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Les pantoufles de Mme Firmiani : Proust, 
Balzac et le retour des personnages
Katarina Marinčič
Résumé
Marcel Proust, considéré comme l’un des écrivains les plus originaux de tous les temps, 
était à la fois profondément attaché à la tradition littéraire. Son écriture se caractérise par 
un haut degré d’intertextualité. La littérature (la lecture) est également un thème impor-
tant dans le contexte de son monde romanesque. Il n’est donc pas surprenant que Proust 
ait été particulièrement impliqué dans la critique littéraire au moment où il a commencé 
à écrire le cycle À la recherche du temps perdu. 
Les textes critiques rassemblés dans le recueil posthume Contre Sainte-Beuve sont étroite-
ment liés au genre du pastiche, qui est en fait pour Proust une forme de critique littéraire 
ou du moins une préparation à la réflexion sur la littérature. L’article se concentre sur la 
relation de Proust à Balzac telle qu’elle se manifeste à travers deux chapitres du recueil 
Contre Sainte-Beuve (Sainte-Beuve et Balzac ; Le Balzac de Monsieur de Guermantes) et 
le pastiche intitulé Dans un roman de Balzac. Dans les trois textes, l’apologie de Balzac 
semble être d’une importance secondaire. Proust s’accorde avec Sainte-Beuve en ce qui 
concerne la vulgarité de Balzac – tout en précisant que c’est probablement dans cette 
vulgarité que réside la force de l’auteur de la Comédie humaine. Mais il ressort clairement 
du pastiche en particulier, dans lequel il imite effectivement le style de Balzac, que Proust 
s’intéresse surtout à la technique narrative de Balzac, notamment au procédé du retour des 
personnages qui a permis à Balzac de construire son monde parallèle.
Mots-clés : Marcel Proust, Honoré de Balzac, La Comédie humaine, À la recherche du 
temps perdu, Contre Sainte-Beuve, critique littéraire, pastiche, technique narrative, retour 
des personnages
ACTA NEOPHILOLOGICA  UDK: 821.133.1.09Proust M.
DOI: 10.4312/an.58.2.153-166
154 Katarina Marinčič
FAIRE DU NEUF AVEC DU VIEUX
Dire que Marcel Proust était un artiste original et novateur est un pléonasme. 
Toutefois, comme on l’a souvent noté, l’auteur de la Recherche était au même temps 
profondément attaché à la tradition littéraire. Cet attachement fait partie de son 
originalité et de sa modernité durable.
« […] le texte de Proust, semblable en ceci à celui de Joyce, celui de Musil, 
celui de Thomas Mann ou encore à des textes plus récents regorge de citations et 
d’allusions […]. » (Keller 1980 : 1033) 
L’auteur de la Recherche n’a pas eu besoin d’une rupture avec la tradition pour 
aller vers le nouveau. Au contraire. Son écriture est marquée par un haut degré 
d’intertextualité. La littérature, ou bien la lecture, est également une partie impor-
tante des vies fictives de ses personnages. En d’autres termes : les protagonistes 
de la Recherche s’intéressent à la littérature, ou du moins font semblant de s’y 
intéresser. Leurs choix de lecture peuvent être bons ou mauvais, leurs jugements 
peuvent être plus ou moins perspicaces, ils peuvent même être de seconde main. 
L’important, c’est que leurs jugements littéraires les caractérisent.
Là où Flaubert s’en tient à des allusions significatives, Proust se livre à des ré-
flexions explicites. Néanmoins, les deux romanciers semblent partager la conviction 
que l’attitude envers la littérature indique le caractère d’un homme ou d’une femme, 
voire détermine son destin. Dans le monde flaubertien ainsi que dans le monde 
proustien, il est important de savoir lire dans le sens le plus profond du terme. 
Selon Vladimir Nabokov, la raison principale de tous les malheurs d’Emma 
Bovary serait – non pas la littérature romantique en soi, mais la naïveté vulgaire 
qui conduit la pauvre Bovary à s’identifier aux héroïnes des récits de fiction : « 
Some of the authors she knows are first-rate, such as Walter Scott or Victor Hugo 
; some not quite first rate, such as Bernardin de Saint-Pierre or Lamartine. But 
good or bad this is not the point. The point is that she is a bad reader. She reads 
books emotionally, in a shallow juvenile manner, putting herself in this or that 
female character’s place. » (Nabokov 1980 : 137-138)
Lors de sa dernière rencontre avec Mme Arnoux, le grand amour de sa vie, le 
héros de l’Éducation sentimentale se lance, ou bien se réfugie, dans une tirade lamar-
tinienne (un pastiche improvisé) pour dissimuler sa déception et son embarras : 
Mon cœur, comme de la poussière, se soulevait derrière vos pas. Vous me fai-
siez l’effet d’un clair de lune par une nuit d’été, quand tout est parfums, ombres 
douces, blancheurs, infini ; et les délices de la chair et de l’âme étaient contenues 
pour moi dans votre nom, que je me répétais, en tâchant de le baiser sur mes 
lèvres.  […]. Cette image-là effaçait toutes les autres. Est-ce que j’y pensais, 
seulement ! puisque j’avais toujours au fond de moi-même la musique de votre 
voix et la splendeur de vos yeux !  (Flaubert 1891 : 514)
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Cette concession au romantisme doucereux et larmoyant est le signe ultime de 
sa faiblesse, mais aussi de sa bonté et de sa sensibilité. 
Dans la nouvelle Un cœur simple, les enfants de Madame Aubin, petite bour-
geoise bornée au cœur froid, s’appellent Paul et Virginie : nomen est omen.
Bouvard et Pécuchet, protagonistes du roman de Flaubert – et d’un pastiche 
que le jeune Proust inclut dans son premier livre, le recueil Les Plaisirs et les Jours – 
se relèvent être des philistins par leur attitude à l’égard de l’art et de la littérature.
Le texte de jeunesse mentionné ci-dessus illustre non seulement l’importance 
du modèle flaubertien, mais aussi l’importance du pastiche pour (et dans) l’œuvre 
littéraire de Proust.
« Marcel Proust est le premier écrivain important de langue française dont le 
goût pour le pastiche est de notoriété publique et nourrit l’œuvre. » (Aron 2012 : 51)
Selon Paul Aron, l’ensemble du cycle romanesque de Proust peut être considéré 
comme « une sorte de pastiche généralisé du discours social ». (Ibid. : 52) Pour-
tant, selon le même auteur, une telle lecture ne peut constituer le point de départ 
de l’étude du pastiche en tant que forme littéraire : « À ce niveau de généralité, le 
pastiche ne peut sans doute plus être étudié en tant que tel. » (Ibid.)
Dans le cas de Proust, une conception restrictive du pastiche s’est avérée pré-
cieuse, ayant permis de mieux comprendre la formation intellectuelle de Proust, 
les influences qu’il a subies et la genèse de son œuvre. Plusieurs auteurs ont sou-
ligné la présence du pastiche en tant qu’exercice scolaire dans le système éduca-
tif français de l’époque de Proust.1 Comme on le sait, cette pratique a trouvé 
un écho dans l’univers romanesque de la Recherche, notamment dans le roman À 
l ’ombre des jeunes filles en fleurs dans lequel on peut lire « le pastiche de Giselle », 
écrit par une des jeunes protagonistes.
Mais d’un autre côté, l’œuvre proustienne correspond à une définition plus large 
du pastiche, telle que formulée par Gérard Genette. Pour Genette, le pastiche est 
« du bricolage », « l’art de faire du neuf avec du vieux », l’art de transformer des 
produits primaires, relativement simples, en quelque chose de supérieur : « L’art de 
‘faire du neuf avec du vieux’ a l’avantage de produire des objets plus complexes et 
plus savoureux que les produits ‘faits exprès’ : une fonction nouvelle se superpose 
et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux éléments 
coprésents donne sa saveur à l’ensemble ». (Genette 1982 : 451)
1 Third Republic France expelled pastiche from its educational curriculum; until then, pastiche, that 
is, the imitation of a given writerly style, was in many ways at the very core of French educational 
practice. (Austin 2008 : 51) – Nombre de lettres échangés par Proust avec ses amis comportent 
aussi des pastiches. Il n’est pas aisé de faire le partage entre l’esprit d’un milieu raffiné et cultivé 
et la formation commune de ces jeunes gens. Mais il me semble que les liens constants entre une 
certaine mondanité et l’école forme précisément une part de leur socialisation spécifique. Cela est 
très visible dans le cas de Proust. (Aron 2021 : 44)
156 Katarina Marinčič
On peut donc considérer le pastiche au sens étroit du terme, comme une forme 
littéraire spécifique qui fait partie de la réalité de l’époque de Proust et qui, à ce 
titre, trouve sa place dans l’univers romanesque de la Recherche ; ou bien on peut 
considérer l’ensemble de l’œuvre de Proust comme un gigantesque pastiche. Dans 
un cas comme dans l’autre, il n’en reste pas moins que pour Proust, produire des 
pastiches est aussi, peut-être même d’abord, un prolongement naturel de la lec-
ture, un préparatif à la réflexion sur la littérature. 
« […] le cas de Marcel Proust est exemplaire : cet auteur au style ‘original’ s’il 
en est un, n’a jamais cessé en effet, selon Jean Milly (Pastiches de Proust) de se livrer 
à cette activité imitative qui, loin d’être un simple divertissement, constituait pour 
lui une activité de lecture autant que d’écriture ; de la lecture créative donc, de la 
critique au premier degré en quelque sorte. « (Bourgeacq 1997 : 11)
Un bon critique littéraire se fait pasticheur pour mieux comprendre la littéra-
ture, pour en découvrir les secrets artisanaux. Un bon écrivain le fait pour la même 
raison – et pour d’autres raisons encore. Dans le cas d’un auteur qui s’inspire et 
s’éloigne à la fois de la tradition littéraire, produire un pastiche peut être un acte 
d’exorcisme. Un tel auteur imite afin d’éviter le risque d’une imitation trop proche, 
il prend consciemment la décision de suivre un modèle afin de ne pas tomber dans 
l’imitation inconsciente.
Avant de « faire du neuf », le pasticheur doit connaître en profondeur « le vieux » 
dont il dispose. Pour employer un terme plus actuel : avant de recycler, il doit vé-
rifier et évaluer les stocks.
Il n’est pas étonnant que les textes critiques les plus importants de Proust, 
publiés à titre posthume dans le recueil Cotre Sainte-Beuve, aient été écrits au 
moment où Proust commençait à concevoir son grand cycle. Il en va de même 
pour les pastiches les plus connus de Proust, les neuf textes qui relatent l’affaire 
Lemoine2 à la manière de Balzac, Flaubert, Sainte-Beuve, Henri de Régnier, 
Michelet, Émile Faguet, Renan et les Goncourt.
CONTRE SAINTE-BEUVE
En 1954, Bernard de Fallois a publié Contre Sainte-Beuve, un recueil de textes 
critiques inédits de Proust. Évidemment, le titre de ce livre important n’a pas été 
déterminé par Proust. Le choix de l’éditeur est néanmoins logique : les textes frag-
mentaires qui composent le recueil traitent d’auteurs que Proust estime avoir été 
mal compris et injustement jugés par le célèbre critique. De plus, Sainte-Beuve, 
2 Un fait divers de 1908. Henri Lemoine prétend connaître le secret de la fabrication artificielle des 
diamants et obtient ainsi des fonds importants, exploitant la naïveté de nombreux Français, dont 
Marcel Proust. La plupart de textes de Proust ont paru dans le Supplément littéraire du Figaro à 
partir de 1908 et ont été republiés dans le recueil Pastiches et Mélanges, publié en 1919 par la NFR.
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bien que piètre critique, était le critique le plus important, le plus influent de son 
époque, presque la personnification de la critique littéraire – et on connaît le goût 
de Proust pour la personnification. (Bergotte, c’est la littérature ; Berma, c’est le 
théâtre ; Vinteuil, c’est la musique ; Elstir, c’est la peinture.) En polémiquant avec 
Sainte-Beuve, Proust polémique aussi, voire surtout, avec la critique littéraire per-
sonnifiée, avec une certaine approche caractérisée par l’absence d’intuition. Polé-
mique-t-il avec ce qu’on appelle la méthode de Sainte-Beuve ? Oui et non. Dans 
une partie importante de fragments qui composent le livre, notamment dans les 
textes sur Balzac, Proust n’hésite pas à recourir à la biographie de l’écrivain pour 
interpréter son œuvre. Selon Proust, les émotions que Balzac, en tant qu’homme 
réel, exprime lors de son mariage avec Madame Hanska jettent une lumière sur la 
nature particulière de son génie.
Ce n’est pas seulement à l’âge où débute Rastignac qu’il a donné pour but à la 
vie la satisfaction des plus basses ambitions, ou, du moins, à de plus nobles buts 
a si bien mêlé celui-là, qu’il est presque impossible de les séparer. Un an avant 
sa mort, sur le point de toucher à la réalisation du grand amour de toute sa vie, 
à son mariage avec Mme Hanska qu’il aime depuis seize ans, il en parle à sa sœur 
en ces termes : « Va, Laure, c’est quelque chose à Paris que de pouvoir, quand 
on le veut, ouvrir son salon et y rassembler l’élite de la société, qui y trouve une 
femme polie, imposante comme une reine, d’une naissance illustre, alliée aux 
plus grandes familles, spirituelle, instruite et belle. Il y a là un grand moyen de 
domination… […] Balzac met tout à fait sur le même plan les triomphes de la 
vie et de la littérature. « Si je ne suis pas grand par La Comédie humaine, écrit-il à 
sa sœur, je le serai par cette réussite » (la réussite du mariage avec Mme Hanska). 
(Proust 1954 : 229-230)
Le défaut de la méthode de Sainte-Beuve n’est pas l’étude de la biographie 
en tant que telle, mais l’utilisation abusive des données biographiques. Selon 
Proust, Sainte-Beuve ne comprend pas que la littérature n’est pas créée par le 
moi de l’écrivain que l’on rencontre dans la vie ordinaire. (Dans le cas de Bal-
zac, c’est le moi qui accumule les dettes, nourrit des ambitions basses et cède au 
snobisme vulgaire.)
Le fait qu’il utilise justement l’exemple de Balzac pour démontrer la faus-
seté de la méthode de Sainte-Beuve est un signe frappant de la lucidité et de 
l’honnêteté intellectuelle de Proust. Balzac, chez qui la limite entre l’homme et 
l’écrivain est quasi inexistante, s’avère comme la preuve ultime de l’importance 
de cette limite. La grandeur, la « force » de Balzac s’explique par cette qua-
si-inexistence – et vice versa. Dans le cas de Balzac, la dissimulation du moi de 
l’auteur derrière la persona de l’écrivain, phénomène d’occurrence commune, en 
devient un qui brille par son absence.
158 Katarina Marinčič
Mais, vois-tu, cette vulgarité même est peut-être la cause de la force de certaines 
de ses peintures. Au fond, même dans ceux d’entre nous chez qui c’est précisément 
l’élévation, de ne pas vouloir admettre les mobiles vulgaires, de les condamner, de 
les épurer, ils peuvent exister, transfigurés. En tout cas même quand l’ambitieux 
a un amour idéal, même s’il n’y transfigure pas des pensées d’ambition, hélas  ! 
cet amour n’est pas toute sa vie, ce n’est souvent qu’un moment meilleur de sa 
jeunesse. C’est avec cette partie-là de lui-même seulement qu’un écrivain fait un 
livre. Mais il y a toute une partie qui se trouve exclue. (Ibid. : 232)
Les erreurs d’appréciation de Sainte-Beuve sont certainement le tissu conjonc-
tif du livre, reliant les auteurs que Proust aborde en tant que critique littéraire. 
Cependant, la confrontation avec Sainte-Beuve n’est certainement pas le seul mo-
tif qui a poussé Proust à écrire ces textes. Un peu dans l’esprit de la méthode de 
Sainte-Beuve, on pourrait peut-être conclure qu’au moment décisif où il com-
mence à écrire son grand livre, Proust disserte sur ceux de ses prédécesseurs avec 
lesquels il partage une parenté qu’il voudrait exorciser.
EN FAVEUR DE BALZAC ?
Un des contemporains que Sainte-Beuve a méconnu est Balzac. Tu fronces le 
sourcil. Je sais que tu ne l’aimes pas. Et là tu n’as pas tout à fait tort. La vulgarité 
de ses sentiments est si grande que la vie n’a pu l’élever. […] Je ne parle pas de 
la vulgarité de son langage. Elle était si profonde qu’elle va jusqu’à corrompre 
son vocabulaire, à lui faire employer de ces expressions qui feraient tache dans 
la conversation la plus négligée. […] Et chaque fois qu’il veut dissimuler cette 
vulgarité, il a cette distinction des gens vulgaires, qui est comme ces poses sen-
timentales, ces doigts précieusement appuyés sur le front qu’ont d’affreux gros 
boursiers dans leur voiture au Bois. Alors il dit « chère », ou mieux « cara », 
« addio » pour adieu, etc. (Ibid.)
Le célèbre texte dans lequel Proust discute de Balzac avec sa mère (déjà décédée 
au moment de la composition de Contre Sainte-Beuve) est un exemple inhabituel 
d’apologie. Au lieu de la nier, ou du moins de la relativiser, Proust met l’accent sur 
la vulgarité de Balzac qu’il déclare ensuite être la source de sa puissance artistique. 
A part celle de Balzac, maman désapprouve la vulgarité de Flaubert. Dans ce 
cas, Proust ne partage pas son avis : 
Tu as quelquefois trouvé Flaubert vulgaire par certains côtés dans sa correspon-
dance. Mais lui du moins n’a rien de la vulgarité, car lui a compris que le but de 
la vie de l’écrivain est dans son œuvre, et que le reste n’existe « que pour l’emploi 
d’une illusion à décrire ». (Ibid.)
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Flaubert n’est donc pas vulgaire. Est-ce à dire que Proust le considère comme 
un plus grand artiste que Balzac ? Il le considère certainement comme un meilleur 
écrivain, mais ce n’est pas la même chose. N’est-il pas significatif que Flaubert, 
que Proust admire, apparaisse en fait dans un rôle nettement secondaire dans la 
discussion avec maman, simplement à titre de comparaison ?
Il est fort probable que l’auteur de la Recherche se reconnaisse dans l’idée de 
Flaubert selon laquelle la vie réelle « n’existe que pour l’emploi d’une illusion à 
décrire ». L’esthétique raffinée de Flaubert est certainement plus proche de Proust 
que l’éclectisme littéraire de Balzac. Mais justement, si la littérature est censée être 
l’essence (voire le seul contenu) de la vie de l’écrivain, il faut peut-être se demander 
si Balzac n’est pas, après tout, de tous les écrivains français, celui qui se rapproche 
le plus de Proust en termes d’ambition artistique fondamentale. En tant qu’inven-
teur du cycle romanesque, Balzac est pour Proust, comme pour Zola, le précurseur 
essentiel. Mais pour Proust, il ne s’agit pas seulement d’une imitation formelle. 
Proust et Balzac partagent une ambition motrice, celle de créer des « mondes », 
des réalités parallèles. Flaubert et Zola décrivent la réalité de leur époque, tandis 
que la réalité du monde de Balzac et de Proust se développe par analogie avec le 
monde de leur époque. 
La similitude la plus frappante entre les deux écrivains est peut-être la façon 
dont leurs héros littéraires franchissent sans difficulté la frontière entre la réalité 
et un monde parallèle créé par analogie. Tant dans la Comédie humaine que dans 
la Recherche, nous rencontrons ici et là un personnage historique réel, ou bien on 
nom. Mais il semble que les deux auteurs aient préféré (trouvé plus intéressant, 
plus naturel ?) un autre type de référence à la réalité. Les historiens de la littéra-
ture, mais aussi les lecteurs ordinaires, ont l’habitude de chercher des modèles der-
rière les personnages littéraires de Proust et de Balzac. Pour ne citer que quelques 
exemples : le Vautrin de Balzac est inspiré de Vidocq, l’écrivain Daniel d’Arthez 
est l’autoportrait de Balzac, la Berma de Proust est en effet Sarah Bernhardt, Ber-
gotte est Anatole France ... 
Dans les romans de Balzac et de Proust, les personnages à clé sont quelque 
chose de plus, voire quelque chose d’autre que des porteurs d’allusions à la réalité 
contemporaine. Par la force des choses, ils sont plus typiques que leurs modèles. 
Mais comme par un miracle, ils semblent aussi plus réels, plus vivants. Balzac, 
mourant, aurait appelé à l’aide Bianchon, le plus grand médecin de la Comédie 
Humaine. Dans le célèbre texte Le Balzac de M. de Guermantes3, qui est certai-
nement plus une réflexion sur Balzac qu’une confrontation avec Sainte-Beuve, 
Marcel Proust effectue l’une des manœuvres les plus passionnantes de l’histoire 
de l’intertextualité. 
3 Chapitre XII de Contre Sainte-Beuve.
160 Katarina Marinčič
Il crée un lecteur de Balzac à plus d’un titre : un personnage typique basé sur 
des personnes ayant réellement existé, mais à la fois un individu reconnaissable, 
mémorable, unique, presque palpablement réel dans le contexte d’un monde fictif. 
En tant que lecteur de Balzac, Monsieur de Guermantes est – comme maint autre 
personnage crée par Proust – un personnage balzacien. 
Balzac naturellement, comme les autres romanciers, et plus qu’eux, a eu un pu-
blic de lecteurs qui ne cherchaient pas dans ses romans une œuvre littéraire, 
mais de simple intérêt d’imagination et d’observation. Pour ceux-là, les défauts 
de son style ne les arrêtaient pas, mais plutôt ses qualités et sa recherche. Dans 
la petite bibliothèque du second, où, le dimanche, M. de Guermantes court 
se réfugier au premier coup de timbre des visiteurs de sa femme, et où on lui 
apporte son sirop et ses biscuits à l’heure du goûter, il a tout Balzac, dans une re-
liure en veau doré avec une étiquette de cuir vert, de chez M. Béchet ou Werdet, 
ces éditeurs à qui il écrit pour leur annoncer l’effort surhumain qu’il va faire de 
leur envoyer cinq feuillets au lieu de trois d’une œuvre appelée au plus grand re-
tentissement, et à qui il réclame en échange un supplément de prix. (Ibid. : 269)
Au moment où Proust écrit ce texte, l’univers dans lequel vivra M. de Guer-
mantes n’est pas encore créé, seuls les premiers contours se dessinent : une petite 
bibliothèque, du sirop, des biscuits, une épouse qui reçoit le dimanche … L’évi-
dence avec laquelle Proust présente sa vision artistique comme un fait accompli 
est essentiellement balzacienne. À certains égards, la description des habitudes de 
lecture de Monsieur de Guermantes est plus balzacienne que n’importe quel texte 
de Balzac : un hommage et, à la fois, un acte d’émulation. 
LA VULGARITÉ ET LE DYMAMISME
L’apologie de Balzac par Proust repose sur la mise en évidence des défauts stylis-
tiques, voire des défauts humains de celui-ci. Sainte-Beuve a raison, maman « n’a 
pas tout à fait tort », l’auteur de la Comédie humaine est vulgaire. Pourtant, cette 
vulgarité même est sa force.
La stratégie utilisée par Proust pour défendre le style de Balzac est très simi-
laire à celle utilisée plus tard par E. R. Curtius. Tout en constatant que des clichés 
tels que « cet Aristide champenois », « ce don Juan de toiles », « le Brutus des 
usuriers » « le Murat des voyageurs » ou bien « le Christ de la paternité » appar-
tiennent au registre de la littérature triviale, Curtius exprime l’opinion que, dans le 
cas de Balzac, les défauts stylistiques sont si étroitement liés à sa vision du monde 
qu’il faut les accepter comme inévitables.4
4 Le style de Balzac a déjà été discuté par Th. Gautier : « Il avait, bien qu’il ne le crût pas, un style et 
un très beau style, - le style nécessaire, fatal et mathématique de son idée. » (Gautier 1980 : 47)
161Les pantoufles de Mme Firmiani : Proust, Balzac et le retour des personnages
Natürlich handelt es sich hierbei um ein uraltes Stilklischee, das auch heute 
noch in den Niederungen der Literatur sein Dasein fristet. Aber bei Balzac 
wird es so außerordentlich häufig und so charakteristisch angewendet, dass es 
damit eine spezielle Bewandtnis haben muss. Es ist eben ein stilistischer Reflex 
seines universalen Dynamismus. Man sieht an diesem Beispiel zugleich, dass 
gewisse Schönheitsfehler des Balzacschen Stiles mit dem Wesen seiner geis-
tigen Grundanschauung auf das engste zusammenhängen, so dass man sie als 
unvermeidlich hinzunehmen hat. (Curtius 1985 : 347)
Inutile à dire, la tournure balzacienne que Curtius considère comme « extraor-
dinairement fréquente et caractéristique » a été remarquée par Proust qui en a fait 
le point de départ du pastiche Dans un roman de Balzac. 
Dans un des derniers mois de l’année 1907, à un de ces « routs » de la marquise 
d’Espard où se pressait alors l’élite de l’aristocratie parisienne (la plus élégante 
de l’Europe, au dire de M. de Talleyrand, ce Roger Bacon de la nature sociale, 
qui fut évêque et prince de Bénévent), de Marsay et Rastignac, le comte Félix 
de Vandenesse, les ducs de Rhétoré et de Grandlieu, le comte Adam Laginski, 
Mme Octave de Camps, lord Dudley, faisaient cercle autour de Mme la prin-
cesse de Cadignan, sans exciter pourtant la jalousie de la marquise. N’est-ce 
pas en effet une des grandeurs de la maîtresse de maison — cette carmélite de 
la réussite mondaine — qu’elle doit immoler sa coquetterie, son orgueil, son 
amour même, à la nécessité de se faire un salon dont ses rivales seront parfois le 
plus piquant ornement ? N’est-elle pas en cela l’égale de la sainte ? Ne mérite-
t-elle pas sa part, si chèrement acquise, du paradis social ? (Proust 1921 : 12)
Proust a également pastiché l’une des caractéristiques les plus admirées de la 
technique narrative de Balzac : les retours explicatifs au passé. Selon Erich Auer-
bach, l’interprétation du présent par un retour au passé est l’un des fondements 
(ou bien : une des inventions fondamentales) du réalisme balzacien. Mais là en-
core, c’est un maniérisme qui finit par sembler « inévitable » à un lecteur assidu 
de Balzac.
Dans son pastiche, Proust imite assez extensivement une autre caractéristique 
de la technique narrative de Balzac. Il parsème le récit de l’affaire Lemoine de 
commentaires qui, outre leur fonction explicative de base, en ont certainement 
une autre : celle de créer et maintenir l’autorité du narrateur. Les interventions 
explicatives du narrateur balzacien intimident le lecteur par un mélange de faits 
connus de tous, d’allusions à des « faits connus de quelques-uns seulement » et 
– c’est là la partie la plus perfide de la manipulation du pauvre lecteur – de faits 
obscurs présentés comme étant connus de toute personne instruite.
162 Katarina Marinčič
Pour comprendre le drame qui va suivre, et auquel la scène que nous venons 
de raconter peut servir d’introduction, quelques mots d’explication sont né-
cessaires. A la fin de l’année 1905, une affreuse tension régna dans les rapports 
de la France et de l’Allemagne. Soit que Guillaume II comptât effectivement 
déclarer la guerre à la France, soit qu’il eût voulu seulement le laisser croire afin 
de rompre notre alliance avec l’Angleterre, l’ambassadeur d’Allemagne reçut 
l’ordre d’annoncer au gouvernement français qu’il allait présenter ses lettres de 
rappel. […] La France ne fut alors sauvée d’une guerre désastreuse que par l’in-
tervention, restée longtemps inconnue des historiens, du maréchal de Montcor-
net, l’homme le plus fort de son siècle après Napoléon. Encore Napoléon n’a-t-
il pu mettre à exécution son projet de descente en Angleterre, la grande pensée 
de son règne. Napoléon, Montcornet, n’y a-t-il pas entre ces deux noms comme 
une sorte de ressemblance mystérieuse ? Je me garderais bien d’affirmer qu’ils 
ne sont pas rattachés l’un à l’autre par quelque lien occulte. Peut-être notre 
temps, après avoir douté de toutes les grandes choses sans essayer de les com-
prendre, sera-t-il forcé de revenir à l’harmonie préétablie de Leibniz. Bien plus, 
l’homme qui était alors à la tête de la plus colossale affaire de diamants de 
l’Angleterre s’appelait Werner, Julius Werner, Werner! ce nom ne vous semble-
t-il pas évoquer bizarrement le moyen âge ? Rien qu’à l’entendre, ne voyez-vous 
pas déjà le docteur Faust, penché sur ses creusets, avec ou sans Marguerite ? 
N’implique-t-il pas l’idée de la pierre philosophale ? Werner! Julius! Werner! 
Changez deux lettres et vous avez Werther. Werther est de Gœthe. (Ibid. : 18)
LES PANTOUFLES MOITES D’UNE MONDAINE 
INSAISISSABLE
Comme il sied à un bon pastiche, l’imitation de Balzac par Proust est à peine plus 
« vulgaire » que les textes sources. Pour simplifier : le défaut le plus évident du style 
balzacien est la pomposité, et non la vulgarité au sens le plus élémentaire du terme. 
Mais c’est précisément au cœur du pastiche de Proust, au moment où le pasti-
cheur, à l’instar de Balzac, s’efforce de créer du suspense, que nous rencontrons 
une phrase qui dépasse certainement en vulgarité la plupart des textes de Balzac : 
« Mme Firmiani suait dans ses pantoufles, un des chefs-d’œuvre de l’industrie po-
lonaise. » (Proust 1921 : 15) 
Le pasticheur, qui imite toujours la manipulation du lecteur par Balzac (la ré-
férence à l’artisanat polonais est un exemple typique de l’omniscience intimidante 
du narrateur balzacien), franchit néanmoins la limite du bon goût dans cette petite 
phrase, et il le fait d’une manière qui n’est pas balzacienne. Que l’on aime ou non 
Balzac, force est de constater que l’odeur des pieds en sueur ne fait pas partie de 
son réalisme. C’est comme si Proust, au moment où il a écrit cette phrase, s’était 
163Les pantoufles de Mme Firmiani : Proust, Balzac et le retour des personnages
un peu emporté, comme s’il avait perdu momentanément le contrôle de sa propre 
verve comique. La raison de cette agitation semble être, tout simplement, Mme 
Firmiani. 
Au temps où il produit ce pastiche, Proust est en train de commencer son 
propre cycle romanesque. La question de l’unité, si importante pour Balzac (et 
dont il a trouvé la réponse dans le procédé du retour des personnages) est d’une 
importance négligeable pour Proust. 
L’unité du cycle de Proust repose sur l’unité de perspective, les perceptions du 
narrateur constituent l’armature de la Recherche. 
Néanmoins, Balzac et Proust partagent un problème commun  : ils doivent 
peupler leurs mondes. Dans le cycle de Proust, comme dans celui de Balzac, il y 
a des personnages que le lecteur rencontre à plusieurs reprises. L’actrice Berma, 
par exemple, au sommet de sa gloire dans le roman A l ’ombre des jeunes filles en 
fleurs, réapparaît dans le dernier roman de la Recherche comme une vieille femme, 
représentation presque allégorique du temps qui passe. Le cas même de Berma 
montre bien que les solutions de Proust, du moins en ce qui concerne le retour 
des personnages, sont beaucoup plus schématiques, beaucoup plus simplistes que 
celles de Balzac.
Simplistes, non pas simples – car c’est l’idée de Balzac qui est génialement 
simple. « Ramené à son mécanisme le plus rudimentaire, le retour des person-
nages, c’est le commérage. » (Marceau 1986 : 20)
À côté des personnages saillants, l’auteur de la Comédie humaine a créé un grand 
nombre de personnages qui ne sont guère plus que des noms, mentionnés ici et là 
dans les conversations de salon.
Une petite remarque. Le pastiche de Proust s’écarte du style de Balzac sur un 
autre point important. Plus d’un tiers du texte est constitué de dialogue, ce qui est 
inhabituel chez Balzac. D’une part, cela se comprend. Le dialogue donne à Proust 
l’occasion de pasticher le principe du retour des personnages. 
— Je suis heureuse pour vous, ma chère, que M. d’Arthez soit venu, dit-elle à 
Mme de Cadignan, d’autant plus qu’il aura une surprise complète, il ne savait 
pas que vous seriez ici.
— Il croyait sans doute y rencontrer M. de Rubempré dont il admire le talent, 
répondit Diane avec une moue câline qui cachait la plus mordante des railleries, 
car on savait que Mme d’Espard ne pardonnait pas à Lucien de l’avoir abandon-
née. […] 
—  Qu’y a-t-il ? que devons-nous nous imaginer, demanda ironiquement 
de Marsay en jetant à Félix de Vandenesse et au prince Galathione ce regard 
à double entente, véritable privilège de ceux qui avaient longtemps vécu dans 
l’intimité de Madame.
— Tuchurs pô ! renchérit le baron de Nucingen avec l’affreuse vulgarité des par-
venus qui croient, à l’aide des plus grossières rubriques, se donner du genre et 
164 Katarina Marinčič
singer les Maxime de Trailles ou les de Marsay ; et fous afez du quir ; fous esde le 
frai brodecdir tes baufres, à la Jambre.
(Le célèbre financier avait d’ailleurs des raisons particulières d’en vouloir à 
d’Arthez qui ne l’avait pas suffisamment soutenu, quand l’ancien amant d’Es-
ther avait cherché en vain à faire admettre sa femme, née Goriot, chez Diane 
de Maufrigneuse). (Proust 1921 : 15)
Les personnages sont de Balzac, et pourtant, la scène ne correspond pas entiè-
rement à l’atmosphère des romans de Balzac. Le dialogue n’est pas seulement trop 
long, il contient trop d’informations.
Dans les romans de Balzac, les conversations de salon ne sont pas, pour la 
plupart, une source d’information pour le lecteur ; c’est le narrateur qui procure 
les faits et explique l’arrière-plan. L’essence de ces conversations réside dans leur 
caractère codifié, dans l’atmosphère de secret qui les enveloppe. (Une atmosphère 
typique de la littérature triviale ? Certainement - mais pour cette raison même, 
facilement imitable pour le pasticheur.) Dans cette société, le franc-parler est un 
signe de non-appartenance. Si quelqu’un, à part Balzac, a compris ce mécanisme, 
c’est bien Marcel Proust. À vrai dire, il a pastiché cette situation tragicomique, 
tellement typique des salons balzaciens (et proustiens).
Chacun fit signe à la vicomtesse de se taire, ce mariage étant encore ignoré de 
Mme de Sérizy, qu’il allait jeter dans le désespoir. […] Ces paroles furent d’au-
tant moins saisies par la vicomtesse qu’elle ignorait entièrement la liaison de 
Mme de Sérizy avec Lucien. (Ibid.)
Néanmoins, il est peut-être significatif que Proust dépasse la vulgarité de Bal-
zac précisément en pastichant l’élément de la technique narrative de Balzac dans 
lequel l’auteur de la Comédie humaine le surpasse en subtilité.
Qui est cette Madame Firmiani à qui Proust fait porter les pantoufles trop 
chaudes ? Nous ne le savons pas vraiment. Madame Firmiani n’est en fait qu’un 
nom. Mais si quelqu’un sait que les noms sont importants, c’est bien Proust. 
En mentionnant une banalité comme les pantoufles à côté du beau nom d’un 
presque-fantôme, il suggère peut-être que la présence de ce personnage le met mal 
à l’aise. Car il s’agit bien d’un personnage et d’une présence.
Au seuil de son propre univers romanesque, au moment où il commence à le 
peupler de personnages parmi lesquels se trouve (ou plutôt : se trouvera) un lecteur 
de Balzac au nom noble et bien sonnant, Proust sent peut-être que, malgré toute 
sa subtilité, il ne parviendra jamais à saisir un certain secret artisanal de Balzac. 
Comment créer un personnage littéraire sans le décrire, un personnage qui n’est 
même pas « inventé » – et qui est pourtant « réel », connu de tous les lecteurs de la 
Comédie humaine, y compris un certain Monsieur de Guermantes. 
165Les pantoufles de Mme Firmiani : Proust, Balzac et le retour des personnages
Raziskava je bila izpeljana v okviru raziskovalnega programa P6-0239 (Lite-
rarnoprimerjalne in literarnoteoretske raziskave), ki ga financira ARIS. 
L‘article dans le cadre du programme de recherche P6-0239 (Literarnoprimer-
jalne in literarnoteoretske raziskave) financé par ARIS.
Katarina Marinčič
Université de Ljubljana
Katarina.Marincic@ff.uni-lj.si
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166 Katarina Marinčič
Copati gospe Firmiani: Proust, Balzac in vračajoče se osebe
Marcel Proust, ki velja za enega najizvirnejših pisateljev v zgodovini svetovne književnosti, 
je bil obenem globoko navezan na literarno tradicijo. Za njegovo pisavo je značilna visoka 
stopnja medbesedilnosti, branje (odnos do literature) pa je tudi pomembna tema znotraj 
njegovega romanesknega sveta. Glede na to najbrž ni presenetljivo, da se je Proust v času, 
ko je začenjal snovati cikel Iskanje izgubljenega časa, še posebej intenzivno posvečal literarni 
kritiki. Proustovi najpomembnejši literarnokritiški zapisi, zbrani v postumni zbirki Proti Sa-
inte-Beuvu, so tesno povezani z zvrstjo pasticha, ki je za Prousta pravzaprav oblika literarne 
kritike ali vsaj priprava na refleksijo o književnosti. Članek se osredotoča na Proustov odnos 
do Balzaca, kot se kaže skozi dve besedili iz zbirke Proti Sainte-Beuvu (Sainte-Beuve in Bal-
zac; Balzac gospoda Guermantskega) ter pastiche z naslovom V Balzacovem romanu. Pokazati 
skuša, da je za Prousta apologija Balzaca drugotnega pomena. Sante-Beuvovi sodbi, da je 
Balzac vulgaren, Proust pritrjuje – s pomembno pripombo, da je najbrž prav v tej vulgarnosti 
Balzacova moč. A zlasti iz pasticha, v katerem sicer nazorno posnema Balzacov slog, je mo-
goče začutiti, da Prousta bolj od samega sloga zanima Balzacova pripovedna tehnika, zlasti 
postopek vračanja oseb, na podlagi katerega je Balzac gradil svoj vzporedni svet. 
Ključne besede: Marcel Proust, Honoré de Balzac, Človeška komedija, Iskanje izgubljenega 
časa, Sainte-Beuve, literarna kritika, pastiche, pripovedna tehnika, postopek vračanja oseb
Mrs Firmiani’s Slippers: Proust, Balzac and their recurring characters 
Marcel Proust, considered one of the most original writers in the history of world lit-
erature, was at the same time deeply attached to literary tradition. His writing is char-
acterised by a high degree of intertextuality, and reading (the relationship to literature) 
is also an important theme within his fictional world. It is perhaps not surprising, given 
this, that Proust was deeply involved in literary criticism at the time when he began to 
write his cycle In Search of Lost Time. Proust’s most important literary criticism, collected 
in the posthumous collection Against Sainte-Beuve, is closely linked to the genre of the 
pastiche, which for Proust is in fact a form of literary criticism, or at least a preparation for 
reflection on literature. The article focuses on Proust’s relationship to Balzac as manifested 
through two texts from the collection Against Sainte-Beuve (Sainte-Beuve and Balzac; 
Balzac of Monsieur de Guermantes) and the pastiche In a Balzac’s Novel. Proust’s main 
objective doesn’t seem to be to defend Balzac against Sainte-Beuve. In fact, Proust shares 
Sainte-Beuve’s opinion that Balzac’s writing is in bad taste, vulgar – with the important 
remark that it is probably in this vulgarity that Balzac’s strength lies. But it is clear from 
the pastiche, in which he does indeed imitate Balzac’s style, that Proust is more interested 
in Balzac’s narrative technique than in the style itself. 
Keywords: Marcel Proust, Honoré de Balzac, The Human Comedy, In Search of Lost Time, 
Against Sainte-Beuve, literary criticism, pastiche, narrative technique, recurring characters