Poštnina plačana pri pošti 1102 Ljubljana can JI I» m Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Leto 2016 na Slovenskem zaznamuje 200-letnica slovenskega javnega glasbenega šolstva, 60-letnica Zavoda R^ z« šolstvo, prihodnje leto (2017) pa bomo praznovale poseben jubilej, 20-letnico naše revije. Čeprav se v pncu-jočem uvodniku posebej ne dotikamo nobene od castitlj, vih obletnic, pa jih vendarle ne morem prezreti. Vsaka od njih namreč predstavlja tudi kamenček v mozaiku našega poslanstva, vse tri skupaj pa že kar dobršen del zgodovme glasbe na Slovenskem. Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem je bil pester že pred letom 1814, ko je deželna vlada dala pobudo za ustanovitev (prve) Javne glasbene šole pri ljubljanski normall« (1816-1875). Glasbeni pouk naj bi v skladu s to pobudo j obiskovali tudi učiteljski pripravniki (preparandisti, tj. uci- ^ % teljiščniki). Glasbeno šolstvo na Slovenskem je imelo sicer ^ svoje zametke že v drugi polovici 12. stol. v samostanih kjer so glasbo poučevali v okviru splošne vzgoje, od 13. J g vnr^niiskih šolah. Vin n< ne že v " p5' A \ ^ J\ v Glasba v šoli in vrtcu Revija za glasbene dejavnosti v vrtcu, za glasbeni pouk v osnovnih, srednjih in glasbenih šolah ter za zborovstvo, številka 3-4, letnik XIX, 2016 | ISSN 1854-9721 Izdajatelj in založnik: Zavod RS za šolstvo, Poljanska cesta 28, 1000 Ljubljana, tel. 01/300 51 00, faks 01/300 51 99 | Predstavnik: dr. Vinko Logaj | Uredništvo: dr. Franc Križnar (odgovorni urednik), dr. Bogdana Borota, dr. Inge Breznik, Tomaž Habe, dr. Barbara Sicherl Kafol, dr. Veronika Šarec, dr. Dragica Žvar, dr. Jernej Weiss, dr. Dimitrije Bužarovski, dr. Irena Miholic, dr. Patricia Shehan Campbell | Naslov uredništva: Zavod RS za šolstvo, Poljanska 28, 1000 Ljubljana, tel. 01/ 300 51 18, e-naslov: franc. kriznar@siol.net | Urednica založbe: Simona Vozelj | Jezikovni pregled: Tine Logar | Prevod povzetkov v angleščino: Ensitra prevajanje, Brigita Vogrinec s.p. | Oblikovanje: Anže Škerjanec | Računalniški prelom in tisk: Tisk Žnidarič d.o.o. | Naklada: 490 izvodov. Letna naročnina (4 številke): 40,89 € za šole in ustanove, 23,79 € za posameznike, 19,61 € za dijake, študente in upokojence. Cena posamezne dvojne številke v prosti prodaji je 22,54 €. © Zavod Republike Slovenije za šolstvo, 2016 | Vse pravice pridržane. Brez založnikove-ga pisnega dovoljenja ni dovoljeno nobenega dela te revije na kakršenkoli način reprodu-cirati, kopirati ali kako drugače razširjati. Ta prepoved se nanaša tako na mehanske oblike reprodukcije (fotokopiranje) kot na elektronske (snemanje ali prepisovanje na kakršenkoli pomnilniški medij). Poštnina plačana pri pošti 1102 Ljubljana. | Revija je vpisana v evidenco javnih glasil, ki jo vodi Ministrstvo izobraževanje, znanost in šport, pod zaporedno številko 572. | Revija Glasba v šoli in vrtcu je indeksirana v Répertoir International de Littérature Musicale (RILM, New York, ZDA). kjer so glasbo pouccvau v r - I I ' I ctol dalie pa tudi v stolnih in župnijskih šolah. Vin Ovodnik ■ 14 stol. glasbeno šolo nižje stopnje. Višjo stopnjo spbsne šole pa je imela od leta 1418 šenklavška cerkev v Ljubljani (današnja stolnica sv. Nikolaja), prav tako pa tudi cerkev v Ribnici na Dolenjskem. Močno je h glasbenem razvoju na Slovenskem prispeval protestantizem, z njim pa se jezuit, V 16 in 17. stol. je bil opazen porast posvetne (ljudske in umetne) glasbe. Pomembni za glasbeni razvoj so bili tudi mestni piskači, za večje koncertne in umetniške prireditve pa so skoraj 70 let (1701-1769) skrbeli plemiči, glasbeni ljubitelji, združeni v Academii Philharmonicorum Leta 1794 so ljubljanski meščani ustanovili Filharmonično družbo (nemško združenje Philharmonische Gesellschaftl prvo v takratni monarhiji. Njeni častni člani so bili L ^dn _ ., ... oicA ir. M Pacranini (1824). v takratni monarhiji. iNjem ------- (1800), L. v. Beethoven (1819) in N. Paganim (1824). Proti koncu 18. in začetku 19. stol. je kakovost glasbe občutno upadla. Dobre orkestraše in pevce so pogrešali Stanovsko gledališče, Stolnicna kapela pa tudi Filharmomc-na družba. Zato je slednja sprožila zamisel o ustanovitvi glasbene šole. Zanjo se je potegoval zlasti stolni kapitelj. Tako lahko o prvi glasbeni šoli na Slovenske*.poročamo že v letih 1807-1810, po dveh neuspelih poskusih (1800 in 1803). Dvorna pisarna je leta 1805 odobrila sredstva za glasbenega učitelja, izbirali pa so ga skoraj dve leti. Kon. no je bil v stolnici nastavljen učitelj Leopold Ferdinand Schlerdt, »Compositeur und Meister der Tonkunst«. 1 petje, violino, klavir, orgle in generalbas. Za otroke ) letih pa naj bi nastopali na (javnih) akademijah. , 11 12 1815 dovolila, da deželna vlada odpre javno glasbeno šolo pri ljubljanski Takojedvornap.samalL12.1815dovol.la moral biti uaKlj moralen, spo- normalki in razpiše službo glasbenega »Cel,.. Pog»,, > inStrun«n,ov. Med kar 21 soben poučevati petje in orglanje, teSa schubert, takratni pomožni učitelj prijavljenimi kandidati je bil tudi slovttr l^"1311^^ (p^et^ ni bil sprejet, Izbrali pa so Franza Sokola, na šoli svojega očeta na Dunaju. Ker je btl ^ ^ ^ violino. V Ljubljano je prišel Iz Celovca, ki je dobro igral klavir in orgle, Izvrstno pa se H.rineun ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ z, „jim Pa še Gašper Mašek, njegov» Km» ^ ^ ^ pevcu svetovnega slovesa Francu Pogačniku Navalu idr. ne &k pri Filharmonicni dru.br (1821 1919) J ^ ^ (Novo mest0) vllo ** (Ljubljana, Celje, Mar,bo,. . 0*» ** Ta „ leta rrf prvi tovrstni <**- ^''^ JZ Z l g.i»° šolo,. Z njegovo reorganiz.ci-1926 postal Drfuvm taser->r, (z nizjo, sr,dr,o n g ^ za ,„ p, je 09») nastala M- — V • »Leta IMS je iz nje izšla Tudl z,o se lahko po — em r.voju glasbe^ umetnikov doma in na tujem. violinis, Igor Ozko, pozavnist v,c, flavtistk, hen» Graf.nauer, mezzosop™.k. >L ^ far ^ Branimi, Slokar, S/»-i ** P^f ^ L L^fil^Je ■ Slovenca v vrstah slovitih Dunajskih filharmomkov, spettretjrjecl t M SO uvrščeni v tradicionalni strokovni kotiček J „ n„5&ni, robrik„ T„ je še dvanajst ocen, dvoje ^^ * ^^ ,1 lasbo z. otroške i» mladinske iz prakse v prakso, to j. števlka spet dvojna, nJ.J p J (roj, 1976) in Tomaž« zbore skladateljev dveh povsem različnih genezim4 <£S>»^ < > dvajsetih letih * Habeta (roj. 1947), novega člana našega ^^^ggj j^i je sjcer izhajala veliko dlje kot naša 3 Raziskave 4 9 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Borova uglasbena dela (Ob 100. obletnici rojstva Mateja Bora, 1913-1993)1 Povzetek Za Mateja Bora zagotovo velja, da je kot pesnik, dramatik, pripovednik, prevajalec, kritik in venetolog ob Karlu Destovniku - Kajuhu največji partizanski književnik in hkrati tudi najbolj uglasbeni avtor svoje poezije. Ta je večinoma nastala v času njegove aktivne udeležbe v narodnoosvobodilnem boju. V njem je sodeloval vse od njenega začetka (1941; Partizanska spomenica), bil tudi med (glasbenimi) avtorji partizanske koračnice Hej brigade (dokončno uglasbil Franc Šturm, 1942) in bil največkrat komponirani avtor besedil - pesmi za zbore in samospeve. Njegovi medvojni drami Raztrganci in Težka ura (Črnomelj, 1944) za Frontno gledališče pa sta nudili snov več slovenskim skladateljem, ki so prav tako kot Bor snovali med samo vihro (druge svetovne) vojne na osvobojenem ozemlju Bele krajine (1943-1945). Bor je bil prav tam član Slovenskega narodnoosvobodilnega sveta in umetniški vodja Slovenskega narodnega gledališča. Večina te Borove poezije je bila izdana že med vojno, denimo zbirki Previharimo viharje - angažirane in lirske borbene pesmi (Ljubljana: Glavno poveljstvo slovenskih partizanskih čet, 1942) in Pesmi (Brode nad Škofjo Loko, 1944). Ni treba posebej poudariti, da je imel ves ta Borov opus zaradi ideološke in moralnokritične vsebine osveščeval- 1 Izvirni znanstveni članek je bil osnova za referat, tj. predstavitev sicer enake tematike na mednarodnem znanstvenem simpoziju z naslovom Glasba in protest v različnih delih sveta, ki sta ga v Ljubljani (22. avg. 2013) organizirala Kulturno in etnomuzikološko društvo Folk Slovenija in Imago Sloveniae - Podoba Slovenije. Works of Bor Set to Music (On the Centenary of the Birth of Matej Bor, 1913-1993) Abstract Alongside Karel Destovnik - Kajuh, the poet, playwright, storyteller, translator, critic and venetologist Matej Bor is without a doubt considered the greatest partisan writer, and, simultaneously, the author of poetry which has been set to music to a greater extent than any other. He mostly wrote poetry during his active involvement in the National Liberation Struggle. He took part in the struggle from its very beginning (1941; Partizanska spomenica (partisan commemorative medal)); he was also one of the (musical) authors of the Hej brigade (Hey, Brigades) partisan march (ultimately set to music by Franc Šturm, 1942), and his texts - poems for choirs and solos - were set to music more often than others. His interwar plays Raztrganci (The Torn Men) and Težka ura (Hard Times) (Črnomelj, 1944), written for the Frontno gledališče theatre, provided a source of material for many Slovenian composers, who, like Bor, were active during the maelstrom of the (Second World) War in the liberated territory of Bela krajina (1943-1945). There, Bor was a member of Slovenski narodnoosvobodilni svet (Slovenian National Liberation Council) and the artistic director of Slovensko narodno gledališče (Slovenian National Theatre). The majority of Bor's poetry was already published during the war, for instance the collections Previharimo viharje (Let's Weather the Storms) - engaged and lyrical fight poems (Ljubljana: Glavno poveljstvo slovenskih partizanskih čet, 1942) and Pesmi ni in propagandni značaj. Nedvomno pa gre poleg utilitarističnega, koristnostnega kriterija v celotnem Borovem opusu tudi že za visoka umetniška dela s tovrstnim etosom; več kot samo etosom globoke domovinske in še kakšne ljubezni. Ključne besede: poezija, zbori, samospevi, utilitaristični, umetniška dela, etos domovinske ljubezni Uvod Slovenski pesnik, dramatik, pripovednik, prevajalec in kritik, aktivni udeleženec NOB Matej Bor s pravim, rojstnim imenom Vladimir Pavšič se je rodil v Grgarju nad Solkanom pri Gorici 14. aprila 1913. Gimnazijo je obiskoval v Celju, potem pa je pred drugo svetovno vojno (1937) diplomiral iz slavistike na ljubljanski univerzi. Bil je profesor v Kočevju in pisal literarno in gledališko kritiko ter esejistiko. V NOB je sodeloval od 1941. Bil je član SNOS-a in umetniški vodja SNG-ja na osvobojenem ozemlju. Po vojni je bil dopisnik Tanjuga v Rimu (1946-1948), direktor oz. ravnatelj Drame SNG v Ljubljani, potem pa vseskozi svobodni pisatelj; danes bi temu rekli samostojni kulturni delavec, samozaposleni v kulturi. Med drugim je bil tudi predsednik Društva slovenskih pisateljev (1959-1961), Zveze pisateljev Jugoslavije (1965-68) in slovenskega PEN Centra (1962-1966). Med prvimi v Sloveniji je bil pobudnik gibanja za varstvo okolja. Od 1965 je bil redni član SAZU-ja. Za svoje delo je prejel kar tri slovenska nacionalna odličja: dve Prešernovi nagradi (1947, 1952) in Nagrado Prešernovega sklada (1962), Sov-retovo nagrado (1964) in Nagrado AVNOJ-a (1973). Bor sodi tudi med največkrat nagrajene in odlikovane Slovence nasploh. Bil je član sveta Republike Slovenije in nosilec partizanske spomenice 1941. Umrl je 29. septembra 1993 v Radovljici, kjer je nazadnje tudi deloval in živel; potem ko se je tja nazadnje preselil iz Ljubljane prek Bleda. Do leta 1941 je objavljal pesmi in kritike v Ljubljanskem zvonu, nato pa v glavnem partizansko poezijo. Njegove zgodnje pesmi so splet poznega ekspresionizma in angažiranega socialnega realizma z opaznim epskim in dramatskim deležem. Za Borove medvojne pesmi je značilen najsvetejši cilj - osvoboditev in ohranitev slovenskega naroda. Po besedah literarnega, ne pa idejnega kolega Edvarda Kocbeka je bil Bor njihov, torej partizanski »dvorni pesnik.« Njegove pesmi pa so zmogle tudi intimno baladno doživljanje ljubezni in smrti: Previhari-mo viharje (Glavno poveljstvo NOV za Slovenijo in slovenskih partizanskih čet, Ljubljana,1942) - ta je nasploh prva tiskana pesniška zbirka uporniške poezije na Balkanu -, Pesmi (Propagandni odsek pri Pokrajinskem odboru OF za Gorenjsko, Brode nad Škofjo Loko, 1944) in dramska besedila s prepoznavno vlogo ozaveščanja: Težka ura (1943) in Raztrganci (1944). Za prvo je značilno še to, da je nastala iz kar dveh Borovih začetnih in medvojnih besedil za gledališče. To sta deli Štacuna ob Kolpi in Sinov strel, ki ju je kasneje preimenoval in predelal v (Poems) (Brode above Skofja Loka, 1944). It goes without saying that Bor's entire oeuvre had an awareness-raising and propaganda nature due to its ideological and moral criticism content. In addition to this criterion of utilitarianism and advantageousness, Bor's entire oeuvre undoubtedly contains works of high artistic value and a certain ethos, which surpasses the mere ethos of profound love for his country or other types of love. Key words: poetry, choirs, solos, utilitarian, works of art, ethos of the love of one's country Slika 1: Partizanski pesnik Matej Bor, 1944 (avtor visoke jedkanice Božidar Jakac, iz grafične mape Partizanski obrazi; Dobida, Karel, Božidar Jakac - Grafika, MG, Ljubljana 1950, št. 117, str. n. n.). večdejanko Težka ura. V obeh Borovih medvojnih pesniških opusih gre za dve najbolj odmevni zbirki angažiranih in lirskih borbenih pesmi. Partizanska poezija se je bogatila z intimnim odzivanjem na usodne dogodke, kasneje pa je izražala lirska doživetja in tesnobne vizije, ki grozijo človeštvu in njegovemu obstoju; vseskozi pa ohranja nekdanje uporništvo v znamenju zgodovinsko angažiranega realističnega humanizma. Del teh značilnosti je razpoznaven tudi v Borovem povojnem pesniškem opusu. Gre za značilno prevlado intimizma in refleksije (npr. Bršljan nad jezom, 1951) pa spet humanistične angažiranosti (Sled naših senc, 1958) in zlasti še njegov zadnji cikel (Šel je popotnik skozi atomski vek, 1970). Tudi v dramatiki je po vojni nadaljeval s svojo angažiranostjo in družbeno kritiko (npr. Vrnitev Blažonovih, upriz. 1948; Kolesa teme, 1953; Zvezde so večne, 1959). Z romanom Daljave (1961) je v obravnavanje NOB-ja vnesel prvine modernizma, saj je v njem poskušal odkriti nove motive v iskanju človeške moralne moči v zgodovinsko in eksistenčno izjemnem vojnem času. Njegove pesmi so prevedene v angleščino, nemščino, madžarščino, češčino, francoščino, shrbohrvaščino in makedonščino, najpogosteje ciklus Šel je popotnik skozi atomski vek. Napisal pa je tudi več filmskih scenarijev, med drugim tudi za prvi slovenski povojni film Vesna (1954). 5 Raziskave 6 Poskus bibliografije Borovih partizanskih uglasbenih del Uglasbitve Borove poezije so kar neposredno izzivale skladatelje pa tudi Bora samega že naslovi iz njegove prve pesniške zbirke Previharimo viharje (1942), kot so npr.: prva ali kar naslovna Previharimo viharje/Le bori šume v mesečini, Dve pismi/ Mati sinu in Sin materi, Nekje v gozdovih, Na partizanski straži, Gremo, gremo, Skozi mesečino, veter, sneg idr. Borova druga medvojna pesniška zbirka Pesmi (1944) pa je razdeljena na tri cikluse: Mostovi hrepenenja, Požgane doline in Nini (posvečeno Borovi /prvi/ ženi Erni Jamar - Nini), na začetku pa še tri programske pesmi: Žrtve, Beseda in Stalinu ter na koncu Dodatek. Med vsemi naslovi te zbirke je zagotovo najbolj značilno Srečanje. Med enimi in drugimi pa so bile tudi bodrilne in prijetne pesmi, ki so partizanske enote in njihovo zaledno občinstvo, krepile, razveseljevale in tolažile. Z vsaj posrednimi dokazi lahko navedemo naslednje Borove pesmi, ki so bile uglasbene že v času NOB (1941-1945): /HEJ,/BRIGADE! (Ljubljana, okt. 1942; komp. Matej Bor, Marjan Kozina, Karol Pahor,2 Franc Šturm; Partizanski napevi, Propagandna komisija pri IOOF, Ljubljana 1945, str. 34 navaja M. Bora kot avtorja besedila in glasbe): mešani zbor,3 množični 2-glasni zbor, mladinski zbor,4 moški zbor, n. n. prir. pa še Ciril Cvetko in Radovan Gobec,5 IZ TEŽKIH DNI, samospev, komp. Marjan Kozina, JASA, na Borovo bes. komp. Oton Jugovec Luka,6 JUTRI GREMO F NAPAD! (iz Borove pesmi Skozi mesečino, veter, snegiz Previharimo viharje, 1942, l. 1944 pa vključena v scensko-glasbeno sliko iz cikla pesmi /Tam/ Nekje v gozdovih - zaključna koračnica omenjene slike, Bela krajina, jul. 1944, Partizanski napevi, Propagandna komisija pri IOOF, Ljubljana 1945, str. 43 navaja M. Bora kot avtorja besedila, avtor glasbe pa je Janez Kuhar): mešani zbor, moški zbor,7 mladinski zbor,8 harmonika (solo),9 KAJ NISO Z DOMAČIJE, samospev, komp. Janez Kuhar, KRI V PLAMENIH, opera, komp. 1969 Radovan Gobec, MI GREMO, komp. (?),10 NAJIN PLES, samospev iz cikla Šest ljubezenskih, komp. Marjan Kozina, Karol Pahor, 2 Za 3-glasni moški zbor in harmoniko (prim. Križnar, F., Slovenska glasba v narodnoosvobodilnem boju, ZI FF, Ljubljana 1992, str. 103). 3 Za 2-glasni zbor a cappella prir. Franc Šturm (prav tam, str. 118). 4 Za 2-glasni mladinski zbor a cappella prir. Karol Pahor (prav tam, str. 113). 5 Prav tam, str. 118. 6 Prav tam, str. 119. 7 Prir. za 4-glasni moški zbor a cappella (prav tam, str. 108). 8 Prir. Radovan Gobec (prav tam, str. 113). Za enoglasni zbor a cappella komp. Janez Kuhar sredi Nemške ofenzive, jan. 1944 v Beli krajini za (svojo) glasbo k scenski sliki Tam nekje v gozdovih M. Bora (pozimi 1941 v Ljubljani; prav tam, str. 119). 9 Komp. Janez Kuhar za glasbo k scenski sliki Tam nekje v gozdovih (prav tam, str. 131). 10 Prav tam, str. 133. NAŠA PESEM, samospev, komp. Sveto Marolt Špik, NAŠO BARAKO ZAMELO JE, samospev - Iz težkih dni, komp. Marjan Kozina,11 NEKOČ BODO LEGLI, samospev, komp. Janez Kuhar,12 NIČ NE VPRAŠUJ, samospev iz cikla Šest ljubezenskih, komp. Marjan Kozina, Karol Pahor, NINA, samospev, komp. Karol Pahor,13 NOCOJ SEM VIDEL /TVOJO/ DLAN, samospev iz cikla Šest ljubezenskih, komp. Marjan Kozina, Karol Pahor, OB TABORNEM OGNJU, prir. Radovana Gobca za 2-glasni otroški zbor a cappella,14 O, DA SEM NAŠEL TE, samospev iz cikla Šest ljubezenskih, komp. Marjan Kozina, Karol Pahor, PARTIZANSKA, komp. Karol Pahor za 2-glasni zbor (?) a ca-ppella,15 PARTIZANSKA ROMANCA, samospev, komp. Dragotin Cvetko, RAZPNITE ČEZ VES SVET VEŠALA (= V BOJ), komp. Karol Pahor,16 SLIŠIŠ GOZDOVE, samospev iz cikla Šest ljubezenskih, komp. Marjan Kozina, Karol Pahor, SREČANJE, samospev - Iz težkih dni, komp. Marjan Kozina,17 (TAM) NEKJE V GOZDOVIH (VIZIJE, 18 vložkov), glasbeno--scenski ciklus,18 TAM V GOZDU OB TABORNEM OGNJU (O, JUNAKI, LE DAJTE, PRODRITE), komp. (?),19 TEŽAK, GRENAK JE TA ČAS, samospev iz cikla Šest ljubezenskih - Iz težkih dni, komp. Marjan Kozina,20 Karol Pahor, 11 Iz ciklusa treh samospevov Iz težkih dni; prav tam, str. 124. Kasneje (po vojni) ga je avtor M. Kozina še orkestriral, torej za glas in orkester (prav tam, str. 128). 12 Komp. v l. 1944/45 za sopran in harmoniko. Klavirska spremljava Ciril Cvetko. Iz cikla glasbenih slik Tam nekje v gozdovih (prav tam, str. 124). 13 Iz cikla šestih ljubezenskih pesmi: Najin ples, Nič ne vprašuj (Slovo), Slišiš gozdove (Kje si)?, O, da sem našel te (Srebrna reka), Nocoj sem videl tvojo dlan (Gledalprst sem), Na pot; klavirska spremljava Ciril Cvetko, komp. 1943-45 na Rogu za tenor in klavir (prav tam). 14 Karel Destovnik - Kajuh in Matej Bor - Vladimir Pavšič sta (skupaj) dodala 3. kitico besedila (prav tam, str. 114). 15 Prav tam, str. 121. 16 Himna-avizo ROF-a (prav tam, str. 125). Komp. za moški zbor in harmoniko K. Pahor (prav tam, str. 104). 17 Podnaslov Moji ženi, komp. spomladi 1944 v Črnomlju za srednji glas in klavir; iz cikla treh samospevov Iz težkih dni. 18 Kot eden prvih glasbenoscenskih poskusov, glasbene slike, »opere« je bil opus Janeza Kuharja (jan. 1944-jul. 1945 v Beli krajini za prvo obletnico SNG v Črnomlju). Sestavljale so ga zborovske in solistične točke, recitacije, soli, dueti in terceti, mešani zbori in baletne točke z naslednjimi podnaslovi/dejanji, scenskimi prizori: Vesela polka, Groteska o nemškem porazu, Iz mladih časov in Jutri gremo v napad kot zaključna koračnica. To delo je bilo izvedeno samo enkrat februarja 1945 v Črnomlju v okviru gledališkega tedna in SNG. Izvedli so ga igralci, pevci, komorni pevski zbor, orkester pa so sestavljali: klavir, dve violini, kitara in harmonika, skupaj 12 glasbenikov in 6 baletnih plesalcev (prav tam, str. 22, op. 84 in 101). 19 Prav tam, str. 134. 20 Podnaslov Moji ženi, iz cikla treh samospevov Iz težkih dni (prav tam, str. 126). Kasneje (po vojni) ga je avtor M. Kozina še orkestriral, torej za glas in orkester (prav tam, str. 129). Borova uglasbena dela Slika 2: Oto Jugovec Luka je skomponiral avizo Jasa na besedilo M. Bora (izv. fotografijo glej v dokumentacijskem oddelku Knjižnice AGRFT). TEŽKA URA (1943), scensko glasbo (za klavir) k istoimenski drami komp. Ciril Cvetko,21 (ZDAJ GREMO) F TRETJO ZIMO, samospev, komp. Marjan Kozina, Karol Pahor,22 V VETRU NOCOJ BOMO SPALI, samospev, komp. Dragotin Cvetko,23 ŽRTVE (posv. talcu Tonetu Tomšiču). Zato lahko iz pričujočega razberemo mešane in množične 2-glasne zbore, mladinske in moške zbore (s spremljavo ali/in brez - a cappella), samospeve, scenskoglasbeno sliko in opero, skladbe za harmoniko (solo), mladinske zbore, 2-glasne otroške zbore (a cappella), glasbenoscenski ciklus, scensko glasbo, ki so jo na Borovo poezijo/besedila komponirali najprej M. Bor sam, potem pa še skladatelji in avtorji Ciril in Dragotin Cvetko, Radovan Gobec, Oton Jugovec Luka, Janez Kuhar, Marjan Kozina, Peter Lipar, Sveto Marolt Špik, Karol Pahor, Rado Simo-niti, Pavel Šivic, Franc Šturm, Danilo Švara, Jože Trošt, Vilko Ukmar, Samo Vremšak idr. Več kot 28 Borovih pesmi je tako doživelo več kot toliko uglasbitev; kajti marsikatero od navedenih besedil oz. naslovov Borovih pesmi je doživelo različne uglasbitve več kot 17 slovenskih skladateljev. Ker je bil M. Bor že leta 1942 tisti poet, ki so ga v partizanih največkrat prebirali in recitirali pa tudi uprizarjali, saj je bil najbližji borcu in ilegalcu, najznamenitejši partizanski pesnik - postavil se je na začetek slovenske partizanske lirike -, ni čudno, da imamo tudi toliko (različnih) uglasbitev njegove tovrstne poezije (Mejak, 1963: I). Borova lirika pa je bila hkrati odločna, vitalna, bojevniško razpoložena, v žlahtnem pomenu lirično mobilizacijska. Ni se ustrašila drznih realističnih motivov iz našega osvobodilnega boja niti ne glasnih uporniških besed (isti: II). 21 Med drugim jo je izvedla tudi Igralska skupina Bogdane Stritar 26. 2. 1944 in na ponovitvah v Črnomlju (za slednjo naj bi (scensko) glasbo za klavir solo oskrbel Ciril Cvetko /komp. april 1944? v Črnomlju/; prav tam, str. 23, op. 94) pa še ob otvoritvi Kulturnega doma v Cerknem, 28. 2. 1945 (rokopis hrani Cvetko C.; prim. foto arhiv MLRS in prav tam, str. 21, op. 76, str. 102 in 131). 22 Za zbor (?) komp. K. Pahor v Kočevskih gozdovih 1943 (rokopis last Marjana Kristančiča; prim. prav tam, str. 122, 126). 23 Samospev, komp. za sopran in orkester (?; prav tam, str. 129). V času, ko je okupator pisal obsodbo slovenskemu narodu, ko je bilo ukazano molčati, je morala ta pesem spregovoriti glasno, saj je že s tem protestirala, se upirala in moralno mobilizirala k uporu. Patos Borove partizanske pesmi je v bistvu torej moralna in zato tudi lirična vrednota (isti). In Bor je postal tisti pesnik partizan, ki je že v začetku vojne (1941) zapel »Rad bi bil dvorni poet Veličanstva Revolucije« (Mejak, 1974, str. 9). In postal je glasnik svojega ljudstva in pisal je »iz življenja za življenje« (Menart, 1988, str. 5). Za njegove partizanske pesmi je še posebej treba poudariti, da so se v našo zgodovino zapisale tako neizbrisno kot prvi tiskani verzi iz daljnih puntarskih dni v letu 1515 Le vkup, le vkup, uboga gmajna (isti, 9) in Prešernovih Poezij (1847). Slika 3: Rekonstrukcija rokopisa. Otona Jugovca Luke aviza Jasa (F. Križnar) Raziskave 7 8 Od poezije do muzike Med prvimi je nastala kot umetna partizanska pesem Borova F boj oz. Razpnite čez ves svet vešala že poleti 1941 v okupirani Ljubljani. Skladatelj Karol Pahor (1896-1974) jo je komponi-ral na Borovo poezijo z naslovom Rdeči pionirji - Partizanska (Razpnite čez ves svet vešala). Že v času nastanka je bila izvajana najprej na Radiu Kričač v Ljubljani, potem pa še na ROF. Z naslovom Razpnite čez ves sveta vešala je bila pesem kmalu tudi razmnožena (že v času NOB) kot zelo razširjena partizanska pesem. Enaka ali vsaj podobna pesem (V boj) Franceta Kosmača pa je nastala leta 1944 na pobudo vodstva OF, saj je nastala na prvotno Pahorjevo melodijo; tedaj že z naslovom V boj (Preveč je groznih že umorov...). Pahor je oskrbel poleg enoglasnega izvirnega napeva še nekaj priredb za mešani zbor a cappella in za 4-glasni moški zbor s spremljavo harmonike in a cappella. Korakajoči ritem v 4/4-taktovskem načinu se prepleta skozi celotno pesem. V enoglasni izvirni različici je obseg melodije mala decima (m 10; h - d2). Harmonsko pa se pesem ne oddaljuje od akordov glavnih stopenj osnovne tonalitete G-dura. Oblikovno je skladba prekomponirana 3-delna pesem (ABB).24 JUTRI • GRBno-V-NAPAD (Matej Bor) Janez Huhar I ju . tri 9re.mo GUj, ha . ko glc _ bo . ko U je ,ie. ¿ywira.ta! Mesec U hi A* „ ,, . a o a /y ^ «-»MJ-rf, jm E*tifj uj-liuc' Več variant pri ponavljanju Melodična igra št. 21 "Erdhi shoqja" Glisando Melodična igra št. 49 "Po t'qon Lala" Ritmična igra št. 97 "Tom in Xheri" Melografiranje je pripravil in izdelal Gzim Brestovci v programu Sibelius 4, ilustracije (vektorske slike) pa v Adobe Illustrator CS5a. Melogrami so opremljeni z eno ali več fotografijami (kot posamična slika) iz igre s posebnim položajem informatorja, hkrati prikazujejo tudi okolje oziroma prostor, v katerem je narejen posnetek. Slika 2 predstavlja primer, kako izgledajo dodatni podatki in končni melogram. Sledijo primeri ilustracij: Sestav izvedbe Ritmična igra št. 61 "Elelena perpelena" Ritmično ploskanje Ritmična igra št. 71 "Koka Kola" Ritmična igra št. 83 "A mani njolla" Poskakovanje Melodična igra št. 1 "Pokcen zogu" Gibi različnih skupin Ritmična igra št. 93 "Du du deci" Otroške glasbene igre na Kosovu POKCENZOGU ENGELE BENGELE Loje ritmike ni Brekoc - Gjakove Lojé melodike nr. 1 Koretin - Kamenicé J = 100 En- ge-leben-ge-le shap shap shap dri-dhemo-redap-se vjentak- sí i-nCU- iu-ni-sti mo-da stop ífc Ményra e té luajturit: Ményra e te luajturit: rreth duke u kapur dore per d. dhe kercen me nje » Vajzat formojné nje dhefiilojne te kendojne kengen. Nje ájale qendron ne mes dhe k nga njéra vajze tek tjetra. po keen zogu rreth e rreth i fhoté flutuíés krahélehté hop njé hop dy radhén e ke ti. „„Jm me vaper, te ciles i b,e rrokja efrnd,,. ráte.Jjonhjenr.ereniej^menvre. JlalmiehuiJirtUArepaveleora. ffivfc,« n,e g,«.«» «P»ff'> '' ^ J, ^ „i^ini >< dhe tokin duart edhe nje here mes tyre. Engele bengele shap shap shap (x2) ore diserapse (x2) dridhe more dapse (x2) vjen taksisti komunisti moda stop a a argeta p p pashteta • rrotullohen Numri i fémijéve: Xhiroi dhe transkriptoi: AmisaRexhepi Inform atoré (mosha): Grupi (9) Me: 5.10.2010 Vendi i xhiñmit: ne klase. Xhiroi dhe transkriptoi". Arnisa Rechepi Informatoré (mosha): Grupi (10/11) Me: 13.10.2010 Vendi i xhiñmit: né klase. Slika 2: Končni izgled melodijskega in ritmičnega melograma in dodatnih podatkov: 1. Naslov igre; 2. Število in vrsta igre v katalogu; 3. Mesto; 4. Metronomska oznaka; 5. Notni sistem za glasove; 6. Podpisano besedilo igre; 7. Ilustracija pozicij in gibov; 8. Število otrok; 9. Spol; 10. Način igranja s celotnim besedilom igre; 11. Kader specifičnega položaja igre; 12. Splošni podatki o snemanju in melografiranju. Rezultati raziskave Značilnosti otroške glasbene igre predstavljamo v povzeti obliki z izbranimi porazdelitvami rezultatov digitalnih katalogov. Predstavitev rezultatov je organizirana po vrstnem redu polj v katalogu. Skupno trajanje 100 otroških glasbenih iger iz našega vzorca znaša 57 minut in 27 sekund, s povprečjem 34 sekund in standardnim odklonom 30 sekund. Modus znaša 15 sekund. Najdaljša igra je melodična in traja 3 minute ter 52 sekund, najkrajša pa je ritmična in traja samo 5 sekund (št. 91). Ritmična igra št. 91 "Pula virusi" V polju za naslov igre so se pojavile igre z istimi naslovi, vendar preostale komponente iger niso bile enake. Na primer, "Trendafili fleta fleta" št. 31 in 98; "Bum qike qike qak" št. 46 in 55; "Perr tik tik pulat e mija" št. 4 in 87 poleg razlike v načinu igranja in besedilu pripadajo tudi različnim vrstam igre: ena je melodična, druga pa ritmična. Večino glasbenih iger oziroma 49 od 100 iger izvajata 2 informatorja, zatem sledijo igre s 4, 3 in 7 informatorji; večino glasbenih iger izvajajo skupine stare 10 in 11 let, zatem pa sledijo igre, katere so odigrali devetletniki in desetletniki. V večini primerov se igre igrajo samo dekleta (64), sledijo mešane skupine (20) in na koncu so igre, katere se igrajo samo dečki (16; Tabela 1). Koeficient hi-kvadrat (x = 16.45) s stopnjo verjetnosti p = .0003 je pokazal, da obstaja povezava med spolom in vrsto igre. Post hoc analiza je pokazala, da obstaja večja verjetnost, (p < .05) da deklice izvajajo melodične igre, dečki pa ritmične igre. 21 Raziskave 22 Spol Vrsta igre Deklice Dečki Mešane skupine Skupaj Melodične 40 1 9 50 Ritmične 24 15 11 50 Skupaj 64 16 20 100 Tabela 1 | Kontingenčna tabela: vrsta igre in spol Skoraj 3/4 iger dečkov so naučene skozi druženje z vrstniki in starejšimi prijatelji (73), družina pa se kot dejavnik v igrah pojavlja v 25 primerih (Tabela 2). Število glasbenih iger Naučena od Prijateljev 73 Prijateljev in družine 2 Sami so si jo izmislili (št. 40) 1 Družine 23 Vzgojiteljev 1 Skupaj 100 Tabela 2 | Frekvenčna porazdelitev: naučena od Melodična igra št. 40 "Bllu en dren" J = RO DllubLIubllu en drendrendrendren blu dren dren. Razdelitev iger glede na mesta in vasi je bila 52 za mesta in 48 za vasi. Glede na našo kategorizacijo večina iger izhaja iz nižinskih vasi (30), najmanjše število le-teh pa iz srednje velikih mest (11). Največje število iger je bilo posnetih v mestecu Žur (8) in večjem mestu Gnjilane (7). Največje število iger je bilo posnetih v šolah (88), od katerih jih je 66 potekalo v učilnicah in 21 na šolskem dvorišču. Glede na razdelitev v prostoru prevladujejo igre, v katerih otroci stojijo obrnjeni drug proti drugemu ali pa so razporejeni v krog (Tabela 3). Razdelitev v prostoru Število glasbenih iger Krožna 45 En otrok nasproti drugega 50 Sprehajanje 2 Razporeditev v ravni črti 2 Polkrog 1 Skupaj 100 Tabela 3 | Frekvenčna razporeditev: razdelitev v prostoru Otroške glasbene igre na Kosovu V porazdelitvi rezultatov polja elementi igre se je pojavilo 72 kombinacij, od katerih ima 20 ritmičnih iger samo en element - štetje z roko, pestjo ali prsti. Prav tako se pojavljajo 3 igre (melodične "Son makaron", "Em pom pi", in ritmična igra "Eni meni duda meni") s kombinacijo elementov: ploskanje in drža-nje za roke v krogu. V 63 igrah se pojavlja govorno petje (Tabela 4), izračunani koeficient hi-kvadrat (x = 5.191,p = .02) pa je pokazal, da obstaja večja verjetnost (p < .05), da se govorno petje pojavi pri melodični igri. To je najverjetneje posledica dojemanja višine in razvoja pevskega glasu v teh starostnih skupinah, vsekakor pa so potrebne dodatne raziskave za namene preverjanja te predpostavke. Govorno petje Vrsta igre Brez Z Skupaj Melodične 13 37 50 Ritmične 24 26 50 Skupaj 37 63 100 Tabela 4 | Kontingenčna tabela: vrsta igre in govorno petje V polju z vsebino smo dobili 21 raven, z modusom 15 iger, ki so imele t.i. nesmiselno - giberiš (nesmiselne besede) vsebino, čemur so sledile igre, katerih vsebine predstavljajo živali (6), igre in prijateljstvo (6), igre in nesmiselne besede-giberiš (5), igre in hrana ter igre in pop ikone (po 4). V porazdelitvi jezika se pojavlja 17 kategorij in kombinacij 7 različnih jezikov, vključno z giberišem-nesmiselnimi besedami. Več kot polovica glasbenih iger poteka v albanskem jeziku (56), v 13 igrah pa se srečujemo s kombinacijo albanskega jezika in nesmiselnih besed (giberiš). Kot primer navajamo melodično igro št. 47 Majledina, kjer se prepleta jezik nesmiselnih besed (giberiš) in angleški jezik ter ritmično igro št. 86 "Okush bokush", v kateri se prepletajo jezik nesmiselnih besed (giberiš), albanski in srbski jezik. Melodična igra št. 47 "Majledina" Majledin okshen bejbi, okshen bejbi shiva shiva bum, bum, bum (x2) Qarli Qaplin (x2) aj llov ju. Ritmična igra št. 86 "Okush bokush" Okush bokush per na kokesh nesi jaja pita kaja koliko ti treba tebe jaja? Porazdelitev rezultata polja takt izpostavlja binarnost (ne obstaja igra, ki v celoti poteka v ternarnem taktu), z 80 glasbenih iger v 4/4 taktu in 5 v 2/4. V 13 primerih se pojavljava sprememba takta (na primer št. 82), obstaja ena igra v 6/4 taktu (št. 28) in ena igra brez takta. V polju tonski niz obstaja 43 ravni (iz 50 melodičnih iger). Modus za število tonov je 4. Ambitusi c4-a4; cis4-fis4; in d4-a4 se pojavljajo pri 4 igrah. Celotni ambitus melodičnih iger, od najnižjega do najvišjega tona, ki ga izvajajo otroci je g3 - des5. Najpogosteje se pojavlja ambitus čiste kvarte (15), sledi pa ambitus velike sekste (10). Najmanjši ambitus je velika sekunda (1), največji pa mala septima (3). V porazdelitvi rezultatov polja dominanta-finalis se pojavlja 35 ravni, od katerih je pri 5 igrah odnos g-c, pri 3 igrah pa odnosi: b-g; e-cis; e-d; in g-e. Pri 4 igrah lahko opazimo spremembo tonalnega centra (na primer št. 48, katero je izvedel nadarjen otrok v natančni intonaciji). Opozoriti je treba, da so bile igre melografirane brez popravkov napak v intonacijah oziroma tako, kakor so prepevali otroci (na primer št. 24). Ritmična igra št. 82 "Njo dy tre" g J J J || J J J J J~J J J J J || J J J J J~] J ||: J J JJ J J J J :|| Njo, dy, tic fi-lluj lo-ja per-ni-me njo, dy, tri fi-lloj lo-ja pčr-ma-hi uDcmcty-e ti memu-e j n n} i nn n J J J, J J J , rm rm^ a mu-ni mu-ni maj ma-ka-ro-na fi - si faj faj faj u-ne gaj gaj gaj u-ne e-pe e-pe e-pe Melodična igra št. 28 "Eron bo" Melodična igra št. 48 "Em pom pi" 4 ko - lo - ni a - ka - de - mi sol, 'a. re a - ka - de- mi pif, paf, puf. Melodična igra št. 24 "Rello rello" m s ftj J J HI J J J U J ^ ^ W JJ J J ■1J J J i J J J J iJ J J Re-Uo re-llokaj siko-re-llo du du de-llo a-ne a-ne a-nekčpu-ceqaj si-pi-ni-se kjo-pi-rus-jaeshtée mire J 9 =jh J- " re$ se qu-het am bel sire 'jí-J J J am-bel-si -III! + f-J * " ■a pi-ka pi-ka vjenTar-za —1~-1— lil -ni lun me qi-ka a a A-fer-di-ta W- 4 JbJ J J J J J J J J l>J J ^ gj gj gjim-nas-ti - ka A - li ba-ba n'au-to-bus han-sa - ki - za shllup e shllup kjo eshllup-jaéshté e mire 23 Raziskave 24 iri in literatura. Addo, A. O. (1996). A Multimedia Analysis of Selected Ghanaian Children's Play Songs. BuUetin of the C°uncil for Research in Music Education, na 129, pp. 1-28. BrailoiU, C. (1984). Children's rhythm. Problems of ethno-musicology. Cambridge University Press, pp. 206-38. Brodsky, W., Sulkin, I. (2010). Handclapping songs: a spon taneous platform for child developmert among 5-10-year' n ___c^w Child Development and Care, pp. 1-26 Otroške glasbene igre v našem vzorcu najpogosteje vključujejo 8 taktov, sledijo pa jim igre s 6 in 4 takti. Digitalni katalog informatorjev vsebuje 332 informatorjev, od katerih jih je 76.5% deklic in 23.5% dečkov. Najmlajši informator je rojen 7. avgusta leta 2005, najstarejši pa 26. januarja leta 1995. Modus se nahaja pri informatorjih, rojenih leta 2000. Večina informatorjev je rojenih v Gnjilanu, Prištini in Peči, v katalogu pa se pojavljajo tudi informatorji, rojeni v drugih državah (Hrvaška, Albanija, Črna Gora, Makedonija, Velika Britanija, Švica in Nemčija). Glede na kraj odraščanja, kraj predhodnega bivanja in kraj trenutnega bivanja izpostavljamo Gnjilane z 8.7% anketiranci, sledi Stari Kačanik s 5.7%, Žur s 5.4% in Požarane s 4.7% anketirancev. Verska pripadnost prikazuje porazdelitev s 325 muslimani in 7 katoličani. Po narodnosti je 330 anketirancev kosovskih Albancev, preostala dva anketiranca pa sta turškega oziroma romskega porekla. V skladu z navedenim je podobna tudi porazdelitev maternega jezika: albanski jezik pri 330 anketirancih in turški oziroma romski pri ostalima dvema anketirancema. Porazdelitev polja izobraževanje vsebuje: 255 anketirancev, ki so učenci osnovnih šol, 65 učencev srednjih šol in 12 informatorjev iz predšolske skupine. Največje število informatorjev so otroci iz četrtih (33%) in petih razredov (26%). Na koncu smo prišli do ugotovitve, da ima projekt Otroške glasbene igre na Kosovu poseben pomen in vrednost, zaradi tega ker je to: - prva video zbirka z otroško glasbeno folkloro iz Kosova; - vsebuje obsežno količino posnetega in digitaliziranega gradiva; - zbrana je bogata zbirka glasbenih iger v njihovi izvirni obliki; - kaže na to, da se ljudska tradicija otroških iger nadaljuje tudi v današnjem digitalnem okolju. Otroške glasbene igre na Kosovu Penka Marcheva Pedagoška fakulteta - Pleven, Univerza v Velikem Turnovem, Bolgarija penka_mar4eva@abv.bg Možnosti glasbeno-pedagoškega izobraževanja za razvoj komunikativne kompetence študentov -osnovnošolskih učiteljev Uvod Dinamika v moderni družbi nakazuje določene spremembe v izobraževanju. Sodobni učitelji se srečujejo z izzivi, na katere niso vedno pripravljeni. Današnji cilj izobraževanja je razvoj spretnosti, ki bi bile kos nenehno spreminjajočim se informacijam, in učenje ključnih kompetenc. V primeru učitelja glasbe je to povezano ne samo z zahtevami modernega pedagoškega procesa, temveč tudi s specifiko tonske umetnosti. Njegova strokovnost v primeru procesa glasbenega izobraževanja temelji na nekaterih specifičnih kompetencah. Opis raziskave Cilj pričujoče raziskave je preučevanje določenih vidikov komunikativne kompetence bodočih učiteljev, ki so potrebni za kompleksno uresničitev procesa glasbenega izobraževanja v osnovni šoli. Naloge raziskave so: 1. Teoretična raziskava specifike komunikativne kompetence, ki jo bodoči učitelji potrebujejo za učinkovito sodobno glasbeno izobraževanje v osnovni šoli. 2. Določitev stopnje razvoja kognitivne plati komunikativne kompetence študentov drugega letnika programa Osnovnošolska pedagogika. 3. Poiskati in izkoristiti možnosti za reformo in razširitev glasbeno-pedagoškega izobraževanja študentov programa Osnovnošolska pedagogika. Rezultat teoretične raziskave problema je ugotovitev, da komunikativna kompetenca vsebuje tri medsebojno povezane lastnosti - kognitivno, čustveno in vedenjsko. Posledično je predmet pričujoče raziskave kognitivna lastnost komunikativne kompetence bodočih učiteljev, ki bodo izvajali sodobni proces glasbenega izobraževanja. Metode, ki so uporabljene v tej raziskavi, so: teoretična analiza literature o preučevanem problemu, osebne mape študentov, ki se nanašajo na teoretično pripravo študentov in vključujejo teste za preizkus znanja študentov iz predmeta Glasbena teorija, teste iz predmeta Metodologija glasbene vzgoje v osnovni šoli, individualni projekt učne ure in SWOT analizo projekta učne ure, ki jo je pripravil sodelavec. 25 Raziskave 26 Teoretična analiza literature o preučevanem problemu Ključna beseda v teoretičnemu načrtu pričujoče publikacije je kompetenca - komunikativna kompetenca v glasbeno-peda-goški dejavnosti. S praktičnega in aplikativnega vidika raziskave je bil preučevan pojem »osebne mape« kot pripomočka, s pomočjo katerega se študenti, bodoči učitelji glasbe, teoretično in praktično pripravljajo na poklic. Pričujoča publikacija se osredotoča na osnovnošolske učitelje, ki poučujejo glasbeno vzgojo. Predmet moje raziskave so študenti, katerim predmeta Glasbena teorija in Metodologija glasbene vzgoje nista prioriteti in ne dodatna specializacija, temveč del celotnega izobraževanja, ki je povezano s smernicami izobraževanja v osnovni šoli in vrtcu. To temo sem izbrala zaradi trditve, da osnovnošolski učitelji nenehno izpopolnjujejo poučevanje glasbene vzgoje. Na žalost pa se pojavlja tudi trditev, da učitelji glasbe na ta račun povečujejo tudi obseg učnih načrtov. Moja publikacija predstavlja probleme, povezane s tem. Gre za plod mojih raziskav kot osnovnošolske učiteljice in univerzitetne predavateljice. Nekateri kolegi (osnovnošolski učitelji) predmet glasbene vzgoje jemljejo resno, medtem ko preostalim kolegom te učne ure predstavljajo le zapolnitev primanjkljajev t.i. resnih predmetov. Porajajo se sledeča vprašanja: s katerimi izzivi se srečuje osnovnošolski učitelj med dejanskim procesom glasbenega izobraževanja, katere kompetence potrebuje za popolno realizacijo tega procesa, kakšne so možnosti univerzitetnega izobraževanja za delo v tej smeri? Pričujoče poročilo analizira le eno plat komunikativne kom-petence, in sicer kognitivno plat, za katero menim, da je najpomembnejša med realizacijo sodobnega procesa glasbenega izobraževanja. V sodobni literaturi sta pojma »kompetentnost« in »kompetenca« pogosto uporabljena kot identična. Zato je zame zelo pomembno, da definiram odnos med obema pojmoma. Sklicevala se bom na mnenje A. Hutorskiya. Po njegovem mnenju oseba, ki je kompetentna na določenem področju, poseduje znanje in spretnosti, ki ji omogočajo, da izraža svoje mnenje in deluje učinkovito na tem področju. Znotraj pojmov »kom-petentnost« in »kompetenca« opredeli odnos »splošno - individualno« in na podlagi tega definira »kompetentnost« kot »skupek medsebojno povezanih osebnostnih lastnosti (znanja, spretnosti, navad, aktivnosti), ki se nanašajo na določen krog predmetov in procesov in so potrebne za kakovosten in produktiven vpliv na njihovo delovanje...« A.Hutorskiy zaključi z mislijo, da je »kompetenca obvladovanje, posedovanje ustrezne kompetentnosti, vključno z osebnim odnosom do predmeta dejavnosti«. (Hutorskiy, A., 2002) Možnosti glasbeno-pedagoškega izobraževanja za razvoj komunikativne kompetence študentov - osnovnošolskih učiteljev Na podlagi preučevanja različnih mnenj o kompetenci (A. Hutorskiy, I. Lerner, V. Kraevskiy, N. Galeeva) avtorica Y. Totseva predlaga model standarda strokovne in pedagoške kompetence učitelja, ki vključuje: 1. Poznavanje znanstvenega področja, na katerem temelji šolski predmet, ki se ga bo poučevalo. 2. Znanje psihologije in veščine za delo z ustrezno starostno kategorijo učencev. 3. Poznavanje področja pedagoške znanosti in izobraževalnih tehnik ter metodičnih spretnosti. 4. Komunikativna kompetenca za izvajanje učinkovitega izobraževalnega procesa v učilnici. 5. Vodstvena kompetenca za vodenje družbe in njenih udeležencev.« (Totseva, Y. 2009) Ta model je po mojem mnenju dovolj konkreten in obsežen. Komunikativna kompetenca se mi zdi zelo pomemben dejavnik. Znotraj procesa glasbenega izobraževanja je povezana s komunikacijo med glasbenim pedagogom (učiteljem glasbe), otroci (šolarji) in glasbeno umetnostjo. V pričujočem poročilu bom raziskala odnos med učiteljem glasbe in glasbeno umetnostjo, saj po mojem mnenju določa specifiko in učinkovitost obeh. Glasbeni jezik je nedvomno univerzalen jezik. Preko glasbe vzpostavimo komunikacijo, ki je dostopna velikim skupinam ljudi. Obvladovanje tega jezika, ki predstavlja simbolni sistem, preko katerega ustvarjamo, prenašamo, sprejemamo in uresničujemo skupek pomenov, npr. določen kontekst, je zelo pomembno. Teoretični del raziskave predstavlja nekaj ključnih dejstev v obliki tez. 1. Kot pri vseh oblikah komunikacije, se tudi komunikacija z glasbeno umetnostjo izvaja preko določenega simbolnega sistema - glasbenega jezika, preko katerega si izmenjujemo določene pomene, t.j. razvija se v določenem kontekstu. Vprašanja o glasbenih simbolih sem obravnavala v svojih drugih publikacijah.(4,5) To poročilo pa poudarja, da izvajanje resnične in učinkovite glasbene komunikacije zahteva obvladovanje glasbenih izraznih sredstev, torej glavnih vsebinskih in strukturnih enot glasbenega jezika. Ta cilj je dosežen z izobraževanjem študentov Pedagoške fakultete v mestu Pleven, na Univerzi v Velikem Turnovem, pri predmetu »Glasbena teorija in solfeggio«. Predmet moje raziskave so znanja in spretnosti, ki jih takšno izobraževanje razvija in ki bogatijo kognitivno plat komunikativne kompetence. 2. Kontekst je pomen, ki ga razumemo med izvajanjem komunikacije. Sodeč po V. Ilievu ga oblikujemo na dveh ravneh - na individualni in socialni ravni, med njima pa je stalen prehod. (Iliev, V, 2003, str. 31 - 41) 3. Socialno in individualno oblikovanje konteksta opredeljuje dva glavna načina oblikovanja komunikativne kompe-tence: - kot del celotne osebne socializacije med procesom individualnega razvoja; - kot rezultat specifičnega izobraževanja za razvoj komunikativne kompetence pri posebnih vrstah aktivnosti (na primer v domeni glasbene pedagogike) in kot celovita komunikacijska prilagoditev osnovne aktivnosti osebe. (Iliev, V., 2003, str. 31 - 41). Pri tej tezi je zelo pomembno, da opredelimo izobraževanje kot možnost razvijanja komunikativne kompetence in, natančneje, njene kognitivne plati, v povezavi z znanjem in spretnostmi študentov, ki bodo poučevali glasbeno vzgojo v osnovni šoli in vrtcu. Te spretnosti in znanje, izkušnje ter pričakovanja nakazujejo aktivno komunikacijo z glasbeno umetnostjo. V bodoče bo glasbena komunikacija naših otrok odvisna od učinkovitosti študentov - učiteljev glasbe pri komunikaciji s tonsko umetnostjo. Z vidika tehnične plati raziskave je pomembna uporaba osebne mape študenta. Povezana je s teoretično in praktično pripravo študentov in vključuje elemente, ki predstavljajo glavno gradivo pri realizaciji te raziskave, namreč: 1. testi za preverjanje znanja študentov iz predmeta Glasbena teorija; 2. testi iz predmeta Metodologija glasbene vzgoje na osnovni šoli; 3. individualni projekt Učna ura glasbe na osnovnošolski stopnji; 4. SWOT analiza Učne ure glasbe na osnovnošolski stopnji, ki je bila izvedena med pedagoško prakso v času študija; 5. SWOT analiza projekta učne ure, ki jo je pripravil sodelavec. Metoda osebne mape j e bila izbrana zaradi pomembnih lastnosti, ki jih je definirala S. Yanakieva. Na podlagi idej P. Petrova in M. Atanasove je Yanakieva definirala specifične lastnosti osebne mape na sledeč način: - Je edinstvena, sodobna izobraževalna metoda in kot taka vsebuje sledeče lastnosti: - odraža odnos med teoretičnim in znanstvenim znanjem ter pedagoško prakso: oblikuje in prilagaja modele, izgrajuje teorije, načela, pristope in metode, združuje znanja z različnih znanstvenih in praktičnih področij, da bi zagotovila optimalno učinkovito rešitev za doseg izobraževalnih in vzgojnih ciljev; - predstavlja procesno, aktivno, organizacijsko in funkcionalno stran pedagoške dejavnosti - od ciljev in motivov preko vsebine, metod, sredstev in pogojev do vrednotenja rezultatov; - večinoma gre za avtorjev lastni izdelek (v nekaterih primerih gre za sodelovanje, vendar z močno ustvarjalno udeležbo). To je razvidno iz proste izbire gradiva, v njegovi interpretaciji, komentarjih in vrednotenju. Individualni slog, različne stopnje aktivnosti, realizacije in motivacije pri izdelavi osebne mape ji dajo edinstveno in pristno vizijo. - Izdelava mape je zelo pomemben cilj, ki osmisli posamezne korake v procesu poučevanja. To pomeni, da se okoli nje gradijo in razvijajo procesi učenja. - Postopoma se izgrajuje drugačna kultura učenja, ki nakazuje drugačen tip odnosa učitelj-učenec-starši (v šolski osebni mapi). Ti odnosi se kažejo na različne načine - od sodobne razprave o izboru in vrednotenju gradiva do oblikovanja in predstavitve končnega izdelka. - Osredotoča se na napredek, na pozitivne spremembe, na razvoj (pri določenemu predmetu ali pa na kognitivni, fizični oziroma čustveni ravni). V osebni mapi so predstavljene le pozitivne spremembe, avtorjevi največji dosežki. Ameriške šole se rade poslužujejo osebnih map, saj omogočajo javnost, resničnost in zanesljivost rezultatov. Zaradi tega strokovnjaki izpostavljajo poseben pomen zadnje faze izdelave osebne mape - predstavitev staršem, sošolcem in strokovnjakom. - V njej sta na nov način združena vrednotenje in samovred-notenje, več pozornosti pa je po novem namenjeno sa-movrednotenju. Zato velja za zanesljiv način oblikovanja ustreznega in pozitivnega samovrednotenja, ki omogoča refleksivno analizo razvoja. Med postopkom izdelave postaja samovrednotenje vedno bolj neodvisno od ostalih vrednot, počasi pa ga pričnejo regulirati ponotranjeni kriteriji. - Na ta način avtor (sošolec, študent, profesionalec) postane resnični udeleženec v procesu lastnega učenja, razvoja, napredka - med oblikovanjem ciljev in vzgojne dejavnosti ter komentiranjem gradiva. Vse to nakazuje drugačno stopnjo odgovornosti za lastne dosežke in drugačno motivacijo za učenje. (Yanakieva, S., 2005) S pomočjo opredelitve značilnosti osebne mape, S. Yanakieva povzame njeno osnovno idejo: »Vem, česa sem sposoben/sposobna in to bom dokazal/-a s svojimi najboljšimi izdelki. Na ta način študiranje postane več kot zgolj učenje - spremeni se v pridobivanje kompetenc in razvoj kompleksnejših osebnih struktur.« (Yanakieva, S., 2005) Prednosti te izobraževalne metode, predvsem metodičnega načrta, izpostavlja tudi D. Gulubova: »Metoda »osebne mape« postavi študenta v popolnoma nov položaj. Ta se iz predmeta poučevanja in vrednotenja spremeni v predmet lastne dejavnosti«. (Gulubova, D., 2010, str. 82-97) 27 Raziskave 28 Praktični in aplikativni del raziskave Pričujoče poročilo preučuje rezultate raziskovalnega dela, ki se nanašajo na priprave študentov na predmet Glasbena teorija, ki predstavlja osnovo kompleksne realizacije sodobnega procesa glasbenega izobraževanja v srednji šoli. Zaradi omejenega obsega poročila so analizirani le rezultati tistega dela raziskave, ki se tičejo priprave študentov na predmet Glasbena teorija in solfeggio. Ta predstavlja osnovo celovite realizacije sodobnega procesa glasbenega izobraževanja v osnovni šoli in vrtcu. Oblikovanje spretnosti bodočih študentov za ustrezno komunikacijo z glasbenim delom predstavlja prvo interakcijo v tridimenzionalni strukturi komunikativne kom-petence, ki je potrebna za realizacijo sodobne glasbene vzgoje. Opredeljuje učinkovitost drugih dveh dimenzij, t.j. »otrok -učitelj« in »otrok - glasbeno delo«. Raziskava je bila izvedena na vzorcu 33 študentov predmeta Osnovnošolska pedagogika na Pedagoški fakulteti Univerze »Sv. Cirila in Metoda« v Velikem Turnovem med šolskima letoma 2010/2011 in 2011/2012. Nihče od njih ni imel osnovne glasbene pismenosti, ki naj bi jo pridobili s tem študijskim programom - predmet Glasbena vzgoja in solfeggio se namreč začne z osnovami. S pomočjo zgoraj predstavljenih inštrumentov bom v pričujoči publikaciji razpravi rezultate prve faze študija, vključno z diagnostičnim testom znanja in spretnosti, ki so povezane z notno pismenostjo. Glasbena notacija je znakovni sistem za predstavljanje pomena, ki ga ustvarja in prenaša glasbeni jezik. Obvladovanje tega sistema je enako obvladovanju abecede. Je pogoj za razumevanje pomena, ki ga nosi glasbeno delo in za realizacijo sodobnega procesa glasbenega izobraževanja pri študentih - bodočih učiteljih. Pedagoški test je sestavljen iz desetih nalog po vzoru Bloomove taksonomije. Štiri vprašanja (2, 3, 6 in 7) so zaprtega tipa, preostala vprašanja pa so odprtega tipa. Pri nalogah na najnižji kognitivni ravni - ravni znanja (št. 1, 2 in 3) - je približno 53,2 % študentov odgovorilo pravilno. Ostalim študentom - skoraj polovici - je bila najtežja naloga iz poznavanja značilnosti glasbenega tona. Najpogosteje so pozabili na barvo glasu. Za nas so najbolj zanimivi odgovori na nalogo, povezano z naravo glasbene intonacije, ki jo muziko-logi definirajo kot najmanjšo enoto glasbenega jezika. (Asafiev, Aranovskiy, Medushevskiy) Več kot polovica študentov (58 %) jo je natančno definirala kot interakcijo med dvema ravnema - strukturno ravnijo (ton ali skupina tonov, ki skupaj tvorijo zvok - višina tona in razmerje med taktom in ritmom) in semantično ravnijo (nosilci določene informacije, katere pomen je povezan z družbeno zavestjo). (Marcheva, P., 2008, str. 3438) Na isti kognitivni ravni sta tudi sestavljeni nalogi št. 7 in 9, ki se navezujeta na znanje o simbolih alteracije in tistih za krajšanje notne pisave. Več kot 2/3 študentov (77 %) sta na obe nalogi odgovorili pravilno. Za nas so pomembne napake, ki jih je storilo preostalih 23 %, ki kažejo, da bi bilo smiselno vključiti dodatne naloge za pridobitev tega znanja med vajami. Nalogi 4 in 8 se navezujeta na učenje in razumevanje notnega zapisa kot nosilca dvojne informacije - o višini in trajanju tona. Sestavljeni sta bili na višji kognitivni ravni - ravni razumevanja. Študentom je bilo še posebej težko razumeti informacije o dveh različnih ključih - violinski ključ in basovski ključ. Verjetno je poznavanje notne vrednosti in razumevanje notnega simbola kot znamenja trajanja tona lažje dosegljivo študentom, ki se učijo glasbene in notne pismenosti brez kakršne koli predpriprave. Skoraj polovica - približno 48 % - se jih ni zmotila pri označevanju notne vrednosti pri obeh nalogah. Vendar pa je za nas pomemben rezultat tistih, ki so se zmotili. Na podlagi tega menimo, da bi bilo treba v učnem načrtu povečati število vaj, ki se tičejo te problematike. Zapisovanje višine tonov je za študente zelo zahtevna naloga. Približno 20 % študentov je rešilo obe nalogi (4 in 8) brez napak, tako v primeru violinskega kot basovskega ključa. To znova dokazuje, da se lahko pomanjkanje predhodne priprave študentov nadomesti s povečanjem števila vaj, ki se navezujejo na notno pismenost. Zanimivo je, da so bili študenti izredno uspešni pri naslednji nalogi št. 5, kjer so morali zgolj prepoznati in zapisati višino tona. Več kot polovica jih je nalogo rešila brez napake, 36 % pa je naredilo le eno napako, kar potrjuje, da je treba graditi na razumevanju notnega simbola kot nosilca dvojne informacije. Dostopnost glasbenega gradiva, ki je povezano z notno vrednostjo v rezultatih nalog št. 4 in 8, kaže pozitivno korelacijo z rezultati naloge št. 6, pri kateri so študenti prejeli notni zapis neznane skladbe, ki je vključena v osnovnošolski program, nato pa so morali analizirati notne vrednosti in pavze, posplošiti tiste, ki predstavljajo ritmično sliko dela in pokazati pravilni odgovor. Ta naloga je na višji kognitivni ravni - ravni analize. Rezultati kažejo, da je 84 % nalogo rešilo brez napak, kar zopet potrjuje potrebo po dostopnosti notne pisave kot označbe trajanja tonov. Žal je pri nalogi št. 10 le 1/3 študentov razumela, da so notne vrednosti logično povezane z določenim taktom. Pri tej zahtevni nalogi na kognitivni ravni sinteze je bilo uspešnih le 30 % študentov. To nakazuje potencial tovrstnih nalog za razvoj ne le glasbenih sposobnosti študentov, temveč tudi intelektualnih. Možnosti glasbeno-pedagoškega izobraževanja za razvoj komunikativne kompetence študentov - osnovnošolskih učiteljev Sklep Za sklep bi želela poudariti, da bi se lahko nekatere od izpostavljenih možnosti lahko realizirale kot usmeritve študija z namenom optimiziranja glasbeno-pedagoške izobrazbe študentov, da bi tako resnično omogočila razvoj njihove komunikativne kompetence. To je tema za diskusijo. Tiče se študentov in njihovih predavateljev ter učiteljev glasbene vzgoje v osnovni šoli in ravnateljev šol. Predlagam raziskovanje specifičnih lastnosti komunikativne kompetence in iskanje modelov za njen razvoj, ki bi zadostovali sodobnim zahtevam. Ena možnost je opredelitev problemov in iskanje rešitev. # Literatura 1 Gylybova, D., Tehnologiiata „Uchebno portfoUo" v um-versitetskoto obuchenie po d^dplmata ^etod&a na obuchenieto po matematika", ^edagog&a", 2°1°, št. 5 str. 82-95. 2. niev, V., Obshtuvaneto - syshtnost, dinamika, razv^ „Lege-artis", 2003. 3. Marcheva, P., Komunikativnata kompetentnost na bydeshtite nachalni uchiteli v realizaciiata na syvre-menen muzikalno-vyzpitatelen proces - problemi i vyzmozhnosti,Esenen nauchno-obrazovatelen forom 2011 na tema „Uchiteliat: prizvanie, kompetentnost, priznanie", S, 2011, str. 289-301. 4. Marcheva, P. Simvolyt prez pogleda na pedagoga (pcakti- cheski aspekti), S., 2009. 5 Marcheva, P. Teoretichni aspekti na notooto ogamotova-ne kato proiava na muzikalna inteligentnost v usloviiata na solfezhna dejnost, S., 2008. 6 Toceva, Ia., Profesionalno-pedagogicheska i interkulturna komunikativna kompetentnost, http://ytotseva.blogspot. com/2009/06/blog-post_3353.html. 7 Hutorskoj A. V. Kliuchevbie kompetencn i obra^atelrnbie ' standartbi. http://www.eidos.ru/journal/2002/0423.htm. 8. IIanakieva, S., Obrazovatelnoto portfolio - filosofiia, teh-nologiia, prakticheski proekcii, I-prodylzhavashto obm^-vanie, 2005, 2., http://www.diuu.bg/ispisanie/ 29 Raziskave 30 9 Jelena Blaškovic Univerza v Zagrebu, Pedagoška fakulteta -Oddelek v Petrinji jelena.blaskovic@ufzg.hr Ocena pridobljenih znanj in sposobnosti študentov predšolske vzgoje na glasbenem področju na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem Povzetek Pedagoške fakultete imajo pomembno vlogo pri izobraževanju bodočih vzgojiteljev. Struktura izobraževanja na glasbenem področju na fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem poteka v okviru triletnega strokovnega in univerzitetnega študija predšolske vzgoje z obveznimi in izbirnimi predmeti. V prispevku smo raziskovali, ali obstajajo razlike med slovenskimi in hrvaškimi študenti v oceni pridobljenih glasbenih znanj in sposobnosti med triletnim študijem predšolske vzgoje. Raziskavo smo opravili v študijskem letu 2013/2014, v njej pa je sodelovalo 356 študentov 3. letnika pedagoških fakultet v Sloveniji (N = 168) in na Hrvaškem (N = 188). Vsi študenti pridobljeno znanje in sposobnosti na glasbenem področju ocenjujejo kot zelo dobro, izsledki raziskave pa so pokazali, da slovenski študenti predšolske vzgoje v primerjavi s hrvaškimi bolje poznajo glasbeno področje. Hrvaški študenti tudi pogosteje kot slovenski obiskujejo izbirne glasbene predmete v času študija. Tako slovenski kot hrvaški študenti pa so zelo zadovoljni z izobrazbo, pridobljeno na fakulteti. Ključne besede: glasbena znanja in sposobnosti, izbirni predmeti, študijski program Predšolska vzgoja, študenti predšolske vzgoje, raziskava Assessment of Acquired Musical Knowledge and Abilities of Students of Early Childhood Education at Faculties of Education in Slovenia and Croatia Abstract Faculties of education have an important role in educating prospective preschool teachers. Music education at faculties in Slovenia and Croatia takes place under a three-year professional and university study programme in preschool education with compulsory and elective courses. The paper examined whether Slovenian and Croatian students assess the musical knowledge and abilities they had acquired during their three-year study of preschool education differently. A survey was conducted in the 2013/2014 academic year, encompassing 356 3rd year students of faculties of education in Slovenia (N = 168) and Croatia (N = 188). All of the students assessed their acquired musical knowledge and abilities as very good; however, survey results show that Slovenian students of preschool education possess greater knowledge of music than their Croatian peers. Croatian students attend elective music courses during their studies more often than their Slovenian peers. Both Slovenian and Croatian students are very satisfied with the education they have received at the faculty. Key words: musical knowledge and abilities, elective courses, study programme in Preschool Education, students of preschool education, survey Uvod Osnovni cilj vzgoje in izobraževanja je avtonomnost pri oblikovanju samostojnega, odgovornega posameznika, ki zna razmišljati. Po navedbah Bele knjige o vzgoji in izobraževanju (2011) morata vzgoja in izobraževanje v šolah in vrtcih upoštevati načelo nepristranskosti, pluralizma in kritičnosti. Avtonomnost in kakovost sta pomembni lastnosti vzgojiteljev, učiteljev in drugih strokovnih delavcev. Pomembna je tudi avtonomija vzgojno-izobraževalnih ustanov v izobraževalnem sistemu, za katerega so značilne pravičnost, solidarnost in dostopnost znanja za vse. S povezovanjem temeljnega cilja vzgoje in izobraževanja, glasbena vzgoja otrok predvideva strokovno vedenje in ustrezno usposobljenost vzgojiteljev, ki imajo pozitiven odnos do glasbenih dejavnosti, glasbenih dosežkov in svojih glasbenih sposobnosti. Za strokovno usposobljenost vzgojiteljev je ključnega pomena univerzitetno izobraževanje, med katerim pridobijo potrebno znanje in spretnosti na glasbenem področju za delo z otroki v vrtcu. Umešcenost glasbene vzgoje v program predšolske vzgoje v vrtcih na Hrvaškem in v Sloveniji Predšolska vzgoja in izobraževanje predstavljata prvo stopnjo v strukturi institucionalne vzgoje in izobraževanja najmlajših članov družbe - otrok. V tem obdobju je potrebno upoštevati otrokov razvoj z vseh vidikov osebnosti, saj lahko le tako omogočimo njegov celovit razvoj. Celovitost se nanaša na telesni, čustveni, socialni, intelektualni, moralni in duhovni razvoj. Vrsta dejavnosti in spodbud ustvarja podlago za razvoj vseh otrokovih potreb po socialni integraciji in neodvisnosti. V skladu z Nacionalnim okvirnim učnim načrtom za predšolsko vzgojo in izobraževanje ter obvezno splošno in srednješolsko izobraževanje (Nacionalni okvirni kurikulum za predškolski odgoj i obrazovan-je te opce obvezno i srednjojškolsko obrazovanje, 2011) Ministrstva za šolstvo in šport Republike Hrvaške ta stopnja vzgoje in izobraževanja ni obvezna za vse otroke v predšolskem obdobju. Razdeljena je na tri cikle. Prvi cikel zajema obdobje od šestih mesecev do prvega leta. Drugi cikel traja od prvega do tretjega leta, tretji cikel pa od tretjega do šestega leta. Predšolski kuri-kulum za vrtce na Hrvaškem ni podrobno opisan, temveč le na splošno prikaže strukturo učnega načrta. Struktura je zasnovana na otrokovem odnosu do sebe, odnosu do družine in ljudi okrog njega ter na otrokovem odnosu do okolice. Področje umetnosti oziroma glasbe v hrvaškem učnem načrtu ni ne prikazano ne razdelano skladno z omenjenimi cikli. Hrvaški Kurikulum za vrtce nudi splošen pregled nalog predšolskih ustanov, v slovenskem učnem načrtu pa so cilji in naloge podrobneje opisani. Slovenski Kurikulum za vrtce (1999) opredeljuje dve starostni skupini otrok: v prvi skupini so otroci od prvega do tretjega leta, v drugi skupini pa otroci od tretjega do šestega leta. Učni načrt omogoča vpogled v globalne glasbene cilje glede na navedeni starostni skupini. V vrtcu bi morali otrokom zagotoviti nove izkušnje, doživetja in spoznanja s pomočjo različnih dejavnosti, v okviru katerih se lahko otrok izrazi. Del vzgoje in izobraževanja v vrtcu se osredotoča na glasbeno vzgojo otrok. V slovenskem Kurikulumu za vrtce (1999) je umetnost pomemben del vzgoje otrok, saj otroku omogoča razvoj umetniškega potenciala, ustvarjalnih sposobnosti, ga navdihuje in motivira. Otrok skozi umetnost odkriva, artikulira, razmišlja, komunicira, se izraža, oblikuje podobe, pesem, igro, ples, predmet. Skozi umetnost se pri otroku razvija občutek za umetniško delo in za lepoto. Globalni cilji na področju umetnosti se nanašajo na doživljanje, spoznavanje in uživanje v umetnosti; razvijanje estetskega zaznavanja in umetniške predstavljivosti; spoznavanje posameznih umetnostnih zvrsti; razvijanje izražanja in komuniciranja z umetnostjo; razvijanje ustvarjalnosti in specifičnih umetniških sposobnosti. Glasbene dejavnosti v prvi starostni skupini vključujejo petje, igranje na glasbila, poslušanje in ustvarjanje glasbe. V tem obdobju otrok skladno s svojimi razvojnimi zmožnostmi glasbo doživlja, poustvarja in (so)ustvarja, se z njo izraža in komunicira; ritmično izreka enostavne ljudske in otroške izštevanke in šaljivke, poje ter izvajanje spremlja z glasbili in gibanjem. Otrok posluša in doživlja različne zvoke iz okolja in narave ter izvedbe in posnetke izbranih del glasbene literature. Skladno z glasovnimi sposobnostmi prepeva otroške, ljudske in umetne pesmi, izvaja ritmične vzorce s ploskanjem, topotanjem, tleskanjem, udarjanjem ipd. Otrok igra na njemu primerna manjša glasbila in si spontano izmišlja ritmično-melodične vzorce. Doživlja in opazuje igranje in petje odraslega in starejših otrok ter posluša glasbene pravljice in sodeluje v njih. Glasbene dejavnosti otrok druge starostne skupine prav tako temeljijo na izvajanju, ustvarjanju in poslušanju glasbe. Otrok se s pomočjo glasbe izraža in komunicira, ritmično izreka ljudske in otroške izštevanke in šaljivke ter spremlja petje z različnim glasbili ali/in gibanjem. V tem obdobju posluša, posnema in upodablja zvoke iz narave in okolja ter posluša izvedbe in posnetke izbranih del glasbene literature. Ob petju otroških, ljudskih in umetnih pesmi v razponu svojega glasu izvaja ritmične, melodične in ritmično-melodične vzorce s ploskanjem, topotanjem in igranjem na manjša ritmična in melodična glasbila. Otrok posluša, izvaja in pomni ritmično-melodične celote, preizkuša zvočne značilnosti glasu in glasbil, išče in izdeluje enostavna zvočila in glasbila ter nanje igra. Igra se, posluša, izvaja, si izmišlja zvoke in glasbo ter odkriva in spoznava značilnosti zvoka: jakost, trajanje, barvo in tonsko višino; sodeluje pri didaktičnih glasbenih igrah; si izmišlja, improvizira krajše ali daljše glasbene motive, melodije in pesmi; sodeluje in samostojno izbira med izbranim gradivom glasbene primere za izvajanje in poslušanje. Prepoznava, razlikuje, razvršča glasbene primere (rajalna glasba, praznična glasba, uspavanke, inštrumentalna glasba, 31 Raziskave 32 umirjena, vesela itn.); posluša, izbira, si zamišlja, izvaja zvočno in glasbeno opremo za glasbene pravljice, plesne in dramske predstave ter video (Kurikulum za vrtce, 1999). Obdobje predšolske vzgoje in izobraževanja je pomembno obdobje, v katerem se otrok srečuje z glasbo. Pogostost in kakovost glasbenega delovanja v tem obdobju je lahko ključna za pridobivanje afinitete do glasbe in umetnosti nasploh. V vrtcu že od zgodnjega otroštva z muziciranjem vzgajajo aktivne udeležence v glasbi in potencialno oblikujejo ljubitelje glasbe ter redne obiskovalce glasbenih in kulturnih dogodkov. Glasbeno izobraževanje na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem Pedagoške fakultete v Sloveniji in na Hrvaškem imajo na glasbenem področju isto vzgojno-izobraževalno nalogo, in sicer poklicno usposobiti študente za delo z otroki pri glasbenih dejavnostih v vrtcih. Po Boroti (2013) glasbene dejavnosti delimo na tri vzgojno-izobraževalna področja. To so izvajanje glasbe, poslušanje glasbe in ustvarjanje. Glasbeno izvajanje vključuje petje, igranje na glasbila in ritmično izreko. Ustvarjanje se dogaja v glasbi in ob glasbi. V glasbi se ustvarja z vokalnim in inštrumentalnim ustvarjanjem ter poustvarjalnim izvajanjem. Ob glasbi poteka likovno, gibalno-plesno in besedno ustvarjanje. Otroci v vrtcu z dejavnostjo poslušanja glasbe spoznavajo vokalno in inštrumentalno glasbo, glasbene pravljice ter zvoke iz narave in okolja. Poslušanje poteka prek metod doživljajskega in doživljajsko-analitičnega poslušanja. Borota (2013) poudarja, da otrok »usvaja prvine glasbenega jezika, izrazna glasbena sredstva in oblikovne elemente glasbe« (str. 17). Vol-gar (1989) pod sistemom predšolske glasbene vzgoje razume enakopravnost in uravnoteženost izvedbenih in ustvarjalnih glasbenih dejavnosti. Navaja štiri glavne metode, ki glasbeno oblikujejo otroka. To so petje (ustvarjalno in poustvarjalno), poslušanje glasbe (poslušanje vokalne, inštrumentalne glasbe, glasbenih pravljic), igranje na inštrumente (izdelovanje inštrumentov, ustvarjanje inštrumentalne glasbe, reproduktivne instrumentalne vsebine, instrumentalne spremljave) in izvajanje glasbeno-didaktičnih iger (igre za spoznavanje lastnosti zvokov, igre za razlikovanje tempa in določanje smeri zvokov, igre za razvijanje ritmičnega čuta, posluha za obliko in za večglasje, igre za razvijanje melodičnega posluha in pevskih zmožnosti). Gospodnetič (2011) navaja šest vrst (oblik in vsebin) glasbenih dejavnosti v vrtcu. In sicer igre s petjem, obravnavanje pesmi (ali ponavljanje pesmi), obravnavanje izštevanke (ali ponavljanje izštevanke), dejavno poslušanje glasbe, spodbujanje otroškega ustvarjanja in igranje na tolkala. Ne glede na način delitve glasbenih dejavnosti pri različnih avtorjih je njihov namen »vzbujanje in ohranjanje veselja do glasbe, razvijanje sposobnosti zaznavanja, doživljanja, ustvarjanja in izrazne pripravljenosti, spoznavanje glasbenih pojavov v njihovi odvisnosti od tradicije in kulturnega prostora ter od individualnih in socialnih danosti« (Denac, 2012, str. 34). Na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem je glasbeno izobraževanje del obveznih predmetov triletnega študija predšolske vzgoje. V preglednici 1 je predstavljen seznam vseh obveznih in izbirnih predmetov na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem ter skupno število ur za vse predmete, vključno s predavanji, seminarji in vajami. Med slovenskimi in hrvaškimi študijskimi programi obstajajo določene razlike pri urnikih za posamezne predmete. Slovenski opis predmetov vsebuje dodatno delitev seminarjev na seminarske vaje, vaje pa so razdeljene na laboratorijske vaje, individualne vaje in terenske vaje, v obseg predmeta pa je vključeno tudi samostojno delo. Glede na vse glasbene predmete in učne načrte lahko programe in vsebino predmetov na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem razvrstimo v štiri osnovna glasbena področja: pridobivanje pevskih sposobnosti (petje otroški pesmi brez in-štrumentalne spremljave in z njo, razvoj pevskega glasu, petje z interpretacijo) pridobivanje in razvijanje spretnosti igranja na glasbila (inštrumentalno izvajanje pevske literature za otroke), pridobivanje znanja s področij glasbene teorije in glasbene kulture (branje in pisanje notnega zapisa, uporaba glasbenih izrazov in simbolov, poznavanje zgodovine glasbe in glasbene umetnosti) in pridobivanje didaktičnega znanja o učenju in poučevanju glasbe (oblikovanje učnih kontekstov, didaktične izpeljave glasbenih dejavnosti, načrtovanje, izvajanje in evalviranje glasbenih dejavnosti, uporaba tehnologije, poznavanje glasbene literature za otroke). Številne raziskave so dokazale, da sta kakovosten študijski program in dobra priprava študentov na delo v predšolskih ustanovah zelo pomembna (Nichols in Honig, 1995; Temmerman, 1998; de L'Etoile, 2001; Lee, 2009; Vannatta-Hall, 2010; Garvisa in Pendergasta, 2011). Določene raziskave so razkrile, da številni vzgojitelji niso zadovoljni s pridobljeno izobrazbo in da jim to pri delu predstavlja določeno oviro (Herbst idr., 2005). V naši raziskavi smo se ukvarjali s primerjavo ocen pridobljenega glasbenega znanja in sposobnosti med triletnim dodiplom-iskim študijem študentov predšolske vzgoje v Sloveniji in na Hrvaškem. Ocena pridobljenih znanj in sposobnosti študentov predšolske vzgoje na glasbenem področu na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem Pedagoška fakulteta Predmeti, pri katerih se obravnava glasbeno področje KT1 KT skupaj Skupaj ur 2 C 2 Obvezni glasba; glasba v zgodnjem otroštvu 6 + 3 9 270 25 3 HJ Izbirni komunikacija z glasbo 4 4 120 Obvezni glasbeni jezik; glasbene dejavnosti; otrok in glasba 3 + 3 + 6 12 205 a o v Izbirni ljudska glasbila, glasba, ples in običaji; glasbeno poustvarjanje 1 3 + 6 9 225 o Obvezni vokalno - instrumentalni praktikum 1 in 2; didaktika glasbene vzgoje 3 + 4 + 7 14 410 2 Izbirni glasbene dejavnosti v vrtcu; inštrumentalna igra - Orffova glasbila 4 + 3 7 210 Obvezni glasbena kultura; klavir 1 in 2; glasbena spremljava s petjem 1 in 2; metodika glasbene kulture 1 i 2; 3 + 2 + 2 + 1 + 1 + 4 + 3 16 240 CT 2 M Izbirni impostacija glasu*; razvijanje posluha in ritma; zborovsko petje*; glasbena animacija*; skladboglasje*; Skupno muziciranje*; Tamburaški orkester*; 2 + 4 + 4 + 4 + 4 + 4 + 4 26 240 >-C 2 Obvezni glasbena umetnost; glasbeni praktikum1, 2 in 3; glasbena metodika v integriranem kurikulumu 1 in 2 4 + 1 + 1 + 1 + 4 + 4 15 225 CD CZ Izbirni struktura in oblika glasbe v otroški percepciji; glasbena slikanica; folklorna glasba 3 + 3 + 3 + 3 12 90 2 Obvezni glasbeni praktikum 1, 2 in 3; glasbena kultura z metodiko 1, 2, 3 in 4; 2 + 2 + 2 + 3 + 4 + 4 + 3 19 240 2 M Izbirni glasbena delavnica 1 in 2* 3 + 3 6 60 cc Obvezni glasbena kultura s praktikumom; vokalno-inštrumentalni praktikum; metodika glasbene kulture 1, 2 in 3 3 + 4 + 3 + 3 + 5 18 180 Split Izbirni estetika glasbe*; glasba, otrok in medij*; osnove zborovskega dirigiranja*; razvoj otroške muzikalnosti*; zborovsko petje*; zgodovina hrvaške glasbe 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 12 180 o-•v CD Obvezni glasba s praktikumom 1 in 2; glasba v integriranem kurikulumu 1 in 2 3 + 3 + 4 + 3 13 210 o Izbirni glasbena poslušalnica; zborovsko petje 4 + 4 8 90 Preglednica 1 | Seznam z glasbo povezanih študijskih predmetov v študijskih programih predšolske vzgoje na pedagoških fakultetah ter njihovo kreditno ovrednotenje RAZISKAVA Opredelitev problema, ciljev raziskave in raziskovalnih vprašanj Izobraževalno in družbeno okolje ter zastopanost glasbenega izobraževanja in dejavnosti so v študijskih programih za izobraževanje vzgojiteljev v Sloveniji in na Hrvaškem različni, zato 1 KT = kreditne točke 2 Predstavitveni zbornik, UL PEF (b.l.) 3 Študijski program - Predšolska vzgoja, UP PEF (b.l.) 4 Študijski program 1. stopnje, Učni načrti predmetov, UM PEF, 2013/2014. 5 Red predavanja, UFZG, 2013/2014. * Glasbena animacija je izbirni predmet, ki traja dva semestra, impostacija glasu in skladboglasjepa štiri semestre. Skupno muziciranje, tamburaški orkester in zborovsko petje so izbirni predmeti, na katere se študenti lahko vpišejo tekom celotnega študija (6 semestrov). 6 Studijski program ranog i predškolskog odgoja i obrazovanja, UNIRI UF, 2009 7 Studijski program, UNIZD UF. (b.l.) 8 Studijski program, UNIST FF (b.l.) 9 Preddiplomski sveučilišni studijski program ranog i predškolskog odgoja i obrazovanja, UFOS, 2007 smo želeli ugotoviti, kakšne so morebitne razlike med študenti predšolske vzgoje iz obeh okolij. Cilj je preučiti, kako študenti sami ocenjujejo svoje znanje in spretnosti, ki so jih pridobili v času študija, glede na naslednje segmente študijskega programa na glasbenem področju: oblikovanje glasu, oblikovanje smisla za ritem, poslušanje glasbe, igranje na inštrument, uporaba Orffovega inštrumentarija, spoznavanje slogovnih značilnosti v glasbeni zgodovini, spoznavanje glasbenega ustvarjanja predšolskih otrok, spoznavanje metod, načinov in oblik dela pri glasbenih dejavnostih z otroki, povezovanje glasbenih vsebin s preostalimi področji predšolskih dejavnosti, spoznavanje osnovnih načel in načinov spodbujanja glasbenega izražanja in ustvarjanja, oblikovanje glasbenega okusa pri otrocih, glasbene didaktične igre (igre petja, rime), glasbene didaktične igre (igre petja, rime), načrtovanje, izvajanje in analiza glasbenih dejavnosti v vrtcu. Preučevali smo razlike med slovenskimi in hrvaškimi študenti študijskih programov prve stopnje Predšol- 33 Raziskave 34 SLOVENIJA HRVAŠKA Ljubljana Maribor Koper Zagreb Osijek Reka Zadar Split N vpisanih študentov 80 91 68 84 42 39 39 49 Skupaj vpisanih 239 253 N izpolnjenih vprašalnikov 57 66 45 74 34 25 27 28 % 71,2 72,5 66,2 88,1 80,9 64,1 69,2 57,1 N 168 188 % 70,3 74,3 Preglednica 2 | Razmerje med študenti, ki so izpolnili vprašalnik, in študenti, ki so bili vpisani v 3. letnik študija predšolske vzgoje na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem ska vzgoja glede na zgoraj omenjene segmente glasbenega izobraževanja na fakulteti. Hoteli smo ugotoviti, kako zadovoljni so študenti s svojim glasbenim izobraževanjem, pridobljenim v času študija predšolske vzgoje. Glede na cilj raziskave smo določil naslednja raziskovalna vprašanja: 1. Kako študenti ob koncu študija predšolske vzgoje ocenjujejo pridobljeno znanje in sposobnosti na glasbenem področju? 2. Ali pri oceni poznavanja pridobljenih glasbenih znanj in sposobnosti obstajajo razlike med slovenskimi in hrvaškimi študenti? 3. V kakšnem obsegu slovenski in hrvaški študenti obiskujejo izbirne glasbene predmete med študijem predšolske vzgoje? 4. Kako študenti ocenjujejo svoje zadovoljstvo z znanjem in spretnostmi, ki so jih pridobili na fakulteti? Raziskovalna metoda Metoda dela temelji na opisni in kavzalno-neeksperimentalni metodi pedagoškega raziskovanja. Predstavitev vzorca V raziskavo so bili vključeni študenti 3. letnika predšolske vzgoje z pedagoških fakultet v Sloveniji in na Hrvaškem (N = 356). Vprašalnik so izpolnjevali redni študenti predšolske vzgoje pedagoških fakultet v Ljubljani, Mariboru, Kopru, Zagrebu, Osijeku, Reki, Zadru in Splitu (preglednica 2). Vprašalnik so izpolnili na koncu 3. letnika študija v študijskem letu 2013/2014. Po podatkih, pridobljenih iz referatov vseh fakultet, je bilo v Sloveniji v tretji letnik redno vpisanih 239 študentov, vprašalnik pa je izpolnilo 168 študentov (70,3 %). Na Hrvaškem je bilo v 3. letnik redno vpisanih 253 študentov, vprašalnik pa jih je izpolnilo 188 (74,3 %). Največ študentov predšolske vzgoje v Sloveniji je pred vpisom na fakulteto končalo strokovno šolo (94 %). Čeprav študentov nismo povprašali po vrsti srednješolske strokovne izobrazbe, lahko domnevamo, da jih je bilo več vpisanih v srednjošolski program Predšolska vzgoja. Na Hrvaškem je 68 % študentov končalo gimnazijo. Najmanj udeležencev je končalo srednjo umetniško šolo (glasbeno, plesno, likovno), in sicer 1,3 % slovenskih in 2,5 % hrvaških študentov. V obeh državah so nekateri študenti zaključili dve šoli (npr. gimnazijo in umetniško srednjo šolo). V raziskavi, ki jo je izvedla Denačeva (2007) v Sloveniji, jih je med 159 sodelujočimi vzgojitelji 61,6 % končalo srednjo šolo s programom Predšolska vzgoja. Podobne izsledke so za hrvaške študente predšolske vzgoje pokazale nekatere druge raziskave, iz katerih je razvidno, da je večina študentov predšolske vzgoje končala gimnazijo (Blaškovic in Novakovic 2013; Blaškovic 2014). Na pedagoških fakultetah obstajata dve vrsti študijskega programa predšolske vzgoje, in sicer strokovni študij in univerzitetni študij. Med obema državama pa na tem področju obstaja nekaj razlik. Študenti v Sloveniji obiskujejo strokovni visokošolski študij predšolske vzgoje, medtem ko večina fakultet na Hrvaškem izvaja univerzitetni študij (85,6 %). Izjema je pedagoška fakulteta v Zadru. V Splitu so univerzitetni program začeli izvajati v študijskem letu 2011/2012, kar pomeni, da so udeleženci naše raziskave, ki so vpisani v 3. letnik študija predšolske vzgoje (14,4 %), študij končali po programu strokovnega študija. Merski inštrumenti Za potrebe raziskave smo oblikovali in uporabili svoj vprašalnik. Zbirali smo podatke objektivnega (spol, letnik študija, vrsta izobrazbe) in subjektivnega tipa (mnenje o določenih pojavih), pri čemer smo uporabili ordinalne lestvice. Študenti so odgovarjali po petstopenjskih lestvicah Likertovega tipa in ordinalnega tipa. Določena vprašanja so bila strukturirana Ocena pridobljenih znanj in sposobnosti študentov predšolske vzgoje na glasbenem področu na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem dihotomno (da - ne), nekatera pa so bila zaprtega (izbirnega) in polodprtega tipa. Zanesljivost vprašalnika smo preverjali z metodo notranje konsistentnosti ocenjevalne lestvice. Izračunali smo koeficient zanesljivosti Cronbach Alfa, ki je pokazal zadovoljujočo raven zanesljivosti vprašalnika (a = 0,883). Obdelava podatkov in uporabljene statistične metode Dobljeni podatki iz izpolnjenih vprašalnikov so bili vneseni v računalniški program za statistično obdelavo podatkov (SPSS 19.0). Za osnovno analizo podatkov smo uporabili opisno statistiko. Za nominalne in ordinalne spremenljivke smo izračunali opisne kazalnike, ki so izraženi z absolutno frekvenco (f) in relativno frekvenco (%), z aritmetično sredino (M), dominantno vrednostjo (Mo), srednjo vrednostjo (mediana oz. Md), standardnim odklonom (SD) ter mero normalne porazdelitve (asimetričnost, sploščenost). Pri statističnem sklepanju je bila upoštevana stopnja tveganja 0,05. Ob preverjanju razlik med slovenskimi in hrvaškimi študenti smo uporabili t-preizkus. Rezultati raziskave Sledi predstavitev rezultatov raziskave glede na zastavljena raziskovalna vprašanja. Ocene poznavanja pridobljenih glasbenih znanj in sposobnosti slovenskih in hrvaških študentov V preglednici 3 lahko vidimo ocene študentov 3. letnika predšolske vzgoje (N = 356) o pridobljenem znanju in glasbenih sposobnostih v času študija. Gre za oceno pridobljenih znanj in sposobnosti ter spretnosti petja in igranja na glasbila, poznavanja glasbene teorije in didaktike glasbe. Bodoči vzgojitelji potrebujejo omenjeno kompetentnost za kasnejše uspešno izvajanje glasbene vzgoje in kakovostno poučevanje. Kazalniki N Min Maks M Mo SD KA KS Oblikovanje glasu 356 1 5 2,72 3 1,03 -0,24 -0,31 Oblikovanje smisla za ritem 356 1 5 3,44 3 0,97 -0,21 -0,37 Poslušanje glasbe 356 1 5 3,74 4 0,90 -0,50 0,10 Igranje inštrumenta 356 1 5 3,53 4 0,95 -0,35 -0,08 Uporaba Orffovega inštrumentarija 356 1 5 3,04 4 1,16 -0,33 -0,89 Spoznavanje slogovnih značilnosti v glasbeni zgodovini 356 1 5 2,50 2 0,90 0,44 -0,15 Spoznavanje glasbenega ustvarjanja predšolskih otrok 356 1 5 3,66 4 0,86 -0,26 -0,38 Spoznavanje metod, načinov in oblik dela pri glasbenih dejavnostih z otroki 356 1 5 3,88 4 0,88 -0,58 0,37 Povezovanje glasbenih vsebin s preostalimi področji predšolskih dejavnosti 356 1 5 3,71 4 0,93 -0,47 -0,15 Spoznavanje osnovnih načel in načinov spodbujanja glasbenega izražanja in ustvarjanja 356 1 5 3,51 4 0,85 -0,25 -0,09 Oblikovanje glasbenega okusa pri otrocih 356 1 5 3,26 3 0,96 -0,28 -0,25 Glasbene didaktične igre (igre petja, rime) 356 1 5 4,07 4 0,81 -0,67 0,14 Načrtovanje, izvajanje in analiza glasbenih dejavnosti v vrtcu 356 1 5 3,94 4 0,85 -0,48 -0,23 Legenda: N = število vprašanih; Min = najnižja vrednost; Maks = najvišja vrednost; M = aritmetična sredina; Mo = dominantna vrednost; SD = standardni odklon; KA = koeficient asimetričnosti; KS = koeficient sploščenosti Preglednica 3 | Ocena študentov o pridobljenem znanju in sposobnostih na glasbenem področju (N = 356) 35 Raziskave 36 Razpon odgovorov je na vseh kazalnikih največji (1-5). Glede na aritmetične sredine vseh spremenljivk lahko ugotovimo, da študenti svoje znanje, pridobljeno med študijem predšolske vzgoje, ocenjujejo kot dobro. Najslabše ocenjujejo poznavanje slogovnih značilnosti v glasbeni zgodovini (M = 2,5; Mo = 2), najbolje pa svoja znanja s področja glasbenih didaktičnih iger (M = 4,07; Mo = 4). Poleg poznavanja slogovnih značilnosti v glasbeni zgodovini študenti najslabše ocenjujejo tudi oblikovan- je glasu (M = 2,70). Glede na modus, mero srednje vrednosti najpogostejših odgovorov, je največ spremenljivk ocenjenih kot zelo dobrih. Povprečne vrednosti spremenljivk bomo predstavili glede na državo, v kateri študirajo anketirani študenti. Zanimalo nas je, ali obstajajo statistično pomembne razlike v poznavanju glasbenega področja med slovenskimi in hrvaškimi študenti. Razlike smo preverili z uporabo parametričnega t-preizkusa (preglednica 4). Levenov preizkus t-preizkus Kazalniki N M ti SD F P t df p Oblikovanje glasu Slovenija 168 2, 86 0,97 0,00 -2,541 353,8 0,006 Hrvaška 188 2, 59 1,06 7,660 Oblikovanje smisla za ritem Slovenija 168 3, 48 0,88 0,01 -0,659 353,0 0,256 Hrvaška 188 3, 41 1,03 6,507 Poslušanje glasbe Slovenija 168 3, 67 0,98 0,01 1,358 327,7 0,088 Hrvaška 188 3, 80 0,82 5,850 Igranje inštrumenta Slovenija 168 3, 49 0,95 0,81 0,808 354 0,210 Hrvaška 188 3, 57 0,94 0,053 Uporaba Orffovega Slovenija 168 3, 64 0,87 0,00 -10,643 345,5 0,000 inštrumentarija Hrvaška 188 2, 51 1,14 26,923 Uporaba Orffovega Slovenija 168 3, 64 0,87 0,00 -10,643 345,5 0,000 inštrumentarija Hrvaška 188 2, 51 1,14 26,923 Spoznavanje slogovnih Slovenija 168 2, 48 0,96 0,38 0,425 354 0,336 značilnosti v glasbeni zgodovini Hrvaška 188 2, 52 1,03 0,755 Spoznavanje glasbenega Slovenija 168 3, 88 0,82 0,09 -4,563 354 0,000 ustvarjanja predšolskih otrok Hrvaška 188 3, 47 0,84 2,733 Spoznavanje metod, načinov in oblik dela pri glasbenih dejavnostih z otroki Slovenija 168 4, 01 0,78 0,01 -2,823 352,5 0,003 Hrvaška 188 3, 76 0,93 6,454 Povezovanje glasbenih vsebin z ostalim področji predšolskih dejavnosti Slovenija 168 3, 80 0,88 0,09 -1,834 354 0,034 Hrvaška 188 3, 62 0,97 2,854 Spoznavanje osnovnih načel Slovenija 168 3, 63 0,80 0,20 -2,332 354 0,010 in načinov spodbujanja Hrvaška 188 3, 41 0,89 1,626 Oblikovanje glasbenega Slovenija 168 3, 45 0,93 0,26 -3,601 354 0,000 okusa pri otrocih Hrvaška 188 3, 09 0,96 Glasbene didaktične igre Slovenija 168 4, 11 0,80 0,65 -0,742 354 0,229 (igre petja, rime) Hrvaška 188 4, 04 0,84 0,202 Načrtovanje, izvajanje in analiza glasbenih dejavnosti v vrtcu Slovenija 168 3, 98 0,83 0,38 -0,979 354 0,164 Hrvaška 188 3, 89 0,87 0,747 Legenda: N = število vprašanih; M = aritmetična sredina; SD = standardni odklon; F = merilo (preizkus); t = vrednost t-preizkusa; df = stopnja svobode; p = statistična verjetnost Preglednica 4 | Statistčno značilna razlika med udeleženci raziskave iz Slovenije in Hrvaške v oceni pridobljenih znanj in sposobnosti na glasbenem področju Ocena pridobljenih znanj in sposobnosti študentov predšolske vzgoje na glasbenem področu na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem Pri večini spremenljivk imajo slovenski študenti višje povprečne vrednosti ocen pridobljenega znanja in sposobnosti kot hrvaški študenti. Glede na primerjavo vrednosti aritmetičnih sredin za spremenljivko oblikovanje glasu dosegajo slovenski študenti višje povprečje (M = 2,86), hrvaški pa nižjo (M = 2,59). Pri spremenljivki oblikovanje smisla za ritem sta aritmetični sredini pri slovenskih in hrvaških študentih približno enaki (SLO: 3,48; HR: 3,41). Pri spremenljivki poslušanje glasbe so hrvaški študenti svoje znanje ocenili kot boljše (M = 3,80) v primerjavi s slovenskimi študenti (M = 3,67). Enako velja za spremenljivko igranje inštrumenta, kjer je povprečje pri hrvaških študentih M = 3,57, pri slovenskih pa M = 3,49. Največja razlika je vidna pri spremenljivki uporaba Orffovega inštru-mentarija, kjer imajo slovenski študenti veliko višje povprečje (M = 3,64) kot hrvaški študenti (M = 2,51). Poznavanje slogovnih značilnosti v glasbeni zgodovini hrvaški študenti ocenjujejo kot boljše (M = 2,52), slovenski pa kot malo slabše (M = 2,48). Ocena pri spremenljivki glasbenega ustvarjanja predšolskih otrok je pri slovenskih študentih višja (M = 3,88) kot pri hrvaških (M = 3,48). Pri spremenljivki poznavanje metod, načinov in oblik dela pri glasbenih dejavnostih z otroki imajo slovenski študenti višjo oceno (M = 4,01) kot hrvaški (M = 3,76). Tudi pri spremenljivki povezovanje glasbenih vsebin s preostalimi področji predšolskih dejavnosti imajo slovenski študentje višjo oceno (M = 3,80) od hrvaških (M = 3,62). Poznavanje osnovnih načel in načinov spodbujanja glasbenega izražanja in ustvarjanja je spremenljivka, pri kateri imajo slovenski študenti nekoliko višjo oceno (M = 3,63) od hrvaških (M = 3,41). Slovenski študenti so izkazali višjo oceno pri spremenljivki oblikovanje glasbenega okusa pri otrocih (M = 3,49), hrvaški pa nižjo (M = 3,09). Tako slovenski kot hrvaški študenti so najbolje ocenili svoje poznavanje glasbenih didaktičnih iger (igre petja, rime). Vseeno pa imajo slovenski študenti višje povprečje (M = 4,11) od hrvaških (M = 4,04). Tudi pri zadnji merjeni spremenljivki načrtovanje, izvajanje in analiza glasbenih dejavnosti v otroškem vrtcu imajo slovenski študenti višje povprečje (M = 3,98) od hrvaških (M = 3,89). Med trinajstimi merjenimi spremenljivkami so imeli, glede na povprečje ocen, slovenski študenti višje povprečje na desetih spremenljivkah, hrvaški študenti pa le na treh. Skladno z rezultati t-preizkusa med slovenskimi in hrvaškimi študenti obstaja statistično pomembna razlika, kjer stopnja tveganja znaša p = 0,05. Slovenski študenti so dosegli statistično pomemben višji rezultat na sedmih spremenljivkah, in sicer: oblikovanje glasu, uporaba Orffovega inštrumentarija, poznavanje glasbenega ustvarjanja predšolskih otrok, poznavanje metod, načinov in oblik dela pri glasbenih dejavnostih z otroki, poznavanje osnovnih načel in načinov spodbujanja glasbenega izražanja in ustvarjanja ter oblikovanje glasbenega okusa pri otrocih. Glede na vrednosti aritmetičnih sredin slovenski študenti višje ocenjujejo svoje znanje pri desetih od trinajstih merjenih spremenljivk, statistično pomembna razlika pa je razvidna le na šes- tih merjenih spremenljivkah. Skladno z omenjenimi rezultati lahko ugotovimo, da študenti iz Slovenije više ocenjujejo svoje poznavanje pridobljenih glasbenih znanj in sposobnosti kot hrvaški študenti. Izsledki desetletne raziskave Borote (2013) so pokazali, da je petje najpogostejša glasbena dejavnost v slovenskih vrtcih. Kar 70 % dejavnosti je povezanih s področjem petja, 33,7 % s področjem aktivnega poslušanja glasbe, 30 % s področjem igranja, najnižji odstotek pa je povezan z glasbenim ustvarjanjem (13 %). Kakovost študijskega programa se odraža tudi pri kasnejšem delu z otroki v vrtcu. Raziskava, ki jo je Denačeva opravila z vzgojitelji (2009), je pokazala, da imajo slednji največ težav pri operativnem načrtovanju glasbenih dejavnosti, tj. z določanjem konkretnih glasbenih ciljev. Njena druga raziskava (2010) je pokazala, da pri glasbeni dejavnosti najraje prakticirajo petje pesmi, temu sledi igranje na glasbila, poslušanje glasbe, glasbeno ustvarjanje, na zadnjem mestu pa so glasbeno-didaktične igre. Obiskovanje izbirnih glasbenih predmetov slovenskih in hrvaških študentov Študenti imajo v času študija na voljo več izbirnih predmetov s področja glasbe, s čimer lahko razširijo svoje glasbeno znanje v skladu s svojimi željami. 44,4 % študentov je v času študija obiskovalo izbirni predmet. Študenti pri izbirnih predmetih širijo svoje glasbeno znanje, zato jih je treba spodbujati, da se v čim večjem številu udeležujejo izbirnih predmetov, ki so jim na voljo. Nekateri udeleženci raziskave so med študijem obiskovali več izbirnih predmetov in so zato lahko izbrali več odgovorov. Izbirni predmeti f % izbirni/drugi inštrument 42 14,0 zborovsko petje 69 22,9 ljudska glasba 37 12,3 skupno muziciranje 21 7,0 estetika glasbe 7 2,3 glasbena ustvarjalnost 28 9,3 glasbena komunikacija 12 4,0 vsebine iz zgodovine glasbe 9 3,0 glasbena slikanica 28 9,3 struktura in oblika glasbe pri otrocih 18 6,0 Drugo 30 10,0 Preglednica 5 | Delež študentov, ki so v študijskem letu 2011/12 obiskovali izbirni predmet s področja glasbe (N = 158) 37 Raziskave 38 Graf 1: Delež pogostosti obiskovanja izbirnih predmetov s področja glasbe na slovenskih in hrvaških pedagoških fakultetah V preglednici 5 je predstavljenih deset izbirnih predmetov, ki so na voljo na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem. Največ študentov je sodelovalo pri zborovskem petju (22,9 %), sledijo tisti, ki so se učili igranja na še en inštrument (14,0 %) in tisti, ki so spoznavali folkloro (12,3 %). 10,0 % je obiskovalo druge izbirne glasbene predmete, ki niso bili navedeni v vprašalniku. Obiskovali so naslednje izbirne predmete: igranje (1 udeleženec), glasbene dejavnosti v vrtcu (2 udeleženca), muzikal (2 udeleženca), ustvarjanje glasbe in predstav za otroke (2 udeleženca), glasbene dejavnosti v predšolskem obdobju (1 udeleženec), razvoj posluha in ritma (10 udeležencev), postavitev glasu (5 udeležencev), glasbena delavnica (6 udeležencev) in zborovodstvo (3 udeleženci). Med 168 študenti 3. letnika študija predšolske vzgoje v Sloveniji je glasbene izbirne predmete obiskovalo 57 oziroma 33,9 % študentov. Največ študentov iz Slovenije je obiskovalo predmete inštrument (17 %), zborovsko petje (16 %) in glasbeno ustvarjanje (21 %), najmanj študentov pa je poslušalo izbirni predmet z dodatnimi vsebinami iz zgodovine slovenske glasbe (5 %). Na Hrvaškem je izbirne glasbene predmete obiskoval 101 študent oziroma 53,7 % študentov 3. letnika študija predšolske vzgoje (graf 2). Najpogosteje so obiskovali predmet zborovsko petje (30 %), ki mu sledijo folklora, glasbena slikanica in drugo s 13 % udeležencev. Nihče od udeležencev ni obiskoval izbirnega predmeta glasbena estetika, najmanj pa jih je obiskovalo predmet glasbena komunikacija (1 %). Izbirni predmeti študentom omogočajo, da poglobijo znanje, ki ga pridobijo pri obveznih glasbenih predmetih. Z vsakim na novo pridobljenim znanjem so študenti (bodoči vzgojitelji) bogatejši, bolj dovzetni za glasbo in bolj usposobljeni za delo z otroki v vrtcu. Ocena zadovoljstva slovenskih in hrvaških študentov z znanjem in sposobnostimi, ki so jih pridobili na fakulteti Glede na rezultate ocene pridobljenih znanj in sposobnosti na glasbenem področju nas je zanimalo, kako študenti 3. letnika ocenjujejo, kako zadovoljni so s svojim napredkom v času študija predšolske vzgoje. To smo izmerili na celotnem vzorcu in glede na državo, v kateri poteka študij. Rezultati so predstavljeni v preglednicah 6 in 7. N Min Maks M Mo SD KA KS Zadovoljstvo z napredkom v pridobivanju 356 1 5 3,48 4 0,92 -0,28-0,26 znanj in sposobnosti v času študija Preglednica 6 | Delež študentov, ki so v študijskem letu 2011/12 obiskovali izbirni predmet s področja glasbe (N = 158) V ordinalno lestvico od 1 do 5 (1 nisem zadovoljen/-na; 2 delno sem zadovoljen/-na; 3 zadovoljen/-na; 4 zelo sem zadovoljen/--na; 5 popolna sem zadovoljen/-na) je vključen celotni razpon odgovorov pri oceni zadovoljstva z osebnim napredkom v pridobivanju znanj in sposobnosti v času študija. Glede na polo-žajno mero srednjih vrednosti (Mo = 4) študenti ocenjujejo, da so zelo zadovoljni s svojim napredkom v pridobivanju znanj in sposobnosti v času študija. Vsi udeleženci so torej zadovoljni s svojim napredkom v pridobivanju znanj in sposobnosti na glasbenem področju v času študija. Ocena pridobljenih znanj in sposobnosti študentov predšolske vzgoje na glasbenem področu na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem Med študenti 3. letnika predšolske vzgoje samo 6 udeležencev raziskave (1,7 %) sploh ni zadovoljnih s pridobljenim znanjem in sposobnostmi na glasbenem področju. 43 (12,1 %) udeležencev je popolnoma zadovoljnih, 263 (73,9 %) pa jih je zadovoljnih ali zelo zadovoljnih s študijskim programom in svojim napredkom. Največ udeležencev (40,3 %) je zelo zadovoljnih s študijskim programom. N Min Maks M Mo SD KA KS Slovenija 168 1 5 3,49 4 0,90 -0,32 -0,06 Hrvaška 188 1 5 3,47 4 0,94 -0,24 -0,40 Preglednica 7 | Ocena zadovoljstva s študijskim programom predšolske vzgoje Preverjali smo zadovoljstvo s pridobljenim znanjem in sposobnostmi glede na državo, v kateri poteka študij. Rezultati so predstavljeni v preglednici 6. Skladno z aritmetično sredino pri študentih iz Slovenije (M = 3,49) in študentih iz Hrvaške (M = 3,47) ter skladno z mero srednjih vrednosti (Mo = 4) lahko ugotovimo, da so študenti zelo zadovoljni z glasbenim programom študija predšolske vzgoje. V grafu 2 je prikazan delež pogostosti ocen zadovoljstva s študijskim programom študentov v Sloveniji in na Hrvaškem glede na ordinalno lestvico od 1 do 5, kjer je 1 nisem zadovoljen/--na; 2 delno sem zadovoljen/-na; 3 zadovoljen/-na sem; 4 zelo sem zadovoljen/-na in 5 popolna sem zadovoljen/-na. Graf 2: Delež zadovoljstva študentov s študijskim programom predšolske vzgoje glede na državo, v kateri poteka študij (N = 356) Največ slovenskih študentov je zadovoljnih (35,2 %) ali zelo zadovoljnih (40,5 %) z glasbenim področjem študijskega programa. Samo 1,8 % študentov ni zadovoljnih s pridobljenim znanjem in sposobnostmi na glasbenem področju v okviru študija predšolske vzgoje. Na Hrvaškem je največ študentov zelo zadovoljnih s pridobljenim znanjem in sposobnostmi na glasbenem področju (38,3 %), malo manj pa je zadovoljnih (33,5 %). Najmanj udeležencev raziskave pa ni zadovoljnih (1,6 %). Podobne izsledke kaže tudi raziskava, ki sta jo Blaškovičeva in Novakovičeva (2013) izvedli na Pedagoški fakulteti v Zagrebu, na oddelkih Petrinja in Čakovec (N = 144). Izkazalo se je, da so študenti 3. letnika zelo zadovoljni s pridobljenim znanjem in sposobnostmi na glasbenem področju (46,5 %), popolnoma zadovoljnih je bilo 21,1 % udeležencev, nezadovoljnih pa 1,4 % udeležencev. V raziskavi, ki jo je opravila Blaškovičeva (2014) je bilo 68,4 % študentov 3. letnika predšolske vzgoje zelo zadovoljnih s svojo glasbeno izobrazbo, pridobljeno v času študija, nihče od vprašanih pa ni izrazil popolnega nezadovoljstva. Sklep Študenti 3. letnika študijskega programa predšolske vzgoje so med študijem poslušali tudi glasbene predmete, saj je glasba del integriranega predšolskega kurikuluma. Na obveznih in izbirnih predmetih so razvijali svoje glasbene sposobnosti in kompetence za delo v vrtcu. Glede na izsledke naše raziskave so študenti zadovoljni z glasbeno izobrazbo, pridobljeno v času študija predšolske vzgoje na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem. Udeleženci naše raziskave so najviše ocenili pridobljeno glasbeno znanje in sposobnosti s področja glasbeno-didaktičnih iger, čemur sledijo načrtovanje, izvajanje in analiza glasbenih dejavnosti v vrtcu, spoznavanje metod, načinov in oblik dela pri glasbenih dejavnostih z otroki, poslušanje glasbe, oblikovanje glasu itd. Sklepamo lahko, da se bodo tudi pri svojem delu z otroki raje posluževali zgoraj omenjenih področij. Hrvaški študenti so v primerjavi s slovenskimi pokazali več zanimanja za sodelovanje pri izbirnih glasbenih predmetih. To lahko povežemo z dejstvom, da v Sloveniji obstaja srednješolski program Predšolska vzgoja, pri katerem se študenti štiri leta učijo glasbenih vsebin, zato pri njih potreba po dodatnih glasbenih predmetih v času študija ni tako močno izražena. Na Hrvaškem se bodoči vzgojitelji glasbenih vsebin učijo šele na fakulteti, razen majhnega števila tistih, ki so končali srednjo glasbeno šolo ali pa so se udeleževali dodatnih glasbenih dejavnosti. To je najbrž tudi razlog, da hrvaški študenti pogosteje obiskujejo izbirne predmete. Ne glede na določene razlike pa tako slovenski kot hrvaški študenti pridobljeno znanje na glasbenem področju ocenjujejo kot dobro. Zadovoljni so s celotnim študijskim programom in pridobljenim znanjem ter sposobnostmi na glasbenem področju. 39 Raziskave 40 Študenti predšolske vzgoje, bodoči vzgojitelji, namreč po zaključku študija vstopijo v cikel vzgoje in izobraževanja predšolskih otrok. Izobraževanje študentov predšolske vzgoje na glasbenem področju je ključno za kakovost njihovega dela in za spodbujanje otrok h glasbenim dejavnostim ne le v času njihove predšolske vzgoje, temveč skozi vse življenje. # Literatura 1 Bela knjiga o vzgoji in izobratevanju (2011). Ljubljana: MŠŠ. Dostopno na: http://www.belaknjiga2011.si/pdf/ bela_knjiga_2011.pdf (22. 10. 2013). 2 Blaškovic, J., Novakovic, S. (2013). Eariy ChÜdhood and preeschool Education Univesity Students' Views and Assessments Regarding Visual Art and Music Areas- Croatian Journal of Education, 15 (3) str. 583-598. 3 Blaškovic, J. (2014). Glasbeni profil študentov predšolske vzgoje glede na njihovo predhodno izobraževanje. Glasbe-no-pedagoški zbornik Akademije za glasbo v LjMjanU sv. 20, str. 51-70. 4 Borota, B. (2013). Glasbene dejavnosti in vsebine. Koper: Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središče, Univerzitetna založba Annales. 5 De L'Etoile, S. K. (2001). An inservice tommg program in ' music for child-care personnel worlkmg with infants and toddlers. Journal of Research in Music Education, 49 (1) str. 6-20. 6 Denac, O. (2009). Place and role of music education in the ' planned Curriculum for Kindergartens. International Journal of Music Education, 27 (1), str. 69-81. 7. Denac, O. (2010), Teoretična izhodišča načrtovanja glasbene vzgoje v vrtcu, Ljubljana: Debora. 8 Denac O (2012). Načrtovanje glasbenih dejavnosti v zgod-' njem obdobju otroštva. Visokošoldd učbenik. Dostopno na: http://www.pef.um.si/content/Studij/1stopnja/E_stu-dijska_gradiva/Denac/6834_Visoko%C5%A1olski_u%C4 %8Dbenik_2012.pdf (22. 10. 2014). 9 Garvis. S., Pendergast, D. (2011). An Investigation of Early Childhood Teacher Self - Efficacy Beliefs in the Teaching of Art Education. International Journal of Education & Art 12 (9), str. 1-15. 10 Gospodnetic, H. (2011). Metodika glazbene kulture za rad u dječjim vrticima. Skripta za studente predškolskog od-goja Učiteljskog fakulteta u Zagrebu, Čakovcu i Petrinji. Učiteljski fakultet u Zagrebu, Zagreb. 11 Herbst, A., De Wet, J., Rijsdijk, S. (2005). A survey of music education in the primary schook of South Africa's Cape Peninsula. Journal of Research in MmU Education, 53, str. 260-283. 12 Kurikulum za vrtce (1999). Ljubjana. Dostopno na: http:// www.mizs.gov.si/fileadmin/mizs.gov.si/pageuploads/pod-rocje/vrtci/pdf/vrtci_kur.pdf (2. 5. 2014). Lee Y. (2009). Music practices and teachers' needs tor teaching music in public preschools of South K°rea. International Journal of Music EdurnHrn, 27 (4), str. 356-371. Nacionalni okvirni kurikulum za preMti °dgoji obrazo-anje te opce obvezno i srednjoškolslko obrazovanje (2011). Dostopno na: file:///C:/Users/Administrator.pC/Downlo- ids/Nacionalni_okvirni_kurikulum_web_listopad_2011. pdf (2. 5. 2014). Nichols, B. L., Honig, A. S. (1995). The influence of an inservice music education program on young children's res ponses to music. Early Child Devehpment and Care 113 str. 19-29. PreddiPlomski sveučilišni studjsU program ranog i pred fakultet. Sve Ocena pridobljenih znanj in sposobnosti študentov predšolske vzgoje na glasbenem področu na pedagoških fakultetah v Sloveniji in na Hrvaškem Çy% Natalija Komljanc Zavod RS za šolstvo natalija.komljanc@zrss.si Inovacijski projekti (IP) so prijetna osvežitev izvedbenega kurikuluma vzgoje in izobraževanja Povzetek Inovacijski projekti (IP) so ena od oblik spodbujanja osebnega profesionalnega razvoja strokovnih delavcev in hkrati s tem posodabljanja izvedbenega kurikuluma na vseh ravneh vzgoje in izobraževanja. Inovativno učenje (IU) je način prilagajanja v novih učnih situacijah. Strokovnim delavcem in učencem ta način učenja omogoča fleksibilnejše, svobodnejše mišljenje. V desetletju so inovacijski projekti Zavoda RS za šolstvo posodobili pedagoško komunikacijo med učečimi se in tako ustvarili bolj odprto učno okolje za vse. Inovacija je koristna tedaj, ko jo pozitivno ocenijo tako izvajalci kot tudi uporabniki. Ključne besede: inovacija, inovativno učenje, didaktična novost, sa-morazvoj, izvedbeni kurikulum Innovation Projects (IPs) Are a Breath of Fresh Air for the Implemented Curriculum Abstract Innovation projects (IPs) are one of the forms of promoting the personal professional development of the professional staff and, simultaneously, of modernising the implemented curriculum at all levels of education. Innovative learning (IL) is a method of adapting to new learning situations. This learning method enables the professional staff and students to think more flexibly and freely. In the last decade, the innovation projects of the National Education Institute of the Republic of Slovenia have modernised pedagogical communication among learners, thus creating a more open learning environment for all. Innovation is beneficial when it is positively assessed by both the practitioners and users. Key words: innovation, innovative learning, didactic innovation, self-development, implemented curriculum 41 Raziskave 42 Uvod Inovacijski projekti (IP) Zavoda RS za šolstvo1 v sodelovanju z vzgojno-izobraževalnimi ustanovami in Ministrstvom za izobraževanje, znanost in šport so že več kot desetletje osvežitev formalnega izobraževanja na vseh ravneh, od vrtcev do srednjih šol, dijaških domov in tudi glasbenih šol, čeprav je bilo slednjih vključenih najmanj. Strokovni delavci aktualizirajo izvedbeni kurikulum z različnimi didaktičnimi novostmi; principi, modeli in koncepti. Slika 1: Namen inovacijskih projektov (IP) Inovacijski projekti so bili od leta 2003 podprti s Pravilnikom o posodabljanju vzgoje in izobraževanja. Posodabljanje didaktike 1) z novostmi, ki je bilo ena od treh možnih zakonodajnih oblik spreminjanja obstoječe šolske prakse, poleg še možnega Konzu,ent= pedagoški svetovalec ali izkušeni inovator Tridelno podporno svetovanje: a) Razvojnoraziskovalno-študijsko b) Konzultacijsko-pogovorno c) Interpretativno- razlagalno Konzulent je zunanj promocijo ... i član projektne skupine in pomaga z viri, zunanjo izvajanja 2) poskusa ali 3) uvajanja novega programskega elementa v vzgojno-izobraževalni proces. V zadnjem obdobju pa je posodabljanje z novostmi prepuščeno avtonomiji strokovnih delavcev, ki posodabljajo vzgojo in izobraževanje. Marsikateri inovacijski projekt zaradi statusa, ki ga pridobi ob sodelovanju z Zavodom RS za šolstvo, laže najde finančno podporo pri različnih razpisih s področja vzgoje in izobraževanja pri nas in v tujini. Vodjem inovacijskih projektov (IP) Zavod RS za šolstvo ponudi konzulenta. Njegova podpora je tridelna: študijska (raz-vojnoraziskovalna), pogovorna (konzultacijska) in interpreta-tivna (razlagalna). Inovacijski projekti z vidika trajnosti Inovacijski projekti (IP) imajo desetletno tradicijo in ostajajo trajnostno naravnani. Vz/Trajnost si zagotavljajo z metodologijo posodabljanja (inovi-ranja) in z aktualnostjo vsebin, ki jih opredeljujejo inovatorji sami, pa tudi z zagotavljanjem kakovostne konzulentske podpore na splošni ravni in na ravni projekta. Inovacijski projekti spreminjajo proces vzgoje in izobraževanja postopoma, a neposredno v vzgoji in izobraževanju, v skladu s pričakovanji in priložnostmi v učnih okoljih ter zmožnostmi učečih se. Raziskovalci v vzgoji in izobraževanju niso sami, imajo podporo konzulenta, ki je usmerjen v neposredno pomoč vodjem in članom v procesu o dkrivanj a novosti. Idejo podpre na različne načine: z metodologijo inovativnega učenja oz. odkrivanja, z raziskovanjem lastne prakse strokovnih delavcev, z aktualno vsebino oz. učnim magnetom ter pri promociji novosti. Namen konzulentske podpore je opremiti raziskovalce lastne prakse na raziskovalni poti ter promovirati novost v nova interesna učna okolja, odprta za novitete. Konzulent ne vsiljuje, le ponuja podporo pri vsebinah, ki jih projektne skupine same opredelijo kot pomembna raziskovalna vprašanja. Vodje inovacijskih projektov novost odkrivajo v svojem okolju in ga tako delajo spodbudnejšega, bolj odprtega, svobodnejšega in fleksibilnejšega za vse udeležence vzgoje in izobraževanja. Referenčna merila uspeha temeljijo na starih zrelih spoznanjih, z merili uspeha pa v določenem času in prostoru presegajo aktualne zmožnosti in tako delujejo trajnostno.2 presojo. , etiki, V vodii IP-iev in s konzulentom posameznega IP. Vodja IP na Zavodu RS je v stalnem stiku z vodji IP jev Slika 2: Vloga konzulenta 1 Več o njih na https://skupnost.sio.si/course/view.php?id=9248 (1. 12. 2015). 2 V skladu z definicijo G. H. Brundtland, 1987, ki je opisala trajnostni razvoj kot zadovoljevanje potreb današnjega človeka na način, da ne bi ogrozil možnosti razvoja prihodnjih rodov. Več o tem v reviji Trajnostni razvoj v šoli in vrtcu, 2012, letnik 6, št. 1-2, str. 3. Inovacijski projekti (IP) so prijetna osvežitev izvedbenega kurikuluma vzgoje in izobraževanja Posodobitve se dogajajo v okviru akcijskega raziskovanja3 (AR) na petih različnih ravneh posodabljanja lastne šolske prakse. Ob vsebinah so opredeljene potrebe in pričakovanja učečih se. Če je inovatorjev z enakimi cilji več, se povežejo v mrežo ter tako intenzivirajo proces uresničevanja cilja. Konzulent pa ne le podpira strokovne delavce pri posodabljanju, ampak ob tej priložnosti smiselno aktualizira profesionalni razvoj z nacionalnimi in globalnimi trendi oz. jih teoretično osmišlja. Tako se prepletata dve smeri posodabljanja: smer »od spodaj navzgor« se krepi s trendi tiste od »zgoraj navzdol.« Konzulenti opogumljajo razvojno-aplikativno4 delo projektnih skupin. S podporo strokovnim delavcem v procesu samoregulacije, sa-mospreminjanja omogočamo otrokom, učencem in dijakom primernejšo rabo učnih strategij, spodbudnejša učna okolja, raznovrstnejše učne vire in ustvarjanje novih pogledov na proces učenja. S t.i. inovativnim učenjem učeči se doživljajo proces samospreminjanja v smislu na »boljše.« Nove ideje, priložnosti, procesi, produkti namreč oblikujejo njihov navdih za učenje. Navdih pa spreminja navado oz. uporabo in vpliva na kompleksnejše strategije samorazvoja v vseživljenjskem obdobju. Inovacija tako predstavlja kulturo osebnega in družbenega sa-morazvoja. Izvirni učni dogodki in stvaritve so osmišljeni in trajneje cenjeni. Inovacija se namreč občuti kot koristna osvežitev oz. uspešna metoda. Inovativnost predstavlja novo in hkrati uspešno realizirano referenčno mero. Inovativni učitelji in učenci širijo inovativnost v druga interesna okolja. Inovativni učitelj kolege in učence sprejme za partnerje pri organiziranju učnih dejavnosti, zato vedno več učencev v inovacijskih projektih čuti prostor in čas za svoje lastno premišljevanje in sodelovanje z učečimi se. To je za večino učencev sprejeto kot več svobode in ne več učenja, čeprav se intenzivnost učenja pri učencih močno poveča. Učenje ni poslušanje, ampak delo. Vedno več učencev predstavlja svoje razumevanje in ga preiskuje ter usklajuje z videnji drugih. Definicija učenja kot samospreminjanja na temelju vedenja in znanja ter samouravnavanja procesa lastnega učenja je tudi za naše inovativne učitelje dokaj nova oz. izzivalna. A vendarle lahko trdimo, da imajo nekateri učenci trajno podporo pri svojih učiteljih, ko navedeno definicijo učenja živijo. Sami opazijo, kako jim narašča želja po učenju. Učitelji pa z odprtim učenjem identificirajo vedno nove ideje oz. priložnosti, ki jim sledijo skupaj z učenci. S stalnim prilagajanjem kakovosti učeči se sami sproti uravnavajo oz. aktualizirajo šolski izvedbeni kurikulum.. 5 3 Metoda akcijskega raziskovanja (AR) je metoda, ki usmerja raziskovalca po ciklični poti od načrtovanja, izvajanja dejavnosti in spremljanja le-te do refleksije zbranih podatkov v okviru triangulacije. Učitelji poznajo to metodo in tudi otrokom se zdi naravna. 4 Inovacijski projekti posodabljajo šolsko prakso neposredno, v živo, s kakovostnimi refleksijami. 5 Več o šolskem izvedbenem kurikulumu na: file:///D:/Izvedbeni%20kuriku-lum%20institucije%20s%20podrocja%20vzgoje%20in%20%20izobrazevan-ja%20Alenkin%20pregled.pdf (1. 12. 2015) v viru z naslovom Koncept izvedbenega kurikuluma, Komlj anc, 2014. 6 Več o tem: https://skupnost.sio.si/mod/folder/view.php?id=300092 (1. 12. 2015). Didaktične novosti inovacijskih projektov zadnjih deset let Posodobljena didaktika inovacijskih projektov spreminja kakovost pedagoške komunikacije.6 Eden ključnih vidikov je transformacija zunanje motivacije v notranjo, z upoštevanjem oz. vključevanjem idej otrok v učni proces in s spodbujanjem oblikovanja osebnih učnih ciljev poleg skupnih. Inovativni učitelji spoznavajo, da je učni dosežek boljši, če se učenje izvaja v miselnem procesu, kjer učenec znanje nadgrajuje s samourav-navanjem (samoregulacijo učenja), učitelj pa ga pri tem podpira na različne načine. Tako se gradi medsebojno zaupanje. Ideje (cilji) se rojevajo kjer koli, kjer okolje in odnosi to omogočajo, osvobajajo in hkrati varujejo, ugotavljajo učitelji na skupni refleksiji v letu 2006. Inovativni učitelji spreminjajo metodo pedagoške komunikacije z namenom zmanjšati konflikte med dejavniki vzgoje in izobraževanja. Med seboj povezujejo vsebine predmetov, da bi bil tako pouk vsebinsko bolj osmišljen. Poskušajo s timskim sodelovanjem. Inovativni učitelji si v letu 2007 želijo več znanja o t. i. porazdeljenem vodenju pouka. Leto kasneje je ključ uspešnega samorazvoja v motiviranosti za realizacijo lastne ideje. Konstruktivno izkušnjo zmorejo raziskovalci novosti ponuditi svojim kolegom in učencem. Nosilci inovacijskih projektov poročajo, da tisti, ki jim je uspelo k sa-mouravnavanju učenja spodbuditi tudi učence, beležijo boljše učne uspehe in večjo zavzetost za šolsko učenje ter predstavljanje naučenega. S pričakovanimi rezultati oz. osebnimi cilji se uspešno približujejo osebno naravnanemu pouku. Osebni cilji omogočajo opredeljevanje realnih meril oz. kazalnikov uspešnosti posameznika v socialni učni skupini. Skupni učni cilj učenca zbližuje z učno skupino in tako učitelji prilagajajo pouk. Ugotavljajo, da je pouk učinkovit le, če so navodila prilagojena učencu. Učinkovita diferenciacija zbližuje, ker upošteva potrebe in pričakovanja posameznika, gre za vzajemno sodelovanje učitelja z učenci, za povezovanje učnih stilov učenja s stili poučevanja, za celovito integrirano povezovanje učnih vsebin in hkrati s tem za bogatenje učnih priložnosti, ugotavljajo ino-vativni učitelji v letu 2008. V letu 2009 pa se izpostavi t. i. pedagoški klepet, ki postane eden od pomembnih elementov skupne refleksije, ker bistri umevanje in opogumlja v procesu preobrazbe. Medsebojna podpora oz. izmenjava pedagoških dobrot je izjemno dragocena v razvoju avtonomije in magnet za ustvarjanje didaktičnih idej. Inovacijski projekti omogočajo izkustveno preobrazbo. Klasični kurikulum učitelji oblikujejo fleksibilneje, predvsem pa bolj odprto. Klasično diferenciacijo poučevanja menjajo za inovativne oblike zbliževanja socialnih učnih skupin. Klasično individualizacijo nadomestijo z na osebo naravnanim učenjem v učnih skupinah. Samovzgoja se integrira v oblike izobraževan- 43 Raziskave 44 ja. Inovativni učitelji so leta 2009 oblikovali slovenski model formativnega spremljanja za širjenje v interesna okolja in ga mednarodno potrdili. V letu 2010 so rezultati posodabljanja vidni v dokazih različnih oblik pouka, ki jih predstavljajo. Tako inovacijski projekti spodbujajo učenje in ga hkrati poskušajo dojeti na različne načine. Uvaja se IKT in na pohodu je tudi večjezičnost. Učni prostor je namenjen inovativni rabi novih didaktičnih pristopov. Spodbuja se inspiracijsko, navdihujoče razmišljanje o učni vsebini oz. učnih ciljih skupaj z mladimi za snovanje idej in ciljev učenja. Pod drobnogledom je kakovost merjenja učenja in v tem smislu opazovanje/spremljanje učenja v različnih učnih fazah pri posameznem učencu v učni skupini. Bistveni dosežek inovacij v letu 2010 je širjenje formativnega spremljanja v širše šolsko okolje na podlagi dograjenih misli oz. virov v razvojno--aplikativnem projektu v mreži formativnih šol. Leta 2011 sledijo premisleki o tem, kaj loči dobrega učitelja od najboljšega oz. inovativnega in uvid: »Šolsko srce bije s srci otrok in njihovih učiteljev.« Spoznanje po refleksiji: »Pri pouku se premalo poslušamo.« Predvsem učitelji naj prisluhnejo potrebam in pričakovanjem učečih se. Temi raziskovanja sta: komunikacija oz. socializacija. Priporočilo inovativnih učiteljev: »V učnem procesu nameniti več časa sebi za poslušanje mladih in za povratno informiranje ter za uglaševanje z njimi, da bi lahko mladi samostojno umevali svet in se ustvarjalno prilagajali nanj.« V ta namen si mora učitelj vzeti več časa za poslušanje otrok, da bi lahko dal učencu smiselno in učinkovito povratno informacijo za učenje. Izvaja se na otroka naravnan učni proces. V letu 2011 inovativni učitelji spreminjajo paradigmo pedagoške komunikacije v smeri kakovostnejšega na osebo naravnanega pouka. Naslednje leto sledi intenzivna dejavnost oblikovanja koncepta odprtega učenja in njegovo širjenje v interesna okolja. Skupne teme inovativnih učiteljev so povezovanje (zveze, odnosi); odprta učna okolja, gozdne šole in vrtci, socializacija in jeziki, formativno spremljanje. V letu 2012 so oblikovani koncept odprtega učenja in modeli formativnega spremljanja za širjenje v raznotera šolska okolja. Spoznanje iz refleksije 2013 je: »Nuja je sila, ki v sebi nosi idejo problema in tudi rešitve.« Inovativni učitelji spoznavajo, da je pri šolskem učenju še premalo ustvarjanja, izvirnosti in strasti. Inovativni učitelji se bodo prepustili lastni želji po pedagoškem raziskovanju. Iskanje formule za uspešno prilagajanje na šolsko učenje se nadaljuje. Pod drobnogledom sta organiziranje učnega okolja in merjenje kakovosti učenja. Ugotavlja se medsebojni vpliv obeh komponent: organizacije in merjenja. Razmišlja se o prilagoditvah učnih virov ter o možnostih za raznolike oblike sodelovanja v socialnih učnih skupinah. 7 Po Brunerju, 1960 v: file:///D:/The%20Process%20of%20Education%20 (Bruner)%20(2).pdf (1. 12. 2015). Inovacijski projekti (IP) so prijetna osvežitev izvedbenega kurikuluma vzgoje in izobraževanja Inovativni učitelj v letu 2014 organizira in ustvarja pouk tako, da pušča nekaj prostora, časa in virov za samostojno odkrivanje še učencu. Tako jih aktivno vključi v pouk in upošteva njihove ideje v t. i. spiralnem izvedbenem kurikulumu.7 Ustvarjalni učitelj v razred prinese učni magnet. Magnet je prvi učni vtis, ki pritegne. Tudi učenci imajo svoje magnete. Inovativni učitelji nesebično delijo svoje znanje, prav tako inovativni učenci. Oboji so zgled. Inovativne učitelje vleče strast bolj kot jih zavira strah. Strast kaže pot razvoja učenja (iz zapisa po skupni letni refleksiji). Inovativni učitelji se ukvarjajo s človekovim zavednim in nezavednim mišljenjem. Razmišljajo o kultiviran-ju možganov v šoli. Posebej se zanimajo za razvoj pozornosti. Razmišljajo o zanimivih oblikah razvoja jezikovnih sposobnosti, o samoregulaciji in o razvoju socialne oz. čustvene inteligence. Kognitivna spoznanja nevroznanosti povezujejo s konstruktivnim in humanističnim formativnim spremljanjem razvoja znanja. V letu 2015 je aktualno zanimanje za t. i. socialno inkluzijo in formativno spremljanje razvoja učenja in dosežka. Z vidika inkluzije - sistema »zmagaj - zmagaj« inovativni učitelji namenjajo posebno pozornost osebnim potrebam učečih se, njihovemu druženju, socializaciji, razvoju spoštovanja, varnemu oz. sprejetemu učnemu okolju, samostojnemu sobivanju v učnem procesu. Inovativni učitelji in vzgojitelji razvijajo svobodne oblike izražanj učečih se, vse z namenom razvoja učnih potencialov, empatičnih odnosov in smiselne uporabe samore-fleksij. V ospredju so rezultati socialnih situacij v smislu (samo) razvoja »zmorem/-o,« prav tako tudi rezultati mentoriranja in koordiniranja ter sopodpore v raznoterih učnih situacijah. Inovativni učitelji vedo, da je gibanje danost in zato potreba (sistem gibalnega razvoja, več razsežnosti gibanja, spodbudno učno okolje za odprte učne oblike, kjer je možno multisenzor-no sprejemanje vtisov). Razvija se naravno učenje v naravi, situacijsko učenje, prostovoljstvo ... , posebej se namenja čas jezikovnemu razvoju oz. učenju tujega jezika najmlajših, ki so opisali celovit koncept opismenjevanja. Vsi skupaj razvijajo t. i. inovativno učenje, ki omogoča svoboden razvoj, prežvekovanje - premišljevanje in posredovanje prebavljenega naprej, deljenje misli z drugimi, združevanje misli v nove ideje in njihovo razvijanje, ustvarjanje. Z vidika formativnega spremljanja sprožajo inovativni učitelji in vzgojitelji lastno samospremin-janje in zato posledično kakovostnejše prilagajanje učečim se med seboj. Učenci dobijo priložnost sooblikovati in izvajati ter tudi evalvirati učni proces skupaj z rezultati učenja. Učeči se skupaj sproti oblikujejo učne cilje in merila uspeha. Namerno se razvija njihova moč. Povratno informiranje v pedagoški komunikaciji stremi h kakovosti učenja, poučevanja (pouka). Inovativni učitelji brez zadržkov predstavljajo svoje dosežke; opazna je večja samozavest - avtonomija strokovnjakov. Večja kompetentnost kaže na boljše počutje vseh učečih se. Izostreno spremljanje omogoča kakovostnejšo didaktično podporo in Šolsko leto Cilj oz. didaktična novost IP 2004/05 Cilj: Spodbujanje inovativnosti in inovativnega okolja z neposrednim posodabljanjem šolske prakse in razširjanjem novosti v druga interesna okolja. Posodabljanje vsakodnevne prakse s projektno obliko dela in akcijskim raziskovanjem ter konstruktivističnim modelom učenja in samoregulacijo znanja. 2005/06 Rezultat je sprememba v pedagoški komunikaciji: več motivacije za učenje, boljša klima. Ugotovitev: pedagoška komunikacija je temeljno merilo razvoja kakovosti. Sklep 2006: ideje/cilji se rojevajo v okolju, ki omogoča, osvobaja in hkrati varuje. 2006/07 Razvoj spodbudnega učnega okolja. Pedagoška komunikacija: manj konfliktih situacij med dejavniki VIZ. Porazdeljeno vodenje. Integriranje vsebin. 2007/08 Motivacija za uresničevanje lastne ideje. Samouravnavanje učenja. Učni dosežki na višji ravni kakovosti. Osebni in skupni učni cilji. Zbliževanje socialnih učnih skupin. 2008/09 Pedagoški klepet v refleksiji bistri in opogumlja, večja avtonomija učečih se. Učni magnet. Odprti kurikulum. Klasična diferenciacija se spreminja v inovativne oblike zbliževanja socialnih učnih skupin. 2009/10 Divergentno mišljenje. IKT in večjezičnost. Navdihujoče mišljenje. Kakovost merjenja - FS - RAP.8 2010/11 Spoznanje, kaj loči dobrega učitelja od najboljšega: »šolsko srce bije s srci otrok in njihovih učiteljev.« Ugotovitev: »Premalo se poslušamo.« V procesu pedagoške komunikacije namenjati čas poslušanju otrok. 2011/12 Oblikovanje koncepta odprtega učenja.9 Odprta učna okolja: gozd, socialne učne skupine, model formativnega spremljanja (FS) - na osebo naravnan pouk. 2012/13 Spoznanje: »Nuja je sila, ki nosi v sebi idejo problema in tudi rešitve.« Ugotovitev: premalo strasti v šoli. Iskanje formule za uspešno prilagajanje v šolskem učenju. Izboljšati organizacijo pouka in merjenje znanja. 2013/14 Inovativni učitelj pusti prostor in čas ter vire za odkrivanje učencu. Spiralni kurikulum. Učni magnet je prvi vtis, ki pritegne. Magnete imajo tudi učenci. Zavedno in nezavedno mišljenje - razvoj pozornosti in samouravnavanja. Gibanje je danost, zato potreba. Naravno učenje v naravi, situacijsko učenje, inovativno učenje. 2014/15 Ugotovitev: več gibkosti v samostojnem in medsebojnem učenju. Socialna učna inkluzija je kazalnik kakovosti formativnega spremljanja. Preglednica 1 | Casovnica razvoja didaktičnih novosti v okviru inovacijskih projektov zadnjih deset let ta optimalnejše učne rezultate. Oblika pogovora pridobiva na pedagoški veljavi. Inovativnim učiteljem je vedno bolj jasno, da ocena ni zadostna za zagotavljanje trajnega znanja. Učenci se učijo različno, a vsi stremijo k uspehu. Zbrani podatki o učenju in poučevanju ter znanju vplivajo povratno na izboljšanje vodenja in organiziranja pouka. Učenci se povezujejo v socialne učne skupine. Tako inovativni učitelji in vzgojitelji posodabljajo sistem učenja oz. certificiranja. Pomembno spoznanje forma-tivcev je, da se gibkost samostojnega in medsebojnega učenja povečuje. V sistem formativnega spremljanja se vključujejo tudi živali (psi). Ob natančnem branju vseh zbranih spoznanj in njih povzemanju ugotavljamo smiselno povezanost med inkluzijo in formativnim spremljanjem. Skupina inovativnih učiteljev vsak na svoj ustvarjen način predstavlja inkluzijo kot kazalnik uspešnega formativnega spremljanja. Akcijsko raziskovanje in ravni razvoja novosti inovacijskih projektov Da uspemo priti do inovativnega spoznanja, inovativni člani projektnih skupin oblikujejo raziskovalno vprašanje in v skladu z njim cilj posodabljanja. Cilj usmerja dinamiko raziskovanja in metodologijo odkrivanja. Metoda akcijskega raziskovanja je znana organizacijska oblika delovanja, če pa je podprta še z metodologijo odkrivanja, potem je pričakovati miselne preboje. Osnovne smeri razvoja novosti so imitacija, invencija in inovacija. V okviru posnemanja opredelimo prvo raven »razvoj osebnih ciljev« in drugo »uvajanje dobre oz. odlične prakse.« Ko izumljamo raziskujemo in odkrivamo (tretja in četrta raven). V prenovi (peta raven) pa preoblikujemo izvedbeni kurikulum. 8 Razvojno-aplikativni projekt z naslovom: Didaktika ocenjevanja znanja. For-mativno spremljanje, Komljanc, 2005. O tem govorijo trije zborniki Zavoda RS za šolstvo. 9 Koncept odprtega učenja. Komljanc, 2012, v reviji z naslovom Trajnostni razvoj v šoli in vrtcu, 2012, letnik 6, št. 1-2, str. 7-11. 45 Raziskave 46 47 Prva raven imitacije opredeljuje osebni razvoj oz. osebno rast. Inovatorje osebno metodološko podpremo tako pri oblikovanju kot sledenju njihovih osebnih ciljev. Teoretično se opremo/-jo na teorijo Bandure in Zimmermana. Seznanjamo se s samoregulacijo. Inovatorjem predlagamo, da si za popolnejšo ilustracijo prve ravni razvoja novosti preberejo zgodbo o Jonatanu Li-vingstonu Galebu, ko Richard Bach literarno predstavlja osebni razvoj in rast v socialni učni skupini. Druga raven imitacije je uvajanje dobre oz. odlične prakse v lastno okolje. Po navadi gre za implementacijo modela. Učitelji spoznajo teorijo implementacije kurikuluma in teorije socialnega učenja. Ko se učitelji ukvarjajo z uvajanjem, jim ponudimo ogled filma ter branje knjige z naslovom Mož, ki je sadil drevesa Jeana Gionoja. Tretja raven je raziskovanje, ko se inovatorji seznanijo s koraki raziskovanja in prelistajo knjigo z naslovom Linnea in Monet's garden, avtoric Byork in Anderson. Običajno se v okviru invencije najdlje zadržimo pri četrti ravni -odkrivanju novosti -, saj ta raven v resnici predstavlja srž preoblikovanja. Vodje inovacijskih projektov spoznavajo korake odkrivanja, za ilustracijo invencije pa si preberejo Malega Princa Antoina de Saint-Exuperyja. Poleg četrte je zaželen dosežek še pete ravni razvoja novosti, ko se novost prenese in ukorenini v interesnem okolju ter tam dokaže zadovoljstvo in hkrati večnamensko korist. Inovatorji se seznanijo s procesom preobražanja (transformacije) in si v ta namen preberejo vir z naslovom Pokonci izpod korenin avtorice Sibylle von Olfers v prevodu Otona Župančiča. Inovacijski projekti na področju glasbene vzgoje V omenjenem desetletju je bilo bore malo inovacijskih projektov, ki so se dotikali posodabljanja izvedbenega kurikuluma glasbene vzgoje, zato bi morda na tem mestu spodbudili potencialne inovatorje, da se nam pridružijo. V zadnjem času potekajo trije inovacijski projekti s področja razvoja glasbe, in sicer: 1) IP z naslovom Kako začutimo glasbo - veččutno zaznavanje in doživljanje življenja vodje projekta Ariadne Agnič iz vrtca v Trebnjem; 2) Mala Kitara - Kitara mala nam bo zaigrala vodje projekta Miloša Koradina iz osnovne šole v Kopru ter 3) Glasba v vetru mladosti vodje Vesne Trančar iz ŠC Ptuj. Vsi vodje inovacijskih projektov vam bodo z veseljem predstavili svoje didaktične novosti, če jih boste nagovorili. Slika 3: Metodologija odkrivanja didaktičnih novosti v inovacijskih projektih (IP) 2004-2015. # Literatura 1. Bach, R. (2008). Jonatan Livingston Galeb. Ljubljana: Mladinska knjiga. 2 Bruner J. (1960). The Process of ed^ation. Etapno na: ///D:/The%20Process%20of%20Education%2°(Bru" ner)%20(2).pdf (1. 12. 2°15). 3. Byork, C. (1987). Linneain Monets gairden. R&S Books. 4. De Saint- Exupery. (2012). Mali princ Ljubljana: Madrn-ska knjiga. 5. Gione, J. (1998). Mož, ki je sadil dreressa. Abram. 6. Inovacijski projekti. Dostopno na: https://skupnost.sio.si/ course/view.php?id=9248 (1. I2. 2°15). 7 Komljanc, N. (2012). Koncept odprtega učenja. Trapo^m razvoj v šoli in vrtcu, 2012, letmk 6 št. I-2. Ljubljana: Zavod RS za šolstvo str. 7-ll. 8. Komljanc, N. (2014). Koncept izvedbenega kurikuluma. Dostopno na: file:///D:/Izvedbeni%20kurikulum%20insti-tucije%20s%20podrocja%20vzgoje%20in%20%20izobra- zevanja%20Alenkin%20pregled.pdf (1. 12. 2015). 9. Revija Trajnostni razvoj v šoli in vrtcu, 2012, letmk 6, št 1-2. Ljubljana: Zavod RS za šolsko. 10. Von Olfers, S. (1963). Pokonci izpod koremm Ljubl^ Mladinska knjiga. Inovacijski projekti (IP) so prijetna osvežitev izvedbenega kurikuluma vzgoje in izobraževanja Strokovni kotiček 48 Daša Arhar dasa.arhar@gmail.com Nives Kemperle nives.kemperle@gmail.com Danaja Koren danaja.koren@gmail.com Gašper Kos gapi7kos@gmail.com Klara Kos klara.kos@gmail.com Nina Rupnik rupnik.ni@gmail.com Leon Firšt telefonska.govorilnica@gmail.com Iztok Kocen iztok.kocen@gmail.com Projekt Glasbene urice za najmlajše: pet avtorskih pesmic za otroke - analiza Uvod Od februarja do julija je v sodelovanju Akademije za glasbo in podjetja Arsem d.o.o. potekal projekt z naslovom Glasbene urice za najmlajše,1 ki ga je financiral Javni sklad za razvoj kadrov in štipendiranje. Pri projektu smo sodelovali študenti Akademije za glasbo v Ljubljani (Daša Arhar, Nives Kemperle, Danaja Koren, Nina Rupnik, Leon Firšt in Iztok Kocen) ter študenta Pedagoške fakultete (Klara Kos in Gašper Kos). Pedagoško mentorstvo sta prevzeli doc. dr. Katarina Zadnik in izr. prof. Barbara Sicherl - Kafol. Glasbene urice so bile namenjene igrivemu spodbujanju glasbenega razvoja otrok, starih od 6 mesecev do 3 let. Pri uricah so se prepletale različne glasbene dejavnosti, v katere smo vključili tudi starše otrok, vanje pa smo želeli vplesti tudi učenje novih pesmi. Ker smo študenti po pregledu pesem-ske literature ugotovili, da primanjkuje takšne, ki bi ustrezala omenjeni starosti otrok, smo ustvarili nove pesmi. Klara Kos in 1 »Projekt delno financira Evropska unija, in sicer iz Evropskega socialnega sklada. Izvaja se v okviru neposredne potrditve operacije - programa »Po kreativni poti do praktičnega znanja« Operativnega programa razvoja človeških virov za obdobje 2007-2013 1. razvojne prioritete: Spodbujanje podjetništva in prilagodljivosti ter prednostne usmeritve 1.3 Štipendijske sheme.« Gašper Kos sta pripravila besedila, za katera smo Daša Arhar, Nives Kemperle, Danaja Koren in Nina Rupnik oblikovale ustrezne melodije, Leon Firšti in Iztok Kocen pa sta jih obogatila še s klavirskimi spremljavami. V času projekta je tako nastalo pet avtorskih pesmic (Miška, Žabica, Kocke, Telo, Miška se je skrila), pri ustvarjanju katerih smo bili pozorni na to, da bi ustrezale ciljni skupini. Melodični obsegi so ozki, melodije, niso preveč razgibane, najpogosteje uporabljena intervala pa sta sekunda in klicna mala terca. Klavirska spremljava ustvarja prikupen zvočni karakter, ki je skladen z glasbeno in besedno vsebino pesmi ter v otroku spodbuja globlje čustveno doživljanje. Kljub temu da so klavirske spremljave preproste in podpirajo glavno melodijo, imajo umetniško vrednost in ustvarjajo bogato zvočno podobo. Otroci so jih lepo sprejeli, z veseljem pripevali in nekateri celo peli. Z željo, da bi postale dostopne in da bi jih prepevali tudi drugi otroci ter da razširimo nabor pesemske literature za najmlajše, smo se odločili, da objavimo vseh pet pesmic. Nastala je z namenom pozdravne pesmi, ki se je pela na začetku in koncu vsake glasbene urice. Besedilo pesmi predstavi Miško Tralala, ki je upodobljena z lutko miško. Otroke povabi, da z njo zapojejo in zaplešejo v njenem domu, ki predstavlja glasbeni svet. Zaradi primernega obsega za to starostno skupino je harmonska zgradba postavljena v D-dur. Obseg melodije se giba od d1 do h1. Ker je najmlajšim binar (dvočetrtinski tak-tovski način) bližji kot ternar (tričetrtinski taktovski način), je pesem metrično napisana v dvočetrtinskem taktovskem načinu. Pesem je sestavljena iz štirih dvotaktij, ki se sekvenčno ponavljajo. Melodije s sekvenčnim ponavljanjem navzdol so za otroke v zgodnjem obdobju zahtevne, ker še nimajo razvitega tonalnega občutenja. Tovrstne pesmi po navadi poje odrasel. V melodiji je največkrat uporabljen terčni pramotiv (klicna mala terca). Ritem melodije je skladen z ritmom besedila. Klavirska spremljava se začne s štiritaktnim uvodom, v nadaljevanju pa podpira pevsko linijo. Živahen karakter skladbe je izražen v ar-tikulaciji klavirske spremljave. 49 Strokovni kotičele 50 Ker je otrokom živalski svet blizu, je nastala pesem z naslovom Žabica. Besedilo pesmi govori o življenju žabice. Postavljena je v C-dur, v dvočetrtinski taktovski način, njen obseg pa meri od c1 do a1. 14-taktna skladba vsebuje sekvence, sprememba tempa in melodije pa na določenih mestih podpira besedno vsebino. Karakter žabe nakazuje že razgiban in poskočen šti-ritaktni uvod klavirske spremljave, ki v nadaljevanju podvaja melodično linijo, ki je sestavljena pretežno postopno (lestvič- no), vsebuje pa tudi nekaj kvartnih skokov. Ritmična struktura se tekom poteka pesmi preusmeri iz padajoče v rastočo ritmično usmerjenost. Sprememba je za to starostno skupino zahtevna, zato se na mestu pavz vključi igra guira, ki vzbudi otrokovo pozornost in prispeva k točnemu pevskemu vstopu. Orffov ritmični inštrument guiro popestri klavirsko spremljavo in vokal, hkrati pa zvočno predstavlja regljanje žabice. Otroci se radi igrajo z igračami, zato je nastala pesem z naslovom Kocke. Otroci lahko ob petju, skladno z besedilom, postavljajo stolp iz kock. To od njih zahteva pozorno poslušanje in spremljanje besedila, ki pripoveduje, da stolp raste, se podre in na koncu stoji. Poleg glasbenega udejstvovanja se lahko otroci iz besedila naučijo poimenovati različne barve. Pesem je napisana v D-duru, taktovski način pa je dvočetrtinski. Ritmična struktura je enostavna in skladna z besednim/zlogovnim ritmom. Besedni poudarki so skladni z metričnimi. Sestavljena je iz dobe in prve poddelitve, četrtinka s piko pa vnese presenečenje (joj), ko se stolp iz kock podre. Pesem je glede na besedilo razdeljena na dva dela, pri čemer melodična linija sledi pomenu besedila: prvi del je 11-takten in drugi 10-takten. Obseg je pri tej skladbici nekoliko večji (ta se giblje od d1 do d2), kar je utemeljeno z dejstvom, da so v projektu pretežno prepevali starši, medtem ko so otroci pripevali in postavljali stolp. Cilj ustvarjene pesmi je bil tudi v postopnem širjenju otroškega pevskega ambitusa. Melodična linija se sekvenčno giba v smeri navzgor skladno z besedilom in otrokovim postavljanjem kock, ko se stolp podre, tudi melodično gibanje spremeni smer gibanja v smeri navzdol. 6-taktni uvod prevzame klavirska spremljava, ki v nadaljevanju melodični liniji daje melodično in harmonsko oporo. 52 Gre za kitično pesem, sestavljeno iz treh kitic, ki govori o delih telesa. Ker otroci te starostne skupine večinoma pripevajo, jim je bolj zanimivo gibanje ob pesmi in nakazovanje besedila z deli telesa. V ta namen smo ustvarili pesmico Telo, v kateri otroci gibno nakazujejo besedilo pesmi z glavo, rokami in nogami. V 1. kitici spoznajo glavo, s katero kimajo, poslušajo, gledajo pojejo in mislijo. 2. kitica govori o rokah, ki rade ob- jemajo, ploskajo, rišejo in nosek obrišejo. V zadnji kitici si z nogami podajo žoge, brcajo skačejo in tekajo. 8-taktna pesem je napisana v D-duru, dvočetrtinskem taktovskem načinu, sestavljena pretežno iz malih terc in lestvičnega postopa navzdol. Ambitus se giblje v okviru sekste od d1 do h1. Klavirska spremljava melodični liniji daje harmonsko in melodično oporo, v uvodnih štirih taktih pa povzame najznačilnejši del melodije. Projekt Glasbene urice za najmlajše: pet avtorskih pesmic za otroke - analiza Da bi otroke aktivno vključili v proces ustvarjanja, smo študenti ustvarili pesem, ki temelji na toničnem kvintakordu. Tako se lahko otroci vključijo v spremljavo na melodične Orffove inštrumente s toni toničnega kvintakorda. Otroci spremljavo igrajo ritmično prosto, saj so njihovi drobni koordinatni gibi v intenzivnem razvoju. Besedilo je nastalo za zadnjo glasbeno urico z namenom, da bi otroci priklicali Miško Tralala. Pesem govori o miški, ki se je skrila in si zaželela otroškega petja. Tak-tovski način je dvočetrtinski, tonaliteta pa C-dur, saj so se morali ustvarjalci prilagoditi uglašenosti Orffovim melodičnim glasbilom. Pesem je sestavljena iz dveh 4-taktnih delov, ki sta si melodično zelo podobna. Kvintni obseg sega od c1 do g1, melodija pa je zgrajena iz postopnega (lestvičnega) in terčnega gibanja. Ustvarjene pesmi z besedno vsebino odsevajo otrokov svet igrač, lutk, živali in prvega srečevanja s poznavanjem delov telesa. Pesmi so enostavne po svoji ritmični in melodični strukturi in tako primerne za starostno obdobje od 1. do 3. leta. Njihovo enostavnost popestrijo in obogatijo prikupne in zvočno zanimive klavirske spremljave, ki v otroku vzbujajo radovednost in globlje doživljanje na harmonskem področju. Otroci so pripe-vali k petju odrasle osebe, nekateri pa so začeli samostojno peti. Ob vidnih rezultatih v glasbenem razvoju otrok pa so nas vselej razveselile njihove želje, da bi novonastale pesmi ponovili. Naj se ustvarjeni biseri svetijo tudi v prihodnosti z željo, da po njih posežejo vzgojitelji, učitelji ali starši otrok in da ti obogatijo glasbeno zakladnico pesemske literature za najmlajše. 53 Strokovni kotičele 54 l^ï Katarina Radaljac katanna.radaljac@gmail.com Francoski novoromantik Hector Berlioz - 2. del Zapis o skladatelju Hectorju Berliozu smo v naši prejšnji številki končali s predstavitvijo nekaterih skladateljevih samostojnih koncertnih uvertur in oper. Omenili smo tisto, ki je nastala v njegovem zgodnejšem ustvarjalnem obdobju (uvertura Les Francs Juges) ter druge, povezane z njegovim študijskim potovanjem po Italiji (uvertura Kralj Lear in prva Berliozova opera Benvenuto Cellini). Ker predstavljajo samostojne koncert- ne uverture in opere precej pomemben del Berliozove glasbene ustvarjalnosti, boste lahko v nadaljevanju prebrali še nekaj besed o Berliozovih preostalih skladbah tega glasbenega žanra. Berliozova koncertna uvertura Le Corsaire, op. 21 je nastala med skladateljevimi počitnicami v Nici leta 1844. Zaradi kraja nastanka je bila ob prvi izvedbi poimenovana La Tour de Nice, kar v prevodu pomeni „stolp v Nici." Pozneje pa je skladatelj delo preimenoval, za kar je »kriva« Byronova pripoved v verzih z naslovom The Corsair, ob kateri je skladatelj iskal navdih. Pripoved govori o piratu Conradu, ki ga je družba zaradi njegovih neetičnih dejanj zavrnila. Ta Byronova zgodba je bila v Berliozovem času pravzaprav zelo priljubljena. Po njej sta poleg Berliozove uverture nastala tudi Verdijeva opera Il Corsaro in balet Le Corsaire Adolpha Adama. Berliozov opus bogatijo tri dokončane opere ter nedokončana Les francs-juges, katere uvertura je ohranjena in še danes pogosto izvajana kot samostojno koncertantno delo. Kot prva je nastala opera Benvenuto Cellini, ki smo jo že omenili. Čeprav ta Berliozova opera ni pritegnila poslušalcev in jo tudi danes redko izvajajo, je drugo, precej bolj uveljavljeno skladateljevo delo tesno povezano z njo. Samostojna koncertna uvertura Rimski karneval, op. 9 je nastala prav kot združitev nekaterih tem in motivov iz opere Benvenuto Cellini. J. H. Elliot je Berliozovo uverturo Rimski karneval, op. 9 celo označil za »združitev najboljših prizorov iz opere, ki s svojim živahnim, vznemirljivim in slikovitim allegrom poslušalca počasi pripeljejo v pretresljive spomine na ljubezen med glavnima junakoma opere.« Berliozova tako imenovana »velika opera« Trojanci je nastala v času, ko se je začela razvijati skladateljeva zahtevna bolezen črevesja, zaradi katere je preostanek življenja preživel v bolečinah. V začetku leta 1865 je odpotoval na koncertno turnejo v Weimar, kjer se je srečal s svojo drago prijateljico princeso Marie von Sayn-Wittgenstein. Zaupal ji je, da že dolgo časa razmišlja o operi, ki bi vsebinsko temeljila na drugi in četrti knjigi Virgilove Eneide, zgradil pa bi jo s pomočjo Shakespearjevih besedil. Hkrati pa ji je razkril tudi svoje dvome ter strah pred neizogibnim trpljenjem, ki bi mu ga takšen podvig zelo verjetno povzročil. »Tvoja vez med ljubeznijo do Shakespearja in antike mora biti realizirana v stvaritvi nečesa velikega in plemenitega. Moraš napisati to opero ali pesnitev, poimenuj jo kakor hočeš, in načrtuj jo po svojih vzgibih. Moraš začeti z delom in ga dokončati. Če boš podlegel dvomom, če si tako šibek in prestrašen, da ne boš tvegal vsega za Dido in Kasandro, potem se nikoli več ne vrni sem, saj te ne bom želela videti.« Te ostre besede Berliozove prijateljice Marie so skladatelja nemudoma spodbudile k delu. Izredno obsežna opera v petih dejanjih predstavlja preplet estetike tistih literarnih in glasbenih osebnosti, ki so Berlioza spremljale vse življenje. Virgilova Eneida je bila skladateljeva stara prijateljica, še iz časa otroštva, ko jo je ob pomoči očeta prebral v izvirniku in jo nato prevedel v svoj materni jezik. Shakespearjeva dela so bila skladateljeva strast in pogosti spremljevalec pri njegovem ustvarjanju. Po glasbeni plati pa najdemo v operi Trojanci tudi elemente, značilne za Gluckovo in Spontinijevo glasbo, ki jo je Berlioz pravo tako preučeval že kot deček. Ob poslušanju Ber-liozove opere Trojanci se moramo zavedati skladateljeve bolečine, ki jo je prestajal zaradi bolezni, njegovega občutka bremena in dolžnosti do besedila iz katerega je črpal, ter nenazadnje izredno ambiciozno zastavljenega koncepta samega dela. J. H. Elliot, avtor knjige Berlioz, ki je izšla v zbirki The Master Musicians, pravi, da se zdi, kot bi Berlioz vso svojo energijo prihranil za konec opere, ki se stran za stranjo razvija v čudovito glasbo. Berlioz je vse svoje življenje hrepenel po tem, da bi ga rodna Francija sprejela in spodbujala kot pomembno glasbeno osebnost, ki s svojim delom prispeva h kulturnemu življenju svoje dežele. Ob nezadovoljnem občinstvu je velikokrat doživel poraze in razočaranja, vodilne glasbene organizacije so ga zavračale. Stanje se je v zadnjih desetletjih njegovega življenja izboljšalo, kljub temu pa se zdi, da so ga bolje razumeli v drugih evropskih državah, kjer je pogosto tudi dirigiral. Leta 1856 so ga povabili v Baden-Baden, da bi kot dirigent vodil vsakoletni poletni festival. Šest let kasneje, devetega avgusta leta 1862 je prav na tem festivalu premierno izvedbo doživela njegova zadnja dokončana opera Beatrice in Benedikt. Zgodba govori o dveh zaljubljenih parih, pri čemer protagonista Claudio in Hero, srečno združena, že načrtujeta poroko, Beatrice in Benedikt pa se ljubezni z navideznim sovraštvom in prezirom izmikata. Ob pomoči zvitih prijateljev je na koncu združen tudi ta mladi par. Berlioz je libreto, ki je sicer tesno povezan s Shakespearjevo komedijo Mnogo hrupa za nič, napisal sam. Opera v dveh dejanjih je sestavljena iz precej obsežnih govorjenih dialogov, med katerimi so nekateri dobesedni prepisi Shakespearjeve komedije, druge pa je skladatelj preoblikoval. Dialogi so med seboj ločeni z glasbenimi točkami, v katerih je Berlioz s spretnim prepletanjem notnega gradiva in domiselnimi ritmičnimi figurami komične prizore naslikal zelo barvito in doživeto. Vsa do sedaj predstavljena Berliozova glasbena dela pričajo o skladateljevi tesni povezanosti z literaturo, ki je neločljivo spremljala njegov skladateljski ustvarjalni proces. Berliozova ljubezen do literature in strastno prebiranje leposlovja pa sta brez dvoma vplivala tudi na razvoj njegovega besedišča in pre-tanjenega občutka za besedo, zato je že za časa svojega življenja veljal za enega bolj priznanih piscev o glasbi. Na tem področju je deloval več kot trideset let. Pisal je za priznane francoske časopise kot so Rénovateur, Journal des débats ter Gazette musicale, kjer je bil tudi član uredniškega odbora. Bolj kot novinarsko in recenzijsko delo ga je osrečevalo pisanje strokovnih besedil. Njegovo najpomembnejše glasbeno-teoretsko delo je študija Razprava o moderni inštrumentaciji in orkestraciji, ki je bila prvič natisnjena leta 1844 in pozneje tudi prevedena v angleščino. Izjemno sistematično in poglobljeno delo je študiralo veliko Berliozovih naslednikov, med drugimi tudi Gustav Mahler, Richard Strauss, Nikolaj Rimski-Korsakov in Modest Petrovič Musorgski. V letu, ko je bil Hector Berlioz zaposlen z delom nadomestnega urednika pri reviji Gazette musicale, je nastala tudi njegova Grande messe des morts - Rekviem. Naročilo zanjo je prejel od Adriena de Gasparina, takratnega francoskega ministra za zunanje zadeve. Gasparin je želel, da bi se Berliozov Rekviem izvajal vsako leto ob obletnici spomina na žrtve revolucije iz leta 1830. Po številnih zapletih in spletkah na ministrstvu, ki so skoraj onemogočili izvedbo naročenega dela, je Rekviem svojo prvo izvedbo doživel decembra 1837. „Če bi imel na izbiro, da ohranim eno svoje delo, preostala pa se uničijo ali pozabijo, bi moledoval za Rekviem," je v nekem intervjuju dejal Hector Berlioz. Ta, skladatelju tako draga kompozicija, je zasnovana kot uglasbitev desetih mašnih besedil, ki so združena v intro-it, sekvenco, ofertorij, sanktus in agnus dei. Ze inštrumentacija celotnega dela priča o njegovi veličastnosti. Zahteva vsaj 400 nastopajočih, od tega je več kot 200-članski zbor razporejen po celotnem prizorišču, štirje trobilni ansambli pa postavljeni v različne kote dvorane. Kljub velikanskemu korpusu, ki je lahko včasih prehitro izrabljen za ustvarjanje prenasičenega 55 Strokovni kotičele 56 pompoznega zvoka, pa Berliozov Rekviem, po besedah Richar-da Wagnerja, »poslušalcu ponuja priložnost, da ga glasba popolnoma očara in hipnotizira.« Hector Berlioz je poleg Rekviema ustvaril približno 25 zborovskih del, od tega jih je več posvetne narave. Med njegova pomembna sakralna dela pa spadata še Te Deum za tri zbore, solista, orgle in orkester ter oratorij Kristusovo otroštvo. Slednji je nastal v letih 1850-1854, zasnovan pa je kot sakralna trilogija za zbor, soliste in orkester. Najprej je leta 1850 nastal drugi del oratorija poimenovan La Fuite en Egypte torej: Beg v Egipt. Sprva je bil mišljen kot samostojna tristavčna celota, zgrajena iz uverture ter dveh skladb za solistični tenor. Delo je bilo ob premieri leta 1852 zelo dobro sprejeto, tako s strani publike, kot Berliozovih glasbenih kolegov. Skladatelj je bil o tem tako vesel, da je želel skladbo nadgraditi ter ji dodati še več stavkov, slednje pa so mu svetovali tudi nekateri kolegi. Postopno je zgradil tako imenovano Trilogie sacrée - Jezusovo otroštvo. Opus Hectorja Berlioza obsega okoli 50 pesmi, ki so večinoma nastale med leti 1830 in 1845. Velika večina je bila nekaj let po nastanku tudi orkestrirana. Med najbolj znanimi ostaja njegov cikel šestih pesmi Poletne noči, op. 7 napisan med leti 1834 in 1841, v času Berliozovega aktivnega ustvarjanja v Parizu. Takrat so nastala njegova temeljna dela, Romeo in Julija, Harold v Italiji, Rekviem in opera Benvenuto Cellini. Berlioz je v tem času začel tudi svojo dirigentsko kariero in kmalu dosegel odobravanje mnogih evropskih eminenc, med drugim tudi dirigenta Hansa von Bulowa. Kljub temu, ni bil Berlioz nikoli zaposlen kot dirigent, vodil pa je veliko tako imenovanih Grand Tours po Evropi, ki so pripomogle k prepoznavnosti njegovega skla-dateljskega dela. Prva pesem njegovega cikla Poletne noči nosi naslov Absence, v prevodu - "Odsotnost." "Ganljiva in ljubka stvar, svojstvena v konceptu ter osvobojena zavestnega iskanja določenega efekta," je o pesmi zapisal J. H. Elliot. »Prefinjena, čudovito izklesana in nežna melodija druge pesmi imenovane Villanelle,« piše Elliot, »strastno melanholični Sur les lagunes (Na lagunah) in Au Cimetiere (Na pokopališču) sta kot močna droga, ki lahko omami radovednega poslušalca.« Pesmi Le Spectre de la rose in L'Ile inconnue (Neznani otok) sta bolj odprti in impozanti, še vedno pa različni v svojem bistvu. Če smo naše razglede po življenju in delu skladatelja Hectorja Berlioza začeli z njegovimi zgodnejšimi skladbami, povezanimi z Italijo, strastno zaljubljenostjo in začetki njegovih najbolj produktivnih let, naj jih tako tudi zaključimo. Berliozova Kantata 5. maj za zbor, solista in orkester, je nastala leta 1832 v Rimu. Skladatelj jo je posvetil svojemu velikemu junaku Napoleonu Bonaparteju. Uglasbil je verze Berangerjeve pesmi, pri čemer sta mu dva verza povzročala takšne preglavice, da je pisanje skladbe za dve leti opustil. Anekdota pravi, da jo je dokončal šele po nerodnem zdrsu, ki se mu je pripetil, medtem ko se je sprehajal po bregu reke Tibere. Ko je po padcu ugotovil, da ga nezgoda ne bo stala življenja, si je začel spontano mrmrati besede Paure soldat, Paure soldat, začetek prav tistega izmuzlji-vega verza, zaradi katerega je obupal nad kantato. Tako je bila skladba končana in novembra leta 1835 premierno izvedena. »Skladba osvetljuje globjo in bolj zadržano stran Berliozovega genija na eni strani, ter nenadne izbruhe najbolj divje ekstrava-gance na drugi.« Skladatelj je umrl 8. marca leta 1869 v Parizu, njegove zadnje besede pa naj bi bile: »Končno bodo igrali mojo glasbo!« Francoski novoromantik Hector Berlioz - 2. del iy. Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Cipka in (baročna) glasba, zaščitni znamki Slovenije Čipka je okrasni izdelek raznovrstnih vzorcev. Lahko je klekljana, kvačkana, pletena ali šivana, in sicer ročno ali strojno. Klekljana čipka izvira iz Flandrije, šivana pa iz Italije (15. stol.). V 18. in 19. stol. sta bili središči klekljanih čipk Chantilly in Valenciennes, središče šiva-nih čipk pa Alençon, Argentan in Benetke. Strojne čipke so začeli izdelovati v 19. stol. V Sloveniji je najbolj znana idrijska čipka, poleg nje pa še žirovska, iz Železnikov ... Za idrijsko, tj. klekljano, čipko so značilni vijugasti trakasti vzorci, zvezdaste oblike in pikotirane1 dvojne prečke, ki vežejo figure; čipka je tudi neke vrste »iniciativa za ženske«. 1 To je majhen okrasek v obliki nitne petlje (= osnovne prvine pri pletenju ali kvačkanju) ali ušesca, ki štrli iz glavnega motiva klekljanih čipk oz. roba trakov in pletenin. 2 Oznaka za dobo klasičnega starega veka, od začetkov grške kulture (tj. od obdobja Grkov in Rimljanov, od ok. 800 pr. n. š. do 4. ali 5. stol. po n. š.) do začetka srednjega veka (tj. obdobja med antiko in novim vekom; ta - srednji vek - se konča z zatonom zahodnega rimskega cesarstva, 476, traja pa vse tja do 15.-16. stol., tj. do iznajdbe tiska, osvojitve Carigrada, 1453 in celo do začetka renesanse, do odkritja Amerike, 1492 in do začetka reformacije, 1517 oz. Kopernikovih odkritij). 3 Tj. od rojstva Jezusa Kristusa pred 2016 leti. 4 Merska enota za frekvenco: 1 Hz = 1 s-1. Periodični pojav ima frekvenco 1 Hz, če opravi 1 nihaj oz. polni cikel v 1 sekundi. Slika 1: SRCE, idrijska čipka in rez: idrijski ris -polpremet z notranjimi in zunanjimi postavki (Klekljarski drobižki 2/Bits of Lace 2 (2013). Idrija: Gimnazija Jurija Vege, Čipkarska šola, naslovnica in str. 22-23) Ze v antiki2 je (grški) pojem za glasbo obsegal vse umetnosti in vede, od začetkov krščanstva3 pa že pomeni samo glasbeno umetnost. V tej pa gre za urejeno sosledje zvočnih dogajanj v ritmično urejenem časovnem poteku. Meje človekove slušnosti so med 16 Hz4 do 20 kHz. Izbor in razvrstitev določata kakovost, funkcijo in estetski učinek, ki pa jih prepoznavamo samo znotraj določenih in zgodovinskih spreminjajočih se dogovorov (pravil): od vokalne prek inštrumentalne glasbe do danda- 57 Strokovni kotičele 58 Slika 2: Tabulatura (tj. stara notna pisava s črkami in številkami namesto not iz. 15. stol.) iz Škofjeloškega pasijona, 1721 (Josip Cerin, 1924; v: Križnar (2010), Genealogija glasbene dramaturgije Škofjeloškega pasijona. Škofja Loka-Puštal-Žovšče, Zasebna knjižnica Antolin-Oman, str. 26) našnje vokalno-inštrumentalne kompleksnosti, med absolutno in programsko izrazno glasbo, od resne t. i. umetniške ali klasične, do dandanašnje komercialne, zabavne glasbe, od ljudske do umetne, od amaterske, tj. ljubiteljske, do profesionalne. Čipka in (baročna) glasba imata na Slovenskem v svojem več kot 400-letnem razvoju svoje koincidence, tj. večplastno podobnost in ujemanje. Če se je prva, čipka, pojavila v 16. stol. in jo poznamo še dandanes, se je druga, (baročna) glasba, pojavila na koncu 16. stol. in se seveda tekom razvojnih tokov po koncu 18. stol. razvila v druge in nove slogovne oblike in pojavnosti. Z obema se je ukvarjal v davnini že naš prvi poli-histor: gospodarstvenik, naravoslovec, tehnik, mecen in literat baron Žiga Zois (1747-1819). Kot tak je na Slovenskem vodil družinsko trgovsko družbo, skrbel za železarne in fužine. Poleg osnovnega fužinarskega delovanja in pa izumiteljstva v naravoslovju je za nas pomemben zlasti kot razsvetljenec. Kot tak je v literaturi podpiral Jurija Japlja in Blaža Kumerdeja pri njunem slovarskem in slovničarskem delu, v svoj jezikoslovni krog pa je pritegnil Antona Tomaža Linharta. Prav po Zoisovi zaslugi sta bili natisnjeni prvi slovenski komediji Županova Micka (17891790) in Ta veseli dan ali Matiček se ženi (1790). V njegovem krogu sta bila tudi Valentin Vodnik in Jernej Kopitar. Zois pa je podpiral tudi gostovanja gledališč v Ljubljani. Z Linhartom sta prevedla nekatere arije, da so jih pevci peli v slovenščini. Zbirka Zoisovih alpskih poskočnic pa se je izgubila. Čeprav je Zois kot razsvetljenec deloval le na Kranjskem, je po svoji dejavnosti in razgledanosti slovel po vsej Evropi. Za eno (glasbo) kot za drugo (čipke) imamo na Slovenskem številne dokaze, umetnostnozgodovinske spomenike, freske (Kamnik in Crn-grob). Tako kot so se prve (čipke) pojavile najprej v gradovih in samostanih, je tudi za drugo (baročno glasbo) značilno, da se je iz cerkva in samostanov preselila na ulice (pasijonske procesije) ter ostala v jezuitskem kolegiju (jezuitsko gledališče). Čipka se je obdržala (1870-1880) s svojim značilnim novim načinom klekljanja - širokim risom. Baročna glasba pa se je že pojavila v avtorski podobi: Gabriel Plavec (?-1642), Daniel Lagkhner (druga pol. 16. stol.?), Izak Poš (?-1621 ali 1622?), Janez Jurij Hočevar (1656-1714), Janez Krstnik Dolar (ok. 160?-1673), Janez Bertold Hoffer (1667-1718), Mihael Omerza (16791742), Jakob Frančišek Zupan (1734-1810) idr. Če se je že Plavec sam imenoval za Carniolusa, tj. Kranjca, in je bil vse od 1612 kapelnik volilnega kneza Johanna Schweikarda v Mainzu, je bil ugleden skladatelj tistega časa in prostora; četudi se je v njegovem avtorstvu ohranila le tiskana zbirka s tremi mašami, tremi magnificati,s enim motetom in še nekaj skladbami v zvezi z Marijo in njenimi prazniki, Flosculus vernalis (1621). Poš je bil med drugim. organist v službi koroških stanov in je po vsej verjetnosti tudi glasbeno deloval na Kranjskem. Zapustil je kar tri zbirke Musicalische Ehrenfreundt (1618), Musicalische Tafel-freundt (1621) in Harmonia concentus (1623; nepopolno). Prvi Poševi zbirki obsegata balete in druge plesne stavke, tretja pa kar 42 skladb za različne kombinacije za 1-4 glasove. Za Dolarja je znano to, da je vsaj dvakrat predaval v jezuitskem kolegiju v Ljubljani, pozneje v Passauu in bil nazadnje kapelnik jezuitske cerkve Am Hof na Dunaju. Kot pomemben predstavnik slovenskega glasbenega baroka je izvrstno poznal skladateljske tehnike, njegova melodika pa je sveža in ponekod spominja na ljudske napeve. Dolarjeve harmonije so bogate s kroma-tiko, ritem pa prevevajo različne kombinacije. Zupan pa se je kot učitelj prebil prek submagistra (1757) in magistra (1760) do regens chori župnijske cerkve v Kamniku. Je avtor prvega znanega slovenskega opernega dela Belin na libreto patra Ja- Slika 3: Posvetilo s kronogramom ob zaključku libreta Belin (Damascen Dev, Almanah, Pisanice od lepeh umetnosti, ok. 1780. Dostopno na: http:// milko-bizjak.page.tl/Zupanova-opera-Belin.htm. 5 Tj. Marijini slavospevi. Cipka in (baročna) glasba, zaščitni znamki Slovenije Slika 4: Faksimile separata bassa continua zaključne arije Goreče vas lubiti iz opere Belin Jakoba Frančiška Zupana, ok. 1780. Dostopno na: http://milko-bizjak. page.tl/Zupanova-opera-Belin.htm. neza Damascena Deva (obj. 1780). Poleg tega pa je skladal še cerkvena dela v preprostem in preglednem slogu in bil kot tak pristaš razsvetljenstva in preporoda (v glasbi). Najstarejši dokument za čipko obstaja že iz leta 1696 (v Idriji), zaznamuje pa jo značilen široki ris s sedmimi pari in osnova iz kitične mreže, izdelane po tehnologiji sklepljene čipke. Zanjo so značilni vzorci, nastali v tistih časih: rogljički, pogačke, kranclovke, križčevke, srčkovke idr. Široki ris se je v čipki obdržal vse do začetka 20. stol. Ker so za čipke že leta 1752 na Slovenskem pisali, da »kleklja ves ženski svet«, so se v 18. stol. (1763) klekljarice pojavile tudi v Ljubljani, že naslednje leto (1764) pa je avstrijska vladarica Marija Terezija (1717-1780), ki je bila hkrati tudi češka in madžarska kraljica, že poslala v Ljubljano prvo učiteljico. Prva (čipkarska) šola se v Ljubljani ni obnesla, zato pa je pravi razcvet doživela (prva) idrijska čipkarska šola, ustanovljena 1876, kar je pomenilo nadaljnjo in bujno rast te danes zaščitne in zaščitene slovenske in edinstvene evropske kulturne dediščine. * 'g' Slika 6: Idrijska čipka/z nitjo pisana zgodovina (Idrijska čipka, Mestni muzej Idrija - Muzej za Idrijsko in Cerkljansko, Idrija 2012) Z (baročno) glasbo na Slovenskem pa je bilo malce drugače, spet v slikanju črno-belih kontrastov tega ne le glasbenega, pač pa celotnega umetnostnega sloga, povezanega s čipko: za izraz čustev je postal vodilen solistični glas, ki ga podpira spremljava v smislu bassa continua ali generalbas kot harmonska osnova. Pojavlja se tudi že za barok tako značilni koncertantni slog. Ta temelji na tekmovanju oz. kontrastiranju zvočnih skupin ali solista in večjega ansambla. Že prvi seznam ohranjenih skladb (1620) ljubljanske stolnice sv. Nikolaja ljubljanskega škofa Tomaža Hrena (1560-1630) priča o prisotnosti italijanske baročne glasbe na Slovenskem. Največji mojstri so bili zagotovo G. Plavec, I. Poš, J. K. Dolar idr. Tu so operne arije,6 tako značilne za baročno monodijo,7 redno prisotne tudi v takratnem repertoarju na Slovenskem. Proti koncu, ko je na začetku 18. stol. glasbeni barok na Slovenskem prešel svojo pozno in najbolj intenzivno fazo, je bila v prvih treh desetletjih njegovo najmočnejše žarišče Academiaphilharmonichorum (ust. 1701). Čipke in (baročna) glasba dajejo Sloveniji nov možni vsebinski element, okrog katerega se lahko splete in preplete ob zdajšnji in novi, moderni evropski podpori nov segment delovanja, ki ga doslej v podobnem ujemanju še nismo poznali. # Viri in literatura 1. Idrijska čipka (2012). Mestni muzej Mrip - Muzej za Minsko in Cerkljansko, Idrija. 2. Klekljarski drobižki 2/Bits ofLace 2 (Ml3). Mrija: Gimnazija Jurija Vege, Čipkarska šola. 3 Križnar, Franc (2010). Genealogija glasben dramatarg^e Škofjeloškega pasijona. Škofja Loka - ^štel-^^^ Zasebna knjižnica Antolin-Oman. 4. http://milko-bizjak.page.tl/Zupanova-opera-Belin.htm 6 Tj. umetni, v sebi enotni toda razčlenjeni večdelni solistični spev z instrumentalno spremljavo; vodilna (glasbena) oblika v baroku je bila nadalje še da-capo arija: s prvim delom A, s srednjim B in s ponovitvijo prvega dela A, ki ga je pevec lahko obogatil z okraski. Skupaj z recitativom (= način petja, ki posnema ritem , poudarek in melodijo govora, pri čemer ga spremljajo glasbila) je bila da-capo arija temeljna sestavina in najpomembnejša oblika baročne opere, iz katere je prešla tudi v cerkveno glasbo. 7 Gre za enoglasno glasbo nasploh (gregorijanski koral, trubadurska pesem, minnesang ipd.), v grški antiki je bil to liričen spev, predvsem žalostinka v tragediji, pomeni pa tudi samospev z inštrumentalno spremljavo nasploh, včasih tudi sinonim za homofonijo, v glasbeni zgodovini in njenem razvoju pa je to zlasti samospev s spremljavo generalnega basa, kakršnega je v odporu proti polifoniji (tj. večglasju) 16. stol. najprej gojila florentinska Camerata (ust. ok. 1590 v Firencah, kjer je krog humanistov, pesnikov, glasbenikov in učenjakov skušal oživiti antično dramo, pri kateri naj bi sodelovali pevski solisti, zbor in orkester; tako so po vzoru pastoralne drame 16. stol. italijanskih pesnikov Torquata Tassa /1544-1595/ in Giovannija Battiste Guarinija /1538-1612/). Za ta tip samospeva sta značilna podrejanje melodije besedilu in močno afektivni izraz. Monodija kot vzvišena glasbena deklamacija prav zato doseže svoj vrh v operah in madrigalih Claudia Monteverdija /1567-1643/). 59 Strokovni kotičele Etnomuzikološki kotiček Metka Knific Ljudska univerza, Tržič metka.knific@guest.arnes.si Didaktika plesne vzgoje: slovenska ljudska plesna dediščina v osnovni šoli Povzetek Z vključevanjem prvin slovenske ljudske plesne dediščine v vzgoj-no-izobraževalni proces gradimo odnos do slovenske ljudske plesne dediščine in uvajamo otroke v ples in gibanje ter hkrati razvijamo etnično in drugo na prostor vezano identiteto. Poustvarjanje slovenske ljudske plesne dediščine omogoča učenčevo razvijanje zavesti o pripadnosti etniji, ob tem pa omogoča razvijanje drugih ciljev, ki so pomembni za celosten razvoj mladega človeka. V raziskavi se ugotavljala usposobljenost slovenskih učiteljev za vključevanje prvin slovenske ljudske plesne dediščine v vzgojno-izobraževalni proces. Rezultati so pokazali, da imajo učitelji premalo znanja s področja slovenske ljudske plesne dediščine in si želijo nadaljnjega izobraževanja, predvsem na področju didaktike poučevanja. V okviru formalnega in neformalnega izobraževanja bi bilo treba temu področju nameniti večjo pozornost, saj slovenski učni načrti od učiteljev zahtevajo, da prvine slovenske ljudske plesne dediščine vključujejo v redni vzgojno--izobraževalni proces. Ključne besede: ples, plesno izročilo, ljudska plesna dediščina, izobraževanje učiteljev, osnovna šola Didactics of Dance Education: Slovenian Folk Dance Heritage in Primary School Abstract By integrating elements of Slovenian folk dance heritage into the educational process, we are building an attitude towards Slovenian folk dance heritage and introducing children to dance and movement, simultaneously developing their ethnic identity, as well as other identities connected with the region. The re-creation of Slovenian folk dance heritage enables students to develop an awareness of belonging to a nation, and, consequently, the development of other objectives that are important for the holistic development of a young individual. The research study wished to determine the competence of Slovenian teachers for integrating elements of Slovenian folk dance heritage into the educational process. The results show that teachers do not possess enough knowledge about Slovenian folk dance heritage and would like to receive additional training, especially in the didactics of teaching. More attention should be devoted to this area within the scope of formal and non-formal education, since Slovenian curricula require teachers to integrate elements of Slovenian folk dance heritage into the regular educational process. Key words: dance, dance heritage, folk dance heritage, educating teachers, primary school 60 61 Etnomuzikološki kotiček 62 Uvod Za znanstveno obravnavo vključevanja slovenske ljudske plesne dediščine v vzgojno-izobraževalni proces sem se odločila na podlagi spoznanja, da v okviru didaktike ni zaslediti temeljitej-ših raziskav tega področja.1 Mnogo ljudi se s poustvarjanjem plesnega izročila srečuje predvsem ljubiteljsko, ljubiteljska so prizadevanja, da bi našli modele prenašanja plesnega izročila na otroke, področje pa potrebuje tudi strokovno in znanstveno obravnavo. Razvijanje plesnih sposobnosti je pomembno tako za plesalce sodobnega plesa, baleta in drugih plesnih zvrsti kot tudi za otroke, ki poustvarjajo plesno izročilo in ga prenašajo v sodobnost. Na področju poustvarjanja slovenske ljudske plesne dediščine ne gre le za razvijanje sposobnosti plesanja in izražanja z gibom, pomembna je tudi druga stran, povezana z razvijanjem odnosa do dediščine. Otroci lahko plesno izročilo2 dojemajo zelo različno, ga različno interpretirajo, končni cilj pa bi moral biti, da izročilo sebi primerno sprejmejo in ga vzamejo za svojega. Z vključevanjem slovenske ljudske plesne dediščine v vzgojno--izobraževalni proces gradimo odnos do dediščine in uvajamo otroke v ples in gibanje ter hkrati razvijamo etnično in drugo na prostor vezano identiteto, ki jo v povezavi s folkloriziranjem izročila obravnavajo številni slovenski (npr. Brumen, 1998; Fikfak, 2011; Knific B., 2013; Kunej, 2012; Stanonik, 2006) in tuji avtorji (Cash, 2002; De vos in Romanucci-Ross, 1995; Hofer, 1991; Huseby-Darvas, 1995; Mathisen, 1993), ob tem pa poustvarjanje omogoča razvijanje mnogih drugih ciljev, ki so pomembni za celosten razvoj mladega človeka. To je razvidno (tudi) iz osnovnošolskega kurikula, ki na nekaterih mestih povsem jasno narekuje vključevanje slovenske ljudske plesne dediščine v vzgojno-izobraževalni proces, pri različnih predmetih - športni vzgoji, glasbeni umetnosti in medpredmetnem povezovanju. Slovenska ljudska plesna dediščina V definicijah plesa različni avtorji govorijo dokaj enotno o tem, da gre pri plesu za ritmično gibanje telesa (Ramovš, 1980, 1992; Ravnikar, 2004; Zagorc, 1992) in izraz človekove dejavnosti (Ramovš, 1980, 1992). Z njim izražamo hrepenenje, žalost, veselje, bojevitost itd. (Podgorelec, 1965), ob tem pa gre za izrazno umetnostno obliko ter za izraz človekove ustvarjalnosti (Geršak, 2007; Vogelnik, 2009). V nekaterih pogledih so posebni t. i. ljudski plesi, ki jih je v več knjigah podrobno obravnaval 1 Raziskava je bila opravljena v okviru podiplomskega študij a na Pedagoški fakulteti v Ljubljani; njen rezultat je doktorska disertacija z naslovom Vključevanje slovenske ljudske plesne dediščine v vzgojno-izobraževalni proces v osnovni šoli (v tisku). V prispevku navajam izhodišča in izsledke raziskave. 2 Sama se terminu »ljudski ples« zaradi mnogim etnologom spornega prilastka »ljudski« izogibam - pomensko enaka sta mi termina slovenska ljudska plesna dediščina oz. slovensko plesno izročilo. Didaktika plesne vzgoje: slovenska ljudska plesna dediščina v osnovni šoli Ramovš (1980, 1992, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2000); ob njem so o njih pisali in jih raziskovali tudi drugi avtorji (Kunej 2006, 2009, 2012; Marolt in Šuštar, 1958; Otrin, 1958; Ravnikar, 1969, 2004; Šuštar, 1958). Nekateri plesi, ki jih umeščamo v slovensko ljudsko plesno dediščino, so bili podedovani iz davnine in sodijo v starejše izročilo in drugi v mlajše izročilo, prav vsi pa so se prilagajali gibnosti posameznikov in kulturnemu okolju, v katerem so bili živi (Ramovš, 1992). Ti plesi so bili na Slovenskem še nekaj let po prvi svetovni vojni značilni za najširši sloj prebivalstva, ki je bil takrat še vedno predvsem kmečki. V tridesetih letih 20. stoletja so s prihodom tedaj novih in modnih plesov ter s širitvijo delavskega razreda začeli toniti v pozabo. Le v posameznih gospodarsko slabše razvitih območjih so se ohranili še po drugi svetovni vojni (Ramovš, 1992), medtem ko so valček in polka ter še nekaj drugih plesov živi še danes. Dojemanje slovenske ljudske plesne dediščine se skozi čas spreminja. Slovenski etnokoreologi, ki se ukvarjajo z raziskovanjem slovenskega plesnega izročila, razlikujejo starejše plesno izročilo, ki izvira iz časa pred 17. stoletjem (pogosto vključuje preproste gibalne prvine, kot so hoja, tek, poskakovanje), in novejše plesno izročilo, ki se je oblikovalo po 17. stoletju (npr. parni plesi, dvodelni plesi, družabni plesi) (Ramovš, 1980, 1992, 1994). Ob historičnih delitvah slovenske ljudske plesne dediščine so se na Slovenskem pojavljale tudi opredelitve glede na obliko, funkcijo, nosilce plesnega izročila in druge značilnosti (Kunej, 2009; Ramovš, 1994, 2002). Plesno izročilo se deli tudi na otroško in odraslo (Ramovš, 1994), pri čemer se pojavljajo tudi opredelitve slovenskega plesnega izročila odraslih, ki naj bi ga poustvarjali otroci (Fuchs, 2007; Gaberščik, 2009; Kmetec, 2010; Knific M., 2005; Lubej, 2012). Slovenska ljudska plesna dediščina (po Ramovšu, 1980, t. i. ljudski ples) je torej značilna za slovensko etnično ozemlje vse do let pred drugo svetovno vojno. Če imamo Slovenci podrobneje obravnavano le plesno izročilo kmečkega okolja, »je krivo deloma dejstvo, da je bila do nedavne preteklosti večina slovenskega prebivalstva kmečkega stanu, deloma pa enostranska usmerjenost raziskovalcev plesnega izročila« (Ramovš, 1980, str. 13). V tem je tudi razlog, zakaj nekaterih plesov, ki so bili že v času med obema svetovnima vojnama splošno razširjeni med ljudmi, ne uvrščamo v slovensko plesno izročilo. Termin »ljudski ples« se je namreč ustalil za označevanje večine plesnih oblik, ki so bile na Slovenskem razširjene v 19. in začetku 20. stoletja (štajeriš, šotiš, zibnšrit, kovtri, žakli ...), ne uporablja pa se za označevanje nekaterih plesov, ki so se med ljudmi širili v času med obema svetovnima vojnama in pozneje. Obstajajo sicer izjeme (na primer rašpla, ki se je na Slovenskem uveljavljala v času med obema svetovnima vojnama in pozneje), večine plesov, ki so na Slovensko prišli po prvi svetovni vojni, pa glede na uveljavljeno prakso ne uvrščamo v slovensko plesno izročilo (na primer tango, fokstrot, sving, račke ...), čeprav so bili med ljudmi priljubljeni in so podobno kot prej omenjeni plesi starejšega izvora pridobili vrsto različic ter so bili splošno sprejeti med množicami. Slovensko plesno izročilo je bilo predmet raziskav zlasti v obdobju po drugi svetovni vojni (Hrovatin, 1950-1951; Ramovš, 1980, 1992; Šuštar, 1958). Otrokom primerno plesno izročilo S prenašanjem slovenske ljudske plesne dediščine na otroke se raziskovalci slovenskega plesnega izročila razen izjemoma (Ramovš, 1985, 1994) niso ukvarjali. Po letu 2000 je bilo prizadevanj, da bi to področje bolj razvili, več, a večinoma ne na znanstveni ravni. Priročnike in prispevke s področja poustvarjanja plesnega izročila med otroki so pisali učitelji in drugi (Fuchs, 2007; Gaberščik, 2009; Knific B., 2005; Knific M., 2004, 2005, 2007; Knific in Knific, 2007, 2009; Kmetec, 2010; Lubej, 2012). Avtorji (Fuchs, 2007; Knific B., 2005; Knific M., 2004, 2005, 2007; Knific in Knific, 2007, 2009; Kmetec, 2010; Lubej, 2012) so v svojih delih razmišljali o plesnem izročilu odraslih, ki bi ga bilo mogoče posredovati otrokom, in o otroškem plesnem izročilu, ki bi lahko živelo v sodobnosti. Izročilo, kjer so osnovne prvine gibanja hoja, tek in poskakovanje, so se avtorjem zdele preprostejše in otrokom primernejše, kot posebno primerno so opredeljevali otroško plesno izročilo. Med njimi rajalne igre, ki so kot skupinske plesne igre z značilno krožno prostorsko obliko, razno vijuganje, igre, povezane s preprosto hojo ali tekom v polkrogu, spirali ipd. Tovrstne igre pogosto spremlja peto ali ritmično govorjeno besedilo, ki sodi v pesemsko izročilo. Slovenska ljudska plesna dediščina odraslih je primerna tudi za otroke. Primerni plesi so skoraj vsi, če jih poenostavimo in prilagodimo psihofizičnim in plesnim zmožnostim otrok. Pri dvodelnih plesih (šuštarska, šotiš, najkatoliš, krajcpolka, kos-matača, ta požugana, mlinček ipd.) prvi del prilagodimo tako, da značilne geste pustimo enake (udarci, poskoki, gibi z rokami itd.), poenostavimo pa plesno držo. Drugi del plesa (tro-koračna polka, cvajšrit, valček ipd.) poenostavimo v preprosto vrtenico ali kakšno drugo preprosto obliko. Prilagodimo tudi plesno držo. Slovenska ljudska plesna dediščina v osnovni šoli Plesno izročilo v didaktičnem kontekstu je opredeljeno s cilji rednega osnovnošolskega programa, ki jih uresničujemo na različnih predmetnih področjih (Učni načrt, 2011 a, 2011b, 2011c). Z vključevanjem rajalnih iger v vzgojno delo razvijamo odnos do dediščine in učence uvajamo v t. i. ljudski ples. V vzgojno-izobraževalnem procesu učence razvijamo kot pripadnike etnije, kot ljudi z etnično identiteto, torej tiste, ki imajo svoje posebnosti in ki se ločijo od drugih (Harrison, 1999; Nu-nan, 2010; Rogelj Škafar, 2011). Tudi zakonske podlage - Zakon o osnovni šoli (1996), Zakon o organizaciji in financiranju vzgoje in izobraževanja (2007), Priporočila o načinih oblikovanja in uresničevanja vzgojnega načrta osnovne šole (2008) in Elementi domovinske in državljanske vzgoje ter aktivnega državljanstva v učnih načrtih slovenskih osnovnih in srednjih šol (Kukovič in Haček, 2014) - izpostavljajo potrebo po razvijanju državne pripadnosti in narodne 60 63 Etnomuzikološki kotiček 64 identitete. To je mogoče uresničevati z vzgajanjem ustreznega odnosa do lokalnih, regionalnih in državnih tradicij - tudi plesnih. Pri tem se kot ključna kaže potreba po poznavanju didaktičnih izhodišč (Otrin, 2000) ter strokovnih in znanstvenih podlag, ki bi skozi interdisciplinarni vidik, vključujoč etnoko-reologijo, opredelile prenašanje plesnega izročila na otroke. Plesno opismenjevanje V okviru šolskega izobraževanja naj bi omogočali razvoj različnih področij pismenosti, med katerimi ima pomembno mesto tudi plesna pismenost. »Šola mora učencu ponuditi široko temeljno znanje oziroma pismenosti, ki jih lahko nadgrajuje in uporabi v različnih življenjskih situacijah (osebnih, izobraževalnih, poklicnih, družbenih ter znanstvenih in umetniških)« (Cotič in Medved Udovič, 2011, str. 18). Strokovnjaki izobraževanja predlagajo mnogopismenost kot vodilno načelo pri oblikovanju kurikula (Medved Udovič, 2011). Pismenost je torej kompleksna zmožnost, ki se navezuje na različna strokovna področja (Starc, 2011) ter omogoča dostop do znanja, kulturne ozaveščenosti ter oblikovanja etične zavesti. Brez ustrezne plesne vzgoje ne moremo pričakovati, da bo učenec znal izraziti tisto, kar mu ponuja slovenska ljudska plesna dediščina (Knific M., 2007). S spoznavanjem slovenske ljudske plesne dediščine pri otroku zbujamo radovednost o tem, kako so plesali včasih, »ob čemer se mora vsak učenec počutiti cenjenega« (Knific M., 2007, str. 33-34). Razvijanje plesnih sposobnosti Pri spoznavanju plesnih prvin sta bistvena kakovostno spremljanje in posnemanje gibanja. Paziti moramo, da je poučevanje zanimivo, učinkovito in hkrati zabavno. Plesno opismenjevanje pomeni, da se otroci pri plesu ob glasbi znajo plesno izraziti in ga (ob natančni izvedbi korakov) podoživeti. Pomembna ni le tehnična izvedba, ampak tudi kakovost interpretiranja slovenske plesne dediščine, eno ključnih načel pa je, da ne učimo posameznih plesov, ampak učimo, kako plesati - kako se ob glasbi izraziti z gibom (Otrin, 2000). Plesno opismenjevanje zahteva podajanje plesnih obrazcev v logičnem zaporedju, postopnost pa zahteva obravnavo plesov v skladu z zmožnostmi učencev. Učitelj mora pri razvijanju ples-nosti vedno razmišljati o postopnosti in sistematičnosti. Program učenja mora oblikovati na podlagi učenčevih predznanj in že usvojenih plesnih sposobnosti, da lahko sprotno sledijo njegovim navodilom in pridobivajo nove plesne spretnosti. Če so zahteve prevelike in je učitelj prehitro prešel od preprostih vaj, s katerimi je razvijal plesnost, do zahtevnejših plesnih obrazcev, bo izvedba površna, cilj kakovostnega plesnega izraza pa ne bo dosežen. Trajnost znanja in razvijanje plesnih sposobnosti dosežemo s ponavljanjem, saj se s ponavljanjem vaj ustvarjajo zveze centralnega živčnega sistema z receptornim in motornim. Hitreje se širijo vzburjenja (zaradi trdnejših zvez) in se gibanje opravlja vse hitreje, laže in natančneje. »S ponavljanjem se torej bojujemo proti pozabljanju. Ponavljati moramo prej, preden nastopi pozabljanje. V začetku ponavljamo v manjših časovnih Didaktika plesne vzgoje: slovenska ljudska plesna dediščina v osnovni šoli presledkih, kasneje v večjih / .../. Ker moramo razločevati ponavljanje vsebin od ponavljanja dejanj, imenujemo ponavljanje dejanj urjenje.« (Andoljšek, 1973, str. 28) Uspeh ponavljanja pa ni odvisen samo od tehnike, ampak tudi od drugih dejavnikov: od zavzetosti, motiviranosti, ker poznana snov ni več tako zanimiva, od razumevanja snovi itd. (Andoljšek, 1973). Ponavljanje je namenjeno utrjevanju. Urjenje je zavestno večkratno ponavljanje neke tehnike z namenom, da se izoblikujejo bolj ali manj avtomatizirane spretnosti ali sposobnosti (Strmčnik, 2001). Pod vplivom urjenja se gibi laže koordinirajo tudi pri sestavljenih dejavnostih, na primer obvladovanje ritma ob plesanju v paru in dodani glasbeni spremljavi ter zahtevani dodatni plesni formaciji. Delne operacije se združujejo v celostno dejanje enako kot npr. pri vožnji z avtomobilom. Določene gibe moramo v skladu z ritmom avtomatizirati, da lahko nadgrajujemo prvine slovenske ljudske plesne dediščine. Začetna faza urjenja poteka tako, da učenci poskusijo posnemati učitelja. Nato učitelj opazuje in popravlja manj ustrezne gibe. Na začetku so učenci malce nerodni, po večkratnem ponavljanju pa njihova izvedba poteka vse hitreje in natančneje. »Z nadaljnjim urjenjem /./ si morda nekateri učenci že razvijejo spretnosti.« (Andoljšek, 1973, str. 29) Preden učenec začne praktično spoznavati prvine slovenske ljudske plesne dediščine, se mora izuriti v osnovnih plesnih obrazcih - več kot je pri tem urjenja, boljši so učinki. »Urjenje je torej didaktični proces oblikovanja spretnosti in navad, da učenca usposobimo za samostojno izvajanje določene operacije.« (Andoljšek, 1973, str. 29) Seveda pa urjenje ni dresura, kot bi kdo lahko pomislil. V začetni fazi urjenja ima učitelj pomembno mesto. Pri tem procesu je namreč poudarek na razvijanju in zapomnitvi tehnike dela, ne pa na zapomnitvi vsebin. Ponavljanje in urjenje nista pomembna samo za preprečevanje pozabljanja, ampak tudi za odpravljanje napak, za povezovanje novega znanja s starim, po ugotovitvah eksperimentalne psihologije pa tudi za razvijanje sposobnosti pomnjenja in ne nazadnje tudi za privzgajanje čuta odgovornosti do trajnega znanja (Andoljšek, 1973). Prvine slovenskega plesnega izročila je treba razdeliti na posamezne dele, poiskati ključne točke, razdeliti v makro- in mi-krogibe ter vnaprej dobro predvideti potek urjenja. Učitelj pokaže, učenci aktivno posnemajo, primerjajo svoje in učiteljevo gibanje ter se nadzorujejo. RAZISKAVA, OPRAVLJENA MED OSNOVNOŠOLSKIMI UCITELJI Raziskovalni problem Mednarodne raziskave, opravljene pod okriljem Ifacca, Unesca in ustanove Australia Council for the Arts, kažejo, da se umetnostni predmeti, ki vključujejo tudi ljudsko plesno dediščino, pojavljajo v izobraževalnih načrtih skoraj vseh držav sveta in da v petintridesetih državah po svetu primanjkuje izobraženega kadra na področju plesne umetnosti, ki bi lahko kakovostno prenašal znanje (Global research compendium on the impact of the arts in education, 2005). Slovenskih raziskav na tem področju primanjkuje. Obstajajo izdaje raziskav v diplomskih delih (npr. Levak, 2012; Stres 2010; Voros, 2012), ki kažejo, da imajo učitelji sicer pozitiven odnos do slovenske ljudske plesne dediščine, vendar menijo, da o plesih in o poučevanju 60 65 Etnomuzikološki kotiček 66 le-teh niso dovolj strokovno in didaktično usposobljeni. Plese poučujejo, ker jim to narekuje učni načrt, vendar bi bil njihov interes večji, če bi imeli več teoretičnega in praktičnega znanja - predvsem znanja s področja didaktike poučevanja slovenske ljudske plesne dediščine (Levak, 2012). Učitelji se posameznih plesov priučijo, vendar je vprašljiva primernost prilagajanja zahtevnih plesov odraslih za učence (Oblak, 2013; Stres, 2010). Hkrati učitelji menijo, da je poučevanje slovenske ljudske plesne dediščine zahtevno (Breznik, 2004; Levak, 2012), svoje znanje pa ocenjujejo kot pomanjkljivo (Oblak, 2013). Zaradi navedenega je vprašljiva kakovost prenašanja slovenske ljudske plesne dediščine na osnovnošolske učence. Raziskava, ki je bila opravljena v okviru doktorske disertacije (Knific M., v tisku), se je soočila s problemom vključevanja slovenske ljudske plesne dediščine v vzgojno-izobraževalni proces v osnovni šoli. Prvi del raziskave je predstavljal pregled stanja na področju vključevanja slovenske ljudske plesne dediščine v osnovnošolski vzgojno-izobraževalni proces, drugi del je vključeval model plesnega opismenjevanja in tretji del implementacijo navedenega modela med izbrane osnovnošolske učitelje (Knific, v tisku). Za posamezni sklop sem uporabila naslednje vzorce: Analiza stanja: Izbrala sem učitelje vseh profilov, ki slovensko ljudsko plesno dediščino poučujejo v rednem šolskem izobraževanju poučevanja na osnovnošolski ravni (razredni učitelji, učitelji družboslovnih predmetov, glasbene umetnosti, športne vzgoje, učitelji izbirnega predmeta v tretjem triletju). Vzorčenje je bilo naključno in dvostopenjsko: najprej sem izbrala okoli 200 šol in nato znotraj šol okoli 300 učiteljev. Pri analizi sem upoštevala odgovore 246 učiteljev. Študija primera: model izobraževanja učiteljev je bil preverjen z izvedbo, kjer je sodelovalo 13 učiteljev. Ti so bili izbrani po profilu ter ruralni in urbani zastopanosti šol. Udeležba je bila anonimna. Merski inštrumentarij in postopek zbiranja podatkov Za analizo stanja sem uporabila anketni vprašalnik in test znanja (skupaj 52 vprašanj večinoma zaprtega tipa s podanimi opisnimi odgovori ter vprašanja, ki vsebujejo stopenjsko oz. Likertovo lestvico). Merskim inštrumentom sem na pilotnem vzorcu preverila in zagotovila ustrezne merske karakteristike. Zanesljivost anketnega vprašalnika je bila preverjena s ponav-ljalno metodo, pri testu znanja s Cronbachovim koeficientom, ki je znašal 0,8 (zaokroženo) in kaže na dobro zanesljivost merskega inštrumenta. Vsebinsko veljavnost obeh merskih inštrumentov so preverili trije strokovnjaki za proučevano vsebino. Konstruktna veljavnost testa znanja je bila ugotovljena s faktorsko analizo (Mejovšek, 2008; Sagadin, 1993, 2003). S spletnim anketiranjem je bila zagotovljena ekonomičnost. Didaktika plesne vzgoje: slovenska ljudska plesna dediščina v osnovni šoli Kot temeljni raziskovalni pristop (v tretjem delu implementacije modela izobraževanja učiteljev) sem uporabila metodo študije primera in kot tehniko zbiranja podatkov v fokusni skupini fokusni intervju. V fokusni skupini sem vodila fokusni intervju v skladu z nekaterimi lastnostmi delno strukturirane-ga intervjuja. Skladno z obravnavano problematiko in cilji raziskave so bila postavljena naslednja raziskovalna vprašanja: - Kakšno je teoretično znanje učiteljev o slovenski ljudski plesni dediščini? - Kakšno je didaktično znanje učiteljev o slovenski ljudski plesni dediščini? - Kako učitelji vključujejo slovensko ljudsko plesno dediščino v vzgojno-izobraževalni proces? - Kakšen pomen dajejo učitelji slovenski ljudski plesni dediščini kot sooblikovalcu identitete? - Kako učitelji uporabljajo zapise o slovenski ljudski plesni dediščini? - Kakšen je učinek in kakšne so izkušnje učiteljev pri implementaciji modela izobraževanja učiteljev za vključevanje slovenske ljudske plesne dediščine v vzgojno-izobraževalni proces? Prvi del raziskave: Analiza stanja Teoretično znanje učiteljev Več kot štiri petine učiteljev meni, da so si v okviru rednega izobraževanja pridobili zelo malo ali sploh nič tovrstnega znanja, vendar pa sta si skoraj dve tretjini učiteljev v zadnjih desetih letih pridobili znanje s področja slovenskega plesnega izročila v okviru neformalnega izobraževanja. Polovica med njimi je imela več kot 50 % vsebin na temo praktičnega spoznavanja slovenskega plesnega izročila, precej manj so se srečevali s teoretičnimi vsebinami s tega področja. Kar zadeva mnenje o vključevanju slovenske ljudske plesne dediščine v pouk, se učitelji pretežno ne strinjajo, da plesov, ki izvirajo iz izročila, v šoli ne smejo spreminjati. Menijo, da jih je treba prilagajati otrokom, da morajo biti otroci ob učenju plesov ustvarjalni, da je druge dele plesov treba poenostaviti in da je pri praktičnem učenju treba prilagajati plesno držo. Kinetogram, s katerim je mogoče zapisati plese, izvirajoče iz izročila, sta prepoznala le 2 % anketiranih učiteljev. Mirka Ramovša kot najpomembnejšega raziskovalca slovenskega plesnega izročila je prepoznalo skoraj šest desetin učiteljev. Da je čindara ples, ki ne sodi med parne plese, ve slabe štiri desetine učiteljev. Polovica učiteljev ve, da je igraj kolo ples, pri katerem je pesem nepogrešljiv sestavni del. Četrtina učiteljev ve, da se pregrajski most pleše v dveh nasprotnih vrstah. Da je šuštar-polka ples, pri katerem plesalci z gibi rok posnemajo delo, ve dobra tretjina učiteljev, ples štrene vit pozna le 2,4 % učiteljev. Več kot polovica učiteljev ve, da je instrumentalna glasba na Slovenskem v prvi vrsti namenjena plesu, štiri desetine pa jih ve, da petje ob inštrumentalni glasbi ni značilno za slovensko glasbeno izročilo. Polovica učiteljev ve, da se plesna igra, med katero se ena skupina sodelujočih veča, druga pa manjša, imenuje potujemo v Rakitnico. Šest desetin učiteljev ve, da je za otroke zelo primeren ples gredo Abrahama. Na vprašanje, kateri je ples, pri katerem je bistvena sestavina potrk z nogo, je petina učiteljev pravilno odgovorila, da je to krajcpolka. Podoben je delež učiteljev, ki so pravilno navedli, da je izmed ponujenih plesov mrzulin tisti, ki se pleše v tričetrtinskem taktu. Povzamem lahko, da ima le slaba petina učiteljev dobro teoretično znanje o slovenskem plesnem izročilu, dobra tretjina jih ima zelo slabo znanje. Učitelji so si morali večino svojega znanja o slovenskem plesnem izročilu pridobiti zunaj rednega izobraževanja, kjer pa je bil večji poudarek na praktičnih kot na teoretičnih vsebinah. Didaktično znanje učiteljev Učitelji znanje dobivajo predvsem prek neformalnih izobraževanj, kjer gre predvsem za učenje konkretnih plesov, manj pozornosti je posvečene didaktiki poučevanja. Večina učiteljev se po navadi nauči plesov, ki izvirajo iz izročila, prek videopos-netka, na izobraževanju ali si prebere besedni opis v knjigi. Učitelji na splošno menijo, da so plesi, ki izvirajo iz izročila, primerni za učenje osnovnošolcev in da jih ni treba prilagajati njihovi starosti oziroma jih kakor koli spreminjati. Ne zdi se jim nujno, da lahko ples naučijo šele, ko zna večina učencev teči v pravilnem ritmu ob glasbeni spremljavi. Opažajo tudi, da plesi s potrkom učencem ne delajo težav. Skeptični so glede spreminjanja posameznih elementov plesa. Ne strinjajo se, da je tro-koračno polko otrokom mogoče prilagoditi v hojo ali tek in da je parno vrtenico mogoče nadomestiti s solo vrtenico. Najtežji elementi plesov, ki izvirajo iz izročila, so po njihovem mnenju hoja s skleci, polkin korak, hopsanje in tleskanje, izmed plesov pa se jim zdi najtežji ples z vrtenjem v valčkovi drži. Večinoma so neopredeljeni glede tega, ali so plesi v dvočetrtinskem taktu praviloma težji kot plesi v tričetrtinskem taktu. Učitelji se v glavnem opirajo na dve merili, po katerih določijo, kdaj učenec obvlada ples. Prvo je, ko učenec zapleše ples po korakih tako, kot pokaže učiteljica, in pri tem uživa, drugo pa, ko se zna ob plesni glasbi ritmično pravilno gibati. Vključevanje v pouk Rezultati anketnega vprašalnika so pokazali, da učitelji učijo zelo različno število plesov, ki izvirajo iz ljudskega izročila, največkrat od štiri do šest. Sam način priprave na poučevanje vključuje več elementov, najpogostejša sta razčlenitev in priprava načrta učenja posameznih delov plesa. Več kot polovica učiteljev si pred učenjem zavrti glasbo ali pa si zapoje melodijo in zraven zapleše. Okoli štirim desetinam učiteljev je dovolj, da si ples zamislijo v glavi. Manj običajno je, da ples učijo po občutku in ga prilagajajo razredu. Učitelji po navadi porabijo za pripravo ene šolske ure poučevanja plesa do 30 minut, ples pa razčlenijo na več delov. Razvijanje etnične identitete Ko poučujejo plese, pesmi ali igre, izvirajoče iz izročila, večina učiteljev učencem razloži, od kod izročilo izhaja in ob kakšnih priložnostih je živelo. Učitelji na splošno, ko učence naučijo plesov, občutijo osebno zadovoljstvo oziroma čutijo, da razvi- 60 67 Etnomuzikološki kotiček 68 jajo pozitiven odnos do lokalne dediščine. Velika večina se jih strinja, da se tako razvija etnična oziroma nacionalna identiteta. Učitelji vidijo pozitivno vlogo spoznavanja slovenskega plesnega izročila. Še posebej se strinjajo, da z učenjem plesov spodbujajo pozitiven odnos do slovenske kulture in tradicije. Menijo, da praktično spoznavanje slovenske ljudske plesne dediščine spodbuja socializacijo in vpliva na ljudi, da sproščeno in medsebojno sodelujejo, se razbremenijo in sprostijo ter krepijo občutek samozavesti in zaupanja vase. Učitelji vidijo pozitivno vlogo praktičnega spoznavanja plesov pri razvijanju ustvarjalnosti in izražanja čustev in ne nazadnje lahko tovrstni plesi delujejo tudi terapevtsko. Drugi del raziskave: Model plesnega opismenjevanja Na podlagi rezultatov, dobljenih s kvantitativno raziskavo, sem izdelala model poučevanja slovenske ljudske plesne dediščine, saj se morajo teoretska in empirična raziskovalna spoznanja prenesti v aplikativno dejavnost ter s tem nadgraditi znanstvenoraziskovalno komponento. Učitelji se stalno srečujejo z vprašanjem, kako plese odraslih ustrezno prilagoditi različnim starostim otrok, njihovemu psihofizičnemu razvoju in plesnim zmožnostim. Pri oblikovanju modela plesnega opismenjevanja sem zato upoštevala izsledke kvantitativne raziskave, ki kažejo, da se učitelji strinjajo, da je treba slovensko ljudsko plesno dediščino začeti učiti šele, ko večina učencev zna teči skladno z glasbeno spremljavo, in da morajo biti učenci ob učenju plesnega izročila ustvarjalni. Upoštevala sem mnenje učiteljev, ki so se večinoma strinjali, da se pri učenju prvin plesnega izročila prilagaja plesna drža in da je trokoračno polko otrokom mogo- če prilagoditi v hojo ali tek. Hkrati sem pri oblikovanju modela plesnega opismenjevanja, grajenega na podlagi spoznavanja prvin slovenske ljudske plesne dediščine, poskušala upoštevati stališče anketiranih učiteljev, da je otrokom hopsanje težko izvedljivo, precej lažja sta jim ploskanje in hoja (Knific, v tisku). V model plesnega opismenjevanja, ki temelji na spoznavanju prvin slovenske ljudske plesne dediščine, sem vključila vaje za razvijanje ritmičnega posluha, glasbenega spomina in refleksa. Model vključuje navodila za učenje osnovnih korakov, kot so hoja, tek, skoki in poskoki, bočni koraki in trokoraki, vaje za obvladovanje prostora, plesne formacije in plesne drže ter vaje za razvijanje spomina in ustvarjalnosti. Dodala sem primere načinov učenja plesov iz različnih slovenskih pokrajin (mrzu-lin, nojkatoliš, zibenšrit, sotiš, kosmatača, potovčka, pastirica, šuštarska, špicpolka, sirota, valček) in učinkovanje modela preverila med učitelji. Tretji del raziskave: Implementacija modela v prakso V fokusni skupini je sodelovalo 13 učiteljev različnih profilov iz različnih regij, in sicer iz urbanih in ruralnih okolij. Izbrala sem namensko ali teoretično vzorčenje - vzorčenje, ki je strukturi-rano (Flick, 2009). Prek elektronskih obvestil Slovenskega izobraževalnega omrežja in Javnega sklada Republike Slovenije za kulturne dejavnosti sem najavila usposabljanje plesnega opismenjevanja po novem modelu ter na podlagi vseh prijavljenih (30) izbrala 13 učiteljev, za katere sem predvidevala, da mi bodo z udeležbo največ pomagali pri doseganju cilja intervjuja (Vogrinc, 2007). Didaktika plesne vzgoje: slovenska ljudska plesna dediščina v osnovni šoli Analize pogovorov v treh fokusnih skupinah, ki so potekali pred začetkom usposabljanja (prva fokusna skupina), po usposabljanju (druga fokusna skupina) in po dveh mesecih usposabljanja (tretja fokusna skupina), so pokazale, da učiteljem primanjkuje teoretičnih in praktičnih znanj - to je bilo najbolj opazno v prvi fokusni skupini in najmanj v tretji. Opazila sem, da so med samim procesom v kategoriji pridobivanje znanja s podkategorijami učitelji pred usposabljanjem iskali pomoč, po usposabljanju pa so bili pripravljeni pomoč ponuditi. V drugi fokusni skupini so učitelji zavzeli stališče, da bi moral model iziti kot priročnik za učitelje, saj so ves čas menili, da učitelji na tem področju potrebujejo znanje in pomoč. V skladu z drugimi raziskavami ugotavljam (Hrovat, 1999; Hrovat, 2000; Rozman, 2009; Stres, 2010), da je pomanjkanje znanj in gradiv, ki bi omogočala kakovostno prenašanje slovenske ljudske plesne dediščine na otroke, veliko. Model plesnega opismenjevanja, izdan v obliki priročnika, bi vrzel na tem področju vsaj deloma zapolnil in dopolnil redke priročnike s področja plesnega opismenjevanja na področju slovenske ljudske plesne dediščine (Fuchs, 2004; Lubej, 1997). Ples pri pouku in ples v sodobni šoli obravnava tudi druga literatura (npr. Gjud in Krof-lič, 1990; Kroflič in Gobec, 1995; Šušteršič in Zagorc, 2010; Za-gorc, 2006), vendar ne vključuje področja slovenskih ljudskih plesov. V tretji fokusni skupini se je pokazal pomen postopnega učenja. Model plesnega opismenjevanja mora temeljiti na postopnosti in celostnem usvajanju plesnosti, kar omogoča kakovostne strokovne podlage za poučevanje na tem področju. Presenetljive izjave, ki so za raziskovalca zelo dobrodošle, sem zabeležila pri kategoriji plesopis. Učitelji so slikovni zapis plesov - na novo ustvarjene figure - med drugim in tretjim pogovorom preverili v praksi in tako v tretjo fokusno skupino prinesli nove izkušnje s svoje matične šole. Pokazalo se je, da nekateri učitelji kljub vsem skicam in figuram prvin slovenske ljudske plesne dediščine ne znajo razbrati in plesa ne bi znali zaplesati. Nekaterim bi bilo lažje, če bi imeli glasbeno spremljavo in note ob figurah. Izsledki raziskave kažejo, da so pred usposabljanjem učitelji navajali vključevanje prvin slovenskih ljudskih plesov v pouk predvsem pri predmetih, kot so glasbena umetnost, športna vzgoja in zgodovina, učni načrti pa narekujejo njihovo vključevanje tudi pri drugih predmetih. Po tem, ko so učitelji dva meseca poučevali po modelu in ga prenesli v pedagoško prakso, so se njihove izjave spremenile (pogovori v tretji fokusni skupini), češ da lahko prvine slovenske ljudske plesne dediščine vključujejo v vse predmete in vse razrede. V izjavah učiteljev je bilo mogoče zaslutiti, da imajo teoretično znanje, prejeto po različnih poteh, predvsem prek etnokoreoloških raziskav, objav- ljenih v knjigah Ramovša (1980, 1992, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2000), a plesov ne znajo prenesti v pedagoški proces. V procesu raziskave so se pokazale spremembe v kategoriji načini poučevanja in znotraj nje v podkategorijah postopnost in postopnost po novi praksi. Učitelji so sklenili, da bodo spremenili način poučevanja. Uvideli so, da se poučevanja lotevajo prehitro, da pozabljajo predvsem na postopnost, ki je temeljno izhodišče razvijanja plesne sposobnosti (Otrin, 2000). Učitelji so po navedenem modelu usposabljanja dobili ideje za drugačno delo. Izjavili so, da bodo vsebine prenesli v svojo prakso poučevanja in bodo v prihodnje poučevali drugače in inovativnejše. Učitelji so med drugo in tretjo fokusno skupino v praksi udejanili prednosti dela po navedenem modelu usposabljanja. Sklep Raziskava je pokazala, da imajo učitelji na področju poučevanja slovenske ljudske plesne dediščine vrsto težav. Nimajo znanja s področja plesnega izročila in samo motivirani za ukvarjanje s slovensko ljudsko plesno dediščino si tega znanja želijo. Znanje pa bi potrebovali vsi, saj učni načrti od njih zahtevajo, da prvine slovenske ljudske plesne dediščine vključujejo v redni vzgojno-izobraževalni proces. Kvalitativna raziskava implementacije modela vključevanja slovenske ljudske plesne dediščine učiteljem je pokazala, da so se stališča in izkušnje spreminjali v treh fazah raziskovanja. Stališča, občutki, izkušnje in odzivi sodelujočih učiteljev pred spoznavanjem novega modela izobraževanja, po njegovem zaključku in po uvajanju modela v osnovnošolsko prakso so pokazali, da se bodo vključeni učitelji v prihodnosti laže in ka-kovostneje pripravljali na poučevanje, saj so vaje v modelu poučevanja slovenske ljudske plesne dediščine uporabne, jasne, zanimive in kakovostne. Učitelji so izpostavili tudi nekaj predlogov za nadaljnje razvijanje modela. Med njimi so izpostavili ustrezno zvočno gradivo ter multimedijske posnetke za poučevanja slovenske ljudske plesne dediščine ter izid priročnika s spremljajočim nadaljnjim izobraževanjem. 60 69 Etnomuzikološki kotiček 70 Andoljšek, I. (19/3,1. vsriuvc. -------- RS za šolstvo. , Breznik, I. (2004). Učitelji glasbene vzgoje o ^dski gjafc v tretjem triletju osnovne šole v flovemjL Glasba v so^ (2/3) Ljubljana: Zavod RS za šioktro, str. 39-44. Brumen, B. (1998). Time, Space, and S°dal Constructio of Identity. V Baskar, B. in Brumes B. (ur0, MESS II. (st 71-83) Ljubljana: Inštitut za multikultaM raziskave. Cash J (2002). After The Folkloric Movement: Traditi( nal Life in Post-Socialist Moldova. Anthropology of Ea Europe Review 20 (2). Cotič M , Medved Udovič, V. (2011). Učenje in poučev nja različnih vrst pismenosti. V Cotič, M, Medved Ud ' _ „ , \ n____.■.•„,„.•„ „„^Urnih vrst pismeno 18 Hrovat M (1999). Glasbeno in plesno ^dsko tirna10 v ' osnovnih Šolah. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta. 19 Hrovat P (2000). Uresničevanje glasbenih ciljev z l)iidski-' mi plesi v prvem triletju. Diplomsto deto, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta. 2Hrovatin, R. (1950-1951). O slovenskem ljudskem plesu. Traditiones, 3/4, 276-2%. Huseby-Darvas, E. (1995). The Search for Hungarian National Identity. V Romanucci-Ross, L. in De Vos, G. (ur.), Ethnic Identity: Creation, Conflkt and Accommodation (str. 161-195). Walnut. Kmetec, M. (2010). Ljudsko izročilo v vrtra. Mlchm^ Knfi^B. (2005). Izobraževanja JSKD v sezoni 2004/2005. Polklornik, 1, 78-86. Knific B (2013). Interpretiranje plesnega izročila: lokalno,' nacionalno in nadnaciondno. Traditiones, 42 (1), 125-142. . Knific, B., Knific, M. (2007). Otrok in plesno izročilo. Etnolog, 17 (68), 43-6°. Knific B , Knific, M. (2009). Kaj bi s plesnim izročilom v osnovnih šolah? Didakta, 18/19 (128), 29-35. . Knific, M. (2004). Ljudski ples v osnovni šoli. Glasba v soli, 9 (2/3), 44-47. ;. Knific, M. (2005). Plesna dediščina kot motiv za gibno vzgojo. Razredni pouk, 7 (3), 22-26. 9 Knific M. (2007). Slovenski ljudski ples in prosta učno delo. Magistrsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljublja ni, Pedagoška fakulteta. 0 Knific M (v tisku). Vključevanje slovenske ljudske plesne dediščine v vzgojno-izobraževaM proces v osnovni_ soJ' Doktorska disertacija, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pe dagoška fakulteta. 31 Kroflič, B., Gobec, D. (1995). Igra - gib - ustvarjanje učenje: Metodični priročnik za usmerjene ustvarjalne gib no-plesne dejavnosti. Novo mesto: Pedagoška obzorja-!2 Kukovič, S. in Haček, M. (2014). Elementih domovinske i državljanske vzgoje ter aktivnega državljanstva v učnih m črtih slovenskih osnovnih in srednjih sol. Ljubljana: Zavo Republike Slovenije za šolstvo, Ministrstvo za izobražev nje, znanost in šport. 33. Kunej, R. (2006). Transformacije ljudskega plesa v predstavitvah za "druge". Traditiones, 35 (1), 123-134. 34 Kunej R (2009). Morfološke in strukturne opredelitve ljudskega plesa: Primer parnega štajeriša. Traditiones, 38 (1), 309-322. 35. Kunej, R. (2012). Štajeriš: podoba in konekst slovenskega ' ljudskega plesa. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC fA^ 36 Levak K (2012). Poučevanje slovenski ljudskih plesov v ' drugem triletju. Diplomsko deko Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta. 37 Lubej N (1997). Pikapolonica, hvala za zlato kolo!: otro' ške igre in plesi: priročnik za folklorno vzgojo Maribor: Zveza kulturnih organizacij. 38. Lubej, N. (2012). Od plesa k otroški igri in ponovno nazaj k plesu. Polklornik, 8, 42-44. 39 Marolt, F. in Šuštar, M. (1958). SlovensHljudskiplesi Koroške Ljubljana: Glasbeno narodopisni institut. 40. Mathisen, S. (1993). Die Chor-LeUer. Graz: Leykam Buchverlagsgesellschaft. 41 Medved Udovič, V. (2011). Pretod med vrtcem in ^ ' pot k bralcu in bralki. V Cotič, M Medved Udovič> V., Starc S (ur.), Razvijanje različnih vrst pismenosti (str. 37-45). Koper: Univerza na Primorskem, Znanstveno--raziskovalno središče, Univerzitetna založba Annales. Didaktika plesne vzgoje: slovenska ljudska plesna dediščina v osnovni šoli 42 Mejovšek M. (2008). Metode znanstvenog istraizivanja u ' društvenim i humanističkim znanostima. Jastrebarsko: Naklada Slap. . , 43 Nunan, S. (2010). Foreword. V Deirbhile Nic Craith ^ ' Creativity and the Artsin the Primary Sctwol Dm^wn. Document and Proceedings of the Consultative Conference on Education 2009, Dublin: Irish National Teachers Organisation. v Oblak Š (2013). Otroški ljudski plesi in rajalne igre v učnem načrtu za glasbeno vzgojo od 1. do 5. razreda D^mf5 delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljam, Pedag°ška fakulteta. 45 Otrin I (1958). Oblike slovenskih ljudskih plesov: njihov ' razvoj in njihovo sedanje stanje. V Kotrgresfolklorista Jugoslavije (303-319). Cetinje. , 46 Otrin I (2000). La la bum: Plesna abeced za otroke in zače-' tnike Ljubljana: Sklad RS za ljubiteljske kulturne dejavnosti. PodgoreleC, I. (1965). Družabni ples: svetovni plesni program. Ljubljana: Železniška tiskarna v Ljubljani. Priporočila o načinih oblikovanja m uresničevanja vzgojnega načrta osnovne šole (2008). LjuWjam, Mm^ za šolstvo in šport. Dostopno na: tap^w^ge. si/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&/C3d=o1&C ad=rja&uact=8&ved=0CB4QFjAA&url=http%3A%2F %2Fwww.zrss.sio02Fdoc%2F270611134131_oekr pri- porocila_vzgojni_nacrt_25_8_08.doc&ei=hCKGVIADDC-AsS9UZehgvAP&usg=AFQjCNFQJ9WZstbrPq_AD--tOhLujfuUKgg&bvm=bv.80642063,d.d24 (1. 9. 2014)' 49. Ramovš, M. (1980). Plesat me pej Pesno ^oate na So venskem. Ljubljana: Cankarjeva založba. 50. Ramovš, M. (1985). Uvod v metodiko pouka ljudskih pev cev. Folklorist, 8 (1-2), 11-14. 51 Ramovš, M. (1992). Polka je uUzam. Plesno izročJ° na Slovenskem: Gorenjska, Dolenjska, Notranjska. Ljubljana: Založba Kres. v 52. Ramovš, M. (1994). Ljudski ples v osnovni šoli. Glasnik Slovenskega etnološkega društva 34 (4), 43-45. v 53 Ramovš, M. (1995). Polka je uUzam. Plesno zwJo na Slovenskem: Bela krajina in Kosteh Ljubljana: Založba Kres. 54 Ramovš, M. (1996). Polka je ukazana. Plesno izročil° na Slovenskem: Prekmurje in Poraj Ljubljana: Založba Kres. 55 Ramovš, M. (1997). Polka je ukazana. Plesno izročl na Slovenskem: Vzhodna Štajerska. Ljubljana: Založba ^ 56 Ramovš, M. (1998). Polka je ukazana. Plesno izročilo na Slovenskem. Od Slovenske Istre do Trente. Ljubljana: Založba Kres. 57 Ramovš, M. (1999). Polka je ukazam. Plesno izročilo na ' Slovenskem: Od Slovenske Istre do Trente, 2 del. Ljubljana: Založba Kres. 58. Ramovš, M. (2000). Polka je ukazana. Plesno izročilo na Slovenskem: Koroška in Zahodna Štajerska. Ljubljana: Založba Kres. 59. Ramovš, M. (2002). Sporočilnost slovenskega ljudskega plesa. Poligrafi, 7 (27/28) 105-135. 60. Ravnikar, B. (1969). Koreografija ljudskegaplesa. Ljubjana: Univerzitetna tiskarna v Ljubljani. 61. Ravnikar, B. (2004). Kinetograj ples n gib. Kranj: Zveza ljudskih tradicijskih skupin Slovenije. 62 Rogelj Škafar, B. (2011). Upodobljene sledi narodne iden-' titete: Zbirka risanih zapisov Vencev Otona Grebenca/ Slovenskem etnografskem muzeju. Ljubljana: Založba ZRC ZRC SAZU. 63 Rozman, B. (2009). Učiteljevo poznavanje in uporaba ljudskega plesa pri športni vzgoji. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta. 64 Sagadin, J. (1993). Poglavja iz metodologije pedagoškega ' raziskovanja. Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za šo1- stvo in šport. 65. Sagadin, J. (2003). Statistične metode za pedag°ge. Maribor: Obzorja. 66 Stanonik, M. (2006). Procesualnost slo^tveM foMo^ lovenska nesnovna kulturna dedoma. Ljubljana: Založ->a ZRC, ZRC SAZU. ^arc S (2011) Zmožnost dekodiranja večkodnih besedil kot sestavina besedilne pismenosti. V: Cotič, M- Med; ved Udovič, V., Starc, S. (ur.), Razvijanje rndUmh vrst pismenosti (str. 28-36). Koper: Umverza na Mm«^ Znanstveno-raziskovalno središče, m^emtetaa založba Annales. Stres M (2010). Usposobljenost učiteljev razrednega p°-uka 'za poučevanje ljudskega pksa pri glasbeni vzgoji. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljam, Pedagoska fakulteta. Strmčnik, F. (2001). Didaktika: Osrednje te^tiem teme. Ljubljana: Znanstveni inštitut FUoMftlce fakultete. Šuštar, M. (1958). Slovenski ljudski plesi Primorske. Ljubljana: Glasbeno narodopisni institut. Šušteršič, A.,in Zagorc, M. (2010). Mm ples pri pouku ' športne vzgoje v osnovni šoli. Ljubljana Mteta za šport, Inštitut za šport, Center za vse^vljei^o učenje v športu: Fundacija za šport. Učni načrt (2011a). Program osM^a šola. Glasbena vzgoja [Elektronski vir] / predmetaa komisija Ada Holcar [et al ] - El. knjiga. - Ljubljana: Mimstrstvo za šolstvo in šport: Zavod RS za šolstvo. Dostopa na: http://www mizs.gov.si/fileadmin gov /mizs.si/pageuploads/podro cje/os/prenovljeni_UN/UN_glasbena_vzgoja.pdf (15. 8 2015). 3 Učni načrt (2011b). Program osnovna šola. Športaa vzg° ja [Elektronski vir] / avtorji Maketa Kovač ... [et al.]. - E. knjiga - Ljubljana: Ministrstvo za šolstv° in šport: Za™d RS za šolstvo. Dostopno na: http://www.mizs.gov.si/file-admin/mizs.gov.si/pageuploads/podrocje/os/prenovlje-ni_UN/UN_sportna_vzgoja.pdf (15. 8. 2015)' -4 Učni načrt (2011c). Program osnovna šola. Družba [Elektronski vir] / predmetna komisija Meta Budnar ... [et aL]. - E1 knjiga - Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo in šport: Zavod RS za šolstvo. Dostopno na: http://www.mizs.gov. si/fileadmin/mizs.gov.si/pageuploads/podrocje/os/pre- novljeni_UN/UN_druzba_OS.pdf (15. 8. 2015). 75 Vogelnik M. (2009). Ples skozi čas m baM skozi svet Lju-' bljana: Javni sklad Republike Slovenj za kulturne dejav- 76 Vgrinc J (2007). Akcijsko raziskovanje za dvig IcvatiteU ' pouka naravoslovnih predmetov. Ljubljana: Naravoslovno- tehniška fakulteta: Pedagoška fakulteta. 77 Voros L (2012). Madžarska ljudska glasba pri pouku g'as-' bene 'vzgoje na razredni stopnji na dvojezičnih osnovnih šolah v Prekmurju. Diplomsko deK Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta. 78. Zagorc, M. (1992). Ples - ustvarjanje z gibom. Ljubljana: Fakulteta v Ljubljani. 79. Zagorc, M. (2006). Ples v sodobni šoli: prvo trilet]e. Ljubljana: Fakulteta za šport, Inštitut za šport. 80. Zakon o organizaciji in financiranju vzgoje in izobraževanja (2007). Uradni list RS št. 16/2007 z d"6 ^ 2. 2007. Dostopno na: http://www.uradni-list.si/1/ content?id=78530#!/Zakon-o-organizaciji-infinanciranju -vzgoje-in-izobrazevanja-(uradno-precisceno-besedilo) -(ZOFVI-UPB5) (15. 8. 2015). 81 Zakon o osnovni šoli (1996). Uradm list RS, št. 12/199< z dne 29 2 1996. Dostopno na: http://www.uradni-list si/1/objava.jsp?urlid=200681&stevilka=3535 (1. 9. 2014) 60 71 Etnomuzikološki kotiček Cveta Razdevšek Pučko cveta.pucko@guest.arnes.si Spodbudno učno okolje. Ideje za delo i ■ ■ ■ »V I ■ z nadarjenimi v osnovni soli Urednica: Mojca Juriševič, 2014, Ljubljana: Pedagoška fakulteta tfCRSN Z veseljem predstavljam monografijo, ki je v letu 2014 izšla na Pedagoški fakulteti v Ljubljani. Z izrazom monografija praviloma označujemo znanstveno, strokovno, poljudnoznanstveno ali esejistično delo, v katerem (običajno) več avtorjev izčrpno obravnava neko tematiko. Zato je ena od nevarnosti, da posamezni avtorji obravnavajo več različnih problemov, brez potrebne »rdeče niti«. V našem primeru imamo, po zaslugi urednice (prof. dr. Mojce Juriševič) pred seboj usklajene prispevke, kjer avtorji predstavljajo rezultate svojih raziskovalnih oz. strokovnih spoznanj v obliki idej in tudi že didaktičnih aplikacij, neposredno uporabnih za delo z nadarjenimi učenci. V monografiji najdemo ne le zanimiva razmišljanja, ideje, bolj ali manj konkretne predloge, ampak tudi že izkušnje o delu z nadarjenimi učenci. Prispevki potrjujejo tezo, da spodbujanje in delo z nadarjenimi učenci ne potekata le kot zahtevnejša, dodatna dejavnost, posebej pripravljena za nadarjene, ampak sta lahko sestavni del pouka, pri katerem so aktivni vsi učenci, njihove aktivnosti pa so različne, prilagojene sposobnostim. Seveda pa takšno delo zahteva učitelja, ki ima dovolj didaktičnega znanja, da tovrstne dejavnosti pripravi in izpelje. Pri načrtovanju in izpeljavi takega pouka so nedvomno dobrodošli tudi čim bolj konkretne didaktične spodbude in primeri. Avtorji monografije so pripravili zbirko idej in primerov za delo 72 Spodbudno učno okolje Ideje za delo z nadarjenimi v osnovni šoli iBR ■ Urednica Mojca Juriševič' 73 Ocene 74 z nadarjenimi, kar dokazuje, da delujejo na Pedagoški fakulteti Univerze v Ljubljani številni zavzeti in strokovno usposobljeni učitelji in sodelavci, ki lahko prispevajo k usposabljanju kakovostnih učiteljev, tudi za delo z nadarjenimi. Zato pričakujem, da bodo prispevke uporabniki (učitelji) dobro sprejeli, saj bodo v monografiji našli prispevke, ki jih bodo lahko bodisi neposredno uporabili za delo v praksi ali pa jim bodo primer oz. spodbuda za podobno obliko dela v konkretnem šolskem kontekstu. Urednica monografije dr. Mojca Juriševič uvede obravnavo nadarjenih s prispevkom, ki postavlja pomembno vprašanje: »Kaj nadarjene učence motivira za šolsko učenje?« Eden od odgovorov je, da je treba učencem zagotoviti dovolj učnih izzivov, ki bodo za njih razvojno primerni, smiselni in vredni napora. Vsebine naj bodo smiselne z vidika učencev in njihovega okolja. Zagotoviti je treba tudi dovolj časa, da je mogoče uporabljati raziskovalno in sodelovalno učenje ter reševanje avtentičnih problemov. Nadarjeni učenci morajo spoznati, da je za izjemne dosežke kljub nadarjenosti potrebno veliko dela in truda. Nadarjeni učenci so zelo heterogena skupina; nadarjeni so na različnih področjih in imajo različne učne, vzgojne, socialne in osebnostne potrebe. Za kakovostno izvedbo vzgojno-izobraže-valnega dela morajo zato učitelji znati prepoznati in upoštevati različne potrebe svojih učencev in učenk in jim prilagajati pouk tako, da bodo čim bolje razvili svoje potenciale. V nadaljevanju bom na kratko predstavila vse prispevke, bolj temeljito pa se bom posvetila prispevkom s področja glasbe. V monografiji sta objavljena dva prispevka s področja glasbe, prispevale so ju strokovnjakinje za glasbeno vzgojo na Akademiji za glasbo (B. Rotar Pance) ter na Pedagoški fakulteti v Ljubljani (B. Sicherl-Kafol in K. Zalar). Prof. dr. Branka Rotar Pance v monografiji predstavlja Glasbeno olimpijado, njene cilje, udeležence, vlogo mentorjev in smernice za nadaljnji razvoj. V prispevku spoznamo, da je Glasbena olimpijada skupen projekt Zveze glasbene mladine Slovenije in Akademije za glasbo v Ljubljani, ki glasbeno nadarjenim učencem in dijakom omogoča kompleksno glasbeno predstavitev. To je kompleksno tekmovanje, ki spodbuja učne procese in dejavnosti nadarjenih učencev in dijakov na področjih izvajanja, ustvarjanja, poslušanja in glasbenega jezika ter jim omogoča druženje in izmenjavo ustvarjalnih idej in izkušenj v glasbeno spodbudnem okolju. Avtorica v prispevku predstavlja namen in cilje glasbene olimpijade, strukturo tekmovanja in udeležence ter daje nekaj smernic za nadaljnji razvoj Glasbene olimpijade. Izhaja iz Spodbudno učno okolje. Ideje za delo z nadarjenimi v osnovni šoli rezultatov obsežne slovenske raziskave o nadarjenih učencih (Juriševič, 2012), kjer je ena od ugotovitev, da nadarjeni učenci in dijaki niso najbolj zadovoljni s prilagoditvami v razširjenem programu šol oziroma v njihovem obogatitvenem programu. Med priljubljenimi dejavnostmi navajajo dodatni pouk in priprave na tekmovanja. Prav GO s svojim konceptom daje učiteljem mentorjem možnost, da učencem in dijakom ponudijo poseben izziv, ki spodbudi njihovo kompleksno glasbeno udej-stvovanje tudi v osnovni ali srednji šoli. Avtorica omenja, da je med cilji GO pomembno tudi, kako motivirati in navduševati glasbeno nadarjene učence/dijake za glasbeno samoizražanje; kako uporabljati in nadgrajevati glasbeno pismenost v povezavi z glasbenimi dejavnostmi poslušanja, izvajanja in ustvarjanja; spodbujati kreativno glasbeno izražanje mladih; širiti možnosti za javno predstavitev lastnih glasbenih del ter spodbujati druženje mladih z različnih šol in različnih okolij. GO je namenjena glasbeno nadarjenim in zainteresiranim učencem/dijakom, ki se na tekmovanje pripravljajo pod vodstvom mentorja - osnovnošolskega/srednješolskega učitelja glasbe. Na GO tekmujejo kot posamezniki, v drugem in tretjem delu tekmovanja pa so lahko glede na izbiro skladbe za petje in zasedbo, za katero je napisana tekmovalčeva izvirna skladba, kot soizvajalci vključeni tudi učitelji, vrstniki ali druge osebe. Vsak tekmovalec se preizkusi v treh sklopih tekmovanja: v testnem delu, pevskem delu in ustvarjalnem delu, ki vključuje izvedbo lastne izvirne skladbe. Avtorica posebej opozarja, da je pri delu z glasbeno nadarjenimi učenci zelo pomembna vloga mentorjev, ki morajo biti dobro strokovno usposobljeni ter seznanjeni z obravnavo in vodenjem učnega procesa glasbeno nadarjenih posameznikov, odprti morajo biti za ustvarjalnost in poznati morajo lastnosti ustvarjalnega procesa. Mentor mora imeti tudi pedagoška znanja, ki mu omogočajo kakovostno vodenje glasbeno nadarjenega učenca/dijaka. Poznati mora naravo in razvojne zakonitosti glasbene nadarjenosti ter sestavine ustvarjalnega procesa. Znati mora ustvarjati pozitivno učno okolje ter biti tudi sam nenehen iskalec in raziskovalec. Pomembno je, da mentor tekmovalnosti ne postavlja v ospredje, ampak da usmerja glasbeno nadarjene učence, da se učijo drug ob drugem. Zato je med pomembnimi cilji GO tudi izobraževanje učiteljev mentorjev ter njihovo usposabljanje za delo z glasbeno nadarjenimi učenci in dijaki. V prispevku Partnerstva na področju izobraževanja in kulture - avtentične spodbude za razvoj glasbene nadarjenosti avtoric Barbare Sicherl-Kafol in Konstance Zalar (obe Pedagoška fakulteta Univerze v Ljubljani) je predstavljen primer glasbene delavnice za sodobno glasbo, ki je potekala v partnerstvu med izobraževalnimi in kulturnimi ustanovami ter umetniki. Avtorici poročata, da so v raziskavi na študiji primera preučevali, kako lahko delo z glasbeno (bolj ali manj) nadarjenimi v avtentičnem okolju partnerstev med šolami, kulturno ustanovo in umetniki, prispeva k razvoju vseživljenjske kompetence kulturne zavesti in izražanja. Pri tem so skušali odgovoriti na vprašanje: »Kako lahko ustvarjalno delo z glasbeno (bolj ali manj) nadarjenimi v avtentičnem okolju partnerstev prispeva k razvoju kazalcev vseživljenjske kompetence kulturne zavesti in izražanja?« V raziskavo so bili vključeni učenci glasbenih šol, mentorji / učitelji v glasbenih šolah, študenti iz treh fakultete Univerze v Ljubljani (Akademija za glasbo, Filozofska fakulteta in Pedagoška fakulteta) ter učenci (stari osem let ali več), ki so sodelovali v projektu prve slovenske glasbene delavnice za sodobno glasbo. Udeleženci različnih starosti in glasbenih znanj so sodelovali v ustvarjalnem procesu oblikovanja in izvajanja sodobnih glasbenih del. V trimesečnem procesu so samostojno in ob pomoči mentorjev ter skladatelja Uroša Rojka raziskovali zvoke svojih inštrumentov, sodobne načine glasbenega zapisa, iskali možnosti interpretacije sodobnih partitur ter skozi individualno in skupinsko improvizacijo spoznavali parametre sodobnega glasbenega jezika. Avtorici ugotavljata, da se pri delu z nadarjenimi srečujemo z vprašanji, katere vrednote in kakšno znanje omogočajo kakovostno učenje in razvoj ter posledično višjo kakovost življenja ter kako to dosegati. Odgovori na omenjena vprašanja predpostavljajo premik v pojmovanju znanja in nadgrajevanju njegove ravni. Izpostavljeno je znanje, ki je celostno, ustvarjalno, inovativno, re-flektivno, avtonomno in vseživljenjsko. Na področju glasbene vzgoje ugotavljata, da je ustvarjalno, celostno in reflektivno mišljenje aksiom dela z glasbeno (bolj ali manj) nadarjenimi. Kompetenca kulturne zavesti in izražanja kot ena od osmih ključnih vseživljenjskih kompetenc daje ustvarjalnemu izražanju, sprejemanju in doživljanju umetnostnih jezikov osrednje mesto. Kot pomembne dejavnike vključuje kritično razmišljanje, ustvarjalnost, iniciativnost, reševanje problemov, oceno tveganj, sprejemanje odločitev ter konstruktivno obvladovanje čustev. Udeleženci partnerskega projekta sodobne glasbe so razvijali samozaupanje in sprejemali ustvarjalne izzive, razvijali strpnost in spoštovanje drugačnih pogledov in idej, z interesom komunicirali skozi sodobni glasbeni jezik, bili avtonomni v iskanju lastnega glasbenega izraza, pridobivali glasbene spretnosti in znanja ter razvijali vzajemno zaupanje in razumevanje. Ugotovitve raziskave potrjujejo pomen partnerstev med izobraževalnimi in kulturnimi ustanovami ter umetniki kot avtentičnega okolja, ki omogoča kakovostne spodbude za raz- voj kazalnikov kompetence kulturne zavesti in izražanja vseh sodelujočih ne glede na raven njihove glasbene nadarjenosti. Udeleženci partnerskega projekta so namreč ne glede na raven glasbene nadarjenosti razvijali estetsko občutljivost in kritičen odnos do zvočnega okolja. Obdobje, ki ga otroci preživijo v osnovni in srednji šoli, je zelo pomembno za razvoj potencialov. Ob tem pa didaktična spoznanja kažejo, da le kakovosten pouk, ki učencem odmerja dovolj velik manevrski prostor za delovanje, ki izziva ustvarjalnost in izvirnost, spodbuja razvoj nadarjenosti. Iz tega dr. Janez Vogrinc brez težav izpelje trditev, da je didaktična usposobljenost učiteljev ključna in bistvena za kakovostno delo z nadarjenimi učenci. Če mednarodni trendi kažejo na oblikovanje posebnih pristopov za delo z nadarjenimi in je nadarjenost kompleksen pojem, ki združuje vrsto dejavnikov, je na vprašanja glede prilagajanja jezikovnega in književnega pouka za nadarjene mogoče odgovoriti z upoštevanjem zakonskih določil, ki opredeljujejo nadarjene učence in uokvirjajo pogoje za delo z njimi. Iz zakonske ureditve izhaja, da šola nadarjenim učencem zagotavlja ustrezne pogoje za vzgojo in izobraževanje tako, da jim prilagodi vsebine, cilje, metode in oblike dela jezikovnega in književnega pouka ter jim omogoči vključitev v dodatni pouk, da zagotovi različne oblike individualne in skupinske pomoči ter druge oblike dela pri pouku, posebej pa še pri dodatnih (zunaj-šolskih) dejavnostih. Dr. Igor Saksida se v prispevku smiselno osredinja na nekatera temeljna izhodišča priprave bralnega dogodka, ki ga je mogoče opredeliti kot vodeno spoznavanje besedil v skupini različnih učenk in učencev; med katerimi so tudi nadarjeni. Na drugi strani pa je danes tudi večjezičnost sprejeta kot dodana vrednost, nekaj, kar nas opolnomoči in oplaja. Vendar pa je za učence, ki so za učenje tujih jezikov še posebej nadarjeni, relativno slabo poskrbljeno. Dr. Karmen Pižorn v prispevku predstavlja nekaj izhodišč za poučevanje učencev, ki kažejo izjemno učljivost in odprtost za učenje tujih/drugih jezikov, da bi tako skupaj s preostalimi učenci v razredu začutili, da so del pedagoškega procesa, pri katerem lahko s pozitivnimi čustvi aktivno in uspešno sodelujejo. Avtorica ob tem poudarja, da pouk, ki upošteva potrebe učencev nadarjenih za učenje tujih jezikov, hkrati koristi vsem učencem in tako dviguje kakovost poučevanja in učenja na višjo raven. Med dogodki, kjer lahko učenci ob sodelovanju z mentorji dokazujejo (in razvijajo) svoje nadpovprečne sposobnosti in znanje, so tudi različna tekmovanja. Za nadarjene učence priprava, izvedba in sodelovanje na tekmovanjih poustvarjajo kontekst realnega delovnega okolja, ki je zanje bolj motivacijsko kot običajno delo v razredu. Avtorji Dr. Irena Nančovska Šerbec, Špela Cerar in dr. Jože Rugelj predstavljajo prispevek, kjer so cilji tekmovanja Bober motiviranje učencev za reševanje problemov 72 75 Ocene 76 z računalniškimi metodami, spodbuditi učence pri uporabi računalnika k globljemu razmišljanju, spodbuditi razvoj strategij za reševanje problemov, odkrivanje struktur, analizo primerov ter argumentiranje »za« in »proti«. Tekmovalci rešujejo naloge, povezane z razumevanjem informatike, z algoritmič-nim razmišljanjem, s strukturami, vzorci in sestavljankami ter z računalnikom in družbo. Nadarjenost se pogosto omenja ali celo enači z umetniškimi talenti. Pogosto to drži, vendar naši prispevki opozarjajo na prisotnost, razvijanje in izražanje nadarjenosti na vseh področjih šolskega kurikula. Kljub obči prisotnosti likovnosti likovne nadarjenosti vendarle ne moremo pripisovati vsem otrokom v enaki meri, je trditev prof. Črtomirja Freliha. Likovna izraznost nadarjenih otrok se zlasti po njihovem vstopu v faze reprezentativnega likovnega izražanja začne vse bolj očitno razlikovati od običajne likovne prezentacije. Nadarjen otrok likovnoizrazni medij namreč uporablja pogosteje, likovno bolj prepričljivo in po njem posega tudi pri problemskih situacijah, ko pri preostalih otrocih likovnost ni prva ali najbolj običajna izbira. Glede na to, da zlasti v predšolskem in zgodnješolskem obdobju predstavlja li-kovnost enega ključnih izraznih medijev, ki jih spontano najde večina otrok, velja likovni nadarjenosti v predšolskem in zgodnješolskem obdobju nameniti dovolj pozornosti (dr. Uršula Podobnik). Glede umetniških talentov lahko trdimo, da so prav vse oblike gledališča v razredu med najboljšimi kazalniki sposobnosti in talentov na različnih, ne le na umetniških področjih vseh vpletenih, saj je do predstave dolg proces, ki je za prepoznavanje in možnost izražanja različnih talentov neprecenljiv. Od gledaliških oblik, ki so del kurikularnih vsebin v šoli, je lutka zagotovo najbolj prvinska, nas opozarja prof. Edi Majaron. Njena vloga ob začetku šolanja, kjer je odkrivanje talentov in učenčevih nagnjenj izjemno pomembno in občutljivo, je nenadomestljiva. Lutka bo zmanjšala antagonizme med otroki, med »važiči,« ki že berejo, in tistimi, ki jim je nerodno, ker še ne znajo, med bolj in manj nadarjenimi Dr. Zlatan Magajna opozarja, da se matematično nadarjeni učenec, tako kot tudi preostali učenci, uči matematiko ob izzivih. Ker znanje in raven razmišljanja matematično nadarjenega učenca močno presegata znanje in raven razmišljanja preostalih učencev v razredu, je treba nadarjenega učenca vključiti ustrezne obšolske in zunajšolske dejavnosti. Zanj je treba pripraviti primerne dejavnosti tudi in še posebej pri običajnem pouku matematike, na primer z dodatnimi, zahtevnejšimi nalogami, samostojnimi zaposlitvami, izzivi, ki niso neposredno povezani z obravnavano vsebino. Prispevek predstavlja prijeme in dejavnosti, s katerimi želimo obravnavati nadarjenega učenca kot soustvarjalca pouka matematike. Spodbudno učno okolje. Ideje za delo z nadarjenimi v osnovni šoli Seveda ja nadarjenim treba ponuditi tudi še kaj več. Dr. Tatjana Hodnik Čadež, Lucija Zeljko in dr. Vid Manfreda Kolar opozarjajo, da je reševanje matematičnih problemov vodilna kreativna aktivnost v matematiki, ki jo lahko oz. jo moramo ponuditi za matematiko nadarjenim učencem na vseh stopnjah šolanja. Raziskave so namreč pokazale, da matematično nadarjeni učenci tudi sami opredelijo reševanje problemov kot najpomembnejšo komponento matematične nadarjenosti. V tem prispevku je avtorje zanimalo predvsem to, kako nadarjeni učenci in dijaki rešujejo problem, kjer se od njih pričakuje iskanje vzorcev in pravil med informacijami in posploševanje. Prispevek naj spodbudi učitelja, da tudi sam pri delu z nadarjenimi učenci izbira matematične probleme, ki učencem predstavljajo dovolj dober izziv in ob katerih bi lahko razvijali svoje potenciale. Spoznamo tudi priložnosti in težave dela z nadarjenimi učenci v prvem in drugem vzgojno-izobraževalnem obdobju pri družboslovnih vsebinah ter primere načinov učenja, s katerimi so lahko realizirani nekateri učni cilji iz učnih načrtov predmetov spoznavanje okolja ter družba. Predstavljeni so primeri vprašanj, s katerimi učenci razvijajo višje nivoje mišljenja na temelju Bloomove taksonomije znanja in na podlagi De Bo-nove metode paralelnega mišljenja. Večji del prispevka avtoric dr. Maje Umek in Marjete Raztresen zajema predstavitev metod in oblik dela, pri katerih učenci razvijajo socialno-čustveno področje. Dr. Saša A. Glažar in Iztok Devetak ugotavljata, da sistematična identifikacija nadarjenih na področju naravoslovja v Sloveniji ni razvita. Učitelji v osnovni in srednji šoli lahko identificirajo učence z večjim interesom za naravoslovje skozi delo in zanimanje učenca za naravoslovje. Od učitelja je nato odvisno, ali bo takega učenca spodbujal, ga vključil v krožke, mu dodelil zahtevnejše dodatno delo, ki spodbuja višje kognitivne ravni delovanja pri reševanju naravoslovnih problemov. Najbolj kreativni učenci na naravoslovnem področju si navadno ne prikličejo največ naravoslovnih podatkov, so pa nadpovprečni pri načrtovanju eksperimentalnega dela, si zastavijo ustrezen raziskovalni problem in raziskovalna vprašanja ali hipoteze, si natančno zapisujejo opažanja oz. izvajajo meritve in znajo na temelju pridobljenih rezultatov ustrezno sklepati in zaključiti poglobljene sklepe. Taki učenci pa niso vedno uspešni, npr. pri računskih problemih. Vse to kaže, da je treba pri identificiranju učencev na naravoslovnem področju spoznati njihove različne sposobnosti in jih tudi ustrezno interpretirati. Če pouk naravoslovja oziroma naravoslovnih predmetov ustrezno načrtujemo in izvajamo, ponuja dovolj priložnosti za prepoznavanje in razvijanje nadarjenosti, opozarja dr. Ana Gos-tinčar Blagotinšek. To je možno doseči s skorajda vsemi načini poučevanja. V prispevku je predstavljen raziskovalni pouk, pristop, ki za razvijanje nadarjenosti ponuja še posebej veliko možnosti. Prednost tega pristopa je tudi v tem, da ni namenjen izključno nadarjenim, saj ga lahko učitelj z občutkom prilagodi različnim ravnem zahtevnosti in pouk na različnih ravneh izvaja sočasno. Ponovno spoznamo: za razvoj potencialov nadarjenih učencev je ključna vloga šole; za uspešno delo v šolski praksi pa je ključna vloga učitelja. Raziskave na področju izobraževanja za naravoslovje nadarjenih učencev so pokazale, da ima v okviru procesnih znanj posebno mesto raziskovanje (načrtovanje in izvajanje preproste raziskave), saj so se vsi programi, ki so posebno pozornost namenili raziskovanju, izkazali za učinkovite. Na ravni redne šolske prakse lahko radovednost učencev, ki je med glavnimi kazalniki nadarjenosti učencev, spodbujamo in ohranjamo z raziskovalnimi škatlami. Dr Darja Skribe Dimec predstavlja raziskovalne škatle kot primer, ki omogoča diferenciacijo in individualizacijo pouka naravoslovja na povsem preprost način. Ko spoznavamo oblike dela z učenci, moramo omeniti tudi sodelovalno učenje, ki je v prispevku Martine Erjavšek, Stojana Kostanjevca in Francke Lovšin Kozina predstavljeno v povezavi z motivacijo nadarjenih učencev pri pouku gospodinjstva. Sodelovalno učenje vpliva na učenčev učni, čustveno-motiva-cijski in tudi socialni razvoj. Izvaja se v majhnih in heterogenih skupinah, kjer učenci razvijejo sodelovalne veščine in dosežejo skupne cilje. Sodelovalno učenje je primerno tako za identifikacijo nadarjenih učencev kot tudi za spodbujanje različnih vrst nadarjenosti. Med prispevki, ki dokazujejo, da so posamezne dejavnosti lahko spodbuda za vse učence, hkrati pa tudi obogatitvena obšol-ska dejavnost za nadarjene učence na področju fizike in tehnike, spoznamo Verižni eksperiment, kjer avtorja Jurij Bajc in Nina Verdel ob predstavitvi razložita in utemeljita, da so dejavnosti, povezane oziroma izvirajoče iz Verižnega eksperimenta, primerne za vključitev v ponudbo dejavnosti za nadarjene učence. Zanimiva je študija primera, kjer dr. Gregor Torkar opisuje nadarjenega četrtošolca, ki je pri svojih letih že odličen poznavalec ptic. Pri predmetu naravoslovje so imeli učenci nalogo, da navedejo imena treh živali z vsake celine. Učenec, ki je predstavljen, je za Evropo navedel kar 275 vrst ptic; izjemen dosežek in izziv tudi za izkušene ornitologe. Učenca je ptičjeslovje (or-nitologija) začelo posebej zanimati v drugem razredu osnovne šole, ko je lahko že bral knjige in podrobneje spoznaval svet ptic. Učenec se je opisanega naučil predvsem z natančnim opazovanjem in študijem ptic v knjigah. Ne smemo prezreti nadarjenosti na športnem področju. Dr. Vesna Štemberger in Tjaša Filipčič navajata, da se v šoli športna nadarjenost kaže v gibalni spretnosti, vzdržljivosti, visoki uspešnosti v gibanju, uživanju v dosežkih, smislu za organizacijo. Odkrivanje športno nadarjenih učencev je kompleksen proces, kjer sodelujejo učitelji, starši in po potrebi zunanji strokovnjaki (trener v športnem društvu). Vsak od njih lahko prispeva koristne informacije. Odkrivanje poteka prek evidentiranja, identifikacije in seznanitev ter mnenja staršev. V prispevku avtorici predstavljata konkretne učne aktivnosti za športno nadarjenega učenca pri pouku, kjer so izpostavljene predvsem različne učne oblike dela, metode, cilji, vsebine in vloge, ki omogočajo diferenciacijo in individualizacijo. Večinoma je prisotno mnenje, da sta kategoriji nadarjenih učencev in učencev s posebnimi potrebami dve povsem nasprotujoči si skupini. Da temu ni tako, dokazujejo dvojno izjemni učenci. Strokovnjakinji dr. Marija Kavkler in Milena Košak Babuder opozarjata, da so to učenci s potenciali, ki jim omogočajo visoke dosežke, hkrati pa imajo tudi lastnosti učencev s primanjkljaji in motnjami, zaradi katerih se soočajo s številnimi težavami pri učenju in potrebujejo pomoč za premagovanje teh težav. V kontekstu nadarjenih učencev je smiselno omeniti tudi vlogo in pomen socialnega kapitala. Nataša Zrim Martinjak trdi, da socialni kapital deluje v funkciji sredstva aktiviranja in ple-menitenja posameznikovega potenciala, pri čemer ga avtorica prepoznava v različnih vlogah. Opozori na pomen individualnih potreb in lastnosti, ki lahko nadarjenost zakrijejo. Prispevek ponuja učitelju nekaj uporabnih usmeritev in spoznanj o dodani vrednosti socialnega kapitala v kontekstu nadarjenosti. Kot smo lahko spoznali, vsebuje monografija vsebine in usmeritve, ki so neposredno uporabne v šolski praksi, predvsem pa dokazujejo, da vsi šolski predmeti lahko delujejo v vlogi identificiranja in razvijanja nadarjenosti. 1 1 1 1 72 77 Ocene 78 ! Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Darja Korez Korencan: Od ljudskega glasbila do koncertnega inštrumenta Ljubljana 2015, 140 str., 12 evrov Eden od aktualnih (slovenskih) terminoloških (glasbenih) slovarjev (1983, Ljubljana: ZRC SAZU, poskusni snopič, str. 43) navaja orglice kot aerofon v obliki podolgovate ploščate škatlice s prenihajočimi jezički (kovinska peresa, ki so vpeta na eni strani in prosta na drugi in so nameščena v majhne žlebove). Zazvoči jih sapa - zrak pri vdihavanju in izdihavanju. Razlikujemo diatonične in kromatične orglice. Te spadajo med pihala. Na glasbenem področju jih poznamo od prve polovice 19. stol. Prav ta slovar drugi izraz, kot je npr. ustna harmonika, navaja za neustreznega. Medtem pa orglic ali/in ustne harmonike še druga (relevantna) literatura na Slovenskem (Slovarček glasbenih izrazov/Slovensko-angleški-nemški, 2011, Velenje: Gimnazija, ŠCV in GŠ »Frana Koruna Koželjskega«) sploh ne omenja in ne uvršča na seznam (glasbenih) inštrumentov. Neke vrste prva slovenska monografija posvečena orglicam pa je izšla izpod peresa Darje Korez Korenčan v Ljubljani (2015) in v založbi Javnega sklada RS za kulturne dejavnosti. Na 140 str. lične knjižice (podolgovatega formata, 23 x 16 cm) je avtorica sistematično zbrala tako rekoč vse, kar leze in gre na Slovenskem, zaznamovano z orglicami; četudi eden glavnih tovrstnih slovenskih strokovnjakov, sam tudi koncertant, umetniški vodja, skladatelj in aranžer Vladimir Hrovat še vedno in »uradno« prisega na ustno harmoniko. Knjižico, v kateri tako rekoč prav vse izvemo o orglicah, lahko dobimo na našem trgu za borih 12 evrov. Avtorica, ki je že doslej izdala več strokovnih (glasbenih) monografij (Slovenski glasbilarski mojstri, Čarobni zvoki slovenskih orkestrov, Slovenske glasbene družine, Anton Nanut, Krogkulture-soavtorstvo), je najbolj znana kot dolgoletna ustvarjalka kulturnih oddaj na TV Slovenija. Njena najbolj izpostavljena in v zadnjem času vedno bolj smiselno ter siste- matično urejena je redna mesečna oddaja Opus. Ureja jo že več kot 20 let. Pet let pa je bila tudi urednica Uredništva oddaj o kulturi v KUP TV Slovenija. Ker se ves čas znotraj kulture največ ukvarja z glasbo (in baletom), ni čudno, da je za svoje delo prejela kar dve najvišji slovenski glasbeni nacionalni nagradi oz. priznanji (Škerjančevo, KGBL in Betettovo listino, DGUS). V zadnjem času pa se posveča tudi pisanju proze za otroke in romaneskni literaturi. Že v samem uvodu (str. 3-5) avtorica osvetli in postavi orglice oz. ustno harmoniko na Slovenskem: od opisa inštrumenta, povezanosti z avtorico in njenimi TV-oddajami, našimi legendarnimi Avseniki, omeni izvajalce, prireditelje, festivale in napove, kam vse se bo skozi omenjeno knjigo še sprehodila. Sledi zgodovina inštrumenta (6-12) že z bogatim (barvnim) slikovnim gradivom. Sledi Prvih 10 let festivala Ah, te orglice v Mokronogu (13-75) v avtorstvu vodje tega festivala Staneta Pečka (13). V tem naslovu pa sledijo še nagovor (in slika; Festival Ah, te orglice) enega redkih slovenskih politikov, Lojzeta Peterleta, ki je hkrati tudi aktiven glasbenik, ljubitelj, orgličar (14). Popotnico okroglemu jubileju je podpisal (aktualni) župan občine Mokronog-Trebelno Anton Maver (15). O orglicah je nekaj zapisal tudi svetovalec JSKD za inštrumentalno glasbo Daniel Leskovic (16). Prijazen pozdrav iz (hrvaškega) Grači-šca! je prispeval njihov župan Ivan Mijandrušic (17). V knjigi se je oglasil tudi Celovčan (Avstrija) Franz Halper (18-19), o Poljanskih orgličarjih pa piše Valentin Bogataj (19-21), še eden od sicer poklicnih glasbenikov, ki pa se zadnje čase intenzivno in ljubiteljsko ukvarja z orglicami, saj je član enega najbolj odmevnega in mednarodno uveljavljenega 8-članskega okteta orglic Sorarmonica (vodja V. Hrovat). Pogled z balkona (21-22) je prispeval umetniški vodja festivala orglic v Mokronogu, V. Hrovat. AH, TE ORGLICE tudi v sistemu (slovenskega) glasbenega izobraževanja? je napisala Tatjana Mihelčič Gregorčič (22-23). Rasto Božič (samostojni novinar) je napisal prispevek z naslovom Orglice, orgličarji in festival! (24-25), Peter Kuhar pa še Kaj lahko napravi ljubezen - ali »(ah), TE ORGLICE« - že 10 let! (25-26) in Stane Peček, ki je na isti strani dodal še Drobtinico. Z jubilejnega biltena festivala v Mokronogu je objavljena (celotna) Kronika prvega desetletja le-tega v Trebnjem od 1991 do 2009, ko se je festival (že leta 2002) preselil v Mokronog in kjer se odvija še dandanes (27-59). Vmes je popisanih še nekaj koncertov in drugih orgličarskih aktivnosti v okviru festivala Ah, te orglice, ki so se v vseh teh letih odvili po vsej državi in tujini (Ljubljana, Sežana, Celje, Freiburg/Nemčija, Metlika, Celovec/Avstrija, Gračišce/Hrvaška, Poljane, Koper, Novo mesto idr.). Svoje posebno mesto najde v tej knjigi tudi 15. fe- stival ustne harmonike v Mokronogu (2014), o Očetu festivala ustnih harmonik v Mokronogu S. Pečku, in pa bogat, poseben fotografski vložek v barvnem tisku. Posebno poglavje je namenjeno Vladimirju Hrovatu - akademskemu glasbeniku z ustno harmoniko (76-84), kjer poleg Hrovatove predstavitve, najdemo še Žive (pra)izvedbe s Simfoniki Radiotelevizije Slovenije in orkestrom Slovenske filharmonije, Hrovatovo avto podobo (... o sebi) in Blog o fotografiji vezi, lepoti in moji domišljiji, l. 2002 (Polona Bartol). Tu je še predstavitev še drugega slovenskega vrhunskega orgličarja, sicer poklicnega arhitekta Mira Božiča: od samouka do vrhunskega izvajalca (85-97): nastopi in predstavitve, plošče in projekti. Orglice v kraljevi družbi orgel so kar najtesneje povezani s »prvo damo« orgel pri nas Polono Gantar (98-101): plošča in Polona Gantar o sodelovanju z Mirom Božičem. Tudi Blaž Pucihar (pianist, skladatelj in pedagog) piše o sodelovanju z Mirom Božičem (101-102). Sledi še eno naših večjih, mednarodnih srečanj orgličarjev v Begunjah, izjemno tesno in organsko povezanih z našimi legendarnimi Avseniki; tam v Begunjah so zdaj galerija, glasbena šola, muzej in kar nekaj festivalov Avsenikove glasbe (103-106). O ljudski, narodno--zabavni in pop glasbi na ustni harmoniki piše Marija Urbanija (avtorski članek; 107-109). O Cvetju v jeseni s Poljanskimi orgličarji podobno (avtorsko) piše Anton Krek (110-111), Spomine na Poljanske orgličarje pa je zapisal V. Bogataj (112-113). Objavljen je tudi zapis Draga Vovka Od kamniških planin do Kanade in Andrej Blumauer (114-118). O svojem Pol stoletja z orglicami se je oglasil tudi Jože Galič (po zapisu D. Vovka; 119-121), ki se zaključi z Galičevim avtobiografskim zapisom (121-123). Sledijo še Blues in orglice (124) in eden tovrstnih (slovenskih) orgličarjev Tomaž Domicelj (124-125). Morda danes v naši zabavni glasbi najbolj popularni Vlado Kreslin (126) tudi ne more brez orglic. Iz objavljenega intervjuja (Špela Sila, planet.siol.net; 127-130) pa spoznamo še Damirja Jazbeca in njegove orglice kot začimbo; 127-130). Robertu Ivačiču pa je blues pisan na kožo, seveda z orglicami na ustih (130-134). Sledi še finale omenjene knjige Darje Korez Korenčan z naslovom Od ljudskega glasbila do koncertnega inštrumenta, kjer avtorica popiše Slovenske zasedbe (blues, folk, rock, pop, jazz in country) in glasbenike na ustni harmoniki (povzeto po podatkovni bazi SIGIC-a; 135-137). To zadnje delo avtorice Darje Korez Korenčan, ki ga je vredno pogledati, pregledati in celo prebrati, je oblikovala Grafika, d.o.o. iz Celja, tisk in vezavo je opravila Cicero, d.o.o. iz Begunj, v njenem (prvem) natisu (december 2015) pa je izšlo komaj 150 izvodov. 72 79 Ocene 80 ! Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Edo Škulj: Rojceva orglarska delavnica Podbrezje 2015, 86 str. in priloga Drobna knjižica (86 str. in priloga) še manjšega formata (14, 5 x 22 cm) nestorja slovenskega organologije prof. dr. Eda Škulja piše in riše komaj kaj znano orglarsko delavnico Petra Rojca (1811-1894). Ne le zaradi opusa, izdelkov orgel, pač pa zaradi dejstva, da je pač živel in deloval z rodnih Podbrezij; zato je verjetno tudi omenjeno delo izšlo v Kulturnem društvu Tabor Podbrezje (2015) v njihovi zbirki Znameniti Podbrežani. Pod moto te knjige »Naj knjiga zaigra na vašo melodijo / in naj bo lep spomin na / orglarja Petra Rojca, / ki je z melodijo znal,« sta se podpisali vodja projekta, urednica in avtorica spremne besede Nataša Kne in predsednica KD Tabor Daca Perne. Knjigo je lektoriral dr. Jože Gasperič, fotografije zanjo so prispevali Jurij Dobravec, Jožef Perne, Marjan Kozjek in Nataša Kne. Delo je oblikoval Matic Šefer, v komaj 150 izvodih pa je črno-belo in kolorirano knjigo natisnila Tiskarna GTO Košir. Kot je v povzetku avtor dr. Škulj predstavil orglarja P. Rojca, po domače Piskačevega, je le-ta živel kot samouk (?) v zlati dobi orglarstva na Slovenskem v Podbrezjah. V 19. stol. je bilo moderno, da so cerkve po vsej Sloveniji opremljali z orglami, ki so od takrat naprej dopolnjevale cerkveno zborovsko petje. Pod-breški »orgledelc« kot so Rojca imenovali domačini, je v nekaj več kot pol stoletja izdelal 45 orgel; med drugimi tudi za obe domači, podbreški cerkvi. Njegove orgle so slovele po kakovosti ter milem in nežnem zvoku, kar je posebej ustrezalo pevcem, ki so jih bučne in večje orgle rade preglasile. Piskačev Peter je izdeloval mehanske orgle in do zadnjega ostal zvest svojemu načinu dela. Avtor dr. E. Škulj najprej oriše kratko življenjsko pot P. Rojca. Kljub temu da je bil samouk, je bil le potomec očeta mizarja, prav tako pa je izpričan pedigre godčevske rodbine. Morali pa so biti vsi trije Rojčevi otroci (Peter, Joža in Meta) glasbeno tako nadarjeni, da so vsi trije znali po posluhu orglati, čeprav nihče od njih ni poznal niti not niti (glasbene) teorije. Edino Petrovo znanje je bilo mizarstvo, ki se ga je naučil pri očetu in pri bolj slovitem izdelovalcu orgel, Nemcu Johannu Gottfriedu Kunathu, ki je prišel delat nove orgle v domači kraj. Sledi popis in opis vseh Rojčevih orgel, ki si sledijo po času nastanka (1840-1880) v: Lomu, Železnikih, Črnučah, Idriji, Bohinjski Beli, železniški podružnici sv. Frančiška, na Kokri, v Kranju, Zapogah, Dobrovi, Velesovem, na Bledu, v Leskovici, na Ovsišah - v podružnici Tabor, Maria Rain/Žihpolje v Avstriji, Sorici, Goričah, na Trsteniku, v Žabnici, domačih Podb-rezjah in Taboru, še ene v Železnikih in na Dobravi. Za vse te orgle, ki jih je postavil P. Rojc, so izpisane (orgelske) dispozicije, tj. razporeditve, razčlenitve in pa primerjava nekaterih dispozicij. Z bogatim srednjim (koloriranim) delom knjige pa so prikazane še nekatere (najlepše) orgelske omare (skoraj 20). Sledi še objava pogovora zdajšnjega restavratorja Rojčevih orgel v Železnikih z znanim orglavcem Tomažem Močnikom iz Cer-kelj na Gorenjskem. Opravila ga je N. Kne, M. Debeljak in D. Perne pa pišeta o Rojčevi orglarski delavnici, o Rojčevih orglah, ki zdaj restavrirane (Tomaž Močnik, 2014) spet zvenijo v cerkvi na Ovsišah pri Podnartu. Tudi ta del monografije je bogato fotografsko ilustriran. Spremno besedo o orglodelcu P. Rojcu z naslovom Peter je malo govoril, veliko mislil in neumorno delal je spet prispevala N. Kne. Spet z bogatimi fotografskimi ilustracijami sledi v avtorstvu J. Perneta zapis o Piskačevi domačiji v času Petra Rojca. V prilogi pa je na A3-formatu dodan še Rodovnik Petra Rojca, ki ga je izdelal Janez Maček, Piskačev iz Podbrezij, pranečak P. Rojca. Avtor je zadnji živeči iz Rojčeve rodbine in živi na omenjeni domačiji. Priimek Rojc pa se žal ne bo ohranil, saj otroci sina Janeza Rojca niso imeli potomcev. Edini neposredni potomci P. Rojca so Teranovi (Jurčkovi) na Bistrici in Marinškovi v Naklem. Drobna monografija o Rojčevi orglarski delavnici pa je velika po še enem tovrstnem glasbenem velikanu. Ta sicer ni izdelal nobenih velikih večmanualnih in večpedalnih orgel za katero od katedral ali/in stolnic. Zato pa so vsi omenjeni inštrumenti več kot samo formalni spomenik slovenskemu orglarstvu, tistemu, brez katerega posredno tudi trenutnega stanja ne le orglarstva, pač pa celotnega glasbenega razvoja na Slovenskem zagotovo ne bi bilo. Eno z drugim: torej Rojčev opus izdelanih, postavljenih in pojočih orgel in pa Škuljeva organologija skupaj šele pomenita več kot kamenček v mozaiku slovenske glasbe nasploh. 1 1 1 1 72 81 Ocene 82 ! Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Lovro Sodja, Glasba, ples in gore. Avtobiografija Ljubljana: Mladinska knjiga, 2015, 237 str., 27,95 evra O nevsiljivo povezani glasbi plesu in gorah dokazuje v svoji zadnji, zdaj že tretji knjigi Lovro Sodja. V avtobiografiji dokaj organsko poveže vse svoje dejavnosti. Avtor v besedi in sliki opiše in oriše svojih šest desetletij pedagoškega, kulturnega in planinskega delovanja s posebnim poudarkom na avstrijski Koroški in Štajerski. Dodal jim je še svoje dejavnosti in aktivnosti v športu, pedagogiki in organizacijski dejavnosti. Saj je bil v svoji mladosti Sodja marsikaj: telovadec, baletni plesalec, operni pevec, vseskozi in vzporedno pa še planinec in celo alpinist, član različnih folklornih skupin in pevskih zborov, učitelj kljunaste in prečne flavte v Ljubljani in na avstrijskem Koroškem, publicist, kritik, fotograf, predsednik glasbenopedagoških društev v Sloveniji, dolgoletni pedagoški vodja slovenske Glasbene šole na avstrijskem Koroškem in zadnja leta tajnik in predsednik Društva slovensko-avstrijskega prijateljstva Ljubljana. Tudi za tiste, ki poznamo Sodjev opus, je vseh teh dejavnosti za velik nahrbtnik. Marsikdo vsega tega ne bi mogel razdeliti na dva ali celo več igralcev, Sodja pa je vse to zmogel in še zmore sam, samcat. Ni čudno, da je knjiga doslej doživela že kar nekaj promocij (dve v Ljubljani: Mladinska knjiga, 8. apr. in Rdeča dvorana Magistrata, 24. apr., pa še v Celovcu, 18. maja, in Mariboru, 18. jun. 2015). Zlasti v dveh od treh navedenih mest, tistih dveh ob reki Dravi (Celovec in Maribor) L. Sodje kot glasbenega pedagoga ni bilo treba posebej predstavljati, saj bi bilo to tako, kot je npr. celovški novinar Franc Wakounig nekoč v Slovenskem vestniku napisal: »Lovra Sodjo predstavljati na Koroškem je tako, kot bi nosil vodo v Dravo /.../.« Za moto (svoje zadnje) knjige in potem, ko sta že izšli Mojih dvajset glasbenih let na Koroškem (1979-1999); Celovec: Mohorjeva, 2002) in Mladi slovenski glasbeniki v Evropi/Sodelovanje zEMCY1982-2006 (dvojezična; Ljubljana: Družina, 2006), si je avtor izbral besede našega slikarja Zvesta Apollonia (1935— 2009): »Umetnost mora odgovoriti s solidarnostjo, če družbeni mehanizmi, kjerkoli in kadarkoli že, ne morejo zagotoviti obstoja neke kulture.« Pod tem nimbom se razpne celotna kupola Sodjevih podnaslovov. Ti vse od (uvodnega) predgovora navajajo številne osebnosti in prostore, kjer vse se je medtem avtor največ razdajal in se še: Janko Svetina: trenutki, popotnik kot pri Župančiču, Moji sopotniki (Jože Kopeinig, Mitja Rotovnik, dr. Henrik Neubauer in Darja Korez Korenčan) in spremna beseda (dr. Eckart Rohlfs, generalni sekretar Evropske zveze glasbenih tekmovanj za mladino/EMCY). Potem šele se začne pravo (avto)biografsko in bibliografsko branje te knjige. Od otroških let prek šolanja, ko je zaključil realno gimnazijo in Srednjo glasbeno šolo ter diplomiral iz flavte na ljubljanski AG (1967 pri Borisu Čampi), in telovadca v ljubljanskem Narodnem domu do ljubljanske operno-baletne hiše, kjer je bil Sodja najprej ljubiteljski poslušalec - iz teh časov opiše tudi svojo ljubljansko Idrijsko ulico, bil statist v ljubljanski Operi in se zelo kmalu začel tudi udejstvovati v baletu -, pa vse do rednega člana pevskega in baletnega zbora (iz tega izhaja tudi Sodjeva neposredna pobuda za baletna tekmovanja v okviru TEMSIG-a, diplomska naloga plesalke Nataše Moškotovec, prvi nastopi L. Sodje v Mestnem gledališču v Celovcu v okviru gostovanj Opere in baleta SNG Ljubljana in potem še naprej po Evropi), študij solopetja in flavte v Ljubljani, petje v APZ »Toneta Tomšiča« in plesa v AFS »France Marolt« Univerze v Ljubljani. Sledilo je srednje glasbeno šolanje in takoj po tem vojaščina v Bosni in Hercegovini. S šolanjem je nadaljeval in zaključil na ljubljanski AG. Po organizaciji koncertov z avstrijskimi glasbeniki in diplomati so sledili še koncerti na avstrijskem Koroškem in v Ljubljani, vse do tesnega kulturnega sodelovanja z avstrijskimi diplomati, v okviru proslave 20-letnice obstoja Društva avstrijsko-slo-venskega prijateljstva, ki je bilo v Mestni hiši v Gradcu (17. 11. 2012). V letih 1962-2012, torej celih 50 let, je bil L. Sodja učitelj flavte v ljubljanski Glasbeni šoli »Franca Šturma« ob tem pa je še celih 25 let vzporedno deloval kot učitelj in pedagoški vodja slovenske Glasbene šole na (avstrijskem) Koroškem (19792004), vmes pa še kot ustanovitelj in eden od najpomembnej- ših kreatorjev EMCY-ja, Evropske zveze glasbenih tekmovanj in Tekmovanj orglavcev v Cankarjevem domu (1989-2004). Sledi popis koncertov po Evropi, tudi v času članstva v izvršnem odboru EMCY-ja in članstva v mednarodnih žirijah. Zgodovina in vpetost slovenske glasbene šole na avstrijskem Koroškem je bila medtem obravnavana kot magistrska naloga v Gradcu (Sandra Lampichler), piše pa tudi o svojih poteh čez prelaz Ljubelj in sodelovanju s celovškim (Glasbenim) Konservatorijem. Do konca knjige so nanizana še poglavja, ki v besedi in sliki (vsega skupaj je objavljenih kar dobrih sto fotografij, ki jih je največkrat posnel sam avtor) prikazujejo še društva glasbenih pedagogov - srečanja slovenskih glasbenikov treh dežel in revijo Grlico (1983-2002). Sodja je bil med drugim. tudi pobudnik Gerbičevih nagrad v okviru slovenskega glasbenega šolstva. Sledijo zapisi in slike o koroških Kulturnih dnevih v Ljubljani, katerih organizator je Društvo slovensko-avstrijskega prijateljstva Ljubljana (2004-2014) in katerih glavna gonilna sila je spet prav L. Sodja, srečanja društev in družb prijateljstva med Slovenijo in Avstrijo (2010-2014), o sloviti avstrijski pisateljici Majdi Haderlap in njenem romanu Angel pozabe, prva konferenca slovenskih glasbenikov iz sveta in Slovenije (2006), Sodja kot publicist, urednik, novinar in fotograf, avtor v Svetu knjige Mladinske knjige, njegovi novinarski sopotniki, dopisovanje s pisateljem Borisom Pahorjem, njegove gore - od Šmarne gore do Mont Blanca, Pot prijateljstva treh dežel - Wege der Freundschaft - Cime dell amicizia, povezovanje s Kugyjevim izročilom, avstrijsko državno odlikovanje (avstrijskega predsednika dr. Hainza Fischerja Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst/Avstrijski častni križ za znanost in umetnost) z lavdacijo takratnega avstrijskega veleposlanika v Ljubljani dr. Valentina Inzka, objava gesla Lovro Sodja v Dictionary of International Biography Publication v njegovi 34. izdaji (Cambridge, England), prevod povzetka v nemščini (Zusammenfassung) in (avtorjeve) zahvale. Knjigo je pri Mladinski knjigi uredil Tine Logar, oblikovala Pavla Bonča, tehnično pa jo je uredila Mirjam Pezdirc. V nakladi 500 izvodov je Sodjevo avtobiografijo natisnila tiskarna Grafika Soča, d.o.o., njen izid pa je še dodatno podprlo podjetje Moro&Kunst, d.o.o. Na zadnji platnici se besede in slike iz te knjige izpojejo s citatom enega izmed številnih (mednarodnih) kolegov L. Sodje v EMCY, Španca dr. Jordija Rocheja: »Sodjeva sposobnost povezovanja vzhodnoevropskih glasbenih tokov s postulati Zahodne Evrope je bila naravnost preroška, saj smo po pičlih nekaj letih lahko priča stapljanja obojega v enoten tok velikanskega dosega...« Številni in kakovostni slovenski glasbeniki, pedagogi in celo znanstveniki so »dobrega učitelja presegli«. 72 83 Ocene 84 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Franz Metz, Heinrich Weidt, življenjska pot nemškega kapelnika v Evropi v 19. stoletju München: Edition Musik Südost, 2015, 276 str. Nemški skladatelj in dirigent Heinrich Weidt (1824-1901) je kot gledališki igralec, pevec, kapelnik, zborovodja, skladatelj in pedagog v svojem 77-letnem življenju in delu zamenjal kar 24 delovnih mest in s tem krajev svojega bivanja in delovanja: ro- jen je bil v nemškem Coburgu, umrl pa v avstrijskem Gradcu; vmes pa je deloval še v Mannheimu, Wertheimnu, Hamburgu, Stuttgartu, Frankfurtu, Saarbrücknu, Berlinu, Heidelbergu, Düsseldorfu, Kasslu, (vse v Nemčiji), Amsterdamu in Rot-terdamu (Nizozemska), Zürichu, Baslu in Bernu (Švica), Budimpešti (Madžarska), Olmützu in Troppauu (Češka), Temi-švarju (Romunija), Cilli/Celju (Slovenija), Kubinu (Slovaška), Weisskirchnu in Gradcu (Avstrija) in Vršcu (Srbija); večina teh mest seveda izhaja iz nekdanje avstro-ogrske monarhije. Tako lahko rečemo, da je bilo umetnikovo življenje in delo precej razburkano, bogato in tudi plodovito. Biografsko (znanstveno) monografijo je napisal v Romuniji rojeni zdaj nemški organist, muzikolog in dirigent Franz Metz (Darova, 1955), tudi stari znanec slovenskih znanstvenih muzikoloških simpozijev. In zakaj zdaj ocena te nemške monografije pri nas, v slovenščini? Zato, ker je bil H. Weidt polni dve leti kot dirigent in učitelj v Celju. V Glasbeni šoli pri (nemškem) Glasbenem društvu (Cil-lier Musikverein, prvič ust. 1836, drugič 1878 in tretjič 1891) je bil sprejet sklep (konec jan. 1887), da se nastavi umetniški vodja, ki bo vodil glasbeno šolo in pomagal kapelniku pri pripravi koncertov. Tako jim je potem v dobrega pol leta (5. okt. 1887) uspelo pridobiti v društvu učitelja »za pouk petja, godal, trobil in teorije«. S H. Weidtom so podpisali pogodbo, s katero je bil nastavljen za umetniškega vodjo in direktorja glasbene šole. Na njej naj bi poučeval štiri ure na dan. Pouk klavirja in violine pa se je v Celju začel prav z Weidtovim prihodom. Zaradi problemov, ki so v kapeli (tj. manjši orkester, ki je štel 18 do 20 glasbenikov) nastopili poleti 1888, je bil avgusta istega leta sklenjen z Weidtom nov dogovor, po katerem je kar on sam prevzel vodstvo kapele. Te dolžnosti pa ni prav vestno izpolnjeval. Poleg tega si je brez vednosti društva umislil privatni pouk petja, kar je društvo ugotovilo šele 1889. leta, ko se je odločilo odpreti pevski oddelek. Zaradi tega so se Celjani odločili, da bodo Weidta obdržali le kot učitelja klavirja s 30 fl (florin, po italijanskem mestu Florentia = Firenze iz leta 1252; slov. forint za naziv starega avstrijskega zlatega novca - goldinarja, v veljavi 1857-1893) mesečno. Po tem društvenem sklepu se je Weidt odločil zapustiti društvo. Poleg njega so v tem letu odpustili tudi učitelja violine Lenharda in tako je že v tem letu oz. v šol. letu 1889/90 Weidta na mestu umetniškega vodje šole in kapel-nika zamenjal Adolf Diessl. Seveda, bili smo še vedno v času avstro-ogrske monarhije in tako kot je Weidt prišel z enega izmed številnih evropskih službenih mest in krajev (Troppau/ Opava na Češkem, bilo mu je 63 let), se je iz Celja napotil naprej (Kubin na Slovaškem, bilo mu je 65 let). Nemška glasbena šola je v Celju v samo dveh letih Weidtovega delovanja veliko pridobila in se posodobila. V okviru njene trdnejše organizacije so pridobili nov statut, učni načrt, stalno pedagoško in umetniško vodstvo itd. Vsemu temu se je obetala koncesija, pravica do javnosti, ki so jo šoli njeni upravljavci izposlovali leta 1888, torej v Weidtovem času dela in življenja v Celju. Tudi v Celju, tako kot povsod drugod, je učil, dirigiral in komponiral. Tako npr. najdemo v arhivu ljubljanskega Dramatičnega društva (1867-1941), ki se je ponašal (po letu 1872) v okviru uprizorjenih iger s petjem s 36 partiturami, tudi z Weidtovo Die Verlobung im Weinkeller/Zaroka v vinski kleti (1871). Izza avtorjeve monografije, ki se na kar nekaj straneh (60-68) dotakne celjske epizode H. Weidta, je nadalje razbrati še nekaj del iz njegovega opusa, ki so tako ali drugače povezana s Celjem. Tam je nastala (očitno dokazano!) Die Bergkraxler von Cilli/»Plezalec« iz Celja, koračnica za klavir. Še bolj pomembno pa je, da prav od tam, torej iz Celja, izvirajo (1888) prve izvedbe Beethovnove Simfonije št. 1 v C-duru, op. 21, Die Deutschen Tanze/Nemški plesi Franca Schuberta in orkestracija Johanna Herbecka Men-delssohnove-Bartholdyjeve Uverture Ruy-Blas. Metzova znanstvena monografija o življenjski poti nemškega kapelnika v Evropi 19. stol. Heinricha Weidta je izšla s finančno pomočjo Oddelka za medtehniške vzajemnosti pri Generalnem sekretariatu romunske vlade in Demokratičnega Foruma Nemcev v Banatu (DFNB). Njena oblika in vsebina sta bolj ali manj običajni, razen da je na koncu po kronološkem vrstnem redu dodanih precej slik, prilog, faksimilov in drugega slikovnega gradiva. Po predgovoru dr. Johanna Fernbacha, predsednika DFNB, sledi avtorjev uvod. Potem pa si poglavja sledijo po kra- jevni kronologiji že predstavljenih kar 24 evropskih krajev in mest, kjer je deloval in živel H. Weidt: od rojstnega Coburga in Mannheima prek nekaterih velemest, kot so npr. Hamburg, Düsseldorf, Zürich, Bern, Stuttgart, Berlin, Basel, Kassel in našega Celja do končnega Gradca, kjer je Weidt tudi umrl in je pokopan. V zaključku so še posebej podčrtane nekatere večje vrednote in posebnosti dirigenta in skladatelja, dodan pa je še popis njegovih del. Ta šteje 78 samospevov in duetov (ker med njimi najdemo tako tiskane izdaje kot rokopise posamičnih del in zbirk, je teh del zagotovo več), 9 mešanih zborov - vokalnih kvartetov, 17 moških zborov, 8 klavirskih del, 3 orkestrska dela in 10 del za glasbeno gledališče (opere, operete in igre s petjem/ Singspiel), skupaj torej veliko več kot 125 del. Sledijo imensko kazalo, krajevno kazalo (seveda z našim Celjem pa še Ljubljana, Maribor in Trst) in slike. Priloga šteje 92 str. s skoraj 200 enotami črno-belih faksimilov. Med njimi najdemo tudi tiste iz Celja (str. 205-8), med zahvalami pa tudi Primožu Kuretu, Mestni knjižnici Celje in NUK Ljubljana; med seznamom uporabljene literature pa še Glasbeno zbirko NUK Ljubljana, dva nemška časopisa, ki sta izhajala v Weidtovem celjskem času: Cillier Zeitung (1879-1883) in Deutsche Wacht (1883-1914), ter Celjski zbornik (v slednjem: 25, 1989, št. 1, str. 331-47 je npr. objavljen članek diplomanta ljubljanske AG, 1988 z mentorjem P. Kuretom Romana Drofenika z naslovom Glasbena šola glasbenega društva /1879-1918/, kar pa je skoraj edino, kar je v zvezi s H. Weidtom nastalo pri nas, na Slovenskem). Naslovnico knjige krasi še Weidtova podoba (litografija iz / Budim/Pešte, 1864) in pa fragment notnega zapisa mešanega vokalnega Kvarteta, op. 72. Morda čisto na koncu še beseda ali dve o odločitvi avtorja dr. Franza Metza, da se posveti Heinrichu Weidtu. Ze leta 2002 se je npr. na mednarodnem muzikološkem simpoziju v okviru 17. Slovenskih glasbenih dnevov v Ljubljani v okviru teme Glasbeno gledališče - včeraj, danes, jutri posvetil H. Weidtu (Heinrich Weidt - operni skladatelj in dirigent v Temišvaru in Celju): »Dirigent in komponist Heinrich Weidt predstavlja pomemben primer migracije glasbenikov v 19. stoletju. Čeprav je potrebno določene podrobnosti glede njegove biografije še pojasniti pa najdeni dokumenti v Sloveniji, Romuniji, na Hrvaškem, v Nemčiji, Avstriji, Švici in na Češkem pričajo o bogatem delovanju tega opernega dirigenta in skladatelja. Hkrati pa smo (ponovno) odkrili veliko število podobnosti v glasbeni zgodovini jugovzhodnih dežel, kar nas vzpodbuja in zavezuje k še intenzivnejšemu sodelovanju.« Franz Metz je obljubo držal in izpolnil svojo zavezo prav z omenjeno monografijo. 72 85 Ocene 86 ! Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Mitja Reichenberg, Poslušajmo filme. Filmska glasba skozi čas, ki se je prerasel Slovenski glasbeno filmski strokovnjak dr. Mitja Reichenberg je tokrat presenetil že s svojo tretjo knjigo iz serije Poslušajmo filme. Vse tri so izšle pri ljubljanski založbi UMco; prva s podnaslovom Filmska glasba skozi zgodovino in uho (2011), druga s podnaslovom Filmska glasba skozi žanre in druge svetove (2013) in zdaj tretja Filmska glasba skozi čas, ki se je prerasel (2015). Na 230 str. se avtor sprehodi od (svojega avtorskega) uvoda prek poslušanja uvoda in merjenja časa, poslušanja pravljice, mita in moža X, poslušanja spektakla, poplave in ognjenika, poslušanja zgodbe in drame, poslušanja arta in sveta idej, poslušanja glasu, modusa zvoka in znanstvene fantastike do poslušanja oskarjev 2014. Na koncu so še (obvezni) spisek uporabljene literature in seznama omenjenih filmov ter citiranega fotogradiva. Sodelavci so še: (glavni) urednik Samo Rugelj in njegova pomočnica Renate Rugelj skupaj s korektorico Urško Levstek in avtorjem oblikovanja in preloma Žigom Valetičem. Knjigo je natisnila (v 200 izv.) NTD, d.o.o., fotografijo na ovitku pa je prispeval Shebeko, Depositphotos. Avtorjevo ponovno vračanje k ideji, da se filmi tudi poslušajo in ne le gledajo, že tretjič zaznamuje knjigo Poslušajmo filme. Pri tem gre za tisti del glasbene umetnosti, ki je v mnogih akademskih krogih prezrta: za filmsko glasbo. Ujetniki filmskih podob se mnogokrat prepustijo filmu kot velikemu pripove- dovalcu fabule, pri tem pa pozabljajo, da je filmski zvok enako pomemben kakor (gibljiva) slika. Ker je avtorjeva ideja v tem, da se do filma obnašamo kot do spoja slike in zvoka, je toliko bolj pomembno, da se pri poslušanju filmov piše in bere tudi glasbena umetnost. Ta se je zaradi mnogih skladateljev razvila v enega najsodobnejših in najpopularnejših glasbenih žanrov, tehnik in disciplin. Ko se pogleda na filmsko glasbo s te strani, se nam odpre nov svet. To je svet sprejemanja nevidnega prostora glasbe, ki daje filmski umetnosti dimenzijo emocionalne prepustitve, gledalce in gledalke pa popelje v hipnotično glasbeno avanturo. In avtorju Mitji Reichenbergu (roj. 1961) moremo in moramo verjeti, saj je eden tistih strokovnjakov med filmom in glasbo, ki so teoretsko in praktično ter konec koncev (visoko)šolsko (akademsko) licenčno kvalificirani, izobraženi in praktično delujoči v tem poslu: najprej je diplomiral iz kompozicije na ljubljanski Akademiji za glasbo (1984), potem pa še doktoriral na temo filmskega zvoka in filmske glasbe na Oddelku za sociologijo kulture (Film in filmski zvok v družbeni funkciji; 2012). Poleg tega, da je ustvarjalec skladatelj in poustvarjalec pianist, vrsto let predava in pripravlja seminarje o sodobni scenski in filmski glasbi, kot pianist nastopa v samostojnih avtorskih projektih in recitalih, piše glasbo za filme, igra (klavir) ob nemih filmih in deluje kot glasbeni pro-ducent. Kot filmski skladatelj in filmskoglasbeni teoretik je napisal in objavil že več strokovnih knjig, člankov, priročnikov in učbenikov, mnoge eseje ter znanstvene in strokovne članke. Leta 2015 je bil habilitiran v docenta za področje medijske produkcije (teorijo medijev) na Fakulteti za medije v Ljubljani, kjer tudi predava. Predava pa še na Univerzi v Novi Gorici, Univerzi na Primorskem v Kopru in na Univerzi Middlessex London (SAEInstitute). Področja oz. predmetniki njegovega tovrstnega umetniškega, znanstvenoraziskovalnega in pedagoškega področja pa so teorija avdia, digitalni authoring, teorija glasbe, glasbena analiza, teorija filmskega zvoka, televizijski in filmski zvok in zgodovina filmske glasbe. Tudi zaradi vsega tega lahko avtor v tejle zadnji knjigi na svoj neposreden način niza poglede na filmsko glasbo. Ujetniki filmskih podob se mnogokrat prepustijo filmu kot pripovedovalcu zgodbe, saj Reichenberg s knjigo nadaljuje svoje razmišljanje, da se do filma ne obnašamo vedno kot do spoja slike in zvoka. Zato je pri poslušanju filmov pomembno, da spregovori o glasbeni umetnosti, ki se je zaradi mnogih skladateljev razvila v enega najsodobnejših in najpopularnejših glasbenih žanrov, tehnik in disciplin. To je svet sprejemanja nevidnega prostora glasbe, ki daje filmski umetnosti dimenzijo emocionalne prepustitve znotraj (našega) zanemarjenega razmišljanja, poslušanja, analiziranja in opazovanja filmske glasbe. Ta pa je znotraj oči in ušes slovenskih akademskih sfer postala nekakšna zabavna različica popularne kulture. Po piščevih besedah je filmska glasba, postala izjemno natančna in premišljena umetnost, s katero se v svetu sedme umetnosti ukvarjajo večinoma poklicni glasbeniki skladatelji. To pa je v nasprotju s sedanjo slovensko popularno kulturo, ki združuje večinoma amaterje ter ljubitelje takšnih in drugačnih glasbenih žanrov - od popularne do narodne in narodno-za-bavne glasbe. Razumevanje tega, kar prinaša filmska glasba, ne sodi le v obseg poznavanj biografij tega ali onega ustvarjalca ali izvajalca, temveč predvsem v koncept razumevanja filma kot celote, kot celostne umetnine (Gesamkunstwerk) - bi se izrazil nemški glasbeni novoromantik, skladatelj Richard Wagner (1813-1883). Ta celostna umetnina pa zahteva celosten pristop, če se ji želimo približati tako, kakor si zasluži. In za takšen pristop je pač treba pogledati tudi naokoli in prisluhniti tam, kjer se obče vzeto razume, da se le gleda. Glasbenikova dolžnost oz. dolžnost komponista filmske glasbe je zaradi tega poleg ustvarjalne še družbena, kar pomeni, da nikakor ni vseeno, kakšno glasbo ponuja poslušalcem in poslušalkam oz. članom in članicam občestev. Daleč od tega, da bi glasbenik lahko delal kar hoče, daleč od tega, da je kot umetnik popolnoma svoboden, in zelo daleč od tega, da glasbenik ustvarja tako glasbo, kot jo želijo poslušalci! Prav nasprotno: glasbenik je v svojem bistvu zavezan dolžnosti, ki je družbene in etične narave. Odzvati se mora tej dolžnosti, ne pa domnevni psihologiji potrošnikov, ki bodo pač vselej želeli čim bolj preprosto glasbo za svoja čustva, občutke in spomine. Nekaj čez 60 (črno-belih) slik še dodatno, mimo gibljivih slik -filma in glasbe dopolnjuje zadnjo Reichenbergovo »filmsko« monografijo. Med njimi je tudi shema štirih točk (po Foucaul-tu), ki determinira določene elemente filmske glasbe: tišina — zvok — ne-zvok — ne-tišina — (tišina). Zajetna (citirana) literatura (z vsega 50 opombami) na dobrih dveh straneh, kazalo omenjenih filmov na vsega dobrih osmih straneh (ali natančno: 261 filmov!) in z dodatnim seznamom (predstavljenega) fotogradiva na (zadnjih) petih straneh pa daje omenjeni knjigi še dodatno težo. 1 1 1 1 72 87 Ocene 88 9 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Ars Slovenica-Luka Einfalt: Slovenska glasba za evfonij, 2015 Pa smo jo doživeli: prvo slovensko ploščo z glasbo za evfonij. Doslej poznamo kar nekaj le-teh za obe najvišji trobili (trobenta in rog), samo eno za pozavno (Domen Jeraša, Slovenska filharmonija), za (tubo) evfonij pa je zdaj poskrbel eden vodilnih ali kar edini slovenski solist Luka Einfalt (1975). Poznamo ga kot »glavnega promotorja evfonija na Slovenskem, kar vse je na svoja pleča prevzel že pred leti: kot član ali/in solist s številnimi domačimi in tujimi ansambli in orkestri, kot zmagovalec tekmovanj in ne nazadnje kot neumorni pedagog. Za prvo ploščo sploh pri nas je poskrbel skupaj z založbo Edicije Društva slovenskih skladateljev. Kako tudi ne, saj je na prvem tovrstnem ploščku izključno izvirna slovenska glasba, ki so jo za različne zasedbe podpisali Tomaž Habe, David Beovič, Nenad Firšt, Črt Sojar Voglar, Jaka Pucihar in Pavel Mihelčič, skladatelji različnih generacij, šol in slogovnih usmeritev. Vsem skupaj pa je bila enotna teza, da »izvrstni glasbeniki redno predstavljajo evfonij kot virtuozno glasbilo in spodbujajo skladatelje k pisanju novih del za ta inštrument«. Je pa seveda glede evfonija več zadržkov, zato ni čudno, da je na vse skušal odgovoriti kar sam avtor (obsežnega) besedila, Mihael Kozjek. Najbolj splošna oznaka evfonija je, da gre za glasbilo iz družine trobil v baritonskem registru, ki se največ uporablja v pihalnih orkestrih, godbah na pihala. Sama beseda izhaja iz grškega jezika, pri čemer eu pomeni dober, pravilen + phone pa glas. Seveda ga najdemo marsikje drugod: vse od izjemnih vlog v simfoničnih orkestrih (od 19. stol. dalje, npr. v delih Richarda Straussa, orkestraciji Ravelovih Slik z razstave M. P. Musorg- skega, D. Šostakoviča idr.). Njegov obseg je od F1 do c2, torej od kontra F pa vse do dvočrtnega c, ali tri oktave in še ena (čista) kvinta, vse od basovske pa do tenorske lege; zato marsikdaj tudi tenorska tuba, baritonski evfonij ali kar samo bariton. V simfoničnem orkestru je samo po obsegu (ne pa po barvi) enak violončelu in malo manj znani ofikleidi. Skratka, gre za inštrument, ki mu tako kot v praksi tudi danes posvečajo veliko pozornost tudi v (slovenskem) glasbenem šolstvu: in to v celotni vertikali: od osnovne prek srednje do visoke stopnje. In pri tem ima prav solist Einfalt, ki se tokrat predstavlja tudi kot pedagog, poglavitno vlogo, saj je svoje znanje, ki ga je pridobil na Slovenskem, nazadnje še nadgradil v tujini in med drugim leta 2010 dokončal še podiplomski študij evfonija v Luzernu pri slovitem Thomasu Ruediju. Medtem pa je seveda ves čas igral in igral ter (nazadnje) tudi snemal: Jesenske serenade, Koncertni atelje Društva slovenskih skladateljev, Svetovni glasbeni dnevi - Slovenija 2015. Ploščo so Einfaltu pomagali posneti še pianist Zoltan Peter in Simfoniki RTV Slovenija z dirigentom Simonom Kre-čičem. Uvod plošče predstavlja sploh prva slovenska skladba oz. diptih (Preludij, Caprice) T. Habeta (1947) iz leta 1999 za evfonij in klavir v tipičnem postmodernističnem duhu. Habe je z vsemi izkušnjami in opusom, ki ga ima tudi na področju dela s pihalnimi orkestri, eden prvih poklicanih za tole »uverturo«. Tudi Beovičevi (1977) postmodernistični Trije preludiji za tenorsko tubo in klavir (2008) so nastali na pobudo solista. Part solističnega evfonija pa spominja na jazzovske improvizacije, saj tudi klavirska spremljava (v ozadju) močno poudarja sinko-pirane ritme. Enako Einfaltovo povabilo je sprejel tudi N. Firšt (1964) za Euphorio za evfonij solo (2010). Ze v samem naslovu gre za neke vrste značilnost za omenjeno zasedbo - enostavčno delo, razdeljeno na pet kontrastnih delov: Intensivo, Catando, Ritmico, Catando in Virtuoso. Č. Sojar Voglar (1976) je prispeval 3-stavčni kontrastni Koncert za evfonij in godalni orkester (2010). Gre za prvo slovensko tovrstno (koncertantno in sim- fonično) delo. J. Pucihar (1976) je naslovil 2-delni So/Tako Einfalt za evfonij za simfonični orkester (2011): vse od predstavitve (solističnega) evfonija, izjemno spevnega in mehko zvenečega trobila do njegove maksimalne virtuoznosti. Zadnje delo na tej plošči pa je spet za solistični evfonij z dovolj pomenljivim naslovom, 3-delni Sam v sobi (2002) skladatelja P. Mihelčiča (roj. 1937). Skladateljev prepoznavni modernistični glasbeni izraz tudi tokrat ne manjka. To odlično ploščo so tako kot celotno serijo, ki zdaj šteje v okviru niza Ars Slovenice že na desetine podobnih izvajalskih (solističnih) in skladateljskih plošč, izdali v koprodukciji Radio Slovenija, Tretjiprogram-program Ars RA SLO, njegovega uredništva za resno glasbo in ZKP RTV Slovenija. Einfaltovi posnetki so nastali v radijskem Studiu 26, glasbeni producent je bil Matjaž Ptah, tonski mojster pa Januš Luznar. Digitalno obdelavo zvoka za ploščo sta opravila Miro Prljača in Klemen Veber, (digitalno) montažo in zvokovno obdelavo pa prispevala Miro Prljača in Janja Velkavrh. Ker je glavni promotor omenjenega CD-ja Društvo slovenskih skladateljev, se je kot urednik (te) izdaje pod njo podpisal Marko Mihevc Muni, urednik te izdaje Ars Slovenica oz. Slovenske glasbe za evfonij pa je Tomaž Habe. Tehnična urednica plošče je bila Sabina Dečman. Avtor fotografij je Klemen Kunaver, ki je prispeval tudi grafično oblikovanje. Tisk knjižice je opravila tiskarna Cicero Begunje, d. o. o., plošča pa je izšla v nakladi kar 500 izvodov, kar je tako za naše razmere kot tudi za njeno vsebino oz. ciljno občinstvo nenavadno veliko! 72 89 Ocene 90 9 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Deutsche Grammophon - Peter Iljič V Čajkovski, Jolanta, 2015 Opera na dveh CD-jih s solistko Ano Nentrebko in orkestrom ter zborom Slovenske filharmonije in drugimi pod vodstvom Emmanuela Villaumeja Že ob koncu leta 2012 sta zbor (takrat še Slovenski komorni zbor; pripravila ga je Martina Batič) in naš osrednji državni simfonični orkester Slovenske filharmonije s številnimi solisti in takratnim dirigentom, Francozom Emmanuelom Villau-mejem, presenetila tako domačo kot tujo strokovno javnost s kar enomesečno evropsko turnejo in številnimi koncertnimi izvedbami komaj kaj znane opere Petra Iljiča Čajkovskega Jolanta, v naslovni vlogi s slovito gostjo Anno Netrebko. V tem pogledu je šlo zagotovo za največjo mednarodno afirmacijo našega vokalno-inštrumentalnega ansambla, saj so po (prvi) ljubljanski izvedbi nastopili še v odmevnih dvoranah več glasbenih prestolnic, kot so Amsterdam, Praga, München, Pariz, Berlin, Frankfurt, Stuttgart, Nürnberg in Dunaj. Poleg SF in SKZ so nastopili še štirje slovenski solisti oz. solistke: Monika Bohinec, Tereza Plut, Nuška Drašček Rojko in Luka De-bevec Mayer. Že med samo turnejo je iz Evrope pricurljala vest, da se je za posnetek živega koncerta in potem za izdajo na diskografskem albumu odločila slovita nemška založba Deutsche Grammophon z več kot stoletno zgodovino. Tako je nastal omenjeni posnetek izvedbe Jolante med njeno koncertno izvedbo v Essnu, v njihovi Filharmonični dvorani (nov. 2012). Na podlagi tega posnetka je potem nastala ta ugledna diskografska izdaja (2015). Izid pa je glasbeniško in marketinš-ko podprlo še gostovanje Ane Netrebko v isti vlogi na odru Metropolitanske opere (26. 1.-21. 2. 2015), kjer je pela na kar osmih ponovitvah Jolante. Prav zato je omenjeni diskografski podvig, ki se je tako ali drugače dotikal naših glasbenikov, pomenil za slovito nemško založbo neke vrste vročo prodajo CD--jev med vsemi posnetki klasične glasbe, poleg tega pa je bila ena izmed njih (14. 2. 2015) še v živo predvajanja na programu Live in HD po vsem svetu. Pa tudi sloviti TV-program Mezzo je naredil za omenjeno promocijo Jolante z A. Netrebko in Slovensko filharmonijo kar največ: reklame, ki so na tej ugledni mednarodni TV-mreži za klasično glasbo, opero, balet in jazz tekle večkrat dnevno. Še zdaj se tudi DG z Jolanto poteguje za katero od uglednih nagrad (Echo Klassik, Diapason d'or, Grammy...). Že doslej pa je omenjeni posnetek naletel na številne odzive v glasbenih revijah in dnevnem tisku po vsem svetu v okviru ocenjevanja novih posnetkov, saj je več kot logično, da Ane Netrebko ni mogel spregledati prav nihče: Observer (Roy C. Dicks), Voix-des-arts, Musical Toronto (Paul E. Robinson), Classique News (Elvire James), New York Times (Anthony Tommasini) idr. Kot je bila že enomesečna turneja SF (2012) njen največji prodor v evropski glasbeni prostor, je podobno zdaj še omenjeni CD največ, kar so njeni vokalno-inštrumen-talni ansambli nasploh naredili v vsej svoji več kot 300-letni zgodovini. Posnetek Jolante za DG je velik uspeh SF, res pa je tudi to, da se ve, kdo je v tej zasedbi »paradni konj«. Glede na opero, v kateri ne gre za ravno majhno število nastopajočih, predstavljata ravno orkester in zbor osnovo, na kateri gradijo svoj osebnostni in glasbeni profil ter izpoved opernega lika vsi solisti. Poleg že omenjenih (naših, tj. slovenskih) so bili ob A. Netrebko to še Sergej Skorohodov, Aleksej Markov, Vitalij Kovaljov, Lucas Maechem in Jun Ho You. Zgodovinsko in lirično ter dramatično začinjeno zgodbo iz davnega 15. stol. v francoski Burgundiji je preoblikoval v operni libreto skladateljev brat, pesnik Modest Iljič Čajkovski (po delu Hči kralja Reneja Henrika Hertza). Ta je v celoti natisnjen v obsežni knjižici (120 str.) k dvema ploščama v izvirnem ruskem jeziku pa še v prevodih v francoščino, nemščino in angleščino, saj gre pri založbi DG za res najvišji tovrstni standard. Več kot eno uro in pol trajajoča lirična operna enodejanka je v tem pogledu razdeljena na devet scenskih prizorov. Vsak od njih zahteva in povzroča določene dramaturške prizore: od prikaza prek zapleta do razpleta. Zato ni čudno, da so celotno delo vsi navedeni protagonisti izvedli do neke mere svojih perfekcij. Ne le da so ves čas celotno opero prepevali na domačem odru (Gallusova dvorana ljubljanskega CD) pa vse do že omenjenih evropskih glasbenih prestolnic na pamet v izvirnem (ruskem) jeziku - tudi to je še en dokaz maksimalnega spoštovanja kar najvišjega izvedbenega standarda -, njihove interpretacije so vseskozi neke vrste nadgradnja omenjenih dosežkov orkestra in zbora, kajti na njunih osnovah, na njuni podrasti, če že hočete, se šele lahko zgodi celoten in celosten rezultat - tudi tega posnetka. Tehnično sta oba CD-ja izdelana do potankosti. Slišati je vsako še tako majhno pozornost tonskih mojstrov, od orkestrskega piano uvoda pa vse do opernega finala z vsemi (pre)potrebnimi niansami: intonacija godal je mogočno zanesljiva in dopolnjuje prizemljeno igro pihal in trobil v kombinaciji germanske pravilnosti in mediteranske fleksibilnosti. To je edina formula za izvedbo glasbe Čajkovskega. Tisti, ki menijo, da je opera Jolanta manj vredna partitura, zato ker je manj pogosto izvajana v primerjavi z mnogo bolj popularnima operama Jevgenij Onjegin in Pikova dama pa še baleti Labodje jezero, Trnuljčica in Hrestač, delajo Čajkovskemu veliko krivico. Del teh dvomov nam zdaj na omenjenem posnetku razblinijo tudi maestro Villaume in SF. Enostavno so dokazali, da ni Jolanta, četudi manjša po formatu, nič manj učinkovita, muzikalna in dramatična. Opera Jolanta P. I. Čajkovskega (1840-1893) je bila premier-no izvedena 18. dec. 1892, manj kot leto dni pred skladateljevo smrtjo. Torej je bila zadnja opera in v mnogih pogledih tista, ki je povzela vso skladateljevo operno kariero. Tako kot v Jevge-niju Onjeginu in Pikovi dami je osrednja tema posameznikova osamljenost. Ta prispeva h globini, ki stopnjuje občutek povezanosti med princeso, ki ne ve, da je slepa, in moškim, ki jo kljub njenim preizkušnjam ljubi. Tako kot v Hrestaču ali Labodjem jezeru celo srečen konec ni brez slutnje ambivalentnosti. Modernemu ušesu bi se nekatera čustva, izražena v Jolanti lahko zdela staromodna, morda celo šovinistična, toda izjemno občutljivemu Čajkovskemu, geniju, ki je bil v nenehnem sporu z družbo, v kateri je bil rojen, se zdi, da Jolanta živi v podobnem duhu. Kljub nekaterim že omenjenim superlativom tega disko-grafskega dosežka naših, tj. slovenskih glasbenikov na odprti evropski in svetovni glasbeni sceni, ne moremo mimo še ene primerjave, ki se je na primeru opere Jolanta P. I. Čajkovskega zgodila med produkcijam iste opere, slovitih Metropolitanske opere v New Yorku in Marijanskega gledališča v Sankt Peter-burgu, obe pa je dirigiral sloviti Valerij Gergijev: »/.../ njegovi ritmi so težki in direktni ter poudarjajo 'um-pa-pa' kot karakter velikih momentov Čajkovskega, medtem ko je Emmanuel Villaume bolj dostojanstven, bolj prefinjen. Presenetljivo Slovenska filharmonija ne kliče po primerjavi z velikima ansambloma - ne-wyorškim in sanktpeterburškim. Ljubljanska precej otožna oboa /Matej Šarc, op. FK!/ ustreza melanholični glasbi Čajkovskega /.../.« Ali, če sklenem tole (odlično) oceno omenjenega dis-kografskega dosežka tako naših glasbenikov SF kot izdajatelja DG (ali so morda založniki pomisli na DVD, četudi gre v tem primeru za koncertno in ne odrsko izvedbo!), naj dodam nekaj motov, ki si jih je SF ob koncu več kot uspešnega leta (2015) sposodila pri grškem filozofu Platonu (Aristoklesu): »Glasba je moralni zakon. Glasba daje dušo vesolju, krila umu, polet domišljiji, in šarm ter veselje do življenja.« Dokončno tehnično, tj. akustično, podobo omenjenemu di-skografskemu dosežku DG pa so dodali tonska mojstra živih posnetkov (Florian Dittrich in Miguel Esteban), producenta Ute Fesquet (izvršni) in Sid McLauchlan in tonski mojstri: Daniel Kemper, Philip Krause, Bastian Schick in P. Krause. Direktor celotnega projekta DG je bil Misha Aster, njegova asistentka pa Veronika Weiher. Plošči pa sta bili (dokončno) izdelani v berlinskih studiih DG. 1 1 1 1 72 91 Ocene 92 ty, Veronika Šarec Glasbena šola Domžale veronika.sarec@guest.arnes.si Dva nova zbornika ob osemdesetletnici dr. Primoža Kureta Slovenski muzikolog in umetnostni zgodovinar zaslužni profesor dr. Primož Kuret, dolgoletni urednik Glasbene mladine, avtor številnih muzikoloških razprav, predavatelj in mentor mnogih generacij študentov ljubljanske Akademije za glasbo, vodja muzikoloških simpozijev, prejemnik številnih državnih in mednarodnih priznanj, je julija 2015 praznoval 80-letnico. Jubilantovo izjemno raziskovalno delo odlikuje nenehno povezovanje in prepletanje slovenske kulture z evropsko in obratno kot tudi preteklosti in sodobnosti. Njegovo delovanje, ki samo po sebi zgovorno pripoveduje zgodbo avtorja velikih presežkov, je bil opaženo in nagrajeno najprej na tujih tleh. Že leta 1985 so ga nagradili z medaljo Republike Češke, leta 2002 je postal član Accademie Filarmonice di Bologna, dve leti kasneje je prejel avstrijski častni križ za znanost in umetnost I. reda in leta 2005 še Herderjevo nagrado. V Sloveniji je leta 2002 prejel Betettovo listino, 2005 državno nagrado RS za življenjsko delo na področju glasbenega šolstva, leto dni kasneje Mantuanijevo nagrado, leta 2008 je postal častni član Slovenske filharmonije, leta 2012 pa je iz rok tedanjega predsednika dr. Danila Turka prejel red za zasluge RS, v utemeljitvi pa je zapisano: »S svojim obsežnim opusom je močno obogatil slovensko glasbeno bibliografijo in tako prihodnjim rodovom glasboslovcev zagotovil pomembna študijska gradiva. Je avtor številnih raziskav, monogra- fij in strnjenih pregledov o slovenski glasbeni preteklosti, njenih znamenitih osebnosti in ustanov pa tudi njene umeščenosti v svetovne glasbene tokove in dogodke. F svojih delih je ovrednotil pomen slovenske glasbene ustvarjalnosti v prizadevanjih Slovencev za lastno kulturno identiteto v preteklosti.« (Škulj, 2015, str. 228) Ob visokem življenjskem jubileju so ga stanovski kolegi počastili s kar dvema obširnima zbornikoma razprav, ki ponovno pričata o izjemni veličini in pomenu njegovega delovanja. MUSICA ET ARTES, Ob osemdesetletnici Primoža Kureta Večavtorska znanstvena monografija z mednarodno udeležbo Musica et Artes: ob osemdesetletnici Primoža Kureta je izšla v okviru 30. slovenskih glasbenih dnevov, s sodelovanjem pa so jo podprle štiri slovenske kulturne ustanove, s katerimi je prof. Kuret neizbrisno povezan: Univerza na Primorskem z Založbo Univerze na Primorskem (izdajatelj), Akademija za glasbo v Ljubljani (soizdajatelj), Slovenska filharmonija in Festival Ljubljana. Kuretov življenjski jubilej je čudovito sovpadel s 30. obletnico mednarodnega muzikološkega simpozija Slovenski glasbeni dnevi, ki jih je prof. Kuret ustanovil skupaj s skladateljem Milanom Stibiljem in vodil vsa leta. Ti dve prelomnici sta botrovali nastanku pomembnega znanstvenega dela, v katerem so se slavljencu iz spoštovanja do njegovega dela s svojimi prispevki poklonili njegovi »generacijski sotrudniki iz praktično celotne Srednje Evrope, toda tudi njegovi kolegi in nekdanji študenti (danes že uveljavljeni raziskovalci) z Akademije za glasbo, pa tudi avtorji, s katerimi je prof. Kuret sodeloval pri svojih tehtnih izdajah v zadnjih desetletjih« (Vinkler, 2015, str. 16-17). Monografijo, ki obsega 428 strani, sta uredila dr. Jonatan Vinkler in dr. Jernej Weiss, recenzenta pa sta bila dr. Janez Šum-rada in dr. Stane Granda. Knjiga je razdeljena na dva dela, v vsakem pa so prispevki umeščeni kronološko. V uvodu so podani nagovori direktorja Slovenske filharmonije Damjana Damjanoviča, dekana Akademije za glasbo Andreja Grafena-uerja, direktorja Festivala Ljubljana Darka Brleka in nagovor z naslovom Primož Kuret - pripovedovalec evropskih glasbenih zgodb urednika Jonatana Vinklerja. Prvi del Perspektive in narativi začenja prispevek Jonatana Vinklerja »Nemirna oseba« in »plagiat« Matije Klombnerja Ene duhovne Peisni (1563), v katerem avtor ugotavlja pomen omenjene pesmarice, ki vsebuje 67 pesmi in je veljala do izida Tega celega catehizma, enih psalmov Jurija Dalmatina za najobsežnejši slovenski kancional. Pesmarico na ravni zasnove in strukture oceni za tehten in uravnotežen pesemski zbornik oz. pravi kalej-doskop protestantske cerkvene pesmi. Sledi prispevek Matjaža Barba Glasbeno življenje v Ljubljani v času ustanovitve Acade-miaephilharmonicorum, ki razpravlja o glasbi v baročni Ljubljani in ob tem ugotavlja pomanjkljive čvrste materialne vire, saj ni ohranjenih konkretnih glasbenih del, ki bi omogočala analizo glasbene ustvarjalnosti tedanjih skladateljev v kranjski prestolnici. Kljub pomanjkanju konkretnih muzikalij pa si lahko iz kroniških zapisov in posrednih virov predstavljamo podobo glasbene ustvarjalnosti in poustvarjalnosti v baročni Ljubljani. Zato izhodišče razprave predstavljajo konkretni zapisi o različnih izvedbenih priložnostih, glasbenih prireditvah, cerkvenih slovesnostih idr. Ivan Florjanc v razpravi Nestični ve-zaj v terminusu »Phil - Harmonicorum« - signifikant opozarja na miselno cezuro, ki jo izraža grafični zapis z nestičnim ve-zajem znotraj imena Academiae Phil - Harmonicorum Labaci, ustanovljene leta 1701, na katero raziskovalci do zdaj niso bili pozorni. Po njegovih ugotovitvah je nestični vezaj nosilec osrednjih semantičnih sporočil, skupaj s pečatnikom Akademije in likom sv. Ceciliae pa tvori semantično celoto. Sledi prispevek Jerneja Weissa Med provincialno opereto in nacionalno opero: Foersterjev Gorenjski slavček, ki poudarja pomen prizadevanj takratne mlade slovenske glasbene kulture po lastni, slovenski gledališki ustvarjalnosti, omenjeni operi pripisuje pomembno funkcijo bujenja nacionalne zavesti v obravnavanem obdobju, kljub svoji preprostosti pa ostaja zanimiva zaradi svoje specifične funkcije. O Hugu Wolfu, njegovih samospevih in njihovi recepciji pri skladateljih, zlasti Maxu Regerju, razpravlja Peter Andracshke v prispevku Hugo Wolf v Perchtoldsdorfu: o Mori-kejevih samospevih. Temi Huga Wolfa se je posvetil tudi Hartmut Krones v razpravi »In I...I besedeI...Iso kakor da oživele:« »metrične« sinkope v Morikejevih samospevih Huga Wolfa. Njegova raziskava pokaže, kako natančno se je Wolf potrudil uglasbiti pesmi Eduarda Morikeja, metrično sledeč poeziji, a si je hkrati vzel svobodo za preoblikovanje uglasbitev zaradi vsebinskih razlogov. Skladatelj si je v samospevih z neenakomerno deklamacijo vsaj delno prizadeval obdržati temeljni metrum, vsaka ritmična podrobnost melodije pa se v pesmih Huga Wolfa zdi »spočeta iz besede.« Luisa Antoni v prispevku Trst, med mirnim sožitjem in narodnim sovraštvom razpravlja o Trstu in njegovi glasbeni zgodovini od konca 19. stoletja do nastopa fašizma, ko se je iz mesta zaradi pritiskov na neitalijansko prebivalstvo odselila tudi družina Nika Kureta, očeta Primoža Kureta. V Trstu so sobivale tri glavne etnične skupine: slovanska, romanska in germanska, ki so organizirale društva in s številnimi prireditvami bogatile življenje meščanov. Fašizem je prepletanje različnih kultur pretrgal in vsilil enojezično romansko kulturo. Članek Lube Kijanovska Nacionalno-kultur-ni odnosi v Lvovu v prvi polovici 80. let 19. stoletja je posvečen glasbenemu življenju v Lvovu, ko je tam prebival Fran Gerbič. V Lvovu je deloval kot pevec in zborovski dirigent, povabljen pa je bil tudi kot profesor petja na lvovski konservatorij. Skupaj s prijateljem Wilhelmom Czerwinskim si je prizadeval za razvoj tamkajšnjih ljubiteljskih društev, na temeljih le-teh pa so se nato razvile profesionalne organizacije in izobraževalne ustanove. Helmut Loos v razpravi Glasba kot merilo družbeno--kulturne evolucije: temeljni problem regionalne glasbene kulture in glasbenega zgodovinopisja ugotavlja redkokdaj tematizirane posledice nazora, da se je krajevna kultura preteklih dveh stoletij spustila do provincialnega fenomena, ki se ni zdel vreden pozornosti naprednejših, izobraženih, višjih duhov. Poseben pogled na raziskovanje glasbene zgodovine prinaša prispevek Igorja Grdine Med kulturno in glasbeno zgodovino, ki opozarja da, zgodovina, vredna svojega imena, ne more biti ne preprosta ne samoumevna ali poenostavljena, zgrajena samo na podlagi podatkov/dejstev. Grdina pravi: »Cilj historikove veščine je nepredrugačevanje včerajšnjega sveta z razumevanjem. To pa je neznansko težka naloga, saj vednost zmerom spreminja vse I...I Dejansko najgloblji zapis oziroma spomin človeštva ni preprosta deskripcija tega, kar je bilo, temveč nepoenostavljajoča re-kon-strukcija nekdanjosti po tem, ko smo dojeli, kako se je kaj zgodilo in spremenilo.« (Grdina, 2015, str. 162) V prispevku Monografija Primoža Kureta o Filharmonični družbi v kontekstu nacio- 72 93 Ocene 94 nalno koncipiranega pogleda na preteklost Aleš Gabrič analizira odnos do prikaza kulturne ustvarjalnosti na ozemlju današnje Slovenije v slovenski znanstveni literaturi. Po padcu komunističnih režimov in povezovanju evropskih držav so se ponovno odprla vrata iskanju skupnega v zgodovinskem razvoju in raziskavah nemške kulturne ustvarjalnosti na slovenskem ozemlju. Med pomembnejše tovrstne raziskave umesti Kuretovo knjigo o Filharmonični družbi, izdano leta 2005, saj gre za prvi obsežen monografski prikaz delovanja kulturne ustanove, ki je na naših tleh delovala v nemškem jeziku. Avtor tudi opozarja na različnost pristopov do prikazovanja kulturne preteklosti na slovenskih tleh v obdobju 20. stoletja in začetka 21. stoletja. Nataša Cigoj Krstulovic je v razpravi Med ljubiteljstvom in profesionalizmom: ljubljanska Glasbena matica po prvi svetovni vojni osvetlila, kako se je proces ločevanja ljubiteljskega glasbenega dela od poklicnega odražal v idejah, prizadevanjih in dejanjih Glasbene matice po letu 1919. Kvantitativno in kvalitativno napredovanje glasbenega dela je vodilo do potrebe po profesionalizaciji posameznih glasbenih dejavnosti, po drugi svetovni vojni pa so poleg tega spremenjene idejne in družbene okoliščine delovanje društva omejile na delovanje ljubiteljskega pevskega zbora. Zadnji prispevek v prvem delu knjige Nemška akademija za glasbo in upodabljajočo umetnost v Pragi med obema vojnama je prispevala Jitka Bajgarová in ponuja pogled v širšo raziskavo, ki še poteka, o nemški akademiji v Pragi, ki je bila kot zasebna šola ustanovljena s podporo nemško govoreče manjšine na Češkoslovaškem po letu 1918 in je delovala do leta 1945. Drugi del monografije Osebnosti, poetike in semantike začenja prispevek Franca Križnarja Brati, slišati in videti slovensko glasbo: glasba v Sloveniji od nekdaj do danes. V njem se avtor sprehodi po stoletjih slovenske glasbe od srednjega veka do sodobnosti, na koncu pa omeni tudi številne slovenske interprete, ki omogočajo očiten razrast slovenske glasbe današnjega časa in prostora. Frank Schneider v razpravi Dvorak in Heiwatha: poskus literarne razlage 9. simfonije ugotavlja, da je simfonija »simfonični odgovor na kantato ali celo opero po Longfellowu, ki so si jo Američani želeli od Dvoraka, kar je on - ob natančnem poznavanju pesnitve - sicer vedel, vendar se za to ni odločil, temveč programsko ozadje objavil posredno, v luči simfonične pomenske raznolikosti« (Schneider, 2015, str. 361). Sledi prispevek Mahlerjeva Deseta simfonija: razvoj motiva in interakcija Nialla O'Loughlina z analizo dela. Vlasta Reittererova in Hubert Reitterer sta v prispevku Guido Adler, kipar Anton Hanak in projekt spomenika Gustavu Mahlerju na Dunaju spregovorila o spodleteli postavitvi spomenika med obema vojnama. V prispevku je prvič objavljen izbor dokumentov iz Adlerjeve zapuščine na Univerzi Georgia. Nadalje Valentina Sandu-Dediu v članku Woyzeck in Wozzeck: Büchner Dva nova zbornika ob osemdesetletnici dr. Primoža Kureta in Berg zagovarja učinkovitost in lepoto Bergove glasbe v povezavi z dramaturškimi viri in pri tem primerja besedilo libreta z izvirnim Buchnerjevim besedilom ter poskuša opisati glasbeno tipologijo opernih likov znotraj ekspresionističnega konstruk-tivizma. Borut Smrekar v razpravi Pogled na operno ustvarjanje Marjana Kozine ugotavlja, da je za Kozinovo operno ustvarjanje značilno glasbenogledališko skladateljsko mišljenje. Njegov princip dela ni bil uglasbitev libreta, temveč se mu je glasba porajala hkrati z oblikovanjem libreta in scenskih zamisli, v čemer se razlikuje od večine slovenskih skladateljev. Namen naslednjega prispevka Oblike glasbene arhitekture v sodobni poljski glasbi Katarzyne Szymanska-Stulka je najti povezave med glasbo in arhitekturo z vidika kompozicijskih oblikovnih lastnosti. Sledi prispevek Leona Štefanije Razkorak med glasbeno poetiko in estetiko pri Urošu Rojku, ki ugotavlja, da je »sodobni skladatelj zadnjega pol stoletja postavljen v shizofren položaj: zahteve po izvirnosti izvirajo iz splošnega prepričanja, da je komajda kaj novega, tudi izvirnega, sploh mogoče ustvariti.« Tako se mu zdi za sodobne glasbene prakse pomembna »nekakšna pozabljivost/pozabljanje, proces puščanja zgodovinskih in kontekstual-nih spremenljivk v imenu dragocenega in resničnega« (Stefanija, 2015, str. 363), ki ga obravnava v delu slovenskega skladatelja Uroša Rojka. Nada Bezič v prispevku Art déco v Hrvaškem glasbenem zavodu v Zagrebu - po sledeh razstave predstavlja zanimivo razstavo iz leta 2011, na kateri je bilo predstavljenih 15 avtorjev umetniškega oblikovanja naslovnih strani notnih izdaj, knjig, koncertnih programov, pisem in računov iz art décoja. V prispevku je predstavljenih šest: Tomislav Krizman, Ivo Tijardovič, Radovan Tommaseo, Dušan Jankovič, Marko Rašica in slovenski slikar Tone Kralj. Prispevku je dodano tudi bogato slikovno gradivo. Drugi del monografije zaključuje razprava Darje Koter Izdelovalec klavirjev Martin Ropas: od obrtnika do fabrikanta. Martin Ropas, glasbeni samouk, priznani izdelovalec klavirjev krilnih in pokončnih oblik, je za svoje delo prejel več priznanj in cesarsko-kraljevih patentov, kot inovator pa je patentiral t. i. dvojno resonančno desko. Razpravam sledijo še povzetki v slovenskem in angleškem jeziku, seznam virov in literature ter imensko kazalo. Raznolike razprave in analize zajemajo različna področja, ki pa so vsa povezana z glasbo v ožjem ali širšem pomenu in slav-ljencem prof. Primožem Kuretom. S kar polovico prispevkov tujih avtorjev zajemajo široko področje celotne Srednje Evrope in prinašajo nove kamenčke v mozaik slovenske in evropske muzikologije ter z izjemno bogato vsebino vabijo bralca k odpiranju novih vprašanj v pogledih na evropsko in slovensko glasbo. Prof. Primožu Kuretu je s to monografijo, čeprav posredno, ponovno uspelo združiti domače in tuje znanstvenike k prepletanju domačega s tujim in preteklosti s sodobnostjo. M U s I c a et artes Ob osemdesetletnici Primoža Kureta EVROPSKI MUZIKOLOG PROF. DR. PRIMOŽ KURET Ob 80-letnici Sredi poletja, natančneje 6. julija 2015, je bil pri Celjski Mohorjevi družbi predstavljen zbornik z nadvse pomenljivim naslovom Evropski muzikolog prof. dr. Primož Kuret - Ob 80-letnici. Urednik zbornika dr. Edo Škulj je v uvodni besedi prof. Primoža Kureta postavil ob bok še dvema velikanoma slovenske mu-zikologije in vsem trem priznal pomembno očetovsko vlogo: Josip Mantuani - oče sovenske muzikologije, Dragotin Cvetko - oče študija slovenske muzikologije in Primož Kuret - oče slovenskih muzikoloških simpozijev. Številke, s katerimi utemelji svoje poimenovanje, so nadvse zgovorne: organizacija 50 simpozijev, na katerih je predavalo več kot 400 predavateljev iz skoraj vseh evropskih držav, sodelovanje na 300 mednarodnih muzikoloških simpozijih. Statistika, ki ne potrebuje dodatnih pojasnil. Vendar, to je šele uvod zbornika, ki daje slutiti, kaj čaka bralca v nadaljevanju. Uvodu sledijo na kratko predstavljeni mejniki na življenjski poti Primoža Kureta. Sledi štirinajst prispevkov različnih avtorjev, ki predstavljajo bogato Kuretovo delovanje. Leta 1985 je ob tristoletnici rojstva skladateljev J. S. Bacha, G. F. Handla in D. Scarlattija, štiristoletnici H. Schutza in stoletnici A. Berga Evropa praznovala Evropsko leto glasbe. Slovenski odbor za pripravo praznovanj in dogodkov je vodil dr. Kuret, Edo Škulj pa v prispevku Primož Kuret in Evropsko leto glasbe podrobno predstavi delovanje odbora in razvoj dogodkov v prazničnem letu, v okviru katerih je izšla tudi Kuretova knjiga Glasbena Ljubljana. Branka Rotar Pance podrobno predstavi in ovrednoti Kuretovo uredniško delo pri reviji Glasbena mladina kot tudi pomen njegovih številnih objavljenih prispevkov. Z njimi si je prizadeval, »da bi bili bralci revije seznanjeni z aktualnimi glasbenimi dogodki doma in v tujini, evropskimi pogledi in obravnavami tem s področij glasbene zgodovine, estetike, glasbene teorije, oblikoslovja in glasbene pedagogike« (Rotar Pance, 2015, str. 41), in so bili zapisani v privlačnem in mladim razumljivem jeziku ter opremljeni s slikovnim gradivom, številni aktualni še danes. Breda Oblak v prispevku Primož Kuret - predavatelj, predstojnik, prodekan Akademije za glasbo celovito predstavlja Kuretovo pedagoško in znanstveno poslanstvo, trideset let dolgo poklicno pot, ki je pustila sledi na nepregledni množici mladih glasbenikov in glasbenih učiteljev, enako pomembno pa tudi na poti razvoja študijskih programov AG. V prispevku avtorica izpostavi tudi njegovo pomembno muzikološko delovanje. Darja Koter v svoji razpravi izpostavi Kuretov prispevek k razvoju glasbene ikonografije na Slovenskem. K raziskovanju ikonografije ga je ob študiju umetnostne zgodovine verjetno nagovoril prof. France Stele, ekspert za srednjeveške freske. Dr. Kuret je za svojo diplomsko nalogo z naslovom Glasbeni inštrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem prejel študentsko Prešernovo nagrado, leta 1973 pa je svoja nova dognanja strnil v knjigi z istim naslovom, ki je po mnenju Koterjeve najobsežnejši vir za glasbeno ikonografijo na cerkvenih srednjeveških freskah na ozemlju današnje Slovenije in deloma v zamejstvu. Sonja Kralj Bervar predstavlja prispevek Primoža Kureta k ustanovitvi Slovenskega muzikološke-ga društva, njegova prizadevanja za razširitev obsega društvene dejavnosti in pogled na njegovo predsednikovanje društvu v letih od 2000-2004. Le-tega zaznamujeta težnja po celostnem obravnavanju glasbene umetnosti ter zavestno spodbujanje partnerstev s sorodnimi domačimi in mednarodnimi institucijami ter njegovo sopotništvo z aktualnimi glasbenimi pobudami. Kako je dr. Kuret idealno povezal svoje muzikološko znanje in izkušnje z dolgoletnim pedagoškim delovanjem, predstavi Franc Križnar v prispevku Primož Kuret in glasbena pedagogika, v katerem beremo o številnih objavah prispevkov v različnih zbornikih, biltenih, revijah, še posebno pa je izpostavljeno njegovo delovanje pri reviji Glasba v šoli (in vrtcu). V nadaljevanju Andrej Misson predstavlja tradicionalno osrednjo glasbeno prireditev, ki poteka neprekinjeno že od leta 1986, Slovenski glasbeni dnevi. Prireditev je sestavljena iz koncertnega in simpozijskega dela. Missonova razprava je namenjena predvsem slednjemu, saj ga je Primož Kuret ves čas vodil in uredil vsakoletni zbornik predavanj. Ivan Florjanc predstavlja jubilantovo delo predsednika Nacionalne komisije za vsebin- 72 95 Ocene 96 sko prenovo glasbenega šolstva med letoma 2001 in 2005. V tem času je komisija prenovila predmetnike in učne načrte za izobraževalne programe Glasba, Ples, Glasbena pripravnica, Plesna pripravnica in Predšolska glasbena vzgoja. Avtor predstavlja tudi Kuretovo širše delovanje in sodelovanje z Glasbeno šolo Marjana Kozine v Novem mestu. Sledi zanimiva razprava o ljubljanski Filharmonični družbi Igorja Grdine v Marginali-jah h Kuretovi obravnavi zgodovine ljubljanske Filharmonične družbe. Prispevek Primož Kuret in Gustav Mahler Hartmuta Kronesa se nanaša na obdelavo Mahlerjeve ljubljanske sezone 1881/82, ki jo je Primož Kuret leta 1997 izdal v slovenščini, v občutno razširjeni obliki pa leta 2001 v nemščini. Nadalje Edo Škulj predstavlja tri mednarodne simpozije, mednarodni projekt o skladatelju Hugu Wolfu in spremljevalne dogodke, pri katerih je sodeloval tudi dr. Kuret. Niall O'Loughlin v svoji razpravi predstavlja Kuretovo zavzemanje za prepoznavnost sodobne slovenske glasbe in v njej izpostavi pomen številnih slovenskih skladateljev in njihovih del. Prispevek Nataše Cigoj Krstulovic spregovori o obsežnem prevajalskem delu Primoža Kureta, h kateremu ga je spodbudila predanost pedagoškemu poklicu in želja, posredovati vedenje o glasbi. Razprave sklene Manja Flisar Šauperl s Kuretovimi spisi o tuji glasbi, objavljenih v revijah, zbornikih, knjižnih izdajah, enciklopedijah in leksikonih ter monografijah, ki »pričajo o velikem poznavalcu glasbene preteklosti in polpreteklosti ter o vsestransko razgledanem muzikologu zavidljive veličine« (Flisar Šauperl, 2015, str. 215). Razpravam sledijo kronološki seznam odličij Primoža Kureta z obrazložitvami ter dva zapisa o zbornikih, ki sta izšla ob slav-ljenčevi šestedesetletnici in sedemdesetletnici. Zbornik zaključujejo štiri osebne izkušnje, vse z enakim naslovom Moj prijatelj Primož, ki so jih prispevali jubilantovi prijatelji Hartmut Krones, Helmut Loos, Niall O'Loughlin in Luigi Verdi. Zoran Krstulovic je podal obširno bibliografijo Primoža Kureta, ki obsega 1248 bibliografskih enot, popis pa je urejen kronološko. Sledijo imensko kazalo, krajevno kazalo in predstavitev avtorjev. Kot dodatek in posebno zahvalo dr. Primožu Kuretu za njegove dosežke na področju glasbene ikonografije pa zbornik vsebuje tudi likovno prilogo, ki prinaša barvne reprodukcije glasbeno-ikonografskih motivov njegovih pionirskih študij (Koter, 2015, str. 80). Predstavljeni zbornik skozi pripovedi različnih avtorjev slika izjemno plodno življenjsko pot slavljenca, zasl. prof. dr. Primoža Kureta, ki jo je v zaključku svojega prispevka čudovito zaokrožila njegova dolgoletna kolegica dr. Breda Oblak, ki meni, da so »zasluge njegovega bogato razvejanega dela mnogo večje, kot jih je bilo mogoče povzeti v prispevku. Vpete so v širok znanstveni in pedagoški prostor v slovenskem in evropskem glasbenem okolju. V sebi poudarjajo razgledano in izrazito delovno osebnost, predano muzikološki znanosti, raziskovanju slovenske glasbe, ob tem pa vzgoji in ozaveščanju za polnovredno glasbeno umetnost.« (Oblak, 2015, str. 63) Dva nova zbornika ob osemdesetletnici dr. Primoža Kureta Veronika Šarec Glasbena šola Domžale veronika.sarec@guest.arnes.si Zbornik o Davorinu Jenku (1835-1914), Arhiv Republike Slovenije in Arhiv Srbije, 2015 Skladatelj Davorin Jenko je Slovencem zagotovo najbolj poznan po uglasbitvi Vilharjeve pesmi Lipa zelenela je in nekdanji slovenski himni, danes pa himni Slovenske vojske Naprej, zastava slave, ki jo je ustvaril na besedilo Simona Jenka. Jenko je po šolanju v Kranju, Ljubljani in Trstu vpisal študij prava na Dunaju, kjer se je v družbi slovenskih intelektualcev predal svoji ljubezni do glasbe. Ustanovil je Slovensko pevsko društvo, zatočišče narodno prebujene slovenske mladine, skozi skladateljevanje in zborovodstvo pa sta vzcvetela njegova bogata ustvarjalna invencija in izrazit glasbeni talent. V dneh, ko se je poslavljalo leto 1862, se je Davorin Jenko poslovil od študija prava in Dunaja ter odšel na novo delovno mesto zborovodje in učitelja petja v Srbsko cerkveno pevsko društvo v Pančevo. Tam je ostal tri leta, nato pa vse do leta 1910 živel v Beogradu, kjer je bil zborovodja in skladatelj Beograjskega pevskega društva in Kraljevega narodnega gledališča. Nato se je vrnil v Ljubljano, kjer je umrl 25. novembra 1914. Življenje in delo Davorina Jenka so v knjigah in člankih raziskovali in predstavili različni avtorji, najobširneje pa je do zdaj o njem pisal muzikolog Dragotin Cvetko, ki je leta 1955 izdal znanstveno monografijo. Leta 2014 je Henrik Neubauer Davorinu Jenku posvetil študijo o njegovi glasbi za gledališče, zdaj pa je pred nami nova znanstvena monografija s številnimi no- vimi pogledi na njegovo življenje in delo, za katero je prispevke prispevalo sedem avtorjev. Knjiga Davorin Jenko (1835-1914), ki je izšla leta 2015 v Ljubljani in jo je založil Arhiv RS, s Cvetkovim citatom na naslovnici: »Bil je Slovenec in Srb, Slovan v eni in isti osebi, poln vseslovanskega navdušenja in prepričanja prav do konca svojega življenja«, nakazuje nadaljevanje in dopolnitev Cvetko-vega dela. Monografijo, ki je nastala ob 180. obletnici rojstva in 100. obletnici skladateljeve smrti, sta uredila dr. Gregor Januš in dr. Franc Križnar, recenzirala pa dr. Primož Kuret in dr. Aleš Gabrič. Izid knjige sta podprla slovensko Ministrstvo za kulturo in Ministrstvo za kulturo in informiranje Republike Srbije. Uredniškemu predgovoru sledi prispevek dr. Franca Križnar-ja o življenju in delu Davorina Jenka. Avtor osvetljuje Jenkovo študijsko pot, delovanje na Dunaju, tabelarni pregled delovanja po odhodu z Dunaja, krajši oris njegovih del, navedeni pa so tudi obeležja in spomini nanj. Križnar Davorina Jenka uvrsti med novo skupino slovenskih ljubiteljskih skladateljev z velikim talentom, a nepopolno izobrazbo. Jenka uvrsti med začetnike srbskega nacionalnega sloga in zato pomembnega predvsem za razvoj srbske glasbe njenega zgodnjega obdobja in hkrati za razvoj slovenske glasbene romantike. 72 97 Ocene 98 Zgodovinar dr. Gregor Januš predstavi skladateljevo življenjsko pot v širšem kontekstu kulturnega življenja v drugi polovici 19. stoletja, ki je močno zaznamovalo skladateljevo življenje. Predstavljene so življenjske prelomnice in razlogi zanje. Prvi, slovensko-dunajski, del življenja je zaznamovan z njegovo napredno narodno zavednostjo in vpetostjo v prebujajoče se slovansko narodno gibanje, drugi srbski del pa s široko glasbeno dejavnostjo in ustvarjanjem velikega glasbenega opusa, ki ga uvršča med najprepoznavnejše predstavnike slovenske in srbske glasbene romantike. V zahvalo za svoj prispevek k razvoju srbskega kulturnega življenja je bil Davorin Jenko leta 1888 odlikovan s članstvom v Srbski kraljevski akademiji. Režiser in koreograf Henrik Neubauer v prispevku Davorin Jenko in njegova glasba za gledališče prikazuje izjemno plodno Jenkovo polstoletno ustvarjalno obdobje na področju odrske glasbe. Skladatelj se je v dolgem obdobju bivanja v Srbiji najbolj uveljavil prav v gledališču, zanj pa uglasbil blizu sto gledaliških del. Med njimi srbski muzikologi izpostavljajo predvsem predstave Dido, Pribislav i Božana, Potera, Doktor Oks, Devojačka kletva in Seoska lola. Nekatere med njimi so se prav zaradi Jenkove glasbe približale operni tvorbi, njegova dela pa so se izvajala vse do leta 1968. Jenko je s svojim ustvarjalnim, poustvar-jalnim in učiteljskim delom odigral pomembno zgodovinsko vlogo v razvoju srbske glasbe. Dr. Jonatan Vinkler v prispevku Pesniki in njihovi (ne)zdravi otroci obravnava značilnosti literarne recepcije v času zgodnjega parlamentarizma ter položaj literarnega ustvarjanja Simona Jenka in njegovih Pesmi v okviru narodnjaške estetike šestdesetih let 19. stoletja. Obdobje slovenskega narodnega preporoda in z njim povezana kulturna dejavnost sta bila razumljena predvsem kot del narodne identitete in identifikacije ter kot taka narodnokonstitutivna. Razmerje med zgodovino, spominom in glasbeno dediščino, ki jo je zapustil Davorin Jenko, v luči recepcije njegovih vokalnih del na slovenska besedila, osvetljuje dr. Nataša Cigoj Krstulovic v prispevku Davorin Jenko in Glasbena matica: prispevek k zgodovini recepcije. Čeprav je Jenko večino svojega ustvarjalnega poleta namenil srbski glasbi, bo s svojimi slovenskimi zborovskimi skladbami, ki so večinoma nastale v njegovem prvem ustvarjalnem obdobju na Dunaju, ostal prepoznaven slovenski skladatelj. Skladbe imajo predvsem zgodovinski pomen in so dokument časa, v katerem je bila glasba podrejena zunajglas-benim namenom. Dr. Jelica Stevanovic, doktorica teatrologije in glavna urednica Izdavačke delatnosti Narodnog pozorišta v Beogradu, v prispevku Davorin Jenko u Narodnom pozorištu v Beogradu predstavlja Jenkovo pionirsko delo pri vzpostavljanju in nadaljnjem razvoju srbske scenske glasbe v ustvarjalnem, poustvarjalnem in pedagoškem smislu. Največje uspehe je dosegel v delih, navdahnjenih s srbsko ljudsko glasbo, med katerimi so nekatera še Zbornik o Davorinu Jenku (1835-1914), Arhiv Republike Slovenije in Arhiv Srbije, 2015 danes živa, tudi državna himna Srbije Bože pravde. V zadnji razpravi Zborovske skladbe Davorina Jenka je dr. Andrej Misson obdelal eno najpomembnejših področij Jenkovega delovanja. Navedena so vsa do zdaj znana zborovska dela, ki jih lahko najdemo v različnih virih in arhivih. Pomembnejši slovenski zbori so kratko predstavljeni, tudi glasbenoanalitič-no, prikazani pa so tudi primeri neslovenskih zborov z nekaj analitičnimi pripombami. Jenkovi zbori so slovensko glasbeno zakladnico obogatili, Jenko pa spada med skladatelje, ki so času primerno uspešno gradili slovensko in srbsko glasbeno kulturo in umetnost. Razpravam sledi še popis del Davorina Jenka v dveh razdelkih: Jelica Stevanovic je prispevala popis Jenkovih del v repertoarju Narodnega gledališča v Beogradu, Franc Križnar pa bibliografski pregled skladateljevih kompozicij. V popisu je navedenih 631 del, med njimi 11 zbirk (v njih 91 samospevov, dela za klavir, zbor idr.), 104 scenska dela (ena opera in ena opereta), 278 posvetnih in 23 cerkvenih zborovskih skladb, 100 komornih in orkestralnih del idr. Nova monografija pomembno dopolnjuje dosedanje poznavanje slovensko-srbskega skladatelja ter prinaša nove podatke in spoznanja o njegovem življenju in delu. Njegova dela realno postavlja v tedanji čas in okolje, v katerem je deloval med domovino in Srbijo, in jih s tega stališča tudi vrednoti. Primož Kuret primoz.kuret@gmail.com Zbornik Davorin Jenko Ob stoosemdeseti obletnici rojstva in stoti obletnici smrti skladatelja Davorina Jenka (1835-1914) sta Arhiv Republike Slovenije in Arhiv Srbije v uredništvu Gregorja Jenuša in Franca Križ-narja izdala zbornik prispevkov, ki prikazujejo skladateljevo življenje in analizo njegovih del. Jenko je še vedno zanimiva osebnost naše in srbske glasbe in nekatera njegova dela so še vedno aktualna. O njem je že pisal Dragotin Cvetko v srbščini 1952 in slovenščini leta 1955. Po preselitvi v Srbijo je postalo Jenkovo delo podlaga za nadaljnji razvoj srbske umetne glasbe. Zato upravičeno velja za utemeljitelja srbske glasbe v drugi polovici 19. stoletja. V Sloveniji velja za enega izmed prvih ro-mantikov. Novi zbornik razširja naše poznavanje Jenka in njegovih del z analizami skladb, pomembnih zlasti zato, ker je bil skladateljev opus doslej še v veliki meri neraziskan tako s srbske kot slovenske strani. Tako sta uvodoma urednika Križnar in Jenuš prikazala Jenkovo življenje, Henrik Neubauer se je posvetil Jenkovi glasbi za gledališča, Jonatan Vinkler piše o pesnikih in njihovih (ne)zdravih odnosih, Nataša Cigoj Krstulovič o Jenku in Glasbeni matici, Andrej Misson je analiziral Jenkove zborovske skladbe, Jelica Stevanovič pa je svoja dva prispevka posvetila Jenku in Narodnemu pozorištu v Beogradu ter repertoarju tega gledališča. Franc Križnar pa na koncu dodaja še Poskus Jenkove bibliografije (popis del). Zbornik Davorin Jenko (1835-1914) tako predstavlja pomembno dopolnilo k našemu dosedanjemu poznavanju tega slovensko-srbskega skladatelja in zapolnjuje še eno belo liso v našem glasbenem zgodovinopisju. Davorin Jenko (1835-1914) ■ i.Vi.r;"."!!':'-;--'-'.'' , ....... :!i> ..- ■ 2uSS-S *»' 72 99 Ocene 100 ty, Aleš Gabrič Inštitut za novejšo zgodovino, Ljubljana ales.gabric@inz.si Recenzija monografije Davorin Jenko (1835-1914) Uredila Gregor Jenuš in Franc Križnar. Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, Arhiv Srbije, 2015 Ob 180. obletnici rojstva in 100. obletnici smrti Davorin Jenka je bila napisana nova monografija o umetniku, ki ga večina ljudi pozna kot skladatelja nekdanje slovenske himne Naprej, zastave Slave! in srbske himne Bože pravde. Priprave na izdajo in uredniško vlogo pri zasnovi in oblikovanju znanstvene monografije sta prevzela Franc Križnar in Gregor Jenuš, ki sta k sodelovanju pritegnila avtorje iz Slovenije in Srbije, torej iz držav, kjer je Jenko zapustil najmočnejšo sled. Zavedanje njegove dediščine po svoje nakazuje tudi dejstvo, da sta si kot založnika monografije roke podala Arhiv Republike Slovenije in Arhiv Srbije. Urednika sta tudi avtorja uvodnih poglavij, v katerih so zbrana temeljna dejstva o Jenkovem življenju in ustvarjanju, sloneča predvsem na dosedanji raznovrstni literaturi, ki omenja Jenka in umešča njegovo življenje v širšo kulturnozgodovinsko perspektivo. Da je treba vedenja stalno preverjati in dopolnjevati, lepo nakazuje naslednje poglavje o Jenkovi glasbi za gledališče. V njem namreč Henrik Neubauer primerja različne številke, doslej omenjene v zvezi s to tematiko, pojasnjuje, zakaj je vsaka po svoje nezanesljiva, in poudarja, zakaj se ni možno opredeliti samo za eno trditev. V analizi nakazuje, da so avtorji prihajali do različnih podatkov in številk zaradi uporabe različnih kriterijev, pogosto pa so se tudi preveč zanašali na ocene nekdaj vo- dilnega muzikologa Dragotina Cvetka, ki jih niso dodatno preverjali. Da ne bi ostali le pri analizi starejših spoznanj, dodaja še svoj seznam z ocenami in kritikami del v času uprizarjanja. Duh časa, ki je bil naklonjen samo umetniški ustvarjalnosti, ki bi vodila v krepitev nacionalne identifikacije, pri tem pa so bila vprašanja estetike porinjena na rob, je razviden iz prispevka Jonatana Vinklerja. Nataša Cigoj Krstulovic, ki se je posvetila zlasti preučevanju Glasbene matice, je orisala razmerje tega najstarejšega slovenskega glasbenega društva do Davorina Jenka. Skozi njeno analizo se potrjuje misel, da posamezni umetnik postane pomemben del narodne preteklosti tedaj, ko njegovo delo pride v zavest širšega kroga ljudi, in ne že tedaj, ko ga je umetnik ustvaril, pa je morda obležalo v predalih ali na policah, ne da bi ga širše občinstvo prepoznalo kot nekaj, s čimer bi se utegnilo identificirati. Iz omenjenih prispevkov pa lahko izvlečemo tudi opozorilo, da je treba krepko premisliti, preden začnemo pisati o slovenskem kulturnem zamudništvu, saj se stopnja kulturnega razvoja širših množic morda niti ni toliko razlikovala od nam sosednjih ali drugih evropskih narodov. Na podlagi kriterijev in spoznanj 21. (ali pred tem druge polovice 20.) stoletja pač ne smemo ocenjevati kulturne ravni Jenkovega časa, temveč je tega treba umestiti v njegov prostor in čas, kar so zelo dobro opravili avtorji pričujoče monografije o Jenku. Sledijo poglavja, ki bolj podrobno osvetljujejo Jenkov ustvarjalni opus. Jelica Stevanovic je opisala Jenkovo delo v Narodnem gledališču v Beogradu in nato dodala še seznam njegovih del iz repertoarja tega teatra, Andrej Misson pa je orisal njegove zborovske skladbe. Tudi ta del monografije odraža že omenjene značilnosti, da je treba Jenka postaviti v njegov prostor in čas. Stevanoviceva npr. ne opisuje le njegovo umetniško udej-stvovanje, temveč se je ustavila tudi ob organizacijskem delu, saj se je Jenko v Beogradu znašel pred nalogo, kako v mladi državi skoraj iz nič ustvariti orkester in ansambel narodnega gledališča. Zato so bile tudi njegove orkestracije vedno prilagojene trenutni zasedbi orkestra, za katerega je pisal, in jih torej ni možno enoznačno primerjati z ustvarjalnostjo in opusom skladateljev, ki so komponirali za največje simfonične orkestre tedanjega časa s kopico vrhunskih virtuozov. Da Jenko niti ni imel popolne glasbene izobrazbe, nas v svoji analizi opozarja Misson. Dodaja pa, da je imel izrazit posluh za potrebe poslušalstva svojega časa, kar je imelo za posledico, da so bila v času nastanka njegovega dela zelo popularna, da so nekatera skoraj ponarodela, da pa so se nato številna izgubila iz zavesti pevcev, saj so se spreminjale tudi sposobnosti in potrebe izvajalcev, ki so posegali po delih sodobnih skladateljev. Čeprav je bil Davorin Jenko že deležen številnih orisov, najnovejša monografija o njem nikakor ni samo povzemanje starih znanj, ampak prinaša kopico novih podatkov in spoznanj. V več poglavjih naletimo na kritične opazke, ki nekdanja vedenja izpostavljajo analitični znanstveni kritiki, jih soočajo z novimi viri, ponujajo nove odgovore, analize, razmišljanja in poglede ter posledično vodijo do novih sklepov. Opisi Jenkovega dela nakazujejo, da je zahtevnejše umetnine ustvaril v Srbiji, kjer je tudi prebival večino svojega ustvarjalnega obdobja. In čeprav po razpadu Jugoslavije to ni najbolj popularno poudarjati, je Jenko pač opisan kot slovenski in srbski ustvarjalec in kot promotor južnoslovanskega oz. vseslovanskega kulturnega povezovanja. Davorin Jenko je v knjigi opisan v duhu svojega časa. Za razliko od nekaterih starejših biografij Slovencev, ki so pomembne osebnosti iz preteklosti prikazovale (samo) kot velikane, slabo razumljene v svojem okolju, saj da so bili pred svojim časom, je Jenko postavljen natančno tja, kamor sodi - v svoj čas in okolje, v katerem je deloval med slovensko domovino in Srbijo. Avtorji so prepričljivo pokazali, da se je kot skladatelj, pevovodja in v drugih vlogah organizatorja glasbenega življenja zavedal, da mora skladbe prilagajati sposobnostim tistih, ki jih bodo izvajali, in razumevanju tistih, ki so jim namenjene. To seveda pomeni, da v začetni dobi čitalništva na Slovenskem ali začetkov oblikovanja srbskega narodnega gledališča še ni bilo prostora za ustvarjanje zahtevnejših kompozicij, za katere ni imel na voljo primernih pevcev ali orkestra in poslušalstva, ki bi ga pritegnil. Upoštevajoč dejstvo, da je knjigo o Davorinu Jenku pisalo več avtorjev, se kakšen podatek ali citat tudi večkrat ponovi, kar pa ne deluje preveč moteče, saj je vsakič postavljen v drugo vlogo, drugačen kontekst. Knjigo odlikuje tudi izvrstno izbrano slikovno gradivo, ki dokumentira postaje Jenkove življenjske poti in prikazuje rezultate njegovega skladateljskega in drugega glasbenega dela. Nova monografija o Davorinu Jenku potrjuje pogosto izrečeno misel, da si vsaka generacija piše zgodovino po svojem okusu. Tokratna knjiga prinaša precej novega navajanja novih dokumentov oz. podatkov in analiziranja na način, primeren sedanjemu stanju humanističnih ved. Zato bodo lahko tudi boljši poznavalci slovenske glasbene preteklosti v knjigi našli dosti novega in svežega, tako z vidika novih dejstev kakor interpretacij in argumentacij, prilagojenih bralcem današnjega časa. 1 1 1 1 72 101 Ocene Poročila i; Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Pojoce in duhovne vezi Slovanov in Slovencev s svetom Niz obletnic ene izmed pionirk slovenskega znanstvenoraziskovalnega, pedagoškega in umetniškega dela dr. Mire Omerzel - Mirit s sodelavci na koncertu zvočne preje ansambla Vedun Glavna protagonistka oživljanja slovenskega ter zdaj tudi evropskega in svetovnega glasbenega izročila preteklosti dr. Mira Omerzel - Mirit je za tale nastop »izkoristila« kar nekaj jubilejev, da je spet po dolgem času prikazala cel splet svojih dejavnosti: 120 let zbirke Slovenskih narodnih pesmi dr. Karla Štreklja, 45 let svojega etnomuzikološkega raziskovanja, 20 let duhovnega poučevanja in katedre Veduna, 37 (3 + 7 = 10) let ansambla Trutamora Slovenica/Vedun in 15 let Mirinega življenja brez hrane. S koncertom, ki so ga zaradi premajhne Viteške dvorane v Cekinovem gradu (Muzej novejše zgodovine Slovenije) spremljali še v dodatnem prostoru pred velikim zaslonom 25. nov. (2015), pa je bila še enkrat dokazana aktualnost njenega delovanja. Na koncertu so poleg glavne protagonistke nastopili še Tine Omerzel Terlep, Moja Žagar, Igor Meglič in Polona Kuret; vsi s petjem in z nizom izbora najrazličnejših inštrumentov, saj gre tako v njihovih solističnih kot ansambel-skih, skupinskih nastopih za vrsto multiinštrumentalistov. V spletu staroslovanske zvočne preje s poklonom štirim vetrovom in smerem s slovanskimi starosvetnimi glasbili in s spontanimi glasovi in grlenim petjem so bili to: volovski rog, slovanska žara kot alikvotni boben, svečeniški zvonec, piščali - sovi, slovanski igil in murnihur, ljirica, gusle, fujare, gimri, piščal duduk in slovanski šamanski bobni, v prazgodovinskih glasovih stvarjenja s prazgodovinskimi glasbili in spontanimi glasovi še koščene 102 piščali in drgala, brnivke, sova, kukavca, urna, igil in murnihur s tolkali, bordunske citre kot strunski boben, kamenčki in sibirski šamanski bobni, v razpiranju zavesti v mnogodimenzionalno resničnost pa: slovanski čartan, igil, murnihur, gimbri, drumlji-ce, sibirski šamanski bobni, slovansko grleno petje in spontano (kanalizirano) prepevanje, v keltsko-ilirskem in slovanskem svečeniškem zvočnem obredu: trstene piščali in bobni, istrska šurla in staroslovensko grleno petje - ojkanje, v indoevropski zvočni in duhovni dediščini: indijsko-balijske sulinge, cimbale kot indijski santur, glasovi, defi in himalajska skleda, v Bizan-cu, med Arabci, Turki in Grki: arabska lutnja in kitaron, rabab, grški buzuki kot turška ali arabska tambura, orientalski defi in arabsko grške kastanjete, v po navdihu na Kitajsko: er-hu, grški buzuki kot kitajske citre jih - cin, kitajska okarina xu in kitajsko spontano nosno petje, v staroslovenskem blagozvočju: staroslovenska kabrca (Pavla Medveščka), srednjeveške cimbale in spontani glasovi, v Balkanski zvočni igri: grški buzukiji kot balkanske tambure, balkanski defi in kraguljčki, v indijanski povezanosti z zemljo in nebom: indijanska piščal kena, dvojna majevska piščal in andske panove piščali, čarango, boben bombo in nečke, v slovenski zvočni preji: glinene okarine, glasovi in staroslovensko/rezijansko grleno petje in še v zaključni slovanski zvočnosti - energijski vilinski niti: slovanski šamanski bobni, balkanske darabuke in glasovi. 103 Poročila 104 Spremljali smo res pravi maratonski prikaz petja in iger, govora in glasbe, kar vse so izvajalci v različnih kombinacijah vseskozi zmogli na pamet: od uvodnih slavnostnih besed (M. Omerzel - Mirit in Simone Moličnik) prek številnih vmesnih komentarjev (napovedi in odpovedi) do zaključnih besed. Te so se sicer v glavnem dotikale (predstavljene) glasbe, tu pa tam pa seveda segle še onstran le-te. Kajti znanost in umetnost sta (po Mirinih besedah) pred stoletji in tisočletji prikazane glasbe hodili z roko v roki. Oplajali sta ena drugo ter skupaj osmišlja-li kulture in filozofije življenja. Pred 45 leti je dr. M. Omerzel - Mirit, tedaj še študentka etnologije in muzikologije, komaj začela z etnomuzikološkimi terenskimi raziskavami po slovenski deželi in zbiranjem ljudskih glasbil, ki so z veliko naglico izginjala iz našega vsakdana. Spomnim se tudi prvih rezultatov: javnih nastopov po šolah (v okviru koncertne dejavnosti Glasbene mladine Slovenije), prav tako pa tudi prvih kaset in plošč, še vinilnih. Zagotovo je šlo ne le za Mirin, ampak tudi naš, slovenski prvi korak v t. i. »new reviewal music«. Mira je pri dvaindvajsetih letih že sestavila svoj prvi ansambel za oživljanje slovenskega glasbenega izročila Trutamora Slovenica, ki je pravzaprav zrastel iz prvotnega dua Mire Omerzel in Martije Terlepa Trutamora Slovenica, je kot ambasador slovenske glasbene dediščine že kmalu ponesel glas slovenstva tudi po svetu. Mirino terensko in arhivsko delo je zelo kmalu našlo tudi odmev na koncertnih odrih in v snemalnih studiih, ansambel Trutamora Slovenica deloval pa je že skoraj 30 let. Decembra 1999 je Miritova - znanstvena in glasbena samohodka - ustanovila še ansambel za staro in mediteransko glasbo ter transcendentalni zvok ljudstev sveta, Vedun. Ime je dobil po istoimenskem staroslovanskem božanstvu, ki je zdravilo z besedo in zvokom. Zato to ime imenitno pojasnjuje glasbena iskanja in urejajočo zdraviteljsko prakso glasbenikov - terapevtov -medijev ansambla Trutamora Slovenica/Vedun v zadnjih dveh desetletjih. Vedun je še dodatno preganjal temo in zdravil okolje in živa bitja. Od leta 2008, ko je ansambel Trutamora Slovenica praznoval 30-letnico, so vsa glasbena prizadevanja obeh ansamblov združena pod enim samim imenom: Vedun. Tudi v tem ansamblu glasbeniki pod vodstvom Mire Omerzel - Mirit in na temeljih njenih raziskovanj prinašajo na koncertne odre doma in po svetu poleg oživljenih biserov iz zakladnice slovenskih ljudskih pesmi in glasbil tudi starosvetne glasbene prakse, nekdaj nadvse čislane, danes pa pozabljene, kot je npr. muzici-ranje v poltransu. Mirit je za spoznavanje in širjenje duhovnih in glasbenih sposobnosti pred 15 leti ustanovila tudi posebno duhovno, slovansko-pitagorejsko misterično šolo - katedro Ve-duna za razvoj zavesti in harmoniziranje z zvokom. Glasbeno izražanje je nekdaj sodilo med posvečena orodja širjenja zavesti ali duha ter urejanja sveta. Delavnice in tečaji katedre Ve-duna pomagajo ozaveščati in razreševati vzroke težav in nadlog, posledice napačnih ravnanj in odzivanj, rušilnih misli in čustev ter ponujajo orodja za odpravo neravnovesij in bolečine v življenju. V Cekinovem gradu pa smo tokrat lahko spet slišali Vedun z Miro Omerzel - Mirit. Ta je ponovno in zavzeto razvil vse svoje sposobnosti, sprožil pogovor in odigral koncert. S tem je samo še enkrat obnovil pozornost zavezi in obvezi, da se raziskovanje, restavratorsko delo in ozaveščanje ljudi z zvokom ter modrostmi prednikov nikdar ne konča in še naprej prinaša našemu in tujemu občinstvu radosti, nova spoznanja in mir ter polnost zavedanja razsežnosti zvoka in duha. Za velike misterije življenja in čarobnost zvoka je M. Omerzel -Mirit zapisala še, da je »zvok vse, tako vidno kot nevidno, slišno in neslišno /.../. Življenje pa je alkimija frekvenc - to je zvočnih danosti.« Delavnice in tečaji katedre Veduna pomagajo ozaveš-čati in razreševati vzroke težav in nadlog, posledice napačnih ravnanj in odzivanj, rušilnih misli in čustev ter ponujajo orodja za odpravo neravnovesij in bolečine v življenju. Z iniciacijami, tečaji oz. intenzivi pa z izjemno (kozmično) svetlobno zvočno kirurgijo ter svetlobno-zvočnimi kodami kozmične resonance tečajniki aktivirajo samozdravljenje čustvenega in miselnega, posredno pa tudi fizičnega telesa. Prav to je bit življenjskih iskanj celotnega ansambla, še najbolj pa seveda prve med enakimi, Ljubljančanke dr. Mire Omerzel - Mirit (roj. 1956), etnomuzikologinje, glasbenice zvočnoenergijske terapevtke, duhovne učiteljice, medija, pisateljice in varuhinje starodavnih modrosti in znanj. Vse to preučuje, izvaja (poje in igra), poučuje ... že več kot 40 let. Kot je bilo že zapisano, je pionirka v raziskovanju razsežnosti in moči zvoka ter pozabljenih duhovnih modrosti različnih civilizacij, še posebej slovenske. Tudi drugi člani ansambla Vedun oz. kar najtesnejši sodelavci M. Omerzel - Mirit - Tine Omerzel Terlep, Mojka Zagar in Igor Meglič -so zvočnoenergijski terapevti, ki delujejo z glasom in nenavadnimi, a po večini že pozabljenimi glasbili različnih duhovnih izročil sveta. Tako na tečajih kot tudi s koncerti in ploščami vsi skupaj z energijami in zvokom uglašujejo ljudi in svet. Številna področja svojega delovanja so porazdelili na osem sklopov: 1. Tečaj kozmične zvočnoenergijske kirurgije in v svetu redke kozmične zvočnoenergijske kirurgije. To opravlja M. Omer-zel - Mirit ob pomoči ansambla Vedun. Miritova je tudi medij za prevajanje univerzalne življenjske energije v snovni svet, ki za ljudi kanalizira frekvenčne zvočne vibracijske darove, ki jih ti potrebujejo za ravnovesje. Te prejema iz vira življenja, od univerzalne inteligence ali iz »kozmične juhe« - simfonije frekvenc. Kirurgija poteka na vseh ravneh telesa in duha, razgrajuje čustveno-miselne in energijske blokade ter posledično ureja tudi fizično telo, odstranjuje rušilne učinke stresa in nemira ter pospešuje duhovno rast. To vse omogoča tudi sprejemanje jasnih misli, potrebnih uvidov in vizij za vsakodnevno življenje. Pojoče in duhovne vezi Slovanov in Slovencev s svetom Ansambel Vedun v Cekinovem gradu, Ljubljana, 25. november 2015 (foto: Ana Pišler). 2. Misteriji življenja in duhovne modrosti sveta-enoletni ciklus intenzivov (enkrat mesečno) tvori iniciacijsko potovanje skozi devet ravni zavesti in resničnosti oz. moči preobrazbe; spoznavanje in prakticiranje starodavnih modrosti odstira ozaveščanje zakonitosti bivanja in s tem tudi učinkovite načine vzpostavljanja ravnovesja. 3. Veduna kozmična resonanca - 16-stopenjski cikel učenj o modrosti uglaševanja (s svetlobno-zvočnimi kodami) s koz-mično-zemeljskimi zakonitostmi bivanja, fizičnega in estrskih teles, temelji na modrosti povezovanja z virom življenja; tečajniki dobijo »orodje« za delo na sebi. 4. Veduna kozmične iniciacije - dvoletni cikel iniciacij, ki v življenje ljudi vnašajo frekvence oz. energijske vibracije, ki jih ti potrebujejo za ravnovesje in radost. Sami teh vibracijskih kvalitet po navadi ne dosegajo. Kozmične in galaktične iniciacije so prav tako kot kozmična in energijsko zvočna kirurgija redkost v svetu (v fizični svet jih prevaja le malo ljudi) in so del duhovne anatomije ter kozmično-zemeljske kirurgije. 5. Transcendenca zavesti in zvoka - ti tečaji so namenjeni ozaveščanju razsežnosti slišnega in neslišnega zvoka, njegovih moči ter delovanja na duha in materijo. Zvok je prav vse, tudi otipljivi trdnosnovni svet, kar zatrjujejo tudi današnji kvantni fiziki, zato bi ga morali uporabljati mnogo bolj previdno in ozaveščeno. Med zvočna valovanja sodijo tudi misli in čustva. Vredno je spoznati, kaj počnemo z njimi. 6. Nega glasu - zvočnoenergijska terapevtka katedre Veduna Mojka Žagar ponuja ljudem pomoč pri raziskovanju in razvijanju lastnega glasu, da s pomočjo sproščene tehnike prepevanja njihovo telo zazveni kot uglašeno glasbilo in se znebi zakrče-nosti, glas pa, ki je osebna izkaznica vsakogar, dobi svoj sijaj in lepoto. 7. Koncerti in plošče ansambla Vedun - avdio-video izdelki ansambla Vedun so umetniškoterapevtske stvaritve, zvočno-energijsko obredje in iniciacija hkrati; njihova zvočnoenergijska preja sodi med posebna doživetja in poslušalcem poudarja urejajoče zvočne slike, harmonije in ritme, ki globoko sproščajo, širijo zavest in prebujajo speče sposobnosti. Vsa njihova avdio-video dela so opremljena z bogatimi pojasnili in razlagami zvočnih podob na njih (s knjižico v slovenskem in angleškem jeziku). 8. Knjige dr. Mire Omerzel - Mirit (Kozmična telepatija, Zvočne podobe prebujene ljubezni, Potovanje na vrh Svete gore) - v njih Miritova razgalja modrosti onkraj misli in slišnega zvoka, učenost preteklosti za prihodnost. Avtorica tudi z besedo pojasnjuje že pozabljena znanja različnih kultur o zakonitostih življenja in preživetja ter bitnost zvoka; opisuje tudi izkušnje in preizkušnje na svojem duhovnem potovanju ter pomembna in vredna doživetja med modrimi zdravilci, svečeniki in šamani različnih ljudstev. V zgodbah, pravljicah in upesnjenih duhovnih sporočilih pa tudi na umetniški in simbolni način vodi bralca skozi velike misterije življenja. V knjigah, ki so v veliki meri pisane tudi po kozmičnem nareku (kanalizirane), avtorica bralcem ponuja v razmislek modrosti preteklosti naših planetarnih prednikov ter učenja o zakonitostih izpolnjenega in radostnega sobivanja, kar nakazuje pot v mir in blagostanje. Njihov skupni in poslednji nastop ob omenjenih obletnicah v Ljubljani je minil v enem samem zamahu, med glasbami različnih pokrajin in dežel - mnoge med njimi so se pomešale ali se enostavno prelivale ena v drugo -, kontinentov in vesolja, vse od petja, petja, spremljanega z inštrumenti, do komentarjev, pripovedi in prigod. Zaradi številčnega in prav tem dosežkom kar najbolj naklonjenega občinstva je potekal v mnogo več kot le formalnem obhajanju navedenih obletnic in spominov. Praviloma so bili omenjeni in zaključni spleti napevov v neke vrste ustaljenih vzorcih, saj je vsa peterica izvajalcev pod umetniško roko Mire Omerzel - Mirit ves čas menjavala svoje vloge: od petja do hkratnega petja in igranja na različne inštrumente ter do samega inštrumentala; edino zaplesali še niso. Pri tem pa so vsem petim članom ansambla Veduna še dodatno pomagali zunajglasbeni, tokrat raznobarvni šali. Vanje so se ovili tako rekoč za vsako skladbo in v drugačni barvi. Triurna prireditev je bila kar neke vrste maraton pojoče in duhovne vezi Slovanov in Slovencev s svetom, pa tudi med izvajalci in občinstvom. 102 105 Poročila 106 \l Marijana Ljiljak manjana.ljiljak@gmail.com Sodelovanje univerz dveh evropskih držav - Nemčije in Slovenije V četrtek, 19. novembra 2015, je na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani potekalo srečanje študentov z Univerze v Würz-burgu (Nemčija) in Akademije za glasbo Univerze v Ljubljani. Krovna tema srečanja je bila usmerjena v formalno in neformalno glasbeno izobraževanje v Nemčiji in Sloveniji (Formal and Non-formal Music Education in Germany and Slovenia). Poslušali smo niz predavanj in debat ter skušali odgovoriti na več vprašanj. Ko so študenti obeh univerz predstavili koncept in strukturo glasbenega izobraževanja v splošnem (na osnovni in srednji stopnji) in glasbenem šolstvu (osnovna, srednja in visoka šola) ter neformalne oblike izobraževanja v okviru zborovske glasbe, so številni prisotni študenti dvignili vzdušje z raznovrstnimi vprašanji in komentarji. Vtisi po številnih predavanjih in razpravah kažejo, da se sistema glasbenega izobraževanja v Sloveniji in Nemčiji razlikujeta. V Nemčiji obstaja več možnosti izbire med študijskimi programi in mobilnost študentov med različnimi institucijami znotraj države, kar posameznikom omogoča lažje prehode in hitrejše izpopolnjevanje ter kakovostnejše izobraževanje. V primerjavi s slovenskim visokošolskim glasbenim izobraževanjem na področju glasbene pedagogike, znotraj katerega se študenti izobražujejo v vertikali splošnega (osnovna in srednja šola) in glasbenega šolstva (predšolski glasbeni programi, nauk o glasbi in solfeggio), se morajo študenti v okviru nemškega izobraževalnega sistema na področju glasbene pedagogike že na začetku študija usmeriti na področje, na katerem želijo delovati v času poklicne poti. Predavatelji, ki so predstavili slovenski koncept izobraževanja, so bili dr. Katarina Zadnik (Poslanstvo sodobnega glasbenega izobraževanja/The Misson of Contemporary Music Education), dr. Branka Rotar Pance (Visokošolsko glasbeno izobraževanje v Sloveniji/Higher Music Education in Slovenia) ter študenti Tamara Koren (Glasbeno izobraževanje v slovenskem splošnem šolstvu/Music Education in the General School in Slovenia), Klara Gruden (Glasbeno izobraževanje v slovenskem glasbenem šolstvu/Music Education in Music School in Slovenia) in Matic Zakonjšek (Glasbeno izobraževanje v okviru slovenskega zborovskega petja/Music Education in the Context of Choral Singing in Slovenia). Predavatelji iz Nemčije pa so bili prof. dr. Friedhelm Brusniak (Glasbena pedagogika/izobraževanje, quo va-dis? Glasbena pedagogika/izobraževanje v luči Karla Heinricha Ehrenfortha/Music pedagogy/education, quo vadis? Discussion about music pedagogy/education from the perspective of Karl Heinrich Ehrenforth) ter študenti Nico Theodossiadis (Glasbeno izobraževanje v splošnem šolstvu v Nemčiji/Music Education in the General School in Germany), Christoph Korth (Glasbeno izobraževanje v glasbenem šolstvu v Nemčiji/Music Education in Music School in Germany) in Michael Gerecke (Glasbeno izobraževanje v okviru zborovskega petja v Nemčiji/Music Education in the Context of Choral Singing in Germany). Po prvem dnevu in formalnem delu druženja, v katerem so študenti izmenjali izkušnje na področju študija s sovrstniki iz druge države, so študenti z Univerze v Wurzburgu s koncertom v Slovenski filharmoniji pripravili lep zaključek. Vsi navzoči študenti in drugi povabljeni so uživali v raznolikem repertoarju mešanega Komornega zbora Wurzburg (Universitatskam-merchor Wurzburg). Študenti so izvedli niz znanih zgodovinskih svetovnih skladb različnih zvrsti, ter predstavili svoj širok repertoar, kar je sprožilo pozitivne odzive vseh navzočih. Kompozicije, ki so jih predstavili, so bile: Ernani Aguiar - Salmo 150, Jacobus Handl Gallus - Ecce, quomodo moritur iustus, Conrad Rein - Introi-tus Puer natus est nobis, Felix Mendelssohn Bartholdy - Verleih uns Frieden gnadiglich Wirf dein Anliegen auf den Herrn, John Rutter - God Be in My Head in Amen, Črnska duhovna - Come and Go, dve črnski duhovni - Nobody Knows in Swing Low, Robert Sund - I've Got Peace, Johannes Brahms - Bei nach- tlicher Weil in Ich fahr dahin, Hans von Kössler - Wanderers Nachtlied, György Ligeti - Ha folyovtz volnek, Lajos Bardos -Pandur andandori, Christoph Lehmann - Im Park, Ljudska iz Švice - Die Gedanken sind frei, Annie Lennox/Dave Stewart (prir. Oliver Gies) - Sweet Dreams, in na koncu Helmut Barbe - Ade zur guten Nacht. Zbor je vodil dirigent Hermann Freibott. Svoje prve dirigentske izkušnje je nabiral kot vodja mladinskega pevskega zbora. Leta 1973 je začel študij klavirja, orgel, petja ter zborovskega in orkestrskega dirigiranja na Univerzi za glasbo v Würzbur-gu. Od leta 2002 vodi zbor, komorni zbor in orkester Univerze v Würzburgu. Komorni zbor sestavljajo študenti vseh fakultet znotraj univerze. Zbor ne nastopa le znotraj rednih univerzitetnih koncertov, ampak tudi v tujini kot kulturni ambasador ene najstarejših univerz v Nemčiji. Z željo po preučevanju glasbene izobrazbe v evropskih državah se zbor v sodelovanju z oddelkom za pedagogiko udeležuje ekskurzij in raziskovanj v več državah Evrope. S tem namenom so obiskali tudi Slovenijo. Po koncertu se je druženje nadaljevalo v ljubljanski Kazinski dvorani, kjer so se študenti ob prigrizku bolje spoznali in navdušeno napovedali prihodnje sodelovanje dveh univerz. 1 1 1 1 102 107 Poročila Obletnici i; Franc Križnar franc.kriznar@siol.net 210. obletnica rojstva Fanny Hensel, roj. Mendelssohn Fanny Cäcilia Hensel, roj. Mendelssohn (Hamburg, 14. 11. 1805-Berlin, 14. 5. 1847) je veliko bolj znana kot sestra slovitega Felixa Mendelssohna Bartholdyja. Sicer pa je tudi sama naredila kot pianistka in skladateljica svojo kariero. Kljub družini in otrokom je bil v tistem času, vse do sredine 19. stol. še čas, ki ženskam ni omogočal enakopravnega položaja v določenih poklicih in dejavnostih. Vsaj za začetek lahko rečemo, da je bil prav pretekli čas morda najbolj kriv za pozabo sposobne in uspešne glasbenice Fanny Hensel. Kruti čas za Fanny se je začel že v mladosti, saj je živela v času, ko se dekleta še v šolo niso mogle vpisati. Če pa so se že izobraževale, so se le za vlogo, ki jim je bila namenjena: za vlogo primerne zakonske žene. Temu, da ročna delavka potrebuje osnovno izobrazbo, ni nihče nasprotoval, zato so deklice iz revnih družin prav tako hodile v šolo kot njihovi bratje. Srednji družbeni sloji pa so imeli zelo omejene poglede na to, kakšna ženska je idealna, in v skladu s tem so tudi šolali svoje hčerke. Bolj svobodomiselni starši (in seveda tisti, ki so si to sploh lahko privoščili) so menili, da mora biti ženska v družbi uglajena, zato so deklicam omogočili učenje petja, morda še igranja na (glasbeni) inštrument in risanja. Večina pa je v kakršni koli izobrazbi žensk videla le neprijetno grožnjo moški prevladi. 108 Družinsko življenje je bil nekakšen konservativni nemški kult, katerega središče je bila idealizirana, pokorna in na dom privezana žena in mati. Ker je pred letom 1850 v Nemčiji primanjkovalo služb za moške iz srednjega sloja (za spodobne »dame« seveda ni bilo tako rekoč nobene službe), so dostikrat prišli že v srednja leta, preden so si finančno dovolj opomogli, da so se lahko odločili za poroko. Posledica je bila, da so se poročali z deset do dvajset let mlajšimi ženskami, do katerih so imeli nekakšen očetovski odnos. Niti najmanj si niso želeli izobražene žene, katere bistrost bi lahko škodljivo vplivala na njihovo samozavest. Angleška romanopiska George Eliot je na to temo zajedljivo napisala: »Prva je francoščina, nato klavir, da bo lahko zabavala in uspavala svojega moža, nazadnje pa temeljito poznavanje gospodinjstva v najvišjem mogočem estetskem smislu, skupaj z umetnostjo pletenja ročnih torbic.« V skladu z zahtevo po ubogljivi gospodinji so na dekliških šolah poučevali zelo omejeno število predmetov. Našli pa so se tudi dovolj svobodomiselni očetje, ki jim to ni zadostovalo. Oče Fanny in Felixa Mendelssohna se je zavedal, da je njegova najstarejša hči izrazito nadarjena, zato jo je spodbujal prav tako kot Felixa. Kljub temu je bilo med izobrazbo enega in drugega nekaj razlike. Od Felixa so pričakovali, da bo dosegel akademski naslov, zato so dajali velik poudarek njegovi klasični izobrazbi. Od Fanny pa 109 Obletnici 110 tega niso zahtevali, zato se ji ni bilo treba učiti grščine (Felix bi se grščine moral učiti sam, če ne bi pregovoril mlajše sestre Rebekke, naj mu dela družbo). Fanny namreč ni imela nikakršne možnosti za nadaljevanje študija, saj na univerzo niso sprejemali žensk. Prvo dekliško gimnazijo v Nemčiji so odprli šele 1894, nemške univerze pa so ženskam odprle vrata šele po letu 1901. Zato pa so bili Mendelssohnovi otroci (vsi po vrsti: oba fanta in obe dekleti) doma deležni veliko boljše in bolj raznolike izobrazbe kot njihovi vrstniki na gimnazijah; imeli so namreč domače učitelje. Za bogate družine je bila to običajna ureditev in Mendelssohnovi so to tudi bili. Oče in mati sta bila tudi v tem izjemen par. Oče Abraham je bil izjemno bogat in oba z ženo Lejo sta bila razgledana in izobražena človeka. Rada pa sta imela tudi družbo priznanih umetnikov in mislecev, ki so se zbirali v Lejinem salonu. Posledica tega bogastva in zvez z nemško intelektualno aristokracijo je bila, da so imeli tudi otroci najboljše učitelje in jim ni nikoli manjkalo spodbudne družbe. Fanny je bila rojena leta 1805 v Hamburgu, kamor se je priselil mladi par Mendelssohnovih kot najstarejši izmed štirih otrok. Fannyjin ded Moses Mendelssohn je bil filozof! Za Felixovo ljubljeno sestro je mati Leja jasnovidno opazila, da ima otrok »prste za Bachove fuge« - in res, če bi tedanje družbene razmere to dopuščale, bi Fanny skoraj gotovo postala znamenita skladateljica. Tako pa se je zadovoljila s pisanjem pesmi in izvajanjem skladb drugih skladateljev, saj je usoda hotela, da skladatelj postane Felix, rojen februarja 1809. Za njim sta se Mendelssohno-vim rodila še dva otroka, Rebekka in Paul. Očetu Abrahamu se je, kot mnogim drugim hamburškim bankirjem in trgovcem, uspelo izogniti Napoleonovim trgovinskim omejitvam in pri tem močno obogateti. Ker mu je zdaj grozila bolj neposredna nevarnost zavojevalnih francoskih čet, je z družino pobegnil v Berlin. V Berlinu je Abraham Mendelssohn veliko prispeval k obrambi Prusije, saj je opremljal vojake prostovoljce in denarno podpiral vojaško bolnišnico. Po zmagi nad Napoleonom so ga nagradili s službo v berlinskem mestnem svetu in z visokim družbenim položajem, kakršnega Židi niso dosegli prav pogosto. Deloma zaradi krščanskega prepričanja in deloma zato, da utrdi svoj novi položaj, je družina svojemu priimku dodala še priimek Bartholdy, ki ga je pred tem prevzel že Abrahamov brat. Da sta bila Fanny in Felix vse življenje tesno povezana, priča npr. tudi pismo, ki ga je brat poslal sestri iz Londona (avgust 1829). Takrat se je namreč Felix namenil domov na svatbo svoje sestre Fanny. To pa mu je preprečila nesreča s kočijo. V njej si je poškodoval koleno. Iz bolniške postelje je pisal sestri obupano pismo: »To je moje zadnje pismo, ki ga boš prejela pred poroko. Danes sem v tvoj naslov še poslednjič napisal Fräulein Fanny Mendelssohn Bartholdy. I...I Toliko bi ti rad še povedal, vendar pa mi nekako ne gre. I...I Zdi se mi, kot da sem izgubil vajeti, s katerimi sem prej upravljal svoje življenje. Ko pomislimo na vse, kar se bo zdaj spremenilo in preoblikovalo, na vse, kar sem dolgo imel za samo po sebi umevno, moje misli postanejo nejasne in napol divje.« Brat in sestra sta se vedno strastno ljubila. Felix je svoje skladbe vselej najprej pokazal Fanny in se zanašal na njen nasvet. V pismih jo je goreče nagovarjal. Ob njej se je počutil »čisto vrtoglavega«, klical jo je »angel sestrica« in zatrjeval: »Moja ljuba, strašno rad te imam.« Po drugi strani pa tudi Fanny ni bila nič manj goreče navezana na svojega brata. Ko je ta zapustil Berlin, je Fanny napisala: »Vse bo tiho in zapuščeno.« Felix se res ves čas pojavlja tudi v Fannyjinem dnevniku. Veliko več zapisov je namenjenih njemu kot pa zaročencu Wilhelmu Henslu. O slednjem je napisala, da »ženin ni nič več kot samo moški«. Druga Felixova sestra, Rebekka, je pripovedovala, da je Fanny v Henslovi družbi zaspala - bilo ji je dolgčas brez Felixa. Na poročni dan je bratu pisala: »Pred seboj imam tvoj portret in vedno znova ponavljam tvoje ljubo ime. Če si te predstavljam, da stojiš ob meni, se zjočem. Vsako jutro in vsak trenutek svojega življenja te bom ljubila iz dna srca in prepričana sem, da s tem ne bom delala krivice Henslu.« Gotovo sta se dobro zavedala, da je moč njune ljubezni nevarna. Fanny ji je še pravočasno pobegnila v zakon. Ko se je Mendelssohn vrnil v Berlin na praznovanje srebrne poroke svojih staršev - za to priložnost je napisal opereto -, je bila sestra že Frau Hensel. Leta 1830 so tedaj 21-letnemu Mendelssohnu ponudili stolico za glasbo na berlinski univerzi, ki pa jo je zavrnil. Želel si je potovati, morda pa je tudi čutil, da ne bi bilo dobro, ko bi bil predolgo v bližini svoje sestre in njenega moža Hensla. Prve glasbene nauke je dobila kot njen brat Felix pri domačem hišnem glasbenem učitelju Carlu Friedrichu Zelterju in drugih. Med drugim sta bila Fanny in Felix leta 1816 kar sedem mesecev »varovanca« slovite Marie Bigot de Morogues v Parizu, po vrnitvi pa v Berlinu še Ludwiga Bergerja. Kot »čudežni« otrok in odlična pianistka pa je Fanny kmalu začela pisati tudi svoje prve (otroške) skladbe. Kljub vsemu napisanemu je Fanny le študirala tudi na sloviti Humboldtovi univerzi v Berlinu in postala (ne)slavna nemška skladateljica in pianistka. Znana je bila tudi po t. i. »Glasbenih nedeljah« (od 1820 dalje). Tu sta bili glavni glasbeni atrakciji Fanny & Felix (Mendelssohn), med drugim pa so gostili tudi take glasbene »trofeje«, kot so bili npr. Franz Liszt, Clara Wieck Schumann, Heinrich Heine idr. Stara komaj šestnajst let (1821) je npr. napisala klavirski Sonatni stavek v E-duru kot kasneje ugotovljeno nedokončano Sonato. Leto 1839/40 je bilo za Fanny najbolj srečno leto, saj je z vso družino preživela v sončni Italiji, v Rimu. Napisala naj bi kar 466 glasbenih del. Med njimi je največ del za (solistični) klavir (tj. pesmi brez besed) in samospevov pa tudi klavirski trio. Glasbo je po navadi pisala na notni papir, ki je bil koloriran, njen mož Wilhelm pa jim je pogosto dodajal ilustracije, saj je bil (poklicno) pruski dvorni slikar. Iz njenega (objavljenega) opusa so znana naslednja dela: Leto-September, Šest pesmi, op. 210. obletnica rojstva Fanny Hensel, roj. Mendelssohn 1 (št. 5 - Jutranja podoknica), Štiri pesmi za klavir, 1. zv., op. 2, Šest 4-glasnih »Vrtnih pesmi« za sopran, alt, tenor in bas, op. 3, Šest melodij za klavir, 1. zv., op. 4, Šest melodij za klavir, 2. zv., op. 5, Štiri pesmi za klavir, 2. zv., op. 6, Šest pesmi, op. 7 (št. 1-Nočni popotnik), Štiri pesmi za klavir, op. 8 (med drugim tudi Italija), Šest samospevov, op. 9, Pet pesmi (samospevov), op. 10 (št. 5 - Planinsko veselje), Trio za klavir, violino in violončelo, op. 11, Klavirski kvartet (1822) idr. Šest njenih samospevov je bilo npr. objavljenih pod imenom njenega brata Felixa Men-delssohna Bartholdyja, preostali in večji del njenega opusa: sa- mospevi (250), zborovska, orgelska, klavirska (125) in komorna glasba, kantate (4), oratoriji, dramatični prizori pa sploh še ni bil objavljen. Med njenimi najbolj znamenitimi deli je ciklus 13 (suitno) zastavljenih klavirskih del: Januar^December in Po-stludij/Koral »Stari pretekli časi« (1841), ki je nastal neposredno po bivanju v Italiji. Fanny je umrla zelo nepričakovano: saj jo je na enem od koncertov »Glasbenih nedelj« doma zadela kap med igranjem klavirja. 1 1 1 1 108 111 Obletnici 112 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net 80-letnica evropskega muzikologa zasl. prof. dr. Primoža Kureta foto: Tihomir Pinter. Kar dva obsežna in strokovna ter lokalno (slovensko) in mednarodno (evropsko) obarvana zbornika, posvečena prav letošnjemu slavljencu, uglednemu slovenskemu in evropskemu muzikologu dr. Primožu Kuretu (1935), sta zaznamovala njegov visok življenjski jubilej, 80-letnico. Eden od urednikov teh zbornikov (prvega z naslovom Musica et Artes/Glasba in umetnosti sta uredila Jonatan Vinkler in Jernej Weiss, izdali pa so ga Založba Univerze na Primorskem, Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani, Festival Ljubljana in Slovenska filharmonija, drugega z naslovom Evropski muzikolog prof. dr. Primož Kuret pa je uredil Edo Škulj, izdali Društvo Mohorjeva družba in Celjska Mohorjeva družba) E. Škulj pa je ugotovil, da je Josip Mantuani oče slovenske muzikologije, Dragotin Cvetko oče študija slovenske muzikologije, Primož Kuret pa oče slovenskih muziko-loških simpozijev. Hkrati pa je v smislu kar najkrajših in najbolj strnjenih mejnikov njegove življenjske poti opisal vse Kuretove življenjske, muzikološke, pedagoške in znanstvene mejnike: 1935 - Rojen v Ljubljani (6. julij). 1954 - Matura na Klasični gimnaziji v Ljubljani. 1959 - Diploma na AG (glasbena zgodovina) in FF (umetno- stna zgodovina). 1960 - Študentska Prešernova nagrada. 1965 - Promocija na FF (doktorat z naslovom Glasbeni inštrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem). 1973 - Glasbeni inštrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem (knjižna izdaja). 1978 - Docent na AG. 1979 - Kurt Pahlen, Poslušam in razumem glasbo (izdaja knjižnega prevoda). 1983 - Izredni profesor. 1983 - Kurt Honolka, Svetovna zgodovina glasbe (izdaja knjižnega prevoda). 1985 - Besede skladateljev: od Mozarta do Gershwina (izdaja knjižnega prevoda). Prejel medaljo Republike Češke. Glasbena Ljubljana v letih 1899-1919 (knjižna izdaja). 1986 - S skladateljem Milanom Stibiljem ustanovil Slovenske glasbene dneve (Festival Ljubljana). 1988 - Redni profesor za zgodovino svetovne in slovenske glasbe na AG UL. Umetnik in družba. Slovenska glasbena misel po prvi (svetovni) vojni (knjižna izdaja). 1990 - Günter Hausswald, Slog v glasbi (izdaja knjižnega prevoda). 1992 - Karl H. Wörner, Zgodovina glasbe (izdaja knjižnega prevoda skupaj z Vero Gregorač). 1993- 2001 - Prodekan AG. 1994 - Ipavci (knjižna izdaja). 1995 - Zbornik ob 60-letnici. 1997 - Mahler in Ljubljana: 1881-1882 (knjižna izdaja). 1997 - Od Academiae philharmonicorum do prve Slovenske filharmonije (knjižna izdaja). 2000-2004 - predsednik Slovenskega muzikološkega društva. 2001-2005 - predsednik Nacionalne komisije za prenovo glasbenega šolstva. 2001 - Mahler in Laibach: Ljubljana 1881-1882 (knjižna iz- daja). Slovenska filharmonija / Academia philharmonicorum: 1701-2001 (knjižna izdaja). 2002 - Postal član Accademie Filarmonice di Bologna (Italija). Prejel Betettovo listino (DGUS Ljubljana). Ulrich Michels, Glasbeni atlas (soprevajalec; izdaja knjižnega prevoda). 2004 - Prejel avstrijski častni križ za znanost in umetnost I. reda. Zgodbe o glasbi in glasbenikih (knjižna izdaja). 2005 - Prejel državno nagrado RS za življenjsko delo na pod- ročju glasbenega šolstva. Slovenski skladatelji v portretih Saše Šantla (z Vereno Koršič Zorn; knjižna izdaja). Prejel Herderjevo nagrado. Sto slovenskih opernih zvezd (knjižna izdaja). Zaslužni profesor UL. Zbornik ob 70-letnici. 2006 - Prejel Mantuanijevo nagrado. 2008 - Častni član Slovenske filharmonije. 100 let Slovenske filharmonije (1908-2008; knjižna izdaja). 2011 - Mahler in Ljubljana: 1881-1882 (knjižna 2. izdaja). Zanesenjaki in mojstri (knjižna izdaja). 2012 - Prejel red za zasluge RS. 2015 - Dva zbornika ob 80-letnici (Musica et artes, Ljubljana in Evropski muzikolog, Celje). Med evropske muzikologe postavljajo Kureta njegova aktivna sodelovanja in vodenja ter sovodenja, organizacije in soorga-nizacije številnih domačih in tujih znanstvenih simpozijev. Na njih je praviloma predstavljal slovensko glasbo ali pa tujo impliciral v našo. O vsem tem je lahko prisluhnila laična in strokovna javnost v Sloveniji ter v Belgiji, Bolgariji, na Češkem, Hrvaškem, v Italiji, Latviji, Litvi, Luksemburgu, Nemčiji, na Norveškem, v Romuniji, Švici, na Slovaškem in v Turčiji. Obenem pa je Kuret na teh simpozijih svet še dodatno opozoril na kakovost in trajnost slovenske muzikologije, jo izvozil v Evropo in hkrati uvozil evropsko muzikologijo v »dolino šentflorjan-sko«. Samo pri nas je med drugim priredil kar 30 mednarodnih simpozijev v okviru Slovenskih glasbenih dni in 20 simpozijev v okviru Akademije za glasbo. Torej, organizacija kar 50 simpozijev: kdo zmore kaj takega? Slovenijo je tako rekoč postavil na zemljevid muzikološke Evrope. V vseh teh primerih Kuretovih aktivnosti bi lahko zapisali, da je pri njem vedno šlo za import in eksport slovenske muzikologije oz. vključitev v evropsko muzikologijo, kot je to v enem od zbornikov zapisal njegov kolega in zadnja desetletja tudi njegov tesni sodelavec in spremljevalec. Na njih je sodelovalo več kot 400 predavateljev iz tujine iz skoraj vseh evropskih držav pa še kakšen iz čezmorskega sveta. Sam pa je še dodatno sodeloval na 300 mednarodnih muzikoloških simpozijih samo na ozemlju stare matere Evrope, ob tem pa je bil marsikdaj tudi onkraj luže. To skupaj nanese število, ki presega vsoto dejavnosti vseh preostalih slovenskih muzikologov skupaj. Da ne govorimo o kakovosti, ki so jo nenehno potrjevala vsa prejeta priznanja. Ker je ves Kuretov muzikološki opus skoraj neizmerljiv, lahko zapišemo, da omenjeno delo lavreata več kot potrjuje upravičenost vseh nacionalnih in mednarodnih nagrad, priznanj in imenovanj, ki jih je prejel tako doma kot na tujem. 108 113 Obletnici Miloš Koradin Osnovna šola Antona Ukmarja Koper koramilo@gmail.com Inovacijski projekt: Mala kitara -»Kitara mala nam bo zaigrala« Inovacijski vzgib Kako pravzaprav pride do vzgiba, da učitelj začuti potrebo po novosti ali celo inovaciji? Mogoče je to želja, da nekaj zapusti prihodnjim rodovom otrok in ne nazadnje tudi vzgojiteljem in učiteljem. Nekaj, kar jih bo razveseljevalo in izpolnjevalo, jim dajalo pozitivno samopodobo. Dejavnost mora biti enostavna in otroku blizu. Nam zelo znana aktivnost je petje v pevskem zboru z vgrajenim inštrumentom, to je z našimi glasilkami. Pri tej dejavnosti je otrok le del skupine pevcev, to je zbora, velikokrat statičen in ga v zgodnji dobi spremlja pianist, harmonikar ali izvajalec na kak drug harmonični-spremljevalni inštrument, kot je na primer kitara. Kot učitelj glasbene vzgoje in zborovodja sem pred leti ob podpori vodstva šole kot interesno dejavnost ob sistematiziranem pevskem zboru začel uvajati interesno dejavnost začetnega in nadaljevalnega tečaja kitare. Mladi kitaristi so spremljali sovrstnike pevce. Na občinskih revijah otroških in mladinskih pevskih zborov je bila taka novost v tistih časih s strani kakšnega člana ocenjevalne komisije sprejeta s figo v žepu. Danes pa je taka novost, ki je na naši šoli v zborovskem smislu zamrla, zaživela kot samostojna interesna dejavnost zunaj sistematizacije zbora. To se je zgodilo predvsem na željo staršev, ki želijo otro- 114 kom omogočiti enostavno samospremljavo pri petju. Pri taki dejavnosti pa otrok ni več le statičen izvajalec. Pri tej dejavnosti je zelo aktiven s harmonsko spremljavo sebe ali drugih pevcev. Vendar je pri kitari potrebna kar velika spretnost, in če otrok ne vadi nekoliko več doma, lahko taka dejavnost kmalu postane težavna. Konkretizacija Kot naročeno me je prešinilo, ko sem na »Musikmesse 2011« v Frankfurtu, katerega obisk mi je omogočila ravnateljica, zagledal »UKULELE tree«, celo »drevo« živo pisanih malih kitar. Do takrat sem samo slišal za ta inštrument in nanj še nisem igral. Razmišljanje me je vodilo v smer, kako otrokom v šoli približati ta mali harmonski inštrument. Tak inštrument bodo hitro obvladali in igrali lahko tudi stoje in ne samo sede, kot je to možno pri kitari. Še več, lahko ga igrajo tudi v gibanju, kot se lahko vidi na prvem nastopu skupine inovacijskega projekta »Mala kitara - Kitara mala nam bo zaigrala«. Spletna povezava: http://www.youtube.com/watch?v=d9UdbW6IO64. Ko se otrok giblje, je to izraz njegove volje in ima poleg poustvarjal-nih potreb zadovoljene tudi gibalne potrebe, ki so v otroštvu toliko bolj izrazite. 115 Iz prakse 116 Mala kitara »ukulela« Na Zahodu je ukulela že kar nekaj časa del kulture v ZDA, pa čeprav prihaja s Havajev. V njihovih pesmaricah so vedno dodani akordi tudi za ta inštrument. Najbolj se uporabljajo sop-ranske ukulele, ki so najmanjše. Drugače poznamo več vrst ukulel, ki se razlikujejo po velikosti (številu prečk) in barvi tona. Uglasitev je enaka (g' c' e' a'), razen pri baritonskih, ko je d' g' h' e'. Zanimivost je, da je zgornja struna uglašena kvinto više kot druga, kar je posebnost pri strunskih glasbilih. Slika 1: - Mentor na nastopu (foto: Aleš Ušenicnik). Prvo leto po obisku sejma se je ta ideja počasi medila in kmalu postala tako privlačna, da sem si inštrumenta sam iskreno želel, in želja se mi je izpolnila. Dobil sem lastno ukulelo. Kakšen lep zvok! Seveda mora inštrument biti dovolj kakovostno izdelan, z vsemi lastnostmi in velikostnimi razmerji pravega brenkala. Če so še materiali kakovostni in izdelava vključuje lastnosti godal, kot v mojem primeru ukrivljeno dno (model »Slim«, tanjša različica), smo priča izjemni akustiki malega inštrumenta. Take lastnosti sem svetoval tudi staršem, ki so nameravali kupiti razne modele, ki so bili naprodaj na našem tržišču. Zadnje čase postaja tržišče glede izbire inštrumentov kar pestro. Vprašanje je le, koliko so starši pripravljeni investirati v nabavo inštrumenta glede na zavzetost otroka za igranje le-tega. Pozornost pa je treba nameniti povezavi med ceno in imenom proizvajalca, ki ni vedno merodajna. Če je proizvajalec na primer znan po kitarah, ni rečeno, da so tudi ukulele tega proizvajalca kakovostne, pa čeprav so dražje. Danes pa se soočamo še s specifiko spletnega naročanja inštrumenta, ko samega inštrumenta pred nabavo ne moreš preizkusiti in tako rekoč dobesedno kupuješ »mačka v žaklju«. Takrat je treba staršem svetovati točno določena imena proizvajalcev. Proizvajalcem seveda ne manjka domišljije in so nekateri inštrumenti na pogled prav mamljivi, tako da je treba dobro prisluhniti njegovemu zvoku. Inovacijski projekt: Mala kitara - »Kitara mala nam bo zaigrala« Ucenje inštrumenta Kakor vse strunske inštrumente je treba tudi ukulelo uglasiti. Glede tega je najbolje, da za to na začetku poskrbi učitelj. Pomaga si lahko s klavirskim inštrumentom, kitaro ali z mnogimi akustičnimi ali digitalnimi uglaševalci na računalniku, pametnem telefonu ali tablici. Uglasitev - Klasična uglasitev - Analogni uglaševalec - Digitalni uglaševalec Drža inštrumenta Pri osnovni drži sede inštrument s sredino desne podlakti tiščimo k trebuhu , tako da se naslanja na stegno. dlan lahko prosto giblje nad resonančno luknjo. V tem prostem gibanju lahko brenkamo s palcem in kazalcem ali s trzalico. Ko igramo že nekaj časa, lahko tudi ubiramo razložene akorde s palcem in kazalcem. Leva roka pa drži inštrument s palcem za vratom in prijema akorde. Pri drži stoje inštrument s spodnjim delom podlakti tiščimo k rebrom pod prsi. Pomembno pa je spet, da se desna dlan prosto giblje nad resonančno luknjo. V tem gibanju lahko brenkamo s palcem in kazalcem ali s trzalico. Posebnost tega inštrumenta je, da se ga lahko igra sede, stoje in celo v gibanju (korakajoč na mestu ali v hoji, rahlem teku). Tako gibanje pa je možno le, če je pesmica ritmično in har-monsko enostavna in posledično tudi akordi, ki jo spremljajo. Na prej omenjenem video posnetku je videti, kako otroci igrajo korakajoč, ko prihajajo na oder in kasneje igrajo v gibanju na mestu (na sliki zraven). Prvi akordi Prve durove akorde spoznavamo v povezavi s pesmicami, ki jih otroci že prepevajo in jim je njihovo spoznavanje v motivacijo. Ti akordi so res enostavni in jih otroci hitro usvojijo. Doma je potrebne le nekaj vaje in pesmico že znajo. Ta inštrument omogoča enostavno učenje prvih akordov za spremljavo pesmic. Otroci radi posegajo po ukulelah tudi zunaj ure namenjene skupni vadbi. Ob igranju se zelo radi gibljejo in igrajo stoje, pri čemer zadovoljujejo potrebo po gibanju in občutku svobode. Ker je otrok v skupini več, se krepi skupinski duh. Mi smo » ukulelčani«! In to prvi v zgodovini naše šole. Prirocnost glasbila Nekateri otroci igrajo veliko doma in ob posebnih priložnostih, denimo ob rojstnih dnevih. Nadarjena učenka iz skupine Mala kitara se je odločala za samostojne nastope v okviru šole in kasneje v duetu in triu s sošolkama, še zunaj šole ob pomoči staršev Raven doseženih rezultatov šoli je visoka in v naslednjem Kaže se v tem, da so otroci radi posegali po inštrumen-tudi doma, za vadbo in za-priložnostih. Nekateri radi inštrument tudi s seboj na po-križarjenje ...). Mimogre-učijo samo spremljave otro-lahko spremljajo tudi otroški zbor. Sklep in zahvala Zahvala gre najprej iniciativi Zavoda Republike Slovenije za šolstvo, ki je ustvaril možnosti da se nove ideje lahko na nek način uresničijo. Ne nazadnje gre zahvala tudi iniciativi ravnateljice, ki je učiteljem z željami in idejami za inovacije ponudila možnost prijave na razpis za Inovacijske projekte. Vzlet v nebo tega projekta je bil kar gladek in tudi polet je uspešen. Drugo leto se že dviga raven igranja na ukulele in gre v inštrumentalne sfere. O tem morda kdaj drugič kaj več. Če se bo ta inovacijska dejavnost tudi glede financiranja »prijela«, kot je pri otrocih in starših postala priljubljena, potem ni strahu, da bomo še kdaj poleteli v te lepe glasbene sfere. Seveda bo pa vzlet možen, če vmesni pristanek ne bo tako trd, da se naše »letalo« ne bi dalo več usposobiti za vzlet z novimi generacijami. # Viri 1. Andrews, L. (2010). Children's UKULELE method. padfic: MEL BAY Publications. 2. Hussey, C.(2010). Ukulele from the Begmning. London: Chester Music Limited. 3. Spletno mesto You Tube. 4. http://ukecandoit.blogspot.com/. 5 http://www.musos corner. com.au/site/index. cfm?prodname=Mahalo-U60SM-Smiley-Face-Ukulele&. 6. https://itunes.apple.com/us/app/pitchlab-guitar-tuner-free/ id732850624?mt=8. 7. http://thehub.musiciansfriend.com/folk-instrument-buying-gui- des/how-to-choose-the-right-strings-for-your-ukulele. 8. http://www.amazon.com/b?node=11968711. 9. http://www.goughanddavy.co.uk/product_desc.php?id=1029. 10. https://ukuguides.com/guides/the-ukulele-buying-guide/. 11. https://newenglandmusicstore.wordpress.com/2°13/09/18/the -ukulele-just-for-beginners/.__ 118 Petra Einfalt Glasbena šola Domžale petra.einfalt@guest.arnes.si Prostovoljne glasbene urice v Tanzaniji Oktobra 2014 so Slovenijo v sklopu projekta Kreativna karavana obiskali mladi akrobati in plesalci iz Kigamboni Community Centra (KCC) v Tanzaniji. F Slovenijo so prispeli prek Nemčije in Avstrije ter s pomočjo Inštituta Ekvilib in prizadevnih učiteljic gostovali tudi na Osnovni šoli Rodica. Naša družina je za slab teden dni pod svojo streho vzela dva fanta omenjene skupine, v začetku leta 2015 pa je v nas dozorela želja, da center in njiju obiščemo. »Kar koli znaš, pridi in deli z nami,« pravijo na svoji spletni strani, in ker sva oba z možem kot učiteljica flavte in učitelj nizkih trobil zaposlena v glasbeni šoli, sva se odločila za glasbeno dejavnost. Tanzanija Prostrana in z naravnimi lepotami obdarjena dežela tik pod ekvatorjem se je leta 1961 dokončno osvobodila britanske kolonialne nadvlade. Pod imenom Tanzanija jo poznamo od leta 1964, ko se je celinska Tanganjika združila z otoškim Zanzibar-jem. V državi živi več kot 120 kulturno-etničnih skupin, njeno glavno mesto je Dodoma v osrednjem delu, največje mesto pa obmorski Dar es Salaam. Uradni jezik države je svahili, v katerem je moč začutiti vpliv arabskih, angleških in tudi nemških kolonizatorjev. Prvi predsednik neodvisne in združene Tanza- nije je bil Julius Nyerere, ki je deželo popeljal na pot socializma in še danes velja za najbolj priljubljenega predsednika. Šolstvo in glasba v Tanzaniji Glavno vodilo osnovnošolskega izobraževanja so še danes njegove besede, češ da mora biti osnovno šolstvo priprava na življenje, kakršnega bo živela večina otrok. V skladu s temi ideali je osnovno šolstvo (2 + 7) v Tanzaniji brezplačno, vse nadaljnje izobraževanje pa je deloma ali v celoti plačljivo. Srednješolski sistem ima dve ravni (4 + 2), torej se dijaki z dobrimi rezultati po štirih letih lahko vpišejo na višjo raven. Sem spada tudi poklicno izobraževanje, sledi pa še univerzitetna raven (3 leta ali več). Poleg javnih obstajajo tudi zasebne šole, med njimi tudi mednarodne, ki pa predstavljajo veliko večji strošek. Do leta 1992 se je na osnovnošolski ravni poučevalo 13 predmetov, med katerimi je bila tudi glasba. Na podlagi pritožb učiteljev, češ da je učni načrt, ki predstavlja strokovno podlago za učiteljevo delo, preobsežen, se je število predmetov skrčilo na 7. Izpadla je tudi glasba, zato se ta danes načeloma ne izvaja kot samostojni predmet. Tradicionalno tanzanijsko glasbo opisujemo z izrazom »ngoma«, ki ji daje širši pomen, saj zajema petje, uporabo tolkal, ples in elemente gledališča. Glasba je torej stal- no prisotna, vendar se znotraj izobraževalnega sistema pogosto pojavlja le kot spremljevalni element plesnim in gledališkim skupinam. Jasnih usmeritev o specializiranem glasbenem izobraževanju ni, tako da glasba ne zavzema formalne oblike v času šolanja, ampak se izraža skozi mnoge vidike tamkajšnjega življenja. Obstajajo seveda različne pobude za izvajanje glasbe kot izobraževalni program, ki pa so plod vpliva in vključevanja zahodnih partnerjev. Obstajajo tudi različni domači glasbeni studii, kjer večinoma poučujejo petje, kitaro, bobne in sintetiza-tor (african beat). Vendar tako formalno poučevanje glasbe na splošno kot tudi poučevanje inštrumentov ni običajno. Igranja na inštrument se ljudje navadno naučijo v krogu družine, plemena oziroma svoje vasi. V celotni vzhodni Afriki glasba ni samo ustvarjalna veščina, je vseprisotna, predstavlja osrednji del vsakdana, je sestavni del kulture, verskih običajev in hkrati aktivnost, ki v človeku budi veselje, zadovoljstvo ter mu pomaga izražati najrazličnejša čustva in občutja. Kigamboni Community Centre Kljub brezplačnemu osnovnemu šolstvu si marsikatera družina ne more privoščiti izobraževanja, saj je otroku treba kupiti šolsko uniformo, šolske potrebščine in plačati stroške izpitov. Z namenom pomagati svoji skupnosti, so štirje prijatelji mestnega predela Kigamboni, ki leži na drugem bregu skoraj petmili-jonskega mesta Dar es Salaam, leta 2007 ustanovili Kigamboni Community Centre. Glavna naloga centraj e nuditi izobraževanje vsem otrokom, ki si tega ne morejo privoščiti, nuditi zavetje otrokom z ulice, v popoldanskem času pa je center odprt tudi za vse druge prebivalce skupnosti, saj ponuja različne športne, umetniške, izobraževalne in druge aktivnosti. Vse osebje, vodstveni delavci in učitelji v centru svoje delo opravljajo prostovoljno. Vedno več je tudi prostovoljcev iz tujine in v treh tednih smo kanček tovrstne dejavnosti okusili tudi mi. Na pot smo se podali z nekaj pisarniškega materiala, dvema plastičnima prečnima flavticama Fife, tremi kljunastimi flavtami, dvema pozavnama in dvema trobentama. Z zelo ugodnimi cenami nam je na pomoč prijazno priskočila kranjska trgovina z glasbili, vse inštrumente smo po treh tednih naših aktivnosti namreč prepustili omenjenemu centru v Dar es Salaamu. Najina glavna dejavnost se je odvijala v popoldanskem času, kandidate, ki so to želeli, sva učila igrati na kljunasto flavto, pozavno in trobento. Poleg samega igranja sva jih poskušala seznaniti tudi z osnovami glasbenega zapisa oz. z evropsko glasbeno tradicijo, čeprav se človek vpraša, zakaj bi se je dejansko učili in kako uporabna je lahko zanje. Po začetnem navalu in vsesplošni radovednosti, ko so glasbila romala iz roke v roko, od ust do ust, se je prvo navdušenje poleglo. Zanimivo je bilo opazovati, kako so otroci in odrasli z inštrumentom v roki v trenutku zavzeli položaj superzvez-dnika ali največjega virtuoza na inštrumentu in s tem dokazali, da sta ritem in gib Afričanom nedvomno prirojena. V nekaj dneh se je iz skupin izluščilo nekaj posameznikov, ki so poleg navdušenja pokazali tudi mnogo volje in pripravljenosti za učenje. V slogu tanzanijske patriarhalne družbe je šlo v glavnem za predstavnike moškega spola, ženske so kljub spremembam v mišljenju od najstniških let dalje manj zastopane v vseh segmentih izobraževanja. Začelo se je individualno delo, precej podobno tukajšnjemu v glasbeni šoli. Le brez stojal, not, 119 Iz prakse 120 enostavno kar po posluhu in spominu ter v stalnem iskanju primernega prostora. Srečevali smo se vsak dan od ponedeljka do petka in z učenjem začeli okrog 17. ure, ko se je počasi že začelo temniti. In trajalo je, dokler je bila volja. Po uri in pol igranja sem na vprašanje, ali bo zdaj dovolj, dobila odgovor: »Povejte vi, vi ste učiteljica.« Pogoji za učenje in poučevanje so slabi, s pogoji pri nas jih ni mogoče niti primerjati. Po nekaj dneh smo k sreči tudi ugotovili, da je treba prostor, kjer so bila shranjena glasbila, nujno zamenjati, saj bi jih sicer pohrustale miši in podgane. Pa vendar je z malo volje marsikaj mogoče, v slabih treh tednih so se najini učenci uspeli naučiti nekaj pesmi in celo nastopiti na tedenskem sobotnem nastopu. Na improviziranem odru na prostem, v pesku pred dotrajanimi stavbami centra so zazvene-le tri melodije v svahiliju: Kata Keki (Happy Birthday), domača Sina Baba in svetovno znana Malaika. Malaika (Angel) Gre za eno najbolj znanih ljubezenskih pesmi, ki jo je s svojim žametnim glasom v svet ponesla pokojna južnoafriška pevka Miriam Makeba. Beseda »malaika« izvira iz arabščine, kar je pogost pojav v svahilijskem besedišču. Poleg prvotnega pomena »angel« beseda pomeni tudi »otrok, dojenček,« zaradi česar se pesem po vsej vzhodni Afriki uporablja tudi kot uspavanka. Avtorstvo se navadno pripisuje kenijskemu glasbeniku Fadhi-lu Williamu, vendar je ta teza stalno jabolko spora. Nekateri viri namreč pravijo, da je pesem napisal tanzanijski tekstopisec Adam Salim leta 1945, v času, ko je živel v Nairobiju (Kenija). Posvetil naj bi jo svojemu dekletu, vendar so starši zvezi nasprotovali in dekle poročili z azijskim trgovcem. Besedilo o hrepenenju, revščini in neuslišani ljubezni je odeto v izjemno spevno glasbeno obleko; pesem pozna vsak Tanzanijec, kljub ne ravno optimistični vsebini je obvezni del repertoarja marsikatere poroke, izvajalo pa jo je tudi mnogo mednarodnih izvajalcev, denimo Harry Belafonte, Boney M in drugi. Prostovoljne glasbene urice v Tanzaniji Malaika nakupenda Malaika Malaika nakupenda Malaika Ningekuoa Mali we Ningekuoa Dada Nashindwa na mali sina we Ningekuoa Malaika Nashindwana na mali sina we Ningekuoa Malaika Pesa, zasumbua roho yangu Pesa, zasumbua roho yangu Nami nifanyeje kijana mwenzio Nashindwa na mali sina we Ningekuoa Malaika Nashindwana na mali sina we Ningekuoa Malaika Kidege Hukuwaza we Kidege Kidege Hukuwaza we Kidege Nashindwa na mali sina we Ningekuoa Malaika Nashindwana na mali sina we Ningekuoa Malaika Angel, ljubim te, angel. Angel, ljubim te, angel. Poročil bi se s teboj, moja sreča. Poročil bi se s teboj, moja sestra. Če bi imel malce več sreče, bi se poročil s teboj, angel. Če bi imel malce več sreče, bi se poročil s teboj, angel. Denar teži mojo dušo. Denar teži mojo dušo. In jaz, tvoj mladi ljubimec, kaj naj storim? Če bi imel malce več sreče, bi se poročil s teboj, angel. Če bi imel malce več sreče, bi se poročil s teboj, angel. O tebi sanjam, mala ptica. O tebi sanjam, mala ptica. Če bi imel malce več sreče, bi se poročil s teboj, angel. Če bi imel malce več sreče, bi se poročil s teboj, angel. (prosti prevod) 121 Iz prakse 122 Sina Baba (Brez oceta) Napev, ki je postal prava himna centra in ki jo prepevajo in poznajo številni prebivalci Kigambonija, je ustvaril eden od učiteljev Kigamboni Community Centra, Hamadi Mwalimu. Melodija je dokaj razgibana, čeprav je vsebina otožna. Govori o ženski, ki je povsem sama na svetu, o svojih težavah ne more govoriti z nikomer, nikogar ni, ki bi ji pomagal. Skupina iz centra, ki nastopa na širšem območju države in ki je gostovala tudi v Evropi, jo s petjem in ob spremljavi doma izdelanih marimbe in drugih afriških tolkal redno izvaja na svojih nastopih. Tokrat napev dobiva svoj prvi notni zapis. V razmeroma kratkem času smo odstrli le delček novega, pa kljub temu doživeli, spoznali, pokazali in videli veliko. Tudi najini dekleti, Klara (12) in Sonja (7), sta se v povsem drugačnem okolju odlično znašli, se hitro prilagodili, našli družbo in se prepustili počasnejšemu utripu afriškega življenja. Vsi smo bogatejši za neprecenljivo življenjsko izkušnjo in spoznanje, da je nujno sodelovati in se učiti eden od drugega, tako da se trudimo prisluhniti in širiti svoje znanje na tak način, da nihče od udeleženih ne izgublja ali vsiljuje svojih navad in običajev. V nasprotnem primeru lahko razkol med stereotipno revnejšo Afriko in privilegirano Evropo le še poglobimo. Sina babaaa wala sina mamaa, siri yanguuu nimwambie nani. Aaaeeee nimwambie naniii, siri yangu nimwambie naniii. Nimam ne očeta ne matere, komu naj zaupam svoje skrbi. Jojmene, joj, s kom naj delim svoje težave. (prosti prevod) # Viri 1. http://prezi.com/5ze3lzlxc94n/tanzania-music-education. 2. http://collections.infocollections.org/ukedu/en/ d/.../7.1.1.2.htm. 3. http://kccdar.com. 4. http://en.wikipedia.org/wiki/Malaika. Prostovoljne glasbene urice v Tanzaniji 124 Ana Casar Osnovna šola I Murska Sobota casar.ana1@gmail.com Glasbeni dan prvega razreda v podaljšanem bivanju Prvošolčki imajo radi glasbeno umetnost. Pri pouku in v času podaljšanega bivanja se izvajajo različne glasbene dejavnosti. Ob pošlušanju glasbe jih melodija in ritem hitro spodbudita k izvajanju različnih gibalnih vzorcev. Ob petju, pripevanju, igranju na lastne in male ritmične inštrumente se zabavajo, sprostijo in v razredu ustvarjajo sproščeno klimo, v kateri lahko izražajo lastno glasbeno ustvarjalnost. Izmišljajo si melodijo na znano besedilo in obratno, zapojejo izmišljeno besedilo, uglasbijo najljubšo pravljico ter se igrajo glasbeno-didaktične igre. Glasbena umetnost vpliva na učenčev celostni razvoj. Glasbene dejavnosti in pouk Načrtovanje glasbenih dejavnosti se navezuje na cilje, ki jih želimo doseči pri pouku glasbene umetnosti. Učencem moramo glasbene vsebine posredovati tako, da ob njih začutijo veselje in si posledično privzgajajo pozitiven odnos do glasbe. Petje, pri-pevanje, učenje pesmic, igranje na inštrumente, glasbene spremljave, poslušanje različnih glasbenih zvrsti in inštrumentov, izvajajnje ritma, ples ob glasbi ter glasbeno-didaktične igre so dejavnosti, ki jih učenci izvajajo pri pouku glasbene umetnosti. Glasbene dejavnosti so lahko tudi nenačrtovane. Izvirnost in ustvarjalnost glasbenega izražanja se izkazuje tudi pri simbolni skupinski igri, kjer učenec brez zunanje motivacije in spodbu- de zapoje pesem, si izmišlja svoja besedila in melodije, pri tem pa so njegovi gibi in ples usklajeni z melodijo in ritmom glasbe. Glasbena umetnost v povezavi z drugimi predmeti Glasbene dejavnosti se lahko izvajajo v povezavi z drugimi predmeti ali pa samostojno pri urah glasbene umetnosti. Navajam nekaj primerov, iz prakse, kjer se glasbene dejavnosti prepletajo z drugimi predmeti. Glasbena umetnost in likovno ustvarjanje Učenci svoje glasbene vtise s pomočjo različnih risal in likovnih pripomočkov prenašajo na risalni papir ali slikarsko platno. Melodijo pesmi izražajo z različnimi črtami in barvami. Za dinamiko in višino slišane pesmi ali inštrumentalne glasbe lahko rišejo različne barvne packe. Glasbena umetnost in slovenski jezik Pri slovenskem jeziku so nam za načrtovanje v pomoč različne glasbeno-didaktične igre za razvijanje pozornega poslušanja. S pomočjo ritmičnega ploskanja učenci določajo število zlogov v besedi. Pri dramatizaciji ustvarjajo različne zvoke za določene vloge ali pojave iz narave, ki nastopajo v pravljici. 123 Iz prakse 124 Glasbena umetnost in spoznavanje okolja Poslušanje inštrumentalne glasbe je pri spoznavanju okolja lahko uvodni del za pogovor o letnih časih, načinu življenja-nekoč in danes. Spoznavanje in poslušanje različnih zvokov je prav tako sestavni del okolja. Glasbena umetnost in matematika Glasbene dejavnosti, inštrumenti in glasbeno-didaktične igre nam pomagajo, da učenci na igriv način spoznavajo matematične izraze in usvajajo aritmetične operacije. Igranje visokih in nizkih tonov učencem pomaga spoznati pojma visok in nizek, igranje na glasbene inštrumente lahko uporabimo pri štetju in preštevanju. Pri igranju na Orffova glasbila učenci ob iskanju parov paličk spoznajo, da morata biti v paru dve palički. Šport in glasba Gibanje je primarna otrokova potreba, zato je glasba tesno povezana z gibom in ritmom. Glasba nam pri športu popestri uro tako, da jo vključimo v razgibavanje in gimnastične vaje, z različnim tempom in dinamiko igranja na boben, lahko preverimo hitrost reagiranja, upoštevanje dogovorjenih pravil. Petje in ples sta sestavna dela rajalnih plesov, ki jih radi zapojemo in zaplešemo pri urah športa. Glasbeno-didaktične igre »Glasbeno-didaktične igre učence združujejo, ob njih si krepijo prijateljske odnose. Z glasbenimi didaktičnimi igrami otroke skušamo na neprisiljen in njim primeren način usposabljati za vse glasbene dejavnosti, zato razvijamo pazljivo poslušanje, ostrimo slušno občutljivost, navajamo na ugotavljanje smeri zvokov, razvijamo sposobnost glasbenega pomnjenja, razvijamo čut za ritem, melodični posluh, otroke navajamo na razlikovanje zvokov po barvi, jakosti, višini in trajanju in na razlikovanje hitrosti.« (Vog-lar, 1973, str. 229) Posredovanje glasbeno-didaktičnih iger Pri glasbeno-didaktičnih igrah je pomembno, da da učitelj možnost sodelovanja vsem učencem in je pri igri aktiven opazovalec. Učencem mora dati možnost, da glasbeno-didaktično igro ponotranjijo in so zanjo notranje motivirani, kajti šele takrat so lahko aktivni in sproščeni. To lahko doseže na različne načine. Za motivacijo pred spoznavanjem igre lahko uporablja različne predmete, ki so vključeni v glasbeno-didaktično igro (različne ure, igrače ...), se o predmetih z učenci pogovarja, učenci naštevajo enakosti in razlike ipd. Za motivacijo lahko uporabi pesmice, izštevanke, različne lutke, lahko si izmisli izmišljeno pravljico ali si učenci izberejo kakšen gib, ki ga pokažejo in ga nato uporabimo pri učenju glasbeno-didaktične igre. Ne smemo prezreti, da je glasba tesno povezana z gibom in gibalnimi izrazi, ki jih učenci izražajo ob poslušanju glasbe. Gib učencem omogoči seganje v prostor, spoznavanje lastnega telesa v gibanju in izražanju. Ob glasbi lahko sprošča svoja čustva. Če vse našteto strnemo v celoto, spet opazimo celo paleto možnosti igre in učenja, ki nam jo ponuja glasba. Načrtovanje in potek glasbenih dejavnosti med podaljšanim bivanjem Med podaljšanim bivanjem sem učencem ponudila glasbene dejavnosti, ki so potekale po kotičkih. Zaradi načrtovanih glasbenih dejavnosti sem ta dan poimenovala glasbeni dan. Moj glavni namen je bil pri učencih z različnimi igrami razvijati pozitiven odnos do glasbe, učencem ob glasbenih dejavnostih omogočiti sprostitev in z njimi spoznavati z glasbo povezane pojme. Glasbene dejavnosti, ki so se izvajale po kotičkih, so učencem omogočale raziskovanje zvoka na različne načine. Pri izbiri kotička so bili omejeni le na število. V vsakem kotičku je bilo lahko šest otrok. Za delo v računalniškem kotičku smo se dogovorili, da sta lahko pri računalniku dva učenca, ki se pri igri izmenjujeta in sta v kotičku deset minut, nato pa dasta prostor naslednjemu paru. Za časovno predstavo so imeli učenci ob računalniku peščeno uro, ki so jo enkrat obrnili. Po igri v kotičkih so imeli na voljo še igro po želji. Dejavnosti po kotičkih Pred začetkom glavnih dejavnosti po kotičkih smo uvodno motivacijo začeli tako, da sem učence motivirala in pripravila na glasbeno tematiko. Potem smo se dogovorili, kako bodo potekale glasbene dejavnosti v posameznem kotičku. Za vsak kotiček sem si v pripravi postavila cilj ali več ciljev, ki sem jih želela doseči. Pozorna sem bila predvsem na spontano vključitev in zanimanje za ponujeno dejavnost, ki učenca z igro pripelje do postavljenega cilja. Cilji so zapisani v nadaljevanju pri vsaki izmed aktivnosti. Uvodna motivacija Z učenci smo se usedli v krog, spodbudila sem jih, da so zaprli oči in pozorno poslušali zvoke v prostoru. Po končanem poslušanju je vsak povedal, kaj je slišal. Prišli smo do ugotovitve, da nas obdaja veliko zvokov. Nato smo nadaljevali glasbeno--didaktično igro zvočna uganka. Glasbeno-didaktična igra zvočna uganka Cilj: prepoznavanje in poimenovanje zvokov Pri tej igri so učenci poslušali različne zvoke znanih predmetov in delov telesa, ki jih je izvajal izšteti učenec za platneno pregrado (ropot ključev, šelestenje papirja, tleskanje z jezikom, odpiranje predalčkov, mečkanje papirja, topotanje, igranje na boben, žvižganje). Po končanem poslušanju so učenci poime- 124 Iz prakse novali predmete in dele telesa, ki so povzročali posamezen zvok. Ob tej igri smo utrdili pojem lastna glasbila. Igro smo trikrat ponovili. Učencem sem dala možnost, da so naštevali znane zvoke iz drugega okolja, ki so jim ostali v spominu (morje, planine). Po končani igri in pogovoru sem jim predstavila delo po kotičkih. Aktivnosti v glasbenih kotičkih Vodni kotiček Cilj: Poigravanje z zvoki vode. Pripomočki: Plastificirani prti za zaščito miz, steklenice različnih velikosti in oblik, dva lijaka in dva jogurtova lončka. Potek dejavnosti: Učenci so pretakali vodo iz steklenice v steklenico, polnili so steklenice z vodo in se z njo poigravali, z jo-gurtovim lončkom so polivali po steklenici, pretresali so vodo v steklenicah, z lijakom so polnili steklenice ali spuščali curek vode preprosto po lijaku. Izdelava ropotuljic Cilj: Samostojna izdelava glasbil, poslušanje zvoka enakih semen v različnih materialih in različnih semen v istih materialih. Pripomočki: Plastične, kovinske in lesene posodice, različna semena ipd. (pšenica, riž, sončnično seme). Potek dejavnosti: Učence je v tem kotičku najbolj pritegnila pestra izbira posodic iz različnega materiala. Nekaj časa so si ogledovali ponujeni material za izdelavo. Dogovarjali so se o načinu izdelave ropotuljice. Pri izdelavi ropotuljice so si med seboj pomagali pri lepljenju pokrovčkov. Nekaj jih je poskušalo ugotoviti, ali količina semena vpliva na zvok v ropotuljicah. Ugotovitev je bila pritrdilna. Po končanem delu so glasbila preizkusili tako, da so nanje igrali na različne načine. Ropotuljico so stresali z eno roko, tako da je stala navpično, nato so jo stresali tako, da je stala vodoravno, pri igranju so ustvarjali različne ritme. Z narejenimi ropotuljicami so šli tisti učenci, ki so to želeli, v tretji glasbeni kotiček, v katerem so se igrali glasbeno--didaktično igro muzikanti. Glasbeno-didaktična igra muzikanti Cilj: Ustvarjalno igranje na izdelane ropotuljice. Pripomočki: Ropotuljice, stolčki. Potek dejavnosti: V kotičku so imeli učenci stolčke, postavljene v polkrogu. Preden so začeli igrati, smo utrdili pojma orkester in dirigent. Sami so se dogovorili za potek muziciranja in določili dirigenta. Pri muziciranju je igral na začetku vsak učenec na svoje glasbilo, nato so si glasbila izmenjavali in ustvarjali različne glasbene spremljave, si ob ritmu izmišljali besedila, zapeli že znane pesmi. Nekaj se jih je umaknilo iz kotička in ob igranju so zaplesali po prostoru. Ritem igranja jih je popeljal v ritmično poskakovanje, posnemanje giba živali. Dogovorili so se, kateri izmed njih bo dirigent. Ko je dirigent zaigral svoj ritmični vzorec na svojo ropotuljico, so se ustavili. Računalniški kotiček Cilji: S pomočjo IKT-programa Musical mysteries pozorno poslušajo in ugotavljajo različne zvoke, orientirajo se na zaslonu, s pomočjo miške prenašajo puzle na mesto zvoka in sestavijo sestavljanko. Pripomočki: Računalnik, aplikacija Musical Mysteries, dosegljiva na spletni strani http://www.bbc.co.uk/northernireland/ schools/4_11/music/mm/sound01.shtml). Potek dejavnosti: Aplikacija vsebuje pet aktivnosti: raziskovanje zvokov, ritma, razpoloženja, spoznavanje orkestra in reševanje kviza. Izbrala sem si dejavnosti za raziskovanje zvoka Sound Search. Igra je v obliki sestavljanke, razdeljene na dva dela; en del predstavlja področje sestavljanja, drug pa področje s sestavljankami. Področje z deli sestavljanke je razdeljeno na stalne in nestalne zvoke. Dejavnost poteka tako, da učenci izberejo kos sestavljanke, nato pa se zasliši zvok. Ta kos sestavljanke morajo nato prenesti na manjkajoče mesto, ki ustreza imenu zvoka. Če so del postavili na ustrezno mesto, se na tem mestu pojavi še slika izvora zvoka. Glasbeni dan je učencem omogočil samostojno izbiro glasbenih kotičkov, v katerih so skupaj s prijatelji izvajali določene glasbene dejavnosti, si izmenjali mnenja in skupaj prišli do novih spoznanj. Pri skupinskem glasbenem eksperimentiranju in igri z zvoki so se sprostili in se ob tem notranje motivirali za glasbene dejavnosti. Ob skupnem igranju so se postopoma odločali tudi za tiste glasbene vsebine, za katere na začetku niso imeli interesa. Samostojna izbira glasbenih dejavnosti in delo v skupini ali paru so učencem omogočili razvoj lastnega vrednotenja, večanje samopodobe in pozitivnega odnosa do glasbe. Glasbeni kotički so ena izmed možnosti za popestritev dela v podaljšanem bivanju, kajti ne smemo prezreti, da učenci v prvih razredih potrebujejo igro in sprostitev, prav glasba pa jim ponuja veliko oblik sprostitve. # Literatura 1. Denac, O. (2010). Teoretična izhodišč na&tora^a gks-bene vzgoje v vrtcu. Ljubljana: Deboira. 2 Markun Puhan, N., Kepec, M. (2008). Razvijanje digjfed-nih kompetenc učiteljev in učencev na razredni stopnji OŠ. Delovno gradivo za semnai:. 3. Voglar, M. (1989). Otrok in glasba. LjuMja^ Državna založba Slovenije. Prostovoljne glasbene urice v Tanzaniji 126 Magda Stražišar Ministrstvo za kulturo Priročnik Animirajmo! Konec marca 2016 je pri založbi Zavoda RS za šolstvo izšel e-priročnik Animirajmo! Animirani film v vrtcu in šoli. Avtorji, domači filmski strokovnjaki in filmski ustvarjalci, so priročnik zasnovali tudi na pobudo pedagogov, ki so opozarjali na nujno potrebno izobraževanje za samostojno delovanje na področju animiranega filma. Animirani film se namreč vse pogosteje uporablja ne le kot umetniški izdelek, ampak tudi kot didaktični pripomoček. Zato je priročnik, ki prinaša smernice za usposobitev posameznika za samostojno ukvarjanje s filmom, namenjen predvsem strokovnim delavcem v vzgoji in izobraževanju - vzgojiteljem, učiteljem, profesorjem, mentorjem, izvajalcem obšolskih in zunajšolskih dejavnosti - pa tudi izvajalcem neformalnih izobraževanj in delavnic animiranega filma. Priročnik seznanja strokovne delavce najprej z animiranim filmom kot umetniško zvrstjo. Bralec sledi razvoju animiranega filma na Slovenskem, spozna osnove filmske govorice in njene zakonitosti ter posamezne značilnosti animiranega filma. Avtorji bralcem predstavijo, kako v predšolskem in osnovnošolskem programu različne tehnike animiranega filma pokrivajo likovna področja, zaradi izjemne razlagalne vrednosti pa lahko animirani film univerzalno pojasnjuje tudi zahtevnejše koncepte in vsebine na najrazličnejših področjih ter medpredmetno povezuje. Animirani film je primeren tudi za obravnavo v srednji šoli, na primer pri sociologiji, filozofiji, psihologiji itn. Dijaki lahko pri ustvarjanju animiranega filma povezujejo različna predmetna področja - od pisanja scenarija (slovenščina) do zasnove likov in ozadja (likovna umetnost), realizacije (likovna umetnost in računalništvo) in zvočnega opremljanja (glasba), pri tem pa razvijajo timsko delo. Učitelj lahko animirani film kot didaktični pripomoček uporabi pri določenih vsebinah svojega predmeta, lahko pa izkoristi možnost medpredmetnega povezovanja in sodeluje s kolegi drugih predmetov. Ena od možnosti obravnave je tudi vključitev filma v dan dejavnosti v osnovni šoli (kulturni, naravoslovni, tehniški), v srednji šoli je obravnavo filma mogoče vključiti v projektne dneve v sklopu obveznih izbirnih vsebin ali pa v obliki krožka. Nepogrešljiv filmski element je glasba, ne le za ustvarjanje razpoloženja, ampak lahko v (animiranem) filmu pričara tudi geografske »podatke«. Afriški bobni na primer gledalca prestavijo v vročo Afriko, zavijanje mrzlega vetra pa v zasnežene severne dežele. Glasba okrepi pripovedno moč filma. Pedagog lahko učence spodbudi, naj bodo pozorni, kdaj glasba umanjka, na katerih mestih, situacijah se ritem spremeni (upočasni ali postane hitrejši), kako avtor glasbo kombinira z drugimi zvoki (šumi, glasovi, zvočni efekti), kako glasba ilustrira počutje junakov in kako vpliva na vizualni izgled filma. Pri glasbeni umetnosti lahko učenci sami pripravijo glasbeno podlago za animirani film. Delavnice, predstavljene v priročniku, vključujejo različne pedagoške pristope, na primer praktično delo, problemski pristop, študijo primerov, zasnovo zgodbe, pripravo zgodborisa, ustvarjanje posameznih filmskih elementov (ozadje, liki, montaža ...). Predstavljene so različne tehnike, pri vsaki delavnici je za lažje načrtovanje dela naveden čas izvedbe. Delavnice utrjujejo znanja, ki so jih učenci in dijaki pridobili na drugih področjih ali pri posameznih predmetih, poljubno jih povežemo tudi z drugimi predmeti in področji (kro- skurikularno oziroma medpredmetno povezovanje). Označene so s težavnostnimi stopnjami, tako da jih lahko izvaja tudi pedagog, ki je pri animiranem filmu še začetnik, ter s starostno stopnjo otrok. V posebnem poglavju so izpostavljene še smernice za pogovor ob izbranih animiranih filmih. Avtorji so si prizadevali vzpostaviti tudi strokovno izrazoslovje in tako so mnogim izrazom premišljeno poiskali slovenske ustreznice. Priročniku je na koncu dodan slovarček z jedrnatimi opisi ključnega filmskega izrazoslovja. Pedagogi oziroma mentorji bodo v priročniku našli še spletna mesta, na katerih so dostopna reprezentativna dela slovenskih organizacij in javnih zavodov, ki se ukvarjajo z animiranim filmom, organizacijo delavnic ipd., ter predstavitve organizacij, ki izvajajo filmskovzgojne programe na področju animiranega filma, in festivalov, na katerih animirane filme predvajajo. 127 Vodilna tema - obletnica Formntlvno spremljanje v vrtcu K iv^jji Vprašanja ' v podporo učenj Samovrodnotenje vrstnlško vrednotenj« . Nameni učenja kriteriji uspešni Povratna informacija Dokazi Zakaj forma spremljati Priročnik združuje strokovna, znanstvenoraziskovalna in osebna spoznanja avtorjev - svetovalcev ter učiteljev praktikov, ki že vrsto let učinkovito uvajajo formativno spremljanje v svoje delo. Vsak zvezek priročnika vsebuje: ■ teoretični del, ki izpostavlja nekaj bistvenih značilnosti posameznega elementa formativnega spremljanja, ■ orodje za refleksijo, ki vodi učitelja v razmislek, kako uspešen je pri uvajanju formativnega spremljanja v svojo prakso, in ■ formativno spremljanje v praksi, z različnimi primeri, delovnimi listi ipd., kijih učitelj ob določenih prilagoditvah lahko prenese na svoj predmet oz. področje. Zavod Republike ^ Slovenije J za šolstvo Formativno spremljan|e v podporo učenju Formativno spremljanje v podporo učenju Priročnik za učitelje in strokovne delavce 2016, ISBN 987-061-03-0347-3, format A4 12,40 € Ada Holcar Brunauer, Cvetka Bizjak, Marjeta Borstner, Jarja Cotič Pajntar, Vineta Eržen, Mihaela Kerin, Natalija Komljanc, Saša Kregar, Urška Margan, Leonida Novak, Zora Rutar lic, Sonja Zaje, Nives Zore Priročnik obsega 7 zvezkov, zbranih v mapi. Naročanje: P Zavod RS za šolstvo, Poljanska c. 28,1000 Ljubljana T 01 300 51 00 F 01 300 51 99 E zalozba@zrss.si S www.zrss.si let Zavod Republike Slovenije za šolstvo m j? f- •v Klavir m -£f ISSN 1854-9721 / 9771854972003