Galvano della Volpe: Poezija in zgodovina
IVAN BEZNIK
Med rokopisi Galvana dclla Volpcja so našli tekst, ki ga jc avtor pripravljal za objavo v Enciklopediji predstave. V resnici jc v njej objavil mnogo krajši članek z naslovom Poetika, v katerem povzema nekatere poglavitne pojme iz tega rokopisa, zvezek VIII, Rim 1961. Delo je izšlo posthumno z naslovom Schizzo di una storia del gusto leta 1971. Italijanski prireditelj domneva, daje nastalo med letoma 1956 in 1957. V srbskem prevodu ima naslov Islorija ukusaS svojo zgodovinsko snovjo dopolnjuje sistematično pisano Kritiko okusa, ki je izšla leta I960.2 Ta sodi med avtorjeva poglavitna estetska dela, posebej iz njegove marksistične faze, v kateri ima odločilno vlogo problem zgodovinsko-materialistične estetike, teorije literature in umetnosti.
Zgodovina okusa skicira zgodovino splošnih estetskih teorij in v njihovem okviru -glede na namen, za katerega je bila napisana - posebej zgodovino poetike drame, tragedije in komedije, obenem s koncepcijami mizanscene in igre ter z vprašanji literarne in umetniške kritike.
Dclla Volpe začne z Aristotelovo Poetiko in končuje z dramsko teorijo Bcrtolta Brechta, za katero pravi, da jc prva poetika socialističnega realizma. Z njo se končuje "boj med estetiko ustvarjalnega raptusa, ki sta jo Romantik in moderni idealizem razvila iz nauka Platona in Plotina, in estetiko verjetnega in racionalnega, ki so jo zastopali Aristotel, Horac, Castclvetro, Lessing in Goethe, teoretik 'priložnostne' poezije in zagovornik 'zgodovinske' inspiracije Pindarja in Manzonija..."3
Tako Della Volpe nakazuje in povzema dva osnovna tokova v razvoju estetskih teorij. Zagovarja Aristotela, na osnovi zgodovinskih dejstev - in v zavračanju nasprotnega toka idealizma, estetskega misticizma in romantike - daje njegovim kriterijem splošno veljavnost, zaradi katere morajo bili v modernizirani obliki tudi danes uporabni. Vplivali so na zahodno estetsko kulturo in jo še danes določajo, "celo po modernem platonizmu romantikov". Kriterij verjetnega - pravi v Kritiki okusa - jc vsak literarni kritik vedno uporabljal in ga tudi vedno bo uporabljal namenjeno mu je, da bo preživel tudi romantično revolucijo.
1 BIGZ, Beograd, 1979.
^ Critics del gusto. Srbski prevod Kriliksukuss, Nolit, Beograd, 1975.
31 morija ukuu, itr. 132.
Delia Volpe pravi, da je Aristotel izdelal estetsko koncepcijo poezije in umetnosti kot tistem posnemanju, ki je sinonim verjetnosti in možnosti ali racionalne (idealne) nujnosti. To konccpcijo predstavi predvsem z obravnavo Aristotelove določitve poezije v primerjavi z zgodovino, definicije tragedije, iz katere sledi pojem katarze, "tragične" (pesniške) doslednosti in pesniško (tragično) presenetljivega, "čudežnega".
Odločilen kritičen preizkus kriterijev verjetnosti, možnosti in nujnosti opravi Delia Volpe z analizo Aristotelove opredelitve odnosa med poezijo in zgodovino. Citira tole mesto iz Poetike. "Iz doslej povedanega je tudi razvidno, da pesnikova naloga ni pripovedovati, kaj se je v resnici zgodilo, ampak kaj bi se bilo lahko zgodilo, to je, kaj bi se po zakonih verjetnosti in nujnosti utegnilo zgoditi. Zato tudi razlika med zgodovinarjem in pesnikom ni v tem, da eden piše v prozi, drugi v verzih (saj bi Hcrodotovo zgodovino lahko kdo prelil v verze, pa bi ne bila nič manj zgodovina kot v prozi); razlika je marveč v tem, da eden opisuje, kar se je v resnici zgodilo, druga pa, kar bi se bilo lahko zgodilo. Zato je poezija bližja filozofiji in bolj resnična kot zgodovina: poezija govori bolj o splošnem, zgodovina o posameznostih. Pod 'splošnim' razumem, če kdo opisuje, da bi človek s takim in takim značajem po zakonih verjetnosti ali nujnosti storil to in to; in ravno to je smoter poezije, imena pa so ji le nebistven dodatek. Pod 'posameznostmi' pa razumem, če na primer kdo opisuje, kaj je Alkibiad naredil in doživel. To je posebno lepo razvidno iz sodobne komedije, kjer pesniki iz vrste verjetnih dogodkov sestavijo zgradbo dejanja, nato pa dajo osebam poljubna imena... V tragediji se pesniki držijo že obstoječih imen. Vzrok je tale: Verjamemo le to, kar je mogoče. Če se nekaj ni zgodilo, potem tudi nismo pripravljeni verjeti, daje kaj takega mogoče; če pa se je nekaj že zgodilo, potem je jasno, da je to mogoče (saj se ne bi bilo zgodilo, če nc bi bilo mogoče)."4
V teh Aristotelovih besedah odkrije Delia Volpe "protislovje". Aristotel govori o tem, da poezija prikazuje to, kar je možno, zgodovina pa to, kar seje dejansko zgodilo, obenem pa v argumentaciji, zakaj v tragediji uporabljajo stvarna imena, pravi, da je mogoče to, kar se je zgodilo, ker se nc bi bilo zgodilo, če ne bi bilo mogoče. Na ta način Aristotel tudi to, kar se je zgodilo - zgodovinske dogodke - označuje kot sodelujoče komponente prav tistega karakterja "možnosti", ki bi moral označevati razliko poezije v primerjavi z zgodovino.
Pesniki torej opevajo dogodke, ki so se dejansko zgodili. Razlog za to je v tem, povzema Delia Volpe, da pesniško verjetno in možno pokažeta, da so dogodki, ki so se zgodili, možni zato, ker se na drugačen način nc bi mogli zgoditi. Vprašanje je torej, kakšna je tedaj razlika med poezijo ali tem, kar se lahko zgodi in je "splošno", in zgodovino ali tem, kar se je zgodilo in je "posebno" in slučajno. Če imajo zgodovina in dogodki, ki so se dejansko zgodili, s poezijo skupno oznako v možnosti ali v racionalni nujnosti, potem z aspekta možnosti - in verjetnosti, ki ji sledi - ni več mogoče reči, da je tisti, ki obravnava dogodke, njihov zgodovinar, temveč je njihov pesnik. Ideja verjetnosti, sicer zasnovana na ideji možnosti ali racionalnosti, sama po sebi ne zadostuje, da dejansko razlikuje možno-verjetno ali poezijo od možnega-tega, kar se je zgodilo, ali od zgodovine. Pri tem Delia Volpe opozarja, da je ugotavljanje vzročnih zvez ali zvez verjetnosti in možnosti tudi problematični aspekt zgodovinarja. Navaja Marca Blocha, ki pravi, da je naloga zgodovinske kritike odmerjanje - doziranje -
4 Aristoteles, Poetika, CZ, Ljubljana, 1959, IX.
verjetnega in neverjetnega. Sklep je ta, da ni filozofske - gnoseološke - linije, ki bi razmejevala naloge pesnika in zgodovinarja.
Na koncu Poetike je v zvezi z vprašanjem "napak", ki jih lahko zagreši pesnik, ta problem razlikovanja poezije in zgodovine kompliciran s tezo, da "namenom poezije bolj ustreza to, kar je nemogoče pa verjetno, kot to, kar je mogoče pa neverjetno". Namreč: "Morda je res popolnoma nemogoče, da bi bili ljudje laki, kot jih je upodabljal Zeuksis; toda ti ljudje so boljši kot v resnici, kajti ideal mora presegali povprečje."5 Dclla Volpe razlaga, da se tu razširja koncepcija lega, v kar je mogoče verjeti (pesniško) in verjetnega v pomenu, da se čim bolj oddaljuje od izkusiva in zgodovine, se pravi v pomenu skladnosti z "idealom", ki presega stvarnost. Toda iz tega ne izhaja, da Aristotel razliko med poezijo in nepoezijo utemeljuje s karakterjem "idcalnosti" prve in s karakterjem "realnosti" druge, saj je tudi področje zgodovinskih in realnih dogodkov na neki način obseženo v območje možnega, idealnega aii racionalno nujnega. Takšni razlagi nasprotuje tudi Aristotelova kritika "iracionalnega" v pesniških delih; primer takšne kritike jc Aristotelova sodba o nesmiselnosti Aigejevega nastopa v Euripidovi Mcdcji. Zato Dclla Volpe zaključi, da racionalno in idealno sama po sebi nista zadosten kriterij za razlikovanje pesniško verjetnega od neverjetnega, "ampak njegova uporaba glede na strukturalno ali 'notranjo' nujnost samega dela..."6 Citira Aristotela, ki neposredno pred navedenim očitkom pravi takole: "Protislovja v pesnikovih besedah moramo raziskati po isti metodi kot nasprotnikove argumente v znanstvenih debatah: ugotoviti moramo najprej, ali gre res za isto zadevo, v isti zvezi in v istem pomenu; šele potem lahko trdimo, da je pesnik zašel v protislovljc sam s seboj in s tem, kar utegne razumen bralec razbrati iz njegovih besed."7 Tu razlikuje Aristotel med tem, kar pravi pesnik, in tem, kakor to razume bralec. Tako moramo postopati tudi v navedenem primeru. Medeja sploh ni potrebovala Aigejeve pomoči, da bi se rešila iz težav - ker je bila "čarovnica" -, zato je njegova intervencija "nelogična" in skoraj nepesniška, pesniško neverjetna. Della Volpe zaključi z vprašanjem: "Kaj pomeni tedaj ta vrsta strukturalne nujnosti pesniško verjetnega, če ne tehnično-semantični (verbalni) razlog, po katerem nas pravi pesnik prisili, da mu verjamemo, da ga ocenjujemo definitivno po tem, kako govori ('stil'), in ne enostavno po tem, kaj misli, v nasprotju z zgodovinarjem ali znanstvenikom, ki ju ocenjujemo po tem, kaj mislita ('resnica') in kar more (ali mora?) biti izraženo na sto različnih verbalnih načinov? V zvezi z Euripidovo epizodo o Aigeju to, kar v njej ni lepo, kar je prekršek zoper pesniško umetnost, ni morda odvisno toliko od dejstva, da jc njena nedoslednost (ali protislovnost) nedoslednost tako pomena kakor tudi znakov (verbalnih). Skratka, resnica jc, da zaključek dela (tragedije) zavrne to nedoslednost" - ko se Medeja odpelje po zraku na vozu, v katerega sta vprežena dva krilata zmaja - "ne s strogostjo neke čiste, abstraktne misli, ampak s strogostjo misli, polne pomena, tj. dane v ustreznih nezamenljivih drugih znakih (tiste besede teksta), tako da se vprašamo, ali ni njihov organski, dosleden razvoj prav toliko logičen kakor sematičen? Kaže, da je v resnici vse zaupano tekstu in da nimamo ničesar drugega za ocenjevanje vrednosti razen resnice (pesniške, umetniške): medtem ko bi nižjo vrednost
5	Op. ril.,XXV.
6	Iflorija ukusa, jtr. 30.
7	Aristoteles, op. rit., XXV.
resnice (zgodovinsko, znanstveno) imel (čutimo) tisti historiografski tekst, ki pretendira, da se potrdi tudi sam po sebi, brez dopolnjevanja z mnogimi drugimi teksti."*
Tako Delia Volpe koncipira semantično interpretacijo poezije in umetnosti. Obsežno jo razvije v Kritiki okusa.
II
Kritika okusa - prvo poglavje - se začne s "kritiko pesniške slike". Delia Volpe hoče obračunati tu z romantično dediščino in estetskim misticizmom, s katerima da je obremenjen termin "slika" ali "imaginacija". Pesniška slika je pojmovana kot simbol in prenosnik resnice - ima kozmično, univerzalno in spoznavno, "intuitivno" vrednost -, obenem pa tako, kakor da ni posledica istočasne prisotnosti intelckta, ideje ali govora. To antinomijo, za katero pravi, daje prirojena tradicionalni, romantični, spiritual istični, krščansko-meščanski estetski misli, premaguje s sintezo slike in pojma. S pomočjo eksperimentalnih analiz pesniške snovi od antične do sodobne poezije dokazuje pojmovno referenco pesniških slik. Analizira Sofoklcsa, Euripida, Aishila, Homerja, Pindarja in Horaca, Dantejevo Božansko komedijo, Goethejeva Fausta, Eliota, Eugenia Montala in Majakovskcga. "Mistična" slika, slika kot taka, brez pojma, jc lahko samo "nejasna slika", ki je z gnoseološkega in estetskega stališča brez pomena. Umetniško spoznanje ni mogoče samo preko slik, ampak le preko slik, ki so obenem pojmi. Slike imajo racionalno strukturo, so "slike-pojmi", "intuitivno-logični kompleks", "konkreten pojem", gnoseološko dejstvo. To je princip recipročne implikacije materije in razuma. Sama slika - fantazija, imaginacija - je neoblikovana materija, podatki, nekaj, kar je raznovrstno in kar poveže v enotnost šele razum. Narava slikovitega izraza ali metafore nasploh je, da jc zveza ali misel o nepodobnih stvareh. Implicitna teorija metafore kot rodu ali pojma je vsebovana že v Aristotelovi Retoriki. V tradiciji Vicoja, romantike in idealizma pa jc metafora pojmovana kot "fantastični spoj" ali spoj, ki je narejen iz čistih slik. Vico hoče, da bi bile vrste in rodovi - v nasprotju s "fantazijo" poezije - rezervirani za filozofijo. Tako tudi pesniške karakterje razume kot "fantastične univerzalije", namesto da bi jih razložil kot "kategorialne abstrakcije". Metaforične zveze so enotnost mnogovrstnega ali nepodobnega - slike - in se po svoji inteleklualnosti ne razlikujejo od drugih zvez ali od dobesednih pojmov. Tudi simbol jc enotnost, misel, konkreten razum. Delia Volpe zavrne tudi Goetheja, kolikor v simbolu, kakor sledi iz primerjave z alegorijo, dopušča "neizrekljivo".
V skladu s tezo o diskurzivni naravi pesniških slik spreminja Delia Volpe tradicionalno, kantovsko-romantično in idealistično pojmovanje forme in vsebine. Formo identificira z mislijo ali pojmom namesto z abstraktnimi, mističnimi slikami, ki so same po sebi nepriobčljive in neizrekljive, vsebino pa s slikami, z materijo ali raznovrstnim. Takšen odnos nc velja samo za poezijo, ampak za umetnost nasploh. Tako je glasbena ideja forma, katere vsebina, ki jo jc treba oblikovati, je materija, čutno, mnogovrstnost akustičnih slik.
Iz intelektualne konstitucije pesniških slik sledi, da so njihovi pomeni povezani z izkustvom o realnem, z zgodovino. Intelcktualnost in pomen v vsakem pesniškem proizvodu ali "fantazmi" nas neposredno ali posredno usmerja na neki sociološki quid.
8 Islorija ukusa, str. 31.
Zato Delia Volpe ob ugotavljanju racionalne vsebine pesniških del ugotavlja in dokazuje hkrati njihovo empirično, socialno, zgodovinsko pogojenost. Poezijo utemeljuje materialistično-zgodovinsko. Umetnost nasploh situira v kulturno nadstrukturo, ki se spaja - na dialektičen način - z ekonomsko-dru/.bcno osnovo. Argumentira s pomočjo Marxa in Engelsa.
Slike implicirajo pojmovne pomene. Stalna, realna, objektivna lastnost slik pa je, da so neločljive od svojih prenosnikov, ki so kot semantični instrumenti obenem prenosniki pojmov, se pravi od besed. Slike-pojmi obstajajo samo, kolikor so besede neke leksike. Odtod sledi centralna Delia Volpcjeva teza - razvita v drugem poglavju - o "semantičnem ključu poezije".
Delia Volpe začne s "postulatom" identitete misli in načinov govora oziroma jezika. Ta postulat, za katerega pravi, da je osnova vsake moderne filozofije, je romantično odkritje. O njem se že dolgo strinjajo filozofi in lingvisti. Tako De Saussure pravi, da je misel, vzeta sama po sebi, "nebuloza", v kateri pred nastankom jezika ni ničesar, kar bi bilo določeno. Najglobljo karaktcrizacijo jezika v romantiki najdemo pri Wilhclmu Humboldtu. Negativna stran njegove filozofije jezika pa jc ta, da naravni jezik reducira na enega od njegovih elementov, na besedo ali subjektivno dejanje tistega, ki govori. V tem pogledu mu sledi vsa romantična in idealistična estetika, med drugimi tudi Crocc. Na to pomanjkljivost je pokazala "najmodernejša lingvistika, od De Saussura naprej". Zanemarjen je jezik kot realna, zgodovinsko-družbena institucija, se pravi kot objektivni sistem verbalnih znakov, ki jc preeksistentna norma, brez katere medsebojno sporazumevanje govorečih subjektov ne bi bilo mogoče, pa tudi njihov obstoj nc bi mogel imeti realnega smisla.
Sklicujoč se na moderno lingistiko, za katero v petem dodatku - "Lingvistika in literarna kritika" - pravi, da je v Kritiki okusa prvič uporabljena za namene poetike in v okviru filozofske estetike, Delia Volpe Humboldtovo tezo o vzajemni odvisnosti misli in besede dopolnjuje z dokazovanjem vzajemne odvisnosti besede in jezika. Kakršna koli "uporaba" besede je odvisna od njene "gramatične funkcije", pravi Louis Hjclmslcv. Neka semantema je lahko uporabljena kot hiperbola ali metafora, vendar ta uporaba nc more spremeniti njene gramatične funkcijc. Ni pesniškega simbola, ki nc bi pripadal preeksistentnemu sistemu znakov in ki bi bil brez svoje gramatične "vrednosti".
Nato Delia Volpe povzema De Saussurovo teorijo lingvističnega znaka, da bi z njeno pomočjo preizkusil problematiko splošne teorije znaka ali filozofske semiotike, v katere okvir postavlja osnovna vprašanja "estetske semiotike ali gnoseološke teorije umetniških načinov govora". Lingvistični znak jc kombinacija pojma in akustične slike, označenega in označujočega. Zveza med označujočim in označenim jc konvcncionalna, označujoče ni motivirano. Zvok kot materialni element sam po sebi nc pripada jeziku. Lingvistično označujoče ni fonično, ampak breztelesno, sestavljeno samo iz foničnih razlik, ki njegovo akustično sliko ločujejo od vseh ostalih. Te razlike nosijo pomen, označeno. Jezik ne prenese niti idej niti zvokov, ki bi bili preeksistentni lingvističnemu sistemu, ampak dopušča samo konceptualne in fonične razlike, ki izhajajo iz njega. Lingvistični sistem je vrsta razlik med zvoki, kombiniranimi z vrsto razlik med idejami. Lingvistični znak je torej - povzema Delia Volpe - "biplanski" - korclacija dveh planov, konceptualnega in akustičnega, "vsebine" in gramatične "forme" -, samovoljen, "breztelesen" in "prazen", se pravi čisto instrumentalen.
Iz teorije lingvističnega znaka - in iz postulata o identiteti misli in načinov govora -izpelje Delia Volpe dva generalna "estetska korolarija" ali "korolarija literarne poetike",
od katerih pravi prvi, da je specifični, distinktivni karakter poezije ali literature "spccifičnc-semantičen, to je specifično tehnični karakter", in drugi, daje na isti način "specifično-semantičnega in torej tehničnega karakterja tudi distinktivni karakter znanosti nasploh".'
Razlika med poezijo in znanostjo je semantične vrste.
Za filozofijo in znanost je značilna "omnikontekstualnost". Omnikontekstualnost pomeni, daje filozofski ali znanstveni tekst element nekega konteksta ali tekst-kon tekst, ki ga lahko razumemo samo v povezavi z mnogimi drugimi, predhodnimi teksti-konteksti. Znanstveni tekst predpostavlja druge tekstne-kontekste, nekakšno semantično vrsto, v kateri sodeluje. Zaradi svoje odvisnosti od drugih kontekstov je semantično "heteronomen" in zato "dezorganičen".
Tako tekst Giordana Bruna, ki govori o pravilih v poeziji, objektivira svojo tezo preko heteronomne, dezorganične semantične kontekstualnosti terminov "poezija" in "pravila" - v svojem pomenu koncentrirata vsaj dialektične reference na antične in renesančne tekste estetske qucrelle med aristotclovci in platoniki -, zato sta v tej svoji funkciji hkrati "tehnična" in "enopomenska". Filozofijo in znanost karakterizira semantična heteronomija, dezorganičnost, tehnični način govora in enopomenskost terminov.
V nasprotju z znanostjo pa je način govora poezije in umetnosti sploh "organična kontekstualnost". Della Volpe navaja fragment iz Pctrarcovih Razsutih rim - CCCXXIII, 25-28 -, s pomočjo katerega ilustrira, da jc misel in resnica tega teksta neločljiva od njega, da mu jc v popolnosti zaupana in vanj "ujeta", kakor Humboldt pravi za besedo, da daje določenost ideji in da je zato ideja v določenih mejah njena "ujetnica". Pesniški tekst jc semantično "avtonomen", tako da v svoji ekspresivni vrednosti ne predstavlja nič drugega razen samega sebe. Resnica v Pctrarcovem odlomku je mogoča zaradi njegove semantične, kontekstualno-interne, "stilistične" pregnantnosti. K semantični avtonomiji in irclaciji pesniške besede spada lastnost, da je "večpomenska". Termini poezije so večpomenski, polisemni. Takšna večpomenska povezanost je metafora "obljuba cvetov", ki je samostalnik-pojcm-prcnosnik, v Malhcrbovem verzu "Et les fruits passcront la promesse des flcurs". Pesniški ali literarni simbol je večpomenska sinteza, konkretni polisemni pojem, v nasprotju z enopomenskim pojmom, kakršen je znanstveni simbol.
Rodovi znanstvene refleksije so enopomenski, rodovi poezije večpomenski. Znanost jc enopomenski govor ali rod, poezija večpomenski govor ali rod. S terminoma enopomensko in večpomensko Dclla Volpe zamenjuje anglicizma "dcnotacija" in "konotacija".
Osnova znanstvenega in umetniškega jezika jc "splošen, navaden govor". Della Volpe ga označuje kot "omnitekstualno" in kot "dobescdno-materialno". Omnitekstualno fungira kot "dobescdno-materialno drugih tekstov, ki so konteksti, kakor so to tisto, kar je kontekstualno-organično (determinirano), in listo, kar je omnikontekstualno."10 Zanj so značilni dvoumni termini. Uporablja iste termine za najrazličnejše rodove. Omnitekstualno vrednosti so "slučajne skupine pomenov, cclokupnost dvoumnih pomenov".
9	Kritika ukusM, Glava druga, 13.
10	Op. cit.. Glava druga. 14.
Delia Volpe razlaga, kako se iz dvoumnih, slučajnih, navadnih rodov omnitckstu-alnega polja razvijata enopomenska in večpomenska rodova znanosti in poezije. Ta razvoj pomeni semantično-formalno transcendiranje. Znanost transccndira - spreminja -dvoumnost v semantično-formalno strogost enopomenskega in tehničnega - isti termin za isti rod stvari ali pojem -, poezija pa v semantično-formalno strogost večpomenskega, polisemnega, konotativnega. Daje več terminov za isti rod ali pojem, ki je vsebovan v dobesedno-materialnem, in torej tudi več terminov za več rodov in pojmov.
Prehod v enopomensko in večpomensko prikazuje Delia Volpe pod vidikom identitete misli in jezika kot dialektične identitete "cilja" in "sredstva". Misel je cilj, jezik sredstvo. Dobcsedno-materialno, ki ga je treba transcendirati, jc semantično sredstvo in cilj, misel, pomen. Obsega vse gramatično-leksične in ustrezne fonetske elemente jezika, instrumentalno formo, in ustrezne pomene ali vsebine same dobesednosti, se pravi cilje-misli instrumentalne forme, ki pomenijo "zgodovinsko misel v širšem smislu", ta pa vključuje "izkustvo nasploh". Vse to je tehnični material - za komunikacijo in izraz -, iz katerga se ustvarja poezija (in znanost). Ta material pogojuje poezijo in obenem vstopa v semantično pesniško dialektiko, v kateri se ohranja in tudi spreminja: ohranja in spreminja "formalno" stran dobesednosti in tisto količino vsebin dobesednosti, ki jih bo poezija razvila, ko bo spremenila vrednost dvoumnosti in slučajnosti v večpomensko, polisemno.
Vsebina dobcscdno-matcrialncga je dvoumna. To dvoumnost je mogoče točno izmeriti samo v primerjavi s formalno strogostjo večpomenskega, v katerega semantično dialektiko je vstopila s svojim spreminjanjem vrednosti in s svojim očiščenjem. Tukaj nastopi kritična funkcija "parafraze", ki je moment primerjave med tem, kar mora biti od dobcscdno-matcrialncga ohranjeno, in tem, kar mora biti spremenjeno. Ko jo primerjamo s tekstom, za katerega parafrazo gre, nam omogoča, da določimo ločevanje, ki se je zgodilo med dobesedno-materialnim v navadnem govoru in večpomenskim v pesniškem govoru. V Browningovem stihu "So wore night, the East was gray..." jc večpomensko metafora "izčrpati se" - "tako se izčrpa noč" -, ki se je ločilo od dobcscdno-matcrialncga - "tako mine noč". Parafraza pomaga kritiku, da razume in rekonstruira genezo poezije iz dobcscdno-matcrialncga v večpomensko. Ugotovi njen semantični locus.
S tezo, da so diferencialne lastnosti znanosti in poezije gnoseološko-semantične, Delia Volpe zavrača vse razlage, ki to razliko utemeljujejo na abstraktni gnoseološki dihotomiji razuma in fantazije, univerzalnega in posebnega, abstraktnega in konkretnega, intuitivnega. Sem spadajo tudi marksistični filozofi - tisti, "ki sebe imenujejo marksistične filozofe" -, posebej Plchanov in Lukdcs. Tc razlike so hipostatične in peljejo v metafiziko. Razlika med znanostjo in poezijo ni "abstraktnost" misli in "konkretnost" fantazije, ampak omnikontekstualnost ali tehnični karakter načina govora v prvem in organična kontekstualnost načina govora v drugem primeru. Skupna narava obeh rodov jc razum ali misel. Poezija ne pripada polju razuma nič manj kot znanost: obe sta "enotnost mnogovrstnega" in torej enotnost "razuma-in-senzibilitetc". "Abstraktnost" fizičnih znanosti jc neločljiva od intuitivnega Čutenja "kvalitete" sveta, kakor ugotavlja Camap, prav tako kakor je "konkretnost" poezije neločljiva od svoje tipičnosti in abstraktnosti; zadosten indikator za to je že generična narava načina govora. Filozofska in znanstvena misel je omni-lateralna ali uni-vcrzalna samo zato, ker jc po konstituciji neločljiva od semantičnega karakterja omni-kontckslualnosti in torej tudi
cno-pomcnskosti, nc pa zato, ker bi bila "univerzalnost" ali "resnica" par exccllcncc. "Univerzalnost" znanstvenega simbola je torej gnoseološka zabloda. Prav tako pesniški simbol ni nič manj omni-latcralcn ali uni-verzalen zato, ker jc njegov semantični as pek t organična kontekstualnost - in nc omnikontekstualnost -, saj je tudi on "enotnost-enega-mnogovrstnega ali misel". Misel jc vedno "enotnost-mnogovrstnost".
Pesniški simbol je "literarna abstrakcija", ki je v svoji konkretnosti in določenosti identična s "tipičnostjo". Dalla Volpe očita Lukacsu kontradikcijo, ko skuša združiti kriterij umetnosti kol čutne intuicije - ostanek romantike - s kriterijem tipičnosti, se pravi intelektualnosti. Sam umetniško tipično opredeli kot "ccloto splošnih in specifičnih lastnosti ali neko zgodovinsko-družbeno escncialnost".11 Kot bistvo nekega zgodovinskega fenomena in ne kot povprečje - nc kot to, kar jc najbolj razširjeno in najpogostejše - je "karakteristična tipičnost". Tako pesniške rodove končno opredeli kot "tipične večpomenske abstrakcije" - v nasprotju z znanstvenimi rodovi, ki so "tipične enopomenske abstrakcije" - in poezijo definira kot "polisemno karakteristično tipičnost".
Tako Dclla Volpe razreši Aristotelov problem poezije in zgodovine. V Zgodovini okusa pravi, da jc imel Aristotel "v svojem protislovju (na srečo) prav".Razlika med poezijo in zgodovino ni "idealnost" pesniške in "faktualnost" zgodovinske resnice, ampak večpomenski, kontekstualno-organični termini prve in enopomenski, omnikontekstualni termini druge. Mommscnova Rimska zgodovina kot znanstveno delo "prehaja" v nešteta druga zgodovinska dela in njegovo znanstveno resnico konstituira šele njegova semantična heteronomija. To jc semantično-tehnični kriterij. Sicer pa je obema, pesniku in znanstveniku, skupen razum, s tem pa tudi senzibiliteta ali imaginacija, in oba morata upoštevali resnico, realnost stvari, "verjetnost".
V tretjem poglavju - "Laokoon I960" - Dclla Volpe kriterij organične semantične kontekstualnosti iz poezije in literature razširi tudi na druge umetnosti - na slikarstvo, kiparstvo, arhitekturo, glasbo in film. Tudi te vrste umetnosti jc treba razložiti kot sisteme znakov, kol načine govorov, v katerih misel konkretno obstaja kol misel. Tudi zanje velja dialektika cilja-misli in semantičnega sredstva, ki jc semantični organični govor, iz katerega - po postulatu identitete misli-jezika - umetniška misel tudi sestoji. Ob skupnih lastnostih vseh znakov misli - praznina in čista funkcionalnost - ugotavlja strukturalne razlike med njimi, da bi po tem semantično-tehničnem merilu določil razlike med umetniškimi rodovi. Literarni, slikarski, kiparski, arhitekturni, glasbeni in filmski rodovi imajo svoje filozofsko opravičilo prav v gnoseološki pomembnosti znakov in v njihovih strukturalnih razlikah. To gnoseološko relevantnost eksperimentalno potrjuje nekonvertibilnost enega žanra v drugega. Tu Dclla Volpe navezuje na Lessinga, ki jc v Laokoonu (1766) postavil problem umetniških žanrov in nasprotoval horacijcvski konfuziji poezije in slikarstva. Za konfuzijo umetnosti nasploh pa Dclla Volpe siccr obtožuje mctafizično-idcalistično pojmovanje umetnosti kot ustvarjalne imaginacijc ali čiste kozmične intuicije, češ da takšen spiritualizem zapostavlja raziskovanje tehnik in umetniških sredstev, iz katerih umetnina nastane.
Iz kapitalnega gnoseološkega teorema o neločljivosti sredstva-seme in cilja-misli in iz razlik med znaki izpelje Dclla Volpe zahtevo, da moramo za ugotavljanje družbene pogojenosti umetnine, za njeno vključevanje v nadstrukturo, upoštevali umetniška sredstva v enaki meri kot ciljc, umetniške ideje ali vrednosti. Nadstrukturalno
11 Op.cil., Glava prva, 10.
postavljanje umetnosti je treba artikulirati po umetniških žanrih in ustreznih izraznih sredstvih. Delia Volpe zavrača vulgarni marksizem in njegov estetski sociologizem, ki predpostavlja, da se prisotnost družbe v glasbenem delu, na sliki ali v filmu pokaže na isti način kakor v pesmi ali romanu. Kakor o socialnih literarnih idejah razpravlja tudi o "socialnih" glasbenih idejah, pri čemer glasbene ideje reducira na tip izraznega modela, značilnega za literarne ideje. V resnici pa glasbene ideje zaradi specifičnosti semantičnih sredstev, s pomočjo katerih so izražene, niso ideje na isti način, na kakršen so literarne, verbalne ideje. Ni dovoljeno govoriti o "bonapartizmu" Beethovnove Eroice na isti način, kakor o monarhični lojalnosti Balzacovih junakov.
Takšna je Delia Volpcjeva semantična korektura marksisitične sheme o nadstrukturalni določenosti umetnosti.
III
Moč Delia Volpcjcvega mišljenja, kakor se pokaže na področju estetike, jc konkretna analiza umetniških fenomenov, predvsem poezije. Te lucidnc analitične moči nič nc zmanjšujejo predpostavljeni - prevzeti - teoretični shemati, v okviru katerih je izvršena. Izhaja iz analize empiričnih, zgodovinskih umetnostnih dejstev - kakor sam razlaga, da jc v nasprotju s Platonom delal Aristotel. Iz njih abstrahira, zato imajo pojmi, v katerih si jih misli, izkustveno resonanco; so gibki, nemirni in napeti - in njihovi prožni, vibrirajoči pomenskosti pomaga stalna kritična distanca - ali kar afront - do vseh vrst "apriorizmov" in "metafizike".
Takšna adekvatna analiza, v katere pojmih utripljc v živem utripu analizirani fenomen, izhaja najbrž lahko samo iz intuitivnega razumevanja umetnosti. Intuicijo pa dopolnjuje obsežno znanje in samozavestno, suvereno obladovanjc snovi.
Analiza ne ostaja samo empirična - v obliki kake impresionistične kritike -, ampak se dvigne na nivo stroge konceptualne čistosti, konsekventnosti in daljnosežne premišljcnosti. To velja za avtorjevo semantično razlago umetnosti, ki jc obenem opazovana kot zgodovinski proizvod.
Semantična interpretacija umetnosti jc postavljena v shemo baza-nadstavba. Vezni člen jc jezik kot dobesedno-materialno in omnitekstualno. S posredovanjem jezika-dobesednega "celokupna ideološka in kulturna materija neke družbe tvori zgodovinski humus nekega opus pocticum, humus, iz katerega bo to delo nastalo, vključujoč se na ta način v neko nadslrukturo z ustrezno predpostavljeno ekonomsko-družbeno infrastrukturo..."12 Čeprav Delia Volpe izrecno zagotavlja, da njegova semantična materialistična dialektika racionalno razloži, kako zgodovina realno pogojuje poezijo, "presegajoč vsako neutemeljeno metaforo 'ogledala' ali 'odraza'", se zdi, da mu prav razvpiti pojem "odraza" dela težave. Pravzaprav ga je moral sprejeti hkrati s shemo iz tradicionalnega marksizma, v katero spada. V prvem dodatku - "Engcls, Lenin in poetika socialističnega realizma" v katerem razpravlja o nujni prisotnosti idej v pesniškem delu, navaja v afirmativnem smislu Leninovo sodbo o Tolstoju - v članku "Lev Tolstoj kot ogledalo ruske revolucije" češ da jc kot veliki umetnik moral "odraziti" vsaj nekatere od bistvenih strani revolucijo. Ta pojem ostane nerazčiščen, predpostavljen,
12 Op.ciL, Glava ircca, 17
prevzet. Ker ni avtorjev glavni problem, ga ne tematizira; namesto tega se zadovoljuje s ponavljanjem opazk o "implicitnosti" ekonomskih pogojev.
Sicer pa je Dclla Volpojeva konccpcija umetnosti gnoseološka - ali gnoseologi-stična, zato ni nekonformna teoriji odraza. Vjckoslav Mikecin in Danko Grlič mu zamerita, da spregleduje drugo, ontološko dimenzijo.13 Umetnost jc forma racionalnega, na čutnost oprtega spoznanja, nc predmetna dejavnost, praksa. Teza, da jc zgodovinsko pogojena kot objektivni proces - izven nje -, njena naloga in funkcija pa je, da ga spoznava, izraža ali odraža. Človeka ustvarjalca zgodovine in umetnosti kakor da ni. Takšen odnos osvetljuje tudi primerjava z zgodovino. Tudi zgodovinopisje kot znanost -v paraleli s poezijo - jc spoznavanje. Zgodovinski proces je njegov predmet. Človeška praksa jc izven zgodovinske - znanstvene - refleksije o njej. Zgodovina in poezija nista praktična in kritična, ampak samo spoznavajoča, opazujoča, kontcplativna dejavnost.
Umetnina jc misel, izražena na spccifičcn način. To, da je "misel - realno, univerzum", jo združuje z znanostjo. Misli so zgodovinsko določene. Kritična analiza Dclla Volpejeve estetike bi se morala vprašati, ali kategorični zagovor racionalnosti umetnine, postavljene v zgodovinski kontekst, v zgodovinskem gibanju, za katerega pravi, da je "edino nemitsko gibanje, ki ga poznamo", ne predpostavlja - tiho, neeksplicitno - univerzalnega logosa, s katerim se približuje Heglu, čeprav sem pravi, da mu gre za "dialektiko dejstev", in čeprav zavrača "moro" nekega "prvega - zadnjega principa" ali absolutnega in Heglov pojem dialektike nasprotij kot "krožnega gibanja negacije in ohranjanja neke prvobitne metazgodovinske enotnosti nasprotij ali Ideje".14 Vprašanje je, ali iz racionalnosti umetnine nc sledi tudi racionalnost zgodovine, ki jo umetnina izraža.
Della Volpe pledira za istočasno prisotnost razuma in slike v vsaki umetnini. Toda to, kar ga v resnici zanima, je samo razum ali misel, ki daje enotnost temu, kar je čutno, mnogovrstno, materialno. Vse zveze - koneksije -, ki grade enotnost, so racionalne. Sliko racionalizira in jo prizna samo po njeni racionalni strukturi. Misli si jo tako, kakor da bi ob odsotnosti intelekta ostal samo surov čutni material. Razum jc situiran v sliki, obenem pa jc na neproblematičen način ločljiv od nje. Slika jc sklenjen krog misli, izven katerega ni ničesar. Misel - "cilj" - izčrpa sliko. Misel je esenca, ki v pregledni in ponovljivi obliki preseva skozi skorjo "sredstva". Della Volpe jo jemlje izključno diskurzivno - ne tudi intuitivno čeprav definira, da je slika "intuitivno-logični kompleks". Nc pusti možnosti, da bi misel poniknila v sliko zato, da ji v njeni pisani snovi ne bi bilo treba biti pojmovno določena. Bistvo slike-pojma je pojem in nič drugega.
Na strani slik je "fantazija". Dclla Volpe jo izpodriva z razumom. Izsuši jo z mislijo. Slike izžema, da bi iz njih izcedil racionalno misel. Ko jc misel izcejena, ostane slika samo še kot ožeta cunja, ki jo je treba odvreči. Ker je naloga misli samo ta, da spoznava, ji fantazija dela težave, ker bi utegnila biti produktivna in ustvarjalna.
Dclla Volpe pripisuje romantiki pretirano ločevanje razuma in fantazije. S prehitrimi in prekratkimi skicami jo razlaga tako, kakor da obe funkciji načelno ločuje in ju fiksira v samostojni sferi, med katerima ni možnih prehodov in enotnosti. Romantika ni samo estetska pozicija, ki v nekem konkretnem času poudari premoč fantazije, ob
13	Vjekoalav Mikecin, Mirktizim i umctnoM, jbomik, Beograd, 1972. Danko Grlič, Estetiki III, I C in IV, 3 C.
14	Kritika ukuaa. Glava ireča, 17.
predpostavki, da se odnos med obema sferama po stopnji uveljavljenosti ene ali druge zgodovinsko spreminja, ampak je tudi h i posta/a fantazije, neka "metafizika". Fantazija je "hipostaza partikularnega" - prav tako kakor "cntuziazem", čutenje "brez interesa" ali "intuicija" -, v nasprotju s "hipostazo univerzalnega" ali s hipostazo neke "logične forme", kakršna je "hipostaza-zgodovina-in-filozofija". Delia Volpe takšne hipostazc nadomešča z razumom, različnost duhovnih "form" pa reducira na semantično razliko znotraj misli. Obstaja ena sama forma duha, misel, dopolnjena z materijo, ki je njen koelement, to, kar jc "izven-racionalno". Vse je misel, ki je in kolikor je po semantično-tehničnem načinu diferencirana v različne "rodove". Ni nedvomno, da misel-jezik ni nova hipostaza.
Avtonomija umetnosti jc tehnične, ne metafizične vrste. Delia Volpe pravi, da v nasprotju s heteronomijo znanstvenih del umetnina "traja" sama zase, toda ne zaradi neke individualne, subjektivne ali "fantastične" ustvarjalne moči, kakor misli romantična in idealistična estetika, temveč zaradi svoje posebne semantične, organske strukture. Takšen je semantičen pogled na umetnino, od zunaj, brez ustvarjalnega procesa. Prehod iz dobcscdno-matcrialncga v večpomensko ni ustvarjalni proces, v katerem si diskurzivna misel zaradi težav, ki jih ima sama s sabo, izmisli večpomensko, da bi svojo mršavo intelektualno določenost presegla, marveč jc samo tehnični postopek, pri katerem obenem ni treba odgovoriti na vprašanje, zakaj jc sploh potreben. Odločilno jc samo, da jc to postopek misli - Delia Volpe se retorično sprašuje, ali obstaja semantični postopek, ki ni postopek misli -, in tudi, da je misel diskurzivna - nc "mistična" -enotnost mnogovrstnega. Ob postulatu identitete misli in jezika jc argument za diskurzivnost poezije njena bistvena lingvistična komponenta.
Umetnina jc sistem znakov, ki izražajo misel. Misli izven jezika ni. Vse mora biti jezik ali način govora. Trpljenje, zaradi katerega pišeš pesem, ni proccs izven jezika, ampak je jezik. Ko preizkuša "kritiko variant" z analizo avtorskih variant pesniškega govora ali avtokorckcij pri Petrarci in Lcopardiju, Delia Volpe pravi, "da se razvijanje predstave v smeri objektivnosti in resnice in torej tudi poetičnosti razrešuje ali koincidira z razvijanjem lingvistične modulacijc čutenja-misli, to je komunikacije"15' zato neka "lirska modifikacija" nima drugih "indikacij" razen v jeziku. Jezik pa jc preeksistenten sistem, ki umetnika determinira. Njegove "modulacijc" sc lahko dogajajo samo znotraj sistema, po njegovih pravilih. To je zanikanje romantike, ki da besedo razume kot spiritualno-krcativni akt nastajanja jezika, zato jezik reducira na totalnost besed. Subjektivna, kreativna uporaba besede ali jezika ni mogoča. Tako jc notranja stran umetnine - njen ustvarjalni proces - ukinjena v njeni zunanji, semantični strukturi. Metodično stališče, ki začenja z jezikom kot stvarnostjo, ki jo je treba - kot sinhronijo -raziskati, omogoča in zahteva, da ustvarjalnost zamolčiš ali jo direktno zanikaš.
Tako se "misli" pridržuje še jezik, drugi razlog, zaradi katerega jc ustvarjalnost nezaželena. Jezik ni kreativno nastajanje, ampak umetniškemu proccsu predpostavljena, že narejena struktura. S stališča misli je umetnina izraz ali odraz, s stališča jezika pa tehnika. V prvem primeru ji jc predpostavljena zgodovina, v drugem primeru pa struktura. Kot misel je zgodovina, kot jezik struktura. Dctcrminizcm zgodovine sledi iz marksistične sheme, dctcrminizcm strukture pa iz strukturalistične lingvistike.
^ Op. ciL, Glava druga, 13.