•y
'(J
z
i-
ifl
o
-i _
cc a
z <
^^ ^Andrej Gustinčič #	•
Otroci odpora
Prebujeni duh, drugič1 » »Mi smo otroci tistih, ki so se odločili, da bodo preživeli.«
Hčere prahu, Julie Dash
Danny Glover in Charles Burnett na snemanju filmaTo Sleep with Anger
i/i O
1 # prvem prizoru celovečernega prven-W ca Haileja Gerime, Bush Mama (1976}, spremljamo aretacijo režiserja. Policija je ustavila Gerimo in kolega med snemanjem, ker sta črnca z drago filmsko opremo seveda takoj sumljiva. Eden od policistov je že potegnil revolver, Gerimov kolega ima dvignjene roke. Gerima drži roke napol dvignjene, vidi se, da poskuša nekaj pojasniti policistu, medtem ko ga ta začenja preiskovati. Film se k temu dogodku ne vrne več. Kamera se poda po ulicah črnega južnega Los Angelesa, v morje ostro individualizirane človečnosti, ki hodi, teče ali stoji na vogalih, dokler ne pride do junakinje filma, ki deluje kot oseba, ki jo je kamera slučajno izbrala iz množice. Takšen začetek je značilen za režiserjev agresiven slog. Celotna sekvenca, od aretacije do predstavitve junakinje kot »preproste ženske«, je značilna za vizijo filmske stvarnosti skupine temnopoltih režiserjev s kalifornijske univerze (UCLA), znani kot Watts
1	Prvi del eseja Andreja Gustinčiča
o ameriškem črnskem filmu v obdobju Black Power je bil objavljen v Ekranu, december 2011/januar 2012, strani 30-39.
Filmmakers, Uporniki z UCLA ali enostavno, L. A. Rebellion.
Začetek Bush Mame je za to gibanje značilen, ker postavi tako režiserja kot prota-gonistko v miljé filma. Aretacija Gerime se navsezadnje ne razlikuje od neštetih primerov maltretiranja temnopoltih s strani policije. Film pokaže, da bi se to lahko zgodilo sleherniku. Prizor ustvari neločljivo povezavo med avtorjem in snemanim svetom. Enako nam pokaže, da je junakinja tesno povezana z usodo svojega naroda. Temnopolti režiserji z UCLA so delali filme na sotočju umetnosti in življenja.
Čeprav so ti režiserji posneli svoje prve celovečerce v somraku obdobja Black Power, v drugi polovici 70. let, nekateri celo pozneje, so se kot umetniki formirali v istem talilnem loncu, ki je ta koncept ustvaril: črnski Los Angeles v letih po vstaji vWattsu. Charles Burnett, ki seje z juga priselil v Watts kot otrok, se je vpisa! na UCLA leta 1967, dve leti po vstaji in umoru Malcolma X. Gerima je prišel leta 1969, po umorih Martina Lutherja Kinga, jr. ter
Roberta Kennedyja. Čeprav so se njihovi pristopi razlikovali (Burnett je recimo realist, medtem ko je Ben Caldwell eksperimentalni režise"r) in čeprav niso snemali le v Los Angelesu, so enako vezani na čas in prostor kot italijanski neorealisti na Italijo po osvoboditvi.
Po II. svetovni vojni kultura v Los Angelesu ni bila uradno segregirana. Uradno je bila Kalifornija integrirana, a glavni (beli) časopisi so zavračali reklame za glasbene in druge kulturne dogodke v četrtih s temnopolstim prebivalstvom. Rasno restriktivne stanovanjske pogodbe, migracija jazz klubov s Centralne avenije, ki je prečkala južni Los Angeles, v bele kraje, kot so Holivud in Zahodni Los Angeles, avtoceste, s katerimi so se lahko belci popolnoma izognili vse večjemu nebelemu jedru mesta, katastrofalen javni prevoz v črnskih območjih (večina temnopoltih ni premogla avtomobilov) ter razvpito brutalna in rasistična policija, ki je ogrožala Afroameričane že v lastnih soseskah, kaj šele, če so se znašli v beli soseski v mraku ...vse to je ustvarjalo dejansko segregacijo. Svetova sta bila ločena. Po II. svetovni vojni so FBI, HUAC ter druge protikomunistične sile uničile izredno integrirano levico v Los Angelesu in temnopolti nacionalisti na eni ter beli šovinisti na drugi strani so zapolnili vakuum, kije nastal.
Iskro nemirov, ki so izbruhnili vWattsu 11. avgusta 1965, je sprožilo agresivno ravnanje policije pri aretaciji mladega Afroamericana zaradi domnevnega prometnega prekrška. Na ulice je izbruhnil nakopičen gnev zaradi revščine, brezposelnosti in diskriminacije. Vstaja je pustila za sabo 34 mrtvih, na tisoče ranjenih ali zaprtih in je predele južnega Los Angelesa spremenila v ruševine. Imela je izredno proti-policij-skl ter protl-beli karakter. Novinar Charles Silberman je zapisal, da so »nemiri dramatizirali temeljno spremembo v odnosih med temnopoltimi in belci... Kar je novo je, da so temnopolti začeli odkrivati ter izražati gnev in sovraštvo, ki so ju vedno čutili, ampak so ju prej morali skriti za masko sladke pokornosti.«2
Se vedno goreči gnev po vstaji ter vse bolj desničarska reakcija belcev na ta gnev so le poglabljali razdor med rasama. Tako je separacija obstajala, pa če so si jo privrženci Black Power želeli ali ne, in afroa-
2	Silberman, citiran v Home, Gerald,
Fire This Time: The Watts Uprising and the 1960s, Da Capo Press, Charlottesville, Va, 1997. Stran 104.
meriška kultura seje v mestu razvijala kot ljudski fenomen, skozi brezplačne koncerte in razstave ter delavnice in umetnost na javnih mestih. Izraščala je iz temnopolte skupnosti in ji bila tudi namenjena. Daniel Widener je osnovno razliko med ustvarjanjem belih in črnih umetnikov v tem času v Los Angelesu opisal tako: »Medtem ko je ena skupina iskala zasebne resnice in samo--naracijo.je druga hrepenela po kolektivizmu ter samoodločbi. Z drugimi besedami, ena skupina je tolmačila svet, druga pa ga je želela spremeniti,«3
Režiserji, kot so Haile Gerima, Charles Burnett, Ali Sharon Larkin, Julie Dash, Billy Woodberry aii Larry Clark so odražali ta stališča. Ustvarili so revolucijo na UCLA, ko so uspešno zahtevali predvajanje filmov iz tretjega sveta, skupaj s klasiki evropskega in holivudskega filma. Dela Franza Fanona so bila osnovni teksti, tako kot tudi fanonovski film Fernanda A. Solanasa in Octavia Getina Časplavžev {La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación, 1970). Z izjemo Jamaa Fanake, o katerem več pozneje, so zavračali holivudski model ter čutili solidarnost z režiserji Tretjega filma.»Odgovornost do skupnosti ima prednost pred urjenjem za industrijo, ki kleveta, izrablja in triviali-zira ter dela črnce nevidne,« so uporniki z UCLA napisali v manifestu.4 »Naša naloga je rekonstrukcija kulturnega spomina, a ne hlapčevsko oponašanje belih vzorov; naša naloga nas vodi k lastni zadušeni književnosti, narodopisju in zgodovini, ne pa h 'klasiki', ki jo promovira evropocentrična izobrazba.«5 Afirmacija afroameriške zgodovine in folklore vsakdanjega življenja temnopoltega delavskega razreda, nenehnega boja za dostojanstvo ter slavljenje Afroameričank kot hrbtenice temnopolte skupnosti so povezali te sicer raznolike režiserje.
Zaradi dolžine ter nedostopnosti nekaterih pomembnih filmov se bo to pisanje osredotočilo na osrednji figuri gibanja, Haileja Gerimo in Charlesa Burnetta, na filme Jamaa Fanake, ki predstavljajo zadnji
3	Widener, Daniel: Black Arts West:Cul-ture and Struggle in Postwar Los Angeles, Duke University Press, Durham and London, 2010. Stran 13.
4	Citiran v Bambara, Ton i Cade: »Reading the Signs, Empowering the Eye: Daughters of the Dust and the Black Independent Cinema Movement«, v Drawara, Manthia (ured.) Black American Cinema, Routledge, New York. Stran 119.
5	Prav tam.
Čeprav obstajajo med režiserji velike razlike, so njihovi filmi nacionalni, če hočete rasni projekt, katerih cilj je vrnitev afroameriške zgodbe temnopoltim; dati glas tistim, ki ga, z izjemo starih in v glavnem izgubljenih "rasnih filmov", na ameriškem filmskem platnu niso imeli.
udarec blaxploitationa, ter na magistralni film Hčere prahu (Daughters of the Dust, 1991 ) Julie Dash, ki je do vrhunca pripeljala afirmacijo Afroameričank. Slednje je pomembno, ker so se črnke v obdobju Black Power pogosto znašle na udaru ne samo belih vladajočih elit, ampak tudi bolj reakcionarnih črnih nacionalistov.
Tega nikoli ne pozabi: Haile Gerima in ameriški Tretji film
Tako kot Melvin Van Peebles v Velekurčo-novem megakomadu (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971 ) tudi Etiopijec Haile Gerima gleda na Afroameričane kot na kolonizirano ljudstvo. In kot Velekurčon se tudi njegovi filmi ukvarjajo z radikalizacijo, le da pri Gerimi ne gre za skoraj nadčloveškega junaka, temveč za nekoga, ki se nauči, da zanj v Ameriki obstaja življenje le v kolektivu z drugimi temnopoltimi ter ostalimi narodi iz tretjega sveta, ki so se znašli v Ameriki. Gerima je agresiven ter napadalen režiser. Pepel in žerjavica (Ashes and Embers, 1982) se začne z Afroameriča-nom v celici med kakofonijo krikov, vpitja in drugih nejasnih in neprijetnih zvokov. Sledi niz posnetkov - starka na podeželju, ženska, ki opozori svojega moškega, da ga bodo ubili, če ne spremeni svojega vedenja, nag temnopolti par pred belim zidom ... Gerima rad ustvarja nelagodje pri gledalcu. Film govori o Nedu Charlesu (John Anderson), ki ga osem let po vojni v Vietnamu preganjajo more ter spomini na vojno. Film predstavlja njegovo odis-ejado do spoznanja, da je bil v Vietnamu, po lastnih besedah »morilec v službi belca«, ter da ima več skupnega z Vietnamci kot z družbo, ki ga je poslala v vojno; spoznanje ga dobesedno zbije na tla.
Gerima predstavi Američanom znano podobo v Pepelu in žerjavici: Afroameričana na kolenih, po tem ko ju je policija brez razloga ustavila. Podobo je moč videti vsak večer na lokalnih novicah. Filmski junaki kot Popeye Doyle v Francoski zvezi (The French Connection, 1971, William Frledkin), so ameriško in globalno občinstvo zabavali z aretacijami temnopoltih. Gerima pa nas postavi na stran tistih, ki so aretirani. »Za-
boga, kdo smo mi,« se sprašuje junak, ko ga ustavi policija.»Kdo sploh smo mi?« Iskanje odgovora ga vodi nazaj, k stari mami (Evelyn A. Blackwell v svoji edini, a nič manj kot briljantnr vlogi), živemu skladišču črnskega spomina ter tradicije upora.
Vrhunec filma je Nedova vožnja z avtobusom nazaj k stari mami na podeželje. Ta crescendo preplete pet različnih prizorov: Nedovo potovanje, njegovo punco Lizo Jane (Kathy Flewellen) na dinamičnem sestanku aktivistov, Nedovega starejšega prijatelja in mentorja Jima (Norman Blalock), ki poučuje druge temnopolte v soseski o ameriški vlogi v afriških vojnah, temnopoltega duhovnika, ki pridiga o krvavi vstaji sužnjev pod vodstvom Nata Turnerja, ter staro mamo, ki mladini pripoveduje neko drugo zgodbo o vstaji; zgodbo o Denmar-ku Veseyju, ki je načrtoval največjo suženjsko vstajo, ampak je bil izdan, preden se je začela. Sekvenca se širi, da bi vključila vse te prizore, a se nato zoži le na Neda in staro mamo. Stara mama govori, kako je njena stara mama že njej pripovedovala to zgodbo: »Povedala mi je, naj tega nikoli ne pozabim. Tudi če bi zaspala, bi me zbudila in rekla 'Tega nikoli ne pozabi. Bodi ponosnal« Besede »Tega nikoli ne pozabi« se ponavljajo kot refren skozi sekvenco. Bile bi lahko moto režiserjev z UCLA. Zveni shematično ali didaktično? Tako tudi je. Ampak liki v Gerimovih filmih zaživijo in odkrijejo svojo človeško bistvo prav v takšnih prizorih. Nosilci njegove ideologije so vitalni ter večplastni liki.
Ned Charles se v Pepelu in žerjavici nauči o pojmu kolektivnega obstanka v fanono-vskem smislu. Prav tako se v Gerimovih filmih najde tudi Fanonovo sporočilo o nasilju: »Kolonizirani človek se osvobaja v nasilju in z nasiljem. Ta praksa razsvetli delujočega, ker mu kaže sredstva in cilj.«6\/ Bush Mami se junakinja končno osvobodi v zaporu, potem ko ubije policista, kije posilil njeno hčerko. V Pepelu in žerjavici je to vztrajnost spomina na suženjske vstaje. V Gerimovem filmu o suženjstvu, Sankofa (1993), pa je to trenutek, ko sužnja Shola prvič razume, da z mačeto lahko ubije gospodarja, ne le seka
6	Fanon, Franz: V suženjstvo zakleti
[Uporprekletih). Založba *cf, Ljubljana, 2010. Stran 70.
■(J
o
in O
a
z <
3
SC
O
trs. Isto velja za njegove etiopske filme, kot sta Harvest: 3000 Years (Mirt Ost Shi Amit, 1976) ter dokumentarni film o etiopskem uporu italijanskemu kolonializmu v 19. stoletju Adwa (1999).
Gerima je prišel v ZDA konec 60. let. Kot sin učitelja in dramatika je bil mladi Gerima privrženec zahodne, posebej ameriške kulture. Ljubil je Doris Day, Johna Wayna in je, tako kot njegovi prijatelji, navijal za Tarzana, ko seje ta boril s temnopoltimi. »Smatral sem, da smo mi (Afričani) divjaki,« je rekel. »Tarzan me je naučil, da morajo vsi v Am eriko, da bi postali civilizirani.«'
V Ameriko je prišel študirat dramo na Goodman School of Drama v Chicagu leta 1967, kjer je dobival samo stranske vloge slug ter kriminalcev. Zapustil je Chicago, se vpisal na UCLA ter pretehtal svoj položaj in ideologijo. Njegov kratek film Child of Resistance je na premieri na UCLA leta 1972 hudo razburil gledalce. Film se vrti okoli ženske (Barbara O. Jones, zdaj znana kot Barbarao), ki jo gledamo skozi rešetke v njeni zaporniški celici. »Vojni ujetnik sem odkar so me ugrabili iz dežele moje matere,« pove njen glas v offu, med tem ko pred celico koraka stražar. Sledi vizija Afroamericana v Ameriki: zabava temnopoltih pod belim nadzorom, kjer kamera razkrije, da so vsi temnopolti vklenjeni z verigami, vključno s črnim policistom, ki je privezan na straniščno školjko. Child of Resistance je bil Gerimov manifest. Filmi, ki so sledili, so se vedno znova vračali k tematiki lažnih obljub Zahoda.
Gerimovi film niso lagodni ne za napredne belce niti za ameriške demokrate ali evropske social-demokrate. V Bush Mami, recimo, nedavna legalizacija splava v ZDA predstavlja le še en način, da se uničijo nebele rase v Ameriki. Ko se belci pojavijo v njegovih filmih, so to liki kot beli policist, ki posili hčerkico junakinje v Bush Mami, ali brutalni goniči sužnjev v Sankoñ (1993). »I/ hipu, ko sem se odločil posneti Sankofa, je moja podpora v Združenih državah izhlapela, ker sem stopil na nedopusten teritorij,« je rekel Gerima.»Vsi viri so se zame zaprli.«.s Gerima je naletel na pričakovanje, da se ta za temnopolte osrednja zgodba ameriške zgodovine omenja čim manj. Margina-lizacija suženjstva seje začela v letih po ameriški državljanski vojni in že leta 1913 je
7	Candace LaBalle: Gale Contempora-
ry Black Biography. Dostopno na http://anse.rs/ wrxYA8.
8
Prav tam.
lahko predsednik Woodrow Wilson mirno govoril na svečanosti za preživele veterane, pa suženjstva sploh ni omenil. Sprava, ki je sledila vojni, je bila med belci severa in juga, ne pa med bivšimi sužnji ter njihovimi bivšimi gospodarji. Prav tako ni bilo nikakršne obsodbe ideje bele nadvlade. Sprava je izključila bivše sužnje in temnopolte vojake zato, ker je bila to edina sprava, ki bi zadoščala jugu, ki je, po besedah zgodovinarja Davida W. Blighta, izgubil skoraj vse, razen nezlomljive vere v večvrednost belcev.9 Temnopolti so bili izključeni tudi Iz povojne vizije nove združene Amerike in postanejo sirote ameriške zgodovine, ki so se morale znajti same. Izbrisan je emanci-pacijski značaj vojne, razširila pa seje aksi-omatična, a lažna teza, da vojna ni imela nič s suženjstvom. Tako da je v bistvu ta revolucionarna vojna ostala v ameriškem spominu ali kot tragedija padca Juga ali pa kot nacionalna tragedija bratomorne vojne, v kateri so vsi (belci) žrtve. Filmi s to tematiko, v katerih so črnci najprej prikazani kot izprijeni seksualni manijaki, potem pa kot zadovoljni in veseli sužnji, so temnopoltim odrekli priznanje njihove tragedije.
Filmi belih režiserjev, kot so Sužnji (Slaves, 1969, Herbert J. Biberman), Mandingo (1975, Richard Fleischer) ter televizijska nanizanka Korenine (Roots, 1977), so bili zgodovinski dogodki v smislu prikazovanja brutalnosti in nehumanosti suženjstva ter so sprožili diskusijo o tej neformalni tabu temi. Ampak po tistem so tudi podobna dela uglednih holivudskih režiserjev, kot sta Steven Spielberg in Jonathan Demme, spodletela pri gledalcih. Nihče si ne želi slabe vesti ali občutka, da je nekomu nekaj dolžan. Ukvarjanje s to v temelju izprijeno prakso, ki je bila eden od razlogov za najbolj krvavo vojno v ameriški zgodovini, se pogosto zavrne kot levičarska sentimentalnost ali iskanje izgovorov za temnopolte. Ameriški kongres je šele v 21. stoletju ponudil opravičilo za suženjstvo.
Gerimov film Sankofa ni zanimal distributerjev, ker so menili, da je samo za tiste, ki jih zanimata afroameriška zgodovina ali kultura. Distribuiral ga je sam in z njim doživel velik uspeh pri temnopoltem gie-dalstvu.
V Sankofi zgodbo takoj prevzame črnski glas, z nagovarjanjem »ukradenih Afričanov«: »Izstopite iz maternice ladje in zah-
9	Blight, David W: Race and Reunion:
The Civil War in American Memory, The Belknap Press ofThe Harvard University Press, Cambridge, Mass, in London, 2001, str. 31.
tevajte svojo zgodbo... Izstopite s polj trsa in bombaža in povejte mi svojo zgodbo.« Sankofa je prav toliko film o uveljavljanju lastne zgodbe kot film o suženjstvu. Gre za Mono (ameriška igralka Oyafunmike Ogun-lano), temnopolto manekenko, ki brezbrižno snema na gradu Cape Coast v Gani, kjer je bilo zaprtih na tisoče temnopoltih, ki so bili s te lokacije poslani v suženjstvo v Ameriko. Mona je popolnoma odrezana od svoje rasne zgodovine. Ko zablodi v katakombe, jo naenkrat obkrožijo črnci ter od-vlečejo nazaj na plantažo v času suženjstva, medtem ko ona kriči: »Nisem Afričanka! Ali ne veste, kdo sem? Sem Mona! Sem Američanka!«.Tu postane Shola, hišna sužnja, zaljubljena v upornika Shango (Mutabaru-ka). Film obuja brutalnost suženjstva: zvok bičev na koži, obupno vpitje, ponižanje žensk ter popolno svobodo moči. In na drugi strani razne načine psihološkega upora, združevanja in tolažbe med sužnji, preden pride do fizične vstaje. Tako kot Bush Mama ter Pepel in žerjavica je to film o radikalizaciji ter o sodobni Afroameričanki, ki vzpostavi vez z zgodovino svojega naroda. Ko se vrne v sedanjost, Mona ni več isti človek. Svojemu fotografu obrne hrbet in se pridruži simbolični afriški diaspori, k sedi na skalah okoli dvorca ter nemo gleda morje. Na vprašanje, ali moramo vedno nositi breme svoje zgodovine, Gerima odgovarja z nedvoumnim »da«.
Življenje na pepelu: Neorealizem Char-lesa Burnetta
Besede, ki jih je napisal francoski kritik André Bazin leta 1948 o filmu Paisà (1946, Roberto Rossellini), bi lahko bile napisane tudi o prvencu Charlesa Burnetta Klavec ovc (Killer of Sheep), posnetem v Wattsu leta 1977: »Enota filmske pripovedi v tem filmu ni kader, abstrakten pogled na analizirano realnost, temveč dogodek, fragment surove realnosti, že sam po sebi mnogoter in dvoumen, katerega pomen se razkrije šele a posteriori, po zaslugi dejstev drugih dogod-
Haile Gerima
kov, med katerimi um vzpostavi povezave. Režiserje dogodke resda izbral, vendar je pri tem spoštoval celovitost posameznega dogodka.«'0
Film se začne s prizorom, v katerem oče kriči ría sina. Vidimo veliki plan zmedenega otroka in slišimo očeta, ki mu jezno pove: »Če se še enkrat zgodi, da ti napadejo brata, ti pa le stojiš ter ničesar ne storiš, te bom pretepel do smrti.« Ko oče konča svoj jezen monolog, mati pride in fantu prisoli močno zaušnico. Mali brat joče, nekdo četrti v kuhinji bere časopis. Teh likov nikoli več ne vidimo. Pomen očetovih besed pa postaja jasen tekom filma. Klavec ovc je sestavljen iz vinjet, kjer ima vsaka svoj učinek, skupaj pa ustvarijo mozaik življenja v Wattsu: prepotenten fantek na kolesu, ki zafrkava punčke, ki ga pretepejo ter pošljejo domov brez kolesa in v solzah; otroške igre, v katerih se otroci tepejo s kamni; jezen obraz punčke, na katero so fantje vrgli pesek, medtem ko obeša perilo; spopad med vojakom in njegovo ženo, ki ima revolver. »Edina stvar, ki je videti lepo, medtem ko umira, je vrtnica,« zagrozi mož, ko se njuna otroka cmerita ter sosedi gledajo; nakup novega motorja se konča katastrofalno in komično.
V osrednji zgodbi se klavniški delavec Stan (Henry G. Sanders) potaplja v žalost, njegova žena {Kaycee Moore) pa je vse bolj osamljena ter vse bolj hrepeni po njegovem dotiku. Prizor, v kateremu plešeta sama v zatemnjeni sobi, Dinah Washington pa poje o »tej grenki zemlji«, potrti Stan zapusti sobo in pusti svojo ženo v skoraj telesni agoniji, je filmska upodobitev bluesa.
Film Klavec ovc nikoli ne razkrije svoje ideologije, ampak je njegov politični pomen utelešen v ljudeh, v urbani pokrajini, ki je videti kot mesto po vojni, v obupu, ki muči Stana, ter v občutku ločenosti od zunanjega sveta. Burnettova zgodnja dela govorijo o življenju na pepelu vstaje v Wattsu. Film namenoma nima narativnega teka, kar ustvari občutek psihološkega in družbenega zastoja.Tudi poskus potovanja na podeželje se s počeno gumo konča, preden junaki zapustijo Watts, a rezervne gume seveda ni.
Njegov naslednji film, My Brother's Wedding (1983), je eden njegovih najbolj pesimističnih. Prikazuje Piercea Mundyja (Everett Silas), razpetega med aspiracije
10	Bazin, André: »Filmski realizem in
italijanska šola osvoboditve«, v Bazin, André: Kaj je film? Društvo za širjenje filmske kulture KINO!, Ljubljana. Stran 389.
Klavec ovc
svoje proletarske družine, da bi se dvignil v srednji sloj, ter lumpenproletarskim pajdašem iz otroštva - na koncu pa ne more pomagati ne sebi ne drugim. Film premore nekaj značilno Burnettovih trenutkov, kot je tisti z roparjem, ki odneha, ko sliši skozi zid svojo žrtev brati Sveto pismo. Ali pa briljanten prizor, v katerem se naenkrat znajdemo na mestu nesreče z materjo, ki roti reševalce, naj rešijo njenega otroka. Ne poznamo ne matere ne otroka, ampak nagonsko reagiramo na tragedijo, čeprav je na videz izven konteksta. Šele nekaj trenutkov pozneje nam Burnett odkrije, da je bi! v nesreči ubit eden glavnih likov.
Kot Klavec ovc je tudi To Sleep With Anger ( 1990) Burnettova mojstrovina. Film o tankem ledu, na katerem živi afroame-riška družina, ki je prišla z juga, kot večina prebivalcev Wattsa, in ji je očitno uspelo. Mož Gideon (Paul Butler) je upokojen in rad dela na vrtu. Žena Suzie (Mary Alice) je pomočnica pri porodih. Oba sinova sta odrasla in imata družine. V njihovo življenje pride Harry (Danny Glover v najboljši vlogi kariere!), prijatelj z juga, ki ga trideset let niso videli; šarmanten človek, ki ima morda nadnaravne moči in začne počasi obračati člane družine drugega proti drugemu. Odkriva grdobijo pod patino ruralnega, južnjaškega šarma: »Nikoli ne ravnaj z žensko, kot da je enakopravna. Če želiš, da se ženska vrne, najdi drugo... Čim več mul vprežeš za plug, tem boljše vlečejo.« Gideon zboli in obleži, Harry pa se ustoliči kot gospodar družine, preden se ta nezave in obrne proti njemu.
Harry prikliče mučno preteklost med
sprehodom z Gideonom v podobi mladih Afroameričanov, ki s težkimi kladivi delajo na železniški progi med prahom in neusmiljenim soncem. Kaj Gideon pravzaprav vidi, in če to zares obstaja, ali pa zakaj ga to tako pretrese, ni popolnoma pojasnjeno. A dobimo vtis, da je Harry soočil Gideona z nečem, kar je želel vse življenje pozabiti. Moški v prahu in pripeki kot da predstavljajo kruto in naporno preteklost, ne le Gideonovo preteklost, ampak zgodovino rase. Strah in prepiri, ki jih Harry vzbuja, imajo cilj uničiti Gideonovo družino, kar je v fizičnem in moralnem svetu Burnettovih filmov prvo in zadnje zatočišče. Pekel pri Burnettu in njegovih kolegih in kolegici je razpad družine.
Svojo prvo nesrečo s Holivudom je imel s policijsko dramo The Glass Shield (1994), ki ga je posnel za Harveyja Weinsteina in Miramax. Film odkrije drugo plat Burnet-ta. Namesto neorealizma ta film, posnet po resničnih dogodkih, ponudi labirint zgodb o mladem temnopoltem policistu J. J. (Michael Boatman), ki odkrije, da je postaja, kjer dela, leglo rasizma, seksizma in antisemitizma ter do najvišje mestne administracije segajoče korupcije, s katero se mimogrede okuži tudi sam. Skupaj z mlado policistko, Judinjo Deborah {Lori Petti), se znajde v boju z belo falango. Burnett snema z gladkimi premiki kamere, dramatično, najbolj pogosto modro in oranžno svetlobo, ustvarja svet daleč od topline, ampak ne tudi slabosti svojih prejšnjih filmov, pri čemer spodkopava tako šablone policijskega filma kot kodeks družbeno sprejemljivega obnašanja.
■u
\J
D
O
LU
a a
z <
Pepel in žerjavica
Komandant postaje Massey (Richard Anderson), ki na prvi pogled deluje kot fašist, je prav to: fašist. Ni groba in odbijajoča, a na koncu pravična figura belih policijskih filmov. Film obuja moškost holivudskega policijskega filma, ampak pogled nanjo je poševen. Tu je sijajna sekvenca, v kateri policija preseneti komandirja z darilom za rojstni dan. Ko mu dajo harpuno (!) za ribolov, je stari, trdi Massey ganjen do solz. Ko rez odkrije junaka, ki dogajanje cinično opazujeta od strani, saj sta kot Afroameri-čan in Judinja izključena de facto, če ne že de jure, se ceremonija razkrije kot izključujoča, pošastno sentimentalna, ter slika ljudi, ki so popolnoma pomirjeni z lastno korumpiranostjo in rasizmom.
Žal je testna publika negativno reagirala na zelo pesimističen konec in Miramax je zahteval, da ga Burnett spremeni, kar je tudi storil, tako da film deluje nedorečeno in nepopolno. Od tedaj dela kot televizijski režiser. Leta 1996 je posnel Nightjohn za Disneyja in Hallmark, film o sužnju, ki s tem, da uči druge sužnje branja, tvega pohabljenje ali celo smrt. Inteligenten film, ki kritiko razširi na sam patriarhat, a je ujet v Disneyjeva pravila, brez niansiranja likov in prizorišč Iz Burnettovih prejšnjih filmov. Precej dober, čeprav osladen je tudi Sel-ma, Lord, Selma (1999), mladinski film o pohodih, ki jih je vodil Martin Luther King iz Selme v Montgomery, prestolnico Alabame, v podporo pravic temnopoltih do glasovanja. Je pa zagotovo nekaj narobe,
■D
O
My Brother's Wedding
če lahko eden najbolj nadarjenih afroa-meriških režiserjev posname film o tako ključni epizodi zgodovine svojega naroda le za Walta Disneyja in Hallmark.
Filmi kot Klavec ovc in To Sleep With Anger nudijo podroben pogled na življenja ljudi v specifičnem prostoru in času. Kamera ujame človečnost, kot je lahko prezentna le pri ljudeh v njihovem okolju. To, da se je na začetku ukvarjal le z Wattsom, nikakor ne omeji pomena Burnettovih filmov. Nasprotno, prav to jim daje univerzalnost. Gotovo so to primarno filmi o črnskem preživetju. S prikazovanjem tega pa postanejo tudi del univerzalne zgodbe boja človeka za eksistenco in samospoštovanje v sovražnem svetu.
Slavljenje žensk: Hčere prahu Julie Dash
V	obdobju nemirov v Wattsu so se Afro-američanke znašle v položaju tarče belcev in temnopoltih moških po tem, ko je izšel t. i. Moynihan Report (The Negro Family: The Case for National Action, 1965), ki ga je pripravil sociolog in bodoči senator države New York, Daniel P. Moynihan. Dokument, ki je imel ogromen vpliv tako na beli kot na afroameriški nacionalistični pogled na težave, je določil največji del krivde za revščino temnopoltih propadu družine, in še posebej Afroameričankam, ki naj bi hromile moškost svojih partnerjev. Teza je bila, da je matriarhalna narava črnske kulture oslabila zmožnost temnopoltih, da funkcionirajo kot avtoritativne figure. Ta teza je bila sprejeta kot aksiom. »Ideja črnskih nacionalistov, da morajo 'njihove' ženske biti podrejene, je bila tesno povezana z idejo (bele) elite, da je črnska družina preveč matriarhalna,« je zapisal Gerald Home. »Eni in drugi so videli Afroameričanke kot glavni problem. Temnopolti nacionalisti so dobili zagon, črnke pa so bile oblatene.«" Gerima, Burnett in drugi umetniki gibanja s UCLA pa slavijo prav ta matriarhat kot življenjsko silo. »Če ne bi bilo črnk, bi vsa naša rasa izginila v času suženjstva,« reče glavni moški lik Gerimove Bush Mame. »Ampak črnke so se borile za našo raso in jo ohranile.«
V	mojstrovini Julie Dash, Hčere prahu, Afroameričanke dobesedno zavzamejo platno. Vidimo punce, ki igrajo tradicionalno igro na plaži, objeme žensk, ko se srečujejo, ženski, ki sedita v drevesu v svojih rožnatih in belih krilih in se pogovarjata, ženske, ki poskušajo obvladati pisane odeje v vetru na izletu, ženske, ki hodijo po
11	Home, Fire, itn., str. 230.
polju s koši na glavi. Vidimo noge mlade ženske, ko teče, roke, obraze. Ženske so tiste, ki načrtujejo, držijo družine skupaj ter ščitijo svoje moške: mlada Eula (Alva Rogers) noče povedati svojemu možu, kdo jo je posilil, ker ve, da bi to vodilo do nasilja. Film pusti občutek slavljenja temnopolte ženskosti. Ko se ženske med seboj skregajo, se nebo zatemni.
Zgodba se odvija leta 1902, v času razširjenega linčanja v ZDA, na otoku Ibo Landing blizu obale Georgie, kjer so bivši sužnji razvili kulturo, imenovano Gullah, v kateri so obdržali elemente jezika ter kulture svojega ljudstva. Družina Peazant se pripravlja, da bo zapustila otok in odpotovala na sever. Stara mama in matriarhinja (Cora Lee Day) ne želi iti in nekateri tudi ne želijo, da gre {»Tam, kamor gremo, ni prostora za čarodejstvo starke.«), tudi črna ovca družine, Yellow Mary (Barbarao), seje razočarana vrnila iz sveta in želi ostati na otoku. Julie Dash nas ležerno uvede v življenja teh žensk ter ustvari kontinuiteto družine tako, da zgodbo pripovedujeta matriarhinja in Eulina, še nerojena hčerka. »Dvojna naracija združi preteklost, sodobnost ter prihodnost, kar je ustrezno sredstvo za film, kije pohvala afriškemu spominu ter kontinuiteti kulture,« je zapisala Toni Cade Bambara.12
Pripoved je bolj podobna seriji koncentričnih krogov, ki predstavljajo različne čase in zgodbe, ki se vsaj v neki meri prekrivajo. To je film o ljudeh, za katere so spomini na suženjstvo še vedno živi. Matriarhinja pove: »Moškega otroka lahko vzamejo mami in ga prodajo takoj po rojstvu. Veliko let pozneje se mora isti človek pariti z materjo ali sestro, če ga spet odkupijo. Sužnji so morali sami paziti na družinske vezi.« In pred očmi te bivše sužnje se zopet pojavijo sužnji, ki plešejo brez nasmeha na obrazu, v popolnem zavračanju klasične holivudske upodobitve suženjstva. Eden največjih uspehov tega filma je, da upodobi tako preteklost kot sedanjost likov, občasno v istem kadru. Tudi potrošniška prihodnost je tu, ko katalog za neko trgovino na celini fascinira vse prisotne, pa tudi prikazen Euline, še nerojene hčerke.
Gre za jasno nadaljevanje projekta z UCLA - odkrivanje afroameriške dediščine, pri čemer je to eden najbolj vizualno razkošnih afroameriških filmov sploh. Film Hčere prahu je kontemplativno delo, zgrajeno na ritualih in tradicijah naroda Gullah; film, v
12	Bambara, v Diawara, Manthia (uredj
Black American Cinema, Routledge, New York. Stran 124.
katerem se brezhibno, fluidno prepletajo sedanjost, preteklost in bodočnost.Ta film ne zavrača teze o afroameriškem matriar-hatu, ampak ga močno afirmira.
Jamaa Fanaka in zadnji udarci blaxplo-itation žanra
Film Jamaa Fanake Jetnišnica (Penitentiary, 1979) je bil eden zadnjih nizkopro-računskih žanrskih filmov, ki jim je uspelo napolniti kinematografe na južni strani 42. ulice med 7. in 8. avenijo v New Yorku. Na severni strani ulice so bile porno kinod-vorane. Južna pa je nudila blaxploitation, kung fu, grozljivke ter razno ameriško in mednarodno eksploatacijo. Fanaka, kije bil rojen kot Walter Gordon v Mississippiju, je tematiko gibanja z UCLA prevedel v žanrski film. »Kljub splošni smeri skupine je Jamaa Fanaka zelo fasciniral Holivud ter bil nenaklonjen bojevitim ideološkim in umetniškim diskusijam, ki so bile osnovne v formiranju te šole,« je zapisal Ntongela Masilela.'3
V	Fanakovih filmih se dileme rešujejo ža-nrsko. Junakinja Emma Mae(1976), punca, ki je, kot veliko ljudi v črnskem Los Ange-lesu, prišla z juga, reagira na nezvestobo svojega fanta tako, da ga pretepe pred celo sosesko. V Jetnišnici, filmu o nedolžnem človeku, ki konča v zaporu, potem ko skuša pomagati neki prostitutki, je dolg in brutalen pretep med junakom Too Sweet (Leon Isaac Kennedy) ter pošastnim jetnikom Half Deadom v klavstrofobičnem prostoru celice. Fanakovi filmi imajo surovo neposrednost najboljših filmov blaxploitation žanra, kije že začel izginjati.
V	drugi polovici 70. let seje njihovo kratko obdobje končalo. Kot je opazil Ed Guerrero - zakaj bi Holivud snemal posebne filme za temnopolte, če ti predstavljajo tretjino gledalcev pri filmih, kot sta bila Boter in Izganjalec hudičaV4 Poleg tega, morda je bilo Holivudu tudi res dovolj te vrste filmov. »Podobe črncev, ki streljajo in premagajo belce, čeprav so tisti belci jegu-Ijasti zlobneži, niso bile všeč Holivudu, in zato je bilo financiranje ukinjeno,«je rekel Melvin Van Peebles.'5
13	Masilela, Ntongela: »The Los Angeles School of Black Filmmakers«, v Diawara, Black American Cinema. Stran 115.
14	Guerrero, Ed: Framing Blackness: The African American Image in Film. Temple University Press, Philadelphia, 1993. Stran 105.
15	Melvin Van Peebles v filmu Classified X, scenarij Melvin Van Peebles, rezija Mark
Daniels, Fox Lorber Home Video, 1998.
Hčere prahu
Fanakovi filmi so prav tako povezani s temnopoltim Los Angelesom kot zgodnji filmi Charlesa Burnetta. Osredotočeni so na temnopolte žrtve nepravičnosti, ki se maščujejo v slogu akcijskih filmov. Njegov nezaslišan prvenec Dobrodošel doma, brat Charles (Welcome Home Brother Charles, 1975) govori o Afroameričanu, ki ga policisti skoraj kastrirajo ter zaprejo. Charles pa odkrije, da mu penis lahko zdaj raste do velikosti anakonde ter ga uporabi, da zaduši svoje mučitelje. Konča se z junakom, napol norim zaradi rasizma in nepravičnosti, ki se želi ubiti. Ko policisti pripeljejo njegovo punco, da ga odvrne od tega, ona vzklikne nepozabno zadnjo besedo filma: »Skoči!«.
Fanaka prekine zgodbo Brata Charlesa za filmsko poemo o črnem Los Angelesu, ki se začne z narkomanom, ki si v žilo za-bode iglo, s kapljicami krvi na njegovem podlaktu ter umazanih tleh, potem pa se nadaljuje z obrazi ljudi na ulicah, umetnikov, otrok. Tako kot ostali režiserji tega gibanja ustvarja živo povezavo med zgodbo in mestom, v katerem se odvija. Nima pa ideološke dimenzije drugih režiserjev z UCLA. Hiperboličen, nesramen Dobrodošel doma, brat Charles je skoraj parodija na Van Peeblesovega Velekurčona in se ukvarja s fanatičnim rasizmom policije v Los Angelesu. Emma Mae in Jetnišnica pa se izogneta politiki. Res zadnji pokaže, da sojetniki večinoma temnopolti, a ni niti namiga, zakaj. So pa njegovi filmi, tako kot tisti Gerime in Burnetta, o ljudeh, ki se poskušajo držati svojih načel v sovražnem svetu.
Nov pogled
Koncept Black Power je v drugi polovici 70. let izgubil svojo moč. Zgodovinar John O. G. Ogbar to pripisuje novemu optimiz-
mu med črnci, da so spremembe možne, pa tudi zaradi komercializacije koncepta. »Razne sile so sanirale ter prepakirale ta nebu lozen izraz, med njimi konservativni in liberalni beli in črni vodje ter korporativna Amerika,«, je zapisal. »Black Power je imel tržno moč za prodajo vsega, od spodnjega perila do alkohola,«16 A vendar je bilo gibanje Black Power zaslužno za vrsto pozitivnih pridobitev: za državne programe, ki so pomagali temnopoltim, univerzitetne smeri iz afroameriške zgodovine in kulture, naglo rast števila temnopoltih politikov.
Vznemirljivost afroameriškega filma tega obdobja je v tem, da je nudil možnost opazovati narod, ki se znova definira ter ustvarja nove pristope k filmu. To ne drži le za neodvisne filme, kot so Velekurčon ali Canja & Hess (1973, Bili Gunn), ali za filme Upornikov z UCLA, ampak tudi za holivudske filme, kot sta bila Detektiv Shaft (Shaft, 1971, Gordon Parks) ali Črni panter vHarlemu (Cotton Comes to Harlem, 1970, Ossie Davis). Čeprav obstajajo med režiserji velike razlike, so njihovi filmi nacionalni, če hočete rasni projekt, katerih cilj je vrnitev afroameriške zgodbe temnopoltim; dati glas tistim, ki ga, z izjemo starih in v glavnem izgubljenih »rasnih filmov«, na ameriškem filmskem platnu niso imeli.
Filmi temnopoltih režiserjev iz obdobja 6/ac/r Power spadajo v izbrano družbo, skupaj z recimo jugoslovanskim črnim valom ali novim nemškim filmom, saj tvorijo nekaj najbolj vznemirljivega: nov pogled na svet, za katerega smo mislili, da ga poznamo.
(konec)
16	Ogbdr, John O. G: Black Power
Radical Politics and African American Iden tity, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 2004. Stran 199.
O