LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC HARMONIJA A 0 2 1 DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE - LJUBLJANA 1962 DS IlcSI 2'Y JOP'' ‘J- -5 - 06 - 2003 < -^DC 'to »H a r m o n i j a« je starogrška beseda, ki d najširšem pomenu označuje skladnost, soglasje, ujemanje. Pri Grkih je v glasbi označevala urejeno tonsko zaporedje, ali tonsko lestvico sploh, od srednjega veka naprej pa se njen pomen neprestano razširja. Pričujoča knjiga obrav¬ nava harmonijo kot »nauk o sozvočjih« (akordih), pri tem pa podaja tudi poglede v glasbeno estetiko, saj je ravno danes vloga harmonije v kompoziciji bolj problematična kot kdaj koli prej. Strnjen zgodovinski pregled razvoja harmonije naj to vlogo osvetli. Primerjalna estetika vzporeja različne umetnosti med seboj; har¬ monijo najlaže primerjamo s perspektivo v slikarstvu: oboje omogoča > globinsko « učinkovanje. Harmonija in perspektiva sta zrastli na tleh evropskega kulturnega kroga in narodi izven njega obeh ne poznajo. Tudi antika ni uporabljala harmonije. Grki so sicer razvili glasbeno teorijo, toda poznali so samo melodijo in tudi instrumenti so jo sprem¬ ljali le enoglasno ali pa v oktavah. Gotovo so tu pa tam glasbila krenila po svoje, toda iz tega še ni nastala prava harmonija; podobno še danes ravnajo mnogi narodi, ki spremljajo svoje napeve enoglasno ali pa jih z instrumentalnimi ornamenti obkrožajo (heterofonija). Tudi prva sto¬ letja krščanstva niso bila naklonjena harmoniji; gregorijanski koral, ki je nastal v drugi polovici 6. stoletja p. n. štetju, je bil enoglasen (monofon). Počasi se je začelo uveljavljati večglasno petje, bržkone na podlagi ljudskega muziciranja, in s tem se je pojavil tudi kontrapunkt kot nauk o samostojnem vodenju glasov pri mnogoglasnem petju (poli¬ fonija). Sprva so se glasovi gibali brezobzirno drug kraj drugega, sčaso¬ ma pa je prodrlo spoznanje, da zvoke lahko dojemamo horizontalno (linearno) kot melodije, pa tudi vertikalno (harmonično) kot akorde. Tako so se v kontrapunktu prikazali prvi obrisi harmonije, t. j. akordov kot sozvočij najmanj treh različnih in istočasno zvenečih tonov. Prvotna harmonija se je zadovoljevala z nekaterimi osnovnimi pojavi, kakor sta durov in molov trozvok; kontrapunkt pa se je zaradi harmonije moral odreči nekaterim svoboščinam, ki so mu do tedaj pomagale k samostojnemu razvoju: kompromis med kontrapunktom in harmonijo za prvo zlato dobo glasbe, za vokalno polifonijo XVI. stoletja. Najmoč- nejši ustvarjalni osebnosti tega razdobja sta bili Giovanni Pier- lui g i Palestrina in Orlandu s L a s s u s ; naš rojak Jakob Petelin-Gallus se jima pridružuje kot najmlajši o trojici vrhov te dobe. Njihov slog je prav toliko kontrapunktičen kot harmoničen; pri Gallusu pa že prevladuje akordični stav. ki ga s tem močno pri¬ bližuje novejši dobi. Ustvarjalci naslednjih stoletij so razvili harmonijo do največje sa¬ mostojnosti. Johann Sebastian B a c h je združil kontrapunkt s harmonijo v nerazdružljivo celoto. Ravno v letu, ko je izšel 1. del nje¬ gove zbirke »Das mohltemperierte Klavier « (1722), je izdal Jean- Pkilippe R am e au knjigo » Traite de Vharmonie reduite a ses prin- cipes naturels«. V nji je razvil svoj teoretični sistem akordov in postavil temelje harmoniji v današnjem smislu. S tem se je začela doba prevla¬ dovanja harmonije nad kontrapunktom. V naslednjem razdobju je harmonija prenehala kot slučajna tvorba in je čedalje bolj začela postajati odločilna za ves kompozicijski potek. Že pri Bachovih fugah je bila harmonična kadenca oblikotvorna; z (dunajsko) klasiko pa je zrastla v glavni gradbeni element skladb. Joseph H a y d n, W o l f g a n g Am a d e u s Mozart in v mla¬ dosti tudi L u d tv i g v a n B e e t h o v e n so obravnavali harmonijo enakopravno z drugimi kompozicijskimi gradbenimi prvinami, niso pa ji dali še popolne samostojnosti. Šele romantika, zlasti njeni glavni predstavniki v glasbi, Frederic F ra n p oi s Chopin, Franz Lis z t in Richard W a g n e r , z njimi pa še cela vrsta drugih pomembnih skladateljev, so razširili vpliv harmonije prek dotedanjih meja in so ji prepustili poleg oblikovalne sile tudi še čustveno izražanje. Ker je glasba prvenstveno lirična umetnost, se je v romantičnem okolju najlepše razvijala in so bila takrat ustvarjena najpomembnejša dela. Po romantiki je prišel impresionizem, ki je harmonijo nekoliko omejil v kadenčnem bogastvu, zato pa ji je dal novo razvojno polje: barvnost. Opustil je kadenciranje in modulacijo, obdržal pa je čustveno izraznost akordike. Klasična in romantična harmonija sta bili dinamični, impresionistična harmonija pa je statična. Namesto funkcionalnih ka¬ denc pozna akordična sosledja, ki imajo med seboj bodisi popolnoma preproste odnose ali pa so sploh brez njih. Claude- Achill e D e - b u s s y in Aleksander S k r j ab i n sta glavna predstavnika te, v velikem delu svojega bistva harmonične smeri. V naslednjih desetletjih se je harmonično občutje razcepilo v dve veji; prva ja peljala nazaj v pozno romantiko, druga pa naprej v ra¬ dikalno » moderno «. V poslednji konsekvenci impresionističnega kroma- tizma sta se razvila dvanajsttonski in serialni slog. Pri obeh je občutek za harmonijo potisnjen v ozadje in ji ni odmerjena nobena dimenzija, v kateri bi se mogla svobodno in prirodno uveljavljati. Nekateri skla¬ datelji, med njimi zlasti Al ban Berg, so kljub svojemu dvanajst- ionskemu stališču skušali najti nov izhod za harmonijo, ker se ji niso hoteli popolnoma odreči. Videti je, da se danes išče nova, kompromisna rešitev, po kateri naj bi harmonija spet prišla do veljave v skladu s kontrapunktom in s splošnimi načeli sodobnega glasbenega oblikovanja. Kot nauk je harmonija danes zaključena in so znani tako njeni zunanji pojavi, kakor tudi njena notranja zakonitost, ki so ji podvrženi. Zato se študiju predočuje kot kompleksna celota s posameznimi deli, ki so se razvijali z zgodovinsko nujnostjo. Naloga učbenika je, prikazati njene značilnosti, njeno preteklost in sedanjo vlogo med elementi kom¬ pozicijske gradnje in podati perspektive za njen bodoči položaj. *** Še nekaj misli in smernic, ki naj opredelijo uporabnost pričujoče knjige. Avtor je izhajal od postavke, da se osnovni pojmi iz harmonije obravnavajo že deloma pri teoriji, deloma pri kontrapunktu (ki ga po¬ nekod, popolnoma pravilno, jemljejo v učni tvarini pred harmonijo); zato teh pojmov ni didaktično razvrščal in razvijal, temveč se jih je bežno dotaknil. Poudarek leži na s p o z n a v anju , ne na obvla¬ danju tvarine: harmonija je kompozicijski element, kakor sta ritem in melodija, ne pa učna metoda, kot n. pr. kontrapunkt; zavisi v naj¬ večji meri od skladateljeve invencije in kreativne volje, ne pa od njegove uvežbanosti o akordični rabi. Časi, ko je harmonija veljala kot okrasno dopolnilo ali pa je služila kot zvočno oblačilo (n. pr. pri harmonizaciji v osnovi monofonih enoglasnih aharmoničnih domislekov), so prešli, ne da bi bili kdaj resno prestopili prag umetne glasbe; večina poljudnih harmonizacij ljudskih pesmi je delala nasilje notranji harmonizaciji, kjer je prestopila okvir avtentične in plagalne kadence. Skladatelji, ki danes uporabljajo harmonična sredstva, se morajo zavedati, da je har¬ monija barvni, izrazni in gradbeni kompozicijski element in mora biti v bistvu že prisotna pri prvem muzikalnem konceptu. Zato knjiga ne obravnava več tvarine s tisto didaktično doslednostjo in neizprosnostjo, opremljeno s kopico strogih in upoštevanje terjajočih pravil, ki so običajno bili temeljna vsebina harmoničnih učbenikov, temveč skuša odpirati bravcu pogled v raznovrstnost harmoničnih pojavov, ki so or- ganično zvezani z razvojem in rastjo glasbene umetnosti. Njen namen ni, da bi si bravec z njeno pomočjo pridobil ročnost v obravnavanju har¬ moničnih pojavov v nekem slogu, ki nikoli ni bil umetniško realen, tem¬ več samo namišljen kot tipični šolski slog. Ta knjiga se mu odreče, ker izhaja s stališča, da harmonija ni priučljivi, temveč da je bistveni del invencije, ki se sicer lahko okoristi z določeno stopnjo uvežbanosti, a ne zavisi samo od nje (kot za primer kontrapunkt). S tem sta naloga in vse¬ bina knjige jasno opredeljeni, obenem pa je tudi omejena njena didak- tičnost. Bravec, ki se strinja s tem gledanjem na predmet, ne bo pogrešal šire razpredenih poglavij in k njim spadajočih vežb. Predmet je sicer tako obsežen, da bi vsak § utegnil napolniti prostor, odmerjen dobršnemu delu knjige; zato se je bilo treba zaradi strnjenosti omejiti na naštevanje, definiranje in kar moči kratko obrazložitev posameznih pojavov, ki so doslej oblikovali in še danes oblikujejo svet harmonije. S tem je obravnavanje harmoničnih pojavov prešlo v fenomeno¬ logijo in ne teži le k privajanju ročnosti v uporabi akordov, kar je bil doslej glavni namen učnih knjig o harmoniji. Naloga knjige bo dosežena, če bo bravec odnesel jasnejšo sliko o mnogoobličnosti harmonije in na¬ potke za samostojno razvijanje v njegovi invenciji javljajočih se harmo- nično-kreativnih sil. A. DIATONIKA ' . Naše (evropsko) harmonično občutje temelji na prirodni kom¬ pleksnosti vsakega posameznega tona in na posebiiem (psihološkem) nstroju našega slušnega dojemanja, ki pripušča spajanje tonov v smislu njihove sestave. Kompleksnost tonov je v tem, da ne slišimo zgolj čistih (enostavnih) posameznih tonov, temveč poleg osnovnega tona še tudi vrsto nad njim pojavljajočih se tonov. Te imenujemo delne, parcialne (od pars — del) ali alikvotne tone (aliquot — delen) (francoski: sons harmoniques). Oglasijo se hkrati z osnovnim tonom v vedno enakem zaporedju in s pojemajočo močjo. Njihovo število je teoretično neomejeno, praktično pa se jih uveljavi le nekaj. Od njih za visi v glavnem barva tonov različnih glasov in instrumentov. Iz akustike je znano, da predstavljajo intervalno vrsto, pri kateri so razmerja nihajev posameznih tonov izražena v naravni številčni vrsti (1:2:3 itd.). Že Pitagora je poznal ta akustični pojav ter zgradil na njem svojo muzikalno teorijo, seveda samo za določitev intervalnih razmerij. Pomožni instrument monokord (enostrunik) je služil Pitago¬ rejcem za demonstracijo teorije, po kateri je mogoče vse intervale določiti s kvintami (čisti kvintni sistem). Prvi interval v vrsti alikvotnih ionov je prima (1:1), drugi oktava (2:1), ki ima dvojno število nihajev od prime, tretji kvinta (3:2), oziroma duodecima (3:1) s 3/2 številom nihajev oktave, oziroma trojnim številom nihajev prime, četrti je druga oktava (kajti 4:2 je dvakrat 2:1), in tako naprej. Primer 1 pred¬ stavlja intervalno vrsto alikvotnih tonov do 16.; osnovni ton »C« stoji kot najpreprostejši; razume se samo od sebe, da bi namesto njega lahko postavili poljubno vsak drug ton ter nad njim zgradili vrsto alikvotnih tonov po tem zgledu. Pogled na primer pokaže, da se nad tonom »C« najprej zvrstijo toni »c«, »ig«, »c 1 «, »e 1 « in »g 1 « (toni 1, —6). Tona št. 2 in 4 sta nihajna mnogokratnika tona št. 1 in zato njegovi oktavi; prav tako je 6. ton oktava 3. tona (2 X 3 = 6). Med prvimi šestimi alikvotnimi toni imamo le tri različne tone; če jih postavimo na ozko skupaj, dobimo »durov trozvok«* (v našem primeru »c 1 — e 1 — g 1 «). Ker moč alikvotnih Opomba. Izraz »trozvok« v resnici le označuje število tonov, ne pa njihove intervalne razvrstitve, vendar ga je raba tako udomačila, da pomeni tudi v tej knjigi vedno osnovno lego, t. j. kvintakord. (Gl. § 11!) 9 tonov zelo hitro pojema, lahko nadaljnje zanemarimo in se zadovo¬ ljimo z ugotovitvijo, da imamo s prvimi šestimi alikvotnimi toni podan osnovni akord (durov trozvok), edini akord, ki se napravi tako rekoč sam od sebe. Na njegovi osnovi so nadalje zgrajeni še četverozvok (septakord), peterozvok (nonakord), šesterozvok (undeciinakord) in sedmerozvok (tercdecimakord); čim višji je alikvotni ton, tem teže je dostopen našemu dojemanju. Vsem tem akordom pa je skupno dejstvo, da se dajo njihovi sestavni toni razvrstiti po tercah; zato je tereni sistem v gradnji akordov najprirodnejši in najpreprostejši in vobče edini, ki ga je lahko razložiti z naravnimi podatki brez samovoljnih konstrukcij. Opomba. — Spoznavanje naravne alikvotne tonske vrste kot tvorca osnpvnega (primarnega) akorda je temelj Rameaujeve harmonije; za njim so razni teoretiki deloma povzeli njegov nauk. Mnogo preglavic je delalo dejstvo, da molov trozvok v alikvotni vrsti tonov ni zastopan; ker so — pogrešno — mislili, da je enakovreden durovemu, so skovali zanj težko pre¬ pričljive teorije — dualistični sistem, ki sta ga zlasti zagovarjala nemška teo¬ retika Arthur Joachim von Oettingen in Hugo Riemann. Danes so se v glav¬ nem povrnili na akustično dejstvo durovega trozvoka in nemški skladatelj Paul Hindemith je v knjigi »Unterweisung im Tonsatz« obširno razložil svoje gledanje nanj. Na podobni podlagi so razvili svoje nauke o harmoniji številni pisci učbenikov; mnogi pa so se pri tem naslonili na (tudi preživelo) teorijo »fundamentalne harmonije«, ki tvori akorde po analogiji na podlagi tonskih lestvic običajnega dur-molskega sistema. Temu nasproti stoji »funkcijska harmonija«, ki jo je v osnovi sicer že Rameau podal, a dokončno razvil Riemann. V 20. stoletju se je pojavila vrsta novih pogledov na harmonijo, ki so skušali zbližati teorijo z napredujočo prakso. Med njimi je zbudila pozornost zlasti knjiga Arnolda Schonberga, prvoboritelja za »dvanajsttonski sistem«. Vendar zadevno poglavje obsega le nauk o kvartnih akordih. Toda tudi kvartni akordi so izrazljivi s tercami in terčni sistem je uporabljiv 10 tudi v dvanajsttonski glasbi. Z ozirom na to izhaja tudi pričujoča knjiga od terčnega sistema ter skuša analitično pojasniti mnogovrstne harmonične po¬ jave na podlagi funkcijske harmonije, opiraje se pri tem na splošno uteme¬ ljitev harmoničnih razmerij, kakor ga je v glavnih obrisih jDodal francoski skladatelj Vincent d’Indy v knjigi »Cours de composition musicale«. Njegova načelna stališča se z malimi modifikacijami dajo prilagoditi skladbam iz raznih obdobij in slogov pod edinim pogojem, da so v njih sploh izražena harmonična razmerja; kjer pa teh namenoma ali pa po naključju ni (obeh primerov navaja novejša glasba dovolj), sploh ni mogoče pristopiti k njim z analitičnimi instrumenti, ki pričakujejo ustrezno, t. j. racionalno harmonično gradnjo. Z ugotovitvijo § 1, da je temeljni akord (sozvok treh različnih tonov) vse harmonije durov trozvok, je podan temelj harmoniji kot prirodnemu zvočnemu pojavu, ki neogibno spremlja vsak posamezni ton. Harmonija kot nauk ima nalogo, spoznati gradnjo in uporabo tega akorda in vseh nadaljnjih akordičnih tvorb, ki so zgrajene bolj ali manj prosto ali analogno s tem edinim v naravi podanim zgledom. V tem namenu uporablja harmonija (kot nauk) različne, delo¬ ma zgodovinsko, deloma iz prakse nastale prijeme, ki omogočajo spoznavo in rabo akordov v muzikalnem tkivu kompozicije. Pri praktičnih vajah uporabljamo četveroglasni (vokalni) stavek, notiran na dveh notnih črtovjih v violinskem in basovskem ključu. Glasovi so: sopran, alt, tenor in bas; prva dva stojita v zgornjem črtovju, druga dva pa v spodnjem. Dosledno je treba sopranske in tenorske note pisati z notnimi vratovi navzgor, note za alt in bas pa z vratovi navzdol; prav tako se je treba izogibati troglasnemu pisanju v enem od obeh črtovij, ker to ovira preglednost. Razpon med posamez¬ nimi glasovi je podan v primeru št. 2; izrecno se je treba zavedati, da naloge iz harmonije niso stavki za četveroglasni mešani ali moški zbor, temveč gole abstrakcije, ki niso namenjene izvajanju. Prav zato tudi ni treba paziti na zvočnost nalog, pač pa na stavkovno korektnost, ki nastane iz upoštevanja pravil. S tem tudi odpade »kontrola pri klavirju«; klavirski zvok ne ustreza predstavi »abstraktnih« har¬ moničnih vaj in ne podaja prave slike gibanja glasov. Treba si je prilastiti čiste zvokovne predstave in si zapomniti značilnosti posa¬ meznih akordičnih vrst, kakor tudi svojstveni zvok akordičnih zvez (kadenc) brez vezanosti na kateri koli instrumentalni ali vokalni izvajalski aparat. §2 11 Harmonične funkcije. — Od Rameauja sem vemo, da zavzemajo določeni akordi v harmoničnem poteku skladbe stalna razmerja, ki jih računamo od tonalnega središča. Tonaliteta nastane z medsebojnim vplivanjem akordov in je toliko časa enotna, dokler je mogoče na¬ našati vsa akordična razmerja na toniko (T), ki je središčni akord tonalitete ter stoji na I. stopnji tonovske lestvice. Fundamentalna harmonija jo zato razlaga kot prvi ton lestvice, torej za c-dur ton »c« (v kateri koli oktavi), za a-mol ton »a«, in tako naprej. Funkcionalni harmoniji to ne zadošča, ker pričakuje pri akordičnih zvezah moč¬ nejša gibala, kakor pa jih morejo sprožiti posamezni lestvični toni. Zanjo je tonika akord (trozvok) in ne samo ton; kot akord pa ima do¬ ločeno funkcijo. V enakih intervalnih razdaljah (kvintah) navzgor in navzdol od nje se nahajata drugi dve funkciji, dominanta (D) na V. stopnji navzgor, subdominanta (S) na V. stopnji navzdol (=IV. stop¬ nji navzgor). Prvi od teh izrazov pomeni (zgornjo) »vladajočo« funk¬ cijo, drugi pa »spodnjo vladajočo«. Obe imeni najdemo že pri Ra- meauju, sta pa gotovo še starejšega izvora in dobro označujeta polo¬ žaj obeh funkcij: prva »vlada« nad toniko, druga pa pod njo, vsaka pa enako daleč od nje. S temi tremi funkcijami je že tudi zajet ves lestvični (diatonični durov ali molov) obseg; vsak od teh tro- zvokov ima s toniko po en skupen ton: dominanta priino, subdominanta pa kvinto. Tako so te funkcije, predstavljene s trozvoki, najože po¬ vezane med seboj in hkrati zajemajo celotni tonski material tonalitete. Zaradi teh lastnosti so tonika, dominanta in subdominanta glavne har¬ monične funkcije. V skladu z dejstvom, da pripada vsakemu duru paralelni mol in obratno vsakemu molu paralelni dur, imajo tudi glavne harmonične funkcije svoje paralele, in sicer v duru malo terco pod seboj, v molu pa malo terco nad sabo (c-duru pritiče a-mol, a-molu pa c-dur). To¬ nika (odslej na kratko zaznamovana s »T«) ima svojo tonično paralelo (Tp), dominanta (D) dominantno paralelo (Dp) in subdominanta (S) subdominantno paralelo (Sp). V c-duru je Tp trozvok a-mola (a-c-e), Dp je e-g-li, Sp je d-f-a; v a-molu je T trozvok a-c-e, torej je Tp c-e-g; Dp je g-h-d (kajti D je e-g-h, t. j. e-mol!), Sp je f-a-c. Tu je treba opozoriti, da ravnamo z molom tako, kakor da bi bil dur, t. j. za har¬ monične vaje prihaja v glavnem v poštev naravni mol, medtem ko uporabljamo harmonični mol le kot dopolnilo, ki prilagaja mol duru s tem, da sta dominanti v duru in v istoimenskem molu enaki (n. pr. e-gis-h je D v a-duru in v a-molu). Tako imenovani melodični mol prihaja za harmonične vaje le najredkeje v obzir. Iz gornjega je razvidno, da so glavne funkcije v duru predstavljene z durovimi (ve¬ likimi) trozvoki, v molu pa z molovimi (malimi); obratno pa so stran¬ ske (paralelne) funkcije v duru molovi (mali) trozvoki, v molu pa durovi (veliki). Iz teorije je znano, da sestavljajo durov trozvok osnov¬ ni ton, njegova velika terca in čista kvinta, molovega pa osnovni ton, mala terca in čista kvinta; razlika med obema je torej v terci. Predstav- 12 niki harmoničnih funkcij so med trozvoki le tisti, ki imajo (poleg čiste prime) čisto kvinto, torej durovi in molovi trozvok; zmanjšani in zve¬ čani trozvok nista samostojna zastopnika harmoničnih funkcij, tem¬ več sta bodisi del kompliciranejših akordičnih tvorb (septakordov itd.), ali pa sta prevzeta iz drugih tonskih sistemov. Tako je »zmanjšani« trozvok, ki ima zmanjšano kvinto za zunanji obseg, del (dominantnega) septakorda in zato njegov zastopnik, zvečani trozvok pa ima zvečano kvinto (torej dve veliki terci) in izhaja iz celo tonskega (heksatonskega) sistema, ki ne pozna harmoničnih funkcij v smislu diatonike (dura in mola). Funkcionalna harmonija velja vobče samo v diatoniki; izjemno jo lahko prilagodimo šesttonskemu sistemu ter sistemu od osem do dvanajst tonov (oktotonskemu, eneatonskemu, dekatonskemu, endeka- tonskemu in dodekatonskemu; poslednji je kromatični sistem, ki pozna samo poltonske razdalje med posameznimi sestavnimi toni). Iz pred¬ njega sledi, zakaj so se pripadniki dvanajsttonskega sistema (dodeka- fonisti) odločili opustiti funkcionalno harmonijo in so začeli graditi na — domnevno obstajajoči — brezfunkcionalnosti vertikalno nastajajočili sozvočij (akordov). To stališče je bilo narekovano kot logična posledica prestopa iz diatonike v kromatiko; z opustitvijo funkcionalne harmo¬ nije (in torej z zanikanjem povezave akordičnih pojavov v okviru tonalnosti) pa je bil zavržen svojstven muzikalni element, ki je lasten evropskemu načinu glasbenega ustvarjanja in sprejemanja in katerega se ne da z ničemer nadomestiti. Namesto obogatitve je torej nastopilo osiromašenje, in v tem je glavna problematika sodobne glasbe. Sistem harmoničnih funkcij se načelno oprijema prej naštetih glavnih in stranskih akordičnih (trozvočnih) pomenov. S prenosom teh funkcij na druge stopnje in v druga, analogna razmerja, se da to območje močno razširiti. To služi modulaciji (prehodu iz ene tona¬ litete v drugo tonaliteto), pa tudi nemodulirajočemu razširjanju tona- litetnih območij, ki je najpogosteje nastopalo v glasbi romantične dobe in njenih neposrednih naslednikov. Z njim je bila uglajena pot impre¬ sionizmu in pozni romantiki; v zadnji doslednosti se je iz njega raz¬ vila tudi ekspresionistična dodekafonija, medtem ko so ostali slogovni različki moderne (nova stvarnost, atonalnost, konkretna glasba) izha¬ jali iz drugih stališč in večji del brez ozira na harmonično učinko¬ vanje. Položaj akorda v četveroglasnem stavku. — Trozvoki terjajo v § 4 četveroglasnem stavku podvojitev enega tona. Načelno je mogoče po¬ dvojiti kateri koli ton trozvoka, v praksi pa prvenstveno podvajamo osnovni ton, za njim kvinto, in nazadnje šele terco, ki je karakteristični interval trozvoka in zato najbolj občutljiv. Podvojimo jo torej le, ako ni mogoče podvojiti prime ali pa kvinte. Z ozirom na vrhnji ton ima vsak trozvok tri lege: oktavno (primno), terčno in kvintno. Z ozirom na medsebojno oddaljenost glasov pa ločimo ozko, mešano 13 in široko lego. Ozka lega nastane, če so akordični toni tako na tesno razvrščeni v akordu, da med dvema sosednjima glasovoma ni prostora za nadaljnji akordični ton; po dogovoru se imenuje ozka lega tudi tedaj, ako je bas bolj oddaljen od tenorja, kot bi sicer šlo nazivu. Široka lega je označena z razpetim prostorom med sosednjimi gla¬ sovi, ki bi se ga dalo izpolniti z drugimi akordičnimi toni. Mešana lega je slednjič tista, pri kateri je med nekaterimi glasovi položaj tesen, med drugimi pa širok; primeri za mešano lego so redki, ker pravilna lega glasov, oziroma njihov razpon, ne dovoljuje dvojnega 3 vrednotenja in je lega vselej pač bodisi ozka ali pa široka. Primer št. 3 prikazuje trozvok v oktavni, terčni in kvintni legi, vsakič v ozki in široki legi; zgled za mešano lego pokaže obenem njeno nepriprav- nost, oziroma nepravilnost. Važno je tudi navodilo glede medsebojnega razmika glasov. Glasi se: med sopranom in altom naj bo razmik največ oktava, med altom in tenorjem manj kot oktava, med tenorjem in basom je lahko tudi večji od oktave. To splošno navodilo je mogoče dosledno izvesti samo, dokler so v igri le trozvoki; če se ga natančno držimo, dosežemo priporočljivo zvokovno ravnotežje. Ko pristopijo k trozvokom četvero- zvoki in nadaljnji kompliciranejši akordi, je seveda včasih treba odstopiti od njega; v takem primeru pa je vendarle treba gledati, da se iz priložnostnega večjega razmika kar najhitreje povrnemo v normalni položaj. Slednjič velja glede obsega posameznih glasov naslednje okvirno pravilo: zunanja glasova (sopran in bas) obsegata največ po dve oktavi, in sicer sopran od c 1 do c 3 , bas od C do c 1 . Skupni zunanji obseg na¬ loge seže torej od C do c 3 , vendar je to skrajna meja. Obseg obeh notranjih glasov (alta in tenorja) je ože odmerjen; za alt velja položaj od e do c 2 , za tenor pa od c do g 1 ; vendar se je dobro izogibati skraj¬ nih mej in ozkega pasu okoli njih, četudi je dovoljeno posamič seči tudi prek njih. V splošnem naj se gibljejo glasovi v okviru obeh črtovij; vsak poseg čez zgornjo ali spodnjo notno črto naj velja kot svarilo pred grozečo nespretnostjo v glasovni dispoziciji. Upoštevanje teh splošnih navodil olajša okretno gibanje v okviru harmoničnih nalog, je pa tudi koristno za vsako, normalno vokalno ali instrumen¬ talno razporeditev in je veljalo vedno tudi v kontrapunktu. V glavnem 14 je Bachov »Das wohltemperierte Klavier« napisan v obsegu od C do c 3 , 'kar je bil normalni - obseg takratne klaviature (čembala in orgel). Najbolj zahtevni vokalni ansambli ne segajo prek tega obsega, normalni razmik zborovskega stavka pa je zgoraj in spodaj za terco ožji. Obsegi glasov so pokazani v primeru št. 4. k J* XJ Kadenca. — Izraz izhaja iz latinščine (caderc = pasti). Sprva je § 5 pomenil sklepno, končno zvezo dveh akordov (clausula), pri kateri se predzadnji akord izlije (»pade«) v končnega. Danes imenujemo tako vsako zvezo dveh akordov, v nekaterih primerih tudi zaporedje več kot dveh akordov (»razširjena« kadenca). Kadence ločimo po ko¬ raku, ki ga napravi osnovni ton prvega akorda v smeri proti osnov¬ nemu tonu drugega akorda; ker imamo v bistvu opravka z akordičnimi funkcijami in ne z akordičnimi oblikami, je pri tem vseeno, kateri akordični ton je v basu. Akordična osnova je prima trozvoka (ali akorda sploh) in se ne nahaja nujno v basu, temveč je lahko tudi v enem od drugih glasov. Več o tem v § 6. Navodila za zvezo dveh akordov, ki veljajo za vsako kadenco sploh, so naslednja: 1. akordični skupni toni ostanejo na svojem mestu v istem glasu; 2. preostali glasovi stopajo v najmanjših možnih korakih (po najbližjih stopnjah); 3. če sta osnovna tona obeh akordov v basu, koraka bas od osnove prvega akorda v osnovo drugega akorda. 13 Primer vezave dveh akordov nam pokaže, da se lahko gibljejo glasovi istosmerno (motaš rectus) ali pa v nasprotnih smereh (motus contrarius). Istosmerno gibanje je označeno s tem, da stopata oba pri¬ merjana glasova v isti smeri, navzgor ali navzdol. Pri tem nastanejo lahko enaki ali pa različni intervali. Če sta intervala enaka, govorimo o »paralelah« ali o »vzporednih intervalih«. Za strogi stav kontra¬ punkta in harmonije velja prepoved korakanja v vzporednih čistih intervalih, t. j. (čistih) primah, kvintah in oktavah (prim. št. 6 a in 6 b). Opomba. — Pravilo o prepovedanih paralelnih (čistih) intervalih je zelo staro in je veljalo že v kasnejših obdobjih vokalne polifonije, z vso strogostjo pa v času razcveta kontrapunktičnega vokalnega stava h kraju XVI. stoletja in je od tam prešlo tudi na področje instrumentalnega kontra¬ punkta predklasike in klasike. Prepoved vzporednih prim in oktav je bila utemeljena s tem, da postane četveroglasni stavek v bistvu troglasen (ali pa celo dvoglasen), ako je glasovom dovoljeno stopati v primah ali oktavah. Manj prepričljiv je bil estetski argument, češ da vzporedne prime, oktave, zlasti pa kvinte zvenijo »slabo«, kajti izkušnja je pokazala, da je v njih pose¬ ben mik in so lahko pri določenih okoliščinah harmonično značilne in dražl jive. Prav tako ni obveljalo, da je stopanje v vzporednih kvintah »togo« in »okor¬ no«; skladbe Edvarda Griega, še bolj pa dela Claudea Debussyja in drugih impresionistov so pričala prav o nasprotnem. Danes je mogoče reči le, da je gibanje v vzporednih intervalih neprimerno za slogovno čiste harmonične naloge, ker so pač postavljene s tem pogojem, pri čemer pa akustična in estetska zvočnost ne igrata nobene vloge. Vsekakor je koristno, če se držimo teh pravil, kajti z omejevanjem svoboščin je mogoče doseči temeljitejše osredotočenje, ki je potrebno za vseskozi korektno reševanje področnih nalog. Gibanje v vzporednih (velikih ali malih) tercah in sekstah je neoporečno, vendar priporočljivo le za krajše odlomke; stalno kora¬ kanje v teh intervalih je šablonsko in nezanimivo. Vzporedne (velike ali male) septime so pri četverozvokih in drugih akordih višjega reda često neizbežne. Vzporedne (velike) sekunde so pri trozvokih z dodano seksto (gl. tam!) danes zelo priljubljene pri zabavni glasbi in jazzu; redkejše so vzporedne male sekunde, ki jih raje nadomeščamo z ma¬ limi nonami. Preostanejo še vzporedne (čiste, zvečane in zmanjšane) kvarte, ki se pogosteje in brez napak pokažejo med gornjimi glasovi, 16 redkeje med enim od gornjih glasov in basom. Tudi poslednja navada izvira še iz dobe vokalnega kontrapunkta, ko je vsaka kvarta (tudi čista) veljala za disonanco, kadar je nastopila v razmerju do basa. Iz prednjega je razvidno, da morajo glasovi korakati istosmerno (vzporedno) le s številnimi omejitvami. Zato je bolj priporočljivo, da jih vodimo narazen; tako se laže izognemo napakam in pravzaprav niti ne moremo vanje zapasti in lahko usmerimo pozornost drugam. Posebna vrsta gibanja v nasprotnih smereh (protipostopa) je stransko gibanje (motus obliquus); od dveh glasov eden obleži (miruje), drugi pa stopa v katero koli od obeh možnosti. Stransko gibanje na¬ stane pri strogi vezavi dveh akordov z enim ali več skupnimi toni. Pri tem ne morejo nastati napačni koraki, zato je prav tako pripo¬ ročljivo, četudi je manj razgibano kot proti smerno korakanje. Vsak korekten harmonični stavek uporablja vse vrste gibanja, pri čemer pa je treba pri istosmcrnem stopanju več pozornosti kot pri drugih gi¬ banjih. Pretiravanje v enem ali drugem pripelje v nenormalno, spačeno in prisiljeno stopanje glasov in ogroža s tem zaokroženost in dognanost celotnega stavka. Pri zvezi dveh akordov lahko napravi osnovni ton naslednje korake: 1. korak za kvarto navzgor (ali za kvinto navzdol) in 2. obratno za kvinto navzgor (za kvarto navzdol), 3. za terco navzgor (seksto navzdol) in 4. za sekundo navzgor (septimo navzdol). V teh korakih so zapopadene vse možne kadence, ker so zajeti vsi diatonični intervali. Ce dodamo še intervale po kvaliteti, dobimo različke, ki pa sodijo po svoji naravi bolj v kromatiko in se jih bomo v diatoniki le bežno dotaknili. Avtentična kadenca. — Prva zveza (korak osnove za čisto kvarto navzgor ali čisto kvinto navzdol) se imenuje »avtentična kadenca« (avtentičen = prvotni, osnovni). Ker je korak osnovnega tona (naj¬ pogosteje basa) sorazmerno velik, pravzaprav naj večji od vseh možnih (kvarta in kvinta dasta skupaj oktavo), so od nekdaj smatrali to kadenco za najkrepkejšo, najbolj primerno za konec skladbe. Pri analizi vidimo, da igra avtentična kadenca najvažnejšo vlogo ne samo v harmoniji, temveč tudi pri oblikovanju skladb in je zato eden od poglavitnih elementov kompozicijske gradnje. V ožjem pomenu besede so nekoč imenovali avtentično kadenco zvezo dominante s toniko (D—T) (v fundamentalni harmoniji zvezo V.—I. stopnje). Razširjeno kadenčno pojmovanje pa dovoljuje razvitje analognih zvez, pri če¬ mer prvi člen kadenčne zveze zaznamujemo s katero koli funkcijsko označbo ter ji priključimo avtentični korak in s tem dobimo kot drugi člen ustrezno novo funkcijo. V naslednji razpredelnici so označeni primeri avtentične kadence, pri kateri je prvi člen glavna ali stranska harmonična funkcija. 2 Harmonija 17 v duru: D T S Tp Dp Sp T S Sp Tp D (VII. stopnja ne more imeti funkcijskega pomena, ker pozna le zmanjšani trozvok) lolu: D — T T — S S — Dp Tp — Sp Dp — Tp Sp — ... (II. stopnja v molu je zmanjšan trozvok) Praktično izvršene avtentične kadence prikazuje primer št. 7. -O -O- P - T T - S Tp - 3 P Dp - Tp Sp - D I Opomba. — Iz § 3 je razvidno, da uporabljamo pri izdelavi funkcijskih harmoničnih nalog sprva samo naravni mol; prav tam je tudi povedano razmerje med glavnimi in stranskimi funkcijami v duru in v molu. Riemann je predlagal, da durske funkcije označimo s križcem, molske pa s krožeem tik pred funkcijsko črko. Dogovorno lahko opustimo prvi znak in pišemo le drugega. Kadence v molu bi se morale tedaj točno označiti: D 1, 1 8, itd. Ker sta zgoraj dur in mol ločeno navedena, to razločilo odpade. 7b D - T T-S S-Dp Ip-5p Dp-Tp 18 Plagalna kadenca. Druga zveza (korak osnove za čisto kvinto & 7 navzgor, oziroma čisto kvarto navzdol) se imenuje »plagalna kadenca« (plagalen — stranski). V ožjem pomenu besede so rabili ta izraz za zvezo subdominante s toniko (S—T) (IV.—I.). V skladu s prej (§ 6) po¬ vedanim podajamo naslednjo razpredelnico plagalne kadence z nje¬ nimi analogijami med glavnimi in stranskimi funkcijami: v duru: S — T T — D D - Sp Tp — Dp Sp - Tp Dp — ... (VII. stopnja!, gl. § 6!) v molu: S — T T — D D — ... (II. stopnja!, gl. § 6!) Sp - T P Tp — Dp Dp — S Praktične zglede navaja notni primer št. 8. 8a. 5 - T T - D D - Sp Tp-Dp Sp - T b 8b S-T T - P Sp - Tp Tp-Pp Dp-S Mediantim kadenca. — jretja zveza je terena (osnova napravi § 8 korak diatonične terce navzgor ali navzdol). Po stari označbi iz XVIII. stoletja se terca tonalitete imenuje »medianta« (medius = srednji), zato uporabljamo tu izraz »mediantna kadenca«. Naslednja tabela pri¬ kazuje shematično obe obliki: 2 * 19 A. terca navzgor B. terca navzdol v duru: T Dp S — Tp D — ... (VII.) T P - T Dp - D Sp - S T - Tp D - Dp S — Sp Tp - S Sp - ... (VII.) Dp - T Iz razpredelnice je razvidno, da veže mediantna kadenca glavne funkcije s stranskimi funkcijami in obratno. Ker je osnovni korak pri inediantni kadenci ožji od korakov avtentične in plagalne kadence ter imata oba zvezana akorda po dva skupna tona, so smatrali me- diantno kadenco kot manj odločno ter je zato niso uporabljali na koncu skladb. V resnici predstavlja le izmenjavo med durom in molom ter je dosti bolj statična od prejšnjih dveh kadenc. Praktične primere kaže zgled št.-9. R- dur: &- M T - Dp 5 - Tp Tp - T Dp - D Sp - S ? b T -%> D-Dp S - Sp Tp-D Sp-T 20 J 9 C 9c -ao- o w --'--°--o- T - Sp D - Tp Tp - T Dp - D Sp - S Sekundna zveza. — Ce napravi osnova korak (diatonične) sekun¬ de navzgor ali navzdol, nastane »sekundna zveza« (tudi »sekundna kadenca«). Kakor prejšnja kadenca (§ 8), ima tudi ta dve obliki, ki ju prikazuje obrazec: Od teli so svojčas uporabljali le nekatere ter jim dali posebne nazive. Jako se je zveza D—Tp v duru imenovala »varljivi sklep« (»prevarka«), češ da nastopi namesto pričakovane avtentične kadence D —T, ki je prototip kadenčnega oblikovanja sploh. V dobi vokalne polifonije je bil tudi sklep D—S pogosten, ker se še ni bila ukore¬ ninila kadenca D T. ki je kasneje prevladala vse harmonično kaden- 21 ciranje. Razume se, da je sekundna zveza zaradi ožine osnovnega koraka najrahlejša od vseli kadenc; mimo lega zahteva največ pozor¬ nosti zaradi neposredne soseščine obeh akordov, ki rada zapelje v paralelizme; zato je pri-sekundni zvezi stopanje glasov narazen naj¬ bolj priporočljivo, čeprav ni vselej zlahka izvedljivo. Zunanja glasova (sopran in bas) se morata vsekakor gibati v nasprotnih smereh. Zglede prikazuje notni primer št. 10. 10 a k f 10 £ 22 Opomba i. — Vse navedene kadence niso enako uporabne. Tema je deloma vzrok tradicija, ki je izločila nekatere od njih in jih v prvi vrsti uporabljala, deloma pa sorodnost z nekaterimi drugimi funkcijskimi obrazci, ki jih bomo spoznali kasneje (menjalne dominante in menjalne subdominante, durova dominanta v molu in molova subdominanta v duru ter njune paralele, i. dr,). Včasih je povzročila opustitev premajhna jasnost in odločnost kadenč- nega koraka, včasih drug estetski premislek, tako da se je ohranilo v stalni rabi le okrnjeno število. Nadalje je iz analize razvidno, da so določene dobe dajale prednost nekim stalnim akordičnim zvezam, druge pa so jih zane¬ marjale, tako da so postali harmonični obrazci tipični za svojo dobo. Enako¬ merna izvežbanost v različnih akordičnih sklepih je pogoj slogovne okret¬ nosti, obenem pa odpira širok razgled po bogatem polju harmonije. Opomba 2. — VII. stopnja v duru (= II. stopnja v paralelnem molu) je zmanjšan trozvok, zato ni nosilec funkcijske označbe (gl. § 3!); kadence, ki bi se vanjo iztekle, za trozvok ne veljajo v diatoničnem sistemu. Opomba 3. — Obrazci §§ 6, 7, 8 in 9 so podani zaradi popolnosti in v kontrolo ter ne smejo služiti učenju na pamet. Zapomniti si je treba le zna¬ čilni korak osnove ter obrazce sproti zgraditi; s tem se pridobi v okretnosti in si uvežba abstraktne predstave akordičnih funkcij. Šele ko je abstraktna funkcionalna predstava popolnoma utrjena, se sme pristopiti k njeni kon¬ kretizaciji bodisi pismeno ali pri klavirju. Pri tem je treba vaje izvesti v različnih durih in molih, najbolje v vseh, ter pričeti s prvim akordom v • različnih položajih (8, 5, 3) ter v ozki in široki legi, najbolje seveda v vseh možnih kombinacijah. Vaje pri klavirju morajo biti izvedene v zmernem, a enakomernem tempu ter jih je treba toliko časa vežbati, da se odvijajo brez zatikljaja. Razume se samo od sebe, da je treba tako pismene kakor praktične vaje pri klavirju izdelati v strogem stavku v smislu navodil § 5. Razširjena avtentična kadenca. — Večina (starejših) učbenikov § tako imenuje četveročlensko zvezo T—S—D—T; nekateri pri tem iz¬ puščajo prvi člen. V resnici je to vezanje treh, oziroma dveh kadenc, in sicer 1. avtentične (T—S), 2. sekundne zveze (S—D) in 3. avtentične kadence (D—T), o čemer se je lahko prepričati iz prejšnjih §§. Raz¬ širjena avtentična kadenca je nastopila zlasti h koncu skladb za po¬ trditev tonalitete; tudi začetni motivi so bili pogosto zgrajeni nad njo (n. pr. Bach, »Das wohltemperierte Klavier«, T. del, preludij št. 1, 11 a 8 5 J 8 3 8 5 3 5 3 8 5 T - S - D - T T - S - D - T T-S-D-T 23 11 b c-dur). Velika večina teni Bachovih in drugih klasičnih fug jo navaja, ker je za gradnjo stroge oblike fuge prav posebno prikladna; obnesla se je tudi v predromantični sonati. Opomba. — Razširjeno avtentično kadenco je treba gladko uvežbati tako pismeno, kot pri klavirju v vseh različkih, ki jih omenja 3. opomba prejšnjega §. Pri tem je praktično, da v molu vzamemo dursko dominanto, torej obrazec °T—"S— +{D —“T. Primer št. 11 pokaže shemo durske in molske razširjene avtentične kadence. § 11 Prestave trozvoka. — Kadar je trozvokova osnova v najglobljem glasu (basu), je akord v osnovnem položaju in se imenuje »trozvok«, tudi »terckvintakord« ali »kvintakord«. (Ti izrazi so danes zastareli, kakor številčne označbe 3 ali 5 iz generalbasne notacije akordov.) Če pa glasove zamenjamo tako, da pride terca v bas, nastane »sekst- akord« (generalbasna označba 6 ), ki se tako imenuje, ker tvori novi basov ton z osnovo akorda seksto. Sekstakord se lahko prosto uporablja namesto trozvoka, a z omejitvijo, da ne more stati kot začetni ali pa končni akord. Že iz tega pridržka je razvidno, da je harmonični pomen in učinek sekstakorda šibkejši od trozvokovega; pri sekstakor- du se funkcionalnost nekoliko zabriše, ker moč akorda občutimo od spodaj navzgor in je pri sekstakordu fundament v enem od zgornjih glasov. Glede podvojitve sekstakordovih tonov velja § 4. in lahko podvojimo kateri koli ton; seveda iz tega ne smejo nastati prepovedane paralele pri zvezi z naslednjim akordom. Druga prestava trozvoka je »kvartsekstakord« (generalbasna označba 4 ); pri lijem stopi kvinta v bas ter tvori z ostalima akordični- ma tonoma intervala kvarte in sekste. Funkcijski pomen prvotnega trozvoka je pri kvartsekstakordu tako oslabljen, da pri zadostnem po¬ udarku preide v funkcijo, ki leži za kvinto nad njim (napravi torej prikrito plagalno kadenco). Basov ton je namreč v tem primeru osnovni ton za kvinto višjega akorda; ker pa slišimo (oziroma pojmujemo) vsak akord navpično od spodaj navzgor, dobimo pri kvartsekstakordu vtis. da je basov ton hkrati osnova, torej osnova za kvinto više ležeče funkcije. Ta svojstveni značaj k var tsekst akorda je spoznal že Rameau; Riemann mu je prisodil novo (t. j. za kvinto višjo) funkcijo ter je oba zgornja tona smatral kot zadržka (gl. § 14). Zaradi dvojnega pomena ne more kvartsekstakord določevati tonalitete; zato je še manj pripra- 24 ven za začetek in konec skladbe, kot sekstakord. \ estetskem oziru se je proti kraju romantične dobe uveljavilo mnenje, da je »banalen« in je bil zaradi tega v resni glasbi nevšečen. Impresionisti so cenili njegovo neodrejeno zvočnost in so ga pogosto uporabljali, zlasti v zaporedju kot »verigo« (sekvenco) kvartsekstakordov (na zaporednih stopnjah). Klasiki so ga rabili brez predsodkov (z izjemo prej naštetih omejitev), posebno radi pa kot drugo trozvokovo prestavo, t. j. v vrsti »trozvok, sekstakord, kvartsekstakord«, pri statični funkcionalnosti. Primere sekstakorda in kvartsekstakorda podaja n. pr. št. 12. 1 T * S ~ T | 5d " Dp “ Dp | S - T - P akordi m T - S* - T | Sp - Dp - Dp J^S - T - D kadence a D 3 s s d n T T 3 » izdelava: 17 c -j — d —j- r i ^ .. T=t T - 5* - T - Sp-Dp-Dp*- 3 -T' -*-?• - er • T težavna. Razume se samo od sebe, da naj ritem akordov (polovinke) teče popolnoma enakomerno, čeprav dani glas na nekaterih mestih lahko obleži. Vsekakor je treba tudi tu najprej določiti kadenčni red in potlej poskušati konkretno izdelavo. Treba je tudi paziti, da je z danim altom ali tenorjem že tudi podana lega soprana in je le malo možnosti za svobodno gibanje. Primere prinaša n. pr. št. 17. Melodični pojavi. — Nauk o melodiji je v bistvu še prav malo g J 3 dognan in se je potreba po njem izkazala šele v tem stoletju. Tukaj se ga bomo dotaknili le v toliko, kolikor neogibno zadeva harmonijo pri izdelavi nalog. Znanost pozna mnogo definicij za melodijo, vendar doslej nobena od njih ne zajema vseh njenih značilnosti. Za nas zadošča, da je me¬ lodija urejena vrsta tonov (intervalov), ki ima najmanj tri momente: začetek, vzpon z vrhom in padec. Velika večina preprostih melodij je tako zgrajena, pa tudi umetna glasba navaja v glavnem ta obrazec. Za nespremljano melodijo (homofonijo v ožjem besednem pomenu) je s to definicijo zajeto kar največ in najrazličnejših tipov melodične gradnje: pogled na melodijo s posebnim ozirom na harmonično sprem¬ ljavo (kar navadno označujemo tudi z izrazom »homofonija« v širšem pomenu) pa da določene tipe, ki jih uredimo po posebnih vidikih. V tem smislu lahko ločimo dve glavni vrsti melodičnih tonov: a) tone, ki pripadajo spremljevalnemu akordu in se oglasijo isto¬ časno z njim, in b) tone, ki so spremljevalnemu akordu tuji ali pa ne zvenijo z njim hkrati. Prva skupina ne dela težav: ton, ki spada 31 k akordu, v katerem se pojavi, je akordičen ton ter ne potrebuje posebne obravnave. Drugače pa je s toni, ki ne spadajo k spremlje¬ valnemu akordu, in se splošno imenujejo »harmonično tuji toRi«. Ti terjajo primerno razvrstitev in obravnavo. § 14 Harmonično tuji toni. Po nastanku in mestu, ki ga ti toni za¬ vzemajo v sosledju akordov, ločimo štiri glavne vrste. Te so: 1. pre- hajalni toni, 2. menjalni toni, 3. prehitki in 4. zadržki. Vsak harmo- monično tuj ton se da uvrstiti v eno od teh skupin; včasih pa nastanejo tudi dvomljivi harmonični tuji toni, ki jih lahko razlagamo na dva nači na. 1. Prehajalni toni. To so (diatonični ali kromatični) toni. ki iz¬ polnjujejo vrzel med dvema akordičnima tonoma. Ker sta terca in kvarta oba intervala, ki lahko stojita med dvema akordičnima tonoma, ju veže (v diatoniki) lahko ena prehajalna nota, oziroma dve noti te vrste. Za primer vzemimo durov trozvok: med njegovo primo in terco lahko stoji sekunda, med terco in kvinto pa kvarta; če pa je interval kvarta (tako n. pr. med terco in seksto sekstakorda), lahko izpolnita vrzel dva tona. in sicer kvarta in kvinta. Konkretno gl. primer št. 18! 18 Opomba. — Če bi lahko upoštevali kromatične vmesne tone, se število možnih prehajalnih tonov ustrezno poveča. Iz navedenega sledi, da lahko izpolnjujejo harmonično tuji toni vrzel med dvema akordičnima tonoma tako. da stopnjema in v isti smeri zapored nastopijo. Ta primer je zlahka umljiv in daje priložnost za napake le v toliko, da pri istosmernem gibanju akordičnih in har¬ monično tujih tonov nastanejo pogrešite paralele. Te je treba računati tako od poudarjenega (akordičnega) tona k naslednjemu poudarjene¬ mu (akordičnemu) tonu, pa tudi od nepoudarjenega (harmonično tu- 32 jega) tona k neposredno naslednjemu poudarjenemu (akordičnemu) tonu; ne pa od nepoudarjenega (harmonično tujega) tona k naslednje¬ mu nepoudarjenemu (harmonično tujemu) tonu. Prav zaradi tega ni mogoče prikriti krivih paralel med dvema sosednjima akordoma, ki sta povezana s prehajalnimi toni; s harmonično tujimi toni torej ni mogoče izbegniti namakam, ki ostajajo mimo njih v osnovi. S prehajalnimi toni izpolnimo vrzel med akordičnima tonoma v katerem koli glasu; lahko pa nastopijo tudi v več glasovih hkrati. Če se pojavijo najmanj v treh glasovih (ali pa y vseh štirih) naenkrat, nastane »prehajalni akord«, ki ga je včasih težko ločiti od navadnega akordičnega sosledja (kadence) in definirati kot takega. O poimeno¬ vanju tedaj odločajo druge karakteristike, kakor so ritem akordičnega zaporedja, poudarjenost, dotlej običajna raba, itd. Posebna zvrst prehajalnih tonov so »prekinjeni prehajalni toni«; pri teh se vrsta in smer prehajalnih tonov samo nakaže, potlej pa opusti in se preskoči na drug akordičen ton. Primer tega sorazmerno redkega melodičnega pojava daje n. pr. št. 19. V ostalem prehajalni toni le uglajajo melodično linijo in ji ne dajo večje značilnosti, pa tudi ne spremenijo harmonije; zato njihova uporaba ni karakteristična, tem¬ več uravnavajoča, ter zahteva zmernost, ker lahko zapade v enoličnost. Nima smisla, vsako akordično distanco izpolniti s prehajalnimi toni, ker tako dobimo venomer ponavljajočo se tonsko lestvico. Prav zaradi tega so jih radi uporabljali v času tako imenovanega »cecilijanskega« sloga, kjer so padli na stopnjo mehanične figuracije (v tem smisla jih obravnavajo številni učbeniki te dobe). 2. Menjalni toni. — To je različek prehajalnih tonov, pri katerem izhaja nota od akordičnega tona, ga stopnjema zapusti v kateri koli smeri ter se nato spet povrne vanj. Torej so menjalni toni zgornje ali spodnje sekunde akordičnega torna. Zgornji menjalni toni so vselej diatonični, spodnji pa so radi kromatični (pol tonski). Kakor pri pre¬ hajalnih tonih, so tudi menjalni toni v enem glasu ali v več glasovih hkrati in pod istimi pogoji nastanejo »menjalni akordi«, le da so le-ti še manj značilni od prehajalnih akordov, ker so še bolj statični. Pri menjalnih tonih so napake (paralele) nemogoče ter morejo nastati kvečjemu zakrite paralele (kvinte ali oktave — prime). Le pri menjal¬ nih akordih se lahko pojavijo očitne paralele kvint ali oktav, ki ne spadajo v strogi stavek. Primere menjalnih tonov vsebuje n. pr. št. 20. 3 Harmonija 33 X J - J zh J f r f- T^f= JibJ j Posebna podzvrst menjalnih tonov je »dvojni menjalni ton« (gruppetto), Pjer sledi zgornji menjalni noti še spodnja menjalna nota. Pri tem lahko spremlja prvo menjalno noto drug akord kot drugo; tedaj bi lahko ocenili vsako skupinico zase kot menjalno (enojno) noto. V glasbeni ornamentiki je imela dvojna menjalna nota (dvoložek) važen melodični pomen, zlasti v nemški romantiki; imela je poseben znak (~) in je bila obravnavana zgolj ornamentalno in brez harmo¬ nične veljave. Pri vokalnem kontrapunktu je znan poseben različek kot »nota cambiata«. (Gl. prim. št. 21!). 3. Prehitek. — Če nastopi akordičen ton predčasno, t. j. pred na¬ stopom njemu pripadajočega akorda, nastane prehitek. Navadno ima krajšo notno vrednost, ali pa najkrajšo primerno celotnemu ritmič¬ nemu poteku skladbe. Tudi prehitek je lahko enoglasen ali večglasen; v poslednjem primeru nastane »akordični prehitek«. Prehitek je me¬ lodična tvorba, ki nima harmonične veljave; tudi ne morejo nastati napake z njegovo rabo. Od vseh vrst harmonično tujih tonov je naj¬ manj značilen in zgolj priložnosten. Pri klasikih se je rad pojavljal h koncu skladbe; v romantični glasbi ga pogosteje najdemo kot orna¬ mentalno dopolnilo k melodiji. Razume se skoraj samo od sebe, da se prehitek pojavi samo na lahko (nepoudarjeno) taktno dobo. Zglede prehitkov daje n. pr. št. 22. Opomba. — Načelno se prehajalni toni, menjalni toni in prehitki na lahki taktovi dobi; v takšnem primeru jih je lahko definirati. Vendar nale¬ timo tu pa tam tudi na poudarjene prekajalne ali menjalne note. Te so vse¬ kakor dvoumne in dovoljujejo dvojno definicijo, tako kot akordičen tem kakor tudi kot poudarjen harmonične tuj ton. 4. Zadržek. — To je najbogatejša vrsta harmonično tujih tonov melodije, ki vpliva tudi na harmonični potek skladbe. Njegova splošna karakteristika je, da nastopi na težko dobo. Njegov pojav obsega (v naj- strožjeni merilu) tri momente: pripravo, nastop in razvez. V »pripravi« se pojavi kot akordičen ton v akordu na lahko taktno dobo; naslednja težka doba prinese »nastop«, naslednja lahka doba pa »razvez«. Načelno naj bo priprava daljša kot nastop ali pa vsaj enako dolga, razvez pa je lahko krajši. Nastop je vezan na pripravo, razvez pa v načelu pada v najbližjo stopnjo. V vseh teh momentih pa so razlike, in sicer: a) zadržek je lahko pripravljen, nepripravljen ali napol pri¬ pravljen. Pripravljen je, ako se priprava nahaja kot akordičen ton v istem glasu, v katerem je tudi nastop, ter je kot takšen označen z ve¬ zajem (ta vezaj lahko odpade). Nepripravljen je, ako zadržanega tona ni v predidočem akordu; s tem odpade prvi moment pravilnega za¬ držka, priprava. Napol pripravljen zadržek so svojčas smatrali kot zadostno utemeljen, če se je ton zadržka nahajal v pripravljalnem akordu v drugem glasu, kot pa je nastopil zadržek sam. To razlikova¬ nje med nepripravljenim in napol pripravljenim zadržkom je danes zastarelo. b) V bistvu enako zastarelo je razlikovanje med konsonančnimi in disonančnimi zadržki, kakor vobče tradicionalno razlikovanje kon- sonanc in disonanc. Po svojedobnem teoretičnem nauku se intervali delijo v konsonančne in disonančne (»sozveneče« in »razzveneče«). Prvi so vsi čisti intervali (prime, kvarte, kvinte in oktave) ter vse terce in sekste, drugi pa vse sekunde in septime. Disonance potrebujejo »raz¬ vez«, t. j. stopnjema se morajo iztekati v najbližje konsonance, po možnosti navzdol (izjema je velika septima, ki se lahko razveže tudi navzgor). Takšno vrednotenje je estetsko ustrezalo načelom predkla- sične in klasične glasbe; že romantika pa je od tega — vsaj v praksi — odstopila, še bolj pa naslednje dobe, ki so celo dajale prednost di¬ sonancam pred konsonancami ter tako razvrednotile poslednje. Danes je nemogoče vzdržati ločitev intervalov v konsonantne in disonantne ter prvim pripisovati »umirjenje«, drugim pa »nemir« ali »napetost«, ki naj bi »terjala« razvez v konsonanco. V akustičnem smislu nima noben ton nobene usmerjenosti ali težnje, šele kreativna volja mu da videz nekega hotenja, ki so ga v harmoniji vključili pod pojem »vodilnega tona«. Značilna lastnost vodilnih tonov je težnja k razvezu; premislek, še bolj pa zgledi iz glasbene literature, izprevržejo podtak¬ njeno mnenje o nekih tendencah tonov, zlasti pa sosednjih poltonov, ki naj bi bili vodilni toni drug k drugemu. 3 * 35 Opomba. — Pojem vodilnega tona je igral v nauku o harmoniji v XIX. in v prvi četrtini XX. stoletja odločilno vlogo. Osnovo harmoničnega občutja je v tem razdobju (in pred njim) predstavljala diatonika, ki je po svoji naravi najbližja muzikalnemu in prvenstveno harmoničnemu čutu srednjeevropskega človeka (od helenističnega obdobja dalje je vse muzikalno udejstvovanje tega kulturnega kroga slonelo na diatoniki). V diatonični (durovi in melodični mo- lovi) lestvici sta dva poltona, polton pa je najožja razdalja dveh sosednjih tonov sploh v našem temperiranem sistemu. Y duru in molu je polton med 7. in 8. (1.) stopnjo in popolnoma neprisiljeno si je 7. stopnja pridobila veljavo »vodilnega« tona, ker je pač najčešče peljala k 8., t. j. 1. stopnji lestvice, k njeni »noti finalis«, začetnemu in končnemu tonu. Zato se je najprej uvelja¬ vilo mnenje, da 7. stopnja neizpodbitno vodi k 1. stopnji, ker ji je pač naj¬ bližja. Od tod pa do mnenja, da se mora tudi v akordu »razvezati« 7. stopnja v prvo, je le majhen, a za harmonično občutje navedenih razdobij odločilen korak. Dominanta (kot druga najvažnejša funkcija diatonične harmonije) je vedno vsebovala »vodilni ton« kot terco, zato je veljalo pravilo, da se mora dominantna terca vedno »razvezati« v tonično primo. Praktično je to pomenilo, da mora vsaki dominanti neogibno slediti tonika ali njeno zastopstvo; torej je veljala vedno (avtentična) kadenca D-T ali pa njeno nadomestilo, (varljivi) sklep D-Tp (poslednji seveda samo v duru). To je zelo omejilo svobodno ka- denciranje, ki sta ga še v polni meri poznali in izrabljali vokalna polifonija XVI. stoletja in v znatnem delu instrumentalna polifonija XVII. stoletja. Kas¬ neje je prišla na vrsto 3. stopnja kot analogni vodilni ton iz tonike k subdo- ininanti v duru. Le prav počasi si je utrlo pot spoznanje, da sta zvezi D-T in T-S v bistvu enaki, namreč avtentični, in da sta torej 3. in 7. stopnja po vred¬ nosti enaka »vodilna« tona. V harmoničnem molu, ki je uravnaval harmonična razmerja v XIX. stoletju, so bile razmere drugačne; tam je lestvično obstajal samo vodilni ton 7. stopnje. Kljub temu je bila (še od prej) zveza S-T zelo priljubljena kot plagalna kadenca in je veljala avtentična kadenca kot ti¬ pična za dur. plagalna pa za mol. Točno pogledano, je plagalna kadenca obrat avtentične (D-T je avtentična kadenca, T-D pa plagalna). V takšni interpre¬ taciji pa ima avtentična kadenca »vodilni« ton navzgor (pr. n. v c-duru polton h-c), plagalna kadenca pa »vodilni« ton navzdol (v c-duru polton c-h). Tako se izkaže, da je mogoče tolmačiti poltonsko razmerje v obeh smereh, da torej obstaja možnost vodilnega tona navzgor ali navzdol pod pogojem, da je raz¬ merje poltonsko. To spoznanje je imelo za posledico, da lahko vsako pol¬ tonsko razmerje razlagamo na način »vodilnega«, tona in tako je slednjič z naraščajočo kromatizacijo diatonike postal vsak posamezni ton »vodilni ton, in sicer navzgor proti svojemu gornjemu poltonskemu sosedu, navzdol pa proti spodnjemu, vselej pa v intervalnem razmerju male sekunde in (pra¬ vopisno) nikdar kot zvišana, oziroma znižana prima. Danes torej lahko po¬ stavimo definicijo, da je »vodilni« ton zgornja ali spodnja (mala) sekunda vsakega (diatoničnega ali kromatičnega) tona brez ozira na položaj v lestvici ali v akordu. V smislu starega pojmovanja konsonanc in disonanc sta konso- nančna zadržka v zgornjem glasu kvarta pred terco in seksta pred kvinto, v spodnjem glasu pa kvarta pred kvinto in kvinta pred seksto. Razvez konsonančnega zadržka ni bil potreben in zadošča, da sta kon- sonančna zadržka v zgornjem glasu kvarta in seksta, v spodnjem pa kvarta in kvinta. Vsi ostali zadržki so disonančni in potrebujejo raz¬ vez. V zgornjem glasu so to septima pred seksto in nona pred oktavo, prav tako pa tudi sekunda pred primo, če prezremo, da je pri sekundi spodnji ton disonanten. V spodnjem glasu ustreza tej razdelitvi sekun- da pred terco in septima pred oktavo, čeprav je pri septimi zgornji ton disonanten in ga je torej treba razvezati v seksto (že Bach je obe izjemi pogosto uporabljal). V četveroglasnem stavku more vsak zadržek bo¬ disi konsonirati ali disonirati z enim glasom ali z več glasovi; razume se samp od sebe, da mora v poslednjem primeru zadržku slediti pra¬ vilen razvez, medtem ko konsonantni zadržki niso vezani na razvez; zadržek slednjič lahko odskoči v drug akordičen ton, ki ni stopnjema povezan z njim (»odskakujoči zadržek«). Pravilna uporaba zadržkov je bila dokaj zapletena, obenem pa tudi značilna in izrazita. Zato zavzema zadržek med harmonično tujimi toni strogega stava najvažnejše mesto. Podvržen je vsem zanj veljav¬ nim pravilom ter ga je treba vsele j uvrstiti v eno od pripuščenih vrst. V novejšem diatoničnem in kromatičnem stavu je postala njegova raba tako svobodna, da je njegova značilnost mnogo utrpela. Vsekakor je tipična melodična tvorba, ki uvaja v strogi stav kontrapunkta in har¬ monije največ pestrosti in melodične, pa tudi harmonične napetosti. Z opuščanjem pojmov konsonance in disonance je tudi veljava zadržkov zdrknila proti ornamentiki in prišla v področje melodičnih pojavov, ki imajo le malo harmoničnega pomena. Zglede tipov zadržka prinaša primer št. 25. pnprava nastop ra zver, 23 a z? ec '57 §15 Uporaba harmonično tujih tonov. — Ker so harmonično tuji toni izključno melodični pojavi, zavisi njihova uporaba od ustvarjalčeve (kreativne) volje in je ni mogoče predpisovati. Zato lahko vsako har¬ monično nalogo opremimo s harmonično tujimi toni, pri čemer lahko ravnamo bolj ali manj sistematično. Za podlago vzamemo poljubno iz¬ bran kadenčni red, ki ga obdelamo v enem glasu ali v več glasovih bodisi z vsako zvrstjo harmonično tujih tonov posebej ali pa mešano z več vrstami. Tako opremljene naloge so v bistvu abstraktne ter le redko predstavljajo konkretne mikavne zglede, lahko pa služijo uvež- banju zadevnih poglavij. Opomba. — Vsa teorija o harmonično tujih tonih je osnovana na po¬ stavkah diatonične harmonije; pri prestopanju v druge tonske sisteme iz¬ gublja postopoma na veljavi. Moderna obravnava to poglavje bolj mimo¬ grede, ker so ti melodični pojavi težko razložljivi in dopuščajo več tolmačenj; mimo tega veljajo v celoti samo za tradicionalno harmonično pojmovanje. Poglavje o harmonično tujih tonih pa je važno za globlje spoznavanje zako¬ nitosti v delih, ki temeljijo na funkcionalni harmoniji, zato je dobro iz¬ delati mnogo vaj z uporabljanjem harmonično tujih tonov. § 16 Septakord in prestave. — S postavitvijo kadenc na podlagi glav¬ nih in stranskih akordičnih funkcij so harmonična razmerja v funkcio¬ nalni diatonični harmoniji bistveno podana. Pri tem izhajamo s samimi trozvoki, kar za določitev harmonične funkcionalnosti popolnoma za¬ došča. V terčnem sistemu akordične graditve pa obstajajo poleg tro- zvokov še četverozvoki, peterozvoki, šesterozvoki in sedmerozvoki, saj imamo v okviru dveh oktav šest zaporednih terc. Prva vrsta so četve¬ rozvoki ali septakordi, pri katerih je osnova trozvok, ki mu dodamo zgornjo terco. Po obliki trozvoka in po septimi ločimo v duru štiri septakordne oblike, in sicer: 38 ' \y a) septakord, ki sestoji iz durovega trozvoka in velike septime (nekoč imenovan veliki septakord); L) septakord, ki sestoji iz durovega trozvoka in male septime (do¬ minantni septakord); c) septakord, ki sestoji iz molovega trozvoka in male septime (mali septakord), in če upoštevamo zmanjšani trozvok, še č) septakord, ki sestoji iz zmanjšanega trozvoka in male septime (zmanjšano mali septakord). Enaki so septakordi v naravnem molu; če pa pritegnemo harmo¬ nični mol, pridobimo še nadaljnje tri septakorde, in sicer: d) septakord, ki sestoji iz zmanjšanega trozvoka in zmanjšane septime (zmanjšani septakord); e) septakord, ki sestoji iz molovega trozvoka in velike septime in f) septakord, ki sestoji iz zvečanega trozvoka in velike septime (zvečano veliki septakord). Septakordi pod d), e) in f) spadajo pravzaprav že v kromatični sistem ter za ta del knjige ne prihajajo v poštev. Vsi septakordi imajo harmonične funkcije trozvokov, nad kate¬ rimi so zgrajeni; z uporabo septakordov se funkcijski pomen akorda samo okrepi, a se ne spremeni. Funkcijski pomen imajo le septakordi, ki imajo za osnovo durski aili molski trozvok; kvaliteta septime nima vpliva na funkcijski pomen. Ker je septakord četverozvok, ima poleg temeljne lege, v kateri mu gre naziv »septakord«, še tri prestave, in to: a) »kvintsekstakord«, če je v basu septakordova terca; b) »terckvartakord«, če je v basu septakordova kvinta, in c) »sekundakord«, če je v basu septakordova septima. Naštete označbe podčrtavajo značilne intervale, ki nastanejo pri prestavi, pri čemer pr ima ni nikoli označena; pri terckvartakordu in sekundakordu sta imenovana intervala, ki ju tvorita septakordova septima in oktava (= prima). Te označbe so tradicionalne in jih pri¬ čenjajo nadomeščati z drugimi, predvsem s tistimi, ki določajo basov ton (potemtakem je kvintsekstakord septakord s terco v basu, terc¬ kvartakord septakord s kvinto v basu, sekundakord septakord s sep- timo v basu). Generalbasna označba septakdrda je 7, kvintsekstakorda n H v- ^\j 6 5 terckvartakorda 4 3 in sekundakorda 2. Pri vseh septakordih uporabljamo vse štiri tone hkrati; po po¬ trebi lahko izpuščamo kvinto (vendar ne pri terckvartakordu, kjer je v basu!). V primeru, da kvinto izpustimo, moramo en ton podvojiti, prvenstveno seveda osnovni ton septakorda (ne basovski ton pri presta¬ vah!). Od vseh septakordov je najpomembnejši dominantni septakord, ki močno okrepljuje funkcijo dominantnega trozvoka. Nekoč je veljalo pravilo, da je treba septimo pri septakordu »razvezati«, in sicer stopnjema navzdol. Praksa je s to zapovedjo prišla navzkriž, kakor hitro je razveljavila pojem disonance. Dandanes obravnavamo septakorde prav tako kakor trozvoke, t. j. lahko jih uporabljamo namesto teh. V zabavni in plesni glasbi lahko z njimi tudi začnemo ali končamo skladbo, ali pa jih uporabljamo zapored kot »septakordne verige« (sekvence). Podobno se je septakord uveljavil tudi v seriozni glasbi, samo da ga tu skušamo okusneje namestiti in se izogibamo plehkih in brezizraznih sekvenčnih verig. Podobno rav¬ namo tudi z nadaljnjimi višjimi akordičnimi tvorbami. Shematično tabelo septakordov in prestav navaja notni primer štev. 24. -eP- (J) £ D 5 5 D 5 ft) £ (Vl D 1 <*> * P 5 (V* { Nonakord in prestave. — V terčnem sistemu je peterozvok non¬ akord (ime prihaja od tod, ker dajo štiri terce, druga na drugi, zunanji interval none). Temelj nonakorda je trozvok kot nosilec funkcije; do¬ dani sta mu dve terci; sestavna dela nonakorda sta torej septakord in dodana terca. Nona je bodisi velika ali mala; vsaka oblika septakorda se z dodano diatonično (veliko, oziroma malo) terco spremeni v non¬ akord. Obrazci za diatonične nonakorde v duru in v naravnem molu so torej: a) nonakord, ki sestoji iz durovega trozvoka, velike septime in male none; b) nonakord, ki sestoji iz durovega trozvoka, male septime in velike none (dominantni nonakord); c) nonakord, ki sestoji iz molovega trozvoka, male septime in ve¬ like none; č) nonakord, ki sestoji iz molovega trozvoka, male septime in male none. Ce pripustimo še zmanjšani trozvok, imamo nadalje: d) nonakord, ki sestoji iz zmanjšanega trozvoka, male septime in male none. Ker je nonakord peterozvok, moramo v štiriglasnem stavku iz¬ pustiti en akordičen ton, prvenstveno kvinto, ki je najmanj značilna. Pri tem pa razpade nonakord v dve ločeni skupini, od katerih smatra¬ mo zgornjo lahko za (dvojni) zadržek, kar da dvoumni položaj. Nonakord (9) ima kot peterozvok štiri prestave; pripomniti pa je treba, da je mogoče definirati nonakord le v primeru, če je nona v res¬ nici ta interval v razmerju do akordične osnove; torej ne sme akord vsebovati none v prestavi, t. j. kot septime, ker bi bil s tem značaj nonakorda zabrisan. Pri prvi prestavi nonakorda je v basu terca temeljnega trozvoka, tej prestavi gre naziv »kvintsekstseptakord« in generalbasna označba 7 6 . Druga prestava ima kvinto v basu; uporabljiva je samo v petero- 5 _ 5 glasju in se imenuje »terekvartkvintakord«, v znakih 4 . Tretja je »sekundtercakord« s septimo v basu in z označbo 2 • Četrta prestava bi imela nono v basu; ta bi z osnovnim akordičnim tonom tvorila inter¬ val septime in bi izgubila svoj normi značaj, zato je prestava neupo¬ rabna. Nonakord v splošnem okrepi funkcijo septakorda, oziroma tro¬ zvoka, ki mu je za podlago. Vendar zvočni učinek ni odločnejši, ker § 17 moramo v četveroglasnem stavku izpustiti enega od sestavnih in¬ tervalov ter ga s tem okrniti. Zato v splošnem smatramo, da nonakord in višje akordiene sestave služijo bolj barvnim, dekorativnim namenom, kakor pa izrazu. Prav zaradi tega so jih impresionisti mnogo uporab¬ ljali, v novejšem času pa skladatelji »lahke« glasbe, ki jih obravna¬ vajo podobno kakor septakorde in tudi družijo v verižne sekvence. Postavitev nonalkorda prikazuje notni primer št. 25. 25 D D 9 D 9 Opomba. — Tudi nonakord, kakor prej septakord, ni vezan na razvez, ki ga sicer predpisujejo starejši učbeniki. Prvenstveno se uporablja domi¬ nantni nonakord, ki se pri avtentični kadenci »razveže« v tonični trozvok: toda to je le prototip avtentične kadence. Isto velja za prestave nonakorda, ki pa jih v splošnem uporabljajo mnogo manj kot sam nonakord. Undecimakord in prestave. — Ako nonakordu dodamo zgornjo terco, nastane undecimakord. Pri tem šesterozvoku moramo v štiri- glasnem stavku izpustiti dva akordična tona, kar gre v škodo njegove učinkovitosti, zlasti ker sta to običajno terca in kvinta. Po obliki osnov¬ nega trozvoka, septime, none in undecime bi se dalo ločiti oblike unde- cimakorda, vendar je nova bistvena omejitev v tem, da mora biti unde- cima vedno v undecimnem razmerju do akordične osnove, zaradi česar tudi ta akord razpade v (najmanj) dva dela, od katerih je zgornji lah¬ ko harmonično tuja tvorba (trojni zadržek). Ta omejitev prihaja še močneje do veljave pri prestavah undecimakorda, ker preprečuje po¬ stavitev none in undecime v bas (odpadeta torej dve prestavi). Ker sta v štiriglasnem stavku izpuščena intervala terce in kvinte, ne prihaja zanj nobena prestava undecimakorda v poštev. Sele v peteroglasnem stavku lahko uporabljamo prvo prestavo (s terco v basu), v šestero- glasnem stavku pa še drugo (s kvinto v hasu). V prvi vrsti uporabljamo dominantni undecimakord; še danes prevladuje tako v seriozni kakor v lahki glasbi, in sicer v osnovni legi. Generalbasna označba udecim- akorda je 11. Primere navaja n. pr. št. 26. 26 § 19 Tercdecimakord. — Poslednji akord v terčnem sistemu je terc- deciinakord (tudi tredecimakord imenovan). Kakor pove ime, je zu¬ nanji interval tega akorda tercdecima, t. j. oktava in seksta; nadaljna diatonična terca bi dala drugo oktavo od osnovnega tona; od tu dalje bi se, pri enakem postopku, akordična sestava ponovila ter ne bi prišli do nobene nove tvorbe. Tercdecimakord je sedmerozvok, zato moramo v štiriglasnem stavku izpustiti tri tone, navadno terco, kvinto in nono ali septimo; v vsakem primeru mu s tem odvzamemo akordični značaj in nastane iz samostojnega sedmerozvoka četverozvok (septakord?) z dvojnim, oziroma s trojnim zadržkom. Razume se samo od sebe, da so uporabne samo one prestave, pri katerih ostane ohranjen zunanji interval tercdecime, poleg tega pa še interval none in undeciine; zato v štiriglasnem stavku sploh ne moremo uporabiti nobene prestave terc- decimnega akorda. To je tudi glavni vzrok, da se ni udomačil v diato¬ nični harmoniji; še največ so uporabljali dominantni tercdecimakord (seveda pretežno v šesteroglasnem stavku z izpuščeno kvinto, kajti tako je še najbolje ohranjen njegov značaj), kakor sta tudi undecimakord in nonakord skoraj izključno zgrajena na dominanti. Vzrok temu je karakteristični osnovni dominantni septakord, čigar funkcija se kljub naloženim dodatnim tercam ne spremeni. Označba za tercdecimakord je 13. Primere tercdecimakorda podaja n. pr. št. 27. 27 20 Trozvok z dodano seksto. — S tercdecimakordom je dosežena skrajna meja v tvorjenju akordov po terčnem sistemu. Že Rameau pa je opazil, da lahko trozvok spremenimo v četverozvok, ne da bi mu spremenili funkcijo, s tein, da mu dodamo (zgornjo veliko) seksto. Ime¬ noval ga je »accord de la sixte ajoutee« ter ga posebej obravnaval kot samostojno tvorbo, čeprav je bil po obliki enak kvintsekstakordu pa¬ ralelne funkcije. Po njem je prišel v učbenike kot prestava septakorda in se je moral podrediti pravilom, veljavnim za septakorde, t. j. sma¬ trali so ga kot disonančno tvorbo. Šele z zabavno glasbo se je iznova izluščil njegov pravi pomen, četudi sq ga zavestno začeli še prej v tem smislu uporabljati nekateri romantični skladatelji. Danes ravnamo z njim, kakor da bi bil štiriglasno postavljen trozvok samo z omejitvijo, da mora biti seksta vedno v zgornjem glasu. Zato je razumljivo, da ne "^44 pozna prestav in stoji vedno v osnovni legi. Ni pa nobene ovire, da ne bi z njim začeli ali končali skladbe; velika večina plesne glasbe ga navaja za konec. V generalbasni pisavi ga označujemo z znakom »+ 6« pri funkcijskem znamenju. Pri durskih trozvokih je dodana seksta po naravi velika; pri molskih trozvokih pa je moramo poltonsko zvišati (alterirati). S tem pa prekoračimo meje diatonike in prestopimo v kromatiko, zato je njegovo mesto na prehodu iz diatonike v kromatiko. Primere trozvoka z dodano seksto navaja n. pr. št. 28. 28 Zmanjšani trozvok in septakord. — Zmanjšani trozvok se lestvič- § 21 no nahaja v duru na VII. stopnji, v naravnem molu na II. stopnji, v harmoničnem molu pa na II. in VII. stopnji. Zaradi zmanjšane kvinte ni samostojen nosilec funkcije, temveč ga definiramo kot dominantni septakord brez temeljnega tona, v znakih ( 0). Samostojno se danes komaj še pojavlja; v'dobi vokalne polifonije (XVI. stoletje) so ga po¬ gosto uporabljali v prvi prestavi (kot sekstakord); pri tem so v štiri- glasnem stavku podvajali basov ton, nikoli pa obeh ostalih tonov, ker skupaj tvorita zmanjšano kvinto, oziroma zvečano kvarto, pri kateri sta oba tona disonančna in terjata ustrezen razvez (narazen). V osnovni legi (kot trozvok, f , predstavlja okrn jen dominantni septakord (D) kot sekstakord, 6, nadomešča terekvartakord IB 5 ), kot kvartsekstakord 4 , pa sekundakord(0^). Zato je razumljivo, da rabimo raje temeljne četverozvoke namesto nadomestilnih trozvokov. Važnejši od zmanjšanega trozvoka je bil vedno zmanjšani sept- nkord, t. j. četverozvok, zgrajen na zmanjšanem trozvoku z dodano zmanjšano septimo. Vsi njegovi sestavni intervali so male terce, zato se četrta mala terca izide kot (enharmonično zamenjana) čista oktava osnovnega tona (4X3 = 12). Najdemo ga lestvično samo v harmonič¬ nem molu na VII. stopnji; v duru moramo septimo znižati za polton (al¬ terirati), da ga lahko konstruiramo. Ker je zgrajen na zmanjšanem tro¬ zvoku ; ta funkcija = T; subdominantna paralela z vodilnim tonom kot osnovnim tonom, znak: Sp ; je nov akord, ki pa je enak S (S). Ker uporabljamo v duru pogosto tudi molsko subdominanto, °S, lahko tudi to smatramo kot lestvično in jo podobno obravnavamo: molska subdominanta z (zgornjim) vodilnim tonom kot osnovnim tonom, znak: ^*r; ta akord je nov, lestvičen in je tonika tonalitete za pet kvint pod izhodiščno. Poznali so ga že v XVI. stoletju, kasneje (v XVII. stoletju) pa so si ga prisvojili mojstri neapeljske kompozicij¬ ske šole (Alessandro Scarlatti in drugi) ter se je odtlej imenoval »neapeljski akord«, oziroma »neapeljski sekstakord«, ker se sprva po¬ javi kot prestava trozvoka v smislu navedenega nastanka. Danes defi¬ niramo neapeljski sekstakord kot subdominantno funkcijo, točneje kot Naštete primere funkcij z vodilnim tonom kot osnovnim tonom navaja za c-dur notni primer št. 34 a. 34a Dor- = i a » 8 Dp -&-Tp Tp 5 = *- ~8 Sr 9 e Dp -T 5p =£p - S(S) “S b) v molu: ? tonika z vodilnim tonom kot osnovnim tonom, znak ? , je enaka B- #Sp; x7 dominanta z vodilnim tonom kot osnovnim tonom, znak: %, je enaka °Tp; 60 subdominanta z vodilnim ionom kot osnovnim ionom, znak: s- je nov, diatoničen, nelestvičen akord, enak S(S) v paralelnem duru; tonična paralela z vodilnim ionom kot osnovnim tonom (vodilni ion je spodaj!), znak: ^ , je enak funkciji D; dominantna paralela z vodilnim tonom kot osnovnim tonom, znak: Bi, , je nov, diatoničen, nelestvičen akord, ki je enak funkciji B |^p v paralelnem duru; subdominantna paralela z vodilnim tonom kot osnovnim tonom, znak: -Sf, je enak funkciji e T. O}* V molu stalno uporabljamo dufsko dominanto, zato je durska dominanta z vodilnim tonom kot osnovnim tonom, znak: B , nov, diatonični, nelestvični akord. Iz te preglednice je razvidno, da dosežemo naj večjo oddaljenost z obema poslednjima funkcijama ( B v duru in B v molu); prva nas popelje prek molske subdominante v dur, ki je za pet kvint pod izho¬ diščem, druga pa prek durske dominante v mol, ki je za pet kvint nad izhodiščem, obakrat torej za enako število kvint v kvintnem krogu navzdol in navzgor. Naštete primere funkcij z vodilnim tonom kot osnovnim tonom navaja za a-inol notni primer št. 34 b. B 34b Met: °T =¥" Co !Sp D =©-=Tp S =6- Tb Dp -©p Sp -&P-T + D 4>- Opomba. — Ker imajo durski trozvoki vedno spodnji vodilni ton. molski pa zgornjega, je posebna označba za »durski« in »molski« pravzaprav odveč in jo rabimo tu le zavoljo jasnosti. Posebnost teli funkcij je. da se pri njih spremeni rod akorda ter iz durskega nastane molski, iz molskega pa durski. Postavka, da stopi vodilni ton namesto osnovnega tona v akord, je seveda zgolj hipoteza, ki pa omogoča razširjenje tonalitetnega območja. Ker smo že s funkcijama D(Dp) v duru in °S(°S) v molu (gl. § 31!) dosegli oddaljenost petih kvint navzgor in navzdol (seveda ob nespre- 61 menjenem tonskem rodu), je neposredna koristnost uvajanja novih 'funkcij majhna. Znatno pa naraste, ako se opremo na tezo, da pripada vsaki funkciji lastna dominanta, oziroma subdominanta, in jo upora¬ bimo pri spredaj navedenih akordih. Tedaj dobimo (med drugimi) kot novo stransko dominanto: dominanto od dominante s spodnjim vodil- d m nim tonom kot osnovnim tonom —• znak: D®) v duru, in novo stransko ' subdominanto: subdominanto od subdominante z zgornjim vodilnim O(07 tonom kot osnovnim tonom — znak: S(S). Ti dve funkciji vodita v šesto kvinto navzgor in navzdol; znano pa je, da sta ti dve kvinti en- harmonično enaki ter razpolavljata oktavo. S tem je kvintni krog od obeh strani enharmonično sklenjen ter je (heptatonska) diatonična tonalnost prešla v (dodekatonsko) kromatično, oziroma enharmonično tonalnost. Vendar smatramo tako doseženo kromatiko z enharmoniko vred samo kot kromatično, oziroma enharmonično razširjeno diatoniko, dokler ostane sistem akordične gradnje terčen. Z izposojenko iz matematike bi se dalo Dostaviti D®)' a ‘S(§')^ Be¬ sedah: dominanta domiinatne s spodnjim vodilnim tonom kot osnovnim tonom je enharmonično enaka (= skladna) subdominanti subdominante z zgornjim vodilnim tonom kot osnovnim tonom. Z obema funkcijama je dosežena največja razdalja med dvema tonoma v diatonični, oziroma kromatični lestvici in napravljen najmočnejši funkcionalni korak. Ra¬ zume se samo po sebi, da je treba tako zapleteni funkciji, kot sta zadnji dve, postopoma doseči in zapustiti ter ne smemo z njima svobodno kadencirati. Izjema je neapeljski akord, ki je že pred stoletji nado¬ meščal subdominanto v razširjeni avtentični kadenci (gl. § 10); za to ga je usposabljal premislek, da lahko tudi v duru uporabljamo molsko subdominanto, katere (zgornji) vodilni ton je njegov osnovni ton. Praktična pot sicer ni šla prek tega filozofsko-spekulativnega premi¬ sleka, temveč jo je nakazal zdravi muzikalni, predvsem harmonični čut; primer znova priča o tem, da gre praksa pred teorijo in zada teoriji marsikaterikrat precej težavne probleme. Pričujoči problem je stoletja dolgo nerešen stal v učbenikih harmonije in spredaj podana razlaga mu je morda komaj kos. Obe končno omenjeni funkciji razvija za c-dur notni primer štev. 35. Opomba t. — Analogno razvijanje funkcije v molu doslej ni pri¬ neslo uporabnih rezultatov in nima praktičnih predhodnikov, podobnih ne¬ apeljskemu (seikst) akordu, zato ga tu ne omenjamo. 62 Opomba 2. — Zgornji obrazec za dva enharmonična trozvoka dovo¬ ljuje, da vsak trozvok izenačimo z enharmoničnim trozvokom pod pogojem, da so vsi trije sestavni toni enharmonično izmenjani. Sosledje dveh tako zamenjanih akordov je statično in ne predstavlja nobene kadence. V bistvu temelji vsak prestop iz tonalitet z višaji v tonalitete z nižaji (ali obratno) na tem obrazcu, samo da v praksi uporabljamo včasih tudi tonalitete z več kot šestimi predznaki in jih ne zamenjamo enharmonično, čeprav bi to bilo mogoče. Iz gornjega sledi tudi, da sta n. pr. fis-dur in ges-dur med sabo popolnoma enaka ter ju uporabljamo po svobodnem preudarku, ne da bi izbira kakor koli vplivala na harmonični potek skladbe. Opomba 3. — Zadnji obrazec potrjuje Rameaujevo trditev, da sta do¬ minanta in subdominanta nasprotni funkciji, in sicer dominanta zgornja funkcija, subdominanta pa spodnja, obe za enak korak oddaljeni od osrednje funkcije, tonike. To dejstvo prihaja vidno do izraza prav v tej formuli, kjer si stojita dominantni in subdominantni izraz simetrično nasproti. Jasnost obrazca pa je tudi priporočilo njegove pravilnosti, saj je v njem Rameaujeva teza poldrugo stoletje po njegovi smrti vidno in prepričljivo izpričana. Harmonična analiza. — Za vpogled v harmonično snovanje in pregled pri tem delujočih harmoničnih sredstev je harmonična analiza neogibno potrebna. Izvršujemo jo metodično, in sicer: a) ugotovimo metrični potek harmoničnih dogajanj; b) ugotovimo vrsto in obliko akordov, oziroma pri akordiki na¬ stopajočih pojavov; c) ugotovimo funkcionalnost akordov in kadenc; č) določimo mesta modulacij, ako obstajajo, ter njihov cilj in sredstva; d) opredelimo slogovne značilnosti uporabljenih harmonij. K a): akordična sosledja in harmonične spremembe so harmonična dogajanja, ki morajo nujno potekati v ritmičnih razmerjih. Takšna razmerja so lahko popolnoma enakomerna (akordi si sledijo v enakih dobah), ali pa so zgrajena na bolj ali manj svobodno izmenjavajočih se ritmičnih obrazcih. Pri analizi vsake skladbe, je torej treba najprej določiti, v kakšnih dobah se vrstijo harmonične spremembe ter točno (v notnih vrednostih) določiti potek. Homofono-akordično postavljene skladbe iz dobe predklasike in klasike so v tem pogledu preproste: zapleteni kontrapunktični stavki so zahtevnejši tudi za metrično opre¬ delitev harmoničnega dogajanja, skladbe iz polpretekle dobe in se¬ danjosti pa se takšni razdelitvi pogosto upirajo ali pa dovoljujejo več razlag; v takšnem primeru je preudariti, katera razlaga najbolj ustreza celotni kompozicijski usmerjenosti. > K b): semkaj spada določitev trozvokov, četverozvokov, itd. ter njihovih leg, oziroma prestav, predvsem pa ugotovitev, ali se dajo vsi harmonični pojavi uvrstiti v en in isti, določeni gradbeni sistem, n. pr. tereni. Za to stopnjo analize so uporabni seveda samo primeri dosled- § 34 63 nega akordičnega sestava; kasneje bo ugotovitev pripadnosti poseb¬ nemu akordičnemu sistemu še prav posebno važna, kajti vsak sistem ima druge značilnosti in po njih tudi druge kriterije. Ugotoviti je pri tem še tudi, ali imamo opraviti s harmonično tujimi toni ter določiti zvrst, kar sicer ni posebno težavno, dopušča pa ponekod različno raz¬ lago, glede katere se je treba ravnati kakor pod a). K c): v razumnem harmoničnem stavku pripada vsakemu akordu ali pa vsaj vsakemu akordičnemu sklopu določena funkcija ali položaj v celotni akordiki skladbe s posebnim ozirom na njen tonalni center. Pri skladbah, ki imajo za podlago dur-molski tonalni sistem, je dolo¬ čitev funkcionalnosti jasna, vselej enoumna; kadar se pojavi možnost dveh načinov funkcionalnosti, je v igri modulacija v eni svojih treh oblik (gl. § 25!). Prav tako je treba ugotoviti vrste kadenc, oziroma kadenčnih verig, ako takšne obstajajo, in pa sekvenc, kjer jih naj¬ demo. Ker tvorita kadenco vselej po dva akorda (gl. § 5!), ugotovitev vrste kadenc ne dela težav pri homofono-akordičnih stavkih; pri kontrapunktičnem slogu je treba zajemati večje komplekse, ki se dajo podrediti isti kadenčni formuli. K č): iz prejšnjega je razvidno, kdaj nastopi modulacija v eni svojih oblik. To obliko, kakor tudi modulacijski cilj in pa sredstva, ki jih uporablja, je treba točno ugotoviti. Običajno nista možni dve različni razlagi, določiti pa je predvsem treba modulacijsko mesto (akord), ki je včasih prikrito, a mora obstajati pri vsaki modulaciji. Ako ga ni, pomeni to preskok iz enega tonalitetnega območja v dru¬ go, kar je bodisi napaka, ali pa poseben (dinamični) efekt, ki izklju¬ čuje harmonično obravnavo. K d): tu je slednjič treba izslediti značilnosti, ki dovoljujejo opredelitev v določen časovni in osebni slog, v kolikor se odraža v uporabi harmoničnih sredstev. Ta določitev je seveda precej splošna ter zahteva od analitika zadostno slogovno razločevanje; vendar ne bo odveč, opozoriti na nekatere najbolj očitne slogovne značilnosti, v kolikor so vidne v akordiki, kajti takšna spoznanja služijo kasneje ustvarjanju pojmov' in predstav v glasbi sploh in dvigajo razločevalne zmožnosti. Sledi naj v notnem primeru št. 36 zgled harmonične analize (J. S. Bach, »Das vvohltemperierte Klavier«, I. del, preludij št. i, v c-duru). Skladba je tonalna, preprosta v pogledu harmonije, jasno odreja akordiko in odločno profilira kadenčni red. Metrični potek akordičnih sosledij je enosttAen: akordi se menjavajo s takti, tako da ima vsak takt svoj akord. Skladba je prav zaradi svoje nckompli- ciranosti zelo pripravna za začetno analizo, ki ugotovi lahko tudi oblikotvornost kadenc in s tem obsežnost in važnost harmoničnega dogajanja. 64 (običajna notacija) % . m mm 3 ^r r -r. t= £ 5 Harmonija 6 > r p t f f 6 (> Ahordicna redukcija ?• 67 Opomba. — Za globlje spoznavanje pomena harmonije v glavnih dobah kompozicije v evropskem kulturnem krogu je potanko ukvarjanje s harmo¬ nično analizo važno in potrebno. Po eni strani odpira pogled na vlogo har¬ monije v preteklosti, ravnanje z njenimi značilnimi pojavi, kakor so ga uvajali posamezni skladatelji in pomen, ki so ji ga sproti pripisovali; po drugi strani pa daje perspektive za njeno vlogo v bodočnosti, prikazuje njene še nejzrabljene lastnosti in navaja k izbirčnosti v uporabljanju njenih sred¬ stev. Zato je analiza eden glavnih pripomočkov za pridobitev' znanja v tej tvarini in za obvladovanje mnogoterih njenih prijemov. § 35 Dopolnila in sklep. Analiza kaže teoretično sintezo pridoblje¬ nega znanja: praktična uporaba vseh spoznanih prijemov pa šele uspo¬ sablja za spretno ravnanje z njim. Pri tem se včasih pokažejo tudi vrzeli, ki so zapopadene bodisi v metodi prikazovanja tvarine, ali pa izvirajo iz prejšnjega pomanjkljivega odnosa do nje. Prvo je neogib¬ no spričo bogastva snovi, ki ne dopušča podrobnejšega pronicavanja v posamezne pojave: pri živem pouku korakanje od poglavja do poglavja seveda ne bo tako strnjeno, temveč ga bo uravnavala praksa s svojih pogosto zelo zahtevnih vidikov. Za drugo pa je v poteku spoznavanja še vedno priložnosti dovolj za izpopolnjevanje in naj ne bi šla mimo, ker se vsaka vrzel postopoma veča sama od sebe in jo je kasneje teže izpolniti. Navodila, dana v § 34, naj veljajo tudi za vsakršno samostojno delo na tem področju, počenši z najprepro¬ stejšimi vajami v strogem harmoničnem stavku. Razume se samo po sebi, da morajo iti vaje pri klavirju vzporedno s pismenimi vajami. Kot najbolj tehtno dopolnilo naj velja napotek za uporabo zmanjšanega septakorda (F v duru, oziroma & v molu) v enhar- monični modulaciji. Kakor je navedeno v § 21, zastopa zmanjšani septakord dominantni nonakord brez temeljnega tona. Ker je nona v duru in molu v tem primeru mala, je zmanjšani septakord za dur in mol enak in sestoji iz štirih malih terc. Mala terca znese tri pol¬ tone, t. j. četrtino kronmtične lestvice; imamo torej tri zmanjšane septakorde v poltonski razdalji. Ker so vsi intervali med seboj enaki in bi peta terca dala enharmonično enako zmanjšano nono = čisto oktavo, lahko vsak položaj zmanjšanega septakorda pretolmačimo v vsakega drugega, septakord v kvintsekstakord, terekvartakord in sekundakord, kvintsekstakord v terekvartakord, sekundakord, in sept¬ akord, terekvartakord v kvintsekstakord, sekundakord in septakord, in sekundakord v se.ptakord, kvintsekstakord in terekvartakord. (N. pr. št. 37 prikazuje te menjave.) Spričo dejstva, da so sestavni intervali zmanjšanega septakorda male terce, je naravno, da z njim lahko ne¬ posredno moduliramo v tonalitete, ki so od izhodiščne oddaljene za eno, dve ali tri male terce; enharmonična zamenjava nastopi po po- 68 trebi zaradi lažje čitljivosti. Na podlagi premisleka, da je dominanta v duru in molu ista. lahko moduliramo z zmanjšanim septakordom v durske ali istoimenske molske tonalitete. Funkcijsko označbo je treba pri tem seveda vedno ustrezno spremeniti. Če je druga tonaliteta od¬ daljena za drug interval od male terce od izhodišča, uporabljamo posredno modulacijo in priključimo na zmanjšani septakord najprej prehodno tonaliteto, iz te pa moduliramo z drugim zmanjšanim sept¬ akordom v zaželeno tonaliteto. 37 - 4 -p 9=*® 09=^ 09^ a | 'g S s* ;*i. ! C, c /?,c7 F/s, fis Es, es ^ 09 =-® ~ p9=- < 2 > p9> , 7 ) C, c B,a Fs, f/s Es, es 69 S tvarino prejšnjih poglavij, oziroma §§, so zajeta vsa harmo¬ nična dogajanja diatonike, kromatike in enharmonike na podlagi akordov terčnega sestava. Ta harmonična sredstva so zadoščala za iz¬ gradnjo evropske glasbe nekako od XVL stoletja pa do danes in so terjala nove prijeme šele v nekaterih sodobnih kompozicijskih strujah. Postavke tradicionalne harmonije so do kraja dognane in njene tehno¬ loške možnosti analizirane, zato jih je lahko strniti v kratke stavke, ki jim navadno pravimo pravila, v resnici pa so le navodila, nastala iz prakse kot jamstvo za uspevanje dela in najbolj ekonomični, smo- treni postopek. Na obravnavani tvarini se je izkazalo, da so diatonika, kromatika in enharmonika v resnici ista snov, pogledana s treh, drug v drugega prelivajočih se vidikov, ki imajo enako podlago: terčni akordični sestav. Diatonika v harmoniji umetne glasbe od XVI. sto¬ letja dalje ni obstajala samostojno; spremljali sta jo kromatika in od te neločljiva enharmonika. Že veliki mojstri vokalne polifonije, da imenujemo le Palestrino, Lassusa in Gallusa, še bolj pa nekateri njihovi sodobniki, kakor Gesualdo da Venosa in drugi, so podrobno poznali i kromatiko i enharmoniko in ju pogosto vpletali v svoje načelno diatonične skladbe. Prav tako so ravnali nasledniki Bacil, Mozart, Haydn, Beethoven, in za njimi Schubert, Chopin, Schumann, Wagner, Brahms, dalje Debussy, Skrjabin in premnogi drugi. Njihovo obravnavanje harmoničnega materiala se razločuje samo gradualno, t. j. nekateri so dajali prednost čisti diatoniki, drugi s kromatiko pre¬ pleteni, tretji skrajni kromatiki, četrti posameznim akordičnim tvor¬ bam in sosledjem, in tako naprej, kakor sta pač terjala umetniška sposobnost in osebna usmerjenost. V skrajni doslednosti je nadaljevala pot Schbnbergova ekspresionistična smer, dokler je vztrajala na tleh terčnega akordičnega sestava. Še pred njim pa so nastopile druge struje, ki so se odločile od te osnove ter iskale drugih oporišč; slednjič je tudi dvanajsttonska tehnika uvedla nov princip akordične gradnje, ki je v svojih temeljih že znan, a še nepreizkušen do krajnih mej in je zato njegov nauk še nepopoln. V glavnem je treba ločiti področja harmoničnega učinkovanja, v kolikor je mogoče meje med njimi strože potegniti. Sprva je nastala akordika iz sozvenenja posameznih tonov istočasno odvijajočih se melo¬ dičnih linij. Zato je bila harmonija najprej kontrapunkt. Iz tega se je s postopnim priostrenjem čuta za globinsko karakteristiko ver¬ tikalnih sozvočij razvila potreba, podpreti in interpretirati glavno melodično tramovje muzikalne gradnje. To je bila stopnja klasičnega ravnotežja med kontrapunktom in harmonijo, kakor ga predstavljajo dela vokalnih in instrumentalnih polifonikov. Zatem je prišla doba instrumentalne homofonije višjega reda, v kateri so bili vsi glasbeni elementi enako zastopani. Predstavniki te dobe so Haydn, Mozart in mlajši Beethoven. Pri njih so bile tvorne sile kar se da enakomerno porazdeljene na vse gradbene elemente, kakor so ritem, melodija, hat- 70 monija, oblika, zvok (instrumentacija); ideal je bil popolno ravnovesje med vsebino in izrazom, podano z enako udeležbo vseh sestavnih prvin. Prav zato gre tej dobi naziv: klasična. V romantiki je stopila harmo¬ nija v službo izraza; postala je soodločujoč faktor in jo lahko ozna¬ čimo kot »izrazno harmonijo«. Teža izraza je tako močno prešla nanjo, da je stopilo vse ostalo v ozadje; podvržen ji je bil ritem, melodija se je porajala iz nje, oblike so se ustalile po kadenčnem redu. Razume se skoraj samo po sebi, da je na sirotko uporabljala diatoniko, kromatiko in enharmoniko in jih skušala do kraja izrabiti. Tako je nastala s kro¬ matiko globoko prekvašena diatonika Chopina in diatoniko docela pre¬ raščajoča kromafika Wagnerja. Po raznih izrastkih romantike, ki so se nagibali zdaj v eno skrajnost, zdaj v drugo, je nastopil impresionizem in z njim novo obravnavanje harmonije, ki je bilo romantičnem na¬ sprotno. Nastopila je doba, v kateri je harmonija prevzela vlogo barv- nosii, »barvna harmonija«. Sicer ni mogla popolnoma zatajiti prejš¬ njega štadija. omejila pa je njegove pojave na ože odmerjena mesta ih je dajala drugim elementom prednost pred njimi. Ukinila jc nujnost kadenciranja in poleg »dinamične« harmonije v polni meri pripoznala tudi »statično« harmonijo ter z njo dosezala nove, presenetljive učinke. Izolirala je akordične tvorbe ter v izjemnih primerih gradila izključ¬ no na njih (kasnejši Skrjabin). Novejše struje niso našle novega pod¬ ročja, na katerem bi se lahko harmonija uveljavila, ne da bi bila izrazna« ali »barvna« 71 ■ < * I T "t ■ ' / C, NOVEJŠI HARMONIČNI SISTEMI — Pentatonika. — Z naraščajočim zanimanjem za kulturno izživlja- § 36 nje narodov z daljnega vzhoda je evropska glaska uvedla tudi petero- stopno (pentatonsko) lestvico v obliki, kakor jo poznajo mongolska ljudstva. Razume se po sebi. da je lahko mnogo oblik pentatonske lestvice; pri nas je najbolj znana in na evropsko glasbo je najmočneje vplivala tista, ki sestoji iz treh celtonov, presledka poldrugega tona, dveh celtonov in presledka dveh poltonov. Najlaže si jo predočimo, če si jo predstavljamo kot lestvico črnih klavirskih tipk. Skladatelji, ki so jo uporabljali deloma za karakterizacijo orientalskih prizorov ali plesov, so jo po navadi opremljali s terčno harmonijo, kar se pa ne lijema z njenimi značilnostmi. Črne tipke klavirja dajo skupaj durski trozvok z dodano seksto, znano akordično tvorbo, ki so jo smatrali po večini kot toniko pentatonične tonalitete. Tudi kontrast med domnev¬ nim fis-durom in običajnim c-durom, alj harmonično povedano, med toniko in dominanto z Vodilnim tonom kot osnovnim tonom (gl. § 53!), je s tem postal mikaven ter naletimo nanj skoraj v vsaki skladbi, na¬ pisani v slogu mlajšega Stravinskega, ki jo je postavil za harmonično podlago v glasbi k baletu »Slavček« (učinek tega kontrasta je bil že znan romantikom, toda Stravinski mu je dal več poudarka). Uporabnost te pentatonske lestvice za tvorjenje akordov na pod¬ lagi terčnega sestava ni \elika, saj ima od glavnih funkcij samo to¬ niko (fis-ais-cis), od stranskih pa tonično paralelo (dis-fis-ais). Poleg teh dveh trozvokov imamo še navidezni četverozvok (T+ 6 ) (fis-ais-cis- dis), medtem ko drugih akordov ne moremo graditi v terčnem sistemu. Za izdatnejšo uporabo pentatonike bi bilo treba bodisi več različno grajenih pentatonskih lestvic hkrati, ali pa souporabljanje transpozi- cij z originalnim položajem; v tem primeru bi bile seveda pravilne samo tiste transpozicije, ki so zgrajene na lestvičnih tonih. Tretja mož¬ nost pa bi obstajala v tem, da bi gradili akorde v drugih, neterčnih sistemih; to pa sta le sekundni in kvartni sistem (vsi ostali temeljijo na prestavah teh intervalov in so tore j z imenovanimi identični). Ta pri¬ pomoček bi bil naj izdatnejši in bi morda tudi najbolj ustrezal značaju morebitne pentatonske akordike, za katero pa sicer ni akustične pod- 75 § 37 lage. Tako opremljeno pentatoniko je rad uporabljal Debussy v listih skladbah, ki so želele podati vzhodnjaško razpoloženje, in za njim mnogi drugi. Po navadi pa je v evropski glasbi pentatonika pomešana s heksatoniko (gl. naslednji §!), čeprav sta si po izvoru in značaju zelo tuji. Primer pentatonike kaže n. pr. št. 38. 38 Heksatonika. — Šesterostopna (beksatonska, celtonska) lestvica se je prvič pojavila v evropski glasbi za časa romantike (Liszt); od tod je prešla v ruski impresionizem (Rebikov) in se slednjič najznačilneje razvila v francoskem impresionizmu (Debussy in nasledniki). Njena poglavitna značilnost je, da jo sestavlja šest celih tonov in je torej po strukturi polovica kromatične skale (12 : 2 = 6). (Mogli bi si njen na¬ stanek razlagati tako, da izpustimo vsak drugi ton kromatične skale). Iz tega vzroka imamo v vsem le dve celtonski lestvici; druga leži za polton nad prvo. Heksatonska lestvica je izrecno enharmonična, zato pri nji ne uporabljamo dvojnih predznakov (višajev, nižajev in razve- zajev), temveč jo notiramo enharmonično brez ozira na kvantiteto in kvaliteto intervalov, ki s tem nastanejo. Prva celtonska skala lahko stoji na poljubno izbranem tonu kromatične lestvice, ker so tonske razdalje vselej iste (celton). Postavljena na ton c se glasi: c-d-e-fis-gis- ais, ali pa, če nam bolje ustreza: c-d-e-ges- as- b; pa tudi kombinacija obeh teh zapiskov je možna kjer koli, ker se celtonski značaj s tem ne spremeni. V našem primeru stoji druga heksatonska skala na tonu des in se glasi: des-es-f-g-a-h, ali pa. enako pravilno: cis-dis-f-g-a-h, lahko pa seveda tudi: cis-es-f-g-a-h, ali pa celo: des-dis-f-g-a-li (posled¬ nje je seveda redek, konstruiran primer). Prirodno, v ljudskih pesmih eksotičnih narodov, najdemo le odlomke, v katerih se celtonska skala pojavi; tudi umetna glasba jo je do impresionizma uporabljala le priložnostno. Čeprav se običajno trdi, da je Debussy komponiral na jjodlagi celtonske lestvice, obstaja v resnici v vsej njegovi bogati kla¬ virski (in prav tako v komorni in orkestralni) glasbi samo nekaj skladb ki so večinoma komponirane celtonsko. Vzrok takšnemu sko¬ pemu ravnanju je v tem, da je celtonska skala vkljub zanimivosti in značilnosti akordično le prav malo izdatna. Če jo namreč hočemo upo¬ rabljati v terčnem harmoničnem sistemu, pozna samo zvečani trozvok, sestavljen iz dveh velikih terc. Zvečani trozvok ne more imeti nobene funkcije, zato je vsako kadenciranje v heksatoniki nemogoče. Pre¬ stavljanje istega akorda na vse preostale lestvične stopnje ne ustvarja harmoničnih menjav, kakor jih pričakujemo od kadenciranja; stroga heksatonska harmonija je statična ter venomer ponavlja isti zvok. 76 Ker sestoji zvečani trozvok iz dveh enakih velikih terc, ki do¬ voljujeta enharmonično zamenjavo, je z njim mogoče modulirati ne¬ posredno v tonalitete, ki so od izhodišča oddaljene za eno ali dve ve¬ liki terci. Podobno kakor pri zmanjšanem septakordu (gl. § 35!), sta tudi tu obe prestavi zvočno enaki osnovnemu akordičnemu položaju: trozvok c-e-gis je zvočno enak sekstakordu c-e-as in kvartsekstakordu his-e-gis. S temi toni ravnamo kakor z običajnimi toni trozvoka, t. j. lahko podvojimo katerega koli od njih, ne smemo pa nobenega izpu¬ stiti, ker so med seboj enako vredni. Vsi akordi te lestvice so med se¬ boj po konstrukciji in po položaju enaki, ne predstavljajo funkcij in ne spadajo v funkcionalno harmonijo, temveč so izrazito enharmonični. Zanje bi bilo teže najti intervalni sistem, po katerem bi lahko tvorili samostojne akorde, kakor za pentatoniko, vendar so mnogi skladatelji poskušali, vpreči jih v sekundni harmonični sestav-, kar je dalo za¬ nimive rezultate. Sekundni sistem bi lahko uporabljal velike in male sekunde pri gradnji akordov-, če bi postavili obe celtonski skali hkrati, toda njuna vsota bi bila kromatična lestvica, kar bi zmaličilo celtonski značaj in ga izenačilo s kromatičnim. Iz navedenih vzrokov je heksatonika osamljen primer, ki ga brž¬ kone ne bo mogoče močneje razviti in uveljaviti, temVeč bo ostal značilen za vrsto umetne eksotike, s katero so skladatelji preteklih desetletij bogatili evropski glasbeni zaklad. ldeksatoniko prikazuje notni primer št. 59. 39 Lestvične konstrukcije z več kot sedmimi toni. — Prejšnja §§ sta § 38 pokazala pentatonsko in heksatonsko lestvico in iz nje izvirajoče za¬ ključke za harmonijo. Sedmerostopna lestvica (heptatonika) predstav¬ lja dur-molski sistem, v katerem je napisana ogromna večina ev-ropske glasbe vseh stoletij in ga zato še danes smatramo kot najizdatnejšega v umetni glasbi sploh. Nadaljnje, več kot sedemtonske lestvice so iz ve¬ čine umetno zgrajene ter jih le poredko najdemo v folklori domačih in tujih narodov; izjema so nekatere osmerotonske simetrične skale, ki jih najdemo tudi pri nas. Razume se, da je takšnih lestvičnih kon¬ strukcij mnogo in se med seboj razločujejo po tem, kje stojijo poltoni. Skale, ki razpadejo v dve simetrični polovici (t. j. takšne, ki imajo polton ali poltone na skladnih stopnjah), imenujemo regularne, tak¬ šne s svobodno postavljenimi poltoni pa iregularne. Oktotonska (osmerostopna) lestvica v regularni obliki jo n. pr. § 39 c-des-es-e / g-as-b-h, ali pa c-d-es-e / g-a-h-h, in tako naprej; iregularna oblika je n. pr. c-des-es-e / f-g-a-b itd. Iz navedenega je razvidno, da tudi tu ni važna pisava, ker bi vsak ton lahko enharmonično zamenjali; 77 odpadejo torej vsi dvojni predznaki. Naša notna pisava je sedmero- stopna, zato v oktotoniki velja le kot pomožno sredstvo notiranja ter označba določuje le splošni položaj tona,' ne pa njegovega izhodišča. Za oktotonsko akordiko imamo dva sistema: bodisi ohranimo terčnega ter si konstruiramo akorde, kakor si terce pač sledijo, ali pa uporabljamo drug, sekundni ali kvartni sestav, po katerem določujemo akordične tone. Oboje pripelje do novih, le deloma že do znanih akor¬ dov, ki jih obravnavamo lahko spet na dva načina: tradicionalno, kakor da imamo opraviti z akordičnimi pojavi terčnega sistema, ali pa svoj¬ stveno, ustrezno njihovi konstrukciji. V zadnjem primeru jih moramo seveda tudi primerno imenovati, ker se ne krijejo vselej s tradicional¬ nimi akordi, nikoli pa niso podvrženi pravilom, ki veljajo v diatoniki. V skrajno doslednem ravnanju tudi ne moremo s tako pridobljenimi akordi kadencirati v tradicionalnem smislu in vobče celotna oktotonska harmonija ni več funkcionalna, niti fundamentalna. Šele temeljita preučitev oktotonskega melodičnega in harmoničnega ustroja bi po¬ kazala na nove možnosti, pri čemer pa nastane vprašanje, če bi jim mogla naša muzikalna dojemljivost slediti. Vsekakor pa ostaja mož¬ nost. uporabljati oktotonsko zvoke na osamljenih mestih za predočenje posebnih razpoloženj; v takšnem primeru bi bilo seveda najprej treba ugotoviti, kaj je z novimi zvokovnimi možnostmi pridobljeno in če takšnih razpoloženj res ni mogoče prikazati s tradicionalnimi sredstvi, če je torej poseganje po novih izraznih možnostih upravičeno in ute¬ meljeno. Preseglo bi okvir te knjige, če bi hoteli podati celotno siste¬ matiko oktotonskega (in sploh več kot sedmerotonskega) sistema; za¬ došča naj torej opozorilo nanj in perspektiva bodočega, doslej še ne sistematičnega prodora v domnevno bogato in neraziskano področje. Primer oktotonike daje n. pr. št. 40. 40 žT>l>o E*> »o ° .. . .L ^ ” 1 § 40 Eneatonika (deveterotonika). — Vse, kar je bilo povedano za oktotoniko, velja tudi za to področje, seveda še z močnejšim poudar¬ kom, kajti skladb, ki bi bile napisane na podlagi deveterotonske lestvi¬ ce, doslej še ni. Treba se je pri tem zavedati, da se z naraščajočim številom tonov manjšajo kombinatorične možnosti postavitev vedno redkejših poltonov v vedno gostejšo kromatično lestvico. Deveteroton- ska lestvica seveda ne pozna regularne oblike, ker sta njeni polovici neenaki. Glede uporabnosti deveterostopne lestvice in iz tega izvira¬ joče akordike. ki jo seveda lahko konstruiramo tradicionalno, t. .j. v terčnem sistemu, ali kakor koli drugače, je treba ugotoviti, da je to področje še popolnoma neraziskano. Isto velja za postavitev akordov iz eneatonike v štiriglasni real n/ stavek; jasno je le. da bi pri tem deveterotonski sestav mnogo izgubil. Kakor je pri dursko-molskem 78 sestavu sedmerozvok številčno najmočnejši, pri osmerotonskem osme- rozvok, je pri deveterotonskem sistemu deveterozvok, ki obseže vseh devet tonov, najizdatnejši po zvokovni pestrosti. V štiriglasnem stavku pa bi morali pet njegovih tonov izpustiti, kakor pri osmerotonskem akordu štiri, pri sedmerotonskem pa tri: to pa bi v našem primeru re¬ duciralo deveterozvočni akord na četverozvočnega, ga torej spremenilo v septakord, kajti štiri različne tone je vedno lahko tako razvrstiti, da pripadajo terčnemu sistemu. Z naraščanjem tonskega materiala mora torej nujno naraščati tudi število zaposlenih glasov, če hočemo doseči vso zvočnost, ki jo nudi sistem. — Odveč je ponavljati, da tudi v deveterozvočju nimata fundamentalnost in funkcionalnost akordike kaj opravljati ter bi bila uporaba karakterističnih terminov protislov¬ na. Skladbe v katerem koli več kot sedmerostopnem sistemu se pač od¬ mikajo tradicionalni harmonični analizi. Dekatonika (deseterotonski sestav). - - Tu konstrukcija se že moč- § 41 no približuje dvanajsttonski kromatiki in ima le še dve mesti, kjer stojita celtona namesto poltonov (mesti lahko poljubno premikamo in s tem večamo konstrukcijske možnosti). Kar je bilo povedano pri prejš¬ njih dveh sestavah, velja še v močnejši meri tudi pri tej konstrukciji, ki je še popolnoma neproučeua. Hovvard Hanson, ameriški skladatelj, sicer pravi, da je pri proučevanju dvanajsttonske tehnike naletel na desettonsko ter pri nji obstal, ker nudi več možnosti svobodnemu raz¬ mahu ter invencija sama po sebi po navadi obtiči tu, kar potrjujejo tudi izkustva drugih. Vendar je danes mogoče le reči, da je tudi pod¬ ročje desettonske glasbe še domala neraziskano in obsega šele tako malo skladb, da iz njih še ni mogoče povzeti notranjih pravil, ki bi uravnavala njeno tehnično in izrazno prikazovanje. Endekatonika (enajsterotonski sistem) je poslednja stopnja pred § 42 kromatiko in je — povsem naravno -— že zelo revna v kombinacijah, saj more stati celton samo na enem (poljubno izbranem, premičnem) mestu med poltoni. Za polni zvok ena j ste. rotonsk ega. akorda je treba enajst glasov; v štiriglasnem stavku je treba izpustiti sedem tonov ter tako oropati akord vse karakteristike. V ostalem veljajo zanj opazke prejšnjih paragrafov. Dodekafonija (pravilneje: dodekafonika, dvanajsterotonski si- § 43 steni, navadno: dvanajsttonski sistem •= kromatika) je končni člen v vrsti sistemov" in obsega vseh 12 kromatičnih tonov" oktave. V sebi združuje vse ostale sisteme in je enoten in regularen, ker sestoji iz samih poltonov. Po načelu so poltoni v dodekafoniki popolnoma samo¬ stojni, med seboj neodvisni, ter se spajajo z drugimi poltoni v zvoke, ki niso grajeni po gradbenih načelih diatonike, oziroma terčnega akord¬ nega sistema. Dodekafonska konstrukcija je do kraja samovoljna ter nima zgledov v folklori nobenega naroda, jo torej umetna tvorba, ki temelji na temperi ranem uglasitvenem sistemu. 79 Opomba. — Temperirani sistem se imenuje način uglaševanja instru¬ mentov, pri katerem ostane kot čist (priroden) interval samo oktava. Pri tem je oktava razdeljena na 12 enakih delov in vsakemu delu ustreza določen ton kromatične (= enharmonične) lestvice. Ker ima oktava dvakrat toliko nihajev kot prima, je količnik, s katerim moramo pomnožiti frekvenco (število niha¬ jev) nekega tona, da dobimo njegov sosednji višji polton, k 12. Uglasitev je torej popolnoma računska in ne ustreza naravnemu razmerju intervalov, smo se je pa v teku stoletij tako privadili, da razločka ne občutimo in je vsa evropska glasba od prve četrtine XVIII. stoletja dalje preračunana na tempe¬ rirani sistem. (Od instrumentov so le orgle čisto temperirano uglašene.) Prvi. ki je podrobneje raziskal dvanajsttonski sistem in ga skušal uvesti v glasbo namesto sedmerotonskega (diatoničnega), je bil avstrij¬ ski skladatelj Arnold Schonberg, ki mu je posvetil pretežni del svojega kompozicijskega ustvarjanja. Medtem, ko so njegove skladbe primeri prodiranja v še neraziskano področje in vsebujejo poleg resničnih iz¬ sledkov tudi vrsto poskusov, je njegova šola že pristopila k postav¬ ljanju pravil in navodil za dvanajsttonsko kompozicijo. Pravilnik je deloma oprt na podobne učbenike iz diatonike. deloma pa skuša po¬ staviti nove vidike, pri čemer se po eni strani naslanja na stalne po¬ jave v kompozicijah te vrste, po drugi strani pa bolj ali manj samo¬ voljno postavlja regulative in kriterije, po katerih naj 'bi se ravnali pripadniki. Zaradi stalno naraščajočega števila skladb, napisanih v d v a n aj s 11 o n sk e m slogu, je mogoče iz njih razbrati skupne karakteri¬ stike smeri, ki pa je še v stadiju snovanja in vsi zgledi pomenijo le bolj ali manj previdno otipavanje nove tonske materije. Dosledno ustvar¬ janje novih melodičnih in harmoničnih vidikov upošteva zlasti nasled¬ nja dejstva: a) vsi intervali so med seboj enako vredni; b) zato nastopajo po prosti izbiri in se prav tako svobodno spajajo .ned seboj v akorde; c) akordi obsegajo po tri do dvanajst različnih tonov, po gradnji in po skladateljevi ustvarjalni nuji; č) pravila iz gradnje melodije in harmonije, ki so veljala za dia- toniko, ne veljajo za kromatiko, ker je konstrukcijsko načelo dru¬ gačno: d) dodekafonska akordika ni niti fundamentalna, niti funkcional¬ na, temveč svobodna, kot sozvočje linij, osnovanih na kromatični le¬ stvici: e) dvanajsttonska kompozicijska tehnika obsega v sebi vse prejš¬ nje in se torej lahko poslužuje vseh dosedanjih kompozicijskih pri¬ jemov; f) pojma konsonance in disonance odpadeta, v skladu s prejšnjimi postavkami; intervali so le bolj ali manj napeti in v tem pogledu kon- trastirajo med seboj. Splošna dvanajsttonska kompozicijska tehnika pozna še vrsto drugih pravil in navodil za delo. ki pa ne prihajajo v poštev pri har¬ moniji. Za to področje so najvažnejše postavitve pod a), b), c), č), d) 80 in f). Iz njih izvira nova, v ostalem nepodprta estetika, ki postavlja vse intervale na enako raven in izbiro vedno prepušča skladatelju. Ta estetika je po eni strani popolnoma upravičena, kajti iz nje sledi, da lepota, dognanost, popolnost skladbe ne zavisijo od izbire tonskega materiala, temveč od drugih, nematerialnih faktorjev, po drugi strani pa je odprla vrata številnim.nepoklicanim, ki so si jo razlagali v svojo korist. Schonberg sam je želel prezreti povezanost glasbe z naravnimi podatki, kakor so želja po melodičnem in harmoničnem izživljanju, ki jo ima vsak muzikaličen človek, še prav posebno pa skladateljsko na¬ darjeni, in pa popolnoma izumetničeno uglasitveno temperaturo, ki jo je prevzel kot postavljeno dejstvo, iz katerega je izvajal svoj sistem, ne da bi se zavedal, da je temperatura od vsega početka pa do danes bila le izhod iz stiske. Prav zato so si skladbe dvanajsttonskega sloga tako zelo med seboj podobne, da jim ni mogoče na posluh ugotoviti skladatelja, kar je sicer pri prejšnjih slogih v veliki meri možno. Priznanje pa gre doslednosti, s katero je bil sistem grajen, čeprav sama doslednost — v estetskem pogledu — pri umetninah ni končni kriterij ali pa jamstvo za uspelost in dognanost. V dvanajsttonskem kompozicijskem sistemu igra harmonija le dopolnilno vlogo in ni regulativ muzikalnega dogajanja, kakor je bila v diatoniki. Največja skrb je položena v vodenje glasov in akordi so bolj priložnostno kot namenoma izzvana sozvočja melodičnih linij. Zato harmonija ni prejela posebnih pobud od te smeri, ki jo je prav¬ zaprav potisnila vstran. Več novega so ji dale druge sodobne struje, od katerih pa jih je le malo spoznalo njeno pravo notranjo povezanost z živim glasbenim tkivom, kakor ga predočujejo najbolj dognane skladbe vseh časov. Med temi strujami je najbolj razširjena atonalnost, kakor se očituje v neoklasicizmu in novi stvarnosti, v dveh poglavitnih slogovnih smereh, ki sta nastali in se razvili v našem stoletju. Pot so pri¬ pravljale različne slogovne struje, ki so uporabljale nenavaden tonski material. To so bile: oživitev starih (cerkvenih) tonov, eksotizmi raznih vrst, folklorni elementi, bitonalnost in politonalnost v aktivnem po¬ menu, bolj pasivno pa poskusi s četrttonskimi harmonijami in mikro- lonaliteta. Oživitev starih tonalitet. — Iz zgodovine je znano, da so sklada- § 44 telji iz dobe vokalne polifonije XVI. stoletja gradili na temeljih starih (cerkvenih) tonovskih načinov. V svojem zadnjem razcvetu so bile to¬ nalitete že popolnoma razvite in so poznale dosti pravil in omejitev, tako, da je bila njihova teorija zelo bogata. Ko je prešlo vodstvo z vokalne polifonije na instrumentalno, se je začel razpad starih tonalitet in je začel prevladovati dur-mol. XVI. stoletje je poznalo samo še šest avtentičnih tonalitet: dorsko, frigijsko, lidijsko, miksolidijsko, eolsko in jonsko (iz poslednjih dveh sta se razvila mol in dur). (V več¬ glasju plagalne tonalitete niso določljive). Polagoma so začeli opuščati lidijsko in frigijsko, za njo miksolidijsko. Še najdlje se je obdržala 6 Harmonija 81 dorska in J. S. Bach je nekatere skladbe, ki so bile v bistvu že molske, notiral še po dorsko (tako I. suito za solo-violino, z znamenito fugo, ki je pravzaprav v g-moki, napisana pa je kot za kvinto navzdol transpo- nirana dorska z enim nižajem). Jakob Petelin-Gallus, naš kompozicij¬ ski predstavnik v XVI. stoletju, je le še osamljeno pisal v lidijskem načinu, ki ga je v splošnem popolnoma izenačil z jonskim. Klasika je cerkvene tone skorajda pozabila; šele v romantiki se spet pojav¬ ljajo, sprva zelo poredko in le za karakteristična mesta (L. van Beetho¬ ven ima v kvartetu op. 132 stavek z napisom: Canzione di ringrazia- inento in modo lidico, offerta alla divinita da un guarito — Zahvalni spev v lidijskem načinu, posvečen božanstvu od okrevajočega). Še tudi romantiki so se omejevali na odlomke v cerkvenih tonalitetah, ki so jih vobče obravnavali po svoje, t. j. opremljali so jih po pravilih har¬ monije, ki so jo sicer uporabljali pri svojih skladbah in ne svojstveno, kakor bi se pritikalo tem tonovskim načinom, ki ne kadencirajo kakor dur in mol. Šele impresionisti so se tega zavedli in so začeli v širši od¬ meri uvajati stare tonalitete. Tako je Debussy napisal vrsto skladb, v katerih so prišle do veljave, obravnavane vsaj deloma njim primerno (Danse sacree et Danse profane, Six epigraphes antiques). Našli pa so tudi svojstven, originalen način vključitve starih načinov v nove (Debussy, »Canope«), ki so ga potlej posnemali tudi drugje, predvsem italijanski operni skladatelji iz Verdijevega nasledstva (veristi). Ob¬ stajal je v glavnem v tem, da so enoglasne melodije v starih tonalitetah opremljali z vzporednimi trozvoki brez funkcijskega pomena (tudi stare tonalitete niso poznale funkcij v kasnejšem pomenu besede), v bolj zapletenih primerih tudi z akordi višjih stopenj. Takšni harmonič¬ ni koraki, ki niso niti fundamentalni. niti funkcionalni, seveda tudi niso podvrženi običajnim pravilom, veljavnim le za ti dve vrsti med¬ sebojne harmonične odvisnosti. Zato jih mora tudi analiza obravnavati posebej in ne sme skušati urediti jih in oceniti skladateljev muzikalni čut po vidikih, ki v tem primeru ne morejo veljati (n. j>r. vzporedne kvinte in oktave pri Debussyju in Ravelu, pri Skrjabinu in Szymanow- skem, pri Pucciniju in drugih italijanskih opernih skladateljih). Impre¬ sionizem je mimo drugega novega tonskega in harmoničnega gradiva 82 vključil tudi stare cerkvene tonalitete, obravnavajoč jih deloma po njihovi lastni naturi, deloma pa po svojih pretežno barvnih vidikih. S tem je obogatil barvno in izrazno harmonijo. Primer impresionističnega vključevanja starih tonalitet podaja n. pr. št. 41. Eksotizmi. - Vdor eksotike v evropsko glasbo poznamo šele od § 45 druge polovice XIX. stoletja dalje. Sicer je že Mozart poznal nekatere okrete (»turško« glasbo), ki jih je že od Rameauja sem gojila francoska opera, toda to so bili le osamljeni dekorativni primeri, ki so izzvali pozornost, a niso bili vključeni v evropsko glasbeno govorico. Pozna romantika je tudi tu šla dlje, vendar ne sistematično, a vselej prila¬ gajajoč eksotiko našemu svojstveno urejenemu harmoničnemu občutju (tako še Bizet v operi »Carmen«, ki je primer španskega kolorita, ka¬ kor ga občuti Francoz, ki pa je Špancu v bistvu tuj). V glavnem so skladatelji pozne romantike sicer radi in pogosto vpletali eksotične okrete, predvsem ritmične in melodične, v svoje skladbe in jili s tem karakterizirali in poživljali. Tako so delali Saint-Saens in drugi avtorji nekakšnega poljudnega eksotizma, ki se v bistvu ni močno oddaljeval od Mozartovega obravnavanja tujih elementov. V harmoničnem pogle¬ du je eksotizem prišel v evropsko glasbo šele z Musorgskim in z Grie¬ gom. Prvi je s svojo izredno in plastično izrazitostjo v obravnavi ruskih ljudskih napevov šel daleč prek siceršne folklore (gl. § 46!), zlasti pa je z orientalskimi melodijami, harmoniziranimi na svojstven in dopadljiv način, dal vžigajoče primere eksotizma. Ob njem so Balakirev, Borodin in Rimski-Korsakov črpali iz neusahljivega zaklada orientalizmov, ga obravnavali verneje in opremljali z bleščečimi zvočnimi efekti. To 3oroctm. 2 kvorhzt . zoazfekj 6 ' 83 smer je v sedanjost nadaljeval Stravinski, pojavila pa se je skoraj povsod hkrati in zamamljala skladatelje iz pozne romantike, še prav posebej pa impresioniste. Seveda je bilo uvajanje tujerodnih muzikalnih elementov bolj ali manj približno, nikdar pa ne povsem točno, kajti skladatelji se zavoljo njih niso hoteli odreči tipičnim harmoničnim sredstvom grad¬ nje in stopnjevanja, ki jih sicer eksotična glasba ne pozna. Zato so se ravno ruski skladatelji zatekli k nekim skoraj šablonskim harmo¬ ničnim obrazcem, ki so jim pomagali prikazati eksotiko na kar najbolj dostopen način. Med takšne obrazce sodi zlasti »pedalni ton« (gl. § 24!) v vseh oblikah; dalje pa stereotipična kromatična vrsta od tonične kvinte do oktave, pogosto tudi nazaj. Notni primer št. 42 prinaša nekaj taktov iz Borodinovega kvarteta v d-duru, ki so tipični za takšno ob¬ ravnavo in so v podobnih različkih doma pri vseh ruskih skladateljih, tudi kadar govorijo izvirno in ne prinašajo folklore ali eksotizma. Še zgodnji Stravinski ne zametuje tega priročnega sredstva, iz katerega ni težko izpeljati harmonične gradacije. § 46 Folklora. -— Griegov primer eksotizma je v bistvu in zanj prav¬ zaprav folklorizem. O eksotizmu moremo namreč govoriti le tedaj, ako skladatelj uporablja značilnosti njemu tujega naroda; če gradi na prvinah ljudskega glasbenega udejstvovanja v lastnem narodu je treba ločiti dvoje kompozicijskih prijemov: 1. harmonizacijo in splošno ob¬ ravnavo narodnega blaga, t. j. folklora v širšem pomenu besede (v ožjem pomenu je folklora nabiranje, notiranje narodove glasbe), in 2. gradnja muzikalnih form in poiskanje določenemu ljudstvu lastnega glasbenega izraza, za katerega ni treba, da je objektiviran v konkretni ljudski glasbi; v tem primeru je skladatelj avtor kompozicij, ki so spočete v duhu narodnega muzikalnega karakterja, a so izvirne in ni treba, da spominjajo na znano ljudsko glasbo. Prvi, ki je zavestno uvedel folkloro z njenimi harmoničnimi zna¬ čilnostmi vred v evropsko umetno glasbo, je bil Fr. Fr. Chopin. Nje¬ gova glasba je znala prisluhniti značilnostim poljske ljudske glasbene govorice, ne da bi jo točno podajala. Pač pa je v nji mnogo citatov ljudske glasbe poleg daljših odlomkov, ki dišejo takšno razpoloženje, ne da bi imeli neposredno zvezo z njo. Chopinov izredno tenkoslušni čut za harmonijo mu je dovoljeval, da se je često odstranil s poti, ki bi ga vodila naravnost v folkloro, pa se tudi zopet povrnil nanjo, kadar se mu je zdelo primerno. Zaradi tega je pri njem zelo težko ločiti naslonitev na folkloro od popolnoma samostojnega, od nje ne¬ odvisnega ustvarjanja: tako sta prežeta drug z drugim, se prelivata in se spajata. Vendar je segel Chopin v nekaterih skladbah, zlasti v mazurkah, direktno v folkloro, ki jo je znal podati verno in preprič¬ ljivo, ne da bi zašel v šablonsko barinoniziranje. Pri tem so pogostna mesta z arhaičnim obeležjem, v katerih prihajajo do veljave stare tonalitete, tudi cerkveni toni; med temi je najčešče zastopan lidijski. 84 43 I Poco piu vivo \ 33 ::: 444 441 Edvard Grieg je za razvoj harmonije zelo pomemben, ker je znal izbrati svojstveni način harmonije, ki se je najože prilegal njegovi v bistvu folklorni norveški melodiki. Po njenih značilnostih je brez pravega sistema postavil harmonijo, ki je izhajala iz nemške romantike (Wagner), a je bila prepletena z domiselnimi okreti svoj¬ stvenega kova. Pri tem je prišla do polne veljave posebna vrsta mola z značilno zvečano kvarto. Griegova akordika ni bila dosledno gra¬ jena. temveč je na svoje značilnosti vezala tudi romantično harmonijo; zato je bila široko dostopna in se je brž uveljavila povsod. Znano je, da so ji podlegali zelo samosvoji skladatelji, kakor Debussy. Okrog Griegove harmonije je nastalo dosti knjig in razprav in nekateri so si od nje obetali popoln preokret v glasbi v (Georg Capellen, Fori- schrittliche Melodie-und Harrnonielehre). Griegov prav posebno močni čut za harmonično učinkovanje in slikovito podajanje zunanjih vtisov v glasbi sta mu narekovala številne harmonične poteze, ki so veljale kot drznosti, tako dosledno uporabljanje paralelnih čistih kvint za realistični prikaz zvonenja (v sličici »Zvonovi« iz zbirke »Lyrische 85 Stiieke«). Po drugi strani pa ni Grieg nikoli stopil s trdne poti raz¬ širjene diatonike terčnega akordičnega sistema, pač pa ga je znal prilagoditi ljudskemu melosu in ga z njim neločljivo spojiti. Za primer Griegove harmonične strukture naj velja n. pr. št. 45. fin da niz do/oroso Griegov vpliv na sodobnike in naslednike je bil velik in je pre¬ segel meje njegove ožje domovine; za dobo pozne romantike in impre¬ sionizma. še prav posebno pa za razvoj raznih folklornih kompozicij¬ skih šol — med njimi tudi naše — ima njegov način obravnavanja harmonije najgloblji pomen, ker druži barvnost, s svojstveno izraz¬ nostjo. Po Chopinu in Griegu so skušali še mnogi komponisti zadeti har¬ monično občutje naroda na podlagi folklore, toda ne vedno z enako prodornim uspehom. Chopinov zgled je prešel v zgodovino ne toliko zaradi folklornega bogastva, temveč bolj zaradi njegove izredno močne in polne osebne note, ki je postala vzor številnim epigonom ne samo na Poljskem, temveč tudi v Rusiji in v Zapadni Evropi. Griegovo nasled¬ stvo je bilo močneje zastopano v nordijskih deželah in v Nemčiji, impresionisti pa so ga zanesli še dlje naokoli. Vendar se ni tako samo¬ stojno razvila pot harmonije, khkor jo je Grieg nakazal; obtičala je tako rekoč na pol pota in pričakovani preokret. se ni izvršil. Pač je Griegovo smer nadaljeval finski skladatelj Sibelius, ki.pa je hkrati prišel pod vpliv Čajkovskega in tako na patetično smer romantike, ne da bi izrabil nove izsledke harmonije. Prav tako mladi španski skla¬ datelji folklorne smeri Granados, Albeniz in de Falla niso odprli nova pota harmoniji, četudi je sicer z njimi zavel nov duh v kompozi¬ cijskem slogu zapada; harmonijo so povzeli od romantikov, jo oboga¬ tili z nekaj značilnostmi impresionizma, v katerem pa tudi niso šli do kraja, ampak so bili ravno v harmoničnih sredstvih kar se da zmerni. Isto bi se dalo reči o madžarskih skladateljih; prvi vidni med njimi. Fr. Liszt, je v glasbi predstavil tipično madžarsko ritmiko in melodiko, v harmoniji pa je bil svetovljan, ki ni iskal novih poti ter 86 ni šel preko Chopina in Wagnerja. Tudi najmočnejša predstavnika sodobne madžarske glasbe. Bela Bartok in Zoltan Kodaly vkljub moč¬ ni naslonitvi na folkloro nista zastavila svojih sil za obogatenje harmo¬ nije z novimi sredstvi. Folklorna usmerjenost torej ni doprinesla raz¬ voju harmonije posebnih pridobitev, podobno, kakor tudi ne eksotizem, ki se je šele v poslednjem času s točnejšimi in vernejšimi posnemanji Messiaena in Joliveta dokopal do samostojnosti: presegalo pa bi okvir te knjige, ako bi hoteli podrobneje razložiti osnove in prijeme teh novejših stremljenj, ki so kljub nekaterim teoretičnim utemeljitvam Messiaena (»Technique de mon langage musical«) še vedno v poskusnih stadijih in jih še ni mogoče pregledati; Bitonalnost. — Istočasno odvijanje dveh različnih tonalnosti se imenuje bitonalnost. Ravnanje z njo je dvojno: 1. vsaka tonaliteta obstaja in teče popolnoma samostojno, brez ozira na drugo tonalnost, ali pa 2. obe tonaliteti sta med seboj ozko povezani in se dopolnju¬ jeta. Za harmonijo prihaja v poštev pravzaprav le druga .zvrst, kajti samo pri nji se sploh zavedamo vertikalno nastajajočih zvokov, t. j. akordov. Pri prvi vrsti gre za samostojne linije ali pa komplekse linij, ki predstavljajo lastno tonalnost, pri drugi pa za zvočno skupnost, sestavljeno iz dvotonalnega gradiva. Bitonalnost zahteva mnogo po- slušalčeve pripravljenosti za aktivno sodelovanje, kajti pri pasivnem dojemanju se zabrišejo meje med obema tonalnostima in prevladuje zmeda. Običajno imamo pri bitonalnosti opraviti z dvema ritmično, melo¬ dično in harmonično samostojnima kompleksoma, ki se bolj ali manj brezobzirno razvijata vštric. Glasbena literatura pozna takšne primere že od zdavnaj, saj so jih uporabljali že klasiki za karakterizacijo pretežno komičnih situacij (Mozart), vendar seveda nedosledno in samo priložnostno. Med sodobnimi skladatelji jo je Darius Milhaud niočno gojil in dosezal svojstvene in zanimive zvoke. Pri tem se je izkazalo (kar je že praktično predvideval Ferruccio Busoni), da se najbolje ujemajo tonalitete v terčnem sorodstvu, predvsem v maloterčiiem, n. pr. c-dur in es-dur. Pri tem se da učinek popestriti z izmenjavo dura z molom (in obratno). Pogoj za razločnost je, da vsak od obeh tonalnih kompleksov jasno kadencira, kajti sicer se tonalnosti pome¬ šata v kromatičen sklop, ki ni značilen za bitonalnost. Za profiliranost bitonalnih skladb morajo biti tudi ostali elementi ustrezno prikrojeni: v poštev prihajajo komplementarni ritmi, dopolnjujoče se melodije, metrično smiselno porazdeljeni akordi primitivne gradnje, predvsem irozvoki ali pa nevtralni akordi, kakor so n. pr. kvartni akordi. S pri¬ mernim odtehtanjem prilagojenih elementov dosežemo z bitonalnostjo apartne zvokovne učinke; harmonija je v tem primeru seveda samo barvna in se ne more povzpeti do izraznosti. V naslednjem stoji odlomek iz Milhaudovega »Dixtuora« za zgled bitonalnosti (n. pr. št. 45). § 47 87 I. Om>erhixv 88 Politonalnost. — Od bitonalnosti k politonalnosti je samo korak: bitonalnost uvaja dve tonaliteti hkrati, politonalnost pa tudi tri ali več. Tudi tu ločimo dve osnovni zvrsti, kakor pri bitonalnosti: 1. vsak to¬ nalni kompleks se razvija po svoje brez Ozira na druge, ali pa 2. vsak kompleks je z ostalimi kakor koli povezan. Za skladatelja je drugi način zahtevnejši od prvega, posebno, če hoče v bistvu ostati v okviru tonalnosti, četudi samo v glavnih kadenčnih obrisih. Politonalne sklad¬ be so pisali mnogi sodobni skladatelji, med njimi posebno uspele Karol Szymanowski. Medsebojno sorodstvo tonalitet pri tem ni več tako važno, kajti v celoti rezultira iz treh (ali več) komponent kromatična tonaliteta, ki je z diatoniko le še najrahleje povezana. Primer št. 46 podaja odlomek politonalne skladbe. §48 iv: kateri eksotični narodi (arabski, indijski), kjer najdemo oktavo raz- § 49 89 deljeno na več kot 12 enakih ali pa tudi neenakih delov, bodisi pa četrttonski intervali, kakor nastanejo, če oktavo razdelimo na 24 (ali 48) delov. Prvi primer je izvedljiv samo na originalnih instrumen¬ tih netemperirane uglasitve, torej za evropsko glasbeno udejstvovali je¬ ne prihaja v poštev. Običajni četrttonski intervali nastanejo s ponovno delitvijo kromatične lestvice, torej ne v naravni uglasitvi, ampak tem- perirano. Že Busoni je opozoril na uporabnost ožjih intervalov, kot so zastopani v kromatični lestvici; pobudo je dobil od skladatelja R. H. Steina, ki je bil pionir četrttonske glasbe (v začetku XX. stoletja). Le malo kasneje je postal češki skladatelj A. Haba poglavitni zagovor- nik četrttonske teorije in prakse; v Ameriki je svoj posebni sistem propagiral komponist J. Carrillo. V bistvu so si razni četrttonski sistemi podobni; vsi imajo za podlago delitev temperirane lestvice, kar je najenostavneje tako za matematično izračunavanje intervalov kakor za gradnjo primernih instrumentov. Obenem pa je prav tu največja notranja težava vseh teh sistemov, kajti temperirani sistem ni priroden. še manj naravna pa je ponovna delitev temperature. Poleg tega je za večino današnjih dojemalce\ glasbe že točna določitev poltonov težavna, saj je celo za praktične glasbenike v tem skoraj nepremost¬ ljiva ovira. Točno izvajanje in slušno zasledovanje še dvakrat ožjih četrttonov, ki so ppleg tega umetno skovani, pa je videti danes še neizvedljivo. Zato so vsi ti poskusi ostali nedovršeni, oziroma niso rodili zaželenega uspeha in so jih danes že skoraj povsod opustili. — Enako se je zgodilo z drugimi, podobnimi razdelitvami oktave na še ožje intervale; dasi so rezultati teoretično neoporečni, vendar se v praksi upirajo kontroli. Četrttonska glasba je poleg tega terjala po¬ polnoma nove znake in s tem otejckočila branje not; v kolikor je bilo četrttonsko sviranje teoretično priučljivo na godalih, se je vendar vedno borilo z intonacijskimi težavami, ki jih niti najostrejši posluh v polifoniji ni mogel nadzirati. Vse ostale instrumente bi bilo treba na novo zgraditi; to je za silo še šlo pri harmoniju in klavirju, odpo¬ vedalo pa je pri pihalih in trobilih, ki do neke mere še vedno zavisijo od vrste alikvotnih tonov in so le deloma prilagojeni temperiranemu sistemu. A. Haba je avtor knjige o harmoniji, v kateri je podal svoj pogled na postanek in vlogo akordike v kompoziciji. Četrttonska glasba ni dala harmoniji novih pobud, ker vobče še ni dospela do razčiščenja pojmov o gradnji akordov v tem sistemu. Pač pa je z ostalimi omenje¬ nimi strujami vred pomagala uveljavljenju atonalnosti kot zasilnemu izhodu v stiski, v kateri se je znašla evropska glasba po zatonu im¬ presionizma. § 50 Atonalnost. — V najširšem in dobesednem pomenu je atonalnost pravzaprav zanikanje vsakega razmerja med toni. najsi nastopijo za¬ pored ali obenem, torej melodično ali akordično. Fakšna negacija pa je popolnoma mehanična in v bistvu produkt amuzikalnosti, kajti no- 90 benemu glasbeno občutljivemu poslušalcu v resnici ni mogoče, poslu¬ šati tone brez medsebojne povezanosti, ker mu v tem primeru glasba tudi ničesar ne pove. Zato te vrste atonalnosti pravzaprav tudi nikjer niso gojili in ne gojijo, če izvzamemo atonalni sistem avstrijskega skladatelja J. M. Hauerja; v njegovi brošuri »Vom Melos zur Pauke« najdemo razložen njegov sistem, ki je našel zadoščenje v ugotovitvi, da obstaja 479 001 600 kombinacij posameznih tonov (on imenuje te kombinacije »tropi« in jih v svojih kompozicijah izbira po določenih vidikih). Ta sistem je samovoljen in nima nobene estetske podlage, temveč se zadovoljuje z igračkanjem s toni. V harmoniji pomeni atonalnost kompozicijski slog, ki zanika fun- damentalno in funkcionalno harmonijo ter priznava samo tonalni cen¬ ter. okrog katerega se stopnjema ali skokoma razvrščajo bolj ali manj »napeti« akordi v določljivih, prav tako bolj ali manj strmih »padcih«. Napetost akordov podajajo po eni strani konstrukcije (tro- zvoki. septakordi. nonakordi, alteracije), po drugi pa oddaljenost od tonalnega centra, pri čemer je tritonus (zvečana kvarta = zmanj¬ šana kvinta) najmočnejši korak, ki ga more napraviti akordična osno¬ va. Sosledje akordov se izvrši po določenem, vnaprej ugotovljenem gradbenem načrtu, ki ni prepuščen naključju ali izrecno muzikalnim težnjam, temveč je arhitektonsko postavljen. Edina tonalna vez je tonalni center, iz katerega izhajajo vsi akordi in se vanj bodisi v teku skladbe ali pa šele na koncu povračajo. Ker atonalnost ne priznava harmonične funkcionalnosti, se tudi odreče tradicionalni tonalni nota¬ ciji, t. j. opušča zapisovanje splošnih predznakov' in označb dursko- molske pripadnosti: pač pa lahko zabeleži tonalni center. Skladba, ki ima n. pr. tonalni center »Fis«, ga lahko tako označi (recimo v začetku), ne notira pa »fis-dur« s šestimi višaji, temveč piše vse brez začetnih predznakov ter uporablja predznake samo pred posameznimi toni. Pravopis Schonbergove atonalnosti gre v tem še dlje ter uporablja predznake z veljavo samo za tisto noto, pred katero stoji in ne več za ves takt. kakor je sicer običaj, ki velja še vedno v nekaterih ato¬ nalnih strujah (izjema nastopi pri Schonbergu. ako se isti ton takoj ponovi: tedaj odpade ponovitev predznaka. Toda ponavljanje istega tona je pri nekaterih teoretikih atonalnosti sploh prepovedano in ta opazka torej zanje ne prihaja v poštev). V ostalem atonalnost ni (p o P°l nomu točno opredeljena in zato se v isti sapi imenujejo skladatelji, ki so v bistvu zelo različni. Nemški priročnik »Das neue Musiklexikon« (Alfred Einstein) prišteva k ato¬ nalnem komponiste Bartok, Honegger, Bliss, Stravinski, Hindemitli, Webern in druge, danes že manj znane. Našteti imajo prav gotovo le malo skupnosti in dalo bi se reči, da vsak zastopa svoj slog, ki je le po dobi, v kateri se je razvil, soroden sosednjemu. Zato tudi v harmo¬ niji atonalnost nima enotnega stališča; medtem ko je Hindeinith še 91 precej navezan na fundamentalno harmonično stališče (kar dokazuje njegov učbenik »Unterweisung im Tonsatz« ter dodatne knjige o harmoniji — »Traditional harmony«), je Webern najbolj dosledni za¬ govornik dvanajsttonskega sistema, v katerem je odstranjena vsaka sled tradicionalnega pojmovanja harmonije. Nekateri dvanajsttonci, kakor Alban Berg, so do kraja iskali sožitje med tradicijo in novo- tarstvom ter dospeli do zanimivih zaključkov. Vsekakor je danes več izključujočih se struj in stališč ter je harmonija v starem pomenu besede močno osporavana med skladatelji Zapadne Evrope in Severne Amerike: medtem pa so se sovjetski skladatelji spet povrnili k nji, češ da so dobo eksperimentiranja preboleli in se zavedajo, da vsi novo- tarski poskusi niso prida doprinesli glasbi s tem, da so zanemarjali harmonijo in ji skušali podtakniti drugačno vlogo, kakor pa ji pritiče v glasbi. Prišli so do spoznanja, da za glasbo in njeno vrednost niso odločilne tehnične pridobitve, temveč notranje vsebinsko poglabljanje, ki se sicer lahko okoristi s tehniko, a je ne interpretira. Razume se sicer, da je s kopičenjem novih tehničnih možnosti povečan sklad zunanje izraznih in značilnih sredstev; toda ta ne smejo postati iz¬ ključno sama sebi 'cilj in veselje nad njimi ostane otročje, ako se ne dvigne više. Prav zaradi tega je nastal v sovjetski glasbi preokret vrednotenj, ki je bil videti korak nazaj. Ker je moderna glasba izgu¬ bila stik z ljudstvom prav zaradi preobremenjenosti s tehničnimi in slogovnimi vprašanji, težijo sovjetski komponisti, da ta stik znova postavijo, kar je le tako mogoče, da stopijo tehnološki problemi vstran in odprejo pogled na vsebinske prvine. § 51 Vpliv jazza na harmonijo. — Po definiciji Marshall W. Stearnsa je jazz »improvizirana amerikanska glasba, ki uporablja evropska glasbila in združuje elemente evropske harmonije, evropsko-afrikan- ske melodike in afrikanske ritmike«. V primerjavi s plehko zabavno in plesno glasbo pomeni vdor jazza močno poživitev in sproščenje na¬ štetih elementov. Jazz je z ritmičnimi kombinacijami spodbodril razvoj prvobitne glasbene prvine, ritma, in ga osvobodil ozkih spon shema- tizma; sicer ga je po drugi strani spet vklenil v svoj lastni obrazec, ki pa je bil vsekakor pestrejši od prejšnjega. Enako se je zgodilo z melodijo: intervali so se bolj razpeli, poprej strašljivi zvečani koraki so postali domačni, melodični lok se je jel bočiti v drznih zamahih. V pogledu harmonije je bil jazz sprva precej nebogljen; oprl se je na črnske duhovne pesmi, ki jih je svojstveno harmoniziral Henry Thacker Burleigli. Ta tenkoslušni prireditelj je znal podložiti prepro¬ stim napevom primerno napeto harmonično tkivo, iz katerega se je polagoma razvila tipična akordika. Harmonija jazza je strogo diato¬ nična in se naslanja na impresionistično s tem, da rada uporablja višje akordične tvorbe, septakord, nonakord, undecimakord in — redkeje — tudi tercdecimakord. To ji daje posebno zvokovno barvnost, nima pa dosledne in karakteristične izraznosti, ker se ta harmonija ne raz- 92 vija in ne kadencira. Skoraj do prenasičenosti izrablja trozvok z do¬ dano seksto, ki nadomešča tonični trozvok (tudi septakord lahko stoji na tem mestu). Akordi stojijo v priredju (jukstapoziciji) ter ne poznajo funkcionalnosti, razen primitivnih avtentičnih kadenc. Zato so po¬ gostne akordne verige in sekvence, zlasti pri melodično močneje raz¬ vitih tipih jazza, prav posebno pri bluesu (blues je otožna posvetna pesem, spiritual pa duhovna pesem). Ponekod prihajajo na površje stare tonske lestvice, zlasti pentatonske v spiritualu; Burleigh je znal to pentatoniko spretno ohraniti v sicer evropski harmonizaciji. Blues ljubi dorski tonovski način, prežet z durom; taka tipična melodika je zanj značilna (prim. Gershwin, Porgy and Bess!), »Vroči« jazz (hot) z ritmom rag-timea (= raztrgani čas) je zelo osredotočen na goli ritem in skoraj brez harmonije; venomer ponavlja isti akord (če je to obenem začetni akord, gre načelno za toniko); vsaka akordična sprememba (po navadi premik istega akorda za določeno intervalno stopnjo) pre¬ seneča in premakne celotni potek skladbe na drug nivo. Čeprav jazz v harmoniji ni prinesel posebno novih pogledov, jo je vendar po svoje predelal in poskrbel predvsem za to, da so se tudi bolj komplicirane akordične gradnje približale najširšim plastem po¬ slušalcev. Svojčas v umetni glasbi redki gostje višjih akordičnih tvorb, sekvenčna povezava akordov brez funkcionalnega pomena, nenadni preskoki v tonalitetah, hitre in presenetljive modulacije so postale sestavni del harmonije v jazzu. S tem, da jih je jazz prevzel iz obče akordične zaloge in jim dal posebno, četudi samo barvno vlogo, jih je tudi ohranil v času, ko je umetna seriozna glasba že zdavnaj opu¬ stila trdna tla organizirane harmonije po terčnem sestavu in se podala na tvegano eksperimentiranje z nepreizkušenimi sredstvi atonalnega in dodekafonskega harmoničnega sloga. V tem je zasluga jazza; po¬ manjkljivost njegovega ravnanja s to akordiko je bolj vsebinskega kot tehnološkega značaja in temelji na tem, da je opustil funkcional¬ nost in jo nadomestil s stereotipičnimi obrazci, ki se hitro obrabijo. Vpliv jazza na evropsko glasbo postaja zaznaven že h koncu prejš¬ njega stoletja; jazz pa je postal v Evropi splošno znan po letu 1911, ko je Irving Berlin predstavil javnosti svoj »Alexander’s Rag Time Band«. Že v začetku tega stoletja je Debussy sprevidel bodoči pomen jazz-glasbe in je nekaj svojih kompozicij usmeril po njenih elementih (Rapsodija za saksofon, »Golliwogg’s Cake Walk« iz »Children’s Cor- ner«, »General Lavine eccentr-ic« iz »Preludes«). Vsa naslednja leta pa do danes se je skoraj vsak komponist po svoje spoprijel s problemi jazza; njegov vpliv pa je bil posebno močan v razdobju med obema vojnama. Za dalj časa so mu podlegli najvidnejši skladatelji, tako Stra¬ vinski (»Rag Time Musič«), Hindemith (»1920«), Honegger (»Rugby«). Nekateri znani evropski modernisti, kakor Kurt Weill, so sploh presed¬ lali nanj, drugi pa so ga gojili le za krajši čas. Neizpodbiten je njegov vpliv v odrski glasbi, pa tudi koncertno se še danes uveljavlja in Roli 95 Liebermann je poskusil družiti jazziband s simfoničnim orkestrom v klasični formi koncerta. V prvi polovici tega stoletju ni bilo močnejšega muzikalnega vpliva od njegovega in vsi -izmi so bili kratkotra j nejši. Življenjska sila jazza je bila močna prav zaradi tega. ker je prilično enako zajel vse prvine glasbe, vključno harmonijo, kar se ni nobeni struji posrečilo v enaki meri. C. VLOGA OSEBNOSTI V,- i * Muzikalna nadarjenost ni v splošnem enakomerno porazdeljena po glasbenih sestavinah v osebnosti skladateljev. Ta nagiba bolj v ritmično stran, oni v melodično, tretji spet v harmonično; pri nekaterih je bolj markantna oblikovalnost, pri drugih vokalna ali instrumentalna barvnost; ta čuti glasbo bolj homofono, drugi bolj polifono, ta poje v harmoniji, drugi v kontrapunktu, in tako dalje. Vsak slog pa v raz¬ ličnih merah oblikujejo časovne in osebne komponente; v določenih dobah prevladujejo vplivi časa, pri drugih pa vplivi osebnosti. Tudi v zgodovini harmonije so zaznavni časovni in osebnostni vplivi; prve poznamo pod splošnimi označbami »predklasika«, »klasika«, »roman¬ tika«, »novoromantika«, »impresionizem«, »nova stvarnost«, »realizem«, »naturalizem«, »novoklasika«; neposredno sodobne smeri radi družimo v zbiralnik »moderne«, pri čemer je seveda prav ta pojem najbolj raztegljiv in spremenljiv in se le redko zavedamo, da »moderna« že ni več moderna takrat, ko jo lahko uvrstimo pod ustrezno značko. Drugi vpliv, ki je enako važen, je vpliv osebnosti, ki so imele poseben smisel za določeno glasbeno prvino, v našem primeru za harmonijo. V naslednjem naj bo označenih nekaj od teh tvorcev, ne da bi moglo biti naštevanje popolno spričo dejstva, da doslej harmonija še ni bila obravnavana s tega gledišča. Tvorci prvega harmoničnega sistema. — V drugi polovici XVI. § 52 stoletja so nastopili prvi skladatelji, ki so se zavestno ozirali po har¬ moničnih sredstvih in učinkih. To je bilo obdobje vokalne polifonije, ki je prvič združevala kontrapunkt s harmonijo ter ju skušala uravno¬ vesiti. V trojici Palestrina-Lassus-Gallus nam je poslednji naravno najbližji; v resnici je obravnavanje harmonije pri vseh treh prilično enako ali vsaj zelo podobno. Cerkveni tonovski načini in strogi predpisi kontrapunkta so bili za razvoj harmonije dokaj neugodni; kljub temu se je Gallusova harmonična iznajdljivost samostojno uveljavila, tako kot barvno, ka¬ kor kot izrazno sredstvo. Po kontrapunktičnih pravilih so bili na raz¬ polago samo trozvoki in sekstakordi, pa tudi to samo od stopenj, ki 7 Harmonija 97 so imele trozvoke s cisto kvinto. S tem zelo ozkim aparatom si je znal Gallus pomagati, čeprav ni dosti izrabljal olajšav, ki jih je nudila pravica do harmonično tujih tonov. Gallus je bil med prvimi, ki so uporabljali harmonično funkcionalnost, čeprav se tega niso zavedali v polni meri in je niso ločili od stopenjske fundamentalnosti. Gallusova akordika temelji na cerkvenih tonalitetah, s katerimi ravna samostojno in neprisiljeno. Pri njem se vežejo akordi v zveze, ki so ponekod zgolj variacije položaja, drugod pa že pristne kadence. Primer iz njegovega slavnega moteta »Ecce, quoinodo moritur iustus« nam to nazorno pokaže (n. pr. št. 47). 47 ITF i£ g / e - n+ m pa - ce me - mo - n-a /us T- Dp - & - T - Sp -^p- - T - D - 1 ((jaflus, Opus mus/cum ) Analiza pove, da je sopranska melodija jonska (transponirana) navzdol usmerjena lestvica z dominantnim predtaktoni. Ta predtaktni ton pa je harmoniziran s toniko in njegov dominantni značaj je za¬ nikan. Nato pa je vsakemu tonu podložen ustrezen akord, in sicer: primi (f 1 ) tonika, septimi (sekundi, e 2 ) dominantna paralela -(Dp), seksti (terci, d 2 ) subdoininanta, kvinti (kvarti, c 2 ) tonika, kvarti (kvinti, b 1 ) subdominantna paralela in ,nato še druga subdoininanta (Sp-S(S)), terci (seksti, a’) tonika in sekundi (septimi, g 1 ) dominanta. Sodobna harmo¬ nična analiza bi v funkcionalnem harmoničnem sistemu dala tale obrazec: T - Dp - S - T - Sp - S (S) - T - D - T (S(S) = Sf> p)* f 2 — e 2 — d 2 — c 2 — b 1 — a 1 — g 1 — a*(f‘) (Toni melodije so podpisani, vse funkcije so zastopane s trozvoki; predtakt je izpuščen.) Čeprav Gallus ni harmoniziral v smislu harmonične funkcional¬ nosti, je ta vendarle razvidna iz akordičnih sosledij in obenem se po¬ kaže, da ka.denciranje vseskozi ustreza navedbam §§ 5—10. Presenet¬ ljiva je samo zveza S(S)—T, ki pomeni spodnjo velikosekundno ka¬ denco in je zaradi tega vzbudila že mnoge pomisleke, je pa sicer pri Gallusu zelo pogostna. Gallusovo ravnanje z akordiko je iz tega primera jasno razvidno: uporablja v glavnem trozvoke, redko prekinjene s sekstakordi in veže akorde različnih stopenj med seboj popolnoma v smislu harmoničnih * Gl. § 53, str. 60. 98 kadenc; pri tem pazi po eni strani na nemoten in kontrapunktično pra¬ vilen potek glasov, po drugi strani pa na pestrost in zvočnost izbranih akordov. Poskuša torej izenačiti kontrapunktični vpliv s harmoničnim, pri čemer se mu pogosto pripeti, da harmonični nadvlada kontrapunk- tičnega. Johann Sebastian Bach. — Dedič velike zapuščine iz dobe vokalne § 53 polifonije, J. S. Bach, si je prav tako prizadeval, da bi izenačil kontra¬ punktično, polifono gledanje s harmoničnim, homofonim, in je kom¬ poniral skladbe obeh smeri in obenem skušal vsako opremiti s pri¬ dobitvami obeh. Višek sinteze obeh načinov je gotovo klavirska zbirka »Das wohltemperierte Klavier«, kjer predstavljajo preludiji iz večine homofono, harmonično snovanje, fuge pa prilagojeno kontrapunktično oblikovanje. Bachova harmonična sredstva so že mnogo bogatejša od Gallusovih: trozvokom se je pridružil kvartsekstakord (poleg že prej uporabljenega sekstakorda), dalje septakord z vsemi prestavami in — popolnoma posamič — tudi nonakord. Bach se mnogo pogosteje obrne za pomoč k harmonično tujim tonom, prav posebno k zadržkom; poleg do tedaj znanih disonančnih zadržkov (kvarta-terca, septima- seksta in nona-oktava v zgornjem glasu, sekunda-terca in kvarta- kvinta v spodnjem) uporablja'že zadržke sekunda-prima in septima- oktava v zgornjem glasu, septima-oktava v spodnjem, dalje pa tudi nepripravljene zadržke, prekinjeno vrsto prehajalnih not, odskaku¬ joče prehajalne in menjalne tone in druge svoboščine, ki popestrijo harmonijo, ne da bi spreminjale kadenčni red. Zveze akordov so pri njem vselej pristne kadence in kadenčno sosledje postane obliko¬ tvorno (fuga!). Modulacija gre redno po kvintnem krogu navzgor ali navzdol, zmanjšani septakord postane naj krepkejše enharmonično mo¬ dulacijsko sredstvo (»Kromartiona fantazija«!). Pojavijo se že tudi pre¬ prosti akordični premiki, sekvence ter ležeči in pedalni toni s funk¬ cijskim pomenom. Sploh je vsaka Bachova kompozicija prežeta s har¬ monijo in videti je, da je kontrapunkt pomožno izrazno sredstvo; težišče oblikovnega in vsebinskega dogajanja je prešlo na harmonijo. (Za harmonično analizo Bachove skladbe gl. L. M. Škerjanc, Kon¬ trapunkt in fuga, II., str. 98—101, kjer je podrobno razčlenjena fuga št. XXI. iz I. zvezka »Das vvohltemperierte Klavier«.) Nekako ob istem času se je pojavil v Franciji Jean-Philippe Ramenu, teoretični osnovatelj funkcionalne bar- § 54 monije. Odkar je Gioseffo Zarlino leta 1558 izdal knjigo »Istitutioni harmoniche« in v nji ugotovil dvojnost dura in mola (prvi nastane po njegovem sistemu iz razmerij dolžin strune 1:1 /2:1/5:1/4:1/5:1 /6, drugi pa iz razmerij i:2:3:4:5:6, zaradi česar se prvi imenuje »Divisione a/rmonica«, druga pa »Divisione aritmetica«; srečata se v ugotovitvi terce 4:5, — zarodek kasnejšega dualnega sistema), se ni nihče več resno loteval teoretičnega razglabljanja o harmoniji do Rameauja. On pa je v knjigah o harmoniji »Traite de 1’harmonie reduite a ses principes naturels« (1722), »Generation harmonique« (1737), »Demon- siration du principe de 1’harmonie« (1750) in kot dopolnilo »Nouvelles reflexions sur la demonstration du principe de Fharmonie« (1752) podal nov harmonični sistem, ki je v svojem bistvu že zgrajen na funkcijah, čeprav sam tega izrecno ne omenja. Njegova osnovna misel je bila, strniti vse akordične tvorbe na nekaj temeljnih oblik (accords fonda- mentaux) ter ostale označiti kot »prestave«, kakor jih še danes razu¬ memo. Podlaga tem prestavam je »temeljni bas« (basse fondamentale), ki pri prestavah ni v basu, temveč idealno obstaja in vrši vlogo funk¬ cijske osnove. Nadalje je pravilno ocenil pomen akordov z dodano seksto (accord de la sixte ajoutee) ter ugotovil, da je terčni akordični sistem najbolj naraven in uporabljiv. Ker je bil sam tudi odličen skla¬ datelj, je lahko v svojih delih predočil upravičenost svojega sistema: v nekaterih manjših skladbah se je povzpel do drznih harmoničnih novotarij in enharmoničnih modulacij (»L’enharmonique«). Poleg Ba¬ cha je Rameau največ pripomogel k nadaljnjemu razvoju harmonije in k znanstvenemu obravnavanju tega področja, ki je dotlej obstajalo le kot privesek kontrapunkta. | 55 Klasiki. — Dunajski klasiki Haydn, Mozart in zgodnji Beethoven niso imeli kaj dodajati prevzeti harmoniji in so največ skrbi polagali v harmonično uravnovešenje vseh muzikalnih elementov v kompoziciji. Njihov harmonični slog je v najbolj dovršenih delih prečiščen, izena¬ čen in prav toliko barvit kot izrazit — ustreza torej v polni meri kla¬ sičnemu idealu ravnovesja med vsebino in izrazom. Karakterističen je bolj za izravnano celoto in manj kot pojavljanje nekih posebnih zna¬ čilnosti; mimo tega je bilo sožitje muzikalnih prvin v klasiki neogibno kompromisno ter ni dopuščalo prevelikega razvoja ene na škodo druge. Harmonija predstavlja polnovreden gradbeni element z opredeljenim področjem učinkovanja. Ker' je bila oblikovnost klasiki najvažnejši faktor, so odkazali harmoniji posebno mesto v nji. Tako je bila so- natna izpeljava prostor največjega harmoničnega razmaha, tu je skla¬ datelj učinkoval močneje z modulacijami (ako jih je sploh uvedel) kakor z drugimi gradbenimi elementi. Toda tudi te modulacije niso bile brezbrežne in harmonija se je razvijala v strogo odmerjenih raz¬ merjih z ostalimi sredstvi. V tem smislu so jo sicer poznali in bogato uporabljali, a ji niso prispevali novih praktičnih ali teoretičnih spo¬ znanj, temveč so jo smatrali kot trden, nespremenljiv podatek. Le na nekaterih mestih je privrel na dan neukrotljivi čut zanjo, tako prav poredko pri Haydnu, češče pri Mozartu, ki se je včasih sprostil celo do zametkov politonalnosti (Finale simfonije v g-molu, fuga za dva klavirja, Fantazija za klavir v c-molu, Godalni kvartet v c-duru, uvod k »Phantasie fiir eine Orgefvvalze«). Zgodnji Beethoven je bil skromen v harmoničnem pogledu in ni šel prek Haydnovega zgleda; 100 tudi kasneje je bila njegova pozornost obrnjena bolj na glasbeno vse¬ bino kot na izrazna sredstva, zato najdemo pri njem le osamljene primere izključno harmoničnih doživetij, Frederic Fran^ois Chopin. — V neposrednem Beethovnovem na¬ sledstvu (Schubert) najdemo kljub vedno bolj prevladujoči romantiki vsebine le malo harmoničnega napredka. Šele v Chopinu se spet pojavi osebnost z izrecnim harmoničnim občutjem, ki zasenči sodobnike in naveže na prednike iste usmerjenosti (Bach-Chopin). O Chopinu kot prvem zavestnem folkloristu je bilo že govora v § 46; tu bi na kratko omenili njegov osebni harmonični slog in njegov dalekosežni vpliv. Chopinov osebni harmonični poseg obsega mnogo različkov dia- tonike in kromatike, ki je deloma odkrito enharmonična, deloma pri¬ krita in ornamentalna. Zanjo so značilni veliki, obsežni in strogo metrično odmerjeni koraki. V njegovih skladbah nastopajo domala vse akordične tvorbe od preprostega durskega ali molskega trozvoka pa do sorazmerno zelo zapletenih, s harmonično tujimi toni zameglenih akordičnih tvorb (septakordov in prestav, nonakordov in po večkrat alteriranih zvokov). Zelo iznajdljiv je bil v enharmonični modulaciji; zlasti rad uporablja zvečani sekstakord, ki ga pretolmači v domi¬ nantni septakord; še ljubša mu je obratna pot (dominantni septakord — zvečani sekstakord, gl. § 28!). Ne straši se drznih in novotarsko zvenečih akordov ter jih ne razvezuje vedno po pravilih strogega stava, ampak ravna z njimi neprisiljeno in svobodno. Zelo rad modu-, lira iz tonike v 6. kvinto navzgor (ali navzdol, primer 2. etuda iz op. 25), torej v koraku, ki velja kot najbolj oddaljen. Opravi ga hitro in virtuozno ter komaj opazno. S presenetljivimi koraki obide naj večje harmonične razdalje ter zna akordiko uporabljati tako v barvnem kakor v izraznem smislu, ponajvečkrat družeč oboje (uvodni takti sonate op. 35). Harmonična pestrost, drznoGspajanje na videz oddalje¬ nih tonalitet, prepletanje in zakrivanje harmoničnega poteka s har¬ monično tujimi toni vseh vrst so zgledne odlike sloga, ki je imel — poleg Wagnerjevega, ki mu je dokaj soroden — največji vpliv na harmonično (in kompozicijsko) snovanje druge polovice XIX. stoletja in v začetku XX. stoletja. Impresionizem se mu ima še več zahvaliti kot romantika in njeno nasledstvo; Skrjabinova svojstvena harmonična govorica izhaja naravnost iz Chopinove, Primer analize Chopinovega 4. preludija naj prikaže močni gla¬ sovni preplet, iz katerega nastajajo akordi in svojstvene modulacije. Pri tem je vidna direktna odvisnost od Bachovega vzora, o čemer priča tudi brezhibni štiriglasni stavek. Opomniti pa je treba, da je Chopinova notacija akordov često netočna in zavede lahko k pogreš- nemu tolmačenju. (Gl. n. pr. št. 48!) § 56 101 48 Lar g o P ( + D) P } 1 > ' P 7 (S) 5 s ffe ^ipgp m g i=jP d 7 -s 6 d ? T 6 T? 5 - ,» ^5H> ? (S)- 102 ,0*00 D ; (Tp) p7rw_ p9($)_ s ‘ Op. Spremljava /c reducirana na ostrožne vrednosti, tako, da sta razvidna harmonie.ni potek in uporaba harmonično tujih tonov. Dinamični m drugi znaki so opuščeni. (Chopm t Prot uda, op 28 sl.k) Richard Wagner. Že pri Schumannu, še bolj pa pri Chopinu, § 57 opazimo tipično romantično težnjo k razširjanju modulacij, k oboga- tenju tonalitet, k pretiravanju v harmoničnih učinkovanjih. Wagner je šel še dlje v razkrojevanju tako trdno ukoreninjenega dursko-mol- skega sistema, k harmonični brezbrežnosti in k popolni utopitvi v akor- dičnem blagozvočju. Wagner se ni brzdal, temveč se je prepustil to¬ kovom svoje muzikalnosti ter se pustil zanašati, tako, da je bil sam presenečen in začuden. Zato je kmalu zašel na popolno kromatiza- cijo melodije in harmonije, prelivanje motivov in kadenc po raznih stopnjah dvanajsttonske lestvice, vse na podlagi terčnega sistema 103 akordične gradnje. Wagner razpolaga z znatno povečanim harmo¬ ničnim materialom: pristopile so alteracije vseh vrst, zlasti zvišanje in znižanje kvinte, prosto sosledje akordov različnih tonalitet brez očitne funkcionalne povezanosti, preskakovanje iz enega tonalitetnega ob¬ močja v drugo zaradi dramatične učinkovitosti, nenehno menjavanje kadenc in razraščanje modulacij brez določenega cilja in izrabljanje dotlej redko nastopajočih »varljivih« sklepov. Vse skupaj da Wag- nerjevi harmoniji nemiren, ognjevit blesk, ki se je zdel sodobni¬ kom nevaren že zaradi svoje nestalnosti. V resnici se ne odmika od terčnega sistema in celo daje prednost preprostim akordičnim tvorbam: harmonično tuji toni so vedno melodično upravičeni in ne služijo nik¬ dar samo harmonični barvnosti, četudi jo močno podpro. Višek tega harmoničnega sloga je dosegel v operi »Tristan und Isolde«; kasneje ga je zavrgel in se povrnil v doslednejšo diatoniko, ki jo je le na posameznih liričnih mestih (kromatika mu je vedno izražala strastno razburkanost) prekinil z umirjeno kromatiko (»Die Meistersinger von Niirnberg«, uvertura). Za primer naj služi analiza začetnih taktov predigre k »Tristan und Isolde« (n. pr. št. 49). Opomba. — Prav ta začetek je delal analitikom mnogo preglavic, ker so se ga lotevali z zastarelimi instrumenti. Pričujoča analiza skuša izluščiti harmonično jedro iz melodične navlake, ki ga duši. Mimogrede naj bo opa¬ ženo, da je isto motiviko že pred Wagnerjem uporabil Ludwig Spolir v operi »Zemira und Azor« (1819). 49 (D) t-dur: 6 ,ii— K 7 4 «= — 5 D ? 104 58 Modest Petrovič Musorgski. — Številno Wagnerjevo nasledstvo se ,je v glavnem zadovoljevalo z njegovimi pridobitvami ter jim ni do¬ dajalo novih prijemov; nasprotno, segalo je še nazaj po slogu tetra¬ logije »Der Ring des Nibelungen« in skušalo stopnjevati dramatičnost brez novih harmoničnih doprinosov, kar je vodilo v ponavljanje in posnemanje. Medtem so v Rusiji nastopili »novatorji« — člani »mogoč¬ ne petorice«, in uvedli nova sredstva za nov izraz. Izvečine so se pri tem naslanjali na folklorno bogastvo (gl. § 45!). Med njimi pa je Mu¬ sorgski po harmonični strani daleč presegel svoje rojake in utrl pot kasnejšemu impresionizmu. Poglavitna novost njegovega harmoničnega prijema je v tem, da je zaupal harmoniji večjo izrazno silo, kot kdor koli pred njim. Njegova akordična gradnja sicer ni novotarska. temveč se omejuje na preproste akordične tvorbe, kakor so trozvoki. Novo pa je v tem. da ravna z akordi kot z nosilci vsebinskih razpoloženj, z njimi hipno preokrene izrazni iok glasbe, ga preusmeri in nato nadaljuje po novem tiru (»Brez sonca«, ciklus pesmi). Prav posebno mu uspejo pri tem padci iz svetlobe v temo, kar doseže z alteracijo (terce ali kvinte) navzdol, torej s sredstvom, ki je bilo že dolgo znano, a neizrabljeno. Harmonija mu služi v glasbeni ilustraciji, karakterizira osebe in tudi pokrajine (»Stari grad« iz »Slik z razstave«, »Cum mortuis in lingua mortua«, ibid., in dosti drugih mest), je skratka staro sredstvo za pri¬ kazovanje novih značilnosti, ki se odmikajo melodičnemu prijemu. Še nikdar poprej niso bili naravni dogodki, pa tudi značaji tako preprič¬ ljivo prikazani v glasbi kakor pri Musorgskem. Pri tem pa mu je v glavnem služila harmonija, ki pelje od Wagnerjeve dramatičnosti prek njegove karakterističnosti naravnost v impresionizem. 59 Gabriel Faure. — Med francoskimi skladatelji — nasledniki Ce¬ sarja Francka, se v harmoničnem pogledu posebno odlikuje Gabriel Faure. Njegova preudarnost 'v oblikovanju, akademična uravnoveše¬ nost v izražanju, zgledna zmernost v uporabljanju sredstev so ga pe¬ ljale k harmoniji. Navedene lastnosti se odsvitajo v njegovi harmoniji, ki je prav toliko prirodna, kot poiskana. Faure zna vzbuditi zanimanje za harmonično življenje svojih skladb z bogatim, barvitim kadencira- 105 njem, v katerem si izbere karakteristično akordično zvezo, ki jo potlej uporablja kot zidak pri graditvi razpoloženja. Njegovi zelo obsežni melodični loki se bočijo nad karakteristično kadenco; v nadaljnji gradnji uvaja sekvence in z njimi stopnjuje izrazno moč. Tako doseže s popolnoma artističnimi prijemi, pri čemer je vse organično in med seboj povezano, močne gradacije po najhitrejši poti. Prav tako bogato jo moduliranje, ki obišče po navadi tonalitete v celtonskih razdaljah. Pogosto prispe do celtonske lestvice in iz nje izvirajočih akordov, kar daje njegovi glasbi specifičen, eksotičen značaj. Zaradi nenavadnih intervalnih korakov v melodiji in spajanj med seboj precej oddaljenih funkcij napravlja njegova glasba sprva tuj, preveč iskan vtis; šele prodor v fino tkivo muzikalne preje, zasledovanje izoblikovanih, za¬ okroženih in pravilno izravnanih melodičnih linij, podprtih s premiš¬ ljenimi in doslednimi harmoničnimi kadencami, da estetsko zadoščenje. Kratek citat iz Faurejevega Nokturna naj da zgled za njegovo harmonično izživljanje (n. pr. št. 50). 50 (Ac/agio) 106 Claude Debussy. — Med Faurejevimi sodobniki zavzema najvaž- § 60 nejše mesto v pogledu harmonije Claude Debussy. V tej knjigi je bil že pogosto omenjen, zato ga zdaj lahko na kratko obravnavamo. De- bussv je izšel iz šole Julesa Masseneta, čigar uglajenost v glasbi se razodeva iz vsake skladbe. Massenet ni bil posebno pomemben tvorec, odlikoval pa ga je ostri čut za mero; ta je prešel tudi na Debussyja. Po drugi strani sta nanj močno vplivala Musorgski in Grieg, ni pa omalovaževati skritega vtisa Chopina. Iz teh virov črpa Debussy pre¬ cejšen del svojega harmoničnega zaklada; drugi del pa je našel v ekso¬ tični glasbi, posebno javanski, ki jo je vsrkal vase in izžareval. Tako je prišel do zaključkov, ki so bili popolnoma novi in nenavadni. Za Debussyjevo harmonijo je značilno novo gledanje na harmo¬ nično pomembnost in iz tega izvirajoče novo uporabljanje sredstev. Zanj harmonija ni več kadenčno zaporedje akordov, temveč ima vsaka akordična oblika svoj poseben, skoraj simboličen pomen (vzporednost s poetičnim simbolizmom!). Zato akordična funkcionalnost skoraj pre¬ neha in akordi se ne vežejo \ daljše kadence, temveč obstojijo na mestih (statična harmonija). Glavno je zvočna barvnost; septakordi so barvno jačji od trozvokov, nonakordi od septakordov. V klasični, pa tudi v romantični harmoniji je vrh skladbe tudi harmonično podčrtan, navadno s toničnim trozvokom, ki zmagovito prodre iznad modulacij¬ skih zapletenih harmonij. Pri Debussyju je vrhunec undecimakord, če mogoče alteriran; vanj se stekajo harmonične poti, tu se strnejo (prim. »La mer«, II. stavek!), od tod se razlivajo. Po konstrukciji so takšni akordi sicer navadno dominantni, toda ne ravnajo se po dotedanjem 107 raz veznem principu in se ne zaključujejo v toniki. Ob vise tako rekoč v zraku. S tem napravljajo vtise, podobne [trtrodnim pojavom oblakov, megel (od tod: impresionizem). Izogibajo se vseh odsekanih, ostrili robov ter težijo h komaj zaznavnim prelivanjem, kjer je težko ujeti trenutek pravega prehoda. Modulacija izgubi svoj trezni pomen prc- in 3 ledni nž: 108 stopanja iz ene tonalitete v drugo; prelivanje je neprestano in trdnej¬ šega tonalnega osredja ni. Tako prehaja Debussyjeva tonalnost v ato- nalnost in ponekod so meje zabrisane, zlasti, kadar uporablja sklada¬ telj nenavadne lestvice, kakor celtonsko in podobne. Že notacija sama razodeva tonalno razbrzdanost in neodločnost: nenadoma nastopajo tuji tonovski načini neposredno za tonalno jasnejšimi odstavki (pogosto tudi obratno). Obravnava akordov se ne podreja običajnim strokovnim pravilom o podvojitvah, legah, vezavi akordov, vodenju harmonično tujih tonov, i. p. Za čudo pa je večina akordičnih zvez avtentičnih, toda Debussy jih uvaja in razvija samostojno, pogosto tudi v sekvencah. Sosledje trozvokov, septakordov, pa tudi nonakordov po sosednjih stopnjah je pri njem — kakor v ostalem pri vseh skladateljih roman¬ skih narodnosti — običajno ter predstavlja statični element, ne kine¬ tičnega. S tako spreobrnjenim pomenom akordov se sprevrne celotno vrednotenje harmonije; zato instrumenti' klasične harmonične analize tu odpovedo ter je treba razčlembo vzeti bolj ploskovno in se ne dti korakati razčlenjujoč od akorda k akordu. Poglavitna značilnost je posebna akordična barvnost, ki ni izrazljiva z besedami, je pa zelo ob¬ čutljiva in ranljiva ter je ni mogoče družiti s tradicionalnimi harmo¬ ničnimi prijemi. Njena značilnost je obenem popolnoma osebna in zato neposnemljiva v učinku; prenesena na tuje področje, brž izgubi svoj zamamni lesk in postane banalna. Primer: n. pr. št. 51. Aleksander Skrjabin. — Izsledki tega skladatelja so na harnio- § 61 ničnem področju popolnoma drugačni od Debussyjevih, čeprav tudi njega smemo šteti k impresionistom, ako vzamemo barvnost za raz¬ ločujoči kriterij. Skrjabin je izhajal od Chopinovih zvokov (kakor tudi Debussy) ter se je le prav počasi vzpenjal k samostojnosti. Wag- nerjeva brezbrežna kromatika temelji na Chopinu in je prevzela tudi Skrjabina. Od tod je šel naprej in si polagoma ustvaril harmonični svet, v katerem prevladuje — podobno kot pri Debussyju, samo še do¬ sledneje — statična akordičnost. Skrjabin konstruira svojo melodiko iz vnaprej določenih akordičnih tvorb — ne popolnoma računsko, a vendar strogo odvisno. Tako je, n. pr. podlaga cele 7. sonate en sam akord: dominantni tercdecimakord z navzgor alterirano undecimo. Iz tonov tega akorda se izvije glavna tema, ki se potlej v številnih pono¬ vitvah pojavlja kot vztrajno ohranjeni osnovni delec cele skladbe. Ta tercdecimakord, ki je po svoji gradnji dominantni (ker ima za podlago durov trozvok in malo septimo), prevzame v skladbi funkcijo tonike: iako se sonata tudi konča. Poleg njega je še drug akord, podobno zgrajen dominantni undecimakord z navzgor alterirano nono, a s terco v basu; ker je prvi akord postavljen na ton »A«, drugi pa na »E«, vlada med njima — vsaj na videz — kadenčno razmerje’(a-e je plagalna ka¬ denca). Toda tu je vse izprevrženo: prvi dominantni tercdecimakord je pravzaprav tonika skladbe, drugi pa je neodločena, med subdomi- 109 narito in dominanto nihajoča funkcija (čeprav je v resnici akord zgra¬ jen kot dominantni undecimakord nad tonom »C« in se le pojavlja v obrnitvi terckvintsekstseptakorda, oz. nonakorda). Tako pri Skrjabinu spremenijo funkcije svoj pomen, oziroma se le obnašajo tako, kakor da bi ga imele; v resnici je to brezfunkcionalna harmonija, ki le gradi akorde v prevzetem, funkcionalnem smislu, daje jim pa nov, drugače neizrazljiv pomen. Soigra teh dveh akordov je v bistvu celotno harmo¬ nično tramovje skladbe; kadenc v vajenem smislu besede ni več, har¬ monija se ne razvija, pač pa zavzema s svojo barvitostjo in s posebnim, skoraj bolestnim mikom, ki ima več stalnega značaja kot Debussyjev. Prav zato je Skrjabin zelo močno vplival na harmonijo dveh kasnejših generacij. Primer: n. pr. št. 52. X oblika D 11 ' funkcija t ( T - D ' 3 no W a ) xx oblika D , funkcija D ( D ° D 17 na Tonu c) 7 xxx oblike P . funkcija ‘f xxxx oblika D 77 / funkcija P S 62 Postimpresionistični prispevki. — Poslednji podvig harmonije kot urejenega barvnega in izraznega sredstva je bil impresionizem, struja, ki je hotela z zvoki pričarati zunanja in notranja razpoloženja, ne¬ odvisno od tematike in oblikovne gradnje. Po viških, ki sta jih v tem pogledu dosegla oba prej obravnavana skladatelja (SS 60 m bij, je nastopil počitek od preobilice in pestrosti zvočnih vtisov, ki so terjali vedno več poslušalčevega sodelovanja. Dosežki so prestopili v dve veji: prva se je odmaknila od doslednega grmadenja zvokov in jih je 110 začela omejevati, močneje poudarjajoč druge elemente, ritem, melo¬ dijo in obliko (Ravel); druga pa je stopnjevala zvočno barvnost in iz¬ gradila nov slog, ki je bil od vsega početka ekspresionističen (Schbn- beng). V tem namenu je obogatila tradicionalni harmonični in impre¬ sionistični zaklad z novimi, deloma umetno skonstruiranimi akordič- nimi tvorbami, ki so zapustile trdno terčno osnovo ter prešle v sekun¬ dni in kvartni sistem; že v svojem »Nauku o harmoniji«, ki je sicer tradicionalen in okorel, je Schonberg postavil teorijo o kvartnih akor¬ dih, ki jih je sam tudi uporabljal (Komorna simfonija!). Prehod v čisto kromatiko je dokončno zavrgel dotlej obvezno akordično gradnjo po intervalih, ki so dajali vsakokratnemu sistemu ime, in jo prepustil naključnemu sozvočju paralelno tekočih melodičnih linij. Harmonija terčnega sestava je s svojim akordičnim bogastvom prešla v uporabo pri jazzu, kjer pa se je doslej v glavnem uveljavljala samo kot barvno sredstvo. Šele v zadnjem času se variacijska tehnika jazza loteva tudi harmonične podlage. Prispevek atonalnih smeri je za harmonijo neznaten; atonalnost je načelno zanikala pomembnost harmonije in njeno samostojnost v vrsti gradbenih elementov glasbe. Tudi tu bo bodoči razvoj glasbe pokazal, ali se umetna glasba lahko odreče učinkovanju harmonije v tradi¬ cionalnem smislu in kaj more postaviti na njeno mesto; doslej takega nadomestila, ki bi odtehtal izgubo, še ni, zato je tudi mnogo najbolj naprednih skladateljev vključevalo v svojo glasbo harmonične učinke, četudi ne povsem v prevzetem smislu, temveč ustrezno modificirane (Alban Berg). 111 . v \ ■ ■ i i * ? D. NALOGE K ■ ■Nalogz A.. Izdela/ okordično t ahrig/asnem strogem slovltu (r raznih /onaJiI.) dur: t $ iV-p 2 if*-r P i $ P fe -Dp 7 iT P -^ 6 i d ! _ ! .. i t_g. 2_4>_T - °$* fe | D 7 - Dp fe | Žp 7 -D*| Dd^Tp 6 ! S* 6 - D | T | 2.<ž.-T - Tp 7 .] čp 7 -p' ,| t 7 -Tp ; .,| P?7)-T .j 5 -°3. t6 j T_jj - *- $ .T - D 7 (5p^2p -D 7 (D P , ) | Dp - §' | D - (Tp)jTp - D 7 ) T _| 5 $ T - Sp M P 2 - JU) |5 -$ f i | D - P^jlp-V^P U__4.JI_j( |p 7 ...-.Tp ) V - °s 46 { d 7 -^(Tp)|Tp - d 7 I ? j ? ^ Y - D^flp) |D ; (S)-i 6 | -P 6 CR)|?D-Sp fe [ D ; -T b | Sp*-!? 7 ) .T_| &-$ .T - .P_j.. dWdp | $ 7 - P*(3p)| S 2 ~ P* |JEpL.-_eL_{-_I^_| A^_T....r..E.^p)lSp-jg ? 7a>p)|Dp-P 2 flp)|Tp ž - Sp.4_E*_L| I_g m.$ r - P 2 (S) 1 °5 fe - 3 dl [ p 7 - °5p I P 7 -I| B mol: b 11 $ T 1 D 2 - T fe | 5-pVln)|Tp - 5v | T *- T* ) .. |_r_f T-P | Sp - S | T*- p ; | T Č -5*|I> 7 -I | Tft 1 -P 7 I 15$ T - | D»-T | V-pW[J>p-Tp 7 j 5* - D 7 4_1_I /4 $ r - S _| % 7 - piten) |5*- S* | D*fDp>-Pp| T _ I _| J5$ T- D ; (5)| S fe _-® ! 1 j r-5^j D*...* } I^| 1Sl$ T-*g*{CPp)| Pp 7 ”-.^_i-P 2 fTpj-^D 7 1 Sp -Inlj-1-j iZ|. X ~y? -p^Tp)-^' {VfPph+P^Pp)IVftpj-V- \JsL -.. ..j T J 1S$ T - S ] § ._-J)^Tp) lTp 6 _-^)_(5 ) | P fl>p)-P p 7 Jjp-4l>l-|_ 1 _| V*' 115 O. Harmoniz/rai naslednja soprana: 19 Dvr: 20 %r p '|f f \ jf u p=ff=r 21 C*. Opremi te naloga a harmomino tujimi kni ! D. Hormonizirai noaMnie alte C v J ) / 116 H. Opremi nalogo D s harmonično tujimi toni! "P. Harmoniliro/ naslednja tenorje {v a) ■ -4- iJ ^ j i J /J i 37 mol: 4 i- i ^. Opremi nalogo F a harmonično tv/imi foni! H - Hormoni tiraj naslednje base (y d) 32 t f I f f ;! f , f W Ir r 1 > 34 p »F .r-f f u r-£f 117 X. Opremi nalogo K s harmonično iujimi ioni ! 3. Dodaj obema glasovoma se oba druga g losova f 56 I 37 q Sopran 39 Sopran - alb 40 Tenor - boe K. Izdelaj osemtaktne stavke z modulacijo in z uporabo stalnega motiva, ki naj teče skozi vse glasove! Notni primer: moduliraj iz c-dura v as-mol s stalnim motivom v 8 taktih! mohv ■ >■) T - D | T - D<5) j S -D(Sp) j Sp - D (Sp) | Sp - D($) { C-dur. S - D(Sp) as -mol: = lg D - j T. J 2 .) S-A-T-B | S-r-A jj hdato v a: Č: 5p - D*(£) % ~ K*C°»p) % "T f- J.) Motivi: i 6 j Ud. Tmnsponiraj v različne dure m mole !er smiselno variiraj v bistvu eno/a/ jfc £w*, i >•;'] 1 i ■ & I ' f > M ! '• v - '’ ••L N.- ? ' - «;?.;• - - H iliUSiiiiiilii \ v ,y.iV / ,, , v ‘'. J , C ' l \ ► ~\WVSv, n ' :;i.3i: , v:>;3:'-f®ffi&si;;- ■ t, g?; 5 s •, ■<:-.;:•*>« , * , ‘ { V,r ■ Ji tf D* ? t ; vi;š ;i;; : k , ‘ v i‘