PODOBA SLOVENSKE OPERE (1919.-1939.) VILKO UKMAR Smisel in sposobnost za glasbo sta slovenskemu člo veku vtisnjena globoko v njegovo bistvo. Duhovna atmosfera komaj dvamilijonskega slovenskega naroda je že od nekdaj vsa razgibana v glasbenem valovanju, ki objema vse plasti tega ljudstva ter vzbuja v njih nenavadno dejavnost na tem glasbenem umetniškem polju. Tako je bilo mogoče, da je že pred stoletji slovenska mati rodila svetu velikega Jakoba Petelina - Gallusa, da se je v srcu slovenske zemlje, v Ljubljani, že leta 1702. kot eno izmed prvih takih združenj na svetu ustanovila »Academia philo - harmonicorum«, s katero so gojili neposredne zveze največji glasbeniki sveta, med njimi Ludvvig van Beethoven in Joseph Haydn; da je nadalje Ljubljana vabila k sebi Franza Schuberta in da so v njej nastopili svojo umetniško pot veliki svetovni umetniki, kot sta Gustav Mahler in Vaclav Talich. Ker pa za to posebno sposobnostjo v slovenskem človeku prav nič ne zaostaja smisel za dramatsko umetnost, ki objema vse do zadnjih plasti tega ljudstva in mu pomenja naravnost bitno potrebo izživljanja, je razumljivo, da se je v spoju obeh spo sobnosti že od nekdaj razvila najugodnejša podlaga tudi za posebno operno umetnost, ki je pognala na tej zemlji močne kali, a so jim neugodne politične in go spodarske razmere dolgo zadrževale pravo samostojno rast. Potem, ko se je na pobudo grofa Wolfa Engelberta Auersperga odigrala 1. 1660. prva opera v Ljubljani, rast te svojstvene umetnosti v srcu Slovenije ni več usahnila, čeprav ta umetnost še dolgo ni bila domačega porekla. Skozi 17. in zlasti skozi 18. stoletje so obi skovale Ljubljano najznamenitejše italijanske operne družine (Mingotti, Bustelli, Pecis), v 19. stoletju pa so jih izpodrinile nemške (Zollner). Na slovenskih tleh je tako cvetela italijanska in nemška operna umetnost, prehajala deloma v prvine domače slo venske glasbe, predvsem pa oplajala domače ustvar jalce. L. 1780. je napisal Slovencem prvo opero Jakob Zupan, pa dobil šele po 70 letih posnemovalca v Mi roslavu Vilharju, s katerim se je zganila v rasti samo svoja slovenska operna tvornost, ki je prišla do večjega razmaha ob koncu 19. stoletja, ko se je leta 1892. ustanovilo samostojno slovensko gledališče s posebej organiziranim opernim uprizarjanjem. Benja min Ipavic, Anton Foerster, Fran Gerbič in Viktor Parma so predvsem zastavili delo na opernem ustvar jalnem polju in zgradili v romantičnem okviru pod- stavo slovenske opere. Utesnjene politične in gospo darske razmere pa so močno zavirale razvoj te operne rasti in tesnoba razmer je zadrževala življenje domače operne umetnosti v naj skromnejših mejah. Prevelika napetost domačih sposobnosti je zato udarila navzven in tako so se razlile slovenske tvorne sile po tujini. Bolj kot skladateljska tvornost (Jurij Mihevee - Mi- cheutz) je bilo darovano tujim opernim kulturam operno izvajateljstvo, na katerem je zaradi nenavadne obdarjenosti slovenska zemlja izredno bogata: Franja Verhunc, Emil škarja (Scaria), Josip Nolli, Naval- Pogačnik so znamenita imena opernih pevcev, s kate rimi se je ponašala tujina. Vendar pa je tudi domača izvajalska umetnost obdržala mnogo plodnih sil, ki so razvile slovensko operno življenje do neke mere prvobitno in umetniško dostojno, dasi v skromnih in manj izrazitih mejah. Obenem s politično in kulturno svobodo, ki so jo doživeli Slovenci v letu 1918., se je osvobodila in raz mahnila tudi samosvoja slovenska Opera. V njej so pognale rast vse dolgo zadrževane sile in sposobnosti in jo poslej oblikovale vse do danes. Tako je v zgodo vini slovenske operne umetnosti razdobje zadnjih dvajset let v sebi zaključena razvojna enota, ki se je v umetniški vrednosti dvignila visoko iznad prejšnje 172 nebogljenosti, in pomenja izrazito razvojno bazo sa mostojne slovenske narodne operne umetnosti. Zna čaj tega razdobja pa dobiva svoj izraz z dveh strani: iz izvajalne in iz ustvarjalne. Izvajalska stran, v kateri je zapopadeno vse tvorno delo v smislu uprizarjanja opernih predstav, dobiva iz celotnega pregleda tri različne podobe treh časovnih enot. Vsak izmed teh obrazov je tipiziran z ozirom na umetniško vodstvo in na svojstva dirigentov, reži serjev in inscenatorjev, z ozirom na umetniške vred note solističnih pevcev, pevskega zbora, orkestra in baleta ter v celotnem obsegu z ozirom na značaj re pertoarja uprizorjenih opernih umetnin. Prvi obraz je obsežen v dveh opernih sezonah 1918.—1920.), ko je bila ljubljanska Opera v upravi neodvisnega Gledališkega konzorcija, v imenu kate rega jo je upravno vodil Fran Govekar, pa ji začrtaval umetniško pot dirigent Friderik Rukavina. Ta čas se je razcvetelo operno življenje nezadržano kot po mladni cvet, ko so mu razprle čase dolgo zadrževane napete življenjske sile. Sreča nad končanimi straho tami svetovne vojne je pognala vse to življenje v ži vahno razkošje, v katerem so se kopičile vsestranske sile sicer ne še urejeno, a bujno in plodno. K skup nemu umetniškemu delu so se shajali domači in tuji umetniki, ki jih je iz vojske razpustil prevrat in so se z navdušenjem lotili dela, uporabljajoč vsa svoja umetniška izkustva. Mlada podjetnost dirigentov, med katerimi sta stala v ospredju Rukavina in Bre- zovšek, je dvigala umetniško življenje, ki je bilo polno sposobnosti in razvojne moči; deloma je v pomoč stal za dirigentskim pultom tudi Karel Jeraj, ki se je vrnil z dunajske opere in uporabljal doma visoko umetni ško tradicijo. Neutrudljiva in iznajdljiva delavnost dirigenta Rukavine je z vneto pomočjo Frana Gove- karja zmogla zbrati k sodelovanju mnogo vredne umetniške moči. Dobrim solističnim pevcem, kot so bili Richterjeva, Ropasova, Drvota, Kovač, čermak, Zathev in izredno sočno zvenečemu mlademu pevske mu zboru je bil postavljen ob stran režiser Marek, ki je bil zelo razgledan v svoji stroki in je z bogatim izkustvom verno in stilno kritično oblikoval pred vsem zunanje obraze uprizarjanih opernih umetnin. Scenično delo, ki ga je opravljal Skružnv, je bilo na slonjeno na ustaljeno realistično tradicijo, pa tehtno in mojstrsko zastavljeno. V smislu klasične tradicije je vodil tudi mnogoštevilni balet koreograf Pohan. V orkestru pa, ki je bil polno zaseden, so se zbrali pravi umetniki — iz tega orkestra je izšel slavni »Zika- kvartet« — in pripomogli do lepo ubrane in nasičene celotne zvočnosti. Tako se je v tem času vzpelo umet niško življenje ljubljanske Opere, pa je bilo še preveč polno komaj sproščenih sil, da bi dobilo izkristalizi rano obliko. Zanos je bil prevelik, da bi ga mogla zadržati in prav usmeriti jasna, previdna misel. Operni spored se je meril največ po okusu in trenut nem razpoloženju občinstva; naslonil se je precej na francosko lirično opero (Massenet, Gounod, Adam) in na italijansko naturalistično opero (Puccini, Leon- cavallo), ne da bi prezrl Verdija. V nemar je pustil nemško opero, pa se oklenil raje slovanske umetnosti (Čajkovski, Smetana, Dvofak). Pozornosti je bilo de ležno tudi slovensko tvorno delo, predvsem Parmove opere (»Ksenija« in »Stara pesem«), ki so bile veči noma oprte na klasicistično romantični evropski stil. Obraz druge dobe izraža močno stremljenje po dvi ganju umetniških vrednot in po smotrenem uravno- vešenju vseh sodelujočih sil. Značaj tej dobi je dal v glavnem Friderik Rukavina, ki je s podržavljenjem Narodnega gledališča v letu 1920. postal ravnatelj Opere in jo vodil do leta 1925. Z gledališko upravni- škega mesta, kjer so si v teh dvajsetih letih sledili po vrsti: Friderik Juvančič, Matej Hubad, Rado Kregar in Oton Župančič, je neposredno vplival na operno umetniško oblikovanje le Hubad s svojo preizkušeno glasbeno razgledanostjo, v ostalem pa je bilo umet niško vodstvo pretežno le v rokah opernih ravnateljev. Vendarle je dal tej dobi glavni pečat Rukavina s svo jim smislom za umetniško vrednoto; občutljivost za potrebe časa in želje občinstva je poživila vse delo vanje, ki so mu dajali vzpon in moč vneti sodelavci, za katerih sposobnosti je imel Rukavina posebno bistro oko ter je prav v tem dvignil pomembnost svo jega opernega vodstva. Za dirigentskim pultom je zastavilo svoje delo več mladih ljudi, ki so z zanosom svojih mladih in še neizčrpanih sil nadomeščali vrednost v dolgi tradiciji izkristaliziranega znanja. Največ umirjene izučenosti je prinesel in vlagal v svoje delo Anton Balatka, ki mu je z umetniško resnobo stopil ob stran Anton Neffat. Dočim je bil Marij Kogoj večji skladatelj kot dirigent, je pa zlasti mladi Lovro Matačič poživil in razvil glasbeno stran opernega upodabljanja s svojim izrazitim smislom za čisto in verno obliko ter prvo bitni živi glasbeni utrip. Nasprotno pa je doprinesel Niko štritof k temu delu potezo globokega roman tičnega zanosa in sentimenta. Dirigenti so imeli hvaležno delo s polnim in občutljivo poslušnim orkestrom, z izredno polnozvenečim pevskim zbo rom in prav tako z vrsto izmenjavajočih se pevskih solistov, med katerimi so si pridobili umetniško pri znanje: Z. Zikova, Levandovska, Thalerjeva, Lovše- tova, Thierrvjeva, Revviczeva, Drvota, Sovilski, Ši menc, Levar, Romanovski, Balaban, Betetto, Zupan in Rumpel. Za domačo operno pevsko kulturo je bil zlasti pomemben povratek dveh slovenskih pevcev z velikih opernih odrov: basist Julij Betetto je kot mnogoletni član dunajske Dvorne opere presadil na 173 domača tla predvsem visoko in izrazito nemško pev sko kulturo; njegovo umetniško oblikovanje pred stavlja v vrsti vlog (Pimen, Kecal, Figaro, Leporello, Gurnemanc, Lothario) oni ideal opernega upodab- ljalca, ki zgoščuje na osnovi plemenitega glasu ves izraz v čisti lepoti petja, pri čemer pa se igra dosledno in izglajeno podreja stilnim postavam, ki jim je pod vržen upodobljeni lik. Nasprotno pa je Ivan Levar pre sadil na domača tla visoko operno kulturo v vrsti iz razito izoblikovanih vlog (Boris Godunov, Evgenij Onjegin, Higolctto, Scarpia) v tem, da je postavil svojstveni ideal opernega oblikovalca, ki iz krvne prvobitnosti zagrebe v duševni obraz svojega lika in najde močno in tesno zvezo med igralsko in pevsko obliko. Tenorist Josip Rijavec, ki je vlagal ves izraz v inelodiko svobodno razvitega petja, pa je ostal vedno le bežen gost domače Opere. Režijsko delo je bilo v tej dobi zastavljeno večinoma še v smislu starejše tradicije realističnega oblikovanja, ki je skušalo ustvarjati čim vernejšo iluzijo stvarnega življenja. Ljudje in njih odnosi naj se oblikujejo in razvrščajo na odru sicer v neki pisani privlačnosti, vendarle skladno z zunanjo resničnostjo vsakdanjega življenja. Pri tem pa ni izostajal vsaj deloma še značaj starejše režijske tehnike, preostale iz baročne koncert ne opere, ki je dovoljevala ariozno uveljavljajočemu se pevcu poseben, od dramskega dogajanja nezavisen položaj. Te smeri se je držal Rukavina sam, vestno, čeprav precej šablonsko jo je uveljavljal zlasti Bučar. Režijski značaj novejše, narodnostno pristne češke operne reprodukcije je prinesel iz Prage Pavel Debevec in ga uveljavil pri nas v čeških operah s posebno iz najdljivostjo ter s sposobnostjo za ustvarjanje toplih razpoloženj. Sodelovanje dramskih režiserjev Putjate in šesta pa je poglabljalo zlasti igralski izraz. Scenično delo je opravljal Skružnv v smislu iluzionističnega posnemanja zunanjega sveta, vendar z neko občutlji vostjo za stil in razpoloženje. Nasproti temu natura lizmu je uveljavil slikar Vavpotič v svojih inscenaci- jah že rahle impresionistične momente, kjer je pri zorišče sicer vzdržalo svojo zunanjo statiko, pa je prišel do izraza oseben slikarski značaj s posebno pozornostjo za barvo in luč. Končno je bilo tudi vse dovolj živahno baletno oblikovanje zasidrano globoko v klasični tradiciji, ki so jo gojili koreograf Trobiš ter plesalki Poljakova in Nikitina. V isti smeri sta razvili svojo plesno umetnost tudi domači plesalki Vavpoti- čeva ter Lidija VVisiakova s soplesalcem Vlčkom. Tako je obraz te dobe v glavnem še zagledan v tra dicijo preteklosti, bodisi po značaju uprizoritvenega delovanja, bodisi po izboru opernih umetnin. Spored je posegel deloma k Francozom (Gounod, Massenet, Thomas, Bizet, Charpentier itd.), deloma k Italijanom (Donizetti, Rossini, Verdi, Puccini, Wolf - Ferrari itd.) in deloma že tudi k Nemcem (Mozart, Nicolai, Weber, Kienzl, D'Albert, Blech i. d.). Močno pa se je naslonil na slovanske ustvarjalce (Musorgski, Rimski- Korzakov, Čajkovski, Smetana, Dvofak, Janačak i. d.), a je izčrpal tudi slovensko tvornost: poleg Parmovega »Zlatoroga« sta bili uprizorjeni še dve novoroman- tični operi Rista Savina »Gosposvetski sen« in »Lepa Vida« ter Foersterjeva klasično-romantična in močno slovansko dočutena opera »Gorenjski slavček«, ki je odslej ostala zaradi svojega jasnega optimizma in pri ljubljenosti stalno na sporedu. Res da je bilo delo te dobe nekoliko preveč zastavljeno v tradiciji in brez vplivov sočasnih umetniških gibanj. Res da je bilo skoraj preveč zavisno od volje občinstva, premalo urejeno s pogleda naprej in preveč zbegano zaradi trenutnih razpoloženj, zavoljo česar je zavladala samo volja in so se pričela trenja, ki so dovedla do tega, da je Rukavina moral zapustiti ljubljansko Opero. Kljub temu je ohranila ta doba zelo živahen in predvsem umetniško dvignjen izraz ter se je plodno in uspešno razvijala. Razvoj ljubljanske Opere je prešel v svojo novo in značilno fazo v tretji dobi, ko je v letu 1925. prevzel ravnateljstvo Mirko Polič in ji dal do svojega odhoda I. 1939. po svoji posebni umetniški usmerjenosti nov obraz. Izredna delavnost in podjetnost, vezani na močno ambicioznost, pa merjeni v živem egocen- trizmu, sta v kratkem rodili svoje posledice in jih razvijali prav do danes. Zavladala je skoraj pretirana velikopoteznost in z njo širokogrudnost, ki sta vsemu delu na mah spremenili lice. Plodna je postala ta osnovna nazornost zlasti s tem, ker je razrahljala dotedanje tradicionalne meje in so v vse to operno reproduktivno delo udarili novi impulzi, gotovo pre- potrebni za živ razvoj. Mnogo so k temu pripomogle tudi v sedanjo in v bodočo umetnostno problematiko naperjene kritične pobude Stanka Vurnika. V operni spored so prišla novejša in najnovejša svetovna operna dela, kot Prokofjeva »Ljubezen do treh oranž«, Stravinskega »Rex Oedipus«, Kfenekov »Jon- ny svira«, Kogojeve »Črne maske« in pozneje še Šo- štakoviča »Lady Macbeth«, Wagner-Regenyja »Kra ljičin ljubimec« i. dr. Tako se je zganilo v smislu novostrujarskih snovanj več ali manj vse uprizorit- veno delovanje. Bila sta dosežena spoj in izenačenje s celotno svetovno razvojnostjo, ki se je z druge strani tudi tradicionalno dopolnila z uprizarjanjem mno gih Mozartovih in Wagnerjevih oper. To plodno in samo po sebi uspešno stremljenje ni našlo pravega sorazmerja v uprizoritveni umetniški kvaliteti, ki bi se morala praviloma še stopnjevati, pa se je dejansko pričela nižati. Glavni vzrok je bil v vpeljavi operete, ki se je pričela bohotno razraščati, tako da je dosegla do 90 izmed 230 sezonskih predstav, ter je razrahljala umetniško skrbnost in okus celotnega umetniškega osebja ter občinstva še zlasti, ker je bil izbor operet nih del brez estetske hrbtenice. Poleg tega se je pri čela rahljati tudi skupnost umetniškega dela. Tako se je po eni strani velikemu vzponu navzgor pridru žila z druge strani upognitev navzdol in je vtisnilo to nesorazmerje obrazu te dobe neki boleč izraz neizena- čenosti med dosegljivim in doseženim. Toda kolikor je pri vsem tem to snovanje plodno, je podan uspešen podvig. Delo novih dirigentov Mirka Poliča in Danila švare je dalo po posebnem značaju njune umetniške sposobnosti glasbenemu oblikovanju predvsem neko tehnično preciznost in zunanjo doslednost. Na isto stran je obrnil svojo pozornost tudi mladi dirigent zebre. Pač pa je dirigent štritof še nadalje stremel bolj za ubrano barvo in sočnostjo orkestralnega zve- nenja in se je Neffat boril vedno bolj za jasno tonsko podobo, le da so postali uspehi manjši, ker je kriza razredčila izvajalske moči v orkestru. Solistični pevci so dosegali večinoma lepo umetniško raven, a so se sorazmerno hitro izmenjavali in se zato ni utrdila 174 kakšna svojska pevska tradicija, temveč je nosila ta podoba solistične pevske umetnosti zelo pisano lice; mešan značaj so ji dajali različni tuji pevci, a tudi domači, ki so po hitrem razvoju na odru ljubljanske Opere hiteli v tujino za velikimi uspehi. Zinka Kune, Zlata Gjungjenac, Franja Golobova, Mario Šimenc, Jože Gostič, Anton Dermota, Marijan Rus — ta in še druga imena poznajo danes tuji operni odri. Ven dar je poleg teh sodelovalo v tem razdobju na ljub ljanski Operi mnogo drugih dobrih pevcev, ki so dr žali sorazmerno visoko raven pevske umetnosti: iz med tujcev: Rozumova, žaludova, Čaleta, Orlov, Knittl, Popov, Holodkov, Zathev a izmed domačinov: Lovšetova, Thalerjeva, Majdičeva, Ribičeva, Mitrovi- čeva, župevčeva, Medvedova, Thierrvjeva, Kogejeva, španova, Banovec, Marčec, Franci, Primožič, Janko, Zupan, Petrovčič in Julij Betetto, ki je ostal do danes zvest ljubljanskemu opernemu gledališču. Pač pa se je v tem času že precej izčrpal pevski zbor, ki je po grešal primerne izpopolnitve z mladimi močmi. Operna režija je bolehala toliko, kolikor ni imela stalnega, strokovno izpopolnjenega režiserja, dasi je podoba tega umetniškega dela živahna in pisana. Iz menjavajoči se režiserji so prinesli v ta razvojni tok razne umetniške smeri, ki so se mešale med seboj. Na eni strani je obstajal še nadalje stari tradicionalni način režije v smislu šablonskega razpostavljanja oseb v prostor po predpisanem vzorcu brez globljih psiholoških opravičil in s pozornostjo na zunanji vi dez. V tej smeri je delal zlasti Krivecki, dočim je Pri možič dvignil svoje realistično režijsko delo z bogatim izkustvom, pridobljenim na velikih svetovnih odrih, ter s svojim občutjem za zveze med glasbo in kretnjo. Smotrno je posnemal v režiji visoke vzore Mirko Polič, smisel za iskrena razpoloženja in uspešno raz- postavljenost oseb je dvigal Drago Zupan; Osip šest pa je razvil v svojih režijah zlasti smisel za zunanji blesk in za živahne kontraste v smotrno izrabljenem prostoru, pri čemer je spretno, pa čeprav bolj zunanje, uporabljal dognanja modernejših smeri. Nova ruska šola Tajroffa in Meiercholda, ki stremi za povečanjem odrske dinamike in za premostitvijo rampe s strem ljenjem za večjo povezanostjo gledalca z igralcem, je našla deloma odziv v režijskem delu Bratka Krefta, ki je skušal stopnjevati odrsko učinkovitost s stop njevanim tempom igre, povezane z izvirnimi in de loma fantastičnimi domisleki v razdeljevanju, oprem ljanju in osvetljevanju prostora. Po teh stopnjah je šel tudi Ferdo Delak. Izredna domiselnost in stro kovna dovršenost, v kateri se je vezala tradicionalna stilistika z najmodernejšo, sta se v režiji Branka Gavelle na žalost le mimogrede odzvali v naši operi. Močan odmev pa je našlo prehodno režijsko delo Ci rila Debevca, ki je s svojo dinamično, v nasprotjih bijočo se naravo prinesel v Opero posebno življenje. Združeno obvladanje dramatske in glasbene stroke si je z bogato fantazijo vred našlo izraza v ubrani zvezi klasičnih, romantičnih in zmerno ekspresionističnih elementov. V režijski zgradbi je zato lomil naturali stično odvisnost, pa je zbral in urejal celoto po logiki in nuji duševnih doživetij, ki jih je poiskal obenem iz drame in glasbe — vendarle tako, da je v smotrno razdeljenem prostoru, v katerega je smiselno umeril tudi kretnjo, zaživela celotna podoba v tudi navzven jasnem in plastičnem ravnovesju. S tem je posegel izraz globoko v vsebino in se presenetljivo javil v pro- 175 štoru. Tudi inscenacijsko delo se je v tem času raz gibalo. Poleg realističnih, po iluzijah zunanjega sveta stremečih zasnov, so se javljali mlajši nagibi v več smeri. V smislu impresionizma, ki je trodimenzio- nalno plastiko prostora zamenjal z barvno nasičeno podobo, sta deloma oblikovala Vavpotič in Jakac, do- čim je iskal Uljaniščev nekakšno zvezo med temi no vimi in starejšimi stilnimi komponentami, pa znal zelo smotrno izrabljati prostor ter ga napolniti s toplimi razpoloženji. Pač pa je pričel izrabljati in- scenator Franz arhitektonske komponente in izpol njevati kubično prostornost odra s stenami, koti in oboki, pri čemer je prestavil pozornost tudi v verti kalno smer in dosegel nove, plastične učinke. Balet se končno iz dotedanje podstave ni premaknil in koreo- graf Golovin ga vodi do danes po tradicionalni in do- gnani poti. Lepo se je zdramil baletni zbor ob gosto vanju našega znamenitega plesnega mojstra Pina Mlakarja, ki so mu bila na žalost domača tla pre- borna in je moral za svojim umetniškim klicem v tujino. Take reprodukcijske sile so bile na delu pri obliko vanju zelo pisanega, sicer brez jasno sistematiziranega, vendar pa zelo živahno izmenjavajočega se sporeda opernih umetnin. Najmočnejše je bila zastopana ro mantika od prvih, še klasično začrtanih, pa do naj- zadnjih, programsko nasičenih oblik. V to so se vple tala tudi prav moderna dela različno mešanih zna čajev najbolj značilnih sodobnih struj impresionizma, ekspresionizma in nove predmetnosti. To pa iz krogov oseb glavnih evropskih narodnosti. Mnogo so bila zastopana francoska dela (Halevv, Massenet, Bizet, Thomas, Gounod, Charpentier, Saint-Saens, Delannov i. dr.), še več italijanska (Rossini, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Giordano, Mascagni, Leoncavallo, Puccini, WoIf-Ferrari, Montemezzi, Zandonai, Respighi), Špance je zastopal le De Falla; od mnogega nemškega sporeda pa so postala za značaj operne reproduktivne podobe zlasti značilna Mozartova, Beethovnova in Wagnerjeva dela, dasi je poleg teh pomembno risal ta obraz še spored mnogih drugih tvorcev (Lortzing, Cornelius, Flotow, VVeber, Kienzl, D'Albert, Humper- dinck, R. StrauB, Weill, Wagner-Regeny i. dr.). Zelo močno se je razvil splošni slovanski program in so se redno javljala v sporedu ruska dela (Musorgski, Rim- ski-Korzakov, Borodin, Čajkovski, čerepnin, Prokof- jev, Stravinski, šoštakovič), češka dela (Smetana, Dvorak, I. B. Foerster, Kovafovič, Blodek, Janaček, Kfenek, Weinberger, Novak), poljska dela (Mo- niuszko, Rožickv), a tudi umetnine domačih srbohr- vatskih avtorjev (Zaje, Hatze, širola, Baranovič, Go- tovac, Konjovič) in predvsem skoraj vsa novejša slo venska dela (Parma, Foerster, Risto Savin, Sattner, Bravničar, Kogoj, Osterc). Med raznovrstnimi balet nimi uprizoritvami sta bila najbolj značilna Stravin- skega »Petruška« in Lhotka-Mlakarjev »Vrag na vasi«. Tako je bila v tem pisanem sporedu predstavljena vsa raznovrstna tvorna sila človekovega duha, kot se je v teku zadnjih stoletij uteleševala v tvorbah zelo pi sanih zvez tonskega zvenenja in dramatskih oblik, žal le, da je bila ta obsežna in umetniško tehtna re- pertoarna podoba skaljena z nešteto starejšimi in no vejšimi operetami estetsko neuravnovešenega značaja. Ta živi utrip slovenske izvajalske operne umetnosti, ki se je zaradi napetosti plodnih sil dvignil visoko do one ravni, kjer se giblje podobno življenje vse evrop ske operne kulture, in ki je deloma zaostajal le še po vrednosti, kot jo doprinese visoka, do zadnjih umet niških odtenkov ter do poslednje lepotne skrivnosti posegajoča umetniška tradicija — je bil svojstveno dopolnjen v celotno podobo vsega slovenskega oper nega umetniškega snovanja tudi še z ustvarjalnimi silami slovenskih umetnikov, ki so se utelesile v vrsti značilnih umetnin. V sorazmerju s splošno skromnostjo, ki je odmer jena Slovencem na polju opernega ustvarjanja, je doba zadnjih dvajset let vendarle plodna, ker se je v njej slovenski tvorni duh vse močneje razgibal in nam je dal ta čas nekaj pozornosti vrednih opernih umetnin. Tesnoba razmer, pomanjkanje tradicije in ožina umetniškega razgleda so zavirali snujoči polet domačih umetnikov, da se dela njih umetniške fan tazije niso mogla povzpeti tako, da bi dosegla na tem polju raven svetovnega tvornega duha in si osvojila mesta v sporedih svetovnih opernih gledališč. Pač pa so ta dela v domačem razvojnem krogu stopila znatno višje od plodov preteklosti ter si v svojem značilnem izrazu osvojila uvaževanja vredno stališče. Vsa ta tvornost se je cepila v različne smeri, kot so v raz ličnih stilnih komponentah sovpadale v ta nemirno presnavljajoči se čas. Z naturalizmom vezana novoromantična tradicija je s svojo izredno močjo pritegnila v svoj stilno tipični izrazni značaj zlasti starejši skladateljski rod. V svo jih treh operah (»Lepa Vida«, »Gosposvetski sen«, »Matija Gubec«) se je Friderik Sirca - Risto Savin v glasbeno izraznem načinu občutno naslonil na vvagnerjanske stilne komponente in, dasi je z druge strani posegel v domače ljudske glasbene prvine, se vendar ni povzpel še do one dvignjene prvobitnosti, kjer bi kot Smetana prekvasil vso snov v svojem lastnem bistvu in jo izkristalizirano izlil v samoniklo stilno podobo, temveč se mu je celota izoblikovala kot otipljiva sestavina različnih med seboj povezanih prvin. Namesto zlitine je nastala zmes in zato sta ostala oblika in njen izraz stilno še nepopolna, čeprav je ta izraz odsev zelo močnih doživetij in je oblika dokaz živahne glasbene fantazije. Po pristnem na zoru romantika je vzeta dramatska vsebina deloma iz narodne pravljične snovi, deloma iz narodove zgo dovine in je izoblikovana v širokem patosu, kar se sklada končno s celotno glasbeno dramatsko zasnovo, ki je polna vsestranske romantične problematike. Ne kako iste, le bolj enostavne smeri se je držal pri obli kovanju svoje opere (»Tajda« ali »Komposteljski ro marji«) skladatelj Hugolin Sattner, ki se je pa šele v sivih letih lotil svojega opernega prvenca in je že pomanjkanje prepotrebnega izkustva dalo umetnini nekoliko naiven in nepopoln značaj. Dramatska vse bina, ki jo je napisal slovenski pisatelj Ivan Pregelj, je sama za sebe močna romantična tvorba. V smislu klasično romantičnih stilnih komponent in s poseb nimi svojskimi sestavinami je ustvarjena glasbena podoba, v kateri so zlasti posamezni melodični liki polni pristnega glasbenega doživetja in so plod ži vahne fantazije; celota pa le ne živi v kongruentnih dramatičnih vzponih in je zato v učinkovitosti bolj bleda, dasiravno v posameznih členih izrazno močna. Naturalistična nagnjenja so prišla do veljave v do mači operetni produkciji, ki se je pod vplivi razrah- 176 ljane povojne miselnosti in čustvenosti razgibala in našla zavetje pri onem občinstvu, ki se rado umika iz globin na gladko, zasanjano površino. Z opereto, pa najsi bo to klasicistično ali moderno, v smislu šlagerja usmerjena tvorba, so vezana domača imena: Saša šantel, Matija Bravničar, Pavel Šivic, Bogomir Leskovic, Janko Gregorc in Osvald Dobeic. Nove sile, nova nagnjenja in nova spoznanja zad njih desetletij, ki so močno udarila v svetovnonazorno podobo prejšnjega časa, pa zablodila in zapletla vse strani našega življenja, so se kot v zrcalni podobi javila takoj tudi v vsej in posebej v glasbeni umet nosti. Razne nove evropske stilne smeri, ki so hlastno izpodrivale druga drugo, so se izrazito razpredle tudi po slovenskih tleh in oplodile vse raznovrstno umet niško delo; posebej tudi operno tvornost. Pod vplivi teh novih, nekako nasilnih glasbenih dognanj, je komponiral svojo prvo opero (»Pohujšanje v dolini šentflorjanski«) Matija Bravničar. Po bistveni glasbeni zasnovi je to delo naturalistično s posebnim nagnjenjem za deskriptivnost na osnovi predstavno asociativnega doživljanja. Uporabljena pa so nova sredstva dvanajstpoltonske sistematike, s čimer je tonalnost zelo razbita, a tudi ritem razrahljan, dočim je barva poživljena prav v impresionističnem smislu. Opera je grajena dosledno po istoimenski drami ve likega slovenskega pisatelja Ivana Cankarja, pa je prav ta preveč dosledna vezanost na dramo napoti pravi operni arhitektonski napetosti. Z izredno raz gibano in neugnano močjo svoje glasbene fantazije je šel na delo Marij Kogoj in plod tega dela je postala opera »črne maske«, ustvarjena po besedilu Leonida Andrejeva. Skladatelj je zaslutil težo današnjih vpra šanj, postavljenih na bistvo človeka samega, in je v umetnini izpovedal vero v odrešitev človeka, ki je podana v duhovnem osvobojenju njegovega višjega jaza. Za izredno samonikel in močan izraz je upora bil moderna glasbena sredstva izrazito ekspresioni- stične smeri, kjer mu je duševna razdvojenost po in dividualistični samovolji nasilno zmedla zunanjo tonsko podobo, vendar sije iz celotne tonske zgradbe izredno mnogo pristne in dvignjene lepote. Edino prevelika nasičenost glasbenih domislekov in delna neizčiščenost sta napoti tej umetnini, da ne doseže svetovnih opernih odrov, kamor bi se skladatelj s svojim delom povzpel, da mu ni usodni mrak zasenčil tvorne fantazije. V ostro nasprotje opisanemu umet niškemu ustvarjanju se je postavil Slavko Osterc, čigar oblikovanje je pod vplivi stilnih komponent, kot jih je doprinesla smer nove predmetnosti, a z močnim konstruktivističnim poudarkom. V svojih enodejanskih operah (»Iz komične opere«, »Medea«, »Maska rdeče smrti«, »Dandin v vicah«), ki jim je kumoval Darius Milhaud, je razvil skladatelj poseben smisel za satiro in grob humor. Glasba je izraz silo vitega upora proti vsaki tradiciji. Na podlagi dvanajst poltonske sistematike ostro zavite melodije in harmo nije ter primerno komplicirani ritem so dokaz raz umsko kombinacijskih zmožnosti, ki se jim je moralo čustvo daleč umakniti. V tej glasbi se je utelesil pred vsem današnji duh snovnega ravnovesja, mere in števila. Obraz slovenske operne umetnosti je v živem raz vojnem stanju. Izrazne poteze niso še jasne, toda velikopotezno so nakazane. Zdi se, kot da ima duh, ki se v tej umetnosti javlja, posebne in skrbno dolo čene načrte. V tem umetniškem snovanju zgoščene sile so močne in visoko napete, če bodo zunanji usod ni pogoji ugodni, bodo te sile izoblikovale podobi slovenske operne umetnosti tako pomembno vsebino in obliko, da bo ta podoba dostojno stopila ob stran vsem ostalim svetovnim opernokulturnim podobam. 177