GLASBA
OB KONCU LETOŠNJE OPERNE SEZONE
Odkar so po smrti francoskega kralja Henrika III. prenehali stari viteški turnirji, živi tako imenovani »balet« v evropski umetnosti od dvornega baleta dalje precej razgibano življenje, in to pod različnimi nazivi in v različnih oblikah. Njegovo torišče je bilo na moč odvisno od regionalnih pogojev, razen tega pa je bil okvir, v katerem se je pojavljal, različen kot le kaj. Pojavljal se je v operah, v spevoigrah, pa seveda tudi kot samostojna oblika. In v vsaki zvrsti od teh treh zopet ali sam kot zgolj plesno-mimična (predstava ali pomešan z recitacijami, spevi in instrumentalnimi vložki ali pa, kar vidimo še dandanes v premnogih operah, s pravo instrumentalno, ali še večkrat prav priljudno, z vokalno-inštrumentalno spremljavo, kakor na primer v dveh največjih operah Čajkovskega, v Onjeginu in v Pikovi dami.
Razpon od dvornega baleta do baletov Čajkovskega je seveda velik. Namen je pri prvem kot drugem — ne glede na razvoj glasbene in koreografske umetnosti same — prav tako različen. Skupne točke čisto umetnostnega značaja, se pravi združevanje plesnih gibov z določeno glasbo, mimika, povezana z ritmom, in to oboje povzeto v smoter nekega razpoloženjskega izražanja — pa so ostale vse čase iste. Izredno različna je bila vsebinska pobuda: sentimentalne j>passtourelles« so prav tako vzpodbujale ustvarjalce — čeprav z manjšim umetniškim uspehom — kakor evropske ljudske pravljice, ki so odevale plesno odrsko dogajanje v nekakšno poezijo. Pravi čar te poezije in zlasti njen globlji občečloveški namen in pomen pa so se izgubili v koreografskih problemih. Ti so ostali premnogokrat na površju in se utapljali v efektih množičnih gibov, likov in v svetlobnih efektih, zlasti po iznajdbi električnega osvetljevanja na opernih odrih. In tudi muzika sama ni kdo ve kako občutljivo sledila globljim razam dane vsebine. Vse skupaj je ostajalo na površju tako imenovane lahke glasbe, dasi le-ta dostikrat, posebno seveda pri močnih ustvarjalcih, ni bila brez znatne miline in privlačnosti.
Toda šele sodobnost nam je dala zares >pravi« balet. Balet, ki pozornemu človeku nekaj pove, ki ga ne samo očara, temveč mu daje globlja, etična zadoščenja, dosežena z estetsko zadosti premišljeno in pomembno umetniško snovjo. Ta j>sodobnost« pa ni omejena le na ožji čas, ki v njem pravkar živimo. Če pogledamo malo širše, se začne naša sodobnost že z zgodnjim Stra-vinskim, s tem najbolj znanim klasikom moderne umetnosti. Kajti priznati moramo, da si njegova umetnost šele utira pot k širšemu umevanju. To velja celo za njegova zgodnja dela.
Kaj je v njih, da so tako odmaknjena razumevanju in dojemanju povprečnega poslušalca? Novost muzike, nedvomno. Toda ta se da premagati, naučiti, navaditi. Se bolj kot novost pa so tu odločilna visoka vsebinska stremljenja. Kar dela Petruško tako privlačnega za poznavalca, ni samo izredno živi folklorni poudarek, temveč na heroičen način izraženi človeško-filozofski problem, ki sega prav tja do vprašanj življenja, smrti in nesmrt-
953
nosti. To zdaleč ni več milina in nekam viktorijanska poezija Cajkovskega ali drugih podobnih baletov, temveč živa slika prostrane, razbite, obešenjaške, pijane, razigrane, bedne in razposajene dežele in njenih ljudi, ki goltajo s svojimi solzami in smehom vred tudi svoje bridkosti ter se norčujejo iz njih in dz sebe, kakor se pošastni Petruškov dvojnik roga svojemu mrtvemu gospodarju in podobi.
Prokofjev pa ni šel tako daleč. Razen baletov Le Chout, Le pas d'Acier, Izgubljeni sin in Sur le Borysthene — sta najbolj znana in najbolj uspešna njegova baleta Romeo in Julija in Pepelka.
Nedvomno — v baletih je v stremljenju po novostih Prokofjev manj pomemben od Stravinskega. Viprašati pa se smemo, če ga ni prekosil po čisto muzikalni sili, zlasti v Romeu in Juliji. Skoraj bi lahko rekli, da ga je. Čeprav ima Petruška veliko, neubranljivo silo in Ognjeni ptič nedopovedljive lepote, le Sacre du Printemps pa je morda sploh najpomembnejša glasba, napisana v obdobju tega stoletja do druge svetovne vojne, je vendar poezija Prokof jeva glasbe skoraj neposredne jša, čistejša. Treba je pač slišati in videti izvedbo njegovih baletov v Rusiji, kjer je njegova umetnost doma.
Treba je tam videti tudi Pepelko, kajti potem bi človek, ki je videl ta balet v neznatni Ljubljani, v drobnem zrncu ob velikanih tujine, vedel, kako pomembna je bila naša izvedba. Ne v »izvedbi« sami, namreč po tehnični strani, na primer v orkestru, še manj na odru. Pač pa v zamisli! Da bi razumeli, kaj mislimo s tem, se je treba o delu prej pogovoriti.
Pravljica je vsakomur znana. Ima nič koliko različkov- V enem izmed njih nastopa Pepel kina mati kot domača krava oziroma njen duh v tej kravi; tolaži Pepelko in ji svetuje, kaj naj stori. Oblači jo v obleko, pretkano enkrat z zvezdami, drugič z meseci, tretjič s sonci, in jo pošilja na ples. Variant za primerno razširitev vsebine — Pepelka je namreč celovečerni balet in sama fabula je prekratka za tako delo — je bilo že v pravljicah samih dano kar precej. Toda samo klavirska priredba baleta obsega v tisku nič manj kakor 161 strani, torej je bilo treba raznih idej, ki so pravljico razširile, a so ostale obenem smiselne, funkcionalne ali vsaj ne preveč oddaljujoče se od osrednje zgodbe. Seveda se je ruskim mojstrom to dobro posrečilo. Tri dejanja imajo vsega skupaj petdeset točk, od katerih je prav vsaka plesna. V muzikj so večinoma komponirane kot samostojne skladbice, ki pa jih je genij komponista že znal povezati v celoto, jim dati skupno osnovno noto in jih uvrstiti v enoten, velik lok zunanjega in tudi glasbenega dogajanja.
Čudovito je, kako že prvo dejanje brez srednjeevropskih sentimentalnosti pograbi »vola za roge«: uboga Pepelka, hudobna mačeha, zlobni sestri — bolj z ostrim, karakterizujočim humorjem kakor s solzavostjo naslika vso situacijo, dokler ostala družina ne odide na ples. Ustvarjalec nekako računa s tem, da ljudje pravljico dobro poznajo. Ne otepa se z njo, ne ponavlja je v kakšni posebno znani ali celo ne v vsakdanji varianti, temveč precej po svoje, zanimivo, zelo živo in raje groteskno kakor res »pravljično« naslika svojo ekspozicijo.
Toda ko ostane Pepelka sama, se prava pravljica šele začne. Njene sanje so k temu nekakšen nežen uvod, čeprav nas njen hrepeneči ples, Gavotta, zelo realno spomni na življenje. Toda kmalu se pojavijo vile — poleg vile-beračice štiri vile letnih časov, ki jih spremlja čudovita muzika. Tu je Pro-
954
kofjev pač pokazal, kaj pomeni glasbenik — ustvarjalec. Iz te glasbe diha resnični odsev vsebine, ki jo slika. Še tonaliteta je tako natančno izbrana, da bi bila vsaka druga napačna. Kar poslušajmo globoki As-dur v vili Zimi (ki je sicer po muzikalni plati zasnovana nekoliko drugače kakor v znani priredbi za koncertno izvajanje)! Kako se zares vzbudi v nas občutek nečesa skrivnostnega, tihega kakor zimski gozd in trdno spanje vse žive narave pod snegom! Ta pravljica Prokofjeva je samosvoja, precej daleč od tega, kar smo navajeni pojmovati kot pravljico, podedovanoi iz 19. stoletja in blizko zlasti meščanskemu krogu zaradi nekam narejene in z raznimi nepristnimi priveski obdane lepote. Prokofjev je neposrednejši, njegovo pripovedovanje je čudež življenja, ne čudež sanjskega sveta.
Da je dalo drugo dejanje skladatelju priložnost za raznovrstne plese, predvsem za Passepied, Mazurke in Valček, vmes pa za ostro orisane dvorske karakterje »kavalirjev«, »vrstnikov« in ostalih dvorjanov, je razumljivo in že potek pravljice same jasno določa, da mora to biti nekakšen ansamblski višek vse zgodbe.
Tretje dejanje tvorijo v ogrodju najprej trije »galopi« princa, trikratna ježa — prav originalno podana na našem odau — in končno srečna združitev princa s Pepelko. Nadvse imenitni so v tem dejanju čevljarji s svojo napihnjeno značilnostjo.
Kaže, da so težile študije za ta balet, preden ga je Prokofjev v partituri realiziral, bolj k učinkoviti razvrstitvi in uvedbi nedvoumnih likov, kakor pa da bi jo navdajalo stremljenje, ustvariti posebno pravljično Tzdušje. Seveda je pravljica botrovala vsemu, kar se dogaja na odru. Toda, dasi je čudno in deluje na nas sprva malo tuje, je ta vsebina povezana s slikanjem življenja. Razumljivo je, da je to življenje, n. pr. na dvoru in zlasti v domači Pepel-kini hiši, naslikano s pretiranimi in na daleč opaznimi potezami. Saj je Pe-pelka v bistvu namenjena vendarle otrokom in res je, da otroci to, na ves večer razširjeno pravljico prav dobro dojemajo; morda je ne bi bili zmožni poslušati, če bi ne bila zgrajena s takimi liki in barvami.
Kako daleč je to od Walta Disneja! Vsakdo se spominja ameriške realizacije Sneguljčice, njenih odlik in njenih težkih napak. Ali je bila to samo evropska, predvsem srednjeevropska sentimentalnost, da so Disneyu očitali, češ da je »pokvaril« škrateljčke in vse vzdušje te mične pravljice? Seveda, naredil je iz škratov prav žive človeške podobe in te so bile strašansko daleč od kakršne koli predstave o teh pravljičnih bitjih, ki jo je imel do tedaj povprečni Evropejec. Na drugi strani pa je znal dati Disney zgodbi s slikanjem in sodelovanjem svojega mičnega živalskega sveta precej čara- Druga skrajnost, vsaj Za pojme, ki veljajo v našem območju (kajti tam na Vzhodu so pravljice še Yse drugačne) — je ta naša Pepelka, ki zopet opušča značaj evropske pravljice in ustvarja zelo določno svojo obliko, tako da je ta sicer res enkratna, konkretna, vezana na izvedbo, a ima vendarle tako samosvoje poteze, da jo skoraj lahko smatramo kot tip.
Samo različnost vsebinskega dojemanja nam lahko razloži te razlike. Izoblikovanost čustvene strukture v različnih deželah, oddaljenih kljub vsemu napredku morda še mnogo bolj, kakor povedo zgolj zemljepisne razdalje. Vendar se spenja most med njimi — mUzika, ki zlahka dopušča ume-vanje tudi tam, kjer druge vsebinske posebnosti odpovedo.
955
In to nikakor ni muzika — pojmovno — v »našem« smislu. Prokof jev je samega sebe takole analiziral: Tu in tam me silijo, naj bi napisal bolj čustveno in bolj melodično glaisbo. Po mojem mnenju ni to prav nič več potrebno. Nikdar se nisem bal izražati čustev in vselej sem stremel za tem, da bi se domislil melodij — vsekakor novih melodij, ki jih morda marsikateri poslušalec ne dojema kot take, ker so različne od konvencionalnega tipa melodije ...
Ta posebnost v melodijah Prokofjeva utegne seveda narediti pri prvem poslušanju nekam tuj vtis na poslušalca. Toda ta vtis se izgubi, brž ko se lahko njegovi muziki zadosti pazljivo približamo.
Toda pri vsem tem Pepelka le ni tak umetniški dosežek kakor na primer Romeo in Julija. Komponirana je bila v letih 1940^—1944 kot opus 87. Naslednje leto, 1945, je bil skladatelj za Pepelko odlikovan s Stalinovo nagrado prve stopnje. Romeo in Julija (opus 64) je starejši balet, že iz leta 1936 io v kompozicijski strukturi manj drzen od Pepelke. Vendar pri Prokofjevu vse to ne pomeni mnogo. Prokofjev se je v poznejših letih kvečjemu umiril v iskanju novih posebnosti in je bila posebnost pri njem v enkratni domiselnosti melodije, spleta glasov in harmonskih sosledij bolj kakor harmonskih novosti ali celo atonalnosti. Prav zato, ker ga je Zahod po pravici smatral za neproblematičnega skladatelja, kar se tiče napredne smeri, je tako čudno odjeknila leta 1948 znana zadeva, ki so jo sprožili v Sovjetski zvezi proti vodilnim komponistom. Izgleda, da je šlo takrat res bolj za neko propagandno notranjepolitično potezo kakor za dejanski formalizem, ki so jim ga očitali. »Tako dober, preprost sikladatelj, poln miline in humorja« — so izjavljali zahodni skladatelji oib njegovi smrti leta 1953.
Ce si sedaj še na kratko ogledamo našo izvedbo Pepelke, je prva stvar, ki jo zlahka ugotovimo, izredna smiselna funkcija likov. Pri tem mislim na konkretne osebe — like, kakor tudi na koreografsko povezavo z muziko in na vzajemno povezavo med liki samimi. Ideja, zaupati vlogo dveh Pepelkinih sester moškim plesalcem, je odlična. Plesi sami, posebno v drugem dejanju, kjer jih je res težko razporediti in jih uganiti tako, da so ves čas zanimivi, so vendarle polni domišljije. Tehnična izvedba je pri solistih na neki ravni, ki je stalno dobra. Izročilo nam to daje tudi v ženskem baletnem ansamblu, precej manj pa v moškem, od katerih kaže, da so posamezniki sicer prav na mestu, kot skupina pa še ne docela vigrani. Dirigent Ciril Cvetko je dirigiral delo pazljivo in s potrebnim čutom za odtenke. Kolikor se spominjam njegovih drugih dosežkov v operi, je bil ta eden izmed najboljših. Cvetko ima čut za prozornost inštrumentacije in za občutljiv preplet glasov. Ce bi orkester mogel bolj ustrezati, bi bila to ena od prav dobrih zvočnih realizacij partiture.
Zoluška — Pepelka je šla torej čez naš oder kot pravljica in doživela močan odziv kljub temu, da imamo kot ljudje, živeči sredi Evrope, svoj pravljični svet. Ni nas lahko zadovoljiti. Imamo Andersena, Hauffa, Grimma, seveda tudi Oscarja Wilda in druge mojstre, ki so dvignili pravljico od prvotnih občečloveških osnov v njej do pomembne problematike, ki se je spoprijela z vsemi težkimi vprašanji našega »evropskega« časa nekaj stoletij nazaj in marsikje morda tudi naprej. Imamo čudovite prirodoslovne pravljice Karla Ewalda, ki z nedopovedljivim humorjem povzemajo dogodke iz neznatnega, a v sebi tako važnega sveta majhnih bitij in stvari, pa obenem smešijo
956
človeško domišljavost in omejenost. — Ni lahko ob tem svetu, ki živi kot svet »pravljice« čvrsto v naši zavesti, uspeti s tako tveganim poskusom, kakor je ravno Pepelka, z v bistvu borno fabulo za odrsko prikazovanje. Vendar je moč glasbe same pa tudi bogata fantazija v odrsko-scenskem razporedu in oblikovanju premagala vse pomisleke in tudi zares zmagala.
Marijan  Lipovšek
957