ekran ai
Travolta in travoltizem
Darko Štrajn
Beseda "imaginarno", na kateri vztraja namreč Althusser, {op. prev.) kot zaresnem značaju ideologije, ni iz normalne opozicije imaginalno I realno, pomeni samó tisto, kar ni realno. R. Coward, J. Ellis: Language and Materialism, London 1977, sir. 75.
I.
Meščanski ideologem "mladine", zgodovino filma, zgodovino ročka, zgodovino v6bče, sistem mode, ples, krizo družine, krizo religije, masovno kulturo, smisel In pomen, kontradikcije, premestitve, metafore, ekologijo, časopisje, Karla Marxa, koitus, Freuda, smrt, mater, rasizem in fašizem, tisk, revščino, jezik, kozmetiko, gledalčevo situacijo, produkcijo, Vietnam, klitoris, pedagogiko, melodramo, čas, inflacijo deviških kožic, tragedijo, repeticijo, banano, delo in vse ostalo je potrebno upoštevati samo zaradi nečesa, kar se reprezentira kot nepovezano z vsem, s čimer je povezano, ali se bo v povezanosti šele Izkazalo. Za to gre, da smo kakor bralci hieroglifov prisiljeni brati reprezentacijo v njeni funkciji, v njeni sproduciranosti in produktivnosti.
Lanskoletni "fenomen" dveh superkomercialnih filmov "Vročica sobotne noči" in "Brlljantina" ni sintaktična napaka, ki jo oči sproducirane v sistemu preskočijo. Če gre namreč za reakcionarni trik znotraj masovne kulture, je bilo potrjeno (in obenem vzpostavljeno) pravilo, kajti trik je vedno združitev racionalnih pravil (n.pr. fizike, zakonov percepcije itd.) na določeni ravni, na kateri se prikazuje kot čarovnija. Film kot "magične gibljive podobe" je brez ostanka specifična politika.
Klasične holywoodske melodrame, ki so se razmahnile v obdobju največje ekonomske krize kapitalizma, šele danes prav razbiramo in končno se nam film tistega časa kaže v svoji Prepričljivosti, ki mu jo oskrbuje njegova revolucionarna utopistična metaforika. Masovna unlflkacija želje,
ki jo je karakterizirala negotovost užitka, je bila v filmu prolongirana, imaginarna satisfakcija v happy endu pa je potencirala opaznost mehanizmov potlačitve. FIlm je bil premlad, da bi bil "nemoralen". Celo dokumentarna glorifikacija nacionalsocializma L. Riefenstahlove m zmogla filmsko ponoviti največje socialne laži v človeški zgodovini. K nemnogostranski ideološkosti drugorazrednega filma tistega časa ni prispevala samo historična mladost filma, ampak tudi ohranitev realistične naracije v ekspresionistični preobleki.
Fašizem in stalinizem napravita realizem (In z njim naracijo) za nevzdržen, realizem ostane možen le, če vsebuje dialektični moment ukinitve svoje lastne možnosti (— neorealizem), ali če je instrument reakcije, ki zadržuje tok protifašistične revolucije. Realizem poznega meščanstva, ki se kot umetniška forma vse teže izmika svoji lastni prostituiranosti, zadobi svojo resnico v sovjetskem soc-reallzmu. In vendar občasno utegne do neke mere retardirani kritični realizem reprezentirati namišljeno-odslikano subverzijo ideologije v prid, ki se še vedno razliva kot ideologija vladajočega razreda. Potenca takšnega realizma v delu literature se morda lahko šele kasneje ugleda v zrcalu filmske melodrame. Toda pred tem je res potrebno, da le-ta opravi svoj posel v razbijanju aure meščanske umetnosti, ob čemer triumfira Benjamin in ob čemer obupa Adorno. Vse te minule momente vključi postfašistično razdobje v meščanski kulturi v igro nove dialektike, ki kontaminira intelektualcem starega tipa. Kultura se demokratizira v svojih formah, kar pomeni ekspropriacijo poslednjih privatnih producentov (umetnikov), kar skuša formulirati eksistencializem kot grozo pred totalitarizmom.
Realizem je lahko partikularen le kdaj pa kdaj. V filmu pa ni čisto tako. Film se realizmu težko odreče, niti nima potrebe po tem, saj je le-ta v njem in po njem tako ali tako partikularen, predvsem pa nikdar enonivojski.
Vprašanje je, v kolikšni meri so v letu 1968 postale razvidne določene zakonitosti ekonomije Ideologije, ki se, postavljena pred železno nujnostjo ekspanzije vojaške In potrošniške Industrije, udeleži avanture spopada s subverzivnim "spontano" komunističnim lastnim antipodom.
Medtem ko fašistični red ostane možnost končnega tveganja, je v ideološkem spopadu na bojnem polju masovne kulture posrana demokracija enakopravna možnost zmage enega ali drugega in tretjega, ki ga še nismo omenili: status quo! Tu seveda bolj ali manj zanemarjamo dele fronte, ki so vsaj navidezno zunaj masovne kulture, čeprav so reprezentirani prav v njej in konec koncev se govori, da gre zanje. Kajpak zato ni dešifriranje fiksacij na polju masovne kulture nič manj pomembno tudi glede nujne transmutacije marksizma, ki jo terja do nedavna zaprašena histeričnost material izma.
Ce je bilo še opravičljivo, da so les hommes de lettres obremenjeni z meščanskimi pojmi kulture spregledali potencial melodrame, musicala ipd. v času, ko je to med množicami izvrstno funkcioniralo pa danes ne more biti opravičljivo spregledati reakcionarne aplikacije teh form v metaforah in metonimijah konteksta sublimiranega ideološkega spopada v masovni kulturi, kjer se nehuje defenzlva agentur kapitala.
Leto 68 je presenetilo tehnokracijo, ki te morala nemadoma uvideti, da je zamudila v razmestitvi mehanizmov krotenja mas, če ni šlo za stransko učinkovanje teh mehanizmov, posebno v sistemu izobraževanja.
Mala kulturna revolucija, ki jo je glasbeno formuliral rock, pa tudi vsa druga področja do roba industrijske produkcije niso ostala nedotaknjena, je vključevala partikularno prevratne elemente kot n.pr. seksualno revolucijo, vključno s feminizmom, določeni drop-out iz delovnega režima ipd., ni pa izzvala demokracije nasploh, ampak le ideološke korporacije, ki so na različnih točkah
48 ekran
Travolta in iravoltizem/ Darko Šlrajn
ogroženega ravnotežja strukture začele izvajati defenzivo. Utrpeti so morale predvsem določene menjave v mehanizmih produkcije raznih diskurzov.
II
Oba filma, ki ju tukaj jemljemo skupaj, ponazarjata specifično taktiko le za trenutek dezorientiranega manipuliranja mas. Delovanje masovne kulture v obrisih, kakršne je zarisal Adorno v opoziciji s svojo lastno nostalgijo po ekspropriiranem subjektu (tudi in predvsem v umetnosti), le ni bilo tako enoznačno.
Disco-film šele poskuša odvzeti komercialnemu filmu ostanke ambivalentnosti, pri čemer je njegov končni uspeh odvisen od faktorjev zunaj njega. Če z integriranjem in absorbiranjem rezultatov kulturne revolucije producira masovno potlačitev, je po definiciji prav ta potlačitev zanj hazard.
Mala kulturna revolucija je seveda bila že vnaprej ujeta v igro, na katero v svojem "spontanizmu" ni dovolj računala. "Spontanizem" jo je neizogibno potegnil v tržno ekonomijo, kjer je zaradi svoje začasne profitnostl imela srečo, da Je preživela dlje, kot bi si mislil kdo, ki si predstavlja masovno manipulacijo kot centralizirano in kot inteligentno, ne pa kot Implicirano v "spontanizmu" korporacije, ki sodelujejo v tržni ekonomiji. S tem je mogoče pojasniti tudi več kot samo formalno razliko med "Vročico sobotne noči" in "Briljantino". Medtem ko gre v prvem primeru za zamaskirano reakcijo, gre v drugem primeru za prečiščeno fašistoidnost. "Vročica" je prva od obeh, ki zareže v masovno občutljivost za socialna vprašanja, zaradi česar mora ohraniti obe plati In zato, ker mora potolči t.k.im. družbeno-kritičen film na njegovem lastnem terenu, če naj bo kasneje v "Briljantini" triumf pri množicah popoln. Strategija ameriške reakcije, ki se je investirala v oba filma, je bolje razvidna v "Vročici", pri čemer pa je očitno, da se je ta strategija šele v "Briljantini" povsem zavedla svojih adutov. Ne gre za dokončno izrinjenje tkim. angažiranega filma iz same produkcije (konec koncev je vendarle lahko še dobičkonosen), ampak za marginalizacijo ter izolacijo takšnega filma pri množicah. Pri tem prideta prav reklamni instrumentarij in vzporedna produkcija. Prvi mora proizvesti image zvezde, druga (n.pr. plošče) ustvariti prisotnost filma v vsakdanjost, oboje skupaj pa uprizori modo, ki že računa na občo razširjenost generacijskega ideologema.
"Vročica sobotne noči" že tudi spominja na glasbene filme iz zgodnjega razdobja ročk and rolla. Z nastopom Beatlov ti filmi v veliki meri, kot slaboumne zgodbice z glasbo in plesom, izgubijo tla pod
nogami. Radikalnejši rock v začetku sedemdesetih let negira ples — postane ritmično in melodijsko preveč heterogen, da bi ustrezal čemu drugemu, kot pozornemu poslušanju, ali pa participaciji v "širjenju zavesti" s pomočjo različnih drog. Skupaj z elitizacijo te vrste ročka se veleindustrija show-businessa poda v osvajalni pohod nad množice, produkt tega je disco-sound, ki se uveljavi v "Vročici". Ni slučajno, da je pri tem sodeloval glasbeni gnoj, ki je privrel iz slepega črevesa meščanske kulture — iz Avstralije. Govorimo seveda o famlliarnem ansamblu Bee Gees. John Travolta, ki se sicer pred tem pojavi v vlogi še neformlranega idiotskega idola v "Carrie", Briana de Palme, je v "Vročici" že nazoren nosilec nove mode, ki pa ni sestavljena samo iz spodbujanja striženja ter britja in hibridne kič-elegance, ampak tudi že sugerira reinstitucijo moškega-kastrata, ki kapitulira pred žensko z oznakami "višje kulture" ter posebnih aspiraclj. Zaradi plesa, torej zaradi tega nedomestka komunikacije (ki pa ni samo to), se v filmu odvije komedija zmešnjav, v kateri glavni junak nI do konca dorečen. Vsa "obplesna" dramaturgija je v (deloma) anahronističnem razmerju z intencijo uvajanja plesne mode. Posebno lik brata, ki izstopi iz duhovniškega poklica, koketira s praktičnim smislom tkim. žlvljenskosti. Sam Travolta je deloma karikatura Jamesa Dena, kar podkrepljuje še nekakšen prikaz socialnih okoliščin, ki proizvajajo kanček upornosti. V tem so določene vezi, ki ta film vežejo na ameriški angažirani film vietnamske ere. Vendar pa vsi frustrativni elementi filma ne morejo doživeti nikakršne drugačne usode kot redukcije. Glavni junak je odprto tumpast, narejen za simpatičnega v svoji omejenosti, ki jo natančneje zariše Ženska z nekim minimumom kulture,
Iz česar izhaja njena manhatanska aspiracija ter kastracija partnerja.
Druga ženska, ki Je nastavljena za reprezentacijo poprečnosti, ki Ji pripada tudi Travolta, je "tragičen" lik, ki spodbuja patriarhalna nagnjenja. Skratka celotna fabula (celo z reslgniranim duhovnikom vred) je lahko povšeči vsakemu katoliku. Toda fabula je sekundarna In opravi svoj posel: obračuna z angažiranim filmom. Domlnira ples v varianti, ki jo bulvarski tisk razširi kot disco-ples.
Glede tega je "Vročica" že na ravni jasnosti "Briljantine". Disco-ples odprto ponazarja koitus, ali če hočete masturbacijo. Ko je bil takšen ples pred kakšnimi petnajstimi leti odkrit, je za trenutek prispeval k procesu, ki so ga s polno patetiko imenovali "osvobajanje telesa". Seveda n.pr. stari rock and roll in twist nista igrala vloge reprezentanta seksualne potlačitve nič manj kot disco-plesi, vendar pa je bilo v tistem času veliko, če je bil izpostavljen sam ta mehanizem, s čimer je bil favoriziran preboj na polju represivne seksualne moralke. Pri disco-plesu je obratno
favorizirana sama potlačitev, ki je sicer ekonomsko nujna v sistemu produkcije in reprodukcije meščanske družbe, ki jo je začela v njeni stabilnosti ogrožati partikuiarna, in nemudoma prepoznana za dvoumno, seksualna revolucija. "Vročica" je v tem pogledu še previdna, ne sugerira neposredno rešitve v monogamni družini, ampak pusti zanjo le prazno mesto, odpre pot formiranju objekta želje po izhodu iz frustracije. Zato pa že prispeva detalje kot konstruktivne elemente seksualne kontrarevolucije, ki seveda ne more igrati na karto reinstltucionalizacije starih pripomočkov seksualne represije (kult devištva, zvestoba itd.), ampak se mora sprenevedati, da samo seksualno revolucijo docela sprejema, da bi lahko razbila njen družbeni značaj. "Vročica" uči, da je seksualna svoboda temelj frustracije, namesto kulta deviške kožice ponuja njen industrijski nadomestek: prezervativ; predvsem pa seveda kot zdravilo za razvite instinkte priporoča ples kot "govorico telesa" in kot molk govorice, ki jo utlšuje glasnost disco-glasbe. Polni značaj Ima telo kot posest telesa, ki je nosilec enake pravice vseh do tega, da ga razmigavajo na plesišču, da ga mažejo s kozmetiko in ga oblačijo v modne cunje, ali da ga celo zavržejo na način samomora. "Vročica" je tako do kraja humanističen film, ki postavlja v ospredje tendenciozno poobčenega človeka, ki je eksteriorizacija individualnosti. Indlvidualizem že sicer nasploh plagira individua, v "Vročici" pa mu daje privid individualnosti, ki se uveljavi predvsem v tekmovanju (— konkurenci). Zato Travolta igra človeka "kot takšnega", kakršen je v humanističnih fantazmagorijah. Gre torej za fantazem individua kot subjekta, ki ilustrira idejo človeka, ki kot-da-bi-bil zunaj procesa produkcije reprezentacij. V tem deluje film meščansko ideološko — subjekt konstruira v nekakšnih specifičnih razmerjih in ga spravlja v institucijo: plesa, mode, eksteriorizlrane individualitete, ki za vsak primer omogoča tudi potrebo po bogu, ali oblasti. Posest telesa je reprezentacija posesti delovne sile, zakriti je potrebno njeno eksploatacijo, lansirati Ideologem odprte poti navzgor, ki je eno s fantazmom mladosti. Vse skupaj ustreza kreteniziranju množic. Že sama idiotska pojavnost Travolte to omogoča na način masovne identifikacije. Ce je stara melodrama v tridesetih letih nudila brezposelnemu pozabo z naslikanjem razlike imaginarno/realno, današnjega brezposelnega n.pr. "Vročica" kroti z brisanjem vsake razlike. Celoten film se odigra v zabrisu razlik, pri čemer ta zabris ni samo njegov, marveč se to delovanje (— zabris) pravzaprav šele odvija kontekstualno. V "Vročici" Je ena od možnih konkretizacij zabrisa Izpeljana kot falsifikacija fabulativne strukture filmov, ki so demistificirali Ameriko. Zabris, ki je na delu v "Vročici", korespondira z metagovorico
so ekran
Travolta in travoltizem/Darko Strajn
ideologije, pri čemer komajda filmsko (in vendar v filmu) tolče razliko z razliko. Nihče v filmu ni, kar želi biti, celo glavni junak ni najboljši plesalec, čeprav mu disko ne odlegne prtpoznanja, toda razlike, s katerimi so označeni akterji, so izpostavljene zgolj v svoji premostljivosti. Delovanje želje v "Vročici" ni sublimirano v željo, ki jo producirá fantazem (kot je n.pr. primer v "klasičnih" holywoodskih melodramah), marveč je sam fantazem že sproduciran znotraj kroga delovanja samega subjekta, neizpolnitev želje je samó enaka kulpabiliziranosti subjekta, (N.pr. investicija glavne ženske v manhatansko ideološko polje, ki je bila izkazana kot zgrešena.)
Konstruktor subjekta v "Vročici" računa na gledalca, ki je predhodno obdelan. Po masovnem gledalcu se šele kompletira v fantazem kot gledalčev fantazem na nivoju možnosti njegove samoidentifikacije, če sprejema ideologijo mladine, ki jo seveda ideološko transponira avtoriteta kot garant demokracije.
Razredno razlikovana masa, na katero je deset let prej levica stavila z investicijo v razliko in skušala sam ideologem mladine situirati na pó! razlike, na katerega se je oprla, se ponovno nivelizirav srednjeslovejsko blato. Poigravanje s humanistično ideologijo, znotraj katere ima "mladina" svoje mesto kot mesto spodmaknjenosti razredne razlike, se sedaj z vso estetsko neeleganco maščuje "spontanistični" levici. Produkti protivojnega gibanja so se raztopili v prenovitvi buržuazne ideologije na mnogih ravneh In na različnih poljih. Vladajoči razred je zarisal svoj znak: Johna Travolto.
Če je "Vročica" (še) realističen film, je "Briljantina", po ugotovitvi prispevka "Vročice" h kretenizaciji mlade rezervne delavske armade, razvila to izhodišče. Končno je Holywood dojel idejo sovjetskega soc-realizma, ki ga amerikanizira na predvečer morebitne zmage novega fašizma. To idejo je Holywood znal razviti in jo vključiti v tipično ameriško formo: musical, ki pa ga je že znal precej prej aplicirati tudi sovjetski soc-realistični film. Kar je delovalo v okviru dirigiranega birokratskega režima, deluje toliko močneje v sistemu monopolnega "svobodnega" tržišča. Svojo potentnost črpa tz metasistema ideologije prostega časa ("leisure"), znotraj katere prej ni uspel poskus rušenja kulta dela, čeprav je najprej buržoazija v paroli "power to imagination" videla grožnjo in se je zato odpravila na pohod zoper imaginacijo. Tako ni slučajno, da "Briljantina" sovpada z desničarskim gibanjem Anite Bryant, ki ob veliki podpori kapitala preganja abortus, homoseksualnost, svobodno ljubezen itd. v Imenu obnove trdnosti ameriške družine. To reakcionarno temačno gibanje politično zahteva vpeljavo in nazorno predstavitev mehanizmov potlačitve, čemur "Briljantina"
odgovarja s polno mero ameriškega slabega okusa, ki za Intelektualce presenetljivo deluje, ko mu univerzalno uspeva prevara, v katere "nedolžnost" morajo verjeti celo sami producenti tega filma. Ameriški slabi okus je paradigma novega barbarizma kot kulture meščanstva, ki se konstituira v Ameriki, prav kot Ideal meščanstva, odkar je tam pristala "Mayflower". V tem je lokalizem in univerzalizem "Briljantlne", saj jo razlika ameriške kulture in evropske haute culture ne razlikuje v ideoloških poljih tkim. masovne kulture, v kateri je Amerika s svojim filmom že zdavnaj postavila mejne kamne. "Briljantina" podaljšuje Hoiywoodu mandat njegove zakonodajne funkcije na področju produkcije in distribucije najbolj reprezentativnih filmov. "Briljantina" si prilasti najaktualnejšo temo tisočletja, ki izstopa Iz trikotnega razmerja Bog — seks — gospodar. V tem trikotniku je torej nujno izigrati srednji člen na račun prvega in zadnjega. Prvi in zadnji člen se povezujeta in dopolnjujeta, pri čemer eden drugemu molita zahtevo po medsebojnem proizvodnem konstitutivnem razmerju, iz česar mora v ideološkem metasistemu dinamično potekati produkcija mehanizmov potlačitve na eni strani, reprodukcija modela reprodukcije po drugI strani, reprodukcija razrednih razmerij po tretji strani, nadaljevanje istega ideološkega procesa po četrti strani itd. Bog, ki ga ravno Amerika z banalizacijo ohrani v njegovi zunaj-svetnosti, se členi prek angelskih agentov v očeta družine, ki Ji brezspolnost angelov avtorizira za masovno odslikavo potlačenega promiskuitetnega sna, ki ga spodbuja analni oče, že s permisivno ameriško družino. "Briljantina" ta Ideološki fantazem ameriške kulture — kot kulture družbe prosperitete — natančno veristično upodobi v prizoru, v katerem Frankie Avalon vstopi kot božji agent, kot korektiv izobraževalnega procesa. V filmu je imaginarno enako imaginarnemu-predstavljenemu, kakor da bi bilo odgovarjajoče realnosti, ki je kajpak rezultat common sensa. Družba prosperitete, ki jo v Briljantini upodablja high school, je sicer družba imaginarne vladavine srednjega sloja, oz. njegove ideologije, ki se hrani z ekonomsko gotovostjo srednjega sloja. Povsem jasno je, da vladavina srednjega sloja ni njegova vladavina, ampak se v njem vladavina šele realizira kot idealizem vladavine gospodarja (t.j. sistema velekapitala) in da je ekonomska gotovost samo gotovost možnosti proletarizacije.
Gotovost mora torej, poleg zavarovalnic, garantirati še "nekdo drug", ki je seveda vsemogočen kot bog in tako lahko nastopa v celotni ekonomiji, ki ga je pravzaprav konkretno historično sproducirala.
Film poleg omenjenega momenta, ustrezno banalnega oniričnega prikaza boga, vsebuje teološko strukturo v tolikšni meri, da se v končnem prizoru kamera identificira z božjim očesom. Končni odmik kamere v nebo v
"Briljantini" tako neposredno polemizira z materialističnim Altmanovlm "Nashviliom", v katerem zaokret kamere z zemlje v nebo spremlja pot poteka produkcije represivnih fantazmov.
Ameriški bog, ki torej v "Briljantini" osebno nastopa, je mera permisivnosti gospodarjeve vladavine, v kateri je mogoče z obmetavanjem s smetanovimi tortami poniževati njegove služabnike (učitelje), kršiti pravila igre ipd., dokler se vse prekršitve odvijajo v brezmejno opravičljivi mladostni razposajenosti, ki pa je pot k "zrelosti", k družini in disciplini. To je ena plat, če hočete lahko tudi ideja filma, ki ne bi imela učinkovitosti — niti na trgu ne —, če ne bi izvedla čistke vseh elementov, s katerimi je dekada levičarskega odpora v vietnamski eri onesnažila ideološko čistost kontrarazrednega ideologema "mladina". "Briljantina" to delo opravi z inteligentno aplikacijo idiotizmov. Le-te sestavi iz repetlcij in metonimij, pri čemer deluje na predpostavke kasnejšega radlkaiističnega ročka in seksualne revolucije. Tako "Briljantina" di skoraj celotni repertoar svojih verzij starih rock and roll-filmov} ki so opravili funkcijo, kr smo jo označili že prej. Buržuazna ideologija, ki je na delu v tem filmu, gradi iz gradbenih kamnov zgodovine filma B-kategorije novo nadstavbo, ki kot projekcija v prihodnost reprezentira sublimirano meščansko utopijo, kar je sedaj ugotovljiva fašistična tendenca, kljub nemožnosti natančnega vedeževanja o konkretno možnih variantah fašizma kot svetovnega reda. Najbolj se temu bliža negativno utopična slika "sladkega fašizma". Parodija rock and ro//-filmov se staplja s parodijo nekdanjih pubertetniških idolov, kakršna sta bili Sandra Dee ali Doris Day; in če ji že sama repeticija ne bi bila zadostna za subverzljo seksualno-reformatorskega efekta starih rock and roll-filmov, ji nivelizacija na ravni Doris Day zagotovi izpolnitev zabrisane slike preteklosti kot predzgodovine sedanjih zabavnih časov. Triumf je popolnoma športnega značaja.
Srednješolski ameriški spopadi v footballu kot usmerjena "šola za življenje" v družbi konkurence v "Briljantini" nastopajo kot parodija, ki požre samo sebe, ki je torej šele s takšno prezentacijo dosegla nivo kompetitivnega absurda, ki na simbolni ravni pomeni ubijanje, klanje, pomečkanje... nasprotnika.
Profesor telovadbe je najbolje izšolani ideolog kapitalske vladavine kot posrednik čutno-nazorne poučitve v disciplini individualnega potlačevanja progresivne želje po užitku. Namesto užitka zunanje narave stopa izčrpavanje mišic ter zator govornih organov.
In ne nazadnje seks: ni paradoks, da "Briljantina" sprejme seksualno revolucijo tako, da z njeno lokalizacijo na mladež uveljavi kult devištva in po drugi plati mladostne fantovske
Travolta in trai/olti2em/ Darko Strain
ekran 51
norosti. Pretrgani himen ne označuje več ničesar, kar pomeni, da ni potreben za obstoj devišva, ki ga uzakonja naknadni vstop v zakon.
Devištvo uzakonja pravila igre med moškim in žensko dokler nista poročena. Faiični pomen banane v eni od ključnih koreografsko — pevsko zastavljeni scen ravno s tem, da se banana pojavi za trenutek na spodnjem robu platna, zariše vso "drugo sceno" filma. Devištvo je polnovredno in ustrezno zamenljivo samo, in nikakor drugače, kakor v ogroženosti pred falusom. 2enska je tako kot devica določena s tem, da ji falus manjka, čeprav tudi po defloraciji z njim ostaja določena. To ji nalaga perfidno udeležbo v seksualni igri, v kateri mora ženska kazati svojo zavist penisa le s prikrivanjem In torej sme pokazati svoje karte šele na koncu, ko akt posesti ni več vprašanje in ko posedovani začuti "pomankljivost" ženske (ki ga od nje razlikuje) kot njeno "moč". To razmerje natančno in dobesedno Izreka John Travolta v pesmi, ki je sicer hit, takole: "...and the power you're supplieing is electrifieing..." Plodovi seksualne revolucije v filmu (skupaj z banalizirano rock-muziko) nastopajo v celoti zato, da bi upravičili seksuano kontrarevolucijo, ki se sicer hoče marsikje tudi režimsko ovekovečiti.
Film namreč namiguje na nekakšno neskladnost med psihološko mišljeno notranjostjo, kar ponazarjajo silovito emocionallzirane pesmice in nekateri omledni posnetki, in med "grobo" zunanjostjo seksualne igre.
Usklajenost obojega garantira šele trdna monogamna institucija meščanskega zakona. S predpisanimi oznakami meščanskega zakona dosežeta oba glavna junaka ta cilj v končni transformaciji. Ženska odvrže svoj himen in se končno predstavi kot seksualni objekt, moški zavrže svojo črno kanjo, pripravljen na žrtve za varovanje svoje samice in družine. Konec filma je pod božjim očesom kamere ustrezno orgiastičen. Ni potrebno posebej opozarjati, kakšen triumf je ponazorjen s tem.
III
Poseben element "travoltizma" je seveda vsakodnevno viden privid učinkovanja filma, ki se je materializlral v modi. Kar ne uspeva celi vrsti represivnih Institucij že kakšnih dvanajst, ali več let, uspeva "nedolžnemu" filmu (?). Končno se moška mladina (vsaj nove generacija) spet striže in brije ter lepo oblači, končno je Izginilo nekakšno svobodomlselstvo in zamenjuje ga skrb za lastno prihodnost in morda se celo obnavlja trdnost družine. Kakorkoli že, gre za generalizacije, ki v največji meri zadevajo srednje sloje; te (tudi že statistične) generalizacije opozarjajo, da srednji sloji rinejo nazaj v svojo gnojnico. Partikularna subverzija malomeščanske ideologije, ki jo je s svojim umikom z razredne
fronte uprizorila generacija šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let, obljublja malomeščanski ideologiji kontinuiteto. Povsem neustrezno bi bilo razpravljati, ali gre za vpliv "travoltizma" ali ne, ker gre za ideološke premike, katerih koren moramo iskati v nekoliko širšem kontekstu, kot smo si ga zastavili v tem zapisu. Naj bo dovolj, če rečemo, da je "travoltizem" kontekstualno povezan s temi ideološkimi premiki, pri tem pa ni rečeno, da je njihova edina in zadnja forma.
IV
Ta zapis bi bil gotovo nepopoln, če bi izpustili še eno vprašanje, ki se postavlja skorajda "samo po sebi".
Gre namreč za vprašanje o relativno ugodnem sprejemu obeh filmov v že nekoliko omasovljeni slovenski kulturi. Vse se namreč zdi, da tudi s konzervativnim kontekstom "travoltizma" nismo ostali nekontaminirani.
Sploh ne more biti zaskrbljujoč naval množic (posebno še mozoljastih) v kinematografe, saj je popolnoma odvečno vprašanje, ali naj si ljudje film ogledajo ali ne! To je postranskega pomena in morda bi si bolj škodili, če obeh filmov ne bi prikazali, kakor si že škodimo z neprikazovanjem mnogih drugih.
Zaskrbljujoče so reprezentacije istega srednje-slojnega konteksta v naših medijih ' 'za množice", ne nazadnje tudi v skromnem slovenskem filmu.
Verjetno je premalo, če ugotovimo, da gre samo za nemoč upiranja svetovnim masovno-kulturnim monopolom, čeprav gre tudi za to. Bati se namreč moramo, da gre za (hoteno?) prezrta ideološka premikanja, ki imajo za posledico, glede na nujnost delovanja reprezentacije, proizvodnjo subjekta oz. njegovega ideologema, s katerim je subjekt eno. Še bolj se lahko zgrozimo, če pomislimo, da je film "Ko zorijo jagode", čigar mnogostransko podobnost z "Sriljantino" najbrž ni potrebno posebej dokazovati, nastal preden smo videli oba omenjena filma.
Dejstvo, da je na naših lastnih tleh dejavna ideologija vladajočega razreda prav v primeru "travoltizma", reprezentira nek "trenutek resnice" na ljubljanski televiziji, ki je ob koncu nekega TV-dnevnika priobčila filmski komentar na temo velike mode disco-plesa ter ostalih pritiklin te mode.
Besedilo komentarja, ki je bilo brez ostanka vredno Janeza Evangelista Kreka, je poudarjalo pozitivnost mode, njeno estetskost, nedolžnost in
neškodljivost. Vsemu temu je še sledil intervju z nekim mladincem, ki naj bi ponazarjal lepo soglasje med "travoltizmom" in mladinskimi delovnimi brigadami. Glede tega samo: dixi et salvavi anima meam.