157
NeKAJ MISLI O DveH SLOveNSKIH OReSteJAH
ANDReJA N. INKRet
Najnovejša slovenska gledališka uprizoritev Oresteje, kot jo je v Slovenskem naro­
dnem gledališču Drama Ljubljana zrežiral Jernej Lorenci, je bila zamišljena kot 
obeležje prve profesionalne uprizoritve Ajshilove trilogije na slovenskih odrih. 
Predstavi, ki jo je pred dobrimi štiridesetimi leti na odru istega gledališča režiral 
Mile Korun, v slovenskih gledaliških analih namreč pripada pomembno mesto.1 
velja za ključno uprizoritev v obdobju tako imenovanega »slovenskega gledališkega 
modernizma«, ki je med drugim pomenil tudi svež in nov pristop k dramski klasiki. 
Korunova Oresteja je obveljala tako rekoč za eksemplaričen primer gledališke ume­
tnosti, ki spremeni svojo »vse preveč izraženo literarno naravo« in se v prenovljeni 
obliki »začne z avtorskim režijskim konceptom, z idejo uprizoritve, ki jo morajo 
harmonično podpreti in izoblikovati igra, scenografija, kostumografija in glasba«.2 
Korunova Oresteja pa ne pomeni le enega izmed prelomov s t. i. »literarnim«, dram­
skemu besedilu podrejenim gledališčem, pač pa tudi radikalen zarez v tradicijo aka­
demskih, historicističnih gledaliških pristopov h grški tragediji.3 Od Oresteje dalje je 
inventiven režijski koncept, nevezan na vnaprejšnje ideje in predstave o grški drami 
in gledališču, obvezna izhodiščna točka pri postavitvi antičnih dram na sodobni 
oder. In če se dandanes gledalcu lahko zdi, da gledališki ustvarjalci svoje odrske 
interpretacije vse prevečkrat neproduktivno ustvarjajo same sebi v namen, mimo 
klasičnih dramskih besedil, ki jih postavljajo na oder, lahko brez zadržkov zapi­
šemo, da Jernej Lorenci s postavitvijo Ajshilove trilogije sledi Korunovemu zgledu 
v najboljšem pomenu besede. Postavitev Oresteje, kot jo je zasnoval s sodelavci, se 
zdi zahtevna in domišljena interpretacija, ki ne skuša za vsako ceno prevladati nad 
1  Glej Mojca Kreft, ur., Oresteja 68 (Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2008). Obsežna mono­
grafija, ki je izšla ob štiridesetletnici uprizoritve, vsebuje tudi DvD s televizijskim posnetkom 
predstave.
2  Bojan Štih, »Slovenski gledališki trenutek,« Gledališki list SNG Drama Ljubljana XLvII (sez. 
1967/68): 9.
3  Pred Korunovo postavitvijo Ajshilove Oresteje velja omeniti predvsem evripidovo Medejo, 
ki so jo leta 1964 (v prevodu Frana Bradača) igrali v ljubljanski Drami pod režijsko taktirko 
Andreja Hienga. ta sicer ni imela takšnega vpliva in veljave kot Oresteja, a je vendarle izzve­
nela brez »tradicionalne patetičnosti in ‘koturna’«, Kajetan Gantar, »euripides in Aristofanes 
v Ljubljanski Drami,« Argo Iv­vI (1965­7): 100­1. Prim. tudi Polde Bibič, Izgon: pripoved o 
uspehih, spopadih in padcih v Štihovem obdobju ljubljanske Drame (Ljubljana: Nova revija – 
Slovenski gledališki muzej, 2003), 432.
Keria_11•2_03.indd   157 18.12.2009   11:44:29
158
besedilom, pač pa ga nadgrajuje tako, da stopi z njim v ustvarjalen dialog in ob tem 
suvereno gradi lasten gledališki jezik. 
Razlike med dvema odrskima interpretacijama istega besedila, postavljenima v 
isto gledališko hišo, a v dve različni državi, politična sistema in socialno ter kulturno 
klimo, so več kot zanimive. v tem kratkem zapisu lahko zabeležimo le nekaj opazk. 
Kritiki so se nad Orestejo Mileta Koruna navduševali v prvi vrsti zaradi avtentič­
nega gledališkega jezika. Opisovali so ga kot »totalno«, »okrutno« oziroma »kruto«, 
»ritualizirano« oziroma »ritualno« gledališče.4 verjetno ni naključje, da je bil kot naj­
bolj uspel element prve profesionalne Oresteje izpostavljen zbor, tisti element torej, ki 
sam po sebi simbolizira določeno ritualno komponento antične drame. Korunov zbor 
je bil nekaj posebnega tako v gibu5 kot v melodičnem govoru, glasbi, ki so jo povsem 
brez inštrumentov ustvarjali igralci (komponist je bil Darijan Božič). Glasbila so bila 
njihovi glasovi, vzkliki, vzdihi, šepetanja, pa tudi noge, ki so udarjale ob tla, roke, ki 
so bíle kamen ob kamen. Izpostavimo lahko predvsem zbor v Agamemnonu; režiser 
se je odločil za mlade igralce.6 ti so nepozabni predvsem na mestu,  ko – v vedno bolj 
ekstatičnem ritmu – pripovedujejo zgodbo o Agamemnonovem žrtvovanju Ifigenije 
(slika  1). Zdi se, kot bi bila ritualna dimenzija tragedije na novo ustvarjena. 
Jernej Lorenci štiri desetletja kasneje med pripravami na novo uprizoritev 
Oresteje pride do povsem drugačnih, lahko bi rekli diametralno nasprotnih spo­
znanj in inspiracij. Na tiskovni konferenci pred premiero poudari, da je prav z 
Ajshilom dokončno izgubil romantično vero v antično gledališče in dramatiko »kot 
4  vse kritike in zapisi o predstavi so zbrani v monografiji Oresteja 68 (glej op. 1).
5  Kot v svojem dnevniku piše režiser, je nova ideja zbora nastala predvsem kot nasprotovanje 
postavitvam, ki so sledile historicističnim rekonstrukcijam antičnega gledališča; tako se »upor 
zoper ustaljeni način kaže kot nasprotovanje tisti zoprni geometriji, s katero so … , v glavnem, 
reševali vsebinske in oblikovne probleme antičnega zbora« ; Mile Korun, »Zapiski iz režijskega 
dnevnika o predstavi Aishilove ‘Oresteie’ v ljubljanski Drami leta 1967. in 1968.,« v: Antički 
teatar na tlu Jugoslavije (Novi Sad: Matica srpska, 1981), 339; besedilo je objavljeno tudi v 
M. Korun, Biti z igro (Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2006), 107­13.
6  tudi o dilemah glede identitete zboristov piše Korun v svojem dnevniku (glej opombo zgoraj).
1  Zbor (Danilo Benedičič, Polde Bibič, Boris Cavazza, 
Janez Hočevar, tone Homar, Kristijan Muck, Radko 
Polič, Pavle Rakovec, Matjaž turk, Dare valič) v 
Agamemnonu, 1968. Avtor Marijan Pal (z dovolje­
njem Slovenskega gledališkega muzeja).
Andreja N. Inkret: Nekaj misli o dveh slovenskih Orestejah
Keria_11•2_03.indd   158 18.12.2009   11:44:29
159
poslednjo oazo predreligioznega in predideološkega gledališča oziroma rituala«.7 
Morda gre ravno v tem iskati razlog, da je zbor, simbol ritualnega v grškem gle­
dališču, v najnovejši slovenski Oresteji tako rekoč izkoreninjen in tekom predstave 
ustvarjen na novo.8 večino verzov, ki jih je Ajshil pripisal zboru, izgovarja en sam 
igralec; ta upodablja tantala, prednika Pelopidov. v njegovi vlogi bi le stežka našli 
kaj ekstatično ritualnega. tantal je moderen, racionalen tip, ki uraduje za svojo mizo 
ob pomoči modernih medijev, predvsem fotografij in velikega televizijskega zaslona. 
Med pripovedovanjem o žrtvovanju Ifigenije v  Agamemnonu, na primer, dogodke 
sede nekam pedantno ponazarja s fotografijami osrednjih protagonistov, ki jih kaže 
gledalcem (slika  2). tantal je na odru prisoten praktično skozi celotno predstavo; 
med dogajanjem se mu najprej pridruži Ifigenija in kasneje tudi vsi junaki, ki umrejo 
nasilne smrti (Agamemnon, Kasandra, Klitajmestra, Ajgist, tudi elektra, ki na 
7  Slavko Pezdir, »Prehod k svetlobi brez perspektive,« Delo, 17. 1. 2009.
8  v gledališkem listu sicer zasledimo zbor med dramskimi osebami, a igralci, ki naj bi ga pred­
stavljali, se na odru pojavijo le za kratek čas, praktično samo kot statisti.
2  tantal (Igor Samobor) v 
Agamemnonu, 2009. Avtor 
Peter Uhan (z dovoljenjem 
Slovenskega narodnega gle­
dališča Drama Ljubljana).
Andreja N. Inkret: Nekaj misli o dveh slovenskih Orestejah
Keria_11•2_03.indd   159 18.12.2009   11:44:30
160
koncu Prinašalk pitnih darov naredi samomor). v zadnjem delu tantal in vsi umor­
jeni predstavljajo erinije. Njihov konec je strašen. Atena jih – medtem ko govori 
Ajshilove besede o spravi – zapre v ogromno transparentno komoro. Pitija v edino 
odprtino te sicer neprepustne konstrukcije namesti veliko cev, ki na drugem koncu 
sega do izpuha ekstravagantnega rdečega dvoseda, s katerim se je prerokinja pripe­
ljala na oder. Ko vključi motor avtomobila, se erinije počasi zadušijo. 
Zanimivo je, da se obe, tako najnovejša kot prva profesionalna uprizoritev 
Oresteje končata pesimistično. Orest je – kot je predvidel Ajshil – v obeh predstavah 
oproščen krivde, a v nobeni po razsodbi ne odide s prizorišča. Njegova zgodba in 
usoda po oprostitvi je v obeh verzijah problematizirana oziroma dodatno poanti­
rana, pri čemer ključno vlogo odigrajo erinije. A vendar je med obema Orestoma in 
njihovima zgodbama po razsodbi bistvena, ključna razlika. Leta 1968 Orest, zami­
šljen, temačen tip v podobi mladega Poldeta Bibiča,9 ostane povsem na koncu na 
prizorišču sam. Zaplete se v veliko črno mrežo, ki so jo na odru pustile erinije, zdaj 
evmenide. Gre seveda za natančno tisto mrežo, v katero so boginje maščevanja skozi 
tretji del trilogije neumorno lovile morilca lastne matere (slika  3). Zdi se, da kljub 
oprostilni razsodbi in dobrohotnim evmenidam Orest ne more ubežati erinijam, ki 
so zdaj v prvi vrsti njegove lastne moralne dileme, vprašanja, dvomi. Čeprav je bil s 
strani boginje Atene in atenskega ljudstva tako rekoč uradno spoznan za nedolžnega, 
sam v sebi ostaja ujetnik »srditih materinih psic«.10 Orest leta 2009 je diametralno 
nasproten. Ne le smrt matere Klitajmestre, tudi grozoviti umor erinij ne pokvari 
njegovega zmagoslavja. Da je trendovski mladenič, kot ga upodablja Aljaž Jovanović, 
ravnodušen in nekam plehek zmagovalec, postane jasno, ko mu po strašni eksekuciji 
boginj maščevanja Apolon položi na glavo papirnato krono. Kmalu po tem že nonša­
lantno izgovarja zadnje besede, ki mu jih je pripisal Ajshil (slika  4). Povsem na koncu 
se s prizorišča s samovšečnim nasmehom, med mahanjem občinstvu odpelje v istem 
rdečem dvosedu, ki je povzročil smrt erinij.   
9  Josip vidmar v kritiki Oresteje (Delo, 25. 3. 1968) zapiše zanimivo opazko, da Bibič kot »igralec 
temnega človeškega tipa« ni primerna izbira za »med vsemi svojimi vrstniki človeško najfinej­
šega« Oresta.
10  Prinašalke pitnih darov, 1054 (prev. Marko Marinčič).
3  Orest (Polde Bibič) in erinije (Štefka Drolc, 
Angelca Hlebce, Ivanka Mežan, Jerica Mrzel, 
Mihaela Novak, Mojca Ribič, Helena Šobar­Zajc) 
v Spravi (Evmenide), 1968. Avtor Marijan Pal (z 
dovoljenjem Slovenskega gledališkega muzeja).
Andreja N. Inkret: Nekaj misli o dveh slovenskih Orestejah
Keria_11•2_03.indd   160 18.12.2009   11:44:30
161
Nonšalantni Orest v rdečem športnem avtomobilu in njegova različica izpred 
štiridesetih let, v mreže erinij zapleteni dvomljivec, sta seveda metafori, ki ju lahko 
razumemo na več načinov. Ko premišljamo o dveh različnih, čeprav časovno ven­
darle ne tako zelo oddaljenih Orestejah, nam morda lahko Oresta osvetlita tudi 
veliko razliko v odzivih, ki sta jih ob nastanku doživeli obe gledališki uprizoritvi. 
Če je še prezgodaj, da bi govorili o mestu, ki ga bo najnovejša Oresteja zasedla v slo­
venski gledališki zgodovini, je vendarle že jasno, da v sodobnih množičnih občilih 
v času nastanka ni spodbudila toliko poglobljenih kritik in komentarjev kot njena 
slavna predhodnica. Dve različni upodobitvi in usodi Ajshilovega Oresta nas opo­
mnita, da največji razlog za to tiči v spremenjeni družbeno­kulturni klimi. Orest, 
zapleten v mreže dvomov in moralnih dilem, je umetnost obupno potreboval. Orest, 
ki sta mu za zadovoljen nasmeh potrebna le papirnata krona in dober avtomobil, ne 
ve več, kaj bi z njo počel.11
11 Prva različica tega prispevka je (v angleškem jeziku) nastala za revijo Eirene, Studia Graeca et 
Latina (Theatralia - Jean-Pierre Vernant), 45 (2009).
4  Orest (Aljaž Jovanović) v Evmenidah, 2009. Avtor tone Stojko (z dovoljenjem 
Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana)
Andreja N. Inkret: Nekaj misli o dveh slovenskih Orestejah
Keria_11•2_03.indd   161 18.12.2009   11:44:30