413 AVTORJI IN KNJIGE O nemožnosti in nezmožnosti ljubezni (Lilijana Šaver.- Lov na metulje, ČZP Kmečki glas Ljubljana 1984; Marjeta Novak: Vrtiljak, Pomurska založba 1983) V zadnjem času se je na policah slovenskih knjigarn pojavila vrsta zanimivih knjig, ki so jih napisale že znane ali tudi manj znane (doslej) pisateljice. Nekateri celo menijo, da je že mogoče govoriti o nekakšnem valu ženske literature v Sloveniji. Kakorkoli že, uveljavlja se vse več zanimivih pisateljic in pesnic, ki bodo, kot kaže, opazno zaznamovale slovensko književnost naslednjih let. I. Pravkar rečeno velja tudi za Lilijano Saver, prozaistko, ki razstavlja o sebi in je zagledana vase. ČZP Kmečki glas ji je v 3000 izvodih natisnilo izbor štirih novel s skupnim naslovom Lov na metulje. Novele (Apoka-lipsa mojega prijatelja Larsena, Ubiti čas. Imeti mačko in Igra), ki jih Ciril Zlobec v zapisu na zavihku označuje za »žensko prozo«, govore predvsem o ljubezni in sporočajo spoznanje, »da ljubezni pravzaprav ni, vsaj ne takšne, po kakršni hrepenimo in jo pred sabo igramo«, govore torej o pomanjkanju in odsotnosti ali že kar nemožnosti ljubezni, ki bi bila v skladu z »našo idilično predstavo o ljubezni kot idealiteti življenja«. Če hočemo biti še bolj natančni, moramo poudariti, da razkazujejo, do obisti razgaljajo vsakokratno glavno junakinjo, ki je bržčas avtorica sama (čeprav sta le dve noveli pisani v prvi osebi), jo kažejo v njeni nezmožnosti takšne ljubezni in hkrati v njeni potrebi po njej. Četudi ni nikjer poudarjeno, da gre za avtobiografsko prozo, je to skoraj očitno; tudi iz avtoričinih razglabljanj o pisanju, ki pomenijo nekakšno drugo plat novel. Najbolj eksplicitno je to razglabljanje v noveli Ubiti čas, v njej avtorica ob zgodbi podaja tudi svoj literarni nazor. Pri tem izhaja iz preprostih, vendar temeljnih vprašanj: Kako pisati? Kaj pisati? Zakaj pisati? Odgovori si, da ne želi pisati »zgodbice«; ne gre ji torej za pripoved, ki bi pritegovala bralce z napetostjo, zabavnostjo ali dražljivostjo in mu obenem s svojo razvidnostjo in sklenjenostjo še dajala občutek o harmonični urejenosti sveta. Šaver-jeva, kot piše, ne želi v svojih pripovedih navajati dejstev, kajti »vse, kar čemi in se razgaljuje v dejstvih, je na papirju brez pomena. Samo ob rečeh, ki ji nič ne pomenijo, se lahko opre na dejstva in dogodke.« Tone Peršak 414 Tone Peršak Dejstva in dogodki bi pomenili zgodbo, ki bi jo bilo mogoče preverjati s kriterijem verjetnosti, v bistvu podobnosti dejstvom iz objektivne stvarnosti. To pa avtorice ne zanima. Po eni strani zato, ker dvomi o resničnosti (ustreznost resnici) stvari in se sprašuje, »kaj so dejstva?«, po drugi strani pa njej literatura pomeni nekaj drugega in ne pisanje zgodb po načelih posnemanja stvarnosti. To svojo zavrnitev pisanja kot mimesis utemeljuje v bistvu z ravno tako platonistično razlago. Dejstva razume kot nekaj v bistvu poljubnega, kot zgolj videz, medtem ko je resnica, se pravi tisto, zaradi česar in o čemer naj bi pisala, skrito za dejstvi. Njeno pisanje želi biti približevanje tej resnici. Literatura kot navajanje dejstev ali kot zgodba je potemtakem neresnična in zavajajoča (»da bi bistvo gona razglajevala v posameznih podatkih, se ustavlja in preskakuje na druge zgodbe. Toda vse ima svoj pomen. Vse ima pomene, pri čemer je še najočitneje, da jih podrobnosti ne morejo imeti. Kaj je ena beseda, kaj je dogodek?«). S takšnim pisanjem ne bi, kot pravi, ničesar razrešila (»Bi bila zato obsedenost večja ali manjša, bi bil konec razumljivejši? Bi se karkoli spremenilo?«). Odloči se za drugo: za pisanje, ki sicer tudi navaja dejstva, vendar se o njih tudi sprašuje, predvsem pa razglablja o pisanju (navajanju dejstev). Njeno pisanje ima potemtakem dve ravni: raven zgodbe, podane v fragmentih, in raven premisleka zgodbe in zapisovanja zgodbe. Literatura, ki sama sebe komentira in se tako posredno samo sebe ukinja oziroma poskuša razgrajevati tradicionalen tip literature (literaturo s sklenjeno zgodbo, ki ponazarja, posnema stvarnost), si prizadeva ustvariti poseben tip refleksivne proze, ki nenehoma problematizira samo sebe in lastno vsebino. To torej ni niti literatura kot mimesis niti literatura kot mit, kajti ta literatura je nenavadno solipsistična, je dejavnost, ki naj bi bila predvsem koristna avtorici. Pisateljica namreč želi, naj ji pisanje pomaga slediti nezavednemu v sebi, se pravi pri odkrivanju njene resnice. Svoje razglabljanje na str. 61 in 62 končuje s formulo: »Pisanje cepi človeku subjekt.« Ona lahko potemtakem postane subjekt (osebnost) samo s pisanjem, to pa, kot rečeno, ne pomeni tradicionalnega načina v ustvarjanju na področju književnosti, temveč predvsem refleksijo lastne usode in iskanje svojega bistva (nezavednega v sebi); pri tem to bistvo seveda ne pomeni nekakšnega smisla ali ideje, temveč njeno dejansko identiteto (osebnost) ali avtentičnost. Takšna utemeljitev pisanja, ki vidi svoj smisel zgolj v avtorjevem razglabljanju o samem sebi, deluje vsaj v kontekstu evropskih prozaističnih tradicij precej solipsistično, skoraj narcisoidno pa tudi nekoliko samomučitelj-sko in samorazkazovalno, kot nekakšna boleča zaljubljenost vase,-vendar tudi kot zanimiva in posebna utemeljitev ter razlaga odločitve za literarno ustvarjanje. Gre, kot pojasnjuje avtorica, za nekakšno potrebo po pisanju, ki ji pomeni premislek in hkrati, ker je dano v branje, razkazovanje lastnih tegob, muk, travm, nezadoščenosti itd. (»Zdajle ji ni do pisanja, pa mora pisati, sicer bo pri živem telesu umrla, izgubila pamet. Mora, mora, mora... kako neskončna je ta beseda zdaj v njej. Kakor hitro neha pisati, se izgubi.«). Prepričana je »o smiselnosti svojega pisanja«, vendar samo pod pogojem, da je to pisanje! odkrito, kajti spoznala je, »da je odkritost edina pot nadaljnjega pisanja. Zapisati je treba in razbiti kopreno. Utrditi vezi.) Razkriti,« piše na 415 O nemožnosti in nezmožnosti ljubezni str. 87. Gre potemtakem za nekakšno javno (javnosti namenjeno) razglabljanje o sami sebi v zvezi z ljubeznijo in erotiko, pri tem pa avtorica sploh ne skuša utemeljiti svoje odločitve tudi s kakršnimkoli razlogom zunaj sebe, ker ji, prepričani o relevantnosti svoje skušnje ali nemara o vsesplošni zavezujočnosti svojih dognanj, zadošča za utemeljitev to, da bo s pisanjem/razglabljanjem morebiti prišla v bližino svoje resnice o sebi oziroma se dokopala do nezavednega v sebi. Doslej povedanemu povsem ustreza tudi to, kar avtorica popisuje v fragmentih svojih zgodb. To so popisi njenih neuspelih ali razpadajočih ljubezenskih in erotičnih odnosov, deloma popisi njenih družinskih odnosov in odnosov s sorodniki, zlasti sorodnicami, primerjalna ugibanja o njihovih ljubezenskih izkušnjah, obujanje spominov na prva in poznejša tovrstna razočaranja in razhode itd. Predvsem pa njenemu stališču o namenu pisanja ustreza njena obravnava sveta, ki ga popisuje v novelah. Pri tem je treba poudariti, da je, razen delno njenega neposrednega okolja in prizorišč dogodkov, svet kot zgodovinski in družbeni pojav pravzaprav ne zanima. Kolikor ga opisuje, ga opisuje dosledno iz sebe, kot lirski pesniki, kot svoje videnje v kontekstu izrazito vase uperjene tematike, medtem ko se drugih razsežnosti širšega okolja dotakne le nekajkrat zelo mimobežno. Tako v drugi noveli zelo na kratko opiše meščansko »čisto navadno družino«, iz katere izvira. Pri tem navaja podatke, ki govore o dokaj tipični srednjeslojski slovenski družini (dva otroka, stanovanje, avto, zaposlen samo oče, mati gospodinja, urejenost). Vendar pove o življenju družine zelo malo, posveča se pravzaprav samo svojim odnosom z materjo in materinim problemom (obremenjenost z revnim otroštvom in mladostjo), prepričana je, da »vsak otrok prevzame nase breme svoje matere. Posebej vsaka hči svoje matere.« Torej jo tudi mati zanima predvsem kot izvor nekaterih njenih lastnosti, tesnob in strahov, s katerimi se sooča pri svojem bližanju lastnemu nezavednemu. Družina z materjo v ospredju potemtakem ni omenjena in opisana kot del sveta, o katerem želi avtorica izreči kakšno svoje mnenje, temveč zgolj kot eno od ozadij, pred katerimi osvetljuje in premišlja samo sebe. Isto velja za skoraj vse njene popise stvarnosti, tudi za domačijo na Železnem vrhu (v prvi noveli), ki jo zanima le kot okolje njenih razglabljanj oziroma kot prizorišče Gretine in Aničine usode, s katerima primerja svojo. Dogodki, ki zadevajo to okolje, ne glede nanjo, je ne zanimajo. Kraji so zanjo pomembni le, kolikor je z njimi povezan kak njen spomin (»A nisem se obotavljala iti gor, ker bi me ne mikalo, marveč, ker sem nekoč na vrhu ujela trenutek. Bila sem z Borisom, nisem ga pričakovala — trenutka«). Pred svetom pravzaprav celo beži in ne želi vedeti zanj, ker se ji kaže kot — velik svet — nekaj grozljivega in nerazumljivega (»Med po-mečkanimi papirji, pripravljenimi za kurjenje peči, sem našla izrezek, ki je obrabljen, a zato še toliko bolj grozljiv, kot da je vendar vsako tako oznanilo neuničljivo, prikazoval dečka, ki je tekel čez ulico. Na robu je bilo suhoparno novinarsko sporočilo: .Včeraj v Bejrutu ubili pet otrok. Na sliki vidimo dečka, ki beži pred nenamernimi kroglami.' Pridevek me je zbodel. Streljajo, čez in počez, zablodeli plačanci in gverilci in po igri srečnega naključja je nekega lepega avgustovskega dne krogla zadela le pet otrok.«). Pred tem svetom, ki kot grozeča 416 Tone Peršak ogromnost preži tudi nanjo, se junakinja/avtorica umika v zasebnost, v ris zasebnosti, svet kot zgodovinsko in družbeno stvarnost pa pušča vnemar, ker se ji zdi absurden in človeka nevreden. Kaže se ji kot vrtiljak (dokaj konvencionalna prispodoba) ali zabavišče, kjer je smeh zapovedan. Večina se tudi podreja tej zapovedi, se smeje, divja, zabava in je, kjer in kakor je to ukazano: »Blazni vrtiljak veselja, ki ga ni. Razločiš samo moške in ženske in nič ni v teh otrocih.« Lahko sklepamo, da gre za radikalen odklon od objektivne stvarnosti, predstavljene skozi nekaj zelo nazornih prispodob ali metonimij, ki izražajo avtoričino misel, da svet tak, kakršen je, ni vreden njenega literarnega zanimanja, temveč kvečjemu obsodbe. Takšnih obsodb in sodb je v novelah kar precej. Mednje sodijo tudi sodbe o moških, zlasti tistih, na katere se ni čustveno navezala in jih prepoznava kot nosilce nevarnosti in nasilnosti (»Kovinarja sem se bala. Vedela sem, da bi si vzel, preden bi dobil. Ni bil kot moški, ki se je prej prepričal, da bo dobil, in je šele nato vzel.« Ali: »Troje, četvero nasilnih moških je stalo pred menoj. Grdi, ogabni moški so razširjali roke, grabili so vse. Vse! Nikoli bi jim ne bilo dovolj.«). Podobno sodi tudi o svojem neposrednem okolju, ki ga označuje kot malomeščansko. V družinskem življenju vidi zlasti varanje in žrtvovanje, laž itd. Tudi družba v celoti (kot država in kot ureditev) se ji zdi »strašnejša kot druge. Samo vzhodnjaške se ji še kažejo hujše (ožje)... Preozko je postavila svoje meje.« Le v svoji drugačnosti (tujosti) vidi vrednost, čeprav trpi. Vse to so torej razlogi in motivi za umik v zasebnost, kajti le tako si lahko nekoliko olajša prekletstvo ženske, ki mora prenašati v življenju svojo in še materino muko. Prepričana je, da s sočlovekom (moškim) ne more doseči avtentičnosti, ker se ne zmore brez pomislekov prepustiti stiku. To avtentičnost najde samo (v stiku) s samo seboj. Celo med njo in otrokom, kot je razvidno iz prve novele, že prihaja do določene tujosti (nezaupanja in celo nestrpnosti); sin se razvija po svoje in ne pristaja na njene ideale in vrednote. Skrivnost ženske je potemtakem v njeni osamljenosti. To je njeno prekletstvo in hkrati edina možnost preživetja. Edina možnost, da se izogne prekletstvu, je, da pristane na osamljenost (prekletstvo). To potrjujejo v glavnem vsi popisi njenih stikov s svetom (okoljem, drugimi ljudmi); tudi to, da mora kdaj pa kdaj ona pustiti koga na cedilu, spada zraven (»Izdala sem te Larsen. Pa kaj potem? Tako je pač življenje. Nobene trdnosti ni več v ljudeh. Tujka je v meni, ki v nič ne verjame, ki lebdi kot razobešeno perilo vsem na očeh. Tujci so v nas, ki odvrnejo roko, pokažejo hrbet ob prvem pomisleku, ob prvem znaku nemoči.« Larsen kasneje preživi krizo in se podružini in po-meščani.). Sama sebe razglasi za tujko, samoizobčenko, nezmožno čustev kot sočustev, čeprav ob tem trpi, se opija itd. Je torej Mersault, ki obžaluje, da je Mersault? Ce je tako, ali ni potem to nekakšna moderna oblika svetobolja? V svoji tujosti, ki je obenem tudi samopoveli-čevanje, se zateka v tihoto planin (v prvi noveli) ali ob morje (v četrti) in se tako navezuje na tradicijo romantičnih samoizobčencev in tujcev, ki so se tudi zatekali v tihoto gorskih vrhov in si iskali ustrezno okolje v naravi. To počno zato, da bi v miru in samoti lahko uredila svoje misli in zavzela stališče do sveta, vendar navadno zaide v obsojanje, to pa deluje nekoliko patetično in prerazčustvovano. To velja tudi za 417 O nemožnosti In nezmožnosti ljubezni njeno iskanje razlogov za svojo prekletost v materi in za razglabljanje o nezmožnosti ljubezni. Ne ljubi in ne more ljubiti, ker se ji prek partnerja upira svet ali ker sploh dvomi o možnosti (pravzaprav o svoji zmožnosti) ljubezni in si ne zaupa. Kljub temu je prepričana, da ni »navadna, preprosta ženska«, temveč je nekaj več ravno zaradi dvoma, ki tli v njej. Njena tujost je potemtakem zanjo tudi kvaliteta in vrednost, čeprav je hkrati prekletstvo. In njeno pisanje je popis njenih neuspelih ali odmirajočih ljubezni, primerjanje sebe in svojih doživetij z drugimi ter premislek o tem. Pravzaprav izrazito solipsistično, narci-soidno, vase zagledano pisanje. Pri tem, tudi kljub obešenjaškemu humorju (v noveli Igra), postaja sentimentalna. O tem pričajo tudi kon-vencionalne podobe in prispodobe, npr. o seganju po zvezdah in občudovanju zvezd ipd.: »pa si ostal deček in sama sem še vedno obupana plavala po samotni ljubljanski sobi med stenami in lovila svoj odsev.« Ali: »Ženska v njej se zgane — Potem gre in posluša nežno glasbo. Gleda po svoji sobi in vidi, kako zelo je mrtva... Rada bi gledala v morje in nebo, v nedosežne hribe z nikakršnim koncem...« Kot rečeno, sestavljajo knjigo štiri novele, katerih osnovna tema je ljubezen, stranska pa vprašanje pisanja. Posledica te tematske dvojnosti je fragmentarnost zgodb, ki jih prekinjajo refleksije o zgodbah ali razglabljanje o pisanju. Poleg tega dogodki niso podani v dogajal-nem zaporedju. Novele so pisane v skladu z logiko misli, primisli in spominov na dogodke in ne v skladu s kakršnimikoli načeli o sestavljanju učinkovitih zgodb. Prva (Apokalipsa mojega prijatelja Larsena) in četrta (Igra) sta pisani v prvi osebi, druga (Ubiti čas) in tretja novela (Imeti mačko) v tretji, vendar je prav v drugi avtorica najbolj nazorno navzoča v številnih zapisih razglabljanj o namenu in načinu pisanja. Tako je mogoče drugo novelo, v kateri lahko identificiramo kar tri ravni (zgodba, refleksija zgodbe in razglabljanje o pisanju) razumeti tudi kot pisateljičin literarni manifest, ki ga dodatno pojasnjujejo še opazke v drugih treh novelah, iz katerih je razvidno, da avtorica ne želi pisati proze, ki bi jo lahko označili kot psihološko v tradicionalnem pomenu besede. Vse to seveda bistveno vpliva na slog Lilijane Saver, saj niha od esejizma do, kot rečeno, mestoma že kar sentimentalnih odstavkov, nabitih s patosom »velikih besed« (npr. konec novele Igra). Vendar je avtorici treba priznati, da je delo pisano spretno in tekoče in ji jezik očitno dobro služi. Vse štiri novele pričajo o skrbni jezikovni obdelavi besedila, čeprav je mestoma pisano kot zapis toka misli in asociacij z mnogimi prekinitvami in zastranitvami. Tako dosega avtorica poseben eklektičen slog, ki se ponekod bliža pisavi modernega (novega) romana, drugod pa zdrkne v sentimentalno leporečje t. i. ljubezenskih romanov. Še zlasti velja to za opise lastnih razpoloženj. Zdi pa se, da je vendarle treba posebej poudariti še nekatere posebnosti, ki prispevajo k zanimivosti knjige in ji verjetno tudi zagotavljajo naklonjenost vsaj določenega dela beročih. To posebno je zlasti v obsedenosti z lastnim ljubezensko-erotičnim življenjem, ki tu in tam izpričuje tudi nekaj poze in tudi težnje po razkazovanju. Pravzaprav je ta posebnost zlasti v tem, kolikšno pomembnost pripisuje avtorica temu področju svojega življenja, saj komaj omenja svoje druge interese. Tako lahko sklepamo, da ne gre le za to, da je ne zanima svet okrog sebe, temveč da tudi sama 418 Tone Peršak sebe ne zanima zunaj risa ljubezni in erosa. Tolikšna osredotočenost skorajda preseneča. Opazna pa je tudi osredotočenost na probleme žensk, saj je moški, ki nastopajo v novelah, ne zanimajo kot osebe same po sebi, temveč samo v zvezi s seboj. Poleg tega so skoraj vsi moški v njenih novelah nekako »ponižani« in zreducirani na objekte ženskih poželenj in hotenj. V noveli Imeti mačko piše, da so moški penisi klini na lestvah, po katerih plezajo nezadovoljene ženske, ki si želijo navzgor. Moški sicer obvladujejo svet, čeprav so v bistvu nesposobni. Njim pripada svet družbenih dejavnosti in družbenih trenutkov, zanjo nepomemben in ponarejen svet. Gre za nekakšno »žensko« razdaljo do vsega, kar je z družbenega (in moškega) vidika izredno pomembno. Kot da si avtorica Lova na metulje skuša zagotoviti svojo posebnost in uveljaviti svojo osebnost prav tako, da se odreka — vsaj v svoji literaturi — oblikam in prednostim tako visoko vrednotene ženske enakopravnosti? Svoje življenje reducira zgolj na zasebnost, kot bi menila, da lahko le tako doseže avtentičnost, dasi za ceno osamljenosti in tujosti. II. Vrtiljak, roman Marjete Novak je na prvi pogled izrazito drugačno delo od knjige Lilijane Šaver. Pri tem besedilu, kot se zdi, ni mogoče niti misliti, da bi lahko šlo za avtobiografsko prozo. Avtorica si prizadeva, da bi bil njen prikaz dogodkov in oseb, kolikor je to le mogoče v literarnem delu, objektiven. Poleg tega je glavni junak romana mlad moški. Vendar pa bo že površna obnova dogajanja pokazala, da je nemogoče prezreti tudi pomembne podobnosti med knjigama. Junak romana, mlad profesor slovenščine na eni od ljubljanskih gimnazij, Robert Mencinger, je vsaj sprva izrazit primer odtujenega, čustveno neživega osamljenca, ki poskuša živeti tako rekoč docela brez udeležbe svojih čustev. Postaviti se skuša nad svet in soljudi, s katerimi se samo igra in jih opazuje; vse to zato, da bi opazoval in analiziral njihove odzive, čustva in strasti. V medčloveška razmerja vstopa kot neke vrste znanstvenik, eksperimentator. Svoje izsledke si zapisuje in si tako oblikuje posebne vrste arhiv, kartoteko čustev, strasti in drugih izrazov človekove osebnosti (npr.: jeza, sovraštvo, ljubezen, dolgočasje itd.). Svoje odnose, ljubezenske, prijateljske in sorodstvene, pojmuje in upravlja kot poskuse, s katerimi se želi dokopati do veljavnih dognanj o človeku, ki naj bi mu nemara nekoč služila kot gradivo za priročnik s praktičnimi navodili za najustreznejše ravnanje v najrazličnejših medčloveških situacijah. Gre potemtakem za na videz docela odtujeno človeško bitje, ki celo o svojem intimnem življenju vodi neke vrste knjigovodstvo, se popolnoma obvladuje in živi po nekakšnem čudnem birokratskem sistemu. Vendar pa junak romana Marjete Novak ni niti Kafkov K. niti Camusov Mersault niti ne kak sfunkcionaliziran in popredmeten človek iz evropskega novega romana, temveč je, kot se izkaže, le neke vrste psihološki (skoraj kliničen) primer človeka z mnogimi mučnimi travmami, ki pravzaprav skuša samo pobegniti v odtujenost. Krivdo za to pripisuje junak (in avtorica?) svoji materi (tudi pri Šaverjevi je mati nekako odgovorna za prekletstvo glavne junakinje; problem matere bo 419 O nemožnosti in nezmožnosti ljubezni očitno še dolgo eno temeljnih vozlišč slovenske književnosti). Robert Mencinger se je rodil in preživel otroštvo v dobro situirani meščanski družini z vilo, nekega dne pa je mati, ne da bi mu bila kdaj povedala zakaj, skupaj z njim zapustila vilo in očeta. Poslej sta živela dokaj skromno in mati ga je skušala vzgojiti v sovraštvu do očeta in ga (čustveno) prikleniti nase. Beg v odtujenost in brezčutnost je potemtakem prav beg pred to (polaščevalno) ljubeznijo kot nesvobodo in sovraštvom brez razloga. Zato se navsezadnje Robert tudi kaj hitro odreče svoji odtujenosti, ko se seznani z Marijo, pravzaprav neke vrste prostitutko, ki je starejša od njega in zna nesebično skrbeti za sočloveka (zlasti za ohromelega hungarologa Puharja). Ob njej se Robert povsem prerodi in postane drug, »normalen« človek, čeprav ne uspe uresničiti svojega ljubezenskega nagnjenja do Marije (je to moment ironije ali relikt romantičnega pojmovanja usodnosti ali preprosto poskus, kako obdržati junaka v območju tragičnega?). Tako se, kot že ob smrti enega njegovih učencev, ko se spomni tudi nesrečno umrlega sošolca, ob Marijini zavrnitvi zareže vanj bolečina razočaranja, a verjetno prav ta bolečina zagotavlja, da bo Robert tudi ostal drug človek, ki bo le še obžaloval: »Vse se mi je porušilo, razumeš, vse! Prisegel sem si, da se mi kaj takega ne bo več zgodilo. Lahko bi še naprej živel v miru, pa...« Obžaluje in obžaloval bo torej nekdanji mir čustveno neživega človeka, ki se je hladnokrvno poigraval s čustvi drugih in kot neprizadet eksperimenta-tor opazoval njihovo otepanje v mreži lastnih čustev in strasti. Zdaj se je v njem pojavilo občutje manka in praznine, ki jo je mogoče izpolniti samo s čustvom in ne več s formalno zaposlenostjo, kar je bilo mogoče prej, ko mu je bilo najpomembnejše od vsega to, »da se nikoli ne sreča s samim seboj, s svojimi resničnimi hotenji...« in zlasti, da se pred drugimi ne razkrije. Dokler ni srečal Marije, je svoje življenje pravzaprav le igral in si prizadeval biti čim bolj skrivnosten. Vloge za posamezne nastope si je zamišljal po modelih in zamisli tudi sproti spreminjal, da bi še bolj zbegal ljudi, ki so se navezovali nanj. Glavni motiv za vso to mimikrijo je bil strah pred samorazkritjem. Njegova odtujenost in brezčutnost je bila potemtakem igrana in ne dejanska. Prav gotovo pa mu je šlo tudi za užitek ob opazovanju zbeganih žrtev, še zlasti velja to za neprivlačno Alenko, ki jo je sam ironično imenoval Irena. To pa še dodatno potrjuje, da je bila njegova odtujenost in brezčutnost vendarle samo osebni projekt, težnja, ki se je sesula v nič ob srečanju z Marijo, ko se samohotno uveljavi v njem dejansko čustvo, ki ga skuša Robert seveda tudi obvladati, vendar neuspešno. Zal ostaja drugi del zgodbe (o razmerju z Marijo) v primerjavi s prvim (razmerje z Alenko) dokaj nejasen, kot da se avtorici prvotna romaneskna struktura začenja izmikati in ji uhajati v neki drug žanr. Podobnosti s tematiko proze Lilijane Šaver so tudi v obravnavi vprašanja ljubezni. Tudi Marjeta Novak se s svojim delom sprašuje o nemožnosti in zlasti nezmožnosti ljubezni. Sprva se zdi, da je Robert docela nezmožen dejanskega ljubezenskega čustva. Svoj odnos z Alenko, ki je zanj le eksperiment, v katerem mu Alenka služi kot nekakšna laboratorijska žival, udejanja po vzorcih iz svoje kartoteke in vzorih iz literature. Za vsak sestanek ali pismo izbere poseben prijem in model, spontano ravna in se odloča le pomotoma in zelo poredko. Zanimivo pa 420 Tone Peršak je, da hoče podobno ravnati tudi Alenka, ki si sicer veliko bolj prostodušno priznava potrebo po ljubezni, vendar tudi ona ne zmore ravnati spontano in se skuša vesti po delu. Tako ugotovitev o nezmožnosti (dejanske) ljubezni velja tudi zanjo, le da je pri njej iz sebe izvirajoča blokada (frustracija) nemara še usodnejša. Če k temu prištejemo še Marijin odziv na Robertovo ljubezen, ko meni, da si ni treba z ljubeznijo (ljubljenjem) pokvariti prijateljstva, se nemožnost oziroma nezmožnost ljubezni izkaže kot osrednja tema in sporočilo romana, kot neke vrste usoda sodobnega človeka. In tako se znova vračamo k vprašanju o odtujenosti, vendar tokrat na drugi ravni. Nezmožnost ljubezni se izkaže kot le del nezmožnosti kakršnekoli avtentičnosti, ki jo večina oseb v romanu Marjete Novak zmore le še poredko in na omejenih področjih. Vsi ti ljudje vsaj nekoliko igrajo svoje vloge (funkcije), celo Marija, ki sprejema svoj način življenja nenavadno sprijaznjeno z vsem in vsemi. V bistvu potemtakem le gre za odtujenost, ki se kaže v romanu Vrtiljak (ista prispodoba kot pri Šaverjevi) kot širši družbeni problem in avtorica izpostavlja to svojo ugotovitev kot stališče o svetu. Svet pa je pri njej predstavljen precej širše, v več razsežnostih in tudi bolj konkretno kot v prozi Lilijane Šaver. Precej bolj jo zanima neposredno okolje glavnega junaka (prijatelj slikar, šola, mati, oče, mesto, Libija itd.) in precej več pozornosti posveča tudi družbenim razmeram in razlogom dogajanja (strnjeni opisi dogodkov v šoli, jedrnati orisi dijakov, pogovori, ki jim prisluškuje Robert v parku ali kje drugje, izleti prof. Puharja v madžarsko preteklost, Robertovi opisi razmer v Libiji itn.). Vse to kaže, da je problematika romana Marjete Novak neprimerno bolj družbeno utemeljena in tudi zato učinkuje delo bolj realistično, dasi v bistvu sodi v žanr ljubezenskega romana. Pisava dela razodeva avtoričino šolanje pri zgledih iz tradicionalnega evropskega romana. Za današnji čas že precej neznačilna je avtoričina olimpijska perspektiva: poznavanje misli, načrtov in tudi nezavednih teženj ali strahov večine pomembnejših oseb, čeprav se mestoma tudi oddaljuje od njih in jih samo še opazuje. Prav glede na to olimpijsko perspektivo je nekoliko nenavadno, da Alenka, sprva druga glavna oseba romana, potem ko se Robert vname za Marijo, kar izgine iz romana; to pa učinkuje malone kot napaka. Nerazčiščen ostane tudi Robertov odnos z materjo in očetom. Seveda veljajo vse te opazke le toliko, kolikor pač upoštevamo zahteve žanra, ki se mu avtorica s svojim pisanjem najbolj približuje. Po drugi strani pa je očitno, da delujejo na njeno pisanje tudi zgledi iz modernejše proze. Tako delo ni povsem uglašeno, zlasti kar zadeva formo in slog. To pa ne pomeni, da ne gre za zanimivo branje, ki pritegne in »drži« bralca.