o SLOVENSKI GLEDALIŠKI IN FILMSKI MUZEJ DUŠAN MORAVEC PORTRETI 3ZABLJENI IGRALCEV 129941r n A DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA IN FILMSKEGA MUZEJA LETNIKXXVTT, ŠT. 58-59,1992 XXVIII LJUBLJANA 1992 DUŠAN MORAVEC PORTRETI POZABLJENIH IGRALCEV SLOVENSKI GLEDALIŠKI IN FILMSKI MUZEJ 2 7 -oí- 1993 Vela Nigrinova Zofija Zvonarjeva Josip Danes Mileva Zakrajškova Cirila Medvedova v Rado Železnik Emil Kralj Vika Podgorska Janko Rakuša Vladoša Simčičeva Avtorjevo pojasnilo Pozabljeni igralci? Res so pozabljeni, vendar to še zdaleč ne pomeni, da gre za manj pomembna imena. Svojcas so stali v prvi vrsti, prav vsi - ocl Vele Nigritiove, priče otroških let Dramatičnega društva in poznejše znamenite beograjske umetnice, pa do "najmlajše", Vladoše Simčičeve, ki je začela v Mariboru, potem pa igrala v ljubljanskih gledališčih, v partizanskem in tržaškem ansamblu. V središču sta Emil Kralj, eden od treh prominentov obdobja od vojne do vojne, Jerman in znameniti Leone Glembay, in pa Vika Podgorska, ki se je uvrstila po začetkih na domačem odru med prve dame hrvaškega ansambla, prav tako znamenita Krleževa Laura in Shavvova Orleanka. Domala vsi so nastopali ne le v vseh slovenskih gledališčih od Trsta do Maribora, ampak tucii v južnoslovanskih ansamblih od Zagreba do Sofije; od "prve jugoslovanske tragedinie" Zofije Zvonarjeve do Janka Rakuše, uglednega člana zagrebške Drame, ki so mu v zadnjih tednih druge svetovne vojne napisali obsodbo: smrt na vešalih. Med njimi je nekdanji potujoči komedijant in poznejši dramski umetnik Josip Danes; temperamentna Cirila Medvedova; Mileva Zakrajškova, pretresljiva Angelca Gradnikova v filmu Na svoji zemlji; nadarjeni in nevsakdanji "nervščik" Rado Železnik, neponovljivi doktor Puba Glembay. Njihovo delo naj bi bilo zarisano na teh straneh; polovica teh portretov je nastala v zadnjem letu, drugi že prej; vsi z željo, naj bi zaživeli "pozabljeni igralci" še enkrat vsaj na potrpežljivem papirju. 1 VELA NIGRINOVA (1862 -1908) V tri smeri je zorela igralska umetnost Vele Nigrinove: oblikovanje tragičnih, vselej živih podob preteklosti — Shakespearove Julije, Ofelije, Desdemone, Schillerjeve Marije Stuart, Goethejeve Margarete; obnavljanje literarno manj visokih, a igralsko vabljivih Hugojevih, Mosentnalovih, Sardoujevih ali Dumasovih romantičnih junakinj in sentimentalk polpretekle dobe, s katerimi si je bilo mogoče še prej pridobiti naklonjenost širokega avditorija — lepe ciganke Esmeralde, židovskega dekleta Deborah, Madamme Sans-Gêne ali Marguerite Gautier; in, ne nazadnje, upodabljanje ženskih postav v tistih delih dramskega sporeda, od katerih so veljala nekatera ob koncu devetnajstega stoletja za primer drznega modernizma — Ibsenove Nore, Sudermannove Magae, Strindbergove Gospodične Julije, Maeterlinckove Monne Vanne. Vendar, nobena od teh vlog slovenske igralke ni zaživela najprej na ljubljanskem odru, le redke pa ob njenih kasnejših obiskih v rodnem mestu. Petindvajset zrelih let svojega dela, od 1882 do 1908, je dala mlademu Srbskemu narodnemu gledališču, kamor jo je po prvih ljubljanskih uspehih povabil slovenski skladatelj in takratni ravnatelj beograjskega gledališča Davorin Jenko ali, kot je to zelo na kratko, po domače in ne čisto brez humorja povedal o nekdanji soigralki pol stoletja pozneje Danilo v knjigi svojih spominov: Avgusta Nigrinova je prva zapustila naš gledališki ansambel, odpeljal jo je' zastava sla ve', komponist Jenko v Beograd, kjer je postala steber beograjskedr e drame Beograd jo je sprejel s simpatijami, publika jo je že po prvih nastopih vzljubila in ji ostala naklonjena vsa leta, predvsem pa ji je dalo novo, večje in bolje urejeno gledališče priložnost, da je lahko preizkušala in uveljavljala svoj talent ob dramskih vlogah, s kakršnimi bi se nemara ob koncu osemdesetih ali v devetdesetih letih srečala tudi na našem odru, pa so ji ostale vendarle tuje vse do slovesa od Ljubljane. Njeno delo je bilo deležno mnogih priznanj, četudi ga niso spremljali prazni hvalospevi, temveč kritične misli, tudi take, ki niso bile vselej zapisane z vzpodbudnim namenom, prav zato pa so imele besede priznanja v njih trdnejšo veljavo. Razumljivo je, da so morali ocenjevalci pogosto, prva leta pa še posebej, vzdihovati ob njenih Kreacijah, tudi če so jim bile sicer po volji, "ali srpsld jezile, srpski jezik..." Tudi ni toliko važno, če so preskušali manj vljudni kritiki svoj esprit s 1 1 Anton Cerar Danilo, Spomini. Ljubljana 1930, str. 49. pripombami, da je npr. igralka za vloge aristokratinj "nešto odviše mesnata". Bolj boleče so bile gotovo take primerjave, ki so jemale veljavo interpretki dolge vrste takrat popularnih junakinj francoskega sporeda: "Vela Nigrinova, mada igra glavne uloge u francuskim komadima, po stilu igre ostaje više nemačka glumica. Sofija Dordevič, medutim, i van francuskih komada glumi francuski". Nič manj pomembne, pa hkrati za našo igralko bolj ugodne so primerjalne ocene klasičnih vlog, ki nam govore že o bistvu njenega ustvarjanja. Tako so pisali, da je bila Desdemona Milke Grurove ali Marije Ružičke-Strozzi, ki je februarja 1886 gostovala v Beogradu, "nežna, krotka i odana", medtem ko je bila Vela Nigrinova v isti vlogi "snažna i gorda". Podobno je bilo, kot kažejo te besede, njeno pojmovanje Ofelije, ki je bila "manje topla i neposredna od Milke Grurove, ali sa izvesnom niansom gordosti i ponosa, pa je tako tragedija ovog lika došla više do izražaja."2 Na Silvestrovo 1908, komaj šestinštirideset let stara,je priljubljena igralka umrla. Ohranjena pričevanja govore o slovesu, kakršnega Beograd še ni videl: vlada je odredila pokop na državne stroške, mestna občina je dala sredstva za grobnico, prihajale so sožalne brzojavke in cvetje iz slovanskih gledališč in od dostojanstvenikov, tudi od kralja in prestolonaslednika; ko se je pomikal sprevod skozi mesto, je bi ves Beograd na nogah, poslovilne besede Miodraga Gavriloviča, ki je govoril z balkona Narodnega gledališča, je poslušalo dvajset tisoč ljudi.3 Marsikatera beseda priznanja je bila napisana tisti čas v srbski prestolnici. Posebno značilna sta dva manj znana primera, ki potrjujeta sodbo o izjemni vlogi, kakršno je imela slovenska igralka v srbskem gledališču. "Smrču naše najčuvenije glumice izgubilo je Naroano pozorište jedinu snagu, koje je uspešno igrala u ženskim ulogama večeg stila", tako je sodil eden izmed kritikov in še dodajal, da je pustila njena smrt vsem prijateljem srbskega gledališča "žalosnu perspektivu za našu pozorišnu umetnost".4 Beseda drugega srbskega književnika, zapisana leto dni po smrti naše igralke in natisnjena šele v našem času, pa pravi: "Onoga dana, kada je Vela Nigrinova sklopila oči, a Miodrag Gavrilovič, s razlogom ili bez počeo da se inati sa upravom Narodnog pozorišta, naša glumačka umetnost, pod ovim krovom, izgubila je svaki ugled".5 Tak je pogled v zrela leta in dneve slovesa Vele Nigrinove. Vendar, namen teh vrstic ni, aa bi ocenjevale prvakinjo Srbskega narodnega gledališča; opisale naj bi samo leta njene rasti in prvega zorenja, tistih nepolnih šest let njenega otroštva in zgodnje mladosti, ko je nastopala kot učenka dramske šole Dragoile Odijeve in kot obetajoča igralka Dramatičnega društva na deskah Deželnega gledališča v Ljubljani. 1 Nekaj dni pred tem, ko je Dragoila Odijeva pripeljala svojo učenko k prvemu nastopu v ljubljansko Deželno gledališče, je ta, Gustika Nigrinova, izpolnila štirinajsto leto. Tudi naše Dramatično društvo je bilo še mlado: pripravljalo se je komaj na svoj deseti rojstni dan, bilo je nekaj več kot druščina gledaliških ljubiteljev in še precej manj kot resničen teater, kakršni so živeli tisti čas v evropskih, tudi že v slovanskih večjin mestih. Bilo je zlasti v repertoarnem pogledu kar se da skromno, pa vendar na poti do poklicne ustanove, čeprav so tak razvoj stiske bližnjih let znova zavrle. Josip Nolli, eaen prvih organizatorjev Dramatičnega društva, režiser, pevec 2 Olga Milanovič, Sofija Dordevič, Dušan Mihailovič, Šekspir na beogradskoj sceni. Zbornik I Muzeja pozorišne umetnosti, Beograd 1962, str. 109,121,138,143 in 146. 3 Prim. nekrolog v Slovencu, 4. jan. 1909. 4 Kritik Predič v Srpskem književem glasniku 1909; cit. po članku Cirila Debevca (glej op. 48) 5 Drag. J. Iljič, Zbornik 1 Muzeja pozorišne umetnosti, Beograd 1962, str. 285. in igralec, je ravnokar zapustil Ljubljano in vodstvo dramskih predstav je bilo v rokah Josipa Geclja. Mlajše ženske vloge je igrala večidel priljubljena Cecilija Podkrajškova, ki je dajala ves svoj prosti čas gledališču, pa zbolela in malo zatem umrla, šestindvajset let stara, kmalu po prihodu Gustike Nigrinove, ki je potem prevzemala njene vloge. Zofija Zvonarjeva in Augusta Danilova sta prvič stopili na domači oder, ko Nigrinove že ni bilo več v našem mestu. Prvi gledališki večer Avguste Nigrinove je bil na vso moč slovesen, saj je bila predstava "na čast imenaana Njenega veličanstva presvitle cesarice Elizabete" in igrali so "v slovesno razsvetljenem gledališču".6 7 Bilo je to 19. novembra 1876, letaki so naznanjali popularno, menda samo še v Ljubljani neigrano "Lovvoodsko siroto", ki pa si je tudi pri nas prav tisti večer pridobila vse simpatije in ostala na sporedu. Vendar mlada gojenka dramske šole ni nastopila v vlogi šestnajstletne sirote: to se je zgodilo šele leto dni kasneje, zdaj je bila Jane Eyre še Cecilija Podkrajškova, ime naše štirinajstletnice pa je bilo zapisano ob vlogi — lady Georgine Clarens, vdove. Uspela je, o tem ni nobenega dvoma, saj se od tistega večera naprej ponavlja njeno ime skoraj na slehernem letaku in zapisano je ob kar najbolj različnih vlogan. Tesne razmere, kakršne so usmerjale tista leta delo Dramatičnega društva, so dajale hkrati mladi igralki priložnost, ki se zdi danes komaj verjetna: v dveh zaporednin sezonah je odigrala trideset različnih vlog. In to kako različnih! Naslovne junakinje in drobne epizode, grofovske hčere, postarane markize in meščanske gospe, trgovke in bankirjeve soproge, kmečka dekleta, celo vrsto "varovank", tako značilnih za ganljivke takratnega dramskega sporeda, pa otroke in vile, hišne in vdove in tudi fante, če je bilo treba. Šla ie skoz koristno, četudi trdo šolo, ki ni mogla ostati brez vpliva na njeno kasnejše aelo. Škoda le, da repertoar teh njenih prvin let ni bil bolj izbran in da ji takrat, kadar je bilo na sporedu zahtevnejše ali vablji vejše delo, ni bila dodeljena vidnejša vloga. Vendar, že spričo njene mladosti je kajpada popolnoma naravno, da so ji dali npr. ob prvi uprizoritvi Schillerjevega "Kovarstva in ljubezni" (1877) vlogo hišne, meatem ko je igrala Luizo Cecilija Podkrajškova in Lady Milford Pavla Namretova. Prav tako je bila pri uprizoritvi Mosenthalove igre "Deborah" istega leta kmetiška deklica Rozalka, Podkrajškova pa je igrala naslovno vlogo, ki jo je šele za njo prevzela Nigrinova. Vendar, že drugo leto so se Gustiki Nigrinovi vrata bolj na široko odprla. K temu ji je gotovo precej pomagala "javna skušnja gospic slušateljic dramatične šole", ki jo je napravila njena učiteljica Dragoila Odijeva ze 16. septembra 1811? Na sporedu je oil tudi prvi del "Lovvoodske sirote" in mlada začetnica je dobila to pot v njej že naslovno vlogo, pri tej "skušnji" le v prvem delu, še isto leto pa tudi v celotni redni predstavi, 10. decembra, ko je igral z njo že tudi mladi Anton Cerar Danilo. Tisto leto se je morala obolela Cecilija Podkrajškova posloviti od svojega odra in petnajstletna Gustika je postala skorajda edini zakoniti dedič menih vlog: že pri naslednji gredstavi Raupachovega "Mlinarja" je igrala hčerko, pri novi uprizoritvi 'umasovega "Alfonsa'je nastopila kot Raymonde in pri Tvlovi "Požigalčevi hčeri" spet v naslovni vlogi. Dramska dela, ki smo jih zdaj našteli, pa so tila skorajda najvrednejša med vsemi, kar jih je bilo takrat na sporedu. Kaj je tilo naši mladi igralki naloženo ob tem, kažejo že samo naslovi "burk in igrokazov", ob katerih najdemo njeno ime: Ena se mora omožiti, Anti-Ksantipa, Zblaznela je, Krojač Fips, Šrce ie odkrila, Na kosilu bom pri svoji materi, Kolikor glav, toliko želja, Nasledki skrivnostne prisege, Pes in mačka, Snubitev brez uspeha, Pri meni boai... Po dveh letih igralskih nastopov Gustike Nigrinove pa je bilo tudi tega konec. Mlado društvo, ki je dajalo na leto vsaj kakih petindvajset predstav in gradilo skromne temelje poklicnemu odru s prvimi plačanimi igralci in bolj izbranim sporedom, je 6 Letak št. 208 v Slovenskem gledališkem in filmskem muzeju v Ljubljani. 7 Letak brez št. v Slovenskem gledališkem in filmskem muzeju v Ljubljani. zajela nova, grozeča stiska: podpora deželnega zbora seje skrčila na tisoč goldinarjev in tako društvu ni kazalo drugega kakor da je odpustilo pred začetkom nove sezone 1878/79 vse glavne igralce in potem skoraj dve leti ni bilo slovenske predstave v Ljubljani,8 kjer je ob istem času veselo cvetela umetnost tujih komedijantov. Šele v začetku leta 1880 se je društveno delo obudilo, vendar v kar se da skromnem obsegu: namesto prejšnjih petindvajsetih predstav so dajali tista leta po štiri, šest, največ po deset. Med prejšnjimi in novimi igralci, ki so se zbirali k obnovljenemu delu, je bila od vsega začetka tudi Gustika Nigrinova, vendar je teklo delo ne le v neprimerno slabših zunanjih pogojih, tudi repertoar je izrazito upadel in imela je veliko skromnejšo priložnost za uveljavljanje. Večidel so obnavljali tisto, kar je bilo preigrano že prej, pri tem pa so odbirali le najmanj zahtevna dela. Celo poročevalci, ki niso bili preostri, so odklanjali neslanosti v sporedu in pripisovali uspehe, kolikor jih je pri tem le bilo, skoraj izključno prizadevnosti in daru igralcev, saj med pisatelji uprizorjenih del skoraj ne najdemo imena, ki bi kaj pomenilo v svetu. Gotovo gre Nigrinovi v tem času dober del zaslug za to, daje bilo vsaj igranje na tem odru vabljivo, ko že spored ni mogel zadovoljiti. Igrala pa je spet vse: več fantovskih vlog, nedorasle hčerke, pa hkrati postarane žene, matere in vaove, grofice in hišne. Edina vloga, ki bi ji mogla biti v teh zadnjih dveh sezonah kaj bolj po volji, je bila Deborah. Četudi pri tej Monsenthalovi igri ravno tako ni šlo za dramsko delo nadpovprečnih vrednot niti za novost, je bila stvaritev židovskega dekleta gotovo zanimiv poskus za mlado igralko. To je bilo v februarju 1882. Konec aprila so igrali kot zadnjo, benefično predstavo VVeilenovo "Eddo" — v korist štirim igralcem, tudi Gusti in Mariji Nigrinovi. Preden pa se je jeseni tistega leta spet dvignila zavesa v Ljubljani, je Avgusta Nigrinova prvikrat nastopila na odru Srbskega narodnega gledališča v Beogradu, 21. oktobra 1882, tudi to pot kot Deborah. 2 Ko bi hoteli ob tem skopem pregledu ljubljanskih vlog bodoče Vele Nigrinove oceniti njeno mladostno podobo, Di zadeli znova ob tisto čer, ki ji pravimo že stoletja minljivost igralčeve umetnosti, umetnosti, ki ugaša tisti trenutek, ko ugašajo gledališke luči in se spušča zavesa, minljivost, ki jo šele v najnovejšem času do neke mere premagujejo sodobna sredstva oa magnetoskopskega zapisa do filmskega posnetka. En sam vir nam je na voljo, najmanj zanesljiv, še bolj minljiv od igralčeve stvaritve: domača časopisna kronika, zlasti v Slovenskem narodu, ki je — pa če še tako neredno, pogosto površno in malo strokovno — spremljala njene prve korake na neurejenem slovenskem odru. Naj bo ta vir še tako malo zanesljiv, skorajda edini je, zato poglejmo, kakšno podobo mlade Gustike Nigrinove nam je ohranil. Ob prvem srečanju je bilo zapisano, da so v "Lovvoodski siroti" nastopile "vse učenke g. Odijeve z veliko odločnostjo in brez tistega strahu, ki se navadno združuje s prvim nastopom." O Nigrinovi posebej, da je bila "v resnici lepa udova", ob želji, naj bi večkrat pustili nastopati mlade moči, da bi prišle "polagoma v gibčnost m izurjenost", pa je bilo pripisano v oklepaju "posebno gospodično Nigrinijevo",9 navodilo, ki mu je mlado gledališče, kot smo videli, prva leta zvesto sledilo. Pri eni naslednjih predstav je poročevalca "osupnila s sigurnostjo, s katero je risala podobo 8 Anton Trstenjak, Slovensko gledališče, Ljubljana 1892, str. 71. 9 Slovenski narod 21. nov. 1876. ošabne markize",10 prav kmalu pa so se pojavile v poročilih tudi kritične pripombe. Vse kaže, da je vloge naše igralke že v prvi mladosti spremljala lastnost, o kateri govore prej omenjene srbske kritike ob njeni Ofeliji ali Desdemoni -— ponos, ne ponižna vdanost". Odtod verjetno očitek ob enem prvih nastopov, da 'Tunela nij popolno svoje naloge", kajti "pogrešali smo oni gorki dobrodejni čut, ki izvira iz vsacega naivnega karakterja".11 Prvo leto so ji priznavali talent, simpatičen nastop, marsikdaj pa so se zdele njene podobe premalo premišljene, premalo preštudirane, nezrele12 — nikoli pa ni nihče vprašal, kako naj bi te zrele vloge oblikovala igralka, ki je ravnokar stopila v petnajsto leto? Opombe v nekaterih poročilih zvene skorajda kot očitek, da si je želela naša začetnica, in to ne ravno ob najbolj srečno izbranih priložnostih, spogledovati s parterjem. Tako bi lahko razumeli pripombo, da je "nekateri govor celo humoristično barvo dobil, akoravno je bil dovolj resen sam ob sebi",13 še bolj pa opomin, da seje hotela njena hišna Zofija v "Ko varstvu in ljubezni" "v jako resnih trenotkih smehljati".14 Ko je ob letu drugikrat nastopila v "Lovvoodski siroti", to pot v naslovni vlogi na skušnji dramske šole, se je pokazal menda marsikateri dober talent, "s posebnim in to res zasluženim aplavzom" pa je sprejelo občinstvo ravno Nigrinovo, ki da je naslovno vlogo igrala — izvrstno.15 Njena upodobitev mlinarjeve hčere v Raupachovi ganljivki sicer ni mogla prikriti novinke "ali ravno tako je bilo vidno, da ima lep talent, prijeten glas in vso sposobnost za prav dobro igralko, če sc bode učila v svoje role uživeti in uglobiti se, kar pričakujemo in želimo".16 Vedno pogostejši pa so v teh ocenah drugega gledališkega leta opomini, da talent ni vse, da je pridnost prvi, drugi in tretji pogoj in tako naprej, opomini, ki bi si jih mogli razlagati kot očitke, da se mlada igralka preveč zanaša na svoj naravni dar in premalo skrbi posveča učenju. Tako opombo beremo tudi v sicer zelo vzpodbudnem priznanju ob uprizoritvi Girardinove igre 'Trestop žene", v priznanju, da ima ^izboren talent za tragične naloge" in bo zato lahko v kratkem popolnoma nadomestila Podkrajškovo, ako "s pridnostjo in marljivim učenjem podpira prirojeno svojo moč". In še eno rahlo svarilo, ki ni bilo cisto brez podlage, če ga primerjamo z nekaterimi ocenami njenih zrelih vlog: da mora biti "patos vedno na pravem mestu. Preveč je — odveč".17 Sploh je postajal Narodov kronist vse zahtevnejši. Ko je prišla "Lovvoodska sirota" nekaj nesecev po nastopu igralske šole tudi v redni spored in je igrala Nigrinova isto vlogo, prej v Novicah imenovano "izvrstno", je po njegovi sodbi "nij prav zmagovala", razen enega lažjega prizora "nij imela posebno srečnih momentov".18 Tudi ob drugih priložnostih je sodil, skrit za dozdevno javno mnenje, da "je zadovoljila le deloma občinstvo"19 ali da celo "nij bila nikakor kos velikej nalogi, katerej velja vsekakor mnogo študija in pridnosti. Gospica Nigrinova je še premalo izurjena in manjka jej deloma potrebne podloge, da bi mogla tako veliko nalogo tako, meni nič tebi nič igrati. To je treba študirati. Zato se je tudi glavni prizor tretjega dejanja popolnoma pogubil", taka obsodba je 10 Materin blagoslov, Slovenski narod 6. dec. 1876. 11 Anti-Ksantipa, Slovenski narod 24. dec. 1876. 12 Zblaznela je, Slovenski narod 24. dec. 1876. 13 Ujetniki carevne, Slovenski narod 4. jan. 1877. 14 Slovenski narod 2. febr. 1877. 15 Novice 19. sept. 1877. 16 Slovenski narod 3. nov. 1877. 17 Slovenski narod 30. nov. 1877. 18 Slovenski narod 12. dec. 1877. 19 Umetnost in narava, Slovenski narod 20. dec. 1877. Vela Nigriiwva in mati Avgusta bila zapisana ob njeni Raymonde v Dumasovem "Alfonsu", eni zadnjih vlog pred premorom 1878. leta.20 Pri predstavah obnovljenega gledališča, v zadnjih dveh ljubljanskih letih Vele Nigrinove, je nastopala vse pogosteje ob naši Gustiki že tudi njena sestra Marija, pa tudi ocenjevali so pogosto kar skupaj "gospici Nigrinovi", kadar je bila sodna napisana vsaki poseoej, je bilo marsikdaj celo v Marijino korist. Prednost pa je imela ta — po letih sicer starejša, po igralsken stažu pa mlajša Velina sestra21 večkrat že tudi pri zasedbah. Očitno je bila videti na odru celo bolj mladostna; O Gustikini izjemni zrelosti, tudi zunanji, go vori že značaj njenih prvih vlog, ki so bile z majhnimi izjemami namenjene vse prej kakor štirinajstletnici, pa tudi sodbe poročevalcev, ki se jim je zdelo povsem naravno, da more ta mladostnica oblikovati tako galerijo tudi že postaranih grofic, meščank in vdov. Da je bilo tako, priča med drugimi primeri zasedba Ogrinceve igre "V Ljubljano jo dajmo", kjer je morala igrati Gustika mater, tri leta starejša sestra pa njeno hčer. In ocena: Gustiki so očitali, da je govorila "za kmetico v peči preafektirano", Marija pa jim je bila 'ljubezniva, kakor vedno".22 20 Slovenski narod 15. febr. 1878. 2’ Janko Traven, Gledališka družina Nigrinovih, Gled. list lj. Drame 1956/57, str. 411. 22 Slovenski narod 10. dec. 1881. Podrobnejših ocen ob teh malo pomembnih vlogah pač nihče ni pisal, vse do enega poslednjih nastopov, do ljubljanske "generalke , če smemo tako zapisati, za bodoči Deograjski debut, do naslovne vloge v Mosenthalovi igri "Deborah" v februarju 1882. "Akoravno smo vseskozi protisemitskega mišljenja", je pisal liberalni Narod, "nas je vendar Deborah (gspdč. G. Nigrinova) pridobila popolnem na svojo stran. Bila je to v istini jako bridka, divna Izraelka, katera je v svojej osebi prav prijetno združevala lepo zunanjost, dobro premišljeno igranje, čistin sonoren glas, a povsem pravilno izrekanje."23 * Prav tako velik uspeh je priznaval umetnici tudi Slovenec. Spominjal se je "nepozabljive naše rajnke umetnice Podkrajškove", ki da jo je Nigrinova skoraj dosegla in si s tem večerom "priborila prvo mesto med našimi sedanjimi igralkami."2^ Nekaj kratkih mesecev zatem je nastopila igralka z isto vlogo pot prve igralke beograjske drame. Slovenski narod 3. febr. 1882. Slovenec 4. febr. 1882. 3 Že sredi gledaliških počitnic 1882 so ljubljanski kronisti na kratko poročali, da "gospica G. Nigrinova angažirana je po posredovanji gosp. Davorina Jenka za srbsko gledališče v Belem gradu" in dodajali takemu obvestilu še vljudno pripombo: "Z njo izgubi naša slovenska Talija izborno moč".25 Nekaj dni kasneje je natisnil Slovenski narod celo "poslano" pesem "gospodični G. Nigrin-ovej v spomin", pet štiri vrstičnih kitic, ki jin je podpisal R. K. Pesnik takole toži in slavi v svojih verzih: Vseh, ki naklonjeni so Ti, Je žalost se lotila, Zadnjih vest začuvši dnij, Da boš nas zapustila. Na krasnem odru mnogokrat Izborno si igrala, In vene in plosek tam bogat Hvaležnost je dajala ... Pesnik je užaloščen, vendar ponosen, ko odhaja domača umetnica na dolgo pot v Beli grad, kjer pa ima častilce tako kakor doma, hkrati pa trdno prepričan, da njeno srce v'za narod naš bo bilo", kot sklepa svojo hvalnico.26 Mesec dni kasneje, še pred prvim nastopom v srbski prestolnici, beremo na istem mestu sporočilo, kako je bila naša Ljubljančanka "po g. intendantu, odbornikih in tudi po občinstvu tako lepo vzprejeta, aa je bila iznenadena." Davorin Jenko je za svojo varovanko dobro poskrbel in ji uredil na novem mestu položaj, ki ni bil prav vsakdanji. Tudi o tem poročajo naši kronisti in niti na številke ne pozabijo: "Stalne plače ima 800 gld. na leto in vzprejeta je takoj za 'redovno' članico, na kar morajo druge po 3 do 4 leta čakati."27 28 Posebno zanimanje je kazala za mlado beograjsko Slovenko tudi tržaška Edinost, ki je objavila celo vrsto sporočil svojega beograjskega dopisnika o njenem prihodu in prvin uspehih. Že teden dni po prvem nastopu beremo, da se je "vrlo obnesla, vse jo hvali", edinole jezik ji še ne gre prav, sredi sezone pa je bil dopisnik trdno prepričan o tem, da je Nigrinova "postala vrlo omiljena ličnost našega gledališča '.25 Natančno dve leti zatem, ko so naši časniki naznanili njen odhod, nas je Vela Nigrinova prvikrat obiskala kot vnukinja Stana v "Cvrčku". Bilo je sredi poletja v času, ko je gledališko delo ponavadi počivalo, zdaj pa je priredilo Dramatično društvo predstavo, ki je po zunanjem blesku spominjala na večer Gustikinega prvega nastopa na tem oaru: bila je prirejena "v spomin osrečevalnega lanskega pohoda Nj. Veličanstva cesarja Franca Josipa in v proslavljanje rojstnega dne Ereljubljenega našega vladarja v sijajno razsvetljenim deželnem gledališči".29 jubljana je oila hvaležna za ta obisk in domala vsi poročevalci so zapazili velik napredek pri mladi igralki, ki se je že svojčas "odlikovala s svojo nenavadno spretnostjo in nadarjenostjo in bila biser našega dramatičnega društva".30 Zdaj je celo resnejše kritike očarala, pisali so, da je postala umetnica, v "vsakem položaju 25 Slovenski narod 21. avg. 1882. 26 Slovenski narod 31. avg. 1882. 27 Slovenski narod 25. sept. 1882. 28 Edinost 18. in 28. okt. 1882,31. jan. 1883. 2q Slovan 11. avg. 1884. 30 Slovenski narod 18. avg. 1884. svoje vloge kazala je razumnost in pravi občutek, vse je bilo preudarjeno, natanko premišljeno in premerjeno".31 Slovenčevega kritika je večer z "umeteljnieo narodnega kraljevo-srbskega pozorišča Beligrajskega" ob vsakem koraku prepričeval o tem, da je za oder rojena in v svoji vznesenosti je celo zapisal "da, še celo srbsko naglašanje našega jezika se ji je dobro podalo".32 Po tem obisku Vela Nigrinova skoraj dve desetletji ni stopila na ljubljanski oder. Med brzojavkami, ki jih je prejelo slovensko gledališče v slavnostnih dneh 1892. leta, beremo sicer tudi tole: "Beligrad. Čestitamo ob otvoritvi slovenskega gledališča, katero je velike važnosti za razvoj slovenske umetnosti in književnosti. Bog in sreča junaška! Davorin Jenko, član kr. srbske akademije. Nigrinova, članica kr. srbskega narodnega pozorišta".33 V tej novi gledališki stavbi, ki so jo tisti večer odpirali, pa je Nigrinova nastopila šele celo desetletje pozneje. Bilo je to konec leta 1903, neposredno po njenem gostovanju v Pragi in po uspehih v drugih tujih mestih.34 Za ljubljanske nastope si je izbrala dve vlogi, od katerih si je pridobila tisti čas največ simpatij: Sudermannovo Magdo in Sardoujevo Madame Sans-Gene. To ni bil le slučajen, priložnostni obisk, temveč pravo "uradno gostovanje". Časniki so natančno poročali da se je pripeljala "danes ob polu 1. S popoldne ter bila na kolodvoru sprejeta".35 Čakala jo je sama intendanca ter ji oklonila šopek, v izložbenih oknih narodnih trgovcev, med njimi Lavoslava chvventnerja, so bile na ogled slike naše umetnice, "večinoma v kostumih".36 Značilna za naše še vedno neskončno majhne razmere je bila hvaležnost, s kakršno je Ljubljana sprejemala odločitev beograjske igralke, da bo nastopila v rodnem mestu, v mestu svojih prvih igralskih korakov — v slovenskem jeziku! 'Ta velika ljubeznivost gdč. Nigrinove, ki se ni strašila truda in se učila obe ulogi iznova, je pač izredna ter zasluži najiskrenejša priznanja".37 Po vsem tem pa je zanimivo, da kritiki to pot niso hvalili v en glas, nasprotno, mogoče je ločiti zelo različne sodbe; medtem ko je bilo poročilo v Slovenskem narodu vljudno in zelo pohvalno, vendar umirjeno, beremo pravi splet puhlic v Slovencu, skorajda nekoliko nevljudno poročilo v Slovanu in Zbašnikovo trezno presojo v Ljubljanskem zvonu, ki je ostala verjetno do danes najvelja vnejša med vsemi, kar so jin na Slovenskem o Veli Nigrinovi napisali. Oglejmo si te primere malo pobliže. Slovenec se je že po prvem večeru razpisal o "veliki umetnici, hčeri slovenske domovine", ki je "prihitela iz Belega grada na grudi domače zemlje, da pokaže svoj genij". In ta "slovenski genij, ki se je poosobil v naši Veli", je poročevalca do kraja omamil, strmel je, kajti: "Vse kretnje, vsa mimika je bil govor duše, igrala je z najfinejšim naravnim čutom, predstavila vse minucijoznosti, vse nijanse, vse globoke duševne boje svoje Magde." Ljudje so sprejeli vse to s "frenetičnim dolgotrajnim ploskanjem po vsakem dejanju", kritik pa je še pripisal: "Iz naše zemlje je vzklila ta roža, a njeno krasoto občudujejo tujci..."38 Ocena v Slovanu je pravo nasprotje te nekritične vznesenosti in je verjetno ravno toliko skrajna kakor ta. "Njena umetniška višina ni nebotična in priznanje, ki gre 31 Ljubljanski list 18. avg. 1884. 32 Slovenec 18. avg. 1884 33 Anton Trstenjak, Slovensko gledališče, Lj. 1892, str. 183. 34 Dne 18., 20. in 26. dec. 1903. 35 Slovenski narod 16. dec. 1903. 36 Slovenski narod 17. dec. 1903. 37 Slovenec 18. dec. 1903, podobno tudi Slovenski narod 15. dec. 1903. 38 Slo venec, 19. dec. 1903. njeni igri, ne sme rabiti pretiranih superlativov", tak je začetek. Ob tem sicer priznava, da je naša rojakinja "naraven gledališki talent, ki bi se dal o pravem času in pod vodstvom modernega režiserja-pedagoga razviti do stopinje jedne prvih slovanskih umetnic" — bi se dal, kar pomeni, da ji kritik jemlje tako, že večkrat pridobljeno priznanje in pripisuje njen uspeh le bolj vnanjim prvinam: "Njen temperament, njena izredna nadarjenost in nemirna inteligenca v prvi, njena modulacije vrlo sposobna govorica ter končno njena simpatična zunanjost v drugi vrsti jo po naravi usposabljajo za veliko umetnico. Preostro izražanje efektov, drastika v kretnjah in neumerjenost mimike pa so nedostatki tradicij, ki se drže gledališč, ležečih izven toka modeme struje svetovne dramatske umetnosti", tako analizira njeno Magdo in se s tem posredno približuje razmišljanjem o francoskem in nemškem načinu igranja, o čemer so — ne v korist Nigrinove — pisali kdaj pa kdaj tudi ob njenih beograjskih nastopih. Na to meri tudi Slovanova sodba o njeni Madame Sans-Gêne, češ da je izražala bolj komično stran svoje vloge kakor prisrčno naivnost in blagodušno naravnost Katarine, ki ostane vzlic vsemu — Parižanka.39 40 In še Zbašnikova sodba v vodilni slovenski reviji, ki ni ne hvalospev ne visokostna odklonitev in je nemara zato najbližja vtisu, kakršnega je dalo Ljubljani srečanje z Velo Nigrinovo v decembru 1903. leta: "Vloga Magde je precej teatralna in baš radi tega pravi umetnosti nevarna. Značaj Magde postane nejasen, ako se da igralka predaleč zavesti kontrastom, ki se kažejo v pojavih njenega od hipa do hipa izpreminjajočega se duševnega razpoloženja. Vela Nigrinova se je tej nevarnosti previdno izognila. S finim umetniškim čutom je obrusila in ublažila ostrine in neuglajenosti, ki jih je na vlogi pustil pisatelj sam, ter nam podala s svojo naravno igro tako sliko Magde, da je bila vsakemu razumljiva. Igra Vele Nigrinove je sestavljena iz samih rahločutnih niansiranih potezic, ki izražajo skupaj markantno individualnost. A dasi smo jo kot heroino občudovali, se nam vendarle zdi, da je ustvarjena v prvi vrsti za naivne vloge. Način, kako je igrala Madame Sans-Gêne, nas potrjuje v tej misli, dasi je baš v tej vlogi malce pretiravala. Heroinskim vlogam se je priučila, naivne so ji prirojene".411 Sodba, ki se zdi veljavna, pa obuja ravno z zadnjim stavkom spet dvome, če jo primerjamo z beograjskimi pogleai na njeno interpretacijo Ofelije ali Desdemone, ob katerih je mogoče podčrtati tudi naivnost, pa je Nigrinova hote storila, če smemo tistim ocenam verjeti, ravno nasprotno. In še pričevanja soigralca ob tem gostovanju, mladega Hinka Nučiča: temu je ostal do poznih dni spomin "njene lepote, njenega zvonkega glasu in njene odlične igre, s katero je osvojila ljubljansko publiko."41 Skratka, gradivo, ki smo ga skušali pregledati na teh straneh, je malo zanesljivo ne le zaradi tega, ker ga ni in ga nikoli več ne bo mogoče preveriti, temveč tudi zaradi samega značaja gledališke kritike, ki je bolj kakor katera koli odvisna od osebnega pogleda in vrednotenja, če že ne rečemo od osebnega okusa in simpatij — pojav, ki ga spremljamo vse do naših dni, ko z nič manj diametralno nasprotnimi kriteriji ne presojamo dramska dela, kaj šele interprete teh dramskih del. Razlika je ena sama; naše sodbe o gledališču bodo mogli kdaj pozneje zavreči, kakor lahko zavračamo mi sodbe o literarnih stvaritvah, pri presojanju gledališča prejšnjih stoletij pa nam ostane le še iskanje razumne sredine med skrajnostmi. 39 Slovan 1903/4, str. 61. 40 Ljubljanski zvon 1904, str. 59-60. Hinko Nučič, Igralčeva kronika II, Lj. 1961, str. 89. 4 Po tem gostovanju se Vela Nigrinova ni več vračala na oder svojih prvih igralskih začetkov. Njeni rojaki so lahko spremljali nove uspehe, ki jih je doživljala v Beogradu in ob gostovanjih v tujih mestih, starejši gledališki obiskovalci so se spominjali prvih srečanj z Lovvoodsko siroto in lepo Izraelko Deborah, z Magdo m Katarino ob poslednjem obisku, mlajša generacija pa je vse bolj živela z novim rodom dramskih umetnikov in je videla v prizadevanjih pred letom 1892 le še amaterska iskanja, iz kakršnih je zraslo sedanje poklicno gledališče. Časniki so se kaj več spominjali velike igralke ob posebnih priložnostih, tako ob petindvajsetletnici njenega umetniškega dela (1907)'2 — ljubljanskih začetkov ne beograjska uprava ne jubilantka sama, kot kaže, nista šteli v umetniško delo — vse to pa je bilo takorekoč na predvečer igralkinega slovesa od odra in slovesa od življenja: to ji je ugasnilo pol leta za tem, ko je še poslednjič nastopala pred svojim občinstvom in Komaj leto oni po prazniku njenega dela. Zanimiva je podrobnost iz zadnjega leta življenja, ki jo veže na domači kraj in na slovensko književnost. Davorin Jenko je pripravljal tisti čas scensko glasbo za "Divjega lovca", z namenom, da bi to delo zaživelo na beograjskem odru. Prevod Finžgarjevega besedila je bilo delo — Vele Nigrinove. Igra je res prišla na oder, vendar šele v aprilu 1914. leta, takrat pa je bila prevajalka že mrtva in tudi komponist se je bil že odselil iz Beograda. Finžgar je domneval, da je bila predstava že veliko prej, v letu 1905 ali 1906,^ v resnicip>a je bila sicer dvakrat v repertoarnem načrtu in dvakrat je bila že bralna vaja, prvič 30. aprila 1908, skoraj ob istem času, koje Vela Nigrinova poslednjič stopila na oder, predstave pa le m bilo.42 43 44 Prevod "Divjega lovca" — njen edini izpričani prevod — je tako hkrati eno zadnjih prizadevanj že težko bolne igralke, pa tudi njena zadnja vez s slovensko kulturo. Gotovo, ob smrti skorajda ni bilo slovenskega lista v Ljubljani, Trstu, Celovcu, Mariboru ali Celju, ki bi ne pisal o veliki slovenski, jugoslovanski in slovanski igralki, umetnici po božji volji,45 eni najboljših, kar smo jih kdaj imeli Slovenci, popularni tudi med Čehi, Hrvati, Lahi in Nemci, posebej pa še o vseh časteh, s katerimi jo je Beograd pospremil na njeni zadnji poti. Potem smo spet pozabili na igralko, ki je v prvih letih Dramatičnega društva pomagala graditi temelje prihodnjemu Narodnemu gledališču in pri tem iskala svojo podobo, pa so jo neurejene razmere zvabile v svet. zelo skromno je vse tisto, kar je napisano o njej. Jugoslovanska enciklopedija navaja46 ob kratkem biografskem sestavku kot poglavitni in hkrati edini vir odstavke, ki jih beremo o njej v Kalanovem Obrisu gledališke zgodovine pri Slovencih.47 48 Pred tem je začrtal njen portret Ciril Debevec v članku Slovenske igravke.45 Večjo študijo je imel v načrtu Janko Traven — njegovi časopisni izpiski so olajšali iskanja pri pisanju tehle strani49 — pa je umrl, preden je utegnil delo opraviti. 42 Npr. Ljubljanski zvon 1907, str. 703; Slovan 1908, str. 95. 43 Dragotin Cvetko, Davorin Jenko, Lj. 1955, s(t. 217 in 221. 44 Pismena informacija upravnice Muzeja pozorišne umetnosti v Beogradu, Milene Nikolič, julija 1966. 45 Tako Ljubljanski zvon 1909, str. 127. 46 Članek Olge Milanovič; prim. tudi članek F. Koblarja v Slovenskem biografskem leksikonu II, str. 201 in V. Smoleja v Slovenskem dramskem leksikonu II, str. 41. 47 Novi svet 1949, str. 580-81 in Linhartovo izročilo, Lj. 1957, str. 46-47. 48 Zbornik Slovenska žena, Lj. 1926, str. 131-33. 44 Travnovo rokopisno gradivo v Slovenskem gledališkem muzeju v Ljubljani. Minljivost igralčeve umetnosti nam ne bo nikoli dovolila, da bi mogli do kraja zanesljivo osvetliti podobo Vele Nigrinove, še celo pa ne tistih njenih let med štirinajstim in dvajsetim, ko je "gospica Gustika" igrala v Ljubljani. Filip Kalan je poskušal v že omenjenem eseju to nalogo izpolniti z besedami: "Naravna inteligenca, ljubeznivo zadržana čustvenost, prikupna zunanjost, nevsiljiv osebni car — to so človeške značilnosti Vele Nigrinove. Prodoren igralski dar, nenavadna studioznost, diskretno razporejanje mimičnih in govornih podrobnosti v okvir čvrsto zajete celotne karakterne Kompozicije, velika repertoarna prilagodljivost, naiven in vendarle zmagovit nastop — to so poglavitne poteze njenega gledališkega profila." Kolikor ga je mogoče danes začrtati, samo to bi bilo še treba pristaviti. Brez pridržka pa so veljavne sklepne besede v Kalanovem eseju: "Vela Nigrinova je prva med slovenskimi igralkami, ki so s svojim darom, s svojo osebno energijo in s svojim strokovnim znanjem premagale amatersko rutino in izoblikovale svoje igralske kreacije v dovršeni umetniški obliki." Res, prva slovenska igralka, ki si je pridobila priznanje v svetu, ki ji je tujina pomagala oblikovati njen naravni dar. Prva, ki je bila prevelika za Ljubljano v letu 1882 — ali prva, ki jo je naključje popeljalo iz tega tesnega sveta in jo napravilo veliko? Oboje je lahko veljavno, rezultat pa je v obeh primerih enak. 2 ZOFIJA ZVONARJEVA (1868 -1948) Beseda o Zofiji Borštnik-Zvonarjevi, največji jugoslovanski tragedinji, kakor so jo označevali sodobniki in kakor se je celo sama rada imenovala, se ustavlja ob nepremostljivi pregraji, ki ji pravimo minljivost igralske umetnosti in o kateri je bila zapisana že prenelcatera misel. Nepremostljiva pregraja? Bodoči raziskovalci, ki bodo vrednotili delo današnjih gledaliških ustvarjalcev, jo bodo zlahka prešli; lahko bodo porabili le kot drugotni vir vse tisto, kar so sodobniki zapisali, saj bodo mogli ob filmskih in magnetofonskih posnetkih njihovo sodbo spopolniti ali zavreči in si ustvariti lastno. Ko pa poskušamo obuditi podobe prvih umetnikov slovenskega odra, smo skorajda brez moči: na naši mizi je zavoj fotografij, ki nam kažejo igralca v vlogah (presenetljivo lepih in dobro ohranjenih fotografij, ki pa niso bile posnete na gledališkem odru), sveženj letakov, ob katerih je mogoče sestaviti zanesljiv pregled vsega, kar je ustvaril na domačem odru in v tujih gledališčih (domala vsak, id se je uveljavil doma, je odšel v svet in napravil na domačem odru prostor tujcem) in pa nič manj zajeten sveženj pogosto slabo napisanih in malo zanesljivih ocen, ki včasih celo spodbijajo druga arugo in nam le redkokdaj ohranjajo vsaj kolikor toliko zveste črte igralčevin stvaritev. In vendar, to je vse. Tudi v našem primeru. Skromno gradivo smo skušali urediti na delovni mizi in ob njem začrtati tista obdobja umetniškega dela naše igralke, ki se vežejo z Ljubljano: z nastopi mladostnih in prvih zrelih let (1882—1894); z obiski, ki jih je namenila rojstnemu mestu in odru začetnih uspehov heroina zagrebške in sofijske Drame (1897—1902); z drugim angažmajem (1907—1910), ko je igralka slavila petindvajsetletnico dela; s poslednjimi srečanji v letih po vojni (1918—1922), ki ne morejo prikriti razočaranj in prve utrujenosti nekdaj tako oboževane in sloveče igralke. 1 Desetega decembra 1882 je bilo na ljubljanskem gledališkem letaku prvič natisnjeno novo ime: gospodična Zvonarjeva. Na sporedu so bile tri enodejanke in v dveh je nastopila mlada, še ne petnajstletna Zofka Turkova (roj. 15. maja 1868), ki si je izbrala za te prve nastope že kar pravo "umetniško ime ; v Trifkovicevem "Šolskem nadzorniku" je igrala učiteljevo hčerko Jelico, v drugi "glumi", ki so jo igrali brez avtorjevega imena in z naslovom "Oče so rekli, da lel", pa hišno Jerico. Dogodek je ostal naši igralki, kakor se rado dogaja pri prvih srečanjih z odrom, v spominu za vse življenje. Ko se je po zmagovitih uspehih in utrujajočih razočaranjih umaknila v tišino svojega doma, je napisala tudi feljton "Prva skušnja" in ga dala na tisni ti v ljubljanskem dnevniku ^Slovenec" (2. junija 1926). Bilo je v stari ljubljanski čitalnici: "Predno se je režiser g. Kocelj pojavil, je bil v sobi tak suttder, kakor da je kak sejem. Ko je vstopil g. režiser, je vse utihnilo. Vsi mladi diletantje so zasedli stole, ki so bili okoli sove razvrščeni. Skušnja se je pričela, joj! Treba je bilo stopiti na sredo sobe in pričel seje dialog. Kakor sem bila poprej živahna in glasna, kar naenkrat sem okamenela —jeziček ni bil več fibčen — stala sem kot štor. Bilo meje tako sram, ne tistih, ki so pred menoj sedeli, ti mi niso ili toliko na poti, ampak tisti za menoj, kaj tisti delajo? To me je skrbelo, on jej, gotovo se mi posmehujejo..." Dan po predstavi, pravi, pa je čitala v slovenskem časopisu prvo kritiko in ko jo je prečitala, ji je bilo "tako sladko pri srcu, četudi pri skušnji nisem vedela, kje ga imam". Kako tudi ne, saj je bralo dekletce, ki je do tistega dne hodilo še "v kratkem krilcu" in so ga zdaj prvikrat oblekli do tal, o svojem nastopu v "Slovenskem narodu" dolg in nadvse lep stavek, ki ji je obljubljal ravno umetniško pot: "V prvej vrsti omeniti je Zvonarjeve (Jelice), ki kaže poleg brdke vnanjosti tudi izredno nadarjenost in obeta zlasti za uloge jednacega 'genre' postati prav dobra moč." Z njo pa je stopil prvič na oder tudi Gorazd, "nova moč, ki kaže lepe zmožnosti, prijetno vnanjost in sploh mnoge sposobnosti"—Ignacij Borštnik, s katerim je mlada igralka čez nekaj let povezala svojo življenjsko in umetniško pot. Dve dekliški vlogi za začetek, potem pa je bilo treba igrati vse, kar je prišlo na vrsto: v istem gledališkem letu je stopila komaj odrasla deklica na čitalniški oder kot vdova Potokarica v Tylovi "Požigalčevi hčeri" in kot vdova Korenka na vseh mrtvih dan, ko so igrali "prvo tragedijo na slovenskem odru", Raupachovega "Mlinarja"; malo zatem je bila Linhartova Micka in vila Keristana v Raimundovem "Zapravljivcu", pa tudi v marsikateri fantovski vlogi se je predstavila ljubljanskemu občinstvu in priznanje ji ni ušlo: ko so znova igrali burko "Damoklejev meč", je bila spet zapisana v "Slovenskem narodu" pohvala: "Glavni vspeh pripada brez dvombe g. Zvonarjevi, ki je razposajenega učenca Cregca s pravo virtuoznostjo predstavljala." Takratna kritika ni imela na voljo izbranih besed, vselej pa je našla tako, da je je mogla biti igralka vesela; če drugega ne, se je zdela vsaj "brdlca , tako kakor že od prvem nastopu —brdka vila ali braka "salonska prikazen" ali karkoli že. Kakor kritika tudi sam repertoar ni bil posebno izbran in tako je igrala mlada začetnica celo vrsto vlog v danes že pozabljenih igrah, kdaj pa kdaj pa vendarle tudi katero od tistih, ki so se jih želele umetnice svetovnih odrov. Taka sreča jo je čakala tisti večer v decembru 1886, ko je prišla znova na spored Schillerjeva žaloigra "Kovarstvo in ljubezen" in tudi to pot je svojo Luizo ;'jako dobro pogodila. Glede vnanjosti bila je krasna prikazen, igrala je s pravim razumom in se pokazala jako pristno tragično igralko." Darje bil očiten, pot je šla navzgor. Ko je poleti 1887 velika skupina čeških gostov obiskala Ljubljano, jih je pozdravila v narodni noši Zofija Zvonarjeva, z verzi Frana Gestrina. ''Ob tej priliki aopadla sem se tako zelo češkim gostom," se je spominjala ob srebrnem jubileju svojega dela, "da so me hoteli kar precej seboj vzeti v Prago, da me tam puste nastaviti daljne študije ter me angažirati za praško Narodni divadlo." Res je odpotovala v češko prestolnico, dali so ji najboljšega pedagoga in ravnatelj Šubert ji je po nekaj mesečin nudil angažma, "ali slovensko gledališče nujno me je potrebovalo in srce me je privelo nazaj v domovino". Res se je povrnila v svoje rojstno mesto in znova zaživela na tesnem čitalniškem odru — v tistin sezonah na prelomu osemdesetih in devetdesetih let, ko je bila Ljubljana brez gledališke hiše: stara (na mestu današnje Filharmonije) je v februarju 1887 pogorela, novo (današnjo Opero) so odprli šele na jesen 1892. Že same skromne razmere — dvorana, le malo večja meščanska soba v Šelenburgovi ulici, majhen neizšolan ansambel in skrajno omejena denarna sredstva — vse to je odločalo tudi o repertoarju, ki je bil v poprečju daleč pod evropsko ravnijo. Vendar, režiser in prvi igralec Ignacij Borštnik je poskrbel tudi za nekatera dramska dela, ki so imela literarno ceno, še posebej pa odrsko vabljivost in domala v sleherni taki igri je bila vloga za našo prvo umetnico. Gledališka kronika, posebno v "Slovenskem narodu", je zvesto spremljala vse njene nastope. Hvalila je igralkino voljo, da se z enako resnostjo in prizadevnostjo vživlja v sleherno nalogo, njeno sposobnost za oblikovanje tragičnih in spet lahkotnih vlog, njen izjemni dar za naravno podajanje zahtevnih tragičnih likov orez patosa in pretiravanja, kar je bilo sicer mogoče očitati tisti čas prenekateremu igralcu ne le na slovenskem odru. Tako priznanje je bilo posebej podčrtano na primer ob Hebblovi Mariji Magdaleni, skorajda ob istem času pa je očarala publiko m kritiko v lahkotni komedijski vlogi, ko je s svojo "pristno naravnostjo, dražestno vnanjostjo in šegavostjo liki perpetuum mobile oživljala dejanje in švigala od prizora do prizora". Prav redkokdaj je bila zapisana kritična opomba, pa še to docela nepomembna. Tako ni imel kritik k svoji pohvali Hebblove junakinje pristaviti nič drugega kakor to, da je semtertja govorila malo preveč naglo — nekaj ani pozneje, ob stari češki burki pa (nemara je igralka poslušala prejšnji nasvet?), da bi bil uspeh večji, ko bi govorila malo hitreje... Če ne štejemo drobnih opomb, naj bi igralka malo bolj skrbela za masko, saj je bila "vlasulja oci vidno veliko premajhna", lanko prebiramo skorajda samo hvalo. Posebej še ob takih izjemnih dogodkih, kakršen je bil premiera prve Ibsenove drame v slovenskem gledališču in nastop Zofije Zvonarjeve v vlogi Nore: "Predstava 'Nore'je bila na našem slovenskem odru prav srečna in jo smemo prištevati najbolj uspelim. V jako težavni naslovni vlogi otročje, fahkomišljene in razvajene, a plemenito misleče Nore pokazala j c ga. Borštnikova, da imamo v njej res izborno predstavljalko, od katere že smemo kaj zahtevati. Kontrasti v tej ulogi so tako veliki, da je treba res izredno nadarjene igralke, da jih zmaga. Da se je to večinoma posrečilo ge. Borštnikovi, to prav radi konstatujemo, posebno srečna bila je v dramatičnih momentih." Takrat je Zofija Borštnik-Zvonarjeva prvikrat igrala v Ibsenovi drami. "Vse utriplje še v meni, izmučena sem, — ves večer v najsilnejših strasteh živeti, to je grozna naloga", tako se je izpovedala dan po predstavi. Potem je oblikovala še dolgo vrsto junakinj tega tisti čas znamenitega modernega avtorja. Noro je igrala še v Zagrebu in v Sofiji, študirala jo je tudi v nemškem jeziku, v Ljubljani pa je nastopila spet čez petnajst in čez osemindvajset let v tej vlogi. Prva "Nora" je bila hkrati ena poslednjih predstav na starem čitalniškem odru — 27. marca 1892; ko seje jeseni istega leta, 29. septembra, prvič dvignila zavesa v novem gledališču, je bila Zofija Zvonarjeva naša prva — Veronika Deseniška. Ko se je polegel slavnostni nrup, je zapisal o njej kritik "Slovenskega naroda": "Vprvi vrsti in s posebnim zadoščenjem omenjena bodi gospa Borštnikova, ki je s svojo, v vseh malenkostih umetniško dovršeno igro znova sijajno pokazala izredno nadarjenost. Vse, kar se je vršilo v njenem srcu, vsa raznovrstna čustva, ki so jo pretresala, nežno sanjarstvo, grozna, moreča skrb in zdvajanje zapuščene in prevarane ter krivično obsojene žene, za vse je našla tako pristnega, neprisiljenega, dušo pretrešujočega izraza, da je res dosegla najvišji smoter tragedije, vzbudila je v gledalcih sočutje in strah. Nekako ponosno rečemo, da se more ga. Borštnikova kot heroina smelo meriti tudi z odličnimi močmi tujih narodov." V novem gledališču sta doživljala z Borštnikom uspeh za uspehom. Ko je nastopila kot Sardoujeva Fedora, so sprejeli delo kot ''literarni haut-gaut, namenjen velikomestnim blazirancem, katerim samo še izredno senzačne reči šegecejo pokvarjene živce", vendar — Zofija Zvonarjeva je fascinirala občinstvo: nervozna preplašenost v prvem dejanju, demonično hrepenenje po osveti in koprnenje po ljubezni v drugem, satanska lokavost in grozna, moreča prepadenost v tretjem — ' vse to primemo popisati je naše pero preokorno", tako je priznal ocenjevalec. Nič manj mojstrska ni bila njena Marguerite — dama s kamelijami: patosa, ki je v tej vlogi tako zapeljiv, se je skrbno ogibala, v njeni igri so občudovali "dramatiško zmernost in zato tem večjo umetelnost", vsa vloga je bila "samostojna, globoko premišljena in zelo prirodno izvedena". To je bil eden poslednjih velikih nastopov Zofije Borštnik-Zvonarjeve v njenem prvem ljubljanskem obdobju. Glas o njej je segel čez domače meje, povabili so jo na fostovanje v Zagreb in malo zatem so ji ponudili, tako kakor tudi Ignaciju Borštniku, i je bil tisti čas že peto leto ne le njen partner in režiser, temveč tudi zakonski drug, angažma v hrvatskem gledališču. Priložnost je bila vabljiva in možnosti, ki so se jima odpirale — umetniške in gmotne — so bile v primerjavi z ljubljanskimi tako bogate, da sta doma komaj mogla sanjati o njih. Hkrati pa je Ljubljana poskrbela, da jima slovo ni bilo pretežko in da sta se lahko odločila urez sentimentalnih zadržkov. Kritike so jima bile sicer res naklonjene, isti listi pa so odpirali svoje predale pisanju, ki je bilo za oba umetnika prav žaljivo: očitali so jima, da izbirata repertoar po meri, se pravi same igre z dvema blestečima vlogama; zanemarjen da je ljudski igrokaz in igre s petjem, ker prvi igralec in prva igralka ne znata peti; skratka, na našem odru dominirata dve osebi in heroina igra vlogo naivne ljubimke, ta pa njeno mater — in še in še. Vse to je bil pač poslednji povod za odločitev, vzroki so se nabirali v dolgih letih — pa tudi če bi jih ne bilo, bi se že ugodnim delovnim pogojem v velikem in dobro urejenem gledališču težko odrekla. Tako sta se Ignacij Borštnik in Zofija Zvonarieva po uspelem pomladanskem gostovanju, ob koncu sezone 1893—94 poslovila. Zagreb ju je sprejel z odprtimi rokami, v Ljubljano pa so povabili prve tujce in pisali ob začetku novega gledališkega leta, da imamo zdaj gledališče, katerega nas ni treba biti sram... 2 Tri leta in pol "slovenski umetniški par", kakor je Borštnika in Zvonarjevo imenoval zagrebški intendant dr. Miletič, ni obiskal odra svojih prvih uspehov. Borštnik je celo ponudil, ob katastrofalnem ljubljanskem potresu spomladi 1895. leta, brezplačno sodelovanje; listi so pisali o "veleaušni ponudbi", v gledališkem vodstvu pa očitno ni bilo nikogar, ki bi si želel tega obiska. Tako je prišla najprej Zofija Zvonarjeva sama, pred koncem decembra 1897 in nastopila dva večera zapored. Njen drugi nastop za Ljubljano ni bil novo srečanje, pač pa obujanje spominov: igrala je vnukinjo Stano v priljubljenem "Cvrčku"; izjemna novost pa je bila slovenska krstna predstava Sudermannove moderne drame "Dom", z gostjo v vlogi Magde. Zofija Zvonarjeva ni bila sprejeta samo kot dobra stara znanka, temveč predvsem kot moderna umetnica, Kar je poskušala razložiti domača kritika z najboljšim namenom, pa ne z enako spretnostjo: "Predstavljala je Magdo v vseh momentih živo, naravno; v njeni igri ni bilo nobene prazne geste in ni bilo ne sledu one zoperne koketerije, katere se navadno igralke ne morejo iznebiti. Gospa Borštnikova seJe popolnoma identificirala s predstavljanim značajem m igrala z vzletom, s strastjo. Ona ni posamičnih prizorov raztrgala, ona ni v vsakem prizoru prednašala po jedne 'številke', Kakor se prednašajo kupleti, ampak je znala zvezati vse prizore v naravno, preprosto in zato resnično in verjetno celoto ter je zategadelj tudi gledalcem pretresla dušo in srce. A gospe Borštnikove nismo pri tej priliki spoznali samo kot veliko umetnico, ampak tudi kot moderno umetnico, v tem smislu namreč, da se zna ogniti vsakemu pretiravanju, da prezira cenene teatralične efekte. Naj se je veselila ali jokala, naj je ljubila, tugovala, se srdita ali besnela, vedno je bila njena igra popolnoma resnična, vedno je imej gledalec utis, da izraža resnična valovanja svoje duše. Ko je gospa Borštnikova zapustila naš oder, je bila fina, pametna in spretna igralka, zdaj smo se prepričali, da se jev Zagrebu razvila njena genijalnost in veseli smo, da smo imeli priliko se prepričati, da je postala znamenita umetnica. Občinstvo je gospo Borštnikovo, katere prekrasne in dragocene toilette so obudile občno senzacijo, odlikovalo z najlaskavejšiini izrazi priznanja, povrh pa sta jej bila pri nastopi vročena krasen šopek in velik lovorjev venec." Drugi večer, 21. december 1897, ni bil presenečenje; Ljubljana je dobro poznala svojo igralko v vlogi Stane, "te šegave, blage, sentimentalne kmetske sirote, ki se vsak trenotek smeje in zopet joka, ki vsak nip obupava in nakrat zopet raja"; ni šlo za "moderno" vlogo — in prav zato je bila našim obiskovalcem nemara še bližja — sprejeli so jo s še bolj glasnim priznanjem, saj je pokazala v tej raznorodni vlogi vse strani svojega znanja, na oder so ji poslali spet šopek s trakovi in še "orjaški venec", vse to pa naj bi bil dokaz, "da bode narod prav težko čakal, kdaj da izpolni svojo — 'Na svidenje' — s katero se je poslovila." Prišla je spet ob letu, oktobra 1898; takrat in ob koncu iste sezone so Ljubljančani znova sprejemali njeno umetnost ob že znanih vlogah iz igralkinega ljubljanskega in zagrebškega repertoarja: najprej Sardoujevo Fedoro, potem Raimundovo vilo Keristano. Ljubljana ni skoparila s priznanjem, vendar — vse, kar je mogla igralka prebirati o sebi, je bilo zapisano že ob prvih nastopih; nov je bil le podatek, da je gostja danes "mej najodličnejšimi igralkami zagrebškega gledališča". Ko je prišla tretjič in poslednjič, preden se je povrnila v svoje mesto, je bila Ljubljana bolj zadržana. Tudi to pot je šlo za nastop v vlogi, ki domačemu občinstvu ni bila tuja: jeanette v Brieuxovem "Rdečem talarju", ki jo je prejšnje leto igrala Avgusta Danilova. Dnevna kritika je omenjala sicer eno samo, zunanjo pomanjkljivost: igralka je bila glasovno nerazpoložena, vendar "kot moderna igralka je predstavljala Jeanette predvsem s psihološke strani ter je nakopičila v to svrho celo vrsto najminucioznejših detajlov v svoji mimiki in svojih gestah, da je tako dovršeno izražala dolgo skalo izpreminjajočih se občutkov. Gospa Borštnikova je dokazala, da je proučila ulogo do najtanjših posameznosti] ter jo igrala zategadelj z vsem igralskim rafinementom/' Kritik mesečnika "Slovan" pa je poskušal vzporejati stvaritev naše gostje z ono, ki mu je bila še živo v spominu iz prejšnje sezone in pri tem se mu je tehtnica prevesila Avgusti Danilovi v dobro. Gostja je igrala "bolj z rafinirano virtuoznostjo, izvitimi finesami in malone vsak hip zaostreno na efekt", Ljubljani zvesta igralka pa "naravno, neprisiljeno, s preprostimi gestami, prirodno mimiko". Sklepna ugotovitev ni bila samo ugodnejša za Danilovo, temveč že skorajda žaljiva za gostjo: "Glumila je vseskozi umetelno in umetno, resnice pa ni dosegla in nas tudi ni mogla prepričati. Ker jej je v afektu primanjkovalo še glasu, ki £' veliko bogastvo ge. Danilove, sodimo, da je bila lanska Jeanette intencijamT3rieuxa ižja, dasi jih dosegla tudi ni." (Dr. R, Slovan 1902—03,64). To je bilo v oktobru 1902, nekaj mesecev po "aferi", zaradi katere je bila igralka v Zagrebu odpuščena. Ljubljanski časniki so takrat (v februaru 1902) celopisali, da bo znova angažirana na Slovenskem, vendar se napoved ni uresničila; odšla je najprej v Nemčijo in potem za tri leta v bolgarsko Narodno gledališče; šele od tam jo je pripeljala pot, jeseni 1907. leta, na povabilo novega intendanta prof. Friderika Juvančiča, zopet v Ljubljano; vendar — ne več kakor za tri nepolne sezone. 3 3 Najprej je nastopila kot gospa Včalezvska v Bogovičevi drami in igrala je to vlogo "s čustvom in fino diskretnostjo prave umetnice'; časniki so jo pozdravili kot izborno moč in hkrati posvarili gledališko upravo, naj si jo skuša ohraniti. Bila je angažirana kot prva dramska igralka in spočetka, dokler je še prof. Juvančič vodil slovensko gledališče, so bile tudi njene vloge res v skladu z določili pogodbe. Kritika je vselej spremljala njene nastope s spoštljivimi opombami: lahko da se kosa z marsikatero umetnico, saj je pokazala globoko razumevanje in poglobitev v značaj tragične grofice (Gospa Vvaleioska); bila je simpatična, nekaj velikosrčnega je bilo v njej in kreirala je svojo vlogo s finim umevanjem (Frommova v Rozi Bernd); igrala je z elegantno nonšalanco, ki da ji vrlo pristaja (Antonija v Žetvi); iznenadila je njena neprisiljena in lahka igra, njena virtuozna umetnost, ki nikdar ne prestopi mej, ampak ostane vedno v harmoničnem krogu (Laura v Očetu). Kdaj pa kdaj ji je kdo oponesel nedomačo dikcijo, sicer pa so pripisali sleherni manjši uspeh na rovaš dramskega dela. Ne samo pri Medvedu (Za pravdo in srce — Katarina), kjer je bilo "pač težko kreirati vlogo negotovega značaja"; tudi pri "Namišljenem bolniku" — Beline — je bil kriv prej Molière, kajti "njeni v globokih psiholoških vlogah izšolani umetnosti ni hotel prijati brezbrižno lahki milje, toda njen umetniški instinkt jo je kmalu privedel na pravo pot in v lepo harmonijo z ostalim ensemblom"; tudi Cehov ji z vlogo Jelene v "Stričku Vanji" ni dal "prilike, da bi podala kaj posebnega". Le malokdaj je bila kriva tudi igralka: tako je bilo z njeno Marjetico v "Faustu": “Gospa Borštnikova si je v modernih igrah s svojo, po efektih hrepenečo maniro pridobila toliko lovorik, da ji vloga Marjetice izvzcmši prizor pred podobo Matere božje in prizor v ječi ne more biti prav simpatična. Vobče je ga. Borštnikova igralka, za katero je človek lahko vnet ali pa tudi ne—s svojo umetnostjo prisili vendar vsakega, da se zanima za nje igranje. Njeni notranji umetniški kreposti sta inteligenca in temperament in s tema si vedno in navadno srečno pomaga. Toda njen temperament ni tako pristen in njen talent ni tako velik, da bi zamogla prenočiti vso skalo čuvstev in strasti in bolesti, ki jih prestane Marjetica. Tiste ganljivo lepe naivnosti, ki odlikuje Marjetico, ni bilo. Marjetica gospe Borštnikove ni bila tisto solncnonedolžno dekle, sramežljivo in nežno, otročje veselo, videč podarjeni lišp in brezmejno blaženo srečno v ljubezni, kakor bi morala biti." Zofija Zvonarjeva kot Dumasova Dama s kamelijami (Sofija, 1905) Tako je opisal kritik v "Slovenskem narodu" (21. dec. 1908) stvaritev štiridesetletne igralke; sama je v poznejših polemikah — pri tem pa bržkone ni mislila na svojo kreacijo — pisala o tej predstavi kot o "persiflaži Goetheja", ki da je bila prava sramota za slovenski oder... Veliki dan in nemara res poslednji veliki triumf pa je bil za našo igralko 10. december 1907, ko je slavila z Ibsenovo Noro petindvajset let dela na ljubljanskem, zagrebškem in sofijskem odru. Pokazala je spet svoje izredne igralske vrline, drhtela in živela je v tej vlogi, v njeni mimiki in Kretnian je odsevala vso igrivost, lahkomiselnost, veselost, brezskrbnost, slast sreče in arget pred neizogibno nesrečo — tako je opisal "Slovenski narod" njeno novo Noro. vlogo, ki jo je igrala v zadnjih petindvajsetih letih v Ljubljani, Zagrebu in Sofiji. Se veliko bolj radodaren pa je bil s pohvalo A. Robida v "Slovencu . Kritik je podrobno opisal in visoko ocenil to stvaritev, ponovil je Miletičevo sodbo in bilje, kar je posebej zanimivo, veliko bolj zavzet za domačo tragedinjo kakor za slovečo tujo dramo: "Pri gospej Borštnikovi, najboljši jugoslovanski Nori, je izdelan in izpiljen vsak detajl. Niti z obrvi ne trene, ne da bi ne vilo na mestu. Vsaka gesta je študija, vsak trepet obraza je scizeliran. Kolikor je pa mogoče pri Nori sploh, je g. Borštnikova zvezala prehode iz dejanja v dejanje, vendar pa ni pogodila enotne Nore v popolni, frapirajoči sili. Tega do danes poleg Sortne ni nobena umetnica pogodila popolnoma, a bolje je storila to gospa Borštnikova, kakor pa slavna Alba Retty in Despers. Pa to gre na rovaš idoge. Nam se zdi polahki, konsekventni in vendar realističen prehod sploh nemogoč. Kolikor pa zamorc duša in tehnika — to nam je podala. Vesela in brezskrbno priteče na oder; kakor mlade goske je naivno-koketno sladkor; smeje se neprisiljeno, kot samo veselje in brezskrbnost; neafektirano se obrača od Ginterja; je sočutna z Rankom (res mojstrsko kreacijo g. Danila); pleše obupno tarantelo, da zamori z razposajenostjo strah duše; pogleda napol v ljubezni, napol v strahu, Ranka, ko se loči od Hehnerjevih, — med tem pogledom pa plava prošnja po usmiljenju za prihodnji trenotek; in kot soha stoji pred možem, ki ie ne razume. Višek je dosegla sploh v III. dejanju. Kakor človek, ki resignira na vse, ko vidi, aa ga je njegova dobra in poštena volja ubila, in ki ne ve kam, a ki vendarle hoče iz kraja, kjer umirajo dobri, je stala pred svojim možem, mirna, udana, a na tresenju ustnic si spoznal solze, ki jih njen ponos ni jokal. Topa resignacija, prepojena z ljubeznijo in obvladana od žalosti, da mora od njega, ki je njen mož, proč, proti lastni želji, a po lastni volji ji je narekala njen: z Bogom. Še, ko smo bili na ulici, je ta 'Z Bogom' silil v nas in nas spominjal Borštnicine Nore. — Niti najmanjšemu detajlu Nore v l., II. in lil. dejanju ne moremo niti lasu oporekati — vse umetniško izklesano, tehnično neprekosljivo, kar se je le dalo napraviti iz uloge, je gospa Borštnikova naredila, a Ibsena popraviti ni mogla." Prva sezona novega ljubljanskega obdobja Zofije Borštnik-Zvonarjeve, ki jo je še vodil Friderik Juvančič, je bila plodna in bogata. Tudi v naslednji (1908—09), ko je Fran Govekar znova prevzel vodstvo slovenskega gledališča, zdaj kot prvi oficialni ravnatelj, je igrala še skoraj enako število vlog, blizu dvajset. Besede, kakršne je zapisal npr. Fran Terseglav ob Bourgetovi "Razporoki", tudi v tem letu niso bile izjemne: igralka (Gabrielle) je bila "na vrhuncu svoje umetnosti, nič rutine, nič predpremišljenega, ampak vse spontano in elementarno, kakor da bi res do zadnjega živčnega vlakenca živela vse te silne, duha moreče in srce razdirajoče boje..." (Slovenec 24. marca 1909). V drugi Govekarjevi sezoni pa so se spori z novim šefom vse bolj zapletali; igralki ni bil po volji njegov način vodenja ljubljanskega gledališča, ne njegov odnos do domačih umetnikov in še posebej ne do nje same; v repertoarju ni bilo takih del, ki bi jo zadovoljila in v teh delih še celo ni bilo vlog zanjo ali pa jih je ravnatelj dodeljeval češkim igralkam. Sredi sezone se je spor še bolj zaostril; umetnica je bila prepričana, da dobiva le vloge druge in tretje vrste, epizode "najslabše kvalitete". Njena zavrnitev takih vlog je izzvala ostro reakcijo pri vodstvu in v prvih januarskih dneh 1910. leta so ljubljanski časniki že informirali o tem, da je umetnici "odpovedano nadaljnje delovanje na slovenskem odru". Borštnikova je razgrnila spor pred vso javnostjo, izjavljala je, da stoji kot umetnica previsoko in bi bilo žalostno, da bi se "jaz, ki sem si v treh slovanskih narodih pridobila toliko slave — v domovini dala tako degradirati". Pripisala je tudi grožnjo: "Če bom šla zopet v tujino, pojdem samo zato, ker pod ravnateljstvom gospoda Govekarja umetniku ni mogoče eksistirati", posebno še ne slovenskemu, saj je njegovo geslo "ven z domačini". Vložila je tudi tožbo proti gledališkemu ravnatelju "radi njegovega nepravilnega in neumestnega postopanja proti meni"; o tem je prek časnikov obvestila vso javnost in še pripisala nekoliko nenavaden poziv: "Vabim vse tiste, ki se zanimajo za slovenske gledališke razmere na to obravnavo pred c. kr. sodiščem, ki utegne postati zelo zanimiva" (Slovenec 12. in 27. febr. 1910). Hkrati je dala natisniti v istem dnevniku celo serijo feljtonov, v katerih je neprizanesljivo obračunala s svojim nekdanjim predstojnikom: očitala mu je brutalnost, nestrokovnost, visoko plačo na račun slabo nagrajevanih igralcev, repertoar najnižje vrste in pozivala je odgovorne, naj poiščejo energičnega, pravičnega in usposobljenega artističnega ravnatelja — Borštnika ali njemu enakega umetnika. Pri javni obravnavi so prihajale na dan nečedne reči, ki so zbujale veliko smeha in zgražanja, končalo pa se je vse skupaj po starem reklu o sitem volku in celi kozi: sodnik je igralkino tožbo zavrnil, razprava sama pa je pokazala, da se "Govekarju ni posrečilo ponižati umetniškega slovesa Borštnik-Zvonarjeve" (S 22. marca 1910). Ta je drugič zapustila svoje rodno mesto in oder, na katerem je zrasla; odšla je znova v Zagreb, režirala je v Osijeku, gostovala v Beogradu in se vrnila domov šele čez trideset let, ko je potihnila vihra prve svetovne vojne. 4 "Čc bodo Ljubljančani želeli, da pridem gostovati, bodem rada prišla semkaj, stalno pa bodem živela v Trstu" — tako je sporočala Zofija Zvonarjeva v zadnjem vojnem letu, marca 1918, tržaškemu režiserju Milanu Skrbinšku — v trdni veri kajpada, da bo mesto jugoslovansko. Vabilo jo je tudi delo v tem mladem slovenskem gledališču, vendar se ni hotela vezati na angažma: "Sprejeti zamorem ponudbo za Trst le kot 'stalni gost'" — enake pogoje pa je imela malo pozneje tudi v razgovorih z novim ravnateljem ljubljanske Drame, Hinkom Nučičem, svojim nekdanjim soigralcem in režiserjem, ki ji je prav tako kakor Skrbinšek ponudil angažma. Spočetka je imela sploh pomisleke glede sodelovanja na ljubljanskem odru, pač zaradi izkušenj prejšnjih let, toda ko ji je Nučič razložil, da je prav zanjo sestavil bodoči repertoar (Majka Jugovičev, Vrza, Hasanaginica), je "ponudbo z veseljem sprejela, toda le kot stalna gostja". (Igralčeva kronika III, 45). Nučičev načrt se je v dobri meri uresničil: igrala je najprej naslovno vlogo v Vojnovičevi drami, zatem Tugomerovo babico v Jurčičevi tragediji, ki vse do tega dne ni mogla na oder, zdaj pa so z njo odpirali nekdanjo nemško gledališko hišo (sedanjo Dramo SNG, 6. februarja 1919), le uprizoritev "Hasanaginice" je bila zaradi nasprotovanja Nučičevim načrtom odložena. Prvi nastop nekdaj tako sloveče igralke je bil sprejet s spoštljivim priznanjem; posebno zanosno je bilo poročilo A. Robide (v ^Slovencu*' 21. januarja 1919) in "Po dolgih letih je zopet nastopila Zofija Borštnik-Zvonarjeva. Življenje in trpljenje ji ni prizanašalo, zato je zorela njena umetnost. In dozorela je. Stoji na visoki gori in mi gledamo do nje, ker si ne upamo stati v njeni bližini. Prevelika je sila njene umetnosti, da bi jo razumeli, samo slutimo jo, in še ta slutnja je boječa. Vulkan hrani v sebi in solnce in žarke in solze in obup in ponos in smeh, in vsega tega je sipala kot majka na nas v taki meri, da smo srečni, da nam je dala dočakati ta dan. Majka Jugovičev je bila velika kot žena in mati in Borštnikova ji je pogledala v dušo in spoznanje se je spojilo z umetnostjo, ki ni vsakdanja." Bila je naravnost impozantna Majka — to so ji priznavali tudi tisti, ki so imeli ob tej in ob naslednjih vlogah pomisleke o njeni dikciji, ki se je pogosto zdela nedomača. Premiera "Tugomera" je bila že zaradi okoliščin — prvo leto nove države, krst toliko let zadrževanega besedila, prva predstava v gledališki hiši, ki je bila vse do tistega dne namenjena tuji govorici — izjemen dogodek, obisk sloveče umetnice pa ji je dal še poseben lesk. Hinko Nučič je zgovorno popisal razpoloženje tistega večera: "Ko je zastor zagrnil prizorišče, je izbruhnilo priznanje. Publika je dolgo dolgo ostala na svojih sedežih ter navdušeno ploskala, klicala, mahala z robčki nepozabni Vrzi Borštnikove, meni in vsem sodelujočim in nikakor ni hotela zapustiti avditorija. Štirinajstkrat se je dvignil zastor in štirinajstkrat so se ponovile vedno močnejše ovacije srečne in presrečne slovenske gledališke publike, ki je s hvaležnostjo brez primere ocenila prvo uprizoritev 'Tugomera' in otvoritev in pomen samostojne dramske hiše." (Igralčeva kronika III, 76.) Vrza je posebno še s svojim zadnjim nastopom občinstvu "trgala žile iz telesa" in kritika je bila hvaležna veliki igralki, ki je bila hkrati tako skromna, da je sprejela kot gost to "saržirano partijo". Igralka sama teh prvih nastbpov na domačem odru po desetletnem premoru ni podcenjevala: nasprotno, Majko in Vrzo je imenovala "dve krasni, umetniški nalogi", vendar je že preči premiero sporočila režiserju in umetniškemu šefu Drame svoje želje za prihodnost: ne bi želela "same stare babice igrati — ampak tudi naloge iz mojega bogatega repertoarja, katerega sem zastopala na drugih večjih odrih. Za svoj tretji nastop si je želela vitalna igralka, ki je čutila v sebi mlado kri, četudi je že prešla petdeseto leto — vloge iz svojih najlepših let: Sardoujevo Fedoro, Mosentnalovo Deboro, Sudermannovo Magdo, Schillerjevo Marijo Stuart — "torej katero mojih representantskih nalog" (Nučiču 11. januarja 1919). Teh dram Nučič ni imel v repertoarnem načrtu za prihodnje mesece in tako Zvonarjeva po Vrzi celo leto ni stopila na oder. Šele sredi nove sezone jo spet srečamo; nobene od tistih vlog ni igrala, ki jih je navedla za primer, pač pa tri take, ki so ji mogle biti enako po volji: Strindbergovo Lauro, Ibsenovo Noro — oboje iz svojega blestečega repertoarja nekdanjih let — na novo pa še Aliče v obeh delin Strindbergovega "Smrtnega plesa". Vendar, že ob Lauri je zapisal France Bevk nekaj opomb, ki samozavestni igralki niso mogle biti po volji: da ni bila strindbergovska; da to gotovo ni ena njenih najboljših vlog; da je motil njen nekoliko patetični deklamatorični ton, ki ga modema drama ne more m ne sme trpeti. (Slovenec 23. jan. 1920). Še veliko bolj pa se je zapletlo ob njeni Nori. "Slovenski narod" je začel poročilo s podatkom, ki bi mogel biti priznanje ali pa ironičen očitek: osemindvajset let je že, odkar je igralka prvič nastopila v tej vlogi; vendar je "otela dokaj mladostne svežosti, ki jo, združena z izkušeno umetnostjo, še danes usposanlja za vpoštevano stvaritev imenovane vloge"; v prvem dejanju je bilo "živahnosti celo preveč, tako da je tičalo v njej nekaj nenaravnega'', vendar je bila pozneje, posebno še v končnem pomenku s Helmerjem, spet "naravna in prav nič afektirana". Vse take opazke pa so bile ničeve spričo globlje, preudarne analize in hkrati dokaj brezobzirne odklonitve njene Nore, ki jo je zapisal mladi kritik France Koblar v "Slovencu" 16. marca 1920 in z njo močno prizadel mnogokrat razočarano, vase zaverovano in hitro vznemirljivo umetnico: "Nora je bila ena njenih najboljših vlog, in kakor je videti, živi še danes v nji. Ali pa ni mogoče, da se umetnik v svoji vlogi postara? Na zgledih vidimo, da ljubimci vffčjt del preidejo v težke značaje, so pa tudi taki, ki priletni umrjejo v mladostnih vlogah. Zenskim umetnicam je usojena večjidel le ena osnovna plat človeške duše in še ta na krajšo dobo. Gospa Borštnikova je dozorela še v oni šoli, ko smo več kot danes igrali deklamatorično klasično igro s silnimi manirami — teh efektov, utrudljivih za igralca, pa ni mogla biti prosta tudi sodobna igra. S kakim bogastvom tiste dobe razpolaga ga. Borštnikova, smo videli lansko leto v Vrzi (Tugomer) in Majki jugovičev. Zato pa ta Nora letos ni mogla biti harmonična. Ga. Borštnikova jo je le igrala v sedanjosti, živela pa jo je v svojih spominih, igrala bolj sebi, ker ta Nora je z otroki vred šla mimo nas in se le mimogrede pogovorila z igralci. — V prvem dejanju je veliko igrala, natrpala je svojo jrntavo z vsemi sredstvi igre, zato je bila ta ze sicer nenavadna Nora prehuda. Videli smo le silo igre. V drugem in tretjem dejanju se je vedno bolj bližala s patetičnostjo stari igri, posebno v glasu in njen odhod je bil že tip verzne drame s pozo." Tako kakor prvi je bil za našo igralko tudi sklepni stavek uničujoč: "Ga. Borštnikova je morala biti svoje čase izborna Nora — sedaj ni več." Iz tega se je spletla mučna polemika. Igralka je ugovarjala v liberalnem dnevniku, imenovala je kritiko osebni napad in zapisala celo, da bi bila ta drugačna, ko bi igrala Noro na katoliškem Ljudskem oaru, kakor je bilo že domenjeno. Odgovarjal je tudi kritik in očital igralki, da je napravila iz vsega tega "umetniški politicum"; končno se je oglasil še predsednik Ljudskega odra Fr. Bevk s pojasnilom, da je uprizoritev Nore predlagala igralka sama, a je ni bilo mogoče uresničiti. Zofija Zvonarjeva pa ni mogla pozabiti slave nekdanjih let in desetletij, ko je igrala to vlogo domala v vseh središčih od Ljubljane do Sofije in je Stjepan Miletič zapisal o njej, da je prav gotovo najboljša Nora na jugoslovanskih odrin. Vendar je že čez mesec dni nastopila v novi vlogi, kot Aliče v Strindbergovem "Smrtnem plesu". Sprejeli so jo kot stvaritev silno rutinirane, žal včasih nervozne igralke, ki mestoma nehote pretirava ali dela vtis pretiravanja, vendar — "arzenal njenih sredstev je ogromen" (Slovenski narod 18. dec. 1920). Podobne ugotovitve najdemo tudi v Koblarjevi kritiki, čeprav je ta ne le veliko bolj poglobljena Kakor ravnokar navedena, temveč tudi veliko bolj ugodna kakor njegova ocena Nore, ki je malo prej sprožila spor med kritikom in igralko. Koblar je sodil, da je vloga Aliče že po svoji naturi najbližja vrlinam naše igralke, saj zahteva močne, preizkušene sile; Borštnikova je predvsem umetnica v detajlih, zna izpopolniti vsalc hipec, v najhujšem afektu ne pozabi na najmanjšo malenkost; njena izreka je igralsko jasna, vendar deklamatorično pobarvana in v njej so nekatere neslovenske posebnosti. Kljub vsem takim pripombam pa je to nedvomno njena najboljša postava zadnjega časa in je še vedno sestav tega, kar zahteva moderna igra z vso detailirano duševno poglobitvijo — in pa sile, ki ji je najbližja deklamacija in pretiravanje in kar ne more dati neoporečne enote. Borštnikova je "globoko segla in z lastno silo privzdignila Aliče in si jo uklonila, jo močno nosila, a le previsoKO nesla"; njena Aliče je bila v celoti "močna, ostro in samosvoje ustvarjena, doživeta in prepričevalna — do groze." V naslednjih dveh sezonah (1920—22) je bila dotakratna gostja redno angažirana v ljubljanski Drami: začela je z isto Strindbergovo dramo (drugi del "Smrtnega plesa"), od te vloge do poslednje, kraljice Gertnide v "Hamletu", pa je odigrala komaj še štiri. Zapletala se je v nove spore z gledališkimi kritiki, režiserji in intendanti (svoj čas je iskala pravice pri samem dunajskem cesarju). Puhati je javno očitala, da ni igralec E o poklicu, da se je šele na stara leta posvetil gledališču, da ne more biti pokojnemu orstniku niti senca, saj "še ni vsak Rus — hudožestvenik", razlagala mu je v časnikih svoje pojmovanje vlog, na primer vojvodinje Marlborough (Kozarec vode), ki jo je igrala v njegovi režiji 'jaz, domača umetnica, ki sem z drugimi nekaterimi kolegi položila temelj slovenskemu gledališču v tistih časih, ko smo bili Slovenci v najhujsi borbi za nacionalno kulturo." Tako kakor pred dvajsetimi leti v Zagrebu in pred dvanajstimi v Ljubljani je bil tudi zdaj malenkosten razlog zadosti velik, da je igralka zapustila predstavo in da ji je zatem gledališka uprava razveljavila pogodbo. Tako seje 28. januarja 1922 sklenila odrska pot nekdaj tako slovite umetnice, ki je tudi tisti čas še imela izjemne energije in bi mogla gotovo še vsaj eno celo desetletje ustvarjati v mladem, komaj obnovljenem slovenskem gledališču. Zapletalo pa se je že veliko prej. V sejnih zapisnikih, ki jih hrani zdaj Slovenski gledališki in filmski muzej, so se nam ohranili tudi tile sklepi: — Borštnikovi se odpove pogodba ter se objednem poroča v Beograd ter prosi za nakazilo pokojnine (13. februarja 1921). — Borštnikova je pisala upravniku več pisem. Gotovo pride tudi osebno v njegovo pisarno. Če bo hotela biti spet angažirana, se bo morala zavezah, da bo rada igrala vsako vlogo, katero ji določijo (2. maja 1921). Pa tudi, še po zadnjem nesporazumu: — Borštnikovo bo treba spet angažirati (18. aprila 1922). 5 Žal, poslednje se ni uresničilo. Spor se je končal spet pred ljubljanskim sodiščem: igralka je tožila državni zaklad kot lastnika Narodnega gledališča v Ljubljani. Malo zatem se je umaknila iz svojega rojstnega mesta, z gnevom v srcu, zagrenjena in neizprosno prepričana o tem, da je krivda za vse, kar se je zgodilo zdaj m kdajkoli, edinole na nasprotni strani. Živela je večidel v Zagrebu, skoraj docela osamljena še več kakor četrt stoletja, domala pozabljena, brez svojega odra, novim rodovom gledaliških obiskovalcev toliko kot neznana. Ljubljana ji je ostala v spominu kot "zavratno gnezdo" in še več let po slovesu od tega mesta je pisala enemu izmed redkih ljudi, ki jim je zaupala, mariborskemu upravniku dr. Radovanu Brenčiču, da "se do smrti ne bom oslobodila posledic ljubljanskih infamnosh". Bila je prepričana, da živi tam "mnogo podlih orezznačajnikov" in celo o tem, da je "Ljubljana sploh nesreča za vse Slovence", šele v poznih letih je spet kdaj pomislila na "mojo drago rodno Ljubljano". Ni se mogla vživeti v nove razmere ne po prvi ne po drugi vojni. Že 1931. leta je pisala na ish naslov: "Saj danes glumač ni nič, samo filmski stari, od njih večina niso za nič glumci, samo pozen — režiseri pa tapecirarji — se igrajo samo s postavljanjem kulis — duševna stran igre se pa izgubi." Bolečino v srcu in samozavest je ohranila prav do konca; še leto dni pred smrtjo, 20. maja 1947, je dr. Slavku Batušiču takole opisala svoja prizadevanja ob štiridesetletnici umetniškega dela: "Ja umjetnica najprvog ranga nišam proslavila svoje umjetničke jubileje nikada, ni 40. — ni 5Q. goa. Kao 74 godišnja djevojka nastupila sam prvi pula napozornicu u Trifkoviča komadu 'Škotski nadzornik', kao naivka. Godine 1922. —12. decembra pao je moj 40. god. jubilej i to veoma zaslužni. U Ljubljani su mi slovenski 'Kulturtrageri' kazali: 'Otišli ste Hrvatima Vi i Vaš muž, pa se obrati te na Hrvate/ — U Zagrebu su me pako radi jubileja uputili u Ljubljanu. Sjednoh na vlak i haide u Beograd do ministarstva. U Beogradu su mi gospoda kod ministarstva kazali: 'Nama je poznato Vaše umjetničko djelovanje i Vaše zasluge za Jugoslavensku kulturu, ali ovu stvar neka urede — Priečani!' Sjajno! bratstvo." Na prejšnjih straneh smo opisali ljubljanska obdobja Zofije Borštnik-Zvonarjeve in odbrali nekaj stavkov, s katerimi so sodobniki sproti ocenjevali njeno delo. Oglejmo si še nekaj značilnejših misli, ki so bile zapisane na Slovenskem o naši igralki, ko se je umaknila. Prvi poskus male monografije o njej je objavil Ciril Debevec avgusta 1927 v reviji "Ženski svet": "... Zofija Borštnik-Zvonarjeva predstavlja v vrsti slovenskih gledaliških umetnic brez dvoma najmarkantnejšo osebnost. V svoji temperamentni, prožni in polnobarvni naturi se ni nikoli zadovoljevala z enostranskim izobraževanjem, temveč je nagonsko podirala vse zastarele, po 'stroki' omejene pregraje, razširila svoje območje na vse vrste dramatične literature in nastopala z enakim uspehom v težkih tragedijah kakor v lahkih, konverzacijskih in salonskih komedijah. Njena zunanjost in bistveno nagnjenje pa sta jo vzposabljali predvsem za visoko tragedijo. Lepa postava, klasično lice, dostojanstven nastop, izrazita zgovornost obraza in kretenj, čudovita gibljivost krasnega organa in jasna, izvrstno šolana govorica — vse te lastnosti so bile kakor nalašč ustvarjene, da upodabljajo najlepše in najzanimivejše ženske postave svetovne literature. B.-Zvonarjeva je ovvladala skoro vse čustvene in izrazne registre: razživljala seje z isto uteho v strastnih, vročekrvnih ljubimkah kakor v zrelih, borbenih ženah ali umerjenih in častitljivih starkah. Senzitivna no skrajnosti, se je odlikovala zlasti v dekadenci in naturalistični drami, kjer je razodevala jrresenetljive sposobnosti za izražanja najintimnejših čustev in najfinejših prehodov zenske duševnosti. V svoji igri je B.-Zvonarjeva idealno združevala — prav po vzorcu velikih igralcev realistične dobe — temeljito, klasično tehniko s podrobnim opazovanjem življenja in psihološko utemeljenim podajanjem..." Tako kakor Ciril Debevec je tudi Fran Lipah kritično in z občudovanjem spremljal Zofijo Borštnik-Zvonarjevo pri njenih poslednjih nastopih. Še več: njenega dela ni poznal le kot gledališki obiskovalec, temveč hkrati kot soigralec v Ljubljanski Drami m njeno umetniško podobo je hranil v sebi prav do igralkine smrti (3. dec. 1948), ko ji je v Gledališkem listu 1948—49 napisal osmrtnico: • "... Borštnikova je bila najboljša učenka Ignacija Borštnika. Sama je večkrat pripovedovala, kako natančen in strog učitelj ji je bil. Kot zenska je bila zelo samosvoja, samozavestna, resolutna, energična in zadnja leta svojega igranja že sama vase skoraj čudaško pogreznjena in zagrenjena. Ne moremo v kratkem podali dovolj jasne analize njenih igralskih stvaritev. Omenjamo samo to, da sojo dičile odrsko idealna zunanjost in slavne so bile njene rafinirane salonske manire, prefinjene koketerije, njen ironičen humor, predvsem pa čudovita govorica, dramatično prednašanje in ostra karakteristika, ki jo je prinesla na oder že s prvim korakom. Bila je izrazita zastopnica teatrske velike mode bontona tiste dobe in vseh njenih odtenkov, fines in manir, ki jih je takrat gojilo evropsko gledališče in ki bi se nam danes zdeli morda smešni. Borštnikova pa je bila v tem pogledu velika in mednarodna, evropska sredi naše slovenske skromnosti, ki stremi sedaj nadomestiti tisto staro šaro z resnično občuteno in verno podano iskrenostjo. Barvasta fotografija se umika poduhovljenemu portretu. Zato bi bili naši stari mojstri dandanes zelo zaželeni med nami že zaradi svojega temeljitega občeteatrskega znanja, toda težko bi se vživeli v našo dobo in se še teže obdržali. Nepozabni so prizori, kadar je velika tragedka na odru govorila o smrti: kakor blisk je zasijal iz njenih besedi uporen pogum, drzen up, da, ponos, da je moral gledalec ostrmeti: smrt je ni uničila in potrla, samo rešila jo je..." Iz sodobnega zornega kota pa je poskušal rekonstruirati podobo velike igralke Filip Kalan v Linhartovem izročilu 1957. leta: "... Osebni profil Zofije Borštnikove označujejo ugledna zunanjost in svetovljanski nastop, velikopoteznost in ambicija, pa tudi napadalen m nepreračunljiv temperament. Te njene lastnosti so jo pogosto zapletale v neprijetne javne spore s kritiki in gledališkimi upravniki, hkrati vaje to nemirno in pogosto nesrečno življenje bogatilo njen nenavadno obsežni igralski spored, saj je absolvirala cez tristo, po večini vodilnih vlog v drami in tragediji. Po zasebnem in odrskem nastojnt je Borštnikova tipična prva igralka devetdesetih let: čeprav vsa zaverovana v blišč solistične kreacije in nagnjena k romantični teatraliki, seje skušala vsaj pri sodobnih avtorjih usmeriti v veristično oblikovanje značajev. Tako je združevala v svojin uspelih figurah zmagoviti dekorativni videz s tenkosfušno interpretacijo. To organsko sožitje romantičnih in realističnih prvin, uglašeno na morbidni koloritfin de siecla, daje igralskemu opusu Zofije Borštnikove artistično enovitost. Sklenimo po vsem tem, kjer smo začeli: igralčeva usoda je neizprosna. Kako malo je ostalo od ustvarjalke znamenite galerije ženskih likov, ki je svoj čas veljala za zgled — moderne umetnice! V Ljubljani je začelo štirinajstletno dekle svojo umetniško pot, v Ljubljani jo je štirideset let pozneje zrela igralka sklenila; v to mesto je hodila v goste in povrnila se je za nekaj let, ko jo je slavil, kot je bilo pogosto zapisano, slovanski jug "od Adrije do Črnega morja". Ljubila in sovražila je to svoje rojstno mesto in upravičeno ie poudarjala, da je odločilno sodelovala pri polaganju temeljnih kamnov za mlado slovensko gledališče. Svoja najzrelejša umetniška leta pa je vendarle preživela zunaj Ljubljane; najlepša je dala Zagrebu. JOSIP DANES (1883 -1954) Razmišljanje o gledaliških memoarih je vselej razpeto med dve skrajnosti: na eni strani gre za vabljivo, na drugi za kaj malo zanesljivo branje. Posebej še pri igralcih; če odštejemo pomislek, da je med njimi malo "pismenih", zlasti v preišnjin decenijih, so nastale njihove "izpovedi" ponavadi v poznih in — z maloštevilnimi izjemami — zagrenjenih letih; znani pa so tudi primeri, ko isti dogodek dva igralca ne le drugače interpretirata, ampak navajata različne, celo kontradiktorne podatke. Ne glede na težo m "verodostojnost" takega pisanja pa pregledovanje ohranjenega kaj hitro potrdi domnevo, da smo dobili prve primerke takih spominskih pričevanj ali izpovednih meditacij sorazmerno kasno in da jih tudi še danes ni veliko na naših knjižnih policah. Gotovo je bila zamujena lepa priložnost, ko je Borštnika pri šestdesetih zatekla smrt in tako ni "povedal svoje", Kot je obljubljal; odprto pa ostaja vprašanje, ali bi bilo vse tisto, res veljavna ali le njegova resnica. Verovsku je izvabil nekaj malega vsaj Izidor Cankar, ko ga je sprejel — edinega komedijanta — v družbo uglednih pisateljev, slikarjev in skladateljev za svoje Obiske. Tako je prvi popisal svoja najlepša (ljubljanska) leta Čeh Bohuslav in šele za njim popularni Danilo; njegovi Spomini, pripravljeni 1925. in natisnjeni 1930. leta, so neurejena in predvsem osebna pričevanja, vendar pomembna tudi za širšo slovensko kulturno zgodovino tistega časa. Le malo zatem, z letnico 1936, pa je dal natisniti svoje pisanje, skorajda "avtobiografski roman" prav tako popularni komik Josip Gradiš — Daneš: Prvotno ime Fata morgana seje do izida knjige spremenilo in bolj približalo vsebini — Za vozom boginje Talije. V Daneševi knjigi je več reda in bolj kot pri Danilu je zaznaven ob komedijantskem tudi pisateljski dar, ki ga je avtor še večkrat izpričal v feljtonih, radijskih igrah in menda celo filmskih scenarijih; kljub temu pa je za slovensko gledališko m širšo kulturno zgodovino veliko manj pomembna kakor Danilova, saj se šele v zadnjem poglavju približa domačemu teatru, vse dotlej pa opisuje avtor le svojo odisejado po Hrvaški m Slavoniji, Bosni in Hercegovini, Dalmaciji in Črni gori. Tako je zarisal bodoči popularni Švejk in Hlestakov, pa tudi Puba Fabriczy, le "predzgodovino" svojega poklicnega igralstva, petletje, ki ga je preživel v družbi Kotujocih komedijantov in jih je tako ob olizu spoznal le malokateri slovenski igralec. Iladenič, ki mu je že učitelj na Grabnu ob uspeli deklamaciji prerokoval, da bo "šaušpiler", se jim je pridružil v Sisku, kamor se je umaknila družina po ljubljanskem potresu (bil je po očetu Slovenec, po materi Hrvat). Najprej je dvigal in spuščal zaveso, potem je dobil vlogo z enim samim stavkom in tako je šlo naprej. Do dna je spoznal "šmiro" svojega novega poklica in vendar sedolgo ni mogel rešiti njegovega objema. Popisal je celo vrsto epizod, ko je mislil, da se bo od sramu pogreznil v zemljo: V neizogibni "tragedije' Poslednji Zrinjski je igralec (in hkrati r'ravnatelj") umiral v temnici, pa zapazil med publiko nekoga brez vstopnice, stopil k njemu, pokasiral denar, se znova vlegel na oder in umiral dalje... Vendar po vseh takih razočaranjih igralcu niti na misel ni prišlo, da bi se odločil —-po očetovi volji — za urejen meščanski poklic; želel si je le, da bi mogel opravljati svojega v bolj urejenem, stalnem, "pravem" gledališču. Nazadnje, jeseni 1904. leta, se mu je tudi ta želja izpolnila in dobil je svoj prostor v ansamblu rojstnega mesta, kot popisuje v zadnjem poglavju knjige — Ljubljana, sanja mojih mladih dni. Že v zgodnjem jutru je postopal okrog Deželnega gledališča, budil svojega nekdanjega "potujočega" in bodočega tržaškega šefa Leva Dragutinoviča, srečal Danila in režiserja Dobrovolnega in nazadnje gospoda bledih lic, s ščipalnikom na nosu, samega tajnika in poznejšega ravnatelja Frana Govekarja. Preizkusili so ga; sprejeli. Govekar je bil skop s pohvalo, saj bi ta lahko vplivala na višino "gaže", inšpicijent pa bolj radodaren ("Ti boš pa dober! Fest ga bos lomil!"). In prihodnost je pokazala, da je izkušeni zakulisni maček prav presodil. Njegov španski častnik v Sardoujevi Domovini še ni mogel biti zapažen; toliko bolj E a mladi čevljarček Aljoška, veseljak in harmonikaš. Občinstvo ga je sprejelo takega, ot se je predstavil ob prvem nastopu: Jaz sem vljuden človek, značajen človek, odločen človek, človek brez želja... najboljše vrste človek. Zdaj mu je tudi "strokovni" (nepodpisani) poročevalec Slovenskega naroda priznal jako lep uspeh — če se bo varoval pretiravanja, "zna iz njega kaj postati"; in sploh je bila tisti večer dobra predstava, že dolgo katera ni prinesla toliko zadovoljstva — igrali so, prvikrat pri nas, Maksima Gorkega "prizore iz življenja" — Na dnu. Potem je nastopal — mimo tega ni mogel nihče — v domala vseh Govekarjevih "narodnih igrah", najbolj pa je ostal občinstvu v spominu kot japonski general v burki Rusom na pomoč, ko se je sezona že nagibala. Spoprijateljil se je s soigralci, ki so ga brž sprejeli v svoj krog, posebej še s Hinkom Nučičem; postala in ostala sta si blizu; Daneš je bil po njegovi sodbi vselej dober kolega, izvrsten igralec, nepozaben komik; še v poznih zagrebških letih sta delala skupaj, na odru in v njegovem domu, kjer so se sestajali ilegalci. V letih ljubljanskih začetkov pa so skupaj obiskovali znamenito gostilno v Dravljah, uprizarjali improvizacije in hodili ob koncu sezone na turneje z Danilom... Vendar se je tudi po prvem angažmaju v "pravem" teatru kmalu oglasila Daneševa nemirna kri in vse življenje se ni do kraja ustalil. Iz Ljubljane ga je najprej zaneslo v Trst, kjer je vodil slovenski oder njegov stari znanec Dragutinovič, oa tam v Pulj in znova v Trst, ob začetku svetovne vojne pa si je prvikrat zaželel samega Zagreba. V arhivih hranijo njegovo ponudbo, poznamo pa tudi anekdotično pripoved Hinka Nučiča, takratže vec let člana znamenitega hrvaškega ansambla, o Daneševi avdiciji, ki jo je zahteval ravnatelj Bach: ko ga je ta nekajkrat med poskusnim nastopom ustavil, je kandidat še prenesel; ko pa mu je poočital — nikar ne mislite, da ste v Trstu, tukaj je Zagreb! — je temperamentni glumač zalučal vlogo v zatemnjeni avditorij in se odpeljal s prvim vlakom... Ob koncu vojne ga je Nučič z velikim veseljem sprejel, takrat že šestintridesetletnega, v svoj ansambel, ko je obnavljal ljubljanski teater, Govekar pa ga je zaposlil celo kot tajnika gledališkega konzorcija. Vsi so cenili njegovo vestnost in izkušenost, še posebej pa komedijski dar, ki mu je omogočal vselej, tudi v lahkotnih burkah, ohranjati pravo mero. Tako ni prišel v tem obdobju le do glavne vloge v Charleyevi teti; še prej je nastopil v Finžgarjevem Divjem lovcu in bil posebej pohvaljen pri šestovi uprizoritvi Sna kresne noči. Besedo zanj je zastavil celo poznejši strogi presojevalec Koblar, takrat še na začetku kritiške poti: njegove pohvale je bila deležna "kabinetna skupina" rokodelcev, z vso skrbnostjo izdelana, saj "na njih sloni uspeh večera", v ospredju te družbe pa je stal Danešev tkalec Klobčič. Največje zmagoslavje pa je bil zanj že takrat in še večkrat pozneje Hlestakov v razprodani hiši novembra 1921. leta. Nekdanjo Borštnikovo vlogo je igral pod vodstvom ruskega režiserja Borisa Putjate, pri predstavi, ko je bilo "veliko presenečenje" tudi prvi nastop mlade Cirile Medvedove; Putjata, ki je Hlestakova že večkrat sam igral na ruskih odrih, si je to pot pridržal vlogo glavarja. Zato se ni mogoče čuditi, če je kritik (M. Zarnik) pripisal velik del zaslug za Danešev uspeh izkušenemu režiserju, ki da mu je ' takorekoč vdahnil vsega svojega Hlestakova", vendar bi bil novi član Drame s tako igro v Gogoljevi komediji prodrl na vsakem odru. Pisali so o njegovi "elegantni vmerjenosti", o fini vnanjosti in o pravem užitku za avditorij, pa tudi o aplavzu na odprti sceni, kar je bilo za Ljubljano res nekaj "čisto nenavadnega". Le malo manj pohvaljen je bil igralec, ko so mu dodelili naslovno vlogo v Moličrovem Namišljenem bolniku — potrudil se je in bil je hvalevreden, kdove zakaj pa si je isti kritik, ki je hvalil v Revizorju tudi igralčevo zunanjost, to pot zaželel "bolj obsežnega, zamaščenega dedca z debelim, žalostnim glasom". Dobre priložnosti, priljubljenost pri občinstvu in priznanja kritike v tem drugem ljubljanskem obdobju pa niso umirile komedijantove sle po zmeraj novem in drugačnem. Že prve mesece je iznenada — po Nučičevih besedah — obesil igranje na klin in se poskušal vživeti v vlogo tajnika. Potem je organiziral evropsko turnejo tenorista Josipa Rijavca in pot ga je vodila vse do britanskih in skandinavskih glasbenih središč in še naprej čez morje, v Ameriko. Z Golio se je napotil v Osijek in tam ostal vso sezono. Ko je prišel v Maribor Rade Pregare, se mu je kaj hitro pridružil, doživljal tam pravo prerojen je in komaj sluteno popularnost, pa seje venomer znova oziral proti Ljubljani; ko se mu je želja izpolnila, se je prav kmalu znova dogovanal z mariborskim intendantom Brenčičem. Pozneje tudi z upravo Narodnega gledališča v Zagrebu, ki ga je svojčas tako ihtavo zapustil — tudi ta želja se mu je izpolnila, četudi v kar se da neprimernem času, na začetku nove vojne. V drugen slovenskem ansamblu, na severni meji, je preživljal s presledki sedem let, zdaj kot stalni član, zdaj zopet kot občasen gost. Četudi je veljal predvsem za komika in je bil v tem obdobju njegov "šlager" češki dobri vojak Švejk, so prav v mariborskem obdobju najprej in najbolj poudarjali globlje prvine njegovega igralstva, tudi v komedijskih vlogah. Ko so uprizarjali tudi tam Leskovčeva Dva bregova (1928), se je takrat najvplivnejši mariborski kritik dr. Makso Šnuderl na široko razpisal o njegovi kreaciji 'Mnteligenta med berači", Floreta Brige. Daneš ga je upodabljal ne le z ljubeznijo in s takim mirom, da je z njim prekričal množico, razvil in stopnjeval je v tej vlogi "tragično doživetje življenja, ki mu je v breme naloženo". Posebno dragoceno pa je bilo kritikovo spoznanje in priznanje, da je ta — četudi predvsem komedijski interpret — tudi v tragičnih vlogah "umetnik, kot doslej v njih pri nas ni bilo taksnega mojstra". Tako so sodili tudi drugi kritiki — in ne nazadnje — pisatelj sam. Anton Leskovec je sprejemal Pregarčevo uprizoritev v drugem slovenskem gledališču kot stvaritev, ki je "nad ljubljansko", čeprav ie vedel, da so bili solisti pri ljubljanski krstni (Golievi) predstavi "brez dvoma boljši . Vendar z eno samo omejitvijo: enakovreden jim je Danešev Flore Briga (enakovreden takratnemu ljubljanskemu zvezdniku Rogozu). Tako mnenje je sporočil avtor sicer le v ^zaupnem" pismu svojemu mentorju Koblarju, ta pa ga je celo diskretno porabil v enem od svojih poročil. Pregarčevo mariborsko dveletje je bilo za Danešev vzpon odločilno, nenavadno plodno in njegova pot seje odtlej strmo dvigala, tako kakor tudi še nekaj let zatem. Znova je upodabljal svojo življenjsko vlogo, Gogoljevega Hlestakova; čudaškega profesorja Higginsa, ko sta z Vladimirom Skrbinškom uprizarjala Shavvovega Pygmaliona; Norca v Shakespearovi komediji Kar hočete, ko je v Mariboru gostoval režiser Šest; pozneje nebogljenega Tihona v Nevihti Ostrovskega in še veliko drugega, tudi župnika Pellegrina,ki so mu ga določili za jubilej. V središču pa je bil vendarle - Švejk. Haškov Švejk je "vnel, zabaval in navdušil" mariborsko občinstvo, Daneš pa je dosegel v tej vlogi svoj vrhunec. Ne z burkavostjo, ki lahko igralca te vloge tako usodno potegne za seboj, ampak s "pravim in resničnim umetniškim hotenjem, s trudom in študijem, kar žal tako zelo manjka mnogim našim mlajšim. Danešev Švejk ni bil norčav in ne pozerski; bil je dobrodušen, "oa normale malo odrinjen"; Šnuderl je govoril o nedosežni globini in popolnosti — naše občinstvo se bo zavedelo, kaj je izgubilo z Danešem, ko ga bo "ugrabil kak močnejši oder" — to se je prav kmalu res zgodilo, vendar se je igralec rad vračal, tudi takrat, ko je Gavella po ljubljanskem uspehu še v Mariboru uprizoril Glembajeve. Domala vsi so sprejemali to kreacijo kot nekaj izjemnega, od gimnazijca in bodočega ravnatelja tega teatra Jara Dolarja, ki bi jo še v poznih letih ^najraje imenoval 'klasično'", tako zaradi igralčeve topline kakor preproste prekanjenosti in hkrati nebogljenosti njegove zunanjosti, pa do takratnega upravnika aoktoria Brenčiča, ki je rad sprejel Pregarčev predlog za zasedbo in je bil še v memoarskih zapisih prepričan, da je bil Daneš gotovo najboljši interpret Haškovega antijunaka v vsej državi. Švejka so igrali potem tudi v Ljubljani, s Cesarjem in Danešem kot gostom; vendar ta odrska kronika v "prvem" slovenskem gledališču še zdaleč ni bila tako priznana kakor v Mariboru, kjer je dočakala kar sedemnajst razprodanih predstav— to pa za takratno mesto ob Dravi ni bil majhen dosežek, saj so igrali na primer znamenito Pregarčevo uprizoritev Revizorja (z Danešem v naslovni vlogi) pred skorajda praznim avditorijem. Ljubljana je sprejela scensko realizacijo Haškovega romana kot "burkasto stvar", ki da ne zasluzi ne občudovanja in ne preganjanja, je pa "do skrajnosti plitva in trivialna" (F. Koblar). Cesarjev Svejk je dobil profesorjevo oceno "prav dobro"; Daneš naj bi sipal svoj osebni humor na vse strani m "igral za najširše občinstvo" (kritika se v osnovi razhaja s Šnuderlovo!). Prav tako je odpravil drugi Josip Danes kot dr. Fabriezi/ Glcrnbai/ v Krleževi drami (Ljubljana, 1931) vodilni ljubljanski ocenjevalec uprizoritev Švejka kot grobo "koncesijo galeriji" (F. Albreht), vendar se je obdržala na odru tri sezone in po številu ponovitev celo nekaj presegla mariborsko, vsaj do neke mere tudi po zaslugi gosta. Šestindvajseti februar 1931: Gospoda Glembajevi; prvo srečanje s pisateljem Krležo, eno prvih in najpomembnejših z režiserjem doktorjem Gavello. Titus Andronicus Fabriczy-Glembay, bratranec bankirja Glembaja, veliki župan v pokoju — naj višji vzpon Josipa Daneša po vrnitvi v Ljubljano. Predstava in vloga, mimo katerih ne moremo, kadar iščemo najpomembnejše mejnike v razvoju domačega teatra od vojne do vojne. Visoka, četudi le posplošena priznanja uradne kritike, liberalne in katoliške: izredno dobro podano; sodi v galerijo izrazitih tipov, duhovito naštudiranih in oblikovanim Revialna kritika je vzporejala drobno Daneševo miniaturo z mogočno Levarjevo stvaritvijo ali jo dvigala celo nad njo in nad Kraljevega Leoneja, ko je hkrati opisovala pisateljev lik in igralčevo podoDo:"Daneš je v svoji vlogi razmaknil, skoraj razbil okvir prvotnega telcsta. Stari illustrissimus rabriczy je bivši veliki župan, bonivant, korekten gospod z natanko preračunano eleganco in zmerom zlikanimi hlačami, ki se na stara leta dolgočasi v glembajevskih salonih, srka Šilce konjaka ali kozarec whiskyja in rezonira o glembajevski preteklosti, o starih škandalih, o ženskah in o smrti. Daneševa interpretacija je veren dokaz te zasnove. In še veliko več. Kadar stoji ta gospod zjutraj po velikem glembajevskem polomu ob truplu svojega bratranca starega Glembava m govori tje v en dan: Der Sensenmann, der Sensenmann, der arbeitet pražiš! takrat se razblini vsa salonska korektnost tega gospoda in gledalec občuti sugestivnost večnega Krleževega rezoniranja o življenju in o smrti, še več: nek odrski simbol za to njegovo subjektivno, lirično potezo vidimo pred seboj. Tako zraste ta v bistvu štafažna, skoraj epska figura v važen, bistven del giembajevskega okrožja." (F. Kalan.) Zares vloga, ki je ni mogoče pozabiti, odrska stvaritev, o kateri si pripovedujejo generacije. Ne samo zaradi tega, ker je bila docela nova in izvirna in bi nihče ne zaslutil, da jo oblikuje interpret Hlestakova, kaj šele Švejka; predvsem zato, ker je bila enkratna, tako kakor Kraljev Leone, Železnikov Puba in vse odrske postave, ki jih je slovenski publiki tisti večer pričaral veliki mojster Gavella in izvabljal domala vsem interpretom docela nove, doslej neznane barve in odtenke. In potem, ne veliko pozneje, snet nekaj čisto drugačnegajjravo nasprotje Fabriczyja, pa tudi dotedanjih komedijskih stvaritev: ruska igra Gospod Sonjkin in njegova sreča in v njej vloga, ki se )e zdela kakor napisana za Daneša — vloga ubogega, neznatnega in živahnega pisarčka, ki jo je oblikoval "v stoterih potezah prekipevajočega veselja, vdane žalosti in zaskrbljenosti" (F. Koblar) — igralec, ki se je prav takrat (spet, 1934)povrnil, jo je oblikoval sveže in lahkotno, tudi prizore, ki kažejo težke duševne prehode; vsi so pozdravljali umetnikovo vrnitev, saj bi sicer režiser Sest prav gotovo ne našel tako srečnega interpreta, v njem se druži akrobatska razigranost s prisrčnostjo. Tako je bilo tudi od novem jubileju (priljubljeni igralec jih je kar nekaj slavil in vselej so ga počastili), ko mu je pripravil mladi Bojan Stupica literarno nezahtevno, odrsko pa kar se da vabljivo vlogo enega od treh pocestnih muzikantov v Pesmi s ceste: spet je bil njegov Krištof preprosto resničen, skoraj osebno dober in mehak (slaba beseda je bila malokdaj zapisana o Danešu, ne samo ob življenjskih praznikih). Tudi ne ob "tragično smešnem" Georgu Dandinu, ki ga je tudi odigral na pol resno, na pol ironično,kakor terja pravilno pojmovanje te vloge. In potem spet ob Gogolju proti koncu drugega povojnega decenija. Njegov Poakoljosin ni bil karikatura, kakor so pogosto upodabljali nesojene snubce v Ženitvi: ljubezniv in zapuščen samec, skorajda otroško dober, hkrati pa rahlo samozavesten dvorni svetnik, zadržan in skorajda preplašen in — kakor Daneš zmeraj in povsod — prisrčen. Gogolja si je izbral tudi za zadnji življenjski jubilej (pozneje je mislil menda še na "poslovilno" predstavo, pisatelj Senečič in režiser Stupica pa naj bi bila za botra): to pot svojo celozivljenjsko vlogo, Hlestakova, ki ga je spremljal desetletja. Na skušnjah v zadnjem pred vojnem letu je bil še ves mladeniško živahen in razigran, potem pa je prišla bolezen, prezasesti je bilo treba njegovo in glavarjevo vlogo m slavje ni bilo v maju, ampak šele v oktobru, v znameniti Kreftovi uprizoritvi. Daneš je opravil svojo nalogo tudi to pot brez sleherne teatralike, prej preresnobno, nemara je dal svoji stvaritvi celo nekaj preveč teže, prav gotovo več kakor na spomladanskih skušnjah pred boleznijo. Vendar: bila je ena najbolj skrbno pripravljenih uprizoritev tistega časa, ko Debevca in Stupice ni bilo več v Drami, pa tudi Gavella ni več prihajal v goste; in ena značilnih Daneševih stvaritev, četudi nekoliko drugače zasnovana kaLor svojčas — igralec se je bližal šestdesetemu letu življenja in je veljal za najstarejšega aktivnega člana ansambla. Tisto leto je odigral se "samozavestnega pijančka", sodnega slugo v Ciganih Frana Milčinskega, zrelo variacijo svojega mladostnega čevljarčka Aljoške.To pa je bilo že skoraj slovo. Znova se je oglasila nemirna kri. Topot ga je vodila v Zagreb. Ne vemo, kaj ga je zvabilo iz ljuoljanske gledališke hiše, kjer ga je imelo vse rado, na odru m v avditoriju. Nemara tudi to, da je bil v sezoni 1940-41 še zmeraj le "pogodbeni' član, pa se je počutil zapostavljenega in je pričakoval na novem mestu ugodnejše pogoje? Gotovo je, da je oila s tem slovesom njegova kariera sklenjena, četudi so ga v osrednjem hrvaškem gledališču še sprejemali s pohvalami in s priznanji; pa če si je izbral za menjavo delovnega mesta še tako neugoden trenutek, prve mesece nove vojne. Najbolj mu je bil naklonjen kritik Vladimir Kovačevič, ki je prav v tem obdobju spoštljivo spremljal tudi nastope in nove vzpone našega Janka Rakuše. Zagreb je sprejel Daneša kot rutiniranega igralca z izjemnim smislom za mimo in fino komiko, ki se je posebno okretno gibal v salonu in si je pridobil pri nekaterih ocenjevalcih celo sloves enega prvih stebrov še zmeraj uglednega ansambla. Nekaj priložnosti je bilo zelo vabljivih: naslovna vloga v Držičevem Dundu Maroju ali od ljubezni ponoreli starček Grižula v njegovem Plakiru; Cramptonov sluga v Hauptmannovi drami, ob katerem je kritik znova terjal, naj dajo — prav zaradi Daneša — na spored Molierovega Skopuha in Namišljenega bolnika; v starih japonskih igrah, ko je bila prav ob Daneševem primeru znova potrjena resnica, da "je veliki komičar zapravo u svojoj biti — tragea". Tako je bil Danes še zmeraj opazno navzoč na odru, čeprav je šlo kajpada le za nove variacije njegovih nekdanjih stvaritev. Hkrati pa je bil prav toliko dejaven v podtalnem življenju vojnega Zagreba, ko je skupaj z Rakušo, Dujšinom, Nučičem, Lasto in drugimi rodoljuoi pripravljal drugačen jutri. Osvobojcnje je dočakal že globoko v sedmem deceniju življenja, vendar je občasno še zmeraj nastopal. Enciklopedija HNK še omenja nekatere manjše karakterne vloge, ki jih je odigral v teh letih, tudi v Batušičevi dramatizaciji Steinbeckovega Meseca in v Nušičevi Sumljivi osebi; Povijest hrvatskoga kazališta pa ne omenja niti njegovega imena. Vse do zadnjega je ostal zvest igralski skupini zagrebškega Slovenskega doma, pa tudi sodelovanju pri filmu se ni izmikal, ne v slovenskem ne hrvaškem: v Svetu na Kajžaiju je odigral viničarja Belca, v Jari gospodi "komodnega Dunajčana"; zadnjič je menda nastopil v vlogi skladatelja Puha v Humoreski. Šestindvajsetega marca 1954 so prijatelji in sodelavci naznanili, da je tistega jutra umrl "umirovljeni prvak i istaknuti umjetnik", član Drame Hrvatskega narodnega gledališča, v dvainsedemdesetem letu življenja. Res je bil: mojster intimne komorne igre; žlahten komik, ki je znal vselej s kar najbolj zresnjenim oorazom izvabljati smehljaj, smeh in krohot; igralec, ki ie ostal na višini in nikoli ni prestopal nevarnega roba tudi v tako kočljivih vlogah, kakršna je dobri vojak Švejk; nepozabni uradniček iz Peterburga, Gogoljev lažni revizor Hlestakov, ki ga je spremljal vse življenje; nedosežni in nikoli preseženi stari razvratnež in neustavljivi kramljač Fabriczy, kakršnega si je še Krleža komaj mogel zamisliti. Umetnik, ki nikoli ni silil v ospredje, kaj šele prek rampe, pa je bil vendarle, kadar se je prikazal na deskah — prvi in vselej zaželen. 4 MILEVA ZAKRAJŠKOVA (1885 -1971) "Na majhnem, položnem vaškem trgu so spet postavljene strojnice in pred strojnicami stoje obkoljeni vaščani. Zdaj je na njihovih obrazih več globoke tragike, a tudi več odločnosti kakor pred dobrim mesecem dni, ko jih je na tem trgu ustrahoval samo Bichi. V prvi vrsti stojijo Angelca, suhljati Smodin, Okrogličar, ki se skuša pomakniti v ozadje, Moj Jezus in Drcjc. Nemški vojak privleče Travnikarico in jo tako sunkovito pahne v množico, da se opoteče. Angelca jo ujame in jo skuša ohrabriti s pogledom, toda Travnikarica je onemela in se že popolnoma izgubila v grozni slutnji oližnje smrti. Vaščani gledajo po zastraženem klancu in čakajo. Talci se premaknejo. Grobna tišina. Slišati je samo škripanje težkih vojaških čevljev. Preden zavijejo talci s trga na klanec, se Angelca ustavi in stopi iz svojih velikih hodničnih čevljev. Kutschera plane k njej kot ris in se zadere: 'Was?' Angelca mu pogleda v oči in reče jasno, zelo mirno, skoraj vsakdanje, češ saj me itak ne razume: 'Sezula sem se, ker grem zadnjič po svoji zemlji/ Travnikarica, Okrogličar in Smodin se medtem sklonijo in se naglo sezujejo. Vojaki jih pahnejo naprej. Talci izginejo po klancu nizdol. Na trgu pred obkoljeno množico ostanejo štirje pari čevljev. Dolga, strahotna tišina. Nekje za vasjo zagrme streli." Tako si je zamislil Ciril Kosmač enega najbolj pretresljivih prizorov v slovenskem filmu Na svoji zemlji. Zmeraj mam je tistih, ki so se spremljali prvo projekcijo; vendar je bilo tudi ob vseh poznejših srečanjih mogoče slišati misel, da gre za eno nailepših filmskih stvaritev, kar so jih dali povojni deceniji. V veliki meri tudi po zaslugi Mileve Mileva Zakrajškova kot Golarjeva Vetom Rošlinka (Mari Dor, 1940) Zakrajškove, ki je upodobila — tako kakor Avgusta Danilova, Miro Kopač in še cela galerija naših igralcev prejšnjih generacij — trpečo in pokončno slovensko mater v letih osvobodilnega boja, šestdesetletno visoko žensko "lepega obraza in blagih potez", ki je "v njenih očeh skrb, okrog ustnic bridkost". Interpretka Angelce Gradnikove, ponosne in neupogljive matere partizana iz Baške grape, se je še veliko pozneje rada pohvalila s prvim priznanjem, ki ga je izrekel avtor literarne predloge: ko bi bil igralko prej poznal, bi napisal zanjo več besedila. Pa ni bilo potrebno. Drobni, celo obrobni prizori pred tem, posebej pa še opisano dogajanje na vaškem trgu in slutnja nasilne smrti za vasjo so povedali s skopimi besedami več kot še tako zgovorni dialogi v filmu ali na odru. Mileva Zakrajškova, četudi je prvikrat stala pred filmsko kamero, se je prav dobro zavedala njenih zakonitosti in — četudi kajpada gledališka igralka — se jim je prilagodila bolj kakor prenekateri poznejši izkušeni zvezdnik. To so zapazili že takrat in znova občutimo še po desetletjih, ko zopet spremljamo njeno izjemno stvaritev: "Ono bistveno razliko med odrskim in filmskim igralcem, ki je še nihče ni jasno in nedvoumno definiral, je igralka kot prva na Slovenskem do kraja občutila z intuicijo svoje umetniške nravi. Noben 'veliki ?osnetek' mi ni ostal tako zelo v spominu kakor podoba njenega obraza" (H. Griin). udi nekateri neslovenski kritiki so iz množice nastopajočih izzvzeli prav stvaritev gospe Mileve, češ da lepše in toplejše materinske podobe na filmskem platnu niso videli. Igralka se je tudi še pozneje vračala k filmskim vlogam (Koplji pod brezo; Svet na Kajžarju), zmeraj z dobrim posluhom, vendar je ostala podoba Angelce Gradnikove neponovljiva. Mileva Zakrajškova v filmu Koplji pod brezo (1954) To je bil čas visoke in dokončne zrelosti naše umetnice. Takrat je imela Mileva Zakrajškova za seboj že skoraj celo četrtstoletje dela na "poklicnem" gledališkem odru. Poklicnem, to je treba poudariti, kajti nastopala jo že od prvega otroštva in v urejeno gledališče je stopila sorazmerno zelo kasno, malo pred štiridesetim letom. In to na način, ki je bil vsaj tiste čase vse prej kakor vsakdanji: prijateljica Berta Bukšekova je imela umetniški jubilej in zaželela si je Schillerjeve Marije Stuart, v mariborskem ansamblu pa ni videla primerne igralke za kraljico Elizabeto. Gospa Mileva se je ponudila, pol za šalo, pol zares. Gospa Berta je sprejela izziv bolj z navdušenjem kot s presenečenjem; tudi upravnik Brenčič je brez posebnega oklevanja pristal. Nastop: 18. maja 1926, v režiji Rada Železnika. Bilo je "redko slavje" v mariborskem ^gledališču, navdušene ovacije jubilantki, takrat "najodličnejši" članici ansambla. Pisali so, da so bile tudi druge vloge v dobrih rokah in med njimi je predvsem Mileva Zakrajškova v vlogi Elizabete pokazala mnogo dobre volje, da bi cim več prispevala k uspehu večera. Kritiki so bili previdni, saj je šlo za "ailetantko" in tega niso pozabili poudariti. Prav tako dr. Brenčič: ko se je dogovarjal z Radetom Pregarcem in gaje informiral o ansamblu, je svojemu bodočemu režiserju povedal tudi to, da je za ^stare" na razpolago "dosti dobra diletantka gospa Zakrajškova" (pri tem je dal "stare" v narekovaj, "diletantko" pa ne). Ocenjevalci so še kar nekaj časa vztrajalipri taki opredelitvi: Od Romeu in Juliji, ko ji je Pregare zaupal vlogo Dojke, je celo dr. Šnuderl presodil, da so bili "posebno zanimivi ailetantje , k tem je pnštel tudi Zakrajškovo, čeprav res z dostavkom, da boljše komične starke ne bi lahko našli med "poklicnimi" igralkami — (zanimivo pa je, da ob bližnjem gostovanju štirih mariborskih igralcev v Ljubljani nista bila deležna naj višje ocene interpreta veronskih ljubimcev (Rakuša in Kraljeva), ampak Mercutio in Dojka (V. Skrbinšek in naša igralka), ki sta dosegla "visoko stopnjo zrelosti". Od tlej vse bolj poredko srečujemo spominjanje na igralkino "nepoklicno" preteklost. Zdi se, da je imel pri njenem vraščanju v svet umetnosti največ zaslug prav novi režiser Pregare, ki ji je aal po Dojki še več dobrih priložnosti, zlasti s Komposarico ob uprizoritvi Leskovčevin Dveh bregov. In seveda predvsem igralka sama. Ta je bila že na začetku — po takratnih merilih — privilegirana: nikoli ji ni bilo treba najavljati, da je kočija zaprežena ali da je večerja na mizi, predstavila se je kar v vlogi same Kraljice Elizabete. S prvimi uspešnimi nastopi pa je hkrati ovrgla predsodek, da vodi pot v svet "poklicne" umetnosti edinole prek visokih gledaliških šol, ki jih — tako in tako — v tistem času niso imeli. Tako so že zgodaj zaživele Župančičeva "markantna" teta Sida, Kraigherjeva Pavla Rojnikova (v delu svojega bratranca je igrala s posebnim veseljem, vendar z manjšim uspehom), Arina PanteTejmonovna v Gogoljevi Ženitvi in, v prvem obdobju, zlasti Komposarica, ob kateri je dočakala tudi prvo veljavnejšo kritiko: dobro je razumela svojo "dvojno vlogo" in jo "dosledno z dobro igro izdelala"; po takratnem običaju je bilo treba pohvaliti še '’izpopolnjevanje v tehniki", saj pride s tem "njena notranja sila do vedno boljšega izraza" (M. Snuderl). Malo pozneje je bila ob prvi uprizoritvi značilne drame židovskega pisatelja Ascha Bog maščevanja njena stvaritev Sare prav tako visoko ocenjena kot ona Vladimira Skrbinška: slednji bi lahko v svoji vlogi lastnika javne hiše z uspehom nastopil povsod, Zakrajškova kot njegova žena pa je bila "umetnina prve vrste" (R. Rehar), kar gotovo ni bilo majhno priznanje. Še dlje je šla revialna kritika, ki je posebej poudarila širok obseg njenih vlog, od poprečnih kmetiških mamic do te rafinirane, neukročeno razbrzdane Židinje — z njo bi lahko delala čast slehernemu gledališču. S tem je bilo prvikrat zapisano priznanje igralkinemu izjemnemu diapazonu: v družbi in na oaru je bil dotlej posebno cenjen njen ironični, včasih že kar sarkastični humor (še v poznejših letih je pisala avtorju teh strani, da o svojem "kadavru" ne ve kaj novega povedati), zato so jo tudi režiserji iskali predvsem takrat, ko so bile na sporedu komedije in tako si je dolgo želela vlog, do katerih je prišla šele pozno. V komediji je bila tudi vselej pohvaljena in če je bilo priznanja manj, je šlo to pogosto na rovaš neprimernega dela ali samovoljne režiserjeve interpretacije; na primer ob uprizoritvi Revizorja, ko je režiser Kovic zasukal to kruto Gogoljevo komedijo na norčavo plat in je dal igrati namesto "provincialnih gosk in gosi" prave velikomestne "rokokojske precizioze" (V. Kralj). Med resnejše, četudi po obsegu nevelike stvaritve poznih tridesestih let sodi njena upodobitev Slehernikove matere, odigrane z "vzvišenim mirom", medtem ko je oila kot radoživa Rošlinka (verjetno bolj za publiko kakor zase) spet enkrat "v pravem elementu" — že res, boljše igralke bi za to vlogo zlepa ne našli, bolj zaželeno vlogo pa bi (in pozneje tudi je) našla igralka v poznejših o udobji h, ko se je vsaj ob življenjskih jubilejih lahko odločala po svojih željah. Seveda pa v domačem dramskem sporedu ni izbirala samo med že naštetimi vlogami. Blizu ji je bil Cankar, vendar ji je pozni vstop v gledališče, do neke mere pa tudi igralski naturel, onemogočil upodabljanje njegovih mladostnic od Matilde do Jacinte, pa tudi na primer rafinirane politikantke Helene Grudnove; nič manj dragocene pa niso bile njene stvaritve iz "drugega kroga" cankarjanskih ženskih postav — kantorjeve in Grozdove tihe žene, klepetave Mrmoljevke, še zmeraj življenja željne županje ob srečanju s Konkordatom s Francoskega. Po znamenitem obisku v letu 1929, ko so v Mariboru in v Ljubljani hkrati igrali Romea in Julijo in so štirje Pregarčevi igralci nastopili v ljubljanski Šestovi uprizoritvi, je Mileva Zakrajškova (in z njo ves drugi slovenski ansambel) celo desetletje čakala na novo srečanje s prestolnico. Dogodilo se je takrat, ko se je komaj še moglo dogoditi, 25. januarja 1941. Za Ljubljano je bil obisk malo znanega in podcenjevanega ansambla presenečenje in izziv. Pokazalo se je, da živi na severni meji, v veliko manj ugodnih razmerah, še eno slovensko gledališče, dobro, pa tudi drugačno. Tudi po zaslugi Mileve Zakrajškove. Gostovali so z dramo Maksima Gorkega Na dnu (tako kot malo prej s Kraljem na Betajnovi) in kritiki so zapazili med igralkami najčistejši dar pri Nastji Elvire Kraljeve, takoj za njo pa so omenjali našo igralko v vlogi "trgovke s štruklji" — ni bila sicer vseskozi na isti višini, a njen nastop je razodeval "pristno odrsko naravo" (F. Vodnik). Kmalu zatem se je za štiri leta spustila zavesa. Zakrajškova se ie zatekla najprej v Kranj in od tam spraševala prijatelja in soigralca Rasbergerja, kako je z njihovim gledališčem. Kaj naj stori? Bi poskušala v Ljubljani, kjer je velik del nekdanjega ansambla našel zaposlitev? "Bog ve, kaj bo s časom tam? Ko človek ne vidi v bodočnost. Kakšen dan sem popolnoma potrta in ne pričakujem ničesar dobrega več v svojem življenju", tako je v zlih slutnjah tožila nekdaj tako vedra umetnica. Vrnila se je v Maribor, vendar ni več prestopila gledališkega praga, niti kot obiskovalka, čeprav so jo vabili celo na nemški oder. Vse do osvobojenja. Sklenjeno je bilo drugo igralsko obdobje Mileva Zakrajškove (prvo je potekalo ob priložnostnih ljubiteljskih nastopih na novomeškem in škofjeloškem odru — tisti čas jo je portretiral slikar Grohar — po naselitvi v Mariboru pa spočetka predvsem na koncertnem). Začenjalo se je tretje, za umetnico in za nas najdragocenejšo, v prvih tednih in mesecih, ko je znova zaživelo drugo slovensko gledališče. Še zmeraj so cenili njen izjemni komedijski dar in ni se ogibala lahkotnejših odrskih večerov, vendar je šele zdaj lahko trdneje uveljavljala svojo davno željo po oblikovanju resnejših odrskih postav: gospa Pernellova v Tartuffu, črna mati Bella v ameriški igri Globoko so korenine in še posebej v uspešnici finske pisateljice Hele VVuolijoki Žene na Niskavuoriju, ki ji je prinesla prvo Prešernovo nagrado. Gotovo, nastopil je čas zrelih materinskih vlog — vse naštete sodijo v to kategorijo, v naslednjih letih pa še mati profesorja Higginsa v Pygmalionu G.B. Shavva, častitljiva Marija Josefa v Domu Bernarde Garcia Lorce in druge. Zakrajškova v slednji vlogi ni iskala velike tragičnosti, bolj jo je vabila, kakor domala vselej, človeška toplina in skorajda "dobrodušno čudaštvo", tako kot je tudi že ob (nagrajeni) materi z Niskavuorija (in ne samo takrat) izpričala svojo presenetljivo naravno enostavnost s "slcopo pretehtanimi sredstvi, kakor zna le ona" (F. Onič). In predvsem: gospa Alvingova v Ibsenovih Strahovih, ki si jo je izbrala umetnica za srebrni jubilej. Bila je davna želja, da bi prestala to največjo preizkušnjo za sleherno igralko, da bi uveljavila v nji celotno skalo svojih sposobnosti — srečna je bila, da jo je vsaj v jeseni življenja lahko upodobila. Zanimivo je, da se je spočela želja v dunajskem Burgtheatru, kjer je — nemara takrat še premlada — prvikrat spremljala kreacijo znamenite igralke, vendar si je vzela za vzor Ibsenovo stvaritev in ne njeno interpretacijo; z drugimi besedami, njena stvaritev je bila daleč od tega, kar imenujemo (včasih tudi po krivici) "burgtheatrski privzdignjeni stil" — bila je do kraja preprosta, brez slehernega sledu patosa, "doživeta", če smemo porabiti to nesodobno oznako iz starega gledališkega besednjaka. In še zadnji veliki vzpon, malo pred slovesom: babica Eugenija v španski igri Alejandra Casona Drevesa umirajo stoje. Vloga, ki ji ni bila samo blizu, lanko bi rekli, da je bila pisana zanjo — še v nekrologih so navajali besede, veljavne prav toliko za pisateljevo stvaritev kakor za našo igralko, ki je odhajala: "To je zadnji dan. Zadnje ure. Nočem, da bi me videli zlomljeno. Mrtva sem znotraj, toda pokonci, kakor drevo... Kaj se držite tako žalostno, za to bo še jutri čas." Tragika m humor, tako značilna za našo umetnico, sta si še pc ’ ’ ”v ’ ” * ’ ’ ’ mela, čutila mariborskega občinstva, pa tudi ei... ......-,--------- ------ h umetnic. Druga Prešernova nagrada, v lepi družbi Miška Kranjca in Staneta Severja; je, da gre za slovo: gotovo so se ljubljenka gostovanje v Ljubljani, v isti vlogi, na odru Mestnega gledališča ljubljanskega. Po premieri je zapisal Branko Hofman "čudovito" —besedo, ki se je kritiki ponavadi ogibljejo. Res, bila je "vzvišena v svoji preprostosti in pretresljiva v čustvovanju, prisrčna v radosti in veličastna v zaključnem prizoru, ko preraste samo sebe". In dostavil je še misel, ki ni več v modi, pa je vencfar še zmeraj veljavna: bilo je, kot da je res na odru babica Eugenija, ki je vse aolgo življenje čakala samo na trenutek, da razkrije pred nami svojo človeško veličino, da nas prebudi in obogati s svojim spoznanjem. In sklenil je z retoričnim vprašanjem: Mar ni to največ, kar nam lahko nudi igralec? Tudi v skrčenem povzetku utemeljitve Prešernove nagrade, objavljenem v dnevnem tisku, je bila posebej poudarjena temeljna vrednota Mileve Zakrajškove, ki da je dolga leta bogatila mariborsko gledališče in se vzpela v sam vrh slovenske dramske umetnosti: tudi s to poslednjo vlogo je znova izpričala svoje odrske odlike — preprost realizem in toplo čustvo, globoko doživeto — in z njo sklenila svoje bogato aktivno delovanje. Aktivno delovanje? V teh besedah je bila skrita obljuba, da bomo igralko vsaj priložnostno še srečevali. Prvo leto so ji res še dodelili vlogo Vrže v Tugomeru, potem je vse bolj prehajala v ansambel pozabljenih. Že res, tudi leta so opravila svoje, treba se je bilo sprijazniti s tem. Mileva Zakrajškova, ta s čustvom in razumom enako obdarjena umetnica, se je lahko sprijaznila. Branko Gombač se ni mogel in ne hotel. Nemara si je po desetletju in vec prav zaradi priljubljene "mami" zamislil v dneh Borštnikovega srečanja "gledališče veteranov" in jo znova pripeljal na oder, pol leta Pred dokončnim slovesom. Spremljal jo je Marjan Bačko, ko je brala stran iz režihovih Samorastnikov. Sedé, na več pokončno, kakor ob Drevesih; s komaj opaznim drhtenjem v glasu; vendar nekdanje igralske silovitosti, topline in življenske vedrine ni bilo mogoče prikriti. Vsi, ki s(m)o delali z njo ali jo srečevali v življenju, tudi še po slovesu od odra, ali priložnostno pisali o njej (Jaro Dolar, Branko Gombač, Dušan Mevlja, podpisani) smo enako cenili njeno plemenito človeško in umetniško podobo, med katerima skorajda ni bilo meje. Znala je biti vse, bila je popolna v kar najbolj različnih vlogah, četudi ni vseh upodabljala z enakim veseljem in zavzetostjo. Naj bo dovoljeno, da sklenemo z besedami, s kakršnimi smo že nekajkrat povzeli njeno življenjsko in umetniško pot: Bila je dramska umetnica z izjemnim darom, izrazita komorna igralka in komedijantka v najbolj žlahtnem pomenu te besede. Bila je vselej preprosta in iskrena, nikoli ni iskala vnanjih teatrskih učinkov, njene stvaritve so bile zmeraj naravne, poglobljne in doživete. Najbližje so ji bile plemenite materinske vloge, kot igralka s širokim rezponom pa je znala upodabljati tudi ostre ženske like, vendar vselej s čutom za pravo mero. Bila je enako uspešna v drami in komediji, v ljudski in salonski igri, v Klasičnih delih in v sodobni odrski konverzaciji. Dragocen je bil njen dar za humor, ki je bil nevsiljiv, naraven, sproščen, pa tudi skeptičen ali ironičen, če je to zahtevala vloga. 5 CIRILA MEDVEDOVA (1893 -1968) Sleherno slovo od gledališkega igralca znova obuja resnico o minljivosti njegovih stvaritev, ki ugašajo hkrati z odrskimi žarometi; resnico, ki je bila že mnogokrat zapisana, saj je stara prav toliko kakor igralska umetnost sama in ji šele v novejšem času jemljejo nekaj tragične veljave ohranitve igralčeve žive poaobe na filmskem traku. Za malokaterega slovenskega igralca pa je to spoznanje tako veljavno kakor za Cirilo Škerlj-Medveaovo. Bila je svojem času, med leti 1918 in 1934, upoštevana solistka naše Opere in ena prvih igralk ljubljanskega dramskega gledališča, pa tudi vzgojiteljica novih igralskih rodov. Vendar, prezgodaj je dala gledališču in rodnemu mestu slovo, preživljala je poslednja leta odmaknjena dnevnemu hrupu in tako je tudi umrla. Skromen spominski članek v jutranjem dnevniku, en sam članek. Ko so jo devetega decembra 1968 polagali v zmrzlo zemljo ljubljanskega polja, ni nihče spregovoril besede v slovo. Ti odstavki naj bi vsaj v najbolj skromni podobi nadomestili zamujeno. Pregledali smo odrske stvaritve nekdaj tako popularne umetnice domačega odra, zarisali poglavitne mejnike na njeni poti, poiskali odmeve v takratni kritiki, zapisali nekaj bežnih spominov sodobnikov, odbrali nekaj obledelih podob. Nič več kot to: pripravili smo sveženj gradiva bodočim raziskovalcem. 1 Prvi gledališki razgledi so se odprli dvajsetletni Ljubljančanki (roj. 8. julija 1893) v dunajskem mestu. Obiskovala je v letih 1913—191/ glasbeno in igralsko akademijo, študirala petje pri prof. Forstenu, dramsko igro pri prof. Stollu in govor pri prof. Frauscheru. Ko se je vrnila v Ljubljano, je že prvo leto poučevala petje v šoli Glasbene matice, prav kmalu zatem pa so se pokazale možnosti za samostojno delo v novem domačem gledališču. Tistega dne, ko so z Divjim lovcem odpirali prvo povojno gledališko leto v Ljubljani — 29. septembra 1918 — je bila od enajstih dopoldne slavnostna akademija z izbranim sporedom. Najprej je "govoril nadrežiser g. Hinko Nučič prolog' — Župančičevo Našo besedo. Ža njim je nastopila operna pevka Cirila Medvedova z arijo Olge, s Škerjančevo Pesmijo in z Ipavčevo Ciganko Marijo. Portret Cirile Medvedove iz dunajskih let (okr. 1917) Tak je bil njen prvi gledališki nastop — skupaj z Reziko Thalerjevo, s Hugom Zathejem, z Ivanom Levarjem. Še isto leto je pela mlada altistka Olgo v Jevgeniju Onjeginu, Vaškovo mater v Prodani nevesti in Suzuki v Madame Butterfli/. V novi operni sezoni je bila Pikova dama, Nikolaj v Hoffmannovih pripovedkah, princ Orlovski v Netopirju. Šest vlog v dveh sezonah, med njima ena sama, ki jo je mogla zadovoljiti. Neurejene razmere v takratnem opernem gledališču, nezaupanje v njegovo umetniško vodstvo in hkrati "nelojalno obnašanje" tega vodstva do domače pevke — vse to je pomagalo Cirili Medvedovi k odločitvi, da je še pred koncem sezone 1920—21 zapustila ljubljansko Opero in svoje razloge podrobneje utemeljila v dnevniku "Jugoslavija" (1. in 2. aprila 1920), kjer je malo prej Milan Skrbinšek pokazal na razmere v Drami. V sezoni 1921—22 ni bilo njenega imena na gledaliških letakih. Šele 9. novembra 1921 je znova natisnjeno, to pot s poudarjenimi črkami, z novim imenom — Cirila Škerlj-Medvedova — in s pripisom: kot gost. Predstava: Gogoljev Revizor; vloga: Eoglavarjeva žena. Z januarjem 1922 je spet v rednem angažmanu, zdaj v Drami. ikvidacijski listi takratnega gledališkega računovodstva, ki jih hrani Slovenski gledališki muzej, navajajo njeno mesečno plačo: prejemala je z draginjskimi dokladami 4000 dinarjev — več kakor Cesar, Drenovec ali Polonica Juvanova in mnogo več kakor Lipah, če odberemo samo nekaj primerov. Cirila Medvedova kot Olga v Čajkovskega operi Jevgcnij Onicgin (Ljubljana, 1920) O tem njenem prvem nastopu na dramskem odru je zapisal veliko let pozneje, ko so v aprilu 1940 znova igrali Revizorja, topel spomin Fran Lipah, ki je takrat nastopal z njo v vlogi Petra Ivanoviča Dobčmskega: "Poglavarjevo ženo je igrala naša nepozabna Cirila Medvedova kot gost iz opere ter je v tej vlogi prvič nastopila na dramskem odru, in to z velikim uspehom. Pri skušnjah ji je fcot debutantki sila trda predla in režiser jo je 'pošiljal nazaj', da je morala isto sceno po petkrat ponoviti. Šlo ji je na jok in dostikrat se je pošteno izihtela. Toda Putjata se ni dal omehčati. Končno je našla pravi ton in režiser je ob taki priliki vselej stopil k nji in ii galantno poljubil roko: 'Hvala ti, Medvedka, lepše si naredila kot sem mislil.' Cirila Medvedova, še vsa v solzah, odgovori: 'Saj bi bila že prej, če bi mogla...' Vsi smo se zasmejali, tudi gospa Cirila. Rekla je: 'Malo solza nikjer ne škodi — lepo je pa le pri teatru!"' Potem je igrala prva leta zapovrstjo Igralko v Molnarievem Gardistu, markizo Dorimeno v Molierovem Žlahtnem meščanu, Ilono v Schnitzlerjevem Anatolu, grofinjo Ano v Borštnikovi dramatizaciji Tavčarjeve povesti Otok in struga, kraljico Gertrudo v Hamletu, Suzano v Pregljevem AzazeiR, Cvetkovo v Nestroyevi komediji Danes bomo tiči, gospo Pace v Pirandellovi igri Sest oseb išče avtorja, staro Mico v Meškovi igri Pri Hrastovih, Sido v Župančičevi Veroniki Descniški, Marjo Aleksandrovno Moskalovno v Stričkovem snu Dostojevskega in naslovno vlogo pri naši prvi uprizoritvi Aristofanove Lizistrate, pa še dolgo vrsto velikih in srednjih in tudi malih vlog. Vse to pa so bili šele prvi koraki, vse te vloge ie odigrala do konca gledališkega leta 1924—25. Njen vzpon pa sega v leta, ko je reano spremljal delo nase Drame in tudi delo Cirile Medvedove kritik France Koblar. 2 Ko je bila dotiskana njegova knjiga Dvajset let slovenske Drame, smo podčrtali tudi eno njenih poglavitnih vrednot: malokje, nemara nikjer, bi ne bilo mogoče najti toliko gradiva za obuditev podobe domačih igralcev tega obdobja. Za primer smo navedli Lipaha: devetinšestdeset strani je v knjigi, kjer teče beseda o njem. Še toliko bolj velja ta opomba za Cirilo Škerlj-Medvedovo, saj o Lipahu je bila napisana že marsikatera beseda: tudi o naši igralki govori Koblarjeva knjiga, oba njena dela kar na štiriinsedemdesetih mestih. Tudi drobne omembe so vmes, marsikateri stavki tega takrat najzvestejšega spremljevalca in najzanimivejšega presojevalca našega gledališkega razvoja pa so take narave, da bi bilo skorajda mogoče ob njih zarisati igralkin portret. Slabe besede Koblar ni zapisal o Medvedovi, v vsem desetletju ne, ko je spremljal njeno delo. Največkrat jo je postavljal v prvo vrsto med nastopajočimi, tudi če njena vloga ni bila prva zapisana na gledališkem letaku. Vselej je odkrival njene žlahtne igralske prvine: inteligenco, dober posluh za humor, eleganco, čut za pravo mero. Kadar se ni utegnil podrobneje pomuditi ob njeni vlogi, je zapisal kratko pohvalo: bila je kakor vedno dobra; odlično se je uveljavila; dala je ostro začrtan lik; bila je najvidnejša oseba na odru. Če je zapisal sodbo, ki ni bila vseskoz ugodna, beremo pogosto opombo: primernejše igralke za to vlogo nimamo. Pogosto pa je povedal veliko več: "Nad vsemi igralci je C. Medvedova. Razkazala je vrsto močnih sredstev za svojo igro, porabljala vse premišljeno, pritajeno, fino. Le nekatera mesta so bila pretiha." (Cankar, Za narodov blagor, 1925—26) "C. Medvedova je skušala ustvariti res značaj pametne žene in je bila s svojo izrazito igro pravzaprav največja zanimivost in edini pravi užitek večera." (Scheinpflug, Druga mladost, 1925—26) 'Trva oseba te igre je vendarle Vivie, ki jo je igrala C. Medvedova. Svojo nalogo je zajela inteligentno, premišljeno, umerjeno, vendar premalo toplo. Ne more za to — ni njena stroka, čeprav si druge Vivie na našem odru ne moremo misliti." (Shaiv, Obrt gospe VJarrenove, 1925—26) "C. Medvedova je Borštnico izoblikovala ostro, dasi nastopi samo v dveh, a najbolj razgibanih prizorih; ob slovesu pa je bila kot nema oseba nedosežna." (Finžgar, Naša kri, 1925—26) "Najboljša je bila zaokrožena in inteligentna igra C. Medvedove kot Higginsova mati." (Shaiv, Pi/gmalion, 1925—26) "Žal so sredstva, s katerimi so ravnali nekateri igralci, precej poceni. Zato moramo dati vse priznanje podobi stare vzgojiteljice, ki jo je izrazito, vendar z resno dostojnostjo podala C. Medvedova." (Galsworthy, Joy, 1926—27) "Medvedova je z ženo Nany izoblikovala lepo in elegantno podobo mlade matere, ki ji je sin le prezgodaj dorasel in ga njena še dekliška modrost ne more več krotiti." (Barry, Ti in jaz, 1926—27) "C. Medvedovi vloga Mrs. Chaveley ni dobro dela, prenašala pa jo je z velikim zatajevanjem in se kljub vsem nemikavnostim priborila do kolikor mogoče verjetne in nujno utemeljene osebe. Moralne hibe svoje vloge je podala izvrstno." (Wilde, Idealni soprog, 1927—28) "Brez dvoma najtežjo nalogo je izvršila C. Medvedova kot Rona. Zamotana, polciganska Ronina narava sili k močnim in nenadnim poudarkom; ti so zlasti v prvem dejanju težki in raztrgani. Ne moremo tudi odobravati njene pogostne zategnjene kadence na koncu stavkov. Vse to so vendarle majhne pomanjkljivosti ob tem, kar je podala v celoti. Boljše Rone naše gledališče ne zmore." (Leskovec, Dva bregova, 1927—28) "C. Medvedova je kot dojilja lepo podala prolog in je z razvneto igro močno poudarjala najtežje trenutke v igri." (Euripides, Medeja, 1927—28) "Izrazito sporedna oseba je bila gospa Fiedlingova, ki jo je igrala C. Medvedova s prav širokimi, toda če pomislimo na grotesko, prav umerjenimi poudarki v maski in igri." (Dickens, Cvrčekza pečjo, 1929—30) "Najodličnejša ustvaritev tega večera je Evdoksija C. Medvedove. Zvodljivo mater in izgubljeno žensko je podala s toliko strani, izrazito, umerjeno in urejeno, da se na liku ne da nič premikati ali spreminjati." (Andrejev, Mladoletje, 1930—31) "Svoje vrste karakterna umetnina je bila gospa Isteniška C. Medvedove, polna ostrih, pritajenih potez, 'volkulja', kakor pravi sama". (Leskovec, Kraljična Ha ris, 1930—31) "Dostojanstveno opatico je z jasno in močno obliko postavila C. Medvedova, ki je gotovo najkrepkejša igralska stvaritev." (Shakespeare, Komedija zmešnjav, 1933—34) 53 "Prav tako se je uveljavila C. Medvedova kot elegantna žena, dobra ženitvena posredovalka za svojo prijateljico; njen humor ima močne, samonikle poteze in kaže vedno pristnost in neposrednost." (Kostov, Coljemanov, 1933—34) 'Toda moč drame je v rokah C. Med vedove (žena Melanija), ki je z izrazi to realistično psihološko igro obogatila mnoga tiha mesta, zlasti pa v zadnjem dejanju močno poglobila svoj lik." {Šorli, Blodni ognji, 1934—35) 3 Največje število odrskih nastopov, najširši razpon repertoarja, najbolj pohvalna priznanja — vse to najdemo v letih okrog sezone 1927—28. Tisto leto je upodobila Leskovčevo Rono in še vrsto dramskih postav, hkrati pa so jo po "službeni potrebi" dodelili tudi drugi ljubljanski gledališki hiši, kjer se je začela njena umetniška pot. Cirila Medvedova m bila edina, ki ji je bila določena taka usoda in lahko celo rečemo, da ji je bilo najhujše prihranjeno. Ravnatelj Drame je v letnem poročilu z obžalovanjem navedel imena članov, ki morajo sodelovati tudi pri operetah in posebej pripisal: "Poleg tega še v operi Medvedova." In to ni bilo le priložnostno sodelovanje: samo v gledališkem letu 1927—28 je nastopala tam kar v enajstih različnih predstavah, tudi v eni baletni, pa še večkrat na koncertnem odru. Pela je Marto v Faustu, Lineto v takratni novi operi Ljubezen do treh oranž, Suzuki v Madame Butterfh/ in tudi Nikolaja v Hojfmannovih pripovedkah. Leto dni kasneje je bila spet Olga v Jevgeniju Onjeginu in potem županja pri krstni predstavi Braviničarjeve opere Pohujšanje v dolini šentflorjanski, Lady Lancester v opereti jim in jill in tako naprej. Ko so v maju 1933 po petih letih na novo naštudirali opero Marta, je bila Cirila Medvedova podpisana kot režiser. Ob koncu njene najplodovitejše sezone, 1927—28, je bila dotiskana knjiga Pavla Debevca o ljubljanskem Narodnem gledališču v tistem letu in v njej beremo drobne eseje Cirila Debevca, portrete igralcev, ki so stali takrat v prvi vrsti naših dramskih umetnikov. Kar je zapisal Ciril Debevec takrat, je bila prav gotovo najbolj pravična sodba o naši igralki: "Cirila Medvedova je danes brez dvoma naša najboljša igralka za komične vloge. V njenem suhem in mrzlem, rekel bi, skoraj angleškem humorju tiči nekaj čisto E osebnega in izvirnega. V njenih žilah strašijo neprestano ostanki neke vražje, stare omedijantske krvi. Njen igralski nagon ji daje poguma tudi za najgrotesknejše, najbizarnejše in fantastično karikirane slike, pri čemer se dobesedno požvižga na svojo naravno lepoto. Zloglasna ženska nečimernost v njeni umetnosti sploh ne obstaja. Glavno ji je, da doseže zamišljeni in zahtevani učinek. Če se ji zdi potrebno, si povezne na glavo najbolj zveriženo frizuro; si našemi obleko, da gledalca Kar groza prevzema; si spači obraz, zavije oči, potvori glas in izvaja vse kretnje tako originalno in brezobzirno na vse dolgočasno-življenjsko-resnične zakone, da smo prisiljeni smatrati jo na tem polju za nenavadno in prvovrstno igralko. Tekom zadnjin treh ali štirih let, odkar sodeluje tudi v dramskem gledališču, je ustvarila galerijo najzanimivejših tipov, od Katerih zlasti markantne, in zanjo Dosebno značilne figure: Aleksandrovna Moskalovna (Stričkov sen), Madame Pace (Sest oseb išče avtorja), Miss Beech (jop) in Miss Bliss (Nedeljski oddih) zaslužijo z vso pravico, da preidejo v zgodovino naše gledališke umetnosti." Če pripišemo vsem doslej navedenim vlogam še Geni v Cankarjevih Hlapcih, Lizo v heroični komediji Cyrano de Bergerac, Andijo v Nušičevi Sumljivi osebi, gospo Mercadetovo v Balzacovi drami, dojko v Romeu in juliji, dacarko v Pohujšanju in gospo Prestopilovo v Grumovi Gogi, je seznam njenih vlog skorajda popoln. S tem pa aelo naše pevke in igralke še ni do kraja opisano. Svojevrsten pomen ima namreč tudi njeno pedagoško aelo, ki ga je opravljala že v zadnjih štirih ljubljanskih letih na ljubljanskem konservatoriju kot učiteljica dramske igre. V poročilu o produkciji konservatoristov operne šole v letu 1934 je Maša Slavčeva jasno začrtala to vejo njene dejavnosti: "Njena inteligenca in naobrazba sta ji dali vse pogoje, da postane poleg pevke in igralke tudi odlična pedagoginja, saj ima to, kar se ne da priučiti in privzgojiti: priroden talent, solnčen temperament in toliko dobre volje in sposobnosti, poglobiti se v posameznika in ga razumeti. Vse te vrline jo vzposabljajo, da si ne moremo želeti boljše. Na konservatoriju je našla široko polje, kjer lahko svobodno razvija delovanje, ki ji je že doslej rodilo sadove, na katere je lahko upravičeno ponosna". Res, saj so bili med njenimi učenci taki pevci kakor Anita Mezetova, Franja Bernot-Golobova, Jože Gostič. "Kaj naj vam pripovedujem", je še vprašala poročevalka ob koncu, "kako jo ima publika rada, kako posebno ceni njen suhi humor, kako jo imamo radi kot koleginjo? — Saj jo vsak pozna, našo vedno veselo go. Medvedko!" In še je zaželela, da ostane še dolgo v ljubljanski Drami. Žal pa, ta želja se ni izpolnila. 4 Ob koncu sezone 1934—35 je priljubljena igralka zapustila rodno mesto in ljubljanski oder: vabil jo je Beograd, kjer je njen mož, dr. Stanko Škerlj, že več let predaval na filozofski fakulteti. Tam je skušala vsaj do neke mere še živeti s svojim poklicem. Poučevala je na glasbeni šoli in pripravila z učenci tudi mnoge odrske nastope; igrala je in režirala v beograjskem Slovenskem društvu, tudi Župančičevo Veroniko Deseniško in Cankarjevega Kralja na Betajnovi. Vendar, odhod iz Ljubljane je pomenil hkrati slovo od pravega gledališkega dela, h kateremu se ni več povrnila. Ko je prišla po veliki vojni spet domov, je našla nove možnosti za pedagoško delo na Glasbeni akademiji in vrsto let je poučevala tam operno igro. Še si je kdaj zaželela odra. Ko se je pripravljalo mlado ljubljansko Mestno gledališče za svoj prvi javni nastop, jo je povabila gospa Nabloclca, da bi v njeni režj)i igrala Kabanovo. Prihajala je nekaj časa na vaje, za nastop pa se le ni mogla odločiti. Sodelovala je v radijskih oddajan in najraje pripovedovala pravljice najmlajšim poslušalcem. Ko jo je v letu 1952 povabil Bojan Stupica k sodelovanju pri snemanju Jare gospode, je v vlogi "sitne kmetice" prvikrat stopila pred filmske kamere in hkrati poslednjič pred svojo publiko, bolj natančno: pred novo publiko, ki je v veliki meri ni več poznala. Tisti pa, ki so jo poznali, spremljali njeno delo, ali delali z njo, hranijo svetel spomin na vedro odrsko in življenjsko podobo Cirile Medvedove. Ko smo malo pred Novim letom obiskali gospo Nablocko na Bokalcah, je povedala s tiho bolečino: "Moja Cirila je umrla." Potem pa seje nasmehnila in pristavila skoraj po rusko: "Joj, kakšen jumor je imela!" In pripovedovala je zgodbe iz tistih let, ko je nastopala igralka popoldne v dramski hiši in zvečer v operni in je bilo komaj toliko časa na voljo, da je utegnila premeniti kostum. Gospa Šaričeva pa je bila prav med zadnjimi obiskovalci: še dva dni pred smrtjo v bolnišnici, mesec ani prej' pa doma. Prišla je, da bi šli skupaj na koncert. Gospa Medvedova ni bila vec zdrava in mož ji je odsvetoval, da bi hodila na večer zdoma: "Saj več, zdravnik je naročil, da moraš ubogati." Gospa pa se ni dala ugnati, v njenem odgovoru je bil "jumor", kakor vselej: "Ves kaj, jaz bom šla, ti pa — ubogaj!" In šla je z gospo Šaričevo na svoj poslednji koncert. iSW-Wíií -»6**äBv'i*^#^ir**vÄ*-, • yr'jjf‘jáfciflr 'Vi. jj* ;j,',:. .* v- 6 RADO ŽELEZNIK (1894 -1935) Za tisto generacijo ljubljanskih dijakov, ki je sredi tridesetih let zavzeto in hkrati že kritično spremljala dogajanje na odru slovenskega gledališča s tradicionalne tribune — študentovskega stojišča, ki ga že zdavnaj ni več — je bila posebno doživetje uprizoritev glembajevskega cikla Miroslava Krleže. In to prav toliko zaradi izzivalne moči pisateljeve besede, kakor tudi zaradi inventivne in sugestivne režije dr. Branka Gavefle, nič manj pa zaradi igralcev, ki jim je izvabljal ta mojster nove, dotlej komaj zapažene črte in izrazne možnosti. Med temi je bil tudi dr. iur. Puba Fabriczy-Glembay, advokat, pravni konzulent firme Glembay Ltd. Company, ki ga je igral Rado Železnik.1 Ko so predstavo po nekaj letih obnovili, sem jo po naključju spremljal 5. maja 1935. Šele veliko let pozneje sem zvedel, da je bil to igralčev poslednji nastop na ljubljanskem odru; dva dni pozneje je isto vlogo odigral še ob gostovanju v Celju; mesec dni zatem so se stanovski tovariši skupaj z množico občinstva poslavljali od komaj enainštiridesetletnega umetnika. Takrat mi je bilo prav toliko let kakor Železniku, ko mu je zaupal Hinko Nučič mesto v ljubljanskem igralskem zboru — komaj petnajst. Morda zveni neresno, vendar velja: malokatera predstava in igralska stvaritev iz poznejših zrelih let mi je ohranila tako trdno sled v spominu. Ta spomin pa je usklajen s številnimi pričevanji zanesljivih peres, ki so spremljala igralčevo pot od prvih do poslednjih nastopov, pa tudi s spominskimi članki in eseji, v katerih so sodobniki ob zgodnjem slovesu zarisali njegove temeljne igralske m človeške značilnosti. Zato se zdi prav, da obudimo na teh straneh podobo dramskega igralca, ki je kljub nekdanjim vznesenim besedam danes pričujoč le še v leksikalnih priročnikih in teatroloških pregledih, širšim jugoslovanskim gledališkim krogom pa je domala neznan. Prva uprizoritev drame Gospoda Glembajcvi je bila v Ljubljani 26. februarja 1931. in je doživela za tisti čas izredno število predstav (31); premiera Lede je bila 27. aprila 1932. 1 Železnikov2 prihod v gledališče ni bil le za današnje pojme nenavaden, ampak hkrati tudi preznacilen za naše "umetniške" razmere ob koncu prejšnjega in na začetku dvajsetega stoletja. Ko je končal osnovno šolo in tri razrede gimnazije, je začel svojo delovno pot kot vajenec v eni izmed ljubljanskih modnih trgovin na Mestnem trgu. Vanjo je stopil nekega dne, v zgodnjih popoldanskih urah, igralec in režiser Hinko Nučič, ki je prav takrat iskal gojence za svojo dramsko šolo. Mladi vajenec je bil sam v prodajalni in z njegovo pomočjo je naš umetnik izbiral med novimi samoveznicami, pri tem pa je odkril, kakor sam pripoveduje v spominih,3 "dar" bodočega igralca, to se pravi vljudno in uglajeno vedenje, prikupno zunanjost — bil je "eleganten mladenič črnih kodrastih las, živahnih oči in pravilnega nosu" — ter "ugodni, lepo doneči glas in čisto izgovorjavo". Kar med izbiranjem samoveznic ga je poprašal, če bi imel nemara veselje do gledališča in ko je mladenič podvomil, aa bi bil sposoben za kaj takega, se je režiser Drž odločil in ga povabil, naj pride še tisti večer v Deželno gledališče: "Ravno danes otvarjam igralsko šolo — pa bomo videli, če ste sposobni ali ne." In izkazalo se je, da Nučiča njegov čut ni prevaral. Že čez dober mesec dni — 30. julija 1909 —je nastopil petnajstletni gojenec "z lepim uspehom" na javni produkciji njegove šole, v naslovni vlogi češke veseloigre Josefa Štolbe Bratranec. Nučič se je še veliko let pozneje spominjal, kako je Železnikov izraziti igralski talent zablestel in že jeseni je postal kljub nenavadni mladosti priljubljen član ljubljanske, pozneje pa tudi mariborske Drame in še nekaterih gledališč. Skupaj z njim pa so nastopili na tisti produkciji še nekateri, ki so se prav tako kmalu uvrstili v igralski zbor slovenskega gledališča — Lojze Drenovec, Angela Rakarjeva, Bojan Peček. Vprašanje igralskega naraščaja je bilo v mestu, ki prave gledališče šole se dolgo ni imelo, vsaj začasno rešeno; mnoge vodilne vloge pa so ostajale še zmeraj v rokah čeških igralcev, ki so po Borštnikovem odhodu v Žagreb vse pogosteje prihajali v Ljubljano in prevzemali odgovorno delo ne le v opernem, ampak tudi v dramskem gledališču vse do svetovne vojne. Dve leti (1909—11) je ostal Rado Železnik redni član Deželnega gledališča in veliko je igral, četudi ne vselej najbolj zaželenih vlog. V svoje sposobnosti zdaj ni več dvomil, čutil pa je, da mu primanjkuje znanja in širših razgledov. Zato si je poiskal, v sporazumu s svojim mentorjem in z njegovo podporo, pot v tisti čas znamenito Ottovo gledališko šolo na Dunaju; obiskoval jo je v študijskem letu 1911—12, hkrati pa si je v tem času dodobra ogledal gledališko življenje cesarskega mesta. Poslušal je predavanja uglednih strokovnjakov, predvsem pa je vestno sledil pouku praktičnih predmetov, v prvi vrsti seveda dramske igre. Ko mu je učna doba potekla, je njegov učitelj, "cesarsko-kraljevi dvorni igralec' C. Baumgartner "z veseljem potrdil", da je gojenec "marljivo obiskoval predavanja v Ottovi šoli in se je izkazal zelo nadarjenim . V tem dokumentu, ki se je ohranil (v overovljenem prevodu) v igralčevi zapuščini, je ugledni dunajski umetnik in pedagog — v maju 1912. leta — brez oklevanja zapisal: "Njegova izredna marljivost in umetniško stremljenje ga bo napravila za dragocenega člana vsakega odra ter ga lahko najtopleje priporočam".4 Ni mogoče dvomiti, da so bila s takim priporočilom mlademu igralcu mnoga vrata odprta. Vedel je, da se njegov zaščitnik Hinko Nučič poslavlja od Ljubljane in odhaja v bolje urejeno in v umetniškem pogledu uglednejše gledališče v Zagrebu. Zato se je odločil za korak, ki bi utegnil biti usoden za nadaljnjo pot slovenskega igralca: 2 Rado (Fran) Železnik je bil rojen v ljubljanski obrtniški družini 29. marca 1894, umrl je prav tako v Ljubljani 8. junija 1935. 3 H. Nučič, Igralčeva kronika II. Lj. 1961,16. 4 Dokument hrani Slovenski gledališki in filmski muzej (SGFM) v Ljubljani. najprej se je odločil za bavarski Passau (1912—13), naslednje leto pa za (prav tako nemški) ansambel v češkem Žatcu. Tudi tam je zdržal nemirni iskalec eno samo sezono in za naslednjo je imel že zagotovljen angažma v dunajskem gledališču Kaisergarten. Lahko rečemo, da je bil bližnji začetek svetovne vojne sreča v nesreči zanj in za domače gledališče: le malo je manjkalo, pa bi postal nadarjeni mladenič nemški igralec. 2 Vrnil se je domov, toda vrata Deželnega gledališča v Ljubljani so bila že zaprta in ostala so zaprta vsa vojna leta. Ambiciozni in delavoljni igralec se je pridružil Antonu Cerarju-Danilu, ki je prav takrat snoval svoje Malo gledališče, komorni oder z nezahtevnim, tistemu času prilagojenim sporedom. Gledališče je živelo eno samo sezono (1914—15), pa tudi Železnik sam je bil prav kmalu mooiliziran in nosil je vojaško suknjo vse od junija 1915 pa do konca oktobra 1918. Ko je v prvem povojnem letu Hinko Nučič iskal raztresene ude nekdanjega ljubljanskega ansambla, predvsem domačine, je med prvimi pomislil tudi na svojega nekdanjega učenca. Železnik je rad prišel, ostal pa je v Ljubljani samo tisto sezono, ko je vodil gledališče Nučič.5 Že ob koncu sezone 1918—19 se je odločil, skupaj s skupino kolegov, za pot v Osijek. Znova si je zaželel širših razgledov in seznanjanja z drugimi središči mlade jugoslovanske države, vendar se je že po nekaj mesecih razočaran umaknil. Spet ga je vabil Nučič, ki je jeseni 1919. leta ustanavljal drugo slovensko Narodno gledališče v osvobojenem Mariboru. Vendar, vezal ga je "oni prokleti kontrakt", kot je pojasnjeval, čeprav se je počutil v Osijeku kakor riba na suhem: bil je že štiri mesece tam, tako je sporočal Nučiču, pa "nisem imel niti ene skušnje, sploh še nikakega posla v gledališču".6 Ko mu je le uspelo razveljaviti "kontrakt", se je z vso prizadevnostjo poprijel novega dela v Mariboru, vendar je ostal v mestu spet le tisti d ve leti, ko je vodil gledališče njegov učitelj (1919—21). V naslednji sezoni je bil znova v Ljubljani, potem nekaj mesecev v Celju, kjer naj bi po želji Združenja igralcev postavil temelje poklicnemu gledališču v tem mestu, vendar so rodila ta prizadevanja le malo uspehov. Šele zatem se je nemirni umetnik ustalil in se za celih šest sezon naselil v Mariboru (1923—29). Spet je nenavadno veliko nastopal, tudi v treh novih vlogah vsak mesec, in igral domala vse, kot je zapisal njegov dolgoletni soigralec Pavel Rasberger7 — od otroka do devetdesetletnega starčka, oa bebčka ao junaka, od princa do skrahiranega barona; velikokrat je igral v nedeljo v dveh predstavah d ve popolnoma različni vlogi, popoldne v burki, zvečer v tragediji, oboje enako prepričevalno. V tistih mariborskih letih je tudi veliko režiral, nad štirideset del, poleg veseloiger, enodnevnic in celo operet tudi nekatera zahtevnejša dramska, tako domača (A. T. Linhart, Matiček se ženi; I. Cankar, Kralj na Betajnovi; L. Kraigher, Školjka), nekatere evropske uspešnice (H. Bahr, Otroci; D. Niccodemi, Scampolo) in tudi posamezne 5 O njegovi veljavi v takratnem ansamblu pričajo tudi plačilni seznami prve povojne sezone: le Nučič sam je imel višje prejemke (1200 kron), O. Šest enake (900), nižje pa med drugimi tudi Z. Rogoz in dramaturg Golia (SGFM). 6 Pismo H. Nučiču iz Osijeka, datirano 20. oktobra 1919; angažiran je bil v hrvatskem gledališču od 1. julija. 7 V knjigi P. Strmška Deset let Narodnega gledališča v Miirilvmi. Mb 1929, 67—68. Mladostni portret Rada Železnika klasične drame (F. Schiller, Marija Stuart).® Igral je tudi pravljične in burkaške vloge, ljudske tipe (Revček Andrejček), s posebno cavzetostjo pa poglobljene in razmišljajoče vloge v Strindbergovih dramah (Pelilan, Peterček) ali v dramatizacijah Dostojevskega pod režijskim vodstvom Rada Pregarca (.Idiot). Ob koncu dvajsetih let si je znova zaželel Ljubljane. Že poleti 1928. leta mu je ravnatelj Golia vljudno sporočal, da je uprava razpravljala o njegovi ponudbi za angažma v osrednjem gledališču in obžaloval, da mu "kot uglednemu igralcu, ki bi bil iz repertoarnih razlogov le pridobitev za ljubljansko gledališče", ne more ugoditi.8 9 Da pa pri tem ni šlo za izmikanje, ampak za zadržke in omejitve^ ki jih je terjal skrčeni budžet, priča angažma ob koncu naslednje sezone, ko se je Železnik dokončno vrnil na oder svojih mladostnih začetkov in ostal član osrednjega gledališča do zgodnje smrti (1929—35), šest delovnih let, tako kakor pred tem v Mariboru. Že ob koncu prve sezone beremo v uradnem dokumentu, da je novi član "strokovno usposobljen", da je njegovo vedenje v službi in izven nje prav dobro, 8 Repertoar slovenskih gledališč (1867—1967). Lj. 1967. — Železnik je v nekaterih obdobjih tudi veliko prevajal, zlasti lahkotnejša gledališka dela; v letih po svetovni vojni je tudi poučeval dramsko igro in recitacijo na šoli, ki jo je organiziralo igralsko Združenje; vrsto let je bil aktiven član in funkcionar te stanovske organizacije. , Pismo ljubljanske gledališke uprave z datumom 17. avgusta 1928 v zapuščini (SGFM). Rado Železnik kot Henri v Schnitzlerjevi groteski Zeleni kakadu (Ljubljana, 1931) opravljanje dolžnosti pa "korektno, marljivo in zanesljivo"; srednje in tudi važnejše vloge je odigral s prav dobrim uspehom — takega mnenja so bili njegovi nadrejeni,10 ta ocena pa je domala usklajena s pisanjem tisti čas najveljavnejših kritičnih peres. 3 V tem obdobju je doživljal zreli, vendar še zmeraj mladostni igralec svoj umetniški vrh. Spričo takratnih razmer se je sicer nemalokrat primerilo, daje moral igrati tudi "pse", kakor so imenovali takratni igralci male vloge in kot je Železnik, pol v šali, pol zares, očital začudenemu ravnatelju,11 vendar je oila med vlogami, ki so mu bile dodeljene, tudi prenekatera taka, ki bo ostala med najpomembnejšimi vzponi slovenskega igralstva v dvajsetih in na početku tridesetih let. V domači drami je s posebno prizadevnostjo oblikoval zlasti Cankarjeve postave, tako "vagabunda" Maksa (Kralj na Betajnovi), žurnalista Ščuko (Za narodov blagor), "razbojnika" in umetnika Petra (Pohujšanje v dolini šentflorjanski) ali učitelja Hvastjo (Hlapci), pa tudi druge v takratnih novostih, tako Maksa (L. Kraigher, Školjka),pisarja klikota (S. Grum, Dogodek v mestu Gogi), slikarja Polajnarja (A. Leskovec, Kraljična Haris) 10 "Starešinski list", ki ga je podpisal upravnik Narodnega gledališfa 26. septembra 1930 (SGFM). 11 F. Lipa h, Gledališke zgodbe. Lj. 1938,111. in škofa v novi dramatizaciji Tavčarjeve Visoške kronike. Manj sreče je imel v klasični drami; želel si je Franca Moora v Schillerjevih Razbojnikih m Mortimera v Mariji Stuart, vendar se je menda sam zavedal pomanjkljivega uspeha. Pri Shakespearu nikoli ni igral Hamleta ali Romea, pa tudi ne Macbetha ali Cezarja, bil pa je uspešen Laert (Hamlet), Demetrij (Sen kresne noči), grof Paris (Romeo in Julija) m Dromio Efežan (Komedija zmešnjav). Bil pa je tudi imeniten Bobčinski (N. V. Gogolj, Revizor), Baron (M. Gorki, Na dnu), tajnik Tench (J. Galsworthy, Borba), "osiveli gospod" (A. Wildgans, Ljubezen), poročnik Hibbert (R. Sheriff, Konec poti), stotnik Doringer (M. Feldman, Zajec), dauphin Karl (G. B. Shaw, Sveta Ivana), študent Divišek (O. Scheinpflugova, Okence) in še in še. Svoj najvišji vzpon pa je dosegel v zadnjih letih življenja, ko je obiskoval ljubljansko gledališče dr. Branko Gavefia in uprizoril med drugimi deli tudi drame glembajevskega cikla.12 Gavella je odkril takrat več novih igralcev, preizkušal pa je tudi že znane v docela novih in drugačnih vlogah in dosegal pri tem izjemne uspehe, ne le pri že omenjenem odvetniku Pubi Rada Železnika in pri njegovem slikarju Aurelu v Ledi. V zadnjem letu življenja je zaradi bolezni manj nastopal; zadnja nova vloga je bil, na začetku sezone, šef agencije za propagando umetnosti (W. Raort, Waterloo),13 poslednjič pa je nastopil prav v svoji znameniti vlogi v Gospodi Glembajevih mesec dni prea smrtjo, ob koncu istega gledališkega leta. O tej so pisali še postumno, daje z njo zmagal popolnoma in "ustvaril umetniški lik, ki bo ostal vsem, ki so ga videli, v neizbrisnem spominu". Kdor je čital Glembajeve, beremo v Bartolovi spominski študiji,14 15 bi se zaman trudil, izmisliti ali predstavljati si boljšega Pubo Fabricija. Bila je nova stvaritev: "Vse, kar je bilo tipično Železnikovega, kar smo poznali iz prejšnjih njegovih stvaritev, je izginilo iz njega. Ta doktor Puba Fabricij je govoril naglo, pogrkavajoče, z neko tipično, monotono kadenco, ki bi ne mogla biti lastna nikomur, razen njemu. Bil je enotna, v sebi zaključena figura: ničesar bi ji ne mogel dodati, ničesar vzeti. Res je: Železnik je ustvaril že marsikateri mojstrski značaj" (kritik posebej omenja stotnika v Sheriffovem Koncu poti), "toda s Pubo Fabricijem je dosegel svoj višek". Podobno, le manj nadrobno pa so pisali o tej in še o prenekateri njegovi vlogi tudi sproti, brž ko se je po premieri spustila zavesa. Naj omenimo kot najbolj značilen in veljaven primer profesorja Franceta Koblarja, najstrožjega in najzanesljivejšega presojevalca našega gledališkega življenja tistega časa. V njegovi knjigi zbranih gledaliških kritik1^ je omenjen Rado Železnik na oseminštiridesetih straneh. In ne samo omenjen; mnoge vloge so bile označene, nekatere visoko ocenjene; niti ene same slabe besede pa ni v njih o tem izjemnem igralcu. In ravno Koblarjeve kritike to izjemnost še posebej zgovorno potrjujejo. Omenjali smo že nenavaden razpon Železnikovih stvaritev, izredno širino njegovega igralskega diapazona. Znal je biti tudi nežen ljubimec (čeprav mu ta žanr nikoli ni bil najbližji) ali šaljivec s svojevrstnim darom za intimno komiko, pa tudi za grotesko, najbližje pa so mu bile ostro karakterizirane dramske postave. Rad je upodabljal nevsakdanje značaje, ki so mu dajali priložnost za iskanje manj zaznavnih psiholoških odtenkov. Svoj dar je oplajal z nenehnim prizadevnim izpopolnjevanjem — vselej se je zavedal, da sta potrebna igralcu prav toliko dar kakor trdo, vestno delo. Tudi če ni igral naslovne ali glavne vloge, so omenjali njegove stvaritve pogosto na prvih mestih. Tudi v zasebnem življenju je veljal za dobrega družabnika, ustrežljivega tovariša, zanesljivega prijatelja, za duhovitega, celo očarljivega in "apartnega" človeka. Posebej poudarjajo sodobniki njegov čisti 12 Prim. D. Moravec, Sloirez pomisleka zaupal vlogo Jermana. Trst se je svojega poslanstva, posebej še pri posredovanju Cankarjeve dramatike, prav dobro zavedal; ob Hlapcih so časniški poročevalci — ne brez ironije — s prstom kazali na prestolnico, češ da "razmere tam gori" še zmeraj niso zrele za tako aejanje. Skrbinšek, ravnatelj, režiser in Kantor v eni osebi, je užaljeno zavračal pisanje o dobri, četudi "diletantski" uprizoritvi — bila je predstava "poklicnega", se pravi umetniškega gledališča. Tisti, ki je ob njem samem najodločilneje prispeval k zmagovitemu uspehu, pa je bil prav Kraljev Jerman — igral je "mestoma prav izborno"; režiser je bil posebej zadovoljen z njegovim govorom v četrtem dejanju, ki da je bil že po svoji "nervozni intonaciji povsem verističen" (tudi kritika je dala Gabrščkova in Kraljeva pisma Milanu Skrbinšku v SGFM z dne 16. jun. 1919 ter 10. in 28. apr. 1920. 71 igralcu oceno prav dobro, ravno ta govor pa bi moral biti "glajši in zato tudi učinkovitejši"). Pozneje je vlogo večkrat igral tudi v Ljubljani, četudi ne pri prvi uprizoritvi; Koblar, ki je nekaj časa zaskrbljeno opazoval igralčev zastoj in celo nazadovanje, je bil novega Jermana (1926) iz srca vesel, priznal mu je spet ''pogon v višino" in občudoval je, kakor mnogokrat (in ne samo Koblar) umetnikovo naravno preprostost, ki se je prelivala v srčni zanos. Med prvimi priznanimi ljubljanskimi vlogami je bil tudi Kraljev Peter v Pohujšanju, potem doktor Delak ob zapoznelem krstu Romantičnih duš, nekoliko prekarikirani učitelj Justin v Jakobu Rudi, ki ga Skrbinšek v Trstu še ni utegnil uvrstiti v spored, pa še Gostačev študent v dramatizaciji Hlapca Jerneja. Ko se le odločil Skrbinšek v sezoni 1928—29 za preintemretacijo Pohujšanja, ki je izzvala tudi veliko bridke, prikrite in javne obsodbe (O. Župančič: "Rodoljubi spremenjeni v odurne spake, pokveke — Skrbinšek, ne Cankar"; F. Albreht: "Mrtvorojen poskus — Režija, izmaličena do neužitnosti — Lutke, ne ljudje"), je želel z nove strani pokazati tudi umetnost svojega nekdanjega učenca: gube na igralčevem obrazu so se že zgostile in namesto Petra mu je bilo igrati Zlodeja. Tudi Kralj je sledil režiserjevi temeljni zamisli, vendar pri njegovi vlogi ni toliko motilo, če je šla kdaj čez rob: njegova zasnova je še najbolj ustrezala pisateljevi, bil je zares "gosposka groteska" (Koblar), četudi ni bilo mogoče pozabiti Pečkove klasične interpretacije Konkordata s Francoskega. Zatem je prezasedel nekdanjega Bernota še Ciril Debevec: sam je igral Maksa, za svojega očeta in Kantorjevo žrtev pa si je izbral umetnika, s katerim sta skorajda ob istem času vzporedno igrala Hamleta. Poskus je uspel, Kralj je igral diskretno, resnično v stilu celotne režiserjeve zamisli, ki naj bi poglobila dotakratno pojmovanje drame o kralju na Betajnovi. Tudi v novi Lepi viai je Ciril Debevec igralca "prezasedel": nekdanji Dioniz je stal zdaj na trdnih tleh, v vlogi posestnika Dolinarja. Po vsem tem sodi Emil Kralj med najbolj zveste, predvsem pa med najbolj mnogoobrazne interprete Cankarjevih likov od polotroskih podob v Blagru in Lepi Vidi ao ostarelega, četudi ob robu stoječega Krneča na Betajnovi; v središču pa ostaja Jerman, pri tržaškem krstu in pri novih ljubljanskih interpretacijah. To pa je kajpada le majhen del tega, kar nam je dal igralec od prvih začetkov pa do obdobja, ko se je ob srečanjih z Debevcem in z GaveTlo najviše vzpel. Raziskave našega včerajšnjega gledališča so že ugotavljale, da mladega tržaškega igralca niso preveč (ali vsaj ne vselej) hvalili, ko je začel nastopati v ljubljanski Drami:15 16 na primer takrat, ko je upodabljal Strindbergovega strežaja Jeana v Gospodični Juliji, Laerta v Hamletu, Pravdača ob krstu Župančičeve Veronike ali Balantača v Golarjevi Rošlinki; tudi ne ob srečanju s Cankarjevim Petrom v Pohujšanju ali s Kraigherjevim Maksom v Školjki. Vendar so mu nekateri že zgodaj obetali dobro prihodnost, ko so zapažali žlahtne prvine njegove umetniške narave: sprejemali so ga kot tenkočutnega komornega igralca, mojstra intimne igre, mirnega in enostavnega interpreta intelektualnih vlog; nkrati pa je imel izjemen posluh za bridko ironijo v globljih komedijskih stvaritvah ali tudi za nastopaško burkavost, če so tako terjali liki, ki jih je upodabljal "po službeni dolžnosti", vendar brez zadržkov, celo z neprikritim veseljem; na primer v takrat kar prepogosto upodabljanih Nestroyevih burkah, tako daje njegove "junake" že kar težko variiral. V mnogih predstavah so se zdeli prav Kraljevi liki najbolj srečno zadeti, celo v takih, ki niso najbolje uspele; tako v dramatizaciji Dickensovega C vrčka za pečjo, kjer je bil njegov lesorezec Galeb edini uspešni lik. Večkrat so ga vzporejali z najbolj prominentnimi umetniki domačega odra —prav v eni od Nestroyevih burk je dobil Levar odlično oceno, vendar je bil Kraljev lik deležen še za stopnjo višje pohvale. Pozneje je stal 15 Edinost 1. junija 1919; M. Skrbinšek, Gledališki mozaik I, Lj. 1963,110. 16 Prim. op. 7. prav s tem — pa češe tako drugačnim—igralcem v isti vrsti — ob Maeterlinckovem Stilmondskem županu je tako ob Levarju v naslovni vlogi kot ob Kraljevem vrtnarju "zanemelo vse gledališče"; pa tudi s tržaškim učiteljem Skrbinškom — veljal je s svojo enostavno mirnostjo za "drugi pol" veliko bolj teatraličnega soigralca. Pogosto so bili pogledi spremljevalcev k vse višjim ciljem usmerjenega umetnika usklajeni, ob posameznih primerih pa so se tudi tako razhajali, da nam znova zastavljajo nerazrešena ali celo nerazrešljiva vprašanja: Komu verjeti? Je kritika sploh (četudi marsikdaj edini) dokument? Gre zgolj za stvar okusa, osebnega pogleda, afinitete do ustvarjalca? Ali je mogoče vsaj ob konfrontaciji različnih, celo diametralno nasprotnih ocen priti do resnice? Eden od takih primerov, ob kakršnih smo se že večkrat ustavljali, je uprizoritev in še posebej igralčeva interpretacija vloge v Cerkvenikovi Roki pravice. Dva ocenjevalca, na katera se nemalokdaj opiramo, sta se to pot docela razšla. Albreht je očital igralcem, da so imeli pri vsem le "svoj teater" in kar je storil Kralj z Možino, to je žalilo človekovo dostojanstvo — tako se ne sme! Nič manj strogi in zanesljivi Koblar pa je o istem igralcu sodil, da je odigral svojo vlogo z ljubeznijo do dela in umevanjem pisateljeve zamisli../" Vloge v dvajsetih letih so bile hudo različne, saj je šlo za izrazito eklektičen repertoar in igralci niso mogli misliti na "specializacijo". Kralj je bil stvaren umetnik, zelo sodoben, zelo blizu stilu, ki ga je uvajal tisti čas na naš oder Ciril Debevec. Ko ie moral igrati prvikrat v Hasencleverjevi ekspresionistični drami, pri kateri je bilo treba "vsak realizem izključiti", ni mogel docela iz svoje kože in ohranjal je "preveč realistične poteze" (Koblar ob njegovem grofu v Gobseku); nemara je prav ta opomba pomagala, da je le malo pozneje v Boljšem gospodu istega avtorja "vzdržal groteskno komičnost" in se tako bolj približal zahtevanemu slogu. Pač pa je bil njegov markiz Poza v Don Carlosu tako preinterpretiran in posodobljen, da že ni izhajal več docela iz Schillerja — zdel se je tak, kakor si ga "mislimo danes". Drugače je bilo ob Tolstojevem Živem mrtvecu, ki je tudi v tem obdobju križal umetnikovo pot. Takrat je igral Fedjo, Kraljevo poznejšo jubilejno vlogo, Zvonimir Rogoz; nekdanji "glasbenik" pri tržaški predstavi pa je oil to pot Ivan Petrovič (pri jubileju ga je v tej vlogi spremljal Levar). Kraljeva interpretacija je bila deležna pohvale, ki je lahko tudi dvomljiva: izrazita soloigra, ki je segala čez intimni okvir; vendar, tudi take sodbe so bile zapisane, da so stranske vloge dominirale nad glavnimi — na prvem mestu Kraljev "propali ženi" Ivan Petrovič. Pogosto so se že uprizorjena dela (in z njimi igralci) vračala čez leta znova na oder: tudi njegov Engstrand v Ibsenovih Strahovih, ki je svojčas preusmeril umetniško pot nekdanjega "ljubimca"; tudi dobrosrčni starček Caleb pri Dickensu, "do ganljivosti resničen". In potem vrsta novih, oblikovanih — pred Gavellovim prihodom — največ pod Debevčevim vplivom, saj je vezalo igralca in režiserja neskaljeno medsebojno spoštovanje: stari izkušeni Osborne v Sheriffovi vojni drami Konec poti, najmočnejši igralski lik v predstavi in najsrečnejša Kraljeva vloga tistega leta; Eduard von Ranken, do podrobnosti izdelan in izreden lik v Mladoletju Leonida Andrejeva. To je bilo že ob koncu prvega decenija, nekaj mesecev pred Gavellovim obiskom; uveljavljali so se že mladi kritiki in eden od njih, Anton Ocvirk, je z drugačnimi besedami in na temelju igralčevih bogatih stvaritev zadnjih let obnovil nekdanjo Albrehtovo napoved: "V Kralju imamo oblikovno zelo virtuoznega igralca, ki bo kdaj še izdelal res umetniške like". Izdelal jih je tudi že prej, vsaj neposredno pred tem; veljavno potrditev pa je dobila Ocvirkova teza v prvih mesecih in letih drugega decenija. 17 17 Kritike, na katere se večkrat opiramo, so objavljali: F. Koblar in pozneje F. Vodnik v Slovencu (in deloma v Domu in svetu); J. Kozak, F. Albreht, A. Ocvirk in V. Pavšič v Ljubljanskem zvonu (prvi deloma tudi v Jutru); L. Mrzel prav tam. Razen Kozakovih in Mrzelovih so bile pozneje ponatisnjene tudi v knjižnih izdajah. Najbolj določna napoved umetnikovega bližnjega vzpona je bila njegova bridkolepa podoba mladega moža Matsa v Strindbergovi Nevesti s krono jeseni 1929. leta. Z enakim priznanjem ga je sprejemal vplivni Koblar, ki je spet poudarjal toplino in preprostost njegovega sugestivnega igranja, kakor tudi prihajajoči ocenjevalci; za vse je bila nova kreacija pravo presenečenje, igralec je razodel svoj dar v povsem drugačni vlogi in na novo je presvetlil svojo stvaritev. Mladi Ocvirk, ki ni bil preradodaren s pohvalo, je zapazil mnogo doživete stvariteljske resničnosti, vendar je s pristavkom dokazal, da prej ni zdrzema spremljal igralčevega razvoja — šele zdaj naj bi premagal "njemu lastno teatraličnost"; vendar, Mats je pokazal igralsko moc, ki je pri njem nova. Glede tega so bili vsi pogledi usklajeni, četudi gredo v podrobnostih spet pogosto navzkriž. Vendar priznanja ob koncu dvajsetih in na začetku tridesetih let igralca niso zadovoljevala. Je mogoče domnevati, da so prav pohvale njegovih intelektualnih likov budile njemu samemu, ki seje prav dobro zavedal pomanjkljive izobrazbe in jo je na vsej svoji poti skušal preseči, nove zadržke pri presojanju lastnega dela? Da se ni vselej dobro počutil v ljubljanskem ansamblu, pričajo tudi večkratna dogovarjanja z mariborskim in celjskim gledališčem. Predvsem pa nenehne prošnje, naj bi mu omogočili izpopolnjevanje, šolanje, študij na tujem. O takih prizadevanjih v tržaških časih smo že govorili in so več kot razumljiva. Kralj pa je vztrajal pri svojih željah tudi v ljubljanskih letih zorenja in zrelosti; pogosto je pošiljal prošnje gledališki upravi, pa tudi odboru Dramatičnega društva, ki je še zmeraj obstajalo kot podporna ustanova in je dodeljevalo štipendije mladim talentom. Že spomladi 1923. leta je znova prosil, da bi mogel vsajr prek počitnic v Prago, Na Dunaj, v Berlin, Draždane in Hamburg. Še bolj določno tri leta pozneje, ko si je zaželel enoletni plačani dopust z zelo konkretnim namenom — leto bi porabil za študij na milanski dramski šoli — "Scuola di dizione e di recitazione". Uprava je vlogo podprla (prošnja je morala na prosvetno ministrstvo v Beograd), vendar uspeha ni bilo. V Ljubljani so se večkrat izgovarjali na prezaposlenost in nepogrešljivost svojega člana, v Beogradu na budzet, Dramatičnemu društvu so se zdela počitniška potovanja nekoristna, saj takrat "igrajo le šmire" (Govekar), podprli pa bi prošnjo, če bi dobil igralec dopust med sezono; ob drugi priložnosti so mu dodelili le nekaj drobiža za zdravljenje v Kranjski gori.18 Vsa prva prizadevanja (prošnje imajo letnice 1920,1923,1926...) ne presenečajo. Kralj pa si je želel podpore "v svrho študijskega potovanja v inozemstvo" tudi še v letu 1931 m spet 1932, se pravi že po svojih velikih uspehih v Glembajevih in v drugih najpomembnejših vlogah — nemara v upanju, da mu bodo vsaj te utrle pot; nobenega znamenja ni, da bi v teh prizadevanjih uspel. Ta ekskurz se je zdel potreben, saj nam listine in pisma na novo osvetljujejo pogled na našega umetnika: skromnega, pa hkrati samozavestnega. Zavedal se je naklonjenosti občinstva in premnogin priznanj veljavnih kritikov, pa tudi teže in razsežnosti svojega dela: v zadnjih desetih letih (1928—1938), tako je pisal v eni izmed prošenj za popravo krivic pri nagrajevanju, je "težišče repertoarja po večini slonelo na moji osebi". Bil je že dvajset let v ljubljanski Drami in petindvajset let pri teatru. Ta čas pa je namenjena naša pozornost predvsem začetku drugega decenija v osrednjem gledališču, ko se je igralec najviše vzpel: kar je pomenil za mladega tržaškega amaterja prvi mentor Milan Skrbinšek, to je bil zanj vprvi zrelosti novi režiser Ciril Debevec; zdaj pa se je začenjalo zanj tretje obdobje, ko je gost dr. Branko Gavella preusmerjal ljubljansko gledališče in odkrival dotlej komaj zapažene ali celo docela prezrte prvine pri mnogih slovenskih igralcih, ne nazadnje pri Emilu Kralju. 18 Pisma in dokumenti v SGFM. Umetnikov vzpon, ki se je začel v oktobru 1929 v Debevčevi interpretaciji Neveste s krono, je dosegel komaj ponovljivi vrh na znameniti večer 26. februarja 1931: bilo je drugo srečanje z režiserjem Brankom Gavello in prvo s pisateljem Miroslavom Krležo. Predstava, ki starejšim obiskovalcem še danes živi v zavesti, raziskave naše gledališke preteklosti pa so ji že določile mesto nespornega mejnika v razvoju naše odrske omike. Slovenski krst znamenite drame Gospoda Glembajevi je bil že večkrat popisan in že prve dni po premieri priznan, osvetljen iz različnih zornih kotov; in se posebej kreacija Emila Kralja, ki je bil naš prvi Leone in mu nihče ni odrekel izjemne stvaritve, ne glede na to, kako so posamezni ocenjevalci presojali Krleževo dramsko besedilo. Koblar, ki je še zmeraj najbolj vztrajno spremljal dramske predstave in uporabljal pri tem izostrena estetska (pa tudi idejna) merila, je brez oklevanja priznal naj večji uspeh naše Drame, čeprav mu je bilo delo samo tudi mučno, krivično in celo odurno. Vendar oče in sin, Levar in Kralj, sta "do fizične groze odprla vse svoje sile, slednji s poudarkom patološko doslednega maščevalca, demonično nasilnega". Juš Kozak, ki je tak večer Kralju obetal takorekoč pred desetletjem, je govoril o igralčevih najfinejših prehodih, o njegovi izredni disciplini in veliki zmožnosti plastičnega oblikovanja — bil je prozorno jasen in prepričevalen. Domala vsi so ga omenjali na prvem mestu, pred Levarjem; nosil je vso težo večera. Tudi mladi Ocvirk: govoril je o njegovi razgibanosti, o neprestanem valovanju, razodeval je vsak duševni preobrat, vsako drobno miselno doživetje, hkrati pa se je ostro odzival na dogajanje v okolici; poleg močne živčne razbitosti je ujel tudi mnogo čustvenih hipov, ki so še bolj učinkovali; popolne dokončne miselne in oblikovne dograjenosti Kraljeva čustvena in elementarna narava ni mogla prikazati, pa saj je tudi Leone že sam notranje nedosleden, poln dialektičnih primesi in fikcij, kar je interpret igralsko tudi podčrtal. Zanimivost svoje vrste je bil še obisk beograjskega gosta Raše Plaoviča, ki je dajal ljubljanskim obiskovalcem in še posebej kritikom priložnost za komparacije. Naloga je bila hvaležna, saj je šlo za dva docela različna interpreta: Koblar skorajda ni prepoznal Leona, ki se je kazal ob tem nastopu v nežnejših, vendar dramatično tudi šibkejših osnovah — v glasu je bil dobroten, skoraj plah, v kretnjah nerazgiban. Tudi Ocvirk je zapažal umirjenejso, toda manj dinamično igro, ki je dajala še posebej dragoceno gradivo za vzporejanje. Takrat in danes si komaj moremo zamisliti Plaovičev lik, če obujamo spomin na Kraljevo in na vsaj do neke mere sorodno poznejšo interpretacijo Vladimira Skrbinška, saj smo obe sprejemali kot zvesto, z avtorjevimi pogledi usklajeno tolmačenje. Prvo srečanje z Gavello je pustilo trdno sled; potrdilo je in dvignilo na še višjo raven poglede o umetniku, ki sta mu že prej dajala — ob mnogih priložnostih — avditorij in recenzenti skorajda nedeljeno priznanje. Sodelovanje z Debevcem pa je ostalo tudi po tem uspehu spodbuda za nove vzpone — Gavellove in Debevčeve režije se v novem obdobju 1931—1933 prepletajo in dopolnjujejo, da je včasih komaj mogoče določiti, kje je trdnejše težišče in zanesljivejše zagotovilo za igralčevo novo rast. Vsaj dve sodobni vlogi sodita v to umetnostno kategorijo; obe sta bili samostojno zasnovani in ob oberi seje znova oplajalo igralčevo sodelovanje z že dodoora preizkušenim režiserjem. Slikar Dubedat je bil pravi shavvovski umetnik Peter iz Pohujšanja (in Šaričeva nič manj shavvovska Jacinta), oba dvignjena nad vso celoto v poletu in zmagi, pa vendar čisto na zemlji (Koblar). O tej predstavi, Zdravniku na razpotju, pa je pisal že tudi Ludvik Mrzel, ki je prav takrat začenjal s kritiško spremljavo slovenskega gledališča in pogosto šeposebej Emila Kralja: v novi vlogi mu je bil zdaj otroško veren umetnik, zdaj spet frivolno lahkoten, vselej pa je bilo zaznati njegovo globoko umevanje nelahke vloge. Še pomembnejši pa je bil nastop v Frankovi drami Vzrok. Celo strogi Koblar ni vec govoril o igralcu, ampak dosledno o umetniku — tudi njegov Morilec v tej predstavi ni bil le interpretacija zapletenega človeškega lika, ampak "nova velika umetnina", posebej še takrat, ko se "v blaznem oglasi pesem življenja, ko se iz onemoglosti zbudi ritem dela, trpljenja in veselja, pa zopet utone v smrtne strahove". Tudi Jušu Kozaku je bila ta kreacija nova potrditev njegove davne teze o "možu našega odra" izredna stvaritev, posebej še v zadnji sliki, ko )e razbičal živce s sugestivno dinamičnostjo, njegov izbrun blaznosti je bil strašen in uničujoč. Zdaj je bil Kralj dokončno eden od treh — najizrazitejša igralska osebnost ljubljanske Drame ob Levarju in Skrbinšku, dveh enakovrednih umetnikih in hkrati njegovih antipodih. Ko se je odločil Ciril Debevec za svojega "novega Hamleta", je zaupal naslovno vlogo d verna — Kralju in samemu sebi (izmenoma sta oba igrala tudi vlogo očetovega duha). Prav v njuni različnosti je bil čar te dvojne zasedbe: Kralj je igral do skrajnosti preprosto, z rahlo razbolelostjo in skoraj osebno toplino, Debevec umsko krepkeje, zato je bila njegova podoba ostrejša (Koblar); Kralj' je pokazal več izrazne igralske sposobnosti v kretnji in govoru, Debevec je bil silnejši v analizi, v posameznih scenah pa so dajali prednost zdaj Kralju (prizor z očetovim duhom), zdai interpretu, ki je bil hkrati režiser (prizor z materjo), medtem ko sta v prizorih z Ofelijo pokazala oba, vsak zase, pomembne strani (Vodnik). Kljub enotni režijski zasnovi Debevec svojega soigralca ni utesnjeval, nasprotno, omogočal mu je, da — tako kakor on sam — razvije svojo osebno in osebnostno noto. Tako je lahko Kralj zavrgel sleherno mističnost in stopil v človeško sredino, obdržal v monologih naravno pristnost; čeprav je Debevec marsikaj globlje nakazal, ni bil prepričevalnejši, nasprotno, bolj kot sama kreacija mu je uspela zamisel celotne predstave, tako je presodil Kozak. Po mladostnem mentorstvu Milana Skrbinška sta najbolj vplivala na igralčevo rast prav Debevec in Gavella, to je treba ponoviti, vendar sta bila oba kar se da obzirna do umetnikove samonikle ustvarjalnosti. Srečeval pa seje domala z vsemi režiserji, ki so v obdobju od vojne do vojne soustvarjali podobo ljubljanske Drame. Tudi s Šestom, celo ob jubileju, četudi njegov vpliv nanj ni mogel biti prevladujoč; Bratko Kreft ga je vodil predvsem v dramatizaciji Zločina in kazni, ko je Kralj z Raskolnikovim upodobil tragični lik patološkega misleca in duhovnega revolucionarja F. M. Dostojevskega jasno in docela neteatralično. Včasih je tudi sam režiral, celo v Operi in baletu, v Drami pa tista leta vsaj svojega ljubljenca Daria Niccodemija — njegovega Scampola je tudi prevedel, upodobil plastično figuro brezposelnega intelektualca in dal uprizoritvi vesel in svetel potek (ob debiju Ančke Levarjeve).^Tudi z Bojanom Stupico se je še srečal malo pred življenjskim jubilejem, ko je v njegovi uprizoritvi Tarelkinove smrti Suhovo-Kobvhna z elegično stranotnostio interpretiral naslovno vlogo. V. Pavšič je ironiziral svobodnost mladega režiserja, ki je igralcem dal, da so se razživeli vsak v svojem elementu — ta se je zdel, kot bi igral v Strindbergovi drami, oni v Goldonijevi komediji, Kralj kot v dramatizacijah Dostojevskega (malo prej je res upodabljal tudi Smerdjakova v Bratih Karamazovih); drugi so spet sodili, aa gre za velikega igralca čehovskega tipa. Še prej pa moramo skleniti poglavje o Gavelli. Ko je pripravljal to prvo "poklicno" uprizoritev Linhartovega Matička, je prispeval Emil Kralj k lepemu uspehu s svojim imenitnim karakternim likom pisarja Žužka; ustvaril je pristno domačo komedijsko postavo v predstavi, ki se je zdela sicer vse preveč "francosko" intonirana. Predvsem pa se je odločil Gavella za na pogled tvegano potezo: Kralj naj bi ob njegovi tenkočutni skrbi prvi, pa če še tako zapoznelo, oblikoval Molierovega Tartuffa, tako dolgo odtujevanega slovenskemu odru. Opraviti imamo s primerom, značilnim za prve Gavellove obiske: težko je bilo govoriti o posameznih igralcih, zakaj vsi so bili eno, zliti v harmonično celoto, predstava sama pa je bila izbrušena do zadnjega 19 19 Veliko je režiral v Trstu po Skrbinškovem odhodu, v Ljubljani le bolj priložnostno; prevedel je nekaj italijanskih iger v slovenščino, Cankarjevo Pohujšanje pa v italijanščino. detajla; dragocena pridobitev za naš oder, tako kakor celotni Gavellov opus. O interpretu naslovne vloge pa se je bilo vendarle treba razpisati posebej in prav Kraljev svetohlinec je ena od maloštevilnih vlog, ki ji je ohranila takratna kritika ne le veljavno oceno, ampak tudi sorazmerno nadrooen opis, s kakršnimi se ni velikokrat ukvarjala. Ko se je v tretjem dejanju prvikrat pojavil na odru tako dolgo pričakovani, dotlej le iz pripovedi znani Tartuffe, je na mah osvojil avditorij: 5'Rdečica na licih, vlažne ustnice in polzaprte mlačne oči, ki se razširijo v navalu strasti, so bile živ odraz njegove notranjosti. Gledalec čuti, da se mož slini in da so njegove roke vlažne. Nizko čelo nad polizanimi, bakrenordečimi lasmi razodeva nasprotje med pobožnimi besedami in resničnim ciljem." Svoj višek je dosegel Kralj potem, ko ga Damis preseneti pri Elmiri; v spalnici pa se svetohlinec, zasačen oa Orgona, v hipu spremeni: "Grenka otožnost se mu razlije po licu in ga dela tragičnega. Mojstrsko je nato izvedel srditi izbruh. Njegov Tartuffe je poosebil licemersko naravo in svetohlinski razum." (Juš Kozak). Tako so sodili domala vsi, četudi manj nadrobno: V prvem nastopu krotak in dober, takoj obzirno domač do hišne gospe in ves nagnjen k pokori — ta zadržana igra pa le pripravlja gledalca na en sam prizor, na izbruh v četrtem dejanju, "suhoten in strahoten". (Koblar). Kraljev Tartuffe je bil izjemna stvaritev tistega časa na našem odru, hkrati pa tudi umetnikov poslednji resnični vrh. Sklenjeno je bilo dragoceno petletje na njegovi poti — Strindbergov Mats, Krležev Leone, Snavvov Dubedat, Frankov Morilec in zdaj še Moliere — stvaritve, ki bi jih bilo komaj še mogoče doseči; preseči nikoli. 5 Pot vendar ni bila sklenjena; igralec je stal še nekaj let v ospredju, četudi pogosto bolan in le stežka premagujoč osebne stiske in notranjo razbolelost. Že pred samim vrhom so kdaj pa Kdaj govorili o njegovi stagnaciji, celo o nazadovanju. Zdaj so se taki pomisleki znova obujali. V nekaterih sezonah je vse manj nastopal, očitali so mu pasivnost, vendar se je še razživljal, če mu je bila dodeljena vloga blizu; tudi v tisti cas vabljivih čeških igrah. Tako so ob njegovem "solid ta tor ju in poštenjaku" Jazbecu zapazili sodobno inačico svojčas tako popularnega hlapca iz Nestroyevih Tičev (K. Pisko?, Upniki na plan); njegov lik profesorja juneka je razkrival skrite globine prestanega trpljenja (V. Werner, Na ledeni plošči); in se vojni dobavitelj Kriig v nepozabni uprizoritvi bridke vizije Karla Čapka — v njegovi vlogi je bilo prav toliko notranje topline kot zunanje učinkovitosti (Bela bolezen). Skratka, tudi v tem obdobju — omejujemo se le na primere — je dobivala nove razsežnosti Kraljeva mnogovrstna umetniška narava, čeprav mu samega sebe prerasti ni bilo mogoče. Tudi ne ob jubileju, ko si je izbral slavljenec spet igro, tako usodno zanj od Trsta in zgodnje Ljubljane — to pot je kreiral nekdanji skromni glasbenih in poznejši "genij" Ivan Petrovič samega Fedjo Protasova, pod režijskih vodstvom profesorja Šesta, Ki je prav to vlogo svojčas (uspešno) sam igral, v Živem mrtvecu Leva Nikolajeviča. Po starih, dobrih običajih je bilo veliko cvetja in darov, tudi nekaj lepih besed o minulem delu, manj pa o umetniškem uspehu prazničnega večera, kakršne spremljata vselej nemir in pomanjkljiva zbranost. Po jubileju so bile vloge, ki so nekdaj odločilno oblikovale ne le igralčev portret, ampak tudi umetniško podobo slovenskega gledališča, bolj osamljene in manj izrazite, četudi jih je igrafec še kdaj presijal s svojim nekdanjim žarom: resignirani, z ironijo pretkani in vendar topli podeželski zdravnik Astrov v lirični drami Antona Pavloviča (Striček Vanja); elegantni škof in diplomat v Medvedovem Kocijanarju; svetovljanski estet Tomo Grant v Lepi Vidi Ferda Kozaka; Linhartov osmešeni Monkof ob jubileju Županove Micke; tudi obuditve iz nekdanjih dni — večni Melhijor v svoji preznačilni drži ali Gogoljev Osip, ki je že pred davnimi leti najavljal bodočega umetnika. France Vodnik, ki je za Koblarjem prevzemal gledališki referat v katoliškem dnevniku, je ob manj pomembni komediji zadnjega predvojnega leta neprikrito zapisal, kar je "vedel že dalje časa": Kraljevo igralstvo je v krizi, nastopa le se v neizrazitih vlogah in jih odigrava bolj ali manj po istem kopitu, dostavil pa je celo očitek o spogledovanju s šepetalko; vendar je nekatere nedavne nastope še pospremil s polivalo. Res, prenekatera igra je bila vredna ogleda že samo zavoljo kraljevega deleža; naj spomnimo samo na učitelja Opombo, Ki je bil spiritus agens kulturnega dogajanja v Golievi Črni mlaki — prav to pa velja tudi za Kraljevo stvaritev pri krstni predstavi, čeprav sega primer nekaj let nazaj. Kmalu zatem je zajela druga velika vojna tudi nas. Še nekajkrat je igral, večidel v enodnevnicah ali v že znanih vlogah. Zadnja nova (obnovljena), prvič odigrana pred desetletjem, je bil Tinček v Vombergarjevi Vodi, že v alternaciji s Tiranom — nekaj tednov pred zasedbo sta še uglašeno skupaj nastopila v Zaprtih vratih Marca Prage. Premiera Vode je bila v prvih dneh 1942. leta; zadnjič je nastopil pred poletjem kot Mercu tio v Kreftovi uprizoritvi Romea in Julije, pripravljeni še v zadnjih predvojnih mesecih. Potem se je iznenada (ali po bolečem premisleku, pod vplivom družinskih stisk?) odločil in zapustil Ljubljano. V sezoni 1943—44 ga najdemo na spisku Mestnega gledališča v Celovcu, še zmeraj s pravim imenom; Emil Kralj, Charakterspieler.2° Vendar je menda bolj statiral kot igral ali pa nastopal ob robu; tujec med tujci. Tudi v opereti, tako v Grofu luksemburškem; tudi v Grillparzerjevi Prababici. Tisti, ki so ga poznali iz prejšnjih let in so ohranili spoštovanje do njega, so se zgrozili: To ni bil več Kralj. Bert Sotlar se je tisti čas nekajkrat srečal z njim in se tudi zapletal v pogovore z umetnikom, ki je bil spočetka nezaupljiv, vendar še zmeraj imeniten sogovorec. V Celovcu je bil nesrečen, tako je nedavno pisal tudi sin Matjaž (Mathias) Mirku Mahniču, ko je ta pripravljal komentar k svoji objavi pisemskega in arhivskega gradiva o igralcu, bil je 'kakor riba na suhem". Sotlarju se je razkril, ko je premagal prve zadržke: "Kaj neki delam tukaj, moja prava domovina je le Slovenija, moral ni nazaj." Njegova pripoved je segala tudi v preteklost: pred dvajsetimi leti in več je imel priložnost, priti na Dunaj, tako kot ga je svojčas vabila s seboj laška operetna kompanija; ni se mogel odločiti. Ohranil paje ponosno zavest, da je bil za ljubljansko Dramo to, kar je bil Kainz za Burgtheater/1 Kako trdna je bila njegova misel na vrnitev, o tem priča nenavaden dokument, ki vse do novejšega časa ni bil evidentiran: 28. junija 1944 je pisatelj Stanko Majcen, tisti čas pomočnik prezidenta, poslal iz vladne palače uradni dopis gledališkemu upravniku v Ljubljani: "Na prošnjo Kralja Emila, bivšega člana Državnega gledališča v Ljubljani, sedaj člana Grenzlandtheatra v Klagenfurtu, z dne 20. junija, se dovoljuje, da omenjenega ponovno sprejmete v službo z veljavnostjo od dne pričetka nove gledališke sezone.' Edina omejitev: brez pravice do prejemkov za nazaj.20 21 22 Majcnov urad je naglo posloval, saj je rešil igralčevo vlogo v tednu dni in gledališka uprava je o tem orž obvestila dramskega ravnatelja. Do vrnitve pa vendarle ni prišlo — zaradi bližnjega odhoda na dunajsko kliniko ali še iz kakega drugega razloga? Po operaciji se je preselil v Gorico in tam 3. marca 1945 umrl. Nekrologov ni bilo, le žena in sin sta naznanila, da ju je po dolgem in težkem trpljenju zapustil "Emil Kral, Mitglied des Karntner Grenzlandtheaters".23 Nedavno tega eden od treh prvih slovenskih igralcev. Zdaj je bila pot res sklenjena. 20 Helmar und Othmar Rudan, Das Stadtheater in Klagcnfurt. Klagenfurt (Celovec) 1960. 21 Prim. op. 8; Dokumenti SGFM 50—51, Lj. 1988, zlasti str. 115—116. 22 Uradni dopis v SGFM; prav tam, str. 113. 23 Adria Zeitung 3. marca 1945. V bridki osamelosti se je končalo življenje igralca, ki je toliko let stal sredi slovenskega odra in ljubljanske umetniške srenje. Komaj je takrat kdo vedel za to in tudi v novem času, ki se je naglo bližal, je ostal se dolgo prezrt. Dve desetletji in več pa je bil ljubljenec gledaliških obiskovalcev, v Ljubljani in še prej v Trstu; s spoštovanjem in priznanjem so spremljala njegovo delo tudi najbolj veljavna in ne vselej prijazna kritiška peresa. V vsakodnevnem življenju je bil resnoben, včasih trpek in vase zaprt, pa tudi veder in šaljiv, duhovit in zbadljiv (o njem je krožila lepa vrsta anekdotičnih pripovedi), preudaren mož in hkrati senzibilna čustvena narava. Prav tako mnogoobrazen je bil na odru, zvest staremu, nenapisanemu pravilu, da bi samega sebe lahko igral kdorkoli. Nikoli ni bilo mogoče reči o njem — ta vloga ni zanj; vse so bile zanj, domala vse je zmogel ta igralec po Dožji volji, Kakor so takrat velikokrat govorili o njem: od najbolj razigranih, celo burkaških odrskih postav prek variacij na kar najbolj navzkrižne Cankarjeve teme pa do zapletenih nalog v (takrat) moderni psihološki drami; od Nestroyevega Melhijorja in Smole prek Dioniza, Zlodeja in starega Krneča do naj višjega vzpona, Ki s(m)o ga že popisali in stoji prav v zenitu ustvarjanja našega (pozabljenega) dramskega igralca: Leone Glembay je domala simbol in sinonim za umetniško podobo Emila Kralja. 8 VIKA PODGORSKA (1898 -1984) Kaj pomeni današnjemu zagrebškemu (in še bolj ljubljanskemu) gledališkemu obiskovalcu ime Vike Podgorske? Mit o nekdanji slavi, ki je šla domala v pozabo, novo dokazilo o minljivosti najbolj krhke od vsen umetnosti? Koroško dekle iz Slovenske Bistrice v Rožu na "senčni strani" Karavank, rojeno pod konec prejšnjega stoletja (trinajstega maja 1898, z imenom Hedviga Čus); vendar, kot je rada pripovedovala, "po pomoti" (boliebi bilo reči "po naključju"), ko je bila mati na obisku pri domačih? Goričanko, za kar se je vedno imela, saj je preživela otroštvo in prvo zrelost v tem sončnem mestu na zahodnem robu Slovenije? Slovensko igralko, ki je začenjala svojo pot v komaj osvobojenem Mariboru, pod izkušeno roko utemeljitelja novega gledališča Hinka Nučiča, svojega prvega režiserja in poznejšega soproga (kasneje je v to mesto Erihajala le še kot gost, tako kot je tudi Ljubljano le priložnostno obiskovala)? [rvasko umetnico, ki se je po debiju in prvin nastopih nenavadno naglo vzpela in si pridobila sloves prve tragedinje v uglednem ansamblu Narodnega gledališča? Predvsem to, čeprav nikoli ni tajila svojih korenin. Bila je ljubljenka občinstva in z vso naklonjenostjo jo je spremljala strokovna kritika — njena najbolj veljavna peresa so jo vzporejala, tako kakor svojčas Zofijo Zvonarjevo — s samo Eleonoro Duše, bila jim je (oznak namenoma ne prevajamo, da bi ne izgubile leska) neodoljiva, nedostižna, očaravajuča, nezaboravna, nenadmašna, graciozna, zamamna... Prav taka pa je tudi ocena sodobne hrvaške gledališke zgodovine: "legenda i uzor" (B. Hečimovič), interpretka "izrazito suvremenih, moglo bi se reci u svoje doba i modemih stvaralačkih obilježja" (N. Batušič). Ne bi bilo mogoče (in tudi ne potrebno) naštevati vseh njenih vlog, saj je samo glavnih in celo naslovnih odigrala več kakor sto. V Zagrebu so se ji že prva leta, še toliko bolj pa po zmagoslavju s Sveto Ivano G. B. Shawa, odprla prav vsa pota in lahko je igrala domala vse, kar si je mogla poželeti dramska umetnica tistega časa. Na voljo so ji bile "junakinje" klasičnega sporeda vse do Euripidove Kasandre, Goethejeve Ifigenije in Racinove Fedre;pn Shakespearu od mladostne Viole in Ariela do mračne Lady Macbeth in skrivnostnozapeljiveKleopafre (prav nič pa je ni motilo, da ni bila nikoli ne Julija ne Ofelija, sen sleherne mladostnice); botrovala je premnogim domačim novostim, bila je prva Krleževa Marjana Margetičeva in Laura pri krstni predstavi, Milan Begovič pa je celo pisal vloge zanjo; pri Cankarju je odigrala vse od Anke in Francke pri prvih mariborskih nastopih in Jacinte ob obisku po desetih letih do zagrebške Helene Grudnove; mojstrsko je upodabljala "prve dame" ruske dramske književnosti — Nastjo Maksima Gorkega, Tolstojevo Katjušo, Grušenjsko in Nastasjo Filipovno F. M. Dostojevskega. Najbližja pa ji je bila (takratna) moderna evropska in ameriška drama: Z Ibsenom se je srečevala že v mariborski učni dobi, v Zagrebu je bila Solveig v Peer Gvntu in predvsem Nora, 3'eni avtorji pa so bili tudi Zola, Wedekind, Pirandello, O'Neill... In se pravposebno . B. Shaw. Ni bilo naključje, da je z njegovo Vi vie, prvikrat odigrano že v Mariboru, vstopila v sloveči zagrebški ansambel in se prav kmalu tako trdno uveljavila v njem prav z Devico Orleansko. 1 Ko je pripravljal Hinko Nučič prvo sezono mladega Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru, se je kaj dobro zavedal šibkosti in maloštevilnosti svojega z vseh vetrov znešenega ansambla; ta je bila še toliko občutnejša, ker je bila maloštevilna tudi publika in je bilo zaradi tega treba poskrbeti za premiero sleherni teden, če niso hoteli igrati pred praznim ali vsaj slabo zasedenim avditorijem. Odločil se je za razpis avdicij, na katerih naj bi pridobil predvsem nekaj mladih talentov in jim odprl pot najprej v svojo dramsko učilnico, od tam pa tudi na oder. Prijavilo se je štirideset kandidatov in šest jih je srečno prestalo preizkušnjo: med temi sta bili tudi mladi, nadarjeni in kar se da različni umetnici jutrišnjega dne — Elvira Kraljeva in Hedviga Čus, ki ji je režiser prav kmalu izbral 'primernejše" ime — Vika Podgorska — s katerim je čez dve leti debitirala in skoraj štiri desetletja nastopala na vélikem zagrebškem odru. Že prvi korak je bil čisto drugačen kot so ga vajeni pedagogi v igralskih šolah. Tako kot vse druge je povabil Nučič tudi enaindvajsetletno Hedvigo, begunko z Goriškega in tisti čas pisarniško uslužbenko v mariborskem mestu, naj si izbere nekaj verzov in se pripravi za recitacijski nastop. Vse so že imele v rokah svoje najljubše poete, vse so že znale odbrane verze "na izust", le bodoča tragedinja se je uprla (nemara že takrat "resolutno in apartno", kakor so označili njen obisk v Ljubljani deset let pozneje?): ne, prav nobene pesmi ne zna in sploh je recitacija ne veseli. Učitelj je bil iznenaden — zakaj je potem prišla? Vendar se je obvladal, bil je že izkušen praktik — poldrugo desetletje starejši od svoje učenke in poznejše zakonske družice — in na tihem si je zastavil vprašanje: kaj pa, če je v tem dekletu nekaj več kakor dar za leporečni recital? Tenkočutni pedagog je poiskal nekaj listov, odlomek iz prevoda poljske komedije Morala gospe Dulske, in zaprl je razborito Hedvigo, skupaj z veliko ponižnejšo Elviro, ki je komaj čakala na svojo skrbno pripravljeno deklamacijo, v sosednjo sobico. Njegov čut ga ni prevaral: samo četrt ure sta imeli kandidatinji na voljo in ko ju je znova povabil k preizkušnji, ni bil tako presenečen kakor "sošolci", ki so bili zdaj prvi avditorij bodoče umetnice. Mlada "Korošica" z rahlim goriškim naglasom je tako temperamentno odigrala "vražje prebrisano Hešo" (kraljeva pa sentimentalno Melo), da so ju sprejeli drugi gojenci "z dolgotrajnim in frenetičnim aplavzom". Nučič je čutil, da je odkril poleg Kraljeve še en, k sreči docela drugačen talent in ga je, zvest svojim izkušnjam in takrat še veljavnemu razporejanju igralcev na "fahe", brž opredelil: "Za naivno subretske in mondeno karakterne vloge". Vse to seje dogajalo ob koncu poletja; trinajstega septembra 1919 je podpisala Hedviga Cus, tedaj že Vika Podgorska, svojo prvo pogodbo; devetega oktobra je prvikrat nastopila, topot v vlogi Pavle, ko je bila premiera burke Ugrabljene Sabinke. Izbirati ni bilo mogoče, igrati je bilo treba vse in veliko — do konca prve sezone se je zvrstilo nič manj kakor petinštirideset premier. Vse niso mogle ustrezati niti igralkinim željam niti učiteljivi "nalepki", ki jo je moral sam prav kmalu korigirati, nekatere med njimi pa so bile že takrat zapažene in priznane, pa tudi za bodočo tragedinjo so bile dobra preizkušnja: učiteljica Pavla v prvi Remčevi drami, Kosovska devojka v Vojnovičevi Smrti majke Jugoviča (igrali so v izvirniku, zvesti duhu tistega časa!), Katjuša v dramatizaciji Tolstojevega Vstajenja. Mariborska kritika tisti čas ni bila kaj bolj izkušena kakor na hitro sestavljeni in nehomogeni ansambel, vendar je prav kmalu zapazila dar in značilnosti mlade igralke: ob prenekaterem njenem nastopu je bila prijetno iznenadena in govorila je o njeni pristni igri, krasnem organu in cisti izgovarjavi, včasih se je zdela njena igra celo izborna ali nastop nadvse ljubek; ob Francki v Kralju na Betajnovi je že prerokovala, da je v takih vlogah najbolj doma in bo "na tem polju nekoč gotovo naša najboljša moč", ne sluteč, da se bo ta misel uresničila, ko bo Podgorska že "prva dama" osrednjega hrvaškega ansambla. Ob koncu sezone je imela (skupaj z Dragutinovičevo) "častni večer", občinstvo ju je obsipalo z aplavzi in s cvetjem in zapisano je bilo, da tako iskrenega slavja Maribor še ni doživel. Prav s Štefo Dragutinovičevo sta ob koncu druge sezone skupaj nastopili v Shavvovi Obrti gospe Warren, kot mati in hči: tako kot prva je tudi Podgorska podala "interesantno hčerko Vi vie"; pri tem je "krepko povdarjala njeno energično mišljenje in dejanje, nežno one momente šibkosti, ko se je v njej bil boj med trdimi lastnimi nazori in vplivom okolice". Tako je presojal ta odločilni nastop svoje učenke očitno tudi Hinko Nučič. Ko se je po dveh letih prizadevnega in uspešnega, pa tudi težaškega in nehvaležnega dela v mladem mariborskem gledališču odločil za vrnitev v Zagreb, je priporočil tudi svojo partnerko in dogovoril seje z upravo za d ve gostovanji v poznih junijskih dneh 1921. leta: predvsem z Vi vie in se z mlado, neizkušeno Anico v Halbejevi Mladosti. Komaj je mogoče verjeti, da jo je peljal Nučič na zagrebško preizkušnjo, ne da bi znala eno samo besedico hrvaški, kot je pozneje pripovedovala; izpričano pa je, da je res odigrala obe vlogi v svojem materinem jeziku. Slavko Batušič se je še veliko pozneje živo spominjal, Kako je presenečenje v avditoriju prehajalo v navdušenje spričo izjemnega daru in svežine slovenske gostje; uspeh je bil nesporen in intendant Julije Benešič je še tisti mesec podpisal pogodbo tudi z njo, ne le s Hinkom Nučičem, že svojčas priznanim in priljubljenim članom zagrebške Drame. 2 Na začetku so bile kajpada tudi težave, predvsem z jezikom. Po debiju je odšla mlada igralka na letni "oddih" z novimi vlogami v popotni torbi; hrvaškimi seveda, kajti v novi jeseni ne bo mogoče več nastopati tako kakor pri avdiciji — s seboj je nosila prevode Karamazovih in Idiota Dostojevskega in še kaj, kar naj bi prišlo na vrsto na začetku njene zagrebške poti. Doktor Slavko Batušič, ki je začenjal svojo gledališko kariero kot tajnik intendanta Benešiča prav tisti čas kot Podgorska svojo, se je spominjal skupine zgovornih in živahnin igralk, katerim so ga predstavili — ena sama med njimi je "šutjela, jer još nije pravo razumjela hrvatski" — vloge je tisti čas še "memorirala m reproducirala naizust" kakor je najbolje znala, lektor pa je grmel in ji familijarno popravljal: "Pazi, Kranjice, ovo nije dobro ovako kao ti pjevaš, nego udari mi sada ulazni a ne silazni akcenat...", igralka pa se je le ljubko smehljala in ni bila prav nič jezna ali užaljena — "da, Vikica je bila i ostala do kraja zlato". Prve težave so bile kmalu premagane in malo dokazov imamo o tem, da bi Podgorski ob njenih znamenitih vzponih očitali nedomačo "dikcijo", tako kot so jo nekateri Borštniku vse do slovesa od zagrebškega odra (in neposredno zatem od življenja); vendar je bila igralka sama vselej zelo kritična do sebe, posebej še glede jezika, ki ga je imenovala "moja Ahilova peta" — "ulazni" in "silazni" akcenti so ji delali preglavice do kraja. In "dikcija. to so bili časi, ko so hodili režiserji in celo intendanti poslušat na balkon in galerije in terjali od igralcev, da mora Diti celo šepetanje razumljivo in slišno v zadnjem kotiČKu avditorija. Prav do kraja ni bila pravda o Vikinih jezikovnih zadregan nikoli razrešena. Sc na enem zadnjih teatroloških simpozijev v Zagrebu je nanesel pogovor na to temo: pisatelj Ranko Marinkovič se je -— jeseni 1990 — prepričljivo zavzemal zanjo in utemeljeval svojo trditev, da je Vika Podgorska kot Ivana G.B. Shavva (Zagreb, 1925) imela "slovenska" igralka vzorno dikcijo na hrvaškem odru, njen ugledni soigralec Sven Lasta pa je visoko dvignil prst in mu nestrpno segel v besedo: "Nikoli!" Vendar so bili to zadržki, ki niso odločilno motili ne hvaležnega občinstva ne stroge kritike. Podgorska se je kaj hitro uvrstila med interprete glavnih vlog, med soigralce Iva Raiča, Josipa Paviča, Milice Mihičič in še cele galerije zagrebških prominentov, vse do svojega najljubšega partnerja Dujšina, ki so jih zanesljivo vodili režiserji Gavella, Verli, Nučič, Strozzi... Že zgodaj so ji zaupali krhko Solveig v Ibsenovem Peer Gyntu; Shakespearovo Violo, ki so jo sprejemali kot graciozno in nežno, poduhovljeno in čarobno; njenega nastopa v Pirandellovi igri Sest oseb išče avtorja so se še po desetletjih, ob novih srečanjih z italijanskim mojstrom, z občudovanjem spominjali tako kakor Gavellove režije; ko so igrali v Zagrebu Lenormandovo delo Les ratés (Promašeni život), so jo imenovali vsi na prvem mestu — redkokdaj, so pisali, prehaja prek rampe med gledalce toliko duše, malokdaj zazveni z našega odra tako topel in prepričljiv izraz — s tem delom je tudi prvič gostovala v Ljubljani (Izgubljene duše); prav tak uspeh je dosegla, četudi z drugačnim predznakom, kot Margetička pri krstni predstavi Krleževega Vučjaka, v vlogi, ki jo je igrala z enako zavzetostjo in enakimi priznanji tri desetletja, tudi še ob gostovanju v Ljubljani po drugi vojni; v Vojnovičevi igri Maškara te ispod kuplja je po sodbi hrvaške gledališke zgodovine že napovedala največjo tragedinjo hrvaškega gledališča tega stoletja. Vse to se je dogajalo v zgodnjih dvajsetih letih; vrh, ki ga skorajda ni bilo mogoče preseči, pa je dosegla kot Shawova Orleanka (1925) in malo pozneje pri krstni predstavi Vika Podgorska kot Krleževa Laura (V agoniji; Zagreb, 1928) Krleževe drame V agoniji s svojo vsem "nepozabno" in "nedosegljivo" Lauro, ki si jo je, prav tako še po drugi vojni, izbrala za svoj umetniški jubilej. Dan po premieri Svete Ivane je lahko velik del zagrebških gledaliških obiskovalcev preverjal svoje vtise ob prebiranju kritiških odmevov v domala vseh dnevnikih; nemara najbolj zanesljivo v Novostih, ki so svoje bralce nadrobno informirale o dogajanju v dramskem gledališču. Prav to recenzijo je vredno — kot primer — obnoviti v izvirniku, da bi se ne izgubil noben odtenek: "Za uspjeh ovoga komada, za njegov veliki uspjch, ima se zahvaliti ne samo vrednosti teksta in dobroj, izvrsnoj režiji, več, i to glavnom, nosiocu naslovne role gdjici Podgorskoj. Glumica od rase gdjica Podgorska dala je sinoč ne samo svoju najbolju kreaciju, več i najbolju i moguču kreaciju ove na oko proste, a u stvari izvanredno teške role. Treba jedan veliki talenat i inteligenci ja, da se udje u prefinjenost teksta, pa da se ova uloga da na jedan ovakav, jedini pravi način. G. Podgorska učinila je za djelo koliko i B. Shaw: on je dao karakter i tekst, ona je dala dušu. Ona je oživjela Ivanu i učinila, da ona bude ono, što je Shaw htio: ne svetica s ikone, nego dobro djevojče, inkarnacija istine i svjetlosti, velika jer čista i nevina pred čovječanstvom kao i svi mučenici istine i svi borci za boljitak čovječanstva. Poagorska stvorila je povodom djela Bernarda Shawa svoje veliko i toplo umjetničko djelo, svoju kreaciju male Ivane kao što je Shaw stvorio svoje djelo povodom male Ivane." Ta predstava je bila ena od zrelih režij zgodnjega obdobja režiserja Branka Gavelle in prav tako kot njegovo delo je v njej dosegla svojevrsten vrh in dokončno zrelost umetniška ustvarjalnost Vike Podgorske. Predstava je še dolgo živela v zavesti občinstva in kritiških spremljevalcev, posebej še tistih, ki so jo mogli vzporejati z dogajanjem v takratnem evropskem gledališču. Dr. Slavko Batušič) ki je od blizu spremljal vaje in predstave, je imel priložnost in srečo, da je tri mesece po zagrebški Eredstavi opazoval interpretko te vloge v gledališki prestolnici takratne Evrope, judmilo Pitojev. Še pol stoletja pozneje se je spominjal "remekdela" Vike Podgorske, ene najvecjih in najbolj poglobljenih kreacij na deskah hrvaškega gledališča: v prvih prizorih je intonirala vlogo z vedrino vaškega dekletca, svežega kot redkvica — pravo slovensko dekle "iz koroških dolin" — potem je rasla od prizora do prizora njena jasnovidnost, zanos in plamen prepričanja o poslanstvu, svojo scensko biografijo pa je sklenila z neprekosljivo silo v strahotni viziji na pragu martirija na grmadi, da je srn spreletaval zamračeni avditorij. Batušič ni opisal samo kreacije zagrebške Ivane, ampak je skušal določiti tudi drugačnost njene in pariške interpretacije. Tudi uprizoritev na francoskem odru je nosila Ivana, Ljudmila Pitojev. Toda ta je bila že od prvega nastopa kot v nekakem transu, transparentna, dematerializirana, asketska; v prizoru pred sodiščem in po razglasitvi sodne je dala svojemu organu sordinirane viole pretresljiv ton neponarejene groze. Sklep: naša Ivana, Podgorska, je bila zemeljsko bitje, Ivana Ljudmile Pitojev zunajzemeljsko, nadzemsko. Vzpon, ki se ne obnavlja v vsaki sezoni, včasih niti ne v vsakem desetletju. Vika Podgorska je doživela nekaj takega, in vendar docela drugačnega, v letu 1928, ko je režiser Verli prvikrat uprizoril Krleževo dramo V agoniji in ji zaupal Lauro. Takrat se je igralka s svojim velikim, žarkim talentom vzpela, tako so pisali, do velike tragične višine in ustvarila visoko umetniško atmosfero. In ne samo takrat. Enako priznanje je dobila po dveh desetletjih, ko je še zmeraj igrala to vlogo, enako prepričljivo kakor pri davni premieri: vse velike predstave zadnjih treh decenijev — to ni bilo zgolj vljudnostno pisanje ob jubileju — se vežejo z njenim imenom, igrala je največje vloge od Kleopatre in Porcije do Nastasje Filipovne in Laure (M. Matkovič). Poročila o znameniti zagrebški Sveti Ivani so zašla celo v londonske časnike, prebiral jih je sam avtor in igralka je ohranila njegove zahvalne pozdrave; ne samo sprotne ocene, tudi modema hrvaška gledališka zgodovina jo sprejema kot "nenadmašno", tako kot ji velja tudi Laura Vike Podgorske ne le za prvo, ampak tudi največjo interpretacijo te znamenite dramske postave Miroslava Krleže, "model i uzor svim južnoslavenskim glumicama" (N. Batušič) — če se te ne bodo odločile za "novo branje" Krleževe drame in preinterpretacijo Laurine vloge, samo to bi bilo še treba dostaviti. Nobenega dvoma pa ne more biti, da sta bili v svojem času (in še dolgo) v zenitu ustvarjalnosti Vike Podgorske in hrvaške gledališke omike, tako kot velja to tudi za njeno Margetičko, veliko grešnico in veliko siroto, o kateri si je želel Ivo Hergešič napisati študijo, ali za junakinje dramskih del Milana Begoviča, ki jih je snoval pisatelj prav z mislijo nanjo, če navajamo le posamezne značilne primere. Zapisana je bila že misel o izjemni sreči, ki da jo je doživljalo v tistem času hrvaško gledališče: največja igralka je razvijala svoj talent vzporedno z najplodnejšim obdobjem njegove dramske književnosti — mnogi hrvaški dramatiki se morajo za svoj uspeh pred publiko zahvaliti prav interpretativnim sposobnostim Vike Podgorske. Ugotovitev pa ni nič manj veljavna, če podobo obrnemo: tudi naša umetnica je imela srečo in lahko je bila hvaležna dramskim avtorjem, ki so ji ponujali izjemne možnosti ali celo pisali zanjo. 3 V tridesetih letih bi bilo visoke vzpone Vike Podgorske, posebej še Orleanke in Laure, komaj mogoče preseči; dodajala pa jim je nove in drugačne, enakovredne in zmeraj znova pretresujoče. Ko je (ponovno) upodabljala 1934. leta Agnezo (z Dubravkom Dujšinom) v Pustolovcu pred vrati, so kritiki poudarjali, da bi si boljše interpretke Begovič ne mogel želeti — kako tudi ne, saj za Zagret že ob prvi Gavellovi uprizoritvi (1926) ni bila skrivnost, komu je bila vloga namenjena: preigrala je vso skalo čustev od naivne sreče do končnega zloma in resignacije — pila je mlado dekle, srečna soproga, razvajena dušica in histerična spaka, nemočno dete in bolnik, ki umira (I. Hergešic). V dramatizaciji Idiota F. M. Dostojevskega je z rafinmajem in pojmovanjem vloge Nastasje Filipo vne presegla vse svoje dotedanje kreacije podobnega obsega in smeri, prav tako pa si boljše in neposrednejše Nastje v Gorkega Na dnu nihče ni mogel zamisliti, niti Grušenjke v karamazovih — vsak trenutek je bila drugačna, vse mogoče nianse je mojstrsko preigrala. Prav dramatik Milan Begovič, ki je dal naši igralki toliko vabljivih priložnosti za nastope v svojih igrah, pa je občasno spremljal njeno delo tudi s kritiškim peresom, ob drugačnih pnložnostin seveda. Preberimo — spet le za primer — njegovo razmišljanje o Kleopatri, ko je Ivo Raič uprizoril Shakespearovo delo: "Kleopatra gde Podgorske jest u svakom nervu žena, živa, čitava, potpuna. Dva velika momenta koja pokreču sva stremljenja i nastojanja ove žene: ljubav i vlast, ističu se u igri gde Podgorske paralelnom snagom u bezbrojnim varijacijama izraza i pokreta, da je izazvala u pravom smislu riječi udivljenja. Njezino osciliranje izmedu ova dva pokrctna momenta izneseno je psihološkom istinom i uvjerljivosču, da joj vjerujemo daje tako uspješno mogla osvajati čelična srca velikih vojsko voda i povuči na se interes svjetske politike i pod vrči je svojim ciljevima. Kleopatra gde Podgorske nije Amazonka ni žena muškara, ni genijalna diplomatkinja, ni spletkarica, još manje koketa ili Pompadurka kakva, ona je nježan instrument, što vibrira od drhtaja, što opčarava glasom, na koji reagira muško srce i od kojeg se opija muški razbor. Sva i uvijek ljubav, i onda ljubav kad se drugi rezoni nameču, i onda ljubav kad bi ljubav morala biti daleko. I u zadnjem trenutku, kad je sve propalo, u trenutku največeg odricanja, u bijegu od sramote i poniženja, u tragično) svojoj smrti, ljubav je uzdiže i preobražava. Sve ove momente iznijela je gda Podgorska neočekivano majstorski u povezanoj, logičnoj, živoj gradaciji, bez ijednog falšnog tona ili banalnog izraza. Nikad još nije bila tako divno jedinstvena, nikad tako duboka, a puna stila, puna plemeni tog patosa." Če smemo do kraja zaupati tej kritiki v uglednem dnevniku Novosti (1933), umetnica po znamenitih vzponih ob Ivani in Lauri vendarle ni stagnirala; prej nasprotno. Pod konec tridesetih let in na začetku novega obdobja po drugi veliki vojni se je bilo treba vsaj do neke mere sprijazniti z življenjskimi mejniki. V novi Feldmanovi drami V zaledju so ji že dodelili materinsko vlogo (1939), pozneje naslovno v Čapkovi Materi; bila je mati v Roblesovem Montserratu, Klitamnestra v Eshilovem Agamemnonu, Uršula Hening v Kreftovi Veliki puntariji. Vendar se je še zmeraj vračala k vlogam svoje mladosti, tudi k Hasanaginici in Margetički. V jubilejni sezoni 1947—48 je lahko znova oživila Krleževo Lauro; bil je praznik dela, petindvajsetletnica zagrebških umetniških nastopov, vse bolj pa se je bližal tudi usodni življenjski mejnik. Ni več toliko nastopala kot svojčas. Kritika je ostajala vljudna, vendar bolj zadržana. Ko je igrala slepo Mare v tretjem delu Vojnovičeve Dubrovniške trilogije, se je "pokazala u jednom novom vidu i dala nam jednu suptilnu kreaciju koja ne zaostaje za njezinim najboljima" (V. Desnica, 1951). Ko so jo pri šestdesetih upokojili, so teatrologi omenjali, da se je to zgodilo "nakon nesnvatljivog in dugotrajnog izbivanja s pozornice" (B. Hečimovič). V prvih povojnih letih so jo vabili na ljubljansko Akademijo za igralsko umetnost, vendar se je izgovorila z zdravjem. Po upokojitvi je le se enkrat nastopila, ko so igrali Camusovo dramatizacijo Besov Dostojevskega (1966, v vlogi Ane Stavrogine). In le občasno na televiziji (Elizabeta Angleška), enkrat celo v slovenskem filmu (Svet na Kajžarju). 4 Vabljiva naloga bi bila, nadrobneje raziskati vračanja obeh umetnikov na slovenske odre in sprejem, kakršnega sta on teh priložnostih dočakala. O pravih "vračanjih" govorimo lahko pravzaprav le pri Nučiču, ki je ob koncu svetovne vojne obnavljal umetniško podobo ljubljanske Drame, v kateri je svojčas začenjal svojo gledališko pot; pri Viki Podgorski le takrat, kadar je obiskovala mariborski oder, prizorišče svojin prvih umetniških korakov. Skupaj sta vsaj enkrat obiskala Ljubljano, ko se je mariborska Drama predstavila v prestolnici z Remčevo Učiteljico Pavlo — poročevalci so bili še ob novem obisku ponosni, da so ji že takrat obetali lepo umetniško pot. Nučič je zapuščal svoje rojstno mesto sprt in zagrenjen, zato se ni mogoče čuditi, če je minilo do novega obiska kar nekaj let. Vendar so ga povabili ob prvem jubileju; nastopil je kot Othello in hkrati poskrbel, da se je lahko v vsej svoji zrelosti predstavila tudi Podgorska, četudi v drugi predstavi, prav kmalu po "triumfu" v Beogradu (1925). Takrat je še zmeraj viselo nad Ljubljano mučno in nerešeno vprašanje tujih igralcev (in naših na tujem), zato je bila zapisana marsikatera beseda o tem. Josip Vidmar je znova poudarjal, da ne potrebujemo režiserjev, kakršna sta Putjata in Osipovič, dokler imamo Skrbinška in Šesta, prav tako pa naj tuje igralce nadomestijo domači, ki jih pogrešamo — Danilova in Borštnikova, Pregare in Pregarčeva, predvsem pa Nučič in Podgorska. Zelo glasen je bil tudi mladi publicist in v bližnji prihodnosti že režiser Ciril Debevec; odločil se je za "javen izpad proti upravi", ki da podpira tujce, pri tempa je prosil za pomoč tudi Nučiča, še pred njegovim prvim obiskom v Ljubljani. Nučič je bil deležen vsega priznanja in še v poznih letih seje rad spominjal, kako so ga po predstavi na odprtem odru slavili, da je komaj zadržal solze in smeh. Nič manj toplo pa ni sprejela kritika njegovo spremljevalko. Ni bilo majhno priznanje, če je zapisal strogi France Koblar ob njenem nastopu v Lenormandovih Izgubljenih dušah (v Ljubljani je sicer igrala to vlogo z Rogozom Mila Šaričeva) misel o pristni gledališki krvi, hkrati pa je dal priložnost za nemajhno negodovanje v domačem ansamblu z dostavkom "ki je toliko pogrešamo v našem ženskem zboru". Anonimni poročevalec liberalnega dnevnika je bil previdnejši, ko je dal v prvi polovici drame prednost gostji — diskretni, umirjeni in prijetni — medtem ko mu je bila v drugi ljubljanska igralka močnejša. Vsi so jo želeli kmalu spet videti, izberejo pa naj ji primernejšo vlogo, ki v našem sporedu še ni preigrana. Vendar nista prišla tako kmalu, ne Podgorska ne Nučič. Ko sta v maju 1928 znova obiskala Ljubljano, ni šlo za solističen nastop kakor prej in pozneje. Prišel je del ansambla zagrebške Drame in slovensko občinstvo ie imelo prvikrat priložnost, ocenjevati delo Miroslava Krleže (V agoniji), več let pred prvim srečanjem s hrvaškim dramatikom. Fran Albreht je o tej neodpustljivi zamudi odkrito spregovoril, ko je pozdravljal "apartno in resolutno" Lauro, brezhibno kretanje in govorno tehniko — njena igra v začetku drugega akta je bila znatno več nego samo igra. Tudi Koblar, ki so mu bila srečanja s Krležo takrat in pozneje tudi "mučna", čeprav je vselej cenil zlasti Gavellove interpretacije, je občudoval dinamiko in ritmiko igralkinega govora, njen naravni dar in intenzivni študij — ta umetnica ima še visoko pot pred seboj! Tudi tedaj je bilo po predstavi slavje na odru in mladi režiser Ciril Debevec je — ne edini — pozdravljal malo rojakinjo in veliko umetnico, v podtonu pa je bilo spet čutiti očitek gledališki upravi, ki pušča take moči na tujem. Vendar je bila tisti čas Vika Podgorska že preveč zrasla z zagrebškim ansamblom, da bi resno razmišljala o vrnitvi. Ko jo je v Zagrebu obiskal ljubljanski novinar in je napeljal pogovor tudi na to, se je igralka izmikala in govorila le o možnosti "serije gostovanj", vendar tudi do tega ni prišlo. Ravnatelj Golia jo je po ansambelskem obisku z Lauro sicer vabil, naj bi gostovala v Klabundo vem Krogu s kredo (in nemara še kje skupaj z Nučičem), vendar je bila potrebna nova jubilejna spodbuda, da sta res prišla, pa še to gostovanje ni moglo biti izbran umetniški večer: ko je slavila Drama petnajstletnico preselitve iz nekdanjega Deželnega gledališča v Gradišče, je Nučič znova zaigral naslovno vlogo v spominski predstavi Finžgarjevega Divjega lovca, Podgorska pa je bila Majda. Nučič je ob tej priložnosti brez ovinkov priznal, da so za tako maloštevilne obiske krive nekdanje '^disharmonije" in dal je razumeti, da se raje vrača v Maribor, četudi ne prepogosto. Najpomembnejše med individualnimi gostovanji, ki je že preraščalo v "ansambelsko', pa je bil obisk obeh umetnikov v Begovičevi drami Brez tretjega na predvečer druge vojne (sredi marca 1941). Povod za ta obisk je bila spet jubilejna priložnost: štiridesetletnica dela Hinka Nučiča. Predstavo sta naštudirala takorekoč sama, "doma"; Vika je bila celo podpisana kot režiserka, prvič in poslednjič. Igrala sta v slovenskem jeziku, kar zlasti za Podgorsko, poznavalko izvirnega besedila, ni bilo lahko, vendar so ji le kdaj pa kdaj, v afektu, uhajale nedomače besede ali naglasi. Pohvaljena je bila celo njena režija, kaj šele kreacija Gige Baričeve, sugestivna in superiorna. Tako sta "prikupna zagrenška umetnika" (kako bridka oznaka!) po dolgem premoru spet pokazala svojo umetniško zrelost; ali, kot je zapisal France Vodnik, presenečalo je igralkino mojstrstvo v vlogi Gige, kako "zna prekipevajoči sili svojega čustva staviti meje, tako da je njena igra kljub notranji krčevitosti vsa zadržana in prav v tem miru veličastna in osvajajoča". To je bila tista predstava, katere epilog je ohranil gost v svojih spominih kot farso — ravnatelj Drame, zaradi katerega je svojčas zapustil Ljubljano, ga je doneče slavil pred občinstvom in vabil domov. Še isti mesec je imel Hinko Nučič svoj praznik umetniškega dela — po Zagrebu in Ljubljani — tudi v Mariboru, v nekdanjem "svojem" teatru; v isti Begovičevi drami je nastopil skupaj z umetniško in življenjsko sopotnico. Maribor ie s hvaležnostjo sprejel nekdanjega utemeljitelja svojega gledališča, nič manj pa Viko Podgorsko, ki je na njegovih skromnih deskah začela kariero in je ob novem obisku potrdila sloves "največje sodobne dramske umetnice Jugoslavije''. S svojo igro je govorila tudi tedaj, kadar je molčala ali se celo ni ganila z mesta, pa tudi v afektih je vselej vedela, kje je prava meja in nikoli je ni presegla. V Mariboru pa sta gostovala tudi že prej, čepravne takoj po slovesu in ne prepogosto; vsaj ob prvem obisku spomladi 1929 tudi ne v delu izjemnih kvalitet. Bernsteinovo igro Tat je sprejel kritik Šnuderl kot tipičen odrski komad brez idejne vsebine, pisan očitno za neko igralko — prav to pa je dajalo Podgorski vendarle lepo priložnost. Že takrat niso pisali le o tragedinji velikega formata, ampak tudi o "brez dvoma" največji slovenski igralki, njena igra prehaja iz iluzije v resnično življenje. Skratka, četudi se je kritik rad ogibal velikih besed, jih je vendarle zapisal: gre za eno redkih umetnic po božji milosti; stalna gostovanja v Ljubljani, o katerih se je takrat veliko govorilo, bi obogatila naše gledališko življenje in samo želeti je, da bi se včasih oglasila tudi tam, odkoder je izšla. Zanimivo pa je, da je bila že ob tej priložnosti, resda obzirno, zapisana resnica o njenem učitelju: mojster Nučič "temelji v šoli svoje mladosti", četudi "v najboljšem pomenu besede" (!); oba pa bi radi videli v kakšni močnejši stvari. Ta želja se je izpolnila še isto leto, ko je slavilo mariborsko gledališče svojo prvo desetletnico: obiskala sta jo v prvih vlogah Cankarjevega Pohujšanja. Še posebej toplo je bila spet sprejeta Podgorska — njena Jacinta je izpričala edino pravilno pojmovanje te vloge, ki ni realistična, njen ples je bila očiščujoča lepota, ne erotično zapeljevanje; žal pa njena dikcija ni bila vselej slovenska. Še toliko večji uspeh pa je imela umetnica, ko je obiskala oder svojih mladostnih korakov kot Ibsenova Nora (in Nučič v vlogi Helmerja): preigrala je mogočno skalo čustev in odrskih izrazov, skoraj otroško razigranost v scenah prvega dejanja, boj med upom in strahom v drugem in naposled globoko spoznanje v tretjem — tako kot v Zagrebu so pisali o kreaciji, ki je ni mogoče pozabiti in o evropski umetnici, ki je že prešla naše razsežnosti. Nastop v Bogovičevi drami Brez tretjega je bil poslednji obisk Slovenije pred drugo vojno; v Maribor se tudi pozneje ni vec vračala. V Ljubljani pa je bilo mogoče Viko Podgorsko vsaj dvakrat pozdraviti tudi v našem času. Najprej v zgodnji pomladi 1949, ko je gostovala zagrebška Drama z Vašo Željeznovo v režiji Ferda Delaka. Nekdanji avantgardist je ostajal pri tej predstavi zvest usmeritvi našega takratnega gledališča in s tem tudi umetniškemu slogu Maksima Gorkega; v tem slogu je bila njegova režijska interpretacija zgledna, prav tako kakor tudi stvaritev Vike Podgorske: realistična, vendar še zdaleč ne poenostavljena. Tako kot je imel svojčas Slavko Batušič izjemno priložnost, da je lahko primerjal Devico Orleansko rruade zagrebške umetnice s pariško Ljudmilo Pitojev, smo tudi zdaj lahko vzporejali interpretacijo naše igralke z nedavnim gostovanjem ruske tragedinje S. G. Birmanove in tehtnica seje kaj hitro nagnila Viki Podgorski v dobro. Pisec ten strani je takrat presodil, da je bila Vikina interpretacija močna, sugestivna, skrbno pretehtana in pri vsej impulzivnosti zadržana; prav to je ločilo njeno stvaritev od one, ki jo je izoblikovala gostja iz Moskve: diskretnejša je bila, skrbnejša v izbiri zunanjih poudarkov, manj hrupna in prav zato v nekaterih prizorih umetniško prepričljivejša. Še toliko boli znamenit pa je bil dve leti pozneje obisk zagrebške Drame z Vučiakom. Krleževo delo je imelo ob istem času na sporedu zagrebško in ljubljansko gledališče; obe v režiji dr. Branka Gavelle; naše prvikrat, zagrebško že tretje desetletje, od vsega začetka z Viko Podgorsko v vlogi Marjane Margetičeve. Dogovorili so se za "izmenično" gostovanje. Za Ljubljano je bilo to gotovo tveganje, Žagreb je imel vse prednosti — igral je svojega avtorja, upodabljal je karakterne tipe svojega življenjskega okolja, pomagal mu je miljejsko obarvani jezik, ki jenemalokdaj komaj prevedljiv. Čeprav smo sprejemali ljubljansko predstavo kot "častno", je bila zagrebška, tega ne kaže tajiti, bolj sproščena, avtentična, zajeta pri samem viru. In Podgorska? Vloga je pisana tako, da je bila njena Margetička sredi dvajsetih let prej premlada kakor prestara, četudi o rojstni letnici nismo razmišljali: igralka je ohranjala ne le svoj izjemni temperament, ampak nič manj izjemni videz, svežino, skorajda bi lahko rekli lepoto. Njena stvaritev v letu 1951 na ljubljanskem odru je bila še doživetje; žal poslednje. 5 Dramski umetniki in komedijanti umirajo na odru, kot je bilo dano Moličru, ali pa v osamelosti — Stane Sever je dočakal oboje hkrati, na najmanjšem slovenskem odru in ob recitalu monodrame. Vika Podogrska je preživela štiri desetletja pod žarometi; skoraj tri v senci. Pozabljena? Le malo manj. Zagrenjena? Le katera igralka ni, ko se poslednjič spusti zavesa — ta bolj, ona manj; ta priznava, ona skuša prikriti. Zadnja leta je živela v domu svoje hčerke Nade, spet v Mariboru, kjer je začenjala pot, toda daleč od teatra, brez svojega "Rikija". Svojčas je bila umetnica komaj izmerljivih širjav in globin; zdaj le še človek, topel, preprost, zaupljiv, še zmeraj veder. Igralka in izobraženka, ki je brala vse, kar ji je prišlo pod robe, dokler ji je to omogočal vid. Pripovedovala je, kako se je vselej vživljala v vloge, ne samo z intuicijo, tudi z iskanjem zmeraj novih razgledov. Naravni dar in trdo delo, to sta bili dve prvini, zanjo nerazločljivi, vselej odvisni druga od druge. Rada se je spominjala, kako je študirala Kleopatro: prebrala je domala vse, kar je bilo mogoče dobiti v roke o kulturni zgodovini Egipta, ogledovala si je celo prizore na vazah, kretnje, izraz oči — zanjo to niso bila mrtva pričevanja. (Z nasmehom smo se spominjali odrskega umetnika, kije mojstrsko upodobil junaka evropskega romana, ni pa ga bilo mogoče pripraviti do tega, da bi roman tudi prebral.) Obiskovali smo jo, njo in Hinka Nučiča, že pred desetletji v njunem udobnem domu visoko nad zagrebško llico. Spočetka predvsem njega, ko smo se dogovarjali za natis treh zvezkov rokopisne Igralčeve kronike; potem samo njo, ko smo prevzemali umetnikovo zapuščino, po njegovi volji namenjeno gledališkim raziskovalcem; nazadnje v Mariboru, vsaj ob vsakoletnih Borštnikovih srečanjih; zdaj brez posebnega namena, zgolj zaradi vezi, ki so se spletle med nami. Gube in gubice so se tačas že zgostile in prekrile nekdanji mladostni videz, ki je bil ob zadnji Lauri in Margetički še zmeraj zaznaven; nekdanji temperament pa je ostal. Spremljala je vse, kar seje dogajalo krog nje, čeprav v teater ni hodila, tudi pri vhodu za občinstvo ne. Skušala je razumeti nove tohove, vendar so ji ostajali tuji. Ob slehernem takem obisku smo poslušali njen refren in spremljali kretnjo roke, o kateri pripoveduje tudi Tone Partljič — 'bilo i prošlo"; te besede je ohranjala v zagrebškem žargonu, čeprav je brez težave govorila po domače. Ni marala intervjujev, le pomenke z ljudmi, ki so ji bili blizu — kar ima igralec povedati, naj pove z odra. Ona je govorila tako skoraj pol stoletja! Bila je izrazita intelektualka, ne samo "umetnica gospoda boga"; bistra in razmišljajoča do zadnjega. Zvesta spominu svojega prvega učitelja in režiserja, ki je odkril in spočetka razvijal njen dar. "Vse dolgujem njemu", je rada pripovedovala. Kolikor ie bila "zagrenjena", je bila bolj zaradi njega kakor zaradi same sebe. Zakaj ni dobil Nazorjeve nagrade (prav zaradi njega jo je sama dolgo odklanjala in najbrže bi tudi avnojsko, ko bi bil še živ)? Zakaj nima ulice v Mariboru, saj mu je on utemeljil Narodno gledališče v slovenskem jeziku? Zakaj Borštnikovo srečanje, zakaj ne Nučičevo? Nič ni pomagalo izmikanje, da je bil Borštnik naš prvi moderni igralec in režiser, "srečanje"^ pa je "vseslovensko" in ne mariborsko — le zakaj naj bi bilo vse v Ljubljani?; tudi ne dokazovanje, da se je Nučič poslovil, preden so podeljevali prstan z Borštnikovim imenom (ki ga je prav tako zavračala). Hinko Nučič je res "odkril" Viko Podgorsko, pisarniško uslužbenko Hedvigo Čus, Korošico ali Goričanko, po nenavadnem naključju, ki smo ga popisali na prvih straneh. Prav v tem pa je svojevrsten paradoks. Najbrž bi res nikoli ne stopila v zagrebško Dramo drugače kakor v parter, ko bi je tja ne pripeljal prav dolgoletni član te ugledne hrvaške ustanove. Kako pa je bilo potem? Nučič je bil obnovitelj ljubljanskega in ustanovitelj mariborskega gledališča, pa tudi zaslužen član zagrebške Drame; dober, zanesljiv igralec in vec kot soliden režiser, četudi od prvega do zadnjega dne zrasel s ^staro šolo", iz katere je izšel. Vika Podgorska, ki ji je usmerjal prve korake, je postala — prav tako Slovenka — prva tragedinja zagrebške Drame, prva dama uglednega ansambla, moderna umetnica. Tako je ocenjevala njuno delo že sprotna, strokovno usposobljena in neprizanesljiva hrvaška gledališka kritika in lahko rečemo, da so ju na vsej poti spremljala veljavna peresa, tako kot so jo tudi usmerjale zanesljive roke dramsKih režiserjev. Tak pa je tudi sklep sodobne hrvaške teatrologije: Nučič je bil vsestranski igralec, ki mu je nalagal repertoar vse stroke in naloge in je kljub moči preobrazbe v realistične (takrat še sodobne) značaje ostajal blizu vzneseni igri minulih časov. Nučiča Povijest hrvatskoga kazališta Nikole Batušiča velikokrat omenja, vendar le bolj omenja; o Podgorski lahko prebiramo v njej zgoščen esej, ki ga spremlja tudi celostranska fotografija njenega prvega velikega vzpona ob Orleanki G. B. Shawa: esej o igralki izrazito sodobne, v svojem času moderne ustvarjalnosti. Priznanje, kakršnega je bila doma in zunaj doma deležna le malokatera naša dramska umetnica. 9 JANKO RAKUŠA (1901 -1945) Zares nenavadna so bila pota, po kakršnih so prihajali — tudi še v prvih decenijih tega stoletja — dramski igralci v naš domači teater. Ne samo Čehi in drugi prišleki, ki jim je bil ta provincialni oder na jugu monarhije le vmesna postaja, pa tudi začetna, s katero so se posamezniki (Rudolf Devi, Ružena Noskova-Naskova) povzpeli med prominente samega Narodnega divadla v Pragi. Spomnimo na en sam, preznačilen primer enega pozneje najbolj upoštevanih domačih dramskih umetnikov, Rada Železnika: Nučič ga je "odkril", vajenca, ko si je v opoldanskem premoru izbiral samoveznico v modni trgovini, presodil je ugodno zunanjost "lepega, inteligentnega mladeniča", še posebej njegov doneči glas in čisto izgovarjavo, pa ga je povabil v svojo "revno in kratko" solo in čez dober mesec je že (uspešno) nastopil.1 Takih primerov je bilo brez števila — tudi vstop Hinka Nučiča nekaj let prej v Verovškovo solo in v slovensko gledališko areno ni bil veliko bolj "strokovno'' podprt, pa je bil prav kmalu med prvaki ugledne zagrebške Drame. Domala vsi so bili brez priložnosti za višjo izobrazbo in za bolj poglobljeno razgledovanje po svetu; bili pa so pravi gledališki verniki, čutili so v sebi dar, ki so ga mnogim prav kmalu tudi priznali, predvsem pa — nekateri med njimi so bili izraziti intelektualci, česar ni (bilo) mogoče trditi za vse tiste, ki so si pridobili fakultetna spričevala. Ne vsi, gotovo; izrazit primer, ki podpira gornjo trditev, pa je Janko Rakuša, ki je začel po prvi vojni v obnovljenem ljubljanskem gledališču, preživel zadnje desetletje življenja v zagrebškem in bil malo pred koncem druge vojne obešen kot talec pri Remetmcu. 1 Bridko zgodbo te viničarske sirote iz prleških Mihalovcev, gojenca ljubljanskega "malega semenišča", nam je razkril njegov poznejši režiser in prijatelj Rade Pregare, s katerim sta skupaj preživela nekaj sončnih splitskih let in pozneje trdo mariborsko zimo.2 Oče je umrl, preden se je sin rodil in preden je utegnil skleniti zvezo s svojo 1 H. Nučič, Igralčeva kronika II. Lj. 1961 2 R. Pregare, javko Rakuša, človek in umetnik. Dokumenti SGFM 1984, št. 43. — Razen Pregarca je največ pisal o njem njegov rojak V. Ivanuša (Gled. list Drame SNG v Lj. 1945—46, št. 7; Panonski zbornik, Murska Sobota 1966; Kazalište, Osijek 1968, št. 22...). izvoljenko; mati, ko mu je bilo tri leta; vso mladost je preživel pri tujih ljudeh in v zavodih. V letu 1919 je končaval sedmo šolo in bi moral “položiti zaobljubo", vendar je globoko v sebi čutil, da "ne morem in nočem postati duhovnik". Rad je nastopal na šolskih prireditvah — odprto ostaja vprašanje, ali je dotlej sploh že kdaj videl "pravi" teater — pa je poiskal pot ao gledališkega sefa Hinka Nučiča in še do predsednika igralskega združenja, režiserja Pregarca (ni mogoče zanesljivo določiti, kateremu od teh dven se je prvemu zaupal) in jima razkril svoj sanjski življenjski cilj. Pregare je potrpežljivo in razumevajoče poslušal "sramežljivega in plašnega" mladeniča in se prav kmalu zbližal z njim; Nučič, ki je nekaj tednov zatem razočaran (znova) zapustil svoje rojstno mesto, mu je določil "izpit" in kandidat ga je opravil 1. maja 1919. Recitiral je Orestov monolog, ki ga je pritegnil očitno že v šolskem berilu, in preizkušnjo prestal s priporočilom, da si mora "ojačiti glas" (sam pravi, da si zaradi noječnosti ni upal na dan s polnim glasom)^; vpisali so ga v "dramatično šolo", kjer je bil med profesorji tudi režiser Šest, med gojenci pa Jerman, Jože Kovič, Lojze Potokar, Gabnjelčičeva. Iz arhivskega gradiva je mogoče razbrati, da so dodelili "revnemu Rakuši" podporo, najprej 200, pozneje še 350 kron, s 1. aprilom 1920 pa so ga po sklepu seie direktorija Konzorcija celo angažirali in mu določili 450 kron plače in se 350 doklade, v drugem gledališkem letu skupaj 1150.3 4 Številke same seveda ne povedo ničesar, primerjava pa utegne biti vendarle ilustrativna: nikoli protežirani Pregare je prejemal 2400 (prav toliko mladi Rogoz), medtem ko je Boris Putjata z dokladami in režiserskim honorarjem presegel osem tisočakov! Za "revnega" Prleka pa je bil uspeh že v tem, da je smel vstopati v ta posvečeni hram pri stranskih vratih. Vendar je, devetnajstletnik, kritično presojal vse, kar se je dogajalo okrog njega. O šoli, ki sicer res ni bila na zavidljivi višini, je skorajda prezirljivo sporočal Nučiču v Maribor, da se "ne morem izraziti pohvalno". Pa ne samo o šoli; Nučiču, ki je bil že v Mariboru in se mu je želel pridružiti, čeprav je imel "ponudbo" za naslednje leto, je svojo odločitev utemeljeval "ne toliko iz materijelnih vzrokov, kot iz stališča umetnosti", zato si je želel priti pod "umetniško višje stoječe vodstvo in na umetniško višje stoječe gledališče",^ to pa je bilo malo laskavo (in do neke mere tudi krivično) za novo ljubljansko vodstvo. Kje se je zataknilo? Nučičevega odgovora ne poznamo, vemo le, da je prišel Rakuša v Maribor šele veliko pozneje, v Pregarčevi eri. Ostal je v ljubljanskem ansamblu, z že prej določenimi pogoji, še vso sezono 1920/21 in bi nemara še naprej, ko bi že na februarski seji ne sklenili, da odpovedo angažma celi vrsti igralcev, tudi Zofiji Borštnik-Zvonarjevi, Gabrščku, Potokarju, Miciču; vsem Rusom razen Putjati; in, seveda, Pregarcu in Rakuši. Na slovenskih odrih ni bilo več mesta zanj in prvikrat je izkoristil možnosti, ki so se kazale v novi skupni državi SHS — dobil je angažma v Sarajevu. V pismu Hinku Nučiču, ki je bilo hkrati prošnja za sprejem v njegov novi ansambel, je naštel nekaj dotedanjih vlog in pripisal priporočilo, da so se kritike "izrazile pohvalno". Velike vloge to seveda niso bile, vsaj pri premierskih zasedbah ne, kritika v tistih prvih povojnih mesecih pa ni bila nič manj "amaterska" kakor nastopi večine igralcev — celega stavka ni Rakuši, pa tudi drugim ne, skoraj nikoli privoščila. Spočetka je bil angažiran kot "volonter", večidel (slabo plačan) statist, komaj zapažen pri publiki, kaj šele pri recenzentih. Tako je njegovega krčmarja pri ljubljanskem krstu Hlapcev prvikrat omenil šele po treh desetletjih Lipah, ko je razmišljal o Cankarjevih igralcih, pa še to bolj pod vtisom njegove nedavne tragične usode. Neposredno po tem (ne vec anonimnem) nastopu pa seje ponudila mlademu začetniku izjemna priložnost v predstavi drame Maksima Gorkega Na dnu: obolel je igralec Luke (Osip Šest) in Rakuša je bil voljan rešiti predstavo. Vloga mu je bila 3 Pismo H. Nučiču 11. apr. 1920; izvirnik v SGFM. 4 Arhivsko gradivo v SGFM; prim. M. Mahnič, Slovenski gledališki konzorcij. Dokumenti SGM, Lj. 1966, št. 8—9. posebno pri srcu, spremljal jo je kot statist in obvladal je celotno besedilo. Sprejeli so njegov predlog, predstava je bila rešena in prav ta nastop je verjetno odločil o bližnjem angažmaju — ker pa je šlo le za "vskok" in je bila ocenjena že premierska zasedba, je ostal Rakuša pri kritiki nezapažen. Sicer pa je bila nekajkrat omenjena "prikupna toplina", ko so pisali na primer o njegovem Lorenzu v Beneškem trgovcu, celo "blagodejna toplina", ko je isti kritik omenjal njegovega redovnika Apolonija v Tucičevi Golgoti, čeprav si je spet drugod želel bolj rutiniranega igralca (Veleja). Strožji je bil že v prvih kritikah Koblar — mizarja Petra v isti drami je igralec "obdal s preveliko plahostjo", medtem ko se Lorenzo po njegovi presoji "ni ubral v občutje mesečine" (kdo ga je igral, je razkril kritik šele v knjižnem ponatisu ocene).5 Ob koncu sezone je igral se popotnika v Pohujšanju in s tem se mu je ponudila priložnost, da je ob julijskem gostovanju naše Drame prvikrat nastopil na zagrebškem odru, na začetku nove sezone pa se je spet srečal s Cankarjem (Siratka v Narodovem blagru). V Wildovi Salomi je igral mladega stotnika v altemaciji in priznali so mu prednost; vse drugo je bilo malo (ali še manj) pomembno in nczapaženo, četudi je preigral v takratnem obsežnem repertoarju aveh sezon več kakor dvajset manjših in srednjih vlog, tudi Demetrija v Snu kresne noči, poročnika Ivanova v Ljubosumju M. Arcibaševa in gimnazijca Petra v Anfisi L. Andrejeva. Gotovo je bila zamujena za igralca in za poznejše raziskovalce njegovega dela lepa priložnost, ko ni bil ocenjen niti opisan znameniti "vskok" v vlogi romarja Luke, odločilen za njegovo nadaljno umetniško pot. Pač, ocenil ga je, veliko nadrobneje kot bi to storili sprotni poročevalci, Rade Pregare v svojin memoarskih zapisin, vendar je bila takrat pot Janka Rakuše že zdavnaj sklenjena. Nemara bi tudi Pregare dan po nastopu ne pisal tako vzneseno in s tako prijateljsko zavzetostjo kot o tragično preminulem umetniku, s katerim ga je pozneje se tesneje povezalo skupno delo in medsebojno spoštovanje. V tem spominskem pričevanju pa je porabil same visoke, nemara tudi previsoke besede: vlogo je "izvrstno utelesil", celo dovršeno, preštudiral je vse podrobnosti in seji notranje približal, ustrezal je tako z masko kot s prepričljivo starčevsko držo (Pregare sam mu je posredoval preprost nasvet Stanislavskega "dihajte počasi"), z blagim glasom in z umirjeno gesto, s hojo in s pogledom; nič izumetničenega ni bilo v vsem tem, nič naučenega in lažnega; zvest metodi ruskega mojstra je presodil, da to "sploh ni bila igra, temveč doživljanje samega sebe", vseh grenkob in teže njegovega dotedanjega življenja. Za Pregarca je bilo to "pravo odkritje", Rakušev talent je zasijal kot "brušen diamant" — s tistim dnem je mladi začetnik "postal igralec"/ Še eno "vidno" vlogo je odigral — spet po Pregarčevih besedah — tisto jesen mladi Rakuša pod njegovim vodstvom: v gledališki stavki, ki jo je organiziralo igralsko združenje, nezadovoljno z vodstveno politiko, z zapostavljanjem domačih igralcev in z angažiranjem ruslce skupine "nekega Muratova7', ki je bila ne le tujek v ansamblu domačega gledališča, ampak tudi umetniško nepomembna. Prav gotovo je tudi ta "vidna vloga" zakrivila, da Rakuši (tako kot tudi Pregarcu) v naslednjih mesecih niso dajali vabljivejših priložnosti in da je prišel (skupaj z njim) prav kmalu na seznam nezaželenih. Tako se je konec sezone 1920/21 poslovil z upanjem, da se bo "še vrnil v domovino in ji ponudil svoje znanje in izkušnje", ko se bo izpopolnil na drugih odrih. V Slovenijo se je res povrnil — v znameniti Pregarčevi mariborski sezoni (1928/29)6 — tudi Kot Jerman in Romeo. Ljubljana pa mu je ostajala zaprta, čeprav je mislil nanjo še po Mariboru, ko so dali njemu in še trem gostujočim igralcem priložnost za nastop v Sestovi uprizoritvi Shakespearove tragedije o veronskih ljubimcih; in tudi še v Beogradu, ko je lahko izbiral med angažmajem v Osijeku in v prestolnici in je to — 5 Kritike v Slovenskem narodu in Slovencu; prim. F. Koblar, Dvajset let slovenske Drame I. Lj. 1964. 6 Prim. 3. poglavje. Janko Rakuša kot Shakespearov Romeo (z Elviro Kraljevo; Maribor, 1929) ne brez grenkobe — sporočal svojemu nekdanjemu režiserju Osipu Šestu: "Vsi me hočejo, samo Ljubljana ne" (1929)7 Tako ga je zatekla nova jesen v Sarajevu. 2 Sarajevski dramski ansambel se je prav tisti čas dokončno profesionaliziral in preraščal v novoustanovljeno Narodno gledališče. Iz dotedanjega igralskega zbora so odpustili osem in na novo angažirali trinajst bolj ali manj znanih, pa tudi sorazmerno mladih in še ne prav uveljavljenih moči. Nastal je pravi narodnostni, stilni in še posebej jezikovni Babilon: čeprav naj bi bil "uradni" odrski jezik ekavski, se je mešala na sceni "ijekavica i ekavica" in prepletali so se vsi mogoči naglasi, saj so se zbrali igralci z vseh vetrov nove države SHS, pa tudi iz širšega slovanskega zaledja; sprejeli so celo več Rusov, ki nikoli niso mogli prikriti svojega porekla, najveljavnejši med njimi, Aleksander Vereščagin, pa si je zagotovil celo izjemno svoboščino, da je nastopal kar v svojem jeziku. 7 7 Šestova zapuščina v SCFM. Janko Rakuša v zadnjem letu življenja Mlademu Rakuši so bile dodeljene v takratnem obsežnem in raznorodnem dramskem sporedu številne, tudi večje, a malokdaj pomembne vloge. Obnovil in variiral je svojega Demetrija iz ljubljanske uprizoritve Sna kresne noči, nastopal večkrat pri MoTieru (Kleant, Leander), pa tudi v sodobnejših igrah (Blokin v Mladoletju L. Andrejeva) in v dramah domačih avtorjev (Damian v Smrti maike Jugovičev Iva Vojnoviča; Alfred v igri Pred izpitom zrelosti Milana Begovica). Nemirni popotnik je ostal eno samo gledališko leto, tako kakor že prej in še večkrat pozneje — to pa se je dogajalo na tej "prehodni postaji" marsikateremu poznejšemu prvaku velikin odrov oa Viktorja Starciča do Blaženke Katalinie. In venaar je vpisan v kroniko sarajevskega odra kot "glumač izuzetne darovitosti".8 Tudi v prvem osiješkem obdobju (1922/23) se je taka usoda ponovila, čeprav se je igralec v to mesto še vračal in doživljal pozneje na njegovem odru veliko bolj zapažene uspehe, zlasti v svojem predzagrebškem obdobju. Zdaj je prišel skupaj z nekaterimi nekdanjimi ljubljanskimi člani — Bukšekovo, Povhetom, Martinčevicem in dirigentom Poličem. Prvemu intermezzu v slavonskem mestu z lepo gledališko preteklostjo je sledila jalova sezona 1923/24, ki jo je preživljal v Mostarju, vendar ne na odru, ampak v vojaški suknji. In potem spet enoletni angažmaji v Skopju, Mariboru, Beogradu, nekajtedenski celo v Zagrebu in znova v Osijeku, ko seje tam že uveljavljal — prej kakor pri nas — doktor Gavella, tudi s Krlezevimi dramami. 8 J. Lešič, Sarajevsko ¡lozorišle izmedu dva rala. Sarajevo 1976. Vse to se je dogajalo v prvih in poslednjih letih povojnega decenija. Svoja najpomembnejša leta tega obdobja, neposredno zatem, ko je odslužil vojaški rok, pa je preživljal Janko Rakuša v Splitu, v okolju, ki ga je očaralo in v katerem seje še bolj zbližal s svojim nekdanjim sodelavcem in prijateljem, režiserjem Kadetom Pregarcem. Takrat se je prvič ustalil in preživel tri gledališka leta (1924—1927), ki so bila odločilna za nadaljnji razvoj in vzpon mladega igralca. Tri najbolj značilne vloge tega obdobja je pozneje popisal in visoko vrednotil prav Pregare, ki je cenil mladega igralca že od prvih ljubljanskih nastopov in je kot režiser v veliki meri tudi usmerjal njegov vzpon v splitskem gledališču/ Prva je bila vloga mladega, obubožanega beneškega plemiča v Vojnovičevi igri Gospa s sončnikom; ne njemu ne Rakuši delo in vloga nista bili blizu, saj naj bi ga napisal avtor za rutiniranega Iva Raiča, ki jo je menda tudi mojstrsko upodabljal, Rakuša pa je bil docela drugače usmerjen in si je želel karakternih vlog. Zato mu je bila ta tuja in daleč od njegovin vzorov, vendar seji je podredil in je — tako kot igralec, ki mu je bila namenjena — zvest avtorjevi koncepciji, oživel ta "izumetničeni, papirnati lik". Toliko bolj vabljiva priložnost pa se mu je ponudila v Ibsenovi Divji raci; vloga fotografa Hjalmarja Ekdala je bila — spet po Pregarčevih besedah — v interpretaciji našega karakternega igralca prava kabinetna študija, izoblikoval je živo plastično bitje, srečno je preigral njegove značilnosti—bojazljivost, neznačajnost, razvajenost, pohlep — izrisal je neštete nadrobnosti in ustvaril lik, ki je bil samostojna odrska umetnina in hkrati usklajena z režiserjevo zamislijo. Vrh igralčevih iskanj in uspehov tega obdobja pa je bil knez Miškin v dramatizaciji Idiota F. M. Dostojevskega. Tudi o tej vlogi govori Pregare v memoarskih zapisih o nekdanjem sodelavcu in prijatelju z zanosnimi besedami; pomembnejše pa je, da je uporabil skorajda enake misli, ko je — neposredno po premieri — pisal mariborskemu upravniku dr. Brenčiču in prav s to vlogo podprl svoje priporočilo za morebitni prijateljev angažma v drugem slovenskem gledališču. Pregare je videl več znamenitih umetnikov v vlogi Miškina, vendar nobenemu ni uspelo doseči, kaj šele preseči Rakuševo stvaritev. V pismu Brenčiču je celo zapisal — seveda ne brez zelje, da bi slovenskemu umetniku pomagal k angažmaju v slovenskem gledališču, kamor se je odpravljal tudi sam — da je bila uprizoritev Idiota "pravi triumf", Rakuša pa "božanstven"; še več, tvegal je sodbo, aa "bo iz njega najboljši slovenski igralec-umetnik" — zdaj pripravlja Raskolnikova in sploh v Splitu "rešuje teater . Nič manj visoka ni bila presoja splitskega strokovnega kritika Lahmana: "On je cio i konsekventan do zadnje grimase, neposredan i iskren, dubok u svojoj boli, velik u požrtvovanju i lijep u uzvišenom poimanju transcendentalnog poslanstva svoje nevine, djetmske filozofije, koja je u stvari najdublje iskustvo života." Za Pregarca je bil Rakuša očitno igralec tiste vrste, ki je imel podobne poglede na gledališko umetnost kakor on sam in ki jih je skušal kot priporočilo opisati Brenčiču: "Ne teater poze, ne teater efekta — teater psihologije"/ Tisti čas so že pripravljali nenaravne simbioze ansamblov jugoslovanskih gledališč — splitskega so kmalu res združili s sarajevskim, osiješkega z novosadskim — in tudi to je bil gotovo eden izmed razlogov, da se je režiser Pregare, kljub vsej zaverovanosti v obmorske kraje, odločal in odločil za vrnitev "domov". Golieva Sanska Drama mu je bila še zmeraj zaprta — njegov punt v prvih povojnih letih pozabljen — in tako se je začel dogovarjati z upravnikom Brenčičem. Prišel bi kot "artistični vodja" ali glavni režiser (vsaj prvemu predlogu mariborski gledališki šef nikoli ni bil naklonjen), s seboj pa bi pripeljal dva "dobra" člana splitskega ansambla, Slovenca Vladimira Skrbinška in Janka Rakušo (spet je imel upravnik pomisleke, še bolj glede prvega). Obotavljal se je tako dolgo, da je bil Rakuša nazadnje za sezono 1927/28 "izgubljen" — poapisal je že pogodbo s skopsko upravo; leto dni pozneje, ko se je Pregare že uveljavil v Mariboru, pa je vendarle Brenčičeva korespondenca v SGFM. — Kritik Lahman je pisal več let v splitsko Novo dobo. 98 dobil angažma tudi Rakuša, spet po enem od svojih enoletnih intermezzov, ki so njegov razvoj prej zavirali kakor pospeševali. 3 Kako sta se počutila? V umetniškem pogledu sta imela ugodne priložnosti, tudi Rakuša, vendar nemirna popotnika nista dolgo zdržala. Vzrokov je bilo seveda več — od klimatskih do sporov z zaslužnim, vendar preveč pragmatičnim Brenčičem, ki je reševal vse probleme z računico v rokah. Sprememba je bila za oba, posebej pa še za Pregarca, rojenega ob tržaškem morju in zaverovanega v čar splitskih noči, nepopisna. Mediteranski Split je bil za našega režiserja obljubljeno mesto z "lepim, nepozabno vedrim nebom'', kjer "vse vrvi zunaj, svila šumi, pobliskavajo strasti", Maribor pa na "skrajnem severu domovine", kot ga je popisoval v enem od svojih feljtonov. Dozdevalo se mu je, da je v izumrlem mestu nekje globoko v Rusiji (ob premieri Divje race so res kazali termometri 23 stopinj pod ničlo!). Seveda pa ni šlo samo za neprijazno podnebje, ampak še bolj za temperament in za odnose med ljudmi (posebej ga je motila še zmeraj vplivna nemška populacija) — vse je bilo prav diametralno nasprotno kakor v Dioklecijanovem mestu: še v Kavarni se je počutil kakor v cerkvi, sami resni ljudje, same plešaste glave, če je le malo zvišal glas, se je uprlo vanj sto oči z nemim vprašanjem — kdo je ta, ki moti naš slovesni mir?'0 Podobno je občutil razliko med mediteranskim koloritom in sivino severnega mesta (Ljubljančanom se je sicer kazalo vsaj družabno bolj razgibano od njihove prestolnice) tudi Janko Rakuša—četudi je bil blizu tam doma, je pod milim splitskim nebom "užival do ekstaze", strogo severno mesto pa ga je utesnjevalo, le malo manj kakor prijatelja. Delovne razmere pa so bile tudi zanj ugodne, izbranih vlog mu je bilo veliko na voljo, upravnik, ki mu očitno ni bil dovolj blizu, je vendarle priznaval njegov dar (le del resnice je tudi v poznejši trditvi dr. Brenčiča, da ga niti občinstvo niti kritika nista sprejela "preveč simpatično"). Prej nasprotno. Kakor o vsakem igralcu so bile zapisane tudi manj prijazne besede, vendar si je pridobil Rakuša kmalu po prihodu v Maribor izjemno naklonjenost uglednega pravnika in pisatelja dr. Maksa Šnuderla, ki se je v tistem času veliko ukvarjal tudi z gledališko presojo. Že ko je igral vlogo Jermana v Cankarjevih Hlapcih, takrat še v režiji Jožeta Koviča, do katerega kritik ni bil vselej ljubezniv, mu je bu "poln obetov", o njegovem znamenitem Romeu v Shakespearovi tragediji, ki jo je uprizoril na mariborskem odru že Rade Pregare, pa se je široko razpisal in visoko dvignil igralca — le malokdo je dočakal v tistem času toliko priznanja. Ta primer je vredno ODuditi in ohraniti: "Rakuša je v vlogi Romea pričakovanje prekosil. V ljubezenski nežnosti in žaru strasti, v obupu, v odločnosti in negotovosti in v vseh vmesnih prehodih vedno se hipu udajajoe ves, čustven, sladostrasten mladič, z igro, ki je na vse strani lepa, karakterna in resnična. Rakuša je mlad, a on je to mladost kot nositeljico uloge tudi doživljal, da sta se ves značaj in njega razvoj gledalcu razluščila v uloge divno vsebino strasti, bleska in usodnosti." Šnuderl je poudaril tudi "rekorden" obisk, priznanje občinstva in sklenil z mislijo "tak Romeo bi uspel na vsakem odru". Poročal je v lokalnem časniku, dan zatem pa je prebiral manj prijazno sodbo v ljubljanskem katoliškem dnevniku. Kritik je sicer priznaval, da je bil Rakuša "dokaj veren interpret Romejevemu renesančnemu lirizmu" in dodal je zelo primerno opombo — nadarjeni igralec se bo le stežka izmojstril, če ga bodo tako preoblagali in prezaposlovali. Pripisal pa je tudi, da je 10 10 Pregarčevi feljtoni prav tam; prim. M. Mahnič, Ritde Pregare v Mariboru. Dokumenti SGM. Lj. 1974, št. 23—24. "mestoma klecal" in povzročil s tem (in ne samo on), da je "neizlikani del" publike bušnil v smeh. Že ta drobna glosa je bila zagovorniku mladega umetnika zadosten Bovod, da se je znova oglasil — zdaj tudi sam v "osrednjem" (liberalnem) dnevniku. »bnovil je svoje temeljne misli, ponovil, da je Rakuša "izborno uspel", "zunanje izbrušeno in sigurno, notranje z občudovalmm elanom". V drugem delu svojega poročila pa se je odločil kritik za neposredno polemiko s prejšnjo kritiko, jo označil kot "pristranost", ki se ne da opravičiti (smen publike pač ni argument) in spet je sklenil s pokončno mislijo: "Nikarte rušiti tega,kar je res dobro".*1 V istem gledališkem letu so igrali tragedijo o veronskih ljubimcih tudi v ljubljanski Drami in pred koncem sezone je bil sklenjen med obema upravama dogovor, ki je bil v tistem času dokaj neprijaznih odnosov skorajda presenetljiv: štirje mariborski igralci, Romeo in Julija, pa še Dojka in Mercutio, so nastopili skupaj z ljubljanskimi sredi junija v njihovi (Šestovi) uprizoritvi. Bil je "lep večer", četudi spričo pozne sezone slabo obiskan. Naslovna junaka sta se zdela sicer preveč blizu deklamaciji in manj živi igri, vendar sta izpričala "kali igralca v velikem formatu" — posebej je bil podčrtan Romejev obup, ko so ga pregnali iz Verone, in pa Julijina (E. Kraljeva) scena, preden izpije uspavalo; visoko stopnjo zrelosti pa sta izpričala druga dva igralca, Zakrajškova in Skrbinšek.* 12 13 * Po tem obisku si je Rakuša znova zaželel na oder svojih mladostnih začetkov, vendar žal brez uspeha. V tej zvezi pa je zanimivo še spominjanje Jara Dolarja, ki si je kot osemnajstleten "navdušenec" ogledal mariborsko premiero. Še veliko pozneje, ko je spremljal že deset in več interpretov Romea, tudi znamenitih, mu je ostal Rakušev živ v spominu, četudi je čutil neskladje med poetičnim besedilom in igralčevim moškim, prav nič sladkim, skoraj za spoznanje hripavim glasom; in še posebej njegova kretnja v balkonski sceni, ki je "kakor začudena nad lepoto ostala v zraku" -1 Takrat se je v naših gledališčih veliko igralo in tudi Rakuša je pod Pregarčevim vodstvom veliko nastopal. Tudi v nekaterih predstavah, ki sta jih obudila iz časov skupnega dela v Splitu (knez Miškin Dostojevskega; Ibsenov Hjalmar Ekdal), enkrat pa so mu dodelili celo režijo (P. Geraldy, Robert in Marjana). Posebno znamenit pa je njegov nastop v prvi slovenski uprizoritvi Krleževe drame V agoniji. Radetu Pregarcu je uspelo, da je uprizoril prvega Krležo na Slovenskem, še preden so se začeli znameniti obiski Branka Gavelle v Ljubljani in Rakuši je zaupal vlogo odvetnika Križovca, ki ga je upodobil po sodbi nekaterih kritikov celo srečneje kakor Vladimir Skrbinšek svojega "prezaostrenega" barona Lenbacha. Bolj ko se je bližal konec gledališkega leta 1928/29, bolj sta bila režiser Pregare in njegov prvi igralec Janko Rakuša odločena, da gresta znova na pot. Pregare je že bolehal; Rakuša je vedel, da bo njegova vloga v mariborskem gledališču brez prijateljeve podpore veliko manj trdna. Z Brenčičem, ki je vselej podpiral svojega režiserja Koviča, sta bila oba bolj ali manj v sporu. Pregarčevi koncepti so sli marsikdaj navzkriž s pogledi njegovega šefa, ki je sicer spretno krmaril drugo slovensko gledališko barko, a se včasih preveč prilagajal. Pregare mu pri tem ni bil voljan pomagati v taki meri kakor Kovič, Rakuša pa je upravniku ob neki priložnosti menda celo očital, da "inspirira" kritiko proti njemu.1* Skratka, zamere so bile na obeh straneh in ob koncu sezone — Pregarčeve aruge in Rakuševe prve mariborske — so se razšli. Premiera Romea in /ulije je bila 2. marca 1929; Šnuderl je pisal v mariborski Veternik in v ljubljansko Jutro. 12 V Jutru je poročal K. Kocjančič. 13 J. Dolar v Gledališkem zborniku Borštnikovega srečanja 1975. R. Brenčič, Spomini na mariborsko gledališče. Dokumenti SGM, Lj. 1967, št. 10. 4 Rakuševa želja, da bi se mogel po uspelem gostovanju z Romeom vrniti v ljubljansko gledališče, je ostala neizpolnjena (po njegovi krivdi? — Župančič mu je 8. julija 1929. kot priča pripis na igralčevem brzojavu, "nudil angažma" z 2400 dinarji na mesec.)'* Nastopil je svoj najkrajši angažma—poltretji mesec je bil jeseni 1929 član hrvatskega Narodnega gledališča v Zagrebu, ko je bil direktor Drame Ivo Raič. Predstavil se je v Zagorkini Grički vještici, potem v vlogi Macleana v Bcrstlovi komediji Dover-Calais in še kot Robert v pri nas neigrani komediji Advokat Bolbec. Že pred iztekom pogodbe pa so mu sporočili, da dogovora ni mogoče podaljšati. Utemeljitev: Ne kaže, da bi ga mogli zasedati v glavnin vlogah, igralcev za vzporedne pa je v ansamblu dovolj. Vendar je bila zagrebška uprava tolerantna: da bi ne ostal igralec brez angažmaja, je govoril direktor Raič z upravnikom Konjovičem v Osijeku in ta bi ga bil pripravljen sprejeti v svoj ansambel? Če je sporazumen, naj se javi še istega dne, zvečer pa naj zadnjikrat odigra svojo vlogo v Grički vještici.15 Rakuša je sprejel — Ljubljana je bila zdaj zamujena — in nastopil tako svoj drugi, še zmeraj pa le prehodni angažma v Osijeku, kjer se je čez nekaj let vendarle ustalil in doživljal velike uspehe. Vmes pa je bil še enoletni (1929/30) intermezzo v državni prestolnici, v njenem Narodnem gledališču. Tudi o tej postaji malo vemo. Ko bi se na njej dobro počutil, bije najbrže ne zapustil že po prvem letu; ali pa je bil kriv njegov nemimi duh? Bržkone le ne samo ta, saj je ze v naslednjih letih zaživel v Osijeku, tako kot svojčas v Splitu, potem pa za cel decenij v Zagrebu, kjer bi še ostal, ko bi mu ne pretrgali niti življenja. V beograjski teater je prišel skupaj z Blaženko Katalinič in s Petrom S. Petrovičem — vodil ga je takrat književnik Milan Predič — in ugledni časniki so toplo pozdravljali "tri nova lica", naštevali dotedanje postaje mladega umetnika, verjeli, da je zdaj "kraj tim lutanjima" ter spomnili na njegovega Romea in kneza Miškina. Kot član beograjske Drame je v aprilu 1931 znova nastopil kot gost v Zagrebu, v drami Momcila Miloševiča Jovan Vladislav. Pesnik A. R. Boglič, s katerim se je v Beogradu in pozneje v Zagrebu najbolj zbližal, nam je ohranil spomin na mladega, talentiranega igralca, polnega optimizma, ki pa se ni mogel znajti "u onda zatrovanom beogradskom pozorištu.16 Jeseni 1931. leta je bil spet v Osijeku. Bolj natančno, postal je član osiješkega gledališča, ki pa je bilo tisti čas brez strehe — hiša je bila potrebna temelji te prenove—in je odigralo v času Rakuševega angažmaja (1931—1934) večji del svojih predstav v Splitu. Tako se je znašel naš igralec spet v prijaznem mestu, ki mu je že pred nekaj leti omogočalo najlepše umetniške vzpone in dobro počutje. Gledališče je živelo v absurdnem položaju — docela nenaravno združeno z novosadskim v umetno tvorbo, vezano na tuje odre, vendar so se zbirali v njem izjemni ustvarjalci. Vodstvo je bilo v rokah intendanta Petra Konjoviča, skladatelja in izkušenega praktika, ki je s svojimi sodelavci skrbel tudi za uvrstitev izbranih umetniških did v sicer — ne samo na tem odru — dokaj eklektičen dramski spored. Pregarca žal ni bilo več tam; njega je prijatelj najbolj pogrešal in ga je sproti seznanjal z razmerami v mestu in v njegovem teatru, že prve dni pa je srečal takrat uglednega ruskega režiserja Aleksandra Vereščagina, znanca in sodelavca, ki je usmerjal njegove mladostne korake v Sarajevu in sta bila tudi zdaj kmalu povezana pri skupnem delu. V drugi sezoni je prišel že znameniti doktor Gavella s svojim glembaJevškim ciklom in dodelil Rakuši naslovno vlogo v Ibsenovi dramski pesnitvi Peer Gynt. Prav takrat je režjral v tem gledališču Bojan Stupica (in igrala Sava Severjeva), tudi Tolstojevega Živega mrtveca; med najbolj upoštevanimi je bil tisti čas Tomislav Tanhofer. Med režiserji pa je bil tudi Rakuša sam, dodelili so mu kar 15 Arhivsko gradivo v Zavodu za književnost i teatrologiju HAZU v Zagrebu. 16 Kazališni list HNK Zagreb 1945—46, št. 22. nekaj dramskih del, tudi Schönherrovo Otroško tragedijo in Petrico Kerempuha M. Sirole; dokaz, da so cenili ne le njegov igralski dar, ampak tudi intelekt. Rakuša se je zavedal, da mu ni slabo; bival je v lepem okolju, srečeval se je s prijetnimi ljudmi, s katerimi "lahko človek pametno razpravlja , tudi uprava mu je bila naklonjena. Predvsem pa umetniška plat: dobival je velike in lepe naloge — vedel je, da igrati Peer Gynta ni majhna stvar — mnoga srečanja, zlasti z Gavello (in posredno s Krležo) so mu odstrla nova obzorja. O vsem tem je večkrat pisal ali pripovedoval Pregarcu, s katerim so ga vezale vse trdnejše vezi, čeprav jima ni bilo več dano živeti v istem mestu in na istem odru. Prav Pregare nam je onranil nevezano spominsko pričevanje o enem takih razgovorov. Prijatelj je bil osebno zadovoljen, mučila pa so ga globlja vprašanja, ki so se mu kazala komaj rešljiva: gledališče pri nas ni več zanimivo, ne samo v Osijeku; dela se po nekakšnem zakonu o inerciji, zaradi službe; tistega idealnega gledališča, o katerem sta skupaj sanjarila, ne bomo nikoli dosegli; tako dela pošta, carina, vsaka tovarna; čisto mehanično, po ustaljenem kalupu, kot na tekočem traku; brez vsakršnega umetniškega poleta, preprosto obrtniško, od danes na jutri; vse to so kajpada posledice naše splošne situacije, politične, gospodarske, miselne, moralne, ki je brezupno bedna in težka; vse gnije m razpada.2 Vendar je sam poskušal ohraniti tisti polet, ki ga je tako pogrešal, dodeljene vloge Pa so mu dajale ugodne priložnosti za to. Najprej, na začetku nove poti, vagabund ranči v takrat veliko igrani Periferiji Františka Langerja. V Ljubljani je bila na sporedu že nekaj let prej v Šestovi režiji in z Rogozom v glavni vlogi, sprejemali pa so jo tudi kot neestetično in votlo odrsko senzacijo. V Osi jeku/Splitu so bili bolj naklonjeni igri in igralcu posebej, prav tako pa režiserju Vereščaginu. Nekaj stavkov iz kritičnega poroala v splitskem dnevniku Novo dona je vredno rešiti pozabe: "Glavnu ulogu stvarao je i stvorio s velikim uspjehom g. J. Rakuša. Ova uloga i ona Idiota dvije su njegove uloge, koje se kao umjetnicka igra mogu mirne duše kvalifikovati prvoklasnim kreacijama. Bio je vanredno vjema slika realnog života zločinčeva u svim njegovim fazama i životnim prilikama. Bio je prirodan i uvjerljiv i potresan u svakoj slici, pa i ondje, gdjeautor nije uvijek uspio." Z drugimi besedami: slovenski igralec je bil sprejet brez kritičnih zadržkov, češki dramatik vsaj z določeno rezervo. Ta uspeh ni ostal osamljen; ponavljal se je domala ob slehernem novem nastopu, oosebej še takrat, kadar je vodila igralčevo interpretacijo izkušena roka "najboljšega ugoslovanskega režiserja" Gavelle, njegova umetniška genijalnost in vestnost. RaV :uša je interpretiral ob advokatu Križovcu tudi znamenito Železnikovo vlogo dr. Pube v Glembajevih in slikarja Aurela v Ledi; vse te vloge so ga za vselej zvezale s Krležo, tudi v zagrebškem deceniju; kmalu po prihodu v novi ansambel pa so mu dodelili Peer Gynta v Gavellovi interpretaciji Insenove odrske poeme. Kritika je s spoštljivim priznanjem nadrobno razčlenjevala delo in uprizoritev, Ibsena in Gavello, nič manj pa samega Rakušo. Ponovimo spet nekatere misli, verjetno še zmeraj Lahmanove: "Peer Gynt, onaj zamišljeni, nerealni Ibsenov Peer Gynt, ušao je svim svojim duhom, svojom nastranošču, svojom razuzdanošču, lažljivošču, fantastičnošču, u g. Janka Rakušu i preko njega sebe prikazivao u svom sopstvenom svijetlu, u svim bojama svoga mozgovnog spektra. Vanrednom snagom, visokom glumačkom umjetnošču, u svim teškim i napornim i vrlo diferenciranim oblicima vanredno se snalazio." Bil je junak večera: "Sve su duševne kvalitete Peer Gynta došle do zavidnog izražaja u njegovoj glumi. Bez umora, bez kolebanja, bez padanja, svladao je sve zadatke i od pocetka ao kraja bio on Peer Gynt, letač fantastični, logički nosilac fantazije, bogate i mnogostruke ove poeme."17 17 Premiera Periferije je bila 7. jan. 1932, Peer Gynta pa 12. jan. 1933. To zadnje, poglobljeno in najdaljše obdobje v Osijeku/Splitu je bilo hkrati obdobje njegove umetniške dozorelosti, predvsem pa obdobje kar najbolj ugodnih priložnosti, ki jih je pozneje v marsikateri zagrebški sezoni pogrešal. Utrdil si je tudi gmotne razmere in nekajkrat se mu je ponudila možnost, da je pogledal v svet in preživel vsaj tedne med nemškimi, italijanskimi ali francoskimi gledališči. Pregarca je še zmeraj obveščal o teh poteh, pa tudi nekatere nekdanje znance. Osip Šest je ohranil, na primer, zanosno razglednico iz Miinchena: "Ah, kakšni igralci, to se sploh ne more povedati, to se mora videti in občutiti. Jaz sem čisto neumen od veselja."7 5 Vedel je, da bi v Zagrebu ne imel takih priložnosti, pa vendar si je želel iz "province" v osrednje hrvaško gledališče, ko se mu je že Ljubljana vse bolj odtujevala. Končno se je želja izpolnila: 9. julija 1934 je podpisal intendant Petar Konjovič, njegov nekdanji šef v osiješkem gledališču, enoletno pogodbo z možnostjo podaljšanja za naslednjo sezono; Janko Rakuša je postal član Drame, ki jo je vodil Josip Bach. Plača ni bila prebogata (osnova 1200, z vsemi "toaletnimi" dodatki je prejemal 2875 dinarjev); toda nobenega zagotovila ni bilo v tem "ugovoru",15 kakšne vloge bodo novemu članu dodeljene. Zagreb in njegovo gledališče triintridesetletnemu igralcu nista bila docela neznana. Omenjali smo že, da je na tem odru nastopal v davnem letu 1920, v slavnostni predstavi, ko je gostovala ljubljanska Drama ob kongresu igralskega združenja; potem nekajkrat v kratkem angažmaju 1929. leta, ko so ga še pred iztekom pogodbe dodelili v Osijek — ko bi ne bil sprejel, bi ostal na cesti; tudi že tik pred tem, ko je za poskušnjo nastopil v malo pomembni vlogi malo pomembne igre; in še leto ali dve pozneje, ko je znova prišel (aprila 1931) z ansamblom beograjskega Narodnega gledališča. On sam pa je bil za hrvaško prestolnico neznano ime, bi si ga bo v družbi prominentov tega ansambla težko pridobiti in ohraniti. Rakuša je prav dobro vedel, da to ne bo lahko. Prvi nastop v Begovičevem Pustolovcu pred vrati, kjer je igral "drugega gospoda", je bil kajpada nezapažen; blestela sta Dubravko Dujšin in Vika Podgorska. Zatem je igral nekdanji ljubimec Lorenzo v Beneškem trgovcu le malo bolj opazno in spet skoraj prezrto vlogo aragonskeg kneza — edina izjema je bil igralcu velikokrat naklonjeni Morgenblatt, ki je v "drugi garnituri" omenil in celo pohvalil "eine künstlerische Intelligenz". Verjetno si je Pregarčev učenec in sodelavec, že zmlada zaverovan v ruske dramske postave, posebej zaželel sodelovanja, ko je prihajala na spored Batvjeva dramatizacija Zločina in kazni F. M. Dostojevskega. Uspelo mu je: dobil je v študij vlogo študenta Rodiona Raskoljnikova (v Strozzijevi režiji), ki ga je na premieri igral Vjekoslav Afrič. Tako se je ponovila (kakor tudi še kdaj pozneje) usoda njegovega Luke v prvi ljubljanski sezoni, ko je reševal ob Šestovi bolezni predstavo Gorkega Na dnu: premierska zasedba je bila ocenjena, njegov "vskok" (ali zdaj alternacija) domala prezrta. Pač: izjema je bil spet Morgenblatt, ki je podčrtal "pozitiven talent" — zadnji čas je bil, da je prišel igralec iz province. Ta pohvala (kritik se je nepričakovano dolgo pomudil ob Rakuševi alternaciji) pa je imela podton, ki jo le skoraj razvrednotil: njegova igra je bila (očitno pod vplivom dolgoletne "province'') zgrešena v osnovi, igral je nekaj vmes med Hamletom in Don Kihotom, to pa da ni združljivo z značajem Raskoljnikova. Pri premierskih zasedbah pa še dolgo ni stopil v ospredje, čeprav so večkrat omenjali njegove občasne vzpone, najbolj poudarjeno ob prvi uprizoritvi Matkovičeve drame Primer maturanta VVagnerja: njegov "štreber" Franjo Pucelski je bila najbolj srečna kreacija, odkar deluje v Zagrebu. Tudi sicer je bila večkrat zapisana dobra beseda o simpatičnih nastopili (četudi so mu radi dodeljevali "temne" vloge), o diskretni igri, o prepričljivem in uporabnem članu, o vidnem napredku in kar je še podobnih posplošenih oznak; pa tudi manj naklonjene sodbe o trdem in ne prav spretnem igralcu, ki ni in ne more biti ljubimec (in tudi komik ne), ki mu še veliko manjka in se mu bo treba še in še učiti... Tako se ni mogoče načuditi, če je igralec s strahom zrl v svojo prihodnost med znamenitimi umetniki zagrebške Drame in je zaskrbljeno pisal svojemu mentorju in prijatelju Pregarcu v marcu 1936, ko se je govorilo o redukcijah v ansamblu: razne struje se bore za premoč in vse je odvisno od tega, pod čigavim vplivom bo deloval novi upravnik; če bo prišlo do redukcij, so se mu kazale prav majhne možnosti, da bi ga ne prizadele (zgolj iz umetniških ali tudi iz političnih razlogov?), v določeni personalni konstelaciji bi prav gotovo "prvi letel". Ne bi rad spet kam daleč, tega ni prikrival; znova je omenjal Skopje in Osijek, tudi Ljubljano, ki je ni štel v "provinco", vedel pa je, da so tam gmotne razmere še hujše kakor v Zagrebu.4 Ostal je, kljub vsemu. Vendar velikih priložnosti vse do svojega znamenitega Smerdjakova ni imel, Bratje Karamazovi pa so prišli na spored šele dve leti zatem. Igral je spet svojo nekdanjo vlogo Kegleviča v Zagorkini Grički vještici, očeta Gregorja pri zagrebški uprizoritvi Kreftovih Celjskih grofov, Gildensterna v Hamletu, asistenta v Čapkovi Beli bolezni (ob Dujšinovem doktorju Galenu in Strozzijevem maršalu). Nekdanji knez Miškin, toliko hvaljen, je bil zdaj "nervščik" Ganja v isti dramatizaciji Idiota, nekdanji Jerman v Cankarjevem blagru je nastopal v neznatni vlogi poeta Stebelca. Pisalo se je vse mogoče, kot se zmeraj piše o teatru: težko in nehvaležno vlogo Ganje ie rešil dobro in prepričevalno; St. Just v Biichnerjevi Dantonovi smrti je bil dober, če ne celo zelo dober; kot Pantalone v Goldonijevi komediji je pokazal igralske zmožnosti v novi svetlobi; večkrat so tudi zapazili, da se srečno, vse bolj srečno vživlja v zagrebški ansambel. Pa tudi: bil je "nemogoč"; zakaj ga zasedajo v komedijah, ko nima niti najmanjšega smisla za to; nalogo je rešil zelo dobro, pa tudi (o isti predstavi, le v drugem listu) — to ni zanj!1® Konec marca 1938 so prišli na spored Bratje Karamazovi v Strozzijevi režiji. Ivana je upodabljal Afrič, Dimitrija Ljubiša Jovanovič, Grušenjko Vika Podgorska, starega Fjodorja Pavloviča Nučič, starca Zosima Dujšin. Najboljša predstava sezone, ki je razkrila, koliko "sijajnih igralcev" je v ansamblu; in med temi "nepriznani" Karamazov Smerdjakov še zdaleč ni bil na zadnjem mestu; iznenadil je tudi tiste, ki do takrat niso zapazili, kaj je z njim pridobila zagrebška Drama — to je talent, ki dozoreva in veliko obeta. Se posenej dragocena in spodbudna je bila ocena pisatelja Ranka Marinkoviča, ki se je v svojih kritiških nastopih vselej zavzemal za Rakušo in nam ohranil nekaj dragocenih pričevanj. Njegova analiza igralčeve interpretacije Smerdjakova je antologijski prispevek k igralčevemu portretu, ki ga je spet vredno ohraniti v izvirniku: "Ličnost Smerdjakova je što više u Rakušinoj interpretaciji upravo psihološki model za študij zločinca koji se osvječuje za svoj nesretan život. U Rakušinoj psihološki duboko koncipiranoj i temeljito prostudiranoj glumi ima momenata zapanjujuče ingenioznosti: onaj lukavo-naivni, prividno tupi, idiotski epileptički konfuzni način govora, ona pretvorljiva krotkost, ponižnost, nesebičnost, dok u njemu sistematski mirno i promišljeno raste zločinačica namjera, tu dvostruku igru lica pod maskom, tu suptilnu psihološku niansu izmedju dviju uloga, izmedju dvostrukih misli, donio je g. Rakuša glumački savršeno. Njegov živi lik Smerdjakova ostaje nezaboravan, kao i Jovanovičev Dmitrij Karamazov."19 18 * 18 Kritike, iz katerih navajamo posamezne sodbe, so bile pogosto anonimne ali pa le šifrirane (Novosti, Obzor, Jutarnji list, Hrvatska revija, Morgenblatt, 1 Irvatski dnevnik, Nova riječ...); dokumentiramo le pomembnejše (R. Marinkoviča, I. l lergešiča, V. Kovačeviča...). 'g Marinkovič je obširneje pisal ob novem gostovanju Ljubiše Jovanoviča v novembru 1940 v Novostih; ponatis v knjigi Geste i grimase, Zg. 1979. Bilo je doživetje, tudi za razvajeni Zagreb; zares nepozabno, kot je zapisal Marinkovič. Ko je nekaj let zatem Janko Rakuša tragično sklenil svojo življenjsko in umetniško pot, je šel po mestu glas, tako pripovedujejo: Smerdjakova so obesili. Ta vloga je bila mejnik na poti umetnika, zdaj že lahko porabimo to besedo, tudi v zagrebškem okolju. Za gledališko občinstvo in za kritiko, ki je vse bolj naklonjeno spremljala tudi njegove nove nastope. Med tistimi, ki so bili igralcu samemu najbližji, pa tudi najbolj zahtevni, je bil profesor Tamburlinac v Delakovi uprizoritvi Marinkovičeve drame Albatros — vloga je znova razkrila umetnikov izjemni dar za oblikovanje dramskih postav, vpetih v globoke notranje krize. Taka je bila tudi njegova interpretacija policijskega ministra Foucheja v Zvveigovem Siromakovem jagnjetu, izredno tenkočutno oblikovana kreacija. In še tretji primer, ki se zdi v dolgem nizu tisti čas odigranih vlog posebno značilen: baron Belcredi v Pirandellovem Henriku Četrtem, spet v Delakovi režiji. Tudi o tem nastopu so pisala veljavna peresa takratnega Zagreba, in vedar sc je znova razkrila že tolikokrat opisovana dvojnost in nezanesljivost — ali vsaj osebna nota — gledališke kritike: Ranko Marinkovič je spet spomnil na vse bolj pomembno mesto, ki da ga ima ta igralec v osrednjem hrvaškem ansamblu — v tej predstavi je bila prav njegova stvaritev najbližja Pirandellu — "u pojavi, u gesti, u tonu; ona izviesna finesa i pomalo staračka elegancija, galantna fraza s malo cinizma, sve je to Janko Rakuša dao u ovoj svojoj oaličnoj karakternoj kreaciji." In Ivo Hergešic, čigar sodbe prav tako radi sprejemamo kot zanesljive: igralec je "grdno pretjerao svojom mefistofelskom maskom i nastupom"; kritik je govoril sicer o inteligentnem igralcu in hkrati zastavil vprašanje — kdaj bo spoznal, da "je manje često više?"20 Vse od mladeniškega "vskoka", ko je odigral še ne dvajsetletni začetnik starca Luko v drami Maksima Gorkega, je bilo oblikovanje "junakov" ruske književnosti zanj posebno vabljivo: knez Miškin (in pozneje Ganja), Raskolinikov, Smerdjakov. Malo pred vojno je dodal tej galeriji še bogatega in bolehnega kmeta Pjotra v Tolstojevi igri Moc teme in spet so jo sprejeli kot najboljšo kreacijo večera, pretresljivo sliko ruskega bednega in zavoženega življenja, tako je presodil igralčev dolgoletni spremljevalec in tolmač njegovega dela Vladimir Kovačevič. Seveda je bilo treba tudi v tem času, ko je bil igralec že uveljavljen, odigrati marsikaj ob robu — tudi dolgo vrsto "spletkarjev", ki so mu jih posebno radi dodeljevali. Velikokrat seje zdela prav Rakuševa stvaritev najbližja avtorjevemu pojmovanju — tak primer je spet sicer nevelika vloga Jojoja (v Ljubljani jo je upodabljal mladi Stane Sever) v Švicarski igri Šesto nadstropje. In še trgovec s starinami v manj pomembni igri, izvrstna karakterna stvaritev, brez slehernih poceni efektov, kot je spet presodil Ranko Marinkovič. Kmalu zatem se je začela druga svetovna vojna, tako usodna za našega umetnika. Od vsega začetka je bil povezan z Zagrebom v ilegali; zgodaj aretiran in izpuščen; znova sredi dogajanja na sceni in za njo. V znameniti uprizoritvi Fausta (marca 1942) je igral naslovno vlogo Afrič, Margareto Božena Kraljeva, Mefista na premieri režiser Strozzi sam. V alternaciji Rakuša in tako kot ob svojem Luku in Raskoljnikovu je bil domala prezrt, čeprav je veljal njegov Mefisto za izjemno stvaritev. Pač pa je bila nadrobno ocenjena njegova druga velika — in spet "temna" — vloga tega obdobja: Eredsednikov osebni tajnik Wurm v Schillerjevem Kovarstvu in ljubezni junija 1944. ila je zadnja velika stvaritev in zapisana je bila poslednja ocena, spet iz peresa igralčevega dolgoletnega spremljevalca Vladimira Kovačeviča: "Janko Rakuša bio je upravo izvrstan kao predsjednikov osobni tajnik Wurm. Bila je to jedna veoma snažna i upravo briljantno očrtana karakterizacija spletkarske i sitne duše, koja se ipak snažno i prodorno uvlači u tudje sudbine. Kreacija Janka Rakuše bila je snažni dokaz umjetničke moči ovog našeg vrlo umjetnički izgradjenog 20 Tudi Hergešic je ponatisnil to kritiko v knjigi (Zapisi o taitru, Zg. 1985). inteligentnog karakternog glumca." In še Milan Begovič: "Izvrstan je bilo tajnik Wurm g. Rakuše koji nikaa nije bio tako dobar kao ovog puta. U prvom prizoru trečeg čina može se reči, da je odigrao spletkara na savršen način — vješto, lukavo, Erepredeno, svaka rieč udara, ali pri tom ne zaboravlja ni sebe ni svoje probitke. isac da mu nema para."21 To je bilo sredi junija 1944. Pol leta zatem je, na odru Malega gledališča, v igri Ka Mesariča Gosposko dete, poslednjič nastopil: Valenta Korpar, 17. decembra. Potem aretacija. Nov zapor, skupaj z igralcem Duišinom in pesnikom A. R. Bogličem. Smrt na vešalih v Remetincu pri Zagrebu, 10. februarja 1945. Sklenjena je bila življenjska pot štirih desetletij, vpeta med bedno, samotno otroštvo in nasilno smrt tik pred osvobojenjem. Vendar so bile na njej tudi svetle postaje, celo bleščeči vzponi — začenjajo se z dobrotnim starcem Maksima Gorkega m končujejo s Schillerjevim spletkarskim mračnjakom: Jerman, Romeo in Peer Gynt v mladostnem, Miškin, Raskoljnikov in Smerdjakov v zrelem obdobju. In še desetina drugih in tudi drugačnih odrskih podob, čeprav so vse preradi pričakovali od njega mojstrskih upodobitev temnih človeških postav (in jih tudi res pričakali) — celo v svojem edinem filmu Lisinski je upodabljal malo pred smrtjo zlobnega profesorja konservatorija. Ko so mu pretrgali nit življenja, je marsikomu zastal dih. V spominu domala vseh, ki so delali z njim —Jože Rutica, Iva Tijardoviča, Božene Begovič, Dubravka Dujšina, Jože Laurenciča in še mnogih drugih,16 pozneje Bojana Stupice, posebej pa najzvestejšega Radeta Pregarca2 — je ostala docela drugačna podoba: ne le nadarjenega igralca, ampak tudi skromnega, delavnega, plemenitega in toplega človeka, umetnika in bojevnika, ki bi mu bilo življenje brez cene, če bi na vsej svoji poti ne iskal lepote in resnice. 21 Kovačevič je pisal takrat v Novo Hrvatsko, Begovič v Hrvatski narod. VLADOŠA SIMČIČEVA (1910 -1990) Sedmi februar 1939 smo že nekajkrat vpisali kot pomemben mejnik v našo gledališko kroniko. Dve desetletji, od Nučičevega prihoda v osvobojeno severno slovensko mesto pa do tistega dne je bila spuščena železna zavesa med ljubljanskim in mariborskim gledališčem. Ni bilo usodno samo to, da sta se ansambla komaj poznala in nista mogla drug drugemu v goste; Ljubljana je zviška spremljala, kolikor je sploh spremljala, delo drugega, "provincialnega" slovenskega odra in ravnatelj "osrednjega" dramskega gledališča je vztrajno, leto za letom, javno ponavljal in utemeljeval svojo tezo o enotnem, enem samem, "centralnem" slovenskem teatru z razširjenim ansamblom, ki naj bi obiskoval, gmotno bolje podprt, tudi pokrajinska središča in jim prinašal v dar kvalitetnejše dosežke, kakor jin zmorejo sami. Vsi seveda niso mislili tako, tudi v ljubljanskem gledališču ne, in do združitve ansamblov ni prišlo. Pač, uresničila se je v aprilu 1941, tik po drugem mariborskem obisku, vendar na način, ki ga tudi samozavestni ljubljanski ravnatelj ni ne pričakoval, ne želel: velik del mariborskih igralcev se je zatekel v Ljubljano in se združil z "matičnim" ansamblom, vendar brez slehernih možnosti, da bi se od tam vračal v svoje mesto. Tistega dne, sedmega februarja 1939, je bila razveljavljena teza o drugem, drugotnem, obrobnem, malopomembnem ali celo nepotrebnem slovenskem gledališču. Ob obisku s Cankarjevim Kraljem na Betajnovi se je govorilo in pisalo le se o sicer drugačni, preprostejši, bolj realistični in manj vzneseni, v umetniškem pogledu pa domala enakovredni igri. Mariborčani so nas presenetili in osramotili, tako so pisali, presenetili z odlično igro, osramotili, ker smo jim dali šele po tolikih letih priložnost za nastop v slovenskem središču. Bil je uspeh, kakršnega nihče ni pričakoval in domala vsi nastopajoči so bili deležni priznanja. Vsaj droben prispevek k temu zmagovitemu uspehu mariborskega ansambla je dala tisti večer igralka Nine, mlada Vladoša Simčičeva, honorarna članica drugega slovenskega gledališča. Takrat je že nekaj let nastopala na "poklicnem" odru, četudi na njem ni napravila prvih korakov. Sled vodi daleč nazaj, v pozna dvajseta leta, ko je bila mlada pisarniška nameščenka, begunka iz Trsta, sodelavka mariborskega Ljudskega odra. Že tam so jo "zastrupili", tako se je spominjala pozneje, in nikoli več se ni mogla rešiti objema te zapeljive in varljive muze, nikoli od tistega dne, ko je, menda sedemnajstletna, preizkušala svoje moči kot Gogoljeva Agatja Tihonovna v Ženitvi. Nekaj pozneje, sredi tridesetih let, jo je pritegnil mladi gledališki entuziast Fran Žižek k svojemu "ailuzionističnenur teatru z ambicioznim nazivom Dramski studio. Ko ie pripravil uprizoritev Schonherrove Otroške tragedije in zasedel med tremi mladimi igralci tudi Simčičevo, mu je uspelo pridobiti za ta nastop oder samega mariborskega Narodnega gledališča. Tistega večera se je bržkone odločila Vladošina usoda. V gledališkem letu 1936—37 ie "debitirala" na istem odru, četudi ni bilo upov na redni angažma: režiser Peter Malec jo je zasedel v Begovičevi tridejanki "z zornico in večernico", pri mariborski uprizoritvi njegovega Božjega čoveka, v vlogi Djurdje. Potem je nastopala v takratnih uspešnicah, od Pesmi s ceste do Mature, četudi le v vlogi ene izmed srednješolk. Tudi v opereti, tega se tisti čas ni bilo mogoče ogniti. Dar je bil zapažen in priznan. Banovinska podpora ji je omogočila, neposredno pred tem, ko je Evropa zagorela, trimesečno bivanje v Berlinu. Ni šlo za študij na akademiji, kakor je bilo nekajkrat zapisano, imela jpa je vendarle priložnost za srečanja z nekaterimi dobrimi predstavami in slovečimi igralci. Ko se je vrnila, je dobila v študij, dva meseca pred znamenitim gostovanjem v Ljubljani, Cankarjevo Nino. Tista odlična, sijajna predstava, tako so poudarjale nekatere recenzije že v naslovih, je odkrila vrsto domačih igralskih talentov, ki bi s polno vrednostjo lahko stopili v katerikoli dramski ansambel; in niti eden od strogih ljubljanskih razsojevalcev pri tem ni pozabil omeniti "mlade" Simčičeve. France Kotlar sicer ni podrobneje razložil svoje trditve, da njena Nina "ne sega v nobeno problematiko svoje vloge*', veliko pa je povedal že s tem, da je bila preprosta, otroško naravna in zato resnična; Govekarju je "očitovala" posebno nadarjenost in lepe sposobnosti; Ludvik Mrzel je pisal o "mladi" igralki, ki da je s svojo skromno, udržano igro izpričala spoštovanja vreden talent. Vsem tem se je pridružil malo pozneje, v revialnem pregledu, še Anton Vratuša, primerjajoč novo igralko s risb čas najbolj priljubljeno oblikovalko mladostnic na ljubljanskem odru: Ančka Levarjeva mu je bila res bolj gibčna, pa tudi bolj površinska, Simčičeva globlja. Nemara je bil prvi krivičen; pomembno pa je, da je zapazil eno izmed temeljnih Vladošinih lastnosti, njeno iskanje navznoter, toplino in iskrenost. Vladošino "mladost" smo zapazili takrat domala vsi. Najprej dijaško stojišče, takrat najzanesljivejši seizmograf dogajanja na oni strani rampe; po prvem nastopu smo še šepetali "to pa je Nina", na zadnjem se je priznanje sprevrglo v spontan aplavz. Danes že lahko zapišemo resnico — in zapisali smo jo že s tem, da smo segli k začetkom pred desetletjem: Vladoši je bilo ob tem prvem ljubljanskem nastopu dvakrat toliko let kakor Ninici, pa smo vendarle domala vsi verjeli, da je med njima le neznatna generacijska razlika. Vse kaže, da tudi kritiki niso spraševali za rojstne listine (tudi Francko Branke Rasbergerjeve so hvalili, nihče pa ni poudarjal "mladosti", in vendar je imela ta igralka kar tri leta manj), niti poklicni kolegi, na primer njen malo zatem prvi ljubljanski režiser Fran Lipah, ki je zanosno vzklikal, da smo končno dobili (žal nikoli igrano) Julijo in Otelijo. Bržkone niti upravnik Oton Župančič, ki ji je na tovariškem srečanju v znameniti oštariji pri Kolovratu posebej nazdravil, ji priznal največ, kar je zantevni estet mogel priznati — lepo odrsko govorico — in dostavil še besede, ki jih ni izrekal pogosto, saj so bile skorajda zavezujoče: "Mi bi vas potrebovali." Nemara bi temu igralkinemu sporočilu ne zaupali do kraja, ko bi ga upravnik Narodnega gledališča v Ljubljani že dva meseca zatem ne potrdil z dejanjem. Na voljo nam je dekret, z njegovim podpisom in uradnimpečatom ter z datumom 18. aprila 1939. Po sklepu gledališkega sosveta je obveščal igralko, da ji ie "nuden poskusni angažma" od petnajstega avgusta pa do prvega decembra. Se več: "v slučaju zadovoljivega službovanja^' bodo podaljšali dogovor do konca sezone, tako kakor vsem drugim pogodbenim članom. Plačilo ni bilo veliko -— sedemsto dinarjev mesečno. Veliko večji pa je bil moralni pomen tega uradnega pisanja: nekdanja sodelavka mariborskega Ljudskega odra in Žižkove avantgardne skupine, dotlej honorarna članica mariborske Drame, je postala pogodbena igralka prvega slovenskega ansambla. Da se upravnik in člani sosveta niso prevarili v svojin upin, o tem priča drugi dopis, odposlan 15. decembra: ne samo, da dogovora niso razdrli, primaknili so ji celo mesečnih dvesto dinarjev. Tako so jo sprejele medse, zdaj z naklonjenostjo, zdaj spet s pridržki, kakor v slehernem ansamblu, znamenite umetnice slovenskega gledališča poznih tridesetih let: Marija Vera, Nablocka, Mila Šaričeva, Mira Danilova, Vida Juvanova, Ančka Levarjeva. Njeno delo so usmenali domala vsi režiserji, ki so bili tisti čas še v Drami (Stupicaje prav takrat odšel v Beograd, Debevec v Opero; Gavella ni več prihajal v goste). Pri prvih korakih jo je spodbujal v njeno preprosto umetnost najbolj zaverovani Fran Lipah, ki je botroval njeni Izmeni (ob Antigoni Mile Šaričeve v Sofoklejevi tragediji). Največ je delala s Kreftom, najprej v obeh dramah Ferda Kozaka, ko je oblikovala spet dve občutljivi, skorajda dekliški postavi, mlado Kristinco, Fricek imenovano v komediji Profesor Klepec, leto dni zatem pa bivšo strojepisko brez imena v drami o sodobni Lepi Vidi. Pod njegovim vodstvom je nastal pozneje tudi njen lik domišljave lepotice Selme v Detelovi komediji o namišljenem Učenjaku, ki ji je bil manj blizu, ne samo zaradi skopo odmerjenega besedila. K skupnemu delu s tem režiserjem pa je treba prišteti tudi nemara najlepši Vladošin uspeh pred vojnih let, globoko občuten lik bolehne in zapeljane Edvige v švicarski igri o Šestem nadstropju. Neposredno ob tej bi bilo treba omeniti njeno Emanuelo, to človeško cvetko, Ki prvič občuti veter strasti, kakor jo je s poetično metaforo opisala kritika; to pot je igrala pod vodstvom režiserja Milana Skrbinška, predvsem pa v enkratnem sozvočju s Stanetom Severjem — za oba igralca je bila predstava Mauriacovega Asmodeja ena prvih zahtevnih preizkušenj in eden najveljavnejših uspehov. Še zmeraj (in še dolgo) je veljala za mlado, tako mlado, da so vpletali njeno ime v sleherno zasedbo, kjer so potrebovali krhko dekliško ali celo nedoraslo deško postavo in tako je bila tuai Mali lord ali Jurček, kadar je bilo treba poskrbeti za najmlajši avditorij. Veliko besed je bilo zapisanih ob vseh teh in takih nastopih, o neprisiljenih in živih podobah, ki da bude najlepše upe, o njeni topli in plemeniti igri, prisrčnosti in doživetosti, o čutu za intimno oblikovanje in o prikupnem lirizmu, o ljubeznivi mikavnosti njene igre in tudi vnanje podobe, o inteligentni in utečeni govorici. Vselej je bila zadržana, tudi takrat, ko si jo je kdo od kritičnih spremljevalcev zaželel živahnejšo ali se je zdelo, da je ustvarila subtilnejši tip, kakor si ga je zamislil avtor (F. Vodnik o njeni Tončki v Vaovi Rošlinki), vendar je bilo še temu pripisano priznanje, da je bila vendar pristno kmečko dekle. V prvih vojnih letih je delala že tudi z Bojanom Stupico, ki se je povrnil domov, pa tudi s svojim nekdanjim ansamblom poa vodstvom Jožeta Koviča, tudi ob obnovitvi Kralja na Betajnovi: njena Nina je istemu kritiku predvsem pokazala, koliko je ta "stremeča igralka'' od nekdanjega gostovanja pridobila in napredovala. Prvi dve vojni leti je še preživela na odru ljubljanske Drame, še veliko bolj pričujoča pa je bila v osvobodilnem gibanju, ki je stkalo trdne niti v gledališču in zunaj njega. Se bi lahko igrala, bila je že priznana in zaželena igralka. Vendar ji je bilo na tem ouru vse bolj tesno in v ljubljanskem mestu vse bolj vroče, tako kakor tudi Jožetu Tiranu, ki se je po vrnitvi iz Gonarsa in Moniga za krajši čas spet predajal svojemu igralskemu poklicu. Tisti čas sta bila že odločena za skupno življenjsko pot in v avgustovski» dneh 1943 sta čakala samo še na znamenje. Filip Kalan je ohranil ljubezniv spomin na tisti dan sredi avgusta, ko sta prišla v njegovo ljubljansko stanovanje po partizansko propustnico — oba sta mu bila tako zelo mlada in nasmejana in z rahlo zadrego v očeh in vsa nestrpna od mladostne radoživosti. Popisal jima je pot, smer in cilj in "vse tiste konspira ti vnosti okrog naše javke in Tiran je ponavljal vsa ta navodila s tako prizadevno naglico, kakor da memorira sam pri sebi staro, že davno znano vlogo , zazdelo se mu je, kakor da pošilja otroka na povsem nezanesljivo pot in ta ga gleda, kakor da se odpravlja v pravljično hosto na neznane pustolovščine, ki se bodo "vse vse vse srečno iztekle". Vladoša Simčičeva kot Grumova Hana (Goga; MGL, 1954) Drugega septembra sta prestopila žične pregraje, prva med "poklicnimi" igralci (le pevki Nada in Bogdana Stritarjevi sta odšli nekaj dni prej); Vladoša je potovala z vlakom do Novega mesta, v lannem krilu in čeveljcih, domala brez prtljage, da bi bilo zadoščeno vsem pravilom skrbno premišljene konspiracije. Pet dni zatem sta prvikrat nastopila na partizanskem mitingu, s pesnikom Kajuhom in plesalko Brino. Ne samo z novimi besedili, kakor bi se zdelo komu edino primerno; Jože je že takrat, na večer pred italijanskim razsulom, tako kakor pozneje s svojim Molierom na partizanskem odru, vznemirjal poslušalce s Cankarjevim Gospoaom stotnikom in, tako so presodili nekateri, odvračal misli od osvobodilnega boja. Tisti večer sta nastopila z Vladošo tudi skupaj, to pot z vedrejšim, četudi nič bolj "osvobodilnim" repertoarjem: igrivo sta izmenjavala Prešernove verze Od železne ceste in izzvala pri preprostih borcih na Travni gori prav toliko vedre sprostitve, kolikor je bilo malo prej v četah tesnobe in tihe zoranosti, ko so poslušali Cankarjevo in Tiranovo grozljivo podobo iz sanj. Mesec dni zatem, v zgodnjem jutru četrtega oktobra, po končanem zgodovinskem zasedanju prvega slovenskega parlamenta v Kočevju, sta spet skupaj nastopila v Klopčičevi Materi. Še tisto jesen naj bi bila oba člana Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju, ki ga je pripravljal izvršni odbor Osvobodilne fronte, vendar je velika sovražna ofenziva odložila misel nanj za nekaj mesecev. Ko so trinajstega januarja razdelili dekrete, sta bila med prvimi člani nove kulturne ustanove tudi Vladoša Simčičeva in Jože Tiran. Vladoša Simčičeva v umetniškem večeru A luč je ostala (MGL, 1966) Dober mesec dni prei so izdali v Ljubljani drugačen dekret. Šef pokrajinske uprave, prezident in divizijski general Rupnik je "po pregledu spisov, ki se nanašajo na Simčič Vladošo, dramsko igralko , 3. decembra 1943 ugotovil, da je imenovana neopravičeno odsotna od dne 17. septembra in da se je "pridružila komunističnim upornikom". S tem dnem, tako je bilo zapisano v odločbi, se imenovana odpusti iz službe. Birokratski stroj pa je kljub vsem vojnim tegobam brezhibno deloval in prezident je naročal gledališki upravi, naj imenovani (komunistični upornici) "priloženi odlok vroči proti podpisu na vročilnici, ki jo je vrniti". Gledališka uprava je izvršila ukaz in poslala določbo na Vladošin (ljubljanski) naslov, kjer je srečno pričakala deveti maj 1945. Partizanski oder se je novim članom esengeja, kakor so ga takrat imenovali, na široko razprl; tudi Vladoši Simčičevi. Pri prvi predstavi Cankarjeve drame je bila spet in še zmeraj Ninica, še zmeraj mlada in mladostna, prav nič ji niso bila potrebna gledališka pomagala. Ko je prišel na spored Snubač Antona Pavloviča Čehova, je igrala Natalijo Stepanovno, petindvajsetletno posestnikovo hčer. Ko sta bili dopisani obe partizanski drami Mateja Bora, Težka ura in Raztrgana, je v obeh prva oblikovala obe dekliški postavi, študentko Manjo in Vido, hčer mlinarja Rutarja. In koliko priložnostnih nastopov, v črnomaljski gledališki dvorani in zunaj nje, koliko recitacij in proslav, na katerih si je po takratnih zakonitostih umetnost segala v roke z agitacijo in propagando. Vladoša se je zavedala, tako kakor vsi okrog nje, da opravlja svojevrstno poslanstvo; namenila mu je ves svoj dar in vso ljubezen in kljub tegobam m in kaj malo prijaznim razmeram je štela delo tistega poldrugega leta vselej med najdragocenejša obdobja. Osvobojenja sta se z Jožetom Tiranom komaj zavedela. Prvo partizanščino sta zaključila v Zadru, ki je bil esengejevcem poslednja postaja pred Ljubljano, že pred novo jesenjo pa sta se odločila za novo, le malo manj tvegano: v Trstu naj bi obnovili, po petindvajsetih letih molka, slovensko poklicno gledališče. Kdo naj ni se odločil za novi ansambel Goričana Ferda Delaka, če ne Tržačanka Vladoša Simčičeva? In Jože Tiran, rojen sredi starega ljubljanskega mesta, jo je spremljal tudi na to pot. Vedela sta, da ne bo lahko in ni bilo — ob prenekateri hudi uri se je zdel spomin na Belo krajino skorajda idiličen. Vedela pa sta tudi, da je vredno delati v tem mestu. Slovenska beseda po četrtstoletnem premoru, celo na odru staroslavnega gledališča Fenice! Sezona se je začela pozno, šele v decembrskih dneh. Delak se je odločil najprej za Cankarjevo (in svojo) Jernejevo pravico, potem za "gledališki roman" o Desetem bratu. Tretji je bil na vrsti italijanski Scampolo Daria Niccodemija, nekdanji slovenski Postržek; režiral je sam, igrali so spet v teatru Fenice in Vladoši Simčičevi je bila dodeljena naslovna vloga igrive mladostnice. Uspeh; več kakor to — val navdušenja. Vendar je ostal Scampolo v tej zapozneli in za Vladošo zgodaj sklenjeni tržaški sezoni edina bolj zapažena vloga. Ko jo je igrala, še zmeraj vitka in skorajda dekliška, sta oba Tirana že vedela, da ju bo pred koncem gledališkega leta obiskal Marko ali Barbara; z njima bi bilo delo v nemirnem tržaškem mestu, kjer vojna še ni bila končana, še bolj otežkočeno. Jeseni 1946 sta bila spet člana Drame SNG v Ljubljani. Prvi je zasedel tržaško igralko Slavko Jan, ko je pripravljal uprizoritev Molierove komedije. Henrieta, edina "neučena", pa tudi edina z zdravim razumom obdarjena, je bila že po pisateljevi volji in po igralkinem nagnjenju ("razgovori učeni — to ni zame; rajši do preprostosti imam pravico, ko ves ta trud za lepo govorico") imenitno nasprotje Učenim ženskam Marije Vere, Vide Juvanove in Mire Danilove, krhka in zrela nkrati, "neumna stvar" in vendar najbistrejša. Potem je igrala Tugomerovo sestro Grozdano, primorsko kmetiško ženo v Borovi z zlo srečo Obdarjeni igri o Blažonovih, spet pri Moličru eno zrelih dekliških postav v Ljudomrzniku. Tudi Cankarjevo Jacinto, s Stanetom Severjem kakor nekdaj v Asmodeju — za mnoge je bila "čudežna", za druge vsega zaničevanja vredna stvaritev. Vladošin veliki dan pa je bil 21. marec 1950, ko je prišla na spored Kraigherjeva Školjka. Spočetka ni šlo vse gladko. Pisatelj, ki je doživljal tisti čas, neposredno po dachauskih procesih, mučne depresije, je videl strahove vsepovsod, resnične in umišljene. Ko je zvedel za odločitev gledališkega vodstva, je slutil skrito past tudi v dodelitvi režije Milanu Skrbinšku in glavne vloge Vladoši Šimčičevi — uničiti mu hočejo predstavo! Ugovarjal je, zahteval Krefta in Miro Danilovo. Prvemu režije niso dodelili, druga je užaljenemu avtorju ljubeznivo pojasnila, da si je svojčas te interesantne in hvaležne vloge zelo želela, danes pa je med njeno starostjo in med tisto, ki jo je avtor določil Pepini, nič manj kakor osemindvajset let. Tudi Vladoša že zdavnaj ni bila več triindvajsetletnica, ohranjala pa je mladostni videz in razen tega so vlogo Pepine mnogi šteli tudi po letih za zrelejšo kakor je določil avtor, tako zaradi "njene spolne izkušnje v zakonu in izven njega'' kakor zaradi svojega "erotičnega ekshibicionizma" (V. Kralj). Odločitev je obveljala, pisatelj pa je svoje mnenje po premieri v temelju spremenil. V zahvalnem pismu ravnateljstvu, kakršna ponavadi obešajo na razglasne deske pri vhodu za nastopajoče, se je posebej zahvalil njej, ki se je s toliko gorečnostjo posvetila Pepini in ustvarila "zares doživljen lik, stokrat bolj doživljen, kakor bi ga bil mogel po njenih dosedanjih vlogah pričakovati", vlogah, ki so bile "kar najprisrčnejše in dovršeno igrane, vendar: skoraj za 180 stopinj odmaknjene od Pepine". Edini nasvet igralki: naj morda rajši črta oni nepotrebni izbruh smeha skoraj tik pred katastrofo. Ni šlo zgolj za vljudnostno popremiersko zahvalo; o tem zgovorno priča posvetilo, s katerim je malo zatem pospremil za tisk namenjeni tipkopis drame in ga poklonil svoji umetnici: "Vladoši Simčič — ki je z globokim čustvom in z vsem svojim bistvom doživljala Pepino na ljubljanskem odru ter dokazala z njo, da je heroinja naše Drame, se hvaležno in s spoštovanjem klanja avtor." Ta predstava in predvsem interpretacija Vladoše Simčičeve še živi v našem spominu, tako kakor je v letu 1950 hranil še nezbledelo podobo Mile Šaričeve izpred treh desetletij Vladimir Kralj. Vladoša je v Pepini srečno združevala temeljne prvine svojega igralskega naturela, svojo odrsko krhkost in dekliško prikupnost, z zahtevami, ki jih je terjal od nje avtor: bila je mladostnica in zrela zena, nežna in strastna, privlačna in odbijajoča, splet domala sanjske erotike in prvinske spolne sle. Kritika? Domala vsi so pisali o "močni" igri, s katero je dala igralka svoji vlogi "vso teatrsko kri". Najzanimivejša je ocena vladimira Kralja, ki je zapazil bistveno drugačno stvaritev kakor jo je spremljal pri nekdanji krstni predstavi: Pepina Mile Šaričeve mu je bila čustveno prefinjena ženska, dama, s poudarki na nazorskem groblemu drame: Simčičeva je igrala bolj nagonsko, strastno. Zato je poiskal raigherjevi in igralkini Pepini vzporednice v svetovnem dramskem slovstvu: šari ceva je bila bližja Ibsenovi Nori, Simčičeva Zolajevi Nani. Primerjava je domiselna, ni pa je mogoče danes do kraja preveriti; naše spominjanje zasledi pri Vladoši prvine obeh — Nore in Nane; predvsem pa je šlo za samostojno, v veliki meri izvirno interpretacijo zamisli slovenskega pisatelja. Nemara je dosegla Vladoša Simčičeva s Pepino svoj najvišji vzpon? Prav gotovo svojo prvo in dokončno zrelost. Uspeh, ki ga ni do kraja zanikal nihče. In vendar je bilo to že skorajda slovo od "osrednjega" gledališča. Uspeh s Pepino bi ji utegnil odpreti nove poti, tako kakor so se odpirale po vrnitvi iz Trsta tudi Jožetu Tiranu, posebej še po prvih režijah. In vendar sta se oba odločila za novo, zdaj že tretjo partizanščino, za delo v mladem, nezaželenem in še dolgo nepriznanem Mestnem gledališču ljubljanskem. Najprej je odšel Tiran in zaoral ledino. Še preden je steklo delo, se mu je pridružila Vladoša. Kaj je mogla pričakovati, ko je dala slovo ugledni Drami? Več in lepših vlog, kakor jih je našla zadnja leta v Henrieti, Jacinti, Pepini? Prav gotovo ne. Za mlade igralke, ki so prihajale v novi ansambel, je bila to vabljiva, za mnoge tudi edina priložnost in ot>et. Vladoša je vedela, da ob teh mladostnicah ne bo mogla več dolgo vztrajati pri svojem repertoarju, četudi ji je bila Grumova Hana, Giraudouxova lepa Helena ali Jannet v Fryjevi poetični drami o gospe, ki ne bo zgorela, še zmeraj bližja od marsikatere vloge "zrelih" žena. Ni bila več vselej priznana. Tiran je veliko razmišljal o razvojnin možnostih novega ansambla, tudi o Vladoši. Bil je zaskrbljen zaradi njenega "prehoda", tako kakor se je svojčas doktor Gavella bal, da bi Ančka Levarjeva ne ostala večna "naivka" (zelo redki so primeri, da umetnica tako mojstrsko preigra to "krizno obdobje" kakor Mira Danilova). Tiran se je sam spraševal, kaj po dokončnem slovesu od zrelih mladostnih postav. "Komische Alte?" Res, ko smo poskusili z Anouilhovo vojvodinjo Dupont-Dufort ali celo s PriestIeyevo gospo Conwayevo, nam je bila njena stvaritev bolj tuja od Hane ali Jannet. Morda smo ji bili preblizu? Šele z nekdanjo igralko Arkadino, pri prvi slovenski uprizoritvi Utve, je srečno združila svoj odrski lik z zamislijo Antona Pavloviča Čehova. In spet nekaj let pozneje, ko je z Vladimirom Skrbinškom oblikovala življenjsko spremljevalko Georga Bernarda Shavva v sodobni drami, spleteni iz njunih pisemskih sporočil. V zadnjih letih pred upokojitvijo je še nastopala, malo pa je bilo priložnosti za izpolnitev želja; veliko je ostalo neizpetega. Če sodimo po črki zakona in mislimo na vse tiste, ki so že čakale v vrsti, je odšla ob pravem času; če vzamemo za merilo njeno vitalnost in ustvarjalno slo, veliko prezgodaj. Odslej boš naš gost, tako so ji rekli, kakor ob slehernem slovesu. Nikoli več ni gostovala, od tistega zadnjega nastopa v Mirinem Dnevu žena, ko se je njena usoda po kdove kakšnem naključju srečala z usodo njene junakinje, Silva imenovane. "A luč je ostala". Te besede Ivana Cankarja si je izposodila za naslov svojega večera, 9. februarja 1966. Bilo je nekaj tednov pred prvo obletnico Jožetove smrti, ko si je zaželela na najbolj izbran način počastiti njegov spomin z recitalom ali, kakor je Tiran rad zapisal, z večerom umetniškega pripovedovanja. Spored je sestavila sama: nekaj sodobnih slovenskih poetov od Vipotnika in Udoviča do Minattija, Koviča in Pavčka; nekaj že preigranih dramskih fragmetov; in predvsem Cankar — poet, pripovednik, dramatik, esejist. Začela je z verzi Iz moje samotne, grenke mladosti, ki so ji dali tudi srečno misel za ime vsega večera, končala je, spet s tiho mislijo na sopotnika v življenju in umetnosti, z odlomkom iz Bele krizanteme. Tisti večer je še enkrat spregovorila tudi Cankarjeva in njena Nina, ki je zbujala otožen in čist spomin na prvo srečanje v februarju 1939. To še ni bil zadnji nastop, bilo pa je poslednje doživetje njene umetnosti. Kritika je še enkrat zapazila, da se igralka "najraje sprehaja po custveno-lirskih pokrajinah" in je "skoraj preveč krhka, ko je treba občutiti trdoto sveta (Pavčkove Preproste besede) ali racionalno meditirati (Kovičev Beg), zato je najbolj impresioniralo zlasti njeno preprosto in prizadeto pripovedovanje Skodelice kave in odlomka iz Krizanteme — njen nastop je bu "trenutek blagodejne umetniške komomosti in odrske omike” (V. Predan). Vrata gledališkega hrama so se kmalu dokončno zapahnila. Nemima igralka se je odločila za novo, to pot že četrto partizanščino. Prihajala so vabila z vseh koncev, iz Kopra in Metlike, iz Kočevja in iz Dobrniča, iz Cerknega in od povsod, kjer so se zbirali stari borci in mladina, ki jo vabijo izročila osvobodilnega boja; kadar je prišlo tako vabilo, Vladoša nikoli ni mogla reči "ne" in njena umetniška beseda je imela na takih srečanjih še zmeraj dragocen zven. Kritik skorajda ni hranila; niti za seznam svojih vlog ni poskrbela. Hrani pa knjigo, ki so ji jo poklonili v obmejni karavli na severni meji, ko je prišla tja z Gledališčem vstaje ob enem zadnjih Borštnikovih srečanj, in vpisali posvetilo: "Za vašu borbu graničari kažu hvala —". Kaj bi bilo treba še dodati? Po današnji šegi, obvezni za sleherni spominski ali leksikonski sestavek, vsaj še opombo: veliko je nastopala tudi v domačih filmih in na malem ekranu. Ne, za Vladošo Simčičevo tudi to ne velja: med Galetovim Družinskim dnevnikom in zadnjim filmskim zapisom iz doma za starejše občane, ki smo ga spremljali pred meseci na televiziji, je nastalo le malo več kakor nič. Ob tisti njeni bedni starki sem se spomnil nekdanje Jožetove skrbi. Ne, prav nič komičnega ni bilo v njeni podobi, pa tudi pretresljivega ne. Nemara nekaj tujega in zdelo se je, da bi se — kljub vsem gubicam in sivim nitim v laseh — nekdanja Hana in Pepina laže vživljala v svoje včerajšnje odrske predstave kakor v ta neznani svet. Sklenimo razmišljanje o naši umetnici z besedami, s katerimi smo pred tremi leti utemeljili podelitev Borštnikovega prstana: Dolga leta je ohranila Vladoša Simčičeva izjemen posluh za občutljive, od hrupa sveta odmaknjene, skorajda dekliške odrske postave, ki pa so bile vselej daleč od "naivk" iz starega gledališkega besednjaka; pozno je dozorela za vloge, ki naj bi ji bile po življenjskih in teatrskih zakonitostih blizu. Ko je odprla to zadnjo stran v knjigi svojega življenjskega dela, je prehitro dala odru slovo. Zadnje desetletje (in vec) preživlja bolj ali manj v senci; njeno "minulo delo", če smemo tako reči, pa je tako dragoceno, svojevrstno in tehtno, da terja priznanje. Imensko kazalo Afrič Vjekoslav 103,104,105 Albreht Fran 39,72,73,88 Andrejev Leonid 53,73,95,97 Anouilh Jean 113 Arcibašev M.P. 95 Aristófanes 51 Asch Schalom 46 Bach Josip 36,103 Bačko Marjan 48 Bahr Hermann 59 Balzac Honoré 54 Barry Philip 53 Bartol Vladimir 62 Batušič Nikola 81,86,91 Batušič Slavko 32,41,83,86,90 Baty Caston 103 Baumgartner Carl 58 Begovič Božena 106 Begovič Milan 25, 81, 86, 87, 89, 90, 97,103, 106,108 Benešič Julije 83 Bernot-Golobova Franja 55 Bernstein Henry 89 Berstl Julius 101 Bevk France 30 Bibič Polde 65 Birmanova S.G. 90 Boglič A.R. 101,106 Bohuslav František 35 Borštnik Ignacij 22, 23, 24, 28, 31, 32, 35, 36, 51,58, 63, 66, 83, 91 Bourget Paul 28 Bravničar Matija 54 Brenčič Radovan 31, 37, 38, 45, 98, 99,100 Brieux Eugene 25 Büchner Georg 104 Bukšekova Berta 45, 97 Camus Albert 88 Cankar Ivan 46, 47, 52, 54, 55, 59, 61, 65, 69, 70,71,72,75,76,79,81,83,89,94,95,99,104, 106,107,108,109, 110,111,112,114 Cankar Izidor 35 Casona Alejandro 47, 48 Cerkvenik Angelo 73 Cesar Janez 38,50 Cvetko Dragotin 19 Čajkovski P.l. 51 Čapek Karel 77,87,104 Čargo Ivan 70 Čehov A.P. 26, 77,111,113 Daneš (Gradiš) Josip 35-41 Danilo (Cerar Anton) 9,11, 28,35, 36, 59, 66 Danilova Avgusta 11, 25, 35, 44, 68, 88 Danilova Mira 109,112,113 Debevec Ciril 10,19, 32, 40, 54, 65, 66, 67, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 88,109 Debevec Pavel 54,66 Delak Ferdo 90,105,112 Desnica Vladimir 87 Despers (igralka) 27 Detela Fran 109 Deyl Rudolf 93 Dickens Charles 53, 72, 73 Dobrovolnÿ Adolf 36 Dolar Jaro 38, 48,100 Dostojevski F.M. 51,54, 60, 67, 76, 82, 83,87, 88, 98,100,102,103,104,105,106 Dragutinovič Lev 36, 68, 70 Dragutinovičeva Štefa 83 Drenovec Lojze 50, 58 Držič Marin 41 Dujšin Dubravko 41,84,87,103,104,106 Dumas Alexandre 9,11,14,18, 23,26, 27 Duse Elenora 81 Dordevič Sofija 10 Eshil 87 Euripides 53,81 Feldman Miroslav 62,87 Finžgar F.S. 19, 36, 49, 52, 89 Forsten (prof.) 49 Frank Leonhard 67, 75, 77 Frauscher (prof.) 49 Fry Christopher 113 Funtek Anton 69, 70 Gabrijelčičeva Nada 94 Gabrščik Ivo 71,94 Gale Jože 114 Galsworthy John 53, 62 Garcia Lorca Federico 47 Gavella Branko 39, 40, 57, 62, 65, 67, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 86, 87, 88, 90, 97,100,101,102, 109,113 Gavrilovič Miodrag 10 Gecelj (Kocelj) Josip 11, 22 Gehry Alfred 109 Géraldy Paul 100 Gestrin Fran 22 Girardin Émile 13 Giraudoux Jean 113 Goethe J.VV. 9,26,81,105 Gogolj N.V. 36,37, 38, 40,41, 46,50,51,62,65, 70, 77,107 Golar Cvetko 44, 46,72,109 Goldoni Carlo 76,104 Golia Pavel 37,54, 59, 60, 63, 78, 89, 98 Gombač Branko 48 Gorki Maksim 36,40,47,62,82,87,90,94,95, 103,105,106 Gostič Jože 55 Govekar Fran 28, 36, 70, 74,108 Grillparzer Franz 78 Grohar Ivan 47 Grum Slavko 55, 61,110,113,114 Griin Herbert 44 Grurova Milka 10 Halbe Max 83 Hasenclever Walter 66, 73 Hašek Jaroslav 37,38, 41 Hauptmann Gerhart 25, 41 Hebbel Friedrich 23 Hečimovič Branko 81, 87 Hergešič Ivo 86,87,104,105 Hofman Branko 48 Hugo Victor 9 Ibsen Henrik 9,23,27,28,30,47,66,69,70,73, 82, 84, 90,98,100,101,102,106, 113 Iljič D.1.10 Ipavec Gustav 49 Ivanuša Vilko 93 Jan Slavko 112 Jenko Davorin 9,16,17,19 Jerman Janez 94 Jovanovič Ljubiša 104 Jurčič Josip 23, 29, 48 Jurič Zagorka Marija 101,104 Juvančič Friderik 25, 28 Juvanova Polonica 50 Juvanova Vida 109,112 Kainz Josef 78 Kajuh (Destovnik Karel) 110 Kalan Filip 19, 20, 33, 40, 65,109 Katalinič Blaženka 97,101 Klabund 89 Klopčič MilellO Koblar France 19,30,37,38,40,52,62,66,72, 73, 74, 75, 76, 77, 88, 95,108 Kocjančič Karel 100 Konjovič Petar 101,103 Kopač Miro 44 Kosmač Ciril 43 Kostov S.L. 54 Kovačevič Vladimir 40,104,105,106 Kovič Jože 94, 99,100,109 Kovič Kajetan 114 Kozak Ferdo 77,109 Kozak Juš 65,73,75,76, 77 Kraigher Lojz 46,59, 61, 72,112,114 Kralj Emil 39, 40, 65-79 Kralj Matjaž 78 Kralj Vladimir 46, 112,113 Kraljeva Božena 105 Kraljeva Elvira 46, 47,82,96,100 Kranjec Miško 47 Kreft Bratko 40,62,63,67,76,78,87,104,109, 112 Krleža Miroslav 7,39,41,57,62,65,66,67,69, 70, 74, 75, 77, 79, 81, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 97, 100,102 Lahman (kritik) 98,102 Langer František 102 Lasta Sven 41,84 Laurenčič Joža 106 Lenormand Henry-René 84,88 Leskovec Anton 37,46,53,54,61 Levar Ivan 39,50,65,67, 72,73,75,76 Levarjeva Ančka 76,108,109,113 Linhart A.T. 22,59,76,77 Lipah Fran 32,50, 51,52,61,66, 94,108,109 Ločnik Pavel 63 Maeterlinck Maurice 9,73 Mahnič Mirko 67, 78, 94, 99 Majcen Stanko 78 Malec Peter 108 Marija Vera 109,112 Marinkovič Ranko 83,104,105 Martinčevič Jožo 97 Matkovič Marijan 85,103 Mauriac François 109 Medved Anton 26, 77 Medvedova (Škerlj) Cirila 37, 49-55 Mesarič Kalman 106 Meško Ksaver 51 Mevlja Dušan 48 Mezetova Anita 55 Micič Branislav 94 Mihailovič Dušan 10 Mihelič Mira 113 Mihičič Milica 84 Milanovič Olga 10,19 Milčinski Fran 40 Miletič Stjepan 24, 27, 30 Miloševič Momčilo 101 Minatti Ivan 114 Molière 26,37,40,41,47,51,65,67,70,76,77, 90,97,110,112 Molnar Ferenc 51 Moravec Dušan 48, 62, 67 Mosenthal S.H. 9,11,12,15, 29 Mrzel Ludvik 63, 73,75,108 Muratov Mihail 95 Nablocka Marija 55,109 Namretova Pavla 11 Nestroy J.N. 51, 66, 67, 70, 72, 77, 79 Niccodemi Dario 59,76,112 Nigrinova Avgusta 14 Nigrinova Marija 12,14 Nigrinova Vela 9-20 Nikolič Milena 19 Nolli Josip 10 Noskovâ-Naskovâ Ružena 93 Novačan Anton 95 Nučič Hinko 18, 29, 36, 37, 41, 49, 57, 58, 59, 81, 82, 83, 84, 88,89, 90, 91, 93, 94,104,107 Nušič Branislav 54 Ocvirk Anton 73,74,75 117 Odijeva Dragoila 10,11,12 Ogrinec Josip 14 O'Neill E.G. 82 Onič Fran 47 Osipovič-Šuvalov Jakov 88 Ostrovski A.N. 37 Partljič Tone 91 Paulin Marta-Brina 110 Pavček Tone 114 Pavič Josip 84 Pavšič Vladimir — Bor 73, 76,111,112 Peček Bojan 58, 72 Petrovič Petar 101 Pirandello Luigi 51,54, 82,84,105 Piskor Karel 77 Pitojev (Pitoeff) Ljudmila 84, 86, 90 Plaovič Raša 75 Podgorska Vika 81-91,103,104 Podkrajškova Cecilija 11,13,15 Polič Mirko 97 Potokar Lojze 94 Povhe Josip 97 Praga Marco 78 Predan Vasja 114 Predič Milan 10,101 Pregare Rade 37, 38, 46, 60, 88, 93, 94, 95,98, 99,100,101,102,103,104,106 Pregarčeva Ida 88 Pregelj Ivan 51 Prešeren France 110 Prežihov Voranc 48 Priestley J.B. 113 Pugelj Milan 63 Putjata Boris 31, 36, 37, 51,88,94 Racine Jean 81 Raič Ivo 84, 87, 98,101 Raimund Ferdinand 22, 25 Rakarjeva Angela 58 Rakuša Janko 40, 46, 93-106 Raort Wilhelm 62 Rasberger Pavel 47,59 Rasbergerjeva Branka 108 Raupach Ernest 11,13, 22 Rehar Radivoj 46 Remec Alojzij 82, 88 Retty Rosa 27 Robida Adolf 27, 29 Robles Emmanuel 87 Rogoz Zvonimir 37,59, 73,88, 94,102 Rudan Helmar 78 Rudan Othmar 78 Rupnik Leon 111 Rutic Joža 106 Ružička-Strozzi Marija 10 Sardou Victorien 9,17, 23, 25, 29, 36 Scheinpflug Karel 52 Scheinpflugovä Olga 62 Schiller Friedrich 9, 11, 13, 22, 29, 45, 46, 60, 62, 73,105,106 Schnitzler Arthur 51, 61 Schönherr Karl 70,102,108 Schvventner Lavoslav 17 Scribe A.E. 31 Senečič Geno 40 Sever Stane 47, 90,105,109,112 Severjeva Sava 101 Shakespeare William 9,10,13,15,18, 31, 36, 37, 45, 46, 51, 53, 54, 62, 65, 67, 72, 76, 78, 81, 84,87,88,95,96,97,99,100,101,103,104,106 Shaw C.B. 7, 37, 47, 52, 62, 67, 75, 77, 81, 82, 83, 84, 85, 87, 91 Sheriff R.C. 62, 68, 73 Sila Mario 70 Simčičeva Vladoša 107-114 Skrbinšek Milan 29, 50, 65, 66, 67, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 76, 88,109,112,113 Skrbinšek Vladimir 37, 46, 75, 98,100 Slavčeva Maša 55 Smerkolj Bojan 63 Smolej Viktor 19 Sofokles 109 Sotlar Bert 78 Stanislavski K.S. 95 Starčič Viktor 97 Steinbeck John 41 Stoli (prof.) 49 Strindberg August 9,26, 30, 31,60,66, 67, 70, 72, 74, 76, 77 Stritarjeva Bogdana 110 Stritarjeva Nada 110 Strmšek Pavel 59 Strozzi Tito 84,103,104,105 Stupica Bojan 39, 55, 76,101,106,109 Sudermann Hermann 9,17, 18, 24, 29, 70 Suhovo Kobylin A.V. 76 šaričeva Mila 55,88,109,113 Šest Osip 36, 37, 40, 46, 59, 66, 76, 77, 88, 94, 95, 96,100,102,103 Širola Mladen 102 Škerjanc L.M. 49 Škerlj Stanko 55 Šnuderl Makso 37, 38, 45, 46, 89, 99 Šorli Ivo 54 Štolba Josef 58 Šubert F. A. 22, 26 Tanhofer Tomislav 101 Tavčar Ivan 51, 62 Terseglav Fran 28 Thaler Rezika 50 Tijardovič Ivo 106 Tiran Jože 109,110,112,113,114 Tolstoj L.N. 67, 68, 73, 77, 82, 83,101,105 Traven Janko 14,19 Trifkovič Kosta 21,32 Trstenjak Anton 12,17 Tucič Srdan 95 Tyl J.K. 11, 22 Udovič Jože 114 Vereščagin Aleksander 96,101,102 Verli Alfons 84,86 Verovšek Anton 35,63, 68, 93 Vidmar Josip 88 Vipotnik Cene 114 Vodnik France 47, 73, 76, 77, 89 Vojnovič Ivo 29,82,84,87,97,98 Vombergar Joža 78 Vratuša Anton 108 VVedekind Frank 82 Weilen Joseph 12 Werner Vilém 77 Wilde Oscar 53, 95 Wildgans Anton 62 Woulijoki Heia 47 Zakrajškova Mileva 43-48, 100 Zapolska Gabriela 82 Zamik Milutin 37 Zathey Hugo 50 Zbašnik Fran 17,18 Zola Émile 82,113 Zvonarjeva (Borštnikova) Zofija 11,21-33,88, 94 Zweig Stefan 105 Železnik Rado 40, 45, 57-63, 93 Žižek Fran 108,109 Župančič Oton 46, 49, 51, 55, 72, 101, 108 KAZALO 7 AVTORJEVO POJASNILO 9 VELA NIGRINOVA (1862-1908) 21 ZOFIJA ZVONARJEVA (1868 -1948) 35 JOSIP DANES (1883-1954) MILEVA ZAKRAJŠKOVA (1885 -1971) CIRILA MEDVEDOVA (1893 -1968) 57 RADO ŽELEZNIK (1894 -1935) 65 EMIL KRALJ (1895 -1945) 81 VIKA PODGORSKA (1898 -1984) 93 JANKO RAKUŠA (1901 -1945) 107 VLADOŠA SIMČIČEVA (1910-1990) IMENSKO KAZALO Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja Letnik XXVII, št. 58-59,1992 Izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej v Ljubljani Uredništvo: Silvan Furlan, Bojan Kavčič, Liljana Nedič, Frančiška Slivnik, Štefan Vevar Urednik: Bojan Kavčič Uredniški svet: akad. Dušan Moravec, Stanko Šimenc, Zdenko Vrdlovec, Miha Zadnikar, dr. Mirko Zupančič Oblikovanje, tehnična ureditev: Boštjan Fabjan Realizacija: A'DVA, Kočevje, 1992 CLP - katalogizacija v knjigi Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 792.028(497.12) MORAVEC Dušan: Portreti pozabljenih igralcev / Dušan Moravec. - Ljubljana : Slovenski gledališki in filmski muzej, 1992. - (Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja ; letn. 27,1992, št. 58-59) 30092032 Po mnenju Ministrstva za kulturo št. 415-257/92 z dne 16. 3. 1992 sodijo DOKUMENTI SGFM med proizvode, za katere se plačuje 5 % davek od prometa proizvodov