štirinajstdnevnik
sreda, 25. februarja 2015
letnik 6, št. 4
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Izzivi urbanizma
Problemi mesta  
in njegove rasti
Kdo je pravi musliman?
Dr. Khaled Fouad 
Allam, intervju
BoB Dyl An
Zgodba  
nikoli 
končanega 
potovanja
Fabula
Prestižni  
festivalski gostje
Iz »govna« ustvariti zlato
Petdeset  
odtenkov sive
Dinamika sočasnega sveta
Retrospektiva  
Borisa Gorenca
Podčrtano z disciplino
Gledališki opus  
Mateje Koležnik
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 582934
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
Naročite se na revijo 
s 25 % popustom.
080 11 99 | 01 47 37 600 
narocnine@delo.si | www.delo.si
št. 14 • leto 3 
junij, 2014
3,90 €
Banksy 
Najslavnejši 
anonimni 
grafitar 
KAJ JE ŠLO NAROBE?
Fotoreportaža 
Poplavljena 
Srbija 
marine Le Pen 
Voditeljica 
francoske 
skrajne desnice
3,90 €
David Rockefeller 
Skrivnosti 
stoletnega 
patriarha 
Charli Hebdo 
Politična 
nekoreknost 
brez meja 
Auschwitz 
70 let po 
osvoboditvi 
št. 20 • leto 4
februar, 2015
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
De facto,  
tam, kjer se  
Sobotna priloga 
konča.
št. 15 • leto 3 
julij, 2014
3,90 €
Jurij 
Gustinčič 
1921–2014
Gustinčič 
1921–2014
Sejanje semen
pravične  banke
Prva svetovna vojna
Germanski 
pogled
Hrvaški tajkun
Vzpon, padec 
in vzpon  
Željka Keruma
Sveto pismo
Knjiga, 
prevedena  
v 500 jezikov
št. 16 • leto 3
september, 2014
3,90 €
Sejanje semen
pravične  banke
št. 16 • leto 3
september, 2014
3,90 €
Butnskala
Tretja 
inkarnacija
Kamasutra
Lesene 
podobice
Vrhnika
Občina  
brez smeti
Michael Schwartz
Korporacije 
in država
št. 18 • leto 3
november, 2014
Butnskala
Tretja 
inkarnacija
Kamasutra
Lesene 
podobice
Vrhnika
Občina 
brez smeti
Michael Schwartz
Korporacije 
in država
november, 2014
3,90 €
Slaba banka 
Veliko omrežje 
milijardnih 
dolgov 
Dr. Uroš Ahčan, kirurg 
Ljubljana  
kot svetovni 
kirurški center 
Lovec na medvede 
Nicolae 
Ceaușescu in 
njegove trofeje 
št. 19 • leto 4
januar, 2015
Zdrs 
olimpijca  
Jankovića
V NOVI šteVIlkI preberI te:  
 David rockefeller Trilaterala, skupina 
Bilderberg in skrivnosti stoletnega patriarha
 Charlie Hebdo Politična nekorektnost brez 
meja
 Auschwitz 70 let po osvoboditvi
 Hrvaška Novi mulci na politični sceni
 pegida Nemška vstaja proti islamu
 25. februarja 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 4
v. d. odgovornega urednika: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 DOM IN SVET
6 PROBLEMI
IZZIVI URBANIZMA
Mesto je organizem, ki se nenehoma spreminja. Če katero, potem je Ljubljana 
eno tistih mest v Sloveniji, ki v zadnjem obdobju doživlja največji razvoj. Kot Vesni 
Teržan razkriva Marko Peterlin, arhitekt in urbanist, ne vedno povsem v skladu s 
stroko ne z željami njenih prebivalcev.
Primere dobre prakse predstavlja Ilka Čerpes, arhitektka in docentka za urbanizem 
na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani, razmislek na to temo pa Uroš 
Lobnik, arhitekt, teoretik, izredni profesor in predstojnik Oddelka za arhitekturo na 
Fakulteti za gradbeništvo Univerze v Mariboru.
10 DIALOGI
JE PRAVI MUSLIMAN TISTI, 
KI NE PIJE VINA IN REŽE 
GLAVE?
Dr. Khaled Fouad Allam v Trstu 
živi že več kot dvajset let. Rojen 
je bil Alžiriji, v mesto v zalivu se 
je priselil kot lektor za francoski 
jezik. Danes eden najbolj znanih 
in cenjenih poznavalcev islama v 
Italiji, avtor številnih knjig in pisec 
kolumn v dnevno časopisje, je 
svoje znanje za bralce Pogledov 
zaupal Agati Tomažič.
12 FABULA
Čez nekaj dni bodo različna 
ljubljanska prizorišča gostila 
literarni festival Fabula. 
Predstavljamo največja imena 
mednarodnega pisateljskega 
sveta, ki bodo na festivalu sodelovala »v živo«.
ZVON
15 BOSANSKA BILLIE HOLIDAY
Če sta Mostar Sevdah Reunion in Damir Imamović sevdalinki vrnila zimzeleno 
patino in intelektualno podobo, ji je Amira Medunjanin vrnila dušo. Pravzaprav, dala 
ji je svojo. Ni razloga, da Miroslavu Akrapoviću tega ne bi verjeli.
16 IZ »GOVNA« USTVARITI ZLATO
Iztok Valič je prepričan, da je to mogoče. Dokaz za to je film Petdeset odtenkov 
sive.
17 PODČRTANO Z DISCIPLINO
Aktualna postavitev Ibsenove Hedde Gabler v Drami SNG Maribor poleg 
samostojne specifike v uprizarjanju nakazuje tudi očiten zavoj znotraj režijske 
poetike Mateje Koležnik. To je natančno razdelala Zala Dobovšek.
18 POGLABLJANJE V MEDIJ IN DINAMIKO SOČASNEGA SVETA
Za kompleksen slikarski opus Bojana Gorenca (1956), kot pravi Vladimir P. 
Štefanec, se po eni strani zdi, da korenini v poznem modernizmu, a z mnogimi deli 
avtor hkrati poudarjeno, včasih celo angažirano detektira sodobne pojave. Tako ne 
reflektira le 20., ampak tudi 21. stoletje.
19 HOMMAGE JUGOSLAVIJI
Bosanske basni so Tomažu Lavriču na stežaj odprla vrata na Zahod, odlična risba 
in scenarij ter aktualna in angažirana tema sta navdušila pregovorno izbirčne 
Francoze, tako da je že leta 1999 po prvi slovenski izdaji album izšel pri ugledni 
založbi Glenat in spotoma mimogrede pobral še nekaj eminentnih nagrad. O 
ponatisu legendarnega albuma piše Iztok Sitar.
20 ESEJ
NIHČE. NEKDO. KARTOGRAF SVETA.
Shadows in the Night (Sence v noči), Dylanov 36. studijski album, sestavljen 
iz desetih interpretacij popularnih skladb, malodane ponarodelih skozi glas 
Franka Sinatre, poslušamo, kot da bi sedeli v sliki Edwarda Hopperja z naslovom 
Ponočnjaki, za šankom, muzika pa bi prihajala iz radijskega aparata, te v novem 
času navidez redundantne škatlice. Odličen razlog za daljši zapis o Dylanu, katerega 
avtor je Nejc Pohar.
22 KRITIKA
LIRSKA EPOPEJA
Ep Borisa A. Novaka, Vrata nepovrata, je po mnenju Andreja Božiča zasnovan 
kot tkanje fragmentov osebnih, posamično doživetih in skupaj preživetih, 
družinskih zgodb, je filigransko zgrajena stavba majhnih in najmanjših pripovednih, 
pripovedovanih in znova pripovedovanih, re-konstruiranih drobcev življenja in 
doživljanja, zgodovine pesnikove rodbine.
KONCERT: Modri 5. Orkester Slovenske filharmonije (Stanislav Koblar)
KONCERT: Jean Sibelius (Tomaž Gržeta)
KINO: Leviatan (Leviafan), r. Andrej Zvjagincev (Špela Barlič)
24 PERSPEKTIVE
ANEJ KORSIKA: Korist močnejšega
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Izzivi urbanizma
Problemi mesta  
in njegove rasti
Kdo je pravi musliman?
Dr. Khaled Fouad 
Allam, intervju
BoB Dyl An
Zgodba  
nikoli 
končanega 
potovanja
Fabula
Prestižni festivalski 
gostje
Iz “govna” ustvariti zlato
Petdeset odtenkov  
sive
Dinamika sočasnega sveta
Retrospektiva  
Borisa Gorenca
Podčrtano z disciplino
Gledališki opus  
Mateje Koležnik
NASLOVNICA
Orjaški opus Boba Dylana se bere kot priročnik za življenje 
in preživetje, črna skrinjica 20. stoletja, zgodovinska 
čitanka, visoka pesem metamorfoz, mimikrije, spreminjanja 
in postajanja. Foto Dokumentacija Dela



 25. februarja 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 4
v. d. odgovornega urednika: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 DOM IN SVET
6 PROBLEMI
IZZIVI URBANIZMA
Mesto je organizem, ki se nenehoma spreminja. Če katero, potem je Ljubljana 
eno tistih mest v Sloveniji, ki v zadnjem obdobju doživlja največji razvoj. Kot Vesni 
Teržan razkriva Marko Peterlin, arhitekt in urbanist, ne vedno povsem v skladu s 
stroko ne z željami njenih prebivalcev.
Primere dobre prakse predstavlja Ilka Čerpes, arhitektka in docentka za urbanizem 
na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani, razmislek na to temo pa Uroš 
Lobnik, arhitekt, teoretik, izredni profesor in predstojnik Oddelka za arhitekturo na 
Fakulteti za gradbeništvo Univerze v Mariboru.
10 DIALOGI
JE PRAVI MUSLIMAN TISTI, 
KI NE PIJE VINA IN REŽE 
GLAVE?
Dr. Khaled Fouad Allam v Trstu 
živi že več kot dvajset let. Rojen 
je bil Alžiriji, v mesto v zalivu se 
je priselil kot lektor za francoski 
jezik. Danes eden najbolj znanih 
in cenjenih poznavalcev islama v 
Italiji, avtor številnih knjig in pisec 
kolumn v dnevno časopisje, je 
svoje znanje za bralce Pogledov 
zaupal Agati Tomažič.
12 FABULA
Čez nekaj dni bodo različna 
ljubljanska prizorišča gostila 
literarni festival Fabula. 
Predstavljamo največja imena 
mednarodnega pisateljskega 
sveta, ki bodo na festivalu sodelovala »v živo«.
ZVON
15 BOSANSKA BILLIE HOLIDAY
Če sta Mostar Sevdah Reunion in Damir Imamović sevdalinki vrnila zimzeleno 
patino in intelektualno podobo, ji je Amira Medunjanin vrnila dušo. Pravzaprav, dala 
ji je svojo. Ni razloga, da Miroslavu Akrapoviću tega ne bi verjeli.
16 IZ »GOVNA« USTVARITI ZLATO
Denis Valič je prepričan, da je to mogoče. Dokaz za to je film Petdeset odtenkov 
sive.
17 PODČRTANO Z DISCIPLINO
Aktualna postavitev Ibsenove Hedde Gabler v Drami SNG Maribor poleg 
samostojne specifike v uprizarjanju nakazuje tudi očiten zavoj znotraj režijske 
poetike Mateje Koležnik. To je natančno razdelala Zala Dobovšek.
18 POGLABLJANJE V MEDIJ IN DINAMIKO SOČASNEGA SVETA
Za kompleksen slikarski opus Bojana Gorenca (1956), kot pravi Vladimir P. 
Štefanec, se po eni strani zdi, da korenini v poznem modernizmu, a z mnogimi deli 
avtor hkrati poudarjeno, včasih celo angažirano detektira sodobne pojave. Tako ne 
reflektira le 20., ampak tudi 21. stoletje.
19 HOMMAGE JUGOSLAVIJI
Bosanske basni so Tomažu Lavriču na stežaj odprla vrata na Zahod, odlična risba 
in scenarij ter aktualna in angažirana tema sta navdušila pregovorno izbirčne 
Francoze, tako da je že leta 1999 po prvi slovenski izdaji album izšel pri ugledni 
založbi Glenat in spotoma mimogrede pobral še nekaj eminentnih nagrad. O 
ponatisu legendarnega albuma piše Iztok Sitar.
20 ESEJ
NIHČE. NEKDO. KARTOGRAF SVETA.
Shadows in the Night (Sence v noči), Dylanov 36. studijski album, sestavljen 
iz desetih interpretacij popularnih skladb, malodane ponarodelih skozi glas 
Franka Sinatre, poslušamo, kot da bi sedeli v sliki Edwarda Hopperja z naslovom 
Ponočnjaki, za šankom, muzika pa bi prihajala iz radijskega aparata, te v novem 
času navidez redundantne škatlice. Odličen razlog za daljši zapis o Dylanu, katerega 
avtor je Nejc Pohar.
22 KRITIKA
LIRSKA EPOPEJA
Ep Borisa A. Novaka, Vrata nepovrata, je po mnenju Andreja Božiča zasnovan 
kot tkanje fragmentov osebnih, posamično doživetih in skupaj preživetih, 
družinskih zgodb, je filigransko zgrajena stavba majhnih in najmanjših pripovednih, 
pripovedovanih in znova pripovedovanih, re-konstruiranih drobcev življenja in 
doživljanja, zgodovine pesnikove rodbine.
KONCERT: Modri 5. Orkester Slovenske filharmonije (Stanislav Koblar)
KONCERT: Jean Sibelius (Tomaž Gržeta)
KINO: Leviatan (Leviafan), r. Andrej Zvjagincev (Špela Barlič)
24 PERSPEKTIVE
ANEJ KORSIKA: Korist močnejšega
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Izzivi urbanizma
Problemi mesta  
in njegove rasti
Kdo je pravi musliman?
Dr. Khaled Fouad 
Allam, intervju
BoB Dyl An
Zgodba  
nikoli 
končanega 
potovanja
Fabula
Prestižni festivalski 
gostje
Iz “govna” ustvariti zlato
Petdeset odtenkov  
sive
Dinamika sočasnega sveta
Retrospektiva  
Borisa Gorenca
Podčrtano z disciplino
Gledališki opus  
Mateje Koležnik
NASLOVNICA
Orjaški opus Boba Dylana se bere kot priročnik za življenje 
in preživetje, črna skrinjica 20. stoletja, zgodovinska 
čitanka, visoka pesem metamorfoz, mimikrije, spreminjanja 
in postajanja. Foto Dokumentacija Dela



4
Dom in svet
 25. februarja 2015
Ko je lani v starosti 95 let umrl Američan Ralph C. Wilson, 
ustanovitelj legendarnega moštva ameriškega nogometa 
Buffalo Bills, je zapustil tudi ne preveč medijsko izpostavljeno 
fundacijo Ralph C. Wilson Foundation. Znesek, s katerim je 
fundacija upravljala, je bil »težak« slaba dva milijona dolar-
jev. Za časa svojega življenja je Wilson aktivno sodeloval na 
različnih področjih filantropije, prav tako je večkrat manjšo 
količino sredstev nakazal zdravstvenim ustanovam, vendar 
se medijsko nikoli ni izpostavljal. V oporoki pa je zahteval, 
naj se proda nogometni klub, ves denar pa nameni njegovi 
fundaciji. Vrednost klub je v pol stoletja obstoja narasla več 
milijard dolarjev. S to poslovno-filantropsko potezo je po pi-
sanju Chronicle of Philanthropy postal drugi najbolj darežljivi 
človekoljub v Združenih državah Amerike v letu 2014.
Tovrstna praksa postaja vedno bolj pogosta, načini da-
rovanja in obdobje, v katerem posamezniki darujejo, pa 
vedno bolj različni. Če je bilo nekdaj običajno, da se bogastvo 
fundacijam nameni po smrti, se zdaj vse bolj često dogaja, 
da posamezniki darujejo že za časa svojega (tudi poslovno) 
aktivnega življenja. Takšen je tudi milijarder Ted Stanley, 
tretji na lestvici najbolj darežljivih filantropov, ki velik del 
svojega milijardnega bogastva razdaja v zrelem obdobju 
svojega življenja.
Prvo mesto na lestvici zaseda Bill Gates, star 59 let. Skupaj 
z ženo Melindo sta v fundacijo Bill and Melinda Gates Foun-
dation letos vložila kar milijardo in pol ameriških dolarjev. 
Četrti na seznamu je Jan Koum, soustanovitelj podjetja 
WhatsApp, sledita mu Sean Parker, investitor, ki je star 38 
let, ter Nicholas Woodman, ustanovitelj podjetja GoPro, 
star 39 let.
Prvih petdeset na seznamu je darovalo skoraj deset mi-
lijard dolarjev, dvanajst pa je bilo mlajših od petdeset let. 
Povprečna starost darovalcev se niža, ker živimo v času, ko se 
kapital oplaja precej hitreje kot nekoč. To pomeni, da ljudje, 
ki jim resnično uspe, postanejo bogataši veliko mlajši, kot je 
bilo to nekoč realno sploh mogoče. Podjetje WhatsApp obstaja 
manj kot desetletje, pred kratkim pa ga je kupilo podjetje 
Facebook za 22 milijard dolarjev. Podjetje GoPro je šele lani 
vstopilo na borzo, v enem letu pa svojo vrednost potrojilo, 
samo Woodman ima zalogo delnic, vredno dve milijardi 
dolarjev. Gre za količino denarja, ki jo je bilo nekoč mogoče 
ustvariti v nekaj desetletjih, ne zgolj letih.
Zelo pomemben razlog je tudi ta, da filantropija postaja 
vedno bolj popularna. To pomeni, da je darovalcem zago-
tovljena precejšnja medijska izpostavljenost, poveča se jim 
ugled, hkrati pa v manj ugoden položaj postavlja vse tiste, ki 
tega ne počnejo. Če so nekoč filantropi anonimno darovali 
različnim fundacijam in konkretnim ustanovam, je danes 
tovrstno početje medijsko izredno dobro pokrito.
Tudi zato prihaja do vsaj etično spornih načinov darova-
nja in koristi, ki jih tovrstno darovanje fundacijam omogoča. 
V zadnjem obdobju se je izredno povečalo darovanje v t.i. 
D.A.F. sklade, ki jih za darovalce upravljajo profesionalci 
s področja finančnega upravljanja. Darovalci tako v sklad 
vložijo določeno količino denarja, in so zategadelj deležni 
davčnih olajšav. Poleg tega se sami odločajo, kdaj in kam 
bodo vložili denar, pri čemer jih nič ne obvezuje, da de-
nar uporabijo do izteka določenega časovnega obdobja. 
Dokler njihova sredstva mirujejo, pa z njimi upravljajo 
profesionalci. Glede na poseben status tovrstnih skladov 
oz. fundacij so oproščeni plačila provizij pri finančnem 
poslovanju. Tovrstno obliko filantropije opravljajo trije 
mlajši donatorji, Koum, Woodman ter Parker. V skrajnem 
primeru to lahko pomeni tudi, da sredstva, podarjena v 
tovrstne sklade, nikoli ne pridejo do tistih, ki jih najbolj 
potrebujejo. Eden večjih donatorjev v tovrstne sklade je 
tudi Mark Zuckerberg, ustanovitelj podjetja Facebook, 
ki je skupaj s svojo ženo Priscillo Chan, enemu takšnih 
skladov večkrat »podaril« več deset milijonsko donacijo. 
Pri čemer se seveda dolgo časa ni vedelo, kdaj in kje je ta 
denar res končal.
Šele pod velikim pritiskom javnosti sta zakonca sporočila, 
da je 125 milijonov dolarjev šlo za razvoj šolskega sistema v 
predmestju San Francisca, 75 milijonov dolarjev pa za potrebe 
splošne bolnice prav tako v San Franciscu.
Po New Yorkerju priredil A.J.
Skriti šarm filantropije
Pred slabim letom se je skupina rekreativnih potapljačev 
na enem od številnih koralnih grebenov na Borneu predajala 
podvodnemu sanjarjenju in opazovanju enkratnega sveta. 
Naenkrat je vse preplavil čuden občutek, kot da se jim je 
povečal pritisk, prav tako je bilo zaslišati zamolklo bobnenje. 
Vse to je trajalo zgolj nekaj sekund, ne prej ne potem ni bilo 
nobenega znaka za kakršnokoli nevarnost več. Ko pa so se 
vrnili na površje, so na obali blizu grebena naleteli na ribiče, 
ki so s čolnom krožili po vodi in lovili ribe. Mrtve ribe. Hitro 
je postalo jasno, da je šlo za obliko ribolova, prepovedanega 
večinoma povsod po svetu, ki pa je zato zelo popularen v 
manj razvitih in slabo nadzorovanih krajih. Z dinamitom.
Ribolov z dinamitom je upravičeno prepovedan. Ne gre 
le za to, da v nevarnost spravlja potapljače, pobije namreč 
precej več živalskih vrst, veliko več rib, kot je potrebno, poleg 
tega uničuje tudi podvodno favno, še posebej so izposta-
vljeni krhki in občutljivi koralni grebeni. Škoda je še toliko 
večja, ker je mogoče ribe, umorjene z dinamitom, poloviti 
le dokler plavajo na površini, kasneje, ko potonejo, jih je 
malone nemogoče pobrati z morskega dna (oziroma je to 
zelo zamudno in hkrati nedobičkonosno).
Lov z dinamitom sicer ni nova ribolovna tehnika. Prvi, 
ki so ga začeli prakticirati, so bili mornarji različnih evrop-
skih držav. Zelo se je razmahnil z razvojem vojaške tehnike, 
predvsem min, še najbolj pa ročnih granat, ki so vojakom zelo 
poenostavile pridobivanje nujnih prehrambnih surovin.
Način lova z dinamitom od takrat ostaja praktično enak. 
Načeloma ga ni težko nadzorovati, problem je le, da ga je največ 
v slabo razvitih gospodarstvih, kjer je nadzor minimalen. Prav 
tako se ribiči nadzoru izogibajo tako, da z dinamitom lovijo 
ponoči in v globljih vodah, kjer je detonacije težje zaznati. Ve-
lika nevarnost za ljudi so doma narejena eksplozivna sredstva 
in nepazljivo ravnanje z njimi.
V Libanonu je posebej razširjeno nočno lovljenje. Najprej 
z lučmi privabijo manjše ribe, ki se zadržujejo bližje površju. 
Ko se jih nabere dovolj, vržejo dinamit, mrtve ribe, ki počasi 
tonejo proti dnu, privabljajo večje ribe, ki jih ribiči lovijo s 
klasičnimi ribolovnimi tehnikami. 
Tudi Tanzanija je ena od držav, v katerih se je tovrsten 
ribolov v zadnjih nekaj letih močno razmahnil. Razlog je v 
tem, da se je država začela intenzivno ukvarjati z izkoriščanjem 
rudnih bogastev, prav tako se je povečalo število strateških 
infrastrukturnih projektov, kar pomeni, da je razstrelivo 
precej lažje dostopno kot pred tem. Lovijo v bližini koralnih 
grebenov, kjer je verjetnost, da bodo uničili mreže, velika, prav 
tako je rib vedno manj in je lov z dinamitom precej hitrejši 
in tudi enostavnejši. Pomanjkanje kontrole je takšno, da se 
lovi tudi vedno bližje naseljenim območjem. Tako je bilo v 
bližini velikega pristaniškega mesta Dar Es Salaam v času 
opazovanja - potekalo je lani v obdobju šestih tednov - zaznati 
povprečno po dvajset eksplozij na dan.
Zaradi pomanjkanja sredstev in osebja je nadzor praktično 
nemogoč. Škoda, ki nastaja, pa je izredna. Kot opozarjajo na-
ravovarstveniki, bi lahko lov z dinamitom zaradi razširjenosti 
primerjali s krivolovom, in ilegalna trgovina z divjimi živalmi 
(ali njihovimi telesnimi deli) iz bližnjih naravnih parkov.
Nekoliko bolje je v sosednji Keniji, kjer jim je zaradi po-
ostrenega nadzora, ki ga izvaja vojska, ribolov z dinamitom 
uspelo skorajda povsem iztrebiti. Vojaki pri tem ne sodelujejo, 
ker bi bili kaj posebej tenkočutni do narave, temveč ker želijo 
obenem zatreti tudi teroristične aktivnosti v državi.
Kambodža je pri zatiranju ribolova z dinamitom prav tako 
na dobri poti. V okolici večjih otokov ga skorajda ni več, še 
vedno pa je detonacije slišati v bolj oddaljenih in manj na-
seljenih območjih. Eden od razlogov, da so pri omejevanju 
uspešni, je v odločitvi države, da se bo začela intenzivno tržiti 
kot turistična destinacija. Se pravi, da si želi postati miren 
in varen kraj za turiste. Prav tako je vladi uspelo prepričati 
precejšnji delež lokalnega prebivalstva, da samo opravlja 
nadzor in javlja morebitne kršitve. Jasno jim je postalo, kot 
piše New Y ork Times, da tovrstni lov na kratki rok sicer prinaša 
dobiček, na dolgi rok pa škoduje celotni, predvsem lokalni 
skupnosti. A.J.
Na ribolov z - dinamitom
Mark Lanegan band
Bil je že v Ljubljani, ta ga je sprejela evforično, zato ni 
prav nič čudno, da se ponovno vrača na »mesto zločina«. 
28. februarja se v Kinu Šiška obeta gostovanje Marka 
Lanegana, urbane legende sodobne rockovske godbe. Že 
zgolj njegova kratka biografija nakazuje razloge, zakaj je 
tako. Res je, ima jih skoraj petdeset, kar pomeni, da gre za 
zrelega glasbenika, ki ga so ga takšnega naredila ne le leta, 
pač pa stvari, ki jih je počel v teh petih desetletjih. Bil je 
vodja legendarnega grungevskega benda The Screaming 
Trees, gostoval pri Queens Of The Stone Age, v seattelski 
superskupini Mad Season, Moby, Soulsavers, ustvaril 
devet avtorskih studijskih albumov, ... skratka, sodeloval 
je na več kot 50 albumih. Kakor koli, Mark je še kako živ, 
njegova glasba pa (ravno zato) še kako temna, obarvana 
z bluesovskimi toni in prav nič optimistično zveneča. Več 
kot jasno je, da Lanegan ne slika sveta, ki je lep, pač pa 
svojo življenjsko in vitalno ustvarjalnost črpa iz sveta, ki 
človeka ves čas sili v konflikt, in to tako s samim sabo kot 
z okolico. Ravno ta stalna napetost pa je razlog za njegov 
izreden opus, ki, obarvan z melanholičnimi toni, očitno 
odgovarja tudi slovenski duši. Zadnji album, Phantom 
Radio, tovrstno usmeritev zgolj le potrjuje. Kar na eni 
strani pomeni, da je jasno, kaj od koncerta lahko priča-
kujemo, a je ta jasnost kljub vsemu zavita v tisto tančico 
nepredvidljivosti, ki si jo Mark s svojim bendom vedno 
znova namenoma privošči.
Peti element
Galerija Jakopič nadaljuje s serijo razstav, s katerimi 
predstavlja tako domače kot tuje vrhunske fotografe. 
Tokrat, od 24. februarja dalje, je na ogled pregledna foto-
grafska razstava Marka Modica, enega ključnih umetnikov 
srednje generacije, ki zadnje obdobje bolj kot po domačih 
gostuje po tujih razstavnih prostorih.
Kar Marka Modica loči od ostalih fotografov, je dejstvo, 
da je zanj fotografija zgolj izhodišče za vstop v druge 
umetniške kolaže, na primer fotomontažo, fotokolaž, 
tudi slikarska, risarska in performativna dela. Tokratna 
postavitev poskuša njegov izjemno obsežen ustvarjalni 
opus prečistiti in hkrati prečesati, zgostiti in osredotočiti. 
Predstavljeni bodo namreč ključni eksponati njegovega 
trideset let dolgega ustvarjanja.
Koncept je enostaven: izbrani bodo štirje sklopi fotogra-
fij, na temo štirih ključnih elementov. Peti, ki ga omenja 
že naslov projekta, pa je nevidnost vidnega sveta, ki ga 
človekovo oko praviloma ne zaznava, fotograf pa ga je 
sposoben ovekovečiti.
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Neki novi tipi
Mestno gledališče ljubljansko ne izpušča iz rok »svete 
krave«, muzikala, s katerim si je v zadnjih nekaj leti ustva-
rilo sloves edinega pravega gledališča, ki je sposobno redno 
in kvalitetno producirati tovrstne gledališke produkcije. 
Tokrat se podajajo v »nevarne vode«. Koketiranje s pop 
kulturo, sploh s tisto najbolj popularno, je namreč vedno 
nevarno. Majhen je razkorak od odlične interpretacije 
določenega fenomena do njegove cenene imitacije. Ka-
korkoli, Neki novi tipi ni samo naslov muzikala, gre tudi 
za ime ansambla, ki si ga nadenejo štirje mladi fantje v 
Veliki Britaniji na začetku šestdesetih let. To so leta, ko je 
tako na Otok kot tudi v druge dele Evrope že začel pljuskati 
val ameriške popularne glasbe, beri soula, ritem in bluza, 
gospela, tudi rokenrola. Neki novi tipi si želijo vsega, kar 
to prinaša. Želijo si igrati, biti opaženi, imeti okoli sebe 
vse, kar je lepega in vse, ki so lepe ... tudi ali predvsem pa 
si želijo biti slavni. Nekako znana zgodba, ki pa je še kako 
aktualna danes, čas, v katerega je dogajanje postavljeno, 
pa zagotavlja tudi obilico nostalgičnih pogledov in vzdi-
hovanj. Torej: MGL, 27. februar, žanr glasbena komedija, 
geslo za vabljene: The Beatles, ura: 20.00.
Cocktail in samospevi
Marko Brecelj se vrača. Vrača se 3. marca v Cankar-
jev dom, in to v ciklus Cankarjevi torki, torej v klubski 
prostor v najvišjem nadstropju naše največje kulturne 
ustanove. Da ne gre zgolj za običajen koncertni dogodek, 
je gotovo jasno, kar naj bi sledilo, pa najbolje pojasni kar 
sam. Takole zapiše: »Zanj bo ta nastop osebni in društveni 
praznik. Osebni zato, ker letos mineva 40 let od neuspe-
šnega nastopa Dua tria Buldožer na Opatijskem festivalu 
s pesmijo Rastemo in se bo jeseni neizogibno srečal z 
možnostjo upokojitve. Kulturno društvo, ki mu predseduje 
petindvajseto leto, pa letos »praznuje« izgon iz koprskega 
Mladinskega, kulturnega, socialnega, multimedijskega, 
medgeneracijskega in muzejskega centra. Izganja seveda 
znameniti izvoljenec množic, pilot demokracije in kandi-
dat za kriminalca, Boris Popovič.« Šlo bo torej za simbolno, 
hkrati pa še kako konkretno, kolizijo številnih dogodkov, 
ki so zaznamovali njegov bogati in vedno znova polemični 
opus, s katerimi pa ves čas dokazuje svojo nepripravlje-
nost podleganju normam, ki mu jih vsiljujejo takšni ali 
drugačni birokratski, družbeni, politični, življenjski in 
vedenjski formalizmi. Seveda ne bo sam, spremljala ga 
bosta trio Tretji tir ter pianist Miran Tomažič, hkrati pa 
mladi slikar Vasko Vidmar pripravlja vpogled v likovno 
ustvarjalnost svojih vrstnikov.
Dust&Illusions
Pred tridesetimi leti se je na Baker Beachu v San Fran-
ciscu začel festival Burning Man. Dogodek se je kmalu 
preselil v puščavo Black Rock v severni Nevadi, kjer je 
zaradi dogajanja, ki vrhunec doseže s sežigom ogromne 
lesene lutke, prerasel v festival svetovnih razsežnosti. Nje-
gov razvoj prikazuje dokumentarni film Olivierja Bonina, 
Dust&Illusions, ki bo 26. februarja ob 20.00 uri na ogled 
v ljubljanski Stari elektrarni. Gre za genezo dogodka, ki je 
nekakšen eksperiment na področju skupnosti, kot obliko 
umetnosti, ki favorizira radikalno samoizražanje, v treh 
desetletjih obstoja pa se je razvil v največji kulturno-ume-
tniški dogodek Severne Amerike, ki je danes postal tudi 
močno iskano tržno blago in večmilijonski posel.
 25. februarja 2015
5
Dom in svet
Mark Lanegan band
Bil je že v Ljubljani, ta ga je sprejela evforično, zato ni 
prav nič čudno, da se ponovno vrača na »mesto zločina«. 
28. februarja se v Kinu Šiška obeta gostovanje Marka 
Lanegana, urbane legende sodobne rockovske godbe. Že 
zgolj njegova kratka biografija nakazuje razloge, zakaj je 
tako. Res je, ima jih skoraj petdeset, kar pomeni, da gre za 
zrelega glasbenika, ki ga so ga takšnega naredila ne le leta, 
pač pa stvari, ki jih je počel v teh petih desetletjih. Bil je 
vodja legendarnega grungevskega benda The Screaming 
Trees, gostoval pri Queens Of The Stone Age, v seattelski 
superskupini Mad Season, Moby, Soulsavers, ustvaril 
devet avtorskih studijskih albumov, ... skratka, sodeloval 
je na več kot 50 albumih. Kakor koli, Mark je še kako živ, 
njegova glasba pa (ravno zato) še kako temna, obarvana 
z bluesovskimi toni in prav nič optimistično zveneča. Več 
kot jasno je, da Lanegan ne slika sveta, ki je lep, pač pa 
svojo življenjsko in vitalno ustvarjalnost črpa iz sveta, ki 
človeka ves čas sili v konflikt, in to tako s samim sabo kot 
z okolico. Ravno ta stalna napetost pa je razlog za njegov 
izreden opus, ki, obarvan z melanholičnimi toni, očitno 
odgovarja tudi slovenski duši. Zadnji album, Phantom 
Radio, tovrstno usmeritev zgolj le potrjuje. Kar na eni 
strani pomeni, da je jasno, kaj od koncerta lahko priča-
kujemo, a je ta jasnost kljub vsemu zavita v tisto tančico 
nepredvidljivosti, ki si jo Mark s svojim bendom vedno 
znova namenoma privošči.
Peti element
Galerija Jakopič nadaljuje s serijo razstav, s katerimi 
predstavlja tako domače kot tuje vrhunske fotografe. 
Tokrat, od 24. februarja dalje, je na ogled pregledna foto-
grafska razstava Marka Modica, enega ključnih umetnikov 
srednje generacije, ki zadnje obdobje bolj kot po domačih 
gostuje po tujih razstavnih prostorih.
Kar Marka Modica loči od ostalih fotografov, je dejstvo, 
da je zanj fotografija zgolj izhodišče za vstop v druge 
umetniške kolaže, na primer fotomontažo, fotokolaž, 
tudi slikarska, risarska in performativna dela. Tokratna 
postavitev poskuša njegov izjemno obsežen ustvarjalni 
opus prečistiti in hkrati prečesati, zgostiti in osredotočiti. 
Predstavljeni bodo namreč ključni eksponati njegovega 
trideset let dolgega ustvarjanja.
Koncept je enostaven: izbrani bodo štirje sklopi fotogra-
fij, na temo štirih ključnih elementov. Peti, ki ga omenja 
že naslov projekta, pa je nevidnost vidnega sveta, ki ga 
človekovo oko praviloma ne zaznava, fotograf pa ga je 
sposoben ovekovečiti.
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
Neki novi tipi
Mestno gledališče ljubljansko ne izpušča iz rok »svete 
krave«, muzikala, s katerim si je v zadnjih nekaj leti ustva-
rilo sloves edinega pravega gledališča, ki je sposobno redno 
in kvalitetno producirati tovrstne gledališke produkcije. 
Tokrat se podajajo v »nevarne vode«. Koketiranje s pop 
kulturo, sploh s tisto najbolj popularno, je namreč vedno 
nevarno. Majhen je razkorak od odlične interpretacije 
določenega fenomena do njegove cenene imitacije. Ka-
korkoli, Neki novi tipi ni samo naslov muzikala, gre tudi 
za ime ansambla, ki si ga nadenejo štirje mladi fantje v 
Veliki Britaniji na začetku šestdesetih let. To so leta, ko je 
tako na Otok kot tudi v druge dele Evrope že začel pljuskati 
val ameriške popularne glasbe, beri soula, ritem in bluza, 
gospela, tudi rokenrola. Neki novi tipi si želijo vsega, kar 
to prinaša. Želijo si igrati, biti opaženi, imeti okoli sebe 
vse, kar je lepega in vse, ki so lepe ... tudi ali predvsem pa 
si želijo biti slavni. Nekako znana zgodba, ki pa je še kako 
aktualna danes, čas, v katerega je dogajanje postavljeno, 
pa zagotavlja tudi obilico nostalgičnih pogledov in vzdi-
hovanj. Torej: MGL, 27. februar, žanr glasbena komedija, 
geslo za vabljene: The Beatles, ura: 20.00.
Cocktail in samospevi
Marko Brecelj se vrača. Vrača se 3. marca v Cankar-
jev dom, in to v ciklus Cankarjevi torki, torej v klubski 
prostor v najvišjem nadstropju naše največje kulturne 
ustanove. Da ne gre zgolj za običajen koncertni dogodek, 
je gotovo jasno, kar naj bi sledilo, pa najbolje pojasni kar 
sam. Takole zapiše: »Zanj bo ta nastop osebni in društveni 
praznik. Osebni zato, ker letos mineva 40 let od neuspe-
šnega nastopa Dua tria Buldožer na Opatijskem festivalu 
s pesmijo Rastemo in se bo jeseni neizogibno srečal z 
možnostjo upokojitve. Kulturno društvo, ki mu predseduje 
petindvajseto leto, pa letos »praznuje« izgon iz koprskega 
Mladinskega, kulturnega, socialnega, multimedijskega, 
medgeneracijskega in muzejskega centra. Izganja seveda 
znameniti izvoljenec množic, pilot demokracije in kandi-
dat za kriminalca, Boris Popovič.« Šlo bo torej za simbolno, 
hkrati pa še kako konkretno, kolizijo številnih dogodkov, 
ki so zaznamovali njegov bogati in vedno znova polemični 
opus, s katerimi pa ves čas dokazuje svojo nepripravlje-
nost podleganju normam, ki mu jih vsiljujejo takšni ali 
drugačni birokratski, družbeni, politični, življenjski in 
vedenjski formalizmi. Seveda ne bo sam, spremljala ga 
bosta trio Tretji tir ter pianist Miran Tomažič, hkrati pa 
mladi slikar Vasko Vidmar pripravlja vpogled v likovno 
ustvarjalnost svojih vrstnikov.
Dust&Illusions
Pred tridesetimi leti se je na Baker Beachu v San Fran-
ciscu začel festival Burning Man. Dogodek se je kmalu 
preselil v puščavo Black Rock v severni Nevadi, kjer je 
zaradi dogajanja, ki vrhunec doseže s sežigom ogromne 
lesene lutke, prerasel v festival svetovnih razsežnosti. Nje-
gov razvoj prikazuje dokumentarni film Olivierja Bonina, 
Dust&Illusions, ki bo 26. februarja ob 20.00 uri na ogled 
v ljubljanski Stari elektrarni. Gre za genezo dogodka, ki je 
nekakšen eksperiment na področju skupnosti, kot obliko 
umetnosti, ki favorizira radikalno samoizražanje, v treh 
desetletjih obstoja pa se je razvil v največji kulturno-ume-
tniški dogodek Severne Amerike, ki je danes postal tudi 
močno iskano tržno blago in večmilijonski posel.
Za zdaj se nam tega še ni treba bati. 
Precejšen dosežek bo že, če bomo lahko 
narekovali v slovenščini... Zaskrbljen 
sem za nadaljnjo priključitev slovenščine 
tehnološko razvitim jezikom, brez 
digitalne podprtosti slovenščina 
dolgoročno nima kaj dosti početi 
oziroma bo vse bolj etnografski jezik.
Jezikoslovec 
in pedagog 
Marko Stabej 
v Dnevniku 
(23.2.2015) o 
tem ali bodo 
roboti kmalu 
pisali romane v 
slovenščini.
Dotik je nekaj magičnega. Dotikanje je spoznavanje, je 
prepoznavanje, navezovanje stikov. Je vzpostavljanje kon-
kretnega odnosa do stvari, ljudi, okolja. Tip je čut, na katerega 
se zanašajo že novorojenčki, ključen ostane, vse dokler ne 
umremo. Čeprav živimo v času, ki ga vedno bolj napolnjujejo 
dražljaji, ki jih ustvarjajo digitalne naprave, tip oziroma dotik 
ne izgubljata veljave. Ravno nasprotno. Analogni izdelki ne 
izginjajo s prodajnih 
polic, čeprav zanje že 
dolgo časa obstajajo 
digitalne alternative. 
Če že, potem želja po 
njih ponovno raste. 
Dokazov je veliko.
Na primer glasba. 
Ko je bil CD na višku 
popularnosti, se je zde-
lo, da je izginotje vinilnih 
plošč samo še vpra-
šanje dni. Danes se 
dogaja ravno obra-
tno. Digitalizacija 
glasbe zmanjšuje 
prodajo CD-
jev, vinilne 
plošče pa 
se zaradi speci-
fičnih kvalitet, ki jih ne 
zmore poustvariti noben drug medij, vračajo. 
Lani je bila prodaja »vinilk« v Veliki Britaniji težka 20 mi-
lijonov funtov, kar je šestkrat več kot leta 2011, manufak-
ture za proizvodnjo vinilnih plošč pa so razprodane za več 
mesecev vnaprej.
Podobno se dogaja na drugih področjih industrije za-
bave. Prodaja izdelkov, ki spremlja največje hollywoodske 
filmske produkcije, namenjene najširši publiki, se vedno 
bolj vrača k analognim igram, igračam in ostalim izdelkom 
za prosti čas. 
Celo na področju konzolnih iger je trend nasproten, nazaj 
v smeri proti klasičnim arkadnim igram, proti enostavnim 
kombinacijam nalog in njihovih rešitev, ki za svoje delovanje 
ne potrebujejo visoke tehnologije, hkrati pa tudi od potro-
šnika ne zahtevajo velikega intelektualnega, mentalnega in 
tudi finančnega vložka. 
Idealna poslovna kombinacija je seveda prodaja tako 
analognega kot digitalnega. Takšen uspeh je doletel Disneyev 
film Infintiy ter film Skylanders produkcijske hiše Activision. 
Zadnji je ustvaril povpraševanje po 175 milijonov analognih 
kosih različnih izdelkov, digitalna verzija pa je pristala na 
seznamu dvajsetih najbolj prodajanih franšiz videoiger vseh 
časov. Infinity je iz »analogne« prodaje ustvaril več kot pol 
milijarde dolarjev prihodkov.
Oba projekta imata podobne razloge za uspeh na zah-
tevnem trgu. Imata zelo prepoznavne glavne junake, ki s 
svojo (fiktivno, pravljično) pojavnostjo enako učinkovito 
funkcionirajo tako v analognem kot digitalnem svetu. Kar 
pomeni, da so privlačni tako v obliki analogne igrače kot v 
obliki digitalne igre. 
Kar je bistveno, svojo pojavnost lahko ohranjajo prak-
tično nespremenjeno tako v analognem kot digitalnem 
mediju. So nekakšni hibridi, sposobni preživeti v vseh 
okoljih in pri tem ne bistveno spreminjati svoje pojav-
nosti. Tudi zato so tovrstni filmski žanri, kombinacija 
računalniške animacije in »realnega« okolja, vedno bolj 
popularni, saj jih je brez večjih težav mogoče prenesti 
na področje videoiger. Analogno-digitalna kombinacija 
z veliko večjim učinkom nagovarja širšo populacijo, cilj-
na skupina je bistveno širša kot pri izključno digitalnih 
oziroma analognih projektih. Trend je tako velik, da se 
mu ne morejo izogniti niti največji proizvajalci klasičnih 
igrač. Danski gigant Lego je tako ustvaril posebno serijo 
Lego Fusion, v kateri se v analogni obliki pojavljajo ju-
naki, ki nastopajo v digitalnih oblikah. Podoba je seveda 
klasično »legovska«. 
Analogno tako (p)osta- ja del digitalnega sveta. Ključna 
za to je seveda izku- šnja, ki jo uporabnik dobi 
pri igranju. Občutki prijetno-
sti, bližine in neposrednosti 
analognih izdelkov so nekaj, 
česar digitalni nikoli ne bodo 
sposobni ustvariti in to ne glede 
na to ali gre za igračo, lutko ali 
pač vinilno ploščo.
Analogne igrače spro-
žajo impulze, ki nas po-
vezujejo z otroštvom, s 
svetom, ki ga v realnosti 
ni več, še vedno pa ob-
staja v obliki spominov 
in občutkov. Pomenijo vra-
čanje v izgubljeni, pozabljeni in 
na novo odkriti svet. Poslušanje 
vinilne plošče, opazovanje 
ovitka, obračanje plo-
šče, prasketanje ... 
vse to je nekaj, 
kar je del ce-
lostne izku-
šnje, ki je na 
»pretočeni« glas-
bi ni mogoče doseči.
Vrednosti analognega se zavedajo tudi 
druge veje industrije za prosti čas. Tako ima na primer 
velika večina digitalnih fotografskih aparatov že vgrajene 
aplikacije za posebno obdelovanje fotografije - sepija, po-
sebno, »klasično« zajemanje slike, arhaična barvna lestvica 
... Gre enostavno za to, da se osredotočajo na tisto, kar se 
je v procesu enostavno izgubilo, je pa ključno za celostno 
izkušnjo. Ta pa je povezana s čustvom, s čustvenim odno-
som do stvari, z osebno izkušnjo, ki jo ima uporabnik do 
konkretnega objekta.
In še nekaj je, kar bistveno določa brezčasnost analo-
gnega. Možnost posedovanja, lastništva, imetja. Do oblik 
digitalnega se ni težko prebiti oziroma jih uporabljati. iTu-
nes, Spotify, Google Play ... so storitve, ki vam omogočijo 
takojšnjo uporabo želenega, ne glede na to, kje ste. Nikoli 
pa, zaradi oblike, v kateri so, niso zares vaša last (ne pravno 
ne kar se tiče konkretnega posedovanja). Čeprav digitalni 
svet omogoča nakup in hranjenje (na primer v »oblaku«), 
je občutek lastništva bistveno manjši in manj zadovoljujoč 
kot pri analognih objektih. Nevidno na polici, shranjeno na 
trdem disku, na USB-ključu, na bralniku ... gre za vsebine, ki 
hkrati so in niso in do njih ni mogoče vzpostaviti nobenega 
pravega emotivnega odnosa. Kar pomeni, da se ta ne more 
niti razvijati, deliti ...
Zato igrače, analogne igre, vinilke ... ohranjajo svoj smisel 
in hkrati povečujejo materialno vrednost. Ker se njihova 
zgodba s časom, s trajanjem širi, raste in pridobiva (tudi) 
(materialno) vrednost. Omogoča zbiranje, menjavanje, nove 
interpretacije, komunikacijo z drugimi, analogne stvari imajo 
bistveno močnejšo socialno komponento kot digitalne.
Zabavna industrija se tega zelo dobro zaveda, zato se tudi 
vrača nazaj k analognemu kot emocionalnemu, družbene-
mu, družabnemu doživljanju sveta, ki ga digitalno v svoji 
enostavni obliki očitno ni dovolj upoštevalo.
Prihodnost je torej, kot pravi The Guardian, jasna. A.J.
Analogno izpodriva digitalno
6
Problemi
 25. februarja 2015
IzzIvI 
urbanIzma  
In vodenja 
mest
Kako upravljati mesto? Kako voditi mestno politiko, da bi bila v dobro večine meščank in 
meščanov? Namreč, beseda politika naj bi že od nekdaj pomenila upravljanje skupnih reči. 
Ali jo še vedno razumemo tako?
Vesna Teržan
m
arko Peterlin, arhitekt in urbanist, se 
ukvarja s proučevanjem politik urejanja 
prostora. Je tudi direktor Inštituta za po-
litike prostora, ustanovljenega leta 2006, 
nevladne organizacije, ki se osredotoča 
na participativne procese pri urejanju 
prostora in proučuje nove prostorske prakse in nove pri-
stope pri urbani prenovi. »Inštitut je troživka. Pomembno 
je znanje in izkušnje, ki jih pridobivamo skozi svetovalno 
delo, to nam pomaga pri naših zagovorniških aktivnostih v 
smislu nevladne organizacije in obratno – izkušnje z aktivi-
stičnimi aktivnostmi na terenu so zelo pomembne pri naših 
svetovalnih in raziskovalnih aktivnostih. Te tri dejavnosti so 
v jedru našega delovanja. Med osrednje aktivnosti štejemo 
povezovanje nevladnih organizacij in nudenje strokovne in 
informacijske podpore. To povezovanje izvajamo skupaj s 
partnerskimi organizacijami v okviru Mreže za prostor, ki 
je neformalna povezava nevladnih organizacij na področju 
urejanja prostora,« pravi Peterlin, ki je znanje in izkušnje po 
zaključenem študiju na ljubljanski Fakulteti za arhitekturo 
nabiral tudi na Katalonski politehnični univerzi v Barceloni, 
kjer je zaključil magistrski študij Metropolis. Že kar nekaj 
časa se ukvarja z evropskimi politikami urejanja prostora. 
So komercialne zabave in prireditve na ljubljanskih tr-
gih in ulicah, ki prinašajo korist predvsem najemnikom 
javnih površin in posredno tudi MOL, zares tudi v interesu 
meščanov?
Definicija javnega prostora govori o tem, da mora biti ta 
prostor dostopen vsem pod enakimi pogoji. Vsaka izključna 
raba je problematična in se je treba o njej zelo preudarno 
odločati. Seveda je javni prostor namenjen predvsem jav-
nemu življenju. In v tem smislu so dogodki na njem nekaj 
najbolj normalnega. A če javni prostor namenimo izključno 
komercialnim dogodkom, ki so odplačne narave, postane ta 
prostor veliko manj v uporabi vseh ostalih meščanov. Pravi 
ključ je v zdravem ravnotežju. Načeloma ne nasprotujem 
komercialnim dogodkom na javnih površinah, tudi na tistih 
najbolj reprezentativnih, vendar mora biti tovrstna raba za 
omejen čas in v omejenem obsegu. 
Dunaj ima npr. zabaviščne javne prostore v Pratru, pred 
mestno hišo pa občasne prireditve, kot je božični sejem.
Na Dunaju se dogodki pred mestno hišo odvijajo celo leto. 
Tam je veliko prostora in vtis je, da so dogodki in razpoložljivi 
prostor v zdravem razmerju. Ljubljanski Prešernov trg pa 
je premajhen za vse dogodke, ki so se še nedavno na njem 
odvijali. Premajhen je za oder, ki se običajno postavlja pred 
lekarno, mimoidoči se morajo pogosto drenjati med ograjo 
prireditve in robovi trga. Dobro je, da so se zdaj dogodki 
preselili tudi na Kongresni trg. Vendar pa so tam problem 
plačljivi dogodki, v času katerih se zapre trg v celoti, vključno 
z delom parka Zvezda. Ogorčenje prebivalcev v zvezi s tem je 
bilo zato po mojem upravičeno. No, zdaj, po obnovitvi Trga 
republike, ko so z njega umaknili mirujoč promet, upam 
na zdravo ravnotežje med prosto uporabo trga in dogodki 
odplačne narave, o tem, kaj je pri tem prava mera, pa se je 
treba veliko pogovarjati.
V času novoletnih praznikov je MOL Trg republike spre-
menila v veliko drsališče. Kar je še danes.
Treba se je zavedati, da revna mesta, kar Ljubljana v pri-
merjavi z drugimi evropskimi prestolnicami tudi je, iščejo 
načine dodatnih prilivov v svoj mestni proračun. Zato je v 
Ljubljani pričakovati več tovrstnih prireditev kot v bogatejših 
mestih. Kljub vsemu pa bi pri oddajanju javnega prostora 
pričakovali preudarnost in transparentnost. S tega vidika 
je tudi problematična tajnost nekaterih pogodb z zasebnimi 
partnerji. Zelo težko je npr. ugotoviti, koliko mesto dejansko 
stane za kolesarjenje sicer zelo koristen projekt Bicikelj. 
Tudi zato, ker ne vemo, kakšna je cena oglasnega prostora 
v javnem prostoru.
 Velik problem v naših mestih so opuščene gradbene 
jame in posledično večmesečne zapore pločnikov v mestu, 
ki naj bi sicer ščitile mimoidoče, a zato morajo pešci hoditi 
po vozišču.
Zagotovo je to problematično, tudi zaradi varnosti pešcev! 
V primerih gradenj sredi mesta naj bi šlo za izredne dogodke 
za določen čas. Seveda pa nastane problem, če te gradnje 
trajajo in trajajo in se na gradbiščih oz. v gradbenih jamah 
vrsto let nič ne dogaja, ulice pa ostajajo brez pločnikov. 
Ko se gradnja enkrat ustavi, občina nima mehanizma za 
ukrepanje. Ker je teh primerov zdaj veliko, bi kazalo to ure-
diti z nekim protokolom. Gre tudi za javni denar, saj najem 
javnega prostora ni poceni. Ne nazadnje gre za upravičeno 
nadomestilo za zmanjšano uporabnost javnega prostora za 
meščane. Ampak ko gre podjetje enkrat v stečaj, nastaja dolg 
z vsakim dnem mirovanja gradbišča, ta pa bremeni podje-
tje. Ni mi znano, ali mesto te dolgove uveljavlja v stečajnih 
postopkih, vsekakor pa bi bilo smiselno, da bi jih.
Obstajala je pobuda, da bi moral investitor gradbeno 
jamo, ki je več kot eno leto v mirujočem stanju, spremeniti 
v začasni park.
Tukaj je več problemov, kot bi jih človek pričakoval na 
prvi pogled. Namreč, če investitorju, ki je v stečaju, naložiš 
tovrstno obvezo, to nima pravega smisla, četudi se sliši lepo, 
saj tega ne bo zmožen izvesti. Je pa res, da bi bila začasna raba 
mirujočih gradbišč za mesto večstransko koristna. Namreč, 
ko je bil iz mestne celote za dalj časa odvzet del njegovega 
prostora, je to osiromašilo širšo okolico. Oteženo je gibanje, 
trpi videz prostora. A ne le to, če prostor ni naseljen, zanj 
in za njegovo okolico nihče ne skrbi, prav tako pa okoliško 
lokalno gospodarstvo nima strank. Če je prostor v uporabi, 
pa čeprav začasni, se ti negativni učinki močno omilijo. Bi 
pa to moralo biti razmeroma enostavno urediti vsaj za mi-
rujoča zemljišča v javni lasti. A pri nas imamo precej težav z 
upravljanjem javnega. Kar poglejmo, kakšne težave imamo 
z upravljanjem sistema, ki mu pravimo državna uprava. S 
tem se skoraj nihče ne ukvarja.
Mar ni upravljanje z aparatom, kot je državna uprava, 
ključnega pomena za funkcioniranje celotne družbe?
Seveda je! Kljub temu se vsaj zadnjih deset let vlade ukvar-
jajo le s tem, kje bodo krčile in kje prihranile. In na koncu so 
vsi ukrepi linearni, na počez, za vse enako. Ukrepi v smislu 
dobrega upravljanja bi morali vsebovati mehanizme nagra-
jevanja uspehov in sankcioniranja neuspehov. To, s čimer 
naj bi se upravljanje načeloma ukvarjalo. Ti mehanizmi bi 
Marko Peterlin, urbanist, raziskovalec
lahko prinesli nekajkrat višje prihranke in hkrati tudi večjo 
dodano vrednost, saj bi bile storitve kakovostnejše. 
V resnici nimamo problema zato, ker bi bil državni aparat 
prevelik, ampak ker je slabo upravljan. Če bi bili uslužbenci 
motivirani in bolje vodeni, kar je eden od ciljev upravljanja, 
bi lahko dali od sebe več. Če bi bile storitve optimizirane, 
bi bilo bistveno manj odvečnega dela, več dela pa bi lahko 
posvetili razvoju novih storitev, ki jih danes uprava niti ne 
zagotavlja. Težava je tudi v tem, da imamo v državni upravi 
pogosto upravne strukture, ki se ne zavedajo, da so prav to, 
uprave. Pa pri tem ne gre za to, da bi se morala državna uprava 
obnašati kot podjetje, saj so njeni cilji drugačni, vendar pa 
je kljub temu upravljanje tako velikega sistema zelo zah-
tevno in se je treba z njim še kako ukvarjati. Korporacije se 
tega dobro zavedajo, prav tako se tega zavedajo tudi uprave 
mnogih drugih držav in mest po svetu.
Med vašimi nalogami je tudi pretres novih občinskih 
prostorskih aktov Ljubljane? 
Javna razprava je potekala v dveh krogih. Pripombe na 
izvedbeni načrt smo pripravili skupaj še z nekaterimi ne-
vladnimi organizacijami in poskušali pokriti čim več tem. 
Čeprav smo se povezali, je bilo zaradi prepodrobnega plana 
pravzaprav nemogoče pokriti vse teme. Tako smo lahko le 
odškrnili vrata v problematiko. Obravnavali smo tudi splošni 
vidik in hkrati podrobneje pregledali posamezne elemente 
(gabariti mesta, promet, sam koncept mesta). Ljubljana je 
bila od prvega generalnega plana iz leta 1966 dalje zasnovana 
kot policentrično mesto. Plan iz leta 2010 je to strateško 
usmeritev spremenil odločno v smer monocentričnega 
mesta. Moje skromno mnenje je, da je ta koncept napačen, 
saj je mesto v resnici precej policentrično, še danes živi 
povsem drugače, kot je opredeljeno v načrtu. Poleg tega 
ima policentričnost mnoge prednosti za delovanje mesta 
in kakovost bivanja v njem.
Največ težav smo videli v pomanjkanju izvedbenih in-
strumentov. To sicer ni posebnost tega dokumenta, saj je 
podobno z večino državnih in strateških dokumentov pri 
nas. Gre za to, kako se povezuje cilje z ugotovljenimi pro-
blemi in kakšni ukrepi iz tega izhajajo, kdo jih bo izvajal, ter 
s kakšnimi viri. Pri nas je ključni sistemski problem to, da 
imamo plane, ki nimajo izvedbene odslikave v proračunih. 
Postavlja se vprašanje, kako se plan sploh lahko izvaja, če 
izvedbeni del ni povezan s postavkami v mestnem proračunu. 
Odgovor pripravljavcev je bil, da je izvajanje plana odvisno 
od investicijskih namer zasebnikov. Kar pravzaprav lepo 
ilustrira naše težave pri upravljanju z javnim. Korenček v 
obliki proračunskega denarja je v eni roki, palica v obliki 
plana pa v drugi, in roki kot da ne vesta druga za drugo. 
Kako pa z javnim prostorom gospodarijo v skandinavskih 
deželah, ki so v marsikaterem pogledu zgledne?
Iz virov, ki so mi na voljo, in iz osebnih izkušenj ob 
obisku teh mest lahko rečem, da je upravljanje z javnim 
prostorom v državah, ki imajo bolj razvito javno upra-
vljanje, zelo drugačno od našega. Sicer so povsod prisotni 
trendi komercializacije javnega prostora, to ni posebnost 
našega prostora. Vendar mesta, ki so močnejša v svoji drži, 
bolj trdno regulirajo gospodarjenje z javnim prostorom 
in se bolj odzivajo na aktualne probleme. Naj navedem 
primer s področja oglaševanja v javnem prostoru: najbolj 
odmeven primer v zadnjem času je bila odločitev mestnih 
oblasti francoskega Grenobla, da so popolnoma prepove-
dale oglaševanje v javnem prostoru. To se je zgodilo v srcu 
Evrope in ne nekje v Severni Koreji. Ko so oglaševalci želeli 
spremeniti svoj poslovni model, so v Grenoblu ugotovili, da 
mestu oglaševanje bolj škodi kot koristi. Prav to področje 
pri nas pravzaprav ni regulirano. Zato je to eno od podro-
čij za odločnejši pritisk civilne družbe, ki bi na področju 
oglaševanja lahko zahtevala bistvene spremembe, kot je to 
pred časom že storila pobuda Plakatopolis. 
Foto Igor ZaplatIl
UKreP i V SMiSLU DObrega 
UPra VLjanja bi MOraL i VSebOVaTi 
MehanizM e nagrajeV anja 
USPehOV in S anK ciO niranja 
neUSPehOV , Ki bi LahKO PrineSLi 
neK ajK ra T Višje PrihranK e in 
hKra Ti TUDi VečjO DODanO 
VreD nOST, Saj bi bi Le STOriTVe 
KaKOVOSTnejše. V reS nici 
niM aMO Pr ObLeMa za TO, Ker 
bi biL Drža Vni a Para T PreV eLiK, 
aMPaK Ker je SLabO UPra VLjan.
LjubLjana je biLa od prvega 
generaLnega pLana iz Leta 
1966 daLje zasnovana kot 
poLicentrično mesto. pLan 
iz Leta 2010 je to strateško 
usmeritev spremeniL odLočno v 
smer monocentričnega mesta. 
moje skromno mnenje je, da je 
ta koncept napačen, saj je mesto 
v resnici precej poLicentrično, 
še danes živi povsem 
drugače, kot je opredeLjeno 
v načrtu. poLeg tega ima 
poLicentričnost mnoge 
prednosti za deLovanje mesta 
in kakovost bivanja v njem.
 25. februarja 2015
7
Problemi
Kako upravljati mesto? Kako voditi mestno politiko, da bi bila v dobro večine meščank in 
meščanov? Namreč, beseda politika naj bi že od nekdaj pomenila upravljanje skupnih reči. 
Ali jo še vedno razumemo tako?
 Velik problem v naših mestih so opuščene gradbene 
jame in posledično večmesečne zapore pločnikov v mestu, 
ki naj bi sicer ščitile mimoidoče, a zato morajo pešci hoditi 
po vozišču.
Zagotovo je to problematično, tudi zaradi varnosti pešcev! 
V primerih gradenj sredi mesta naj bi šlo za izredne dogodke 
za določen čas. Seveda pa nastane problem, če te gradnje 
trajajo in trajajo in se na gradbiščih oz. v gradbenih jamah 
vrsto let nič ne dogaja, ulice pa ostajajo brez pločnikov. 
Ko se gradnja enkrat ustavi, občina nima mehanizma za 
ukrepanje. Ker je teh primerov zdaj veliko, bi kazalo to ure-
diti z nekim protokolom. Gre tudi za javni denar, saj najem 
javnega prostora ni poceni. Ne nazadnje gre za upravičeno 
nadomestilo za zmanjšano uporabnost javnega prostora za 
meščane. Ampak ko gre podjetje enkrat v stečaj, nastaja dolg 
z vsakim dnem mirovanja gradbišča, ta pa bremeni podje-
tje. Ni mi znano, ali mesto te dolgove uveljavlja v stečajnih 
postopkih, vsekakor pa bi bilo smiselno, da bi jih.
Obstajala je pobuda, da bi moral investitor gradbeno 
jamo, ki je več kot eno leto v mirujočem stanju, spremeniti 
v začasni park.
Tukaj je več problemov, kot bi jih človek pričakoval na 
prvi pogled. Namreč, če investitorju, ki je v stečaju, naložiš 
tovrstno obvezo, to nima pravega smisla, četudi se sliši lepo, 
saj tega ne bo zmožen izvesti. Je pa res, da bi bila začasna raba 
mirujočih gradbišč za mesto večstransko koristna. Namreč, 
ko je bil iz mestne celote za dalj časa odvzet del njegovega 
prostora, je to osiromašilo širšo okolico. Oteženo je gibanje, 
trpi videz prostora. A ne le to, če prostor ni naseljen, zanj 
in za njegovo okolico nihče ne skrbi, prav tako pa okoliško 
lokalno gospodarstvo nima strank. Če je prostor v uporabi, 
pa čeprav začasni, se ti negativni učinki močno omilijo. Bi 
pa to moralo biti razmeroma enostavno urediti vsaj za mi-
rujoča zemljišča v javni lasti. A pri nas imamo precej težav z 
upravljanjem javnega. Kar poglejmo, kakšne težave imamo 
z upravljanjem sistema, ki mu pravimo državna uprava. S 
tem se skoraj nihče ne ukvarja.
Mar ni upravljanje z aparatom, kot je državna uprava, 
ključnega pomena za funkcioniranje celotne družbe?
Seveda je! Kljub temu se vsaj zadnjih deset let vlade ukvar-
jajo le s tem, kje bodo krčile in kje prihranile. In na koncu so 
vsi ukrepi linearni, na počez, za vse enako. Ukrepi v smislu 
dobrega upravljanja bi morali vsebovati mehanizme nagra-
jevanja uspehov in sankcioniranja neuspehov. To, s čimer 
naj bi se upravljanje načeloma ukvarjalo. Ti mehanizmi bi 
Marko Peterlin, urbanist, raziskovalec
lahko prinesli nekajkrat višje prihranke in hkrati tudi večjo 
dodano vrednost, saj bi bile storitve kakovostnejše. 
V resnici nimamo problema zato, ker bi bil državni aparat 
prevelik, ampak ker je slabo upravljan. Če bi bili uslužbenci 
motivirani in bolje vodeni, kar je eden od ciljev upravljanja, 
bi lahko dali od sebe več. Če bi bile storitve optimizirane, 
bi bilo bistveno manj odvečnega dela, več dela pa bi lahko 
posvetili razvoju novih storitev, ki jih danes uprava niti ne 
zagotavlja. Težava je tudi v tem, da imamo v državni upravi 
pogosto upravne strukture, ki se ne zavedajo, da so prav to, 
uprave. Pa pri tem ne gre za to, da bi se morala državna uprava 
obnašati kot podjetje, saj so njeni cilji drugačni, vendar pa 
je kljub temu upravljanje tako velikega sistema zelo zah-
tevno in se je treba z njim še kako ukvarjati. Korporacije se 
tega dobro zavedajo, prav tako se tega zavedajo tudi uprave 
mnogih drugih držav in mest po svetu.
Med vašimi nalogami je tudi pretres novih občinskih 
prostorskih aktov Ljubljane? 
Javna razprava je potekala v dveh krogih. Pripombe na 
izvedbeni načrt smo pripravili skupaj še z nekaterimi ne-
vladnimi organizacijami in poskušali pokriti čim več tem. 
Čeprav smo se povezali, je bilo zaradi prepodrobnega plana 
pravzaprav nemogoče pokriti vse teme. Tako smo lahko le 
odškrnili vrata v problematiko. Obravnavali smo tudi splošni 
vidik in hkrati podrobneje pregledali posamezne elemente 
(gabariti mesta, promet, sam koncept mesta). Ljubljana je 
bila od prvega generalnega plana iz leta 1966 dalje zasnovana 
kot policentrično mesto. Plan iz leta 2010 je to strateško 
usmeritev spremenil odločno v smer monocentričnega 
mesta. Moje skromno mnenje je, da je ta koncept napačen, 
saj je mesto v resnici precej policentrično, še danes živi 
povsem drugače, kot je opredeljeno v načrtu. Poleg tega 
ima policentričnost mnoge prednosti za delovanje mesta 
in kakovost bivanja v njem.
Največ težav smo videli v pomanjkanju izvedbenih in-
strumentov. To sicer ni posebnost tega dokumenta, saj je 
podobno z večino državnih in strateških dokumentov pri 
nas. Gre za to, kako se povezuje cilje z ugotovljenimi pro-
blemi in kakšni ukrepi iz tega izhajajo, kdo jih bo izvajal, ter 
s kakšnimi viri. Pri nas je ključni sistemski problem to, da 
imamo plane, ki nimajo izvedbene odslikave v proračunih. 
Postavlja se vprašanje, kako se plan sploh lahko izvaja, če 
izvedbeni del ni povezan s postavkami v mestnem proračunu. 
Odgovor pripravljavcev je bil, da je izvajanje plana odvisno 
od investicijskih namer zasebnikov. Kar pravzaprav lepo 
ilustrira naše težave pri upravljanju z javnim. Korenček v 
obliki proračunskega denarja je v eni roki, palica v obliki 
plana pa v drugi, in roki kot da ne vesta druga za drugo. 
Kako pa z javnim prostorom gospodarijo v skandinavskih 
deželah, ki so v marsikaterem pogledu zgledne?
Iz virov, ki so mi na voljo, in iz osebnih izkušenj ob 
obisku teh mest lahko rečem, da je upravljanje z javnim 
prostorom v državah, ki imajo bolj razvito javno upra-
vljanje, zelo drugačno od našega. Sicer so povsod prisotni 
trendi komercializacije javnega prostora, to ni posebnost 
našega prostora. Vendar mesta, ki so močnejša v svoji drži, 
bolj trdno regulirajo gospodarjenje z javnim prostorom 
in se bolj odzivajo na aktualne probleme. Naj navedem 
primer s področja oglaševanja v javnem prostoru: najbolj 
odmeven primer v zadnjem času je bila odločitev mestnih 
oblasti francoskega Grenobla, da so popolnoma prepove-
dale oglaševanje v javnem prostoru. To se je zgodilo v srcu 
Evrope in ne nekje v Severni Koreji. Ko so oglaševalci želeli 
spremeniti svoj poslovni model, so v Grenoblu ugotovili, da 
mestu oglaševanje bolj škodi kot koristi. Prav to področje 
pri nas pravzaprav ni regulirano. Zato je to eno od podro-
čij za odločnejši pritisk civilne družbe, ki bi na področju 
oglaševanja lahko zahtevala bistvene spremembe, kot je to 
pred časom že storila pobuda Plakatopolis. 
Veliko aktivnosti vašega inštituta je usmerjenih v spod-
bujanje participativnih praks pri oblikovanju urbanih politik 
in prostorskih načrtov. Komu svetujete?
Načeloma je svetovanje namenjeno nevladnim organizaci-
jam. Zlasti lokalnim, ki so šibke v smislu kadrovske zasedbe. 
Sodelovali smo z Društvom za urbano okolje iz Stare Šiške pa 
s kulturnimi organizacijam, ki delujejo na tem področju, na 
primer KUD Obrat. A bolj kot to, da bi mi svetovali drugim, 
smo partnerska združba. Mogoče imamo malo več znanja in 
dostopa do ene vrste informacij ali orodij. A vsak ima svoje 
izkušnje in razvija svoje prakse. Npr. društvo ProstoRož ima 
pomembne izkušnje pri spodbujanju regeneracije sosesk v 
sodelovanju z lokalnim prebivalstvom, za to se uveljavlja 
izraz celovita urbana prenova. KUD Obrat pa ima s svojim 
projektom Onkraj gradbišča bogate izkušnje v smislu začasne 
rabe prostora in urbanega vrtnarjenja.
V okviru Mreže za prostor se povezujemo tudi z NVO po 
vsej državi. V začetku smo bili zelo »ljubljanski«, zdaj pa 
imamo močne partnerje v Mariboru, Celju, Novem mestu 
in Kopru. V Mariboru je izredno močna scena nevladnih 
organizacij in mislim, da je to glavni potencial tega mesta, 
še posebej zdaj, ko poslušamo, kaj počne mestna oblast. V 
Mariboru je veliko dobrih primerov začasne rabe prostorov 
in regeneracije mesta od spodaj navzgor, npr. Živa dvorišča, 
GT22, Kino Udarnik, Tkalka, Salon uporabnih umetnosti in 
še mnogi drugi.
Zdi se, da bi morale regeneracijo svojih četrti podpirati 
četrtne skupnosti, torej od spodaj navzgor. Najbrž bi bilo 
treba te urbane dejavnosti sistemsko urediti?
Naša velika želja je, da bi pridobljene izkušnje združili 
z znanjem, ki ga mesto že ima. Pri nas smo pravzaprav 
prikrajšani za sredstva četrtnih skupnosti, ki so pravzaprav 
brez svojega proračuna. Zelo malo denarja lahko namenjajo 
za lokalne projekte. Prikrajšani smo tudi za državni denar, 
saj za to področje ni razpisov. Edina sredstva, ki so bila na 
voljo, so iz Evropske unije, zato je bilo treba kar nekaj iznaj-
dljivosti, saj v državnih operativnih programih do zdaj ni 
bilo predvidenih sredstev za te namene.
In kaj bi lahko naredila slovenska mesta? 
Spet bom podal primer iz tujine, da pokažem, kaj bi se 
lahko spremenilo tudi v manjših mestih ali pa v mestnih 
četrtih, zlasti tistih, ki so v težavah in kjer se pojavlja več 
problemov. Dunaj je lep primer: že dobrih trideset let ima-
jo prakso, da rešujejo probleme okrajev ali nudijo pomoč 
s pomočjo pisarn prenove. To so točke, ki imajo vpliv na 
vodenje projektov na tistem območju, kjer opravljajo neke 
stalne javne funkcije, hkrati pa se odzivajo na sprotne potre-
be četrti in pri tem združujejo različne vire financiranja. Ti 
viri so večinsko lokalni, delno pa tudi projektni iz deželnih, 
državnih in evropskih sredstev. Na našem inštitutu smo ta 
model raziskali prav na pobudo MOL.
Torej spet trčimo ob problematiko vodenja sistema?
Na inštitutu se trudimo, da bi postopoma vzpostavili 
sistemske inštrumente v ta namen. Na tej točki smo se 
ujeli tudi s prizadevanji ministrstva za okolje in prostor. Ob 
pripravi operativnih programov za kohezijsko politiko EU 
zahteva, da se del sredstev koristi skozi celostne teritorialne 
naložbe in tudi, da gre 5 odstotkov sredstev v okviru opera-
tivnega programa v trajnostni urbani razvoj. Tu država vidi 
priložnost, da občine na eni strani zaveže k trajnostnemu 
razvoju, na drugi pa jim nekaj ponudi. Radi bi verjeli, da smo 
s svojimi prizadevanji in pripombami na osnutke operativnih 
programov prispevali k temu, da se je razširilo razumevanje 
te problematike. 
Poslušamo o evropskih sredstvih, o kohezijskih skladih 
in podobnem, a običajni državljani učinkov tega denarja ne 
občutimo v vsakdanjem življenju. Dokumenti, ki jih je treba 
izpolniti za pridobitev evropskega denarja, so nerazumljivi, 
napisani v zapletenem jeziku. Zapleteni so procesi priprave, 
poleg tega si dokumenti sledijo v nekem hierarhičnem zapo-
redju in morajo biti usklajeni med seboj. Morda pa je problem 
tudi, da niti ne obstaja želja, da bi se ti procesi zares odprli 
prebivalstvu. Tako so pri nas in tudi drugod v Evropi zrasla 
posebna specializirana podjetja, ki pomagajo pri pripravi 
prijav EU-projektov in tolmačijo dokumente državni upravi 
in občinam ali podjetjem in društvom. Vendar ta podjetja ne 
morejo napolniti vsebin, ampak vodijo le proces prijave. 
Nove članice EU si strašansko prizadevajo, da bi črpala 
ta kohezijska sredstva.
Res je, a ob tem je treba poudariti ključni moment – ko-
hezijsko politiko razumemo kot pomoč nerazvitemu delu 
EU. V bistvu pa je to kompenzacija, ki jo nudi razviti del EU, 
da lahko dostopa do trgov manj razvitih. Ker so močnejši, 
imajo tržno prednost, s čimer lahko pridobijo mnogo več, 
kot plačujejo za kohezijsko politiko. Po drugi strani pa je 
slika nenavadna že pri samem proračunu EU, saj velike 
države dobijo največ skozi kmetijsko politiko. In to nekatere 
bogate države spremeni ali vsaj zelo približa statusu neto 
prejemnic. Kohezijska politika naj bi pomagala zmanjševati 
razlike znotraj Evrope, a njen učinek je v času krize skoraj 
zanemarljiv, saj se je prepad med severno in južno Evropo 
le še poglobil. ¾
Trg republike v Ljubljani je bil pred kratkem obnovljen po izvirnih načrtih. Prostor ravno s svojo monumentalnostjo 
naravnost vabi, da se po njem sprehodimo, hkrati omogoča do sedaj zaradi stoječega prometa zastrte poglede na 
mesto. Tudi zaradi tega je agresivna naselitev z drsališčem (streljaj daleč sta dve celo zimo aktivni ledeni ploskvi) 
izrazito vprašljiva, če se doda še količina svetlobnega in zvočnega smetenja, še toliko bolj. 
FotograFiji aleš Černivec
Foto igor Zaplatil
LjubLjana je biLa od prvega 
generaLnega pLana iz Leta 
1966 daLje zasnovana kot 
poLicentrično mesto. pLan 
iz Leta 2010 je to strateško 
usmeritev spremeniL odLočno v 
smer monocentričnega mesta. 
moje skromno mnenje je, da je 
ta koncept napačen, saj je mesto 
v resnici precej poLicentrično, 
še danes živi povsem 
drugače, kot je opredeLjeno 
v načrtu. poLeg tega ima 
poLicentričnost mnoge 
prednosti za deLovanje mesta 
in kakovost bivanja v njem.
8
Problemi
 25. februarja 2015
Mesto je javni prostor
Razvoj javnega prostora mest je eden izmed najkompleksnejših izzivov sodobne družbe.
Ilka Čerpes
M
esta so nastala kot človeko-
vo orodje za generiranje go-
spodarskega, družbenega in 
kulturnega razvoja, ker se v 
njih organizirano prepletajo 
in zgoščajo raznolike ideje, 
ljudje in njihove dejavnosti. 
Javni prostor je fizični okvir, ki omogoča, da 
mesta opravljajo vlogo nosilcev razvoja. Je pro-
stor, v katerem se uresničuje bistvo mesta, to je 
prost pretok ljudi, blaga in idej. Javni prostor je 
organiziran v omrežje ulic, trgov, parkov, cest, 
ki povezujejo mestne predele v funkcionalno in 
doživljajsko celoto, podobno kot ožilje povezuje 
dele telesa in jih oskrbuje s potrebnimi snov-
mi za preživetje. Zmogljivost omrežja javnega 
prostora določa sposobnosti mesta za celovit 
razvoj. Da bi krepila svoj razvojni potencial, 
so mesta vse do danes širila javni prostor z 
razprševanjem gradenj v okoliško krajino. Raz-
vijala so se predvsem z rastjo, kar je privedlo do 
ogrožanja naravnega ravnovesja in bistvenega 
poslabšanja kakovosti bivanja. 
Konec 20. stoletja smo izgubili iluzijo o 
razvoju na temelju neskončne rasti in jo na-
domestili z vizijo trajnostne družbe, ki je na 
novo opredelila politike načrtovanja, gradnje 
in upravljanja mest. Med najpomembnejšimi 
cilji razvoja trajnostne družbe so ukrepi za 
omejevanje rasti mest in spodbujanje njihovega 
notranjega razvoja na podlagi kakovostnih 
sprememb znotraj obstoječih fizičnih meja. 
Urejanje javnega prostora je osrednja strategija 
trajnostnega razvoja mest, ki nadomešča rast 
z razvojem, torej količino s kakovostjo. Gre za 
celovit pristop, ki hkrati upošteva gospodar-
ski, družbeni in kulturni vidik razvoja. Gre za 
proces, v katerem se neprestano preverjajo in 
usklajujejo interesi vseh deležnikov pri gradnji 
mest. Pri tem je naloga mestnih oblasti načrto-
vati in voditi procese usklajevanja raznolikih 
javnih in zasebnih interesov v javno korist, 
kot je opredeljena s cilji trajnostnega razvoja. 
Ker je javni prostor presečišče vseh interesov 
in je v javni lasti, je urejanje javnega prostora 
ključno orodje za uravnavanje razvoja mest, s 
tem pa tudi družbe nasploh.
Na poti k trajnosti so sodobna mesta razvila 
tri načine urejanja javnega prostora, ki jih druži 
načelo ponovne uporabe že zgrajenega prostora 
in zadržani odnos do prekomernega trošenja 
naravnih virov. V strnjenih mestnih središčih 
se s tehnološkimi rešitvami in trajnostnimi gra-
divi preureja obstoječa zgodovinska substanca 
za nove vsebine, ki večajo kakovost bivanja in 
krepijo gospodarsko podstat mest. Obstoje-
če mestno tkivo se reciklira s presnavljanjem 
območij opuščene industrije in transportne 
infrastrukture, ki se z vnašanjem začasnih rab 
in ekološkim čiščenjem oživljajo in pozneje tudi 
prenavljajo v živahne mestne predele mešanih 
rab. Te so povezane z inovativno oblikovanimi 
javni prostori za nove oblike urbanega bivanja 
in pobude civilne družbe, kot so na primer vr-
tnarjenje, alternativno umetniško ustvarjanje, 
socialno podjetništvo, kopanje, drsanje, tek 
in podobno. Javni prostor sodobnega mesta 
je tudi krajinski prostor, ki prodira globoko v 
grajeno strukturo, izboljšuje klimo in omogoča 
samopreskrbo s hrano. V obratni smeri mesto 
po tem prostoru razširja dobrobiti urbanega 
bivanja z urejanjem omrežja poti in sonaravnim 
umeščanjem točkovnih programov za preživlja-
nje prostega časa, izobraževanje in kulturno 
rast. Ker pripravlja priložnosti za nova delovna 
mesta in zmanjšuje potrebe po dnevnih mi-
gracijah, je krajinski javni prostor strategija 
upravljanja razpršene primestne gradnje in 
orodje politike izenačevanja pogojev bivanja 
v mestu in na podeželju. ¾
–
Ilka Čerpes je arhitektka in docentka za 
urbanizem na Fakulteti za arhitekturo Univerze 
v Ljubljani.
Exhibition Road London, Velika Britanija, Dixon and Jones, 2011: prenova zgodovinskih mestnih jeder, deljeni prometni prostor 
Delež javnega prostora v današnjih mestih je med 15 in 20 odstotkov celotne površine mesta. Večino površin javnega prostora 
zasedajo ceste za avtomobilski promet. Zato je strategija širjenja javnega prostora v strnjeno grajenih zgodovinskih mestnih jedrih 
usmerjena v preusmerjanje rabe cestnih površin od avtomobilov k pešcem. Londonska ulica Exhibition Road je preurejena v javni 
prostor deljene prometne rabe za pešce, avtomobile in kolesarje. Hkrati opravlja funkcijo vhodne ploščadi v svetovno znane muzeje in 
akademske ustanove (kot so Natural History Museum, The Science Museum in drugi, ki jih letno obišče enajst milijonov obiskovalcev) 
in funkcijo pomembne avtomobilske prometnice skozi mestno središče. Zaradi sozvočja z obdajajočimi monumentalnimi stavbami sta 
posebej skrbno oblikovana tlakovanje in javna razsvetljava. Odstranili so vse višinske ovire na cestišču, uporabili so pešcem prijazne, 
kakovostne in trajne materiale, ki vzbujajo občutek varnosti, urejenosti in skladnosti s pomenom okoliških zgradb.
Steilneset Memorial, Vardø, Norveška, Peter Zumthor in Louise Bourgeois, 2011: novi tipi javnega prostora, novi programi, 
nova identiteta kraja
Novi tipi javnega prostora gradijo nove tipe mesta, ki so preplet krajinskih in grajenih struktur.
Sodobno mesto je povsod, kjer je uveljavljen urbani način življenja. Javni prostor sodobnega mesta povezuje krajino, strnjeno 
grajena zgodovinska mestna središča, razpršeno grajena predmestja in stara vaška jedra v omrežje krajev, ki na enkraten in 
neponovljiv način zagotavljajo vsem ljudem dostopnost do raznolikih bivanjskih vzorcev, kulture, izobraževanja in gospodarskega 
razvoja.
Spomenik Steilneset je posvečen spominu na čarovniške sodne procese v kraju Vardø na severu Norveške. Stoji ob obali fjorda in 
je s cesto povezan v sistem turističnih poti po neobljudenem delu Norveške. Izgradnjo sta sofinancirali država Norveška in zasebna 
družba, ki upravlja z lokalnimi cestami. Vsebina spomenika je uperjena proti vraževerju in izpostavlja pomen izobraževanja in 
ozaveščanja ljudi za splošni razvoj družbe. 
High Line, Manhattan, New York, Združene države Amerike, James Corner Field Operations and Diller Scofidio + 
Renfro, 2009–2011: presnavljanje območij opuščene industrije in transportne infrastrukture
High Line je 2,33 km dolg odsek opuščene proge mestne železnice, ki so ga preuredili v javni linearni tematski park. 
Namenjen je rekreaciji in ogledu kulturnozgodovinskih znamenitosti. Opuščeni tiri so bogato ozelenjeni z nizkim in 
visokim rastjem, ki zadržuje vlago in s tem izboljšuje klimatske razmere v mestu. V enem izmed najgosteje pozidanih 
mest na svetu, kjer so stavbna zemljišča izjemno draga in večinoma v zasebni lasti, je High Line inovativna in pragmatična 
strategija širjenja javnega prostora z recikliranjem obstoječih infrastrukturnih koridorjev v javni lasti. 
 25. februarja 2015
9
Problemi
FotograFije dokumentacija dela
Exhibition Road London, Velika Britanija, Dixon and Jones, 2011: prenova zgodovinskih mestnih jeder, deljeni prometni prostor 
Delež javnega prostora v današnjih mestih je med 15 in 20 odstotkov celotne površine mesta. Večino površin javnega prostora 
zasedajo ceste za avtomobilski promet. Zato je strategija širjenja javnega prostora v strnjeno grajenih zgodovinskih mestnih jedrih 
usmerjena v preusmerjanje rabe cestnih površin od avtomobilov k pešcem. Londonska ulica Exhibition Road je preurejena v javni 
prostor deljene prometne rabe za pešce, avtomobile in kolesarje. Hkrati opravlja funkcijo vhodne ploščadi v svetovno znane muzeje in 
akademske ustanove (kot so Natural History Museum, The Science Museum in drugi, ki jih letno obišče enajst milijonov obiskovalcev) 
in funkcijo pomembne avtomobilske prometnice skozi mestno središče. Zaradi sozvočja z obdajajočimi monumentalnimi stavbami sta 
posebej skrbno oblikovana tlakovanje in javna razsvetljava. Odstranili so vse višinske ovire na cestišču, uporabili so pešcem prijazne, 
kakovostne in trajne materiale, ki vzbujajo občutek varnosti, urejenosti in skladnosti s pomenom okoliških zgradb.
Steilneset Memorial, Vardø, Norveška, Peter Zumthor in Louise Bourgeois, 2011: novi tipi javnega prostora, novi programi, 
nova identiteta kraja
Novi tipi javnega prostora gradijo nove tipe mesta, ki so preplet krajinskih in grajenih struktur.
Sodobno mesto je povsod, kjer je uveljavljen urbani način življenja. Javni prostor sodobnega mesta povezuje krajino, strnjeno 
grajena zgodovinska mestna središča, razpršeno grajena predmestja in stara vaška jedra v omrežje krajev, ki na enkraten in 
neponovljiv način zagotavljajo vsem ljudem dostopnost do raznolikih bivanjskih vzorcev, kulture, izobraževanja in gospodarskega 
razvoja.
Spomenik Steilneset je posvečen spominu na čarovniške sodne procese v kraju Vardø na severu Norveške. Stoji ob obali fjorda in 
je s cesto povezan v sistem turističnih poti po neobljudenem delu Norveške. Izgradnjo sta sofinancirali država Norveška in zasebna 
družba, ki upravlja z lokalnimi cestami. Vsebina spomenika je uperjena proti vraževerju in izpostavlja pomen izobraževanja in 
ozaveščanja ljudi za splošni razvoj družbe. 
High Line, Manhattan, New York, Združene države Amerike, James Corner Field Operations and Diller Scofidio + 
Renfro, 2009–2011: presnavljanje območij opuščene industrije in transportne infrastrukture
High Line je 2,33 km dolg odsek opuščene proge mestne železnice, ki so ga preuredili v javni linearni tematski park. 
Namenjen je rekreaciji in ogledu kulturnozgodovinskih znamenitosti. Opuščeni tiri so bogato ozelenjeni z nizkim in 
visokim rastjem, ki zadržuje vlago in s tem izboljšuje klimatske razmere v mestu. V enem izmed najgosteje pozidanih 
mest na svetu, kjer so stavbna zemljišča izjemno draga in večinoma v zasebni lasti, je High Line inovativna in pragmatična 
strategija širjenja javnega prostora z recikliranjem obstoječih infrastrukturnih koridorjev v javni lasti. 
Mesto  
v peščeni 
uri
*
Uroš Lobnik
s
tatično mesto je ukinila suburbija. Ne kot 
načrtovalsko entiteto, temveč kot prostor 
odklona. Kot največje eksperimentalno 
polje mesta. Tudi v manjših državah redkih 
urbanih presežkov, kjer se izvaja epigonstvo 
»velikega brata«, kar je občutljivo zapisal pi-
satelj Lojze Kovačič: »Komaj se rodimo, že pripadamo. 
Majhen narod pripada margini, ki, ponavljam, zmeraj 
o nečem razglablja ter nekaj hoče.«
Kaj torej hočejo dežele »margarine«, ki le s peščico 
mest izvajajo urbanizacijo? Gojiti zavest pripadnosti 
mestom, naseljem ter kakovosti naravnega prostora 
(so urbano aktivne) ali neangažirano dajati prednost 
suburbanizaciji (biti urbano pasiven)? Če se odloči-
mo za aktivno politiko, naj razvijemo svoje majhne 
dežele v metropole s parki ali kot naravno krajino z 
urbanimi rezervati?
Morfološke preobrazbe in procesi izginjanja tra-
dicionalne skladnosti (v katerikoli kulturi) potekajo 
vzporedno in hkrati z mnogimi družbenimi spremem-
bami. Strok se na najvidnejše pokazatelje okoljskih 
sprememb samo navidezno azurno odziva, predvsem 
v kontekstu forme. 
Potreba sodobne družbe po razvoju nove urbanosti 
je neizprosna. Nova urbanost se zadovoljuje, najprej 
in predvsem, s procesi nenehnega hanibalizma starih 
in ponovnega izumljanja novih površin – deteriori-
zacije ozemelj. Deteriorizacija in tranzicija kontinui-
rano razvijata številna deficitarna območja, ki mesta 
oskrbujejo s potencialnimi površinami sodobnega 
prostorskega razvoja. Da se lahko procesi hanibalizma 
preurejanja razvojno deficitarnih območij načrtujejo, 
se mora predhodno v družbi izoblikovati zavest o 
priložnostih in nuji usmerjanja razvojno deficitarnih 
območij. Urbanizem potrebuje javno zavest.
»Klasični urbanizem« z vrednotenjem fizičnih 
komponent estetsko zaključenega urejenega urbanega 
prostora v 19. stoletju in »modernistični urbanizem«, 
ki je vzpostavil parametre funkcijskega vrednotenja 
prostora, sta s svojim statističnim coniranjem izklju-
čila potrebe po nenehni spremenljivosti urbanega 
prostora in s tem po njegovi polivalentnosti.
Paradoksalno pa se izguba statičnega urejanja pro-
stora razume kot izgubljanje prvobitnosti. Slednje pre-
pričljivo dokazujejo prav tista območja, ki jih poskuša 
družba čim bolj zavarovati pred sodobno urbaniza-
cijo! Kaj pa je narodni park drugega kot recipročno 
urbanizirana površina? Je skrbno in dogovorno in-
terdisciplinarno načrtovano urbanizirano območje, 
kjer prevladuje javni interes? S pomočjo računalnika 
štejemo drevesa in spremljamo obiskovalce, določamo 
dopustno mejo obremenitve, hrupa, pojavnost golih 
teles (na plaži in v urbanih okoljih), kar je nespo-
ren dokaz, da je naravni park urbano načrtovana 
cona. Najsi gre za varovana naravna ali zgodovinska 
območja, povsod je urbanizacija tista, ki naravi ali 
grajenemu prostoru vzame »prvobitnost«.
Mesto je danes na podeželju in podeželje je v mestu, 
ali drugače – mesto je v naravi in narava v mestu. Bo 
mesto brezmejno? ¾
* Prirejeni odlomek besedila Uroša Lobnika Mesto 
v peščeni uri iz zbornika O urbanizmu. Kaj se dogaja s 
sodobnimi mestom? (založba Krtina, 2007).
_
Uroš Lobnik je arhitekt, teoretik, izredni profesor 
in predstojnik Oddelka za arhitekturo na Fakulteti za 
gradbeništvo Univerze v Mariboru. 
Razmišljanje  
o urbanih procesih
10
Dialogi
 25. februarja 2015
Je pravi musliman tisti,  
ki ne piJe vina in reže glave?
Napad na uredništvo Charlie Hebdo se za Khaleda Fouada Allama ne bi mogel zgoditi ob 
primernejšem trenutku: v zadnjih tednih lanskega leta je izšla njegova knjiga z naslovom 
Jihadista della porta accanto (Džihadist iz soseščine, Edizioni Piemme, 2014). Januarja 2015 so 
jo ponatisnili, z avtorjevim predgovorom, da je naključje, ki je sovpadlo z njegovim svarilom 
pred avtohtonimi evropskimi teroristi, seveda tragično. »Ampak v resnici sem takšen napad 
pričakoval in predvideval,« pravi profesor, ki na tržaški fakulteti na oddelku za politične in 
družbene vede predava sociologijo islamske družbe.
D
r. Khaled Fouad Allam v Trstu živi že več 
kot dvajset let. Rojen je bil Alžiriji, v mesto v 
zalivu se je priselil kot lektor za francoski je-
zik. Danes je eden najbolj znanih in cenjenih 
poznavalcev islama v Italiji, avtor številnih 
knjig in pisec kolumn v dnevno časopisje, 
zadnja leta za poslovni dnevnik Il Sole 24 Ore. Od leta 2005 
do 2008 je bil poslanec v italijanskem parlamentu. Pogosto 
ga vabijo za gostujočega predavatelja, prav zdaj pripravlja 
kovčke za skorajšnji odhod v Pariz, kjer bo na Inštitutu za 
proučevanje islama in družbe muslimanskega sveta (pod 
okriljem elitne École des hautes études en sciences sociales, 
EHESS) do aprila predaval o pravu in modernosti v islam-
skem svetu. Zavoljo profesionalnih premikov in zasebnih 
potovanj redno spremlja dogajanje v islamskih skupnostih 
po svetu, med pogovorom da vedeti, da je na tekočem s 
shizmo oziroma obstojem dveh muslimanskih skupnosti v 
Sloveniji, in se pozanima, kdo financira gradnjo džamije v 
Ljubljani. »Aha, vahabiti, torej,« pokima, ko izve odgovor. 
In kihne – ampak zgolj zato, ker mu je kljub mili tržaški 
mediteranski zimi uspelo stakniti nahod.
Smo v Trstu, mestu, kjer so leta 1848 na podlagi dogovora 
med avstrijskim in otomanskim cesarstvom uredili prvo 
muslimansko pokopališče v Evropi. Kako si ta podatek 
razlagati z današnjega gledišča, mar nam pripoveduje, da 
je avstrijsko cesarstvo premoglo več strpnosti kot Evropska 
unija?
Najprej je treba opozoriti, da so zgodovinske okoliščine 
zelo različne, primerjamo namreč 19. in 21. stoletje. V odnosu 
med cesarstvom in narodi, ki so bili njegov sestavni del, 
vedno prevlada skupnostni vidik, ki veliko bolj pripomore 
k integraciji različnih identitet, pa naj gre za pripadnost mu-
slimanski veri ali ne. Trenja med različnimi identitetami so 
se začela šele s pojavom nacionalizma. François Mitterand 
je v enem svojih slovitih govorov dejal: »La nation, c'est ma 
chair.« S tem je hotel povedati, da je narodnostna pripadnost 
nekaj ključnega, vraslega, neločljivega. In nacionalistična ob-
čutja se lahko sprevržejo v uničevalnost. Za časa avstrijskega 
cesarstva oz. avstro-ogrske monarhije pa tudi otomanskega 
imperija nacionalizem še ni zares obstajal (oziroma se je šele 
prebujal), dialektika med identiteto in različnimi kulturami 
pa je bila malone obče mesto. Zdaj je vse to izbruhnilo in naša 
težava je v tem, da nimamo pojma, kako v dobi globalizacije 
obravnavati odnose med različnimi identitetami. Islam je 
pri tem najbolj problematičen, morda bo postal celo glavni 
problem 21. stoletja. 
Pa vendar ste pred petimi leti, ko sva se prav tu pogo-
varjala o domnevno multikulturnem značaju Trsta, dejali, 
da v prihodnosti »ne jezik ne religija ne država ali mesto, 
v katerem smo se rodili, ne bodo prevladujoči gradniki 
identitete človekove identitete«. 
A to sem rekel? Najbrž sem to izrekel bolj kot upanja polno 
napoved za prihodnost … Kakorkoli že, zdaj jo preklicujem: 
na podlagi vseh indicev je očitno, da gremo v povsem na-
sprotno smer. Zabredli smo v krizo tako imenovane multi-
kulturnosti, krizo odnosov med islamom in Zahodom, krizo 
integracije ter tokov izseljevanja in priseljevanja. Pa še kriza 
Evrope! Če Evropa še vedno ne ve, kaj bi rada bila, je jasno, 
da v odnosu do islama to povzroča nemalo težav. Mislim, 
da smo zakorakali v zelo občutljivo obdobje, v katerem bo 
vojn in konfliktov na pretek. Menim, da bo prva polovica 
tega stoletja zelo težka … 
Ali bi trenjem med Islamsko državo in Zahodom lah-
ko podelili verski predznak ali pa gre kratko in malo za 
ekonomsko vojno, glede na veliko število z nafto bogatih 
zalivskih držav, ki IS podpirajo?
Mislite na Katar in Savdsko Arabijo? Da, toda IS ni samo 
to … IS je zrasel iz razpoke, ki je zazijala v muslimanskem 
svetu že v 20. stoletju. Začelo se je s koncem otomanskega 
kalifata leta 1924, ko se je pojavila želja po političnem islamu. 
Del muslimanov je izbral ureditev nacionalne države, ostali 
pa so bili mnenja, da se je slej ko prej treba obrniti nazaj h 
kalifatu. Vprašanje kalifata ni nekaj novega; v musliman-
skem svetu so si ga zastavljali celo 20. stoletje. In ker je 
nacionalna država v zatonu, kar velja predvsem v arabskem 
svetu, kjer tem državam ni uspelo zasnovati svoje lastne 
vizije modernosti, smo priča, kako retrogradne ideologije, 
kakršna je ta, ki pridiga o vrnitvi h kalifatu, zamajejo vsa 
ravnovesja, vzpostavljena v preteklih desetletjih. Poleg tega 
besedilo ob razglasitvi kalifata nosi naslov Obljuba Boga. 
V arabščini se to sliši mnogo bolj silovito, saj pomeni, da 
kalifat ni bil mrtev, temveč samo zagreben v plitkem grobu, 
zdaj pa se bo dvignil in splaval na površino naših družb. In 
IS bo to »obljubo Boga« izpolnil. Zelo nevarno pri vsem tem 
je, da je islamski državi tokrat prvič uspelo, kar je drugim 
gibanjem spodletelo: nezadovoljstvo in upor so prevedli v 
institucijo, skorajda v državo. Resda je mednarodna skupnost 
ni priznala, vendar ima ta država svoje ozemlje, ki sega vse 
dlje. Po novem že do Libije. 
Kakšno vlogo je pri tem odigrala (oziroma ni odigrala) t. i. 
arabska pomlad? Je bilo verjeti, da bodo protesti spodnesli 
avtokratske vladarje in prinesli v države demokracijo, že 
vnaprej malce naivno? 
En sam uspešen primer je: Tunizija. Ne vem, če bi se lahko 
ponovil kje drugje. Tunizija je poseben primer, premore 
zelo močno civilno družbo, ki je obstajala že v prejšnjem 
stoletju. Razvito je tudi sindikalno gibanje, ki ga v drugih 
arabskih državah ni. Treba je poudariti, da si družbe v raz-
ličnih arabskih državah niso podobne, v Jemnu je drugače 
kot v Tuniziji, Jordaniji ali Egiptu. Bistvo arabskih revolucij 
je drugje, sam sem ga poimenoval »skrita funkcija arabskih 
revolucij«: omogočile so, da se je po obetu demokracije, 
zaradi katere naj bi izbruhnile, vnel spopad za nadzor nad 
političnim islamom. To je tudi odgovor na vprašanje, zakaj 
Savdska Arabija in Katar financirata fundamentalistična 
gibanja. Države, ki imajo danes nadzor nad političnim isla-
mom, bodo jutri imele nadzor nad islamom v celem svetu. 
In to ni malo.
Eden od vzrokov, zakaj tranzicija v demokracijo skoraj 
nikjer ni uspela, je tudi ta, da imajo vse arabske države, ki 
so vzniknile v tridesetih letih prejšnjega stoletja, avtoritar-
no ureditev, ki je razvoj demokracije zavračala. Če k temu 
dodamo še vero, je jasno, da so demokratizaciji na poti 
številne ovire. Ko so že skoraj prišli do cilja, se je zgodilo 
ravno nasprotno od tistega, za kar so si prizadevali. Vzemi-
mo Egipt: v trenutku, ko bi morali udejanjiti demokracijo, 
toda brez Muslimanske bratovščine, se je zgodilo to, da se je 
prav Muslimanska bratovščina, ki ima svojo lastno politično 
agendo, vrnila na politično prizorišče in spet je posredovala 
vojska. To pa pomeni blokado. Lahko rečemo, da je poli-
tično prizorišče v Egiptu povsem blokirano za dolga leta 
vnaprej. Po drugi strani pa je zanimivo opazovati, kaj zdaj 
počno mladi v Egiptu: trumoma se zatekajo h kulturi, saj 
menijo, da bodo tako tlakovali pot za politične spremembe. 
Imajo prav, tako se kuhajo revolucije, pri francoski ni bilo 
nič drugače. Francoska revolucija se je začela pripravljati 
dvesto let pred 1789. Potrebni so filozofi, umetniki, glas-
beniki. Politiki se vpletejo šele za njimi. Dodaten zaplet 
pri arabskih državah je v tem, da so načela političnega 
islama diametralno nasprotna demokratičnim. Politični 
islam demokracijo zavrača in jo ima za vrsto gnilobe z 
Zahoda, o tem se odkrito govori in piše. Zahod povezujejo 
z demokracijo, oboje pa je treba pobiti s kolom in uničiti. 
Položaj torej ni lahek.
Dosledno razlikujete med političnim islamom in islamom 
kot religijo.
Ne, med političnim islamom in samo islamom. Politični 
islam je svetovni nazor, ki si prizadeva preoblikovati družbo 
skladno s politično agendo in smernicami, ki jih po njihovem 
predpisuje islam. Precejšen prostor namenjajo pravu, poli-
tičnim strukturam in aspektom, ki so diametralno nasprotni 
ustroju sodobnih demokracij, temelječih na svobodi in ena-
kosti. Samo islam pa je islam, ki meni, da se ga da posodobiti. 
A da bi to posodobitev izpeljali, je potrebna civilna družba, 
ki bo to sposobna sprejeti. Obstajajo tudi muslimani, ki so 
za modernizacijo. Jaz sem eden takih. Toda za posodobitev 
bo treba izpolniti nekaj pogojev, kar je zelo težko, tako v 
Evropi kot v njihovih matičnih deželah.
Tole bo verjetno izzvenelo kot butasto vprašanje, a 
ima vendarle mogoče kaj opraviti s posodobljeno različico 
islama: kako je človek lahko musliman ter ljubitelj in po-
znavalec vina hkrati, tako kot vi? Kdo ali kaj muslimanom 
prepoveduje uživanje alkohola, ki ima navsezadnje arabsko 
poimenovanje, odkod to?
Ogromno muslimanov je, ki pijejo vino. V islamu ni du-
hovščine, ki bi take reči prepovedovala. Samo Bog lahko 
presodi, kako si se v življenju vedel. Gre za čisto osebne 
zadeve. Prepričanje, da se alkohola ne sme uživati, pa ni 
stereotip. Politični islam poudarja vidik islamskega prava, ki 
sloni na prepovedih. Politični islam pravzaprav sloni samo 
na prepovedih, haram, in zapovedih: če si moški, moraš 
imeti brado, če si ženska, moraš nositi hidžab, ne smeš jesti 
določene hrane ali jesti samo halal … Gre za status musli-
mana in skozi ta status moraš pač početi, kar moraš. Toda 
v resnici lahko samo Bog presodi, kdo je pravi musliman. 
Nekaj protislovnega je v teh džihadistih, ki pobijajo ljudi in 
ne pijejo vina, ne jedo svinjine. Kdo je torej pravi musliman? 
Tisti, ki pije vino, ali tisti, ki reže glave?
Pripravljenost mladih, da postanejo džihadisti, ki ji 
označite kot »postmoderne križarje«, razlagate s praznim 
prostorom, ki je zazeval po padcu berlinskega zidu in po 
krizi, v katero je zabredla naša potrošniška družba. Nišo je 
zapolnil politični islam, ki mladim ponuja perspektivo …
Ja, če džihadiste doživljamo kot ljudi, ki so jih zmanipuli-
rali do te mere, da so se odločili za džihad in urjenje zanj ipd. 
Ampak džihadist ni samo vojščak. V arabščini za vojno ob-
staja druga beseda – harb. Džihad pa ne pomeni svete vojne, 
kot je pogosto narobe slišati, temveč zavest o izpolnjevanju 
neke svete naloge. Nekateri islamski teologi razlagajo, da je 
džihad šesti steber islama – poleg izpovedovanja vere v Alaha, 
molitve petkrat na dan, postenja v času ramadana, zakata ali 
dajatve vbogajme, hadža ali romanja v Meko. Mladi, ki so – v 
psihološkem smislu – povsem izgubljeni, si v džihadu obetajo 
dobiti neke vrste priznanje, ki ga od družbe ne pričakujejo 
več. In to je zelo resno. S tem pridobijo skorajda plemenit 
status. Pri tem so na delu psihološki mehanizmi, psihologija 
Dr. Khaled Fouad Allam, sociolog
motivacije. Džihad torej nadomešča nekaj, kar ni delovalo 
v družbi, kjer si bil rojen in kjer živiš. Zato so pripravljeni 
razbiti vse, da bi lahko odšli. In da bi se bojevali. 
V Veliki Britaniji, Franciji, Nemčiji … je integracija musli-
manov v družbo spodletela. Zanimivo, v narekovajih, seveda, 
je bilo videti te mlade džihadiste iz vseh teh držav, ki so pred 
TV-kamerami trgali svoje potne liste. Tega res ne storiš po 
hipnem navdihu, mar ne: strgaš svoj ameriški potni list?! 
Njihovo dejanje je zato tem bolj skrajno in nam kaže, da jih 
država ni bila sposobna vključiti v družbo kot enakopravne 
državljane. Svojo muslimansko identiteto vrednotijo višje 
kot državljanstvo v evropski državi ali ZDA. To je zelo resno. 
Nekje je nekaj šlo po zlu …
Ali se je integracija pokazala za neučinkovito v povezavi 
s krizo? Dokler je v državah, kamor so se muslimani pri-
seljevali, vladalo blagostanje, se nihče ni preveč ukvarjal 
z vero, k njej so se obrnili šele pripadniki druge ali tretje 
generacije … 
Ne, ekonomske krize so se ves čas pojavljale. Vzrok za 
neuspešno integracijo ima globlje korenine: družba ne de-
luje, kot bi morala. Evropa ima zaradi vsega, kar se dogaja v 
muslimanskem svetu, še več težav pri integraciji islama. Ne 
smemo si zatiskati oči pred tem. Najhuje pa je, da so džiha-
disti pretežno iz starostne skupine mladih med šestnajstim 
in tridesetim letom, ko se osebnost še oblikuje. Družine, iz 
katerih izhajajo, pa ne razumejo prav dobro, kaj se dogaja. 
Islam, kakršnega so poznali oni, ni bil bojevit, ni bil dejavnik 
za destabilizacijo odnosov na mednarodnem političnem 
prizorišču. Zdaj pa je islam postal prav to. In je kot tak palica 
v mehanizmu za integracijo. 
Njihovi starši so bili nad napredkom čisto fascinirani … In 
so vero potisnili v ozadje … Modernost jih je prevzela.
Ja, mogoče. Toda mar ni v Evropi tudi modernost zašla 
v krizo? Kriza je vseobsegajoča, od krize vrednot naprej. 
Naš svetovni projekt je v krizi. Ekonomska kriza, ki sicer ni 
samo ekonomska, ampak je kriza civilizacije, vse to samo 
še poslabšuje. Trdim, da ni več svetovnih projektov. Prav-
zaprav je IS tisti, ki ponuja novo vizijo sveta. Kar je še kar 
zaskrbljujoče za te mlade, kajne?
Doslej sva se pogovarjala predvsem o mladih potencialnih 
džihadistih iz Francije, Velike Britanije, tudi v Nemčiji so. 
Kaj pa v Italiji, od koder ni slišati nič škandaloznega, kar 
zadeva sožitje med muslimani in Italijani? Pa vendar je v 
Italiji nemalo muslimanov, Rim premore največjo džamijo 
v Evropi, sezidano v šestdesetih letih 20. stoletja.
Tudi pri nas so, ja. Kakšnih petdeset se jih je odšlo bojevat, 
letos poleti smo imeli primer Italijana, ki se je spreobrnil v is-
lam in umrl na bojišču v Siriji. Nobeni državi ni prizaneseno. 
Tudi v Avstraliji so džihadisti. V Franciji je položaj nekoliko 
poseben, ker ima njen odnos z arabskimi deželami dolgo 
AgAtA tomAžič, foto VorAnc Vogel/dokumentAcijA delA
 25. februarja 2015
11
Dialogi
Je pravi musliman tisti,  
ki ne piJe vina in reže glave?
Napad na uredništvo Charlie Hebdo se za Khaleda Fouada Allama ne bi mogel zgoditi ob 
primernejšem trenutku: v zadnjih tednih lanskega leta je izšla njegova knjiga z naslovom 
Jihadista della porta accanto (Džihadist iz soseščine, Edizioni Piemme, 2014). Januarja 2015 so 
jo ponatisnili, z avtorjevim predgovorom, da je naključje, ki je sovpadlo z njegovim svarilom 
pred avtohtonimi evropskimi teroristi, seveda tragično. »Ampak v resnici sem takšen napad 
pričakoval in predvideval,« pravi profesor, ki na tržaški fakulteti na oddelku za politične in 
družbene vede predava sociologijo islamske družbe.
nič drugače. Francoska revolucija se je začela pripravljati 
dvesto let pred 1789. Potrebni so filozofi, umetniki, glas-
beniki. Politiki se vpletejo šele za njimi. Dodaten zaplet 
pri arabskih državah je v tem, da so načela političnega 
islama diametralno nasprotna demokratičnim. Politični 
islam demokracijo zavrača in jo ima za vrsto gnilobe z 
Zahoda, o tem se odkrito govori in piše. Zahod povezujejo 
z demokracijo, oboje pa je treba pobiti s kolom in uničiti. 
Položaj torej ni lahek.
Dosledno razlikujete med političnim islamom in islamom 
kot religijo.
Ne, med političnim islamom in samo islamom. Politični 
islam je svetovni nazor, ki si prizadeva preoblikovati družbo 
skladno s politično agendo in smernicami, ki jih po njihovem 
predpisuje islam. Precejšen prostor namenjajo pravu, poli-
tičnim strukturam in aspektom, ki so diametralno nasprotni 
ustroju sodobnih demokracij, temelječih na svobodi in ena-
kosti. Samo islam pa je islam, ki meni, da se ga da posodobiti. 
A da bi to posodobitev izpeljali, je potrebna civilna družba, 
ki bo to sposobna sprejeti. Obstajajo tudi muslimani, ki so 
za modernizacijo. Jaz sem eden takih. Toda za posodobitev 
bo treba izpolniti nekaj pogojev, kar je zelo težko, tako v 
Evropi kot v njihovih matičnih deželah.
Tole bo verjetno izzvenelo kot butasto vprašanje, a 
ima vendarle mogoče kaj opraviti s posodobljeno različico 
islama: kako je človek lahko musliman ter ljubitelj in po-
znavalec vina hkrati, tako kot vi? Kdo ali kaj muslimanom 
prepoveduje uživanje alkohola, ki ima navsezadnje arabsko 
poimenovanje, odkod to?
Ogromno muslimanov je, ki pijejo vino. V islamu ni du-
hovščine, ki bi take reči prepovedovala. Samo Bog lahko 
presodi, kako si se v življenju vedel. Gre za čisto osebne 
zadeve. Prepričanje, da se alkohola ne sme uživati, pa ni 
stereotip. Politični islam poudarja vidik islamskega prava, ki 
sloni na prepovedih. Politični islam pravzaprav sloni samo 
na prepovedih, haram, in zapovedih: če si moški, moraš 
imeti brado, če si ženska, moraš nositi hidžab, ne smeš jesti 
določene hrane ali jesti samo halal … Gre za status musli-
mana in skozi ta status moraš pač početi, kar moraš. Toda 
v resnici lahko samo Bog presodi, kdo je pravi musliman. 
Nekaj protislovnega je v teh džihadistih, ki pobijajo ljudi in 
ne pijejo vina, ne jedo svinjine. Kdo je torej pravi musliman? 
Tisti, ki pije vino, ali tisti, ki reže glave?
Pripravljenost mladih, da postanejo džihadisti, ki ji 
označite kot »postmoderne križarje«, razlagate s praznim 
prostorom, ki je zazeval po padcu berlinskega zidu in po 
krizi, v katero je zabredla naša potrošniška družba. Nišo je 
zapolnil politični islam, ki mladim ponuja perspektivo …
Ja, če džihadiste doživljamo kot ljudi, ki so jih zmanipuli-
rali do te mere, da so se odločili za džihad in urjenje zanj ipd. 
Ampak džihadist ni samo vojščak. V arabščini za vojno ob-
staja druga beseda – harb. Džihad pa ne pomeni svete vojne, 
kot je pogosto narobe slišati, temveč zavest o izpolnjevanju 
neke svete naloge. Nekateri islamski teologi razlagajo, da je 
džihad šesti steber islama – poleg izpovedovanja vere v Alaha, 
molitve petkrat na dan, postenja v času ramadana, zakata ali 
dajatve vbogajme, hadža ali romanja v Meko. Mladi, ki so – v 
psihološkem smislu – povsem izgubljeni, si v džihadu obetajo 
dobiti neke vrste priznanje, ki ga od družbe ne pričakujejo 
več. In to je zelo resno. S tem pridobijo skorajda plemenit 
status. Pri tem so na delu psihološki mehanizmi, psihologija 
Dr. Khaled Fouad Allam, sociolog
motivacije. Džihad torej nadomešča nekaj, kar ni delovalo 
v družbi, kjer si bil rojen in kjer živiš. Zato so pripravljeni 
razbiti vse, da bi lahko odšli. In da bi se bojevali. 
V Veliki Britaniji, Franciji, Nemčiji … je integracija musli-
manov v družbo spodletela. Zanimivo, v narekovajih, seveda, 
je bilo videti te mlade džihadiste iz vseh teh držav, ki so pred 
TV-kamerami trgali svoje potne liste. Tega res ne storiš po 
hipnem navdihu, mar ne: strgaš svoj ameriški potni list?! 
Njihovo dejanje je zato tem bolj skrajno in nam kaže, da jih 
država ni bila sposobna vključiti v družbo kot enakopravne 
državljane. Svojo muslimansko identiteto vrednotijo višje 
kot državljanstvo v evropski državi ali ZDA. To je zelo resno. 
Nekje je nekaj šlo po zlu …
Ali se je integracija pokazala za neučinkovito v povezavi 
s krizo? Dokler je v državah, kamor so se muslimani pri-
seljevali, vladalo blagostanje, se nihče ni preveč ukvarjal 
z vero, k njej so se obrnili šele pripadniki druge ali tretje 
generacije … 
Ne, ekonomske krize so se ves čas pojavljale. Vzrok za 
neuspešno integracijo ima globlje korenine: družba ne de-
luje, kot bi morala. Evropa ima zaradi vsega, kar se dogaja v 
muslimanskem svetu, še več težav pri integraciji islama. Ne 
smemo si zatiskati oči pred tem. Najhuje pa je, da so džiha-
disti pretežno iz starostne skupine mladih med šestnajstim 
in tridesetim letom, ko se osebnost še oblikuje. Družine, iz 
katerih izhajajo, pa ne razumejo prav dobro, kaj se dogaja. 
Islam, kakršnega so poznali oni, ni bil bojevit, ni bil dejavnik 
za destabilizacijo odnosov na mednarodnem političnem 
prizorišču. Zdaj pa je islam postal prav to. In je kot tak palica 
v mehanizmu za integracijo. 
Njihovi starši so bili nad napredkom čisto fascinirani … In 
so vero potisnili v ozadje … Modernost jih je prevzela.
Ja, mogoče. Toda mar ni v Evropi tudi modernost zašla 
v krizo? Kriza je vseobsegajoča, od krize vrednot naprej. 
Naš svetovni projekt je v krizi. Ekonomska kriza, ki sicer ni 
samo ekonomska, ampak je kriza civilizacije, vse to samo 
še poslabšuje. Trdim, da ni več svetovnih projektov. Prav-
zaprav je IS tisti, ki ponuja novo vizijo sveta. Kar je še kar 
zaskrbljujoče za te mlade, kajne?
Doslej sva se pogovarjala predvsem o mladih potencialnih 
džihadistih iz Francije, Velike Britanije, tudi v Nemčiji so. 
Kaj pa v Italiji, od koder ni slišati nič škandaloznega, kar 
zadeva sožitje med muslimani in Italijani? Pa vendar je v 
Italiji nemalo muslimanov, Rim premore največjo džamijo 
v Evropi, sezidano v šestdesetih letih 20. stoletja.
Tudi pri nas so, ja. Kakšnih petdeset se jih je odšlo bojevat, 
letos poleti smo imeli primer Italijana, ki se je spreobrnil v is-
lam in umrl na bojišču v Siriji. Nobeni državi ni prizaneseno. 
Tudi v Avstraliji so džihadisti. V Franciji je položaj nekoliko 
poseben, ker ima njen odnos z arabskimi deželami dolgo 
zgodovino, poleg tega še vedno tli vprašanje alžirske vojne. 
V Franciji živi sedem milijonov Arabcev, ki so Francozi. 
Napisali ste tudi knjigo z naslovom Islam spiegato ai 
leghisti (Islam za člane Severne lige). Bi lahko potegnili 
kakšne vzporednice med Severno ligo in Pegido?
To je očitno, dolgo je že minilo, odkar sem napisal to 
knjigo, vmes je to postalo polje, na katerem se ustvarja 
politični konsenz. Kadar država zaide v politično krizo, je 
zelo lahko doseči konsenz s pomočjo deleža prebivalstva, ki 
je stigmatizirano – zaradi muslimanskega porekla. Danes, 
ko priljubljenost populističnih gibanj raste iz dneva v dan, 
je ta pojav prav tako zaskrbljujoč. Še nekaj drugih stvari je, 
ki so imele prste vmes, da smo se znašli, kjer smo, in o tem 
sem pisal že pred časom. Po padcu berlinskega zidu se je 
začelo oblikovati nekaj, kar sem poimenoval »simbolična 
meja«. Simbolične meje niso več ločnice, ki bi potekale med 
pripadniki določenega družbenega razreda. Po letu 1989 so 
postale meje med ljudmi določene pripadnosti – narodnostne 
ali verske. Ni naključje, da je ravno po padcu berlinskega 
zidu razpadla Jugoslavija. Nekaj podobnega se je zgodilo na 
Irskem, pa v Ruandi. Narodnostni dejavnik postane dejavnik 
pri sproščanju političnega nasilja. Namesto narodnostnega 
dejavnika se zlahka vplete tudi verski. Enako se je zgodilo v 
Alžiriji: leta 1993 se je vnela vojna med navadnimi muslimani 
in skrajneži. Dogaja se nekaj, čemur pravim etnizacija – v 
družbenih odnosih narodnost igra vse večjo vlogo. Zaradi 
tega se družba razbije na segmente. Simbolične meje niso 
ozemeljske, temveč so ločnice pripadnosti narodu ali veri. V 
današnjem svetu to povzroča težave. Po eni strani na spletu 
lahko virtualno potujemo, kamor hočemo, v šengenskem 
območju lahko potujemo tudi v realnosti, po drugi strani pa 
se dogajajo odtujitve. In te so lahko na ravni posameznika ali 
na ravni skupnosti. Džihadist je sad take odtujitve na ravni 
posameznika in na ravni skupnosti. 
Zapisali ste, da islamski skrajneži niso po naključju izbrali 
za tarčo svojega napada redakcijo Charlie Hebdo v Parizu. 
Pariz je namreč prestolnica države, v kateri se je začelo 
razsvetljenstvo in francoska revolucija, oboje je s svojimi 
načeli temelj sodobne zahodne družbe. 
Ja, res je. To dejanje ima simbolično vrednost; politično 
nasilje je znamenje simboličnega nasilja. Politična moder-
nost se je rodila v Parizu, ne v Stockholmu – ne da bi hotel 
zanikati lepoto in kulturni pomen Stockholma. Francoska 
revolucija temelji na načelih svobode in enakosti, ki ju islam 
sistematično zanika. 
Pripravljali so tudi več napadov na cerkve, tudi v Itali-
ji. Na srečo so jih pravočasno odkrili, a takšne želje so še 
vedno prisotne. Bojevati se proti krščanstvu je zanje zelo 
pomembno, zahod namreč povezujejo s krščanstvom. Saj 
smo spremljali, kaj so naredili s krščanskimi ločinami v 
Iraku lani poleti. 
Po napadu na uredništvo Charlie Hebdo so se razcvetele 
teorije zarote …
Joj ne, o tem se ne bi pogovarjal …
Pa vzemiva samo eno, ki se mi zdi še kar realistična: da je 
bil cilj tega atentata radikalizirati muslimansko prebivalstvo 
v Franciji, ki je eno med najbolj laičnimi v Evropi. 
Ampak saj to ni teorija zarote! O tem govori IS: razlikuje 
med muslimani, ki podpirajo kalifat, in drugimi muslimani. 
Slednje imenuje za narobe verujoče ali nevernike. Njihova 
strategija je zanetiti nekakšno državljansko vojno med pri-
padniki islama v Evropi. 
In po vaši presoji se v Evropi ne prebivalci ne državniki 
ne zavedajo nevarnosti, ki preži nanje?
Ja, IS podcenjujejo. Če bi se tega problema lotili, bi se seve-
da najprej pojavilo vprašanje varnosti. To je sicer temeljnega 
pomena, na voljo pa je tudi cel kup ukrepov javne politike za 
boljšo integracijo muslimanov v družbo. Poseči bi morali v 
izobraževanje in v javne sisteme od A do Ž. A doslej ni videti, 
da bi se v evropskih državah lotili česa takega. Sedijo križem 
rok, džihadisti pa rastejo iz dneva v dan. 
Pred leti ste v zbirki Raccontare Trieste, ki je prinašala 
besedila izpod peresa prebivalcev Trsta z vseh vetrov, 
objavili zgodbo, katere zaplet je temeljil na napadu islam-
skih teroristov na jedrsko elektrarno Krško. Se vam zdi to 
verjetno?
Ja, seveda. Gotovo se tudi oni tega zavedajo in izvajajo 
ustrezne varnostne ukrepe. A saj ni nujno, da je Krško, lahko 
je katera koli druga nuklearka, v Franciji jih je sedemnajst. 
Gre za zelo občutljive tarče. Moja sestra je biologinja in dela 
v bakteriološkem laboratoriju v Franciji; upoštevati morajo 
varnostne ukrepe, ki se meni zdijo naravnost nori. Poleg tega 
obstajajo tudi bakteriologi, ki so muslimanskega porekla. 
In nekatere zaradi tega kot kandidate za delovno mesto 
zavrnejo. Ali pa potem povzročajo sive lase varnostnikom. 
In varnost veliko stane …
Leta 2013 so na Reki zgradili novo, zelo lepo džamijo po 
načrtih hrvaškega akademskega kiparja Dušana Džamonje, 
ki je res prava umetnina in se blešči v jadranskem soncu na 
hribu nad mestom. Toda gradnjo je financiral Katar. Ali so 
donacije iz držav, kot sta Katar in Savdska Arabije, ki niso 
redke marsikje po Evropi, neke vrste trojanski konji?
Seveda.
Kakšno pa je po vašem videnju in vedenju poslanstvo 
Al Džazire?
Gre za zelo sofisticiran način usmerjanja pripadnikov 
muslimanske skupnosti na daljavo. Pri čemer se delovanje 
tega daljinskega upravljavca ustavi prav takrat, ko bi morala 
priti demokracija.  ¾
12
Fabula
 25. februarja 2015
Festival kredibilnega pisanja
Ljubljanski festival Fabula bo v prihodnjih dneh gostil številne goste.  
Predstavljamo zgolj nekatere izmed njih.
Ženska roka med klavirskimi 
tipkami in njegovim udom
Janice Galloway: Clara. Prevedel Jure Potokar. Spremna 
beseda Tina Mahkota. Beletrina, Ljubljana 2014, 547 str.
Po besedah škotske pisateljice Janice Galloway se je Clara 
Schumann pojavljala v njenem življenju v različnih kom-
binacijah. Pri pisanju romansirane oziroma apokrifne bio-
grafije Clara torej ni šlo za to, da bi pisateljica zasledovala 
subjekt svojega romana, čeprav je bilo na neki točki seveda 
tudi to nujno, temveč je slavna nemška pianistka, sklada-
teljica in urednica menda Gallowayevo kar sama poiskala. 
»Predvsem pa imam zelo rada njeno glasbo, pa tudi glasbo 
njenega moža,« je v nekem intervjuju dejala pisateljica, ki 
se je Clare Schumann lotila izjemno eruditsko, če ne celo 
enciklopedično, saj je selektivno izbirala fragmente iz pia-
nistkinega življenja.
Na hrbtni strani slovenskega prevoda romana Clara, za 
katerega je Gallowayeva leta 2002 prejela nagrado društva 
Saltire za najboljšo škotsko knjigo leta, lahko beremo stav-
ka, ki povzemata bistvo romana: »Bila je glasba. Vedno je 
bila glasba. In on.« Brez pompoznih napovedi torej lahko 
sklepamo, da gre v tej malodane epski pripovedi, izpisani 
z bravuroznim, ponekod celo melodramatičnim jezikom, 
za rivalstvo med ljubeznijo in umetnostjo; v izhodišču gre 
pisateljici za to, da bi, zasledujoč resnični lik ženske iz 19. 
stoletja, bralcu in sebi pojasnila, kako se spolna razlika vpisuje 
v kontekst ljubezni in umetnosti. Tina Mahkota v spremnem 
zapisu k romanu omenja avtoričino razočaranje nad študijem 
angleškega jezika, kot je o njem spregovorila v intervjuju za 
revijo Literatura pred petnajstimi leti, ko je ob izidu romana 
Dihati moraš, to je vsa skrivnost (Študentska založba, 2000) 
prvič obiskala Slovenijo; angleška književnost naj bi zajemala 
le pisanje mrtvih moških; precej podobno naj bi bilo tudi na 
glasbenem oddelku v Glasgowu, kjer je pisateljica študirala 
in kjer se ji je zdelo, »da ženske ne obstajajo«.
Ukvarjanje Gallowayeve z vprašanjem kulturno in zgo-
dovinsko pogojenih spolnih razlik, spolnih stereotipov, s 
politiko identitet, z vprašanji moškosti in ženskosti v razmer-
ju do osebnega in družbenega, angažiranega in kritičnega, 
torej ni naključje. Zdi se celo, da se je pisateljica portreta 
Clare Schumann lotila z vsemi predteksti v mislih; s tem so 
mišljeni tako nemi filmi iz daljnega leta 1927 (v Združenih 
državah) kot leta 1940 v studiih UFA v nacistični Nemčiji 
posneti filmi ter tudi ameriški film Ljubezenska pesem (Claro 
je igrala Katharine Hepburn) in nemška Pomladna simfonija, 
v kateri je pianistko igrala Nastassja Kinski. Tina Mahkota nas 
opozarja, da je Clara Schumann s svojim ovalnim obrazom 
in mandljastimi očmi zrla v nas tudi z modrega bankovca za 
100 mark, izdanega leta 1998 v zadnji seriji zahodnonemške 
valute pred uvedbo evra. Vsekakor – Clara Schumann je 
umetnica, ki si je predvsem v zadnjih desetletjih utrla pot 
v standardni, ne samo koncertni, temveč predvsem splošno 
kulturno-družbeni repertoar.
Pa vendarle še vedno ostaja odprto, kako jo je upodobila 
škotska pisateljica, za katero je značilno, da v svojih romanih 
in kratkih zgodbah opisuje sodobne ženske srednjega in 
delavskega razreda, uslužbenke, uradnice, učiteljice, skratka 
Škotinje, ki se v sodobnem okolju Škotske počutijo odtujeno. 
Če upoštevamo še, da se je Janice Galloway deklarirala kot fe-
ministka, za katero je »osebno hkrati tudi politično in je pisanje 
o ženski seksualnosti predvsem politično dejanje«, potem bi 
pričakovali vse kaj drugega kot liričnost, mehkobo, posebno 
blagost, ob tem pa še visoko jezikovno normo, ki se skladno 
prilega portretirankinemu dostojanstvu, mestoma spokojnosti, 
in zamolčanost, ki spoštuje vrednostni sistem opisovane-
ga stoletja. Hkrati pa to stoletje tudi ni zagrnjeno v meglo 
preteklosti, temveč je s pomočjo npr. nenadnega prehoda iz 
kočij na vlake opisano živo, potisnjeno v sočasnost. Seveda 
bi bilo pretirano reči, da Clara Schumann deluje kot sodobna 
ženska, pa vendarle so njene intimne zagate zelo »tukajšnje 
in zdajšnje«, zlasti če pomislimo, da je umetniškost apriorno 
nekaj, kar naj bi historično pripadalo moškemu svetu.
Clarina umetniškost je še dodatno potencirana s tem, 
da je obdana z moškima likoma, ki se znajdeta v medse-
bojnem v konfliktu. Z ene strani njeno »ženskost« oblega 
oče, ki jo je prisilil k strogemu drilu v glasbi in sproduciral 
njen umetniški genij, na drugi stoji Robert Schumann, ki jo 
poskuša »umiriti« oziroma si ob sklenitvi zakona želi doseči 
vse tisto, kar je Clara kljub svoji mladosti že dosegla; zaradi 
tega jo – vsaj začasno in da ga ne bi ogrožala – želi podre-
diti družinskemu okolju. Odlomki, v katerih Clara poskuša 
ubežati premočni očetovi navzočnosti, pri čemer se oklepa 
njegove volje, hkrati pa poskuša ujeti senco občudovanja in 
željo, ki jo vanjo projicira Robert, predstavlja torišče romana. 
Ob tem, da je tovrstna razpetost, upam si trditi, eden naj-
subtilneje podanih primerkov v evropski literaturi nasploh. 
Pri tem sta bistvena pisateljičina ponižnost do »tradicije« in 
nadpogled, ki ji pomaga kontekstualizirati like (zaradi tega 
nadpogleda se tudi zdi, da ima pisateljica natančno vizijo, 
kaj želi povedati, ne glede na to, da smo priča meandrskemu 
izgubljanju v jeziku, ki proizvaja svojevrstno ritmiko teksta). 
Če smo dovolj pozorni, slišimo glasbo, ki se poraja s stičišča 
preteklosti in zdajšnjosti, morda celo prasketanje elektrike, 
ki se širi iz ljubljenja med Claro in Robertom.
V romanu Clara pa ne sledimo samo izmeničnemu gibanju 
pianistkine roke med klavirskimi tipkami in Robertovim 
napetim udom, kar samoumevno napeljuje na odpiranje 
ženskemu užitku, ki je v središču tega romana (čeprav zelo 
podtalno, nepompozno), temveč predvsem njeni glasbeni 
rasti. Clara kljub strastnosti in zmožnosti predajanja ni 
opisana kot ekscentričarka, ravno nasprotno – njen vodeni 
obraz izraža nekaj na meji dolgočasja, brezbrižnosti. Njen oče 
je to imenoval možnost samodiscipliniranja, Robert »razto-
pljenost v notranjosti«. Brez dvoma jo njen mož kljub krila-
ticam, da gre za sopotnico, vidi kot objekt ljubezni, pozneje 
pa, predvsem zaradi lastnega pomanjkanja pragmatizma 
in razrahljanega zdravja, opusti idejo koloniziranja njene 
intime; privoli v potovanja, ki jih zahteva Clarino koncentri-
ranje, in predvsem v to, da s prisluženim denarjem preživlja 
družino (sedem otrok). Edina prepoved, ki jo Clara v tem 
oziru prekorači, je, da se ne podredi zgolj zasebnemu, kot 
se je od nje pričakovalo, in da s tiho močjo vkoraka v javno 
življenje. Pisateljičini komentarji, češ da je bilo to za tisti čas 
subverzivno, so antropološki, pa vseeno nevsiljivi. 
Privzdignjenost umetniškega duha, podana skozi lik Ro-
berta, torej ni čisto odsotna, navsezadnje je roman upovedan 
tudi skozi njegovo perspektivo, vendar jo nadvlada ženski 
pragmatizem v obliki Clare, ki ima po odigranem koncertu 
povsem mokro prsnico in ki nekoč sredi koncerta splavi, na 
koncu pa se prikloni ploskajoči množici. Janice Galloway je 
tudi prek nadrobnih opisov uporabe ženskih steznikov, več-
plastnih kril, načinov rojevanja, vzgoje otrok ipd. pokazala, 
da se zvezdništva ne doseže čez noč, temveč da je umetnost, 
katerakoli že, sploh če gre za profesionalizem, garaško delo, 
ki zahteva številne vrline; od poravnavanja računov in po-
šiljanja kreditnih pisem do zbiranja priporočilnih pisem, 
nagovarjanja plemstva, pokroviteljev ali pooblaščenih teles, 
kar je v 19. stoletju pomenilo odvisnost od muhastih, razva-
jenih in pogosto nevednih bogatih. 
Če Gallowayeva po eni strani pokaže na naravo mecen-
stva in odvisnost umetnikov od njega, ji po drugi lepo uspe 
prikazati status klasične glasbe, ki je le pred stoletjem in 
nekaj dosegala današnjo raven popularne kulture. Razlika 
je najbrž v izgubi posluha za zahtevnejšo vrsto glasbe, ki se 
nam je medtem zgodil na mainstreamovski ravni.
Naj bo nihanje Clare Schumann med obema literarnima 
stereotipoma, torej »hišnim angelom« ali femme fatale še tako 
skrajno, zanjo nikoli ni usodno. Prevajalec Jure Potokar je 
na tiskovni konferenci povedal, da je, čeprav ni oboževalec 
klasične glasbe, med predvajanjem skladb Clare in Roberta 
Schumanna odkril, da so ti komadi globoko vsajeni vanj; na 
precej podoben način bi bilo mogoče reči, da se nam med bra-
njem tega romana ženska podrejenost izriše nekje v ozadju 
lobanje. Toda ker je Janice Galloway iskrena, sočutna ustvar-
jalka, čutimo njen napor, da bi naredila glas svoje junakinje 
slišan, ne da bi pri tem porušila dominantno moško matrico 
nadvladovanja. Verjetno ji je to uspelo z odpiranjem še drugih 
tem: foucaultovskega zapiranja v institucije, zdravniških 
avtoritet, smrti, dojemanja in prezentiranja smrti javnih 
osebnosti, prijateljstva med umetniki (Wagner, na primer, je 
v tem romanu opisan kot izraziti negativec, Brahms pa skoraj 
kot angel), soočanja z najglobljimi človeškimi strahovi. Po 
tej knjigi bo težko reči, da se umetniški genij in ljubezen – v 
ženskem svetu – izključujeta, ali pa, da sta se izključevala v 
preteklosti. Gabriela Babnik
Nežna humoristična pripoved
Clément Bénech: Slovensko poletje. Prevedla Jana Pavlič. 
Beletrina (zbirka Žepna Beletrina), Ljubljana 2015, 88 str.
Clément Bénech, triindvajsetletnik iz Pariza, je močno 
pisateljsko vizijo začutil ob branju lanskega nobelovca Pa-
tricka Modiana. Izobraževal se je na pariški Sorboni, pozneje 
pa še v Berlinu. Navdušuje se nad belgijskim pisateljem Jea-
nom-Philippom Toussaintom in predvsem nad Fénéonovim 
nagrajencem Éricom Chevillardom. Prej kot na kakšno drugo 
literarno delo pa nas lahkotni roman Slovensko poletje (L'été 
slovène) lahko spomni na Rohmerjevo Poletno zgodbo (Conte 
d'été, 1995). Poleg očitne podobnosti obravnavanega letnega 
časa je, tako kot Rohmerjev film, tudi Bénechev prvenec 
zgodba o mladostniški zaljubljenosti v vsej svoji trivialnosti, 
samovšečnosti in nezaupljivosti.
Slovenijo je Clément Bénech obiskal poleti s svojim dekle-
tom, na potovanju pa snoval kratek roman, ki je za slovenske 
bralce lahko zanimiv z imagološkega vidika (»Dobrodošla, 
dobrodošla!« nama je zaklical lastnik gostilne, oblečen v 
tradicionalno obleko (kavbojke in bela srajca), ko se nama 
je približal z odprtimi rokami.). Zaljubljena študenta geogra-
fije se kot turista odpravita v deželo, v kateri se ni mogoče 
izgubiti, saj je manjša od Bretanije. Privilegij branja romana 
s slovenskimi očmi je zagotovo tudi opazovanje lova na 
pristno izkušnjo, ki se začne in doseže svoj vrh s tem, da 
protagonista, ko sta ujeta na otočku sredi Blejskega jezera, 
bereta Prešerna. Problematiko komunikacije med junakoma 
opazimo razmeroma hitro, saj prvoosebni pripovedovalec in 
hkrati protagonist nikakor ni sposoben zadržati svojih misli 
zase, nenehno formulira notranje stanje tako z besedo kot 
tudi s trmoglavo otročjostjo. Neprestana racionalizacija in 
podajanje poročil njegove notranjosti nažira že tako skro-
mno zastavljen odnos s punco Eleno. Samoanaliza poteka 
tudi skozi opise sanj, ki slikajo tesnobno svobodnjaštvo 
mladega para. A strah pred izgubo ljubezenskega interesa 
in s tem izguba sama nikakor nista predstavljena usodno 
in mračno – lahkotnost pripovedi je na trenutke že kar 
sumljiva. Formalno in jezikovno je delo precej enostavno 
zastavljeno, po drugi strani pa imamo občutek, da ima pisatelj 
svoj jezik in zgodbo ves čas pod nadzorom. Poleg elementov 
romantične komedije je roman tudi nenehna definicija in 
poklon literaturi, vse lastnosti, ki mu jih očita dekle, bi bile 
najbrž krasne pisateljske sposobnosti (rahločutnost, pretirana 
premišljenost, nagnjenost h nenehnemu opazovanju …). 
Nežna humorna pripoved je kljub svoji mladostni naivnosti 
odgovor na čas, v katerem nastaja, in prikaz polemičnega 
odnosa dveh nemirnih bitij, ki razlogov za nesrečo še nekaj 
časa raje ne bi iskala vsak pri sebi. Nika Jurman
Janice Galloway 
bo v Klubu 
Cankarjevega doma 
nastopila 28. 2. ob 
20. uri.
 25. februarja 2015
13
Fabula
Festival kredibilnega pisanja
Ljubljanski festival Fabula bo v prihodnjih dneh gostil številne goste.  
Predstavljamo zgolj nekatere izmed njih.
pljenost v notranjosti«. Brez dvoma jo njen mož kljub krila-
ticam, da gre za sopotnico, vidi kot objekt ljubezni, pozneje 
pa, predvsem zaradi lastnega pomanjkanja pragmatizma 
in razrahljanega zdravja, opusti idejo koloniziranja njene 
intime; privoli v potovanja, ki jih zahteva Clarino koncentri-
ranje, in predvsem v to, da s prisluženim denarjem preživlja 
družino (sedem otrok). Edina prepoved, ki jo Clara v tem 
oziru prekorači, je, da se ne podredi zgolj zasebnemu, kot 
se je od nje pričakovalo, in da s tiho močjo vkoraka v javno 
življenje. Pisateljičini komentarji, češ da je bilo to za tisti čas 
subverzivno, so antropološki, pa vseeno nevsiljivi. 
Privzdignjenost umetniškega duha, podana skozi lik Ro-
berta, torej ni čisto odsotna, navsezadnje je roman upovedan 
tudi skozi njegovo perspektivo, vendar jo nadvlada ženski 
pragmatizem v obliki Clare, ki ima po odigranem koncertu 
povsem mokro prsnico in ki nekoč sredi koncerta splavi, na 
koncu pa se prikloni ploskajoči množici. Janice Galloway je 
tudi prek nadrobnih opisov uporabe ženskih steznikov, več-
plastnih kril, načinov rojevanja, vzgoje otrok ipd. pokazala, 
da se zvezdništva ne doseže čez noč, temveč da je umetnost, 
katerakoli že, sploh če gre za profesionalizem, garaško delo, 
ki zahteva številne vrline; od poravnavanja računov in po-
šiljanja kreditnih pisem do zbiranja priporočilnih pisem, 
nagovarjanja plemstva, pokroviteljev ali pooblaščenih teles, 
kar je v 19. stoletju pomenilo odvisnost od muhastih, razva-
jenih in pogosto nevednih bogatih. 
Če Gallowayeva po eni strani pokaže na naravo mecen-
stva in odvisnost umetnikov od njega, ji po drugi lepo uspe 
prikazati status klasične glasbe, ki je le pred stoletjem in 
nekaj dosegala današnjo raven popularne kulture. Razlika 
je najbrž v izgubi posluha za zahtevnejšo vrsto glasbe, ki se 
nam je medtem zgodil na mainstreamovski ravni.
Naj bo nihanje Clare Schumann med obema literarnima 
stereotipoma, torej »hišnim angelom« ali femme fatale še tako 
skrajno, zanjo nikoli ni usodno. Prevajalec Jure Potokar je 
na tiskovni konferenci povedal, da je, čeprav ni oboževalec 
klasične glasbe, med predvajanjem skladb Clare in Roberta 
Schumanna odkril, da so ti komadi globoko vsajeni vanj; na 
precej podoben način bi bilo mogoče reči, da se nam med bra-
njem tega romana ženska podrejenost izriše nekje v ozadju 
lobanje. Toda ker je Janice Galloway iskrena, sočutna ustvar-
jalka, čutimo njen napor, da bi naredila glas svoje junakinje 
slišan, ne da bi pri tem porušila dominantno moško matrico 
nadvladovanja. Verjetno ji je to uspelo z odpiranjem še drugih 
tem: foucaultovskega zapiranja v institucije, zdravniških 
avtoritet, smrti, dojemanja in prezentiranja smrti javnih 
osebnosti, prijateljstva med umetniki (Wagner, na primer, je 
v tem romanu opisan kot izraziti negativec, Brahms pa skoraj 
kot angel), soočanja z najglobljimi človeškimi strahovi. Po 
tej knjigi bo težko reči, da se umetniški genij in ljubezen – v 
ženskem svetu – izključujeta, ali pa, da sta se izključevala v 
preteklosti. Gabriela Babnik
Nežna humoristična pripoved
Clément Bénech: Slovensko poletje. Prevedla Jana Pavlič. 
Beletrina (zbirka Žepna Beletrina), Ljubljana 2015, 88 str.
Clément Bénech, triindvajsetletnik iz Pariza, je močno 
pisateljsko vizijo začutil ob branju lanskega nobelovca Pa-
tricka Modiana. Izobraževal se je na pariški Sorboni, pozneje 
pa še v Berlinu. Navdušuje se nad belgijskim pisateljem Jea-
nom-Philippom Toussaintom in predvsem nad Fénéonovim 
nagrajencem Éricom Chevillardom. Prej kot na kakšno drugo 
literarno delo pa nas lahkotni roman Slovensko poletje (L'été 
slovène) lahko spomni na Rohmerjevo Poletno zgodbo (Conte 
d'été, 1995). Poleg očitne podobnosti obravnavanega letnega 
časa je, tako kot Rohmerjev film, tudi Bénechev prvenec 
zgodba o mladostniški zaljubljenosti v vsej svoji trivialnosti, 
samovšečnosti in nezaupljivosti.
Slovenijo je Clément Bénech obiskal poleti s svojim dekle-
tom, na potovanju pa snoval kratek roman, ki je za slovenske 
bralce lahko zanimiv z imagološkega vidika (»Dobrodošla, 
dobrodošla!« nama je zaklical lastnik gostilne, oblečen v 
tradicionalno obleko (kavbojke in bela srajca), ko se nama 
je približal z odprtimi rokami.). Zaljubljena študenta geogra-
fije se kot turista odpravita v deželo, v kateri se ni mogoče 
izgubiti, saj je manjša od Bretanije. Privilegij branja romana 
s slovenskimi očmi je zagotovo tudi opazovanje lova na 
pristno izkušnjo, ki se začne in doseže svoj vrh s tem, da 
protagonista, ko sta ujeta na otočku sredi Blejskega jezera, 
bereta Prešerna. Problematiko komunikacije med junakoma 
opazimo razmeroma hitro, saj prvoosebni pripovedovalec in 
hkrati protagonist nikakor ni sposoben zadržati svojih misli 
zase, nenehno formulira notranje stanje tako z besedo kot 
tudi s trmoglavo otročjostjo. Neprestana racionalizacija in 
podajanje poročil njegove notranjosti nažira že tako skro-
mno zastavljen odnos s punco Eleno. Samoanaliza poteka 
tudi skozi opise sanj, ki slikajo tesnobno svobodnjaštvo 
mladega para. A strah pred izgubo ljubezenskega interesa 
in s tem izguba sama nikakor nista predstavljena usodno 
in mračno – lahkotnost pripovedi je na trenutke že kar 
sumljiva. Formalno in jezikovno je delo precej enostavno 
zastavljeno, po drugi strani pa imamo občutek, da ima pisatelj 
svoj jezik in zgodbo ves čas pod nadzorom. Poleg elementov 
romantične komedije je roman tudi nenehna definicija in 
poklon literaturi, vse lastnosti, ki mu jih očita dekle, bi bile 
najbrž krasne pisateljske sposobnosti (rahločutnost, pretirana 
premišljenost, nagnjenost h nenehnemu opazovanju …). 
Nežna humorna pripoved je kljub svoji mladostni naivnosti 
odgovor na čas, v katerem nastaja, in prikaz polemičnega 
odnosa dveh nemirnih bitij, ki razlogov za nesrečo še nekaj 
časa raje ne bi iskala vsak pri sebi. Nika Jurman
Janice Galloway 
bo v Klubu 
Cankarjevega doma 
nastopila 28. 2. ob 
20. uri.
Clément Bénech bo 
v Klubi Cankarjevega 
doma nastopil 2. 3. 
ob 20. uri.
☛
festiv al omo go ča ta:pro ducent:k opr oduc en t: medijski pokr ov it elj:
14
Fabula
 25. februarja 2015
Izkustvo nekega drugega življenja
Stefan Hertmans: Vojna in terpentin. Prevedla 
Staša Pavlović. Beletrina (zbirka Žepna Beletri-
na), Ljubljana 2015, 387 str.
Flamski pisec Stefan Hertmans (1951) si je že 
zgodaj utrdil sloves vsestranskega ustvarjalca. Je 
avtor mnogih nagrajevanih romanov in pesniških 
zbirk, zbirk esejev, kratkih zgodb in gledaliških 
besedil, a tudi predavatelj na najuglednejših 
evropskih univerzah ter stalni gost mednarodnih 
podijev. Debitiral je leta 1981 z romanom Veso-
lje (Ruimte), največ bralske in literarnokritiške 
pozornosti pa pritegnil leta 1994 z romanom V 
Merelbeke (Naar Merelbeke). Če je za njegovo 
zgodnjo prozo veljalo, da je pretirano postmo-
dernistična, bizarna in nerazumljiva, preveč v 
slogu Borgesa ali Cortázarja, je ta v devetdesetih 
postala nekoliko neposrednejša, manj hermetič-
na in bolj tradicionalna. Kljub temu se avtor v 
svojih poznejših delih ni povsem odpovedal niti 
»velikim medprostorom« v literaturi niti motivu 
svojega literarnega ustvarjanja, ki ostaja, tako kot 
pri Rilkeju, upanje, da bi skozi umetniško delo 
uzrl izkustvo nekega drugega življenja. 
V svojih melanholičnih, poetičnih, eruditskih 
besedilih, mestoma spisanih v malone manieri-
stični maniri velikih mojstrov, se pogosto dotika 
tem spominjanja, otroštva ter odnosa med domi-
šljijo in resničnostjo. Kljub že več kot tri desetletja 
trajajoči uspešni pisateljski karieri pa je avtorju 
največji preboj zagotovo uspel z zadnjim roma-
nom Vojna in terpentin (Oorlog en terpentijn), ki 
je izšel ob stoti obletnici začetka prve svetovne 
vojne; takoj po izidu v Belgiji in na Nizozemskem 
je doživel neznanski uspeh med domačimi bralci, 
kmalu zatem pa zbudil še veliko zanimanje tujih 
založb. Medtem je bilo prodanih že več kot dve-
sto tisoč izvodov knjige, ki je bila pred kratkim 
ponatisnjena že osemnajstič, Hertmans pa je 
na svoj že tako zavidljiv seznam nagrad dodal še prestižno 
nagrado AKO za najboljši roman preteklega leta, na seznam 
gostovanj in prevodov pa mnoge nove, še neosvojene države 
in jezike, med drugim tudi slovenščino.
Če se je avtor v svojih prvih delih navdihoval pri Borgesu in 
Cortázarju, nas s svojim zadnjim in najuspešnejšim romanom 
napeljuje vsaj na Dickensa in Sebalda. Vojna in terpentin, 
roman, ki so ga že kmalu po izidu okronali za mojstrovino, 
knjigo leta in celo za novorojeno klasiko, je vojni roman, 
družinska kronika in srce parajoča ljubezenska zgodba, ki jo 
je žirija nagrade AKO opisala kot »literarno stekleno palačo, 
v kateri se resničnost in fikcija, realizem in surrealizem, 
podoba in domišljija igrata skrivalnice z bralcem«. Zgodbo 
romana je avtor črpal iz spominov svojega deda, Urbaina 
Martiena, vojaka in amaterskega slikarja, ki mu je tik pred 
smrtjo (in tik preden je Hertmans izdal svoj prvenec) podaril 
dva stara zvezka, ki se ju je ta v strahu pred nepričakovanimi 
skrivnostmi dolga leta bal odpreti. Življenje njegovega deda 
je bilo zaznamovano s siromašnim otroštvom v zadnjih iz-
dihljajih 19. stoletja, s srhljivo izkušnjo prve svetovne vojne, 
z veliko, mnogo prezgodaj preminulo ljubeznijo, duševnimi 
težavami, klasično glasbo in gorečo predanostjo slikarstvu. 
Roman ob pretresljivi in napeti zgodbi odlikuje avtorjev dar 
za živopisno opisovanje podrobnosti, njegovo stilistično 
neverjetno vešče pero in pretanjen občutek za lepo. Hert-
mans z lahnimi, nežnimi, a intenzivnimi potegi peresa slika 
z besedami, kot je to s čopičem in barvami veliko pred njim 
počel njegov ded, še pred njim pa njegov praded, čigar freske 
še dandanes krasijo nekatere flamske cerkve.
Tisto, kar Vojno in terpentin loči od večine ostalih del, ki 
tematizirajo veliko vojno, je osebna perspektiva. V trodelnem 
romanu se pred bralcem namreč odstira življenje enega 
samega vojaka, še preden je ta to sploh postal in še veliko 
po tem, ko so puške že potihnile in so bili jarki že zasuti. V 
prav tolikšni meri, v kolikšni avtor dedu dovoli spregovoriti o 
grozljivih treh letih in pol na fronti, o neskončnem dolgčasu, 
strahu, smradu, grozi in mrazu, si avtor sam dovoli raziskovati 
nepovezane niti dedovega življenja, slediti njegovim potem 
skozi kraje, spomine, fotografije in slike. Da bi se dokopal do 
prave družinske resnice, je Hertmans lastne spomine nanj 
združil s citati iz njegovih zvezkov ter s tem ustvaril ganljivo, 
otožno, s simboli prepredeno pripoved – ne le o življenju 
izjemnega človeka, ampak o življenju cele generacije, o 
tragični flamski zgodovini, skritih strasteh in o ranjeni duši 
preprostega človeka, ujetega med vojno in terpentin.
S tem romanom skorajda mitskih razsežnosti se je Stefan 
Hertmans prebil na mnogotere police domačih flamskih in 
nizozemskih knjižnic, prav gotovo tudi zato, ker so bralci 
skozenj, kot bi si to želel sam, uzrli izkustvo nekega drugega 
življenja. Zdaj ste na vrsti slovenski bralci. Staša Pavlović
Literatura, žalost, preteklost
Georgi Gospodinov: Fizika žalosti. Prevedel Borut Omerzel. 
Beletrina (zbirka Žepna Beletrina), Ljubljana 2015, 315 str.
Georgi Gospodinov je doktor znanosti in predavatelj 
sodobne bolgarske književnosti na Novi bolgarski univerzi 
ter hkrati pisec, ki kot muha ali preteklost skuša izstopiti 
iz svoje glave na papir. Rojen v Jambolu leta 1968, se kot 
romanopisec, pesnik, dramatik in scenarist uvršča v vrh 
prevajanih sodobnih bolgarskih avtorjev. Njegova prva pe-
sniška zbirka Lapidarij (1992) je bila nagrajena za najboljši 
prvenec leta, kritika in bralci pa so z odobravanjem sprejeli 
tudi prihodnje zbirke pesmi in kratkih zgodb. Mednaro-
dno prepoznavnost in priznanje mu je prinesel Naravni 
roman, romaneskni prvenec iz leta 1999, preveden v več 
kot dvajset jezikov (leta 2005 tudi v slovenščino). 
Če se v Naravnem romanu opira na filozofijo narave 
antike, v procesu pisanja pa se poigrava z mejo med re-
alnostjo in fikcijo, ga v Fiziki žalosti (2011) zanimajo tri 
fizikalno breztežnostne razsežnosti: literatura, žalost in 
preteklost.
Prebijanje fizičnosti literature in konkretnega sveta 
avtorju omogoča množinski subjekt, »jaz smo«, večkrat 
rojeni in večkrat umrli v prvi in tretji osebi, s katerima 
vstopa v lastne spomine in zgodovino drugih – ter iz njih 
izstopa. Njegov stalni spremljevalec je Minotaver, deček 
bik, ki ga avtor razume kot človeško določilo otroštva in 
smrti. Vmes je labirint – skupek nenehnih trenutkov izbire. 
Izbrati enega lahko pomeni odpovedati se drugemu, pred-
vsem pa gre skozi celoten roman za vprašanje zapuščanja 
in pozabljanja, točneje prebolevanja. Prebolevanja časa.
Gospodinov izkoristi vprašanje staranja za nenehno 
vračanje v spomine in v »zgodovino tega, kar se še ni 
zgodilo«. Pri tem vztrajno variira med preživetim okoljem 
komunistične Bolgarije ter poigravanjem s prihodnostjo, 
edinim časom, ki je še na voljo. Njegovo dojemanje časa 
spominja na filme Charlieja Kauffmana, kjer postane 
povezava literarnega lika in časovnega okvira nebistvena, 
kadar gre za vprašanja, o čem pravzaprav roman govori. 
Govori namreč natanko tako, kot bi sleherni med nami 
poskušal v pripovedi zaobjeti lastno življenje: nepovezano, 
protislovno, polno stranskih vlog, dekonstrukcij in rekon-
strukcij spominov. Resnice ni, tako kot sta vprašljiva smrt 
ali bog. Obstaja pa svet, četudi le tisti tik pred apokalipso, 
in obstaja pripovedovalec, četudi šibkejši od poslušalca. 
Pripovedovalec, tisti protislovni »jaz smo«, je hkrati ku-
pec zgodb in obsesivni pisec seznamov; je Minotaver, svoj 
dedek, oče in babica v isti glavi; je Nietzsche, ko se sprašuje 
o večnem vračanju, in Borges, ko trpi za »bralno bulimijo«; 
je kanibal vegetarijanec, ki umre od zasmehovanja. 
Ko se sprašuje o »fiziki žalosti«, ji pripisuje bistveno 
lastnost: delovanje delcev je odvisno tega, če so delci 
opazovani ali ne. S tem po svoje nagovarja tudi človeka, 
saj naj bi smisel človeškega delovanja ne bilo njegovo 
razumevanje, temveč zgolj njegovo opazovanje (in za-
pisovanje).
Zato Gospodinov življenje v pisanju išče skozi vsako-
kratno menjavo perspektiv svojega bivanja: skozi različne 
načine rojstva, smrti, spominov staršev in njihovih lju-
bimcev, antične mite, videoigrice, ostanke preteklosti in 
vrednost minljivosti, ostro bolečino in dovršeno ironijo. 
Ko ima dovolj vprašanja o »the saddest place in the world«, 
enostavno zatrdi: »The saddest place is the world«. 
Neodvisno od tega, ali je za to kriva literatura, preteklost 
ali kar žalost sama. Maša Pelko
Stefan Hertmans bo 
v Klubu Cankarjevega 
doma nastopil 4. 3. 
ob 20. uri.
Georgi Gospodinov bo 
v Klubu Cankarjevega 
doma nastopil 6. 3. ob 
20. uri.
 25. februarja 2015
15
Zvon
Bosanska 
Billie 
Holiday
Če sta Mostar Sevdah Reunion in Damir Imamović sevdalinki vrnila zimzeleno patino in 
intelektualno podobo, ji je Amira Medunjanin vrnila dušo. Pravzaprav, dala ji je svojo.
Miroslav akrapović
n
ekje v prvi polovici osemdesetih let prej-
šnjega stoletja so se zvočne kulise mesta, v 
katerem sem bil rojen, spopadle z vso vnemo 
in gorečnostjo. V večinsko industrijsko-kmeč-
ko prebivalstvo, ki je po tradiciji in izročilu 
prisegalo na bosansko in ostalo balkansko 
narodno zabavno glasbo in temu odgovarjajočo se medijsko 
sliko, je treščil instrumentalni ansambel Južni Vetar. Seveda z 
ultimativno zasedbo pevk in pevcev – Šemso Suljaković, Sina-
nom Sakićem, Kemalom Malovčićem, Šerifom Konjevićem, 
Miletom Kitićem, Dragano Mirković, Indiro Radić. Tistega 
leta, bilo je malo pred zimsko olimpijado, jih v »naših« krajih 
nihče ni mogel zgrešiti. Enako hitro, kot je javnost zaradi 
njih »zamenjala ploščo«, so stare plošče z novimi, njihovimi, 
začeli menjati tudi radijski in televizijski programi. 
Zaščitni znak, skladateljska, produkcijska in aranžerska 
rdeča nit zgoraj naštetih, ki jo pooseblja ansambel Južni Vetar, 
so arhetipski vzorci tradicionalne romske, grške in turške 
glasbe, (za)igrani akustično in tudi s pomočjo električnih 
inštrumentov. Gre za glasbo za vse priložnosti, za poroke, 
pogrebe, avtobusno postajo, kavarno in diskoteko. Gre za 
narodno, žalostno in zabavno glasbo hkrati. In tudi zato 
emocionalno agresivno, ritmično hitrejšo in do skrajnjih 
meja »bolečine« lirično patetično glasbeno zvrst. Njena 
strukturna posebnost so prevladujoče rezke in nizke frekven-
ce umetno poustvarjenih zvokov šargije – tradicionalnega 
bosanskega glasbila, zaigranega na klaviaturah, ki smo jim 
vsi rekli sintesajzer. V takratnem družbenopolitičnem kon-
tekstu našega vsakdana je to one man band glasbilo postalo 
referenčna točka glasbenega (ne)okusa, ki je kulminiral z 
najglasnejšo kakofonijo v naših ušesih. Kakšni boji so to bili, 
in to še preden se je ulična skovanka turbo folk tudi uradno 
potrdila kot žanrska zvrst! 
Istočasno se je začel tudi prav nič prikriti kulturni boj, ka-
terega največja kolateralna žrtev je bila ravno sevdalinka. Ne 
rock, pop, jazz … temveč tradicionalna glasbena oblika, ki je, 
presenetljivo, najbližje katerikoli zvočno-lirični klasifikaciji 
folk glasbe. Kajti tudi v primeru turbo folka, ki je takrat začel 
masovno in komercialno izrabljati tehnologijo in to počne še 
danes, gre v melodičnem izhodišču za poskus podoživljanja 
glasbene preteklosti v njenem izvirnem kontekstu. 
Toda tovrstna žanrska »revitalizacija«, ki se je iz zakajenih 
klubskih prostorov sumljivega slovesa čez noč zavihtela na 
naslovnice, radijske valove in udarne televizijske termine, 
je popolnoma v ozadje, lahko bi temu rekli tudi v ilegalo, 
odrinila bosansko sevdalinko. Iz naših ušes in življenj so 
potihoma, počasi in temeljito izginili zvoki sevdaha – ljube-
zenskega hrepenenja, strasti in žalosti. Pri tem sevdalinki ni 
prav nič pomagal akademsko zastavljeni družbenopolitični 
in kulturni diskurz. Narodova (za)vest se je enostavno spri-
jaznila z dejstvom, da se je vas dokončno spustila v mesto, 
in ta posplošena sintagma je postala orodje in inštrument 
vseh nadaljnjih bojev. 
A če se vrnemo v aktualni glasbeni čas, v katerem so so-
dobni izvajalci tradicionalne bosanske glasbe ali sevdalink 
prepoznani, znani in cenjeni v širšem globalnem glasbenem 
kontekstu, se nam odprejo globlji in jasnejši pogledi tega 
žanra. Žanra, ki ga ta trenutek najmočneje pooseblja Amira 
Medunjanin.
Če sta Mostar Sevdah Reunion in Damir Imamović sevda-
linki vrnila zimzeleno patino in čvrsto intelektualno podobo, 
ji je Amira vrnila dušo. Pravzaprav ji je dala svojo. Danes se 
dejstvo, da uspe le redkim izbrancem in da jim glasba postane 
način življenja, bere kot nasvet, kako se izogniti zgrešeni 
življenjski logiki in propadli investiciji. A glasbeno gledano 
je takšno predajanje in razdajanje edina resnično iskrena in 
torej edina prav oblika umetnosti. 
Ko pevka, ki jo novinarski kolega Garth Cartwright ime-
nuje »bosanska Billie Holiday«, pravi, da živi sevdah, njene 
besede odzvanjajo enako kot njena interpretacija. Marsikdo 
se pohvali, da je njegovo razpoloženje »v sevdahu«. Neka-
teri celo »padejo v sevdah« in tvegajo, da jim čustvovanje 
zamegli razsodnost. Toda le izjemnim sevdah odpre srce 
in duha ter jih postavi pred osvobajajoče se bistvo lastnega 
jaza. Desetletni diskografski scenosled, ki ga je Amira Medu-
njanin okronala z albumom Silk & Stone, predvsem pa njeni 
samosvoji koncertni nastopi, ponujajo najboljšo potrditev, 
podobo in zgodbo te glasbene predanosti. 
V evolucijskem predznaku, ki sega bistveno dlje od le-
tnic začetka te zgodbe, se Amira z lahkoto postavi ob bok 
legendarnih interpretov sevdaha. Vpogled v to antologijo 
nam pokaže, da je že od svoje prve omembe v asmanskem 
času, prek terenskih zbiranj in prevodov Johanna Wolfganga 
Goetheja, pa vse do socialističnega simfoničnega zasuka 
v žanrskem tlakovanju, število ženskih izvajalcev sevda-
link povsem nekonkurenčno. To nikakor ne pomeni, da 
ta patriarhalna posebnost žanra, ki ga najbolj odlikujejo 
verzi, napisani iz ženske perspektive in o ženskih usodah, 
zmanjšuje ali izničuje ohranjanje tradicionalnega glasbenega 
izročila. Je pa res, da se pri monumentalnem podoživljanju 
glasbe kot poslušalci lažje poosebljamo s tistim, ki nam poje 
v svojem imenu. 
V tem se nam ob vsej pevski nadarjenosti in dovzetnosti 
za improvizacijo razkriva sevdah Amire Medunjanin, ki se 
s pravšnjo mero zvokovnih odmikov od izvirnosti nikoli 
zares ne loči od samega vira. Kar pa je istočasno že tudi edino 
življenjsko pomembno navodilo, ki ustvarja ves današnji 
spekter t. i. world music, katerega del je (če ne drugega) 
na policah in portalih z glasbeno ponudbo tudi bosanska 
sevdalinka. 
Toda biti resnično del glasbenega dogajanja, v katerem 
te doletijo tudi navdušujoče primerjave z Cesario Evoro, je 
po vsem turobnem obdobju, ki je (za)grozilo, da bo ustavilo 
čas, osvobajajoče ne le za umetnico, temveč tudi za resnične 
ljubitelje glasbe. Ta vrhunskost pevke, katere rahločutnost in 
senzibilnost je kljub jezikovni oviri mogoče prepoznati kot 
nekaj zelo osebnega, hkrati pa univerzalnega in vsem nam, 
ne glede na barve življenja, enakega, je zagotovilo dolge in 
svetle prihodnosti. 
Nihče si v tistem predolimpijskem času z začetka zgodbe 
zagotovo ni mislil, da bo glasba naših babic in prababic na 
svoji vsebinsko-funkcionalni ravni izenačena z bluesom. Že 
samo marketinško poenostavljanje tako starega ljudskega 
izročila, ki se je skozi čas (o)hranilo predvsem v intimnem 
družinskem okolju, se zdi nadvse absurdno. A bolj kot ta 
potrošniška formulacija, ki poslušalcu omogoča lažjo ori-
entacijo in izbiro glasbe za dušo, je neverjetna, romantična 
in resnična zgodba pevke, ki se je čez noč odločila, da bo 
svojo prevajalsko kariero pri Evropski komisiji v Sarajevu 
zamenjala s sevdahom. Dejstvo, da se slednji zrcali skozi 
avtoričino celostno podobo, ki sevdalinkam prinaša sedmo 
mladost in nov zagon, je zelo pomemben podatek za ume-
tniško in znanstveno razlago njenega dela. 
A še celo bolj kot to šteje dejstvo, da si izjemne umetnine 
Amire Medunjanin ohranjamo nekje v svojem dobro varova-
nem in neuničljivem kotu spomina. In čakamo, da jih oživijo 
in udejanjijo le tisti, ki jih čutijo vsaj enako kot – ona. ¾
Pred gostovanjem prve dame  
sevdaha v Ljubljani
Amira Medunjanin
Silk & Stone
World Village, 2015
MArsikdo se pohvAli, dA 
je njegovo r Azpoloženje 
»v sevdAhu«. nekAteri 
celo »pAdejo v sevd Ah« in 
tvegAjo, dA jiM čustvovAnje 
zAMegli rAzsodnost. todA 
le izjeMniM sevdAh odpre 
srce in duhA ter jih postAvi 
pred osvobA jAjoče se bistvo 
lAstnegA jAzA. desetletni 
diskogrAfski scenosled, 
ki gA je AMirA MedunjA nin 
okronAlA z AlbuMoM silk 
& stone, predvseM pA njeni 
sAMosvoji koncertni nA stopi, 
ponujAjo nAjboljšo Možno 
potrditev, podobo in zgodbo 
te glAsbene pred Anosti.
16
Zvon
 25. februarja 2015
Iz »govna« ustvarItI zlato
Nekaj je nespornega: Petdeset odtenkov sive si je v osupljivo kratkem času pridobilo status 
prave popkulturne senzacije ter enega najbolj svojskih fenomenov sodobne množične kulture. 
A če je začetek neproblematičen in je okrog njega dosežen širši konsenz, pa je nadaljevanje 
poti v družbi tega dela ena sama drama. In to ne glede na smer, v katero krenemo.
Denis Valič
Ž
e takoj se začnemo spraševati, ali nismo s tem, 
ko smo se tudi sami odločili za komentar na to 
razvpito delo, le podlegli kolektivni blodnji nar-
cisoidne narave, ki nas hrani s fantazmo, da naše 
mnenje nekaj šteje, da je naš komentar na to delo 
relevanten? Težko je namreč spregledati, da se 
danes javni medijski prostor utaplja v morju komentatorskih 
zapisov na to delo, ki so si kljub razlikam v podrobnostih 
bolj ali manj enaki (skoraj vse bi lahko označili za mnenjske 
komentarje). Zakaj bi torej potrebovali še enega? Ali se s tem 
nismo le naivno ujeli v dobro podmazano kolesje promocijske 
mašinerije, ki stoji za tem filmom, pa čeprav naj bi bil naš 
komentar izrazito kritično naravnan? 
Do prepričanja o upravičenosti tovrstnih pomislekov 
nas pripelje tudi spoznanje, da Petdeset odtenkov sive pov-
sem očitno predstavlja eno tistih del, ki jim do živega ne 
pridejo niti najbolj ostra kritiška peresa. Še več, če so bili za 
prenekatero hollywoodsko programirano uspešnico lahko 
usodni že posamezni primerki neizprosnih kritik v osrednjih 
ameriških medijih, pa se ob Petdesetih odtenkih sive zdi, da 
se s kopičenjem teh le priliva olje na ogenj njenega uspeha. 
Slika je skoraj identična tudi pri nas, saj se ne glede na skoraj 
soglasno negativno kritiško oceno prav zaradi Petdesetih 
odtenkov sive ljudje znova vračajo v kinodvorane. 
Kljub tehtnosti pomislekov, ki problematizirajo odločitev 
za pisanje novega komentarja na to delo, pa se vendarle zdi, 
da je ta odločitev lahko tudi utemeljena in celo zaželena. In 
sicer takrat, ko se komentar vzdrži vrednostne presoje, ko 
se izogne pasti, da bi bil še eden v množici tistih, ki poten-
cialnega gledalca opozarjajo pred domnevnimi slabostmi in 
redkimi kvalitetami dela, in ko se od presoje tega, ali Petdeset 
odtenkov sive gledalca resnično »zrajca« ali ne, raje usmeri 
k kontekstualizaciji filmskega dela. 
Že iz tega, kar smo zapisali do zdaj, je več kot razvidno, da 
Petdeset odtenkov sive v kontekstu sodobne hollywoodske 
produkcije predstavlja resnično svojski fenomen, delo, ki je v 
določenem pogledu celo edinstveno in po svoje kar čudežno. 
Rekli bi namreč lahko, da je po skoraj stoletje dolgem nizu 
ne povsem prepričljivih in največkrat le pogojno uspešnih 
poskusov hollywoodskim producentom, tem alkimistom 
moderne dobe, prav v tem delu končno uspelo udejanjiti 
tisto, o čemer sanjamo vsi: iz »govna« ustvariti zlato. 
Pa ne le zaradi tega, ker se večina kritiških komentarjev 
presenetljivo soglasno strinja v tem, da je film Petdeset od-
tenkov sive »eno navadno sranje«, množice pa se ne glede 
na to še naprej stekajo v kinodvorane in tako filmu le še 
utrjujejo naslov enega najbolj dobičkonosnih produktov 
v zgodovini Hollywooda. Petdeset odtenkov sive že s prav 
neznosno lahkostjo uresniči temeljno ideološko premiso 
hollywoodske filmske industrije: s čim manjšim vložkom 
ustvariti največji možni dobiček. Štirideset milijonov težki 
proračun je za današnje razmere izrazito, skoraj naivno 
skromen, še posebej, če že v izhodišču staviš na franšizo 
(v konkretnem primeru trilogijo), usoda katere je življenj-
sko odvisna od uspeha njenega prvega dela. Prav nič bolj 
ambiciozna ni bila niti sestava igralske ekipe, ki je vse prej 
kot zvezdniška. In, ne nazadnje, ženska delovna sila, ki 
predstavlja ogrodje ustvarjalne ekipe filma (režiserka, 
scenaristka, dve izmed treh producentov, osrednji lik 
oziroma glavna igralka), je tudi v Hollywoodu še vedno 
cenejša od moške. Končno pa so tu še tisti, ki so udejanjenje 
alkimistične formule, ki pravi, da je iz »sranja« mogoče 
zvariti tudi zlato, prepoznali tudi v bolj konvencionalnih 
okvirih. Veliko je namreč komentatorjev, ki menijo, da je 
ustvarjalcem v procesu priredbe knjižnega dela za filmsko 
platno uspelo omiliti cenenosti in banalnosti iz prvega. 
Skratka, da jim je iz izrazitega šunda uspelo ustvariti pov-
sem korekten hollywoodski izdelek, ki brez podcenjevanja 
gledalcev meri na najširše občinstvo. 
Pa vendar se zdi, da prav nič od tega še ne razloži feno-
menalnega uspeha, ki ga je doživelo delo. Zato pa je videti, 
da velja razloge zanj iskati predvsem pri tistem, kar ga v 
kontekstu sodobne hollywoodske produkcije dela vzpostavi 
kot izstopajočega, drugačnega. In začuda je to nekaj tako 
banalnega kot žanrska opredelitev. Petdeset odtenkov sive je 
namreč eden resnično redkih primerov ženske eskapistične 
fantazije v domeni »drugačne« erotike. A čeprav se kot mo-
žna razlaga za nepričakovani uspeh filma kar sama od sebe 
ponuja prav ta »drugačnost«, nekonvencionalnost v zgodbi 
opisanih spolnih praks, torej nekakšna erotična eksotika, pa 
nas je pogled na strukturo občinstva v ljubljanski Komuni, 
kjer smo si ogledali obravnavano delo, in njegove reakcije 
(prevlada parov v srednjih letih je bila nedvoumna, prav 
tako pa tudi nekakšno nelagodje in zadrega pri moških), 
opozoril še na neko drugo plat te »drugačnosti«.
Ta namreč ne meri predvsem ali zgolj na nekonvencio-
nalne spolne prakse v domeni sadomazohizma, kjer ima 
osrednje mesto igra vlog gospodarja in temu podrejenega 
sužnja, med rekviziti pa najdemo različne vrste bičev, lisic, 
ovratnic in vrvi. Skratka, na tako branje zgodbe, ki v njej 
prepozna žensko eskapistično romanco, v kateri je Anastasiji 
dodeljena vloga nekakšne Pepelke, skromnega, v ničemer 
zares posebnega in izstopajočega dekleta, ki pa pritegne 
pozornost vplivnega in bogatega Princa. Branje, v katerem 
moški še vedno nastopa kot tisti, ki se mu ženska v imenu 
ljubezni brezpogojno podredi in ki ohranja v začetku zasta-
vljeno razmerje med spoloma. 
Ne, drugačnost erotike v filmu Petdeset odtenkov sive 
določa subtilna, komaj opazna, a zato nič manj radikalna 
subverzivnost v interpretaciji likov in razmerij med njimi. 
Sprva je sicer morda res videti, kot da nas podobe filma 
vodijo k postopni, a neizbežni kapitulaciji Anastasije. A 
do te nikoli ne pride, kar je prvo veliko presenečenje. Celo 
nasprotno, ustvarjalke filma so liku Anastasije omogoči-
le, da se v njunem razmerju postopno uveljavlja kot vse 
bolj enakopravni partner. In čeprav na neki način sprejme 
njegovo igro vlog, pa Christianu še zdaleč ne dopusti, da 
bi imel zadnjo besedo pri njenem oblikovanje. A ne le to: 
ko se v zaključnem prizoru s kljubovalnim odhodom, ki je 
nedvoumen in glasen »ne« njegovi težnji po tem, da si jo v 
ljubezenskem odnosu podredi, pa Anastasija postane celo 
osrednja junakinja filma. 
O tem, kako radikalna je ta gesta za tradicionalno konser-
vativni Hollywood, kjer se zdijo razmerja med spoloma za 
vekomaj zacementirana, ni treba izgubljati besed. Zadoščalo 
bo, če se poskušamo spomniti, kdaj smo nazadnje videli kak 
podoben hollywoodski izdelek, film, v katerem je ženskemu 
liku nedvoumno podeljena glavna vloga. Ni jih prav veliko. 
No, še manj pa je takih, pri katerih bi ogrodje ustvarjalne 
ekipe tvorile predstavnice ženskega spola. 
Na neki način se celo zdi, da se je s Petdesetimi odtenki 
sive v srce hollywoodske filmske industrije prikradla neka-
kšna oblika t. i. slash produkcije, torej tiste ustvarjalnosti 
ameriških gospodinj, ki se osredotoča na reinterpretacijo 
medosebnih in seksualnih odnosov med liki klasičnih del 
(predvsem v žanru znanstvene fantastike). 
S tem pa je nenadoma lažje razumeti tudi nepričakovani 
uspeh filma, saj ta tako kot prej omenjena slash produkcija 
nagovarja tisti segment občinstva, ki ga Holllywood redno 
zanemarja in ignorira. ¾
Petdeset odtenkov sive že 
s Prav neznosno lahkostjo 
uresniči temeljno ideološko 
Premiso hollywoodske 
filmske industrije: s čim 
manjšim vložkom ustvariti 
največji možni dobiček.
Podčrtano z dIscIPlIno
Aktualna postavitev Ibsenove Hedde Gabler v Drami SNG Maribor poleg samostojne specifike 
v uprizarjanju nakazuje tudi očiten zavoj znotraj režijske poetike Mateje Koležnik.
Zala DoboVšek
P
ot do takšne – tako v misli kot 
v dejanju – izčiščene estetike se 
seveda ni zgodila čez noč, prav-
zaprav jo lahko razumemo kot 
logično (ne pa nujno pričako-
vano) potezo, ki je nasledila niz 
njenih nedavnih režij. 
V Heddi Gabler se, simbolično rečeno, 
zgodi popolno izničenje scenskih/sceno-
grafskih pripomočkov, dekoracij, mašil, tako 
imenovanih rešilnih bilk pri igralčevi inter-
pretaciji. Podatek je toliko bolj ključen, saj se 
je do nedavnega zdelo, da je Mateja Koležnik 
izvajalce (sicer zmeraj čvrsto podprte s psi-
hološkim profilom) praviloma umeščala v 
samo središče scenografskega mehanizma, 
v njegovo kolesje, kjer so manevri objektov 
mestoma diktirali dinamiko, obnašanje in 
značaj posameznega lika. 
V uprizoritvi smo priča nekakšni prere-
zani popkovini z režiserkinimi predhodni-
mi estetikami. Toda le na vizualni ravni, še 
vedno je namreč prisoten pridih filmskega 
kadriranja, jedrnatosti v komunikaciji (ta 
je vpisana že v samo pisavo Ibsena), hipnih 
psiholoških rezov in gladkega nizanja prizo-
rov. V podolžni in utesnjeni stekleni komori 
se ukorenini vzdušje univerzalnosti, zgodba 
je oprana ibsenovske nadrobne podatkov-
ne »navlake«, lociranosti in zgodovinskega 
konteksta. V središču pozornosti so člove-
ška razmerja, komplicirani značaji, potla-
čeni goni, namišljene izživetosti, vse tiste 
psihološke mlake, v katerih se, če zarijemo 
dovolj globoko, nahajajo osupljivi, s tem pa 
pogosto tudi ganljivi človekovi vzgibi. Liki 
zaradi scenografske okrnitve postanejo do-
besedno in metaforično »prepuščeni samim 
sebi«. Razvidno je, da v to mrežo zagrenjenih, 
osamljenih ali izmaličeno ambicioznih duš 
Mateja Koležnik vstopa s psihoanalitičnim 
skalpelom. Zato je zlasti opazovanje »proce-
siranja« lika Hedde Gabler v interpretaciji 
Nataše Matjašec Rošker izjemno, saj svojo 
diagnozo melanholične/depresivne soproge 
pred nas polaga v totalnosti pojave, njena 
psihična razjedenost se naseljuje povsod, 
zaznana je v njenem gibu, tonu, pogledu, 
tišini, mirovanju, celo v njeni odsotnosti. 
Čvrsta osredotočenost na igralski izraz, na za-
vest o svoji odrski prisotnosti, osebnostnem 
(dramskem) profilu, telesu, komunikaciji z 
okolico in polnim razumevanjem režijske 
poetike, se izkaže kot nekakšna odlična pri-
spodoba razumevanja igralskega »poslan-
stva«: odtegnjena (odrska) materialnost in 
z njo vzpostavljena čistina kot idealna pot 
k čim globlji identifikaciji z likom. Ta na eni 
strani oddaja občutek absolutne verjetnosti, 
hkrati pa ohranja navzočnost dobro prikrite 
distance – zasebnega odmika od vloge, ki 
samo še potrdi, da je lik psihološko izpeljan 
brez slehernega trenutka naključnosti.  
Natančnost, disciplina in nadzorovanje 
večplastne odrske naracije so se v zadnjem 
času (ob dejstvu, da so te lastnosti tako ali 
tako siceršnji sinonimi za režije Mateje Ko-
ležnik) v veliki meri razrasli v režiserkinemu 
uprizarjanju japonskih dram. Tako v Prijate-
ljih (SNG Drama Ljubljana, 2013) kot Moder-
nih nô dramah (Slovensko stalno gledališče 
Trst, 2014) je sodelovala s svojim stalnim 
sodelavcem, koreografom Matijo Ferlinom, 
čigar intervencije na neki simbolni ravni 
pogosto predstavljajo vdor abstraktnega in 
paralelnega, ki z vselej jasnim namenom pro-
dirata in razrezujeta neko prej že čvrsto vzpo-
stavljeno in konkretizirano odrsko govorico. 
Sistem oziroma disciplina v prikazovanju/
pripovedovanju zgodbe, ki sta v izhodišču 
značilna za japonsko kulturo oziroma njeno 
personifikacijo, sta se v omenjenih uprizo-
ritvah kazali na dveh raznolikih ravneh: pri 
 25. februarja 2015
17
Zvon
Nekaj je nespornega: Petdeset odtenkov sive si je v osupljivo kratkem času pridobilo status 
prave popkulturne senzacije ter enega najbolj svojskih fenomenov sodobne množične kulture. 
A če je začetek neproblematičen in je okrog njega dosežen širši konsenz, pa je nadaljevanje 
poti v družbi tega dela ena sama drama. In to ne glede na smer, v katero krenemo.
(prevlada parov v srednjih letih je bila nedvoumna, prav 
tako pa tudi nekakšno nelagodje in zadrega pri moških), 
opozoril še na neko drugo plat te »drugačnosti«.
Ta namreč ne meri predvsem ali zgolj na nekonvencio-
nalne spolne prakse v domeni sadomazohizma, kjer ima 
osrednje mesto igra vlog gospodarja in temu podrejenega 
sužnja, med rekviziti pa najdemo različne vrste bičev, lisic, 
ovratnic in vrvi. Skratka, na tako branje zgodbe, ki v njej 
prepozna žensko eskapistično romanco, v kateri je Anastasiji 
dodeljena vloga nekakšne Pepelke, skromnega, v ničemer 
zares posebnega in izstopajočega dekleta, ki pa pritegne 
pozornost vplivnega in bogatega Princa. Branje, v katerem 
moški še vedno nastopa kot tisti, ki se mu ženska v imenu 
ljubezni brezpogojno podredi in ki ohranja v začetku zasta-
vljeno razmerje med spoloma. 
Ne, drugačnost erotike v filmu Petdeset odtenkov sive 
določa subtilna, komaj opazna, a zato nič manj radikalna 
subverzivnost v interpretaciji likov in razmerij med njimi. 
Sprva je sicer morda res videti, kot da nas podobe filma 
vodijo k postopni, a neizbežni kapitulaciji Anastasije. A 
do te nikoli ne pride, kar je prvo veliko presenečenje. Celo 
nasprotno, ustvarjalke filma so liku Anastasije omogoči-
le, da se v njunem razmerju postopno uveljavlja kot vse 
bolj enakopravni partner. In čeprav na neki način sprejme 
njegovo igro vlog, pa Christianu še zdaleč ne dopusti, da 
bi imel zadnjo besedo pri njenem oblikovanje. A ne le to: 
ko se v zaključnem prizoru s kljubovalnim odhodom, ki je 
nedvoumen in glasen »ne« njegovi težnji po tem, da si jo v 
ljubezenskem odnosu podredi, pa Anastasija postane celo 
osrednja junakinja filma. 
O tem, kako radikalna je ta gesta za tradicionalno konser-
vativni Hollywood, kjer se zdijo razmerja med spoloma za 
vekomaj zacementirana, ni treba izgubljati besed. Zadoščalo 
bo, če se poskušamo spomniti, kdaj smo nazadnje videli kak 
podoben hollywoodski izdelek, film, v katerem je ženskemu 
liku nedvoumno podeljena glavna vloga. Ni jih prav veliko. 
No, še manj pa je takih, pri katerih bi ogrodje ustvarjalne 
ekipe tvorile predstavnice ženskega spola. 
Na neki način se celo zdi, da se je s Petdesetimi odtenki 
sive v srce hollywoodske filmske industrije prikradla neka-
kšna oblika t. i. slash produkcije, torej tiste ustvarjalnosti 
ameriških gospodinj, ki se osredotoča na reinterpretacijo 
medosebnih in seksualnih odnosov med liki klasičnih del 
(predvsem v žanru znanstvene fantastike). 
S tem pa je nenadoma lažje razumeti tudi nepričakovani 
uspeh filma, saj ta tako kot prej omenjena slash produkcija 
nagovarja tisti segment občinstva, ki ga Holllywood redno 
zanemarja in ignorira. ¾
Podčrtano z disciPlino
Aktualna postavitev Ibsenove Hedde Gabler v Drami SNG Maribor poleg samostojne specifike 
v uprizarjanju nakazuje tudi očiten zavoj znotraj režijske poetike Mateje Koležnik.
Zala Dobovšek
P
ot do takšne – tako v misli kot 
v dejanju – izčiščene estetike se 
seveda ni zgodila čez noč, prav-
zaprav jo lahko razumemo kot 
logično (ne pa nujno pričako-
vano) potezo, ki je nasledila niz 
njenih nedavnih režij. 
V Heddi Gabler se, simbolično rečeno, 
zgodi popolno izničenje scenskih/sceno-
grafskih pripomočkov, dekoracij, mašil, tako 
imenovanih rešilnih bilk pri igralčevi inter-
pretaciji. Podatek je toliko bolj ključen, saj se 
je do nedavnega zdelo, da je Mateja Koležnik 
izvajalce (sicer zmeraj čvrsto podprte s psi-
hološkim profilom) praviloma umeščala v 
samo središče scenografskega mehanizma, 
v njegovo kolesje, kjer so manevri objektov 
mestoma diktirali dinamiko, obnašanje in 
značaj posameznega lika. 
V uprizoritvi smo priča nekakšni prere-
zani popkovini z režiserkinimi predhodni-
mi estetikami. Toda le na vizualni ravni, še 
vedno je namreč prisoten pridih filmskega 
kadriranja, jedrnatosti v komunikaciji (ta 
je vpisana že v samo pisavo Ibsena), hipnih 
psiholoških rezov in gladkega nizanja prizo-
rov. V podolžni in utesnjeni stekleni komori 
se ukorenini vzdušje univerzalnosti, zgodba 
je oprana ibsenovske nadrobne podatkov-
ne »navlake«, lociranosti in zgodovinskega 
konteksta. V središču pozornosti so člove-
ška razmerja, komplicirani značaji, potla-
čeni goni, namišljene izživetosti, vse tiste 
psihološke mlake, v katerih se, če zarijemo 
dovolj globoko, nahajajo osupljivi, s tem pa 
pogosto tudi ganljivi človekovi vzgibi. Liki 
zaradi scenografske okrnitve postanejo do-
besedno in metaforično »prepuščeni samim 
sebi«. Razvidno je, da v to mrežo zagrenjenih, 
osamljenih ali izmaličeno ambicioznih duš 
Mateja Koležnik vstopa s psihoanalitičnim 
skalpelom. Zato je zlasti opazovanje »proce-
siranja« lika Hedde Gabler v interpretaciji 
Nataše Matjašec Rošker izjemno, saj svojo 
diagnozo melanholične/depresivne soproge 
pred nas polaga v totalnosti pojave, njena 
psihična razjedenost se naseljuje povsod, 
zaznana je v njenem gibu, tonu, pogledu, 
tišini, mirovanju, celo v njeni odsotnosti. 
Čvrsta osredotočenost na igralski izraz, na za-
vest o svoji odrski prisotnosti, osebnostnem 
(dramskem) profilu, telesu, komunikaciji z 
okolico in polnim razumevanjem režijske 
poetike, se izkaže kot nekakšna odlična pri-
spodoba razumevanja igralskega »poslan-
stva«: odtegnjena (odrska) materialnost in 
z njo vzpostavljena čistina kot idealna pot 
k čim globlji identifikaciji z likom. Ta na eni 
strani oddaja občutek absolutne verjetnosti, 
hkrati pa ohranja navzočnost dobro prikrite 
distance – zasebnega odmika od vloge, ki 
samo še potrdi, da je lik psihološko izpeljan 
brez slehernega trenutka naključnosti.  
Natančnost, disciplina in nadzorovanje 
večplastne odrske naracije so se v zadnjem 
času (ob dejstvu, da so te lastnosti tako ali 
tako siceršnji sinonimi za režije Mateje Ko-
ležnik) v veliki meri razrasli v režiserkinemu 
uprizarjanju japonskih dram. Tako v Prijate-
ljih (SNG Drama Ljubljana, 2013) kot Moder-
nih nô dramah (Slovensko stalno gledališče 
Trst, 2014) je sodelovala s svojim stalnim 
sodelavcem, koreografom Matijo Ferlinom, 
čigar intervencije na neki simbolni ravni 
pogosto predstavljajo vdor abstraktnega in 
paralelnega, ki z vselej jasnim namenom pro-
dirata in razrezujeta neko prej že čvrsto vzpo-
stavljeno in konkretizirano odrsko govorico. 
Sistem oziroma disciplina v prikazovanju/
pripovedovanju zgodbe, ki sta v izhodišču 
značilna za japonsko kulturo oziroma njeno 
personifikacijo, sta se v omenjenih uprizo-
ritvah kazali na dveh raznolikih ravneh: pri 
Prijateljih v sami strukturi in narativnem/
atmosferskem podtonu, pri Modernih nô 
dramah pa pri pazljivosti prirejanja in pove-
zovanju različnih izvirnih dram, da bi izbor 
čim bolj precizno izrisal značaje likov ter 
med njih vzpostavil priporočeno fabulativno 
(ne)koherentnost.
Prijatelji so učinkovali kot absurden, nad-
realističen komentar k sodobni osamljenosti 
in so v tej kritiki zmogli korespondirati ne 
glede na geografske, časovne in kulturne 
prepade. K temu je pripomogla prav močna 
stilizacija odrske govorice, ki se je gibala 
med grobo stvarnostjo in stalnimi dolivi 
nadrealnega, sanjskega in popačenega. Šlo 
je za zlitje prečiščenih značajskih potez in 
hkratnih metaforičnih sestopov vstran, ki 
so skozi (kolektivni) gib reflektirali in pre-
risovali notranja občutja ali pritisk zunanje 
oblasti. 
Koncept Modernih nô dram je ubral smer, 
ki je gledalcu popolnoma premaknila linijo 
zavesti, pred nas je razgrnila šop nepozna-
nih kodov in eksotiko, ki jo vzbudi vstop v 
neraziskano. A vendar ni šlo le za surovo 
oddaljenost vzhodne kulture, ki si svet, ži-
vljenje, umetnost, ljubezen in smrt razlaga 
drugače, včasih celo nasprotujoče si našemu 
mišljenju. Postavitev Modernih nô dram je v 
slovenskem gledališkem prostoru v zadnjih 
nekaj letih brez dvoma obveljala kot gleda-
liški ekskurz, ki je do potankosti in nepriča-
kovano spreobrnila gledalčeve receptorje in 
ustaljene vzorce procesiranja ob vstopu in 
potapljanju v iluzijo. Šlo je za vitalen spoj 
rotirajočega trisa – režije, scenografije in 
koreografije. Čitljivo se je odvijala vzročno-
posledična zgodba, toda z nenehnimi preli-
vanji utvare in resničnosti ter s tehnološkimi 
vrivki, ki so pripoved nenadoma že lahko 
opredelili kot zvočno/slikovno kuliso, a se 
že v naslednjem prizoru prelevili v ikone 
japonske ritualnosti, se globoko potopili v 
minimalizem podob in premikov. 
Fenomenologija telesa je bila razcepljena 
na dve na videz nasprotujoči si sili; ponekod 
kot zgolj operativni (zvočni) izvršilec, pov-
sem ločen, izmaknjen svoji osebnosti/inti-
mnosti, drugje ranljivo, transformirano telo, 
uigrano s tradicijo ter z gestikulacijo prežeto 
kompozicijo. Uprizoritev je bila svojevrstna 
kolektivna raziskava japonskega melosa, in 
prav s tem, ker je izvrstno prikazala njegov 
domet, globino in kompleksnost, je hkrati 
priznala, kako daleč, neznana in nedostopna 
nam pravzaprav je. 
Seveda bi bilo povsem zgrešeno oprede-
liti režijske tendence Mateje Koležnik v en 
sam trenutni tok in ga strogo zamejevati 
med posameznimi uprizoritvami. Če v ozir 
vzamemo obdobje zadnjih petih let, vidimo, 
da se njeni osrednji uprizoritveni prijemi ves 
čas prepletajo, variira le intenziteta posame-
znih prioritet, kar je glede na izbor različnih 
dramskih predlog povsem logično. Mateja 
Koležnik namreč v slovenski gledališki pro-
stor vstopa s posluhom za raznolike uprizo-
ritvene žanre, v katerih pa vendarle zmeraj 
pusti svoj prepoznavni, osebni pečat. Naj bo 
to drama, komedija, mladinska igra, muzikal, 
surrealne ali socialne zgodbe, njen prestop 
v gledališki medij ostaja dosleden, metodi-
čen in odgovoren. Povsod je raziskovanje 
dogodkovnih nitih sistematično, razdelava 
psiholoških profilov utrjena, mizanscena 
strogo predpisana, uporaba učinkov glasbe 
pozorno dozirana. 
V uprizoritvah z izjemno močnim, cen-
tralnim in funkcionalno nepogrešljivim 
scenografskim donosom (scenograf Henrik 
Ahr) opazimo, da je njen režijski sistem 
skrajno matematičen, pogosto gre za fluidno 
kombinatoriko nekaj scenografskih obratov, 
ki skozi kompozicije hipno prestavljajo čas, 
prostor in atmosfero (na primer v uprizo-
ritvah John Gabriel Borkman, Lizistrata, 
Čarobna gora, Skrivnosti). Ibsenovega Johna 
Gabriela Borkmana (Drama SNG Maribor) 
je »ožela« na dobro uro dogajanja, pospe-
šenost pa se ni kazala le v črtanju replik, 
hitrostno menjavanje prizorov je pogojevalo 
tudi vehementno vrtinčenje osrednjega 
scenskega elementa, in že smo pri enem od 
tistih primerov, kjer je scenografija zavzela 
tako rekoč enakovredno semiotično, pa tudi 
psihološko vlogo pri zapletu in razpletu 
dogajanja. Ob bok že tako napetim, histe-
ričnim in popadljivim likom, je spoj sprožil 
visoko dinamiko menjave »slik« in dialogov, 
kar sicer lahko vzbudi dobrodošlo hitrost 
dogajanja, a ob tem lahko iztrga ali povozi 
trenutke stagnacije, ki so ponekod nujni za 
vzpostavitev kontrasta, s tem pa tudi morda 
končnega vrhunca. Toda glede na to, da je 
postavitev želela na prvem mestu podčrtati 
predvsem aktualne vzporednice nekdanjega 
bankirja z današnjimi in je – v primerjavi 
z izvirnikom – manj pozornosti posvečala 
tenzijam ostalih družinskih članov, je v tem 
dosegla namen. 
Vsebinsko grandiozne, a v nihajih in pre-
misah tako rekoč minimalne scenografske 
krivulje, Koležnikova prav tako vnese kot 
središčni objektivni aparat v uprizoritvi dra-
matizacije Čarobne gore Thomasa Manna. 
Zgodba, v obsegu orjaškega romana (prired-
ba Katarina Pejović), se v postavitvi zvede 
na nekaj nihalnih kontur, ki nihajo, se od-
bijajo, izvajalce zibajo, skrivajo, prinašajo in 
jim spodmikajo tla. V skladu z obravnavano 
tematiko je uprizoritev zastavljena klinično, 
likovno sterilno, gre za svet na drugi stra-
ni povprečnosti, za »vzvišeno« mesto na 
gori, ki v svoji politiki preživljanja življenja 
nima dosti zveze z realno (večinsko) podobo 
sveta. Postavitvi je odvzeta ambientalna 
globina, gre že skoraj za nekakšen dvodi-
menzionalni format, posledično s tem pa 
so tudi značaji likov skoncentrirani po prin-
cipu »kratko, a jedrnato«. Spet smo priča 
nekakšni komplementarni zasnovi likov-
nega in psihološkega donosa, ki rezultirata 
tako, da spoj razmeroma minimalistične 
(a pomensko bogate) scenografije in jasno 
izrisanih karakterjev (ki ne pretiravajo v 
svoji izraznosti), ustvari in utrdi veličastnost 
zgodbe, čeprav se navzven tej veličastnosti 
nekako ves čas izogiba.  
Tu je še serija nedavnih uprizoritev, ki bi 
jim lahko pripisali scenografsko »statiko« 
(Malomeščani, Malomeščanska svatba), 
ponekod tudi že precej izpraznjen odrski 
prostor (Hudič babji). Pri teh uprizoritvah 
gre zaradi spodrezanih vizualnih atrakcij 
predvsem za uvid v natančno razdelane psi-
hološke nastavke, ki se v vedenjskem vzorcu 
zasadijo v zadnji detajl na telesu, tako rekoč 
vsak trzljaj je zavestno začrtan, drobni kom-
pulzivni signali posameznika nastopajo kot 
esencialna pot k razumevanju njegovega 
psihičnega »drobovja«. 
Nekakšen paradoks je morda, da se kljub 
pogosto vztrajajoči želji po eksaktnih in mar-
kantnih scenografskih idejah srž bistva režij 
Mateje Koležnik trdno drži načela, da se ključ 
do poantiranja, ostrenja ali kritike določene 
zgodbe vselej nahaja v dialogu, odnosih, 
psihološki (ne)uravnovešenosti, v besedi 
in izreki, skratka, v igralski artikulaciji kot 
stebru in akumulatorju predstave. Uprizori-
tve, ki jih praviloma označuje čvrsta odrska 
usklajenost in tehnična perfekcija, lahko s 
svojo »brezhibno tehnološko metodičnostjo« 
posrkajo spontanost in ranljivost igralca, ali 
bolje rečeno, postavijo mu izziv, da preseže 
mehanski sistem in prevzame vlogo zagota-
vljanja odrskega doživetja, ki naj ga – kljub 
vsemu – plemeniti izvajalec, njegova živa, 
izčiščena beseda, popolna nadzorovanost 
nastopa in okrestrirana dinamika telesa ter 
značaja. ¾
Hedda Gabler (Drama 
SNG Maribor, 2015)
18
Zvon
 25. februarja 2015
Poglabljanje v medij  
in dinamiko sočasnega sveta
Za kompleksen slikarski opus Bojana Gorenca (1956) se po eni strani zdi, da korenini v poznem 
modernizmu, a z mnogimi deli avtor hkrati poudarjeno, včasih celo angažirano detektira 
sodobne pojave. Tako ne reflektira le 20., ampak tudi 21. stoletje.
Vladimir P. Štefanec
n
a Gorenčevih delih je marsikje opazna iz-
kušnja grafike, ki jo je študiral na ljubljanski 
Akademiji, ob tem pa tudi njegova teoretska 
naravnanost, saj je tudi prevajal in pisal bese-
dila o umetnosti. Njegov poglobljen pristop 
k likovnemu ustvarjanju je viden na vseh 
ravneh, na poseben način ga odraža tudi naslov pričujoče 
razstave, ta naj bi bila načelno sicer pregledna, a je umetnik 
ugotovil, da je za tak koncept v Mestni galeriji premalo 
prostora, zato je njeno zasnovo raje zastavil bolj študijsko 
in jo navezal na razstavo z istim naslovom, ki jo je leta 1982 
postavil v Galeriji ŠKUC.
Gorenec se je pri svojih slikarskih premišljevanjih pogosto 
oziral v dve smeri hkrati, poglabljal se je v globljo naravo 
svojega medija (od sredine osemdesetih je deloval izključno 
kot slikar), obenem pa analiziral dinamiko, pojave sočasnega 
sveta, predvsem mehanizme njegovega dojemanja skozi 
elektronske vizualne medije. Njegove slike so se od nekdaj 
zdele kot sinteze raznorodnih vplivov, elementov, tendenc, 
silnic, tako klasičnih (italijansko slikarstvo starejših obdobij) 
kot modernističnih (opazne so navezave na zgodovinske 
avantgarde) in sodobnih, saj je v svoj izraz že v osemdesetih 
uvedel temo zaslonov, ki jo obravnava vse do danes, ko je že 
vsem jasno, da gre za eno ključnih danosti našega dojema-
nja okolja. Očitno je torej, da ga zanima ustvarjanje novih 
paradigem in da so dela praviloma podložena s teorijo, ki 
je pogosto kompleksen preplet različnih vsebin. Prelivanje 
takšne teorije na platna zna poroditi tudi učinke, ki niso zgolj 
odsev njenega vernega prenosa v polje umetnosti (če je ta 
sploh mogoč), ampak pride tudi do novih, nepredvidenih, 
včasih celo iracionalnih učinkov. 
Gledalec stvari najbrž pogosto tudi neizbežno doživlja, 
razume po svoje, v skladu z lastnimi pogledi in teoretskimi 
osnovami, pač. Včasih je na primer soočen s »čistimi for-
mami«, abstrahiranimi poduhovljenimi podobami, drugič 
s samosvojimi kombiniranimi tehnikami, kompleksnimi 
kompozicijami, slikami, zgrajenimi iz več planov. V tem 
smislu Gorenec, ki včasih tudi poskuša usmerjati gledal-
čev pogled, njegovo dojemanje prostora, seveda ni »lahek« 
umetnik, hkrati pa za gledalca njegovih del ni smiselno, 
da bi se frustriral spričo avtorjevega tovrstnega renomeja. 
Njegove slike so namreč, ne glede na to, koliko in kakšna 
teorija se skriva za njimi, »odprte kode«, pristopiti jim je 
mogoče sproščeno in na ta način si gledalec lahko obeta 
polno, poduhovljeno doživetje ter ima dobre možnosti, da 
umetnik nanj prenese tako svojo postmodernistično igrivost 
kot kritičnost. Zdi se mi tudi, da bi slikar, ker je nekakšen 
»umetnik prehoda«, ki združuje modernistično naravnanost 
s sodobnimi likovnimi praksami, utegnil biti blizu zelo 
širokemu generacijskemu spektru. Tako starejšim, ki od 
umetnosti pričakujejo resno, poglobljeno, ozaveščeno delo 
v izbranem mediju, kot mlajšim, ki jim je bližje umetnostno 
odzivanje na sočasne pojave.
Najstarejša razstavljena dela so s konca sedemdesetih in 
začetka osemdesetih, značilno pa jih določa avtorjev odmik 
od klasične slikarske forme. Gre za drugačne oblike in 
materiale, »osvobajanje slike«, raziskave učinkov različnih 
materialov, součinkovanja detajlov in celot, za revitaliza-
cijo slike in hkrati za nekakšen sproščujoči formalizem 
(kar se sicer sliši kot paradoks, a pri Gorencu ni), ki se na 
vsebinski ravni prepleta z arhetipskimi in kozmološkimi 
vsebinskimi poudarki. To so slike za odprto, asociativno 
dojemanje, ki so v času nastanka, v takratnih razmerah v 
polju umetnosti, delovale še bolj odprto in sveže kot danes. 
V osemdesetih je slikar pogosto pomembno soustvarjal 
celovit vtis tudi s premišljeno načrtovanimi in avtorsko 
izdelanimi okvirji, nasploh pa je za njegova takratna dela 
značilna asketska odmerjenost, ki pripelje do ubranega 
součinkovanja uporabljenih likovnih elementov. To včasih 
ponudi prav metafizični učinek.
Gorenčeva devetdeseta so barvno sproščenejša, svetlejša, 
pojavijo se nove kombinacije črtnosti in barvnih nanosov, 
na primer »medena satovja« in velikoformatne slike s kolo-
ritom spranih fresk. Na različne načine se posveča vprašanju 
definicije, redefinicije in sploh vsakršne gradnje likovnega 
prostora, kmalu se pojavijo tudi človeške figure, vzete iz 
različnih kontekstov, letrizmi, prepletejo se različne tradicije 
in formalni postopki, tako prihaja do nadčasovnih, nadgeo-
grafskih sintez, ki so včasih sicer dokaj izmuzljive.
V tretjem tisočletju zaveje skozi Gorenčevo delo nekaj 
podobnega popart pridihu (le od kod se je vzel?), in pojavijo 
se sporočila, ki jih lahko razumemo kot družbeno angažirana 
ali vsaj kot osebno izpoved, primarni krik posameznika, 
njegovo željo po uporu, trganju spon, pristnem občutenju 
življenja, bivanja (delo Divja narava, 2006). Formalno in 
vsebinsko se učinkovito prepletata tudi ob primerjavah, 
součinkovanju zanimivo organiziranih sorodnih form (Gozd, 
telo, arhitektura, 1998–2000), pred nami je vseskozi slikar-
stvo, ki ga avtor očitno dojema kot poslanstvo, resno fizično 
in duhovno delo, boj za izražanje resnice bitja.
Zanimivo, da se živahnost del skozi čas stopnjuje, da pri 
tem prednjačijo najnovejša, ki se do neke mere zdijo nada-
ljevanje prejšnjih, starejših, določeni elementi se ponovijo, 
a vse skupaj se zdi še nekoliko bolj sproščeno, sveže. Na delu 
je spet tudi kolažiranje, ki je hvaležen način za izražanje 
kompleksnih vsebin in postane izrazitejše, predvsem pa 
bolj sproščeno kot v prejšnjih obdobjih. A hkrati je očitno, 
da forma in vsebina tukaj ne sporočata nujno istega, saj gre 
najbrž za odziv na sodobne digitalizirane podobe, na s tem 
povezan spremenjen način dojemanja stvarnosti, spreme-
njeno definicijo vidnega sveta v celoti in v tem smislu tudi 
neizbežno spremenjen način dojemanja slikarstva. Slika 
Kvadrati (2014) deluje na primer kot razpadajoča digitalna 
podoba, sesuta slika, motnja na digitalnem zaslonu, še jasneje 
naslavlja problematiko delo 2012, z napisom MALODUŠ-
JE sredi razpršene podobe iz (digitalnih) kvadratkov. Kot 
da umetnik skozi dejansko in metaforično digitalizacijo 
odslikava širše izgubljanje smisla, kot da kaže, da nova teh-
nologija z razbijanjem celovitih podob na kvadratke (in s 
tem povezanimi neskončnimi možnostmi manipulacij) 
pomeni tudi zaton pristnega človeškega odnosa do okolja, 
do sveta, in s tem tudi onemogoča neodtujeno človeško 
bivanje, odzivanje, komunikacijo, slika je razbita, z njo tudi 
svet, in verjetno ga ne bo mogoče nikoli več sestaviti. Zato 
»malodušje«. V tem smislu se skozi navidezni formalizem 
prebije jasno humanistično sporočilo.
Upam, da bo obiskovalcem razstave kmalu na voljo oblju-
bljeni katalog. ¾
Bojan Gorenec
Kako slike prihajajo  
(slikarstvo 1979–2014)
Mestna galerija Ljubljana
29. 1.–29. 3. 2015
Foto Matevž Paternoster
Gorenčeve slike so »odprte 
kode«, pristopiti jim je moG oče 
sproščeno in na ta način si 
Gledalec lahko oB eta polno, 
poduhovljeno doživetje 
ter ima doB re možnosti, da 
umetnik nanj prenese tako 
svojo postmodernistično 
iGrivost kot kritičnost.
Zakaj Tomaž Lavrič še ni dobil Prešernove nagrade? Odgovor na to vprašanje se sicer ne skriva 
v pričujočem tekstu, če pa vzamete v roke strip Bosanske basni, se boste tudi vi vprašali, zakaj.
iztok Sitar
n
ajprej je bila Beseda. Potem je bila Bosna. 
Najprej je bil Ivo Štandeker (1961–1992), ki 
je leta 1987 prišel na Mladino in začel pisati o 
stripu. Osnoval je rubriko XX. stoletje, s katero 
je postavil nove temelje slovenski stripovski 
kritiki, ki je bila vse od Vidmarjevih kultnih 
esejev v Magni Purgi in Tribuni samo bleda senca same sebe, v 
resnici pa zrcalni odsev slovenskega stripa tistega časa. Z njo 
je po dolgem in počez prekrižaril fiktivni stripovski svet in 
hkrati na straneh Mladine z Novim slovenskim stripom ustvaril 
realnega, osvobojenega vseh predsodkov proti politiki, seksu 
in cerkvi, takega, ki se ni več zatekal k domišljijskim temam in 
junakom, ampak je naturalistično odslikaval surovo družbeno 
stvarnost, katere glavni junaki smo bili mi sami. Potem ga je 
prešinilo: »Zakaj za vraga naj pišem o stripu, če v Sloveniji 
ni stripa?« Zbral je par avtorjev in Beseda je meso postala. 
Po njegovi ideji je nastala zdaj že legendarna Diareja takrat 
anonimnega Tomaža Lavriča (1964), danes prvega moža 
slovenskega stripa, ki v dveh ali treh sličicah (brez odvečnega 
balasta interiera in eksteriera, samo z glavnim junakom) 
čiste linije komentira politične anomalije bivše države in je 
svojevrstna kronika jugoslovanske krize in razpada države, 
ki nam vsekakor podaja veliko bolj avtentičen pogled na 
polpreteklo zgodovino kot vsi šolski učbeniki skupaj. 
Ko se začela vojna v Jugoslaviji, je Ivo nehal pisati o stri-
pu, ga je pa začel zato dobesedno živeti, bil je kot stripovski 
junak iz akcijskega trilerja, ki je vedno tam, kjer je najhuje 
– ko se je končala desetdnevna vojna v Sloveniji, je odšel v 
napadeni Vukovar, preživel je obstreljevanje Dubrovnika, 
in ko se je začelo obleganje Sarajeva, je bil, jasno, tam. »Rad 
imam mesta, ne pa tudi tistih, ki jih uničujejo,« je zapisal v 
zadnjem poročilu iz bosanske prestolnice, preden ga je junija 
1992 ubila sovražnikova granata. Postal je nesmrtna legenda 
kot stripovski junaki, o katerih je pisal. 
Pet let pozneje pa je tudi dejansko postal glavni junak La-
vričevega kratkega stripa Muha, v katerem na luciden način 
izvemo, koliko so bili vredni mirovni sporazumi, ki so jih med 
vojno skorajda vsakodnevno podpisovali Srbi. Novinarja Ivo 
in Ervin (Hladnik Milharčič) brez bencina obtičita na kolovo-
zu sredi neke bosanske gmajne, po katerem se ravno takrat s 
podpisovanja premirja vrača srbska delegacija v spremstvu 
modrih čelad. Vodja skupine, precej zamaščen politik, ki se je 
po mirovnem sporazumu verjetno obilno mastil z odojkom, 
gre veliko potrebo opraviti kar za bližnje drevo. Ker pri sebi 
nima toaletnega papirja (kdo bi mislil na take banalnosti, ko 
gre za prihodnost države), iz aktovke potegne šop papirjev. Po 
opravljenem ritualu se politična delegacija odpelje naprej, Ivo 
pa, sklonjen nad kupčkom zmečkanega smrdečega papirja, ki 
ga obletavajo muhe, stoično vpraša Ervina: » Te zanima, kaj se 
je zgodilo z zgodovinskim mirovnim sporazumom?« 
hommage jugoslaviji
 25. februarja 2015
19
Zvon
Poglabljanje v medij  
in dinamiko sočasnega sveta
Za kompleksen slikarski opus Bojana Gorenca (1956) se po eni strani zdi, da korenini v poznem 
modernizmu, a z mnogimi deli avtor hkrati poudarjeno, včasih celo angažirano detektira 
sodobne pojave. Tako ne reflektira le 20., ampak tudi 21. stoletje.
njegovo željo po uporu, trganju spon, pristnem občutenju 
življenja, bivanja (delo Divja narava, 2006). Formalno in 
vsebinsko se učinkovito prepletata tudi ob primerjavah, 
součinkovanju zanimivo organiziranih sorodnih form (Gozd, 
telo, arhitektura, 1998–2000), pred nami je vseskozi slikar-
stvo, ki ga avtor očitno dojema kot poslanstvo, resno fizično 
in duhovno delo, boj za izražanje resnice bitja.
Zanimivo, da se živahnost del skozi čas stopnjuje, da pri 
tem prednjačijo najnovejša, ki se do neke mere zdijo nada-
ljevanje prejšnjih, starejših, določeni elementi se ponovijo, 
a vse skupaj se zdi še nekoliko bolj sproščeno, sveže. Na delu 
je spet tudi kolažiranje, ki je hvaležen način za izražanje 
kompleksnih vsebin in postane izrazitejše, predvsem pa 
bolj sproščeno kot v prejšnjih obdobjih. A hkrati je očitno, 
da forma in vsebina tukaj ne sporočata nujno istega, saj gre 
najbrž za odziv na sodobne digitalizirane podobe, na s tem 
povezan spremenjen način dojemanja stvarnosti, spreme-
njeno definicijo vidnega sveta v celoti in v tem smislu tudi 
neizbežno spremenjen način dojemanja slikarstva. Slika 
Kvadrati (2014) deluje na primer kot razpadajoča digitalna 
podoba, sesuta slika, motnja na digitalnem zaslonu, še jasneje 
naslavlja problematiko delo 2012, z napisom MALODUŠ-
JE sredi razpršene podobe iz (digitalnih) kvadratkov. Kot 
da umetnik skozi dejansko in metaforično digitalizacijo 
odslikava širše izgubljanje smisla, kot da kaže, da nova teh-
nologija z razbijanjem celovitih podob na kvadratke (in s 
tem povezanimi neskončnimi možnostmi manipulacij) 
pomeni tudi zaton pristnega človeškega odnosa do okolja, 
do sveta, in s tem tudi onemogoča neodtujeno človeško 
bivanje, odzivanje, komunikacijo, slika je razbita, z njo tudi 
svet, in verjetno ga ne bo mogoče nikoli več sestaviti. Zato 
»malodušje«. V tem smislu se skozi navidezni formalizem 
prebije jasno humanistično sporočilo.
Upam, da bo obiskovalcem razstave kmalu na voljo oblju-
bljeni katalog. ¾
Foto Matevž Paternoster
Zakaj Tomaž Lavrič še ni dobil Prešernove nagrade? Odgovor na to vprašanje se sicer ne skriva 
v pričujočem tekstu, če pa vzamete v roke strip Bosanske basni, se boste tudi vi vprašali, zakaj.
Iztok SItar
n
ajprej je bila Beseda. Potem je bila Bosna. 
Najprej je bil Ivo Štandeker (1961–1992), ki 
je leta 1987 prišel na Mladino in začel pisati o 
stripu. Osnoval je rubriko XX. stoletje, s katero 
je postavil nove temelje slovenski stripovski 
kritiki, ki je bila vse od Vidmarjevih kultnih 
esejev v Magni Purgi in Tribuni samo bleda senca same sebe, v 
resnici pa zrcalni odsev slovenskega stripa tistega časa. Z njo 
je po dolgem in počez prekrižaril fiktivni stripovski svet in 
hkrati na straneh Mladine z Novim slovenskim stripom ustvaril 
realnega, osvobojenega vseh predsodkov proti politiki, seksu 
in cerkvi, takega, ki se ni več zatekal k domišljijskim temam in 
junakom, ampak je naturalistično odslikaval surovo družbeno 
stvarnost, katere glavni junaki smo bili mi sami. Potem ga je 
prešinilo: »Zakaj za vraga naj pišem o stripu, če v Sloveniji 
ni stripa?« Zbral je par avtorjev in Beseda je meso postala. 
Po njegovi ideji je nastala zdaj že legendarna Diareja takrat 
anonimnega Tomaža Lavriča (1964), danes prvega moža 
slovenskega stripa, ki v dveh ali treh sličicah (brez odvečnega 
balasta interiera in eksteriera, samo z glavnim junakom) 
čiste linije komentira politične anomalije bivše države in je 
svojevrstna kronika jugoslovanske krize in razpada države, 
ki nam vsekakor podaja veliko bolj avtentičen pogled na 
polpreteklo zgodovino kot vsi šolski učbeniki skupaj. 
Ko se začela vojna v Jugoslaviji, je Ivo nehal pisati o stri-
pu, ga je pa začel zato dobesedno živeti, bil je kot stripovski 
junak iz akcijskega trilerja, ki je vedno tam, kjer je najhuje 
– ko se je končala desetdnevna vojna v Sloveniji, je odšel v 
napadeni Vukovar, preživel je obstreljevanje Dubrovnika, 
in ko se je začelo obleganje Sarajeva, je bil, jasno, tam. »Rad 
imam mesta, ne pa tudi tistih, ki jih uničujejo,« je zapisal v 
zadnjem poročilu iz bosanske prestolnice, preden ga je junija 
1992 ubila sovražnikova granata. Postal je nesmrtna legenda 
kot stripovski junaki, o katerih je pisal. 
Pet let pozneje pa je tudi dejansko postal glavni junak La-
vričevega kratkega stripa Muha, v katerem na luciden način 
izvemo, koliko so bili vredni mirovni sporazumi, ki so jih med 
vojno skorajda vsakodnevno podpisovali Srbi. Novinarja Ivo 
in Ervin (Hladnik Milharčič) brez bencina obtičita na kolovo-
zu sredi neke bosanske gmajne, po katerem se ravno takrat s 
podpisovanja premirja vrača srbska delegacija v spremstvu 
modrih čelad. Vodja skupine, precej zamaščen politik, ki se je 
po mirovnem sporazumu verjetno obilno mastil z odojkom, 
gre veliko potrebo opraviti kar za bližnje drevo. Ker pri sebi 
nima toaletnega papirja (kdo bi mislil na take banalnosti, ko 
gre za prihodnost države), iz aktovke potegne šop papirjev. Po 
opravljenem ritualu se politična delegacija odpelje naprej, Ivo 
pa, sklonjen nad kupčkom zmečkanega smrdečega papirja, ki 
ga obletavajo muhe, stoično vpraša Ervina: » Te zanima, kaj se 
je zgodilo z zgodovinskim mirovnim sporazumom?« 
Bosanske basni, kot je naslov cikla devetih zgodb, iz katere-
ga je tudi pričujoča o muhah, so posvečene Ivu Štandekerju, 
hkrati pa so tudi Lavričev hommage Jugoslaviji (» To je bila 
moja država, moja generacija in vojna v moji bližini«, je rekel 
v nekem intervjuju) in ostra obsodba krvave bratomorne 
morije, v kateri ni zmagovalca, ampak so vsi poraženci. V 
nasprotju s Spiegelmanovim biografskim stripom Maus, 
ki osvetljuje problematiko holokavsta z živalskimi liki v 
podobi miši kot Judov, mačk kot Nemcev in prašičev kot 
Poljakov, je Lavričeva živalska farma samo pretveza, skozi 
katero nam prikaže človeška čustva in emocije malih ljudi 
v vrtincu strasti in okrutnega boja za preživetje. Omnibus 
čustev ponazarjajo živali, ki so hkrati naslovi posameznih 
zgodb: Riba (šovinizem), Kača (manipulacija), Muha (laž), 
Ptica (žrtvovanje), Pes (retardiranost), Mula (prijateljstvo), 
Svinja (zasvojenost), Mačka (nemoč) in na koncu Miš v podobi 
Disneyjeve Miki Miške, naslikane na repu bojnega lovca, ki 
na začetku stripa vzleti z letalonosilke na Jadranu in predsta-
vlja ignoranco ameriške in zahodnoevropske skupnosti do 
bosanske vojne, do katere ima pilot dotičnega letala povsem 
brezbrižen odnos, saj nam na koncu stripa v slogu Remarqua 
sporoča, da ni na Balkanu nič novega. Vsaka zgodba nam na 
svoj način predstavi različne protagoniste Basni, od beguncev 
do mudžahedinov, tako da spremljamo bosansko vojno skozi 
devet različnih zornih kotov. Stripi so tudi različno dolgi, od 
kratkih črtic, kot je Ptica, svojevrstna adaptacija Boccaccieve 
Novele o sokolu iz Dekamerona, do bolj kompleksnih daljših 
pripovedi, kot sta Pes in Mula (v knjigi je sicer uporabljena 
srbohrvaška beseda Mazga, kar je tudi vzdevek glavnega 
junaka). Slednja je še posebno zanimiva v luči aktualnega 
naraščanja islamskega ekstremizma, saj nam podaja eno od 
mogočih razlag, kako lahko povsem običajen človek postane 
islamski skrajnež. 
Likovno so Basni vrhunec Lavričevega stripovskega ustvar-
janja, čeprav je pri tako vsestranskem risarju, ki z neznosno 
lahkoto menja povsem različne risarske stile, od realizma do 
stilizacije, težko govoriti o vrhuncih, saj so vsi njegovi stripi 
izjemno dobro narisani. V Basnih se je še najbolj približal 
realizmu z manjšimi stilizacijami posameznih protagonistov, 
ki nam v dinamično kadriranem stripu v kontrastnem črn- 
belem slogu naturalistično prikažejo vso bedo vojne. Zlasti 
so fascinantni nočni prizori, ki s poigravanjem svetlobe in 
sence še potencirajo že tako mračno vzdušje in kafkovsko 
atmosfero, s katero nakazujejo brezizhodnost položaja. La-
vričeva specialnost so tudi raznovrstni koti kamere in me-
njavanje perspektiv, ki nam ob menjavanju različnih planov 
postreže s pravo filmsko montažo. Dotična montaža cele 
strani z velikimi slikami, ki niso utesnjene in prenatrpane, 
kot pri nekaterih poznejših stripih (denimo zgodbi o Jezusu, 
ki smo jo pred kratkim lahko brali v Mladini, prav tako pa 
bi jo mirne duše lahko tudi v Družini), je nasploh razkošna, 
kot tudi sama kompozicija slike in umestitev figur v prostor. 
Sočni in jedrnati dialogi v različnih srbohrvaških dialektih 
(v stripu namreč vsi protagonisti govorijo v svojem lastnem 
jeziku) nam še bolj približajo samo dogajanje in usode ljudi 
ter dajo stripu še dodatno avtentičnost.
Bosanske basni so Lavriču široko odprla vrata na Zahod, 
odlična risba in scenarij ter aktualna in angažirana tema 
(Bosna je bila takrat »in«) sta navdušila pregovorno izbirčne 
Francoze, tako da je že leta 1999, dve leti po prvi slovenski 
izdaji, album izšel pri ugledni grenobelski založbi Glenat in 
spotoma mimogrede pobral še nekaj eminentnih nagrad 
(med drugimi Grand Prix v Švici in srebrnega leva v Belgiji) 
ter se kot edini slovenski strip znašel v kontroverzni angleški 
antologiji Paula Gravetta 1001 comics you must read before 
you die. Preveden je bil še v italijanščino in španščino, leta 
2006 pa je v originalu izšel tudi na Hrvaškem in v državah 
bivše Jugoslavije sprožil burne odzive; predvsem v srbskih, 
deloma pa tudi v hrvaških domoljubnih krogih, so ga označili 
kot politično nekorekten propagandni pamflet, čeprav so 
Bosanske basni verjetno najbolj objektiven strip o balkanski 
vojni.
Po sedemnajstih letih od prve izdaje smo lani tudi pri nas 
končno (!) dobili dopolnjen ponatis, v prvi namreč ni bilo 
zgodbe Mula, ki jo je Lavrič dorisal naknadno za francosko 
tržišče, saj se je galskim petelinom zdel izvirni album neko-
liko pretanek (standardna norma za celovečerec je sicer 46 
strani, zbirke kratkih zgodb pa naj bi bile malce obsežnejše). 
S tem je ubil dve muhi na en mah, knjiga je tako postala de-
belejša, hkrati pa smo dobili eno najintrigantnejših zgodb v 
zbirki. In, ne nazadnje, enega najboljših slovenskih stripov 
nasploh. »Zdaj mi ni več treba pisati o stripu,« bi rekel Ivo, 
»zdaj imamo strip!« ¾
Tomaž Lavrič
Bosanske basni
Buch, Ljubljana 2014 
84 str., 16 €
hommage jugoslaviji
20
EsEj
 25. februarja 2015
Nihče. Nekdo. 
kartograf sveta.
Shadows in the Night (Sence v noči), Dylanov 36. studijski album, sestavljen iz desetih 
interpretacij popularnih skladb, malodane ponarodelih skozi glas Franka Sinatre, poslušamo, 
kot da bi sedeli v sliki Edwarda Hopperja z naslovom Ponočnjaki, za šankom, muzika pa bi 
prihajala iz radijskega aparata, te v novem času navidez redundantne škatlice.
Nejc Pohar
k
ot da bi se znašli na balkonu kalejdoskopskega 
gledališča Mullholand Drive Davida Lyncha 
in bi Dylanov glas pel tudi po tem, ko bi telo 
kolabiralo. Kot da bi Čarovnik iz Oza po padcu 
zavese očaral kot ventrilokvist. Kot popoln 
filmski soundtrack, ki ves čas prši iz zuna-
njosti polja.
Sence v noči so skozi ušesa 21. stoletja blazne, drzne, 
tragične, komične, a nikdar tragikomične, presunljive in 
sentimentalne, a nikdar nostalgične ali naivne. Najprej zato, 
ker Dylan svoj glas, glas iz peska in lepila, kot je o njem pel 
David Bowie, »sooči« z zlatim glasom Franka Sinatre. Dylan 
ob nedavnem govoru ob prejetju predgrammyjevske nagrade 
Musicares za osebnost leta 2015 o svoji specifični barvi glasu, 
ki so jo kritiki označili kot žabje regljanje, nepetje, momljanje, 
citira Sama Cookea: »Glasov naj se ne meri po tem, kako lepi 
so. Namesto tega so pomembni samo, če vas prepričajo, da 
pojejo resnico.« Takoj zatem zato, ker tokrat prvič v popolno-
sti črpa iz Velike ameriške pesmarice in interpretov Tin Pan 
Alleya in v tem smislu dokončno obračuna s samim seboj. 
Toliko bolj v smislu avtorja, ki je ljudske pesmi interpretiral 
kot avtorske, avtorske pesmi pa so se skozi nepregledno 
množico priredb razraščale v ponarodele pesmi.
V tem smislu bi veljalo v mojstrski film 7 obrazov (I’m not 
there, Todd Haynes, 2007), ki na mejo med kopijo in original 
postavi sedem utelešenj Dylana samega – zvezdniškega 
igralca, najstniškega Woodyja Guthrieja, protestnega pevca, 
elektrificiranega in izžvižganega trubadurja, Rimbauda, 
ostarelega Billyja the Kida in Woodyja Guthrieja –, umestiti 
še v mafijo in afere z ženskami potopljenega pevca divjega 
New Yorka petdesetih. Nenazadnje zato, ker Dylan svoje 
interpretacije ne išče v razkošnih orkestracijah, polnih go-
dal in močne ritem sekcije, ampak jo utemeljuje na zvoku 
svojega banda ter »staromodnosti« produkcije – brez slušalk, 
nasnemavanj, ločenih stez. Kot da bi kavboji igrali šlagerje. 
Vsi glasbeniki so v eni sobi, Dylan vztraja na čim manjšem 
številu mikrofonov, tonskemu mojstru pa obljubi, da bodo 
vsak komad odigrali tolikokrat, kot si bo zaželel.
Sami smo Sence v noči poslušali na podobno staromoden 
način, ponoči, v enem zamahu, od začetka do konca. In kma-
lu zatem, vstopajoč povsem aleatorično, tudi preostalih 35 
albumov. Na kakšnem drugem mestu bi poskušali Dylanov 
opus zgostiti v razmerje med telesom in glasom, glasbo, 
besedo, zvokom in tišino, ga uloviti v znamenito Dylanovo 
barvo glasu, fetiš, ki zakriva rano 20. stoletja, da bi ob koncu 
morda ugotovili, da na tej meji med kopijo in originalom glas 
nikdar zares ne pripada telesu, ki ga proizvaja, a smo med 
in po poslušanju osupli iz klasične oboževalske, malodane 
predteoretske, pozicije.
opisuje svet, še preden je bil 
ta sploh ustvarjen
Orjaški opus Boba Dylana kot priročnik za življenje in pre-
živetje, črna skrinjica 20. stoletja, zgodovinska čitanka, visoka 
pesem metamorfoz, mimikrije, spreminjanja in postajanja. 
Če je Lou Reed kot eden izmed ključnih avtorjev rokenrola 
kot načina borbe za različne oblike svobod svoj lik in delo 
vztrajno ločeval, Dylan mednju umesti toliko glasov, identi-
tet, zgodovinskih, geografskih in emotivnih pripovedovalnih 
pozicij, da se njegovo delo in njegov lik izmenjujeta kot dve 
plati kristalnega kovanca, ki se vrti skozi zrak. Njegov zvok 
poslušamo, ne da bi vedeli, ali ga bo naključje obrnilo v cifro 
imaginarnega ali moža realnega, osupli nad tem, s kakšno 
preciznostjo opisuje svet, še preden je bil ta sploh ustvarjen. 
Dylana poskušamo vzpostaviti kot mnogodimenzionalno 
presečišče – presečišče med barvo glasu in besedami, ki jih 
ta glas, morda akuzmatičen, kot da bi prihajal iz prastarega 
radijskega aparata, morda ventrilokvističen, v kolikor se 
ventrilokvizem lepi na vsako emisijo glasu, izgovarja, poje, 
presečišče med zgodovinskim spominom in inovacijo, kopijo 
in originalom, fabrikacijo resnice in formo kot resničnostjo, 
univerzalnostjo občosti in partikularnostjo intime, ljud-
skim pesništvom in rokenrolom, vertikalo preteklosti in 
horizontalo sedanjosti. Zdi se, da zmoremo skozenj uzreti 
spiralo prihodnosti kot ena izmed mogočih vstopnih vrat v 
malodane borgesovski univerzum, zametek skupnosti kot 
redek privilegij tistih, ki tvegajo naključje kot pogoj ljubezni. 
Fikcija in fakcija na isti strani enačbe Dylanove glasbe kot 
življenja, ki povzroča realne učinke.
Folk peljal v posteljo z rockom
New York. Filharmonija. 31. oktober 1964. Dve leti po tem, 
ko je izdal prvo ploščo. Med uglaševanjem kitare je zastal in 
se zasmejal: »Ne vem, kaj vas straši. Saj je samo noč čarovnic. 
Sam nosim masko Boba Dylana. I am masquerading.«
43 let, 33 studijskih albumov in 2000 koncertov pozneje 
se 13. junija 2008 na odru varaždinskega mestnega stadiona 
po legendarni napovedi, spominjajoči na uvode potujočih 
karnevalov, na odru prikaže drobna postava: »Dame in go-
spodje, prosim pozdravite poeta lavreata rokenrola. Glas 
obljube kontrakulture šestdesetih. Fant, ki je folk peljal 
v posteljo z rockom. Ta, ki je v sedemdesetih uporabljal 
makeup in izginil v meglici zlorabe substanc. Se ponovno 
pojavil, da bi našel Jezusa. Bil na koncu osemdesetih odpisan 
kot tisti, ki je bil, in ki je nenadoma zamenjal prestavo ter 
ob koncu devetdesetih izdal nekatere izmed najmočnejših 
pesmi svoje kariere. 
»Ladies and gentlemen, Columbia recording artist, Bob 
Dylan.« Stoječ za klaviaturami na desni strani odra, malodane 
neopazen, skrit v črno obleko, izpod kordobskega klobuka 
znamke Stenton. Zvok njegovega banda je širok in mehek in 
poln suhe zemlje ameriškega juga, spominjajoč na kavbojske 
sejemske atrakcije, podložene s pedal steelom. Njegov glas 
je raskav, hripav, prehlajen, a ne hladen – reteritorializiran. 
Neskončna turneja, če bi koncerte nizali drugega za drugim, 
dan za dnem, več kot pet let, kot drugo ime za način, kako 
najti dom.
V Peckinpahovem filmu Pat Garret in Billy the Kid Dylan 
igra Aliasa, povsod je, na obeh straneh zakona, a hkrati večino 
časa molči, opazuje, pred finalnim obračunom Billyju kot sel 
prinese vest: »Pote prihaja, Billy.« Vsakič ko se pojavi, nosi 
nov klobuk: »Hotel sem začeti in najti, tako kot v Odiseji, 
ali iti nekam domov … začeti, da bi našel … dom, ki sem ga 
zapustil daleč nazaj, ne da bi se natančno spomnil, kje bi 
lahko bil, ampak bil sem na poti tja. In gledajoč to, kar sem 
zagledal na poti, je bilo tako, kot sem si predstavljal, da bo. 
Zares nisem imel nobene ambicije. Rojen sem bil zelo daleč 
od tam, kjer bi naj bil, in tako sem zdaj na poti domov.«
Bob Dylan alias Robert Zimmerman alias Jack Frost alias 
Elston Gunn alias Bobby Vee alias Tedham Porterhouse alias 
Blind Boy Grunt alias Robert Milkwood Thomas alias Boo 
Wilbury alias Sergei Petrov alias Alias.
Tako igraš, da muzika postaja živa
V začetku je bila beseda in beseda je bila pri Bobu in 
beseda je bila Bob. Ta je bila v začetku pri Bobu. Vse je na-
stalo po njej in brez nje ni nastalo nič, kar je nastalo. A Bob 
v začetku morda ni bil Bob, ampak Robert. Robert Allen 
Zimmerman, rojen očetu Abramu in materi Beatrice 24. 
maja 1941 v bolnišnici Svete Marije v Duluthu, Minnesota. 
Odraščal je v Hibbingu, Minnesota: » Takrat še ni bilo nobe-
ne žalosti ali strahu ali negotovosti. Samo gozdovi in nebo 
in reke in potoki, zima in poletje, pomlad, jesen. Menjave 
letnih časov. Cirkusi in karnevali, pridigarji in akrobatski 
piloti, hillbillyjevski šovi in komedijanti, big bandi, sijajne 
radijske oddaje in sijajna radijska glasba. To je bilo pred 
supermarketi in multipleksi in vsem drugim. Takrat je bilo 
vse bolj enostavno. In ko odraščaš v takem okolju, to ostane 
v tebi. Potem sem šel v New York, mislim da je bilo konec 
petdesetih, ampak pred odhodom sem videl in čutil veliko 
reči, ki me definirajo še danes. Na neki način sem to, kar 
sem postajal takrat.«
Povzetek velikega ameriškega romana, spominjajoč na 
zbrana dela Cormaca McCarthyja. V avtobiografiji Dylan 
opisuje dogodek, kako se je pripeljal v New York, mesto vseh 
mest. Kmalu po tem, ko je podpisal pogodbo s Columbio, ga 
je Billy James, ki je pri založbi skrbel za publiciteto, vprašal, 
kako je prispel v mesto. Dylan mu je odgovoril, da se je pripe-
ljal s tovornim vlakom, čeprav v svoji avtobiografiji zatrjuje, 
da to sploh ni bilo res, ampak je prišel z avtom, impala, letnik 
1957: »Po mislih so mi švigali moji skrivnostni interesi …« 
Brisanje meje med imaginarnimi in realnimi dogodki. 
Ko je v petdesetih igral na sejmu, ga je na odru presenetil 
sejemski rokoborec Gorgeous George, ki je kot vihar stopil do 
Dylana, mu pomežiknil, in »zazdelo se je, da mi govori: Tako 
igraš, da muzika postaja živa. Če je to res rekel ali ne, sploh ni 
bilo pomembno. Pomembno je bilo to, kar sem ga slišal reči 
in tega nisem nikdar pozabil.« V New York vstopi z jasnim 
načrtom nadaljevati ustno izročilo folk glasbe, glasbe, ki je 
preveč mračna, poltena, prepojena s človeškimi tekočinami 
in ostrim alkoholom zakotnih prohibicijskih špelunk, pre-
intenzivna, da bi jo predvajali na radijskih postajah. V treh 
letih se mu med glasom, strunami kitare in lamelami ustnih 
orglic zarola celotno življenje, iz ambicioznega kantavtorja, 
ki si vsako pesem zapomni, ko jo sliši prvič, morda drugič, 
se, ne da bi to hotel, spremeni v glasnika, glasnogovornika, 
vest generacije, potomca Woodyja Guthrieja (This guitar kills 
fascists), Hanka Williamsa (I’m so lonesome I could cry), 
laburista Joeja Hilla, Hattie Carroll, Hollisa Browna …
Kot belec se je počutil neprijetno
Pragmatičnost pojmovanja svobode kot politične kategorije 
in ne kot odsotnost odgovornosti, hrbtne strani korporativne 
logike, ki jo Amerika, navkljub nenehnim poskusom poeno-
stavitev in ukinitev, ohranja tam, kjer se zgodovine ne piše, 
ampak prepeva. Leto 1963 je za ameriško nacijo usodno, ko 
jo junija skozi televizijske sprejemnike nagovori predsednik 
John F. Kennedy (»…ta narod so ustanovili ljudje mnogih 
narodnosti in preteklosti. Ustanovljen je bil po načelu, da so 
vsi ljudje ustvarjeni enaki in da so pravice vseh ljudi izničene, 
ko so ogrožene pravice enega človeka.«), avgusta pa Martin 
Luther King, Jr. na pohodu na Washington v eni največjih 
retoričnih bravur 20. stoletja sanja (I have a dream…), da 
bomo nekega dne »živeli kot narod, kjer nas ne bodo sodili 
po barvi naše kože, ampak po vsebini naših značajev«. V 
Washingtonu so pred več kot 250.000 ljudmi, med njimi je 
bilo kar tri četrtine Afroameričanov, zapeli Mahalia Jackson, 
Marian Anderson, Joan Baez, Peter, Paul and Mary, Odetta in 
Bob Dylan. Dylan je kmalu po pohodu rekel, da se je kot belec, 
ki se je v Washingtonu vzpostavil kot javna podoba gibanja 
za državljanske pravice, počutil neprijetno. Kennedy je bil 
umorjen istega leta, Martin Luther pet let pozneje.
Dylan se je med dvema velikima umoroma leta 1965 s 
petim studijskim albumom vrnil domov, elektrificiral svoj 
folk in ga v naslovni Subterranean Homesick Blues kriča-
vo odrapal v enem izmed najslavnejših videospotov vseh 
časov (Dylan, obrnjen proti kameri, dele besedila meče s 
kartonastih listov, v ozadju klepetata Allen Ginsberg in Bob 
Neuwirth). Istega leta so ga radikalni folk fani izžvižgali v 
Newportu, spoznal je Beatlese in se z njimi zakadil, se skri-
voma poročil s Saro Lownds, njegova prva elektrificirana 
plošča pa je postala njegova prva plošča med desetimi najbolj 
prodajanimi ploščami v ZDA.
Dylan kot vrtavka ves čas 
prehaja skozi čase in prostore, 
kjer ni več mogoče ločiti 
osebne zgoDovine, usoDnih 
Družbenih premikov, gibanj, 
premen, rašomonovskega 
koncerta tisočinenenoči, 
interpretacije kot lastne 
re-interpretacije, zarote 
in zarotitve, postajanja.
Koncerti so se spreminjali v pridige
V prvih štirih letih je v orjaške hite spremenil več ko-
madov kot kdorkoli prej. Pri tem zunanje dejstvo, ali je 
bila pesem ljudska ali avtorska, ni imelo nikakršnega po-
mena, saj je Dylan ljudske pesmi pel kot avtorske in si jih 
prilaščal, avtorske pesmi pa kot ljudske in si jih odtujeval. 
House of The Rising Sun, A Hard Rain's A-Gonna Fall, 
Blowin in the Wind, Masters of War, The Lonesome Death 
of Hattie Carroll, The Times They Are A-Changin, Chimes 
of Freedom, Its All Over Now, Baby Blue, Maggies Farm, 
Mr. Tambourine Man, Subterranean Homesick Blues, Like 
a Rolling Stone, Just Like a Woman, Sad Eyed Lady of the 
Lowlands … (via Dylan zanika, da piše protestne pesmi via 
Vietnam via belski rasizem via kubanska oktobrska kriza 
kot iztek hladne vojne via hipiji via turnon/tunein/dropout 
via delavska in družbena gibanja). Vsakič jih je igral dru-
gače, jih spreminjal, prirejal, predeloval, igral v drugačnih 
tonalitetah. Kot komet, kot visok val, kot električna raketa 
se je takoj umestil v prostor med, rečeno goodyjevsko, 
pisnim in ustnim, prostor, kjer ni več mogoče ločiti med 
urbanim in neurbanim, med galopom kavbojskega konja, 
ki osvaja frontier, in zvokom vagona podzemne, ki skozi 
temo drvi v Chelsea Hotel. Na robu folka, bluesa, countryja, 
gospela, rokenrola, jazza in swinga. Interpretacija je postala 
reinterpretacija, re-interpretacija pa pra-izvedba, vsakič 
je pel in igral tako, kot da poje prvič, kot da poje zadnjič, 
koncerti so se spreminjali v pridige, besede zavzemale lege 
visoke poezije. 
Dylanovo občutljivost za nerazdružljivost političnega in 
osebnega gre v obliki ekskurza, ki razbija linearni tok, iskati 
na ljubljanskem Plečnikovem stadionu. Na njem je 10. junija 
1991 pihal topel veter, podoben vetrovom romantičnih časov 
začetkov ustanavljanja nove države. Za hip se je zazdelo, kot 
da se je ekstaza začetka preselila na oder, kjer je Dylan začel 
z Novim jutrom: »A slišiš kikirikati petelina? Zajec teče čez 
cesto / Pod mostom / Kjer je tekla voda. / Tako srečen, da 
vidim, kako se smejiš / Pod modrim nebom. / Na to novo 
jutro, novo jutro, novo jutro s teboj.« Če velja hudiča in te-
orije zarote iskati v detajlih, potem je treba takoj dodati, da 
je Dylan dan zatem igral v Beogradu in setlisto spremenil v 
petih komadih. V Beogradu je zaključil s Highway 61 Revi-
sited: »Now the rowin’ gambler he was very bored / He was 
tryin’ to create the next world war / He found a promoter 
who nearly fell off the floor / He said I never engaged in 
this kind of thing before…«, v Ljubljani pa z Maggie’s Farm: 
» They say sing while you slave and I just got bored. / I aint 
gonna work on Maggie’s farm no more.« 
 25. februarja 2015
21
EsEj
Nihče. Nekdo. 
kartograf sveta.
Shadows in the Night (Sence v noči), Dylanov 36. studijski album, sestavljen iz desetih 
interpretacij popularnih skladb, malodane ponarodelih skozi glas Franka Sinatre, poslušamo, 
kot da bi sedeli v sliki Edwarda Hopperja z naslovom Ponočnjaki, za šankom, muzika pa bi 
prihajala iz radijskega aparata, te v novem času navidez redundantne škatlice.
maja 1941 v bolnišnici Svete Marije v Duluthu, Minnesota. 
Odraščal je v Hibbingu, Minnesota: » Takrat še ni bilo nobe-
ne žalosti ali strahu ali negotovosti. Samo gozdovi in nebo 
in reke in potoki, zima in poletje, pomlad, jesen. Menjave 
letnih časov. Cirkusi in karnevali, pridigarji in akrobatski 
piloti, hillbillyjevski šovi in komedijanti, big bandi, sijajne 
radijske oddaje in sijajna radijska glasba. To je bilo pred 
supermarketi in multipleksi in vsem drugim. Takrat je bilo 
vse bolj enostavno. In ko odraščaš v takem okolju, to ostane 
v tebi. Potem sem šel v New York, mislim da je bilo konec 
petdesetih, ampak pred odhodom sem videl in čutil veliko 
reči, ki me definirajo še danes. Na neki način sem to, kar 
sem postajal takrat.«
Povzetek velikega ameriškega romana, spominjajoč na 
zbrana dela Cormaca McCarthyja. V avtobiografiji Dylan 
opisuje dogodek, kako se je pripeljal v New York, mesto vseh 
mest. Kmalu po tem, ko je podpisal pogodbo s Columbio, ga 
je Billy James, ki je pri založbi skrbel za publiciteto, vprašal, 
kako je prispel v mesto. Dylan mu je odgovoril, da se je pripe-
ljal s tovornim vlakom, čeprav v svoji avtobiografiji zatrjuje, 
da to sploh ni bilo res, ampak je prišel z avtom, impala, letnik 
1957: »Po mislih so mi švigali moji skrivnostni interesi …« 
Brisanje meje med imaginarnimi in realnimi dogodki. 
Ko je v petdesetih igral na sejmu, ga je na odru presenetil 
sejemski rokoborec Gorgeous George, ki je kot vihar stopil do 
Dylana, mu pomežiknil, in »zazdelo se je, da mi govori: Tako 
igraš, da muzika postaja živa. Če je to res rekel ali ne, sploh ni 
bilo pomembno. Pomembno je bilo to, kar sem ga slišal reči 
in tega nisem nikdar pozabil.« V New York vstopi z jasnim 
načrtom nadaljevati ustno izročilo folk glasbe, glasbe, ki je 
preveč mračna, poltena, prepojena s človeškimi tekočinami 
in ostrim alkoholom zakotnih prohibicijskih špelunk, pre-
intenzivna, da bi jo predvajali na radijskih postajah. V treh 
letih se mu med glasom, strunami kitare in lamelami ustnih 
orglic zarola celotno življenje, iz ambicioznega kantavtorja, 
ki si vsako pesem zapomni, ko jo sliši prvič, morda drugič, 
se, ne da bi to hotel, spremeni v glasnika, glasnogovornika, 
vest generacije, potomca Woodyja Guthrieja (This guitar kills 
fascists), Hanka Williamsa (I’m so lonesome I could cry), 
laburista Joeja Hilla, Hattie Carroll, Hollisa Browna …
Kot belec se je počutil neprijetno
Pragmatičnost pojmovanja svobode kot politične kategorije 
in ne kot odsotnost odgovornosti, hrbtne strani korporativne 
logike, ki jo Amerika, navkljub nenehnim poskusom poeno-
stavitev in ukinitev, ohranja tam, kjer se zgodovine ne piše, 
ampak prepeva. Leto 1963 je za ameriško nacijo usodno, ko 
jo junija skozi televizijske sprejemnike nagovori predsednik 
John F. Kennedy (»…ta narod so ustanovili ljudje mnogih 
narodnosti in preteklosti. Ustanovljen je bil po načelu, da so 
vsi ljudje ustvarjeni enaki in da so pravice vseh ljudi izničene, 
ko so ogrožene pravice enega človeka.«), avgusta pa Martin 
Luther King, Jr. na pohodu na Washington v eni največjih 
retoričnih bravur 20. stoletja sanja (I have a dream…), da 
bomo nekega dne »živeli kot narod, kjer nas ne bodo sodili 
po barvi naše kože, ampak po vsebini naših značajev«. V 
Washingtonu so pred več kot 250.000 ljudmi, med njimi je 
bilo kar tri četrtine Afroameričanov, zapeli Mahalia Jackson, 
Marian Anderson, Joan Baez, Peter, Paul and Mary, Odetta in 
Bob Dylan. Dylan je kmalu po pohodu rekel, da se je kot belec, 
ki se je v Washingtonu vzpostavil kot javna podoba gibanja 
za državljanske pravice, počutil neprijetno. Kennedy je bil 
umorjen istega leta, Martin Luther pet let pozneje.
Dylan se je med dvema velikima umoroma leta 1965 s 
petim studijskim albumom vrnil domov, elektrificiral svoj 
folk in ga v naslovni Subterranean Homesick Blues kriča-
vo odrapal v enem izmed najslavnejših videospotov vseh 
časov (Dylan, obrnjen proti kameri, dele besedila meče s 
kartonastih listov, v ozadju klepetata Allen Ginsberg in Bob 
Neuwirth). Istega leta so ga radikalni folk fani izžvižgali v 
Newportu, spoznal je Beatlese in se z njimi zakadil, se skri-
voma poročil s Saro Lownds, njegova prva elektrificirana 
plošča pa je postala njegova prva plošča med desetimi najbolj 
prodajanimi ploščami v ZDA.
Koncerti so se spreminjali v pridige
V prvih štirih letih je v orjaške hite spremenil več ko-
madov kot kdorkoli prej. Pri tem zunanje dejstvo, ali je 
bila pesem ljudska ali avtorska, ni imelo nikakršnega po-
mena, saj je Dylan ljudske pesmi pel kot avtorske in si jih 
prilaščal, avtorske pesmi pa kot ljudske in si jih odtujeval. 
House of The Rising Sun, A Hard Rain's A-Gonna Fall, 
Blowin in the Wind, Masters of War, The Lonesome Death 
of Hattie Carroll, The Times They Are A-Changin, Chimes 
of Freedom, Its All Over Now, Baby Blue, Maggies Farm, 
Mr. Tambourine Man, Subterranean Homesick Blues, Like 
a Rolling Stone, Just Like a Woman, Sad Eyed Lady of the 
Lowlands … (via Dylan zanika, da piše protestne pesmi via 
Vietnam via belski rasizem via kubanska oktobrska kriza 
kot iztek hladne vojne via hipiji via turnon/tunein/dropout 
via delavska in družbena gibanja). Vsakič jih je igral dru-
gače, jih spreminjal, prirejal, predeloval, igral v drugačnih 
tonalitetah. Kot komet, kot visok val, kot električna raketa 
se je takoj umestil v prostor med, rečeno goodyjevsko, 
pisnim in ustnim, prostor, kjer ni več mogoče ločiti med 
urbanim in neurbanim, med galopom kavbojskega konja, 
ki osvaja frontier, in zvokom vagona podzemne, ki skozi 
temo drvi v Chelsea Hotel. Na robu folka, bluesa, countryja, 
gospela, rokenrola, jazza in swinga. Interpretacija je postala 
reinterpretacija, re-interpretacija pa pra-izvedba, vsakič 
je pel in igral tako, kot da poje prvič, kot da poje zadnjič, 
koncerti so se spreminjali v pridige, besede zavzemale lege 
visoke poezije. 
Dylanovo občutljivost za nerazdružljivost političnega in 
osebnega gre v obliki ekskurza, ki razbija linearni tok, iskati 
na ljubljanskem Plečnikovem stadionu. Na njem je 10. junija 
1991 pihal topel veter, podoben vetrovom romantičnih časov 
začetkov ustanavljanja nove države. Za hip se je zazdelo, kot 
da se je ekstaza začetka preselila na oder, kjer je Dylan začel 
z Novim jutrom: »A slišiš kikirikati petelina? Zajec teče čez 
cesto / Pod mostom / Kjer je tekla voda. / Tako srečen, da 
vidim, kako se smejiš / Pod modrim nebom. / Na to novo 
jutro, novo jutro, novo jutro s teboj.« Če velja hudiča in te-
orije zarote iskati v detajlih, potem je treba takoj dodati, da 
je Dylan dan zatem igral v Beogradu in setlisto spremenil v 
petih komadih. V Beogradu je zaključil s Highway 61 Revi-
sited: »Now the rowin’ gambler he was very bored / He was 
tryin’ to create the next world war / He found a promoter 
who nearly fell off the floor / He said I never engaged in 
this kind of thing before…«, v Ljubljani pa z Maggie’s Farm: 
» They say sing while you slave and I just got bored. / I aint 
gonna work on Maggie’s farm no more.« 
Vprašanja človeku, ki ne obstaja
Poleti 1966 je Dylan s svojim petstokubičnim triumphom 
blizu svoje hiše v Woodstocku zletel s ceste in skoraj za 
sedem let prekinil koncertiranje. Sedem let brez turnej, 
samo albumi, drug za drugim, sanje o svetem Avguštinu kot 
napoved vere v krščanskega boga, soundtrack za Peckinpahov 
film, sodelovanje z Johnnyjem Cashom, zavrnitev nastopa 
na Woodstocku. V intervjuju za Rolling Stone iz leta 2012 
je ponovno poudaril pomembnost koncepta spremenitve, 
transfiguracije. 
V knjigi o življenju in časih Sonnyja Bargerja in motori-
stičnega kluba Hells Angels je zapisan droben dogodek, kako 
je Bobby Zimmerman leta 1964 izgubil življenje v prometni 
nesreči blizu kalifornijskega jezera Bass. Bob Dylan je z mo-
torja padel dve leti pozneje in na podlagi povezovanja dveh 
nepovezanih, ločenih, a nenavadno podobnih dogodkov 
(priimek, motoristična nesreča …) svoje življenje videl kot 
spremenitev, transfiguracijo, najbolj poznano prek krščan-
skega dogodka spremenitve na gori: »Ko mi zastavljate ne-
katera vprašanja, jih zastavljate človeku, ki je že dolgo mrtev. 
Zastavljate jih človeku, ki ne obstaja. Ampak ljudje ves čas 
ponavljajo isto napako. Transfiguracija je to, kar ti dovoli, 
da se splaziš izpod kaosa in zletiš nad njim. Tako lahko še 
vedno počnem to, kar počnem, pišem pesmi, ki jih pojem, 
se premikam naprej.«
Zgodba o potovanju 
Sedemdeseta se odrolajo v podobnem ritmu izumljanja 
novih pripovedovalnih pozicij, uglasitev, ukan in premen, 
dylanologi in dylanisti bodo porabili še mnogo časa, da bi ugo-
tovili, ali Blood on the tracks, izdan leta 1975, ostaja Dylanov 
najpopolnejši album. V njem slišimo ljubezen v vseh njenih 
bučanjih, šumenjih, zastajanjih in slepih rokavih, Dylan pa 
je pozneje komentiral, da album temelji na zgodbi Antona 
Pavloviča Čehova z naslovom Stepa: Zgodba o potovanju. 
Vstopiti v Dylanov opus prek ponovnega branja kanonske 
literature, od Biblije, Mojstra Eckharta in Shakespeara do 
Čehova, Poeja, Joycea, T. S. Elliota, Ginsberga in Brechta. 
Kot mnogokrat doslej Dylan konec sedemdesetih sam sebi 
podtakne kukavičje jajce, tokrat v obliki srebrnega križca, 
ki mu ga novembra 1978 na oder v San Diegu vrže eden 
izmed oboževalcev. Začne se Dylanovo krščansko obdobje, 
kjer koncerti začenjajo spominjati na gospelovske maše, 
ikonografijo Stare zaveze počasi zamenjajo verzi o krvi ja-
gnjeta božjega, moči sina božjega in zahvale Gospodu. Po 
gospelovsko/krščanski fazi Dylan v osemdesetih na več 
zaporednih albumih sodeluje z različnimi umetniki – Mark 
Knopfler via Dire Straits, Tom Petty via Heartbreakers, Sam 
Shepard, Robert Hunter via The Grateful Dead, Daniel Lanois, 
Slash, Elton John, George Harrison, Stevie Ray Vaughan. S 
številom sodelavcev in zapletenostjo produkcije se, malodane 
z vsakim albumom, veča stopnja kritiškega razočaranja in 
zadržanosti občudovalcev. Vse do leta 1992, ko Dylan izda 
Good as I been to You, prvi album po 28 letih, kjer slišimo 
samo Dylanov glas, kitaro in orglice, nobene avtorske skladbe, 
samo priredbe ameriških ljudskih pesmi. In podobno tak 
World Gone Wrong leto zatem.
Troedina trilogija
Po letu 1993 je sledil od začetkov leta 1962 najdaljši, šti-
riletni premor med dvema studijskima albuma. Time Out 
of Mind se je leta 1997 zaslišal kot muzika onkraj dobrega 
in slabega, kot muzika, ki jo poje človek, ki zagleda samega 
sebe, zasidran v težki zemlji ameriškega frontierja, razsredi-
ščen sredi ponovno vzpostavljene aleksandrijske knjižnice, 
kot glas človeka, ki je vstal od mrtvih, prehajal med časi in 
prostori, zgodovinskimi in geografskimi pozicijami. Sledila 
sta Love and Theft in Modern Times, vsem trem albumom 
upamo v raziskovanju poslednjih reči pripisati status troe-
dine trilogije. Poročilo z onega sveta – videl je reči, ki jim 
ljudje ne bi verjeli.
Po konsekutivnem poslušanju vseh treh, po vrnitvi s poti, 
potovanja, najraje z avtom, priporočljive so pokrajine, ki 
ponujajo širok horizont in hitro premikajoče se oblake, se 
vsakič znova zastavi vprašanje, v katerih okoliščinah lahko 
nujno individualna zgodba z individualnimi liki, tudi tokrat 
raz-igrana skozi raznolike pripovedovalske strategije, uspe-
šno reprezentira kolektivne procese? Mogoče gre odgovor 
iskati skozi koncept dveh obličij, kot ga vzpostavlja Deleuze: 
»Realnemu potovanju manjka moč, da bi se reflektiralo v 
imaginaciji; in imaginarno potovanje samo po sebi nima 
moči, kot je vedel že Proust, da bi se preverilo v realnem. Zato 
morata biti imaginarno in realno dve strani enega in istega 
trajektorija, ki ju je mogoče postaviti drugo ob drugega ali 
položiti drugo vrh drugega, superpozicionirati, dve obličji, 
ki se nenehno izmenjujeta, gibljivo zrcalo.«
Vedno je tam, kjer ga ni več
Dylan kot vrtavka ves čas prehaja skozi čase in prostore, 
kjer ni več mogoče ločiti osebne zgodovine, usodnih druž-
benih premikov, gibanj, premen, rašomonovskega koncerta 
tisočinenenoči, interpretacije kot lastne re-interpretaci-
je, zarote in zarotitve, postajanja. Poiskati vstopna vrata 
v neskončen opus. Prepreden z literarnimi referencami, 
pripetljaji ustnega izročila in dogodki globalnega pomena, 
preskoki časov, prostorov, zgodovinskih, geografskih in 
emotivnih izhodišč, srečevanj junakov Divjega zahoda, 
rimskih cesarjev, starogrških bogov, prohibicijskih beznic, 
po krivem obsojenih boksarjev, ljudi, umorjenih iz strasti, 
pohlepa, zaradi ljubezni, zaradi barve kože ali barve zastave, 
pod katero jadrajo osamljeni mornarji, zapuščene ženske, 
ženske, ki si jim dal svoje srce, hotele pa so tvojo dušo, žen-
ske, ki ljubijo kot ženske, a se razhajajo kot majhne punčke, 
ženske deževnih dni, Sara, Johanna, Mona Lisa, Marija, 
Mona, Pepelka, Izis, Hattie Carrol, Nettie Moore, Corrina, teta 
Sally. Družine, sredi Velike depresije zblaznele od revščine, 
modrooki sinovi, ki so videli reči, ki jih ne bi smeli.
Dylan kot prerok, kot potujoči Jud, kot evangelist, kot 
sejemska atrakcija, kot Moby Dick in kot kapitan Ahab, 
kapitan Hector Barbossa, ključar neskončne fonoteke ljud-
ske glasbe, kavboj, šerif, outlaw, national pride, treasure, 
diamond, hobo. Dylan kot igrivi zajec iz Aličine čudežne 
dežele, kot kameleon, pes krvnik na sledi lastnega umora, 
kukavica in njeno jajce. Dylan kot rdeča suha zemlja ame-
riškega frontierja in težka vlaga močvirji New Orleansa, kot 
odsev neonskih znakov na vlažnih nočnih ulicah divjega 
New Yorka, Dylan kot ocean, kot Moebiusova avtocesta, ki 
se previja sama vase.
Poiskati vstopna vrata v Dylanovo vesolje. Najti smisel 
prevajanja širnosti njegovega skrivnostnega in skrivnega 
sveta – vedno je tam, kjer ga ni več: »Sploh nisem oprijemljiv. 
Hočem reči, danes mislim nekaj in jutri mislim nekaj druge-
ga. Tekom dneva se spremenim. Ko se zbudim, sem ena oseba, 
in ko grem spat, zagotovo vem, da sem nekdo drug. Večino 
časa sploh ne vem, kdo sem. To mi nič ne pomeni.«
Nekdo. Nihče. Kartograf sveta. ¾
V prVih štirih letih je V orjaške 
hite spremenil Več komadoV 
kot kdorkoli prej. pri tem 
zunanje dejstVo, ali je bila 
pesem ljudska ali aVtorska, 
ni imelo nikakršnega pomena, 
saj je dylan ljudske pesmi 
pel kot aVtorske in si jih 
prilaščal, aVtorske pesmi pa 
kot ljudske in si jih odtujeVal.
Foto dokumentacija dela
22
KritiK a
 25. februarja 2015
Koncert …
Kot celota kultivirano
Modri 5. Orkester Slovenske filharmonije. 
Dirigent in solist (klavir) Ignjat Solženicin. 
Spored: Mozart, Ljadov, Stravinski. Gallusova 
dvorana, 19.in 20. 2. 2015
Osnovne značilnosti minulega 5. koncerta modre-
ga abonmaja orkestra Slovenske filharmonije bi lah-
ko strnili v dve točki; konsistentno zasnovan spored, 
ki je sestavljen iz dveh jasno ločenih delov, uverture k 
operi La clemenza di Tito, k. 621, in koncerta za klavir 
in orkester št. 18, v B-duru, K.456, Wolfganga Amade-
usa Mozarta, simfonične pravljice Kikimora, op. 63, 
Anatolija Konstantinoviča Ljadova, ter Simfonije v 
treh stavkih Igorja Fjodoroviča Stravinskega, katerih 
izvedba je bila zaznamovana s suverenim nastopom 
Ignjata Solženicina, pretežno v ZDA delujočega pia-
nista in dirigenta ruskega rodu, ki se je ljubljanskemu 
občinstvu predstavil v obeh vlogah. 
Njegov pristop k interpretaciji Mozarta sloni na 
intenzivni razgibanosti, izrazno krepkih, kdaj pa 
kdaj precej robustnih kontrastih snovi in občasno 
ostrem zvenu orkestra, ki ga pri doseženi uravnove-
šenosti izraza in v mehkost pogosto ovitih prehodov 
bistveno ne oddaljuje od klasicistične estetike in kot 
celota deluje kultivirano. Filharmoniki so uverturo 
k operi La clemenza di Tito (spisano v zadnjem letu 
skladateljevega življenja med ustvarjalno mrzlico 
nastajanja Requiema, Čarobne piščali in občasnih 
potovanj) izvedli natančno, z žarom in lepim, svetlim 
zvenom. V pristnem dialogu z orkestrom, ki so mu 
okvir določila natančna stičišča solistične in tutti igre, 
je Solženicin izvedbo klavirskega koncerta kot celoto 
izpeljal suvereno; kot interpret solističnega parta pa 
je z občutkom za podrobnosti, jedrnatim touchéjem, 
čisto artikulacijo, prožno dinamiko, lepo izpeljanimi 
kromatičnimi povezavami in prehodi med temami v 
prvem stavku ter ritournelli in variacijami v tretjem, 
deloval prepričljivo. Z iskrivimi tempi je izvedbi zares 
vdihnil dodatne virtuoznosti in briljance, a si je s tem 
tudi precej omejil prostor potencialno refleksivnega 
poglabljanja v večplastno teksturo vse prej kot samo 
všečnega dela. To se je še najbolj poznalo pri z melan-
holijo obarvanem drugem stavku (Andante). Tako 
pri uverturi kot klavirskem koncertu se je celoten 
ansambel izkazal z voljno igro, ubrano igro pihal in 
bleščečim nastopom trobil.   
Kikimora, barvita simfonična stvaritev Anato-
lija Ljadova, mojstra zvočnega slikanja mističnih 
vzdušij, je izvedena v izvirnem pozno-romantičnem 
slogu, ekspresivno, v široki dinamični paleti od 
komaj slišnih sozvočij do silovitih impulzov trobil 
in tolkal. 
Koncertni večer je zaključen s Simfonijo v treh 
stavkih Stravinskega, interpretativno zelo zahtevno 
skladbo, ki se je skozi čas, ne le zaradi pomislekov 
glede ozadja zapletenega nastajanja dela, tem-
več tudi zaradi fragmentarnosti zgradbe in same 
percepcije snovi, izkazala za še tako dobre orkestre 
vse prej kot lahka interpretativna naloga. Kako iz 
formalno raznorodnega gradiva (skic nedokonča-
nega koncerta za klavir, harfo in orkester ter delov 
filmske glasbe) namenjenega različnima medijema, 
kar je opazno in se se tako ali drugače kljub moj-
strski opravljenemu delu skladatelja čuti skozi celo 
delo, ustvariti trdno celoto? Kako si razložiti (ne)
programski značaj dela, ki preprosto sili v primerja-
ve s tudi »medvojnima« sedmo simfonijo Dmitrija 
Šostakoviča ali peto Sergeja Prokofjeva? Solženicinu 
je to vrzel uspelo razvozlati le delno; z več uspe-
ha v prvem stavku, razkošno postavljeni glasbeni 
upodobitvi odmevov vojne apokalipse polni močno 
zvenečih unisonov in disonančnih akordov, silo-
vitih sunkov in razdirajoče jeklene ritmike, katere 
viharnost uravnovesijo prehodi klavirja in harfe (ob 
pomembni podpori pihal) iz simfonične h komorni 
teksturi, prav tako v bolj umirjenem, kontempla-
tivnem drugem stavku. Žal, po viharno začetem 
tretjem stavku, so energije z osrednjo fugo opazno 
upadle in se razblinile v skorajda mehaničnem 
odštevanju taktov. Solženicinu se nekako ni uspelo 
izviti iz te čudne otrplosti niti pripeljati orkestra do 
naravnega klimaksa, kvečjemu sam finale simfoni-
je je, kljub bleščečem utrinku pihal, izzvenel topo 
in neprepričljivo, kakor nepričakovan, prezgoden 
konec dela. STANE KOBLAR
LirsK a epopeja
Vrata nepovrata Borisa A. Novaka brez dvoma so in bodo mejnik znotraj dogajanja 
slovenskega pesništva, so in bodo veličastno delo: monumentalna mojstrovina.
Andrej Božič
e
p ali, kakor delo – nekolikanj, priznajmo (si), 
pompozno in grandiozno – poimenuje avtor 
sam, »epos« Vrata nepovrata predstavlja oziroma 
napoveduje z enim samim, s sabo potrojenim, 
troedinim dejanjem celostno in celovito sintezo 
pesniškega snovanja Borisa A. Novaka. Prvi, pred 
kratkim izdani knjigi z naslovom Zemljevidi domotožja naj 
bi – tako pravi zapis na zadnji platnici – sledili dve nadalje-
vanji: Čas očetov in Bivališča duš.
Če, zazdaj, pustimo ob strani morebitno brezplodno lite-
rarnozgodovinsko prerekanje o tem, ali gre res in resnično za 
»pravi« ep in ali je, natanko takšen, kakršen je proklamiran in 
reklamiran, to resnično in res »prvi« slovenski ep, prerekanje, 
ki si ga je, na podlagi prebranega, čisto mogoče zamišljati, ki 
ga lahko nekoč v prihodnosti ne le predvidimo, temveč ga 
moramo nemara celo nujno predpostaviti, je vendarle, kljub 
vsemu, potrebno pesniku priznati pogum, da si je zastavil, da 
izpolnjuje v današnjem, poeziji bolj ali manj nenaklonjenem, 
prozaičnem času, tako razsežno, tako obsežno nalogo, in pri-
poznati njegovo, domala nezaslišano in neznansko drznost 
pri (doslej) opravljenem ustvarjalnem naporu. Brez dvoma 
so in bodo, ko bo celota enkrat pred nami, Vrata nepovrata 
mejnik znotraj dogajanja slovenskega pesništva, bodo in so 
veličastno delo: monumentalna mojstrovina.
Pesnik, prevajalec, publicist, literarni znanstvenik in 
univerzitetni profesor Boris A. Novak, ki je širši slovenski jav-
nosti znan morda predvsem kot človeško zavzeti, angažirani 
intelektualec, se je s svojo raznoliko, raznorodno pesniško de-
javnostjo, obsegajočo tako dela za otroke in mladino kot dela 
»za odrasle«, segajočo tudi na področje dramske umetnosti, 
z raznoterimi poslovenitvami nekaterih najpomembnejših 
piscev svetovne književnosti, z literarnovednim raziskova-
njem in z njegovim posredovanjem mlajšim generacijam, 
znotraj prostora naše kulture uveljavil in zakoreninil, kakor 
pričajo številne prejete nagrade, kot ena izmed osrednjih, 
nespregledljivih in pomembnih osebnosti zadnjih nekaj 
desetletij. Od zgodnejšega, mladostnega in mladostniškega, 
razbrzdano avantgardističnega obdobja preigravanja različ-
nih razsežnosti jezika je Novaka pesniško popotovanje, prek 
zavestnega in zavezujočega spoprijemanja z avtopoetološkimi 
problemi, prek spopadanja s tradicijo, vodilo, spodbujeno z 
vprašanjem razmerja med govorico in svetom, z vprašanjem 
njunega odnosa, na eni strani, k oživljanju starih, zaprašenih 
in nemalokrat že pozabljenih kitičnih in pesemskih oblik, 
a obenem, na njihovi sledi, k izumljanju novih, in, na drugi 
strani, k eksistencialni poglobitvi izraza, ki je zlasti spričo 
konfrontacije z usodonostnimi grozotami balkanskih vojn 
dobil celo lastnosti (osebno)izpovednega, pri čemer si obe 
strani vzajemno sopripadata in se medsebojno sprepletata, 
pri čemer avtorjev razvoj nenehno spremlja, bistvenostno 
– na praktični in na teoretski ravni – utemeljuje spoznanje, 
njegova stvariteljska maksima, da (naj) v poeziji zven pomeni 
in pomen zveni.
»Kup črepinj?«
Kakor naznanjeno celoto, tudi prvo knjigo Novakovega 
epa zaznamuje tripartitna struktura: Zemljevide domotožja 
namreč sestavlja šestinštirideset večdelnih, notranje razslo-
jenih spevov, razporejenih v tri »zvezke«, ki nosijo naslove: 
»Nagovor«, »Zgodovinski atlas zapuščenih stanovanj« in 
»Muzej nomadskih prevoznih sredstev«. Ritmično in me-
trično bogato razgiban, gibek verz se, marsikdaj skandiran 
s pomenljivimi prestopi ali s poudarjenimi prelomi, pod 
veščo roko pesnika dosledno, po zgledu in po navdihu, po 
odkrito priklicanem vzoru Dantejeve Božanske komedije, 
povezuje, z manjšimi odstopanji, z značilnimi izjemami, v 
verižno rimane – ali, redkeje: asonirane – tercine, a hkrati 
vase občasno letristično prevzame posamezne grafizme, se 
zdaj prelije v likovno pesem in drugič spet izkaplja v mol-
čanje. Že živa, živahna sopostavitev, istočasnost formalne 
enovitosti in raznovrstnosti nakazuje Novakovo prizadevanje 
po sintetični strnitvi prehojene ustvarjalne poti. Njegova 
pesnitev pogleduje nazaj in naprej: v potekanju časa dozorela, 
skozenj predrugačena se na drugačen način vrača k igrivosti 
pesniških začetkov. To dvojno, podvojeno gibanje očrtujejo 
in v sozvočju z oblikovnimi potrjujejo tudi vsebinske plasti 
epa. Medtem ko se nenaden, trenutnosten preblisk pogosto-
krat izkristalizira v zgoščeno, domala aksiomatično, strogo 
logično podan uvid, nekakšno izjavno »resnico«, kakršne 
lahko v njihovi razvejanosti spoznavamo v izboru zgodaj, 
med letoma 1973 in 1975 nastalih, a pozno objavljenih, is-
krivih in duhovitih Definicij (2013), za hip zaustavi pesem 
in jo obenem požene naprej, črpa izbira motivov in tém 
svojo snov iz okrožja, ki ga je v poglavitnih potezah zari-
sala zbirka M O M : Mala Osebna Mitologija (2007). Kakor 
njegova predhodnica, tudi ep snuje, je sam zasnovan kot 
tkanje fragmentov osebnih, posamično doživetih in skupaj 
preživetih, družinskih zgodb, je filigransko zgrajena stavba 
majhnih in najmanjših pripovednih, pripovedovanih in 
znova pripovedovanih, re-konstruiranih drobcev življenja 
in doživljanja, zgodovine – in, kakor sleherne, z njo zaklete 
– neke, pesnikove rodbine. Je poskus z-lepljenja zgodb(ic) 
v samó eno, v eno sámo, enovito in edinstveno Zgodbo. Je, 
z močjo in z nemočjo lirike, z njenim krhkim, trepetajočim 
glasom, s petjem, pred neizogibnim propadom, pred padcem 
v nepovrat pozabe, v skrinjo spomina pesniške govorice 
zajeta, »vjezikvzeta« epopeja.
»Zakaj je moja zgodba kup črepinj? / Iz njih sestavljam 
kraj / rojstva in smrti, véliko, nezaslišano Zgodbo. / Prislu-
škujoč jo orkestriram, od neskončnosti nazaj // k začetkom, 
s pesniško, zvenečo, v molk venečo godbo …« Takó pôje 
tretji, zadnji spev uvodnega in uvajalnega, prvega zvezka 
prve knjige epa. 
»jaz«
Potem ko v »Nagovoru«, upesnjujoč prikazanje skriv-
nostne in spreminjave postave sredi (avstralske) puščave, 
soočenje z njo, ki se mu razpre v spoznanje lastne naloge, 
naloge zadržanja še ohranjenih, še neokrnjenih okruškov 
z rodovnega drevesa, tako rekoč, njegovih sadov, četudi 
zbranih, razbranih zgolj z zbledelih fotografij in z nečitlji-
vih dokumentov, s pomnjenjem pesmi, s kapitalom besed, 
razjasni namero celote, njen cilj in njen smoter, se Novak v 
drugem in tretjem zvezku posveti pripovedovalskemu raz-
grinjanju svojih zgodb in zgodb svojih bližnjih, njihovemu 
spletanju in njihovemu razpletanju, njihovemu mnogo-
plastnemu pletivu. Medtem ko z osemindvajsetimi spevi 
»Zgodovinskega atlasa zapuščenih domovanj« prelistavamo 
razprostranjene pokrajine in prostore prebivanja, svetovno-
sti človeškega dejanja in nehanja, daljave in bližine žitja na 
zemlji, pod nebom, od jezer, rek in morij prek polj, vasi in 
rek, skoz kabinete, kuhinje in spalnice do zaporov, bolnišnic 
in grobov, medtem ko se stran za stranjo pred našimi očmi 
vrstijo z njimi povezane, spričo njih prebujajoče se, morebiti 
tuintam in kdajpakdaj pesniško pretirane, »oplemenitene« 
podobe – bodisi do bridkosti bolečine grenkih bodisi do 
razgretega smejanja radostnih – dogodkov, se skoz petnajst 
spevov »Muzeja nomadskih prevoznih sredstev« sprehaja-
mo mimo razstavnih eksponatov, ki pričujejo o potovanjih, 
preteklih in prihodnjih, ki zaobsegajo hkrati kar najbolj 
konkretne, trdno oprijemljive načine premikanja po svetu, 
kakršni so, denimo, škornji, konji ali vrtiljaki, in kar najbolj 
abstraktne, sanjsko nestvarne: polet domišljije, let časa ali 
zalet zgodovine. In – kot njihovo korenino, kot njihovo 
krošnjo: – zgodbo. Zgodbo o Zgodbi.
Tisto, kar raznotere, razdrobljene zgodbe in zgodbice 
Zemljevidov domotožja veže v êno, v – sanjano, pesnjeno – 
Zgodbo, kar preprečuje, da bi razpadle v niz disparatnega, 
njihovo najnotrišnje vezivo, je najpoprej in navsezadnje 
pesemski – poenostavljeno rečeno: pesnikov pesniški ali 
pesniško pesnikov – »jaz«, ki, vztrajno vključujoč se v »mi« 
družine in vztrajno izključujoč se iz »vi« družbe, ostajajoč na 
meji drugega, na meji njegove drugačnosti, tujec, nenehno 
nihajoč na nevarnem previsu med (samo)pomilovanjem in 
(samo)poveličevanjem lastnega spričo (občutja) tujstva, z 
izrisovanjem svojih zemljevidov vanje vrisuje samega sebe, 
obličje svojega domotožja. Iz njega se raztekajo in vanj se 
stekajo vse zgodbe, sleherna izmed njih: skozenj se dotikajo 
druga druge, skozenj se lahko dotaknejo drugega. Skozenj 
polje pesem: »peSEN«.
Toda: zmore vrtoglava zgradba celote stati z njim, na 
njegovih plečih, zmore »jaz« nositi cel, ves svet?
» Ta zgodba, vse sanje in sinje in / Vse … rádost, groza, ves 
človeški svet. / Preberite jo in odložite v noč. // Občasno se 
vrnite sèm nazaj. / Nato pa le naprej! … Jaz sem Nekoč. / Ta 
zgodba je slovo, poljub, smehljaj …«
Počakajmo s sodbo o Vratih nepovrata. Počakajmo na 
naslednji dve knjigi Novakovega »eposa«. Počakajmo najprej: 
najprej preberimo. ¾
Boris A. Novak
Vrata nepovrata: 
epos
Prva knjiga: 
Zemljevidi domotožja
Založba Goga, Novo 
mesto 2014
469 str., 24,90 €
Foto Igor ModIc
NovAkov e P je ZAsNovAN kot 
tkANje fr AgmeN tov ose BNih, 
PosAmičNo doživetih iN 
skuPAj Preživetih, družiN skih 
ZgodB , je filigrANsko ZgrAjeNA 
stAvBA mAjhNih iN NAjmANjših 
PriPovedN ih, PriPovedov ANih 
iN ZNovA PriPovedov ANih, 
re-koN struirANih dro Bcev 
življeN jA iN doživljANj A, 
ZgodoviN e PesNikove rod BiNe.
 25. februarja 2015
23
KritiK a
Koncert …
Kot celota kultivirano
Modri 5. Orkester Slovenske filharmonije. 
Dirigent in solist (klavir) Ignjat Solženicin. 
Spored: Mozart, Ljadov, Stravinski. Gallusova 
dvorana, 19.in 20. 2. 2015
Osnovne značilnosti minulega 5. koncerta modre-
ga abonmaja orkestra Slovenske filharmonije bi lah-
ko strnili v dve točki; konsistentno zasnovan spored, 
ki je sestavljen iz dveh jasno ločenih delov, uverture k 
operi La clemenza di Tito, k. 621, in koncerta za klavir 
in orkester št. 18, v B-duru, K.456, Wolfganga Amade-
usa Mozarta, simfonične pravljice Kikimora, op. 63, 
Anatolija Konstantinoviča Ljadova, ter Simfonije v 
treh stavkih Igorja Fjodoroviča Stravinskega, katerih 
izvedba je bila zaznamovana s suverenim nastopom 
Ignjata Solženicina, pretežno v ZDA delujočega pia-
nista in dirigenta ruskega rodu, ki se je ljubljanskemu 
občinstvu predstavil v obeh vlogah. 
Njegov pristop k interpretaciji Mozarta sloni na 
intenzivni razgibanosti, izrazno krepkih, kdaj pa 
kdaj precej robustnih kontrastih snovi in občasno 
ostrem zvenu orkestra, ki ga pri doseženi uravnove-
šenosti izraza in v mehkost pogosto ovitih prehodov 
bistveno ne oddaljuje od klasicistične estetike in kot 
celota deluje kultivirano. Filharmoniki so uverturo 
k operi La clemenza di Tito (spisano v zadnjem letu 
skladateljevega življenja med ustvarjalno mrzlico 
nastajanja Requiema, Čarobne piščali in občasnih 
potovanj) izvedli natančno, z žarom in lepim, svetlim 
zvenom. V pristnem dialogu z orkestrom, ki so mu 
okvir določila natančna stičišča solistične in tutti igre, 
je Solženicin izvedbo klavirskega koncerta kot celoto 
izpeljal suvereno; kot interpret solističnega parta pa 
je z občutkom za podrobnosti, jedrnatim touchéjem, 
čisto artikulacijo, prožno dinamiko, lepo izpeljanimi 
kromatičnimi povezavami in prehodi med temami v 
prvem stavku ter ritournelli in variacijami v tretjem, 
deloval prepričljivo. Z iskrivimi tempi je izvedbi zares 
vdihnil dodatne virtuoznosti in briljance, a si je s tem 
tudi precej omejil prostor potencialno refleksivnega 
poglabljanja v večplastno teksturo vse prej kot samo 
všečnega dela. To se je še najbolj poznalo pri z melan-
holijo obarvanem drugem stavku (Andante). Tako 
pri uverturi kot klavirskem koncertu se je celoten 
ansambel izkazal z voljno igro, ubrano igro pihal in 
bleščečim nastopom trobil.   
Kikimora, barvita simfonična stvaritev Anato-
lija Ljadova, mojstra zvočnega slikanja mističnih 
vzdušij, je izvedena v izvirnem pozno-romantičnem 
slogu, ekspresivno, v široki dinamični paleti od 
komaj slišnih sozvočij do silovitih impulzov trobil 
in tolkal. 
Koncertni večer je zaključen s Simfonijo v treh 
stavkih Stravinskega, interpretativno zelo zahtevno 
skladbo, ki se je skozi čas, ne le zaradi pomislekov 
glede ozadja zapletenega nastajanja dela, tem-
več tudi zaradi fragmentarnosti zgradbe in same 
percepcije snovi, izkazala za še tako dobre orkestre 
vse prej kot lahka interpretativna naloga. Kako iz 
formalno raznorodnega gradiva (skic nedokonča-
nega koncerta za klavir, harfo in orkester ter delov 
filmske glasbe) namenjenega različnima medijema, 
kar je opazno in se se tako ali drugače kljub moj-
strski opravljenemu delu skladatelja čuti skozi celo 
delo, ustvariti trdno celoto? Kako si razložiti (ne)
programski značaj dela, ki preprosto sili v primerja-
ve s tudi »medvojnima« sedmo simfonijo Dmitrija 
Šostakoviča ali peto Sergeja Prokofjeva? Solženicinu 
je to vrzel uspelo razvozlati le delno; z več uspe-
ha v prvem stavku, razkošno postavljeni glasbeni 
upodobitvi odmevov vojne apokalipse polni močno 
zvenečih unisonov in disonančnih akordov, silo-
vitih sunkov in razdirajoče jeklene ritmike, katere 
viharnost uravnovesijo prehodi klavirja in harfe (ob 
pomembni podpori pihal) iz simfonične h komorni 
teksturi, prav tako v bolj umirjenem, kontempla-
tivnem drugem stavku. Žal, po viharno začetem 
tretjem stavku, so energije z osrednjo fugo opazno 
upadle in se razblinile v skorajda mehaničnem 
odštevanju taktov. Solženicinu se nekako ni uspelo 
izviti iz te čudne otrplosti niti pripeljati orkestra do 
naravnega klimaksa, kvečjemu sam finale simfoni-
je je, kljub bleščečem utrinku pihal, izzvenel topo 
in neprepričljivo, kakor nepričakovan, prezgoden 
konec dela. STANE KOBLAR
KONCERT …
Zvoki hrepenenja 
in tihe izolacije
Kulturni dom Franca Bernika Domžale, 18. 2. 
2015, Jean Sibelius
 »Zakaj je Sibeliusova glasba še dandanes 
nekako zapostavljena oz. ne ravno pogosto na 
programih? Menim, da si tak simfonični gigant, 
kot je Sibelius, zasluži vsaj en koncert, posvečen 
izključno njegovim delom.« S temi besedami nas 
je na pomen dogodka opozoril umetniški vodja 
in dirigent koncerta, klarinetist Mate Bekavac. Za 
koncert ob 150-letnici rojstva velikega finskega 
skladatelja, čigar pomen in bogastvo umetniške 
pričevalnosti krepko presega meje njegove domo-
vine, so se v priložnostni godalni orkester zbrali 
nekateri izmed naših najboljših, predvsem mladih 
glasbenikov. Izjemno posrečena zasedba je pripra-
vila zanimiv spored, sestavljen iz manj znanih in 
redkeje izvajanih Sibeliusovih del – niso se namreč 
lotili nobene izmed njegovih sedmih simfonij ali 
simfoničnih pesnitev. V kontemplativno, melanho-
lično mehko in skoraj mistično vzdušje celotnega 
koncerta nas je vpeljala skladba Impromptu za go-
dalni orkester, ki ji je sledil Andante festivo. Po tem 
se je orkestru pridružila sopranistka Marta Močnik 
Pirc, ki je z izjemno jasno izgovorjavo, slogovno 
primernim fraziranjem ter naravno lepoto svojega 
glasu podala nepozabno interpretacijo Ariosa, 
op. 3, zapetega v izvirnem jeziku. Kot virtuozna 
solistka se je predstavila tudi violinistka Božena 
Angelova, in sicer v Suiti za violino in godala, op. 
117. Po premoru nas je na odru dočakal violončelist 
Igor Mitrovič, ki je tehnično korektno in precej 
občuteno predstavil Temo in variacije v d-molu za 
violončelo solo. Sibeliusa sicer poznamo predvsem 
kot skladatelja koncertne, prevladujoče orkestralne 
glasbe, vendar je veliko pisal tudi za gledališče. 
Naslednja skladba na sporedu je bila Nočna glasba, 
op. 51 iz glasbe za dramsko predstavo Baltazarjeva 
gostija Hjalmarja Procopéja. Mate Bekavac nas je 
očaral z intimno občutenim solom, oblikovanim z 
natančno premišljenimi barvnimi in dinamični-
mi odtenki ter lahkotnim dialogom z orkestrom. 
Kot prikupen intermezzo je v izvedbi Angelove 
in Mitroviča izzvenela programska skladbica 
osemletnega skladatelja, naslovljena Dežne kaplje. 
Melodrama (glasba z recitacijo) Samotna smučina 
nas je popeljala na še eno domišljijsko potovanje 
po daljni finski pokrajini – nad zvokom orkestralne 
miniature so lebdele besede, ki jih je recitiral igra-
lec Uroš Fürst, ki je tudi sicer med posameznimi 
skladbami bral poezijo ter s tem še bolj poudaril in-
timni značaj celotnega večera. Koncert je zaključil 
cikel šestih scen, Sibeliusov op. 44, pravzaprav glas-
ba za dramo Smrt Armasa Järnefelta. Prvi stavek 
tega cikla smo prepoznali kot enega izmed najbolj 
znanih skladateljevih del, Valse triste.
Vse skladbe so doživele izjemno nežno in glo-
boko občutene interpretacije. Z njimi je orkester 
vzpostavil pristno komunikacijo s poslušalci, ki so 
18. februarja povsem napolnili dvorano domžalske-
ga kulturnega doma. Čeprav gre za precej neaku-
stičen prostor, je orkester, ki šteje slabih 30 članov, 
zahvaljujoč muzikalnosti posameznih glasbeni-
kov ter izjemno učinkovitemu vodstvu dirigenta 
Mateta Bekavca, dosegel neverjetno zvočnost. Zven 
majhnega godalnega orkestra je izpolnil ušesa, kot 
bi šlo za vsaj še enkrat večjo zasedbo. Ustvarili so 
veličastno, barvno in dinamično izenačeno zvočno 
maso, sposobno tako široko spevnega fortissima kot 
tudi izjemno milega, eteričnega, a vendarle kristal-
no jasnega pianissima. S prepričljivim in vživetim 
muziciranjem so izvajalci izvabili radodaren aplavz 
ter nam podarili še dva dodatka, ki sta sklenila 
enkraten glasbeni dogodek.
Pohvala gre torej članom orkestra in solistom, 
predvsem pa umetniškemu vodji Matetu Bekavcu, 
ki si je prireditev zamislil kot zvočno dogajanje z 
jasnim dramskim lokom in poetično povednostjo, 
oplemeniteno tudi s kakovostnim besedilom v 
koncertnem listu izpod lastnega peresa. Zgledna je 
tudi izbira programa ter gesta, s katero so se naši 
glasbeniki spomnili velikega ustvarjalca.  
TOMAŽ GRŽETA 
Kino …
Pošast, ki žre svoje otroke
Leviatan (Leviafan). Režija Andrej Zvjagincev. Rusija, 2014, 141 
min. Ljubljana, Kinodvor in mestni kinematografi po Sloveniji
Leviatan, četrti, z zlatim globusom nagrajeni in do zdaj najbolj 
komunikativen celovečerec ruskega režiserja Andreja Zvjaginceva, 
globoko v sebi nosi sledi mnogih težkokategornikov ruske kulturne 
zgodovine – od epske širine in moralne kompleksnosti Dostojevskega, 
prek ironije Čehova in gogoljevske satire na temo pokvarjenosti po-
deželskih oblastnikov in brezobzirnosti birokracije pa vse do alego-
ričnosti in enigmatičnosti boleče lepih, po presežnem dišečih podob 
Tarkovskega. Še dobro, da je vsa ta velikopoteznost dobro našpikana 
z ironijo in humorjem ter prepojena z litri vodke, sicer bi se še kdo 
ustrašil.
Kolja je žilav srednjeletnik, ki s svojo družino živi v majhnem me-
stecu na koncu sveta, nekje na severu Rusije. Ob hiši ima mehanično 
delavnico in pred njo čudovit razgled, zaradi katerega ga namerava 
zabuhlo napihnjeni, prepiti župan Vadim Šelevjat z mizerno odško-
dnino razlastiti in na zemljišču, na katerem stoji njegov dom, zgraditi 
kaj donosnejšega. Ko se Kolja upre, sproži rušilni val dogodkov, ki ne 
prinesejo nič dobrega ne njemu ne tistim, ki skupaj z njim mlatijo po 
mlinih na veter. 
Na prvi pogled je Leviatan videti kot političen film na temo življenja 
v Rusiji pod zloveščo taktirko Vladimirja Putina. Nekaj je gotovo na 
tem, a Zvjagincev s svojim prodornim režijskim pristopom presega 
aktualen ruski moment in cilja na globlje, elementarnejše rezine člo-
veškega. Da ne gre za neposreden napad na Putina, ampak vsaj na ce-
loten politični ustroj ruske družbe, plastično prikaže prizor, kjer možje 
na rojstnodnevnem piknikovanju namesto v tarče streljajo v obledele 
portrete nekdanjih političnih veljakov. Ne nazadnje pa nas Zvjagincev 
že z naslovom usmerja v nekaj, kar po malem sili že v metafiziko. 
V Bibliji je leviatan pogubna morska pošast, v tem monumentalnem 
filmu, polnem sublimnih podob okostij morskih pošasti – kitov in 
trohnečih ladij –, pa leviatan ni nič drugega kot država – sistem, oblast, 
pošast, ki žre svoje otroke. Ali pa v zadnji instanci kar človeška narava, 
ki si ne more kaj, da v poziciji moči ne bi tlačila vsega, kar ji leži južno 
od kolen. Leviatan je izvrstna dramatizacija dileme malega človeka, 
ali naj se poskuša zoperstaviti monstrumu države ali naj raje upogne 
hrbet. Smisel državne oblasti naj bi bil v tem, da v zameno za košček 
svobode ščiti posameznika. O tem je v svoji knjigi, prav tako naslo-
vljeni Leviatan, že v 17. stoletju pisal angleški filozof Thomas Hobbes. 
A kaj, ko se resničnost vse prepogosto upre teoriji. Koljin odvetnik, ki 
verjame v vladavino zakona, v bistvu ni dosti drugačen od tistih, ki 
ga v filmu sprašujejo, če verjame v boga – vsi verujejo v nekaj, česar še 
niso videli. Brez dvoma eden najboljših filmov tega leta – sprašujem 
se le, kako mu je uspelo postati nacionalni kandidat za tujejezičnega 
oskarja. ŠPELA BARLIČ
LirsK a eP oPeja
Vrata nepovrata Borisa A. Novaka brez dvoma so in bodo mejnik znotraj dogajanja 
slovenskega pesništva, so in bodo veličastno delo: monumentalna mojstrovina.
»Jaz«
Potem ko v »Nagovoru«, upesnjujoč prikazanje skriv-
nostne in spreminjave postave sredi (avstralske) puščave, 
soočenje z njo, ki se mu razpre v spoznanje lastne naloge, 
naloge zadržanja še ohranjenih, še neokrnjenih okruškov 
z rodovnega drevesa, tako rekoč, njegovih sadov, četudi 
zbranih, razbranih zgolj z zbledelih fotografij in z nečitlji-
vih dokumentov, s pomnjenjem pesmi, s kapitalom besed, 
razjasni namero celote, njen cilj in njen smoter, se Novak v 
drugem in tretjem zvezku posveti pripovedovalskemu raz-
grinjanju svojih zgodb in zgodb svojih bližnjih, njihovemu 
spletanju in njihovemu razpletanju, njihovemu mnogo-
plastnemu pletivu. Medtem ko z osemindvajsetimi spevi 
»Zgodovinskega atlasa zapuščenih domovanj« prelistavamo 
razprostranjene pokrajine in prostore prebivanja, svetovno-
sti človeškega dejanja in nehanja, daljave in bližine žitja na 
zemlji, pod nebom, od jezer, rek in morij prek polj, vasi in 
rek, skoz kabinete, kuhinje in spalnice do zaporov, bolnišnic 
in grobov, medtem ko se stran za stranjo pred našimi očmi 
vrstijo z njimi povezane, spričo njih prebujajoče se, morebiti 
tuintam in kdajpakdaj pesniško pretirane, »oplemenitene« 
podobe – bodisi do bridkosti bolečine grenkih bodisi do 
razgretega smejanja radostnih – dogodkov, se skoz petnajst 
spevov »Muzeja nomadskih prevoznih sredstev« sprehaja-
mo mimo razstavnih eksponatov, ki pričujejo o potovanjih, 
preteklih in prihodnjih, ki zaobsegajo hkrati kar najbolj 
konkretne, trdno oprijemljive načine premikanja po svetu, 
kakršni so, denimo, škornji, konji ali vrtiljaki, in kar najbolj 
abstraktne, sanjsko nestvarne: polet domišljije, let časa ali 
zalet zgodovine. In – kot njihovo korenino, kot njihovo 
krošnjo: – zgodbo. Zgodbo o Zgodbi.
Tisto, kar raznotere, razdrobljene zgodbe in zgodbice 
Zemljevidov domotožja veže v êno, v – sanjano, pesnjeno – 
Zgodbo, kar preprečuje, da bi razpadle v niz disparatnega, 
njihovo najnotrišnje vezivo, je najpoprej in navsezadnje 
pesemski – poenostavljeno rečeno: pesnikov pesniški ali 
pesniško pesnikov – »jaz«, ki, vztrajno vključujoč se v »mi« 
družine in vztrajno izključujoč se iz »vi« družbe, ostajajoč na 
meji drugega, na meji njegove drugačnosti, tujec, nenehno 
nihajoč na nevarnem previsu med (samo)pomilovanjem in 
(samo)poveličevanjem lastnega spričo (občutja) tujstva, z 
izrisovanjem svojih zemljevidov vanje vrisuje samega sebe, 
obličje svojega domotožja. Iz njega se raztekajo in vanj se 
stekajo vse zgodbe, sleherna izmed njih: skozenj se dotikajo 
druga druge, skozenj se lahko dotaknejo drugega. Skozenj 
polje pesem: »peSEN«.
Toda: zmore vrtoglava zgradba celote stati z njim, na 
njegovih plečih, zmore »jaz« nositi cel, ves svet?
» Ta zgodba, vse sanje in sinje in / Vse … rádost, groza, ves 
človeški svet. / Preberite jo in odložite v noč. // Občasno se 
vrnite sèm nazaj. / Nato pa le naprej! … Jaz sem Nekoč. / Ta 
zgodba je slovo, poljub, smehljaj …«
Počakajmo s sodbo o Vratih nepovrata. Počakajmo na 
naslednji dve knjigi Novakovega »eposa«. Počakajmo najprej: 
najprej preberimo. ¾
Foto Igor ModIc
24
PersP ektive
 25. februarja 2015
N
as lahko odgovor na preprosto vprašanje navdihuje in 
ostaja aktualen več kot dve tisočletji po tem, ko je bil 
podan? Brez dvoma in povsem upravičeno bi lahko 
trdili, da so največji preboji človeškega duha v resnici 
vedno novi odgovori na ena in ista stara vprašanja. 
Stara, vendar zaradi svoje večne aktualnosti v resnici 
prav nič preprosta vprašanja. Osrednje gibalo Platonovih dialogov 
je prav Sokratova izjemna veščost v zastavljanju teh »preprostih 
vprašanj«. 
Sokrat je imel očitno to posebno navado, da je nič hudega slutečega 
Atenčana zapletel v navidezno nedolžen pogovor. V njem je sprva 
dajal vtis neukega otroka, ki ga zanimajo stvari, ki so vsem drugim 
samoumevne. Vendar se je sogovorec pri odgovarjanju na ta vpra-
šanja (Kaj je dobro?, Kaj je lepo?, Kaj je pravično? itn.) hitro zapletel, 
zlasti ko mu je Sokrat začel postavljati nadležna podvprašanja. Skozi 
to, babiško veščino je Sokratu vedno znova uspelo pokazati, da so 
najlažja vprašanja v resnici najtežja in da prav o stvareh, ki so za nas 
najbolj samoumevne in zdravorazumske, najmanj vemo.
Ob tem je zanimivo, da je s tovrstno pomočjo pri »rojevanju misli« 
Sokrat praviloma prevzel vlogo babice, ki pomaga pri zapletenem 
porodu. Sogovorčevi odzivi so si praviloma sledili nekako takole – 
pokroviteljstvo pri pojasnjevanju samoumevnosti, razdraženost pri 
spoznanju njihove nesamoumevnosti in naposled želja po učenju in 
globljem spoznanju. Skozi aporetične zaključke, ki so puščali večino 
vprašanj neodgovorjenih, pa je Platonu uspelo v dialog posrkati 
tudi bralko oziroma bralca – mi smo tisti, ki moramo opraviti napor 
mišljenja in se opredeliti do vprašanj.
Brez dvoma najbolj slaven dialog, Država, se ukvarja izključno 
z enim vprašanjem: kaj je pravično? Natančneje, skozi Sokratova 
usta Platon poskuša odgovoriti na trditev sofista Trazimaha, da je: 
»pravičnost korist močnejšega« oz. da »pravica ni nič drugega kakor 
korist obstoječe vladavine«. 
Četudi vsakdanja politična praksa to potrjuje kot resnično stanje 
stvari, je na takšni izjavi še vedno nekaj nezaslišanega. Nekaj, kar 
je več stoletij pozneje na raven teorije politične prakse povzdignil 
Machiavelli. V Vladarju svetuje, da je sicer lepo, če ima ljudstvo 
svojega vladarja rado, vendar je pomembneje, da se ga boji. Le na ta 
način bo ta lahko udejanjal svojo suvereno voljo in vladal. Zlovešče 
izpeljave, ki so ostanek nekega drugega časa, ki smo se ga na srečo 
že osvobodili in od takrat napredovali. Že, že, na svetu je še veliko 
trinogov, ki v pesti držijo milijone, ampak za »svobodni svet« to 
seveda ne velja. Pri nas imamo demokracijo in pravično je tisto, 
kar je korist večine. Sliši se lepo, mar ne? V resnici kar prelepo, 
naravnost pravljično, tako zelo, da ima z resničnostjo prav toliko 
skupnega kot pravljica. 
Živimo v svetu, v katerem proizvajamo več kot kdajkoli prej v člo-
veški zgodovini. Proizvajamo rekordne stopnje revščine, neenakosti, 
brezposelnosti, onesnaženosti okolja … Je treba nadaljevati? Vendar 
o tem, razen v primeru res hudih ekscesov (npr. ko v Bangladešu 
tovarna pod seboj pokoplje več sto delavcev ali pa ko pride do razlitja 
nafte), v resnici ne slišimo, beremo ali vidimo prav veliko. 
Tako ne bomo našli lestvice 100 najrevnejših Slovencev in Slovenk 
ali pa 10 podjetij, ki so v zadnjem letu odpustila največ zaposlenih, 
tudi lestvico 10 podjetij, ki so na najbolj izvirne načine izigravala 
okoljske standarde, bomo težko našli. Revščine tako ne razume-
mo kot nujni proizvod tega sistema, ampak kot nadležno, rečeno 
v ekonomističnem žargonu, »negativno eksternalijo«. Sodeč po 
splošnem medijskem poročanju gre za napako v sistemu, nekaj, 
kar bomo odpravili s humanitarnimi obliži, kot so npr. programi 
botrstva. Ob vsem spoštovanju do tistih, ki v njem sodelujejo, pa se 
najbrž vsi zavedamo, da bi bil lepši in predvsem bolj pravičen svet 
tisti, v katerem takšnih programov sploh ne bi potrebovali. Zakaj 
ne bi enkrat na primer spregovorili o uvedbi maksimalne plače? 
Naredili lestvice podjetij, ki najbolj spoštujejo delovnopravno in 
okoljsko zakonodajo. Nadvse skromni in prav nič revolucionarni 
predlogi, ki pa vseeno zvenijo trčeno in neizvedljivo. V današnjem 
svetu je pač sonda na Marsu manjša znanstvena fantastika kot pa 
odpiranje vprašanja družbene pravičnosti. 
»Pot na oblast je tlakovana z dvoličnostjo in žrtvami« ter » Tisti, 
ki se vzpenjamo na vrh prehranjevalne verige, ne smemo poznati 
milosti. Obstaja le eno pravilo: bodi plenilec ali plen«, sta izjavi iz 
zakladnice realpolitičnih modrosti Franka Underwooda, brezob-
zirnega političnega pragmatika in glavnega lika v zelo priljubljeni 
seriji Hiša iz kart. Underwood se zaveda, da je pravica korist moč-
nejšega in da je dobra vladavina utemeljena na strahu. Te in druge 
modrosti nam pojasnjuje obrnjen neposredno v kamero, s čimer 
serija doseže učinek posebne intime med igralcem in gledalcem. 
Mi vemo več kot vsi tisti, ki jih okrog prsta vrti Underwood, mi smo 
njegovi zaupniki in tisti, ki jim razkriva svoje najgloblje skrivnosti 
in zlovešče načrte. 
Napaka! 
Mi smo tisti, s katerimi Underwood in njemu podobni manipu-
lirajo, mi smo tisti, ki nas vrti okrog prsta … Nismo plenilec, temveč 
plen. Po definiciji lahko takšen sistem deluje le tako, da je večina 
plen, peščica pa je plenilcev. Kljub temu pa takšen sistem deluje na 
iluziji, da smo plenilci lahko vsi. Pri vsem skupaj je najbolj fascina-
tno to, da takšna ideologija v resnici deluje, še več, deluje naravnost 
odlično! 
Pred dvema letoma je revija National Geographic naredila pri-
merjavo med tem, kako verjetno je, da bo posameznik oziroma 
posameznica zadel/-a na loteriji in drugimi neverjetnimi pripetljaji, 
ki nas lahko doletijo. Sicer prilagojeno ameriškim razmeram, a 
vseeno dovolj ilustrativno. Verjetnost, da umremo zaradi napada 
morskega psa: 1 proti 3,7 milijona; verjetnost, da nas zadane strela: 
1 proti 3000; verjetnost, da umremo nasilne smrti oziroma nas 
umorijo: 1 proti 19.000. Verjetnost, da bi zadeli na ameriškem Mega 
Millions Jackpot 2013: 1 proti 259 milijonom. In vendar se loterijam 
sveta ni bati, da bi ljudje na podlagi tega spoznanja množično nehali 
kupovati srečke. Tega se ne nazadnje tako ali tako vsi zavedamo. 
Loterija oziroma katerakoli igralnica v resnici temelji prav na tej 
neverjetnosti. Že res, da so možnosti za uspeh praktično nične, 
ampak zakaj ne bi bile ravno pri meni boljše, zakaj se ne bi prav 
meni nasmehnila sreča? 
In tako, kot se reče, hiša na koncu vedno zmaga. Zaradi sanj, da 
bomo postali tisti eden oziroma ena, malce lažje in bolj pohlevno 
še naprej ostajamo eden izmed 259 milijonov. V resnici ima zelo 
podobno loterijsko logiko tudi političnoekonomski sistem, v 
katerem živimo. Da se neenakost in razslojenost vedno hitreje 
povečujeta, ni nobena skrivnost in tudi dežurni ideologi tega več 
ne zanikajo. Sistem je z vidika človeštva kot celote brez dvoma 
krivičen in tudi okoljsko nevzdržen. Z vidika peščice pa je pra-
vičen, pravičen na način, kot to ustreza temu enemu odstotku, 
in pravica je tako spet korist močnejšega. Vladajoči nam niti 
ne ponujajo pravičnejšega sveta, kjer bi imeli lahko vsi dovolj, 
nihče pa toliko, da bi ob njegovem bogastvu zardevali še faraoni. 
Ponujajo nam sanje o tem, da lahko, če bomo le dovolj marljivi, 
obogatimo tudi sami in se pridružimo svetovni eliti. Rečeno 
drugače, ko enkrat postanemo dovolj premožni in močni, smo 
upravičeni tudi do pravice. V svetu, v katerem poblagovljamo vse 
in vsakogar, tudi pravica ni nobena izjema, je pač izredno drago 
in zelo redko blago, ki si ga lahko privoščijo le najmočnejši. Naj-
uglednejše odvetniške pisarne, virtuozni svetovalci za odnose z 
javnostmi, prisrčni odnosi z gospodarskimi in političnimi krogi 
itn. Vse to zahteva veliko, veliko denarja in dokazuje, da je pra-
vica izredno draga reč, ki si je ne more privoščiti vsak oziroma 
si jo lahko le redki. 
Pri diamantni ogrlici, ki jo vidimo v izložbi, je stvar zelo preprosta 
in plastična – ne moremo si je privoščiti. Pri pravici pa se vendarle 
ohranja iluzija, da je ta enakomerno razporejena, da smo je vsi 
deležni enako ne glede na naš izvor in materialni status. Ampak 
dejstvo ostaja, da je pravica tudi danes korist močnejšega, in to se 
zelo plastično izraža skozi mednarodne odnose oziroma razmerja 
moči. Je pravično priznati Palestino? Vsekakor ne z vidika ZDA in 
Izraela; tisto, kar bi vznejevoljilo njiju, bi posledično vznejevoljilo 
tudi finančne trge,in za Slovenijo bi denar (beri zadolževanje) postal 
spet dražji. Tako nam je nedavno stvar zelo jasno predstavil finančni 
minister Dušan Mramor, in ker je pravično samo tisto, kar koristi 
močnejšemu, smo pohlevno uklonili hrbet. 
Je pravično, če ima država suvereno pravico, da upravlja z lastnino 
te in preteklih generacij, še posebno tisto, ki je strateškega pomena? 
Ne z vidika Bruslja in Berlina, kot nam vneto razlaga premier Miro 
Cerar, smo se pri močnih zakleli, pardon, dali zaveze, da bomo raz-
prodali družinsko srebrnino. Rečeno drugače, privatizirali bomo, 
ker smo tako obljubili tistim, ki bodo imeli neposredne koristi od 
te prodaje oziroma bodo kar sami kupci. In spet je pravica korist 
močnejšega. 
V starem Rimu je nekoč eden izmed senatorjev predlagal, da bi 
uvedli pravilo, po katerem bi morali vsi sužnji nositi rdeča oblačila. 
Drugi ga je vprašal, ali se mu je povsem zmešalo, takrat bi sužnji hitro 
videli, koliko jih je in kako močni so lahko, če se združijo in uprejo. 
Dovolj bo, če se tudi danes razgledamo in spregledamo, koliko nas 
je v »rdečem« in da smo v resnici mi močnejši. Takrat bo lahko tudi 
pravica upravičeno korist močnejšega. ¾
Korist močNejšega
Anej KorsiKA
V sVetu, V katerem poblagoVljamo 
Vse in Vsakogar, tudi praVica 
ni nobena izjema, je pač izredno 
drago in zelo redko blago, ki si ga 
lahko priVoščijo le najmočnejši. 
najuglednejše odVetniške pisarne, 
Virtuozni sVetoValci za odnose 
z jaVnostmi, prisrčni odnosi z 
gospodarskimi in političnimi 
krogi itn. Vse to zahteVa Veliko, 
Veliko denarja in dokazuje, da 
je praVica izredno draga reč, 
ki si je ne more priVoščiti Vsak 
oziroma si jo lahko le redki.