27 Raziskave Mitja Reichenberg mitja.reichenberg@gmail.com Film in filmski zvok v družbeni funkciji 1 Povzetek Režiser Vincente Minnelli (1903–1986) je v intervjuju leta 1953 izja- vil, da je postalo »življenje takšno kakor v fi lmu«. To izjavo smo vzeli zares in jo še dodatno obrnili – če je fi lm v svojih prvih dneh prikazoval življenje, se je očitno zgodil pomemben obrat: njegovo izjavo gre torej razumeti tudi tako, kot da je življenje začelo odsevati fi lm. Poglavitna hipoteza je torej, da je bila največja prelomnica fi lma brez dvoma leto 1927, ko se je fi lm združil z zvokom in je nastal en (enovit, nov) model medija – zvočni fi lm. Tedaj je nastala nova realnost, na novo artikuli- ran vzporedni svet. Dokazovali smo, da je bil prav zvok tisti, ki je dodal fi lmu navidezno verifi kacijo, saj je dajala njegova »nema« različica (alias fi lm tišine/silent movie) še možnost razdalje med gledalcem in fi lmskimi podobami, fi lm s posneto glasbo (in posledično z izginotjem glasbenikov in realnim zvokom) pa je postal prava magija novega sveta – skoraj popolna iluzija in glasovna (besedna) hipnoza. Področje fi lm- ske glasbe in zvoka je pomembno vplivalo na obe umetnosti (na fi lm in tudi na glasbo) in s tem na družbo, ta pa se je seveda odzvala na novo iznajdbo. Družbeno funkcijo fi lma (fi lmskega zvoka in znotraj njega fi lmske glasbe) smo opazovali in interpretirali z različnimi modeli in metodami, dokazovali pa predvsem dvoje: prvič – fi lm je za mnoge postal »bolj resničen od resničnosti« prav zaradi spojitve slike in zvoka, in drugič – fi lmski zvok in fi lmska glasba sta postala družbeno nujna elementa, ki formirata in interpretirata to »novo resničnost«. Končna cilja sta predvsem razumevanje in pozicioniranje fi lmskega zvoka ter fi lmske glasbe kot akademskega, teoretskega in sociološkega dejavnika, pomembnega za diskurz o fi lmski ustvarjalnosti in njeni družbeni vlogi. Ključne besede: fi lm, fi lmska glasba, zvok v fi lmu, fi lmski zvok, zgo- dovina fi lmske glasbe, zgodovina fi lma, sociologija fi lma, fi lozofi ja fi lma, psihoanaliza in fi lm Abstract In 1953, director Vincente Minnelli (1903-1986) said in an interview that »life has come to resemble the movies.« We took this statement seriously and spun it a little bit further - if the movie in its’ fi rst days showed life, then a signifi cant turn must clearly happen: his statement can be understood in the sense that life itself has begun to mirror the movies. Th e main hypothesis is therefore that biggest turning point was undoubtedly the year 1927, when fi lm began to incorporate sound, cre- ating a single, uniform media model – the sound fi lm. In that moment a new reality was given rise, a new, articulated parallel world. We ar- gued that it was precisely sound that seemingly supplemented fi lm with verifi cation because its’ »mute« version (aka the movie of silence/ silent movie) still off ered the possibility of distance between the viewer and the fi lm images, while fi lm with recorded music (hence the disappearance of musicians and real sound) became the veritable magic of the new world – an almost perfect illusion and voice (word) hypnosis. Th e fi eld of fi lm music and sound has had an important impact on both arts (on fi lm as well as on music), and with that on society, which of course reacted to new invention. We have observed and interpreted the social function of the fi lm (fi lm sound and within it fi lm music) with diff erent models and methods, although we have tried to prove two things above all: fi rstly - fi lm has become »more real than reality« for many because of the merg- ing of picture and sound, and secondly - fi lm sound and fi lm music have become necessary social elements which shape and interpret this »new reality«. Th e fi nal objectives are above all understanding and positioning fi lm sound and fi lm music as an academic, theoretical, and sociological factor important to the discourse on fi lm creativity and its’ social role. Keywords: fi lm, fi lm music, sound in the fi lm, fi lm sound, the history of fi lm music, history of fi lm, sociology of fi lm, philosophy of fi lm, psy- choanalysis and fi lm 28 namreč: filmska glasba ni le in edino filmska, torej ne pripada le svetu filmskih podob, temveč je predvsem in najbolj samo- stojna umetnost, ki se lahko prav tako izrazi v sebi lastnem re- gistru, v svetu čiste abstrakcije zvoka. Druga hipoteza, ki nas je vodila, je: filmski zvok in filmska glas- ba sta izdelala nove modele ustvarjalnosti in razumevanja avdio, torej zvočnih vsebin, najbolj pa se je spremenila pred- vsem njuna družbena vloga. Iz tega izpeljujemo osrednjo misel razprave: prav zato torej, ker so nastali novi modeli razumevanja avdio vsebin, se je filmska glasba ločila od koncertne in odrske glasbe ter postala po eni strani njena tekmica, po drugi pa dopol- nilo tistemu glasbenemu prostoru, ki ga le odrski glasbi ne uspe (več) zapolniti. Ko iščemo temeljna izhodišča in odgovore na to hipotezo, moramo odgovoriti še na takole: univerzitetni diskurz nam daje temelj za razmerja objekt – subjekt v pomenu film kot podoba – zvok in glasba, vendar ponuja le enostransko zavezo – to je prostor teoretskega, v katerem se ustvarjalnost prav hitro iz- gubi. Izhajajoč iz tega pa sodobni družbeni prostor, ki je sicer od- prt, vendar zavezan določenim dejavnikom, ki vodijo dejansko v aksiomatično pozicijo akademske in filmske glasbe, ne more prav dobro odgovoriti na dejanski položaj filmskoglasbene kom- pozicije, ki presega meje nekdanje, klasične, čiste kompozicije kot takšne. Torej glasbe, ki se ogiba kakršnemu koli zunanjemu, neglasbenemu elementu. Pri tem mislimo na podobo, besedo, gib, barvo ... Treba je poudariti tudi, da je časovna razpoka, ki se kaže med glasbeno kompozicijo filma in odra, kamor uvršča- mo koncertno glasbo, opero, balet in podobno, realna in hkrati strokovna. To pomeni, da je več kot le ideološko razhajanje ali pa všečno interpretiranje občega stanja. Je diskurzivno polje, v katerega se ujamejo marsikatere filmske študije, oklepajoče se filmske vsebinskosti in ne njegove elementarne medijske obli- ke par excellence. Prav zato je panfilmska glasbena kompozici- ja predstavljena kot problem – prek teorije stroke, torej glasbe, in prek sociologije, filozofije, psihologije ter, kolikor je to v naši moči, prek psihoanalize. Ob tem ne gre prezreti, da je družbena funkcija tega modela vidna predvsem v neskladju med elitno ra- zumljeno akademsko glasbeno sfero in poljem filmske glasbene kompozicije, ki ima za izhodišče širše družbene aparate. T retja hipoteza je: filmska glasba je nadaljevalka opere in pre- ostalih klasičnih glasbenih oblik, saj se je sodobna filmska glasba razvila iz svoje predhodnice, torej klasične koncertne glasbe, in nosi v sebi wagnerjansko strukturo motivične ob- delave, kot je Leitmotiv, v konceptu pa še Gesamtkunstwerk, in se (filmska glasba) kot takšna navezuje prek svojega ob- dobja nemega filma/filma tišine [silent movie] neposred- no na koncertne glasbene izvedbe. Iz tega lahko izpeljemo končno tezo, ki je sicer drzna in nepriljubljena, a toliko bolj aktualna, in sicer: zaton opere je začetek filma. Pomembno je še: glasbene oblike, ki so enake v koncertni, torej čisti odrski in filmski glasbi, so dale filmski glasbi pečat strokovnosti, njeni Od namena naprej 1 Namen te razprave je proučiti teorijo filma in glasbene kom- pozicije skozi sociološko sito prav na točki, na kateri je nastala kompozicija filmske glasbe. Izpeljani koncepti so večkrat poka- zali, da je mogoče filmsko glasbo misliti tudi hkrati z akadem- skim besediščem, torej v polju družbenega in glasbenostro- kovnega. Misliti filmski zvok pa pomeni tudi razumeti njegovo strukturo in najti ter izdelati orodje, ki pomaga interpretirati film kot umetnost obojega, torej dvojnega. Dialektične pozicije, ki so se v zgodovini ves čas pojavljale, smo postavili pod drob- nogled na obeh straneh – na strani filmske podobe in filmske- ga zvoka ter na strani filmske glasbe. Nemi film [silent movie] bo večje izhodišče za teorijo navzočega in odsotnega izvajalca, kar daje možnost za koncept dejanskega suspenza gledalca – torej njegov manko. Ker sta bila naša objekta opazovanja film- ski zvok in filmska glasba, smo njuni družbeni vlogi tehtali na način socioloških pogledov in opazovanj. To kombinacijo smo uporabili za interpretacijo in izdelavo besedišča, torej orodja za razpiranje teorije filmske glasbene kompozicije. Prepis glasbe na filmski trak, seveda po letu 1927, smo določili za rojstvo novega medija in od tam izhajali z razmislekom o razliki v gle- danju pred tem dogodkom in po njem – v čem je torej prednost in kje njegov že omenjeni manko. In to seveda postavili nazaj v polje razumevanja filmskega zvoka in filmske glasbe. Hipoteze Prva hipoteza, ki nas je vodila, je: film je vizualni medij, to- rej medij podobe, ki je s spojem zvoka in glasbe postal svet onkraj realnega. To hočemo in moramo razumeti skoraj v njegovi hipnotični moči. Iz tega sledi izpeljava, ki pravi: zaradi koncepta Realnega se je spremenila optika pogleda na film- sko umetnost kot na svet, ki mu pripada atribut Resničnega v pomenu, kot nam ga ponuja seveda Aristotel, v nasprotju s svetom Idej, kot nam govori Platon. In zato sta izhodišče in odgovor na prvo hipotezo naslednja: Resnično in Realno sta v kontrapunktu, filmski zvok in filmska glasba pa ju sestavita v navideznem, torej virtualnem svetu mogočega. Zato imamo pred seboj svet zvočnega filma kot nastajanje, ki je prehod od le mogočega v dejansko [Aristotel]. In naprej: film uresničuje željo, hkrati pa sprošča in poganja sublimno, če govorimo z jezikom Freuda in Lacana, ter Realno, ki se – seveda v filmu in skupaj z njim – spreminja s pričakovanjem, z družbenimi zakoni in različnimi koncepti gledalca. Naslednja izpeljava, ki nas zavezuje, je: glasba je nevidni člen in kot takšen povezuje in deluje kot del filma in hkrati samo- stojno. To je temelj tega, kar želimo med drugim dokazati – 1 Članek je povzetek doktorske disertacije, ki je bila uspešno obranjena leta 2012 na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani na Oddelku za sociologijo umetnosti; mentor je bil prof. dr. Rastko Močnik. Film in filmski zvok v družbeni funkciji 29 Raziskave interpretacije filmske umetnosti v svoji temeljni avdio in vizu- alni obliki, v številnih filmih pa najdemo veliko citatov glasbe, ki je bila dejansko ustvarjena, preden je nastal film, zdaj pa jo razumemo kot logičen del filmske umetnosti. In navsezadnje – ta študija pokaže, da film ni le umetnost pripo- vedovanja, temveč da je skupaj z zvokom nastal medij, ki nujno potrebuje aparat humanistične znanosti, ki lahko razpre pore družbenega polja in ugleda polje raziskovanja, torej filmskega zvoka in glasbe, v luči njegove družbene funkcije. Rezultat bo mogoče izmeriti, ko se bo prav ta téma, imenovana filmski zvok in filmska glasba, pojavila kot del študijskih programov, iz kate- rih se bo izluščila poglavitna teorija in se bodo izpeljali koncepti za tehtne razprave na področju obeh umetnosti. Potrjene hipo- teze bodo vsekakor odlično izhodišče za dohitevanje različnih že uveljavljenih programov po svetu (npr. v Veliki Britaniji na Kingston University, Middlesex University, University of Edin- burg, v Nemčiji v Stuttgartu, Ulmu, Hannovru, Berlinu, v Fran- ciji na Conservatoire de Paris, Ecole des Beaux-Arst in drugje), ki obravnavajo film, filmski zvok in filmsko glasbo v luči per- manentnega izobraževanja umetniških in teoretskih vsebin. Razprava je utemeljena tudi s tem, da je doslej vodilo splošno veljavno, a zgrešeno načelo, da sta filmski zvok in filmska glas- ba nekakšen dodatek filmskim podobam. Prav to smo hoteli dokazati in pokazati na moč interpretacije filmskega zvoka in glasbe prek njunih družbenih elementov, saj se predvsem filmska glasba postavlja na položaj ali točko akademske sogo- vornice na koncertnih odrih in tudi v drugih medijih. Njena družbena angažiranost še nima pravega teoretično raziska- nega polja in besedišča, katerega pa je nujno uporabljati, ka- dar govorimo o filmskem zvoku in glasbi kot o samostojnem umetniškem jeziku. Klasična glasbena kompozicija je temelj za filmsko glasbo, ta raziskava pa kaže prav na njeno moč v in- terpretaciji in razumevanju znotraj filma in filmskih podob. Iz tega položaja so izpeljani tudi vse navedene hipoteze, izpeljave, ugotovitve in pričakovani cilji. Argumenti za izpeljavo hipotez in teorije so vidni v strokovni literaturi, izbor pa je naveden pri virih. Razvidno je, da sta se s filmsko glasbeno kompozici- jo in kritičnim odnosom do nje ukvarjala že Adorno in Eisler pred več kot šestdesetimi leti, natančneje leta 1947, v njunem skupnem delu/projektu z naslovom Komposition für den Film in postavila prve temelje za razumevanje strokovnega pogleda na filmsko glasbo. Sicer pa smo se ozrli tudi v dejanski razcvet teorije filmskega zvoka in glasbe s številnimi avtorji, ki so iz- hajali iz klasičnih glasbeno-kompozicijskih šol. Široki nabor filmske teorije postavlja namreč filmsko podobo v luč inter- pretacije z družbenim jezikom in pokaže na film kot na nov model umetnosti, s čimer smo odgovorili na prvo in delno na drugo hipotezo. Sociologija nam je pomagala razvozlati vpra- šanja sobivanja umetnosti in družbe, k njej pa smo se obrnili kot k učiteljici soodnosov med družbenim in umetniškim, kar temeljni elementi, kot so oblikoslovje, kompozicija, orkestraci- ja, harmonija in kontrapunkt, pa to nenehno dokazujejo z vse- mi stilnimi posebnostmi in žanri. Ali drugače – glasbeni telos ni nekaj, kar pripada samo svetu nevidnega, zato pomeni nemi film prvi korak k združevanju dveh svetov, torej vidnega in sliš- nega, njun spoj v en medij, v zvočni film, pa je postavil filmsko občinstvo pred dilemo. Ko podaljšamo to misel, pridemo na hrbtno stran te razprave, s katero se bomo ukvarjali tako rekoč nenehno, sicer pa, brano med poglavji in vrsticami, povedano tudi takole: družbena funkcija opere je enaka družbeni funkciji filma, saj je tudi pri operi orkester umaknjen, nekako neviden, tudi pri operi se podre prostor med gledalcem in odrom, tudi pri operi so kostumi, scenografija, režija, maska in tudi pri ope- ri gre za iluzionistični dejavnik ustvarjanja zgodbe s podobami, z maskami, s kuliso in z glasbo. Prav nezanemarljivo dejstvo, ki mu moramo pritrditi, je, da so bili prvi zvočni filmi dejansko glasbeni filmi per definitionem. K ciljem Specifični cilji so strnjeni še v te misli: dokazati smo hoteli, da sta filmska glasba in filmski zvok s svojo neposrednostjo spre- menila pogled na to, kar bi lahko v filmu imenovali koncept Re- alnega, pri tem so nam pomagali Althusser, Foucault in Freud kot odlični receptorji in analitiki družbenih razmer. Družbeno vlogo filmskega zvoka in glasbe smo prav zato hoteli prikazati v njeni vseprisotnosti, nepogrešljivosti in splošni uporabnosti, kar jo dela skoraj preveč eksploatirano in nepregledno. Glasbo v filmu smo hoteli prepoznavati kot stroko, v kateri veljajo ena- ka pravila kot v tako imenovani klasični glasbeni kompoziciji, ob tem pa je nujno poznavanje in upoštevanje filma ter filmske podobe kot enakovrednega partnerja. Izhajajoč iz tega gre ra- zumeti filmsko glasbo in zvok kot sinergijo znotraj filma, saj s svojo močjo ustvarjata skoraj popolno iluzijo in sta zato giba- lo in ujetnika sodobne družbene sestave. Izpeljana ugotovitev v razpravi pa je: koncept Realnega se manifestira v filmu kot mediju nove generacije, ki navidezno združuje, tako kot si je zamislil Richard W agner. Gesamtkustwerk je združeval različne umetnosti tik pred nastankom filma; prav s te točke pa lahko opazujemo prehod visoke nemške romantične opere in drugih glasbenih oblik neposredno v filmsko umetnost. Trdimo, da je medijski prostor avdio in video vsebin popolnoma zaseden s filmskimi zvoki ter z vidnimi in nevidnimi koncepti delovanja filmske glasbe kot nosilke notranjih, nevidnih podob, ki zapol- njujejo že skoraj vsak prostor. Naše razmišljanje in dokazovanje podpirajo tudi dejstva, kot recimo to, da so koncerti filmske glasbe izvajani in obiskani enako, kot so izvajani in obiskani koncerti klasične glasbe, in filmsko glasbo izvajajo prav tako največji mojstri svoje stroke, torej glasbeni virtuozi inštrumen- talisti, solisti in orkestri, pa tudi vokalisti in dirigenti. Razume- vanje filmskega zvoka in filmske glasbe torej ustvarja mogoče 30 Bojan Adamič, Borut Lesjak, Alojz Srebotnjak, Jože Privšek, Marjan Kozina, Vinko Vodopivec in številni drugi, so izgubili stik s filmom in film z njimi. Druga stran izsledkov pa je po- kazala, da so se v Sloveniji izoblikovale različne zasebne šole, ki ponujajo programe za izobraževanje profilov v video in av- dio industriji, vendar brez konkretnega znanja o tem, kaj sta glasbeni oziroma zvočni prostor in teorija. Predavanja, ki so bila organizirana zunaj teh šol in univerzitetnih ustanov (ka- terih avtor je tudi avtor te razprave), so pokazala na izredno zanimanje širše javnosti za to vsebino. Med poslušalci je bilo veliko študentov obeh akademij (AG in AGRFT, približno od 15 do 20 odstotkov), nato študentov študijskih programov na FDV (približno 10 odstotkov) in drugih, kakor koli povezanih s to tematiko (do 70 odstotkov). Predavanja so bila na različnih koncih, kjer se lahko odpira takšen prostor, kot na primer v Cankarjevem domu v sklopu filmskega abonmaja, v Slovenski kinoteki, v Kinodvoru, v sodelovanju z Zavodom RS za šolstvo v sklopu uvajanja filmske vzgoje v srednje šole ter individual- no zainteresiranih ustanov in dogodkov, ki so želeli ponuditi dodatno razumevanje filmskih vsebin. In prav to je počel avtor te razprave in s tem hkrati proučeval možnosti in odzive na teoretično postavljeno obravnavo filma, filmske glasbe in film- skega zvoka. Iz izsledkov raziskave izposoje video gradiva po knjižnicah je razvidno, da se je v zadnjih štirih letih izrazito povečevala, in sicer za več kot 60 odstotkov na leto. Seminarji in strokovna srečanja so omogočili nekaj odgovorov na nekatera vprašanja med anketiranimi; na desetih srečanjih je sodelovalo 257 oseb. Izsledki glede na izjave: – pri filmu govorimo večinoma le o njegovi vsebini (da – 92,2 %, ne – 6,2 %, delno–1,6 %); – o filmu se pozanimam v drugih dostopnih virih (da – 11,2 %, ne – 82,1 %, delno – 6,7 %); – pomembno je, da za celostno razumevanje poznam teorijo filma (da – 96,4 %, ne – 2,3 %, delno –1,3 %); – filmska glasba je pomembna (da – 92,9 %, ne – 1,3 %, delno – 5,8 %); – filmski zvok je pomemben (da – 98,06 %, ne – 0 %, delno – 1,94 %); – koliko veste o filmski glasbi in zvoku (dovolj – 2,3 %, malo – 72,3 %, srednje – 20,6 %, nič 4,8 %). V anketi je bilo še nekaj drugih vprašanj, ki za tukajšnjo razpra- vo niso relevantna; v pomembnem delu pa je pokazala prav na to, da sta filmski zvok in glasba v družbeni funkciji pomembna elementa, a žal res zapostavljena. Prav zadnje vprašanje so mno- gi razumeli in interpretirali kot, ali poznajo katere filmske skla- datelje, glasbene filme in/ali znane filmske teme ali pa različne napeve. Vprašanje so razumeli kot poznavanje nečesa/nekoga in ne kot vedenje o tem. Po tem popravku so bili rezultati drugačni – (dovolj – 1,3 %, malo – 93,6 %, srednje – 5,1 %, nič 0 %). je povezalo prvo in tretjo hipotezo. Del odgovorov je ponudila tudi čista glasbena stroka, križana z drugimi vednostmi. Ker pa je nastal film, z njim pa tudi filmska glasba, med nastajanjem in oblikovanjem psihoanalize in ker je veliko razprav o umet- nosti filma povezanih prav z njo, je naš pogled segel tudi tja in poiskal odgovore v nekaterih izhodiščnih delih tega področja. Tako lahko razumemo to razpravo kot zagovor filmskega zvoka in glasbe, kar mora biti v akademskem diskurzu o filmski umet- nosti in hkrati v diskurzu o glasbeni umetnosti. Zavedamo se, da gre za večplastno področje raziskovanja, prav zaradi hibrida in aktualnega modela medija pa za toliko pomembnejšo razpravo. Sestava in raziskave Vse gradivo lahko razdelimo na štiri oziroma pet večjih enot. V tem pomenu gre najprej za sklop, ki obravnava nastanek in teo- rijo filmskega zvoka. Iz tega gradiva so izpeljane temeljne značil- nosti medija in njegovih kompetenc v polju družbenega. Ta del je teoretska podlaga, na kateri temelji nadaljevanje v naslednji sklop. V njem smo se razgledali po filmu in preiskali soodnos podobe in zvoka še z druge, čiste filmske plati. Tretji del pre- iskovanega gradiva je gradivo, ki nam kaže sociološki vidik in odgovarja na vprašanja družbene funkcije filma, filmskega zvo- ka in glasbe. V četrtem sklopu je gradivo, s katerim smo izdelali orodje za razumevanje prej obravnavanega v luči psihoanalitič- nih pogledov in metod, saj trdimo, da ni naključje, da je prav psihoanaliza nastala skupaj s filmom in z njim še hodi skupaj. Peti sklop je gradivo, ki smo ga uporabili za mediatorja med po- glavitnimi tremi točkami: glasbo (zvokom), filmom in družbo. Raziskavo smo nastavili najprej kot pregled razmer v sloven- skem prostoru. Iz ugotovitev je razvidno, da je na tem področ- ju izredno malo domače literature, razen nekaj knjig avtorja te razprave, nekaj je prevodov, v izobraževalnih programih pa se ne pojavlja specifična teoretska problematika. Razmerje je 5,3 proti 94,7 odstotka v prid prevodov pri količini 77 enot, pov- zeto po Cobissu (december 2010), med katerimi so tudi pri- ročniki in katalogi, česar ne moremo uvrstiti med strokovno literaturo. Po drugi strani pa se pojavlja izredno veliko ljubitelj- skih pristopov do razlag in konkretnih izvedb filmskega zvoka in filmske glasbe, oboje pa ni prav v prid stroki, ki bi se sicer morala s tem ukvarjati bolj intenzivno in resno. Iz izsledkov te raziskave je razvidno, da se je slovenska filmska industrija po letu 1980 prenehala ukvarjati s profesionalnim pristopom do zvočnih in glasbenih filmskih vsebin, kar je seveda tudi posle- dica umanjkanja pouka filmske vzgoje v šolah. Na to področje so stopili izrazito ljubiteljski, torej neprofesionalni subjekti, ki so z izrazito populističnim in popreproščenim slogom zavzeli sicer majhen slovenski filmski prostor. Nekdanji klasično izob- raženi skladatelji slovenske filmske glasbe, med katerimi so Film in filmski zvok v družbeni funkciji 31 Raziskave je prav. Toda družba ne opazi, da je postala del zabavišča, da je na vrtiljaku nenehne iluzije in da sedi na stroju, ki to iluzi- jo sproti izumlja in ustvarja. In da je film dejansko del velike mašinerije fantazmatskega gigalunaparka, ki daje zagon temu vrtincu zabave. Svet v vojni, revščini in vsem, kar spada zra- ven, je postal svet, ki ga je mogoče varno spremljati in videti na filmskih platnih in televizijskih zaslonih; še bolj kričeče pa je, da je prav zaradi te varne razdalje prek medija dobil status navideznega. Realno se je že davno umaknilo v polje alegorije in v človeštvo ugodja, predvsem družba izobilja in »razvitosti« je postala dejansko družba sprenevedanja. Človek se na večino informacij ne odziva več. Preveč informacij ga je naredilo spet katatoničnega, duševno blokiranega in umaknjenega. Glasba, ki bi naj bila še nekakšna nit v intimnih svetovih, je postala ek- sploatirana dobrina, polna samovšečnosti, samohvale, milijon- skih dobičkov, naklad in posnemovalcev. Umetnost kot delovanje Velik del britanskih in nemških (pa tudi francoskih) avtorjev, muzikologov in umetnostnih sociologov, je bil nekaj časa pod močnim vplivom Wittgensteina in tega, čemur je on pravil de- lovanje. T oda koncept delovanja in ravnanja je v glasbeni umet- nosti povezava med namenom in smotrom, torej nekakšna temeljna karakterizacija [identifikacija] različnih tipov dejanj, znotraj katerih so pomembni razlogi in motivi v zvezi z rav- nanjem in naravo glasbenokomunikativnih dejanj. Popolnoma jasno je, da se laiki v vsakdanjem življenju neštetokrat sklicu- jejo na načine ravnanja (svojega ali/in tujega) po načelu lastne pameti: 3 mi je všeč = dobro & pravilno. T udi na področju glasbe je takšnega početja in ravnanja (delovanja) kot listja in trave, prav zato je zunanja podoba glasbe tako elementarna: namen- jena je zabavi, dobremu počutju, sprostitvi in veselju, je balzam za dušo, z njo se da zdraviti vse od zobobola do migrene, mo- goče je celo izboljšati učni uspeh in prebavo. V eliko mislecev je pravilno domnevalo, da je koncept delovanja v bistvu osredinjen na koncept končnega namena, to je, da se mora nanašati na smotrnost početja, mora torej rezultirati ne- kaj. Ta domneva se kaže na dveh temeljnih ravneh: a) glede na koncept uspešnega delovanja in b) glede na karakterizacijo (tipizacijo) kasnejših dejanj; ali preprosteje: a) namen glasbe je potopljen v motiv, ki bi naj uspešno priteg- nil poslušalca, in b) poslušalec naj bi ob tem pridobil novo izkušnjo. 3 Treba je še prav posebno poudariti razliko med lastno pametjo in zdravim ra- zumom. Prvo temelji na subjektivnem občutku lastne vsevednosti, drugo na razumu, ki se zaveda svojih sposobnosti. Vsekakor je prav zdrav razum tisti, ki pomaga premagati gospodinjski odnos do glasbe in vzpostaviti red med vednostjo in nevednostjo Pričakovani izsledki raziskave so bili predvidljivi, sploh če vemo, kako nastane implementacija idej v širšem družbenem prostoru in konceptu. Zato razprava ponuja širše teoretično po- stavljeno razumevanje filma ter filmskega zvoka in glasbe, ki se ne ponaša samo s svojo umetniško, artistično stranjo, temveč se globoko zajeda v vse pore družbenega polja in tam ustvarja popolnoma nove poglede na umetnost fiktivno gibljivih podob. V družbi se hkrati vrtijo stereotipi z vidika zvoka in glasbe ter podobe in se hkrati utrjujejo že znane paradigme o konceptih zavajanja, psevdopsihologizaciji družbe, podpražnih sporočilih, instantni filozofiji in vsesplošnem odnosu do filma kot všečne- ga in zabavnega elementa, razprava pa to opazuje in opozarja na to, hkrati pa postavlja koncepte in temelje za razumevanje in interpretiranje filma in seveda filmskega zvoka ter glasbe. Cilj razprave hočemo pokazati predvsem tam, kjer se postavlja ra- zumevanje tega na zasnovah filmskega zvoka in glasbe kot ele- mentov, vrednih teoretičnega sociološkega diskurza. Od zvoka do filma Ne smemo se slepiti. Film je del kulturne industrije, glasba prav tako. Množična produkcija spodbuja množično uporabo, s tem pa vrti veliko kolesje kapitala, ki je potreben za obstoj te indu- strije. Zato, kot pravi Adorno, je res, da je distanca od kolesja sistema razkošje, ki ga omogoča le sistem sam. S tega stališča lahko gledamo na filmsko in glasbeno dogajanje kritično in analitično, dokler ne postaneta analiza in kritika del sistema. Pomembno je, da ohranimo razdaljo, s katero je mogoče meriti za nas tako pomembne elemente. Družba se vede, kot da sta film in glasba na voljo kjer koli in kadar koli in da za to ni tre- ba narediti popolnoma nič – le konzumirati njune sadove. Če smo že omenili Adorna in njegovo trpkost, ki veje iz zbranih misli pod naslovom Minima moralia, 2 moramo poudariti, da je to delo vsekakor več kot le oddaljeno jadikovanje. Njegov filo- zofsko-sociološki pogled je pogled intelektualca, ki se je moral umakniti v Ameriko, da je preživel Evropo med drugo svetov- no vojno. Gre morda za njegovo najbolj intimno knjigo, iz kate- re želimo črpati samo nekaj miselnih fragmentov; morda samo intonacijo, občutek, nianso žalosti in trpkosti, ki jo napolnjuje z različnimi pogledi na tedanjo družbo. V zavedanju, da človeška zgodovina ni bila nikoli nekaj izredno lepega in prijaznega, da je pravzaprav nenehna pripoved o na- silju, izkoriščanju, sovraštvu, pobojih, pomanjkanju in trpljen- ju, pa o vojnah, grozotah in revščini, ne moremo mimo tega, da je tako še zdaj. Le da ta »zdaj« doživljamo še brez zgodo- vinske razdalje in imamo občutek, da je zdaj nekako vse v redu in da smo uredili težave; da je bilo »nekoč« sicer bolj piškavo, ampak da se zdaj stvari pa le urejujejo in vse teče v smeri, kot 2 Mislimo seveda na delo Adorno, Theodor W.: Minima moralia: refleksije iz poškodovanega življenja. Založba /*cf., Ljubljana 2007. 32 ga življenja. 4 Tako nas pouči Lefèbvre in v tem trenutku nima- mo niti najmanjšega razloga, da mu ne bi verjeli. Zakaj? Ker je filmskoglasbena umetnost le ena od današnjih (pa tudi nekda- njih) kulturnih dobrin, s katero je mogoče posegati v vse pore družbe – ali kot pravi Lefèbvre: v vsak kotiček vsakdanjega živ- ljenja. In dejansko je tako. Ste se kdaj vprašali, kje je še kraj na tem svetu, kjer vas ne bi zasipavali in zalivali z glasbo takšnih in drugačnih oblik ter vsebin? V avtobusu, na vlaku, v trgovinah, na postajah, v kavarni doni in zvoni kar koli. Naštevanja še dol- go ne more biti konec. Torej? Smo lahko sploh še nekako kri- tični do tega, kar nas tako rekoč obdaja kot zrak? Težko. Prav zaradi tega je nadvse dobro, da se na trenutke odmaknemo od hrupnega vsakdana, vsaj v mislih, in nekatere stvari premisli- mo, kot se spodobi za nekoga, ki se je naučil misliti. In da se po- časi vzgojimo tudi za poslušanje filmske glasbe, da postanemo natančno občutljivi in dojemljivi. Morda celo svobodni. To d a svoboda v strogem pomenu besede tako ali tako ne ob- staja. Pravzaprav bi jo lahko enačili s Schellingovo idejo boga, saj spontano, samopovzročeno porušenje kozmične simetrije, nekakšna primordialna, vakuumska fluktuacija, ki lahko pože- ne v gibanje razvoj Absoluta, torej primordialna kontrakcija, s katero bog lahko pridobi bit, je v temelju zabloda in iluzija. Vendar je treba priznati človeku bistvo, ki je zunaj sveta in nad njim – kako bi sicer mogel edini med vsemi bitji slediti dolgi poti razvoja od sedanjosti do najtrše noči preteklosti, kako bi se on edini mogel povzpeti od začetka vseh reči, če bi v njem ne bilo kako bistvo iz začetka vseh časov? 5 Povedano zelo poetič- no, celo smiselno. Morda pa celo napredujemo prehitro – lahko bi nekako rekonstruirali vse korake (prave in napačne), ki so nekoč Schellinga vodili v zagovarjanje identitete med človeško svobodo in primordialnim breznom, ki je dejansko lahko vir vseh reči, kot se v nadaljevanju izrazi Schelling. Upoštevati mo- ramo, da je bil prav on eden tistih, katerim lahko rečemo filo- zofi svobode, mislec, ki se je spoprijemal z nemogočo razpravo: kako namreč misliti svobodo v okviru filozofskih sistemov. Ali še bolje: kako prepoznati, izdelati, izrekati neki (filozofski) sis- tem, ki ne bi izključeval svobode. Morda bi lahko uspelo, ven- dar je svoboda za nekoga vedno suženjstvo za drugega. Dialek- tika dvojnosti pač. Nemožnost ravnovesja ali pa prav njegova (edina) možnost v dialektiki. Zato takšen sistem pravzaprav ne more delovati, ne more zaživeti in ne more uspeti. Vedno namreč vsebuje neko tvegano točko, da bosta obe seriji (serija izkustvene realnosti in seveda serija konceptualne mreže) trčili druga ob drugo in popolnoma ustrezali druga drugi; in prav na 4 Lefèbvre, Henri: Everyday Life in the Modern World. London, 1971. Prav Lefèbvre (1901–1991) je v svojih delih razvijal izredno kritično misel glede dogodkov in ideologij današnjega sveta (npr. v Critique of Everyday Life in The Production of Space), v katerih ne le opozarja, temveč prav utemeljuje pravila današnje družbe v odnosu do umetnosti (in s tem tudi do glasbe) ter v luči socialne kritike in filozofije kulture. 5 Schelling je to misel zapisal v spisu z naslovom Vekovi sveta, kar lahko najdemo v: Schelling, F . W . J.: Izbrani spisi. Slovenska matica, Ljubljana 1986, str. 242. Ker si določene družbene prakse na vse kriplje prizadevajo na novo proizvesti nekakšne glasbene pravilnosti (mislimo na tako imenovane »strokovne komisije« za različno glasbo da- našnjih popularnih vsebin), ki so imanentne okoliščinam, v katerih nastajajo in v katerih je doma njihovo oblikovalno (in vsebinsko) načelo, moramo poudariti prav habituse, s katerih te glasbene vsebine širijo svoj motiv. Ob že prej omenjeni zaba- vi je tukaj še velik tržni dejavnik, s katerim lahko proizvedejo medijski val, na katerem se da več kot dobro jezditi. Ta motiv pa proizvede večjo ali manjšo odvisnost od stvari, saj se nave- zuje na množice današnjih kapitalističnih potreb in učinkov, s katerimi je preplavljen trg. Tako postane glasbeni motiv ima- nenten uspehu in popularnosti, da ne omenjamo »muzikantar- skih« prijemov, s katerimi reproducirajo glasbo. Kot nekakšna navidezna spontanost brez zavesti in volje se habitus motiva postavlja nasproti mehanični nujnosti in tudi refleksivni svo- bodi, prav tako pa stvarem brez zgodovine (hipnim glasbenim modnim smernicam) ter subjektom brez inertnosti – in to iz čiste racionalne drže. Današnja glasbena ponudba je dejansko ponudba hit izdelkov, zavitih v nekakšno nujnost. Glasba – umetnost Ëasa Glasba je zagotovo umetnost časa. Beethovnove simfonije ni mogoče slišati v skrajšani različici, ne obstajata niti njena krat- ka obnova niti povzetek. Beethovnova simfonija, katera koli že, traja od začetka do konca. Od prve do zadnje note, od prve do zadnje pavze. Lahko si jo sicer ogledamo v obliki partiture, polistamo po njej in se s pogledom sprehodimo po tistih notah in glasbenih oznakah, toda to so le navodila za uporabo. Kot pri pralnem stroju: program ta in ta, prašek ta in ta, perilo to in to, potem pa gumb za vklop in – čakati dve debeli uri, da se perilo opere. V navodilih je napisano vse v dveh odstavkih, v realnem svetu pa pralni stroj pere svoj s programom določeni čas. Pere od začetka do konca, potem se ustavi. Če se ustavi prej, vemo, da je nekaj narobe. Kot pri glasbi. Če želimo čisto perilo, je treba počakati do konca, če želimo spoznati skladbo, moramo počakati do konca. Ne gre za čas, ki bi bil nekje začet in drugje končan, temveč za čas v temeljnem pomenu – za vse, kar dejansko pooseblja Kronos [gr. chronos, čas]. Kronos je bil eden od šestih titanov v starogrški mitologiji, bog časa in žetve, žetev pa vemo, da mora biti opravljena ob pravem času, drugače propade letina. T ako je Kronos bog pravih trenutkov, s tem pa vladar časovne premice od začetka do konca (žetve). Kar je družbena realnost, je neposredno povezano z distribu- cijo moči, in to ne le na najbolj navadnih ravneh vsakdanje interakcije, temveč tudi na ravni globalnih kultur in ideologij, katerih vpliv je čutiti v vsakem kotičku vsakdanjega družbene- Film in filmski zvok v družbeni funkciji 33 Raziskave Čajkovskega idr. Vse to je nemogoča Realnost in Realnost ne- mogočega, ki se (morda prav zaradi tega) vedno mora zgoditi in se tudi (jasno) zgodi. Povejmo še nekaj: zelo dobro poznamo glasbenopedagoški vzorec poučevanja glasbil z nenehnim ponavljanjem, z vajo, ki je na meji dresure. Takšno ukvarjanje z glasbo ni le škodljivo za mentalno zdravje, temveč pretirano poudarja le eno glasbeno plat – mehanično. Res je, da so potrebne določene spretnosti, da obvladamo glas ali mehanski inštrument, vendar je v tem pedagoškem vzorcu izvzeto doživljanje glasbe kot umetniške tvarine, katere temelj je vendar drugje. Takšna dresura je v bis- tvu glasbena adaptacija, ki ne prinaša v glasbo nič drugega, kot le rokodelske, popolnoma obrtniške prakse. S tem pa se popolnoma zabriše njen (glasbeni) nastanek, ki je vendar inte- lektualen. Ves svet gre skozi filter kulturne industrije, kakor je poudaril že Adorno, 8 zato ob tem še kratek razmislek ob glasbi, njenem intelektualnem vplivu na tistega, ki jo izvaja in pouču- je, ter onega, ki jo sprejema. O šolstvu, identiteti in mentaliteti Šolstvo ni niti enako niti podobno šolstvu izpred nekaj let. Množica zasebnih interesov, kredibilnih ali ne, se je zagozdila v sistem tako, da res težko ločimo seme od plev. T ežave je povzro- čila tudi privatizacija najrazličnejših interesov. Prav privatizacija interesov je povzročila nekakšno pluralnost glasbe kot medija splošnih dobrin, ki mu lahko šola kot ustanova sledi le še skozi šivankino uho. Tudi če zapišemo, da je kakovost pouka tista, ki nas lahko postavlja na najvišji položaj na prioritetni lestvici stro- kovnih ustanov, pa ne smemo pozabiti, da so merila za kakovost zelo različna. Na koncu nam ostaja le še vprašanje o subjektu glasbe. In kaj je subjekt glasbe? Njena odsotnost. Želja. Prav zato pa mora ostati (kot subjekt) vedno v interpretaciji prazen. Filmska glasba se zaveda prav tega. Filmska glasba, če smo res radikalni, nima svoje identitete – pridobi jo prek filma oz. in- terpretacije. Sicer bi lahko zapisali, da glasba nikoli nima svoje identitete, vedno jo pridobi nekako za nazaj. Vedno se ji podeli identiteto, prav s tem pa imajo številni akademski razlagalci glas- be velike težave. Še posebno s tistim delom glasbe, ki ga hočejo odcepiti od preostale in ga poimenujejo »absolutna« glasba, v nasprotju z drugim, ki ga slabšalno imenujejo »programska« glasba. In v idejo programske hočejo stlačiti filmsko glasbo. Za- takne se, kadar vpeljujemo pojem identitete ali/in entitete. Še po- sebno zadnje. Filmska glasba torej stopa v svet menjave identitet (in s tem seveda tudi entitet) kot popolnoma suveren sogovornik filmski podobi, s katero se pravzaprav pooseblja film kot medij. In pozablja na slišanje vsega tega. Če razumemo filmsko glasbo 8 Mislimo tudi na znamenito delo Adorno, Theodor W .: Dialektika razsvetljen- stva. Studia Humanitatis, Ljubljana 2002; ob že navedenem Minima moralia, seveda. to permanentno tesnobo o izidu se je oprl Schelling. Če izhaja- mo iz navideznega dejstva, da je univerzum umno urejen, zajet v kavzalno verigo vzrokov in posledic, tudi to navsezadnje ni razumljivo samo po sebi. Prav zato se je Schelling vprašal, kako se je svet sploh lahko zajel v mrežo uma. 6 A njegov (Schellingov) problem ni v tem, kako je mogoče, da je v univerzumu (ki ga mimogrede urejajo najbolj neizprosni naravni zakoni) mogoča svoboda, ali drugače, kje je v tem neskončnem deterministič- nem univerzumu sploh mogoč prostor za svobodo, ki ne bi bila le iluzija in bi temeljila na našem nepoznavanju pravih vzrokov. Kako obstaja realno v glasbi Če bi se želeli poleg vsega še zaplesti v mreže nevidnih pojavov znotraj filmskoglasbenih paradigem, bi morali že vnaprej de- lovati kot Sokrat – erotematično. Postavljati bi si morali prava vprašanja, s katerimi bi izvabljali prave odgovore. In tako bi se izmotali. Toda kot družba v večini primerov delujemo akro- amatično. Ne želimo zlesti iz mreže. Želimo se vanjo zaplesti še bolj. Kajti samo z zapletanjem in brcanjem bomo pripravili slepega pajka, da nas bo opazil. V hipu, ko nas bo opazil, bo po- gubljen. Kajti v naši moči je pretrgati njegovo mrežo, za katero misli, da je nevidna in da smo se po naključju zapletli vanjo. T oda resnica je nasprotna. Mrežo mu želimo odvzeti in jo s tem narediti vidno, njega pa pustiti brez nje. S tem bo izgubil svojo fantazmo. Še zmeraj namreč misli, da smo naivni. Verjame, da je mogoče Umetnost zasnovati na (v) Simbolnem (kot Zakon) ali na Imaginarnem (oblike zavesti, ideologija, interpretacija) polju. Obstaja namreč še Realno – kot nemogoče. Ta pomemb- na opozicija, v katero silimo našega slepega pajka, je enaka tr- ditvi, da lahko resnično Realno vznikne šele skozi incidenco Simbolnega kot njegov preostanek in negativnost, ki ga preči. 7 Realno kot nemogoče pri glasbi lahko nastopa celo na več ravneh in v številnih točkah. Toda nikoli se ne more povsem umakniti pogledu, tudi če se popolnoma skrije v analogno ali digitalno tehniko, v frekvence radijskih valov ali v televizijske signale. Vedno bo na koncu obstajalo nekaj fiksiranega, vidne- ga in oprijemljivega, iz katerega bo mogoče razbrati, da gre vendar za glasbo, za zvok. Res je, da bo prek vseh teh procesov nastala znatna defiguracija glasbe kot neke klasicistično ope- vane vrline, saj se bo potopila v hiperrealnost današnje dobe in postala njen prosto lebdeči element. T oda z nekakšno degresijo kot nujnim pojavom se bo ta glasba zavihtela spet nazaj na po- ložaj, ki ji vendar pripada že od začetka: na položaj Simbolnega. Samo spomniti se je treba številnih džezovsko-rokovsko-pop predelav Vivaldijevih Letnih časov, pa Beethovnove znamenite Pete simfonije, prve teme v b-molu Klavirskega koncerta P. I. 6 Schelling, W. F. J.: Grundlegung der positiven Philosophie, 1832–3. izdaja H. Fuhrmans/Bottega d'Erasmo, Torino 1972, str. 222. 7 Gre za idejo, povzeto po članku Dolar, Mladen: Oblast ne obstaja: ob desetletnici Foucaultove smrti. V: Problemi, Eseji, št. 2/3 (1994), str. 167–180. 34 sproducira pomen (naj bo to kar koli – saj brez temeljnega od- nosa do pomena nasploh glasbe ni mogoče ne poslušati in ne dojemati), mora v njej obstajati komunikacijska moč med av- torjem (skladateljem) in izvajalcem ter poslušalcem; interpre- tacija s fantazmo, ki jo lahko imenujemo tudi filmska podoba, je nekakšna posebna vrsta komunikacije, za katero je značilna uspešna, zelo posrečena interpelacija. Kajti identifikacija je v tem drugem primeru identifikacija s subjektom, za katerega predpostavljamo, da ve, torej s subjektom, ki ni bil predpisan na verovanjskem ozadju, temveč je predpisan na vednostnem kompleksu. Lahko bi to povedali tudi po Habermasovo: iden- tifikacija brez fantazme bi lahko ustrezala njegovi komunika- cijski akciji, identifikacija s fantazmo pa njegovi strateški akciji. V endar bi morali dodati še stavek, ki bi potrjeval, da je film po- sebna hiponoza. Rekli bi – ta isti subjekt je subjekt manipulaci- je in je tako prvi, ki je absolutno prevaran. Vendar uživa v tem. Psihične razdalje so vedno usedline nekakšnih razmerij. Ta te- meljijo na identifikaciji in so ambivalentna, pa tudi heterogena, moramo dodati. Problem enotnosti osebe (če smo nekoliko profani) tako ni več psihoanalitični problem, temveč le prak- tični psihološki problem, za katerega reševanje je psihoanaliza skonstruirala koncept nekakšne jazovske sinteze. In to je prav- zaprav enako, kot je v postopku psihoanalize. Tudi ta se niko- li ne konča, ker je proces. Tudi identifikacija je proces. In kaj ponuja psihoanaliza? Ponuja večno dejstvo, da nihče ne more do popolnosti izdelati svoje identitete. Tudi filmska glasba ne. Zato so potrebne takšne in drugačne študije, da to razumemo. Mentaliteto si bomo ogledovali skupaj z zgodovinarjem, ki se je posvečal mentalitetam. To je Michel Vovelle, ki je leta 1982 napisal knjigo z naslovom Idéologies et mentalités. 9 In zakaj mentalitete? Predvsem zaradi tega, kar pravzaprav mentaliteta združuje v sebi. Gre za skupek misli, pojmov, sodb o življenju, pa o svetu, o morali, skratka – gre za miselnost. Ta pa ne more živeti ločeno od ideologij(e). In končno tudi zaradi besede same, zaradi mentalis [nlat.], mentis, mens [lat.], kar pa je ven- dar v prevodu duh, um in misel. Mentaliteta je torej tudi duhovna usmerjenost in zaobjema ves način mišljenja in čustvovanja. Kot vidimo, zadeva ni prepro- sta. Znamenita ideja mens sana in corpore sano [lat.] 10 je sploh lahko vodilo za misel o (zdravih in čistih) duhovih gozda. Za fizično in mentalno zdravje gre. Louis Althusser je v svojem legendarnem delu z naslovom Ideologija in ideološki aparati dr- 9 Originalno izdani pri Librairie François Maspero, Pariz 1982. Pri nas poz- namo prevod iz leta 2004, in sicer Vovelle, Michel: Ideologije in mentalitete. Studia Humanitatis, Ljubljana 2004. 10 Prev.: zdrav duh v zdravem telesu. Prav ta misel je izgubljena – ker je izgubljen tisti zdrav duh. Mnogi namreč mislijo, da je potrebno zdravo telo zato, da imamo (dobimo še) zdravega duha. Nihče pa se ne vpraša po tem, kaj pomeni ta zdrav duh. Kaj pa, če moramo imeti najprej zdravega duha, kaj če je to pogoj, da imamo potem tudi zdravo telo? Ta pot je namreč precej težja, kot pa se ukvarjati dan za dnem le s športom in čakati, da enkrat dobimo še zdravega duha. Ali pa, da nam duh pač nekega dne ozdravi. najprej kot entiteto, kot tisto, kar je vezano na obstojnost česar koli in to obstojnost označi in definira, se mora dogoditi in ob- stajati v določenem prostoru in času. Ker entiteta ni vezana na določeno materialno vsebino, pomeni torej nekakšno (s)misel- no območje ali obsega razumevanja tega, kar v naslednjem ko- raku, v naslednji glasbeni frazi, določi identiteta. Zato govorimo, da glasba dobiva svojo identiteto vedno, vendar za nazaj. Trenu- tek po odzvenu, po zvoku. Šele s slišanjem naslednjega koraka lahko namreč izjavimo, kakšen je bil prejšnji zvok: visok, nizek, glasen, tih, kratek, dolg, svetel, temen ... Tako se entiteta in iden- titeta v glasbi nenehno prelivata in ustvarjata svet znotraj utvare, znotraj sanjskih upodobitev melodičnih in ritmičnih elementov, s katerimi (filmska glasba) prede mrežo (filmske) iluzije. Identiteta se torej konstruira (konstituira) na neki institucio- nalni, organizacijski, nekakšni pojmovni podlagi, kakor insigni- je. Filmska glasba lahko kakor insignije producira identifikaci- jo, zgodi se nekakšen neviden obred med podobo in zvokom, združitev vidnega in slišnega sveta. In ko nastopi ta točka, ta trenutek insignirajočega pojmovanja filmske glasbe, lahko spregovorimo o zvočni podobi identitete – vendar to identiteto nosi nekdo drug, po merilih iste osnovne identitete, ki jo zasto- pa tako, da jo predstavlja. Ta podoba identitete je aroe, kot piše C. Crocker, je nekakšna ničta stopnja metafore in metonimije. In spet – predvsem zadnje, torej metonimija, je eno od bistve- nih izhodišč za interpretacijo tega, kar prinaša filmska glasba: dodatno razsežnost filmskih podob in njenih preobrazb. Glas- bena preobrazba je lahko le zvočno spoznanje. Lahko je le tre- nutek med tišino in zvokom, ko ni več tišine in še ni zvoka. Je torej prehod. Filmski skladatelj se do tega problema vedno opredeli, če ne, zgreši poante. Opredeliti se mora z glasbenim gradivom, s trenutkom pred/za tem. V skladbo mora vnesti dih, sapo, človekov prispevek, animo, ki jo slišimo. Ritem in melodičnost, ki v nekem trenutku zastaneta, se namreč ujame- ta v medprostor, v katerem ni ničesar. V tem ničnem prosto- ru se vendar pojavi nekaj, kar lahko razumemo kot kreacijo. Stvaritev nečesa, kar požene kolesje naprej. Zato so medpro- stori pomembni. Še vedno smo v polju identifikacije, vendar jo (identifikacijo namreč) zdaj opazujemo še z druge strani. Kot prehod, kot dejavnik stvaritve. Z izredno subtilnostjo je treba ob tem spregovoriti o nezavednem elementu, o fantazmi, in za nekaj stavkov stopiti spet na področje psihoanalize. S stališča naše interpretacije je pogoj identifikacija, ki jo mo- ramo poimenovati identifikacija s subjektom, za katerega pred- postavljamo, da verjame. Verjetje je namreč temeljni pogoj, temeljno ozadje za to, da se lahko sploh sproducira pomen fantazme. In da daje tej izjavi nekakšno verifikacijsko moč. Tako nastane pomen, res da skozi fantazmo, toda prav v tem je trik – identifikacija prek filmske glasbe nastopi vedno kakor fantazma, ker deluje prav zaradi verjetja. Tako je identifikacija nujen pogoj in nikakor pogojna. Še nekaj: da (filmska) glasba Film in filmski zvok v družbeni funkciji 35 Raziskave v naši zavesti kar zavestni cilji – in tako številne stvari, ki so, objektivno rečeno, le prehodno stanje, le nekakšno dejstvo za dosego naših realnih ciljev, se nam zazdijo tedaj, ko se potegu- jemo zanje (in pogosto, žal tudi po tem, ko smo jih že dosegli), izpolnitev naše celotne ambicije. Naj bo to spodbuda za nadaljnje premišljevanje in zavestno izo gibanje napačnim potem. Sklep Ko sklenemo vsa spoznanja in razmišljanja, lahko ugotovimo, da smo se ukvarjali predvsem s pogledi na različne točke in mejnike, ki jih postavlja ukvarjanje s filmom in z glasbo ter z njunimi interakcijami. Kar je pred skoraj šestdesetimi leti iz- javil Vincente Minnelli, smo vzeli kot izhodiščno idejo, skoraj metaforo, po njenih stopinjah pa iskali različne okoliščine, v katerih je nastala nova realnost. In ker je postalo po njegovih besedah »življenje takšno kot v filmu«, je to zagotovo postalo zato, ker se je toliko približalo ideji stvarnosti na drugi strani leče snemalne kamere, da človek ne loči več izvirnika od dvoj- nika. Ali še bolj natančno: dvojnik je zaradi svoje popolnosti, zaradi subjektove želje in preslikave na platno, zaradi fantazem in vsega notranjega sveta postal za gledalca/opazovalca današ- njega sveta bolj realen od realnosti. Zagotovo smo dokazali, da je bil pomemben mejnik v razumevanju filma dosežen leta 1927, ko se je film združil z zvokom v en medij. Dokazali smo, da se je s tem zabrisala meja med gledalcem in fikcijo, da je ob- činstvo postala vsa družba in sprejela igro filma kot vzporedno Realno. Prav tako smo dokazali, da je prav zvok tisti, ki je dal popolno verifikacijo filmski podobi in tako rekoč izničil mo- žnost pobega družbene realnosti; še več – ustvaril jo je. Ker je tehnično in ustvarjalno področje filma in zvoka vpliva- lo na razvoj obeh elementov, je nastajal čedalje bolj izpopol- njen hibrid, v katerega nevidne mreže se je ulovilo skoraj vse človeštvo. Z izginotjem glasbenih izvajalcev, ki so bili v času zgodnjega filma še ob filmskem platnu, je postala glasba hi- perrealna in se je umaknila v popolni kibernetični prostor. To pa je prvi pogoj za rojstvo resnice onkraj empiričnega sveta. Prikazali smo temeljne in izpeljane propozicije filmske glasbe, ki se artikulira po eni strani kot tržni izdelek, po drugi pa kot družbena nujnost, saj s svojo prisotnostjo reagira in spodbuja tudi drugo, svojo koncertno stran. S tem smo pokazali na hi- storični problem ugašanja velikih opernih del, ki so padla pod težo filma. Vzpon glasbenega filma je pripomogel k zatonu velike opere, operete, oratorijev, baletov in velikih vokalno-in- štrumentalnih spektaklov. Naša prva teza in hipoteza je bila, da je film vizualni medij, torej medij podobe, ki je postal s spojem zvoka in glasbe svet žave opredelil ideologijo kot imaginarno razmerje med indivi- duumi in njihovimi realnimi eksistenčnimi pogoji. 11 Gre torej za celoto predstav in praks ter zavestnih in nezavednih ravnanj. Za nas bo to pomembno toliko, kot bomo nastavili ideološko misel filmski glasbi. V njej obstajajo namreč podobe, ki stopajo v spomin in iz njega. Toda kaj je spomin? Je prazna forma? Je zgodovina? Vsekakor gre za nekakšno obliko žlahtnega ideo- loškega izražanja, če uporabimo besedišče, ki nam ga ponuja Vovelle; gre za zgodovino, ki nenehno razširja meje svojega področja in zanimanja – zajema tudi ravnanja, ki opredelju- jejo vsega človeka, recimo človeka kot takšnega: družino, vse šege in navade, sanje, njegovo govorico, modo ... Zgodovina se na teh področjih sreča z navideznimi samoumevnostmi, ki pa niso tako nepomembne. Bolj pomembno je vprašanje, kak- šen pomen ji pripisati. In naprej – ali je v človekovih ravnanjih kak šen del, ki uhaja ideologiji? Ideologijo hočemo in moramo tukaj razumeti seveda kot nasprotje med, recimo, omiko in okusom, v stvareh, v katerih bi odseval resnični duh časa. In nekoliko drzno lahko prav to poimenujemo mentaliteta časa. Zeitgeist, torej. Duh časa. Prav prikupno se je ob tem ozreti še na nekakšne kontempla- tivne ideje, ki jih je v tolikšni meri izrazil T enenti, par excellence med smrtjo in ljubeznijo do življenja. 12 To je nekaj, kar odpira svet onkraj pogleda, svet nematerialnega. Ko je Levi razmišljal o nematerialni dediščini, je morda nehote nekako prezrl spo- min, ni mu dal velike veljave med platnicami svoje sicer izred- no zanimive študije. 13 Zaokrožimo: filmska glasba in zvok sta dosegla svojo izpolni- tev, svoj temeljni cilj tedaj, ko ju je človeška družba spremenila v popolno filmsko obligacijo, temeljno nujnost magičnih po- dob, brez katerih si pravzaprav sodobni človek ne želi in sploh ne more več predstavljati življenja in filma. S tem je njuno po- slanstvo izpolnjeno, vendar le po eni strani. Druga stran čiste in neodvisne, avtonomne glasbe je popolnoma in samo glas- bena: filmska glasba živi tudi svoje vzporedno življenje. S tem mislimo, da je prisotna na koncertnih odrih in na koncertnih programih, prav tako kot je bila, še preden je srečala film: torej kot samostojna umetnost, kot čista glasbena forma, popolno- ma neodvisna od filmskih podob, pa zato tem bolj vgrajena v specifiko družbenega življenja in sprejemanja. Mnogi govorijo o krizi kulture. Vendar je vse, kar obsega to razmišljanje, tesno povezano s sredstvi in cilji. Življenje je sestavljeno iz načinov delovanja, ki imajo le zelo omejeno skupno smer ali je vsaj vi- deti, kot da jo imajo. Zaradi neskončnih nizov ciljev in sredstev lahko nastaja fenomen daljnosežnih posledic, ki jih zagotovo ni mogoče določiti vnaprej. Nekateri členi teh nizov postanejo 11 Več o tem še v zborniku Althusser, Louis [idr.]: Ideologija in estetski učinek. Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, str. 66 (1. teza). 12 Mislimo na delo T enenti, Alberto: Občutenje smrti in ljubezen do življenja. ŠKUC: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, Ljubljana 1987. 13 Gre za knjigo Levi, Giovanni: Nematerialna dediščina: življenjska pot piemontske- ga eksorcista iz XVII. stoletja. ŠKUC: Filozofska fakulteta, Ljubljana 1995. 36 onkraj razumevanja Realnega. Dokazali in izpeljali smo ide- jo, da sta se zaradi koncepta Realnega v pomenu, kot nam ga ponuja Aristotel (v nasprotju s svetom in konceptom Idej, kot ga zagovarja Platon), spremenila pozicija in optika polja družbenega – dogodki obstajajo le še, če so bili kakor koli spremljani in podprti z medijsko pozornostjo. Svet filma je verificiran prav zato, ker ga isti medij, torej film, verificira in ustvarja hkrati. V tem koraku smo tudi dokazali, da je svet zvočnega filma in zvoka v filmu nastajanje popolne iluzije, ki brez zadržkov vodi in ustvari prehod od le mogočega v dejan- sko, kot nas je opom nil že Aristotel. Druga teza, ki nas je vodila in smo jo dokazali ter izpeljali, se je nanašala na nove modele ustvarjalnosti in razumevanje avdio vsebin, zvočnega dizajna in avdio vloge, ki je v teh le- tih redefinirala svoja položaj in vlogo v družbi. Dokazali smo tudi osred njo idejo razprave, ki pravi, da se je, ker so nastali novi modeli razumevanja avdio vsebin, filmska glasba ločila od koncertne in odrske ter postala po eni strani njuna tekmi- ca, po drugi pa popolno dopolnilo glasbenemu družbenemu prostoru. Pri tem smo spregovorili in pokazali na točko, na ka- teri velike glasbene oblike poznoromantične dobe klonejo in se preselijo v nov medij in nov svet – film. Tretja teza je dejansko podaljšek druge, le da je še bolj natanč- na. Dokazali smo, da sta z zatonom velike opere nastala glas- beni in zvočni film. Glasbeni telos ni samo nekaj, kar naj bi pripadalo svetu nevidnega, temveč je svet moči notranjih po- dob in trojnosti, v katere je ujeto naše sebstvo (če uporabimo to nekoliko newagevsko terminologijo): sveta Realnega, Simbol- nega in Imaginarnega. Hvala, psihoanaliza. Tako je zvočni film postavil občinstvo pred morda največjo dilemo: čému verjeti? Očem ali ušesom? Kadar verjamemo obojemu, se preselimo v novo realnost in vse je tako popolno, kot le more biti v po- polnem umetnem, virtualnem svetu. Prav zato v vsej razpravi trdimo in dokazujemo, da je film enako vizualni in tudi glasbe- no-zvočni, filozofski, psihološki in še morda najbolj sociološki fenomen. Pomembno je, da se zavedamo vsega tega in da film interpretiramo z dobro izdelanim orodjem ter res pomagamo razumeti vse razsežnosti, ki jih ponuja. Film in filmski zvok v družbeni funkciji Viri in literatura 1. Adler, Guido: Handbuch der Musikgeschichte. 2 zvezka, Berlin 1930 (reprint: Tutzing 1961). 2. Adler, Quido: Methode der Musikgeschichte. orig. Leipzig 1919 (reprint: Farnborough, 1971). 3. Adorno, Theodor W .: Dialektika razsvetljenstva. Studia Huma- nitatis, Ljubljana 2002. 4. Adorno, Theodor W .: Minima moralia: refleksije iz poškodova- nega življenja. Založba /*cf., Ljubljana 2007. 5. Althusser, Louis [idr.]: Ideologija in estetski učinek. Cankarjeva založba, Ljubljana 1980. 6. Dolar, Mladen: Oblast ne obstaja: ob desetletnici Foucaultove smrti. V: Problemi, Eseji, št. 2/3 (1994). 7. Lefèbvre, Henri: Everyday Life in the Modern World. London, 1971. 8. Levi, Giovanni: Nematerialna dediščina: življenjska pot pie- montskega eksorcista iz XVII. stoletja. ŠKUC: Filozofska fakul- teta, Ljubljana 1995. 9. Schelling, F . W . J.: Die Weltalter: Fragmente. Biederstein Verlag, Leibnitz Verlag, München 1946. 10. Schelling, F. W. J.: Izbrani spisi. Slovenska matica, Ljubljana 1986. 11. Schelling, W . F . J.: Grundlegung der positiven Philosophie, 1832– 3. izdaja H. Fuhrmans/Bottega d'Erasmo, Torino 1972. 12. Tenenti, Alberto: Občutenje smrti in ljubezen do življenja. ŠKUC: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, Ljubljana 1987. 13. Vovelle, Michel: Ideologije in mentalitete. Studia Humanitatis, Ljubljana 2004. 14. Weber, Max: Gesamelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. Tü- bingen 1973.