minik iz Kopra in Nikolaj iz Pirana (str. 271), mojster Trbojske Marije (str. 310), krilni oltar s Kojskega (str. 310) itd.; rezljani »zlati oltarji« s Kra­ varja, Čente itd. pa so postavljeni v odvisnosti od zlatih oltarjev z Go­ renjske, vendar v precej bežni omem­ bi, ki ne daje profilirane opredelitve, le opozori na to, da pripadajo svetu, »ki mu je po družbeni in kulturni plati ostal tuj veliki tok prenove« (str. 426— 428). Poznejši spomeniki ustvarjalnosti, ki je rastla obakraj sedanje meje, so za­ znamovani le z imenom, kot so Franc Kavčič (Caucig, str. 522), Jožef Tominc (Tominz, str. 524—526), Max Fabiani (str. 504, 506), Luigi Spazzapan (str. 535) in Zoran Anton Music (str. 537). Ker je pa to vendarle knjiga, ki go­ vori o zgodovini umetnosti v Furlaniji in Julijski krajini in naj bodo pomisli o navedenih ekskurzih predvsem za­ znamek, do kod avtorja sežeta tako v prostorskem kot kvalitetnem me­ rilu, naj na kratko skiciram celovit profil te publikacije. V resnici gre zgolj za pregledno, in­ formativno delo, ki v kratkih opisih (le-ti se izogibajo slehernemu sliko­ vitemu in osebnemu — da ne rečemo poetičnemu — pogledu na predstav­ ljene spomenike) in ob številčno bo­ gati vrsti spomenikov razvija rdečo nit zgodovinskega pregleda umetno­ sti. Zlasti za obdobja, ki sledijo pozni renesansi, se je shema tolikanj raz­ rahljala, da je Bergamini, pisec tega dela knjige, segel tudi k avtorjem, ki niso furlanskega ali beneškega rodu, vendar so se tu ohranila njihova dela (npr. Francoz L. Doringy in nje­ gove freske v Passarianu), oz. k de­ lom, ki so sedaj v drugih krajih, vendar so njihovi avtorji Furlani (npr. beneške vedute Lucche Carlevarijsa, ki je v newoyrški zbirki Lehman). Zato je tja do začetka 20. st. upošte­ vanih veliko, morebiti tudi preveč avtorjev in del, da resnično kako­ vostni vrh ne izstopa, prevlada pa posplošena imenitnost. Bralcu, ki ima v živem spominu npr. A. Rizzija Profilo di storia dell’ arte in Friuli ali A . Rizzija in sodelavcev (prostorsko podobno zamejeno, ven­ dar v grafični izvedbi razkošno) pub­ likacijo Friuli — Venezia Giulia, oboje iz leta 1979, se bo po slapovih besed, ki senzibilno sežejo le do nekaterih posebej kvalitetnih in izbranih umet­ nin, zazdel Tavanov in Bergaminijev pregled nekoliko skop, lapidaren. Mogoče bo ob sicer skrajno korekt­ nem romanju od enega spomenika do drugega pogrešal sintetičnega, vseza- objemajočega duha. Vendar je pozi­ tivno bistvo tega informativnega pri­ ročnika prav v poskusu, da v klenih besedah zaznamuje umetnike in njiho­ va dela. Te predstavitve so nedvomno hote objektivistične, a prav zato no­ sijo to dobro možnost, da si bralec samostojno dopolni informacijo s ti­ stim občutljivim in poetičnem sve­ tom, ki ga nosi v sebi in mu pričujoči v ničemer ne vsiljuje Tavanovega in Bergamini je vega pogleda na umet­ nino. Nataša Golob Phyllis Pray Bober & Ruth Rubin­ stein: RENAISSANCE ARTISTS & ANTIQUE SCULPTURE: A HAND­ BOOK OF SOURCES London: Harvey Miller Publishers, Oxford University Press, 1986. 522 str., 15 + 21 + 521 čmo-belih reprodukcij. Avtorici sta izbrali in obdelali antič­ ne kipe in reliefe, ki so najpogosteje vplivali na renesančno umetnost. V manjši meri so objavljeni arhitek­ turni ornamenti, gerne in mala bro­ nasta plastika. Knjiga je del seznama, ki ga je 1947 zasnoval Fritz Saxl, nek­ danji direktor Warburgovega inštituta v Londonu, in ki ga je 1954 sprejel v program tudi Institute of Fine Arts v New Yorku. Prvi del knjige zajema grške in rim­ ske bogove in mite, drugi del upodo­ bitve iz rimske zgodovine in življe­ nja. Besedila so kratka, zgoščena, zanes­ ljiva in razumna, grafična oprema knjige je jasna, pregledna in je v po­ moč bralcu in ne v slavo »izvirnemu« opremljevalcu. Jupiter začenja vrsto bogov po na­ slednjem sistemu obdelave: zgodba božanstva ali prizora, naslov kipa ali reliefa (tudi v enačicah), čas nastan­ ka, današnje nahajališče, opis umet­ nine, zgodovina kipa od nastanka na­ prej, seznam upodobitev v času rene­ sanse z omembami vplivov antične ikonografije in umetnostnih detajlov, literatura. Včasih so dodana tudi po­ glavja, npr. interpretacije in druge opombe. Kazalo renesančnih umetnikov, ki jih je navdihnila antika, kazalo skicirk z antičnimi risbami, kazalo zbirk an­ tičnih umetnin, zajetna in natančna bibliografija in splošno kazalo zaklju­ čujejo tipično anglosaško natančen in bogato ilustriran priročnik. Knjiga ni uporabna le za študij in razumevanje renesančne umetnosti, temveč tudi za razreševanje mlajše zahodnoevropske umetnosti. Študij po antikah je še vedno v učnih programih evropskih akademij in viri antične in humani­ stične kulture in umetnosti menda ne bodo usahnili, dokler bo človek še vreden tega imena. Ksenija Rozman Luciano Cheles: THE »STUDIOLO« OF URBINO — AN ICONOGRAPHIC INVESTIGATION. Weisbaden: Ludwig Freichert Verlag, 1986. 120 strani, 109 črno belih in 8 barvnih reprodukcij. Jedro monografije Luciana Chelesa, asistenta na Oddelku za italijanske študije Univerze v Lancastru je prav­ zaprav avtorjevo podiplomsko delo. V njej je združil več člankov o ikono­ grafskem programu »studiola« urbin- ske vojvodske palače, ki jih je posto­ poma objavljal v zadnjih letih. Dodal je še neobjavljeno študijo o »studiolu« v Gubbiu. (V knjigi je Gubbiu name­ njeno posebno poglavje.) V zgodovin­ skem kontekstu sta namreč oba pro­ stora povezana z istim naročnikom, z urbinskim vojvodo in kondotierom Federicom da Montefeltrom. S funk­ cionalnega vidika pa nimata predhod­ nikov, pač pa več naslednikov. Med njimi je najslavnejši »studiolo« Me­ dičejca Francesca I. v Florenci, ki pa je po Vasarijevem načrtu nastal pri­ bližno stoletje kasneje. Njegova no­ tranja dekoracija upošteva natančno določen ikonografski program. Cheles je tudi pri urbinskem zasebnem voj- vodovem študijskem prostoru doka­ zal, da ne gre za naključno izbrano, temveč premišljeno ikonografsko shemo. V uvodu nas avtor popelje, v čas, ko je Federico da Montefeltro po svojem polbratu prevzel oblast v mali apeninski državnici, ki je za njegove vladavine postala pomembno rene­ sančno kulturno središče. Tako kot sodobniki se je Federico, ki je bil v prvi vrsti vojak, prav dobro zave­ dal, da veličina naročnika odseva le v mogočnih projektih. Zato je njego­ va rezidenca, čeprav je niso gradili najslavnejši arhitekti, naj lepši del ce­ lotnega sklopa urbinske palače. (Gra­ dili so jo v treh fazah od leta 1450 dalje Maso di Bartolomeo, Luciano Laurana ter Francesco di Giorgio Martini.) »Studiolo« (leta 1476) domi­ nira na »pianu nobile«. Iz praktičnih in psiholoških vzrokov je bil grajen samostojno, neodvisno od glavne stavbe, povezan samo z vojvodovimi osebnimi bivalnimi prostori. Notra­ njo dekoracijo sestavljajo lesen strop s štiriindvajsetimi paneli z napisi in emblemi, simbolično povezanimi z na­ ročnikom. Zgornje dele sten sta po­ krivala dvojna friza portretov slavnih mož, spodnje pa intarzirane lesene obloge z impresivnim učinkom popol­ noma opremljene sobe. V pol tisočlet­ ja je prostor precej spremenil svojo prvotno podobo. Leta 1631 so polo­ vico portretov slavnih mož odnesli v Rim; zdaj visijo v Louvru, v Ur- binu pa jih nadomščajo črno-bele reprodukcije. Intarzije so bile resta­ vrirane. O originalni dekoraciji ne obtajajo arhivski dokumenti. Od več­ kratnih poskusov rekonstrukcije je bila najuspešnejša Rotondijeva (leta 1973), in sicer po pomembnem opisu vseh dekorativnih elementov, ki jih je manj kot dvajset let po ureditvi »studiola« podal Federicov biograf Vespasiano da Bisticci (Le vite). Če­ prav je Cheles do te rekonstrukcije ves čas razpoložen polemično, nas vendarle prepriča, da jo sprejmemo kot najbolj logično. Umetnostni zgodovinarji, ki so raziskovali urbinski »studiolo«, do­ slej niso razmišljali o enotnem iko­ nografskem programu celotnega pro­ stora. Predvsem pri seriji portretov je obveljalo mnenje, da gre za oseb­ no izbiro Federica da Montefeltra, v kateri se zrcali njegova široka hu­ manistična izobrazba, ki si jo je pri­ dobil v šoli Vittorina da Feltre. Na­ tančna študija friza, predvsem doslej spregledanih detajlov, kot so napisi nad portreti, atributi, figure v grisaju na slikanih stebrih, govori v prid do­ mnevi, da prisotnost slavnih mož po­ gojuje reprezentativna vrednost oseb. Vsi portreti so v svojskem zaporedju povezani med seboj. Iz odnosa med njimi pa lahko izluščimo vrsto huma­ nističnih tem in misli. Številni motivi na intarzijah (glas­ beni in znanstveni inštrumenti, orožje ipd.) obenem kažejo vojvodova kul­ turna ter vojaška zanimanja, hkrati pa ponujajo tudi simbolično razlago. Do teh zaključkov prihaja avtor po sistematični primerjavi motivov, tako običajnega motiva košare s sadjem kot neobičajnih veverice in papige, z