pridržana kiparjem, ali včasih tudi v sodelovanju s slikarji. Ti spomeniki so morda res zanimivi eksperimenti, a večinoma zelo problematične umetniške vrednosti in čuden dokument čudnega česa.
Fran Tratnik / Begunci
Fran Tratnik / Iz cikla »Begunci« (1916/1917)
V	tem razdobju so se slovenski arhitekti posvetili tudi opremljanju knjig, kar je bilo prej domena tiskarjev ali slikarjev. Toda morda samo tu — in v gledališki inscenaciji — so res dokazali, da morejo nadomestiti delo slikarjev in doseči včasih celo večje uspehe od njih. Niso pa tega dokazali s svojim še nadaljnjim korakom, z ilu-striranjem knjig. Le v izjemnih primerih, ko združuje arhitekt s svojim arhiteškim še slikarski talent, dovolj študija in vztrajne prakse, smo dobili kolikor toliko sprejemljive ilustracije, niti v najboljših primerih pa ne takih, ki bi segale nad vulgarno povprečnost. Premnoge razodevajo že na prvi pogled diletantizem, kakor drugače tudi ni pričakovati. Kajti študij arhitekture daje arhitektu prav tako malo specialne slikarske
znanstvene in praktične podlage, kakor študij kiparstva ali slikarstva kiparju in slikarju za arhitekturo. Tu je razmerje obojestransko enako.
Niso se pa naši arhitekti ustavili samo pri ilustracijah knjig; nekateri so napravili še korak naprej in so se pričeli ukvarjati sploh s čistim slikarstvom: portretiranjem, krajinarstvom, tihožitji itd., in to tako, ko da je njihovo slikarsko delo že s stališča arhitekture samo po sebi umevno in jim daje arhi-tektska diploma tudi že ipso facto legitimacijo za slikanje. S stališča, na katero so se sami postavili glede zaščite dela arhitekta, ko so izposlovali po zakonu le sebi pridržano pravico arhitekturnih stvaritev, je to poseganje na področje slikarstva že samo po sebi nujno potrebno zavrnitve, ker po-
Fran Tratnik / Iz cikla »Begunci« (1916/1917)
meni izkoriščanje preprostega naključja, da kiparji in slikarji doslej še niso poskrbeli za to, da bi bilo tudi njihovo delo enako zakonito zaščiteno in po nepoklicanih prepovedano. Toda kiparji in slikarji, kakor tudi umetnostni strokovnjaki in sprejemalci umetnosti, gotovo niso tako ozkosrčni, da bi se hoteli sklicevati na zakone. Odločujoči so drugi momenti. Če bi se v katerem naših arhitektov razodel resnični slikarski ali kiparski talent, če bi tako talentirani kipar posvetil potem prvi ali drugi teh umetnostnih zvrsti tudi potrebni sistematični študij in prakso, protest proti zamenjavi arhitekture s slikarstvom ali kiparstvom gotovo ne bi bil ne umesten ne pravičen. Toda če gre za dilentatizem, ki pomeni na koncu konca šušmarstvo, je odpor prav tako upravičen in nujen, kakor če bi slikar in kipar pričela izpodrivati arhitekta na njegovem lastnem arhitekturskem področju.
Tu prihajamo tako do problema, ki je potreben razčiščenja. Ta problem ni nov in se stalno pojavlja, a prepočasi rešuje: tudi kiparja in slikarja je treba zakonito zaščititi kot umetnika in njune stvaritve kot umetnine. Problem seveda ne zadeva samo slovenske kiparje in slikarje, ampak sploh vse. Samo da so se drugod zadevna prizadevanja — vsaj deloma — pomaknila že znatno dalje od naših. Prvi poizkusi zakonske zaščite kiparjev in slikarjev ter njihovih del, so bili v nekaterih državah storjeni že pred sedanjo drugo svetovno vojno. Treba jih bo uveljaviti tudi pri nas vsaj po vojni. Prav tako so pa pričele moderne zakonodaje upoštevati tudi že nujno potrebo po preprečitvi izločanja kiparstva in slikarstva od upoštevanja pri delih arhitekture. Tako določa na primer v Italiji zadevni zakon že popolnoma decidirano, da je treba uporabiti večji ali manjši odstotek izgotovitvenih
Fran Tratnik / Iz cikla »Begunci« (1916/1917)
stroškov vsake pomembnejše javne ali tudi zasebne gradnje za kiparska in slikarska dela. Podobno rešujejo to vprašanje škodljivega odrivanja skulpture in slikarstva od sintetičnega sodelovanja z arhitekturo tudi nekatere druge tuje zakonodaje, čeprav ne tako decidirano kakor italijanska, ki predpisuje kot vsoto v ta namen rezerviranih izdatkov po namenu in položaju gradnje od dveh do treh odstotkov. To pa nam zgovorno dokazuje, kako se vlade kulturnih evropskih držav same zavedajo potrebe po zagotovitvi res umetniško vsestransko dovršenih pomembnejših javnih in zasebnih zgradb na podlagi sintetičnega sodelovanja arhitekture s kiparstvom in slikarstvom, kakor tudi potrebe po pospeševanju razvoja likovne umetnosti sploh in zaščite njih tvorcev in del še posebej.
To je tudi pravilno in nujno potrebno, kajti v času, ko je z zakonom zaščiteno že delo slehernega poklicnega obrtnika pred nepoklicnim šušmarstvom, bi bilo nemogoče in nedopustljivo odreči vsaj enako zaščito tudi slikarjem in kiparjem ter njihovim stvaritvam. Prav tako bo treba pri nas zakonito določiti nujnost upoštevanja kiparstva in slikarstva pri vseh bodočih pomembnejših javnih in zasebnih gradnjah. Vendar upamo, da bodo slovenski arhitekti še prej sami doumeli, da z namernim izločanjem kiparstva in slikarstva iz arhitekture ne ovirajo le napredka in razmaha slovenske kiparske in slikarske umeinosti na škodo splošnega slovenskega umetniškega in sploh kulturnega napredka, mcrveč škodujejo s tem tudi sami rasti in vrednosti slovenske arhitekture
Fran Tratnik / V vrtu Getsemani
kot toke. Ker kakor sami nočejo, da bi obrtniki in šušrnarji izpodrinili in v stran potisnili arhitekturo kot umetnost in jo nadomestili z obrtnimi izdelki ali šušmarskimi zmazki, prav tako ne morejo resno hoteti, da bi nadomestili kamnoseki in pleskarji s svojo obrtjo slovensko kiparsko in slikarsko umetnost v času, ko sta obe že dovolj izpričali svojo resno ustvarjalno silo. Skupna zdrava rast naše likovne umetnosti terja nujno tesnejše sodelovanje vseh zvrsti in
specializacijo. To bo treba uresničiti posebno po tej vojni, v času, ko nas čakajo velike obnovitve in preureditve kot nujni nasledek vojnih razdejanj in bodočih povečanih potreb. Tako bomo potem morda dočakali čas, ko bo rastla slovenska likovna umetnost v vseh treh zvrsteh v organični skupnosti do tistih viškov, ki ne bodo pomembni za nas Slovence, marveč sploh za celokupno evropsko likovno umetnost.
Marij Skalan
IVAN TRINKO
IN UMETNOST
Ivan Trinko je z leti dozorel v najznačilnejšega, v največjega današnjega beneškega Slovenca. To zorenje je bilo vselej v tesnem stiku z umetnostjo. Trinko je ustvaril svojim ožjim in širšim rojakom lepo število vsakovrstnih estetskih vrednot, ki jim sijaj ne ugasne z večerom dobe same. Njegov duh se je razmahoval in uveljavljal v več smereh. Kot znanstvenika in umetnika ga cenijo prav tako njegovi rojaki kakor njih zapadni sosedje. Njegova postava se dviga mogočno na stikališču dveh svetov, slovanskega in romanskega. Pod Krnom, na levem bregu Soče, je v Simonu Gregorčiču vstal velik pesnik obsoškim Slovencem,-pod Matajurjem, desno od Soče, je dobila naša najzapadnejša veja ob Nadiži odličnega predstavnika, ki se je kot umetnik izživljal zlasti v treh smereh, kot pesnik, kot glasbenik in kot risar.
Ivan Trinko se je rodil dne 25. januarja 1863 v gorskem selu Trčmunu (ital. Terci-
Ivan Trinko / Studenček (perorisba)
monte) vzhodno od Čedada. Temu svojemu planinskemu raju je ostal mnogo bolj zvest kakor njegov podkrnski rojak svojemu. Gregorčič je v dolini opeval krasoto svojih planin in mrl v neutešnem hrepenenju po njih. Trinko se je vsa leta vračal v poletnih mesecih v svoj matajurski svet in se je zdaj skoraj stalno odtrgal od mesta, da počaka v gorskem zatišju novo ureditev sveta. Domači gorski čari so kot biseri uvezeni v mnoge njegove pesmi in črtice. V domači zemlji je njegov duh tako trdno zakoreninjen, da je vse njegovo delo naravnost ali predvsem posvečeno tudi njej. Manjša postaja na poti k izobrazbi in učenosti je bil Čedad z ljudsko šolo,- večja, življenjska postaja pa mu je postal furlanski Videm lUdinel, kjer je dovršil gimnazijo, licej in bogoslovje in je nato prebil večino svojega življenja kot profesor latinščine, italijanščine, pozneje pa modroslovja in slovenščine v nadškofijskem semenišču. Prva svetovna vojna ga je za nekaj časa pregnala na za-pad; sedanja pa mu je pokazala pot nazaj.
Umetniško izživljanje Trinkovo se najkrep-keje zrcali v besedi. Kako se je na gimnaziji kljub neugodnim razmeram s strastno vnemo dokopal do svojega izraznega sredstva — do jezika —, je bilo že marsikod omenjeno, a je zmerom znova vredno, da se osvetli in poudari. Tuja šola je povzročila, da je znal mladi dijak izborno pisati italijanski, v materinščini pa še ni mogel dajati izraza mislim in čustvom, ki so mu polnile glavo in srce. Znanje z beneškim pesnikom Petrom Podreko in lastna živa želja, da si sam ustvari, česar mu šolanje ni moglo dati, sta ga v mladeniških letih privedla do tega, da je začel pisati in pesniti tudi v svojem jeziku in da mu je tako izražanje in ustvarjanje postalo važnejše in nujnejše od pisanja v italijanščini. Italijanski izraz mu je pozneje često služil za to, da je zapadne sosede seznanjal z našim, ruskim in poljskim slovstvom v prevodih in razpravah. Prevajal je iz Prešerna, Gregorčiča, Tavčarja in Stritarja (»Gospod Mirodolski«), iz Puškina, Nekrasova, Turgenjeva, Tolstoja in Gogolja (»Taras Buljba«), iz Sienkievvicza in Chlu-meckega. Pisal je o beneških Slovencih in njih jeziku, sestavil je slovensko slovnico za Italijane in knjigo o Jugoslaviji, da bi v Italiji izpodbil številne predsodke o njej in po*
kazal latinskemu zapadu njene kulturne in umetniške vrednote. Tudi modroslovna vprašanja je obravnaval v italijanščini, predaval in pisal o njih in objavil daljše poglavje o slovanskem modroslovju.
Za umetniško ustvarjanje pa mu je služila pretežno materina beseda. Stritar, Gregorčič in Jenko so prebudili dremajoče akorde Trinkove lire, ki se je v drugi polovici osemdesetih let pogosto oglašala v Ljubljanskem Zvonu, v Slovanu in pozneje v Domu in svetu. Slovenija je prisluhnila svojemu najza-padnejšemu pevcu Zamejskemu. Gregorčič je tihega pesnika izpodbudil in osrčil, da je svoje stihe zbral in jih izdal v maju 1897 v goriški Slovanski knjižnici z naslovom »Poezije«. Po tej zbirki, ki je vzbudila zanimanje za našo umetniško besedo ob Nadiži in je izzvala raznovrstne sodbe, je izšlo še več prigodnic, ki bi zaslužile, da izidejo v celotni izdaji Trinkovih pesnitev, ko se poklicani možje odločijo, da nam pokažejo tega važnega slovenskega pesnika v popolnejši obliki, kakor je bilo to do zdaj mogoče. Stritarjevo svetobolje je oplodilo Gregorčiča in je dalo tudi Trinku globljo estetsko podlago za izražanje bolesti, ki so trle njega in njegov rod. Jenkova zmožnost, da se pesnik zaglobi v naravo in mu njene podobe dramijo v srcu sorodne ali nasprotne slike in čustva, je močno poudarjena tudi v Trinkovih pesmih. Blagoglasje, nežnost in milina so osnovni znaki v njegovem »Razpršenem listju«, ko toži, da mora sam v tujino, kjer ga krog in krog obdaja pusta tema. Rahlo namigovanje mu je ljubše kakor odločno in jarko izražanje globokih občutij. Njegovo črnogledje je zelo osebno in ne tone nikoli v poganski obup. Njegova miselna lirika sloni na dveh trdnih tečajih:
Bog in domovina!
Evo luči prave
V	tej dolini solzni
Teme in zmešnjave.
Umerjenost, skladnost in resnoba so glavni znaki Trinkove poezije. Bolj razgibana in pestra je včasih njegova proza, ki zna biti tudi šegava in hudomušna, kakor dokazuje knjiga »Naši paglavci«, ki ima svojo ceno v mladinskem in pokrajinskem slovstvu.
V	teh črticah in slikah iz beneško-sloven-skega pogorja« je pisatelj postavil dostojen spomenik svoji lepi, sončni domačiji in rešil kopico pristnih domačih izrazov z najza-padnejšega roba našega ozemlja.
Ivan Trinko / Ulica (perorisba)
Tudi glasbena darovitost Trinkova se zdi, da temelji na domači grudi in njeni pesmi. Tujina mu je dala širšo in temeljitejšo glasbeno naobrazbo in ga navdušila predvsem za cerkveno glasbo. Trinko se je rad posvečal cerkvenim skladbam, ustvarjal po svojih težnjah in močeh, iskal v glasbi plemenitega udejstvovanja in razpravljal o petju in napevih. Pisal je v italijanščini o starih cerkvenih napevih med Slovani v Italiji, o zgodovini oratorija »Odrešenikovo rojstvo« in ponovno o Jakobu Tomadiniju in cerkveni glasbi na Furlanskem. Njegovo glasbeno delo bi zaslužilo podrobnejši strokovnjaški pretres. Tu naj poudarimo, da je tudi to njegovo delo v soglasju z vsemi osnovnimi težnjami njegove plemenite duše.
Tretja plat umetniškega izživljanja Trin-kovega je upodabljajoča umetnost. Tu se je posvetil predvsem risbi s peresom. Gojil jo je zlasti v mlajši moški dobi, ko so se njegove risbe pojavljale na razstavah in so jih poročila često pohvalno omenjala. Tudi ta vrsta Trinkove tvornosti je značilna zanj kot umetnika in človeka. Večino njegovih
risb je uničila prva svetovna vo)na. Kolikor jih je ostalo, pričajo vse o tisti notranji skladnosti in ubranosti, ki jo poznamo iz pesmi, V motivih prevladuje domača pokrajina, ki učinkuje neredko kakor ozadje h kakšni pesmi: resna, polna globokih senc, z ne prejarkimi prameni svetlobe, Rad riše gozd, košato grmovje, skalovito strugo s šumečim potokom ali z umerjeno reko, ulico starinskega mesta s slovesnimi oboki, skromno cerkvico, prelomljeno drevo, skrivnostne kotičke, vabeče k resnobnemu ali vedremu čustvovanju in razmišljanju. V izberi se razodeva bogastvo občutljive duše, ki jo je marsikaj nemilo zadelo, da se je razočarana skrušila vase, a ni podlegla zdva-janju; zmerom znova je v samoti začela sijati od lastne notranje, neuničljive toplote in svetlobe.
Visoka, ravna, častitljiva Trinkova postava spominja na svetopisemske očake in obenem na dostojanstvene gospodarje naših kmetij, katerih stopinja razodeva, da se zavedajo svoje veljave, ki vedo, kaj so domu dali in kaj so od njega prejeli. Njegova beseda zveni moško in polno, a pozna tudi vse odtenke za izražanje vsakovrstnih čustev. Njegovim plemenitim potezam se pozna, da jim je notranja zavest dala tisto pristnost in svojskost, ki prebija iz vse njegove umetnosti, bodi pesem, skladba ali slika. Trinkova umetnost je priklila iz njega samega, to se pravi iz najbolj zdravega bi-.	...	stva	našeaa naroda na skrajnem zapadu.
Ivan Trinko / Most.cek (perorisba)	a
Andrej Budal (Videm).
ŽIVLJENJE VINCENTA VAN G O G H A
V Holandskem Brabantu, nedaleč južno od Brede, je skupina hišic — vasica Groot Zu.ndert. Kraj je slabo zaraščen, posejan s pustimi predeli, križajo ga potoki in namakajo močvirja. Nekaj revnih dreves, smrek s krivenčastimi debli. V bližini je belgijska meja. Severozahodno je kraj Etten, na vzhodu od Brede sta Zundert in Nuenen, male vasice, katerih imena srečamo pogosto v slikarjevih pismih. To je rodni kraj Vincenta Van Gogha.
V samem Groot Zundertu je bil 30. marca 1853 rojen Vincent Van Gogh. Njegov oče
Theodore Van Gogh je bil pastor, njegova mati Ana-Kornelija Carbentus hči dvornega knjigoveza. Stara častitljiva rodbina, kajti že v 16. in 17. stol. so bili Van Goghi ugledni meščani. Mnogi med njimi so imeli razumevanje za umetnost. V 18. stol. se nekateri izmed Van Goghov posvečajo plemenitemu zlatarskemu poklicu, drugi so trgovci s podobami.
Vincent je bil najstarejši izmed šestih otrok. 2e v rani mladosti je kazal izredno zanimanje za vse, kar ga je obdajalo in zlasti za naravo. Ker se pa po svojem značaju ni rad družil z drugimi, se je sam po-
Vincent Van Gogh / Lastna podoba
tepal po okolici. Niti Ana, ne Elizabeta, ne Wil in tudi najmlajši bratec Cor ga niso smeli spremljati. Večkrat pa vzame s seboj Teodorja, ki je štiri leta mlajši od njega in ta ga vse bolj pogosto spremlja. Teodor je že tedaj njegov prijatelj in zaupnik, to je skratka »Theo«.
Ko je Vincentu dvanajst let, ga pošljejo v vzgojevališče v sosednem mestecu Zeven-
bergen, na poletje se vrača domov. Minejo štiri leta, ki ne zapustijo pri Vincentu nobenega pomembnega spomina. V življenje vstopi s šestnajstimi leti. Po zaslugi strica Vincenta, bivšega trgovca z umetninami, ki živi v tihem pokoju v Princehagu, vzame v juliju 1869 Vincenta k sebi ravnatelj haške podružnice tvrdke Goupil. Kakor številni drugi Van Goghi v preteklosti, se tudi Vin-
Vincent Van Gogh / Krajina
cent posveti trgovini s podobami. Postane vzoren, natančen in vesten nameščenec. Polagoma se razvija njegova sodba. Iz Haaga pošljejo Goupili Vincenta v Bruselj. Bolj in bolj se pričenja zanimati za vse, kar vidi, obiskuje kraljeve muzeje in prebira vse, kar mu pride pod roke. Nekega dne v avgustu 1872 obišče Vincent brata v Oesterwycku v bližini Helovirta. Theu je petnajst let, toda je izredno odkritega duha in zgodno razgledan, tako da odkrije Vincent v bratcu skoraj popolnega moža. Takoj po vrnitvi mu piše. Prične se dopisovanje, ki bo trajalo brez presledka do Vincentove smrti. Od teh pisem se ni morda izgubila niti ena vrstica.
V januarju 1873 je Theo na vrsti, da stopi v življenje. To seveda vznemirja dobre roditelje, toda rodbina je številna in uboga. Hna sama misel lahno tolaži žalujočo mater: Theo je zelo zrel za svojih petnajst let. Razumen je, dobre volje in pameten. Tudi Theo odpotuje k tvrdki Goupil v Bruselj. Še ena vez več obema bratoma: vzporednost njune usode.
V maju, ko je Vincentu točno dvajset let, ga pošljejo Goupili v svojo londonsko podružnico.
Življenje mu poteka popolnoma mirno. Vsak dan mu prinaša enako delo. Z naglico hiti v pisarno, ko se vrača, tava po ulicah. Na Angleškem ima več časa kot v Holandiji. Poleg nedelje mu pripada še vsako popoldne angleških sobot. Ne da bi vedel in ne da bi se tega zavedal, se mu porodi in dorašča v njem nagnjenje k novemu poklicu. Ne enkrat, stokrat se ustavi ob Temzi in riše. Ko se vrne domov, se razžalosti, ko vidi, da niso njegove risbe ničemur podobne.
V juliju 1874. leta se vrne na Holandsko. Oče opazi, da je Vincent mračen in vznemirjen: zaljubljen je. Gospa Loyer, lastnica penzije, kjer živi Vincent, ima hčerko Uršulo, ki mu je vzela srce.
Uršula dopušča, da ji Vincent dvori, zasnubi jo in dobi košarico. Vincent je razočaran, prepaden in globoko ranjen. Toda v teh tednih, ki jih preživi v Helovirtu, pogosto riše in mati se temu zelo čudi. Sredi julija se vrača z najstarejšo sestro v London, kjer se počuti zelo nesrečnega. Na intervencijo strico iz Princehaga ga premestijo v Pariz.
V decembru, komaj par tednov po svojem prihodu v Pariz, se odpelje z vso na-
glico nepričakovano v London — zaman išče Uršulo — in se vrne v Pariz. Ves je zbegan in vznemirjen. Kaj naj stori? Tega niti sam ne ve, postavlja si neskončno veliko vprašanj, na katera ne najde odgovora, izgublja se v domnevah. Toda eno dejstvo mu postane očitno: brezpomembnost njegovega sedanjega življenja in tudi brezpomembnost njegove bodoče eksistence. Prizadene ga neka Renanova misel, ki ga pogosto obiskuje: »Umreti sam za sebe, ustvariti velike stvari, dospeti do plemenitosti, prekoračiti vulgarnost, v kateri se nahajajo eksistence skoraj vseh posameznikov...« Tedni minevajo, leto gre h kraju, bliža se Božič. Ne more več vzdržati, pobegne na Holandsko, se kmalu zatem vrne in prav tako nenadoma v marcu zopet odpotuje v Etten. Toda v Parizu so tega svoj čas vzornega, a sedaj osovraženega uslužbenca nadomestili z novim nameščencem.
Pastor kmalu opazi spremembo v Vincentovih idejah. Resnično, postati hoče slikar. Toda treba je živeti. Ko prečita neki oglas, se udinja kot korepetitor v neki angleški šoli v Ramsgateu. Tja dospe približno sredi aprila. V juliju se s šolo vred preseli v Isle Worth.
Čedalje bolj postaja nemiren. Kaj naj bo iz njega? Ali naj se posveti slikarstvu? Ali ni to blaznost? Treba se je odločiti za neko pot. Kdor se ne more povzpeti v umetnosti, lahko, ako hoče, postane vsaj pravičnik pred Bogom. »Privlačuje me vera,« piše bratu Theu, »Hočem tolažiti ponižne. Mislim, da je poklic slikarja ali umetnika lep, toda mislim, da je poklic mojega očeta bolj svet. Hotel bi biti njemu enak ...« Vincent zapusti šolo v Isle Worthu in vstopi v službo pastorja M. Jonesa. Postane pridigar. Toda nima nobene vaje, niti daru govora. Odpustijo ga. Za Božič zopet potrka na vrata očetove hiše.
Zopet mu stric iz Princehaga poišče skromno službo prodajalca knjig v Dord-rechtu. Vincent pristane in se medtem odloči popolnoma spremeniti svoje življenje. »Nisem več sam, ker je Bog z menoj,« piše v nekem pismu. »Hočem postati pastor, kakor moj oče!« Ta ponovni klic ni mogel ostati brez odgovora. Pastor Van Gogh skliče družinsko posvetovanje. Pogovorijo se, da se bo Vincent vpisal na univerzo v Amsterdamu in da bo stanoval pri enem izmed njegovih stricev v Marinevveffu. Vincent se takoj zagrize v študij. Toda učenje
Vincent Van Gogh / Umobolnica v Saint-Remyu
mu je postalo muka. Od maja 1877 do julija 1878 se izčrpava v naporih... Končno opusti vse skupaj in se zopet vrne v naročje rodne hiše v Ettenu.
Torej ni odvisno od njega samega, da bi postal učenjak. Ali res človek s pomočjo znanosti postane evangelist? Postati hoče misijonar pri ubogih rudarjih v Borinageu. Zato bi mu zadostovalo, da bi tri mesece obiskoval tečaje evangelistične pripravljalne šole v Bruslju. Napoti se torej v Bruselj, kjer naleti na enake težave. Vincent slabo obvlada francoščino in nima nobenega govorniškega daru. Namestitve ne more doseči. Oče prihiti k obupanemu sinu. Končno prejme Vincent misijo za šest mesecev.
V	zadnjih dnevih meseca decembra zagledajo ljudje v trgu Paturages pri Monsu zelo skromno oblečenega moža. Izvejo, da se je nastanil pri kolporterju Van der Hae-genu, da je pastor in da prihaja iz Holandske. Kmalu ga vsi poznajo. Obiskuje bolnike, jih tolaži in jim prebira evangelije. Kmalu zatem zapusti Paturages in se naseli v bližnjem kraju Petit Wasmes.
Wasmes je srce Borinagea, središča črne dežele, ki jo oblikujejo vrhovi, presekani z dolinami, na katerih raztrganih bregovih prihaja mestoma na dan Črni premog. Na jugu zapirajo obzorje veliki gozdovi. Tukaj že stoletja stanuje narod mož, ki polovico svojega življenja vročično vrtajo po drobovju zemlje. To podzemeljsko delo je vid-
Dirk Baksteen, Nizozemska / Trpeči Krist
r.o tudi na površju zemlje. Povsod same visoke kletke, velike črne piramide, dvakrat višje kot ostale hiše, rdečkasti sij, na katerem plava siva para in temen dim. Bivališče človeka, ki ni brez neke veličine. Pod večer se zasvetijo okna bivališč, medtem ko so gospodinje zaposlene v 'kuhinjah. Ti rudarji so revni, vendar jih pa vedno ne tare žalost in nekatere njihovih navad so prav svojevrstne. Toda Vincent vidi samo njihovo bedo in da bi jo olajšal, razvija prav apostolsko gorečnost. Ves se preda svoji mistični prenapetosti. Uredi si leseno kočo, spi na goli zemlji in se oblači v staro vojaško suknjo. Streže obolelim na pegavcu in razdaja celo svoje perilo. Toda naleti slabo, njegovo življenje niti najmanj ne navduši rudarjev, ki se čudijo in zgražajo. Obenem v redkih trenutkih oddiha, ki si jih privošči, nenehoma riše.
Toda konzistorij njegove misije noče podaljšati. Vincent je znova izgubljen. Vrača se peš, brez denarja, zadrži se pri prijatelju v Bruslju in končno v avgustu 1879 zopet potrka na uboga rodna vrata v Ettenu.
Toda pri domačem ognjišču za Vincenta ni več prostora. In če odpotuje, ali bo mogel samostojno' živeti? S palico v roki in vrečo na hrbtu se vendarle vrača v črno deželo.
Sedaj pričenja najbolj mračna doba njegovega življenja. Bega zdaj sem, zdaj tja v vetru, jeseni in pozimi. Prenočuje kakor nanese naključje na cesti, v skednjih, pod vozovi. S čim se naj vzdržuje? S tisto malo denarja, k: mu ga pošilja Theo in ki celo najde priliko, da ga obišče, mu izreče nekaj lepih besed in ga končno opogumi za slikarski poklic. Vincent hodi osem dni peš do mesta Courrieres, da bi si ogledal dela Julesa Bretona.* Toda veličastno pročelje Bretonove hiše ga oplaši v toliki meri, da si ne upa pozvoniti in se vrne v Cuesmes. Na spomlad se napoti proti severu in se zopet vrne v Etten ... Par tednov pozneje je zopet v Borinageu.
Kakšne tegobe, kakšne borbe! Toda končno je našel svojo pot. Postal bo slikar, samo slikar.
V	juliju 1880 napiše pismo,** v katerem razkrije bratu Theu vso globino svojega srca in mu opiše strašne tegobe, ki ga obdajajo, vso borbo in obup in tudi žareče upanje.
*	Jules Breton (roj. 1827 v Courrieres-Pas de Calais, umrl v Parizu 1906) je bil znan francoski slikar, avtor številnih podob s pretežno kmetskimi motivi. Op. prev.
** Gornje pismo in nekaj drugih najznačilnejših bomo postopoma objavili v naši reviji. Op. uredn.
Paul Gauguin / Rajski dnevi (1896) — Muzej v Lyonu
Ali je bil kdaj koli popreje napisan kak bolj ganljiv in prisrčen izliv čustev? Theo je globoko ganjen. Pismo ga je do dna srca prepričalo. Od tedaj naprej se ves posveti bratu. Kakor je že doslej bratu pomagal iz ljubezni, sklene, da ga bo tudi v bodoče podpiral, vselej in povsod, ker mu zaupa in ima resnično vero vanj. Kakšna občudovanja vredna vera! S pomočjo te vere bo Vincentov genij dosegel veličino.
Odslej sta kot eno samo bitje. Dopisovanje postane še bolj pogosto. Skoraj ne mine teden, kmalu za tem skoraj vsak dan prejema brat napisane izlive Vincentovega vznemirjenega srca. Dopisovanje je nepretrgan razgovor. Vincent poroča o vsem kar vidi, kar dela in kar misli.
Oktober 1880. Vincent se naseli v Bruslju, kjer biva do aprila, ko se vrne v Etten, da bi se sestal s Theom. Do decembra ostane v Ettenu. Toda tedaj doživi novo dramo.-zaljubi se v svojo sestrično. Razodene ji ljubezen, sledi njena zavrnitev. Vincentovemu obupu se pridruži še očetova jeza in Vincent odpotuje tik pred Božičem v Haag, kjer naprosi za nasvete in pouk svojega sorodnika slikarja Mauvea.
Mauveova zasluga je, da je spoznal do-raščajočo Vincentovo nadarjenost. Mauve
po svoji najboljši moči pomaga bratrancu. Poišče mu stanovanje in ga uvaja v delo. Toda nekega dne divje neodvisni Vincentov značaj prekorači njegovo marljivost, in med sorodnikoma nastane prepir.
Nekega februarskega večera, ko se Vincent potika po mestu, sreča pijano žensko, ki se mu ponudi, da bi mu bila za model. Vincent jo vzame s seboj, pričela se je tista banalna in obžalovanja vredna pustolovščina, ki bo trajala skoraj dvajset mesecev, dokler ne bo Kristina v septembru 1883 izginila iz Vincentovega življenja. Vincent se potika proti severu v Drenthe, pred Božičem zopet — tokrat poslednjič — potrka na vrata očetove hiše v Nuenenu.
Vincent odlaša z odhodom. V dveh prostorih, ki mu jih je oddal v najem cerkovnik katoliške cerkve, si uredi slikarsko delavnico. Neutrudljiv delavec je in si ne privošči nobenega odmora. Krajine, portreti se kopičijo. Zopet ljubezen z mladim dekletom, zaroka, ki jo razderejo starši... čas hiti 27. marca 1885 se pastor Van Gogh, ob povratku s sprehoda, zgrudi na pragu domače hiše.
V	novembru gre Vincent zopet na pot. Poda se v Anvers, s Holandsko je konec.
V	Anversu doživi dvojno razodetje: Ruben-
Frans Masereel / Prizor iz bolnišnice
sovo umetnost in japonsko grafično umetnost.
Sedaj se dogodki prehitevajo. V marcu 1886 je Vincent že v Parizu, kjer najde Thea.
Theo je ravnatelj pri Goupilu na Mont-martreu. Starejšega brata sprejme kot otroka. Stanujeta skupno v majhnem Theovem stanovanju v Lavalovi ulici, danes ulica Jeana Masseja.
Vincent prebije dve leti v 'Parizu, od marca 1886 do februarja 1888. Seveda v tem razdobju dragoceno dopisovanje preneha, ki zopet prične takoj, ko se brata ločita.
S čim se bavi Vincent v Parizu? Najprej misli na svojo izobrazbo. Ponižno se vpiše
v	šolo in vstopi v slikarsko delavnico Cor-mona,* kjer kuje Vincent skoraj ’ ganljivo marljivost. Od časa do časa obiskuje muzeje, zlasti Louvre, kjer kopira Delacroixa in Milleta. Toda kmalu zapusti Cormonovo delavnico — dobro občuti, da se tukaj ne
*	Fernand Cormon (1845—1924), pariški slikar, temperamentni umetnik, avtor znane podobe »Kajn«. Op. prev.
more ničesar naučiti -— in prične slikati v prosti naravi, po načinu impresionistov, ki jih tako zelo občuduje. Zjutraj odhaja zdoma, na hrbtu slikarsko platno, v roki škatljo z barvami. Ustavi se, kjer mu ravno prija, spočetka v neposredni bližini predmeta. Montmartre ga posebno privlačuje. Ulice navkreber, male hišice in mlini ga posebno navdušijo. Slika vsemogoče poglede na to »vasico«. Zatem razširi svojo raziskovanje, napoti se prav do meje pariškega mesta in se ustavlja v gotovih predmestjih. Poleti prebije cele dneve vzdolž Seine v smeri proti Saint-Cloudu in Neuillyu.
Pogostokrat obiskuje brata v njegovi pisarni. Toda namesto k tej akademski tvrdki, se z veliko večjim veseljem podaja v kra-marijo »očeta« Tanguya, občudovalca Ce-zannea in Renoirja. Tja zahajajo Signac, Scurat, Gauguin — Gauguin, ki ga Vincent takoj vzljubi. Večere prebije v tej družbi novih prijateljev, pogosto v kabaretu »Tam-bourin«, ki ga vodi dama Segattori, bivša modelka slikarja Geromea.* Vincent se kma-
*	Jean Leon Gerome (1824—1904] je bil znan francoski slikar in kipar, ki je zapustil številna pomembna dela. Op. prev.
Francisco de Goya / Bikoborba — padec pikadorja (Radiranka)
tu zelo intimno sprijazni s Segattorijevo, toda ta intimnost nekega večera skoraj nasilno preneha.
Toda medtem sta svetloba in barva Vincenta popolnoma osvojili. Hrepeni po čim večji svetlobi in čim bolj blestečih barvah.
V	Parizu se tudi ne more ničesar več naučiti. Odloči se torej morda po nasvetu Toulouse-Lautreca, odpotovati na jug. Nekega dne razlaga Emilu Bernardu, da je treba na jugu odpreti slikarske delavnice bodočnosti. Prihodnjega dne odpotuje v Arles.
še istega dne, ko prispe v Arles, verjetno je bilo to 20. februarja, takoj napiše pismo Theu. Odslej se dopisovanje nadaljuje in pisma si sledijo skoraj vsak dan. V teh pismih v francoščini — Vincent se že več mesecev počuti Francoza — sporoča vse in o vsem. Opisuje svoja romanja, svqje delo, značilnosti kraja, žareče sonce, navade prebivalcev, svoje čtivo, svoje stanovališče in končno o svojem snu, da bi s prijatelji ustanovil skupno slikarsko delavnico. V teh pismih je razvidno tudi napredovanje naraščajoče prenapetosti pod vplivom žgočega sonca. Nenehoma riše in slika, pozno v noč piše. V teh nekaj mesecih, ki sledijo od marca do decembra 1888 razvije izredno plodovito umetniško dejavnost in ogromno leposlovno udejstvovanje. Kajti Van Gogh je prav tako slikar, kot tudi pisatelj.
Njegova »Pisma« nam pričajo o vsem, kar ga je tedaj razveseljevalo. Veselje do barve in svetlobe, veselje postaviti si hišo, ki naj bi postala »dom prijateljev«, in ki naj bi bila okrašena z ukrasi v prevladujoči barvi čiste ljubezni — zmagoslavnem rume-nilu in končno o veselju, da ga je kot prvi izmed njegovih prijateljev obiskal slikar Gauguin. Morda samo eno pismo kaže na bližajočo se katastrofo. Nato pisma prenehajo in se čez štirinajst dni zopet nadaljujejo. V tem razdobju je izbruhnila drama. Na božični večer je Vincent zagnal svoj kozarec v Gauguinov obraz. Ponoči si je odrezal uhelj, ga dobro zavil in ga sam odnesel neki deklini v javno hišo — Vincent je blazen. —
Odpeljejo ga v bolnišnico, kjer ta izredni mož, med dvema krizama, zopet najde svojo genialnost in slika.
7. januarja se vrne v svojo ljubljeno hišico, v kateri prevladujejo barve svetlobe in ljubezni. Toda tam najde same sence, naj-
prej svojo, zatem ono prijatelja, ki je odpotoval. Življenje postane bolestno. Zasledujejo ga prividi, ki ga vsega obsedejo in mu vzbujajo grozo. Poloteva se ga srčne tegoba, najhujša vseh bolečin, pisma postanejo pretresljiva.
Prebivalstvo Arlesa, ki se ga sedaj boji in se zgrozi ob srečanjih z njim, ga preganja, pa tudi strah pred bodočo krizo mu ne daje miru. Zato se na nujno priporočilo brata Thea in pastorja Sallesa odloči za preselitev v zavetišče v Saint-Remyju.
Zavetišče Sv. Pavla v Saint-Remyju je bivši samostan in se nahaja v bližini slavoloka zmage in grobnice, ki jo prištevajo med najlepše romanske spomenike v Franciji. Do vhoda vodi drevored borovcev. V ogromnih poslopjih je zdravnik dr. Mercurin že v začetku 19. stol. opremil umobolnico.
Kdor obišče danes zavetišče v Saint-Re-myju, se mu bo dozdevalo, da se ni prav nič spremenilo od Van Goghovih časov dalje. V velikem severnem krilu poslopja se ob dolgem hodniku vrstijo majhne sobice. Skoraj v sredi je sobica, v kateri je prebival Vincent. Njene stene so okrašene z reprodukcijami podob, ki jih je Van Gogh slika! v Saint-Remyju. Skozi odprto okno zagledaš odsekane previse Alpilleskih hribov, neposredno pred seboj obdelana polja in drevesa. Na desno je zid, za katerim slutiš bližnje mestece. Na koncu tega krila stavbe, za nadstropje višje, so dodelili Vincentu dve sobi, v katerih je imel svojo slikarsko delavnico. Od tukaj je razgled bolj prostran, v daljavi se vidi Avignon in vrho-
vi	Alp.
Vincent niha med bolečino, obupom, melanholijo in mirom in vendar nenehoma slika. Iz nekaterih mest v njegovih pismih moremo razbrati, v koliki meri je trpel od večnega rjovenja njegovih ubogih tovarišev. Toda nikdar ni morda bolje slikal, s tolikim občutjem in tako silo. Ko samega sebe razčlenjuje, obenem na svoj način tolmači dvoje različnih stanj, med katerima nihajo njegov razum, mir in vznemirjenost. Ko opisuje svoje slike Emilu Bernardu, pravi: »Ta kombinacija rdečega okra, zelene barve, žalostno zasenčene s sivo, črne poteze, ki obdajajo konture, to bo morda vsaj malo vzbudilo predstavo strahu, ki tako pogosto trpinči moje nesrečne tovariše, ki jih imenujejo »črno-rdeče«. Motiv velikega drevesa, ki ga je razklala strela in bolestni zele-
Hans Holbein mlajši / Portret Johna Chambersa
Vlad. Skoczylas / Glava hribovca / lesorez
no-rdečkasti nasmeh zadnje jesenske cvetke resnično potrjujejo Vincentovo misel.
»Drugo platno predstavlja sonce, ki vzhaja nad poljem z mladim žitom. Brazde se dvigajo v bežnih linijah proti vrhu podobe, proti zidu in vrsti lilastih gričev. Polje je violetno in rumeno-zeleno. Belo sonce obdaja velik rumen žarni venec. V tej podobi sem skušal, nasprotno od prejšnje, upodobiti tišino, veliki mir...«
V januarju 1890 omenja kritik Albert Aurier v reviji »Mercure de France« Vincentovo slikarstvo. Prvič so ga opazili in Vincent se tega razveseli. Prihodnji mesec mu sporoči Theo, da je prodal njegovo podobo »Rdeča trta«. To je bila prva in edina prodana podoba pred Vincentovo smrtjo.
Vincent bi se rad vrnil, Theo išče varno zavetišče. Pissarro ga opozori, da stanuje v Auvers-sur-Oise prijatelj umetnikov, doktor Gachet. 18. maja 1890 zapusti Vincent Saint-Remy.
V Parizu je Vincent presrečen, ko obišče Thea, njegovo ženo in dete, kajti Theo se je medtem oženil. Ogleduje svoje podobe, ki jih je vse polno povsod, celo pod pohištvom in z veseljem stiska roke prijateljem, ki prihajajo na obisk. V Parizu ostane samo kratek čas. 21. maja se že naseli v Auversu.
V pismih, ki prihajajo še vedno, opisuje svoje delo, sprehode po poljih, svojo čedalje večjo ljubezen do doktorja Gacheta, svoje spremenljivo razpoloženje, melanho-
lijo ... Dne 27. julija, si v strahu pred krizo, ki jo čuti, požene kroglo v srce. Toda krogla zgreši cilj in se zarije v spodnji del telesa. Vincent ima še toliko moči, da se vrne domov. Doktor Gachet obvesti Thea, ki prihiti nemudoma k bratu. Nekaj ur za tem Vincenta ni bilo več.
Pri njem so našli pismo polno dvoma in obupa. To je zadnje pismo Theu, ki ga je prejel šele po smrti.
Theo bolečine ni prenesel. Z omrtvičenim telesom ga je skrbna žena prepeljala v Holandijo, kjer je nekaj mesecev pozneje v januarju 1891 umrl.
Niso hoteli ločiti obeh bratov, ki sta se v življenju tako zelo ljubila. Vincent, slikar tihih sonc in zlatih sončnic in njegov nežno čuteči brat Theo, počivata drug ob drugem
v	Anvers-sur-Oise. V občudovanju vsega sveta pa sta njuni imeni za večno združeni v eno samo.
Prevedel M. B-a.
!E NIGGY
[NIEZ^SINIE
Vlad. Skoczylas / Janošik
Janez Valentin Metzinger / Smrt sv. Uršule
SLIKAR IN GRAFIK AVGUST BROMSE O UMETNOSTI
Goethe: »Kdor me ne razume, naj se uči bolje brati!«
Kdor bi hote! umetnino doumeti zgolj z razumom, ne bi dospel do nobenega čistega doživetja, kajti niti naravi sami se ne moremo približati s samim razumom. Razodetja ne moremo doseči s silo, pustiti moramo, da delo tiho učinkuje na nas. Kdor pusti zunaj v naravi svoje oko počivati na pokrajini, kdor v cerkvi občuti čudovito na-strojenje, ki izžareva iz steklenih oken, ali pa kdor se zna poglobiti v opazovanje ne-
M. Maleš / Avgust Bromse na mrtvaški postelji / lesorez
ke umetnine, ima v vseh teh primerih enako močna doživetja in pa tisti tihi, brezprimer-ni vse dvigajoči občutek sreče. On sam je postal stvaritelj, s tem da je delo doživel in si ga oživotvoril. Šele doživetje napravi delo živo. Vsled pomanjkanja sposobnosti doživljanja nastane ravnodušnost mnogih ljudi do umetnin. Ti ljudje niso v stanu čutiti veličino in vsebino umetnin, kaj šele da bi jih zajeli. Od tod tudi tako nagle sodbe sicer pametnih ljudi. Umetnina lahko čaka, da mora čakati, njena doba še pride, ker je vedno pripravljena, naj se tudi človek potrudi, da bo vedno pripravljen!
Moti se, kdor misli, da se ga umetnost ne tiče, kajti umetnost je potrebna kot vsakdanji kruh. Umetnost se direktno in indirektno dnevno izživlja. Človek brez umetnosti bi usahnil, moral bi ostati brez vsebine in otopeti. Močno hrepenenje po umetnosti je vsakomur prirojeno.
Najprej se v človeku prebudijo odnošaji do pesništva in do glasbe. Grafična umetnost pa vsled svoje nebarvnosti po barvah žejnih ljudi ne privlačuje takoj, ona je skromnejša in zadržavajoča, toda pogostokrat prodornejša in vse bolj obsegajoča kot marsikatera slika. Majhen grafičen list postane lahko nepozaben in nas vse življenje duhovno spremlja. Risba glave je lahko kljub svoji nebarvnosti neverjetno učinkovita, ničesar ni kar bi nas od učinka oddaljevalo. Barva lahko neko delo omili, postane tolažnica, toda grafika ima svoj pripomoček brez primere v svoji liniji.
Umetnik, ki je v stanu spoznati skrivnost linije, bo tudi v opazovalcu vzbudil nova doživetja.
Kakšna moč tiči v nekem gibanju, more pojmiti samo tisti, ki umetnino v tem pogledu študira. Mala premaknitev linije na levo ali desno spremeni takoj vtis, ga uniči ali okrepi. Ko spozna umetnik, katera linija je potrebna, kako krepka naj bo, v kateri nagnjenosti jo mora baš pri tem svojem delu uporabiti, doseže moč obvladati nastroje-nje in potem tudi ve, ali je njegovo delo res pravilno.
V	bistvu izhaja vsak vtis, to se pravi vsaka štimunga samo iz linije.
Rembrandtove slike so neizmerno linearne, samo v drugem pomenu besede, kajti
svetlo-temno je vendarle dviganje in padanje linije na tako skrivnosten in čudovit način in tako rešeno, da je vtis popolnoma absoluten.
Vsak človek občuti linijo v sebi, jo zgubi in zopet najde, spremlja ga v vsem od rojstva do smrti, zavzema brezkončne spremembe, a je vedno prisotna v državi, v narodu, v dnevnem življenju, v nas samih in je vsled tega tudi v umetnini.
Ona je tisto, čemur pravimo »živeti«. Ne vijuga, ne kocka nista tisto, s čimer mislimo linijo, marveč je to ona pogonska sila v zgradnji umetnine.
Ko hodimo po cesti ob neskončno dolgem zidu, občutimo kmalu utrujajočo monotonijo, to je učinek neke linije na naše čustvo. Neobljuden prostor stiska naše občutje, pod gotovimi okoliščinami pa lahko sproži tudi občutek miru in ugodja. Kaj kmalu začutimo ta učinek, ne da bi se za to brigali. Umetnina mora imeti to moč v sebi trdno vklenjeno. V sliki, kompoziciji ali pokrajini leži vse vedno v oni moči, s katero vsaka linija točno in sigurno odgovarja duhu baš te slike. V pesništvu in glasbi je isto. Sladka lepota Bachove muzike te globoko prevzame in to je pripisovati edinole sili dvigajoče in padajoče in v čudovitih barvah menjajoče se linije, ki jo mesto z očesom dojemamo s sluhom in ki prodira v našo dušo in tamkaj sprosti svoj učinek. Dojeti pa moremo samo toliko, kolikor je v nas samih dozorelega. Prečitajmo si Morikejevo pesnitev »Veliki teden« polagoma in mirno in napolnila nas bo lepota linije. Besede bodo postale barva in muzika in tako nam bo šele mogoče srečno in hvaležno približati se čudovitim lepotam, ki počivajo v umetnini in našemu bitju dati ono srečo, ki nam vedno dopušča opazovati življenje z vesele strani.
Če bi kdor koli morda ugovarjal, češ da tega ne občuti, bi bil to le dokaz, da še ni dospel tako daleč, da bi občutil umetnino v pesnitvi kot pravo doživetje, nasprotno onim ljudem, ki se jim je delo razodelo in ki sočasno občutijo barvo, ton in ritem. Tukaj tudi ni mogoče govoriti o sugestiji. Kajti to so pač dejstva. Dokaz temu je, da je Hugo Woif muziko pesnitve dejansko doživel in jo tudi napisal.
Znamenje velikega notranjega bogastva je, če občutimo dognanost umetnine z več strani in kdor pravi, da bere v pesnitvi sa-
Avgust Bromse / Eccc Homo
mo besede, dokazuje, da ne rczume, kako je treba umetnino prav občutiti.
Pesem »Krvava glava polna ran« naj nam ne bo brezupna. Lepota daje hvaležno življenjsko radost in upajmo, da je ta krvava glava polna ran trpela tudi za nas, da bi nas odrešila.
Ni umetnik, kdor nima linije v sebi, ni umetnina, ki nima linije v sebi.
Egipčanska dela, indijska plastika, enostavna umetnost primitivnih narodov, umetnost vseh časov in dežel je v sebi ena in enotna in v njej gre linija pravilno in nemoteno dalje. Ono kar je Scheffler menil o gotiki, da živi duh v vsaki umetnini, to je prava linija.
Današnja doba ima boj za linijo, ono neizmerno hrepenenje po njej, zopet v sebi. Ne gre za to, da mora umetnost predstavljati bolečino ali radost, gre za to, da to, kar hoče izraziti, tudi popolno nudi. Ako manjka le eno, tedaj je dognanost nepopolna in delo ne popolnoma čisto v svojem učinku.
Dancšnja arhitektura je potvorjena. Stavbe so izgubile svojo linijo, arhitekt za notra-
Rembrandt / Beg v Egipet (1647)
njo opremo ne pozna zakonov prostora, visoki stavbar ne zna graditi nobenih zunanjščin. Poglejmo si le katero koli starih hiš n. pr. v Pragi. Stara hiša živi še danes in nam govori, nova pa je pusti zaboj, škatlja iz opeke in malte.
Ni potrebno, da se bojimo bolečine ali tragike v umetnosti. Kajti v umetnosti je ni stvari, ki bi nas potisnila k tlom, marsikaj pa nas pretrese, potem zopet dvigne in napra-
vi	vesele. Pesimizma ni v umetnosti, niti obtožbe in očitkov, umetnost samo ugotavlja vse možnosti in dogodke življenja. Postranskih namenov umetnost ne pozna, ker je del sile, ki se preliva v naši bitnosti. Gotovo znanje ali sposobnost nekaj predstaviti še ni umetnost, ker manjka temu ona čistost, ki delo ustvarja.
Naše šole so zgrešene, pouk risanja v arhitekturi nepravilen, ker uči gojence samih mrtvih reči, ga prisili ornament snažno narisati, ne da bi ga učenec doživel. Mesto čustva se zahteva disciplina in naši učitelji risanja se vzgajajo v disciplini, mesto za osebno prebujenje njihovih lastnih čustev, ki naj bi jih nekoč zopet vzbudili v svojih učencih.
Šfeie tedaj, ko bomo stopili na enostavno pot spoznanja, da vsebuje ena sama linija vse ostale linije, da je treba razumeti linijo, da razumemo umetnino, ko se bo zopet učilo, kakšna moč je vsaka linija, ki mora pravilno uporabljena vse povedati, izraziti veselje in bolest, tedaj šele bo pričela doba jasnosti v pouku, čas veselja za učitelja in učenca in dnevi veselja za mladino. Sedela bo pri svoijh delih in ne bo več ubijajočih ur, vsak narisan list bo vzbudil veselje, bo ohranil vrednost in bo oseben. Vsepovsod je umetnost in kdor jo zna iztrgati, ta jo ima! Kritiki naj bi končno enkrat vedeli, kaj je umetnina, potem ne bi toliki besedičili, da dokažejo, da umetnine v svojem bistvu sploh spoznali niso.
Besede so sploh ubožne, kadar govorijo o umetnosti. Zato naj se vsak sam postavi pred umetnino in naj pusti, da mu bo sama od sebe govorila. Kdor ima ušesa, da sliši, naj posluša, kdor ima oči, da vidi, naj gleda. Tudi v delih likovne umetnosti veljajo Goethejeve besede:
»Kdor me ne razume, naj se uči bolje brati!«
Velasquez / Infantinja Margarita
IZ UMETNIŠKEGA SVETA
Naš tržaški rojak slikar Lojze Spacal, o katerem smo v zadnji Umetnosti obširneje poročali, je priredil v Galeriji Millione v Milanu veliko razstavo svojih del. O razstavi so poročali vsi milanski časopisi kot o izrednem dogodku na umetniškem polju, vsi so priznali slikarju svojstvenost in veliko kulturo v slikarstvu. Razni obzorniki (Domus, L’ora i. dr.) so priobčili tudi barvaste reprodukcije njegovih del. O tej značilni razstavi je bilo tudi posebno predavanje na milanskem radiu E. I. A. R. dne 7. oktobra 1944.
Razstavil je okrog 30 podob. Sliko »Zato n« je kupila Moderna galerija v Milanu. Sliki, ki sia bili priobčeni v prejšnji številki Umetnosti »Vrtnarjevo stanovanje« in »Moja delavnica« sta bili tudi kupljeni za javni galeriji in to: prva za zbirko »T osi«, druga za zbirko »C e v o n i«. Veliko del so pokupili tudi zasebniki.
O zadnji razstavi Avgusta Černigoja, ki je bila v Trstu v galeriji na Korzu, so poročale obširno tržaške »Le Ultime notizie«. Recenzent je posebej opozoril, da na tej razstavi ne nahajamo ničesar ekscentričnega. Prevladuje barva kot odnos do ozračja in barva kot sinteza realnih senzacij. Černigoj odklanja zlate in škrlatne tone, kljub temu pa dosega v nekaterih podobah izredno barvno pestrost prav s hladnimi toni. Posebej omenja poročevalec dovršene Černigojeve portrete. Černigoj je po rodu iz Trsta (rojen 1898). Študiral je najprej v rodnem mestu, zatem v Monakovem in diplomiral v Bologni.
Slikar Riko Debenjak je dokončal veliko oltarno podobo Sv. Miklavž za Stolnico v Ljubljani. Sliko so namestili v glavni oltar, kjer je bila celih 99 let Langusova podoba. Debenjakovo delo je vzbudilo veliko pozornost. Oljnata podoba je visoka 4 m.
O M uši č e vi monografiji, ki jo je izdala benečanska »Piccola Galleria« (glej poročilo v zadnji številki Umetn.), so prinesle izčrpno poročilo tudi tržaške »Le Ultime Notizie« izpod peresa Silvija Benca. Benco omenja v uvoda, da je bila Mu-šičeva razstava ena izmed najbolj privlačnih novosti
v	letošnjem letu v Trstu, preide nato na Mušičevo beneško razstavo, nato pa izčrpno citira posamezna mesta iz De Pisisovega uvoda v Mušičevo monografijo.
Slikar Mirko Šubic je poslikal župno cerkev na Rakeku.
Razstava pokrajin Miloša Šušteršiča je bila v Obersnelovi galeriji meseca oktobra 1944. Otvo-ril jo je v imenu zadržanega slikarja Saše Šantla mariborski akvarelist Ivan Kos. Razstavljenih je bilo okoli 50 podob.
Miloš Šušteršič, ki je že znan v Ljubljani po svojih razstavah, je bil na prošnjo sprejet kot pripravnik za člana Društva slovenskih likovnih umetnikov.
Nov Jurčičev Deseti brat v ilustracijah. Maksim Gaspari je dokončal okoli 70 ilustracij Desetega brata. Knjiga gre kmalu v tisk in jo z zanimanjem pričakujemo. Ilustrator si je nadel težko nalogo — prvo izdajo nam je ilustriral pok. Ivan Vavpotič tako mojstrsko, da še danes veljajo te ilustracije kot ene najlepših slovenskih ilustracij; so pa tudi vzorno povezane z besedilom, prav za prav sta postala besedilo in ilustracija — eno.
Znamenito Tintoretto v o sliko »Sv. Miklavž« so iz varnostnih razlogov prenesli iz Novega mesta v Ljubljano in jo shranili v škofijsko zaklonišče.
Za rektorja Umetniške akademije v Zagrebu je imenovan kipar Fran Kršinič. No-
vi	rektor je študiral kiparstvo na praški akademiji pri znamenitem češkem kiparju Janu Štursi. Za prorektorja je bil pa imenovan slikar Ljuba Babič. Prejšnji rektor Ivan Meštrovič in prorektor Joža Kljakovič sta na dopustu — kakor smo že poročali, je I. Meštrovič odpotoval že pred časom iz Rima v Švico, kjer namerava prirediti razstavo svojih del.
A r i s t i d e M a i 1 1 o I. V 2. letniku (str. 97, 110 in 160) in 6. letniku (str. 221) naše revije smo objavili nekaj reprodukcij najbolj značilnih plastik slovitega francoskega kiparja Aristida Maillola. Sedaj prihaja sporočilo, da ie 83-letni mojster umrl ob neki avtomobilski nesreči v rodnem Banyulsu. Z Maillolom zgublja francoska umetnost tretjega velikega kiparja francoske moderne. Preporod, ki ga je pričel Augustq Rodin (1840—1917) in 'nadaljeval.' njegov najboljši učenec Emile Bourdelle (1861—1929), je našel svoj zaključek v Maillolu. Maillol je bil rojen 8. XII. 1861 v Banyulsu v vzhodnih Pirenejih in se je najprej posvetil slikarstvu v delavnici Aleksandra Cabanela v Parizu. Študij arhajsko-grške plastike pa mu je vzbudil zanimanje za kiparstvo in že leta 1903., ko je Maillol prvič javno razstavil svojo Počivajočo ženo (danes v Luksemburškem muzeju v Parizu), je strokovna kritika opozorila na nov Maillolov slog, v katerem se je popolnoma odpovedal Rodinovemu impresionizmu in občutek za plastično formo postavil na nove enostavne temeljne forme okrogline. Najsi je Maillol izhajal dejansko iz Rodinovega realizma, je pod vplivom slikarja Gauguina plastiko z impresionistično obdelano površino obenem duhovno poglobil in dal francoskemu kiparstvu popolnoma nov obraz. Njegov pla-stični ideal se je spremenil, številna dela strogo plastičnih oblik z mestoma kar primitivno stilizacijo so mu prinesla priznanje v vsem svetu, v francoski kiparski umetnosti je postal Maillol voditelj sodobnega plastičnega ustvarjanja. Maillol je iz prvotne drobne plastike dorastel prav kmalu v monumentalnost, uspešno premagal slikovito iluzionistično Ro-dinovo plastiko in s tem postal eden prvih pionirjev monumentalne umetnosti v vsej Evropi.
Velasquez / Grof Olivares (Muzej v Pradu)
Vse življenje pa je ostal Maillol zvest ljubezni do antike in zlasti v lesorezih zapustil dela čudovite lepote. Prav z lesorezi, ki so bili ob njegovem kiparskem delu nekako podrejenega pomena, je Maillol pokazal, kako mora moderni umetnik pravilno doumeti besedilo knjige, ki jo ilustrira. Ob izidu njegovih ilustracij na klasični tekst Dafnis in Cloe, tik pred izbruhom sedanje vojne (založba Go-nin v Parizu), je sodila francoska kritika, da Maillol ni ilustrator v pravem pomenu besede, da pa njegove podobe, ki tvorijo del teksta, zelo lepo izražajo čustva, ki nam jih ob branju vzbuja pripove-
dovalec teksta, kakor da bi pripovedovalec in ilustrator zasnovala delo v skupni harmonični ubranosti. Zatem je ilustriral Maillol Ovidovo Umetnost ljubezni, izdajo Virgilovih Georgik in Horacovih od pa je preprečila vojna. Podobe je Maillol sicer dovršil, a tiskarna dela ni mogla več dokončati. Ko bodo izšla v tisku tudi ta poslednja Maillolova dela, se bo pokazalo, da je bil Maillol nedosegljiv mojster ilustrator pesnikov antike.
Leonardo da Vinci — Zadnja večer-j a. V IV. letniku »Umetnosti« 1939/19*0 smo na
Velasquez / Dvorna gospodična Las Meninas (Muzej v Pradu)
straneh 74 in 75 objavili reprodukcijo izvirnika Leo-nardove »Zadnje večerje« in reprodukcijo kopije iste podobe, po bakrorezu neznanega avtorja. Sedaj prihaja iz Milana vest, da je tudi ta slavna umetnina za večne čase	dokončno izgubljena.	Postala je,	kot
številne druge	mojstrovine v Evropi,	žrtev	letalskega
bombnega napada na samostan in cerkev S. Maria delle Grazie v Milanu. Strokovnjaki trdijo, da je umetnina sedaj	tako poškodovana, da	je ne	more	rešiti nobena še	tako vestna obnovitev.
Leonardo da Vinci (1452—1519), največji slikar italijanske visoke renesanse, je Zadnjo večerjo, ki jo prištevamo med največja umetniška dela vseh časov’, dokončal I. 1499. Nahaja se v obednici dominikanskega samostana S. Maria delle Grazie v Milanu (kopija v milanski Breri). Freska, ki je največji primer Leonardove kompozicije, je bila poškodovana že za časa Giorgia Vasarija (1511—1574), slikarja arhitekta in slovitega življenjepisca renesančnih slikarjev. Razjedala jo je vlaga, ki je pronicala po zidu. Poškodovali	pa	so jo	pozneje tudi z	nespretnim restavriranjem	in	šele po	zadnji obnovitvi	v letu 1925. je izgle-
dalo,	da	se bo	dalo to podobo	ohraniti tako kot je,
da ne bi še nadalje razpadala. Seveda je bila umetnina	že	dolga	desetletja samo	bleda slika slavnega
Leonardovega čopiča, ugašala je vidno in šla pot vsega smrtnega. Sedaj bodo le še št idije in številne dobre kopije in reprodukcije pričale zanamcem o nekdanji genialni stvariteljski sili velikega Leonarda.
Sliko Filipa Lippija Brezmadežna z otrokom so prodali v New Yorku na javni
dražbi za 30.000 dolarjev. Znamenita renesančna podoba s'avnega italijanskega mojstra je bila svoj čas v zbirki umrlega tovarnarja s čevlji Leona Schinasija.
OPOMBE K REPRODUCIRANIM PODOBAM
Ivan Zajec je v svojih kiparskih umetninah pogosto upodabljal motive iz grške mitologije. Tak motiv je tudi »M e d e j a«, ki jo objavljamo v današnji številki. Kakšna je fabula o tej tragični figuri? Bajka o Jazonu, Argonavtih in Medeji je nastala med starogrškimi Minijci, prebivalcih Tesalije, po dogodkih sredi 13. stol. pred Kristusovim rojstvom, torej še pred znamenito trojansko vojsko. Od teh dogodkov nas loči velika razdalja okoli 3200 let.
Pelias, gospodar Jolka, je ukazal svojemu nečaku Jazonu, naj gre v Ajo v Kolhidi (pokrajina v jugovzhodnem kotu Pontskega (črnega) morja, današnje mesto Kutais v Georgiji) po zlato runo ovna, ki je bil nekoč nesel Friksa in Helo, otroka Nefelina, iz Jolka čez morje. Argos, sin Friksa, izteše Jazonu čudovito ladjo »Argo«, ki je imela 50 vesel. Jazon odplove na pot skupno z drugimi odličnimi grškimi junaki. Po mnogih pustolovščinah dospejo Argonavti skozi vrata Helesponta v Črno morje in končno v Kol-hido, kjer je vladal Ajetes, sin Helija. Ajetes je čuval zlato runo, ki ga je pripravljen izročiti Jazonu, ako le-ta izvrši vrsto nevarnih del. Orati mora z dvema bikoma, ki puhata ogenj, zasejati zmajeve zobe, iz katerih vzrastejo oboroženi velikani. Vsa ta dela more Jazon izvršiti samo s pomočjo Medeje, Ajetove hčerke, ki se je vanj zaljubila. Medeja je
VelaStjuez / Smejoči se deček
s posebnim mazilom storila Jazona neranljivega in neobčutljivega proti ognju bikov in mu svetovala, naj vrže med velikane kamen, zaradi katerega so se le-ti med seboj spopadli in pobili. Ker Ajetes kljub izpolnjenim pogojem noče ii1, očiti Jazonu zlatega runa, omami Medeja, potem ko ji je Jazon prisegel, da jo bo vzel za ženo, s posebnim čarom bdečega zmaja, ki čuva zlato runo, nakar Jazon zmaja umori, ukrade zlato runo in z Medejo pobegne. Ajetes zasleduje begunca. Medeja in Jazon se rešita na ta način, da Medeja usmrti svojega malega brata Ap:irta, ga razkosa in posamezne kose raztrosi daleč naokrog. Ajetes zbira kose umorjenega sinčka, se pri tem zakasni, tako da begunca lahko utečeta. Po dolgih blodnjah dospeta Jazon in Medeja, ki je medtem Jazonu rodila dva sina, v Jolkos. Jazonovo vrnitev popisujejo različni avtorji različno. Po eni inačici je Argonavte vodila pot nazaj v domovino čez Pont-sko morje, po reki Istru (Donava), Savi in Ljubljanici do Navporta ali Navferta (današnja Vrhnika), kjer so Argonavti ladjo »Argo« naložili na rame in jo prenesli do Hadrije (Jadranskega morja), od tu pa nadaljevali po morju pot domov.
V	Jolku povzročita Jazon in Medeja umor Pelija in pobegneta nato v Korint, kjer dobita pribežališče mi kraljevem dvoru. Do tukaj fabula, kar sledi odslej, so si izmislili duhoviti grški pesniki in tragedi. Jazon se zaljubi v Glavko, hčerko kralja Kreonta, zavrže Medejo in se hoče oženiti z Glavko. Medeja se strašno maščuje: umori Kreonta, kraljičini Glavki pa pošlje zastrupljeno odelo, da Glavka zgori, zatem umori Medeja svoja lastna otroka in pobegne v Atene h kralju Egeju. Jazon izvrši samomor, po drugi inačici se ponesreči z ladjo Argo. Zopet po drugi pripovedki Jazonovih otrok ni umorila Medeja, ampak Korinčani. Medeja, da je imela sedem sinov in sedem hčera, Korinčani, ki niso hoteli, da bi jim vladala Barbarka, so ji stregli po življenju in so umorili njene otroke ob Herinem oltarju.
Fabulo o Medeji so pogosto upodabljali likovni umetniki in jo v dramatski obliki obdelali pesniki n. pr. Seneka, Comeille, Grillparzer, najznamenitejša pa je tragedija »Medeja«, grškega trageda Euripida (481 do 406 pr. Kr.), ki so jo igrali v aprilu 431 pr. Kr. v Atenah. Snov je črpal Euripid iz obče znane pripovedke o Argonavtih, a jo je po svoje preobrazil in med drugim tudi napravil iz Medeje detomorilko (slov. prevod »Medeje« oskrbel dr. Fr. Bradač, Lj. 1924 z uvodom). Prav tako je bila bajka o Jazonu in Argonavtih v svetovni književnosti in likovni umetnosti mnogokrat obdelana. V slovenski umetnosti naj omenimo motiv vrnitve Argonatov preko Ljubljane, ki je pri nas tradicionalno uveden tudi v naše šolske učbenike in ki ga je spretno upodobil slikar Ivan Vavpotič v freski, ki je v veži ljubi j. trgovske akademije, dalje Zajčevo »Medejo« — detomorilko v plastični obdelavi. V knjižni obliki je bajko
o	Argonavtih v novejši dobi zelo izčrpno opisal Ra-dislav Rud a n (Lj. 1943, dva dela).
Drug Zajčev antični motiv je »S a p f o«, ki jo tudi objavljamo. Sapfo, največja pesnica starega veka, proslavljena grška »deseta muza«, je bila roje-
na ok. 600 pr. Kr. v Eresu na otoku Lesbu. Zaradi političnih zmešnjav je pobegnila na Sicilijo, pozneje pa je živela v Mitilenah, v krogu mladih, lepih prijateljic, ki jih je opevala v čudovitih čustvenih pesmih in jih urila v pesništvu. Bajka pripoveduje dalje o njenem ljubavnem razmerju z lepim ribičem Faononi (v literaturi je ta motiv obdelal nemški pesnik Grillparzer). Ker jo je Faon zasramoval, naj bi se Sapio vrgla iz levkadijskih čeri v morje. Med Sapfinimi pesmimi v eolskem narečju so najlepše njene ženito-vanjske pesmi in himne. Pesnila je v kiticah, ki se po njej imenujejo sapfiške kitice in ki obstojijo iz 3 vrstic sapfičnega enajsterca, četrta zaključna vrstica se imenuje adonski verz.
Slikarstvo slovenskega visokega baroka zastopata Franc Jelovšek (1700—1764) z eno najlepših slovenskih madon in Janez Valentin Metzinger (1699—1759) s podobo »Smrt sv. Uršule«. Poleg Jelovška, Metzingerja in Fortunata Berganta četrti vodilni slikar te dobe pa je bil Anton C e b e j (1722-1770). Podoba »Marijino vnebovzetje« iz 1. 1769 je v cerkvi na Kopanju pri Grosupljem.
Ivana Kobilca (1862—1926), ena najpomembnejših slovenskih slikaric se je ob Ažbetu razvila v enakovredno spremljevalko slovenskega impresionizma.
Ivan Grohar (1867—1911) je oltarno podobo sv. Antona Padovanskega za cerkev v Brezjah dovršil v Monakovem leta 1899. to je v dobi, ko se je ponaj-več poizkušal v figuralni kompoziciji, slikal nabožne slike in žanrske podobe, predno je prešel h krajinarstvu, v katerem je dosegel svoj značilni umetniški vrh in se uvrstil med prve mojstre našega impresionističnega slikarstva.
Podoba	»N ezakonska mati«	Ivana
Groharja (1867—1911) je slikar jevo mladostno delo. Grohar je po odsluženi vojaški dobi 1892 odšel na deželno risarsko akademijo v Gradcu in se je po 3 letih risanja in slikanja na tej šoli 1. 1895. oglasil za sprejem v dunajsko akademijo. Ker pa sprejemnega izpita ni	prebil,	je	odšel sredi oktobra 1895 v
Monakovo, da si ogleda zbirke in mesto. Kopiral je po tamošnjih galerijah, a se je sredi aprila 1896 vrnil iz Monakovega v svoj rojstni kraj in še isto poletje odprl v Škofji Loki svoj atelje. L. 1898. pa je bila »Nezakonska	mati«	že	prvič razstavljena	v izložbi
Mathianove trgovine	v	Ljubljani. Podobo	je tedaj
datirati ok. 1897, torej v dobo, ko je Groharju bilo ok. 30 let in ko se je največ poskušal v figuralni kompoziciji, slikal nabožne slike in žanrske prizore. Nastala je še pred drugim Groharjevim bivanjem v Monakovem (1899—1900), predno si je osvojil pridobitve novega modernega inpresionističnega slikarstva.
Nekako ob strani slovenskega impresionizma, ne da bi se znal okoristiti z njegovimi pridobitvami, je ustvarjal Peter žmitek (1874—1935), po rodu iz Krope, ki je 1898 v Peterburgu dovršil risarsko šolo imperatorskega društva za pospeševanje umetnosti in nato nadaljeval študij pri slikarjih Rjepinu in
Pieter Brueghel / Otroške igre
Makovskem. Podoba »Bedni umetnik« je nastala leta 1903. v Rusiji (sign. desno spodaj v cirilici).
Franc Tratnik (roj. 1879) je s svojimi grafičnimi deli v slov. umetnosti prvi nakazal prehod od impresionizma k linearnemu in barvnemu ekspresionizmu prve povojne dobe. Kot velikopotezen risar je ustvaril nekaj del, ki spadajo med najboljša v slovenski povojni umetnosti.
Mlajši slikarski rod zastopajo v današnji številki Franjo S t i p 1 o v š e k (roj. 1896), Fran Pavlovec (roj. 1897) in Avgust Černigoj (roj. 1898), ki so bili v naši reviji že večkrat objavljeni, manj znan pa je Vladimir Lamut (roj. 1915), slikar in grafik, ki je dokončal študij na akademiji v Zagrebu.
Od kiparjev objavljamo starejšega Tineta Kosa (roj. 1894) in mlajšega Karla Putriha (roj. 1910).
Mojster Matija Jama je avtor barvaste priloge Pogled na ljubljanski grad v današnji »Umetnosti«.
Kristus na križu je lep primer kiparstva iz zač. 12. stol. Umetnina se nahaja v Werdenu, okraj Diisseldorf, v bivši opatijski cerkvi, ki je tudi iz 10. do 12. stol.
Hans Holbein mlajši (1497—1543), slikar in lesorezec, eden največjih nemških slikarjev, glavni zastopnik nemške renesanse. Za časa Holbeina severnjaška umetnost v Nemčiji popolnoma izumre, Holbein, Cranach in drugi pripadajo že novemu umetnostnemu nazoru, ki ga vodi italijanska renesansa.
Rembrandt Harmens van Rijn (1606 do 1669) je bil največji holandski slikar, eden največjih slikarskih genijev vseh časov. Mojster portretne karakteristike, rafiniranega podčrtavanja s preračunje-no osvetljavo in poglobljenim izrazom dogodkov. Posebno rad je R. upodabljal prizore iz svetega pisma, ki jih je odel v sodobno življenjsko obliko in pogosto na pretresljivo preprost način izrazil njih življenjsko vsebino. Tak značilen primer obravnavanja epske snovi je tudi Rembrandtov »Beg v Egipt« iz leta 1647 (o Rembr. prim. »Umetnost« IV., str 317 in podobe prav tam na str. 292—296).
Frans M a s e r e e 1 , rojen 1889, je moderen belgijski risar in slikar. Znamenite so njegove knjižne ilustracije, politično-satirične risbe in knjige lesorezov. Tipičen primer Masereelove umetnosti je lesorez »Prizor iz bolnišnice«, ki ni veren posnetek resničnega prizora, marveč v idealistični smeri poudarja miselno vsebino, opušča pa vedoma snovne
Nizozemski slikar 1. pol. 15. stol. / Mož s klinčkom
posameznosti, ki v idejno umevanje podobe niso niti potrebne. Naravni lik je svobodno preoblikovan, tipiziran, snovi narave so le sredstvo k ustvarjanju lastnega umetnikovega sveta po subjektivni ideji.
Don Diego Velasquez de Silva (1599 do 1660) je bil poleg El Greca drugi veliki mojster španskega baročnega slikarstva in eden največjih slikarskih genijev vseh časov, nedoseženi mojster španske slikarske šole. V mladostnih delih, v tako imenovani seviljski dobi, je v Velasquezovemu delu očiten vpliv njegovih prvih učiteljev in vzornikov (Her-rera, Pacheco, Juan de Roelas in zlasti Ribera). Leta 1622. se Velasquez poroči z Juano de Mirando, hčerko njegovega učitelja Pacheca in se po tastovem nasvetu poda v Madrid, kjer študira Tizianova dela in izvrši portreta Filipa IV. in infanta Don Carlosa, kraljevega brata. To so skrbno izdelane podobe, z natančno risbo, toda nekoliko trde v izvedbi. Podoba
Bakha in pijancev (los Borrachos) je zadnje in najboljše delo v tej dobi (1628—1629).
Nato odpotuje Velasquez po nasvetu Rubensa v Italijo, kjer se seznani z velikimi beneškimi mojstri. Velasquez spozna pomen svetlobe, pričenja jo porazdeljevati in uporabljati v brezštevilnih odtenkih. V to dobo spadajo portreti raznih vladarjev in plemičev, kot sta n. pr. Infantin ja M a r g a r i t a in grof Olivares, ki ju objavljamo. Zastopana je vsa tedanja visoka družba, kot v Calderonovih komedijah : Filip IV., bled in bolehen, kraljice, žalostni infanti in infantinje, domišljavi in vzvišeni veliki vojvoda, nasmejan je edinole mladostni knez Baltazar. Da bi razvedril Filipa IV., ki ni mogel preboleti smrti sina Filipa Baltazarja (1646), slika Ve-lasquez norčke in pritlikavce, ki so bili v kraljevem spremst\u. V tem se izkaže resnična Velasquezova nadarjenost. Kljub fizični in moralni degeneraciji upodobljenih ni nobena teh figur nesimpatična.
Gabrijel Metsu / Pismo
Sedaj se prične Velasquez inspirirati v mitologiji (Merkur, Vulkan, Venera). Leta 1647. dovrši znamenito »Predajo Brede« (glej reprodukcijo v »Umetnosti« VII., str. 139), pravo mojstrovino historičnega slikarstva in eno najboljših Velasquezovih del. Nato se napoti Velasquez drugič v Italijo. Ob vrnitvi 1651 ga kralj imenuje za dvorjanika. Kljub obveznostim visoke službe V. marljivo nadaljuje z umetniškim delom. Eno njegovih najbolj značilnih del te tako imenovane poenostavljene dobe (manera abreviada) so dvorne gospodične »Las Meninas«.
Vse podobe iz tega časa pa niso dovršene v naglici, kot se je to pogosto trdilo, res pa je, da Velasquez
zavestno opušča podrobnosti in se omejuje na bistvene značilnosti. Podobe pa so zlasti tehnično tako mojstrsko dovršene, da pridobijo Velasquezu sloves največjega slikarja na svetu. Izgleda, da Velesqueza nenehoma spremlja sreča, zasipa ga z bogastvom in priznanjem, nepoznana mu ostaneta razočaranje in žalost neplodnega konca . . .
Francisco G o y a y Lucientes (1746 do 1828), eden največjih in najbolj svojstvenih španskih slikarjev in grafikov, v oljnem slikarstvu dejansko predhodnik impresionizma, v grafiki žgoč satirik, je študiral najprej v Saragosi in Madridu, 1773 pa ga najdemo že v Italiji, kjer študira italijanske mojstre,
Franc Jelovšek / Mati božja (Sv. Peter v Ljubljani, 1734)
toda jih ne kopira, marveč skuša samo uganiti tehnične težkoče. Ko se vrne v Španijo, ga podpirajo razni plemiči, po katerih naročilih dovrši mladi Goya veliko število kvalitetnih del. Kaže pa se tudi že raz-domi tragični Goyev duh zlasti v njegovih grafičnih delih n. pr. v ujedankah »Capriches«. Za slikarska dela je Goya sam trdil, da se mora za vse svoje znanje zahvaliti Rembrandtu in Rubensu in pa naturi. Zlasti poslednji je služil verno in odkrito, pa najsi so bili modeli na raznih socialnih stopnjah v tem razočarani ali ne. Toda v mladih damah (Maja!) odkriva Goya vso očarljivost španske ženske lepote. Lepote človeka sploh odkriva Gova tudi v nabožnih podobah, tako da so mu sodobniki očitali, da odpira raj zelo vsakdanjim osebnostim. Toda kljub temu ni morda nobeden španskih slikarjev pokazal v svojih stvaritvah toliko čistega religioznega duha kot ravno Gova. Res pa je, da mu ni nikdar uspelo upodobiti čiste nebeške blaženosti. Preveč je bil povezan z realnim življenjem, ki ga njegova domišljija nikakor ni
mogla premagati. Paradiž je gledal v gledališču vsakdanjega življenja. Vsa Goyeva dela pa dobro odsevajo tudi dvoje povsem nasprotnih političnih dob Španije. Goya je čudovito upodobil sijajno dobo miru za časa vlade Karla III. in Karla IV., toda naenkrat se obzorje zatemni, izbruhne vihar in Goya zdaj s čopičem, potem zopet z iglo slika in riše špansko tragedijo, ki je od vstaje v Aranjuezu pa do konca 1814. leta krvavela v njegovi domovini. Podobe in grafika te zadnje Goyeve dobe izpričujejo, da je umetnik prestopil iz paradiža v pekel, ne da bi se več ozrl nazaj v prelepo preteklost.
Gabrijel Metsu (1629—1667) je bil eden najbolj značilnih nizozemskih žanrskih slikarjev tedanje dobe. Podoba »Pismo«, je nazorno poročilo o meščanskem življenju na nizozemskem severu v 17. stol. Mlada dama prebira pismo, ki ga je prejela od svojega kavalirja (ki ga je Metsu naslikal pišočega na pendantu k tej sliki), Dekla ob strani čaka na
Albrecht Diirer / Apokaliptični jezdeci
kako naročilo gospodarice, vsa slika pa zgovorno pripoveduje o tedanjem načinu življenja na Holandskem. Noše, notranja oprema, familiarno razmerje gospe do dekle in druge podrobnosti dajejo podobi zgodovinsko vrednost.
Brueghli (napačno je Breughel) so bili znamenita holandska slikarska rodbina. Pieter B r u e g -h el starejši (1525—1569) je upodabljal zlasti veselice na deželi, plese, kmetske scene in so ga zato imenovali veselega ali kmetskega Brueghla. Njegov sin Pieter Brueghel mlajši (1564—1638), imenovan peklenski Brueghel, pa je slikal s posebno vnemo hudiče, čarovnice in razbojniške scene. Drugi sin Jan Brueghel (1568—1625), imenovan žametni ali rožnati Brueghel, je bil izvrsten krajinar in slikar manjših figur. Končno je znan še sin poslednjega Jan Brueghel mlajši (1601—1679), ki je v slikarski maniri vestno hodil za očetom.
V	Pietru Brueghlu starejšem je severnjaški duh v holandskem slikarstvu 16. stol. slavil svojo poslednjo zmago. Brueghel je obiskal Italijo, se seznanil z njenim slikarstvom, vendar pa je ostal zvest tradiciji domače umetnosti, dočim je v delih njegovih sodobnikov že slavila italijanska smer svojo končno zmagoslavje nad domačo smerjo. Podoba »Otroške igre« je dober primer kosa zgodovine otroške psihologije. Otroci p°takajo kolo, jahajo konja, se zibljejo na sodu, hodijo na hoduljah, se nosijo štuporama, uganjajo druge vragolije in se igrajo . . . nešteto prizorov iz otroškega življenja, ki dokazujejo, da se vse do danes življenje otroka ni predrugačilo. Otrok je ostal "v svojem delovanju isti.
Mož s klinčkom, delo neznanega holandskega slikarja, je značilen primer nizozemskega naturalističnega portreta 15. stol. Podoba je izdelana s cizelersko natančnostjo in je, kot bi dejali danes, z mehanično vestnostjo fotografskega aparata obnovljena natura. Sedanjemu okusu bi ta preočitni naturalizem komaj še ugajal; če bi šlo za naročilo lastnega portreta, bi današnji povprečni naročnik gotovo ne želel, da bi bila njegova podoba izvršena v tem slogu.
Paul Gauguin (1848—1903). O tem slikarju primerjaj obširnejše podatke v 1.—3. številki letošnjega letnika. Njegova podoba »Rajski dnevi« (Nave, nave Mahana) je nastala 1. 1896 in je sedaj v muzeju v Lyonu.
W 1 a d i s l a w Skoczylas (1883—1934) je bil utemeljitelj moderne poljske lesorezne umetnosti. Bil je eden prvih umetnikov, ki je znal do skrajnosti izrabiti material, prilagoditi orodje posameznim vrstam lesa (čelnjak in podolžnjak) in tako podrediti pridobitve ksilografije tendencam čiste umetnosti. Formalni elementi Skoczylasovega dela so eden prvih znakov o popolni izpremembi principov moderne grafične umetnosti. Za vsa S. grafična dela pa je zlasti značilen dekorativni element. Dekorativne učinke dosega S. s spretno stilizacijo ornamentov, ki so neodvisni od glavne kompozicije, vendar pa se dekoracija spretno prilega celoti in daje vsej kompoziciji
svojevrstni ritem. S. forma ne vsebuje ničesar nepotrebnega, nobenih slučajno uvedenih elementov, vsako delo je izvršeno smotrno in načrtno na osnovi konkretnih tem. Najsi se S. mestoma naslanja na ljudski lesorez, je vendarle njegova grafika v visoki meri individualna, umetnik se dotika ljudske umetnosti, ohranja pa zvesto svojo osebno koncepcijo.
Vsi ti elementi Skoczylasove grafične umetnosti ga uvrščajo med najboljše moderne evropske grafike. Malo pred svojo smrtjo je S. tudi na razstavi v Ljubljani dosegel velik moralni uspeh.
Avgust Broemse je bil rojen kot češki Nemec v Františkovijah Laznach kot sin soboslikarja. Poseben vpliv na njegovo umetnost je imel Klinger in pozneje Munch. Na svetovni razstavi v Parizu so vzbudila njegova dela veliko pozornost. Odlikovan je bil z zlato medajlo. Tedaj je bil tudi imenovan za profesorja na praški umet. akademiji za grafiko. Takrat je bil star 25 let. Iz njegove šole so izšli tudi naša mlajša grafika Jakac in Maleš (slednji je vrezal v les njegovo masko na smrtni postelji.)
A. Broemsejeva dela se nahajajo v raznih galerijskih zbirkah — največ pa v Moderni galeriji v Pragi. Bil je eden največjih predstavnikov ekspresionistične umetnosti.
Litografija »G lej človek!« ki jo objavljamo, je edino ohranjeni list. Ker se Kristusova trnjeva krona ni dobro odtisnila, je mojster izbrisal risbo s kamenite plošče, list pa zmečkal in vrgel v koš. Tam ga je pobral njegov učenec M. Maleš, v čigar lasti se sedaj list nahaja.
Albrecht Diirer (1471—1528), je bil sin zlatarja in se je slikarstva izučil pri slikarju Mihaelu \Vohlgemuthu v Nurnbergu. V Diirerjevem umetniškem delu se je uspešno spojila dediščina nemške in sploh severne slikarske tradicije in italijanske renesanse. Obenem je Diirer največji umetnik sodobne lesorezne in bakrorezne grafične umetnosti, po razgibanosti duhovne vsebine njegovih del pa ga dosega le malo slikarjev vseh časov.
DORHRJEVA SLOVTNKA
Iz II. letnika tedenske revije »Življenje in svet«, št. 14, ki je izšla 6. aprila 1928., ponatiskujemo z avtorjevim dovoljenjem na straneh 438 in 439 objavljeno Gabrovo poročilo o tem znamenitem risanem portretu, kjer je Gaber prvič v slovenskem t'sku objavil tudi reprodukcijo Diirerjeve Slovenke, kakršno vidimo na naši ilustraciji, obenem je pa za »Umetnost« pripisal kratko dopolnilo.
»Ves kulturni svet, zlasti pa Nemci slave 6. t. m. štiristoletnico smrti Albrechta Diirer ja. V Nurnbergu leta 1471. rojeni sin iz Madžarske priseljenega zlatarja je užival že za svojega življenja svetoven sloves neprekosljivega nemškega slikarja, lesorezca in bakrorezca. Njegova slikarska slava je v sedanji dobi sicer obledela, ves svet ga pa še vedno ceni za največjega nemškega grafika.
Albrecht Diirer / Slovenka
Večina njegovih del je verske vsebine in večino prizorov iz Kristusovega trpljenja in Marijinega življenja, ki zavzemajo največ listov njegovih v baker in les rezanih del, kakor tudi druge verske predmete je prestavil v svojo dobo in svojo domovino tako, da nam je zapustil na moč živo sliko tedanjega življenja v Nurnbergu. Zato so se njegova vsebine polna grafična dela silno priljubila in razširila ter tako mogočno vplivala na razvoj umetnosti, da je tudi v naši umetnosti do XVIII. stoletju dosti spominov na njega.
Kakor skoraj noben nemški umetnik, tudi Diirer ni mogel odoleti želji po Italiji, kamor je potoval 1. 1505. in ostal še 1. 1506. Popotovanje je vzrok, da imamo iz 1. 1505 ohranjenih najmanj del sicer silno plodo-
vitega njegovega umetnostnega ustvarjanja. Z gotovostjo je mogoče datirati le tri bakroreze in sicer »Velikega« in »Malega konja« ter »Satirjevo družino«, zato je pa s to letnico signiranih mnogo risb, ki nas morajo zanimati, ker bi se po njih in po delih, ki se za nje domneva, da so nastala 1. 1505. in 1506., dalo najbrže dokazati, da je bil tudi v Sloveniji.
Že Peter pl. Radics je I. 1880. objavil v Letopisu Matice Slovenske sledeče:
»O bivanji Albrecht Durerjevem na Kranjskem govorilo se je dosle, da je na svojem potovanji v Italijo zbolel v Kameniki pri Ljubljani in da je nekemu tamošnjemu slikarju za skazano mu gostoljubnost naslikal podobo na hišo(?). To nekako čudno legendo o Diirerjevi freski je Thausing
v svojem po virih sestavljenem živctopisi Albrechta Diirerja pojasnil in popravil.1
Thausing piše: »Diirer je nastopil svoje (drugo) potovanje v Benetke, da olepša cerkev sv. Jerneja na »Fondaco de Tedeschi«, uže 1. 1505. in se je dolgo mudil na potovanji. Dne 7. februarja I. 1506 opravičuje se svojemu (niirnbergskemu) prijatelju Pirkheimerju zaradi prejšnjega daljšega molka (o bolezni zaradi svojih prijateljev v domovini ni črhnil).« In dalje pripoveduje Thau-snig: »Tehten dokaz o tem, da je prišel Diirer uže 1. 1505 v Benetke, je neka risarija, ki jo ima g. Dauby Seymour v Londoni. Podoba, risana s črno kredo, kaže veliko žensko glavo z ovito ruto, oči zatisneni, usta odprta, da se vidijo zoblje. Risarija ima svojeročni napis Diirerjev: IJna villana Windisch 1505 in njega monogram; zatorej je to kmetica, ne po imeni Windisch, temveč vindiškega t. j. slovenskega rodu. Italijanskih besed« »una villana« v tej zvezi skoraj ni mogoče sicer umevati, nego, da je to studijo Diirer posnel po kaki Vendinji v sosednjih mejnih deželah na svojem potovanji proti Benetkam.«
Mi imamo zategadelj portret slovenske kmetice, mojstrske roke Diirerjeve, delo, s čimer se ne sme in ne more ponašati vsak narod. Brž ko sem zasledil to za nas tako zanimivo beležko, pisal sem	g. Dauby	Sevmourju v London proseč	ga.
naj izvoli napraviti fotografski posnetek te za naš narod tako drage slike, in kadar ga vzprimem, bode mi skrb, da »Slovenski Matici« za svoj novi dom podarim jedno fotografijo.
A najbrž je Diirer naslikal tudi še necega Slo-vena, Ožbalta Krella. Njega sliko, napravljeno 1. 1499, prvo, katero je Diirer slikal** po izrečnem naročili, hrani sedaj pinakoteka monakovska. Ta mož,	kakor se	kaže, je bil Slovenec, kajti	ime
Krellovo beremo uže v listinah 16. veka in tudi še poznejše.«
To mojstrsko risbo in živo sliko izrazite slovenske žene objavljam danes prvič v slovenski knjigi, ker je najstarejši ohranjeni portret Slovenke, obenem pa v proslavo štiristoletnice umetnika, ki je v najsvetlejši in najtemnejši dobi našega narodnega življenja, v reformaciji, vplival na umetnostna prizadevanja našega naroda.
Ta perorisba ima s tušem prevlečeno ozadje in spada med najboljše mojstrove umetnine sploh. Z isto letnico je tudi signirana s kredo risana in z olivnim akva-relnim ozadjem podložena »ženska porretna študija« v	zbirki	Friedricha	Viewega v Braunschweigu.	Tako
je pni podobna, da je najbrže portret iste Slovenke. Ali ni ta poitna Slovenka mati »Satirjeve družine«, model za Diirerjevo Diano in za mnogo značilnih ženskih	figur tega	časa. Satir je Diirer sam.	Kaka
1	»Diirer. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. Von Moriz Thausing. Leipzig 1876. pag. 258.«
.» »Thausing, I. c. pag. 146.«
bolezen je torej zadržavala ničemurnega kavalirja v Sloveniji, da ni imel časa za delo niti za pisanje svojim prijateljem.
Tudi na bakrorezu »Sv. Evstahij« iz iste dobe spominja formacija pečine z gradom tako zelo na Bled. tloris gradu, ki je pod njim planotica »na nogradih« in pa ravninica, kjer stoji farna cerkev, da umetnostnega historika tako draži, da bi to zanimivo zadevo najraje preiskal. Tudi pokrajine, osebe in predmeti na drugih delih, kjer vidimo celo pravi kranjski koš, me mikajo. Ali publicist za eksaktne študije nima časa.
To ie naloga našega seminarja za umetnostno zgodovino.«	Ante	Gaber
1* u t u r i s t F i 1 i p p o T o m m a s M a r i n e t t i je umrl pred mesecem ob Comskem jezeru. Ustanovitelj futuristične umetnosti je bil rojen v A'eksan-driji v Egiptu. Roditelji so bili doseljenci iz Lombardije. Mladost je preživel deloma v Italiji, deloma v Franciji. Prav pesniško zbirko je izdal 1902 v Parizu. 20. februarja 1909 je objavil v pariškem dnevniku »Figaro« svoj prvi manifest o futuristični umetnosti. Kakor znano je futurizem precej časa razburjal duhove v Evropi — zadnja desetletja je bil pa že v agoniji; !e v Italiji je še tlel kot ugašajoč plamenček, ki ga je podpihoval prav za prav le še sam oče — Marinetti.
Marinettijev futurizem je imel vpliv skoro na vse panoge v umetnosti, zlasti na poezijo, slikarstvo (dekoracijo) glasbo in gledališče. Vendar se je pa hitro izživel — zginil kakor čez noč in ni za 'seboj pustil n kakih pozitivnih sledi. Sam Marinetti je pa užival zlasti v svoji domovini velike časti — dobil je naslov ekselenca in bil član italijanske Akademije znanosti in umetnosti.
Značilno za Mafinettijevo pesniško pojmovanje italijanskega vojaka je poročilo vseh italijanskih in tudi nekaterih naših listov o njegovem govoru 8. aprila 1942. na sedežu Akademije znanosti in umetnosti v Rimu: »Italija oborožena poezija«. Včeraj je na sedežu italijanske akademije bila slovesna manifestacija duhovne vzajemnosti med oboroženimi silami z zemlje, z morja in izpod neba. Znani futuristični pesnik F. T. Marinetti je z gorečo in navdušeno besedo slavil vrline, vztrajnost in drznost italijanske vojske. Odgovarjal je francoskima pisateljima Valeryju in Morandu, ki skušata braniti staro francosko demokratično in bogataško družbo. Temu načinu življenja je Marinetti postavil nasproti življenjski način italijanske revolucionarne omike, ki je na pohodu in ki hoče z dejansko bojevniško moškostjo ter z oživljajočim duhom dinamizirati ter poneskončiti zmagovito italijanstvo, ki ga vodi Benito Mussolini.
Marinetti je omenil, da tridesetletni futuristični bojni krik »Vojna je edina higiena za svet« znova potrjuje civilizatorično smiselnost vojne in označuje Italijo kot »oboroženo poezijo«.
Vrline italijanske vojske so po Marinettiju naslednje: hladna mirnodušnost generalov, zagrizeni ponos
Elda Piščanec / Marija z Jezusom (lesorez, 1944)
poveljnikov obkoljenih oddelkov, izvirna domiselnost pacrol, zavestna trdnost prednjih straž, radostna in vedra, potrpežljivost pešaka na pohodu, zaljubljena in tehnična navezanost na avtomatično orožje, globoka dobrotnost bojevnikov do premaganega sovražnika, vzajemnost v strelskih jarkih ter poželenje po lepi rani in po lepi kolajni, polemični duh, ki gre celo tako daleč, da se iz njega poraja želja, da bi se z junaško smrtjo končale vladalske sanje in načrti italijanskega peŠaka, osupljivo nadjunaštvo vseh vrst tekma junaštva v isti rodbini, pokorščina zapovedi, ki hoče za vsako ceno, tudi če je vojak hudo ranjen, nositi v sebi plamenečo srčnost bersaljerjev, molčeča zbranost strojničarjev, pogreznjenih v blato in sneg, okriljeni blesk letalcev, drznost torpednih letalcev, piemontski čut za dolžnost, računska natančnost ciljalcev ter inženirjev, tehnična spretnost Ligurcev, heroična veličina karabinerjev, vdanih' Duceju, prožnost duše, ki je sposobna prehajati od okrutnosti v nežnost, veselje do
nagle sinteze, veselje do brzine ter do tvorne in arhitektonske umetnosti vrtanja gora, do njihovega razstreljevanja, do zidave trdnjav in utrdbic z odpornimi in lepimi oblikami, umetnost za poveljevanje ir» urejevanje drugckožnih čet, umetnost zakrinkavanja pokrajin.
Futuristični pesnik Marinetti je končal govor s poveličevanjem padlih, odlikovancev z zlato kolajno ter pohabljencev in je povabil občinstvo, naj ne pozabi tistih častnikov, skoraj samih pesnikov in prevratnikov, ki so ponosni na svojo vojaško uniformo izpred Vittoria Veneta, 15. aprila 1919 pod poveljstvom pesnika Marinettija in kiparja Vecchija ustavili v Milanu na trgu Vercanti 30.000 socialistov in komunistov, kar je bila prva zmaga fašizma nad komunizmom.
Slovesne prireditve se je udeležilo veličastno in mogočno število občinstva, ki je večkrat ustavilo govornika z navdušenim odobravanjem.
Vladimir Lamut / Lastna podoba (ujedanka)
V	pokrajinskem muzeju v Celovcu so otvorili nov oddelek za grafiko. Podlago za ta oddelek je dala zbirka samostana sv. Pavla iz Lavantinske doline, ki jo je pridobil muzej. Zbirka obsega okoli 20.000 grafik. Iz neke druge zbirke je pa muzej pridobil 17.000 Ex librisov, ki segajo nekateri v 15. stoletje nazaj.
Klinika za popravljanje kipov. V Milanu so ustanovili veliko »kirurško kliniko« za popravljanje kipov. V prvi vrsti hočejo popraviti 300 do 400 umetnin, ki so bile poškodovane ob bombardiranju v milanski stolnici. Klinika zaposluje na ducate kiparjev' in kamnosekov ter pomožnega delavstva. Svoje prostore za delavnice ima pri Genoveu v mestni okolici. Kipci z milanske stolnice izvirajo iz časa kronanja Napoleona za neapeljskega kralja.
NOVE KNJIGE
F e L i x Timmermans:	Hernatov rod.
Zgodovinski roman v treh delih. Poslovenil P. Do-nat, opremil E. Justin, izdala Dobra knjiga, Ljubljana 1944, strani 260. —
Kot prvo knjigo svojega tretjega letnika je izdala Dobra knjiga v mesecu oktobru Donatov prevod zanimivega zgodovinskega romana pri nas že dobro znanega flamskega pisatelja Felixa Timmermansa. Hi-nimivo je, da je postala nam prej tako neznana in tuja flamska književnost bližja Slovencem pretežno
prav po Timmermansu. Priznati je pa treba, da odlikujejo rega sodobnega flamskega pisatelja res mnoge kvalitetne odlike, ki jih spoznavamo tudi v »Herna-tovem rodu«. Že zgolj tehnično je, v razmeroma tako kratkem in mimo tega še trodelnem romanu, težko organično razviti zgodbo treh rodov iste rodovine, kakor je to storil Timmermans in uspel. Uspel je pa tudi v prikazu celokupnosti rodu, ki ga je započel v Belgiji nekdanji avstrijski častnik in madžarski plemič Hernat, kakor nam je izoblikoval vso zgodbo enako mikavno z zgolj pripovednega in še posebej stilistično oblikovalnega stališča. Zato moremo uvrstiti Timmermansov roman »Hernatov rod« v lepi Do-natovi poslovenitvi med najuspelejše edicije Dobre knjige.	M.	S.
A n t o o n Coolen:	Vas ob reki. Preve-
del Stanko Javor. Roman. Dobra knjiga, Ljubljana 1944, strani 276.
V	predzadnjem romanu svojega drugega letnika rednih edicij nam je Dobra knjiga predstavila holandskega sodobnega pisatelja Antoona Coolena z romanom »Vas ob reki«, in tako razširila prevode v slovenščino z novim tujim pripovednikom. Coolen je pisatelj regionalist, ki se je razvil iz reportažnega stila, katerega ostanke nahajamo tudi v tem delu, ki nam prikazuje življenje holandske vasi ob Maasi, katere središče je zdravnik. Coolen je v Holandiji upoštevan pisatelj, po »Vasi ob reki« pa ne presega povprečnosti. Za naše slovstvo je prevod pomemben posebno kot prikaz holandskega podeželskega življenja. Poslovenitev je dobra.	M. S.
T. O. L o e k k e n :	Zmaga Klavsa Bjer-
g a. Prevedel Joža Glonar. Roman. Dobra knjiga, Ljubljana 1944, strani 320.
Z »Zmago Klavsa Bjerga«, delom danskega pisatelja T. O. Leokkena, je Dobra knjiga zaključila svoj drugi letnik romanov. Kakor Knut Hamsun, je tudi Danec Loekken pisatelj, ki se je izšolal ob življenju, saj je izšel iz čevljarskega stanu, in čeprav čutimo ponekod Hamsunov vpliv, je vendar zadosti samonikel oblikovalec. Iz vsega romana veje dih prepričeva!nosti, ki dokazuje, da leži pod pisateljevo ustvarjalno silo resnični naravni talent. Klavs Bjerg je brodolomec življenja, ki se reši na puste sipine, da zaživi tam s svojo družino življenje pionirja in doseže končno zmago. V tem je glavna etična moč dela. Glonarjev prevod se odlikuje po klenosti in originalu adekvatnem stilu.	M.	S.
F. S. Finžgar:	M a k a 1 o n c a. Ilustriral arh.
Tosip Plečnik. Izdala Nova založba v Ljubljani 1944, strani 96.
Dva naša prva umetnika sta dala s to knjižico slovenski mladini več ko le časovno pomembno delo, prvi kot pisatelj, drugi kot ilustrator. Finžgar je napisal po svojih mladostnih zapiskih z Gorenjskega štiri svojevrstne pravljice: Makalonco, ki je dala zbirki naslov, Fludobnega potepina, Kvartopirčevega sina in Kačjo dolino. Motivika vseh štirih je folklorna svojina alpskega sveta, ki je po svojih temeljih bila sicer že znana, . >da zanimiva in pomembna je kot nova
I-
Vladimir Lamut / Vrtovi ob Krki (ujedanka 1944)
variacija, in pisatelj je umel dati tej pravljični snovi še svojo močno individualnost, izraženo v tako lepem in klenem jeziku, kakor se skoraj ne morejo ponašati s takim druge slovenske pravljice. Tu ni nobene nepotrebne gostobesednosti in tudi ne postranskega okrasja. Stil sam govori svojsko. Stavki so kakor izklesani in nam razodevajo, da jih je napisal zrel mojster jezika. Jedro teh Finžgarjevih — kakor pač vseh — pravljic vsebuje etične vrednote, a pisatelj sam jih nam ne vsiljuje z zunanjimi sredstvi. Tudi to je posebna odlika knjižice. Arh. Plečnik ni poskrbel samo za ilustracije, marveč tudi za celotno grafično podobo dela. Z vsake strani posebej se nam razodeva njegova originalna umetnost, ki ni pripovedovalna v smislu čistih ilustracij, temveč pretežno le dekorativna. Dojemljivosti mladine ta način ilustriranja nemara ne bo povedal tistega, kar je njegovo jedro in v čemer je njegova vrednost, zato pa bo ostal tembolj pomemben sploh kot pojav Plečnikovega pojmovanja opremljanja knjig. S tem pa prehaja Finžgar-Plečnikova »Makalonca« z zgolj mladinskega področja v tiste višine, ki morajo prav tako, ali še bolj, zamikati odrastlega človeka. Na vsak način pa moramo uvrstiti to delo po notranji in zunanji vrednosti med najpomembnejše stvari, kar jih sploh premore dosedanje izvirno slovensko mladinsko slovstvo. M. S.
Miha M a 1 e š :	Izvirna	grafika. 15
signiranih ročnih odtisov, izšlo v 35 izvodih v Ljubljani 1944. Mapa vsebuje sledeče originale: Stara žena, lesorez 1920; Primož Trubar, lesorez 1922; Motiv iz Prage, lesorez (Praga) 1924; V kavarni, lesorez (Praga) 1926); Lastna podoba, linorez (Praga) 1927; Žalostna deklica, linorez 1928; Na vrtu, linorez 1934; Zdravilišče (Golnik) lesorez 1934; Sončenje (Golnik), lesorez 1934; Golniško znamenje, lesorez 1934; Spomin na Benetke, linorez 1935; Naga deklica, linorez 1935; »Kjer seje zdej ljubezen elegije...« (ilustracija k Prešernovemu Sonetnemu vencu), linorez 1937; »Ko mi na zgodnjim grobu mah porase . . .« (ilustracija k Prešernovemu Sonetnemu vencu), linorez 1937 in Speči mucek, lesorez 1939.
O mapi je poročal kulturni referent »Jutra« (8. XII. 1944) med drugim:
Teh 15 listov, ki so vsi ročno odtisnjeni in lastnoročno podpisani, bodo torej uvrstili prijatelji slovenske umetniške grafike v svojo zbirko originalov. Listi so odtisnjeni v formatu 23.50 X 31.50 in kažejo do neke mere Malešev grafični razvoj, dasi — če ne upoštevamo dognanosti tehničnih nadrobnosti, marveč osebno karakteristiko Maleševega grafičnega oblikovanja — pri Malešu ni videti zelo opaznega, skokovitega razvoja, kakor pri prenekaterem drugem grafiku.
Tako so na pr. med lesorezom »Stara žena«, ki ga je Maleš izvršil I. 1920. na akademiji in zadnjim listom v tej mapi, iz 1. 1939. potekajočim lesorezom »Speči mucek«, razlike samo v sižeju in tehnični kvaliteti, ne pa tudi v tem, kar takisto v grafiki prav kakor v drugih panogah upodabljajoče umetnosti, ka-rakterizira umetnika. Maleš ima v študijah kakor so »Primož Trubar« (1920), »Motiv iz Prage (1924), »Spomin na Benetke« (1935) ali na kateri koli drugi določeno noto in določen programatski odnos do umetnosti, lahko bi rekel: eno in isto averzijo do likovnega realizma, pa naj oblikuje kadar koli in kar koli. Razen že navedenih lesorezov je v tej mapi še nekaj drugih lesorezov in linorezov, delno že znanih (čeprav ne v tem formatu in ne v obliki originalnih listov) z nekaterih Maleševih natisnjenih zbirk. To so zlasti motivi z Golnika in dve ilustraciji k Prešernovemu Sonetnemu vencu. S temi originalnimi grafičnimi listi je hotel Miha Maleš prvenstveno razveseliti zbiratelje originalov, zato je zbirka na našem likovno-umetnostnem trgu trenutno edinstvena in po vsej svoji raritetni dokumentaciji vabljiva za zbirateljski krog. Kot tako jo tudi vpisujemo v kroniko slovenske upodabljajoče umetnosti.
Narte Velikonja:	888/3 anekdot. Av-
torjevo karikaturo narisal France Podrekar, izdala Zimska pomoč, Ljubljana 1944, strani 168.
Narte Velikonja je med slovenskimi pisatelji prvi, ki se je z ljubeznijo in sistemom lotil zbiranja in »pritesavanja« (njegov lastni terminus!) domačih anekdot. Pravilo za klasično pojmovano anekdoto je, da je vezana na zgodovinsko znano ali pomembno osebo, naš »pritesavalec« je pa bolj širokoprsen. V svojih zbirkah, in tudi v tej največji, je zbral poleg anekdot v povedanem klasičnem smislu tudi take, ki niso vezane na pomembne osebnosti, ali pa so celo tudi le narodne, kakor o naših Ribničanih itd. Pa tudi pri resničnih, in morda tudi pomembnejših osebnostih, ne dobimo povsod celega imena. Zakaj, nam zbiratelj sam pove v svojih pripombah pod a) : Krajšanje glagola. Pri taki množici anekdot, kakor jih je zbranih tu, vse ne morejo biti enako duhovite in učinkovite, vse pa je znal Velikonja odeti v literarno neoporečno formo, kar jim daje posebno prikupnost in vrednost. Poleg Podrekarjeve karikature zbiratelja Velikonje, ki je le napol karikatura, je knjiga opremljena še z reprodukcijo pisateljevega rokopisa. Ob koncu je dodano kazalo.	M. S.
Julij Slapšak:	En starček je živel.
Pravljice in legende. Ilustriral France Podrekar, uvod napisal Tine Debeljak, izdala Zimska pomoč, Ljubljana 1944, strani 158.
Tudi ta knjiga Zimske pomoči, izdana za knjižno tombolo, je posvetilo k jubileju, k pisateljevi sedemdesetletnici. Julij Slapšak, znan starejšim generacijam bolj pod psevdonimom Mišjakov Julček, je nastopil svojo pot mladinskega pisatelja v času, ko je bila ta vrsta leposlovja pri nas najbolj zapuščena. Starejši (Levstik i. dr.) so bili utihnili, novejši (moderni) pa še niso nastopili. Zato je v tistem času Mišjakov Julček močno obvladal slovensko izvirno
mladinsko prozo. Poznejši veliki razmah ga je potisnil v pozabo, od koder ga spet postavlja v življenje šele ta publikacija. Prikazuje nam ga pa po treh novih pravljicah in legendah, ki kvalitetno nedvomno presegajo njegovo produkcijo v času prve plodovitosti. Marsikomu, posebno mlajšim bralcem, bo zato Julij Slapšak novo odkritje. V knjigi so natisnjeni sledeči trije spisi: Zgodba	o pastirju Pavlu,	Po	svetu	je	šel
srečo iskat in En	starček je živel.
Tine Debeljak je napisal knjigi uvod, v katerem navezuje na svoje mladostne spomine na branje spisov Mišjakovega Julčka pisateljev pomen v slovenskem mladinskem slovstvu, ocenjujoč nazadnje njegova sedanja, tu natisnjena dela. F.	Podrekar	je	na-
pravil poleg inicialk 12 celostranskih risb, ki segajo slogovno v devetdeseta leta devetnajstega stoletja, med psevdorealizem	in secesionizem,	in	so tako	kaj
močno oddaljene ne samo od stremljenj in snovanj dobe med obema svetovnima vojnama, ampak še bolj od smeri neposredne sodobnosti.	M.	S.
Stanko Bevk:	Po živalskem svetu.
Zbirka razprav in slik iz življenja živali. Izdala Zimska pomoč, Ljubljana 1944, strani 236.
Avtor naših odličnih prirodopisnih učnih knjig, dr. Stanko Bevk, je zbral v tem najnovejšem delu svoje večinoma že objavljene poljudne sestavke iz živalskega sveta pri nas in drugod. Knjiga zato ni ne snovno ne stilno enotna. Podobna je bolj prirodopisni čitanki. Poleg sestavkov, ki so pisani že z neko literarno ambicijo, so uvrščeni vanjo tudi spisi in opisi v zelo stvarnem, šolsko-poučnem slogu. Zlasti ponekod bi si želeli več opisovanja in manj kategoriziranja. Prijetno je pisan posebno uvodni del, ki nam prikazuje v štirih sestavkih pomlad, poletje, jesen in zimo. Posebni del sestavljajo priložnostni spisi s področij najrazličnejših vrst živalstva, od mikroorganizmov do predpotopnih zavrijev. V tretjem, splošnem delu, so zbrani poučni sestavki o barvi in obliki živali, zimskem spanju, potovanjih, posebnih svojstvih, življenju, razplodu itd. Četni del je dodatek pregledov živalstva, zemeljskih vekov in seznama v knjigi opisanih živali. Knjiga je bogato ilustrirana, dasi so tudi slike priložnostne. Kljub tej neenovitosti v slogu in sistemu, je to novo Bevkovo delo pomembna izvirna slovenska prirodopisna publikacija, ki bo zanimala vsakega ljubitelja narave, posebno še študenta. Z njo se je vsaj delno zamašila vrzel, ki zija v našem poljudnem pri-rodopisnem slovstvu in nas zato sili, da segamo po tujih spisih.	J. N.
Zbornik Zimske pomoči. Izdala Zimska pomoč kot svojo knjigo za bibliofilsko tombolo, Ljubljana 1944, strani 624.
Svojevrstna publikacija, ki ima večjo kakor le časovno dokumentarično vrednost, saj je v njej predstavljenih 107 slovenskih pesnikov, pisateljev, esejistov, publicistov in znanstvenikov in vsak izmed njih je zraven še upodobljen s sliko in oznamenovan s podpisom. Skupaj z najnujnejšimi osebnimi podatki ob koncu Zbornika, daje ta publikacija nam in zanamcem najlepši pregled slovenskih mož in žena peresa v času druge velike svetovne tragedije. Pri taki
množici sodelujočih, so kvalitetne višine prispevkov seveda različne, toda marsikaj je tudi takega, kar bo ohranilo trajno vrednost Pri takem obsegu in taki množici avtorjev pa podrobna analiza ali ocena na tem mestu ni mogoča; omejiti se moram zato bolj na kronisrično poročilo.
Poezija. Zbornik vsebuje 55 pesmi, 27 pesnikov, od najstarejšega (Župančiča) do najmlajšega (Bračka). Oton Župančič je zastopan s ciklom treh pesmi »Na meji življenja in smrti«, ki nam dovoljujejo vpogled v njegovo najnovejše ustvarjanje, Alojz Gradnik pa prav tako s ciklom treh pesmi iz zbirke »Pesmi o Maji«. Cvetko Golar je prispeval pesem »Umetnik«, Joža Lovrenčič tri epske pesnitve iz zbirke »Stare skrivnosti«, Anton Debeljak tri sonete »Trolistnik«, Griša Koritnik legendo »Jezusovi biči«, Janko Samec soneta »Očiščenje« in »Božja svatba«, Ludvik Zorzut tri briške motive: »Kaninska legenda«, »Davna slutnja šla je v nas« in »Ptička brieharica« (v narečju), Ivan Albreht pesem »Sama«, Pavel Karlin »Večer ob Gradaščici« in »Obisk«, Ra-divoj Rehar pesnitev »Besede iz groba«, Gustav Strniša pesem »Sončni zahod«, Stanko Kosovel »Oblake« in »Bolnišnico«, Anton Vodnik »Večerni psalm«, Anton Seliškar »Pesem mojo kršno« in »V gorah«, Vinko Žitnik »Jetnikovo pomladno hrepenenje« in »Visoko pesem«, Davorin Ra vi jen sonet »Romar«, Mirko Kunčič tri pesmi cikla »Dežela pravljic«, Leopold Stanek »Slovensko romarico« in »Domov«, Jože Kastelic pesmi »V strmi senci«, »Poznate« in »Vstajenje«, Severin Šali sonet »Pomlad« in iz »Sre-čavanj s smrtjo »Balado« in »De profunctis» Vinko Beličič »Pregnance« in »Staroletno 1943, Dušan Ludvik »Ožejano mladost«, »Vodnjak na vasi in »Dekle z vrčem«, Janez Kolenc »Pismo domov«, Mitja Šarabon »Mrtvemu pesniku«, »Bolni deklici« in »Smrti«, Stane Bračko pa »Vojakovo vrnitev«, Večne brazde« in »Ljubezensko pesem v večeru velikega petka. Tako nahajamo v Zborniku pesnike in pesmi vseh skupin in smeri, od čiste lirike do baladne epike.
Proza. Prozaistov je zastopanih v Zborniku 29 s prav toliko prispevki. Trije od teh so prispevali odlomke svojih novih odrskih del (eden libreta za opero). Med prozaisti je na prvem mestu F. S. Finžgar s preroško črtico »Kolednikove prikazni«, Fran Govekar je prispeval odlomek iz romana »Padar Žajbelj«, Cvetko Golar odlomek igre »Očetova oporoka«, Ivan Pregelj sestavke »Iz spominov«, Ivan Zorec novelo »Zadnja sodba«, Vladimir Levstik novelo »Pot v Koseze«, Stanko Majcen »Babo Hano«, Janez Jalen »Nagajivega Čateža«, Ivan Matičič »Pod oknom«, Marija Kmetova »Elegijo«, lika Vaštetova odlomek iz romana »Krvavi časi«, Tone Gaspari spomin »Li-šček«, Jan Plestenjak »Sonce za obzidjem«, Joža Likovič legendo »Meduljka«, Vladimir Bartol odlomek iz romana »Čudež na vasi«, Mirko Javornik »Zemljo ob jezeru«, Jože Tomažič »Logarjev gajič«, Gelč Jon-tesova odlomek »Na mestnem smetišču«, Ivan Mrak odlomek iz drame »Rdeči Logan«, France Kunstelj odlomek »Košakova Štefa«, Jože Dular novelo »Sponsa restitit«, Helena Jakličeva novelo »Božo«, Stanko Kociper odlomek »Starca«, Janko Moder odlomek iz
opernega libreta »Lepa Vida« (verzi), Jože Krivec novelo »Pij, fant, grenko pijačo!«, Stanko Janežič črtico »Naši klopotci«, Emilijan Cevc »Kruh« (iz Preprostih stvari), Nikolaj Jeločnik »Ognjeno smrt« (Balantič) in Zorko Simčič spis »Človek, ki je ubijal«.
Esejistika. Esejiste uvaja v Zborniku Josip C. Oblak s filozofskim premišljevanjem »Je — ni?« Božidar Borko je prispeval aktualno premišljevanje »Beseda nad prepadi«, Karel Dobida spis »Jakopiču
v	spomin«, Ciril Debevec svoj umetniški »Čredo«, France Vodnik spis »Ob 25-Ietnici smrti Ivana Cankarja«, Tine Debeljak programatični članek »Duh medvojne književnosti«, Vilko Ukmar izpoved »Umetniška upravičenost opere« In Rado Lenček sestavek »Za novo kulturo«.
Publicistika. Aleš Ušeničnik objavlja sodobni sestavek »Iz socioloških meditacij«, Ivan Dolenc piše »O bolezni slovenskega naroda«, Karel Bratuša je napisal »Spoznanje 1944«, Branko Vrčon članek »Beseda o odgovornosti« in Milan Komar sestavek »Prof. E. Tomec kot organizator«. Med publicistiko in znanost bi mogli kot prehod uvrstiti prispevke IV. dela Zbornika, v katerem so napifali: Narte Velikonja statistični prikaz »Uradniška družina in družinske doklade«, Lovro Sušnik prikaz »O šolstvu v Ljubljanski pokrajini«, Silvo Kranjec spis »Enotna šola ali ne?« in Melita Pivec-Stele ugotovitve »Vpliv vojne na slovensko knjižno produkcijo.«
Znanost. Peti oddelek Zbornika je posvečen znanosti. Uvaja ga Milan Vidmar s spisom »O bistvu tehničnih problemov«. Milko Kos piše poglavje »Ob stoletnici Ljubljane«. Slede pa sledeče razprave: Josip Čerin »Mestni in deželni trobentači«, Karel Ozvald »Na pot — življenju naproti«, Ivan Grafenauer »Ir-sko-angleška misionska metoda in slovensko pismen-sko in ustno slovstvo, F. K. Lukman »Iz vojnih časov pred petnajst sto in več leti«, Joža Glonar »Ulin-ger-Jelengar*Lajnar«, Jakob Kelemina »Kozarje in Viž-marje«, Vojeslav Mole »V Dioklecianovi palači«, France Stele »Barok ali rokoko?« Josip Mal »Čast ognja v mitologiji in ustnem izročilu, France Kotnik »Bukovniški rokopisi Antikrista, Maks Samec »O škrobu različnih rastlin«, Andrej Snoj »Pet ječmenovih hlebov in dve ribi v Jezusovih rokah,« Marij Rebek »Prizadevanja za racionalizacijo organske kemije, Anton Melik »Kvartarna jezera na Slovenskem«, France Koblar »V zračnih višavah pred sto leti«, Josip Turk »Iz Wolfovega vizitacijskega zapisnika«, France Debevec »Jetika in sedanjost«, France Marolt »Živi spomenik naših prabitnih rejev«, Valter Bohinec »Evropske naselbine v Egiptu«, Rajko Ložar »Kruh«, Janez Janžekovič »Materializem v luči spo-znavoslovja«. Anton Trstenjak »Psihologija pijančevanja«, Gabrijel Tomažič »Zemlja — naša krušna mati« in France Jesenovec »Pismenske funkcije slovenskih členic«.
Znanstveno delo. Zadnji del Zbornika je posvečen izpovedim naših znanstvenikov o njihovem sedanjem delu. Take vpoglede v svoja snovanja nam razkrivajo tu Viktor Steska, Rajko Nahtigal, Henrik Steska, Franc Grivec, Franc Terseglav, Franc Kos,
Viktor Korošec, Ivan Rakovec, Alojzij Odar, Stojan Bajič in Vladimir Murko.
Že suhoparni pregled objavljenega gradiva izpričuje, koliko bogastva je nakopičenega v tej svojevrstni publikaciji, ki so jo uredili Narte Velikonja, Božidar Borko, Tine Debeljak in Zorko Simčič. Založnica je nameravala prikazati v Zborniku tudi sodobno slovensko likovno umetnost, vendar je zaradi preobsežnosti gradiva morala ta zasnutek opustiti. Zbornik je vzorno natisnila Ljudska tiskarna.
M. S.
France Balantič:	Venec. Uvod napi-
sal Tine Debeljak, z lesorezi opremil Marjan Tršar, izdala Zimska pomoč, Ljubljana 1914, strani 56.
Iz zapuščine tako rano in tragično umrlega Franceta Balantiča, ki je izšla letos v založbi Ljudske knjigarne v zbirki »V ognju groze plapolam«, je izbral uredniški odbor Zimske pomoči prvi sonetni venec in ga natisnil v posebni krasotni izdaji, na japonski način. Na 16. straneh uvoda govori urednik T. Debeljak znova o Balantiču, podrobneje pa o nastanku tega venca, dodajajoč poizkus vsebinske in arhitektonske analize ter komentarja. Delo je nastalo, ko pesnik še ni dosegel dvajsetega leta, in razodeva vse značilnosti prvega obdobja Balantičevega pesnenja, ki je pozneje napovedovalo nadaljevanje v izčiščenejšo in konkretnejšo smer. Tu jc še mnogo simbolistike, zaodete v metaforiko, zgrajeno na ekspresionističnih podlagah, a docela samoniklo. To je tudi vzrok, da Balantičevi soneti niso vsi dovolj jasni, oziroma vsaj ne neposredno razodevajoči pesnikove misli. Kakor ostala zapuščina, pa dokazuje tudi ta venec, da je bil Balantič izredno močan pesniški talent.
To krasotno bib’iofilsko izdajo je opremil pesnikov osebni prijatelj, Marjan Tršar, z naslovno stranjo, vi-njetno, na exlibrise spominjajočo sličico na prvi strani, pesnikovim portretom in še 16. celostranskimi lesorezi, tako da je vsak sonet venca posebej dobil svoje grafično dopolnilo. Tršar dokazuje s temi lesorezi, da je nadarjen grafik, da obvladuje tudi že kompozicijo, vendar mu manjka še tista dopolnitev, ki jo daje le sistematični študij, predvsem na akademiji. Ponekod so znaki diletantizma še vidno očitni. Če se bo Tršar sistematično posvetil študiju slikarstva in posebno grafike, bi utegnili dobiti v njem kdaj še res pomembnega umetnika. Prav v tej talentni elemen-tarnosti, ki še ni prečiščena, je Tršar dopolnjujoči dvojnik Franceta Balantiča.	M.	S.
Severin Šali:	Spev rodni zemlji.
Oprema Bare Remčeve. Bibliofilska knjiga knjižne tombole Zimske pomoči, Ljubljana, 1944,- strani 18.
V	drugem letu sedanje druge svetovne vojne je izdal leta 1911. rojeni pesnik Severin Šali svojo prvo pesniško zbirko, »Slap tišine«. Lani je Ljudska knjigarna izdala njegovo drugo zbirko, »Srečavanja s smrtjo«, letos je pa Zimska pomoč natisnila njegovo najnovejšo in najobsežnejšo pesnitev, »Spev rodni zemlji«. Če nam je že »Slap tišine« razodel, da je krenil Šali kot pesnik dominsvetovskega kroga na nova pota, smo dobili za to še večjo potrditev v »Sreča-vanjih s smrtjo« in zdaj v »Spevu rodni zemlji«.
Dobili smo pa tudi potrditev, da je Šali močan pesniški talent, ki se je že doslej uvrstil med naše prve pesnike sodobnosti. Njegove tri knjige, razodevajo tako očitno in naglo zorenje, da si moremo od njega obetati še večjega razmaha, zlasti pa rasti v globino.
»Spev rodni zemlji«, najdaljša slovenska lirska pesem, je že sam po sebi smel poizkus in velika preizkušnja. Zlasti še, ko je njegov osnovni motiv nekoliko soroden Župančičevi »Dumi« in so ga naši poročevalci v dnevnikih tudi res vzporejali z njo. Če se pa lotimo takega vzporejanja, moramo ugotoviti, da je Šalijeva pesnitev snovno ožja, bolj lokalno in osebno omejena in ne zaobsega vse slovenske zemlje s celotnim narodom, čeprav se ponekod razširi njena snovnost v sicer širše dimenzije. Tako bi mogli reči sledeče: Če je Župančičeva »Duma« bolj objektivna in grandiozna, je Šalijev »Spev rodni zemlji« bolj subjektiven in intimen. Mimo tega je vpletel Šali v svojo pesnitev več časovno določenega dogajanja, dogajanja namreč po občutju dogodkov sodobnosti, čeprav ponekod bolj v osebnem razpoloženju kakor v direktnem prikazu, da je tako tudi dokument dogodkov, ki jih doživljamo v letih druge svetovne vojne.
V	celoti pa Šalijeva pesnitev ni tako do konca prečiščena kakor Župančičeva, in njena šibkejša stran je tudi labilnost notranje gradnje. Vendar vsebuje »Spev rodni zemlji« vsestranske in zlasti še pesniške kvalitete, ki izpričujejo vso Šalijevo ustvarjalno silo. Z njim je pridobila slovenska lirika nov, pomemben doprinos.
Bara Remčeva je prispevala celostransko uvodno ilustracijo in pet vinjet, ki ločujejo posamezne dele Šalijeve pesnitve in grafično dopolnjujejo to bibliofilsko izdajo, katere veliki format je pa kaj nepri-kladen.	M.	S.
Josip Jurčič:	Cvet in sad. Ilustriral
Saša Šantel, uvod napisal Božidar Borko, jezikovno priredil Fr. Jesenovec, izdala Zimska pomoč (kra-sotna in ljudska izdaja), Ljubljana 1944, strani 160.
Josip Jurčič, prvi slovenski romanopisec, spada med tiste pisatelje, ki dajo iz sebe svoj višek že v pr-
vi	mladostni eruptivnosti in potem ugašajo, ne da bi še kdaj dosegli svoje začetne stvaritve. Taki pisatelji so razmeroma redki, dasi jih pozna svetovna literatura lepo število; več je lirskih pesnikov. Slovenci smo zato zaman pričakovali, da nam bo dal Josip Jurčič, ki je še kot srednješolec napisal »Jurija Kozjaka« in nato »Desetega brata«, še dovršenejša prozna dela. Roman »Cvet in sad«, ki je nastal z daljšim presledkom in v življenjsko zrelejšem pisateljevem obdobju, višine »Desetega brata« ni dosegel. Zlasti se tu pisatelju ni posrečilo zliti v popolnejšo enoto obeh svetov, gosposkega in kmečkega, ki ju roman prikazuje prav tako kakor v »Desetem bratu«. Svet gospode je medel, literaren, le svet kmečkega ljudstva živi spet polnokrvno življenje. Kljub temu je »Cvet in sad« še vedno delo, ki zasluži, da ga je Zimska pomoč izdala v novi, lepi izdaji za stoletnico pisateljevega rojstva.
Marij Pregelj / Pisatelj Ivan Pregelj 1944 (iz knjige Na vakance)
Božidar Borko je prikazal v svojem uvodu najprej Jurčičev splošni pomen v slovenskem slovstvu, nato pa še svetle in senčne strani romana samega, kakor se nam kažejo z zrelišča sedanjosti, ki nam daje zadostno oddaljenost za objektivno in dokončno presojo. Saša Šantel je pa okrasil izdajo s svojimi risbami. Kakor večina ilustracij knjig Zimske pomoči, so
tudi te stilno daleč odmaknjene od sodobnih smeri likovnega ustvarjanja. Njih izhodišče sega nazaj v idilo secesionizma, ko je bohotno obvladoval nemško prav posebno še dunajsko ilustracijo. Toda s tega stilnega stališča presojano, so Šantlove ilustracije Jurčičevega romana nedvomno kvalitetne stvaritve. Ilustrator nam razodeva v njih dognano kompozicijo, dovršeno
tehniko in tudi čustveno podoživljenost. Zaradi tega, in zaradi neke notranje uskladenosti s pisateljevim delom, jim ne moremo odrekati upravičenosti.
M. S.
Simon Gregorčič:	Oljki. Ilustriral
Gvido Birolla, uvodno besedo napisal Joža Lovrenčič, izdala Zimska pomoč, Ljubljana 1944, strani 46.
»Goriškemu slavčku pesniku Simonu Gregorčiču za stoletnico rojstva: 15. X. 1844 — 15. X. 1944«. To posvetilo založnice na peti strani publikacije, ki je izšla v dveh izdajah, luksuzni in poljudni, razodeva glavni povod izida ode »Oljki«, ki spada med najboljše in najtrajnejše Gregorčičeve pesniške stvaritve. Tako smo se Slovenci vsaj skromno in natihoma spomnili tega datuma, ki bi sprožil v drugačnih razmerah vidnejše proslave. O strukturi, vsebini in vrednosti ode ne bom govoril, saj spada že davno med našo pesniško klasiko. Pohvalno pa moram omeniti Lovrenčičev uvod. Ta devet strani obsegajoči spis pesnikovega ožjega rojaka se razločuje od podobnih sestavkov po tem, da ni kaka učena esejistika, ampak vse bolj samonikla, pesniško zasnovana in napisana umetnina.
Glede na to, da je publikacija izšla kot bibliofilski tisk, je njeno drugo (poleg ode same) težišče v opremi in ilustracijah. Že besedilo pesnitve je tiskano v sredo ornamentalnega okvira druge, rahlejše barve, in se pričenja na vsaki strani s posebno inicialko. Mimo tega je narisal Gvido Birolla še naslovno ornamentalno risbo z napisom, pesnikov celostranski portret in 12 prav tako celostranskih ilustracij. Ni mogoče zanikati, da niso Birollove ilustracije v nekem, čeprav oddaljenem sorodstvu z Gregorčičevo pesnitvijo, vendar so vse preveč secesionistično preobložene in daleč od sodobnih tokov. Pa tudi čisto snovno niso neoporečne. Krajine na straneh 21, 23, 33, 37 in 41, ki naj bi bile primorske, so brez prave primorske fiziognomije in brez primorskega duha, v nekaterih detajlih pa učinkujejo celo tuje. Moški spodaj v ospredju na risbi stran 33 je vse prej Italijan iz srednje ali južne Italije, kakor primorski Slovenec. Tudi ženska zraven njega je po profilu tipična Italijanka, dočim je starček na levi karikatura. Bolj naši so obrazi na ostalih risbah domačih motivov (str. 35 in 43). Najboljše delo med vsem ilustrativnim gradivom je pa nedvomno sam pesnikov portret, ki je pomemben doprinos h Gregorčičevi ikonografiji.
M. S.
Ivan Pregelj: Na vakance. Priredil in uvod napisal Bogomir Pregelj, ilustriral Marij Pregelj, izdala in založila Zimska pomoč, Ljubljana 1944, strani 104.
S to lepo, bibliofilsko izdajo Pregljeve novele »Na vakance«, je Zimska pomoč počastila šestdesetletnico pisatelja, ki ga Štejemo med najpomembnejše živeče oblikovalce slovenskega leposlovja. Novela, ki se sicer v marsičem razločuje od strogo teoretično opredeljene novelistične tipike, in je izšla najprej v »Mladiki« in nato še v Pregljevih »Izbranih spisih«, je doživela s to izdajo svoj tretji natis. Njena vsebina je v vrnitvi Kračmanovega Matije (pesnika Valjavca) kot ljubljanskega srednješolca v njegov gorenjski domači kraj,
kamor pride na — pogreb svojega očeta. V tem je »Na vakance« v sorodstvu s »Smonco«- čeprav z drugačno tematiko. Je pa posebno značilna za Pregljev baročni stil, zgrajen podtalno na temeljih, ki vsebujejo ekspresionistične prizvoke. S te strani je bila za to priložnost prav srečno izbrana.
Pisateljev sin Bogomir ji je napisal napotilo, ki nam dovoljuje vpogled v Pregljeve hoje, ki so mu dajale navdihe in snovne vzpodbude za opise v krajinah se premikajočih junakov njegovih povesti, novel in romanov. Drug pisateljev sin, Marij, je pa oskrbel ilustracije, vinjete, naslovno risbo in Pregljev portret. Pregljevo pojmovanje ilustracije je povsem moderno, primitivistično dekorativno, v tem tudi ploskovno, zraven pa nahajamo še elemente preteklih in polpreteklih smeri, impresionizma v razčlenjevanju likov, ekspresionizma v poudarku kontur in surrealizma v kompoziciji. S tega zrelišča so zato te ilustracije prav zanimive in v neki notranji povezanosti s stilnimi elementi pisateljeve umetnosti. V tem je tipičen že pisateljev portret sam na sedmi strani publikacije, deloma pa tudi človek pod drevesom na naslovni strani. Format knjige je prikupen in tisk prijeten.
M. S.
ZGODOVINA UMETNOSTI
Knjigarna Plon v Parizu je 1940 izdala v 2 zvezkih delo Elie Faure, L’Histoire de l\Art, kjer prihaja do besede mislec, prijatelj izbranega jezika v klasičnem duhu, in umetnik željan širokega obzorja.
Prvi zvezek je posvečen nastanku in razvoju antične umetnosti; tu so razložena počela in principi, na katerih temelji duhovna nujnost, ki vodi do estetske razgibanosti in do ustvaritve umotvora. Pisec posebno poudarja prinos Grčije pri tem poletu človeške razumnosti proti občim pojmom in dojmom.
Drugi zvezek obsega srednjeveško umetnost. Kaže nam pripomočke, s katerimi razpolagajo v izražanju lepote inozemski rodovi (Indi, Kina, Nipon, Tropske dežele), in obravnava sredstva, ki so pod vplivom eno* boštva kakor tudi bogoslovij, prekvašenih s prastaro mistiko in s heleno-azijskim idealizmom, uvedla v umetnost pojem o grehu. Nekakšno dvojstvo se naseli v človeškem bitju, misel na dušo in telo, na podlost in čistost, na brezčastni pohlep in duhovno zanesenost, na nizkotne strasti in odrešilno voljo, na kazen in milost. Gojitev lepih oblik doživi dobo propadanja. Poučna plat premaga krasoslovne zahtevke. Toda navzlic sili, navkljub dogmam in njih strogosti, ne glede na mrke nauke ovlada polet proti skladnim oblikam vse zapreke:	simboli postanejo povod za
umetnine, nadprirodni zasnutki se prepoje s človečnostjo in plastika jih alegorizira, jih izraža v podobah. Življenje se znova polasti svojih pravic s povečano močjo in neredko s prekipevanjem. Tako se ustali neko razmerje med lepoto in verstvom, pa naj si bo kakršnokoli. V resnici se verstva uklonijo življenjskim oblikam, kakršne privzame ta ali oni narod na svetu. V tem smislu utegne biti mistika tvorna, stvariteljska. V sred. veku vre umetnost povsem naravno, celo brezimensko, iz delujoče množice, iz skupnosti, ki jo isto čuvstvo, isti klic poganja proti onostranstvu. A. D.
VERA DELA ČUDEŽE
Založba Reagir je pred 4 leti izdala brošuro Jean Oliven Affirmer c*est creer (Trditi se pravi ustvarjati). Ta izrek pomeni, da moraš imeti zaupanje vase, če hočeš uspeti. Človek se bori proti usodi s tem, da se ji krepko v notranjosti upira. Ob tej knjižici ti mora priti na um kueizem, poseben način lečenja s sugestijo. Izumil ga je Emile Coue (1857—1926), lekarnar v Nancyju. Dobrodušnega moža sem imel priliko spoznati v Parizu, kjer je večkrat predaval o znameniti eskulapski metodi. Ako si kaj nedožen ali nadložen, si vsako jutro, ko vstajaš, pridno ponavljaj: »Ozdravljen sem, ozdravljen sem« — pa se ti stvar obnese. Spričo takih nazorov razumemo, zakaj mnogi vzgojitelji odsvetujejo staršem in učiteljem, trdouhim otrokom zabičevati, da so butci in bedaki. S takim zatrdilom detetu le jemljejo vero vase. —■ Olivenov priročnik vsebuje klene in kratke krilatice, ki z njimi utegnemo ovladovati svoje duše-slovne položaje. A. D.
MISLI O KNJIGI »BLAGOSLOV GORA«
Dobra ilustracija knjigo vsekako povzdigne in poživi ; toda pisatelj, ki upa, da bo njegov slabotni tekst pridobil z dobro ilustracijo, se moti kakor dramatik, ki se zanaša na dobre igralce:	še tako
umetniško prednašana beseda ne more vliti življenja neživljenjsko koncipiranemu dramskemu junaku. Ne da bi odklanjal ilustriranje teksta; trdim le, da tekst more in mora zmagati tudi brez vsake slike ali fotografije. Ilustracija je kakor glasba k tekstu: upodablja ga in po svoje izraža. Tudi s tako zvano kritiko je tako: ocena kakega dela, ki sama nič ne pove in je sužnja piškavega besedila, lovi pike, ne da bi podala svojih lastnih misli k besedilu, je dolgočasno poročilo, žalostna šarlatanska šablona — z drugo besedo »viš« ali kič — naravnost žaljivo omalovaževanje dobrega dela. Takih »mašil« je danes na kupe. Tudi take ilustracije ne zaslužijo drugega imena . . . Prav tako naj ne bo biografija samo neko filistrozno naštevanje letnic in naslovov del, dasi ni treba da je ravno roman. Temu načelu je ustregel urednik Režek z uvodno besedo.
Če že izdam ilustrirano knjigo, tedaj mora biti slika adekvatna tekstu, toda ne v tem smislu, da suženjsko sledi besedilu, nego nasprotno. Slika mora govorit sama zase in iz sebe, sicer je jalova, prazna. Ilustracija ne sme biti suženj teksta.
Take misli me navdajajo, ko prebiram najnovejšo knjigo tako imenovane planinske literature. Vsaj po založnici — S. P. D. — bi jo utegnil kdo uvrstiti v neko strokovno kategorijo, dasi po svoji vsebini sega daleč preko nje. Najvišjega priznanja temu izvrstnemu tekstu ne more nihče odreči, kakor ga ne more odreči v tem primeru verziranemu ilustratorju Slavku Pengovu.
* Janez Gregorin, Zbrano delo. Uredil B. Režek, ilustriral Sl. Pengov 1944.
Glede na omejeni prostor se ne morem spuščati v detajle presojajoč posamezne ilustracije, ki prav tako kakor tekst niso vseskozi na isti višini. Bralec, ki je zmožen dojemati eno kakor drugo umetnino, si lahko sam ustvari sodbo glede adekvatnosti slik s tekstom. Poudarim samo, da je najboljša prva risba, ki predstavlja Gregorina kar izborno in značilno, takega, kakor je bil: — močna osebnost, iz katere govori vsaka poteza. Uvodoma naj tudi pribijem, da je na isti višini tudi verno-razborita spremna beseda Borisa Režka o osebnosti Gregorinovi, formalno in vsebinsko tako za jemljiva, da je posebne omembe vredna, vsekakor dostojna spomina prekmalu od ljubega mu gorskega sveta poslovivšega se, zgodaj dozorelega planinskega tovariša, ki pa je, kakor vsakdo, po usodi odločeno mu mesto in čas v življenju izpolnil. A pro-pos! Kako piše prav Gregorin o prezgodaj padlem Jugu?
»Kdor bi Juga samo pomiloval ali ga celo obsodil, češ, koliko bi bil še lahko koristil, se bo moral zdrzniti, če ga opozorim na sledečo tragikomičnost: če bi živel naprej, bi prej ali slej kritiki zmrcvarili njegovo delo, dobro ali slabo, kakor se to pač godi iz zavisti na majhnem gruntu, kot je naš. Sicer pa življenje ob vsaki smrti kriči: »Oh, Škoda-« zraven pa si misli: »še to uro se jih je rodilo toliko in jih že živi, ki jim je odstopil prostor, ki ga bodo morda še boljše izpolnjevali kot on sam!« Podpišem. Pa tudi naslednje: »Dal je zgled, ki ga sicer ni posnemati, a njegov vpliv se čuti. Ali misliš, da članki o Jugovi smrti, njegovi spisi i. dr. niso pripomogli, da se je jačila naša hrbtenica? . . . Tragika njegovega zgleda je zapustila globoke brazde in sledove, ki segajo morda prav v današnji čas« . . . Da, velik delež na razmahu naših sil nosi morda prav on . . . Gregorin sam kot osebnost in njegovo delo pričata o tem ... S tem delom pa se hočem po uvodnih besedah pečati zlasti s tistimi njegovimi mislimi, ki z mojim gledanjem na življenje in svet sicer niso povsem istovetne, a se ga dotikajo.
Da, vsakdo izpolni svoje mesto, ki mu je usodno odkazano, in tu se neha vsako vpraševanje: Kaj bi bil še storil in povedal, ako bi bil še dalje živel? Gregorin je bil vase pogreznjen človek in kot tak samosvoj v vseh svojih mislih in nazorih, ki jih po navadi ne daje nezrela mladost. To pa je čisto gotovo, da bi bil dal tem svojim mislim, ki tu in tam vsaj na videz niso povsem v skladu med seboj, vsaj drugo obliko. Bil je človek zgodnje dozorelosti in trpljenja, ki nam je rodilo že toliko žlahtnih sadov. Rano dozorelost more in mora dopolniti le življenjska izkušnja ; to pa more prinesti v vsem le — čas in z njim določena starost s svojo umerjenostjo, da, celo z neizogibno pojemajočo vitalnostjo fizičnih sil, ki so včasih naravnost ovira onega poglobljenega pogleda vase in v vse, kar imenujemo prirodo — življenje, tista skušnja, ki je potrebna za spoznanje lastne ničevosti in je vir neke skromnosti, da ne rečem Dostojevskega ponižnosti in tolstojskega samozatajeva-nja, največkrat po mladostni prekipevajoči agresivni prešernosti zatrtih. Te izkušnje pa imajo svoj čas; ko-
pičijo se ne in kondenzirajo; kuje jih ob svojem času ona priroda — usoda, ki sicer ne pozna skokov, a jih vendarle — dela. Vsako pravilo velja le za povprečnost. Njo sicer ščiti priroda, a ne drži v vseh primerih, kakor ne, postavim, tudi ona najbolj znana: mens sana . . . Da, priroda — usoda sta prav za prav istovetna pojma za: kar je, je! Kako malo ji je na tem, da — si prav ti, posameznik, da bi bil skoraj zapeljan do misli: Nič skupnega nimamo z njo; — a vendar tičimo v Nji in ne moremo iz Nje . . . Nehvaležni človek je tisti, ki ni nikdar zadovoljen z Njo in preklinja ono temno Neznanko, čeprav »tisti in sleherni trenutek dopušča, da ga sploh doživlja, ko ga tisto uro in minuto tisočim drugim odreka in	jemlje . .	. Hrepenenje v njem je
tisto, ki	ne	dopušča, da je	srečen, čeprav nosi njen
videz in	ga	tisoči	smatrajo	kot takega: Kajti popolne sreče	na	svetu	ni, kakor	ni popolne lepote in do-
brote. Ona Temna pa je prisodi sleherniku prav toliko, kolikor mu je je treba, da izpolni od Nje na videz čisto na slepo odločeno mu mesto . . . Redki so tisti, ki jim zgodnja dozorelost more docela nadomestiti življenjske izkušnje, kakor jih je Gregorino-vemu bližnjemu rojaku, zgodaj dozorelemu otroku \rhniško-horjulskih hribov — (ta pokrajina je dala našemu rodu že marsikakega misleca) Ivanu Cankarju. Je Gregorin rudi med njimi? Prav za prav je skoraj odveč in abotno o tem dalje razmišljati, ko človek spričo hrepenenja po nedosegljivem v sebi in polarnosti prirode nikoli ne dozori in nikdar ne doseže one tako imenovane popolnosti ... Saj je znano, da je pesnik »večne pesnitve« po 60 letih popravljanja, dopolnjevanja in predelovanja oddal celotno delo tiskarni v ne neopravičeni zavesti, da še ni — popolno in dognano. Kako naj bi bilo potem tako sploh kako delo »popolno«, zlasti tudi Gregorinovo, ki bi bil, da ga ni smrt iztrgala iz naših vrst, marsikako svojo misel, če ne izpremenil, gotovo pa jasneje in določneje izrazil. Dokončno popolno zaključil pa bi ga ne bil nikdar, kakor ne doseže življenje nikdar
Marij Pregelj / Ilustracija za knjigo »Na vakance«
dokončnega cilja in ne dožene človek nikdar tako imenovane absolutne resnice, nikar pa v knjigi o — Nji, ki je vse. Kajti tako je zapisano v knjigi prirode, da bi se z doseženjem dokončnega cilja in popolnosti, ki ne bi odpirala nobenega novega problema več, nehalo hrepenenje, ki je vir življenja in bi ga naravnost ubilo, kakor razveljavi doseženi cilj smoter. Najbolj pa velja to za filozofa, ki vprašuje o vsem predvsem odkod in zakaj, a na to ne more dobiti nikdar odgovora. Na tisoče odgovorov od tisočev Njenih oblik na vprašanje: kako pa vedno sledi zopet novo vprašanje v vekov veke. Gregorinovo delo bo imelo svojo trajno vrednost, v kolikor je filozofsko. Zato bodo v ospredju zanimanja njegove dragocene knjige ostali njegovi ideološki sestavki po vrednosti visoko stoječi nad opisovanjem dogodkov in vsem, kar je tako imenovanega »strokovnega«. Take »opisovalne« literature je pri nas razmeroma dovolj in se ne more nanašati nanjo njegova opazka, da je »gorniške literature« pri nas vse premalo. Pač pa mu pritrjujem, če je mislil pri tem na take sestavke, kakor so njegovi: »Blagoslov gora«, »Razgledi«, »Gore s temne strani«, »Pot v meglo«, predvsem pa zadnja v knjigi »Smrt«, pa tudi »Oktober«, »November« in še marsikaj. Gregorinove filozofske misli, ki jih je nanizal v svojih člankih in jih položil v usta tretjih oseb v medsebojnem dialogu, so tako tehtne, da bi dale same glose k njegovemu zbranemu delu še obsežnejšo knjigo, kot je njegova. Saj te misli segajo daleč čez okvir in nivo običajne planinske knjige«. Gregorin ni bil eden tistih, ki bi gledal gore z očesom navadnega modnega pohajača ali športista ali hedoničnega uživalca, nego z očmi misleca, ki mu prehaja pogled preko najneznatnejše stvari v vesoljnost, predvsem pa — vase, nikar pa da bi ostal v razmeroma ozkem gorskem svetil samo kot enostransko zagledan alpinist, ali v svoje morje zagledan povprečni mornar. Tako piše o prirodi samo oni, ki vidi v nji kakor v zrcalu tudi svojo lastno notranjost. Tudi v krilu gorske prirode in ob njenem opazovanju čuti v sebi utrip kozmičnega valovanja. Gregorin dobro čuti in tudi zapiše, da je hrepenenje v človeku tisto, ki je piavir vsega žit ja in bitja, dejanja in nehanja in tako tudi gorništva ali alpinizma, prav kakor vsega človeškega, »visokega« in »nizkega« stremljenja. Globoko v človeški naturi tiči tako imenovana ljubezen do prirode, saj je sam del One, ki prav nikjer ni nezanimiva in je vredna tvojega Študija, saj ti daje pobudo za najgloblje premišljevanje vsepovsod, pa bodisi ravnina ali gora, morje ali puščava. Ni ga namreč kotička na zemlji, ki bi bil, da tako rečem, dolgočasen za onega, ki zna — gledati. Da se je šele današnji človek zazrl v gore in v njih našel nekaj več, ni nobena — epoha ali novost (kaj je sploh novega?). Ali je veljala »turpitudo montium« vsesplošno tudi v tem smislu, kakor misli Gregorin in večina današnjih piscev, je še vprašanje spričo prav tako starega izreka: »Naturalia non sunt tur-pia«, ali se ni morda nanašala ta oznaka le na nedostopnost, ostro obnebje in sploh težke življenjske prilike v gorah zaradi pomanjkanja komunikacijskih in drugih tehničnih sredstev, ki nam jih danes ne manjka. Priroda je bila in bo vir in torišče vsega
življenja, — tisto, v čemer najde tudi nje »najplemenitejši del« — vse, saj ona je — vse, in gorska priroda ne more biti nobena izjema. Da se izživlja današnji človek tudi in bolj v gorski prirodi, je, da povem po Cankarjevo — le nijansa: bistvo njegovega opazovanja, čustvovanja in filozofskega gledanja nanjo in življenje, etiko in moralo s tem ni prizadeto. Veličast prirode se razodeva v vsakem njenem atomu
in najmanjši mušici: oba sta enako — čudo. Kdor je ne vidi vsepovsod, je prav za prav ne vidi nikjer. Kdor nima sile spoznmja in elementarnega čustvovanja, in pravtako primarno dobrih instinktov v sebi, mu jih tudi gore ne morejo dati, pa tudi ne onega določenega pogleda, izvirajočega iz poglabljanja vase, onega modrečevega pogleda na življenje in vse dogajanje v nekem prostoru in času, katera pojma
se za tako vrsto ljudi hipoma izgubljata v nič: Ta pogled Ti mora biti — dan, ne vzgojen in ne priučen : tudi videz gora, njenih sten in vrhov ti ga ne more dati, kajti ta videz je enemu le gola čeprav bolj ali manj veličastno občutena realnost, sicer pretresu joča njegovo dušo in srce, — ne pa le slučajna, neskončno majhna prikazen ali oblika, nek odsev vsega, kar je le — videz, primena, enačenje (Gleichnis) vsega tako imenovanega minljivega. Onemu povprečnežu more dati ista gorska priroda kvečjemu le neki, recimo estetski užitek, razvedrilo in še fizično duhovno ugodje, morda tudi še, — če je človek po tem, — občutek majhnosti. Za mami la ga bo morda tudi še tista tišina in občutek odmaknjenosti od vsakdanjih skrbi in trenutna pozaba kruhoborstva in gonje za materialnimi dobrinami in telesnimi užitki, toda to je tudi vse, kar more priroda človeku te vrste dati. Ali je bil Gregorin že na višku ali — če hočeš
— tudi v globini takega spoznanja? Vsekakor je bil na potu . . . Duh njegov je bil v te višave ali globine brezdvomno usmerjen. Njegovo zdravo zbrano delo bo dolgo pričalo o tem in o njem, ko je bil
— osebnost — in to je — mnogo.
Pogled na Njo pa ne more biti drugačen, kakor je priroda sama, ki v svoji polariteti kolektivizira, izenačuje in istočasno diferencira, individualizira do vseh podrobnosti, — Ona, ki je samo ena, nezaznavna izven tako imenovanega subjekta, subjektu zaznavna pa le po svojih oblikah, z vso svojo polariteto, z vsemi nasprotji, ki se bijejo med seboj v večni borbi pozitivnih in negativnih sil, to je: gradečih in rušečih. V večnem ekvilibriranju, v večnem izenačevanju, a v večnem neizenačenju je bistvo tega, kar imenujemo — Življenje. Samo odsvit vsega kozmičnega valovanja pozitivnega in negativnega, dobrega in zlega je vsa naša notranjost z vso borbo bijočih se nasprotij misli in duha, razuma in srca — je podoba — našega Janusovega obraza. Življenje, priroda, ki je življenje samo, se ti prikazuje tako, kakor nanje gledaš: kot tragedija ali tragikomedija, prav kakor
Ona v svoji polarnosti, zdaj kot dobrotljiva dajate-ljica, zdaj kot sovražnica, zdaj vsa dobra, zdaj vsa odurna, ki z eno roko daje, z drugo jemlje, a vendarle vse prav stori, Ona, ki je kakor pokrajina z vsem svojim okoljem, z vso svojo živo in na videz mrtvo snovjo, vedno zanimiva, če hočeš, tudi lepa, vzvišena nad grdim in lepim, ki ne pozna dobrega in zla, ki se uveljavlja v nas in skozi nas, vsepričujoča, ki nam je vcepila tudi opredelitev dobrega in zla, lepega in nelepega in zato vsa zagonetna v svoji paradoksalnosti, Ona, ki se tudi proti onemu, ki si domišlja, da jo razume, zavije v skrivnostni plašč tajinstvenosti in mu ne odgovarja na vprašanje »od kod in zakaj« puščajoč ga v negotovosti. Morda prav v tem tiči njena elementarna sila, da je vsepovsod zanimiva, če hočeš, lepa in vredna tvoje pozornosti in tvojega študija. Tudi v besnenju njenih elementov >idim vso njeno veličast, gledam in uživam razmah njenih	sil	tudi v	tuleči	nevihti,	in lepo se mi zdi
celo megleno jutro ali deževni dan, in zdi se mi, da bi celo v	Saharski	puščavi zasledil skrito njeno lepoto
in da	ga	ni kraja	v nji,	kjer bi	se dolgočasil ... In
tisti Gregorin, ki je zapisal: »Kadar gorska priroda pobesni, se izpremeni njena lepota v odurnost, veselje v grozo, življenje v smrt«, je položil v usta neznanemu znancu v svoji gorniški povesti, za katerim se skriva po vsej priliki on sam: »Meni pa je takole vreme, po pravici povedano, močno všeč. Ali ni lepo gledati in poslušati dež? Še megla me ne moti, tako se mi	zdi, kakor	da bi	bil kje	na drugem svetu.«
In prav s takimi mislimi je tudi Gregorin v svoji lastni polarnosti meni močno všeč; saj vidim v tem ozkem okviru gorskega sveta samo nek izraz vesolj-nosti z Njenim pečatom, ki ga nosi sleherna, tudi najbolj preprosta stvar v Nji, in se zavedam, da so vsa najbolj zagonetna nasprotja v Nji najbolj razumljivi vir in pogoj vsega življenja. Vem, da bi ga bilo sicer od same pozitivnosti ali negativnosti — konec: kakor bi brez teme ne bilo luči, brez žalosti ne veselja, skratka brez zla ne dobrega in narobe. In Ona,
Slavko Pengov / Ilustracija iz knjige »Blagoslov gora«
vsa dobra in voljna, ohranjujoča in uničujoča obenem, daje s svojimi odgovori uteho in zadoščenje, a tudi v teh svojih odgovorih vsa dvolična, kakor je dvoličen vsak njen gib in nih s svojo sončno in senčno stranjo. Na vsa vprašanja pa ima končno en sam točen in jasen odgovor: tako je! Vse ima dvojno lice, je minljivo in neminljivo v večni preosnovi in gibanju in vse je le videz ali primena, neko enačenje — je relativno, in ta relativnost je — absolutna!
Samo na eno vprašanje ni odgovora: odkod, zakaj? Enako umljivo in neumljivo je, da bi bilo vse ali tudi le ena sama celica ali atom iz nič enkrat nastalo in je torej tudi v nič izpremenljivo, ali pa: da je vse, kar je, — od nekdaj, to se pravi: brez začetka in konca, da torej tudi ni nastalo, nego da samo — je, večno in kot tako neugonobljivo. To, kar je in se vedno presnavlja, z drugo besedo »beži«, se kaže pred našimi očmi kot videz, je nekaj danega.
a neizmernega v nekem prostoru in času, gubečega se v brezkončnosti, gibajočega se, vse izpolnjujočega, a v večnem krogotoku br^z začetka in konca, neob-segljiva brez mej. V tictem nečem eksistira tudi neki Jaz, ki misli, a ne ve, odkod, zakaj in kaj je, — a je, ker misli, da je! Ta Misel je, iz katere se je vse rodilo in vse, kar obstoji, obstoja le v odnosu do nje — tako, kakršno je, — a je Skrivnost, kakor je skrivnost misel sama in z njo vse, kar je, je bilo in bo. Rešitev je samo v dogmi: v nekaj moraš verovati, v neki duh — misel, ali materijo, ki pa se niti ne dasta ločiti, tako, da lahko rečeš: vse je duh ali vse je materija. Vse je Eno. Brez te vere se pogrezneš v brezdanjost, v kraljestvo ničle, ki je in ni, a iz njega ni izhoda in rešitve. Proti temu niču se upira vse, kar živi in kar je in se hoče — ohraniti, skratka — živeti! Življenje — je in prav v to moraš verovati, ker je v njem tvoj jaz, ki se noče zrušiti v nič, kakor ne vsa priroda s svojim »strahom pred praznoto« (horror vacui). Ta »večna, absolutna praznota«, to miselno nasprotje — nečesa, kar — je in je pod aspektom večne danosti, prostorno in časovno
—	če hočeš — dimenzijonalno neopredeljeno, izginja v Nji kakor fantom.
Tudi Gregorin se ustavi ob breznu misteriozne ničle, v katero pogledati ga ni strah, a ga zapusti jasnost, kakor vsakega, ki se dokoplje do najvišje modrosti v spoznanju, da — nič ne ve. Vendar pa je v človeku, ki se ne potopi docela v vsakdanjem kruhoborstvu, neodoljiva sla po nečem absolutnem,
po neki absolutni Resnici, Dobroti, Pravičnosti in po vsem onem, česar zaman iščemo v realnem življenju in imenujemo — Božje. Gregorin vidi v tem obupnem iskanju edino rešitev v dogmatični rešitvi tega vprašanja, kakor ga rešujejo tudi vse religije, to je: verovati v nekega Boga kot reprezentanta te absolutnosti, da ne utoneš v breznu negativnosti, čeprav ga posamezne religije dogmatično predstavljajo kot neko bitje, ki mu pripisujejo vse človeške lastnosti, da, celo lastnosti zlega duha (jezo, srd, maščevalnost), ki ga prav tako antropomorfizirajo. Zato pa je treba vere, ki je poseben dar in milost, ki manjka njegovemu besedniku v njegovi »Smrti«, kakor vernemu neverniku v večni pesnitvi.
Njemu pa, ki mu je gorništvo postalo neko razodetje, je dala možnost takega gledanja le Ona, ki je vse v vsem. Kakor bo ta v malem mnogo videl, drugi v velikem ne bo našel ničesar: taka je pač priroda \ svoji dvoličnosti in v svoji igri s posameznim indivi-duom, za čigar obstoj ali neobstoj se tako malo meni. Če kje, se uveljavlja ob študiju prirode individualizem človeškega gledanja, razuma in čustvovanja, ki ga hočemo na nepriroden način unificirati in nekako obleči v španski škorenj:	tega pa majhni
duhovi v svoji bornirani enostranosti niti ne vidijo, niti ne čutijo. Zato gre priroda preko njih, tista priroda, ki jih je v svojem razvoju, presnavljanju in pretvarjanju kot nujno fazo v svojem večnem snovanju prav tako redila kot svoj produkt, a jih prav tako v svoji suvereni in neizprosni polarnosti prav tako nujno izloči. To je tista priroda, v kateri po Prešernu »vse beži, kar je, kar je bilo in kar bo — vekomaj v ne-bo,« a vendar — smrti ne pozna ! Smrt, ki se je človek tako boji, je le videz, kakor je videz neki konec in neki začetek, neki prostor in neki čas. To je — življenje, ki je priroda sama, o kateri je napisal Gregorin marsikako tehtno, tudi bioetično misel, ki je na sebi utopija, a je prav tako potrebna, kakor so potrebna vsa utopična gesla, izvirajoča iz istega hrepenenja človeškega duha: Z njim mu jih je vcepila prav tako Ona, čeprav mu ni pokazala cilja in smotra, ki bi to hrepenenje — ubil. Le to hrepenenje je listo, ki nas tira v gore. To je oni dar te dvolične dobrotnice, dar, ki je vse naše sreče in nesreče vir, vir strahu pred smrtjo, združenega z upom, — po Faustu — dveh največjih sovražnikov človeštva. To je priroda v svoji polarnosti in v svojem večnem begu v ne — bo, ki pozna samo večno presnavljanje,	— nič se	ne izgubi — a	je vse	to
presnavljanje samo primena vsega minljivega. Za vse to imamo samo to-Ie paradoksno besedo: življenje je resnica, kakor je moj jaz, moja misel, ki se ie zavedam, a je	samo zato,	ker mislim, da	je, —	je
skrivnost, a je nekaj, o čemer ne vem, odkod, kaj in zakaj. Pri tem vprašanju se neha vsa modrost tudi pred — Prirodo, ki je ena sama velika skrivnost, kakor je tudi	tvoja misel	in tvoj jaz sam	pred Njo,
ki je večna — kakor je	naše hrepenenje	večno,	vir
našega življenja in trpljenja — delež vseh Njenih izvoljencev. Kdor ji zna na Njena vprašanja odgovarjati, tega pritisne kakor otroka na svoje srce. Eden izmed teh je bil Janez Gregorin.
J o s. C. Oblak
vv
IVAN CANKAR V RISBI. Uredil in uvod napisal Miha Malei. Bibliofilska izdaja. V knjigi so zbrane vse risbe Ivana Cankarja, ki nam ga kažejo tudi kot genialnega risarja-umetnika. Miha Malei ga v uvodu primerja z risbami A. S. Puškina. Poleg Puškinovih risb (primerjava) in uvodnega besedila so v knjigi zbrane najlepše misli Ivana Cankarja o umetnosti. Na posebnih prilogah so risbe Ivana Cankarja, potem še neobjavljene fotografije in risbe delane po naravi, ki so jih ustvarili njegovi prijatelji: H. Smrekar (barvasta), I. Vavpotič, M. Gaspari in F. Podrekar. Cena 125.— Lir.
MODERNA ŠPANSKA LIRIKA. Prevedel Alojz Gradnik, ilustriral Miha M a I e š, uvodni esej napisal Božidar Borko.
Je to edini izbor modernih španskih pesnikov pri nas.
Cena za v celo platno vezani izvod Lir 95'—.
Izvirne platnice za »Umetnost« je oskrbela tudi za IX. letnik KNJIGOVEZNICA JOŽE 2ABJEK, LJUBLJANA, DALMATINOVA 10 — po zmerni ceni.
NARODNA TISKARNA D. D.	LJUBLJANA
TELEFON ŠT. 31 22-31-56
—BBH—K8HB—'poštni čekovni račun Izvršuje različne modeme tiskovine	v ljubuani štev. 10.534
okusno, solidno in po nizkih cenah
HRANILNICA
LJUBLJANSKE
POKRAJINE
PREJ HRANILNICA DRAVSKE BANOVINE
ustanovljena leta 1820 Sprejema vloge na hranilne knjižice in tekoče račune, opravlja vse bančne posle.
dč(*
V PREHODU NEBOTIČNIKA
Največja izbira umetnin vseh slovenskih umetnikov. Velika izbira del slovenskih mojstrov impresionistov. Stalna razstava v salonu v pasaži. Okviri. Antikvitete.
Cene zmerne.
Nalagajte v
MESTNO HRANILNICO LJUBLJANSKO!
PUPILARNO VARNA!
Za vse vloge in obveze hranilnice jamči
Mestna občina ljubljanska