Marijan Tršar
PREDMET IN LEPOTA
(Ob slikah Metke Kraševec)
O slikarstvu Metke Kraševčeve lahko razmišljamo na več načinov — zato smo se odločili za izraziteje analitično metodo, ki naj bi dala odgovor na ne-
katera vprašanja o globljih vzgibih in sestavinah njenih lepih, bleščeče naslikanih akrilnih podob na platnu. V širšem družbenem kontekstu gre za tip upodabljanja, ki je na meji med tradicionalnim in avantgardnim pojmovanjem likovega izdelka — na ta način lahko njene podobe opredelimo med tiste stilne usmeritve, ki se sicer okoriščajo z vsem, kar je novega, skušajo pa ohraniti sporočeni pomen in namen umetniškega dela. To pa je »vsebina«, globlji čustveni in miselni izraz ob avtonomni formi, ki izhaja iz tradicionalne predstave o sliki kot predmetu, ki na dvodimenzionalni površini ustvarja iluzijo prostora in nove realnosti, sestavljene iz znakov, kakršne poznamo iz vsakdanjega življenja. To se pravi, da avtorica kot črkopis za svoje sporočilo uporablja elemente in strukture iz predmetnega sveta, ki je v naših predstavah izražen s formami in simboli s točno določenimi pomeni in funkcijo. Nova realnost upodobljenih predmetov pa ni posledica transformacij ali deformacij, kakršne je v začetku našega stoletja uvedel kubizem, marveč prenosa naglasov in spremembe pomenov vsakdanjih objektov. To pa je slikarka dosegla na ta način, ki ga v nekaterih sorodnih interpretacijah že poznamo iz zgodovine, in sicer z gladko struktuirano plastično obdelavo ter barvo, nosilko temeljne izpovedi in namenov. Predstavni realizem, kot ga poznamo iz fotografij ali podob v načinu fotografskega realizma, je Kra-ševčeva radikalizirala in po svoje tudi poudarila. Tako je dobila kot osnovo obliko predmeta, ki učinkuje kot barvna realiteta in kot polnopla-stičen, otipljiv objekt na meji svetlobe in sence na en barvni ton uglašene atmosfere. Druga sestavina, ki izhaja iz nakazanega koncepta, pa je predstavitev prostora, ki ima dodaten pomen tudi zaradi izrazito sodobnega pojmovanja perspektive. Predstavitev iluzije prostora   je   namreč   »tehnizirana«   z
980
981
Predmet in lepota
uporabo deformirane perspektive, kakršna nastane zaradi ukrivljenosti leč v fotografskem aparatu. Ta izkrivljena, pa vendar v našem znakovnem svetu »pravilna« perspektivična upodobitev ima pomembno oblikovno in izrazno funkcijo. Na doživljajskem nivoju jo lahko primerjamo z znamenito bizantinsko »obrnjeno« perspektivo, ki je imela pomen prenosa naslikanega prizora iz tostranske realnosti v transcen-denco. Pri Kraševčevi je namen pravzaprav nasproten —¦ s fotografsko perspektivo prenaša predmet v najbolj grobo realnost, ga banalizira — s pretiravanjem in poudarjanjem pa doseže drug učinek. Radikalno banalizi-ran objekt postane simbol, opredelitev načina življenja in doživljanja (percep-cije) — s tem pa se dvigne na novo raven, kjer fizikalni zakoni ne veljajo več, hkrati naslikan predmet v prostoru ni več simbol s tradicionalnim pomenom, marveč dobi nove dimenzije svojevrstne sinteze in s tem tudi absolutne avtonomije.
Vez s tradicijo, ki smo jo prej omenili, nakazuje na slikah Metke Krašev-čeve opredeljena, rahlo skrivnostna in grozljiva »štimunga«, ki jo lahko povežemo z nekaterimi surrealističnimi vplivi (De Chirico) in dalijevskim stopnjevanjem sanjskih blodenj, ki ga dosega s poudarjenim naturalizmom detajlov. Po drugi strani pa so avtonomni, predstavljeni objekti (ki kot podoba ustvarjajo nov predmet — sliko) nastali v neposrednem naslonu na pridobitve klasičnega in manj klasičnega konstruktivizma. Saj je upodobljen predmet v svojem verizmu v nekaterih strukturah (barva, obris, senčenje) več kot pedantno skonstruiran in z zunanjo formo nakazuje tudi svojo zgradbo, s tem pa tudi zgradbo slike, ki ima namenoma dodatne asociacije, bodisi na reklamno podobo bodisi na predstavitev nekega tehničnega (ali drugačnega, potrošnega) pred-
meta. Ob sanjskem, včasih grozljivem razpoloženju, srečujemo tudi druge izrazne strukture, ki bi jih lahko imenovali estetične in sodijo v nasprotni pol podobe —¦ saj so negacija »tradicionalne« likovnoizrazne vsebine, malo-dane pesniškega sporočila. Avtonomija oblike, ki živi neodvisno od pomenov, ki ji jih dajejo asociacije ali prepisana predmetna realnost, nakazuje slikarki-no poznavanje najnovejših oblikovnih in miselnih tokov novega pozitivizma in scientističnih interpretacij v klasičnih humanističnih disciplinah. Gre za način umetniške interpretacije (lahko tudi znanstvene), ki se namenoma in pedantno spušča v podrobne tehnične opise, ter razlaga funkcioniranje obravnavanega objekta (organizma) na izrazito fizikalni, uporabnostni ravni. Ta struktura je v avtoričinih slikah mestoma poudarjena, mnogokrat pa je dosežena s povsem nasprotnimi sredstvi. Kljub podrobnemu prepisovanju predmetne realnosti (in njenem sekundarnem transformiranju v novo pomensko obliko) gre vedno za radikalne poenostavitve, ki kot kratki fizikalni zakoni opisujejo zapletene procese, ki nastajajo na ravni estetske percepcije. Plašč, postelja, draperija, prostor itd. — vse to so elementi (motivi) upodobitve, ki učinkujejo »več« kot realistično — vendar imamo opravka z veriz-mom (in realizmom), ki je daleč od faktografske naivnosti. Slikarka zna s poenostavljanjem in luščenjem bistvenega doseči iluzijo popolnega prepisa. Vse to uvršča avtorico v tisto kategorijo slovenskih likovnih ustvarjalcev, o katerih bomo še mnogo slišali. Napoved pravzaprav ni tvegana, posebej če pomislimo na faze v njenem dosedanjem delu. Edini resni pomislek, morda bojazen, da njen motivni svet kaže na nevarno bližino manire, pa spet ne vzdrži, saj kljub solidnosti in studioz-nosti (verjetno pa prav zato) Krašev-čeva ne  beži  pred  tveganim eksperi-
Ivan Sedej
mentom, saj ga zna utemeljiti in estetsko prezentirati. Poleg tega pa ne smemo pozabiti na njeno tehnično znanje — le-to je pogoj, da bo lahko ves svoj
trud posvečala ideji in formi, morda s podobno suverenostjo kot Janez Ber-nik.
Ivan Sedej
982