IVAN CANKAR IN SIMBOLIZEM Dušan Pirjevec Cankarjevi literarni poskusi iz let 1891 in 1892 so nastajali še povsem v okvirih tradicije in hkrati pričajo, da mladi pesnik še ni našel stika z vprašanji, ki so takrat razburjala slovensko javnost. Že leta 1893 pa se je izvršila v njem velika sprememba: navdušil se je za Aškerca, prevzel njegov literarni program, začel pisati balade in romance ter se skušal na strani svojega vzornika vmešati tudi v takratne polemike o perečih političnih, splošno kulturnih in literarnih zadevah. V prvi polovici leta 1896 se jo slednjič odločil še za naturalizem in je s svojim esejem Anton Aškerc, ki je izšel v oktobrski in decembrski številki »Ljubljanskega Zvona« za leto 1896, napisal najbolj borbeni zagovor in hkrati program naturalizma na Slovenskem. Konec tega eseja je pisal Cankar že na Dunaju, kamor je prišel v mesecu oktobru kot navdušen privrženec naturalizma in kot občudovalec Frana Gove-karja, saj je kmalu po svojem prihodu v akademskem društvu Slovenija na ves glas dokazoval, da je Govckar »prvi« socialnodemokratski pisatelj in najboljši slovenski novelist. Vendar pa zaradi splošnega položaja v evropski literaturi in zaradi nekaterih temeljnih teženj svoje osebnosti ni mogel dolgo časa vztrajati na naturalističnih stališčih. Na Dunaju se je sprožil v njem proces preusmeritve, tako da se je že v januarju 1897 navduševal za Dehmla in Maeterliucka, dokler se ni v zadnjih dneh februarja dokončno proglasil za »dekadenta« in odločno stopil na stran dekadence in simbolizma.1 Vse to so bolj ali manj splošno znane stvari in so tukaj navedene samo zato, da omogočijo dostop do pričujočega razpravljanja, ki opisuje nekatere bistvene prvine Cankarjeve notranje preusmeritve in ki je hkrati odlomek iz obsežnejše študije o razvoju in strukturi Cankarjevega literarno idejnega sveta. 0 svoji notranji preusmeritvi je precej obširno spregovoril že pesnik sam. Storil je to zlasti v Epilogu k svoji prvi prozni knjigi Vinjete. Tu je med drugim rekel tudi tole: 1 O Cankarjevem idejno literarnem razvoju od 1801 do 1897 glej mojo študijo Ivan Cankar in naturalizem. »Slavistična revijam XIII. 1961/62. "v Sodabnoil 577 Zbral sem svoje modele, kakor sem jih bil pobral na cesti: — kos vsakdanjega življenja, brez iidejet. brez vsake zveze z večnostjo, svetovno dušo in drugimi ropotijami, ki smo jih bili bacnili enkrat za vselej iz hrama umetnosti ... Iz celotnega Epiloga je razvidno, da govori Cankar tukaj o tistih svojih modelih, ki jih je »uporabljal« v času, ko je še prisegal na zastavo »skrajnega realizma«. V tistem času je, tako nas prepričuje citirani odlomek, skupaj z drugimi privrženci naturalizma »bacnil« iz umetnosti »idejo«, »večnost«, »svetovno dušo« in podobne nepotrebne »ropotije«. Tako nam torej navedene besede pripovedujejo o nekaterih temeljnih značilnostih naturalizma, saj nam takoj prikličejo v zavest njegova pozitivistična in antispiritualistična splošno filozofska načela. A ne le to. Hkrati in prav tako jasno pa nam povedo še, da je tudi pesnik Erotike svoj čas sprejemal ista načela, da je torej svoj čas živel in ustvarjal v duhu nekaterih osrednjih splošno pozitivističnih stališč. Ta retrospektivna Cankarjeva analiza samega sebe in tistega lastnega dela, ki je nastajalo v času njegovega navdušenja za naturalizem, je izredno pomembna in zgovorna. Dokazuje najprej, da se je pesnik vsaj v trenutku, ko je že zavrgel naturalizem, dovolj jasno zavedal, kakšni so splošni filozofski temelji naturalistične literature. To pa pomeni, da Cankar z naturalizmom ni zavračal samo določenega načina literarnega oblikovanja in izražanja, marveč je hkrati zanikal tudi povsem določeno filozofijo. Na podlagi tega smemo napraviti še sklep, da Cankarjeva preusmeritev ni imela samo strogo^ literarne vsebine, marveč je bila načelnega, tako rekoč splošno filozofskega značaja. In tako se po vsem tem vsiljuje najprej vprašanje, kakšni so bili tisti splošni filozofski nazori, za katere se je Cankar ogrel, ko je zavrgel naturalizem, in v imenu katerih je potem proti naturalizmu tudi javno nastopil. Ta novi splošni nazor o svetu pa je skrit pravzaprav v že citiranih stavkih iz epiloga k Vinjetam in se nam odkrije, brž ko odvzamemo tem stavkom njihovo napadalno, negativno obliko. Iz njih je namreč razvidno, da je, po Cankarjevem prepričanju, prikazoval naturalizem vedno samo kose vsakdanjega življenja, se pravi samo dele nekega celotnega dogajanja, ti deli in ti kosi pa so bili brez medsebojne zveze in tudi brez prave vsebine, to pa zaradi tega, ker je naturalizem »bacnil« iz umetnosti takšne prvine, kot so »ideja«, »večnost«, »vesoljna duša« itd. Očitno torej je, da je treba v umetnost spet priklicati vsebino, to pomeni: priklicati je treba spet »idejo«, »večnost«, »vasoljno dušo« itd. in v tem trenutku se bo vse popolnoma spremenilo. Ne bo več samo kosov vsakdanjega življenja, vse bo dobilo pomen in vsebino. To pa z drugimi besedami pomeni: pomen in vsebina izvirata iz »ideje«, »večnosti«. 578 »vesoljne duše« itd. Pozitivistično načelo, da je realno samo to, kar je pozitivno, se pravi to, kar je čutno dojemljivo, je torej Cankar zavrgel in spregovoril o neki drugi, višji realnosti. Nekaj podobnega je zapisal tudi v pismu Anici Lušinovi z dne 25. julija 1898, ko pravi med drugim tudi tole: To kar je resnično krog mene, nima samo na sebi nikake vrednosti in zdi se mi, da je samo simbol večnih idej. Zato je tako smešno in malenkostno to zunanje življenje in ena sama lepa misel je vredna več, kot ves svet. Res sta ta dva stavka del ljubezenskega pisma in zato moramo z njima ravnati kar se da previdno. Res pa je tudi, da ne moremo mimo izrazov, kot sta »simbol« in »večne ideje«, in res je, da je Cankar povsem jasno zapisal, da so realne, čutno dojemljive stvari samo simbol neke višje, spiritualne realnosti oziroma substance. Ta formulacija in ti izrazi pa budijo v bralcu asociacije na povsem določene filozofske sisteme in hipoteze. Zato najbrž ni pretirano, če rečemo, da je v besedah, ki so bile namenjene Anici Lušinovi, izrečena natanko ista misel, ki jo je pesnik implicite zapisal v navedenih besedah iz Epiloga k Vinjetam. Tako je torej v obeh primerih pred nami domneva, da je za resničnimi, konkretnimi, stvarmi in pojavi še nekaj drugega, višjega, pomembnejšega — to pa je nekaj duhovnega, kar daje vsemu šele pravi smisel, oziroma od česar šele prejema vse svojo resnično vsebino. Že na prvi pogled je očitno, da se opisane Cankarjeve misli in prispodobe dotikajo tako imenovanih ontoloških vprašanj, če seveda uporabljamo izraz »ontologija« v njenem tradicionalnem pomenu. Naj bodo Cankarjevi stavki še tako kratki in na prvi pogled nejasni, vendar skoraj ne more biti dvoma, da je v njih izpovedana določena ontološka hipoteza, in sicer takšna, ki je izrazito metafizična in ki nas po vsej pravici spominja na idealistični monizem. O tem smemo biti prepričani tembolj, ker je Cankar te nazore uveljavljal kot nasprotje naturalizmu, se pravi kot nasprotje pozitivistično materialistični metafiziki, ki je zani-kovala primarnost in celo eksistenco ali pa vsaj samostojni pomen sleherne spiritualne »snovi«. Čeprav se želimo zavarovati pred sleherno pretirano razlago pesnikovih besed, je po vsem tem vendarle jasno, da se v njih razodeva na eni strani zanikanje pozitivistične filozofije, na drugi strani pa nagnjenje do idealistične metafizike, ali konkretneje: teh besed si ne moremo razložiti drugače, kakor da sprejmemo domnevo o Cankarjevem zanimanju za idealistične filozofske sisteme. Ker pa je znano, da sledi iz temeljnih ontoloških premis vedno cela vrsta pomembnih in daljnosežnih posledic, je naravno in nujno, da si hočemo Cankarjeve misli podrobneje ogledati, šele tako bomo lahko ugotovili, 57* 579 ali so njegove navedene besede samo trenutna domislica ali pa pomembnejša načelna odločitev. Izraz simbol, ki ga je Cankar uporabil v pismu Anici Lušinovi, že sam po sebi opozarja na splošno simbolistično miselnost, ki je tedaj prevladovala v Franciji in se dovolj močno uveljavila tudi v Nemčiji in Avstriji. Ravno za simbolizem pa je značilno, da je trdno oporišče iskal predvsem v metafiziki, in našel ga je zlasti tako, da je obnovil, prevzel, pa tudi preoblikoval nekatere temeljne pojme idealističnih filozofij in se hkrati opiral celo na teozofijo, na krščanstvo in mistiko. Simbolizem je zavračal na eni strani pozitivistično miselnost kakor tudi dekadenčni relativizem, na drugi strani pa je skušal odkriti to, kar je absolutno. Zato trdi Guv Michaud v svoji monografiji Message poetique du sym-bolisme, da je bil Verlaine pesnik relativnega, medtem ko je dal Mallarme simbolizmu žejo po absolutnem; zato pomeni po njegovem mnenju prehod od dekadence v simbolizem v resnici prehod od nedoločenega k absolutnemu, od nastajanja k biti. Zaradi vsega tega je Michaud po pravici trdil, da sta za simbolista poezija in metafizika nerazdružljivi in da po prepričanju simbolizma prejema poezija svoj smisel in svojo razlago samo iz tiste teorije o Biti, kakršna se razodeva iz tradicije. O vsem tem pa tudi o splošni smeri simbolističnih metafizičnih iskanj govori že prvi »uradni«? simbolistični dokument, tj. Moreasov manifest iz leta 1886, ki poučuje bralca med drugim tudi o tem, da hoče simbolistična poezija predvsem dati ideji čutno obliko. Zaradi tega se v simbohstični umetnosti podobe iz narave, človekova dejanja in konkretna dejstva sploh ne morejo uveljavljati sama zase, to pa iz preprostega razloga, ker so samo čutne pojavnosti, ki so samo zato tukaj, da posredujejo ezoterične zveze med konkretnimi dejstvi in prvotnimi idejami (les Idees primordiales). Ne da bi hotel s tem karkoli reči o izvoru Cankarjevih misli, je vendarle očitno, da je v navedenih Moreasovih besedah zapopadena natanko ista domneva, natanko isti odnos, kakršen se razodeva tako v citiranem odlomku iz Epiloga pa tudi v navedenih besedah iz pisma Anici Lušinovi. Za nas pa je zdaj bolj važno to, da Moreas v svojem manifestu ni izpovedoval samo svojih lastnih nazorov, marveč predvsem nazore svojega učitelja Mallarmeja in vseh njegovih privržencev. Zato je tudi naravno, da se takšna miselnost uveljavlja v vsej dolgi zgodovini francoskega simbolizma, o čemer bi se lahko prepričali že, če bi nekoliko podrobneje pregledali najvažnejše načelne simbolistične izjave, eseje in članke, kot so npr. Vanorjeva brošura L'Ar t sijmboliste iz leta 1889; 580 uvod. ki ga je Paul Adam napisal v to brošuro: Charlesa Moricea La Litierahire de tout a 1'heure iz leta 1889; Gidov Traite du Narcisse iz leta 1891 itd. Francoski simbolizem seveda ni ostal notranje enoten, njegova metafizična iskanja so se sproščala v različne smeri in so se gibala, če položaj nekoliko poenostavimo, v glavnem med dvema skrajnostima. Na eni strani so ezoterično mistične teorije, ki jih je zastopal zlasti Edouard Schure, z njim pa tudi Sar Peladan, na nasprotni strani pa je Rene Ghil s svojim evolucionizmom in s svojo znanstveno poezijo, s katero je Slovence seznanil Ivan Prijatelj leta 1914 v eseju Nooa pota znanstvene poezije. Tudi uspeh vseh teh prizadevanj je bil kaj različen. Nekateri so svojo pot zaključili v katoličanstvu, drugi so pod Nietzschejeviin vplivom skušali zapustiti območje čiste in tradicionalne metafizike ter se približati življenju in konkretnemu človekovemu bivanju. Tretji, kot npr. Mallarme. pa so se znašli v ulici brez izhoda ter spoznali in okusili vso nemoč dosledno metafizičnega mišljenja in umovanja. Ivan Cankar seveda v času. ko je nastajal njegov Epilog, ni poznal Moreasovih idej. ni vedel ne za Moricea. Vanorja. Paula Adama in gotovo ni bral Gidovega Traite du Narcisse. Očitno pa je. da je lahko spoznal nekatere najbolj značilne prvine simbolističnega mišljenja najprej pri nekaterih nemških in avstrijskih avtorjih in v nekaterih nemških in zlasti dunajskih časnikih in revijah. Poleg tega vemo. da se je navduševal za Maeterlincka. Platona in Emersona. In tako je kmalu prišel do prepričanja, da prinaša nova, moderna literatura s seboj tudi obnovo idelizma in celo mistike, o čemer nas posebej prepričuje njegova kritika Doe izvirni drami, ki je izhajala v »Slovenskem narodu« dne 6. in 7. junija 1898 in ki posebej govori o »neoidealizmu« pa tudi o Swedenborgovi mistiki. Vendar pa nam ni treba ostati samo pri teh splošnih domnevah. Spričo vsega, kar vemo o Cankarjevem literarnem obzorju in o njegovih odnosih do posameznih modernih in tedaj aktualnih pisateljev, pesnikov, filozofov in publicistov. lahko opozorimo tudi na nekaj bolj konkretnih dejstev.2 Najprej naj omenimo Hermanna Bahra in v prvi vrsti njegove eseje. zbrane v knjigi Renaissance. S svojim uvodnim esejem, ki ima naslov - Trditve, ki so v zvezi z zgodovino evropske dekadence in simbolizma in ki govorijo o Cankarjevem literarnem obzorju ali pa o njegovem odnosu do posameznih avtorjev, se opirajo na gradivo in ugotovitve posebne študije, ki pa še ni objavljena in se zato tukaj nanjo ne moremo posebej sklicevati s primernimi opombami. 581 Decadence, dokazuje ta knjiga, da je avtor že zapustil svoje nekdanje vzore: Barresa in Huvsmansa. se dvignil nad dekadenco ter postal sim-bolist. oziroma skušal v svojih razmišljanjih opisati zlasti bistvo simbolizma. Pri tem je zatrjeval, da iščejo mladi, se pravi moderni pesniki, rešitve predvsem v metafiziki: da čutijo, kako so stvari drugačne, kakor pa se nam kažejo, in da bi zaradi tega hoteli razrešiti predvsem njihov zadnji smisel in njihov notranji pomen. O Camillu Mauelairu je trdil med drugim, da ga pri zunanjih stvareh privlači samo njihov notranji odmev, kajti zunanje stvari so mu samo odposlanci in simboli Večnega in Neskončnega — in ravno to hoče pesnik ujeti in oblikovati, hoče skratka izreči to, kar ni oprijemljivo. Zaradi te svoje lastnosti je Mauclaire — tako pripoveduje Bahr — ves tak kot Maeter-linck, ki mu besede in dejanja sama na sebi ničesar ne pomenijo, pač pa mu nekaj pomenijo le kot odposlanci Narave, ki je te besede in dejanja odposlala, da bi se tako oznanila. V pravkar opisanih mislih je hotel Bahr označiti samo nazore in lastnosti drugih avtorjev, čeprav je razvidno, da je tudi sam sprejemal, branil in populariziral takšna pojmovanja. V eseju Schmeine pa je spregovoril tako rekoč v lastnem imenu. Tu je med drugim zapisal, da so stvari izraz Večnega v Naključnem — funkcija umetnosti pa je ravno v tem, da nam predstavi to. kar je večno, v njegovi čisti obliki. Zaradi tega je trdil, da pesnik časti v mnogih oblikah samo eno bitje (Da.? eine JVesen), oziroma — če uporabimo katoliško izrazoslovje — v vseh bitjih vidi samo' enega boga. Iz tega pa je seveda slednjič logično potekla misel, ki jo je zapisal na dvajseti strani svoje knjige in ki pravi, da živi umetnik v večnem smislu stvari in da so mu torej resnične stvari samo simboli.3 Ce skušamo zdaj iz vseh omenjenih Bahrovih besed izluščiti njihovo miselno jedro, rečemo lahko približno takole: vse, kar je, vse, kar je čutno dojemljivo, nima samo na sebi nobenega pomena: vse to je samo 3 Prikaz Bahrovih misli se opira zlasti na naslednje izjave: »Diese andere Menschen oon jetzt und Morgen fiihlen. dass die Dinge anders sind, ah sie scheinen. und ihren letzten Sinn. ihre innere Bedeuiung mochten sie aus Umen losen«. %An deri ausseren Dingen reizt ihn nur das innere Echo... Sie sind ihm mir Boten und Sumbolen des Eroigen und Unendlichen. das mochte er fassen. halten und gestahen: dire 1'insaisissablei. » ... als Sendboten einer hinier ihnen maltenden Natur, die sie ausschickt, um sich zu verkiinden?.. »Alle Dinge sind Aeusserungen des Emigen im Zufalligen; das Zufallige aus ihnen zu entfernen. das Emige an ihnen rein darzusfellen ist das Amt der Kunst«. » ... in den oielen Formen das eine IVesen ehrt. oder kafoliscl) gesprochen: in allen JVesen Gott siehtz. »Der Kiinstler lebt im emigen Sinne der Dinge, er nimmi sie si/mbolisch«.. 582 simbol, odposlanec (Sendbote) neke višje realnosti, ki se imenuje ali >das eine IVesen« ali pa celo bog in ki je sicer nekaj izrazito spiritualnega, dosledno metafizičnega, a vendar od njega prejema vse. kar je, svoj smisel in svojo vsebino. Očitno torej je. da je Hermann Bahr, se pravi eden izmed glavnih predstavnikov moderne avstrijske literature in njen osrednji teoretik, v tem času zagovarjal in razlagal takšne splošne teorije, ki jih je prvi uveljavil ravno francoski simbolizem in ki jih smemo označiti z izrazom »idealistična metafizika«. Ker vemo, kakšna je bila Bahrova vloga v razvoju moderne nemške in še posebej avstrijske literature, je naravno, da bi poleg njegovih esejev lahko omenili še dela, pesmi in prozo marsikaterega drugega avtorja, ki je izražal podobne splošne nazore. Zlasti bi smeli omeniti Hofmannsthala pa tudi Petra Altenberga, ki je npr. v črtici Im Garten spregovoril o človeštvu, njegovem razvoju, njegovih idealih in o krščanstvu kot pravi simbolist. Vendar pa so za nas spričo vsega, kar nam je znano o Cankarjevem literarnem obzorju, mnogo pomembnejša nekatera druga dejstva. Kakor vemo. se je naš pesnik močno navduševal ter se intenzivno in razmeroma dolgo časa ukvarjal tudi z Emersonom. Zaradi tega nas njegova izjava o simbolični vrednosti vseh stvari spominja tudi na ameriškega misleca in njegovo filozofijo. Ves Emersonov sistem, celotna njegova koncepcija vesolja, človeštva in zgodovine je zgrajena na pojmu simbola, saj nenehoma govori o simboličnem pomenu in simbolični vrednosti vsega, kar biva. pa naj bo to kamen ali človek. Popolnoma nemogoče je navesti vsa tista mesta iz njegovih esejev, ki jih je Cankar bral in ki govorijo o simbolih in simboličnosti. Zato naj navedemo samo dve misli, ki v strnjeni obliki podajata njegove hipoteze. Prva pravi: »Mi smo simboli in živimo v simbolih.« Druga pa nam zagotavlja: »Stvari je možno simbolično uporabiti, ker je narava v celoti in v vsakem svojem delu en sani simbol.« Po logiki te simbolistične teorije je za Emersona v vsaki stvari zaobsežen celotni smisel narave; in zato je ves svet tempelj, poln tajnih znamenj, podob in poslancev božanstva — s tem je ameriški filozof anticipiral tisto vizijo sveta, ki jo je izpovedal Bau-delaire v sonetu Correspondances, ki je odigral tako pomembno vlogo v oblikovanju splošnih in še posebej estetskih nazorov simbolizma.4 1 Emerson: » ... modurch die Welt zu einem Tempel voller Embleme. Ge-malde und Gebote roird. ¦ ¦ dass in der Natur kein Ding e.vistiert, das nicht die ganze Bedeuiung der Natur in sich tragik. Baudelaire: La Nature est un temple oii de vioants piliers laissent parfois sortir de confuse paroles: Vhomme y passe a traoers des forets de symbo1es 583 Simboličnost, ki jo je Emerson tako neutrudno oznanjal, je v neposredni zvezi z njegovimi ontološkimi izhodišči, z njegovo metafiziko. Prepričan je bil, da je izvor in glavna vsebina vsega neka prvotna duhovna oziroma mistična substanca, ki je v bistvu identična z Bogom in ki ima v Emersonovem celotnem sistemu izrazite panteistične poteze. Ta substanca je tako ali drugače prisotna v vsaki stvari, v vsakem dejstvu in je hkrati bistvo slehernega pojava in slehernega dogajanja. Zato poteka vse, kar se dogaja, v resnici po zakonih, ki so zakoni bivanja te substance, kar pomeni, da uravnavajo svet posebni duhovni zakoni — in esej, v katerem so razloženi ti nazori, ima značilni naslov Duhovni zakoni. Za to duhovno prasubstanco je Emerson uporabljal zlasti izraz oversoul, kar so Nemci prevajali bodisi kot Ueberseele bodisi kot Allseele. Na ta dva pojma pa se spomnimo takoj, ko beremo v Epilogu k Vinjetam izraz svetovna duša. Nanj pa pomislimo tudi, ko najdemo v črtici Človek, ki je bila prvič objavljena v Vinjetah, izraz vesoljna duša. Vse torej kaže, da nas ta dva Cankarjeva izraza vodita k Emer-sonu in njegovim temeljnim pojmom in nazorom. V svojih razmišljanjih, zlasti pa pri svoji teoriji o simboličnosti, kakor tudi pri svojem konceptu o oversoul, se je Emerson opiral na Platona, se nanj večkrat skliceval in napisal o njem tudi poseben esej. ki je izšel v Reclamoveni prevodu njegovih Predstavnikov človeškega rodu. V tem eseju je poudaril, da je bistvo Platonove filozofije skrito v tezi, ki pravi: »vse stvari so simbolične«. Tako je torej dovolj jasno, kje je eden od virov Emersonove teorije o simboličnosti. Manj jasen je izvor njegovega pojma oversoul. Morda so začetne prvine tega pojma nastale že v pitagorejski filozofiji. Mnogo bolj določen pa je že Platon v svojem Timaiosu. kjer govori o duši sveta. A tudi Aristotel ima v svoji razpravi o duši formulacijo »77e tou pantos psijche«. Bližji Emersonovemu pojmovanju je Plotinov pojem svetovne duše, ki se pojavlja v njegovem sistemu kot tako imenovana tretja hipostaza. Na Plotina se je opiral nato zlasti Schelling, ko je pisal svoje delo V on der IVeltseele, eine Hijpotese der hoheren Phi/sik... Omeniti moramo še Goethejevo pesem, ki ima naslov IVeltseele, nazadnje pa tudi Novalisa, ki v svojih Hymnen an die Nachi uporablja izraz Die Seele der IVelt, medtem ko beremo v njegovih Fragmentih tudi naslednjo misel: »Organizem si bomo lahko razložili le. če dopuščamo možnost neke svetovne duše (IVeltseele).« Iz vsega, kar smo povedali o nekaterih osrednjih pojmih Emersonove filozofije in njihovi zgodovini je očitno, da je dobival Cankar preko te filozofije stik tako rekoč s celotno evropsko idealistično in mistično 584 religiozno tradicijo ter njenimi najvidnejšimi predstavniki. Med njimi pa gotovo zavzema prav posebno mesto Platon. Ni sicer mogoče dognati, koliko je naš pesnik o njem in njegovih idejah zvedel že v svojih srednješolskih letih. Dejstvo pa je, da je nekatere njegove osrednje misli lahko dovolj natanko spoznal ravno pri Emersonu. Še več mu je utegnil povedati obsežni Macaulavev esej o Baconu \erulamskem. Tu je našel razmeroma obsežno in podrobno razlago in opis Platonovega filozofskega sistema. To pa, kar je tukaj za nas najbolj pomembno, je dejstvo, da se je Cankar odločno upiral Macaulavevi kritiki grškega filozofa in se postavil na Platonovo stran. O tem razločno govori zlasti pismo, ki ga je dne 17. septembra 1898 pisal iz Pulja Otonu Župančiču.6 Zaradi tega imamo vse razloge, da sinemo v njegovem izrazu »ideja«, ki ga uporablja v Epilogu, v njegovem pojmu »večne ideje«, ki smo ga našli v pismu Anici Lušinovi in pa v tisti splošni misli, ki smo jo izluščili iz obeh teh dveh dokumentov, videti med drugim tudi svojevrsten odmev nekaterih osrednjih tez Platonove filozofije. Nazadnje moramo spregovoriti še o Maeterlincku. K temu nas sili najprej vse, kar smo lahko dognali o Cankarjevem odnosu do tega belgijskega pesnika, dramatika in esejista. Dodati pa je treba tudi to. kar vemo o njegovem vplivu na nemško in zlasti avstrijsko moderno literaturo. In če nazadnje upoštevamo še, da je Maeterlinck pravzaprav ena izmed osrednjih osebnosti evropskega simbolizma, potem je seveda še tem bolj naravno, da se bo naše razpravljanje 9 prav posebno pozornostjo zaustavilo ravno ob njegovih idejah, oblikovalnih postopkih in izraznih značilnostih. Najprej nas mora zanimati njegova knjiga esejev Le Tre.sor des Humbles. Čeprav moramo priznati, da je to delo precej naivno in celo površno, tako da je v njem več blagoglasnih besed kakor pa resničnih spoznanj, vendar ne moremo mimo dejstva, da je imelo za Ivana Cankarja nenavadno privlačnost. Miselnost, ki se je v tej knjigi uveljavila, se je navdihovala ob Platonu. Plotinu. Porfiriju. Boehmeju. Ruvsbroecku. Schopenhauerjn, Novalisu in Emersonu in je mnogo bolj mistična, kakor pa velja to npr. za Platona ali Emersona. lako je tudi ta knjiga seznanjala Cankarja z evropsko idealistično, spiritualistično in zlasti mistično tradicijo, hkrati pa je naš pesnik v njej lahko odkril tudi posebno . ontološko usmerjenost. Kakor Platon ali Emerson, kakor francoski sim-bolisti in Hermanu Bahr. tako je tudi Maeterlinck govoril o neki višji. s Cankar piše: »Prečita! sem te dni z velikim zanimanjem Maeaulayev esej o Baconu. Kako ti pobija Platona. ...On pravi: Platon je streljal v solnce ter ga seveda ni zadel . . . Bacon je meril v doseženo točko, ter je zadel natanko v črno. — Za boga. meni se zdi. da bi kljub temu rajši streljal v soline. 585 nadčutni, spiritualni resničnosti, v kateri je skrit izvor in pomen vsega, kar je čutno dojemljivo in kar je od tega sveta. S posebnim poudarkom je zapisal, da so otipljiva dejstva samo izrazi in pojavne oblike velikih sil, ki niso vidne, in je hkrati povedal, da živimo v takšnem svetu, kjer je resnica skrita na dnu stvari.6 Seveda je že na prvi pogled očitno, da Maeterlinckove formulacije niso povsem identične niti s Platonovimi niti z Emersonovimi. Moreaso-vimi ali Bahrovimi izjavami, ki smo jih navedli. Njihova temeljna misel pa se v bistvu vendarle ne razlikuje od temeljnih nazorov teh avtorjev. Vprašanje je samo, kaj je za Maeterlincka ta druga, višja, nadčutna realnost. Včasih govori o nekem nevidnem principu, ki ureja celo ravnanje bogov. Vendar pa je osrednji pojem, ki se nenehoma pojavlja v njegovi knjigi, pojem duše. V glavnem je to sicer individualna duša, vendar vzbuja njegovo pisanje vtis, kakor da gre za nekaj več, saj uporablja celo izraz ure ocean des ames«. Duša dobiva tukaj že pomen splošnega načela in postaja identična z Emersonovo oversoul. Zato ni slučaj, če je Ivan Prijatelj v članku Poezija Mlade Poljske trdil, da je Maeterlinckova predstava o svetu zgrajena na pojmu duša vsemira. Tako smemo torej domnevati, da se je Cankarjev pojem vesoljna duša. oziroma sveiovna duša oplajal tudi ob Maeterlincku. Kljub temu. da je splošna ontološka usmerjenost Maeterlinckove knjige povsem nedvoumna, pa je vendarle očitno, da se njen avtor ni ukvarjal predvsem s čisto filozofsko špekulacijo in ni mu šlo za to, da bi se dokopal nazadnje do jasnega ontološkega pojma, ki bi imel vse lastnosti tradicionalne filozofske kategorije. V ospredju njegovega medi-tiranja so neke skrivnostne in mistične sile ali zakoni, ki urejajo svet in človekovo bivanje, vdirajo nenehoma v človekovo življenje, ga vodijo v nesrečo in smrt. Te Maeterlinckove tajne sile, ki so človeku prej sovražne kot prijazne, nas spominjajo deloma na antično usodo, deloma na krščansko božjo previdnost. O tem je Maeterlinck posebej pisal v uvodu k svojim zbranim dramam in je sam povedal, da si je usodo predstavljal kot silo. ki je skrita v »neprodirni noči narave« in ki iz tega svojega skrivališča posega v človekovo življenje, tako da zamotava in uničuje njegove načrte, misli, čustva in njegovo revno srečo.7 6 Les faits ne sont que les vagabonds, les espions ou les trainards des grancles forces qu'on ne voit pas... Nous sommes dans un monde ou la verite regne au fond des choses. 7 Au fond on y trouoe Videe du Dieu chretien. melee a celle de la fatalite antique. refoulee dans la nuit impenetrable de la nature, et. de la se plaisant a guetter, a deconcenlrer. a assombrir les projets, les pensees, les sentimenis et Vhumble felicite des hommes. 586 Maeterlinck si je ustvaril tedaj posebno predstavo o človekovem bivanju. Prepričan je bil. da človeka iienehoma obkrožajo neke skrivnosti, in da okrog njega neprestano delujejo nekakšne mistične sile. Človek torej ni postavljen v prazen in negiben prostor, marveč ga obdaja nekakšno skrivnostno, neodgonetljivo življenje in dogajanje, ki je mnogo bolj usodno, kot to. kar vidimo in otipljemo, in ki nas hkrati tudi ne-nehoma ograža. prinaša nam nesreče in smrt. Zato posebej govori o milles et milles mvsteres qui m*environnent et vous entourent«. Njegovo vizijo o tem skrivnostnem svetu in o človekovem položaju v njeni morda najbolj plastično podaja naslednji odlomek iz eseja, ki ima naslov Le tragique cjuotidien. Ta odlomek se glasi: TI m'est arrive de croire qu'un viellard assis dans son fauteuil. attendant simplement sous la lampe. ecoutant sans le savoir toutes les lois eternelles qtii regnent autour de sa maison, interpretant sans le comprendre ee qu'il v a dans le silence des portes et des fenetres et dans la petite voix de la himiere. subissant la presence de son Sme. inclinant nn peu la tete. sans se douter qne toutes les puissances de ce monde interviennent et veillent dans la chambre comme des servantes attentives. ignorant que le soleil lui-meme soutient an-dessus de 1'abime la petite table sur laquelle il s'accoude. et qu'il n'y a pas nn astre de eiel ni ime force de 1'ame qui soient indifferents au mouvement d'une paupiere qui retombe ou dune pensee qui s'eleve, — il m'est arrive de croire que ce viellard vivait. en realite. d'une vie plus profonde que 1'amant qui etrangle sa maltresse .. .8 Ob tem odlomku naj zdaj opozorim predvsem na naslednje: okrog tega starca, okrog njegove hiše prav tako pa tudi v njegovi sobi. je neko skrivnostno življenje, ki je skrito v vsem. celo v tišini vrat in oken, v luči. v mizi itd. Celo sonce in zvezde so nekako vključene v to skrivnostno dogajanje in v to skrivnostno gibanje. Poleg tega so tu še neki večni zakoni, ki so prav tako nenehoma aktivni in o katerih je Maeterlinck v istem eseju spregovoril še enkrat, ko je zapisal, da je te počasne, zadržane in te molčeče zakone, ki pa imajo neubranljivo silo. možno zaznati samo v polmraku in v zbranosti tihih ur." 8 Prepričal sem se, da starec v svojem naslanjaču in ki kar čaka pod lučjo, posluša, ne da bi vedel, vse večne zakone, ki vladajo okrog njegove hiše. izpričuje, ne da bi razumel, to. kar je v tišini vrat in oken in drobnem glasu svetlobe, s sklonjeno glavo doživlja prisotnost svoje duše in svoje usode, ne da bi se zavedal, da so vse moči tega sveta v sobi prisotne in da bedijo kot pozorni služabniki, ne ve. da sonce samo drži nad prepadom mizico, ki se nanjo naslanja, in da je vsaka zvezda neba in vsaka moč duše prizadeta vedno, ko se zapre katerakoli veka in ko se porodi katerakoli misel: — prepričal sem se, da živi ta negibni starec v resnici globlje, bolj človeško in bolj splošno življenje kot pa ljubimec, ki zadavi svojo ljubico, kot zmagoviti kapitan ali kot zakonski mož. ki maščuje svojo čast 9 ... mais ces lois lentes. discretes et silencieuses. comme tout ce qui est doue d'une force irresistible. ne saperfoinent et ne s'entendent que dans le demi-jour et le recueillement des heures tranqmlles de la oie«. 587 Opisani nazori in predstave pa so določili tudi obliko in vsebino vse njegove dramatike. Kakor razberemo iz uvoda, ki ga je napisal k izdaji svojih zbranih gledaliških del, je po Maeterlinckovem prepričanju glavna dramatikova naloga, da pripelje v realno in vsakdanje življenje svojo predstavo o Neznanem (1'Inconnu). Pokazati mora, kako. v kakšni obliki, v kakšnih okoliščinah, po kakšnih zakonih in s kakšnim ciljem učinkujejo na naše usode višje sile, nedoumljive moči in neskončna načela, o katerih je kot pesnik prepričan, da napolnjujejo vse vesolje. Maeterlinck je hotel torej v svojih dramah dati temu skritemu in skrivnostnemu življenju konkretno, čutno dojemljivo obliko. Njegova ambicija je bila tedaj povsem enaka Moreasovi deklaraciji, češ da hoče simbolistična poezija dati Ideji čutno formo. V ta namen je iznašel tako imenovano »tretjo osebo«. To je zagonetna, vendar povsod prisotna oseba, ki bi ji smeli reči »/c personnage sublime«. Tako naj bi torej ravno ta skrivnostna »oseba« v dramah ponazarjala opisano vizijo skrivnostnega sveta, gibanja in življenja. In res so vse njegove drame polne skrivnosti ter vzbujajo občutek, kako poleg tega, kar avtor neposredno opisuje, poteka še neko drugo, sicer skrito, a zato neprimerno usodnejše življenje. Vse njegove realne osebe aenehoma prisluškujejo nečemu skrivnostnemu in nepretrgano nekaj nejasnega pričakujejo. Takšno pojmovanje se je v različnih variantah uveljavilo v delu marsikaterega evropskega simbolista. Najdemo ga npr. v \catsovi drami o grofici Cathleen, najdemo ga v Wildovi Salome, prav tako pa tudi v nekaterih Ilofmannsthalovih liričnih dramah. In O. Palleske je npr. prepričan, da je ravno pod vplivom takšnega Macterlinckovega pojmovanja nastala tudi naslednja Rilkejeva pesem, ki se glasi:1' Lehnen im Abendgarten beicle. lauschen lange nach irgendmo. ;>Du hast Hande roie rveisse Seide ...« Und da staunt sie: t>Du sagst das so . . .< Ettvas ist in den Garten getreten. und das Gitter hat nicht geknarrt, und die Rosen in allen Beeten beben vor seiner Gegenmart. listi maeterlinckovski element, ki nas tukaj zanima, je skrit v drugi kitici. To je tisti »Zstoa.s«, tisto »nekaj«, to je tista tretja, skrivnostna oseba, ki je nenadoma vstopila v vrt. ne da bi vrata zaškripala ... Ta skrivnostni prihod so začutile samo rože, ki zdaj vse trepečejo zaradi prisotnosti le skrivnostne osebe. 10 O. Palleske, Maurice Maeterlinck en AHemagne. Pariš 1939. 588 Že sani Rilkejev primer pa nas opozarja še na neke druge lastnosti simbolistične literature in na nekatere njene stilistične posebnosti. V mislih imam uporabo nedoločnega zaimka — v našem primeru je to »etmasz — ki je tako rekoč nadomestek za vse tisto skrivnostno dogajanje, ali, kakor bi rekel Maeterlinck, za tiste mistične sile in zakone, za tisto skrito življenje, ki je okrog nas. Pri Maeterlincku je to po navadi »quelque chose«. Že takoj na prvih straneh knjige Le tresor des humbles beremo stavek: zet des que nous parlons, quelque chose nous preoient que des portes divines se ferment quelque part«.11 Mnogo več takih primerov je v njegovih dramah. Starec v enodejanki UInterieur takole meditira o ljudeh, ki so se zaprli v svoje hiše in ne vedo. da prihaja od zunaj nesreča k njim: lis sont Za, separes de Vennemi par de pauvres fenetres ... Ils croient que rien narrioera parce qu'ils oni ferme la porte et ils ne savent pas qu'il arrioe toujours q u e l qu e chose dans les ames et que le monde ne finit pas aux portes deš maisons.1- Izraz »quelque chose« je tukaj povsem »jasno določen«. Z njim označuje Maeterlinck vse tisto, kar se dogaja v ljudeh in izven njih in kar je hkrati nedostopno navadnemu očesu, je torej skrivnostno in tako rekoč nadnaravno. 1 o je tista »tretja oseba«. Zato se seveda ta izraz v njegovih delih pogosto ponavlja. Tako npr. pravi slepi stari oče v enodejanki Ulntruse, ko prvikrat nejasno zasluti prisotnost smrti, takole: II est arrioe q uel qu e chose! Je suis sur que ma fille est plus mal! Nato spet ponovi: Vous ne ooulez pa me le dire!... Je oois bien qu'il y a qu el qu e chose!..." Ko princ Hjalmar prvikrat zagleda princeso Maleine, ji pravi: II y a quelque chose autour de dousu Ko pa je Maleine sama v svoji sobi in trepeta v nejasni slutnji o smrti, ki jo čaka, tedaj toži takole; II y a quelque chose dans ma cliambre17' 11 In brž ko začnemo govoriti, nas nekaj opozori, da so se božja vrata nekje zaprla. 12 Tam so in od sovražnika jih ločijo samo uboga okna ... Mislijo, da se jim ne bo nič pripetilo, ker so zaprli vrata, pa ne vedo. da se v dušah vedno nekaj dogaja in da se svet ne konča na vratih hiš. 13 Nekaj se je zgodilo! Zagotovo vem, da je moji hčeri slabše! Nočete mi povedati!... Dobro vidim, da je nekaj... 14 Nekaj je okrog vas. 15 Nekaj je v moji sobi. 589 Ta »nekaj pa seveda lahko kaj hitro postane »nekaj neznanega«, tako vsaj pravi Hjalmar. npr: Mais il y a bien d e s c h o s e s inc onnue s qui entrent malgre tout.™ »Nekaj« se nato lahko spremeni tudi v »nekdo«, ne da bi s tem postalo besedilo kaj bolj določeno. I ako se Maleine ne boji samo »nečesa«, kar je stopilo v njeno sobo, marveč ponavlja tudi: Qui est-ce qui touche aux rideau.r de mon lit? II y a quelqu'un dans ma chambre! — // doit y aooir quelqu'un dans ma chambre... Ah il t/ s quel qu'un sur le prie-Dieu." Podobno je tudi v enodejunki Ulntruse. Približevanje smrti doživljajo posamezne osebe kot približevanje »nekoga«, kot približevanje neke neznane, nedoločene osebe. In tako ena izmed treh hčera takole govori: Je crois que q u e I q u ' h n est entre dans le jardin . . . II doit y aooir SlovencuIični kontrast z močnimi lirskimi primesmi, in po svoje podpira misel, ki trdi, da se Cankar ni nikdar res docela podredil vsem najpomembnejšim pravilom naturalistične tehnike. Zato pa je lahko tem hitreje sprejel tiste posebnosti, ki so značilne za simbolistične opise narave — med njimi pa seveda tudi simbolični paralelizem. Ne bomo posebej razpravljali o tem, kako je ta paralelizem sploh nastal. Zato ne bomo govorili niti o Baudelairu niti o Richardu Wag-nerju.2 Opozorimo naj le. da je že Verlaine pel: Combien, 6 voyageur, ce paysage bleme te mira bleme toi-meme? 1 Glej: /Dan Cankar in naturalizem, >Slavistična revija« XIII, 1961/1962. ' Poleg že omenjene Michaudove monografije prim. še Gerhard Hess, Die Landschaft in Baudelaires >Fleurs du mah., Heidelberg 1953, in tu navedeno literaturo. 708 To načelno misel je Verlaine v svoji poeziji razmeroma dosledno uveljavljal, kot npr. v pesmi: /Z pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville. Ne glede na poetsko učinkovitost teh verzov pa je očitno, da je ta paralelizeni še zelo preprost, na njem ni nič skrivnostnega in opraviti imamo v bistvu le z nekakšno komparaeijo, kar dokazuje med drugim tudi besedica vcomme«. Pravi simbolistični paralelizeni najdemo šele pri Maeterlincku. Zanj je značilno, da je zgrajen na popolnoma drugačnih načelnih temeljih kakor pa pri Verlainu. Verlainov paralelizeni je izviral tako rekoč iz preproste vsakdanje skušnje, ki nam pravi, da je človekovo razpoloženje mogoče skoraj vedno primerjati z določenimi pojavi v naravi. Pri Maeterlincku pa gre za mnogo bolj zapletene predstave: njegov paralelizeni je namreč utemeljen v njegovih splošnih nazorih o človeku in človekovi usodi. To je razvidno zlasti iz njegove dramatike, kjer tiste skrivnostne sile in zakoni, ki urejajo svet in človekovo usodo, ne nastopajo le kot nekaj ali nekdo, marveč tudi mnogo bolj določno, in sicer zlasti preko najrazličnejših naravnih pojavov. Viharji, morje, požari, potoki, vodometi, labodi, slavčki. sove, psi, konji, rože, svetilke, veter, glas kose itd., vse to v Maeterlinckovih dramah nima vsebine in pomena naravnega pojava, marveč samo po svoje naznanja približevanje, prisotnost ali delovanje mističnih sil in človekove usode. V enodejanki IJintruse je približevanje smrti podano tako, da se osuje roža, od nekod se zasliši kosa, labodi izginejo z ribnika, vrata se odpro kar sama od sebe in nihče jih ne more več zapreti, slišati je neznane korake, kav naenkrat potegne hladen veter, svetilka se utrne — in smrt je tu. sredi med nami. Podobno je tudi v Princesse Maleine, le da ponazarja tukaj Maeterlinck približevanje nesreče z mnogo obsežnejšim aparatom. Za primer naj navedeni uvodni dialog med Vanoxom in Stephanojeni. Stephano: Oli! oh! Vanox! (Ici une comete apparait au-dessus du ehateau) Vauox: Quoi? Stephano: Encore la comete de 1'autre nuit! Vanox: Elle est enorme! Stephano: Elle a l'air de verser du sang sur le ehateau! (Ici une pluie d'etoiles semble tomber sur le ehateau) Vanox: Les etoiles tombent sur le ehateau! Voyez! voyez! Stephano: Je n'ai jamais vu pareille pluie d'etoiles! On dirait que le ciel pleure sur ces fiancailles! Vanox: On dit que tout ceci presage de grands malheurs! 709 Stephano: Oui. peiu-etre des guerres ou des morts de rois . .. Vanox: On dit que ces etoiles a longue chevelure annoncent la mort des princesses.3 In res: vse, kar je napovedal komet: vojna, smrt kraljev in smrt kraljične, vse to se je kasneje tudi v resnici zgodilo; vse, kar sta Stephano in Vanox odkrila v kometu, se je potem tudi uresničilo. Če upoštevamo ta dialog, z njim pa še druge Maeterlinckove drame in se pri tem spomnimo tudi na to, kar smo že rekli o enodejanki UIntruse, lahko trdimo, da pri Maeterlincku narava in naravni pojavi niso nikdar sami sebi namen, niti niso samo neprizadet dekor splošnega dogajanja, marveč imajo več funkcij. Najprej ponazarjajo tisto skrito in skrivnostno življenje, ki je okrog nas, ter dajejo bivanju oziroma premikanju ali delovanju mističnih sil in večnih zakonov konkretno, čutno dojemljivo podobo. Poleg tega spremljajo življenje ali usodo posameznikov: ti naravni pojavi stopajo pred nas samo po posebni logiki, po logiki in po redu uveljavljanja človekove usode, kar pomeni, da se pojavljajo vzporedno s to usodo. Hkrati pa to usodo tudi napovedujejo ter tako odkrivajo višjo, skrito pomembnost konkretnih dogodkov, medsebojnih odnosov in besed. In slednjič dajejo možnost, da človek iz njih spozna svojo ali tujo prihodnost. Naravni pojavi so torej pri Maeterlincku pojavna oblika mističnih sil, prispodoba in napoved človekove usode in prihodnosti ter nimajo zato nobene avtonomnosti. Na splošno bi tedaj lahko rekli: preko naravnih pojavov govori usoda sama in usoda govori človekii torej ravno preko naravnih pojavov.4 Simbolični paralelizem. kakršnega je ustvaril Maeterlinck. ni potemtakem nič slučajnega, marveč ima povsem jasno načelno izhodišče in je utemeljen v avtorjevi splošni viziji sveta, človeka in njegovega bivanja. Zato se seveda bistveno razlikuje npr. od paralelizma, ki je zna- 3 Stephano: Oh! Oh! Vanox (Zdaj se nad gradom pojavi komet). Vanox: Kaj? Stephano: Že zopet ta komet od prejšnje noči! Vanox: Ogromen je! Stephano: Zdi se, kakor da bi zlival kri na grad (Zdaj je, kakor da bi dež zvezd padal na grad). Vanox: Zvezde padajo na grad! Glej! Glej! Stephano: Še nikdar nisem videl takšnega dežja zvezd. Človek bi rekel, da nebo samo joka nad to zaroko. Vanox: Pravijo, da vse to napoveduje velike nesreče! Stephano: Da, morda vojne ali pa smrti kraljev! Vanox: Pravijo, da te zvezde z dolgimi lasmi naznanjajo smrt kraljičen. 4 O Maeterlinckovem stilu in strukturi njegovih dram glej zlasti: J. M. Carre, UEoolution du Theatre de Maeterlinck, »Revue des Cours et des Confc-rences«, Pariš 1925/1926, 154; J. M. Carre, Maeterlinck et les lUteratures etran-geres, »Revue de Litterature comparee- 1926, 449: G. Compere. Le Theatre de Maurice Maeterlinck. Bruxelles 1955. 710 čilen za že citirane Verlainove verze. Pač pa ga je med drugim možno spraviti v zvezo ne le z Baudelairovimi nazori o analogijah in o corres-pondances, ampak tudi z Emersonovo trditvijo, češ da pravi pesniki prav dobro vedo, kako drevo ni na svetu samo zaradi jabolka, pšenica ne samo zaradi moke, zemeljska površina pa ne samo zaradi kmetijstva in cest. Vse te stvari, tako nam zagotavlja Emerson, izpolnjujejo še neki drug, višji in pomembnejši smoter, to pa s tem, da so čutne podobe svojih Idej in da hkrati molče odkrivajo smisel človekovega življenja. S tem da smo omenili Baudelaira in Emersona seveda nismo hoteli opozarjati na vire Maeterlinckovega paralelizma. pač pa nas Baude-lairovo in Emersonovo ime v tej zvezi prepričujeta samo, da je bil ta paralelizem v skladu s tedanjo splošno miselnostjo in zato ni seveda prav nič čudnega, da je zelo močno vplival na vso tedanjo evropsko simbolistično literaturo. Na prvem mestu je gotovo potrebno omeniti Yeatsa in njegovo dramo The Countess Cathleen. Nič manj nista značilna Oscar Wilde s svojo Salome in Georges Rodenbach s svojim romanom Brugges la morte. Med avstrijskimi pesniki je gotovo najbolj pomemben Hugo von Hofmannsthal. ob njem pa ni mogoče pozabiti niti Petra Altenberga. Seveda se ti avtorji med seboj močno razlikujejo. Maeterlincku je najbližji Yeats, kajti njegov paralelizem je ravno tako. če ne še bolj mističen kakor npr. v drami La Princesse Maleine. Manj mistike je že pri Hofmannsthalu. Za primer naj navedeni njegovo pesem Erlebnis. kjer so tudi naslednji verzi: Das ganze mar angefiillt mit einem tiefen Scliroellen schmermiitiger Musik — Und dieses rousst ich. obgleich ichs nicht begreife. doch ich rousst es: Das ist der Tod. Der ist Musik gemorden. Glasba je tu torej postala simbol smrti, prav tako kakor v njegovi enodejanki Der Tor in der Tod. kjer beremo naslednje režijsko navodilo. Za sceno zazveni hrepeneča in pretresljiva pesem violine, najprej od daleč, nato vedno bliže, slednjič toplo in polno, kakor da bi prihajala iz sosednje sobe. Tudi ti zvoki violine so samo zunanje znamenje prisotnosti neke skrivnostne sile — smrti, ki se takoj nato res kar »osebno« pojavi pred glavnim junakom Claudijem. Drugače je spet v Wildovi Jalome. Narava je tu manj mistična, zato pa bolj avtonomna, pač pa ljudje po svoje razlagajo posamezne naravne pojave, in sicer tako, da s temi razlagami napovedujejo prihodnje dogajanje. Nekaj podobnega bi se dalo reči tudi o Altenbergovi knjigi Wie 711 ich es sehe. Judi tu je narava razmeroma avtonomna, vendar pa zaradi tega nič manj intenzivno vpletena v same konkretne dogodke, kot je to razvidno že iz naslednjega drobnega primera iz črtice Die Zucker-fabrik: Der Fabriksdirektor umi das Fraulein sassen im Schatten der weissen Mauer. Die Akazien sandten schmere dicke Parfums. Von der Ebene kamen frische Winde, angefullt mil Erdgeruch und siissem Kukuruzduft. Der Fabricksdirektor sass neben ihr und sprach wie ein feincr Schauspieler. Sie verstand Alles — — — Du bist der Feind — — — fiihlte sie...5 Oba podčrtana stavka, ki govorita o akacijah, vetru in poljih, sla sicer na prvi pogled takšna, kakor da bi ne imela nobene zveze s samim dogajanjem. V resnici pa ga dopolnjujeta, razlagata, celo ponazarjata in usmerjata, vendar tako, da narava ohranja pri tem še veti no svojo relativno avtonomnost. Tako ima torej paralelizem v simbolistični literaturi precejšnje razsežnosti: od mistično religiozne vsebine, preko liričnega impresionizma do subjektivne interpretacije naravnih pojavov. Spričo tega, kar smo ugotovili o tisti Cankarjevi prozi, ki je nastajala še v njegovi preddunajski dobi, smemo seveda že kar vnaprej sklepati, da bomo tudi pri njem lahko odkrili precej primerov simboličnega paraielizma. Naj najprej omenimo črtico Brez prestanka, ki je izšla v »Slovencu« dne 6. decembra 1897. Črtica opisuje umiranje zapuščenega starca. Med drugim je v njej tudi naslednji opis dogorevajo-čega ognja v peči: Kakor bi se bil zbudil iz sanj, zaplapolal je plamen visoko do vrha, vztre-petal in zavzdihnil, oprijemal se z dolgimi, rdečimi prsti ob lončevini in železju — ali prestrašil se je samega sebe, zadrgetal in ugasnil. To ni naturalističen detajl: ta opis je prispodoba starčeve agonije in hkrati napoved njegove bližnje smrti. Seveda pa bi ob tem primeru težko trdili, da je pred nami kaj več kot samo tradicionalna prispodoba — in tudi ko bi podobnih primerov odkrib še več in dokazali, da se v Cankarjevem, delu celo redno ponavljajo, bi iz tega še ne mogli pravzaprav ničesar sklepati in ne bi mogli trditi, da je pred nami pravi *• Direktor tovarne in gospodična sta sedela v senci belega zidu. Akacije so poslale težke goste vonjave. Iz ravnine so prišli sveži vetrovi, polni duha po zemlji in sladkega vonja koruza Direktor tovarne je sedel zraven nje in govoril kot dober igralec. Vse je razumela — — — Sovražnik si-------—!« je čutila ... 712 simbolični paralelizeni. Zaradi tega je za nas mnogo bolj pomembna novela Na večer, ki jo je Cankar 29. marca 1899 poslal Schvventnerju. da jo uvrsti v rokopis za Vinjele. Novela pripoveduje, kako je iz Zalesja odšla večja družba na čital-niško veselico, ki so jo priredili v sosednjem trgu. V tej družbi je tudi učiteljica Ana, ki se odpravlja na veselico v prav posebnem razpoloženju: iz trga, kamor odhajajo, se ji je bil namreč s pismom oglasil nekdanji ljubimec Vran in ji zagotovil, da se veseli njenega prihoda. To je vzbudilo v Ani upanje v novo ljubezensko srečo. V takšnem veselem pričakovanju se pelje Ana v trg na veselico, in tudi dan je ves sončen, skratka natanko tak, kakršno je Anino veselo, sončno pričakovanje. Toda sam prihod v trg, kjer bo veselica, kjer bo Ana srečala Vrana in kjer se bo torej odločilo o njeni sreči, pa Cankar takole popiše: Ze so se bližale od gozda sence po prostranih poljanah. Zlato se je lesketalo samo še visoko na lipovem listju. Pesem je utihnila: zapihala je vlažna sapa in v drevju je zatrepetalo ... Voz se je ustavil pred Kramarjevo gostilno. Ana se je pripeljala s svojo družbo v trg torej že proti večeru, ko so se »že bližale sence od gozda«, ko se je sonce lesketalo samo še na vrhovih lip in ko je sončni dan že umiral. A ne le to: nenadoma je umolknila pesem, od nekod je potegnil vlažen veter in listje je zatrepetalo — sončni dan je torej izginil. Gotovo je, da ima ta sprememba globok simbolen pomen, in gotovo je, da napoveduje nesrečo in razočaranje, ki čakata Ano. In res se bralcu polagoma razodene, da je postal Vran dolgočasen in top filister: ko namreč govori z Ano o njuni nekdanji ljubezni, ji kar naravnost in brez slehernega takta pove, da se mu zdijo zdaj tisti časi »kurijozni« in da mu vzbujajo samo še smeh. Ano ta izjava hudo prizadene, a nekaj upanja ji še vedno ostane. Vendar, ko nam Cankar pripoveduje o tem preostalem upanju, pa že takole opiše nočno nebo: Le še malo zvezd je umiralo na nebu: od juga so se bližali oblaki in velike črne sence so se zgrinjale čez obzorje. Za bralca je položaj popolnoma jasen: Anino upanje so samo še umirajoče zvezde, ki jih bodo kaj hitro prekrili oblaki in velike črne senca To se zgodi prav kmalu: Vran prizadene Ani še zadnjo bolečino in njeno upanje dokončno umre, tako da se vrača domov polna obupa. In ta povratek Cankar takole popisuje: Lipe so se priklanjale ob poti in od gozda je prihajalo zamolklo šuštenje, ki se je bližalo in bližalo, kakor bi se valilo naproti temno morje... Gozd se je zgrnil od obeh strani. Vsenaokoli so se čutili čudoviti glasovi, podobni bolestnemu vzdihovanju, krohotu in šepetanju. 713 Pričeli so se neskončni klanci; zmirom navzdol... navzdol... navzdol v globoko noč ... Na prvi pogled je to samo nekoliko liriziran, vendar v bistvu dokaj preprost opis nočne pokrajine. V resnici pa je mnogo več, saj Cankar takole nadaljuje: Ana je bipoma vstala. Čutila je led na obrazu, na rokah, na vsem telesu. Gledala je v daljavo s sklonjenim životom in izbuljenimi očmi. Vsa neizmerna dolina tam doli — sama strašna noč, polna vzdihov in groze. In nikdar več ne posije sonce vanjo — zakaj sonce je zašlo in se ne vrne več. Tam doli je smrt — in pot se vije brez konca navzdol. . . navzdol ... navzdol... S temi zaključnimi stavki je dobil prej citirani opis nočne pokrajine posebno vsebino. Lipe, ki se priklanjajo ob poti. zamolklo šumenje, ki prihaja vedno bliže, kakor bi se valilo nasproti temno morje, gozd, ki se nenadoma strne z obeh strani, bolestno vzdihovanje, krohot in šepetanje — vse to je samo posebna govorica narave, je samo naznanjanje Anine prihodnosti. Vendar ta govorica ni dovolj glasna, da bi jo slišala tudi Ana sama. Razumljiva ji postane šele. ko se prično »neskončni klanci, zmirom navzdol, navzdol, navzdol«. V tem trenutku postane govorica nočne pokrajine, teme, gozdov in klancev tako razločna, da jo slednjič razume tudi Ana, ki zdaj v hipu odkrije vso resnico o svoji usodi. Naš opis Cankarjeve novele seveda ne more biti dovolj plastičen. Vendar pa je kljub temu očitno, da so opisi narave oblikovani tako, da podajajo, pa tudi napovedujejo razpoloženje in usodo glavne junakinje. Hkrati narava čuti z Ano: ko se pripeljejo v trg, listje nenadoma kdo ve zakaj zatrepeta in pesem obmolkne; na povratku pa, ko se pelje v »smrt«, v večno temo, je slišati iz teme bolestno vzdihovanje, šepetanje in krohot, kar vse ni nič drugega kot ponazoritev tega. kar narava >veTame« »mot-cle de 1'epoipie deca-dente«. Natanko isto bi se dalo trditi še za simbolizem in posebej za Maeterlinckovo esejistiko in dramatiko. Vsa njegova knjiga Le Tresor des humbles govori samo o duši. V njej opeva izjemne lastnosti duše ter kar naprej ponavlja, da je edino resnično življenje samo življenje duše. Zato je posebej dokazoval, da doživljamo mi vsi še neko bolj vzvišeno življenje in da smo zaradi tega pravzaprav nekakšna nevidna, se pravi čisto duhovna bitja. Precej pobodno je mislil seveda tudi Emerson, od katerega je Mae-terlinck prevzel marsikatero predstavo in marsikatero domnevo. Svoje nazore o duši, njenih lastnostih, njenem pomenu in o zakonih, ki urejajo njeno bivanje, je obširno razložil zlasti v eseju Oversoid in tu je med drugim dokazoval, da duša ni samo eden izmed naših organov, pač pa je v resnici le tisto središče, ki oživlja vse naše organe in ki omogoča in usmerja vse njihovo delovanje. Pojem duše se ni nič manj močno uveljavil tudi v moderni nemški in avstrijski literaturi in publicistiki ter dobil pri tem seveda marsikatero novo značilnost. Ne da bi bilo mogoče upoštevati podrobnosti in individualne razlike, je vendarle treba najprej vsaj bežno opozoriti na Kriedricha Nietzscherja, ki je poglavje Von der grossen Sehnsucht v svoji knjigi Also sprach Zarathustra posvetil ravno duši, saj je vse to poglavje samo nekakšen dialog med avtorjem in njegovo dušo, zaradi česar se večina odstavkov pričenja z nagovorom »O, meine Seele«. Za nas je posebej pomemben Dehmel, čigar pesem An Mick, ki je nekakšen motto zbirke Lebensblatter, se pričenja takole: Klage und juble. Dichter. mie du mill&t: das rvirkt Seele ins Ali, du bist Gott. 720 Zlasti pa je za Dehmla značilno, da duša pri njem ne ostaja abstrakten pojem, pač pa je večinoma personifieirana. kot npr. v naslednjih verzih (Aber die Liebe, str. 215,): Aller IVunder mundersamstes. langer trug's die Seele nicht. Ilire grossen Thr&nen stromten tiber dein und mein Gesicht. Duša pa ni pri Dehmlu samo nekaj pasivnega, marveč je nekaj izrazito aktivnega, kot npr. v naslednjih stihih (prav tam, str. 230): Die Seele mili in ihren Abendlanden \'ollendung kosten. Takšna personifikacija omogoča, kakor je razvidno iz gornjih dveh primerov, da opeva pesnik svojo dušo kakor nekakšno tretjo osebo, hkrati pa lahko stopi z njo tudi v posebno razmerje, ki je razmerje dialoga. Takšne so npr. naslednje vrstice (prav tam. str. 230): So solist aucli D u dich aus der Dammerung drangen und dich verklaren, Seele, bis dein starr Gehirn sich lichtet. mie die Sonne scheint durch Eis, und dir deine Brunst beschmichtet und im Traum selbst deinen Willen meiss. Spričo tako oblikovanega pojma duše je seveda povsem naravno, da mu je izraz duša postal sinonim za ljubljeno žensko, ki jo ogovarja z »duša«, kot npr. v naslednjih verzih (Lebensblatter, str. 53,): sab dein meisses Kleid zerfliessen. du Seele... Seele Ob Dehmlu bi bilo možno govoriti npr. tudi o O. J. Bierbaumu, vendar pa je dovolj, če posebej opozorimo samo še na Przybyszewskega, ki je že v brošurici Zur Psychologie des Individuums razmišljal o duši modernega človeka, hkrati pa zasnoval znano teorijo o »goli duši«, ki jo je na široko razložil v eseju o Oli Hanssonu, literarno pa realiziral zlasti v Todtenmesse in v lirski prozi Vigilien. Med dunajskimi literati je treba omeniti najprej Dormanna, ki je ta pojem nenehoma uporabljal že v svoji prvi zbirki Neurotica in mu dal v zbirki Gelachter že skoraj vse simbolistične lastnosti, kakor nas o tem prepričuje lirična črtica Das Madchen und die Lilien. Še mnogo bolj značilen je Peter Altenberg. V njegovi knjigi Wie isch es sehe je beseda Seele ena najpomembnejših besed. Tako izvemo nrr. v uvodni črtici Neun und Elf, da je Margerita »eine tonende Menschenseele«, o 46 Naša sodobnost 721 njej in njeni sestri Rosini pa govori kot o dveh »Kinderseelen* — in črtica se zaključuje z razmišljanjem o zdiese zarten Regungen der Seele«. V črtici P. A. und T. K. govori o »Kinderseelen und Dichier seelen*, medtem ko je črtica Ein schmeres Herz napisana samo zato, da je lahko na koncu ugotovil: »Was die Seele betrifft, ist das einzige Prinzip keine Prinzipien zu haben.«" Dejstvo, da je Peter Altenberg toliko govoril ravno o duši in opisoval predvsem duše, je opazila in posebej poudarila tudi tedanja dunajska publicistika, saj je npr. članek Die moderne Seele, ki je izšel dne 16. aprila 1898 v tedniku Die Zeit, uvrstil Altenberga ob Maeterlincka, Emersona in Nietzscheja, se pravi ob tiste velike duhove, ki po avtorjevem mnenju razodevajo življenje in hrepenenje moderne duše. Naše razpravljanje seveda ne more mimo Hofmannsthala. V njegovih verzih se beseda duša pojavlja še bolj pogosto kot pri Altenbergu. Napisal je celo Sonett der Seele ter daljšo pesnitev z naslovom Psyche, ki se pričenja z verzom: ...und P s y che, meine Seele, sah mich an. Očitno seveda je, da za izoblikovanje predstav in nazorov, ki jih odkrijemo pri Dehmlu, Bierbaumu, Przybyszewskem, zlasti pa pri Dbr-mannu. Ilofmannstahlu in Altenbergu, ni bila brez pomena Bahrova publicistična dejavnost. Posebej so pomembni njegovi eseji, zbrani v knjigi Renaissance, saj je v njih Bahr večkrat spregovoril ravno o tem novem, dekadenčnem in simbolističnem pojmovanju duše. tako da je že površen bralec iz njih utegnil hitro spoznati, da opredeljuje moderno umetnost predvsem prizadevanje, kako izraziti, upodobiti in obbkovati dušo. Prvi odmevi teh modernističnih nazorov so se v Cankarjevem delu pojavili že razmeroma zgodaj, in sicer zlasti v črtici Glad, ki je bila končana v februarju 1897 in ki ni nič drugega kot himna o edinstveni in večni lepoti duše. Od te črtice dalje postaja »duša« eden izmed najpomembnejših pojmov v Cankarjevem delu. V lirični črtici Zadnji večer, ki je nastala približno v istem času kot Glad, beremo: Kadar mislim na Te, tedaj mi je duša lahka in svobodna Vendar ni mogoče, da bi tako citirali od črtice do črtice. Navedemo naj iz te zgodnje Cankarjeve proze samo nekaj najbolj pogosto se ponavljajočih formulacij: * V slovenščini se citirane Altenbergove besede, podobe in formulacije glasijo takole: Zveneča človeška duša; Otroški duši; Ti nežni vzgibi duše; Otroške in pesniške duše; Kar zadeva dušo, je edino načelo to, da nimamo nobenih načel. 722 Palo mu je na dušo. Stopili so mu v dušo spomini. Mehka utrujenost je legla na njeno dušo. Živelo je na dnu moje duše čudovito prepričanje. Neizmerna grenkoba se je polastila moje duše. [Preteklost] je objemala najini duši. Poglej v svojo dušo. Duša dremlje pod prahom. Tiho in jednakomerno so delovali organi njegove duše. Sonce mu je opajalo dušo. Ali vso dušo mu je osvojilo blazuo sladko hrepenenje. In iz teh zvokov se je dvignilo hipoma v moji duši krasno polpozabljeno življenje. In tako bi bilo možno navajati kar naprej. Vsi podobni primeri pa bi dokazovali najprej, kako se je začel spreminjati Cankarjev besedni zaklad, saj je že na prvi pogled očitno, da se v njegovih besedilih beseda duša vedno bolj pogosto pojavlja, z njo pa tudi drugi izrazi, ki so s tem pojmom v neposredni zvezi, med njimi zlasti srce, za katero se zdi. da je pri Cankarju večinoma sinonim za dušo. Še bolj važno pa je, da se je spremenil celo način njegovega pripovedovanja in njegove črtice so dobile novo obliko zgradbe. Za primer vzemimo daljšo črtico Tisti lepi večeri, ki stoji na čelu Vinjet. V njej pripoveduje Cankar, da je na Dunaju nenadoma odkril svojo bivšo ljiduco Heleno in sklenil, da jo bo obiskal na njenem domu. Ko išče njeno stanovanje, zve, da je že poročena, a kljub temu se oglasi pri njej in ta obisk se konča seveda takole: In takrat sem jo pritisnil k sebi: njene oči so bile vlažne in njena ustna so se smehljala ... Avtorjeva »naloga« je torej bila, da privede zgodbo kar se da logično do tega vsekakor zelo »šokantnega« zaključnega prizora. Ni si težko predstavljati, kako bi to storil naturalist. Cankar pa je celo zadevo opisal takole: Polglasno sva govorila nevažne vsakdanje stvari; preteklosti se ni dotaknila ona in nisem se je dotaknil jaz; toda čutila sva obadva, kako je objemala najini duši z vedno tesnejšim objemom... Za hip sva umolknila; tisti čas so se zazibale gardine v lahnem vetru; skozi okno je zasijal tenek trak rožnate svetlobe ter vzdrhtel v njenih zlatih laseh. Njene besede so bile tako tihe, pol nezavedne, da je slišala njen glas samo moja duša. »Ah ... tisti lepi večeri...« In takrat sem jo pritisnil k sebi.. . Nobenih zunanjih, realističnih detajlov ni v tem opisu. Tiste vsakdanje nežne stvari, ki bi jih naturalist opisal z vso natančnostjo, je Cankar hote in zavestno izpustil iz svojega opisa. Prav tako ni spregovoril ne o telesu in ne o čutnosti, medtem ko bi naturalist seveda posebej analiziral ali pa vsaj kako drugače opozoril, kako sproža spomin na preteklost v obeh partnerjih erotično napetost. Za Cankarja je pomembno samo to, kar se godi v dušah, vse drugo je tako zelo nepomembno, da je hotel uničiti celo realnost in telesnost govora, kajti tiste *>• 723 Helenine besede, ki so povzročile zaključni objem in poljub, sploh niso več resnični glasovi, marveč samo še nezavedna in skoraj popolnoma eterična emanacija duše. kakršne uho sploh ne more zaznati — zasluti in zasliši jo lahko samo še duša. Zaradi takšne splošne usmerjenosti pripovedi je Cankar vanjo lahko vključil še simbolični paralelizem. V trenutku namreč, ko se je začela preteklost vedno bolj polaščati obeh duš, so se v lahnem vetru zganile gardine. kar pomeni, da je preteklost dokončno vstopila in ju dokončno vklenila v svoj čar. Takoj nato pa je zasijal še tenek trak rožnate svetlobe, ki na eni strani ponazarja prebuditev njunih duš. na drugi strani pa nekako -»sprovocira« I leleno. da izreče tiste usodne besede o nekdanjih lepili večerih. I uko so torej tudi otipljivi predmeti in pojavi izgubili svojo realno vsebino, podrejeni so dogajanju v dušah in hkrati so samo čutno dojemljiva oblika nekega nerealnega, neotipljivega, tako rekoč spiritualnega dejstva, ki se mu pravi preteklost. Črtica Tisti lepi večeri je tedaj zelo jasen dokaz ne le za to. kako pomembno mesto je pojem duše dobil v Cankarjevem delu, marveč razkriva pozornemu očesu tudi nekatere bistvene premike, ki so se zaradi teorije o duši izvršili v ustroju ('ankarjevega pripovedništva. Kakor navedeni primeri, tako so za nas pomembne tudi nekatere Cankarjeve čisto načelne izjave, ki jih je napisal v Epilogu k Vinjetam. Znano je, da pripoveduje ta epilog med drugim, kako se je nenadoma vse spremenilo v pesnikovem ateljeju. Bistvo te spremembe pa je takole popisano: »Moji modeli so oživeli. Iz teh motnih oči je zasijala duša sončna luč izza megle.« i isla nadvse pomembna in daljnosežna sprememba, ki seje izvršila v Cankarjevem ateljeju in ki jo je hotel pesnik ravno v Epilogu kar se da natanko popisati in opredeliti, se je potemtakem izvršila v trenutku, ko je v njegovih modelih zasijala — duša. Ta misel in navedene besede nam dajejo zdaj vso pravico za trditev, da se pojem duše v Cankarjevem delu. mišljenju in čustvovanju ni začel uveljavljati čisto spontano, kar sam od sebe in po logiki inercije, pa tudi ne kot mehanična posledica tujih vzorov oziroma literarnih zgledov. Očitno je. da je vse, kar smo doslej povedali o pesnikovem pojmovanju duše, hkrati tudi posledica določenega načelnega stališča, oziroma pesnikove odločitve za dovolj natančno izražene splošne nazore. V nasprotju z naturalizmom, ki je uvedel v literaturo fiziološke in miljejske determinante, se je Cankar postavil na drugo stran, odkril je dušo in sprejel misel, da je izvor in prostor resničnega človekovega bivanja samo v njegovi duši. »Duša« je tedaj ena izmed najpomembnejših in najvidnejših prvin, ki pričajo o pesnikovi prekinitvi z naturalizmom ter o njegovem pristajanju na nova. 724 naturalistična načela in ki nam plastično ponazarjajo učinek modernih idejno literarnih tokov na pesnika Erotike. Pojem duše, ki mu je tedanja evropska literatura podelila tako izreden pomen, pa ni učinkoval samo na Cankarja, marveč v enaki meri tudi na Otona Župančiča. Res je sicer, da je Zupančič že leta 1895 ali 1896 v pesmi Milostno nebo ti bodi zapisal tudi naslednje tri verze: V morju tog se je topila duša moja, njega klela, ali zate je molila. Vendar so takšni primeri v Župančičevi preddunajski poeziji zelo redki, zlasti pa nikjer ne prestopajo okvirov tradicionalnih pojmovanj. Nekaj podobnega bi bilo mogoče trditi tudi za ciklus Gizela, ki je nastajal že na Dunaju, in sicer v zimi 1896/1897. in kjer beremo tudi naslednje vrstice: Temna duša je moja . . . Taka je devica / dušica tvoja. . . To devica draga / duša je moja. Za odmeve resnično novih, modernih pojmovanj pa je postala Župančičeva poezija dostopna šele v zimi 1897/1898, o čemer priča predvsem ciklus Zimski žarki, v katerem beremo npr. tudi naslednja dva verza: Divje polje duša moja sili k tebi. .. daleč daleč. Šele po tem času stopi v pesnikovem besednem zakladu duša v ospredje. O pomenu, ki ga je dobil ta pojem v Zupančičevi poeziji, pa ne priča samo pesem Ti skrivjiostni moj cvet z motivom neštetih zakladov, ki so »zacveli« v pesnikovi duši. pač pa tudi Himna, ki je himna duši in ki se pričenja takole: Jaz se divim tvoji krasoti. ti čista, ti sveta! V kristalno skledico strežem tvoje solze in pijem tvoje solze. ti čista, ti sveta! Pesem je nastala morda ob koncu pomladi leta 1898 in ima isli pomen kot tista himna, ki jo je Cankar napisal svoji duši že leto dni prej v črtici Glad. Vendar pa se Župančičeva podoba duše precej razlikuje od Cankarjevih pojmovanj in je bližja zlasti Dehmlovim predstavam. To pa zaradi tega, ker je pesnik Čase opojnosti vnesel vanjo več aktivnosti, več prvin volje in ji dal precej individualističnih poudarkov. O tem govorijo že citirani verzi: Divje polje duša moja. sili k tebi — daleč daleč. 725 - Prav takšni so tudi naslednji stihi iz pesmi O ljubica, kedar spusti večer: V oesoljnost odpotuje moja duša in melodije zvezd nebeških sluša in trga rajski sad in ga okuša in ko se vrne. sladek nepokoj prinese meni, tebi o d a r s seboj ... Takšne in podobne prvine aktivnosti in zavestnega hotenja se slednjič stopnjujejo v nekakšno ukazovalnost, kot npr. v verzih: Ti gizdaoa devojka Julijana! Nocoj, nocoj me poslušaj, nocoj g o o o r i moja duša s teboj. lakih verzov Cankar ne bi mogel nikdar napisati. Vendar pa nam ne gre zdaj za to, da bi opredelili v podrobnosti razlike, ki ločijo Zupančičevo in Cankarjevo pojmovanje. Naš namen je bil le, da z nekaj kratkimi opozorili pokažemo, kako je modernistični pojem duše po svoje opredelil tudi poezijo Otona Župančiča. Verjetno je, da smemo nekaj podobnega trditi tudi za tisti pojem duše, ki ga odkrijemo v Kettejevih sonetnih ciklih, npr. v ciklu Tihe noči, kjer beremo med drugim tudi naslednja dva verza: Kaj more biti bolj resničnega, kot naše duše glasni zdihi so? Tudi v Murnovih verzih se beseda duša zelo pogosto pojavlja, kakor pričajo naslednje formulacije: Oči zatisnem na večer / in v meni se odpre vsa duša. Tako v duši lep trenutek, zbeži. Prihajajo, žalujejo vse misli v duši tej. Molk je to v vsem božjem nebesnem prostranstvu, / skoro duša v njem se izgubi. Iz duše nenadoma / v noč misel odbegla je, trenutij bleščečih plod. Primeri, ki smo jih navedli iz Kettejevih in Murnovih verzov, seveda niso identični ne s Cankarjevim ne z Zupančičevim pojmovanjem. Kljub temu pa ni mogoče zanikati preprostega dejstva, da je pojem duše, ki ga je uveljavila dekadenčna in simbolistična literatura ob koncu prejšnjega stoletja, učinkoval na vso našo moderno in po svoje opredelil tudi njeno oblikovanje. Zdaj pa si moramo Cankarjev pojem duše podrobneje ogledati, da bi ugotovili, kakšna je njegova prava vsebina: io pa konkretno pomeni, da je treba dognati, ali je Cankarjevo pojmovanje bliže dekadenci ali pa je bolj podobno Maeterlinckovim in Emersonovim naziranjem. 726 Dekadenčna predstava o duši je izrazito individualistična in celo senzualistična. Že Verlaine je rekel, da je duša sestavljena iz samih nians in neoprijemljivih občutkov. Kdor pa hoče dojeti to posebno »snov«, mora biti rafiniran, biti mora mojster občutkov in čutnosti. Zato je dekadenčni pesnik opeval predvsem to, kar sodi v območje čutov in čutnosti. Spričo tega moramo dati prav Michaudu, ki trdi, da je duša v dekadenčni poeziji predvsem pojem za podzavest, za svet instinktov, nejasnih sanjarij in nedoločenih pobud. Naravno je tedaj, da je npr. Verlaine v pesmi Per amica silentia opeval ljubezensko koprnenje dveh lezbijk, se pravi pervertirano, homoerotično nagnjenje, kot »žlahtno željo« dveh »vzvišenih duš«. Podobna pojmovanja so se utrdila tudi v nemški in avstrijski literaturi. Hermann Bahr je v celi vrsti člankov poudarjal, da je moderna literatura predvsem literatura živcev in čutov; v svojem programatičnem eseju iz leta 1889 pa je kot svoje najpomembnejše geslo napisal tole: »Da, zaupati se hočemo čutom.« Še bolj značilna je teorija o »goli duši«, ki si jo je izmislil Przybyszewski. »Gola duša« je zanj takšna duša, ki se je dokončno osvobodila vseh »ponižujočih« vezi razuma in je tako samo še sklop najpomembnejših podzavestnih, nagonskih prvin. Popolnoma drugačno je simbolistično pojmovanje. To novo na-ziranje je prvi izdelal Mallarme, ki je npr. o individualnem jazu govoril tako, kot da je to posebna pojavna oblika vesoljnega duha. Vendar pa se nam ni treba posebej ukvarjati z Mallarmejem, ki smo ga omenili le zato, ker je iz njegovih predstav razvidna splošna smer tudi vseh tistih drugih simbolističnih koncepcij, ki opredeljujejo dušo in individualnega duha. Pač pa je za nas izredno pomemben Maeterlinck. O njegovi knjigi Le Tresor des humbles smo že povedali, da je vsa posvečena ravno duši in da je vzbudila velik odmev predvsem na Dunaju, pri Bahru. Hofmann-sthalu in Altenbergu. Duša, ki jo opeva Maeterlinck. ni nikakršna konkretna in individualna psiha, pač pa je to posebna mistična »snov«, opremljena z nenavadnimi, vzvišenimi lastnostmi in v vseh ljudeh vedno sama sebi enaka. Ta duša je iz drugega sveta in je po svoji naravi božansko bitje, kar pomeni, da so ljudje rojeni iz bogov, oziroma so v resnici samo bogovi, ki se še ne poznajo. Zato Maeterlinck redno uporablja izraz lame dioine — božanska duša. Njegov pojem je popolna negacija strasti in volje, pa tudi vsega racionalnega, in je zato nekaj povsem drugega kot pa duša, o kateri je pel Verlaine in kakršno je opisoval in analiziral Przybyszewski. Ob Maeterlincku moramo govoriti tudi o Emersonu, čeprav pri njem zaman iščemo tisto mističnost, ki je tako zelo značilna za belgijskega 727 dramatika in esejista. Maeterlinck se je sicer marsikje oprl ravno na Emersona. vendarle so Emersonove izjave dosti bolj jasne in pojmi, ki jih uporablja, mnogo bolj natanko opredeljeni. Tudi Emersonov pojem duše nima na sebi pravzaprav ničesar individualističnega več. Individualna duša je po njegovem prepričanju samo del svetovne duše in je tisti človekov organ, preko katerega se uresničuje skrivnostni, neizgovorljivi stik z bogom, saj pravi: »Uiiaii*-sprechlich ist die Vereinigung Gottes und des Menschen in jedem Akte der Seeles Posledice, ki izvirajo iz teh splošnih opredelitev, so tako rekoč na dlani. Ker je duša le del »vesoljne« ali »svetovne« duše. ker je le »del« neke prvotne mistične substance in je v neposrednem stiku z bogom, zato je samo po sebi očitno, da ima iste lastnosti kakor tudi tista vesoljna .»snov«, katere del je — ne glede na to, ali je ta vesoljna »snov« bog. svetovna duša ali pa nekaj neopredeljivega in mističnega. Ker pa vladajo v tistih »pokrajinah«, od koder je prišla duša, le čista lepota, resnica in dobrota, je razumljivo, da je tudi naša duša prebivališče lepote, resnice in dobrote. O tem je Maeterlinck obširno govoril npr. v esejih La morate mysiique. La bonte invisible in La beaute interieure. Nazori in vizije, razložene v omenjenih treh esejih, imajo mnogo skupnega z Emersonovimi idejami. Še več. v svojem bistvu se z njimi skoraj povsem ujemajo, saj pravi Emerson o duši med drugim tudi tole: Sie ist nicht \veise, aber sie schaut hindurch dureh alle Dinge. Sie gilt nieht fiir religibs, aber sie ist unsohuldig. Sie nennt das Licht ihr Eigen und fiihlt, dass das Gras \vachst und der Stein fiillt nach eineni Gesetze, das ihrer Natur uutergeordnct und von ihr abhangig ist. Siehe, sagt sie, ich bin hineinge-boren in den grossen. allumfassenden Geist... Ich bin irgendwie empfanglich fiir die grosse Seele.10 Ni se nam treba spuščati v podrobnosti — in vendar smemo trditi, da je tisti pojem duše. kakršen se je izoblikoval v Emersonovih esejih in v evropski simbolistični literaturi, izrazito iinpersonalen in spiritua-lističen. Zaradi te svoje iinpersonalnosti in spiritualnosti pa se tako zelo razlikuje od dekadenčnih predstav in tistih dekadenčnih značilnosti, na katere opozarjajo že prej navedeni primeri iz Verlaina in Przybysze\v-•^kega. Zdaj ko vsaj v glavnih obrisih poznamo razliko, ki loči dekadenčno dušo od simbolistične podobe individualnega duha. se moramo vrniti "¦ Ni modra, toda njen pogled prodira skoz vse stvari. Ne velja za vemo, pač pa je nedolžna. Svetlobo ima za svojo last in čuti, da ureja rast trave in padec kamna zakon, ki je podrejen njeni naravi in ki je od nje odvisen. Glej, pravi, po svojem rojstvu sem postavljena v območje velikega, vseobsegajočega duha ... Na neki način sem sprejemljiva za veliko dušo. 728 k Cankarju, da bi dognali vsebino in obseg, ki ju je ta pojem dobil v njegovem delu. Razpravljali smo že o tisti pesnikovi izjavi iz epiloga k V injetam, ki pripoveduje, da so njegovi modeli oživeli, brž ko se je v njih prebudila duša. Cankarja pa ta splošna izjava ni zadovoljila in je zato nekoliko podrobneje opisal tudi posledice, ki so nastale zaradi prebujene duše. Takole pravi: Moji modeli so oživeli. Iz teh motnih oči je zasijala duša — sončna luč izza megle... Znane osebe in vsakdanje zgodbe so se spajale v dovršeno harmonijo; sedanjost je stala pred mano v jasnem soglasju z davno minolimi časi in krasno preteklostjo, o kakršni je sanjalo moje srce v svojih najlepših urah: stal je pred mano ves kratki trenutek od Adama do Antikrista... Videl sem ta kratki trenutek v pogledu umirajočih oči -- v smehljaju ljubečih usten — čtil sem ga iz vzdiha izmučenih prs. To ni bil več samo kos blatnega življenja, to ni bila samo pest mastne ilovice, pobrane na najbližji njivi . . . Potrebno je. da si te besede pobliže ogledamo. Cankar nam tu pripoveduje najprej, da se je v njegovih modelih prebudila duša. V tem trenutku pa so se »znane osebe« in »vsakdanje zgodbe« začele spajali v dovršeno harmonijo, kar po vsem videzu pomeni, da je izginila naključnost dogajanja, da so vsakdanji dogodki dobili neki višji smisel, različni pojavi so se vključili v neko višjo sfero in tako je vse, kar se resnično dogaja in kar je na prvi pogled in samo zase samo nekaj slučajnega, dobilo neki višji skupni pomen in postalo smiselni del nekega enotnega gibanja. Zdaj torej pred Cankarjem ni stala več le nepregledna množica povsem slučajnih pojavov, marveč neka smiselna enota, smisla polno in eivotno splošno gibanje. Ta smiselna enotnost, z njo pa tudi višja skladnost in globlji smisel pa so se pojavili šele. ko so modeli oživeli, tj. ko se je v njih prebudila duša. Dokler še ni bilo duše. so stale »znane osebe« in »vsakdanje zgodbe« mirno, neprizadeto in po volji slučaja druga ob drugi, bile so samo pest mastne ilovice, pobrane na najbližji, se pravi poljubni njivi. Šele prebuditev duše je ustvarila možnost komunikacije, osmislitve in sožitja v dovršeni harmoniji, šele z načelom duše sta bila ukinjena naključje in mehanična jukstapozicija. Že iz teh sklepanj, ki smo jih logično izvedli iz Cankarjevih besed, je sam po sebi razviden tudi značaj njegovo predstave o duši. To očitno ni več strogo individualna psiha in za njo se ne skriva določen individualno psihološki koncept, saj bi sicer ta duša vendar ne mogla biti podlaga in izvor vesoljne harmonije in splošnega smisla. Cankarjevo naziranje je potemtakem odločno zapustilo ne le območje naturalizma, marveč tudi svet dekadenčnih predstav in se je močno približalo simbolizmu, zlasti pa še spiritualističnemu univerzalizmu. 729 O tem se prepričamo, brž ko nekoliko bolj natanko prisluhnemo nekaterim Emersonovim teorijam, ki jih je naš pesnik utegnil spoznati v tistih njegovih delih, za katera lahko trdimo, da jih je imel zanesljivo v rokah. V znanem eseju o vesoljni duši je Emerson posebej poudaril tudi tole: Wir leben in Aufeinanderfolge, in Spaltung, in Teilchen, Indessen im Innern der Menschen ist die Seele des Ganzen; das vveise Schweigen; die gemein-same Schonheit, zu der jeder Teil und jedes Teilchen in gleicher Weise in Beziehung steht; das ewig Eine. V istem eseju je zapisal tudi tole: Wir sehen die Welt stiickweise, Sonne, Mond, Tiere, Baume, aber das Ganze, dessen glanzende Teile jene sind, ist die Seele... Die Seele umfasst alle Dinge. Pred nami je zdaj nekaj takih stavkov, v katerih je prišla Emerso-nova misel kar najbolj jasno in kar najbolj neposredno do izraza — in gotovo je, da smemo osrednji smisel vseh teh stavkov povzeti nekako takole: živimo v naključnem zaporedju posameznih, med seboj izoliranih delov, vidimo samo sonce, luno, živali in drevesa, svet doživljamo torej po posameznih kosih, pred nami stojijo, kakor bi rekel Cankar, samo posamezne »znane osebe« in posamezne »vsakdanje zgodbe«, kupčki ilovice, pobrani na poljubni njivi. Enotnost vseh teh naključnih pojavov pa je, tako nas hoče prepričati Emerson, v človekovi notranjosti, v njegovi duši, kajti duša zaobsega vse stvari, je celota vsega, je večno eno. Duša je torej združujoče, univerzalno načelo, ki ukinja naključnost in mehanično zaporedje, zanikuje raztrganost našega vsakdanjega bivanja in neurejenost vsakdanje skušnje in čutnega dojemanja ter staplja vse stvari in pojave v skladno enoto. Ce zdaj primerjamo misli, ki smo jih izluščili iz Cankarjevega Epiloga, z mislimi, ki jih je izpovedoval Emerson, moramo priznati, da v tako interpretirani splošni usmerjenosti obeh avtorjev ni velikih razlik, oziroma: gotovo je. da se je Cankar pri pisanju svojega epiloga navdihoval tudi ob tisti miselnosti, ki jo je razglašal ravno amerikanski pastor. Vse pa kaže, da moremo ob Cankarjevem Epilogu opozoriti še na nekatere druge Emersonove misli, ki podrobneje opredeljujejo pojem duše. Ko namreč prebiramo citirani odlomek iz epiloga, se vedno znova ustavimo tudi ob tisti izjavi, ki bi jo lahko povedali tudi takole: ko so modeli oživeli, ko se je torej v njih prebudila duša, je v tej duši zagledal Cankar nenadoma tudi ves kratki trenutek od Adama do Antikrista. Kaj je hotel Cankar s tem reči, in kako je nastala ta nenavadna predstava, v kateri so vsa preteklost, sedanjost in prihodnost stisnjene v en sam kratek trenutek? 730 Cankarjeva vizija je verjetno samo dosledna aplikacija leorije, češ da je duša večno eno, le da je tukaj ta teorija razširjena na zgodovino človeštva, kar pomeni, da načelo duše ne ukinja samo naključnost našega vsakdanjega bivanja, marveč tudi naključnost zgodovinskega procesa. Ta misel se povsem ujema tudi z naslednjimi Emersonovimi besedami: Die Seele umfasst alle Dinge, Sie spottet, wie schon gesagt, aller Erfahrung. In gleicher Weise hebt sie Zeit und Raum auf... Der Geist spielt mit fler Zeit — Kann Eroigkeit in eine Stunde zusammendrangen und eine Stunde 7.ur Emigkeit ausdehnen. Duša torej zavrača našo vsakdanjo skušnjo, podira čas in prostor ter lahko vso večnost stisne v eno samo uro — in če je to res, zakaj bi potem ne bilo mogoče, da bi tudi vso človeško zgodovino stisnila v en sam kratek trenutek, ki »traja« od Adama do Antikrista? S tem pa smo se dotaknili že Emersonovega pojmovanja zgodovine, oziroma njegove zgodovine filozofije. Ta sklop Emersonovili nazorov je Cankar lahko spoznal že iz posameznih esejev, zbranih v »Reclamkik, še več pa mu je utegnil povedati uvod, ki ga je temu izboru napisal Oskar Diihnert. Pisec uvoda se sklicuje zlasti na Emersouov esej History. katerega osrednja trditev je, češ da je historiografija samo poročilo o delovanju vesoljnega duha. Ta duh pa, tako nadaljuje Emerson, ki ga citira Diihnert, živi in je prisoten v vseh ljudeh. Zaradi tega lahko vsakdo misli, čuti in doživi to, kar so mislili, čutili in doživljali vsi ljudje pred njim. To pa seveda ne pomeni nič drugega kot to, da se zgodovina ne-nehoma in v neskončnost ponavlja, in sicer v vsakem človeku. Človek je. tako pravi Emerson, >cela enciklopedija dejstev«, in ilustrira to svojo misel z naslednjim razmišljanjem: »Egipt, Grčija, Rim, Galija, Anglija, Amerika so skrite že v prvem človeku. Menjajoča se obdobja, vojni pohodi, kraljestva, cesarstva, republike in demokracije so samo aplikacija njegovega mnogostranskega duha v mnogostranskem svetu.« V posameznem človeku je potemtakem vedno vsa zgodovina in zgodovina ni nič drugega kot to, kar je posamezni človek. Iz tega je Emerson slednjič prišel do sklepa, da moramo študirati zgodovino na aktivni način, kar pomeni: pravi zgodovinski tekst je v resnici le naše lastno življenje, knjige o preteklosti, pretekli dogodki in osebe pa so samo komentarji k temu edino resničnemu zgodovinskemu besedilu, k našemu življenju. Smisel vseh teh in drugih podobnih misli, ki jih nismo posebej omenjali in ki jih je Cankar utegnil najti že v Dahnertovem uvodu, je očiten 731 na prvi pogled. Zgodovina je ;>dogajanjet vesoljnega duha. ker pa je tudi posameznik le del vesoljnega duha. je zgodovina tudi dogajanje posameznika. Zato je posameznik identičen z vso zgodovino človeštva, kajti ta zgodovina ni nič drugega kot življenje posameznika in življenje posameznika je tedaj le ponovitev tega, kar je že bilo. Iz tega pa seveda sledi, da odkrivam v preteklosti le samega sebe. kar pomeni, da je preteklost le naš lasmi portret, je ogledalo, v katerem najdemo vedno le samega sebe. Seveda ne more biti naš namen, da bi podrobno opredelili Emerso-novo filozofijo zgodovine, pokazali njen notranji ustroj ter aplikacijo teh nazorov na posamezne historične aspekte in procese.11 Nam gre tu zlasti za dve bistveni misli: najprej za teorijo, ki pravi, da individualni duh nenehoma doživlja in komunicira z vso zgodovino. Še bolj važna je misel, da se v vsakem posamezniku preteklost ponavlja in da torej preteklost ni nič drugega kot ogledalo nas samih. Ti dve Emersonovi hipotezi poudarjamo prvič zaradi tega, ker po svoje prispevata k razumevanju tistih stavkov iz Cankarjevega Epiloga, ki zagotavljajo, da je pesnik nenadoma zagledal pred seboj ves kratki trenutek od Adama do Antikrista in da so se preteklost, sedanjost in prihodnost strnile v do vršeno harmonijo. Še posebej pa smo se zaustavili ob teh dveh mislih zato. ker se nanju spomnimo tudi ob naslednjem odlomku iz romana Milan in Milena: Zgodovina mu je bila velikansko ogledalo. Našel in videl se je povsod.. Obsenčilo ga je bilo kakor silno razodetje — občutil je s tesnobnim strahom ali hkrati z neizrekljivo, čeznaturno, vse globočine prešinjajoco radostjo, di, se je bila prelivala živa njegova duša iz večnosti v večnost, iz legijonov v legi-jone, da je živela v dihu vsakega bitja ter bo živela dalje v loku brez konca... Brez začetka in konca, brez mej! Vse sladkosti in vsi grehi sveta so moje sladkosti in moji grehi! Med tem odlomkom in izjavami v Epilogu je seveda kar precejšnja razlika, a prav tako je tudi nedvomno, da je v obeh primerih spregovorila ista splošna miselnost, ki izhaja iz identitete individualnega in splošnega duha, kar vodi po eni strani do podobe o trenutku, v katerem se nenadoma strne prav vsa zgodovina človeštva, po drugi strani pa še do trditve, da je preteklost ogledalo posameznika. Ravno ta splošna miselnost s svojimi posledicami pa nas hkrati opozarja predvsem na Emer-sona in njegovo zgodovino filozofije. Res je sicer, da med Cankarjeve besede in Emersonove špekulacije ni mogoče postaviti apodiktičnega 1 Podrobnejšo analizo Emersonovih nazorov glej pri Regis Michaud, L'E&ihetique (VF.merson. Pariš 1927. 732 enačaja. Cankar je svoje misli povedal mnogo bolj implicitno, zavil jih je v simbole, dal jim je — zlasti v romanu — močne čustvene poudarke in se ni prav nič trudil, tla bi jih podrobneje razložil ali pa stvarneje utemeljil. Kljub temu pa je izvor vse te njegove metaforike dovolj jasen in prav nič nam ni treba oklevati, ko trdimo, da si lahko citirani odlomek iz romana razložimo do kraja le, če upoštevamo tudi ideje, ki smo jih odkrili ravno pri Emerson o. lo pa hkrati dokazuje, da je tista načelna usmeritev, ki se je izrazila že leta 1899 v Epilogu k prvi novelistični zbirki, ostala še dolgo časa prisotna v Cankarjevem delu, saj je roman Milan in Milena nastajal v letu 1912. Ta splošna načelna usmeritev, opirajoča se na misel o identiteti individualnega iti vesoljnega duha, pa nima za posledico le tega. kar smo doslej opisali. Iz nje se poraja še naslednje sklepanje: če je namreč res vse v človekovi notranjosti, če je v tej notranjosti večno eno. odkoder potem izhaja na eni strani ukinitev naključnosti, na drugi strani pa soskladje sedanjosti, preteklosti in prihodnosti, tedaj je v resnici vse, kar je, pravzaprav le kreacija človeka, je samo projekcija človekove notranjosti navzven. In res se Emerson ni mogel izogniti takšnim sklepom, saj je vendar kakor na dlani, da je moral misel, ki pravi, da srečuje človek v zgodovini le samega sebe, nujno podaljšati še v trditev, da tudi V zunanjem svetu človek ne odkriva ničesar drugega kot samega sebe. In res ga je logika stvari gnala, da je moral individualnemu dnini dosledno priznati prav vse lastnosti vesoljnega duha in s tem tako rekoč tudi status pravega demiurga. Posebej je zapisal, da so izviri narave skriti v človekovem duhu, in rekel, da je narava samo utelešenje človekove misli: »Die Natur ist Fleischmerden eines Gedankens und oer-luandelt sich tuieder in einen Gedanken roie Eis " asser und Gas mird.i Nara va je po njegovem samo vklenjeni človek: -»der Mensch in der Ge-bundenheit. der Mensch im Krystall und in der Pflanze.. Če pa je res tako, potem je seveda naravno, da človek v svetu, ki ga obdaja, ne more odkriti ničesar, kar ne bi bilo že v njem samem, kajti v človeku je vse, in to, kar je izven njega, je v resnici le njegova lastna kreacija, je le projekcija samega sebe v zunanji svet. />Ali lahko sploh kaj drugega vidimo in si prilastimo kot le to, kar smo mi sami.« se Emerson retorično sprašuje in ima hkrati pripravljen tudi odgovor; »Vedno sem obdan od samega sebe.« Po vsem tem je Emerson slednjič moral trditi še, da bivajo vse stvari v človeku in da so zato prepojene z lastnostmi njegove lastne duše, kar seveda pomeni, da človek napolnjuje naravo le s svojimi lastnimi lastnostmi. Iz tega pa sledi, da človek oživlja vse. kar lahko doseže, in zato 733 vidi in opaža le to, kar sam oživlja. Svet je potemtakem sam na sebi prazen in vse, kar je na njem lepega, prihaja vanj iz razsvetljujoče človekove duše, kajti lepota in vzvišenost, ki se pojavljata pred nami, ne bivata v naravi, pač pa v človeku.12 Domnevati smemo, da so na Cankarja in njegovo delo učinkovale tudi nekatere od pravkar opisanih ali pa samo omenjenih koncepcij. Predvsem imam v mislih tisti sklop Emersonovih trditev, ki skušajo bralca prepričati in iz katerih je možno sklepati, da človek nenehoma projicira samega sebe v zunanji svet, da najde torej v zunanjem svetu le samega sebe, da je zunanji svet tak, kakršen je človek sam. To pomeni najprej, da človekovo duhovno življenje, da njegova podoba sveta v resnici ni več odvisna od njegove čutne percepcije, marveč ravno nasprotno: njegova čutna percepcija je odvisna od njegove podobe sveta. Vso to razmeroma obsežno koncepcijo je Emerson slednjič strnil v učinkovit aforizem, ki pravi, »dass die Seele des Menschen kein Organ ist. sondern alte seine Organe belebt«. Človekova duša ni nikakršen organ, pač pa vse organe oživlja, kar pomeni, da so naši organi samo funkcija naše duše, oziroma, da so oko, uho itd. odvisni od duše in v nekem smislu njeni organi. To pa je eden izmed tistih nazorov, ki so bili ob koncu stoletja v Evropi nenavadno popularni in privlačni. Tako je npr. Mactcrlinck pisal, da so naši organi mistični »sodelavci« nekega višjega bitja — duše: *tous nos organeš sont les complices mystique d'mi etre superieur«. Natanko isto misel je ponavljal tudi Altenberg, ko je v črtici Der Grieche govoril, da je oko samo ljubezenski organ umetnikove duše — »Liebes-orgon der Kiinstlerseele«. Ivan Cankar pa je v Epilogu pribil: »Moje oči niso mrtev aparat, moje oči so pokoren organ moje duše — moje duše in njene lepote, njenega sočutja, njene ljubezni in njenega sovraštva.« S tem smo citirali eno izmed tistih Cankarjevih izjav, ki jo je naša literarna zgodovina že velikokrat navajala, saj vidi v njej tako rekoč središče novega pesnikovega literarnega in idejnega programa. Zdi se nam prav. da smo jo v našem prikazu omenili šele po Emersonu, Maeter-lincku in Altenbergu, ker smo hoteli s tem opozoriti predvsem na njen izvor in tako povedati, v kakšni meri je Cankarjeva preusmeritev vezana na splošne simbolistične pobude: očitno namreč je, da vodi od Emerso-uove misli, češ da živijo človekovi organi samo po volji njegove duše, ravna pot ne le do Maeterlincka in Altenberga. marveč tudi do Cankarja. 12 Nicht in der Natur sondern im Menschen liegt aH die Schonheit und Erhabenheit, welche sich vor uns auftut. Die Welt ist sehr leer und verdankt alles, vvas an ihr prachtig ist. dem verklarenden und versehonernden Menschen-geiste. 734 Če pa je možno, da citirano Cankarjevo izjavo navežemo tako na širši miselni sklop, ki smo ga skušali ponazoriti z opisom nekaterih Emersonovih, Maeterlinckovih in Altenbergovih misli, potem je očitno, da sinemo v luči tega širšega kompleksa opazovati še nekatere druge dele Epiloga k Vinjetam. Kakor vemo, nam Cankar pripoveduje, da se je tista velika sprememba v njegovem ateljeju izvršila šele v trenutku. ko se je v modelih prebudila duša. Pri tem pa se zastavlja vprašanje: čigava je pravzaprav ta duša? Ali je to duša teh modelov samih? Ne! Duša. ki ima že opisano oživljajočo, urejajočo in prebujajočo moč, je v resnici pesnikova duša, kajti Cankar pravi takole: »Moji modeli so oživeli... Dahnil sem vanje svoje misli... svoje sanje... svoje življenje.« Modeli so torej oživeli, ko je pesnik dahnil vanje svojo dušo. Z drugimi besedami: znane osebe in vsakdanje zgodbe so prenehale biti le pest blatne ilovice z najbližje njive in so postale smiselni del nekega splošnega dogajanja šele, ko je pesnik dahnil vanje svojo dušo, ko je vanje projiciral svoj lastni notranji svet, ko je v svojih modelih odkril samega sebe — ravno tako, kakor je to počel tudi Milan s preteklostjo in zgodovinskimi osebami. Potemtakem se zdi, da je treba tudi tisti del Epiloga, ki govori o prebuditvi modelov, obravnavati v zvezi s splošno hipotezo o identiteli individualnega in vesoljnega duha in s teorijo o projiciranju samega sebe v zunanji svet. Če pa je to res, potem moramo navsezadnje priti do natanko istih sklepov, do katerih nas je že pripeljalo Emersonovo pojmovanje zgodovine: kakor je za tistega, ki hoče spoznati zgodovinsko preteklost, edino zanesljivo besedilo le njegovo lastno življenje, tako je za tistega, ki hoče kot pesnik odkrivati resnico, oziroma oblikovati svojo sodobnost, edini pravi »model« spet samo njegovo lastno življenje, njegova duša. Tudi Cankar se ni mogel izogniti tej logiki, tako nas vsaj prepričuje njegova črtica Original, ki je izšla prvikrat šele v Vinjetah. To je avtobiografsko delo in je napisano v prvi osebi. Cankar pripoveduje o samem sebi, kako se sprehaja po mestu in kakor pravi naturalist pozorno opazuje ljudi okrog sebe, da bi si našel primeren »model«. Iz zunanjosti in vedenja posameznikov sklepa na njihove usode in si konstruira najrazličnejše zgodbe. Pri tem ravna tako, kakor da bi hotel ubogati Ketteja, ki mu je v pismu z dne 1. januarja 1898, zavračajoč Cankarjeve nazore o moderni literaturi, svetoval med drugim takole: Kar se tvojega mnenja tiče, da pesnik bodi subjektiven, kakor si se nekoč izrazil, moram reči, da mu ne morem pritegniti docela. Mislim namreč, da se je mogoče človeku tudi v tuje stanje, tuje čustvovanje, tuje mišljenje prestaviti, da iz tega sočustvovanja dobiš celo vrsto novih misli, čustev, ki jih zaradi subjektivnosti nikakor nočem zavreči. 735 Ko torej Cankar tako blodi med tujimi ljudmi in se .»prestavlja« \ tuje stanji', tuje čustvovanje, tuje mišljenje«, pa zapazi nenadoma prav posebno zanimiv >eksemplar . Začne ga zasledovati, da bi si ga lahko kar se da natanko ogledal, se zares temeljito »prestavil« v njegovo »stanje in ga potem tudi opisal. A kar naenkrat se izkaže, da ta zanimivi eksemplar, ki naj bi zaradi svoje posebne zanimivosti in privlačnosti postal pesnikov model in »original« enega izmed njegovih bodočih del, ni \ resnici nihče drug kot on sam — Ivan Cankar. trtica je v nekem smislu avtoskopija, kakršno je Cankar utegnil najti pri Maupassantu pa tudi v nekaterih, zlasti satiričnih prispevkih v Jugend« in »Simplieissiniu«. Kljub temu pa je v njej zaobsežena tudi povsem jasna teza. ki pravi: edini model, ki ga pesnik upodablja, je vedno le on sam. Naj se še tako trudi, naj še tako prizadevno teka za zanimivimi »eksemplarji« — na koncu bo našel zmeraj le samega sebe. Original je po vsem tem nekakšna literarna ponazoritev tistih delov Epiloga, ki se začenjajo s teorijo, češ da so oči le organ pesnikovo duše. in ki se zaključujejo s poročilom, da so modeli oživeli šele v trenutku, ko je dahnil pesnik vanje »svoje misli, svoje sanje, svoje življenje«. Ali z drugimi besedami: na začetku je misel o identiteti individualnega in vesoljnega duha, na koncu pa je domneva, da je človek vedno obdan le od samega sebe in da torej v tem. kar je okrog njega, odkriva le to. kar je že v njem samem. le splošne hipoteze pa v analizirani črtici niso dobile samo svojo plastično ponazoritev, marveč so doživele tudi posebno aplikacijo: Cankar jih je prenesel v območje splošnih vprašanj o literaturi, temu premiku mora slediti seveda tudi naše razpravljanje, kar pomeni, da bodo zdaj v središče naše pozornosti stopili predvsem načelni nazori o literaturi, poeziji in o umetnosti sploh. * Kakor je bilo povedano že na začetku, je pričujoče razpravljanje samo odlomek iz obsežnejše razprave in zato je potrebno zdaj dodati vsaj dve opombi. Prvič. Objavljeni odlomek govori samo o nekaterih prvinah Cankarjevega literarno idejnega sveta in zato zapisanih ugotovitev ni mogoče posploševati. Če tedaj govorimo o načelih spiritualizma in idealističnega monizma in če hkrati trdimo, da Cankar za to miselnost ni bil neobčutljiv — kar dokazujejo tako navedene izjave kakor opisani oblikovalni 736 postopki — pa to še ne pomeni, da je Cankar omenjena filozofska načela v celoti prevzel in jih neokrnjena ohranil v vsem svojem delu. Objavljeni odlomek skuša posamezne Cankarjeve pojme in predstave predvsem spet vključiti v tiste splošne sisteme, iz katerih jih je pesnik tudi sprejel, da bi tako spoznali njihov prvotni pomen, hkrati pa si pojasnili tudi nekatere doslej ne dovolj jasne Cankarjeve izjave, metafore itd. S tem pa seveda ni še nič povedanega o funkciji in vsebini, ki so ju te predstave in pojmi dobili, ko so se dokončno strnili v novo strukturo, kakršno predstavlja svojevrstni Cankarjev miselni, estetski in čustveni svet. In šele ko bo mogoče konfrontirati prvotne sisteme s to novo strukturo, se nam bo razkrila pesnikova originalnost, hkrati pa bo postal viden tudi osrednji problem Cankarjeve eksistence in gibalo njegovega dela. Zato je treba pričujoče razmišljanje obravnavati res kot pravi odlomek. Drugič. Nekateri deli objavljenega odlomka utegnejo delovati zelo shematično in logistično, ker smo ob nekatera načelna stališča takoj in neposredno postavljali tudi njihove posledice v stilu in ustroju literarnih del. Tak postopek utegne zbuditi vtis, kakor da gre za prepričanje, češ da je konkretno literarno delo samo mehanična in logično racionalna realizacija filozofskih premis v besednem gradivu. Nikakor ne! Shema-tičnost je le nujna posledica analize, ki hoče dognati predvsem splošna idejna izhodišča pesnikovega dela in ki mora tako zanemariti vrsto nadvse pomembnih prvin, a le zato, da bi jih upoštevala kasneje, ko se bo njena pozornost prenesla na samo estetsko strukturo. 47 NaSa sodobnost 737