REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO f-M llA : : f W „ il. I # I ” % , Ww ber 2017 i ^ NPi» slovenski film 7 intervjujev filmska komedija Jacques Tati napisati scenarij scenaristične delavnice ozadja direktor fotografije javno pismo ministru za kulturo filmocid Retrospektiva 100 LET OKTOBRSKE REVOLUCIJE 26. 9.-4.11. Jesenska filmska šola 2017 OKTOBRSKA REVOLUCIJA IN ZGODNJESOVJETSKI FILM 24.-26.10. kazalo UVODNIK 02 Intervju s slovenskim filmom \ Ciril Oberstar SLOVENSKI FILM - 03 Špela Čadež I Igor Prassel, Lovro Smrekar INTERVJUJI 09 Rok Biček I Matic Majcen 16 MatjažIvanišin I Matevž Jerman, Ciril Oberstar 21 Hanna Slak \ Varja Močnik 26 Boris Petkovič \ Bojana Bregar 31 Marko Naberšnik I Žiga Brdnik 35 Ester Ivakič, Maja Križnik, Katarina Rešek - Kukla I Tina Poglajen FESTIVALI 38 13. Grossmannov festival fantastičnega filma in vina | Matic Majcen 40 Fantastic Zagreb I Igor Kernel 42 23. Sarajevski filmski festival \ Tina Poglajen 44 Tabor Film Festival I Pia Nikolič IN MEMORIAM 45 Sam Shepard (1943-201/) \ Andrej Gustinčič JACQUES TATI 48 Tatijevska »komedija sveta« I Zdenko Vrdlovec 55 Izginjanje Hulota I Ciril Oberstar 61 Hulotove ženske \ Michel Chion 64 Ljubezensko življenje g. Hulota ali subverzivna (a)seksualnost klovnov I Tina Poglajen 68 Podaj mi francoza I Izar Lunaček 73 Tatijeva napaka I Tomaž Grošovnik KRITIKA 76 Dunkirk, r. ChristopherMolan I Andrej Gustinčič 78 Loganovisrečneži, r. Steven Soderbergh \ Nace Zavrl 80 Pokot, r. Agnieszka Holland, Kasia Adamik \ Žiga Brdnik 82 It Comes At Night, r. Trey Edward Shults I Ana Šturm 84 Čudežna ženska, r. Patty Jenkins I Jasmina Šepetave 86 Zlomljene, r. Alexander Lahi, Volker Schlecht I Pia Nikolič DOUBLE BILL 87 Brez prave nevarnosti I Peter Žargi NAPISATI SCENARIJ 90 Magičnost vsakdana | Ana Šturm 95 Csaba Bollok: Pet vprašanj in nekoliko več filmskih priporočil I Ana Šturm SKRATKA 96 Dokler smo še tu I Bojana Bregar TV SERIJE 98 Vesolje, popelji me v prihodnost I Igor Harb OZADJA FILMA 101 Ko bom velik, bom direktor fotografije I Lev Predan Kowarski, ZFS JAVNO PISMO 104 Filmocid MINISTRU ZA KULTURO EKRAN, revija za film in televizijo, letnik LIV, september-oktober-november 20171 ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije | izdajatelj Slovenska Kinoteka, zanjo Ivan Nedoh | sofinancira Ministrstvo za kulturo | glavni in odgovorni urednik Ciril Oberstar | uredništvo Špela Barlič, Marko Bauer, Tina Bernik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Matic Majcen, Ivana Novak, Maša Peče, Tina Poglajen, Zoran Smiljanič, Ana Šturm {Mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva.) | svet revije Zdenko Vrdlovec (predsednik), Aleš Blatnik, Klemen Dvornik, Janez Lapajne, Polona Petek, Peter Stankovič) jezikovni pregled Mojca Hudolin | naslovnica Eva Mlinar) oblikovanje Hana Jesih | tisk Tiskarna Oman, Kranj | marketing info@ekran.si | celoletna naročnina 25 € + poštnina | transakcijski račun 01100-6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana {Naročnina velja do pisnega preklica.) | naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana | e-naslov info@ekran.si | telefon 01/43 42 510 | splet www.ekran.si | facebook Revija Ekran | twitter @ekranrevija | cena 4,90 € ISSN 0013-3302 Kolaž na naslovnici vsebuje izseke iz filmov: Prometna zmeda (1971) in Gospod Hulot na počitnicah (1953). Ciril Oberstar Intervju s O kot Hulot slovenskim filmom in 0 kot Chion Vsako leto septembra so slovenski filmi, če uporabimo jesenski žargon, zreli za obiranje. Vrtijo se na Festivalu slovenskega filma (FSF) v Portorožu, kjer se slovenskemu občinstvu predstavijo skupaj s svojimi ustvarjalci. Banalno je reči, da dober film potrebuje dobrega režiserja. Za dober film je poleg režiserja, ki je sicer ključen, potrebno zagotovo še kaj drugega. Recimo dobri scenaristi oziroma dobre scenaristične delavnice (izkušnjo letošnjih popisujemo v enem izmed člankov), pa dobri direktorji fotografije (poklic predstavljamo v rubriki filmska ozadja) in seveda drugi filmski delavci. A tudi urejeno in stabilno institucionalno podporno okolje, predvsem pa bistveno večji budžet za film na Ministrstvu za kulturo. Ta, ki ga imamo, je tako sramotno nizek, da se ob njega še spotakniti več ne moremo. Dober film ne nazadnje potrebuje tudi dobro filmsko kritiko in filmsko teorijo, skratka dobre filmske revije. Takšna, z vsaj občasnim posluhom za slovenski film, poskuša biti tudi Ekran. Zato tokratna številka v besedi predstavlja filme in predvsem režiserje, ki so si zaželeli »nekaj filmskega baroka« (Petkovič), in tiste, ki so se vrnili domov, da bi tam posneli »poklon mestu, svoji mladosti in otroštvu« (Naberšnik). Režiserje, ki k filmu pristopajo z zavestjo, da ima »resnica štrleče robove. Takoj ko jih posekaš in spraviš v škatlico, to ni več resnica« (Biček), pa tudi druge, ki so prepričani, da »vsa ekipa prispeva k temu, da se ljudje pred kamero odprejo« (Ivanišin). Predstavljamo tudi take, ki skušajo »posneti nekaj, česar v igranem filmu ni mogoče posneti« (Špela Čadež), prav vsi pa imajo, podobno kot migranti, »toliko domovin, kolikor imajo svojih intimnih jezikov« (Hanna Slak). In ker je vsak film intimni jezik svojega filmskega ustvarjalca, je nekaj gotovo že zdaj. Ko je slovenski film v dobri kondiciji, se to čuti tudi v intervjujih. V tokratni posebni ediciji Ekrana jih objavljamo šest. Dodajamo še skupinski intervju s tremi mlajšimi filmarkami in upamo, da bomo v rubriki Slovenski film do naslednjega FSF uspeli objaviti pogovore z vsemi ostalimi ustvarjalci, ki so ali še bodo zaznamovali slovensko filmsko leto. Na filmsko kritiškem in teoretskem področju se Ljubljani obeta neke vrste fantastični dejä vu. Po skoraj 30 letih jo bo znova obiskal francoski teoretik glasu, zvoka in glasbe v filmu Michel Chion, ki je ob enem zadnjih obiskov tukaj, v okviru takratne Ekranove filmske šole, predaval o Chaplinu in njegovi komiki. Tokrat bo v Slovenski Kinoteki z uvodnim predavanjem odprl retrospektivo še enega nepozabnega komika, Jacquesa Tatija. Težko bi našli filmskega teoretika, ki je bolj poklican, da govori o filmski komediji Jacquesa Tatija, kot prav Chion: podpisal je eno najzanimivejših knjig o njem ter ga proslavil kot iznajditelja komične demokracije. V knjigi (prevod je pravkar izšel pri Slovenski kinoteki) se je razpisal o komični genialnosti visokega komedijanta (Tati je bil izredno visok), a tudi o težje ulovljivih komičnih drobcih Tatijevega eratičnega univerzuma, o puščicah in smerokazih, o žvižgih in požvižgavanju, zaradi katerih se mimoidoči zaletavajo v ulične svetilke, in celo o 0-jih, ki jih je v njegovih filmih vse polno. Na primer O iz neonskega napisa drugstore v filmu Playtime, ki je videti kot avreola v modernističnem Parizu izgubljenega duhovnika, ali O iz napisa avtosalon, ki ga ob zaprtju sejma delavci odvijajo z nadstreška, pod njim pa stoji nesrečni izumitelj avtodoma, ki je v filmu Prometna zmeda zamudil sejem in bil odpuščen... In ne nazadnje O kot zadnja med tremi slišnimi črkami imena Hulot [izgovorjenem Ü16], imena enega najprepoznavnejših likov svetovne komedije, ki je Jacquesa Tatija postavil ob bok Charlieju Chaplinu in Busterju Keatonu. Chion pa si s Hulotom ne deli le četrte črke priimka, ampak tudi O kot tisti vzklik, ki ga znata oba včasih izvabiti iz gledalca in bralca. Ko je leta 2013 pri francoski založbi Armand Colin izšla njegova zadnja knjiga (letos maja prevedena tudi v angleščino), si nihče ni mogel predstavljati, da obstaja filmska tema, ki še ni sistematično raziskana -pisava v filmu. Čeprav je za nekoga, ki je »vajen razmišljati z ušesi«, pisava neko čisto drugo pobočje filma kot zvok, jo je Chion po drobcih zbiral in popisoval že ves čas svojega pisanja, zato ne preseneča impresivna kataloška zbirka filmskih primerov, s katerimi postreže v knjigi: najavnih in odjavnih špic, izveskov nad trgovinami, napisov krajev in časov dogajanj, ne nazadnje ljubezenskih pisem ... Tudi o tem ga bomo imeli priložnost slišati govoriti in morda se mu kaj na to temo zapiše tudi za naslednjo številko revije. E [©Uroš Abrami Igor Prassel, Lovro Smrekar Špela Čadež »Posnamem nekaj, česar v igranem filmu ni mogoče posneti« Ali si že pred fakulteto čutila, da se boš ukvarjala z umetnostjo? Že kot otrok sem z velikim veseljem risala, sestavljala in lepila. Ker pa smo to bolj ali manj počeli vsi, se mi ni zdelo kaj posebnega. Tudi mojim staršem ne, saj so mi vpis na oblikovno gimnazijo odsvetovali. Vendar me to veselje tudi potem na klasični gimnaziji ni minilo, in ko mi je sestra v vakuumu izbiranja študija omenila likovno akademijo, sem se tudi sama kar začudila, da je izbira lahko tako preprosta. Tako da - ja. Zdaj lahko rečem, da sem nekaj čutila. Potem si se vpisala na ljubljansko Akademijo za likovno umetnost in oblikovanje, smer oblikovanje vizualnih komunikacij. Z Brino Vogelnik sta naredili prvo animacijo, The Story About a Lost Letter. Povej nam več o tem. Med študijem na ljubljanski akademiji sem odšla na Eras-musovo izmenjavo v Nemčijo, v Essen. Tam je potekal študij bolj v smeri novih medijev, kar je name naredilo močan vtis, saj je ljubljanska akademija takrat komaj premogla kak računalnik. In tu sva se z Brino Vogelnik, ki je takrat že imela Špela Čadež nekaj izkušenj s snemanjem, lotili tipografske animacije na računalniku. Ker pa jabolko ne pade daleč od drevesa, pri tem nisva uporabljali bližnjic, ki jih ponuja Flash (Adobe Flash Professional, op. a.), ampak sva animirali sliko po sliko in nastala je ta tipografska vaja. Kljub temu so me interaktivni mediji, s katerimi sem se na izmenjavi srečala, prepričali, da sem se po končani akademiji odločila za študij na Akademiji medijskih umetnosti v Kölnu. Tam sem potem na delavnici izdelala svojo prvo lutko, in ko jo je eden izmed profesorjev (Lutz Garmsen) zagledal, je menil, da moram z njegovo skupino na festival animiranega filma v Annecy, kjer sem se »dokončno srečala« z animiranim filmom. Tvoj prvi film Zasukanec]e postavljen v staro mestno okolje, zgodba govori o krojačku. To je sicer tvoj prvi študentski film, vendar si ga v smislu režije in kinematografskega jezika zelo dobro posnela. Najlepša hvala. Izkušnja s snemanjem Zasukanca je bila prava študijska izkušnja. Prvič sem doživela, kako lahko dvanajst ur mine v eni uri. Vsega skupaj se nisem prav dobro zavedala. Kinematografskega jezika se nikoli nisem zares učila, so mi pa v glavi neprestano odmevale besede mentorja Lutza Garmsena, ko mi je rekel, da naj posnamem nekaj, česar v igranem filmu ni mogoče posneti. Naj sledim unikumu animiranega filma. Naj povem zgodbo z njegovo pripovedno specifiko. Snemanje je potekalo skoraj brez scenarija, brez prave snemalne knjige, lutke so bile precej amatersko skonstruirane. Je bilo pa veliko razmišljanja o tem, kaj animacija sploh je. Z diplomskim filmom Ljubezen je bolezen (Liebeskrank, 2007) si prvič povedala intimno zgodbo, tako da si osebno čustvo preobrazila v univerzalno in se lahko z njim poistoveti kdorkoli. Ali si razmišljala na ta način - sta s soscenaristko sestavljali ideje? Jaz sem posnela intimno zgodbo, gledalci pa jo, upam, preobrazijo v univerzalno. To se mi zdi bistvena naloga umetnosti. Trudim se, da bi bilo moje delo razumljeno kot univerzalno, doživeto pa karseda osebno. Ideja za Liebeskrank prihaja iz mojih sanj, v katerih sem prišla k zdravniku, kjer so mi izrezali srce in bili popolnoma šokirani, da imam pri sedemindvajsetih še kar prvo srce! Potem sem s tem srcem v rokah hodila naokoli, trkala na vrata ordinacij in iskala pomoč. Te sanje so bile osnova, na kateri sva potem s soscenaristko Christino Zimmerman skovali scenarij. Takrat še nisem znala narediti lutk, ki bi znale odpirati usta, zato sva se s Christino veliko ukvarjali s tem, kako povedati zgodbo brez dialoga. Zdaj pa se mi zdi to super šola, saj sva se morali zaradi tega veliko ubadati z vizualno pripovedjo, ki pa je temelj filmske pripovedi. Za besedami se velikokrat skriva pomanjkanje razmisleka. Si takrat že vedela, da je animacija nekaj, kar bi bil lahko tvoj poklic? Snemanje »Liebeskranka« je potekalo že precej bolj profesionalno. Imela sem določena sredstva, sodelavce, in potem tudi spodbudne odzive javnosti. Malce zavedena od vsega skupaj nisem mislila, da bi to lahko bil moj poklic, temveč se mi je zdelo, da že je. A potem je bilo študija konec. Vrnila sem se v Slovenijo, kjer pa je bilo dogajanje na področju animacije, z izjemo festivala Animateka, precej pičlo. Tudi odgovor filmskega centra (Filmski sklad RS, op. a.) na mojo prvo kandidaturo za sredstva je bil nedvoumen. Jasno so mi povedali, da je njihova vizija slovenskega filma drugje in ne v produkciji animiranih filmov za odrasle. Skratka, kmalu sem bila primorana razmišljati, ali je poklic res nujno to, od česar živiš. Po koncu šolanja sledijo film Maraton (Marathon, 2008), ki si ga delala skupaj z Izabello Plucinsko, Zadnja minuta (Last minute, 2010) z Marino Rosett ter napovednik za Far East Film Festival v Vidmu {Far East Film Festival Trailer, 2009). To je bilo obdobje iskanja sredstev za prvi film. Maraton je predvsem Izabellin film. Delali sva ga po njenem scenariju, v njenem studiu in za njena sredstva. Jaz pa sem se predvsem veliko naučila in ostala v stiku s filmom. V tem obdobju je moj študijski film dobil precej nagrad, tako da sem bila kot avtorica uspešnega filma v Nemčiji avtomatsko upravičena do določenih finančnih sredstev za naslednji dve leti. Zato sem se odločila, da realiziram idejo o senci in kredi, s katero sem se ukvarjala v nekem trenutku študija na akademiji. V projekt sem povabila Marino, ki je delala na risanem delu filma, jaz pa na lutkovnem. Na žalost sem bila takrat tako obremenjena z grafičnim oblikovanjem, s katerim sem se preživljala, da je bil na koncu film narejen precej na hitro. Sem pa pri tem filmu začela delati s prvimi slovenskimi sodelavci. Tomaž Grom je s fantastičnim zvokom nedvomno dvignil raven filma. Tudi napovednik Far East Film Festivala mi je prinesel sodelovanje z Žigo Lebarjem, ki se je kasneje izkazalo kot izredno inspirativ-no. Do sodelovanja s Far East Film Festivalom je prišlo, ker so na njem prikazovali moja študijska filma, ki sta organizatorje navdušila. Povabili so me, da bi v 40 dneh naredila 40-sekundni lutkovni napovednik. Ja, to je bilo obdobje iskanja slovenskih sodelavcev. Za razliko od Nemčije v Sloveniji na svojem področju namreč nisem poznala praktično nikogar. Osredotočimo se na film Boles (2013), ki je narejen na osnovi kratke zgodbe Hertover Maksima Gorkega. Kdo je dobil idejo, da bi po tej zgodbi naredili Bolesa? Želela sem si posneti film po literarni predlogi. Po zelo dolgem obdobju prebiranja kratkih zgodb sem naletela na Maksima Gorkega in njegovo pripoved Her lover. Ta zgodba ni prevedena, tako da sem jo našla na netu. V angleščini. Najbrž sem jo tudi zaradi tega takoj razumela malo po svoje. Vzela sem jo za svojo in z Gregorjem sva jo potem skušala iztrgati literaturi in iz nje narediti animirani film. Na najino srečo je Maksim že več kot osemdeset let mrtev, tako da nama je svobodno dovolil izkopati zgodbo. Kopanje pa je bilo dolgotrajno in temeljito tudi zato, ker je bil scenarij sprva zavrnjen na vseh razpisih, tako da sva se bila prisiljena pred vsakim novim razpisom še enkrat soočiti z njim in priznati pretekle zablode. Vmes je scenarij zapustil literarno predlogo in vstopil v svet animacije. Tu bi omenila sceno z mehkimi prsti, kjer narava materiala lutk pove zgodbo in občutje glavnega lika na način, Id je lasten animiranemu filmu. Kako pa je potekal sam proces snemanja, ustvarjanja lutk? Ste imeli kakšne resne težave? Bili smo majhna ekipa, tako da se je vse skupaj precej poznalo v času, ki smo ga porabili za določeno stvar. Veliko smo raziskovali in iskali razne rešitve. Z Žigom sva veliko gledala filme in se spraševala, kako so prišli do določenih rezultatov, potem sva toliko časa preizkušala in iskala, dokler nisva bila nekako zadovoljna. Zanimivo, da so me potem ti mojstri lutkovne animacije spraševali, kako smo mi kaj naredili. Izdelovanje seta in lutk nam je vzelo toliko časa, da med mojo porodniško snemanja ni bilo mogoče prekiniti. Filmski center namreč poroda nima za dovolj-šen razlog za podaljšanje roka oddaje projekta. Imeli smo animatorja iz Nemčije, ki je na koncu ostal sam v studiu, izgubljen med lutkami, in se spopadal z mojimi idejami. Bil je čudovit animator, ki pa je imel zdravstvene težave, tako da se je vse skupaj še bolj zavleklo. Na srečo je proti koncu k projektu prišel Leon Vidmar, ki je vnesel potrebno energijo za ciljni Sprint in se pri tem tudi veliko naučil. Kako to, da ste toliko časa posvetili uvodni sceni pri Bolesti, ki je zelo natančno izdelana in podrobna, ampak se v filmu pojavi samo za nekaj deset sekund? Vožnja iz bleščave velemesta v zakotne ulice predmestja se mi je zdela vsebinsko zelo pomembna. Film se odvija v medprostoru med željami in realnostjo, prvi kader pa s tem vprašanjem takoj elegantno opravi. Po drugi strani pa je zgodba v lutkovnem filmu velikokrat zaprta med štiri stene, tako da paše malo zadihati. Resnici na ljubo s tem ni bilo toliko dela. Mateja Rojc je stolpnice naredila iz kartona, jih poslikala, dobro umazala in kader je bil tu. Ali si umestitev v predmestno okolje povzela iz nekega okolja, ki ga poznaš? Težko bi rekla. Nikoli ne kopiram točno določenih stvari. Obstaja pa najbrž nek praspomin, iz katerega v takih primerih črpaš. Poštnih nabiralnikov, kakršni so v Bolesu, v našem bloku nimamo, sem jih pa zagotovo opazila kje po Ljubljani. Kako je bilo s financiranjem Bolesa? Šlo je namreč za koprodukcijo. Film je bil financiran v devetdesetih odstotkih od Filmskega centra in v desetih od nemškega koproducenta. Kljub temu proračun ni bil visok. Ko zaposliš nekaj ljudi, kmalu opaziš, da so sredstva krepko omejena. Je pa zanimivo, da trenutno kljub vsem nagradam, ki so jih moji filmi prejeli po svetu in nedvomno dokazali sposobnost, da sprodu-ciram film, nikakor ne bi dosegla višine sredstev, ki sem jih dobila za svoj prvenec. Če zaprosiš Filmski center za financiranje prvenca kot režiser in kot producent hkrati, nimaš možnosti. Zato sem vesela, da mi je uspelo. Kasneje so nagrade sicer povrnile nekaj finančnega vložka, vendar pa je to bolj naključje kot pravilo. Ko gledaš Bolesa za nazaj, si želiš, da bi kaj spremenila? Mnogi režiserji pravijo, da svojih filmov sploh ne gledajo za nazaj. Ko enkrat zapečem DCP, vem, da ničesar ne morem več spreminjati. Zato se s tem ne ukvarjam. Je pa je dejstvo, da je vsak film določen korak do naslednjega. Trudim se, da slabih stvari ne ponavljam. Sem pa imela v zadnjem obdobju nekaj retrospektiv in ni bilo enostavno. Gledati življenje za nazaj. Vem pa, da sem pri vsakem projektu dala vse od sebe, tako da si nimam česa očitati. Špela Čadež Špela Čadež Pred Nočno ptico (2016) sta se zgodili še dve pomembni stvari. Prvič, na RTV so se nekega dne odločili, da se znebijo animacijske trik mize, na kateri je animiral mojster Rasto Novakovič. Ti si nekako pravočasno prestregla to informacijo in mizo, ki tehta več kot 200 kg, nekam za nekaj časa spravila. Znašla sem se v situaciji, ko sem se morala odločiti, ali naj kujem železo, dokler je vroče, ali pa naj se lotim česa novega. Čeprav so mi lutke ležale in sem vedno bolje modelirala kot risala, si nisem želela delati še ene lutkovne animacije, saj mi je od vseh tehnik najmanj všeč. Najmanj eksperimentalna je. Tako sem se odločila, da preizkusim multiplan tehniko. Norštejn (ruski avtor animiranih filmov Jurij Norštejn, op. a.) je bil že v času študija moja inspiracija, o njem sem pisala tudi diplomo, tako da se je korak zdel nekako logičen. Poleg tega sem pred tem na pobudo Metoda Pevca snemala animirane sekvence za njegov film Lahko noč, gospodična, kjer sem se z Norštejnovo tehniko multiplana prvič tudi dejansko srečala. Fascinirala me je optična iluzija in kako lahko pridobiš 3D učinek z 2D slikami samo s tem, da jih postavljaš na različne razdalje od kamere. Takrat sva z Matejem Lavrenčičem animirala na animacijski mizi v Viba studiu. Žiga mi je priredil manjšo mizico, ki se je izkazala za premajhno. Če si hotel posneti total, si moral naslikati karakter, ki je meril 2x2 cm. To je bila že izkušnja, zaradi katere z Žigo kasneje, ko sem dobila svojo mizo, te napake nisva ponovila. No, moja miza je še vedno majhna v primerjavi s tistimi, ki jih uporabljajo mojstri, kot je Norštejn. Je pa moja. Rasto Novakovič je Milanu Eriču za potrebe akademije obljubil animacijsko mizo, na kateri sta z Zvonkom Čohom snemala Socializacijo bika, ko je na RTV ne bi več potrebovali. Ko se je to zgodilo, miza akademije ni več zanimala, in tu sem prišla na vrsto jaz. Milan me je poklical in me vprašal, če me miza zanima. Bila sem navdušena, da lahko rešim tako mizo; v 8. mesecu nosečnosti in sredi produkcije Bolesa sem tako začela organizirati prevoz mize z RTV na skedenj mojega prijatelja. Pri transportu so mi pomagali tudi člani D'SAF (Društvo slovenskega animiranega filma, op. a.) Miza je dve leti samevala na skednju, jaz pa sem medtem prek Mestne občine Ljubljana skušala najti primeren prostor, kjer bi bila miza lahko v funkciji. Potrebovali smo prostor z nadstandardno visokim stropom, kar v Ljubljani ni nekaj pretirano neobičajnega, vendar občini očitno ni bilo v interesu, da tak prostor oddajo. Potem smo se odločili, da najamemo prostore na Trgu Prekomorskih brigad. Mizo smo morali zaradi nezadostne višine prilagoditi, vendar deluje. Včasih zmanjka manevrskega prostora pri osvetljevanju, a zaenkrat gre. Torej se dobila mizo in tudi lasten studio - kako pa si razvijala zgodbo za Nočno ptico? Vmes si bila zavrnjena v Nemčiji za podporo... Koliko je bilo ovir pred začetkom snemanja? Pot od enega do drugega filma je vedno polna ovir, ne glede na uspehe, ki si jih požel z zadnjim filmom. Že sam imaš težave pri izbiri teme, ki te bo zanimala v obdobju naslednjih dveh, treh let, potem pa pride še faza iskanja financ, ki te vedno znova šokira. Že v osnovi se za kulturo namenja malo sredstev, od teh gre za film še manjši delež, potem pa jena vrsti animirani film, ki po pravilu zajema iz prazne vreče. Veliko ljudi mi svetuje, naj si poiščem močnega tujega koproducenta, vendar bi potem izgubila tudi velik del avtorske avtonomije, ki pa je zame bistvena. RTV je sodeloval pri produkciji Nočne ptice, ki je zelo uspešen film. Predvajajo ga po festivalih širom sveta in dobiva nagrade. Človek bi sklepal, da bodo tovrstne produkcije televizijsko hišo zanimale še naprej, vendar ne. Takih filmov televizija ne podpira več. Smešna nagrada. RTV je po zakonu primorana podpirati kinematografsko produkcijo, vendar je zadnja tri leta z razpisi podpirala samo otroški kinematografski animirani film, ki pa v osnovi ni namenjen predvajanju v okviru njihovega otroškega programa, temveč predvajanju v kinematografih. Tako da ne vem, kako naj to razumem. Pri Nočni ptici (2016) si posredno predstavita intimno zgodbo o alkoholizmu v družini, stisko, ki si jo nosila v sebi in jo uspela nasloviti prek filma. Kako samoumevno ti je bilo pri tem filmu sestaviti zgodbo, kakršna je? Zgodbo smo iskali do konca. Vsi koščki so se zares sestavili šele v montaži. V resnici se protagonistu skozi film nič ne zgodi, se mu pa veliko dogaja. Ta notranja stanja lahko sicer v scenariju opišeš, vendar je treba kasneje priti do njih v studiu. Tu pa tehnika zahteva svoje. Najprej sem sestavljala zgodbo z Gregorjem za scenarij, potem pa sem jo morala naknadno spreminjati z Matejem Lavrenčičem in Zarjo Menart na snemanju, ko smo skupaj animirali in risali. Neke stvari, ki so dobro delovale v scenariju, so se na snemanju izkazale za neuporabne in obratno. Tovrstnih zapletov je bilo kar nekaj, tako da smo skozi ves proces odkrivali tehniko, iskali rešitve in pisali scenarij. Hotela sem, da bi bila zgodba tako pijana, da bi ji bilo težko slediti. Lahko bi bila še bolj zmedena. Še manj linearna. Čista abstrakcija užitka. Najti logiko nesmisla je zelo zahtevno. Narisati zgodboris je bilo skoraj nemogoče. Venomer se ponavljata ista plana: voznik-cesta, cesta-voznik. Šele ko smo prišli do vizualne rešitve, smo lahko razmišljali o zgodbi. Sem se pa sama odločila, da te zgodbe nočem govoriti linearno. Hotela sem pokazati Napovednik za serijo Orange Is The New Black, 2017 neka notranja stanja in občutja, ki so močnejša od nas, ki prevzemajo vajeti našega življenja. Nisem hotela žugati ali s prstom drezati v oči. Nasploh se o alkoholizmu v družbi težko govori. Nočna ptica je po projekcijah vzbudila razpravo o alkoholizmu z ljudmi, ki verjetno o tej temi drugače sploh ne bi spregovorili. Prišli so do mene, se mi izpovedali in se mi zahvaljevali za film, ki je bil po njihovem mnenju najbolj iskren film o alkoholizmu, kar so jih kdaj videli. Bolj kot nagrade in priznanja so mi pomembni trenutki, ko vidiš, da si uspel spregovoriti o nečem, o čemer je težko spregovoriti. Ste pa našli nekaj zelo preprostih rešitev, na primer distorzi-ran radijski glas, ki napeljuje na neko halucinatorno stanje. Ali je bilo iskanje teh rešitev, ki se zdijo preproste, zahtevno? Na to bi lažje odgovoril Tomaž. Kar se mene tiče, je z glasbo zadel v prvem poskusu. Takoj ko sem jo slišala, sem dobila idejo, kaj je treba še posneti. Večji problem je bila cesta, ki ni in ni delovala, kot bi morala. Cesto sem si zamislila kot prispodobo zavoženega življenja in je zaradi tega morala nositi nekaj več kot le realistični posnetek. Morala je delovati hipnotično. Po mesecih testiranja smo prišli do ključnega trenutka, ko smo cesto posneli ponoči in zagledali njeno pravo vsebino. Ko poznaš rešitev, je enostavno. Zadnji tvoj projekt je bil napovednik za Netflixovo serijo Orange Is The New Black. Kako je sploh prišlo do tega sodelovanja, kaj so bile zahteve in kako poteka odnos s tako visokoproračunskim naročnikom? Špela Čadež Špela Čadež Zame je bilo to nekaj čisto novega, neke vrste sprinterski izziv. Razmeroma majhna ekipa je posnela štiri minute in pol lutkovne animacije z dvaindvajsetimi karakterji in triindvajsetimi različnimi scenografijami v samo dveh mesecih. Zelo sem ponosna na to ekipo in na dejstvo, da nam je uspelo. Začelo se je, ko je bil Boies »staff pick« na Vimeu. Videla ga je neka londonska agencija in povabili so me k sodelovanju na natečaju za »recap« Netflixove serije Orange Is The New Black. Serije nisem poznala, časa za razmišljanje ni bilo veliko in odločila sem se, da vstopim v igro. Natečaj je potekal v treh izločilnih krogih in na koncu smo ostali samo mi. To se je dogajalo februarja, sredi marca smo podpisali pogodbo, petega maja pa smo morali dokončati projekt. Za animirani film je to nepredstavljiva brzina. Med delom je bilo zaradi tega precej napetosti, saj si našega dela niso znali najbolje predstavljati. Potem pa je tu še komunikacija med vsemi naročniki, izvajalci in plačniki, ki je zahtevala dodatno logistiko in zvrhano mero potrpežljivosti. Da si boste predstavljali, povem, da smo delali za londonsko agencijo, ki je delala za singapursko oglaševalsko agencijo, ta pa dela ekskluzivno za Netflix Asia, ki je odgovoren krovnemu Netflixu v ZDA. Mislim, da si lahko predstavljate, koliko šumov je bilo v tej komunikaciji. A z materialom, ki smo jim ga pošiljali, smo uspešno mirili strasti. Kako pa ste izbrali, katere dele iz prejšnjih sezon boste upodobili? Netflix nam je predložil seznam scen, ki jih moramo upodobiti. Najtežje je bilo, ker se njim ni niti sanjalo, kaj pomeni narediti jezero, v katerem plava dvajset lutk. Imeli so predstavo, da se bo vse dogajalo v enem prostoru in da se bo odvijalo več zgodb hkrati v enem kadru. Predstavljali so si, da bomo samo šli s kamero od enega k drugemu, kot da bi delali računalniško animiran film. Do konca smo se pregovarjali o stvareh, ki se jih v stop-motion tehniki ne da narediti. Predvsem jim je bila pomembna zgoščenost dogajanja. Druga težava je bila, da serija temelji na dialogu, mi pa smo delali animacijo brez dialoga. Ker v seriji igrajo zelo znani igralci, me je bilo tudi strah, ali jim bodo lutke dovolj podobne, vendar so na srečo tudi pri sami seriji dovolj grafični. Če nastopata dva črnska karakterja, bo imela ena oseba cofke, druga pa ravne lase, tako da so hitro razpoznavne. Kdo vse je sodeloval pri tem projektu? Tina Smrekar je bila ključni člen vseh produkcijskih dogovorov. Srečo sem imela, da je bil tehnolog Žiga Lebar med dvema projektoma in je imel čas vskočiti, pa tudi Mateja Rojc in ostali, ki so delali pri Bolesu, so priskočili na pomoč. Novo poznanstvo je bila Ana Lazovski, ki veliko dela s filcem in nam je pomagala z lasuljami za lutke. Prvič sem imela direktorja fotografije, ki je bil prisoten ves čas snemanja, Mitja Ličen. Zelo se je znal prilagoditi, saj je snemanje pri animaciji vseeno drugačno kot pri igranem filmu. Snemamo namreč s fotoaparati in njemu se vidi, da se ukvarja tudi s fotografijo. Zarja Menart in Leon Vidmar sta bila glavna animatorja. Pridružila se nam je tudi Lea Vučko, ki je pomagala tako pri animaciji kot pri delu z lutkami in je bila tisti vmesni člen, ki je zlata vreden. Mislim, da smo se vsi zelo dobro ujeli. Kakšen bo pa tvoj novi projekt? Nov projekt pripravljamo z isto ekipo, v istem prostoru in z isto tehniko kot Nočno ptico. Tema je tudi kar precej težka, gre za verbalno nasilje. Verbalno nasilje ne pušča modric in ni pravno dokazljivo, sploh pri nas. Zdi se mi tema, o kateri bi bilo nujno spregovoriti. Mogoče sem pri Nočni ptici dobila pogum, da se lotim tovrstnih tem, saj se mi zdi pomembno, da se o njih govori. Zdaj smo v fazi predprodukcije in še čakamo, ali bomo dobili podporo. E I© Uroš Abrami Matic Majcen Rok Biček »Resnica ima štrleče robove« Rok Biček je s svojim drugim celovečercem Družina (2017) končal projekt, ki je nastajal 10 let. Že leta 2007 je med rednimi obveznostmi študija drugega letnika AGRFT posnel kratki, 36-minutni dokumentarni film z istim naslovom, ki mu je služil kot nekakšen osnutek, iz katerega je prizore uporabil tudi v zdajšnji, dolgometražni različici filma, nagrajeni na letošnjem festivalu v Locarnu. Zgodba, kako je 31-letni režiser iz Dolenjskih Toplic v svojih študijskih dneh sploh začel snemati Družino, pa ima kar nekaj ovinkov. V času, ko je moral na Akademiji posneti dokumentarni film, mu je na uho prišla zgodba o dveh nenavadnih družinah, ki jih je prepoznal kot potencialna subjekta svojega študijskega dela. V prvi je šlo za dva odrasla para, Id sta zamenjala partnerje, s čimer sta nastali dve ločeni, a vendarle povsem prepleteni gospodinjstvi. V drugem, povsem ločenem primeru pa je šlo za družino iz Podhoste, vasi pri Dolenjskih Toplicah, ki se jih je zaradi statusa vaških posebnežev prijel vzdevek »Adams family«. Bička je takrat zelo zanimala integracija otrok z Downovim sindromom, in ker je bil član te družine fant s to kromosomsko motnjo, je raje izbral ta primer. M [el Rok Biček Že kmalu jim je predstavil svojo »šolsko nalogo« in jih začel redno obiskovati. A le dokler ni sledil preobrat. »K tej družini sem prišel zaradi Mitje, fanta z Downovim sindromom, potem pa sem začutil, da je Matej tisti, na katerega se moram osredotočiti. Matej je bil 'drugačen' od brata in staršev, in ker je prihajal iz takšne družine, je bil drugačen tudi v svoji okolici. Na nek način je bil povsod črna ovca. Kjerkoli je bil, je bil izločen. Zato mi je tudi postal zanimiv.« Biček bi film zaradi pravil Akademije moral posneti s filmsko ekipo v treh snemalnih dneh, in to na filmski trak, a je vztrajal pri samostojnem delu z majhno digitalno kamero, saj je le tako lahko zgradil tesnejše zaupanje s svojimi subjekti. Kratki film je nato brez vednosti mentorjev na Akademiji snemal med novembrom leta 2006 in julijem leta 2007 ter z njim tudi naredil letnik. A namesto da bi to zgodbo arhiviral med drugimi projekti v svoji zgodnji filmografiji, je Biček še naprej vseskozi ohranjal stike z družino. Nato so se začele dogajati velike spremembe v življenju Mateja in Mitje, obeh bratov iz Družine: kmalu po končanem snemanju jima je umrl oče, ob tem pa se je Matej začel postopoma spreminjati iz mladega fanta v polnovrednega skrbnika družine, s čimer je dogajanje v filmu začelo dobivati povsem nove razsežnosti. Biček sam pove, da ga je zaradi stkanega prijateljstva tudi sam potiskal v smer prevzemanja večje odgovornosti, ob tem pa je med njima prišlo do konflikta, zaradi katerega dobro leto sploh nista komunicirala. Ko pa je kasneje v igro stopil Matejev otrok, je bilo jasno, da je material za nadaljevanje zgodbe preveč zanimiv, da bi se mu lahko upiral. Celovečerna različica Družine je tako začela nastajati vzporedno z Razrednim sovražnikom (2013). »Vedel sem, da bo iz te situacije nastala 'štala'. Nisem si predstavljal, kam bo stvar šla, vedel pa sem, da bo drama. In potem sem samo sledil temu.« Ali zdaj, ko po desetih letih dela z Družino gledaš nazaj na prve korake tega projekta, vidiš drugačno različico sebe kot režiserja in osebe - tam daleč zadaj, na začetku poti? Če gledam z režiserskega vidika, se vsekakor vidi razlika v nekaterih posnetkih iz tistega obdobja. Takrat sem še bolj opletal s kamero. Iskal sem slog filma. Ko sem snemal Družino 1, če filmu tako rečeva, še nisem povsem vedel, kaj počnem. Vedel sem le, da moram likom vseskozi slediti in da ne smem prekinjati posnetkov, ker nikoli ne veš, kdaj se bo zgodilo »tisto«. Tako sem spoznal kader-sekvenco, še preden me je na Liffu usodno zaznamoval Mungijev 4 mesece, 3 tedne in 2 dneva (4 luni, 3 saptamani si 2 žile, 2007). Ko gledaš Družino 1, se vidi, da se veliko premikam naokrog. Kasneje so posnetki veliko bolj statični. Poskušal sem se nekam fiksirati, da bi bil čim manj opazen. Pri prvem filmu glede moje prisotnosti ni bilo takega problema, ker so me tako zelo sprejeli medse, da sem bil povsem nemoteč. Pa tudi dogodki so bili take vrste, da se nisem počutil kot vsiljivec. Pri drugem filmu pa so stvari postale tako napete in hkrati intimne, da sem moral biti večkrat čim bolj skrit, čim dlje od dogajanja, pri čemer sem si pomagal z zoomom. Po drugi strani pa imam tudi sam zdaj nekatere življenjske izkušnje, ki sem jih pri drugem filmu lahko delil z Matejem, takrat pa jih nisem mogel. Tudi sam sem bil takrat še mule. Matej je na festivalu v Locarnu to lepo povedal. Ko so ga vprašali, koliko sem s svojo kamero vplival na njegovo življenje, je odgovoril, da sem mu sicer svetoval pri nekaterih zadevah, ampak da on tega itak ni poslušal in je vedno raje ravnal po svoje. V mislih je imel seveda dilemo glede otroka in predvsem to, da se mu je odrekel. Film je s tem dogodkom na nek način dobil naravni konec. Svetoval sem mu, naj ne zapusti otroka, čeprav je vprašanje, kako bi se film sploh zaključil brez tega prizora. Za sam film je tak konec super, za življenje ljudi v njem pa ... To je bila zelo težka odločitev, ki vpliva na veliko življenj, ne samo Matejevo. »Čez 10 let ti bo žal, da si to naredil,« sem mu rekel. To je razlika med mano pred desetimi leti in zdaj. Takrat sem ga lahko inštruiral za šolo, ampak takšnih nasvetov mu nisem mogel dajati. V odnosu do te družine si kot dokumentarist torej imel precej paradoksalen položaj. Po eni strani si kot zunanji opazovalec hotel biti popolnoma neviden, po drugi pa si postal globoko vpleten v njihova življenja in njihove odločitve. Si si glede tega postavil kakšna pravila ali etično stališče, ki si se ga držal? V prvi vrsti sem moral biti človek, ne pa režiser oziroma snemalec. V vsaki izmed družin sem porabil ogromno časa, preden sem sploh začel snemati. Ne moreš kar priti tja in »začet nažigat« s kamero. Najprej moraš priti v stik s temi ljudmi in se z njimi povezati. Vendar ne na način, da te oni sprejmejo, ti jih pa preslepiš in igraš dvojno igro. Z njimi moraš vzpostaviti pravi odnos in postati njihov prijatelj. In ko se to zgodi, nehote postaneš dejavnik, ki vpliva na njihovo življenje. Tako da ne morem reči, da sem bil samo muha na zidu. Vsekakor sem prevzel tudi vlogo nekakšnega mediatorja. Če je ne bi, sploh ne bi mogel še naprej vzdrževati vseh teh odnosov. Res je sicer, da za film potrebuješ konflikt, a za razliko od resničnostnih oddaj, kjer dolivajo olje na ogenj, sem bil jaz prej v vlogi gasilca. Prizor, v katerem se Matej in Barbara skregata na pikniku, se je v realnosti denimo nadaljeval še dve uri. Bila sta vsak na svojem koncu, jaz pa sem kot v kakšnih pogajanjih na fronti hodil od enega do drugega in prenašal sporočila. Šele po dveh urah smo uspeli doseči dogovor, kaj bosta naredila. A naslednji dan se ne on in ne ona nista več želela držati dogovorjenega. Socialna služba v filmu sicer odpove, a roko na srce je tu vprašanje, kaj bi sploh lahko naredila. Tudi jaz, ki sem imel takrat precej poglobljen vpogled v situacijo, nisem videl rešitve. Po drugi strani pa je res, da sem bil na nek način vsiljivec. Vseskozi sem bil tam, pri njih, in če me ni Matej dobesedno vrgel ven, sem ostal. To se je sicer zgodilo samo enkrat. Ko je prvič pripeljal Eli domov, sta šla v sobo in zaklenila vrata za sabo. Takrat mi je rekel: »A te moram prosit, da greš ven?« (smeh) Ko je imel rojstni dan, sem se splazil v njegovo sobo, medtem ko je spal. Sploh ni vedel, da sem bil takrat pri njem. Bili pa so tudi trenutki, ko sam nisem več hotel biti tam. Na primer takrat, ko se poslovi od tasta Robija. Objem s tastom je eden redkih, če ne edini, v katerem Matej pokaže svoja čustva. Ko sem bil tam in snemal čustveno najmočnejše prizore, se mi je vsakič prižgal alarm. »Tega ne smeš gledati, kaj šele snemati, tu nimaš kaj iskati.« Hkrati sem vedel, da je to natanko tisto, zaradi česar ta film sploh delam. To je odgovornost, ki jo moram zdaj nositi, ker mi je uspelo pridobiti zaupanje akterjev, da so me spustili tako blizu. Dobil sem vpogled v jedro družine, kje gredo stvari narobe od samega začetka. Kar je izjemen privilegij, a hkrati tudi veliko moralno breme. S tem se bom moral soočiti, ko bo enkrat v prihodnosti Nia pogledala film. Ne vem, kako bo reagirala. Na nek način bo imela zelo podroben vpogled v svoj družinski album, v obdobje v življenju, Id se ga ostali ne spominjamo. S pomočjo filma bo lahko ozavestila dogodke, Id so jo izoblikovali brez njenega zavedanja. Vprašanje, ki si ga zastavljam, pa je, ali si bo to želela. In ali je to zadosten razlog, da sem jo vključil v zgodbo. Ali obstajajo posnetki, ki so bili posneti v takšnih intimnih trenutkih, pa si jih kasneje izločil iz filma, ker ti je bilo žal, da si snemal? Ne. Pa so se člani teh družin sploh zavedali, kaj to pomeni -da jih snemaš s svojo majhno in neopazno kamero? Da bodo svoje intimne zgodbe gledali s širnim občinstvom na velikem platnu? Pri prvem filmu se niso, ker sem jim rekel, da delam vajo za šolo, zato si niso predstavljali, kaj bo iz tega nastalo. Tudi sam si nisem. Med snemanjem drugega dela pa se je zgodil Razredni sovražnik in vse, kar je nato sledilo v medijih. Še posebej pri obeh novih družinah (pri Barbari in njenem očetu ter pri Eli in njeni mami) so se zavedali, koga imajo v hiši in kakšen potencial ima moje delo. Ko so me vprašali, če se bo film predvajal v kinu, sem jim odgovoril, da se bo. Morda so sami pri sebi še naprej mislili, da to vendarle ni povsem mogoče, vsekakor pa so vedeli, da to ne bo samo »domači video«. Kakšen odnos si imel do uprizarjanja prizorov? Si dajal navodila, o čem naj se pogovarjajo in kako naj se premikajo? To sem storil samo enkrat: ko je Matej svoji novi tašči razlagal, da otrok morda sploh ni njegov. Prišel je na idejo, da bo preračunal mesece in ugotovil, da takrat, ko bi naj bila Nia spočeta, z Barbaro sploh nista bila skupaj. Sam sem to zgodbo sicer slišal že prej, a ko jo je razlagal tašči, se je ponudila idealna priložnost, da jo tudi posnamem. Rok Biček Vendar sem zamudil pravi trenutek, ker kamere nisem uspel tako hitro povleči iz torbe. Prosil sem ga, naj začne znova. Bilo je le pol minute razlike, ampak izpadlo je grozno, to pa zato, ker se je zavedal, da igra. Videl sem, da to ne deluje. Takoj spremenijo način govora, takoj se opazi, da gre za igro, in to na »šentjakobsko potenco«. V trenutku, ko daš navodilo, se resnična oseba spremeni v igralca, kar pa oni niso. V obeh filmih si uporabil že skorajda šolski dnema verite slog. Si imel ob ustvarjanju drugega kdaj dilemo, da bi vendarle bolj estetiziral posnetke, na primer v smislu kompozicije, če zaradi intimnega načina snemanja ostali vidiki niso bili možni? Predvsem je šlo za to, da sem hotel obdržati enotno podobo filma. Tudi zaradi tega, da bi lahko prizore iz prvega filma lažje vključili v novega. Prizori iz Matejevega najstniškega obdobja dajo njemu kot glavnemu liku neko širino in kompleksnost, ki je sicer ne bi imel. Ko sem končno montažo pokazal nekaj izbranim gledalcem, so mi rekli, »kill your darlings, skrajšaj na 90 minut, zgosti zgodbo. Dobil boš super lik in zgodbo, ki ne bo predolga.« A resnica ima štrleče robove. Takoj ko jih posekaš in jih spraviš v škatlico, to ni več resnica. In ravno zato, ker sem se odločil, da bom uporabil stare posnetke, sem moral iti v istem vizualnem slogu naprej, da je film v estetskem smislu ostal enoten. Zato sem tudi snemal na isto kamero kot takrat. Pred 10 leti je bila ta kamera zelo napredna, danes je zastarela, ampak meni je bilo pomembnejše, da je film vizualno enoten. Snemanje z boljšo kamero bi ustvarilo razliko med starim in novim gradivom. To lahko kakšnega nepozornega gledalca tudi zavede, da sploh ne »zašteka« preskoka v času. Našli so se tudi šampioni, ki so mislili, da je ta mladi fant nek tretji Matejev brat. (smeh) Tako da je vsekakor šlo za zavestno odločitev. Če iskreno povem, drugače sploh ne znam. Ne vem, če bi znal drugače posneti to zgodbo. Kompozicije in vse to... ne vem. Že prvi film je vseboval prizor pasje kotitve, ki je izpadel kot osrednja metafora. V drugem filmu je temu posnetku dodan še prizor smrti iste živali. Ti je bilo že pri študentskem filmu jasno, da bo šlo za osrednji metaforični moment filma? Seveda gre za metaforo, čeprav nekoliko prikrito. V drugem filmu je ponavljanje življenjskega cikla rojstva in smrti zgolj eden izmed motivov. Osebno so mi zelo zanimivi Matejevi trenutki odločitve; zgodijo se v povezavi z ognjem, ki ga Matej v filmu prižge dvakrat. Prvič, ko zakuri kamin, drugič, ko ubije psa. Obakrat se pred življenjsko spremembo zastrmi v plamene. Ko kuri kamin, se naslednji dan odseli od Barbare. Ko ubije psa in zakuri pasjo odejo, polno dlak, se naslednji dan odseli k novemu dekletu Eli. K tej temi sodi še motiv Matejevega iskanja nadomestnega odnosa s starši pri starših svojih deklet ter ne nazadnje motiv disfunkcionalnega starševstva, ki ga Matej zavestno prekine z odločitvijo, da se bo odpovedal otroku in nato naredil še vazektomijo. Mislim, da ravno ta metafora izriše zelo temačno sporočilo filma in predstavlja dokaj fatalističen vidik človeštva, v katerem je naša vloga zgolj brezumna reprodukcija in končna smrt, občutki sreče, ki jih ob tem doživljamo, pa so zgolj neka ideologija narave, ki nas vedno znova uspe prepričati, da igramo to igro. Ključna razlika med filmoma je ta, da gre pri prvem za film atmosfere oziroma ne-dogodka, medtem ko drugi temelji na akciji, na zapletih in dogodldh, id si sledijo in povzročajo drug drugega. Prvi film je na nek način komedija. Vsaj ljudje ga pogosto dojemajo kot takšnega. Tisti, ki so videli oba filma, so mi rekli, da je drugi zdaj čista drama. Težji, temačen in pesimističen. Zadnji prizor mu daje vzdušje brezizhodnosti. Po mojem sem z njim raziskoval tudi neke svoje teme. Za režiserja je vsak film v prvi vrsti terapija, vprašanje je le, če si si to pripravljen priznati. Z njim raziskuješ svoje probleme, skozi proces ustvarjanja izražaš svoje misli. Meni se je to zagotovo zgodilo. Predvsem glede tega občutka odrinjenosti iz družbe, ki ga Matej doživlja v družini in med vrstniki. S podobnimi rečmi sem se v svojem otroštvu srečeval tudi sam in sem zaradi tega razvil neke povsem svoje hobije, neko drugačno senzibilnost. Namesto da bi igral nogomet s kolegi, sem raje ogromno bral. Nisem se počutil sprejetega v svoji okolici, in to so stvari, ki te kot otroka zelo globoko zaznamujejo. Če se s tem ukvarjaš in to raziskuješ, potem prepoznaš vzorce, ki vplivajo nate in ki jih tudi sam prenašaš naprej. V tem smislu sem v Mateju prepoznal nekakšnega svojega dvojnika. Izhajava iz popolnoma različnih družin, ampak z določenega vidika sem se lahko popolnoma poistovetil z njim. V njem sem prepoznal enake občutke, kot sem jih imel sam. O tem, kako jih je občutil, lahko samo sklepam. Vendar sem v njem in v njegovem stiku z okolico vedno znova prepoznal sebe. Ne vem pa, koliko tega še imam v sebi in koliko temačnih filmov bo še treba posneti, preden bom to razrešil. Je pa še en razlog, zakaj se ta metafora zdi toliko bolj kruta: zlasti v zahodni Evropi bi ta film gledalci lahko dojeli ne kot portret življenj posameznikov, ampak kot sociološki portret nekega evropskega družbenega podrazreda, evropskega white trasha. Te takšne interpretacije, ki postavljajo v precej nelaskav položaj ljudi, s katerimi si ustvaril pristen odnos in za katere ti je mar tudi na osebni ravni, skrbijo? To, da gre za white trash zgodbo, sem slišal že od več ljudi. Interpretacijo filma prepuščam gledalcem. A sam vem, kakšno je življenje takšnih družin. V marsičem je še huje od tistega, kar vidimo v filmu, kjer vendarle ne moreš prikazati vseh razsežnosti. Morda je to šokantno za Slovence, saj si večina ne predstavlja, da so v naši državi ljudje, ki živijo na tak način. Mislim celo, da v podobnih okoliščinah živi še veliko več ljudi, da to ni osamljen primer. Včasih podobne zgodbe vidiš na Tedniku. Zgodba filma Družina je v bistvu zgodba Tednika, le da je povedana na filmski način. Podobne zgodbe je snemal Jože Pogačnik, za njim pa takšnih dokumentarcev ni bilo več. Vsaj ne takih, ki bi bili meni blizu. Njegova Cukrarna (1972) je kazala ljudi z roba družbe, to pa je prav tisto, kar kaže tudi Družina. Njegov film je imel takrat bistveno večji odmev, predvsem negativnega, ker delavskemu razredu in vladajoči eliti taka podoba družbe ni ustrezala. Danes lahko družbi pokažeš ogledalo, pa je tistim, ki jim je to namenjeno, popolnoma vseeno. Čisto vseeno je, kaj pokažeš in poveš, ker je dovoljeno vse, hkrati pa nihče ne odgovarja za nič. Film ima zaradi portreta življenja v družinski celici izrazito univerzalen pridih, po drugi strani pa se prav materialni položaj te družine zdi kot izvrstno izhodišče, da bi lahko prek nje načel tudi bolj aktualne družbene teme revščine, socialne stiske, krčenja javnih sredstev in podobno, pa jih večinoma vendarle nisi. Si ta vidik zavestno izpustil, da bi zgodba obdržala univerzalnost, na katero ciljaš že v naslovu? Ko sem začel delati na drugem filmu, sem snemal ogromno različnih dogodkov in likov, ker nisem vedel, v katero smer se bo zgodba razvijala. Snemal sem na primer, kako Matej služi denar, vse materialne vidike vsakdana, ki so nujni, da se življenje odvija dalje. Ampak potem, ko se je zgodba z otrokom začela zapletati, sem se zavedel, da se bom moral osredotočiti samo na to. Pri montaži mi je postalo jasno, da bo vse ostalo šlo v smeti. Da sem lahko povedal zgodbo v normalni dolžini, sem se moral oprijeti samo ene linije in zanemariti vse ostalo, vključno z raznimi stranskimi liki. Če bi delal TV-serijo, bi lahko imel vsak izmed njih svojo epizodo in to sploh ne bi bil problem. Še posebej Mitja ima nekaj čudovitih prizorov, ampak to zgodbo pelje preveč stran od rdeče niti, ki je vendarle odnos med Matejem in Nio ter njegova potreba, njegov boj, da si ustvari družino. To je primarna linija zgodbe. Vse ostalo je šlo ven, če le ni bilo vključeno v kakšnega izmed osrednjih prizorov. Primarna selekcija je namreč temeljila na zahtevi, da imajo prizori vsaj tri nivoje. Ne smejo biti zgolj nosilci informacije, ampak morajo imeti tudi močno emotivno vsebino in biti hkrati ustrezno vizualno posneti, vse skupaj pa pogojuje še princip kader-sekvence. Če je prizor predolg in nima ustreznega notranjega ritma, je neuporaben. Poleg tega me je kader-sekvenca zavezovala k minimalni montažni intervenciji. Rok Biček Rok Bio % Del montaže se je zato dogajal že v kameri z zasuki, zoomi in kadriranjem. Hipno in brez časa za razmislek. Edino vodilo, ki sem ga imel, je bila povezanost s portretiranci na nekem drugem nivoju zavesti, ki ga težko razložim. To je razvidno iz potez kamere, ki se na dogodke ne odziva z minimalno zamudo, temveč je z njimi sinhronizirana, kot da bi bilo vse skupaj »zrežirano«. Če bi res vzel zgodbo iste družine, jo posnel v obliki igranega filma ter nanjo pripel napis »posneto po resničnih dogodkih« - misliš, da bi film izgubil svoj učinek? Je dokumentarna forma edina legitimna predstavitev te zgodbe? Mislim, da je. V sodobni zgodovini slovenskega filma je bilo nekaj del, ki so imela zame ravno ta problem. Ti filmi so temeljili na resničnih dogodkih, a ko so jih prestavili v igrano formo, je zgodba izgubila svojo moč. V Sloveniji imamo precej filmov o osnovni družinski celici. Že samo naslovi, kot so Družina, Družinica, Oča, Mama, pričajo, da gre za precej pogosto obsesijo. Po eni strani gre verjetno za posledico produkcijskih omejitev, ko filmarje pomanjkanje sredstev prisili, da se osredotočajo na najbližje teme temeljnih medosebnih odnosov, čeprav po drugi strani mnogo kulturnih komentatorjev pri nas to interpretira skozi prizmo domnevne kolektivne patologije, vredne psihoanalitikovega sedeža. Misliš, da je to res problem Slovencev kot kolektiva, glede na to, da si se tudi sam lotil te tematike? Mislim, da bi film o tej družini lahko posnel tudi v katerikoli drugi državi. Nisem imel tovrstnih načrtov. Ta film se je zgodil tako spontano, da še sam ne vem kako. Gre za mojo psihoterapijo, ki pa je vsekakor lahko razumljena tudi kot psihoterapija nacije. Slovenci nikoli nismo predelali tega, kot nacija smo nezreli. Imamo težave z dokončno prekinitvijo popkovine. Mislim, da je to precejšen problem naše družbe. Nikakor pa niso bila razlog za snemanje te zgodbe omejena sredstva, ki jih imamo na voljo v Sloveniji. Po Razrednem sovražniku bi lahko delal, karkoli bi želel. Zavrnil sem več ponudb, vendar zato, ker me preprosto niso zanimale. Zanimala me je Družina in zato sem se je lotil. Zdaj imaš za sabo dva diametralno nasprotna filma, skrbno skonstruiran igrani film in pa dokumentarec v slogu dnema verite. Je razlikovanje med igranim in dokumentarnim filmom zate sploh relevantno? Ni. Itak bi rekel, da Družina sploh ni dokumentarec, temveč zgolj film. Čisti film. Danes pod oznako dokumentarca ljudje vse prevečkrat razumejo neke površne televizijske izdelke. Televizija prepogosto vpliva na naše dojemanje avdiovizualnih stvaritev in močno znižuje standarde. V tem smislu je precej nevarna. Pojem dokumentarnega filma je dobil nek prizven, ki mi ni všeč in se z njim ne strinjam. Moj film ima zelo malo skupnega s temi televizijskimi dokumentarci. Način, na katerega je narejena Družina, lahko dojemaš tudi kot fikcijo. Res je, da liki tu in tam pogledajo v kamero in se Družina, 2017 KkR obračajo proti meni, ampak mislim, da ima več skupnega z igranim filmom kot z dokumentarnim. Morda pa sem v tem pojmovanju preveč radikalen. Skupna nit obeh filmov. Razrednega sovražnika in Družine, pa tudi tvojih kratkih filmov, je izvrstna senzibilnost dela z igralci. Se strinjaš z opazko, da je to tvoj glavni režiserski adut, je to čutiti tudi s tvoje perspektive? Vsekakor vem, da se v tem počutim domače. To je stvar, ki jo najbolj znam. Sam pri sebi vem, da sem tukaj najmočnejši in da imam drugje večje težave. Glede na to, da imaš za sabo dva tako različna filma, je težko predvideti, kakšne filme bo na dolgi rok vsebovala tvoja filmografija. Si znaš predstavljati, kakšna bo nekoč v prihodnosti, ko bo štela 20 filmov? Ne vem, če je v našem prostoru sploh možno, da bi filmografija štela 20 filmov. Za vsak film si moraš vzeti čas. Eni ga potrebujejo manj, drugi ga rabimo nekaj več. Ne predstavljam si, da bi delal film tako, da se ne bi stoodstotno poglobil vanj. Film potrebuje svoj čas. 3 ali 4 leta lahko s takšnim načinom dela zelo hitro minejo. 20 filmov zagotovo ne bom posnel. Kakšni bodo, ne vem. Naslednji, ki ga delam, je adaptacija romana Črna mati zemla hrvaškega avtorja Kristiana Novaka. Nekaj povsem drugačnega torej. Smo še zelo na začetku, v rokah imamo zgolj treatment. Knjiga je izšla pred štirimi leti in na Hrvaškem je bila precejšnja uspešnica, kljub temu da gre za težko in temno zgodbo. Iz tega romana bi zlahka naredili tudi TV-serijo. Hrvaški producenti so me vprašali, ali bi hotel po tem romanu posneti film, in zdaj s pisateljem skupaj predelujeva roman v scenarij. Se počutiš samozavestno ali negotovo, ko vstopaš v nove projekte - glede na težke razmere, ki vladajo na filmski sceni pri nas? Film bomo v vsakem primeru naredili in upam, da bo šlo vse po načrtu. Dejstvo pa je, da je čedalje težje delati v tem prostoru. Ne bi rad zašel v jamranje, ampak doslej sem v vseh svojih intervjujih povedal eno in isto stvar, pa se ni nič spremenilo. Zdi se mi škoda izgubljati besede, kaj bi bilo treba narediti, ker to itak vsi vedo, a se to preprosto ne naredi. Mogoče je tudi v tem delno odgovor, zakaj grem na Hrvaško. Očitno je tam lažje narediti film kot v Sloveniji. Ali predstavniki druge generacije poosamosvojitvenih režiserjev čutite medsebojno pripadnost v smislu, da delate nekaj novega in predvsem drugačnega od režiserjev, ki so prišli na sceno v desetletju po osamosvojitvi? Mislim, da se to čuti. V primerjavi s prvo generacijo je med nami več komunikacije. Določene stvari se je lažje dogovoriti. Ko smo na Akademiji opazovali starejše režiserje, smo videli, da so veliko težje komunicirali med sabo. V tem zagotovo vidim korak naprej. Vseeno pa mislim, da se stvari pri nas odvijajo prepočasi. Če bo šlo naprej v tem tempu, se bomo vsi postarali, preden bomo naredili opaznejši preboj. Glavni problem je, da film v naši družbi ne pomeni popolnoma nič in zaradi tega tudi ne moremo narediti preboja. Če se bo zgodil, se bo zgodil samo po čudežu oziroma po spletu nekih naključij, ne pa kot rezultat načrtnega dela. Pri Hrvatih se je lepo pokazalo, kaj je mogoče narediti z načrtnim delom. Pri tem bi jih lahko imeli za zgled. Ne idealiziram jih, tudi oni imajo svoje probleme in še bolj negotovo politično situacijo kot pri nas. A če pogledaš, kaj so s Hrvojem Hribarjem naredili tam, kako so vzpostavili HAVC, kaj hrvaška kinematografija pomeni danes v primerjavi s tistim, kar je pomenila pred 10 leti, in če to primerjaš s Slovenijo, takoj vidiš veliko razliko. E Rok Biček Matevž Jerman, Ciril Oberstar Matjaž Ivanišin »Če se ne razbiješ na tisoče koščkov, če ostaneš cel in cel vstaneš, šele nato lahko igraš« Matjaž Ivanišin se je v zadnjih letih uveljavil kot eden najbolj vznemirljivih avtorskih glasov v sodobnem slovenskem dokumentarnem filmu. Sanjava poetičnost, melanholija, duhovitost in skorajda fantastična metafilmskost, ki so zaznamovale večkrat nagrajenega Karpopotnika (2013), prežemajo tudi njegov aktualni esejistični dokumentarec Playing Men (2013), v katerem vzame pod drobnogled sredozemske moške in njihove starodavne igre. Igra in igrivost sta tudi imperativa režijskega pristopa, saj Ivanišin v filmu postreže z nepričakovanimi zasuki in z novimi pravili igre. Playing Men je tako film o arhetipih, o moških, ki se igrajo, in o moških, ki igrajo moške; je tudi hlm o ustvarjalnem krču in o režiserju, ki ve, da je igre treba igrati še kako zares. Z režiserjem smo se pogovarjali mesec dni po premieri filma na 28. mednarodnem filmskem festivalu FID v Marseillu, kjer je prejel nagrado Georgesa de Beauregarda. Po treh letih, ki so minila od Hišk (2014) in Karpopotnika (2013), sta skoraj naenkrat doživela premieri dva nova dokumentarna filma {Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba in Playing Men), ki si ju podpisal kot režiser. Kakšno obdobje je za tabo? Takoj po filmu Hiške sem začel snemati v ljubljanski Drami. Štiri mesece sem s kamero na observacijski način sledil procesu nastajanja predstave Boris, Milena, Radko. Istočasno sem začel snemati film Playing Men, ki je bil po načinu snemanja precej drugačen. Gre za esejistični dokumentarec, ki smo ga snemali v etapah z vmesnimi daljšimi pavzami. Odločil sem se, da bom znova snemal na 16-mm filmski trak, kar je prineslo tudi določene omejitve. Playing Men je enourni film, za katerega smo imeli pri snemanju na voljo le za nekaj ur materiala, povsem drugače kot v Drami. Tam je bilo posnetega materiala za več kot sto ur. Obema filmoma je sledil daljši proces montaže. Pri Vsaki dobri zgodbi precej časa potrebuješ samo zato, da si ves posneti material ogledaš, preden sploh narediš kakšen rez. In šele nato začneš iskati primerno strukturo za film. Playing Men pa je imel malo materiala in veliko selekcije smo opravili že pri pripravi na snemanje na sami lokaciji. Nekdo bi lahko mislil, da smo tisti sir (maiorchino, op. a.) v Navari na Siciliji metali v nedogled, ampak mi smo dejansko posneli teh nekaj kadrov, in to je bilo to. Skratka, daljše časovno obdobje montaže za Vsako dobro zgodbo in specifičen način snemanja filma Playing Men sta pripeljala do tega, da sta bila povsem organsko končana skoraj istočasno. Čeprav ta ideja ne zdrži do konca filma Playing Men, se na začetku zdi, da bomo videli katalog moških iger, nekako tako kot pri Brueglovi sliki lahko gledamo katalog otroških iger. Je bila to sprva osnovna ideja za dokumentarec? Natanko tako. Ko smo se prijavljali za sredstva na Slovenski filmski center, je bila Brueglova slika Otroške igre prva referenca, ki sem jo navedel. S to idejo sem začel snemati film. Hotel sem narediti nekakšen kolaž iger, ki jih igrajo moški. Ideja izhaja iz igre, Id ji pri nas pravimo mora, na Hrvaškem pa ji rečejo šijavica. Ko sem videl ljudi igrati to igro, sem bil fasciniran, kako jo igrajo; fascinirali so me ekspresivni obrazi igralcev, gibanje prstov, ritem, hrupnost igre in tudi dejstvo, da jo igrajo samo moški. In posledično me je začela zanimati atmosfera, ki se med temi moškimi med igranjem ustvari. Že od vsega začetka me je fascinirala tudi beseda igrati in vsi konteksti, v katerih jo lahko uporabljamo. Se pravi: da se nekdo igra, ali pa igra vlogo v gledališču ali na filmu, ali da igra glasbeni inštrument, ali da se kdo le igra s kom, da ne misli povsem zares... Vse skupaj je tako predstavljalo moje izhodišče za film: moški, ki se igrajo, in hkrati moški, Id igrajo vloge moških. Nato sem podobne značilnosti začel iskati ter prepoznavati tudi pri drugih oblikah igre. V filmu spremljamo igranje more, kirkpinar (največje tekmovanje v rokoborbi v olju na svetu), metanje sira maiorchino in druge zanimive moške igre. Kako si sploh izbiral in našel vse te igre? Hkrati pa se hitro opazi, da skoraj nikoli nisi predstavil pravil za igranje, zdi se, da te je bolj zanimalo nekaj drugega. Izbral sem samo igre, Id so me fascinirale. Gre za zelo oseben izbor. Že od vsega začetka me niso toliko zanimala pravila, ampak nekaj bolj arhetipskega ali celo mitološkega v igri. Bolj kot za razlago gre v filmu za mojo osebno fascinacijo nad določenimi elementi igre. Zato sem pri vsaki igri skušal poudariti tiste stvari, ki so izstopale. Pri mori so bili to prsti in hrup. Tekmovanje v kirkpinarju je dogodek, ki se jev času snemanja odvijal že 654. po vrsti. Dogodek ima res dolgo zgodovino. Pri kirkpinarju me je fasciniralo telo, telesnost. Zato je bilo nujno, da smo s kamero blizu borcem, da smo z njimi tako rekoč fizično, sredi rokoborbe. Pri metanju sira so me bolj kot to, kdo bo sir prej prikotalil do cilja, fascinirale prazne ulice starega mesta, ki je včasih imelo veliko prebivalcev, danes pa jih je ostala samo še desetina. In podoba sira, ki med igro potuje in se kotali skozi te prazne ulice. Toda redukcija na tisto, kar me pri igri zanima, ima tudi svojo ceno. Pri kirkpinarju, recimo, smo ob posnetkih borb uporabili glasbo bobnarjev, ki jo glasbeniki na terenu izvajajo v živo. Tekmovalci se borijo, zraven pa je mali orkester, ki borbam daje ritem. Ne vem, zakaj takrat nisem hotel posneti tistega orkestra. Niti enega kadra. Zvočno smo glasbenike seveda posneli, slikovno pa ne. Posneli smo samo dirigenta, ki stoji pred njimi in jih usmerja. Ampak posnetka dirigenta v procesu montaže na noben način nisem mogel vključiti v film, čeprav se mi kader sam po sebi zdi sijajen. Še danes mi je žal, da nisem uspel pokazati, da te glasbe nisem dodal naknadno z namenom, da bi poudaril doživljanje podob, temveč da se dejansko igra na lokaciji. Tolažim se seveda s tem, da sekvenca s to glasbo vseeno dobro deluje ... V tvojih filmih ima geografska zamejenost pogosto pomembno vlogo. Po Vojvodini v Karpopotniku, Štajerski v Hiškah in po Šentilju bi lahko rekli, da si tokrat zamejen na Sredozemlje, čeprav je na začetku kazalo drugače. Kot rečeno, moja ideja za film izhaja iz igre mora. Ko sem naletel nanjo v slovenski Istri, sem o njej posnel kratki film in ugotovil, da jo igrajo samo v sredozemskem bazenu in nikjer drugje. In tako me je začelo zanimati, kakšne igre še igrajo na tem prostoru. Vsi poznamo kartanje in balinanje, ampak mislil sem si, da je najbrž še kaj drugega. Po drugi strani mi ni šel iz glave Predrag Matvejevič, avtor Mediteranskega brevirja, Id je nekje govoril o razlikah med severom in jugom ter o dejavnikih, ki povezujejo širše Sredozemlje. O srečanju dveh identitet. O identiteti »biča« in identiteti »činjenja«. In o tem, koliko prva dominira v Sredozemlju. C Matjaž Ivaniši atjaž Ivaniš Potem se film nekje na sredini notranje zlomi, nastopi starosta slovenske filmske kritike Jože Dolmark in oznani, da je režiser padel v globoko krizo. Odkrito priznanje ustvarjalne krize sredi dokumentarca precej preseneti. Jožeta Dolmarka sem z največjim veseljem vključil v film. Kdo bi bil bolj primeren, da prepozna mojo ustvarjalno krizo kot Dolmark z vsem svojim filmskim znanjem. A tudi njega sem moral vključiti igrivo, zato sem njegovo podobo nadsinhroniziral z glasom Nebojše Pop Tasiča. S tem radikalnim prelomom sem preusmeril pozornost na filmski medij, s katerim pripovedujem zgodbo o igri. In posledično sem se začel s tem medijem igrati oziroma ga preizpraševati. Pa ne samo z medijem, tudi s svojo vlogo za kamero. Znotraj filma sem želel ustvariti svojo igro, določiti svoja pravila. Saj pri filmu gre zmeraj za to, da se med avtorjem, filmom in gledalcem vzpostavijo določena pravila igre. Zdelo se mi je, da bom s tem presekal nekoliko antropološki pristop iz prvega dela in stvar obrnil na glavo. Film na tej točki postane bolj oseben in tudi ironičen. Saj nas v film tudi uvede nekakšen metafizični igralec, ki v offu pojasni pravila neke večje igre, ki je hkrati precej poetična. Reče na primer:»... potem zamižiš še na drugo oko, počepneš in skočiš visoko, visoko na vrh samega sebe...« Ko sem raziskoval igre, sem odkril, da je srbski pesnik Vaško Popa napisal več pesmi na to temo. Eno izmed njih sem v nekoliko prirejeni obliki postavil na začetek filma. Struktura filma sledi tej pesmi. Na začetku filma slišimo glas, ki pove, da moraš zamižati, potem pa moraš pasti »globoko v samega sebe, do dna svojega brezna, in če se ne razbiješ na tisoče koščkov, če ostaneš cel in cel vstaneš, šele nato lahko igraš.« To mi je služilo kot vodilo, da se podajam v svet, Id je na nek način paralelni svet, svet igre, kjer veljajo določena pravila. Pravila, ki zahtevajo »igrati zelo zares, hkrati pa se še vedno samo igrati«. Bi lahko spregovoril o kreativnem procesu za filmom; kaj je botrovalo krizi in kako se je porodila rešitev? Lahko bi vprašali tudi, kako je Ivaniševič Ivanišinu razrešil ustvarjalno blokado? Tenis je od vseh najbolj moja igra, dolgo sem ga aktivno treniral pri mariborskem teniškem klubu Branik. In ko je prišel film do te točke, da je moral postati oseben, je bil tenis edina igra, ki sem jo lahko vključil v ta drugi del. Vse ostale zamisli in poskusi so bili samo koščki, in kot pravi Vaško Popa - »če se ne razbiješ na tisoče koščkov, če ostaneš cel in cel vstaneš, šele nato lahko igraš«. Pri Ivaniševiču je šlo za to, kako prikazati ta trenutek krize v filmu... Zdi se mi, da se je tudi z njim v tistem času dogajalo nekaj podobnega. Dobro se spomnim, kako je bil pred letom 2001 trikrat v finalu Wimbledona, a nikoli ni zmagal. Čeprav je bil vsakič čisto blizu zmagi, je enkrat izgubil proti Agassiju, dvakrat proti Samprasu. A po drugi strani je na nek način moral premagati samega sebe, da bi sploh prišel do finala. Včasih se mu je namreč zgodilo, da igre ni mogel odigrati do konca, ker je polomil vse svoje loparje. In potem je prišlo tisto leto 2001. Ivaniševič je bil šele 125. na lestvici in na turnirju sploh ne bi mogel sodelovati, če ga ne bi povabili z wild card, najbrž zato, ker je bil prej že tolikokrat v finalu. Potem se je zgodilo nekaj neverjetnega, znašel se je v finalu, ponovno igral odločilni peti set in spet so nastopile težave s tem, da bi zaključil dvoboj. Tu sem videl podobnost s svojo krizo, med njegovimi težavami z zaključnimi žogami in tem, da tega filma ne uspem izpeljati do konca. Ampak za razliko od drugih iger v filmu igre tenisa nisi prikazal; prikazal pa si sprejem Ivaniševiča v Splitu. Morda zato, ker je tenis že tako ali tako preveč v medijih? Res nisem kazal nobenih posnetkov dvoboja. Zdelo se mi je pomembno, da si gledalci sami predstavljajo ta moment, zaključek tekme. Slišati samo glas komentatorja se mi je zdelo dovolj. Šlo je za zelo napete trenutke; veliko ljudi, ki so sedeli pred televizorji, tekme sploh ni moglo gledati. Ob zaključku dvoboja so mižali, ali pa so se obračali stran, vstajali so od televizorja. Skratka, redki so končnico dvoboja sploh gledali, večinoma so samo poslušali. Zato se mi je zdelo pomembno, da na tej točki v filmu prikažem črno platno in samo poslušamo komentatorjev glas. Na tak način dobi trenutek podobno intenzivnost, kot jo je imel sam dogodek. Sprejem, ki so ga po zmagi zanj organizirali v Splitu je nekaj čisto posebnega. Vzhičenost in vsi tisti ljudje, ki čakajo - oblasti so dovolile, da so v luko vplule vse tiste ladje, barke in čolni, polni navijačev... Ko sem pregledoval arhivsko gradivo, se mi je zdelo, kot da gledam nekaj, kar je onkraj športa, onkraj sprejema zmagovalca, nekaj veliko večjega od tega. Ti posnetki so me popolnoma presunili. Zakaj moške igre; kaj se je zgodilo z ženskami in njihovimi igrami? Ko sem prvič prišel v stik z moro oziroma šijavico, se mi je zdelo fascinantno, da jo igrajo samo moški. Z metanjem sira je bilo enako, zopet samo moški. Potem sem se začel ukvarjati z atmosfero, ki se med igro ustvari v tej moški družbi. Tako sem se na nek način zavestno omejil samo na moške. V tem kontekstu sem uporabil tudi bordel. Ko mi je lastnik bordela pripovedoval zgodbe, je zmeraj omenjal samo moške in njihove spolne igrice. Znotraj polja moških iger se mi je zdelo zanimivo ukvarjati se s samo vlogo moškega. Poskušal sem opazovati moške v tej vlogi in prikazati, kako jo igrajo, včasih tudi malce ironizirati, na primer preučevati moškega, Id se trudi biti najmočnejši, najglasnejši, hkrati pa se tudi smili samemu sebi in nima pravega poguma, da bi naredil stvari, ki si jih želi. Enkrat je heroj, drugič pa reva. S filmom sem hotel preizprašati to vlogo. Zdelo se mi je, da se lahko z moškim svetom malo poigram. Nikakor pa to ni film o moških za moške. Daleč od tega. Pri filmu Playing Men sta veliko časa preživela skupaj z Gregorjem Božičem. Potem je tu Peter Musevski, pa Nebojša Pop Tasič ... Torej vendarle moški film? Samo na prvi pogled se zdi tako (smeh). Na snemanju smo bili res trije: Gregor Božič za kamero, Ivan Antič, ki je snemal zvok, in jaz. A zelo pomemben člen ožje kreativne atjaž Ivaniši atjaž Ivaniši ekipe je bila producentka Marina Gumzi. Med procesom nastajanja filma smo imeli dolge debate. Potem je tukaj moja punca Maruša, brez katere film sigurno ne bi bil tak, kot je. In še montažer Matic Drakulič in njegova Ivana, ki je bila prva sogovornica pri dilemah v montaži. Skratka, PlayingMen je daleč od moškega filma. Kako pomembna je ustvarjalna dinamika med sodelavci na takem projektu? Zelo pomembna. Še posebej pri takem tipu filma, kjer ni vse vnaprej pripravljeno, kjer ne gre za to, da bi na lokaciji samo čim bolj uspešno realizirali, kar smo si doma zamislili. Pri tem projektu smo vedno odhajali na zelo odprt teren, zato je bilo pomembno, da sem imel ob sebi ljudi, ki šo »uličarji« in so zato z ljudmi, ki jih snemamo, takoj zmožni vzpostaviti odnos. Cela ekipa prispeva k temu, da se ljudje pred kamero odprejo. Včasih smo prišli na lokacijo, spoznali zanimivega človeka, ki je bil povezan z vsebino našega projekta, in v naslednjem trenutku že snemali. Preprosto ni bilo časa, da bi se vračali kasneje, medtem pa pripravljali teren. Ampak gre tudi za čas, ko ne snemamo. In to je večina časa. Pomembno je, s kom se vozim vse tiste kilometre v kombiju, pa da lahko spimo vsi v isti sobi, če je potrebno. Pomembno je, s kom sodelujem pri konceptu produkcije, da imam ob sebi ljudi, ki verjamejo v projekt in so pripravljeni prispevati svoj ustvarjalni maksimum. In da to na vsakem koraku zahtevajo tudi od mene. Zaključek filma pospremi Dean Martin s country vižo My Rifle, My Pony and Me, ki tako v besedilu kot v glasbi prikliče podobe iz vesternov, prerijo, osamljenega jezdeca. Vestern je en tak playing men filmski žanr. In podoba iz vesternov, ko nekdo na koncu odjezdi proti sončnemu zahodu, je navdihnila tudi moj zaključek filma. Komad My Rifle, My Pony and Me je potem prišel v igro čisto organsko. Način, kako ga je Howard Hawks uporabil v filmu Rio Bravo, se mi zdi res izjemen. Ta poteza, da si je vzel štiri minute in v film vključil cel komad. In potem sem si mislil, če sta Dean Martin in Ricky Nelson pesem lahko zapela do konca, zakaj je ne bi mogla tudi Musevski in Ivanišin. Z vsem svojim neposluhom. To je edinkrat, da sem v film vključil svoj glas. E Varja Močnik Hanna Slak »Kot filmarka sem vpričo mnogih krivic nemočna, vpričo te pa nisem bila« Hanna Slak je že v času študija filmske in televizijske režije na ljubljanski AGRFT postala ena najvidnejših slovenskih filmskih ustvarjalk - in to tudi danes ostaja. »Hiperaktivna« in plodovita je ustvarila kopico kratkih filmov (eksperimentalnih, dokumentarnih, igranih in celo animiranega), dva daljša dokumentarca (Dvojno življenje, 2000; Američanke, 2005) in tri igrane celovečerce (celovečerni prvenec Slepa pega, 2002; Tea, 2007 in še zelo svež Rudar, 2017). Njeni filmi na pomembnih svetovnih festivalih niso ostali neopaženi. Veliko tudi piše - o filmu, o življenju, tudi leposlovje. Hannino filmsko avtorstvo nedvomno odlikuje povsem samosvoj izraz, ki ustvarja še ne videno, tudi ne slišano: precizne in umetelne posnetke, domišljene atmosfere, posebne like. Vsakdanje zgodbe, prikazane z nevsakdanjega gledišča avtorice. Zadnji celovečerni film Rudar je Hanna posnela po resničnih dogodkih: življenjski zgodbi zasavskega rudarja Mehmedalije Aliča in njegovi avtobiografiji Nihče (Cankarjeva založba, 2013). Film govori o preprostem rudarju, ki v rudniku najde več tisoč trupel iz časa po 2. svetovni vojni in se zoperstavi zunanjemu svetu, da bi omogočil njihov pokop. Hanna Sl; ra Film bo svetovno premiero doživel na letošnjem Festivalu slovenskega filma v Portorožu, že v septembru pa bo na ogled tudi na rednem sporedu slovenskih kinematografov. Hanna že več let živi in dela v Berlinu, zato sva se malo pogovarjali in si več dopisovali. Poznava se že dolgo in vem, da zelo dobro pišeš, tudi rišeš, igrala si violončelo... Kako to, da si se odločila - ali ugotovila -, da je film tisti medij, tista umetnost, skozi katero hočeš izražati svoj pogled na svet? V moji družini so vsi glasbeni geniji, jaz pa niti malo. Vedno sem si želela postati pisateljica. V gimnaziji sem objavljala kratke zgodbe in pesmi, študirat sem šla primerjalno književnost. Literarna teorija in zgodovina me je strašno zanimala - me še vedno -, ampak kmalu sem ugotovila, da mi ni dovolj. Vzporedno sem vpisala filmsko režijo, to je bilo najbližje pisanju: pripovedovanje zgodb skozi film po eni strani, po drugi pa abstraktna vizualna poezija. Oboje me še vedno zanima, tako filmska zgodba kot eksperimentalni film in video. Včasih se srečata, včasih pa ne. Kar je bilo zame na Akademiji novo, je bila dokumentarna forma. Moj oče je bil sicer odličen dokumentarist, a tisti, ki me je o tem vse naučil, je bil profesor Klopčič. Bil je naš mentor za režijo v prvem letniku. Eno od vaj z naslovom Cigareta sem narobe razumela in posnela fiktivno zgodbo namesto dokumentarne observacije. Pogledala sva jo v kleti za veliko staro montažno mizo. Ko se je film iztekel in je miza utihnila (bila je zelo glasna), je Profesor najprej trikrat hmknil, potrkal s palico ob tla, potem pa mi je v petnajstih minutah povedal čisto vse o dokumentarnem filmu. Prelil je svojo ljubezen in fascinacijo vame. Bilo je kot razodetje. Bil je izjemen mentor, zelo luciden in nagajiv človek. Tako se je vse sestavilo: talent za pripovedovanje zgodb, ljubezen do poezije, žilica za eksperimentiranje, ki mi jo je vcepil oče, fascinacija z resničnostjo. Za vse svoje filme si tudi napisala scenarije. Ali to pomeni, da že med pisanjem veš ali snuješ, kdo bo v filmu igral, kako bo posnet, kakšna bo montaža ...? Med pisanjem snujem, pred očmi imam zdaj tega igralca zdaj onega, na koncu pa se pogosto čisto drugače izteče. Ustvarjanje celovečerca je prehajanje skozi različna agregatna stanja. Pisanje scenarija je delo z oblaki. Vse je mogoče, vse je odprto, zadošča par besed in žeje vse drugače. Čas priprav je kot delo z vodo. Film dobiva obraze, prostore, veže se na resnični svet, postaja bolj konkreten, manj spremenljiv, dobiva karakter. Čas snemanja je kot delo z glino. Za to je treba imeti največ moči, da ne izgubiš izpred oči oblike, ki jo želiš ustvariti, hkrati pa ohraniš stik z materialom. Čas postpro-dukcije je iskanje pravih poudarkov in odtenkov. Ko je film končan, je kot bronasti kip, ki mu čas doda samo še patino. Tvoji filmi, pri tem imam v mislih zlasti tri igrane celovečerce, se vsi ukvarjajo z »velikimi« temami, s temami, ki se tičejo (bom tako rekla, pa naj zveni pretenciozno - a to nikakor ni) človeštva, predstaviš pa jih skozi zgodbe vsakdanjih ljudi, slehernikov. Kako se odločiš spregovoriti o določeni tematiki, kako poiščeš like in zgodbo, skozi katere temo preneseš na film? Pravzaprav imam rada lahkotne zgodbe. V berlinskem teatru Maxim Gorki so uprizorili dve moji kratki predstavi, obe sta nasmejali gledalce do solz. Mislim, da gre pri mojih celovečercih za precej praktične okoliščine. Film Rudarje recimo sad sedmih let dela, pa na koncu nisem zaslužila čisto nič. Če bi se to zgodilo v Nemčiji, bi po dveh letih prejela vljudno pismo davčne uprave, naj razmislim o spremembi poklica s priloženim letakom za prešolanje. Sedem let dela! Ko sem začela, je bil moj sin star dve leti, zdaj bo praznoval deseti rojstni dan. Tako dolgo s takim ogromnim vložkom energije lahko vztrajam samo, če mi zgodba res ogromno pomeni, eksistencialno ogromno pomeni. Saj so bile tudi druge zgodbe, nekatere so omagale po enem letu, druge po dveh... Naravna selekcija: najmočnejše zgodbe preživijo. Film Rudarje posnet po resnični zgodbi, po motivih avtobiografske knjige Mehmedalije Aliča Nihče. Kako in kdaj te je njegova zgodba pritegnila in zakaj si se odločila po njej posneti film? Takoj ko sem prebrala članek Boštjana Videmška z naslovom Usoda, mi je srčni utrip skočil za tri prestave hitreje. Še isti večer sem kontaktirala Boštjana in nekaj tednov zatem sem že sedela v Zagorju na obisku pri Aličevih. Njihova zgodba se me je absolutno eksistencialno dotaknila in me ni več spustila. Čudoviti ljudje so, ki so dali skozi grozljive stvari in niso izgubili človečnosti. Povedati njihovo zgodbo je postala obveza. Najprej se je udejanjila v urejanju Mehmedalijeve avtobiografije in iskanju založbe, ki bi jo želela izdati. To je trajalo dve leti. Vmes je nastajal scenarij. Bila sem z Aliči v Bosni, v hribih, od koder je Mehmedalija doma, v Potoča-rih na dženazi. Marsikaj smo doživeli skupaj. Zelo sem jih vzljubila, kar mojega dela ni olajšalo. Najhujše, kar se je tem ljudem zgodilo, je bilo, da so jih oropali dostojanstva. Kot filmarka sem vpričo mnogih krivic nemočna, vpričo te pa nisem bila. Lahko sem pomagala tem ljudem vrniti dostojanstvo. To je postalo nekakšna misija. Se film čvrsto drži zgodbe gospoda Aliča ali si jo za film priredila, prikrojila? Je to sploh relevantno vprašanje? Zgodbo je bilo treba močno prirediti za film. Resnično življenje je neverjetno komplicirano. Film pa je logična, linearna dramaturška struktura. Veliko sem spremenila, ni bilo enostavno, saj sem poskušala ostati zvesta resničnosti, ne na način faktualne dokumentarnosti, '! * /CKck. *l{ L 2 p't-^'V CJb / / !, _c, jj Cf 1 v ■" h /U.. ^ pA S ykj~A M' U * IS>Q. <^>-7 C-^Co4" T* U)U O Vse to se pojavi v filmu povsem organsko. Namesto fotoaparata, ki nastopa v knjigi, imamo mi pač pametni telefon, in podobno. Se ti zdi, da imaš kot režiser odgovornost do mlajše publike, ki jo nagovarjaš v dveh zadnjih filmih? Mislim, da je beseda odgovornost v tem primeru kar na mestu. Knjiga Košarkar naj bo je bila ob izidu ena največkrat izposojenih del v slovenskih knjižnicah, in ko gre za literarno delo, ob katerem so odraščale generacije, ne le otroci, ki bodo zdaj gledali film, to ni mala stvar. Zame kot režiserja je to resen izziv in ne morem reči, da nisem bil tudi malo prestrašen. Tudi v slovenski filmski zgodovini ni ravno obilo stvari, na katere bi se lahko oprl, tako da moraš pri tem nekako orati ledino. Pa si si v času pred snemanjem ter vmes morda pogledal kakšen mladinski film več? Si morda imel v mislih kakšne vizualne reference za film? Pogledal sem kar nekaj filmov. Kar se tiče scenografije in predvsem kostumov, je bil vseskozi v mislih nekje z mano Wes Anderson. Njegovi filmi so sicer namenjeni odraslim, niso nujno primerljivi s tem, kar smo delali mi, toda po vizualni plati nam je vsekakor nudil navdih. Če navedem nekaj iz našega domačega prostora, nekaj, kar ima prav tako pravljične elemente, je to film Tea (2007) režiserke Hanne Slak, pri katerem sem tudi sam sodeloval. Veliko vlogo pa je igrala ekipa in vesel sem, da mi jih je uspelo prepričati v pristop »z otrokom v sebi« - pa naj se sliši še tako patetično. Morda so morali pri tem nekoliko pozabiti na določena pravila, spodbujal sem jih, da na stvari pogledajo iz otroške perspektive, da vidijo svet bolj pravljično. Ta fantazijska dimenzija je poudarjena tudi v načinu, kako je film stilsko zastavljen, s kostumi, scenografijo, izraženo v barvni paleti, ki smo si jo zamislili z veliko rumene, veliko modre in decentnim pojavljanjem rdeče - to so barve, ki zaznamujejo ta film. Kakšne izzive pa ti je predstavljala izbira igralcev? Med mladimi igralci v Košarkarju smo pred tem že imeli priložnost videti recimo Matijo Davida Brodnika (Smodlak), ki je imel eno vidnejših vlog v lanskem Pojdi z mano (2016, IgorŠterk), Klemen Kostrevc, ki igra Ranto, pa je novinec, naturščik. Seveda je očitno največji izziv predstavljala izbira glavnega junaka, kjer smo imeli zelo jasne kriterije za izbor. Iskali smo fanta, visokega dva metra, ki bi lahko izgledal star 16 let. Prečesali smo vse košarkarske klube in šele pri tretjem krogu, že skoraj na koncu, smo našli Klemna ter takoj vedeli, da je pravi. Sicer ni imel prav nobenih igralskih izkušenj, vendar smo z njim veliko vadili in po vloženem času in trudu dobili tudi prave rezultate. Pri tem sem mu nalogo, ki jo je imel pred seboj, razložil prek športne logike: igranje je kot košarka, nič se ne more zgoditi kar čez noč, zato nas razočaranja ne smejo ustaviti, ampak moramo disciplinirano nadaljevati z vajami, pa bomo prišli do rezultatov. In prav tako se je Klemen tudi lotil igranja, kot košarke, in zelo lepo napredoval, tako da je bil na začetku snemanja že čisto suveren igralec. Si bil potem v svoji režiserski vlogi tudi malce trener? Predvsem sem bil kar režiser (smeh). Različne vrste igralcev jasno zahtevajo različne pristope. Vendar pa se pri vseh kategorijah igralcev, tako začetnikih kot izkušenih, držim pravila, da nikoli ne vdiram v kreacijo - lik zgradijo sami, ne sugeriram jim, kaj morajo početi, tako da skrbim le za makro-dramaturgijo, oni pa za mikro. Čim nekomu vsiliš te detajle, postane igra izumetničena, neverodostojna. Vse to sloni na zaupanju, ki je seveda obojestransko, kar je pri otrocih še toliko bolj pomembno. Produkcijsko zahteven zalogaj je bil verjetno tudi dobiti dovolj statistov za vse prizore košarkarskih tekem ... Res je bilo veliko statistov, pri tem se je produkcija maksimalno angažirala in iz mnogih košarkaških klubov smo potem sestavili naše filmske ekipe, s katerimi je režiser Boris Bezič s pomočjo še enega trenerja v predprodukciji izdeloval košarkarske akcije. Če se vrnemo k tvojemu prejšnjemu filmu, je v njem glasba igrala veliko vlogo. To lahko rečemo tudi za tvoj novi film, čeprav tu glasba nastopa na malce drugačen način. Nino de Gleria in Blaž Celarec sta v tem filmu podpisana pod glasbo; prvi je spisal kompozicije, drugi je bil producent in glasbo smo posneli s pravim orkestrom iz Bolgarije. To je po dolgem času spet primer glasbe v slovenskem filmu, ki ni narejena na računalniku. Znotraj teh kompozicij sta res »v nulo zadela« občutek filma. Ponovno pa je z mano sodeloval Doša (slovenski rep er, op. a.), ki je izdelal košarkaške beate, narejene z mislijo na to, kako se otroci in mladi sami približajo ustvarjanju glasbe - skupaj sva na YouTubu pogledala za primeri, kako to počnejo otroci sami, in Doša je v bistvu svoje avtorstvo zamenjal z dobro mero raziskovalnega dela. Zelo ste se potrudili pri promociji in že lep čas lahko nastajanje filma spremljamo skozi videe in fotografije na družbenih medijih, na Facebooku in Instagramu. Podobno strategijo ste imeli že za Utrip ljubezni, kjer ste šli celo na turnejo z vlakom po Sloveniji. Kako pomembno se ti zdi, da najdete pravi način komunikacije z gledalci tudi zunaj meja samega filma? Promocija je zame sestavni del filma. Pri tem tudi sam sodelujem: v naslednjih dveh mesecih bom počel predvsem to - predstavljal film, bil del mehanizma, ki ga promovira. Te kdaj moti, da je to tolikšen del procesa ustvarjanja filma? Ne. Sem režiser, ki se zelo rad pogovarja o filmu. Vsako kritiko poskušam vzeti kot izziv, da se lahko pogovorim o določenih plateh, da izvem, kaj ljudje mislijo o filmu. To pa pomeni tudi, da bom naredil kar največ, da ljudje ta film vidijo, ne le zaradi števila gledalcev ..., ampak zato, ker na ta način komuniciram - nekaj kreiram in potem se z ljudmi o tem pogovarjam. Najbrž bi bilo enako, če bi slikal ali pa pisal knjige, vedno bi me zanimal tudi njihov pogled, kaj si mislijo. Še vedno mislim, da je dialog osnova človeškega bivanja. Boris Petkovi Boris Petkovi In če se nam dandanes določene stvari dogajajo, je tako zato, ker nekateri ne vedo, kaj je dialog, kaj je spoštovanje nasprotnega mnenja, niti ne znajo več poslušati, ampak le ponavljajo tisto, kar sami vidijo kot resnico. To je tudi nekaj, kar sem imel priložnost raziskovati v svojih doku-mentarističnih delih. Glede na tvoje neodvisne začetke, potem skozi izkušnjo študija filma v Franciji in nato dela na televiziji (na primer oddaja Odklop) imaš, tako si predstavljam, precej edinstven, celovit pogled na filmski poklic. Ali bi lahko rekel, da je glede na ta presek izkušenj raznolikost ustvarjanja za avtorja dobra in koristna prednost? Znova se bom vrnil k tem 3D socialnim dramam. Mislim, da se z novimi generacijami režiserjev in ostalih ustvarjalcev na filmskem področju v Sloveniji stvari spreminjajo, da veje nov duh časa in da se v formah ter vsebinah v resnici odmikamo od teh treh D-jev in stereotipa, ki se drži slovenskega filma. V zadnjih letih postaja tudi žanrsko filmski nabor bolj raznolik, to dojemam kot nekaj izrazito pozitivnega. Ker pa smo še vedno vezani na dva velika razpisa Slovenskega filmskega centra in RTV Slovenije, žal še nimamo prostora za bolj radikalne prijeme, ki so posledično odrinjeni na obrobje. Pri tem svoje naredita tudi majhnost prostora in skromnost finančnih sredstev. Moram pa povedati, da sem nad mnogimi takšnimi neodvisnimi projekti razočaran. Nastajajo namreč v času, ko je res veliko možnosti, kakršnih, če primerjam, sam pred dvajsetimi leti na začetku kariere nisem imel. Če naslikam vzporednico: da sem se sploh lahko dokopal do opreme, s katero bi posnel nekaj, kar v današnjih časih ustreza HD kvaliteti, ter do ekipe, s katero bi to počel, sem moral vložiti ogromen napor, ogromno dela je šlo v to, da je nastal en sam film. Današnji čas pa vsakemu od nas to omogoča, tudi meni seveda. Sebe ne izvzemam iz tega, tudi sam se znajdem v situaciji, ko si rečem: vzemi telefon in pojdi posnet tiste ideje, ki so drugačne, v katere verjameš, ampak veš, da ti zanje nihče ne bo dal denarja. Vseeno pa se mi zdi, da je bila ta radikalnost vedno v domeni mladih in revolucionarnega duha, ki pa ga danes med mladimi kar malo pogrešam. Se ti zdi, da veš, zakaj je tako? Mislim, da bi morala iti v globoke sociološke debate, da bi našla razloge. V osemdesetih je bilo nekako tako, da so ne le film, ampak vse umetnosti zaznamovali neki novi pogledi, nove forme. Danes pa opažam, da vsi filmi enako izgledajo, vsi gredo skozi isti proces barvne korekcije, super lepo čisti so videti. Vmes sem z glasbenikom Tomažem Gromom posnel dokumentarec, Id se imenuje Šum Balkana (2017) in bo kmalu prikazan v Mariboru na Dokufestu ter na Festivalu slovenskega filma v spremljevalnem programu. Tu je šum del celotnega koncepta filma - šumi v dialogu, v kameri, v montaži, daleč od tega, kar koncipiramo kot nek »popeglan« film 21. stoletja, ampak si preprosto v formi dovoli iti nekam, kjer mrgoli napak, tresenj, ki jih v letu 2017 običajno zbrišejo takoj, ko nastanejo. Mi pa ta šum puščamo kot neko osnovno vodilo, film v celem šumi. Se ti zdi za Slovenijo mogoča paradigma kariere, ko deluješ kot komercialni režiser, delaš projekte, od katerih lahko dejansko živiš, na drugi strani pa hkrati razvijaš »projekte iz strasti«, v katerih lahko raziskuješ, kar sva prej omenjala kot radikalnejše forme, nekaj, za kar konec koncev tudi ne bi dobil podpore na institucionalni ravni? Sintagma, ki se danes uspešno uveljavlja tudi v evropskem filmu, je »commercial film with artistic preferences«, tako da ne delimo filma na umetniškega in komercialnega, ampak je oboje hkrati. Najbrž gre znova za sindrom časa. Če naj pomeni biti komercialni režiser to, da delam filme, ki jih bodo ljudje gledali in od katerih bom dobro živel do penzije, potem odgovarjam, da sem lahko komercialen. V tem kontekstu komercialnih del je najpomembnejši faktor obrtniško znanje in pri takih projektih se zato predvsem trudiš narediti obrtniško dovršen izdelek. Glavno pa je, da imam pri sebi kriterije, prek katerih nikakor ne grem. Za konec, v luči tega, kar sva ravnokar povedala: v tem trenutku se zdi vzdušje na filmskem področju po dolgem času zelo aktivno, celo živahno, veliko se snema serije, ekipe so celo poletje zaposlene na projektih. Pred kratkim je bila sprejeta tudi davčna olajšava za tuje produkcije, ki se odločijo snemati pri nas, in med producenti je konsenz, da bo to spodbudilo nadgradnjo domače filmske industrije. Kako gledaš na to? Zdi se mi izrazito pozitivno. Veliko filmskih poklicev je v zadnjih desetletjih pri nas izumrlo, pri večjih snemanjih si moramo pomagati s servisi iz tujine. Z razvojem teh poklicev se bodo krepili domači kadri, močna komercialna industrija pa bo pomenila tudi močnejšo alternativno produkcijo. To gre eno z drugim. In ker sem sam velik podpornik alternativnih gibanj, se tega že veselim. E ünya.-fjiTTT.'.i Žiga Brdnik Marko Naberšnik »Vleče me na štajersko-prekmurski konec« Režiser Marko Naberšnik, eden redkih med slovenskimi režiserji, ki se pri snemanju popolnoma izogiba slovenski prestolnici, se je po Prlekiji (Petelinji zajtrk, 2007), Prekmurju (Šanghaj, 2012) in Soški fronti (Gozdovi so še vedno zeleni, 2014) z naslednjim filmom Slovenija, Avstralija in jutri ves svet filmsko preselil v domači Maribor. Film je posnet skoraj izključno na lokacijah v štajerski prestolnici, med drugim na stadionu Ljudski vrt med dejansko tekmo NK Maribor, in tudi igralska zasedba je povsem štajerska. Kako se je scenaristično in produkcijsko soočil z lastnim mestom, kako je podoživljal svoje najljubše mariborske kotičke, kakšno zgodbo je postavil v domače okolje in kakšen potencial imajo filmske lokacije v njem, nam je razkril v pogovoru pred 23. Festivalom slovenskega filma v Portorožu (tudi edini ne-mariborski lokaciji v filmu). »Želel sem si snemati film, ki bi bil res mariborski, z avtobiografskim vzgibom. Poklon mestu, moji mladosti in otroštvu, ki sem ju tam preživel. Seveda pa to ni avtobiografska zgodba, je fikcija. Ampak spet ne toliko izmišljena. Glavni junak Boris dela v tovarni, njegova žena Vesna pa je brezposelna. 11 m J Marko Naberšnik Maribor pozna izgubo služb, štajerska regija še posebej. Zgodbe o delu v tovarnah prav tako. Še sam se spomnim teh obratov, ko so še delovali. Moja družina ima tehnično izobrazbo in so vsi delali v tovarnah, na primer v TVT Boris Kidrič; tudi sam sem opravljal delovno prakso pri nekaterih, ko sem obiskoval srednjo tehnično šolo. Tukaj pa je tudi drug aspekt filma, novodobni načini mrežnega marketinga in želja po finančno bolj stabilnem življenju ter boljšem standardu - večjem avtomobilu in daljšem dopustu, kar je danes bolj prisotno kot nekoč. Borisov prijatelj Igor si želi instant karierni svet in zgodba, ki je v tem pogledu sodobna in univerzalna, govori o tem, koliko je ta realno dosegljiv in koliko je človek za to pripravljen žrtvovati,« je pojasnil Naberšnik. Kako ste izbirali lokacije? Po lastnih spominih na mesto ali ste imeli kakšno pomoč pri iskanju? Že scenarij sem pisal z mislijo na lokacije, saj sem jih od prej poznal. Na lokaciji, kjer glavni lik živi, v železničarski koloniji, sta živela tudi moja babica in oče. Tam sem preživel otroštvo. Interjer je posnet v studiu, a je zgrajen po realnem tlorisu. Vse je napisano iz osebne izkušnje, niti ene lokacije ni, ne da bi tam nekaj doživel. Že od malega hodim na tekme NK Maribor, zato je v filmu tudi stadion, pa Pohorje, središče mesta, mestni park. To so vse mariborske ikonične lokacije, ki so v filmu poudarjene. Ravno v tem je tudi avtobiografski pečat. Kako je bilo snemati v Mariboru? So zaradi tega nastali kakšni dodatni stroški ali zapleti? Goran Vojnovič je na primer opozoril, da je večina ekip in opreme stacioniranih v Ljubljani, zato se največ slovenskih filmov posname tam. Ne, zapletov ni bilo. To je moj četrti film in nobenega še nisem snemal v Ljubljani. Potrebnega je le malo več sodelovanja med režiserjem in producentom. Če je to dobro premišljeno, potem ni težav. Res je, da nekoliko podraži film, če greš iz Ljubljane, ker je tam vsa tehnika, a to ni tako usoden dejavnik. Interjerjev ti na primer ni treba snemati v Mariboru, ali scen v kakšnem lokalu, ki ni preveč izrazit. Za določene stvari, ki so pomembne za zgodbo, pa seveda premisliš in greš na pravo lokacijo. Mene vleče na ta štajersko-prekmurski konec, lažje mi je pisati zgodbe iz sveta, ki ga poznam. Tudi scenariji, ki jih načrtujem za prihodnost, so razkropljeni po Sloveniji. Danes je ta tako logistično povezana, da v eni uri iz Ljubljane prideš praktično kamorkoli. Kakšen izziv je bilo snemati na stadionu Ljudski vrt sredi dejanske tekme? Velik. Mariborske tekme so dobro obiskane, če pa se zgodi kaj posebnega, so tribune polne. Fascinantno je posneti in videti igralce med 2500 navijači. Nogometni klub nam je šel zelo na roko in pomagal, da smo imeli pogoje za snemanje. A ko je tekma stekla, nas nihče več ni gledal in vzdušje je bilo odlično. Nastal je super prizor, ki mi ga je vedno znova v užitek gledati. Težko bi posnel avtentični mariborski film brez nogometnega kluba. Tudi sam rad grem na tekmo, ko utegnem, pa ne le na derbi. Kako se je štajerščina obnesla kot filmski jezik? Pri nas je velikokrat uporabljena v komičnih vlogah ... Sam seveda poznam in govorim štajersld dialekt. Zato sem si želel, da je govor avtentičen, in sestavil igralsko zasedbo iz praktično samih Štajercev: Jure Ivanušič, Aljoša Ternovšek, Minca Lorenci, Mojca Simonič, Vlado Novak, Tadej Toš, Bojan Emeršič, Simon Šerbinek... Skratka, ljudje, ki jim štajerščina leži. Ko povedo en stavek, veš, da gre za avtentičnega Štajerca. (smeh) Film ima komične elemente, ampak ne zaradi jezika. Je pa res, da je ta v kakšnih risankah ali zabavnih serijah uporabljen kot komični element, samo tisto je tako izrazito narečje, da ga načeloma v Mariboru ne slišiš, ker je pretirano. Jezik v našem filmu je čisto življenjska štajerščina, kakršno slišiš v Mariboru, če se pogovarjaš s komerkoli na ulici. To se zelo čuti in daje dodano vrednost filmu. Igralsko zasedbo dobro poznate, z večino ste že delali. Kakšno je bilo sodelovanje tokrat? Večina je v bistvu moja generacija, in to je ključno za film. Ta je zgrajen na generacijski zgodbi o posameznikih srednjih let, krizi, ki takrat nastopi, in ljubezenskem prelomu. O momentu, ko se vprašaš, ali je življenje še možno na novo definirati ali je že prepozno. To je neke vrste polčas. Kot scenarist in režiser pri tem izhajam iz lastnih izkušenj, zato je to zagotovo moj najbolj oseben film. Koliko pa je v tem pogledu film tudi komentar stanja v mestu: socialnih stisk, političnih kupčkanj, hitrega zaslužkarstva z mrežnim marketingom...? Zagotovo je komentar vsega tega, kar ste našteli. Tudi tu ima zgodba osebno noto, saj je bila moja mama v masi, Id je bila po razpadu Jugoslavije in propadanju velikih tovarn odpuščena. Čutili smo, kako je, ko se službe zamajejo. Gre za neprijetne spomine, saj nimaš občutka, ali bo jutri še kaj stalo ali ne, podjetja v Mariboru so propadala drugo za drugim. In to socialno stanje mesto še danes pesti. Tudi definicija uspeha se je spremenila, o čemer prav tako govori film. Kaj je sploh kariera? Ali to pomeni le, da imam veliko denarja - ali pa moram za to tudi kaj delati? Danes je veliko nekih bližnjic, kar ponazarjajo resničnostni šovi in spletni svet, Id omogoča zelo hitre poti do uspeha. Prej si potreboval šolo, moral si pokazati nek talent in način dela. Danes je marsikdo že marsikaj: če imaš spletno stran, si že kar novinar, če lahko snemaš s pametnim telefonom, si filmar... (smeh) Skratka, tudi o tem govori film, koliko korakov me loči od uspeha in kaj moram za to narediti. Promocijsko geslo filma je: 'Kaj so tvoje sanje in kaj si za njih pripravljen žrtvovati.1 Zakaj Maribor ni večkrat prizorišče slovenskih filmov? Možno je to, kar ste omenili prej, da režiserji in producenti v želji po ekonomičnosti produkcije razmišljajo in snemajo v centru Slovenije. Drugega razloga ne vidim, ker je Maribor strašno fotogeničen, narečja pa so v resnici zelo filmična. Moje korenine so ostale tukaj, zanima me ta, moj del pokrajine. Rad pripovedujem o mestu, kjer sem živel in do katerega nekaj čutim. Že prejšnji filmi so vsebovali kanček Maribora. Ima potencial kot filmska lokacija? Ima. Ste imeli kakšne težave pri birokraciji, pridobivanju dovoljenj? Ne. Mariborska občina nam je stala ob strani. V tem pogledu lahko dam samo nasvet za naprej: nič ne bi bilo narobe, če bi bila ta dobrodošlica, ki smo je bili deležni, tudi formalno ponujena vsaki ekipi, ki pride v Maribor. To poznamo iz tujine, ko mesta prav tekmujejo za ekipe in jih vabijo z ugodnostmi, samo da gredo podobe mesta v svet. To je lahko formula za Maribor in za kakšno drugo mesto. Filmska ekipa je načeloma vedno rentabilna, saj mora nekje jesti in spati. Sam film se splača, tudi državi. Če bi več vložila vanj, bi se vložek hitro vrnil v obtok. Potem pozdravljate shemo olajšav, ki so jo letos uvedli za filmske produkcije na naših tleh? Absolutno. Velikokrat enačimo uspeh filma z njegovim zaslužkom v kinih. To je smiselno v kontekstu velikih zasebnih investicij, kot jih poznajo v ZDA, ne pa za subvencionirano produkcijo, kakršno poznamo v Evropi. Film se za okolico splača v trenutku, ko se snema. Zato ker so potrebne realne scenografije, ker se najema avtomobile, šiva kostume. Film zelo hitro spravlja denar nazaj v obtok, plačujejo se davki in kupljena vstopnica je samo vrh ledene gore. Kako je bilo sodelovati z makedonskimi koproducenti? V Makedoniji, ki je zagotovila tudi del sredstev za film, smo delali vso postprodukcijo slike, pa tudi del ekipe je iz Makedonije: komponist, masker, orkester, tehnična obdelava slike. Marko Naberšnik Marko Naberšnik Nekaj nas je v času postprodukcije tudi obiskalo Makedonijo in prav šokiran sem, kako urejena in ambiciozna je makedonska kinematografija. Sodelovali smo s podjetjem, ki sodeluje s Hollywoodom pri praktično vseh sodobnih uspešnicah. Kako dolgo je film nastajal? Dve leti je trajal ves proces, šteto od trenutka, ko smo dobili sredstva. Snemanje, ki smo ga zaključili lani, in postpro-dukcija pa sta trajala eno leto. Danes, ko filmskega traku ni treba več razvijati, gre vse hitreje. Že med snemanjem montažer dobiva material. Lahko se montira tudi na setu, da isti dan na grobo vidiš, kaj imaš in če kaj manjka. Film je bil končan aprila, maja smo ga predstavili na festivalu v Cannesu, a počakali smo na jesen, da pride v kinematografe, saj ti poleti pri nas zamrejo. V Sloveniji bo prvič prikazan septembra na Festivalu slovenskega filma v Portorožu, v slovenske kinematografe pa prihaja 30. novembra. Kako v Cannesu na filmskem »marketu« ob takšni konkurenci opozoriš na svoj film? Ko se ukvarjaš s filmom, so tako imenovane filmske tržnice del tvojega delovnika. Vsak velik festival ima svojo. Ko jih gledaš skozi medije, so videti kot zabava in glamur, a v bistvu gre preprosto za sejem, kjer se srečajo ljudje, ki jih zanima ista stvar. Ne pogovarjajo se nujno o filmu, ki ga avtor tam predstavlja, ampak tudi o drugih filmih, o morebitnih prihodnjih sodelovanjih. V resnici filmska tržnica ni nič drugačna od avtomobilske ali pa pohištvenega sejma. Gre za poslovni dogodek. Canski je največji, potem sta Berlin in Benetke. Države imajo svoje paviljone in sprejeme, po katerih krožiš, in potem da beseda besedo, ljudi povabiš na projekcijo, in če nimajo časa, jim daš ogledno kopijo. Tako navežeš stik, ki ga v prihodnosti vzdržuješ. Tja ne greš na počitnice ali zaradi glamurja, ampak greš iskat nove priložnosti. Slovenski filmski center se koncentrira na Berlin in Cannes, ker sta to največja dogodka. To je preprosto tako veliko, da se res počutiš, da ima tvoje delo smisel. Ker se vsi ukvarjajo s filmom in se pogovarjajo o njem, kar je pravi užitek. Kako v Cannesu kotira slovenski film? S kom se največ povezujemo? Na filmski ravni Jugoslavija ni razpadla, s to regijo se še vedno najbolj povezujemo. Paviljon imamo s Hrvaško, BiH, Srbijo in Makedonijo skupaj. Tudi proračuni so primerljivi, zato smo še bolj sorodni in kompatibilni. Težko se namreč pogovarjamo z Američani, za katere je 10 milijonov nizkop-roračunski film, mi pa takšnega še sploh nismo posneli. Razumemo se še z Vzhodno Evropo: Slovaško, Češko, Poljsko, s katerimi smo si prav tako sorodni. Filmska tržišča so sicer odprta, samo tista, velika, vedno gledajo še nek drug interes: uveljavljeno ime, lažjo prodajo ... Privabijo pa jih lahko davčne olajšave in upam, da bo tem v prihodnosti namenjen čim višji znesek. E Nova generacija slovenskih filmskih režiserk: Ester Ivakič, Maja Križnik, Katarina Rešek -Kukla V medijih, na spletnih omrežjih, v vsakdanjih pogovorih in drugje v javnem prostoru je slovenski film pogosto tarča različnih kritik. Velja splošno mnenje, da so ti filmi nesodobni, da njihovi dialogi zvenijo umetno in narejeno, zgodbe pa so vedno enake, črnoglede in moreče. Redkeje slišimo pritožbe glede tega, kdo filme pravzaprav ustvarja. Čeprav so tisti, nastali po osamosvojitvi Slovenije, torej po letu 1991, v veliki meri delo novih generacij filmskih ustvarjalcev, so bili to večinoma moški. Med deli, ki jih je po osamosvojitvi financiral Filmski sklad, je le sedem celovečercev (torej slabih 10 %), prvi, ki ga je posnela režiserka, pa je nastal šele leta 2002 - to je bil Varuh meje Maje Weiss. Predstave o »tipičnem slovenskem filmu« so najverjetneje oblikovali predvsem tisti, nastali med letoma 1997 in 2002, ko naj bi vladalo »obdobje razcveta« slovenskega filma. Takrat so na primer nastali Outsider (1997, Andrej Košak), Stereotip (1997, Damjan Kozole), V lem (1999, Janez Burger), Jebiga (2000, Miha Hočevar), Poker (2001, Vinci Vogue Anžlovar), Kruh in mleko (2001, Jan Cvitkovič), Šelestenje (2002, Janez Lapajne) in drugi. Ker je torej režiserk v slovenskem filmu vedno primanjkovalo, si je še posebej zanimivo ogledati, kakšna dela ustvarjajo mlade filmarke danes. V filmih avtoric, kot so Ester Ivakič, Maja Križnik in Katarina Rešek - Kukla, lahko opazimo, da so od predhodnikov drugačni talco v slogovnem smislu kot po vsebini. V njih se pojavljajo liki, izkušnje in pripovedi, kakršnih doslej pri nas še nismo videli; takšni, kot jih doživlja najmlajša generacija, ki je odraščala v zelo drugačnem okolju od generacij pred njimi. To so lahko na primer naturalistični prikazi doživljanja otroštva in mladostništva, zlasti deklištva, ali pa precej bolj abstraktni filmski motivi, ki sestavljajo premislek o tem, kaj pomeni biti ženska - kako to doživljajo posameznice, ki se imajo za ženske, in kako to, morda drugače od njih samih, vidi družba. Maja Križnik, Katarina Rešek - Kukla >U ro > oj en LU V filmih teh ustvarjalk nasprotja med »moškim« in »žen-sldm« niso vedno tako jasna, kot so bila tradicionalno. Na ta vprašanja ponujajo nove poglede, Id so včasih feministični in družbeno kritični, drugič pa si svoje gledalce le zamislijo kot raznovrstno skupino ljudi - kar pomeni, da ne snemajo filmov le za moško in heteroseksualno občinstvo, temveč tudi za druge -, s tem pa skupaj z drugimi mladimi ustvarjalkami in ustvarjalci spreminjajo tudi podobo slovenskega filma. Ester Ivakič in Maja Križnik sta bili za svoje izrazito subjektivno ustvarjanje že nagrajeni na festivalu slovenskega filma, Katarina Rešek, ki sicer deluje pod umetniškim imenom Kukla Kesherovič, pa je po študiju na akademiji postala prepoznavna predvsem po videospotih in glasbenem udejstvovanju, ki ga v zadnjem času razširja tudi v tujino. Ester, ti si posnela že dva filma, Srdohrd\nAtispremenim ime?, v katerih svet deluje malo neresnično, skoraj sanjsko, hkrati tudi nekoliko grozeče. Po drugi strani pa vse tvoje junakinje in junaki, četudi so starejši, delujejo nekako kot otroci, saj uporabljajo tipične otroške fraze, recimo »hočem domov«, ali se igrajo igre. Kako zasnuješ te like in pripovedi? Ester Ivakič: Mislim, da to izhaja iz mojega dojemanja sebe in sveta. Sebe in ljudi okrog sebe pogosto prvinsko zaznavam kot otroke, kot da smo vsi nekakšne živali. Kot da živimo v nekakšnem plemenu. Zato so te stvari naravne, same po sebi umevne in nepremišljene. Zdi se mi, da se v življenju tako ali tako vedno igraš. Mogoče pa samo jaz in moji prijatelji radi igramo igrice, si nastavljamo zanke in tako naprej. Katarina, v filmu PZovon/e tvoja junakinja stoji na nekakšnem presečišču različnih izkušenj, ki so zanjo lahko tudi težavne: je odraščajoče dekle, je muslimanka in prihaja iz družine priseljencev. Posnela si torej zelo družbeno angažiran, celo kritičen film. Pod umetniškim imenom Kukla pa se ukvarjaš z glasbo in si posnela tudi veliko videospotov. Zdi se mi, da si v njih kot režiserka veliko bolj drzna; še vedno so uporniški, ampak predvsem skozi glasbo, petje, ples in celo čutnost. Kako bi ti primerjala obe vrsti svojega dela? Katarina Rešek - Kukla: Šlo je bolj za to, da sem pri videospotih našla sodelavce, ki res razumejo mojo estetiko. Tudi jaz sem znala bolje razložiti, kaj z nečim mislim. Pred akademijo sem imela veliko idej, potem pa sem se med študijem začela skoraj malo bati lastne vsebine, lastnih ustvarjalnih impulzov. Šele ko sem študij končala, sem se tega strahu spet osvobodila. Meni je torej to zelo pomagalo. Mislim, da je bilo tisto okolje preveč rigidno in zaprto, s premalo posluha za kakšen napredek. Maja, tebi v filmih Male ribe\n Živalski vrt uspe naslikati res večplastne in prepričljive portrete otroškega doživljanja sveta. Kako kot režiserka delaš z otroki, saj to niso šolani igralci? Maia Križnik: Bistvena se mi zdita iskrena komunikacija in sočutje. Mislim, da kot režiserka nimam od otroka nobene pravice zahtevati nečesa, kar v njem ne bi obstajalo že od prej. Če otroški igralec v filmu ni prepričljiv, je režiserju spodletelo - druge možnosti ne sprejmem. Otrok v vlogi ne nastopa na premišljen način, kot odrasel, šolan igralec. Mislim, da se mora s tvojo vizijo povezati drugače, intuitivno. Zato je režiser že v izhodišču odgovoren, da izbere otroka, ki ima to v sebi, in da zna to iz njega izvabiti takrat, ko je treba. Menstruacija je bila na filmskem platnu, pa tudi drugje - v kulturi, umetnosti, celo v medsebojnih pogovorih -, dolgo časa velik tabu in delno je tako še danes. Ena od stvari, ki me je k vajinim filmom pritegnila, Ester in Katarina, je to, da se na take tabuje požvižgata - v vajinih filmih menstrualna kri ni več nekaj, kar bi bilo treba skrivati. Je bila to zavestna, »politična« odločitev ali gre le za to, da je to del življenja? Ester Ivakič: Film A ti spremenim ime? smo naredile na filmskem maratonu MUVIT/6X60, kjer smo imele za scenarij, snemanje in montažo skupaj časa le tri dni. Pri njem smo sodelovale štiri punce, hotele pa smo pokazati, da se protagonistka simbolično premakne naprej, na neko drugo raven. Menstruacija se nam je zdela močan simbol za prehod. Po drugi strani smo hoteli, da se to spoznanje zgodi na stranišču, zato je bila menstruacija logična izbira. Katarina Rešek - Kukla: To je del življenja, in to je vse. Vseeno sem v zvezi s tem na svojo snemalno knjigo dobivala pripombe, da to ni classy, da ni ladylike, kar se mi zdi zelo nazadnjaško. Kamorkoli se obrneš, svetu vladajo moški, zato se mi zdi, da bi morali kakšno menstrualno kri pa že preživeti. Pa sevam sploh zdi bistveno, da se pogovarjamo posebej o »režiserkah«? Sta vaša študij in delo zaradi tega, ker ste ženske, kaj drugačna? Ester Ivakič: Po mojih izkušnjah je bistveno. Na primer v načinu, na katerega te neka oseba na položaju avtoritete obravnava, kako resno jemlje tvoje ideje. Kot ženska ali punca moraš biti že v izhodišču petkrat bolj pripravljena in suverena in veliko bolj dokazovati, da nisi zmedena ali čustveno neuravnovešena, da te ne muči PMS in podobno, čeprav se mi zdi, da sem bila - ne le na akademiji, ampak v življenju nasploh - velikokrat bolj pripravljena, veliko bolje sem vedela, kaj delam, kot predstavniki moškega spola. Fante na splošno jemljejo bolj resno, in tako je tudi v filmskem ustvarjanju. Neka filmarka mi je rekla, da ob starejših moških kolegih pogosto dobi občutek, da je nekakšna eksotična žival ali pa krhka hčerka, ki jo je treba vzgojiti v lepo dekliško poetiko, ki naj bi jo znale delati samo punce. Če jo dojemajo kot eksotično žival, se ji po drugi strani ne upajo niti približati. »Si čustveno neuravnovešena in težko ti bo uspelo, ker si zmešana.« Katarina Rešek - Kukla: Zadnjič sem brala intervju, ki sem ga dala pred nekaj leti. V njem so me ravno tako spraševali o spolu, in takrat sem rekla, da tega ne vidim na ta način, saj verjamem, da je spol fluiden. Dve leti pozneje so moje izkušnje zelo drugačne. Zdaj ne menim več, da je spol fluiden, temveč da v resnici sploh ne obstaja več, hkrati pa sem nekoliko razdvojena. Strinjam se namreč tudi s tem, kar je rekel Bourdieu: da je moška dominacija tako ukoreninjena v našo kolektivno podzavest, da je sploh ne opazimo več. Jaz se svojega spola sploh ne zavedam, dokler ne grem na stranišče - ali ko me kdo kaj vpraša o njem. Ko pa potrkaš na vrata filmske industrije, na žalost zelo hitro vidiš, katerega spola si. Sploh, če te zanimajo vodilni položaji. Maia Križnik: Mislim, da se je pomembno zavedati, da ne gre za problematiko, ki bi obstajala samo v svetu filma. Popolnoma enako razpravo imajo lahko gospodinje ali trgovke v Mercatorju. Zdi pa se mi, da je zelo pomembno, kako se o tem pogovarjamo. Mislim, da je edini pravi odgovor, da delamo s pokončno glavo. Če si kot oseba bolj senzibilna in dobiš od moškega občutek, da je razlog za to nekakšen PMS, je to izjemno žaljivo in nekaj, na kar v tem času ženske sploh ne bi smele več reagirati - mislim seveda v smislu dokazovanja svoje vrednosti. Kaj pa slovenski film na splošno, denimo filmi starejše generacije filmskih režiserjev? Se vam zdi, da ste del istega gibanja, se s slovenskim filmom sploh čutite povezane? Ester Ivakič: Velikokrat slišimo, da je slovenski film zelo depresiven. Na ta pogled sem že čisto pozabila, ker se družim pretežno z ljudmi, ki se ukvarjajo s filmom, potem pa po dolgem času slučajno stvar spet vidiš od zunaj, slišiš, kako je slovenski film beden in da Slovenci ne znamo delati filmov - to se nam je zgodilo na Kinu Otok, ko smo se pogovarjali z nekimi domačini, in ti niso vedeli, da se tudi mi ukvarjamo s filmom. Pravzaprav se šele zdaj začenjam zares zavedati starejše generacije slovenskega filma, v tistem obdobju so res nastajali filmi z zelo specifičnim vzdušjem. Seveda sem del istega okolja kot vsi, zato ne morem reči, da sem od tega ločena, vendar je sama vsebina filmov zelo daleč od tega, kar čutim jaz. Katarina Rešek - Kukla: Tudi jaz se ne morem povezati z vsebino teh filmov, ker ne govorijo o meni. Zelo malo slovenskih filmov je bilo, kjer sem sploh kaj začutila, pa še takrat, ko sem, je šlo za kakšne sanjske prizore in podobno. Hkrati bi poudarila, da je nekaj slovenskih Underground avtorjev, ki so s kratkimi, lucidnimi filmi pri meni osebno dosegli veliko večji učinek. Zdi se mi, da bi jih morali bolj spodbujati. Sem pa tudi jaz gledala nek prispevek, v katerem so ljudje pljuvali po slovenskem filmu, kako da je grozen, niso se pa spomnili, katerega so gledali nazadnje - ali pa so rekli, da so gledali Kekca. Zdi se mi, da imamo v Sloveniji slab odnos do filma, pa tudi kulture na splošno. Vse tri študirate, ali ste študirale, na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani. Kako je torej biti študentka AGRFT? Se vam zdi, da so (bile) vaše ideje, ki morda niso vedno najbolj ustaljene, sprejete ali ne? Ester Ivakič: Bili so trenutki, ko sem že globoko podvomila v svoje filmsko ustvarjanje. Zdelo se mi je, da bi bilo bolje, če grem slikat, pisat, ali se ukvarjat z glasbo, kjer ne bom imela odgovornosti v smislu komunikacije, ker imam očitno težave pri sporočanju svojih idej zunanjemu svetu. Veliko pritiska je, sploh v smislu: kaj si bo mislil gledalec? ... gledalec, gledalec - kdo pa sploh je ta gledalec? Ne vem. Trenja so torej nastajala predvsem glede vsebine mojih filmov. Vseeno se mi zdi to dobro, ker zdaj še bolj vem, zakaj to hočem početi. Maia Križnik: Ko sem šla študirat, sem imela že 25 let, zato je bil moj položaj nekoliko drugačen. Pogosto sem si rekla, da bi me čisto zlomili, če bi se na akademijo vpisala takoj po gimnaziji. Pri mlajših sošolcih sem videla razlike, videla sem, kje je najlažje izkoristiti negotovost, ki jo nekdo čuti. Akademija je okolje, kjer se moraš naučiti postaviti zase, hkrati pa ne postati trd. Za te vrste trening je ta šola super. Katarina Rešek - Kukla: Stanje na akademiji je podobno kot na naši filmski sceni. Vsi so nezadovoljni, hkrati pa nihče ne reče ničesar, zato se nič ne spremeni. Tega duha se hitro navzameš. Zame problem torej ni bil v tem, da bi mi kdo rekel, da je moja ideja slaba. To se mi zdi super, ker dobiš trdo kožo. Problematično pa se mi zdi, kako je to podano. Stvari v primerjavi z drugimi šolami ne gredo zares v koraku s časom, rigidne so. Srečata se dve generaciji, ena je zelo staromodna, druga pa ne. To je sicer nekaj povsem običajnega - tudi jaz bi se zelo težko sporazumela z marksističnim filozofom, ki je študiral v šestdesetih, ker nimava niti približno enakega pogleda na svet. Vendar bi moralo poučevati več mladih ljudi, ki bi prinesli nove poglede. Profesorji bi se morali odpreti, gledati več sodobnih stvari. Mislim tudi, da bi moralo biti na akademiji več ženskih ustvarjalk in profesionalk, v Sloveniji je namreč kar nekaj izjemno kvalitetnih in pomembnih. Akademija je v tem smislu zelo zaprt moški svet. Zame je bil torej konec študija prava osvoboditev. E >U 1 OJ tn LU , Maja Križnik, Katarina Rešek - Kukla Matic Majcen Alternativna distribucija 13. Grossmannov festival fantastičnega filma in vina, 11.-15. julij 2017 Organizatorji Grossmannovega festivala so imeli letos ogromno smole z dogajanjem okrog napovedanega osrednjega gosta Georgea A. Romera. Nekaj, kar je sprva kazalo na enega nespornih vrhuncev že tako impresivne trinajstletne zgodovine festivala, se je po zaskrbljujoči odpovedi že nekaj dni po festivalu prelevilo v žalostno slovo od ikone sodobne grozljivke. In čeprav so imena kot Harry Kümel, Sergio Stivaletti in Tirno Vuorensola poskrbela za zelo soliden portfelj gostujočih, je omenjena odpoved pozornost že drugo leto zapored preusmerila na filmski program, ki je hočeš nočeš moral nositi del bremena nepričakovanih sprememb. Glede na to, da naslovi celovečernih filmov iz treh sekcij vsaj za tisto večino gledalcev, ki se z evropsko žanrsko produkcijo ne ukvarjajo na poglobljen način, zvenijo popolnoma tuje, je treba predstaviti kontekst, da bi sploh lahko določili, v katere filmske kategorije spadajo. Ti filmi, izvzemši specializirane žanrske festivale, namreč le redko ugledajo luč širše distribucije ali odmevnejših festivalov. Njihov ogled dejansko razkrije razloge, zakaj je tako: to preprosto niso filmi, ki bi dosegali produkcijsko ali avtorsko raven mainstreamovske ponudbe evropskega in svetovnega filma, da o ameriškem indie in studijskem filmu sploh ne govorimo. Po navadi gre za nizkoproračunske izdelke, v katerih se režiserji z majhnimi ekipami trudijo skriti nizek proračun z naslanjanjem na vzdušje, enotnost dogajanja ali ceneno uporabo posebnih učinkov. Z drugimi besedami: vse, kar bi pričakovali od festivala horror filma, kakršen je Grossmann. A če te besede zvenijo nekoliko slabšalno, je treba poudariti, da služijo zgolj kot uvod v glavno poanto: Grossmann prav s takšno selekcijo filmov ponudi izdelke, za katere sicer sploh ne bi izvedeli, kaj šele da bi jih lahko videli na kakšnem velikem platnu v Sloveniji. Grossmannov festival se s tem za razliko od večine večjih festivalov pri nas - ti prikazujejo filme, ki jih nato dobro spoznamo po kroženju v mestnih kinih - kaže kot samovzdržen sistem alternativne distribucije, povsem ločen in vzporeden dominantnemu filmskemu dogajanju v drugih festivalskih in distribucijskih sferah. Koliko lahko tak pristop prispeva k naši filmski sceni, pokažimo na primeru trojice letošnjih filmov. Zmagovalec letošnjega tekmovalnega programa, Noč device (La noche delvirgen, 2016), je celovečerni prvenec španskega režiserja Roberta San Sebastiäna. Začne se s komičnim televizijskim prizorom dveh voditeljev, ki gledalce španske televizije uvedeta v prenos kičastega praznovanja novega leta, a se jima ne ljubi slediti scenariju in z različnimi opazkami drug drugega spravljata v zadrego. Gre za zabaven in zelo posrečen uvod, ki gledalca pripelje do osrednje zgodbe, v kateri spremljamo 20-letnega Nica (Javier Bodalo); ta med novoletnim žuranjem sreča privlačno, a starejšo Me de o (Miriam Martin), ki ga zvabi v svoje stanovanje, kjer se začne festival skrajnega gravža prek fizičnega mučenja mladeniča. Film svoj nizki proračun v slogu opisanih prijemov rešuje z enotnostjo dogajanja, a ga dobra fotografija, kredibilen scenarij in povsem solidna izvedba maske in posebnih učinkov naredi za zasluženega zmagovalca letošnjega festivala. Gre preprosto za idealen tip izdelka za zastavonošo Grossmannovega programskega dela: nekoliko obskuren žanrski film, ki je sicer nizkoproračunski, a vseeno dovolj prepričljiv, da gledalcem predstavi neko povsem nevidno žanrsko nišo. Drugi, povsem drugačen primer filma ljutomerskega festivala, je Happy Hunting (2017), še en prvenec, in sicer ameriških režiserjev Joeja Dietscha in Louieja Gibsona. Gre za manjši odmik od tipičnih prispevkov horror žanru, kakršne bi pričakovali v programu. Happy Hunting je pripoved o tavajočem Warrenu Novaku (Martin Dingle Wall), ki zaide v majhno mestece sredi žgoče ameriške puščave. Kronična nagnjenost k alkoholizmu mu seveda ne pomaga pri soočanju s čudaškimi »kulturnimi« vzorci tamkajšnjega prebivalstva, kar pa gre vsekakor v korist naracije in estetike filma, ki je nekakšna mešanica med Strahom in grozo v Las Vegasu (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) Terryja Gilliama in Ni prostora za starce (No Country for Old Men, 2007) bratov Coen, le da verjetno še za stopnjo bolj čudaška in predvsem neobremenjena z mainstreamovskimi zahtevami po dobrem komuniciranju z gledalcem, saj bi jo prej lahko opisali kot neke vrste art psihedelični vestern. Skratka, zagotovo eden tistih filmov, ki so tako drugačni, da se zahtevnemu cinefilu zgolj zaradi njih obisk festivala zdi vreden več, kot če bi gledali običajne, šablonske prispevke klasičnih predstavnikov žanra. Še en, toliko bolj ekstremen primer iz netekmovalnega programa predstavlja film Bad Black (2016), ki prihaja iz Ugande. Okrog njega najdemo polno zabavnih anekdot, ki spominjajo na najbolj izvirne prispevke iz zgodovine trash filma. Režiser Nabwana I.G.G. je namreč režiserski samouk, ki s svojim produkcijskim podjetjem Wakaliwo-od posname en film na mesec, skupaj pa jih ima v svoji filmografiji že 40. Nabwana ima skromno filmsko opremo, večina pripomočkov je iz odpadnega železa, kar pa ga ne odvrača, da ne bi uporabljal tudi posebnih učinkov z zelenim platnom. Čeprav so bili njegovi filmi velike uspešnice na improviziranih projekcijah v slumih Kampale, je preboj naredil šele, ko je začel napovednike nalagati na YouTube, kjer so postali viralni. Leta 2016 je bil nato povabljen na nekaj festivalov žanrskega filma v ZDA, kjer je s filmom Bad Black osvajal celo nagrade. Film se začne s predstavitvijo lika, imenovanega Schwaaz - »Schwaaz v Ugandi pomeni Schwarzenegger,« nam pripovedovalec sporoči v prvem med neštetimi posrečenimi komičnimi vložki -, potem pa nas Nabwana prepusti nenehnemu nizanju akcijskih prizorov, ki s svojo šlampasto izvedbo izkazujejo izjemen zanos pristnega neodvisnega filma. Si lahko predstavljamo tak film iz Afrike, posnet na majhno digitalno kamero, v kakšnem izmed slovenskih mestnih kinov ali na večjih festivalih? Težko - kakovost slike je na ravni spletnih videov, igra je slabša od Wiseaujeve Sobe (The Room, 2003), a film ima toliko drobnih domislic, prebrisanega humorja in ustvarjalnega žara, da ga je vseeno pravi užitek gledati od začetka do konca, zlasti ker gre za res pristen izdelek iz afriških slumov, ne pa za eno tistih spoliranih francosko-afriških koprodukcij, s kakršnimi nas sicer zalagajo festivali. Filmi kot Bad Black razkažejo vso programsko svobodo, ki si jo drznejo vzeti organizatorji ljutomerskega festivala, in zelo spodbudno je, da Grossmannovci ne sprejemajo kompromisov in v program večkrat vržejo kaj popolnoma neizbrušenega ali celo tveganega. Vrhunski gosti se bodo na prihodnjih festivalskih edicijah še nedvomno zvrstili, in čeprav letošnja izdaja ni med tistimi, ki bi se uvrščala med vrhunce trinajstletne zgodovine, Grossmannov festival še naprej ostaja pravi mali čudež na slovenski festivalski sceni. E Igor Kernel Zli duhovi in sile narave Fantastic Zagreb, 23.-24. junij, 29. junij - 9. julij 2017 Letos so v Zagrebu že sedmič zapored pripravili festival filmske fantastike. Tokrat so osrednji del podaljšali še za en dan in uvedli novost, »najavni vikend« od 23. do 24. junija, tako da je festival trajal vsega skupaj kar trinajst dni. Od prizorišč sta ostali samo dve, poletni kino Tuškanac in Medvedgrad; na slednjem sta bili dve ekskluzivni projekciji. Predvajali so dvaindvajset filmov, kar je dva manj kot lani, ko je festival trajal »le« deset dni. Letos je bila ukinjena sekcija kratkometražnih filmov, prav tako je odpadel program za otroke. Ostale pa so vse osrednje sekcije, med njimi Američana (z otvoritvenim Voznikom [Baby Driver]), Orient Express, Panorama, Vse najboljše za rojstni dan! (kjer seveda ni šlo brez Langovega Metropolisa), In memoriam (tokrat je bil v žarišču Jonathan Demme s filmom Ko jagenjčki obmolknejo) in sekcija dokumentarnih filmov. Nekaj izstopajočih filmov letošnjega festivala ima skupni imenovalec, namreč zle duhove, ki pogosto nastopajo skupaj s skritimi silami narave oziroma so njihov odraz. O zlih duhovih seveda govori Poltergeist (1982) Toba Hooperja, ki je bil predvajan ob petintrideseti obletnici premiere, podobno temo pa ima še pet novejših filmov. Norveška Hiša (Huset, 2016) Reinerta Kiila, ki je zaslovel s svojo Kurbo (Hora, 2009), je dobro grajena grozljivka o dveh nemških padalcih med 2. svetovno vojno, Id ženeta svojega norveškega ujetnika skozi ledeno, skrajno negostoljubno norveško gorsko pokrajino. Zatočišče najdejo v osamljeni hiši, kjer se padalca začneta spominjati tistega, kar bi najraje pozabila, izkaže pa se, da ima tudi hiša svoje »spomine«, a beg ni več mogoč. Kanadski Prehod v pekel (The Void, 2016) Jeremyja Gillespieja in Stevena Kostanskega je lovecraftovska zgodba o skupini ljudi, ki se pred skrivnostnim morilskim kultom zatečejo v bolnišnico, za katero pa kmalu spoznajo, da je sama leglo groze. Filmu se zelo pozna prvotni poklic obeh režiserjev: filmska maska in posebni učinki. Čisto nasprotje Prehodu v pekel so irske Sence (Without Name, 2016), zelo prepričljiv prvenec Lorcana Finnegana, srhljiv film atmosfere na temo človekove nemoči pred temnimi silami narave, zaradi katerih junak postopoma izgubi razum. Zelo zanimiva filma iz te skupine obravnavata šamanizem in daljnovzhodno ljudsko izročilo. Prvega z naslovom Izmenjava (Interchange, 2016) je režiral malezijski ustvarjalec Dain Said, ki je v Zagrebu že gostoval s svojim celovečernim prvencem Bunohan (2011). Film se začne z grozljivimi umori, ko se vrstijo trupla, ki jim je bila odvzeta kri, storilec jih nato še obesi z njihovimi lastnimi žilami, ki jih je prej odstranil iz telesa, zatem pa se dogajanje prevesi v nenavaden nadnaravni triler. Izmenjava sicer ni brez napak; kakšen od zahodnih gledalcev bi se tako utegnil spotakniti ob masko in prostetiko, ki delujeta nekoliko surovo v primerjavi s polikanostjo sodobnih računalniških posebnih učinkov. A te pomanjkljivosti odtehta izviren scenarij z lepo izpeljano, melanholično zgodbo o pripadnikih izginulega plemena, nosilcih starodavnega duhovnega izročila, ki ne morejo umreti, dokler so njihove duše ujete v starih fotografijah na steklu, nastalih ob obisku zahodnih antropologov. Drugi film pa je Prišlek (Goksung / The Wailing, 2016) režiserja in scenarista Hong-jin Naja, narejen v najboljši maniri korejske grozljivke in gotovo eden od vrhuncev festivala. Tudi ta se začne s skrajno surovimi umori v neki vasi, ki jih nad svojimi domačimi zagrešijo zblazneli ljudje, potem ko jih je obsedel zli duh. Vsi pripisujejo krivdo staremu šamanu, Id živi kot puščavnik globoko v gozdu. Šaman je prišlek, in ker smo v Koreji, je nosilec zlih sil kajpak Japonec. Postopoma pa se izkaže, da stvari niso takšne, kot so videti na prvi pogled. in policist, ki je tudi osebno vpleten v preiskavo, saj je zli duh obsedel njegovo hčerko, lahko ugotovi le to, da je ob spopadu »dobrih« in »hudobnih« šamanov brez moči. Prizori smrtne groze žrtev, ko se srečujejo s pol-človekom, pol-demonom, so resnično srh vzbujajoči. Pravi crescendo pa nastopi med sekvenco šamanskega izganjanja duhov, kjer je ves obred prikazan s tolikšno silovitostjo in divjostjo, kakršne v filmih na to temo nismo videli še nikoli poprej. Če gledamo mednarodno umeščenost zagrebškega festivala fantastike, potem ta gotovo izstopa s svojim Evropskim žanrskim forumom, ki je od začetnega koncepta odprte tribune prerasel v petdnevno delavnico pod vodstvom profesionalcev, namenjena pa je perspektivnim filmskim delavcem. Glede programa lahko ugotovimo, da izbor ni slab, a pri festivalu, ki traja trinajst dni (če štejemo še najavni vikend), je očitno, da so imeli organizatorji bolj v mislih domače občinstvo kot pa tuje ljubitelje fantastike, vajene, da na podobnih festivalih, kamor pridejo le za nekaj dni, vsak dan vidijo čim večje število filmov. Da pa so Zagrebčani zvesti obiskovalci festivala, se je videlo po letošnjem rekordnem obisku. E JD Fantastic Zagre Tina Poglajen Gruzija, dežela romantičnih revolucionarjev in žensk brez lastne sobe 23. Sarajevski filmski festival, 11.-18. avgust 2017 Sarajevski filmski festival ima neizpodbitno veliko težav: organizacija je včasih izjemno šepava, projekcije stalno zamujajo, podnapisi so neusklajeni s filmi ali jih sploh ni, osebje je pogosto neinformiranovendar pa vsaj običajno velja, da so filmi na festivalu v veliki meri odlični. V tem smislu ni bila izjema niti letošnja izdaja, ki je presenetila celo v običajno najšibkejšem delu: v glavnem tekmovalnem programu. Osredotočenost na jugozahodno Evropo (kar sicer po sili razmer pomeni vse od Gruzije do Avstrije) očitno pomeni, da tam nastalih filmov velikokrat ni dovolj za kakovosten tekmovalni program enotedenskega festivala, tiste najboljše pa tako ali tako za svetovno premiero pogosto pobere kak prestižnejši dogodek - denimo Benetke. Letos je bilo drugače: velika večina filmov v tekmovalnem programu je bila vsaj gledljivih, če že ne odličnih; sklop, ki ga je dolga leta zaznamovala enovitost in monotonost, je bil letos tudi nenavadno raznovrsten. Tam so se znašli tako raznoliki filmi, kot je intimna romunska drama o problematični ureditvi skrbništva otrok brez staršev ali tistih, za katere starši ne skrbijo ustrezno, MEDA or The Not So Bright Side of Things (MEDA sau Partea Nu Prea Fericitä A Lucrurilor, 2017, Emanuel Parvu), ali pa Directions (Po-soki, 2017, Stephan Komandarev), bolgarska vzporednica Panahijevemu Taksiju (Taxi Teheran, 2015), ki je pravzaprav serija vinjet o brezupnosti poštenega poslovanja v Bolgariji, kjer je kriminal arendtovsko motiviran, saj je v tej družbeni ureditvi edini način, s katerim deprivilegirani sloj prebivalstva lahko kaj doseže. Gruzijci so prispevali dva odlična filma: hipsterski zgodovinski triler o poskusu ugrabitve letala leta 1983, s katerim je skupina idealističnih, radikalnih dvajsetletnikov poskušala prebegniti na Zahod, The Hostages (Rehenes, 2017, Rezo Gigineishvili), in prejemnico nagrade za najboljši prvenec v Locarnu, Scary Mother (Sashishi deda, 2017) mlade režiserke Ane Urushadze, sicer v koprodukciji z Estonijo -kije bil hkrati eden najboljših filmov festivala in je za ta dosežek dobil tudi glavno nagrado. Gruzijska režiserka Ana Urushadze, ki je filmsko režijo šele pred kratkim doštudirala v Tbilisiju (stara je sedemindvajset let), je s svojim prvim celovečercem mednarodno festivalsko občinstvo nemudoma osvojila v velikem slogu. Producenta filma sta povedala, da je Scary Mother nekaj posebnega že zato, ker je v Gruziji vloga žensk še vedno tradicionalno določena - obsega predvsem izpolnjevanje nalog žene in matere. Kljub temu da gre za prvenec tako v režijskem kot v scenarističnem smislu, Ana Urushadze v njem izkaže mojstrski občutek za strukturo pripovedi, ki se nikoli ne odvija čisto tako, kot bi pričakovali. Scary Mother je zgodba o Manani, ki ves čas in vse moči posveča pisanju, kar še posebej razžali in razjezi njenega moža in družino. Nastalega položaja pa zagotovo ne izboljša niti vsebina njenega romana v nastajanju, saj se zdi, da Manana v poetičnih, slikovitih prispodobah piše predvsem o tem, kako odveč ji je življenje z možem, kako svoje otroke vidi skoraj kot zajedavce in kako se ji gnusi okolje, v katerem živijo. Njen mož, ki bi rad videl, da bi žena ostala v okvirih tradicionalne ženske vloge, njen roman - ali vsaj tisto, za kar misli, da je njegova edina kopija - jezen in prestrašen zažge. Čeprav je sprva videti, da gre v filmu za zgodbo o patriarhalnem zatiranju pisateljice, ki ji mož in družina onemogočata, da bi imela »svojo sobo«, kot je to poimenovala Virginia Woolf, in četudi se zdi, da je Scary Mother predvsem nekakšno ironično udejanjenje njene izjave, se izkaže, da je veliko boljša književna referenca Nora Ephron, ki je bolečo ločitev od moža in druge odnose z bližnjimi izkoristila za svoje romane in scenarije - in med drugim izrekla znameniti citat: »Everything is copy.« Vse, kar doživiš, je torej le gradivo, uporabno za književno, scenaristično ali kakršnokoli drugo ustvarjanje. To velja tudi za Manano: izkaže se namreč, da vloge zatirane žene, preobremenjene matere, pokorne hčere, negotove pisateljice, ki se skriva za moškim psevdonimom, celo vlogo omahujoče ljubimke svojega urednika, ki jo med vsemi najbolj podpira, igra le zato, ker ji to daje navdih za pisanje. Manana ne dela razlik, saj izkorišča tako svoje »zatiralce« kot tiste, ki ji hočejo pomagati; v metateks-tualnem, postmodernističnem tekstu, kakršen je Scary Mother, razpade in se preoblikuje vse: od protagonistkine subjektivnosti do družbene kritičnosti. Vse je uporabno (in uporabljeno) predvsem kot orodje, s katerim se poigrava filmska pripoved; za pripadajočo ironijo, ki prežema film, pa se zdi, da je vsaj delno tudi posledica generacije, ki ji režiserka pripada. Zanimivo je še, da kljub neizpodbitnem letošnjem uspehu gruzijskega filma v državi sredstva za film iz javnega sklada zaradi pomanjkanja dobita največ dva filma - in eden od njiju je bil lani Scary Mother. Še en film mlajše generacije gruzijskih filmskih ustvarjalcev, The Hostages, ki je nastal v koprodukciji z Rusijo in Poljsko, je povsem drugačna zgodba, saj je napisan in posnet po resničnih dogodkih: leta 1983 je skupina neizkušenih, idealističnih dvajsetletnikov v tedanji sovjetski Gruziji poskušala ugrabiti letalo, namenjeno v gruzijsko mesto Batumi. Z ugrabitvijo so hoteli pilota prisilili, da bi jih odpeljal v Turčijo - najbližjo državo, ki ni bila del tedanjega vzhodnega bloka, saj je bilo meje nemogoče prečkati po tleh. Ugrabitev se je hudo ponesrečila, nekaj ljudi je umrlo, čeprav tega niso nameravali, večino mladih nesojenih ugrabiteljev pa so obsodili na smrt. Režiser filma, Rezo Gigineishvili, se je za dogodek začel zanimati že kot otrok, ko je leta 1989 doma v kuhinji slišal skrivnostno šepetanje - izkazalo se je, da je šlo za pritajen pogovor med njegovo mamo in mamo vodje mladih ugrabiteljev letala, ki je bila njena prijateljica. Čeprav se je sojenje odvilo že leta 1983, šest let pozneje še vedno ni nihče vedel, kaj se je s storilci nato zgodilo - njihove družine niso dobile nikakršnega obvestila o smrti, niti niso izvedele za kraj, kjer naj bi jih pokopali. Vse odtlej pa so jih neprestano obiskovali različni vladni agentje, ki so namigovali, da so njihovi otroci morda še živi in da so jih morda odpeljali v to ali ono taborišče. Nasilno naravo dogodka je sovjetska vlada napihnila in ideološko izkoristila: ti mladi ljudje so bili izdajalci, brezvestneži, skrajni pokvarjenci, ki so izdali dobro življenje in državo, ki jim ga je omogočila. Kot ideološkega vodjo ugrabitve so obsodili tudi duhovnika, ki sicer pri storjenem dogodku ni sodeloval. V devetdesetih je nova vlada počela ravno nasprotno: dogodek je skušala prikazati v novi, idealistični luči, nesojene ugrabitelje letala pa skoraj kot romantične junake. The Hostages so - morda temu primerno - slogovno, predvsem vizualno, natančno premišljen in do zadnje podrobnosti dodelan film. Gruzija iz osemdesetih je v filmu videti ne le kot kraj iz drugega časa, temveč kot okolje, ustvarjeno za retro estetiko - če bi videli samo odlomek iz filma, bi denimo zlahka sklepali, da gre za sodobne hipsterje, ki so se naključno znašli v tedanji Vzhodni Evropi. Tudi pri fotografiji o realizmu ni sledi: direktor fotografije Vladislav Opelyants se je namesto tega osredotočil na vizualno ugodje. In res - film je pravi užitek, ne nazadnje tudi zato, ker je scenaristično in režijsko izpeljan tako spretno, da zanimanja zanj ne izgubimo niti za trenutek. Omeniti velja tudi film Directions, ki si je na festivalu prislužil posebno omembo žirije. Začne se silovito, z umorom: Misho (Vassil Vassilev), ki ima v lasti majhno gradbeno podjetje, a si mora denar za preživetje služiti še kot voznik taksija, nujno potrebuje posojilo, vendar bankirski mogotec Popov (Georgi Kadurin) zanj zahteva podkupnino. Misho ga prijavi, a s tem doseže le, da se zahtevi po podkupnini (zdaj dvojni) pridruži še komisija, ki naj bi prijavo preučila. Če podkupnine ne bo plačal, ne bodo uničili le njega in njegovega podjetja, temveč bodo ubili in posilili tudi njegovo trinajstletno hčer. Misho je postavljen pred dejstvo, da sistem ne bo sam od sebe nikoli deloval v njegov prid, zato je kriminalno dejanje najboljša možnost, ki jo sploh ima - in tako iz obupa najprej ustreli bankirja, Popova, nato pa še sebe. S tem zastavi uvod v zgodbo o sodobni bolgarski družbeni, ekonomski in politični situaciji, ki je pravzaprav niz vinjet pogovorov med taksisti in njihovimi potniki, povezujejo pa ga radijsko poročanje o umoru in komentarji poslušalcev. Z združevanjem različnih pripovedi Komandarev sestavi enotno razpravo o obupu, ki je popolnoma prevzel državo in njeno prebivalstvo. Tako eden izmed likov izjavi: pri nas vlada optimizem - to pa zato, ker so vsi pesimisti in realisti že zdavnaj odšli. In seveda bi bilo naivno sklepati, da gre zgolj za portret bolgarske družbe, ne pa za splošno stanje mnogih post-tranzicijskih držav evropskega obrobja.E ca > In £ 23. Sarajevski filmski Pia Nikolič Grajski bal brez visokih pet Tabor Film Festival, 6.-9. julij 2017 Malo nad naseljem Desinič - rojstnim krajem Veronike Deseniške - se vrh griča bohoti grad, v katerem je zlatolaso dekle zaradi nesrečne ljubezni do Friderika II. Celjskega, kljub oprostilni sodbi sodnikov, v sodu vode utrpelo svoje zadnje trenutke tuzemskega sveta. Tako pravi legenda, zapisana v muzeju gradu Veliki Tabor, prizorišču Tabor Film Festivala, ki se je letos že petnajstič odvil v hrvaškem Zagorju, nedaleč od Kumrovca. Namesto Veronikinega ječanja, ki se bojda sliši po gradu v samotnih zimskih nočeh, pa se je ponoči do ranega jutra tam razlegalo predvsem udrihanje po bobnih in kitarah ter drugih inštrumentih bogatega glasbenega programa, ki je zajemal nabor prek 30 glasbenih izvajalcev. Glasbe v imenu festivala sicer ni, čeprav so glasbenemu delu namenjeni kar štirje odri. V atriju gradu je stal glavni oder, kjer se je zvečer najprej odvila projekcija, nato pa še koncerti; za druge tri odre so poskrbeli kolektiv Goulash disco in ljubljanski Radio Študent ter Grešna gorica z jazz programom. Drugih zunanjih filmskih projekcij zaradi dolžine poletnega dne v okolici gradu ni, so se pa zato odvijale v notranjih prijetno hladnih dvoranah stolpa Kula, Cinema Rustice, sobe za mučenje in v drugih manjših prostorih, skritih za debelimi zidovi dvorca. Festival izključno kratkih filmov, ki se je odvil prvi vikend julija, je najbolj priljubljen pri zagrebški mladini. Njegova geneza razprostira lovke v podtalje hrvaške prestolnice, natančneje do kluba Močvara, od koder izhajajo idejni vodje festivala. Alternativno ozadje nam pojasni tudi težo glasbenega spremljevalnega programa, ki ga večina festivalov v regiji niti približno ne dosega. V času začetkov Tabor Film Festivala je bila njegova usmerjenost še majava. Sprva se niso mogli odločiti, kakšen profil bi dali festivalu, zato so najprej zajadrali v vode eksperimentalnega filma. V tem primeru bi se festival imenoval F-ART (=prdec), kar se je nekaterim zdelo preveč žaljivo, zato so idejo nazadnje opustili. Letošnji filmski program se je tako delil zgolj na domač tekmovalni program, mednarodni tekmovalni program in o/f program, kamor sodi vse ostalo, letos na primer tudi retrospektiva Špele Čadež, ene od gostij festivala. Njena retrospektiva sicer ni bila edina animirana sekcija, saj so gostili tudi projekcije poljskega festivala animacije 01PLA. Zanimivo pa sta se med seboj povsem izključevala mednarodni in domači tekmovalni program. V mednarodnem programu tako ni bilo moč videti niti enega hrvaškega filma, je pa bil na ogled letošnji prejemnik berlinskega medveda Malo mesto (Cidade Pequena, 2016, Costa Amarante); Diogo Costa Amarante je bil prav tako prisoten, v duhu in telesu. Že omenjena prisotnost glasbenega programa se je odražala tudi v programih filmske narave, še najbolj izrecno pod odsekom »sound-vision«, v sklopu katerega smo že prvi večer občudovali dela enega pomembnejših prvakov filma - Georgesa Meliesa - v restavrirani barvni različici. Francoska kinoteka je že pred leti restavrirala kopije Poleta na luno (La voyage de la lune, 1902) in Kraljestva vil (Le royaume des fees, 1903) na podlagi ostankov barv, ki jih je direktno na film barval že sam Georges. Njegove barvne inačice naj bi se skrivale tudi že v Slovenski kinoteki. Skozi večer so nas z glasbeno spremljavo popeljali britanski Sterns z violino, violončelom in kitaro, katerih zvoki so se ob zadnji projekciji že kar psihedelično združevali s posnetki globokega vesolja, pridobljenimi direktno iz Nasinega teleskopa Flubble. Čeprav smo prenekatero dogajanje izpustili, reportaže ne moremo zaključiti brez omembe Noči žive publike. Predstavljati si je treba format »sing-along«, le da brez petja in z nekaj več nogometnega vzdušja. Večerna projekcija predzadnjega dne (festivalski program traja globoko v ponedeljkovo jutro) je namenjena spodbujanju publike, da svoja občutja ob kratkih filmih čim glasneje izrazi. Četudi s piščalkami. Domače in sproščeno ni k sreči prav nič akademsko in elitno. E Andrej Gustinčič Sam Shepard (1943-2017) »Čutil sem to deželo blizu sebe, kot da mi je v kosteh.« Sam Shepard, Curse ofthe Starving Class1 Dramatik, scenarist, igralec in občasni filmski režiser Sam Shepard, ki je julija umrl v štiriinsedemdesetim letu, je imel Ameriko v svojih kosteh. V vseh svojih inkarnacijah - v gledališču, pred kamero in za njo - je ustvarjal različne podobe svoje domovine, povezane, nasprotujoče, dopolnjujoče. Kot igralec je v filmu Pravi fantje (The Right Stuff, 1983, Philip Kaufman) upodobil pilota Chucka Yeagerja, ki je prvi prebil zvočni zid. Deloval je kot ameriški arhetip: suh, visok, redkobeseden in skoraj nadnaravno čeden mož, ki je neustrašen in ki po opravljeni nevarni nalogi kot volk zavija v luno s pivom v eni roki in ženo v drugi. A njegove drame so sesuvale ameriške podobe moškosti. »Moški, ki so name vplivali, so bili prvenstveno alkoholiki in izredno nasilni. Oče mi je vsilil pojem, kaj pomeni biti 'moški' ... Njega je uničil,« je povedal pred leti, in to je razvidno tudi v njegovih dramah z nestalnimi in neprištevnimi patriarhi, Id za sabo puščajo bolečino in kaos.2 Filma, ki ju je napisal za Wima Wendersa, Pariz, Teksas (Paris, Texas, 1984) in Ne hodi mi trkat (Don't Come Knocking, 2005), ter dva, ki ju je sam režiral, so ponudili nekakšno odrešitev za uničujoče in samouničujoče junake dram, neko vrsto epiloga s previdnim in morda iluzornim srečnim koncem. V osemdesetih je izdal knjigo v glavnem avtobiografskih zapiskov, ki je nosila naslov Motelske kronike (Motel Chronicles, 1983). V tem naslovu - ki odlično povzame avtorja in njegovo delo, vključno z dramami ali filmi, ki se ne odvijajo v motelih - je nekaj evokativnega. Obuja začasnost prizorišč njegovega opusa, osamljene ostanke ameriške sle po potovanju, ostanke mita osvajanja zahoda in silnega individualizma. Če je osvajanje Divjega zahoda v ameriški domišljiji predstavljalo krotenje divjine, udomačevanje puščave, je v Shepardovih dramah zmagala puščava, ker se je civilizacija zdela votla, nekaj tujega in odtujenega: neprepoznavna plastična Amerika. Tudi če je dom nekoč obstajal, ga zdaj ni več. »Zgodi se, da se vračam z avtoceste pri mejnikih, ki so mi bili znani, ampak se izkaže, da jih ne poznam,« pove »civilizirani« Austin v drami Pravi zahod (True West, 1980) svojemu divjemu bratu Leeju, ki je leta živel v puščavi. »Grem na sestanke. Hodim po ulicah, za katere sem mislil, da jih poznam, in vidim, da so to zgolj kopije ulic, ki se jih spominjam. Ulice, ki se jih napačno spominjam. Ulice, za katere ne vem, če sem v njih živel, ali sem jih videl le na kakšni razglednici. Polja, ki sploh več ne obstajajo.«3 Shepardova Amerika je tista, v kateri ni mogoče pognati korenin; Amerika dobesednih in duhovnih klatežev; Amerika, v kateri niti družinski dom ne nudi zatočišča, je absurdni beckettovski prostor, v katerem skupaj živijo tujci, ki pogosto drug drugega sploh ne prepoznajo. »Kako za vraga me ne prepoznajo,« kriči eden izmed likov drame Pokopani otrok (Buried Child, 1979), »saj sem vendar njihov sin!«4 Ampak družinske povezave in lastni jaz so v Shepardovih Sam Shepard (1943-2017) dramah delovali kot miti, nekaj, kar obstaja v spominu in v domišljiji, ne pa v stvarnosti. Ulovil je duha Amerike v času med vietnamsko vojno in po njej, tiste Amerike, ki je tako zelo fascinirala režiserje novega Hollywooda. Zato ne preseneča, da je prvo pomembno filmsko vlogo odigral v Nebeških dnevih (Days of Heaven, 1978) Terencea Malicka, pravega čudežnega otroka tega obdobja. Shepard je prišel iz Kalifornije v New York na začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja. Začel je pisati daleč od glavnega toka ameriškega gledališča, za tako imenovani Off-Off Broadway. Čeprav je preziral glavni broadwayski tok ameriške drame, je njegov uspeh hitro prerasel margine newyorške gledališke scene. Jezik njegovih zgodnjih dram je bil vrtoglav: izbruhi besed, ki so obujale rock and roli, ameriško obsedenost z avtomobili in orožjem, vesterne, neskončne avtoceste, džubokse - vso kulturo potepuštva in obupanega iskanja avtentičnosti, nečesa pravega, izvirnega jaza, ki ga ne ustvarjamo zato, da bi prepričali druge ali sami sebe. Nečesa, kot to pojasni junak drame The Tooth of Crime (1971), »na kar se lahko nasloniš v trenutkih dvoma ali groze ali zgolj presenečenja«.5 Njegov največji dosežek je verjetno kvartet družinskih dram, ki so bile uprizorjene med letoma 1978 in 1985.6 Temu kvartetu bi lahko dodali še dramo Noro zaljubljena (Pool for Love), ki je bila prvič postavljena leta 1983 in jo je Robert Altman dve leti kasneje posnel s Kim Basinger in Shepardom v glavnih vlogah. V vseh izstopajo Shepar-dovi uničujoči patriarhi, degenerirane različice kavbojev. Id tavajo po nočnih avtocestah, medtem ko jim zobje dobesedno padajo iz ust na asfalt, ki pijano tekmujejo v nasilnosti in divjaštvu s svojimi sinovi ali pa, tako kot oče v drami Noro zaljubljena, živijo dvojno življenje z dvema družinama, katerih otroka se zaljubita in znajdeta v nemogočem in tragičnem odnosu, ki se odvija v propadlem motelu na robu puščave Mojave. S filmom se je Shepard začel ukvarjati konec šestdesetih let. Bil je eden od scenaristov filmov Me and My Brother (1969) Roberta Franka in Kota Zabriskie / Dolina smrti (Zabriskie Point, 1970) Michelangela Antonionija. Z Bobom Dylanom je oscenaril tudi njegov film Renaldo in Clara (Renaldo and Clara, 1978), čeprav je vprašljivo, koliko se je ta razblinjeni, skoraj štiriurni film sploh držal kakršnega koli scenarija. Prvi pomemben dosežek je bil Pariz, Teksas-, scenarij zanj je napisal z L. M. Kitom Carsonom in samim režiserjem. Gre za čudovito fantazijo tipičnih ameriških tem, ki jo je lahko posnel le režiser, kakršen je Wim Wenders, evropski zasvojenec z Ameriko. Glavni junak Travis, v osebi enkratnega Harryja Deana Stantona, se pojavi na robu puščave, v kateri je izginil pred štirimi leti, ko ga je zapustila žena. Ima sina, za katerega skrbita njegov brat in njegova žena, nihče pa ne ve, kam je izginila Travisova soproga Jane (Nastassja Kinski). Film ima obliko vesterna Johna Forda Iskalca (The Searchers, 1956), enega osrednjih del ameriške kulture, z junakom, ki pride iz puščave in kljub svoji odtujenosti v civilizaciji najde poslanstvo, na koncu pa znova izgine. Tudi Travis je eden Shepardovih uničujočih patriarhov. |Ne hodi mi trkat, 2005 čigar pijanstvo in nasilje sta prepodila ženo. A za razliko od likov iz pisateljevih dram Travis dobi možnost, da svojo napako popravi. Prav tako je s filmskim zvezdnikom Howardom Spencem, ki ga Shepard igra v Wendersovem Ne hodi mi trkat. Čeprav tudi on svoja otroka na koncu znova zapusti, jima njegov obisk pomaga ustvariti nadomestno družino. Zaključek filma je prav ganljiv, vendar ne ravno prepričljiv. Dva filma, ki ju je sam režiral, so kritiki dočakali na nož, čeprav nista tako slaba. V filmu Far North oziroma Daljni sever iz leta 1988, ki je nekakšno Shepardovo ljubezensko pismo dolgoletni partnerici Jessici Lange, družino prevzame matriarhat sester, njihove matere in stare mame, ki slavi stoti rojstni dan. Medtem nori oče konja, o katerem je prepričan, da ga hoče ubiti, odpelje v gozd, da bi ga ustrelil. V mističnem vesternu Silent Tongue (1993) so dobri nagrajeni, zli kaznovani in zasužnjeni osvobojeni. Shepard je pisal svoje zadnje delo, ko je umiral. Diktiral ga je stari pajdašici Patti Smith. Kot pisatelj, igralec in filmar je zapustil ameriški mozaik, ki je tako kompleksen, protisloven, navdihujoč in grozljiv, kot je Amerika sama. E ■ Pariz, Teksas, 19841 1 Shepard, Sam: Seven Plays. New York: Bantam Books, 1981. Str. 137 (vsi prevodi so avtorjevi). 2 Lahr, John: »The Pathfinder«. The New Yorker, 8.2. 2010. Dostopen na spletu: www.newyorker.com/maga-zine/2010/02/08/the-pathfinder. 3 Shepard, str. 49. ^ Prav tam, str. 97. 5 Prav tam, str. 227 6 The Curse ofthe Starving Class, oziroma Prekletstvo sestradanega razreda (1978), Pokopani otrok, 1979, Pravi zahod (1980) in A Lie ofthe Mind, oziroma Duhovna laž ali Laž uma (1985). Sam Shepard (1943-2017) Tatijevska »komedija sveta« Poštar Frangois v Prazniku svojo divjo kolesarsko vožnjo konča s padcem v vodo, točneje, s poletom v potok, in podobno se zgodi tudi Hulotu (Gospod Hulot na počitnicah, 1953), ko se spotakne ob žico, napeto med avtoma, in odleti v morje. Toda to sta pri Tatiju skoraj edina padca, in že med njima je pomembna razlika. Frangoisov padec še spada v burleskno klasiko, to je padec, s kakršnim so se pogosto končale keatonovske trajektori-je, in gotovo ni naključje, če se v Prazniku (1949) pripeti na bliskoviti kolesarski vožnji, s katero je Frangois hotel posnemati hitrost ameriških poštarjev, njihove akrobatske vragolije, ki jih je videl v filmu, ko je škilil pri vratih sejemske barake. Hulotov padec pa je čisto drugačen: to ni več rezultat njegove energetske aktivnosti - Hulot samo stopi na žico, ki ga izstreli kot tetiva puščico, kot da bi trčil ob kakšen energetski kabel, s kakršnimi je prepreden ves svet, in učinek tega kratkega stika je Hulotovo hipno izginotje, ki je z njegovim bežnim pojavljanjem sicer temeljni modus njegove eksistence. In obenem ima ta polet tudi odliko koreografske figure, kakor je na poseben način poplesujoč tudi hulotovski korak. Pri Tatiju hulotovski korak celo nadomesti dejanje, kar je, po Deleuzu v Image-temps, eno izmed znamenj »nove dobe burleske«. Ta ne temelji več na energiji, ki jo producira neki lik, praviloma burleskni komik (mimogrede: tu vidimo, koliko stara burleska dolguje Aristotelovi Poetiki, ki pravi, da »vsa človeška sreča in nesreča pride do izraza v njegovi dejavnosti«), marveč nastaja iz tega, da se lik, kot je gospod Hulot, prej nehote kot hote priključi na energetski tok - kot je veter, ki prinese Hulota skozi vrata hotela v Gospodu Hulotu na počitnicah, ali stroj za izdelovanje plastičnih cevi v Mojem stricu (1958), ko je le za nekaj trenutkov prepuščen Hulotu ki ga potegne za sabo. Kar seveda ni brez posledic, le da te niso kakšno ponorelo stanje ali iztirjen j e ljudi in stvari, marveč presežek razvidnosti, v katerem se pokaže, kako dobro, še predobro, so ljudje in stvari utirjeni ali vkalupljeni. Deleuze v zvezi z novo dobo burleske tudi pravi, da je v njej Bergson presežen, »komika ni več mehanika, ki se polasti živega, marveč je gibanje sveta tisto, ki odnaša in posrka živo«.1 Kar pa le deloma drži ali, bolje, drži in ne drži obenem. Ne drži zato, ker lahko številne vire in tehnike komičnega, ki jih našteva Bergson, najdemo tako v »klasični«, tj. nemi, kot »novi dobi burleske«. Po Bergsonu (njegova teza je, da je komično učinek nekega avtomatizma ali, točneje, »je vsaka ureditev dejanj in dogodkov, ki nam daje hkrati iluzijo življenja in jasen občutek mehanskega delovanja«) je smešen na primer obraz, ki je s svojo togostjo ali grimaso videti, »kot da bi se duša pustila fascinirati, hipnotizirati materialnosti nekega preprostega dejanja«. Takšen obraz pa ni le Keatonov ali Lloydov, ampak tudi obraz gospe Arpel v Mojem stricu, ko pritiska na gumb za električno odpiranje vrtnih vrat, nato pa še, odvisno od tega, kdo prihaja, na gumb za brizganje vodometa iz ribje skulpture na vrtu. In takšen je vselej tudi obraz gospoda Hulota, le da je njegova togost izraz vljudnosti. Po Bergsonu deluje komično, ko se hočejo nekoga znebiti, pa se ta nenehno vrača: v »stari« burleski je polno takšnih primerov, Id jim kraljuje Chaplinov Charlie, v deleuzevski »novi dobi burleske« ali pri Tatiju pa gre za prav edinstveno variacijo - gospod Hulot izginja in se vrača, ne da bi se ga kdo hotel znebiti, kadar pa se ga res hočejo znebiti, se nikoli več ne vrne. In podobno bi še z vrsto drugih Bergsonovih virov in tehnik komičnega lahko pokazali, da v novi dobi burleske Bergson vendarle ni presežen. Ali točneje: novi dobi burleske ga ni bilo treba preseči, ker je bil »Bergson presežen« že v klasični burleski. Le da ne v eni ne v drugi dobi ni bil presežen glede samih virov in tehnik komičnega, ki jih Bergson popisuje, temveč glede smisla, ki jim ga daje. Bergson razume tehnike komičnega kot manifestacije mehanskega, avtomatičnega, togosti, to pa so zanj glavne oblike popačenja človeškega »življenjskega poleta«, elan vital. In prav zato, ker naj bi komično kazalo človeka v popačeni podobi, ima pri Bergsonu tudi normativno in vzgojno funkcijo, ki je takole formulirana: »Smeh je kazen za togost telesa, duha in značaja, togost, ki bi jo družba rada odpravila, da bi od svojih članov dobila čim večjo prožnost in sociabilnost«.2 Tako stari kot novi dobi burleske je ta Bergsonov smisel komičnega povsem tuj. S takšnim smislom v burleski (tako »stari« kot »novi«) ni nič, ker v njej ni nič z bergsonovskim dualizmom življenjskega elana in togosti oziroma mehaničnosti. Kar deluje komično, ni odkrivanje tega nasprotja, marveč to, da se nasprotje odkrije v istem, se pravi, da v samem jedru »življenjskega elana« naletimo ne neko togost, avtomatizem, mehaničnost, in v samem jedru togosti, avtomatizma, mehaničnosti neko vztrajnost življenja. Kar poglejmo, kako je s tem pri Tatiju. Če kdo, so pri Tatiju otroci tisti, ki so najboljše utelešenje življenjskega elana. V Mojem stricu se skupina mulcev skrije na griču nad ulico s kandelabrom in čaka na kakšnega pasanta; ko se ta približa kandelabru, eden izmed njih zažvižga in pasant se zaleti v kandelaber. Ali pa se ne, in tedaj žvižgač izgubi stavo. Zabavna igra, ki pa vendarle temelji na nekem avtomatizmu oziroma ponavljanju, sicer motiviranem s palačinkami, ki si jih gredo mulci kupit po vsaki stavi. Pa tudi sam Hulot je v svojem športnem elanu lahko podoben avtomatu. Kako pa (v Gospodu Hulotu na počitnicah) igra tenis? Sploh ga ne igra, ker samo servira, to pa tako, da z loparjem najprej nekajkrat sune naprej in nazaj, kot da bi imel v roki žago, nato ga dvigne in močno udari žogico, kot da bi zabijal kol. In to počne z enakimi mehanskimi gibi tako dolgo, dokler mu preostane kakšen nasprotnik. V Mojem stricu sta popolna primera togosti zakonca Arpel, obenem pa vidimo, da je njun avtomatizem istih gest, opravil in fraz sam modus vivendi v hiper moderni hiši, ki narekuje gibanje in vedenje, in opremljeni s toliko aparati, ki zahtevajo, da se jim streže. Če se za Deleuza »nova doba burleske« začne s Tatijem (a se je z njim tudi nadaljevala in končala), pa je treba reči, da je v njegovih filmih zelo malo burleske. Ali bolje, morda je ni tako malo, kot je drugače distribuirana. Že res, da Tatijeva lika, poštar Francois in gospod Hulot, ki jima samo dejstvo, da nastopata v zvočnem filmu, preprečuje, da nista čisto nema, že s svojo pojavo, gibanjem in gestikulacijo spominjata na »klasične burleskne komike - le da bolj prvi, ki nastopi samo v enem filmu, kot drugi, ki nastopa v štirih -, vendar sploh nista glavna akterja komičnih situacij in gegov. Veliko več jih, zlasti v filmih, v katerih nastopa Hulot, naredijo drugi liki, čisto navadni ljudje v čisto navadnih situacijah. Jonathan Rosenbaum je to (vMovies as Politics) imenoval »Tatijeva demokracija«. Če ne gre za še kaj bolj resnega ali temeljnega, kot bi bilo to, da pri Tatiju ni toliko smešen komik kakor pa sam svet; komikova vloga se zdi prej v tem, da nam to pokaže. In če dobro pogledamo, kaj nam kaže, vidimo, da je »svet sam« videti smešen zgolj in prav zato, ker je postal tako tog, mehaniziran in avtomatiziran. Tista togost, ki se je po Bergsonu lahko polastila samo posameznega bitja, je pri Tatiju postala univerzalna. Ali bolje, pri Tatiju gre za proces takšnega postajanja. Ki je seveda potreboval splošne plane, a ne le zato, ker so ti tako primerni za komiko, marveč zato, ker je Tati z njimi hotel pokazati na neko splošnost oziroma splošni pojav. In na to, kako je prav ta smešen, če ga - kot v filmu Gospod Hulot na počitnicah - predstavlja čreda počitnikarjev, torej neka množica ljudi, ki se na železniškem peronu podi sem in tja, kot da bi jo poganjal nek nevidni mehanizem. Nič kaj dosti drugače ni v obmorskem hotelu, kjer so počitnikarji sicer individualizirani, a prav tako so toliko bolje videti kot »subjekti« (toda bolj v smislu podvrženih, sujets) počitniškega režima. Hotelski zvonec, ki jih kliče na kosilo in večerjo, seveda spominja na šolskega, vendar bi lahko imel tudi funkcijo tovarniške sirene, ki naznanja konec »šihta« na plaži. In ko hotelska druščina po večerji poseda v jedilnici, je videti kot na sedmini, in to zgolj in prav zato, ker se tako dobro sliši poskakovanje pingpong žogice v sosednjem prostoru, iz katerega se nekajkrat prikaže gospod Hulot, kadar mora po žogico. Nič čudnega, če si je Tati sredi počitniških prizorov domislil še pokopališkega, točneje, tistega z avtomobilsko zračnico, ki jo, polepljeno z listjem, pogrebec zamenja za venec in položi na grob, kjer s piskom »izpusti dušo« in s tem - kot se pravilno ustraši neki žalujoči - pravzaprav oživi tistega, ki so ga pravkar pokopali. Skratka: enkrat je Hulotova diskretna navzočnost zadostovala za indikacijo »mrtvaškega« vtisa počitnikarskega tihožitja, drugič, na pokopališču, pa je prispevala k vtisu »oživitve« mrtvega. Seveda pa nismo preslišali tatijevske uporabe zvoka, ki je tako domiselna in učinkovita, da komičnemu liku ni treba narediti kaj več kot to, da se zgolj pokaže. In raje nič ne reče. V tem filmu Hulot pove samo svoje ime, a še to dovolj razločno šele potem, ko mu receptor potegne pipo iz ust. Drugi lild pa kar veliko govorijo, saj so vendar navadni ljudje, ki nastopajo v zvočnem filmu. A naj še toliko govorijo, ne izrečejo kaj več kot nekaj fraz. In s temi oblikami omrtvelosti govorice precej prispevajo k vtisu togosti, ki ga Tati opaža v svetu. V čem je pravzaprav ta togost? In zakaj je sploh smešna? V Gospodu Hulotu na počitnicah ni smešno to, da ljudje hodijo na počitnice, ampak da na počitnicah počnejo prav tisto, ro Tatijevska »komedija svet; Tatijevska »komedija sveti CO kar se na počitnicah počne. Da se torej takoj podredijo počitniškemu režimu, ki se na primer od šolskega, tovarniškega ali uradniškega razlikuje le po tem, da si ga sami naložijo kot »oddih«, sicer pa prav tako obstaja kot neka dolžnost in iz ponavljalnih dejanj. Stari veteran iz prve svetovne vojne ne le vsakomur razlaga, kakšna disciplina je tedaj vladala v vojski, marveč tudi izlet s piknikom organizira kot vojaški pohod. Debelušni poslovnež se tako redno in skrbno, kakor opravlja počitniške dejavnosti (telovadi, plava, fotografira družino), tudi pokorno in urno odziva telefonskemu klicu poslovne dolžnosti. Študent osvaja neko dekle z levičarskim intelektualizmom, ne da bi opazil njen zdolgočaseni izraz. Ali starejši par, ki se, vajen sprehodov, tudi na počitnicah sprehaja na obali, kjer žena »odkriva« kamenčke in školjke ter jih izroča možu, ta pa jih brž odvrže. Skratka, kar je v tem filmu videti smešno, je to, da so ljudje takšni, kakršni pač so, toda takšni so prav kot vkalupljeni: singularni so le kot svoje lastne imitacije v reproduciranju nekega kalupa, kot je v tem primeru počitniški program. Togost bi bila torej ta vkalupljenost, in če je ta lahko kakšna ontologija, je pri Tatiju prav ta smešna. Za to pa je potrebna intervencija gospoda Hulota, ki je svoj prihod v obmorsko mestece s hotelom resda najavil precej hrupno (z avtom, ki je spuščal močne poke), a vseeno ni prišel zato, da bi povzročal katastrofe, kakor bi počel »klasični« komik, marveč zato, da bi se v počitniški režim vključil. In to na prav paradoksen način: na eni strani čim bolj diskretno, nevsiljivo in neopazno - kot da si »ne bi drznil popolnoma obstajati«, kakor je Hulota opisal Andre Bazin -, pri čemer mu je malo v napoto njegova velika postava, na drugi strani in hkrati pa čim bolj prizadevno, pri čemer mu zdaj zagode njegov avto, s katerim hoče dve dami peljati na izlet, zdaj prav njegova obzirnost in spodobnost, kot na primer tedaj, ko tistega debelušnega poslovneža brcne v rit, ker misli, da kuka v kabino, kjer se neka ženska slači, medtem ko je mož samo fotografiral svojo družino. Prav ta paradoksna mešanica neprilagojenosti in prilagajanja, izvirnosti in posnemanja, sredobežnosti in približevanja, igrivosti in reda ustvarja hulotovsko singularnost, ob kateri je vse drugo videti vkalupljeno in serijsko. Tatijevska komedija ni kakšna »človeška komedija«, a ne toliko zato, ker je popolnoma depsihologizirana (navsezadnje je že »klasična« burleska vedela, da je »nezavedno zunaj«), kakor pa zato, ker je bolj »komedija sveta«. Tati je komediograf sprememb v svetu, točneje, tehnoloških sprememb, ki spreminjajo tudi ljudi. Res pa je, da to še ni tako razširjen pojav, kot so bili počitnikarji v filmu Gospod Hulot na počitnicah, marveč je v Mojem stricu omejen na višji sloj, konkretno na družino in hišo nekega tovarniškega direktorja, gospoda Arpela (ne bom rekel, da je ta tehnološki pojav omejen na buržoazijo ali kapitaliste, ker pri Tatiju - v nasprotju s Chaplinovimi Modernimi časi - manjka socialna ali politična dimenzija oziroma je nadomeščena s »humanistično«), Če je Moj stric edini film, kjer vidimo, da Hulot nekje stanuje - na vrhu stare hiše v periferni četrti -, tedaj zato, ker ima ta četrt kot preostanek »stare Francije«, če ne tudi kot kraj »ljudske družabnosti«, vlogo kontrasta hiper moderni hiši Arpelovih. Toda komični učinki ne izhajajo iz tega kontrasta, marveč so povezani s to hišo in direktorjevo tovarno. V »ljudski« četrti so edini gegi tisti, ki jih povzročijo mulci, ko zažvižgajo pasantu, ki se obrne in zaleti v kandelaber, pri Arpelovih pa je vir komičnega hiša sama s svojimi aparati in avtomatizmi. Ko je Hulot, brat gospe Arpel, povabljen na vrtni party, res pride do katastrofe, za katero pa ni niti najmanj odgovoren: direktorjev uslužni pomočnik razkoplje vrt samo zato, ker iz avtomatiziranega vodometa v obliki pokonci stoječe železne ribe ni več brizgala voda, čeprav je gospa Arpel pritisnila na gumb. Večina gegov pa je posledica tega, da naprave ne odpovejo, da torej vselej delujejo. Kot tista garažna vrata, ki zakonca Arpel zaprejo v garažo, ko se pes sprehodi mimo senzorjev. Če je s tem gegom Tati namignil, kako lahko ljudje postanejo ujetniki svojih naprav, pa v tem še ni treba videti kakšne konservativne kritike tehnološke transformacije sveta. A prav to, konservativno držo, so Tatiju pogosto očitali. Roberto Nepoti (v monografiji Jacques Tati) pravi, da si je Tati s svojo držo »do tehničnega napredka, ki skle-rotizira življenje in pogublja individualnost, in obrambo majhnih individualnih svoboščin in 'preproste sreče', ki jo prepoznava v preteklosti, ko naj bi ljudje še poznali joie de vivre, pogosto nakopal očitek zazrtosti v preteklost«. A prav film, ki se zdi še najbolj ustrezen temu očitku, torej Moj stric, tudi najbolje pokaže, da je Tatijev pristop bližji kakšni »strukturalni antropologiji« kakor pa »humanističnemu konservativizmu«. V Mojem stricu ne gre toliko za kakšno idealizacijo stare ljudske četrti kot kraja »človeške avtentičnosti« in satiriziranje fenomena tehnološke modernosti kot sile dehumanizacije, kakor pa za opis podobnosti in razlik. Res je, da je hiša Arpelovih videti še najbolj »človeška«, ko ugasnejo njeni aparati, ki jim tako rada streže gospa Arpel, in ko njeni okrogli okni, v katerih se pojavita glavi gospoda in gospe Arpel, žarita v noči kot sovje oči. Toda tudi v tisti »ljudski« četrti se lahko ljudje srečujejo in klepetajo na ulici samo zato, ker v njej še ni avtomobilov; emblematični lik te četrti ni Hulot, ampak tisti cestni pometač, ki lahko mirno in »večno« stoji ob kupu smeti sredi ceste, saj ga ne prežene nobena motorizirana naprava - po cesti lahko pride samo kakšen znanec, s katerim zavijeta na kozarček. S prostorskega vidika ta kraja, »starinska« četrt in hiper moderna hiša Arpelovih, nista prav daleč narazen, s časovnega pa sta: mar tedaj, ko se Hulot z obiska pri Arpelovih vrne domov, to ni videti tako, kot da se vrača v preteklost? Seveda je, ampak Tati ve tudi to, da ta tehnološki svet aparatov, avtomatov in serijske produkcije ni nič futurističnega, temveč prihodnost, ki je že tu. Prav zato v Playtimu (1967), kjer je svet postal monolit iz stekla in jelda, ne more biti več niti sledu kakšne »starinske« četrti. Ne bom vprašal, ali mi lahko poveste zgodbo v Playtimu, ker bi po mojem morali imeti težave že s Praznikom. Pri Tatiju je manj zgodbe kot pri takšnih »zanikovalcih«, kot sta Antonioni in Godard, to pa zato, ker ne sledenje kakšni pripovedni liniji ne njeno drobljenje, »aleatoriziranje« in »akcindentaliziranje« ni njegova skrb. Tatijevi filmi ne potekajo ne po pripovedni logiki ne po pripovedni iracionalnosti, temveč na nekem kraju, v nekem okolju. Prvi tatijevski zakon je določilo kraja in časa. In ta »zakon« je vpeljan že v Prazniku, kjer je tako osrednje kot samo dogajanje določujoče prizorišče vas, stara kot Francija, v katero se na državni praznik 14. julija pripeljejo sejmarji z vrtiljakom in s potujočim kinom. Obstaja še namig na sodobnost (tj. povojna leta) v obliki dveh ameriških vojakov ob džipu, toda ta namig je dobesedno mimobežen in »obcesten«. To je Tatijev prvi celovečerni film, kar pa se še najbolj pozna po tem, da vpelje pripovedovalca oziroma pripovedovalko in se torej napove kot »film z zgodbo«. Toda to pripovedovalko film tudi brž odpravi ali, bolje, odstavi v njeni »narativni funkciji«: če je tista upognjena ženica s kozo videti smešna, tedaj zato, ker pripoveduje tako, da opisuje in imenuje svoje sokrajane (oni kmet, ki počne to in to. ro Tatijevska »komedija sveti "atijevska »komedija svet; 03 je tale in tale, te pražnje oblečene punce so tele in tele), in ker je meketanje njene koze bolj razločno kot njeno momljanje. Prav kakor so tudi geste poštarja Frangoisa bolj zgovorne kot njegove besede. V Prazniku prav uporaba jezika nemara najbolje pokaže, kako se je tatijevski film začel z ukinjanjem »filma z zgodbo«. Kakor je s starkinim hreščanjem vloga pripovedovalca opravljena tako, da je odpravljena, tako je tudi edini dialog v filmu simuliran: zafrkantski sejmar in vaška spogledljivka se vedeta, kot da si onadva izmenjujeta besede, ki jih slišita v offu, namreč v nekem ameriškem filmu, ki se vrti v bližnji sejemski baraki. Enkrat pozneje je v tej baraki na ogled film o izjemnih podvigih ameriških poštarjev, ki ga nekaj vidi tudi poštar Francois, ko kuka pri vratih. Res je, da Frangois potem na svojem kolesu posnema hitrost ameriških poštarjev, toda k temu ga nagovorita nabrita sejmarja. Tako do vrhunca filma res pride zaradi jezikovnega posega, toda sam vrhunec (Frangoisova kolesarska vožnja »po ameriško«) nima več nobene zveze z jezikom kot medijem fabulacije. Komični lik poštarja je Tati pripeljal iz svojega kratkega filma Šola za poštarje (L'ecole des facteurs, 1947), a se je v Prazniku, kjer je imel glavno vlogo, od njega tudi poslovil. Frangois bi potem, ko se je pobral iz potoka, verjetno nadaljeval svojo vožnjo »po ameriško«, ko ga ne bi neka kmetica poklicala, naj jim pomaga pri nalaganju sena na voz, tisto pošto, ki jo ima v torbi, pa bo znal raznesti tudi otrok. Frangois torej ostane v svoji vasi, a ne več kot poštar. Tati si je tako moral omisliti nov komični lik. To je gospod Hulot, poln takta in lepih manir, ki je v vseh pogledih drugačen od poštarja Frangoisa. Tudi v tem pogledu, da je trčeni poštar resda nenehno obletaval svojo vas, a je tudi vanjo spadal in v njej ostal, medtem ko gospod Hulot vselej od nekod pride in nikjer ne ostane. Kot obiskovalec, ki nikamor prav ne spada. V Mojem stricu smo sicer videli, kje Hulot stanuje, toda prav njegovi obiski v hiper moderni in hiper sonorični hiši Arpe-lovih nam povedo, od kod v resnici prihaja: iz nemega filma. Gospod Hulot je celo veliko bolj kot poštar Frangois, ki še spominja na nekdanje burleskne komike, figura nemega filma. In je tudi dejansko bolj nem od vseh likov nemega filma, ki so pravzaprav veliko govorili, le da se jih ni slišalo. Edina beseda, ki jo Hulota slišimo izreči, je njegovo ime, ki ga pove, ko se v svojem prvem filmu Gospod Hulot na počitnicah predstavi oziroma ko ga mora hotelski receptor skoraj izvleči iz njega. Potem pa Hulota nikoli več ne slišimo govoriti, lahko ga le vidimo, vselej v splošnih planih, kako se nerodno prestopa in krili z rokami, ko bi moral kaj pojasniti. Adolphe Nysenholc (v zborniku, ki prinaša razprave z mednarodnega kolokvija o Tatiju v Udinah leta 2001)3 meni, da je Tati je s Hulotom odkril, da bi njegov relativni mutizem lahko bil naraven izraz njegovega lika, ki ga je zasnoval kot plašnega in diskretnega samca, ki se boji vznemirjati druge. Obenem pa v Hulotu vidi obliko upora: »Ta obrobnež je živ očitek sistemu, je kot nekdo, ki iz protesta molči.« A če bi Hulotov mutizem res lahko bil »očitek sistemu« ali celo izraz protesta, pa že njegova diskretna navzočnost prej kaže na nekaj drugega: na to, da je Hulot kot nekakšen dobri duh iz preteklosti, ki s svojo bežno in plaho navzočnostjo v modernem svetu za nekaj hipov obudi nekaj tako izginjajočega, kot je človeška sled. In tudi nemi film, ki ga pooseblja Hulot, je stvar preteklosti, ki jo Tati vrača v zvočni film. Pravzaprav ne gre toliko za vračanje kakor za to, da je Tati s tem mutizmom spremenil zvočni film tako, da je šele postal zvočen. Kar pomeni: ni več toliko namenjen prenašanju človeškega govora, kakor pa daje slišati govorico strojev in stvari. Torej prav tisto govorico, v kateri je Tati videl moderni tehnološki svet. V to govorico je kdaj pa kdaj z nekaj frazami pomešana tudi človeška. Pa tudi Hulotova nemost, ki bi lahko imela vlogo priče, da je skoraj tako kot je bilo z nastopom zvočnega filma konec določenega, točneje, zgodovinskega nemega filma, tudi v »zvočnosti« modernega tehnološkega sveta določena človeška govorica postala »zgodovinska« ali passe. Zadnji film, kjer spremljamo Hulota, je Prometna zmeda (1971), ki pa je na neki način ali vsaj v nekaterih formalnih pogledih vrnitev k prvemu, Prazniku. Poštar Frangois po svojem velikem podvigu, ko je tako hitro raznašal pošto, da je postala nevidna, vsaj za naslovnike, preneha biti poštar, v Prometni zmedi pa je Hulot, domiselni inženir »zelo francoskega« avta za kampiranje, na koncu odpuščen, ker ga šef krivi, da s tem avtom niso pravočasno prispeli na razstavo v Amsterdamu. In kakor Frangois že kot vaški tepček spada v podeželski svet, tako tudi Hulot v Prometni zvedi ni več čudaški obiskovalec, ki pride in gre, ker nikamor ne spada, marveč kot avtomobilski inženir še kako pripada modernemu svetu. To torej ni več »pravi« Hulot, dobri duh ali »stari prdec« zastarele človeškosti, ki zmedeno prhuta po stehniziranem svetu in odkriva ljudi v luči tega, kar niso več. Toda od takšnega Hulota se je Tati poslovil že v svoji največji mojstrovini Playtime. Za ta film, ki je nastajal kar nekaj let, je Tati na 15.000 kvadratnih metrih površine, s 50.000 kubiki cementa, 4000 m2 plastike in 1200 m2 stekla zgradil celo mesto, s cestami, opremljenimi s semaforji in neonsko osvetljavo, poslovnimi stavbami iz jekla in stekla; zgrajena je bila tudi notranjost letališča, podobnega Orlyju, deli poslopij so imeli gibljive platforme, tako da je bilo mogoče topografijo »mesta« poljubno spreminjati. Tati je želel, da bi ta kolosalni studio postal center za eksperimentalni film, vendar so ga zaradi avtoceste porušili. Propadel pa je tudi sam film, ki je bil pri občinstvu slabo sprejet, tako da blagajniški iztržek niti približno ni mogel pokriti enormnih produkcijskih stroškov, ki so od začetnega proračuna 2,5 milijona evrov (v današnji vrednosti) narasli na 15 milijonov evrov. Tati si je poskušal pomagati iz dolgov s francosko-nizozemsko koprodukcijo Prometna zmeda, ki je »vrnila« Hulota - v Playtimu naj bi ga bilo »premalo« - in je bila dejansko komercialno uspešna, a še vedno premalo, da bi pokrila finančno luknjo Playtima. Marc Auge v svoji knjigi Nekraji: uvod v antropologijo nadmodernosti1* nikjer ne omenja Tatija, toda veliko tega, o čemer govori, predvsem pa njegovo pojmovno distinkcijo »antropoloških krajev« in »nekrajev« smo lahko že videli v Tatijevih filmih. Če so »antropološki kraji« tisti, ki so s svojimi trgi, ulicami, spomeniki, kulturnimi navadami in pomeni »nosilci identitete, razmerij in zgodovine«, »nekraji« pa so takšni »ekscesi prostora«, kot so letališča, nakupovalna središča, hoteli in podobni prostori s poudarjeno prehodnostjo, funkcionalnostjo in anonimnostjo, potem v Tati j e vi filmografiji lahko vidimo, kako se začne v »antropološkem kraju«, kakršen je stara francoska vasica v Prazniku, kako prek Hulota odkrije »antropološki kraj« v »nekraju«, kot je obmorski hotel v Gospodu Hulotu na počitnicah, v Mojem stricu prikaže vzporednost »antropološkega kraja« (ljudska četrt) in »nekraja« (hiša Arpelovih in tovarna plastičnih cevi), vrhunec pa doseže z invencijo absolutnega nekraja v Playtimu, in to celo v pomenu ali definiciji nekraja, kakršno je 25 let po tem filmu dal Auge (njegova knjiga je izšla leta 1992): »Prostor nekraja ne ustvarja ne posameznih identitet ne razmerij, temveč samotnost in podobnost.« Film se začne v veliki čakalnici, kjer nekdo toži zaradi bolečin, v bližini pa frfotajo nune, tako da pomislimo, da smo v bolnišnici, nato pa ženski glas po zvočniku, ki najavlja prihode in odhode letal, ta prostor spremeni v letališče. A ne gre le za to, da je na primer bolnišnica lahko podobna letališču, vse mesto, ki ga ameriške turistke imenujejo Pariz, je neke vrste mesto-zrcalo, v katerem so si podobne vse svetovne metropole, in tudi sam »zgodovinski« Pariz se pojavlja v zrcalnih odsevih nekaterih objektov na šipah (Eifflov stolp, Sacre Coeur...). V mestu vlada prometni in človeški vrvež, toda posamezniki se težko najdejo. Gospod Hulot se je pripeljal z avtobusom, da bi obiskal nekega gospoda Giffarda, ki dela v enem izmed velikih poslopij iz stekla in jekla, toda medtem ko ga čaka - Giffard celo večnost koraka po dolgem hodniku -, m Tatijevska »komedija sveti Tatijevska »komedija sveti Playtime, 1967 ro Hulot skozi steklena vrata opazi nekega znanca na ulici in odhiti k njemu. Enkrat pozneje je Giffard tisti, ki skozi steklena vrata opazi Hulota na ulici, toda ko pohiti proti njemu, se v vrata zaleti. V teh steklenih vhodih poslovnih stavb se torej res od znotraj vidi ven in od zunaj noter, a to je lahko tudi ovira, ob kateri si razbiješ nos. Ameriška turistka Barbara je vsa očarana, ko na ulici zagleda cvetlični kiosk kot relikt »pravega in starega« Pariza. Barbari se zdi simpatičen še en tak relikt, namreč gospod Hulot, ki se v tem mestu pojavlja in izgublja prav zato, ker išče kakšen preostanek »antropološkega kraja«. Če ga ne najde, pa se takšen kraj formira ob njegovi goli navzočnosti. Kot npr. v razstavni dvorani, kjer Hulot obstane pri neki stojnici, njen šef Reinhardt pa ga je zamenjal za nekoga, ki je prej brskal po predalu njegove mize, in se nanj jezi čisto tako, kot da bi bila ta stojnica njegovo stanovanje, ne pa javni prostor. In spet so neka vrata - tokrat lesena in takšna, ki se neslišno zapirajo - tista, ki pokvarijo vtis antropološkega kraja: Reinhardt hoče z vrati zaloputniti, da bi podkrepil svojo jezo na Hulota, a ta vrata so prav tehnološka inovacija, ki jo Reinhard razstavlja, takšne reči pa pri Tatiju zmeraj delujejo. Vendar so ti zametki »antropoloških krajev« preveč začasni in bežni - največ je sicer obetalo odprtje restavracije Royal Garden -, da bi omogočali kakšno razmerje: tudi to lahko ostane le v zametku, kot tisto med Barbaro in Hulotom. Ko pa Hulota stari znanec povabi k sebi domov, so tudi v takšnem prostoru zasebnosti, kot je stanovanje, vsakršna razmerja možna le kot vidna od zunaj: to stanovanje je namreč kot izložba. Playtime je tako popoln »nekraj«, da se je v njem tudi sam Hulot porazgubil med svoje podobnike. E 1 Gilles deleuze: Image-temps. Paris: Editions de Minuit, 1985, str. 89. 2 Henri Bergson: Le Rire. Pariz: Libra-irie Felix Alcan, 1936, str. 21. 3 // gesto sonoro. II dnema di Jacques Tati. Milano: Editrice II Castoro, 2002. 4 Marc Auge: Nekraji: uvod v antropologijo nadmodernosti. Ljubljana: Maska, 2011. Ciril Oberstar Izginjanje Hulota Hulot stopi na prizorišče! »Če vendarle izhajamo iz lika,« začne svoj razmislek o Hulotu Andre Bazin, takoj opazimo, da je »njegova izvirnost v nekakšni nedovršenosti«.1 Značilnost lika gospoda Hulota je v tem, pravi, »da si ne drzne popolnoma obstajati«. Lepšo in bolj natančno formulacijo Hulota bi težko našli. Po nepričakovanem uspehu Praznika (Jour de fete, 1949) so od Tatija vsi pričakovali, da bo simpatični vaški poštar na kolesu, Francois, postal naslednji najpopularnejši komični lik v zgodovini francoskega filma, nekakšen francoski Charlot. A Tatijeva preudarnost je izneverila to pričakovanje in v naslednjem filmu je kolo zamenjal avto amilcar in Frangoisa gospod Hulot. V skladu s svojim značajem Hulot na sceno ni stopil pompozno ali vihravo, pač pa plašno in zelo diskretno. V filmu Gospod Hulot na počitnicah (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953) najprej vidimo njegov avto, ki mu za razliko od drugih avtomobilov manjka gostota, kot da si nekako ne bi upal v celoti biti avto, ampak prej kolo, nekaj med kolesom poštarja Frangoisa in pravim avtom. Kar bo Bazin kasneje rekel za Hulota, velja najprej za njegov avto. Komaj stoji pokonci, zdi se nekako ožji in bolj majav od drugih avtomobilov, ki se jim umika s ceste, kakor da do njene uporabe nima enake pravice kot oni. In celo pes, ki se je trenutek poprej umaknil velikemu črnemu avtomobilu, obstoja Hulotovega avta ne priznava v celoti. Leži sredi ceste in se ne zmeni zanj. Kljub temu ga roka iz avtomobila, potem ko ga hupanje premakne s ceste, brez zamere in ljubeznivo poboža. V Počitnicah najprej vidimo Hulotov avto, ne pa tudi voznika. Potem njegovo roko, ne pa preostalega telesa, potem končno še telo, ne pa tudi obraza. Ko na recepciji hotela prvič vidimo Hulotov (Tatijev) obraz, ne slišimo njegovega imena. Ko slišimo njegovo ime, ga ne razumemo in receptor ga ne zna vpisati v knjigo gostov. Hulot je »potujoča neodločnost, obzirnost bitja. Plašnost povzdigne v višavja ontološkega principa!«2 Toda Hulotova nedovršenost je v svetu, ki ga naseljuje, hkrati borbena parola na strani kontingence. Pri Tatiju je nujnost suspendirana. Uldnjena je v prid čiste kontingence, morda celo pragmatičnosti. Nujnost in prisila sicer nastopita, a le kot občasen pojav, in tako sta s svojo občasnostjo hkrati že razveljavljena. O tem priča sloviti Tatijev geg, s katerim je svetu prvič predstavil ime tega smešnega in visokega gospoda, ki nemočno stoji pred recepcijo majhnega hotela na plaži, Izginjanje Huli S O kjer ima rezervirano podstrešno sobo z majhnim strešnim okencem. »Kako?« slišimo vprašati receptorja. »Uuu - Ooo,« nerazumljivo odgovarja gospod s pipo v ustih, dvema kovčkoma v rokah in s klobukom na glavi. Ko nemočno skomigne z rameni, da bi receptorja opozoril na zasedenost obeh rok, mu ta za trenutek povleče pipo iz ust in mu jo pridrži: »Hu-lot« [ülö] se končno zasliši... Ko opravita protokol, Hulot mirno odloži oba kovčka na tla, s prosto roko, ki je prej ni hotel dati na voljo, pa vljudnostno privzdigne klobuk, zopet poprime kovčka in izgine v zgornje nadstropje. Obzirnost in plašnost se brez težav obrneta v svoje nasprotje, v diskretno brezobzirnost. Morda je Tatijeva anekdota, ki si jo je izmislil, da bi opisal razliko med Chaplinovim in svojim likom, skušala poudariti prav to, malenkost neprijetno in nepriljudno plat Hulota: »Nekdo se vrne domov in reče svoji ženi: - Slišiš, jutri bi povabil na kosilo gospoda Hulota ... - Ne vodi mi v hišo tega tipa, čisto nemogoč je, bi mu odgovorila. Če pa bi taisti človek rekel ženi: - Draga, jutri bi na večerjo povabil gospoda Chaplina, bi gotovo dobil takle odgovor: - Res misliš, da bi hotel priti k nam? Bi hotel najinim gostom po večerji pokazati kakšno točko?« 3 Iz te anekdote izhaja, da Hulot ne izvaja »točk«. Ima le neverjeten talent za odkrivanje manjših nekonsistentnosti in vrzeli v vzročnosti sveta. Hulotova podoba »jo mahne na sprehod« Ko je Blake Edwards leta 1968 posnel film Zabava (The Party, 1968) s Petrom Sellersom v glavni vlogi, je navdih zanj dobil v drugi polovici Tatijevega Playtima (1967), posnetega le leto prej, veliko gegov pa je vzetih tudi iz vrtne zabave v filmu Moj stric (Mon oncle, 1958), le da je Edwards dogajanje z vrta prestavil v notranjost moderne hollywoodske hiše. Iz primerjave obeh filmov je zato mogoče izluščiti neko specifičnost Tatijeve komike. Edwards izpelje kar nekaj gegov na račun poti, ki vodi čez notranji potoček in je narejena iz ovalnih kamnov, na katerih gostje Zabave nenehno lovijo ravnotežje, da si ne bi zmočili nog. Podobna pot je v Mojem stricu, s to razliko, da pri stopanju na kamnite ploščice na travi ni nobene »fizične« nevarnosti, gostu se ni treba bati, da bi stopil v vodo in si zmočil ali umazal čevlje. Nasprotno, zapoved, ki gostom preprečuje, da ne bi stopili mimo kamna, je preprosta vljudnost do gostiteljev. Je nenapisano pravilo tega vrta in ne neka objektivna, naravna posledica (mokre noge). Tati v večini svojih gegov ne meri na fizične lastnosti okolja ali ljudi, prej na družbeno razsežnost, na pravila sobivanja, ki uravnavajo naša življenja tudi v najmanjših detajlih. Oba režiserja uprizorita tudi srečanje gostov na ozkem prehodu, kjer je prostora samo za enega. Toda Tati komike situacije ne črpa le iz te drobne nerodnosti, iz neuspešnih poskusov umikanja drug drugemu, nasprotno, zagata pri njem povzroči še neki nepričakovan presežek. Koreografija izmikanja oba gosta poveže v začasen plesni par. Zagata nastopi kvečjemu v drugem koraku, zaradi tega plesa, torej ne toliko zaradi prve zagate, ampak zaradi načina, kako je bila odpravljena. Ko Hulot stopi v vrtni bazen (napolnjen z vodo), se to ne zgodi toliko zaradi njegove nerodnosti ali neprevidnosti kakor pri pijanem natakarju v Zabavi, pač pa zaradi nesrečne objektivne okoliščine - podobnosti oblik. Zaradi svetlih in ovalnih kamnitih plošč na trati, za katere se zdi, da se nadaljujejo v ovalnih lokvanjih iste barve na vodi. Ta videz, da je pot podaljšana skozi bazenček, ne prevara le Hulota, ampak tudi gledalca. Zato tega padca v vodo ne pripisujemo toliko Hulotovi nerodnosti, prej njegovi napačni domišljiji. Gre za čisto optično situacijo, ki se odlepi od zakonov fizične realnosti, dokler se ti s silo (težo Hulotovega telesa, ki stopi na lokvanj) zopet ne uveljavijo. Lacan je ob branju Freudove in Bergsonove teorije smeha pripomnil, da smeh sproža prav razhajanje med realnostjo in podobo, nekakšna osamosvojitev podobe v nasprotju z realnostjo dogajanja. Ob najbolj razširjenem primeru vzbujanja smeha ob pogledu na nekoga, ki sredi hoje telebne po tleh, pravi, da »smeh izbruhne, kolikor imaginarna oseba v naši imaginaciji še naprej pokončno hodi, medtem ko njena realna opora, kolikor je dolga in široka, leži na tleh. Vselej gre za neko osvoboditev podobe. To razumite v obeh pomenih tega dvoumnega izraza - po eni strani je nekaj osvobojeno prisile podobe, po drugi strani pa jo tudi podoba kar sama mahne na sprehod.«4 Tatijevi zvočni gegi Pri Tatiju se zvočni plani pogosto ne ujemajo z vizualnimi plani slike. Tako na primer v filmu Hulot na počitnicah vidimo v ospredju skupino ljudi, ki se odpravlja na plažo, hkrati pa na zvočni stezi filma slišimo drobce pogovorov, small talk, ki so sicer razločni, a prihajajo nekje od daleč - iz ozadja, čeprav ne moremo domnevati drugače, kot da pripadajo prav tej skupini v prvem planu. Že Bazin je opazil, da Tati pogosto »popači jakostna razmerja med zvočnimi plani«, v nasprotju z vsemi fizikalnimi lastnostmi zvoka. Chion je s svojim izostrenim ušesom za »zvok v filmu« (naslov ene izmed njegovih knjig) natančno popisal nekaj najbolj tipičnih primerov. »Pokanje motorja Hulotovega amilcarja«, avtomobila, ki ga vozi v Počitnicah, »kot zvok ostaja nepremično in se ne giblje s svojim izvorom.« Na sliki vidimo, kako se avto premika, toda zvok motorja stoji na mestu. Povsem drugače je zvok zrežiran pri Giffardovem prihajanju po dolgem hodniku velike steklene stavbe v filmu Playtime. Ko se z enakomernimi koraki približuje kameri, topot čevljev »ne narašča linearno, nasprotno, približuje se, potem se stiša, potem spet postane glasnejši«.5 Z vsemi temi postopki se vedno znova razkriva nekakšna kontin-gentnost razmerja med videnim in slišanim. Tati se neskončno zabava, ko v sliki predstavi dva možna vira zvoka, ki ga slišimo. Pretkani zvočni gegi iz Playtima zavedejo tudi najbolj natančne gledalce. Na primer Wol-frama Nitcha, ki je zvok otroka na letališkem terminalu pripisal straniščnim brisačam v roki medicinske sestre, hkrati pa spregledal otroški voziček, ki je v prvem planu kadra. Takole opiše situacijo: »V klinično čistem ambientu prideta mimo najprej dve nuni, potem zdravniška sestra z otrokom, medtem ko neka dama svojemu partnerju deli zdravstvene nasvete.« Spregledani otroški voziček stoji pred omenjeno damo, a zvok dojenčka se res zasliši ravno v trenutku, ko pride mimo sestra in v rokah nežno in z občutkom drži nekaj belega. Šele kasneje se izkaže, da so bile to papirnate brisače za brisanje rok na stranišču. Ključ Tatijevega zvočnega gega jev tem, da nikoli ne bomo mogli biti povsem prepričani, ali smo pravilno locirali vir zvoka v sliki. V čakalnici letališkega terminala {Playtime) slišimo pasje cviljenje in hkrati vidimo gospo, ki nežno pogladi svojo karirasto torbo. Morda ima v njej psa, mogoče pa je tudi, da se cvileči pes nahaja nekje v zunanjosti vidnega polja. Tega nikoli ne bomo dokončno izvedeli. Ali, znova v Počitnicah, ko v ospredju družabnega prostora gosti hotela igrajo karte in druge družabne igre ali se preprosto družijo ob pijači in poslušanju glasbe, nekje v ozadju, v sosednji sobi zadaj, pa Hulot z nekim otrokom igra pingpong. Zvočna slika, nasprotno, v prvem planu prinaša nadležni zvok ritmičnega odbijanja pingpong žogice, ki se občasno prekine, ko se žogica odkotali med noge kvartopircev in se tam ustavi. Dvakrat je mogoče celo videti, kako se Hulot z drobnimi koraki in z loparjem v roki prikaže iz sobe, da bi ubranil močni udarec nasprotnika in žogico vrnil nazaj v igro. Nato se takoj vrne k mizi. Rekli bomo, »žogica se odkotali«, ali »žogico vrne v igro«, toda ta opažanja nimajo nobene vizualne opore. Žogico komajda vidimo. Vidimo Hulota, kako zamahne z loparjem, a same žogice ne vidimo. Le sklepamo lahko, da je tam, ker jo slišimo. Vsa njena eksistenca je zaupana zvoku in pa Tatijevi pantomimični spretnosti igranja in iskanja. Gre za predelavo starejšega zvočnega gega z obadom iz filma Praznik. Brenčanje obada najprej spremlja poštarja Frangoisa. Kmet z vrha hriba stoično opazuje poštarjeve zamahe v prazno, dokler se zvok ne preseli k njegovi glavi in tam sproži divje otepanje z rokami. Po kratkem vmesnem postanku se znova vrne k poštarju, ki zdaj med kriljenjem z rokami na svojem kolesu počasi izginja v globino kadra skupaj z brenčanjem obada. Obada seveda ni mogoče videti niti za trenutek, zato je Chion prepričan, da gre za oso, večina drugih l