Poštnina plačana pri pošti 1102 Ljubljana K Uvodnik Franc Križnar 1 Uvodnik Raziskave Manja Flisar Šauperl 4 Iva Dobovičnik 13 Katarina Zadnik 21 Andraž Poljanec 32 Bojana Kralj 42 Milko Bizjak 51 Ubald Vrabec v Mariboru Ozaveščenost razrednih učiteljev o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti Razvoj obvladovanja glasbenega jezika Akustika timpanov in raziskava nekaterih tehnik igranja Vpliv Kosovelove poezije na glasbeno ustvarjanje in poustvarjanje Prva slovenska opera Belin Strokovni kotiček Luka Einfalt 62 Bariton, tenorska tuba ali evfonij? Vesna Sever Borovnik 64 Dediščina okoli nas Etnomuzikološki kotiček Svanibor Pettan 69 ICTM in Slovenija, ICTM v Sloveniji Ocene Franc Križnar 75 Franc Križnar 77 Cveta Razdevšek Pučko 80 Franc Križnar 84 Franc Križnar 89 Franc Križnar 96 Franc Križnar 98 Veronika Šarec 101 Franc Križnar 103 Franc Križnar 106 Stoji učilna zidana - Tuba Božič Vito Žuraj: Changeover/Preusmeritev Nadarjeni v zgodnjem otroštvu. Dejavnosti za otroke, stare od 3 do 6 let Mozartine 2016 Glasba na elektronskih medijih ZKP RTV Slovenija 2015-16 In the World of the Classics / V svetu klasike - SORARMONICA Aleksi Jercog: Zlati zvoki, Katalog Avsenikove glasbe 1953-2016 Urška Urbanija Žun: Moje prve orglice Igor Karlin: Prebrati, slišati, doživeti, zapisati Davorin Jenko v srbski medijski podobi Poročila Nuša Gregorič 110 Barvno na črno-belem: 15. klavirsko tekmovanje Ljubljana 2015 Obletnica Franc Križnar 115 100-letnica rojstva Sama Hubada Iz prakse v prakso Ana Kavčič Pucihar 118 »A kar z otroki gresta? Kaj pa šola? Ali otroci znaj o angleško? ...« Jerneja Žnidaršič 122 Medpredmetno povezovanje glasbene umetnosti in zgodovine v devetem razredu osnovne šole Notna priloga Maksimiljan Strmčnik Glasba v šoli in vrtcu Revija Glasba v šoli in vrtcu | Leto 2017, št. 1-2, letnik XX Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Spoštovanim bralcem v vsej piramidi glasbenega solstva na Slovenskem in še kje sporočamo, da je pred nam, p-letnik; in s tem letošnja (prva) dvojna številka. t da je naša revija prvič izšla že davnega leta 1995 bilejni, 20. letnik; in s Kljub temu da je naša (pod soustanoviteljico 1995-2002), smo šele po oar^ smn šele po 22 letih dočakali prvi mali jubilej, kajti dve leti naša revija m izhajal, Za kolikor toliko konti^ J izhajanje pa so bili zaslužni še nekateri drug, Med üvodnik nuirano r— tj«; 7a prvimi je to zagotovo ustanovitelj in zaloznik Z vod RS za šolstvo (ZRSŠ) pa stroka in njeni številni sotrudniki -avtorji in ne nazadnje moji predhodniki, (odgovorni) uredni-* dr Dragica Zvar (2002-2008), d, Dimitrij Beuermann ^2008-2010), d, Inge Breznik (2010-2012) in nazadnje se Toja malenkost d, Franc Križnar (2012-). In da ne pozabo na številne (poUicne) sodelavce ZRSS med k«, je zadnje desetletje zagotovo urednica v Založbi ZRSS ga. Simona Vozelj. Pri »ami p. j« tudi novi mandat \ " p5' A \ ^ v J\ kega odbora, v katerem pa niti ni veliko novosti, saj se je od nas poslovila le kolegica dr. Dragica Zvar. kooptirali skladatelja in pedagoga doc. mag. Črta Sojarja Voglarja, predstavnika glasbene stroke srednje generacij. V triletnJm mandatu (2017-19) nas je ^^ ZRSŠ d, Vinko Logaj imenoval ob 60-letnici ZRSS (2016) . dr Bogdana Borota, d, Inge Breznik, Tomaža Habeta, d, Barbaro Sicherl Kafol, mag. črta Sojarja roniko šareč, d, ]erneja Weissa in mojo malenkost (odg. urednik). Od tujih članov pa so to ze v naši stari znanci: arije Bužarovski (iz Makedonije), d, Irena Miholič Glasba v šoli in vrtcu Revija za glasbene dejavnosti v vrtcu, za glasbeni pouk v osnovnih, srednjih in glasbenih šolah ter za zborovstvo, številka 1-2, letnik XX, 2017 | ISSN 1854-9721 Izdajatelj in založnik: Zavod RS za šolstvo, Poljanska cesta 28, 1000 Ljubljana, tel. 01/300 51 00, faks 01/300 51 99 | Predstavnik: dr. Vinko Logaj | Uredništvo: dr. Franc Križnar (odgovorni urednik), dr. Bogdana Borota, dr. Inge Breznik, Tomaž Habe, dr. Barbara Sicherl Kafol, dr. Veronika Šarec, dr. Jernej Weis, Črt Sojar Voglar, dr. Dimitrije Bužarovski, dr. Irena Miholič,. dr. Patricia Shehan Campbell | Naslov uredništva: Zavod RS za šolstvo, Poljanska 28, 1000 Ljubljana, tel. 01/ 300 51 18, e-naslov: franc.kriznar@siol.net | Urednica založbe: Simona Vozelj | Jezikovni pregled: Tina Sovič | Prevod povzetkov v angleščino: Ensitra prevajanje, Brigita Vogrinec s.p. | Oblikovanje: Anže Škerjanec | Računalniški prelom: Design Demšar d.o.o. | Tisk: Eurograf d.o.o. | Naklada: 490 izvodov Letna naročnina (4 številke): 40,00 €; fizične osebe imajo 25 % popust; cena posamezne enojne številke v prosti prodaji je 15,00 €, cena dvojne pa 28,00 €. V cenah je vključen DDV. © Zavod Republike Slovenije za šolstvo, 2017 | Vse pravice pridržane. Brez založnikove-ga pisnega dovoljenja ni dovoljeno nobenega dela te revije na kakršenkoli način reprodu-cirati, kopirati ali kako drugače razširjati. Ta prepoved se nanaša tako na mehanske oblike reprodukcije (fotokopiranje) kot na elektronske (snemanje ali prepisovanje na kakršenkoli pomnilniški medij). Poštnina plačana pri pošti 1102 Ljubljana. | Revija je vpisana v evidenco javnih glasil, ki jo vodi Ministrstvo izobraževanje, znanost, kulturo in šport, pod zaporedno številko 572. | Revija Glasba v šoli in vrtcu je indeksirana v Répertoir International de Littérature Musicale (RILM, New York, ZDA) (s Hrvaške) m ar. rdu^a —-- * Morda bi bil prav zato kdo drugi veliko bolj poklican da spregovori o, kaj pomembnega in tehtnega zapise ob tem našem (sicer skromnem) jubileju. Potrudili pa prav v letošnjem letniku tako ali drugače (s članki) opozo rimo na preteklo in prehojeno pot. Zaradi lanske 60-letnice ZRSŠ in našega letošnjega jubileja atu laii»^ «v — » , . „ ci.. ter lanske 200-letnice javnega glasbenega solstva na Soškem morda še bežen vpogled v našega ustanovitelja in aložnika, ZRSŠ. Ta je igral in še igra tudi v nasi povsem glasbenopedagoški stroki pomembno, vodilno vlogo. To priznavajo tudi številni drugi. mu ZRSŠ j e bil ustanovlj en 1.19 56 in j e svoj ih sest n0val delovno. Praznični prireditvi sta bili spomUdan^ obeležitev 25-let samostojnosti Slovenije - nostna akademija (2016). Zavod je ustanovila Vlada Lj^ ke republike Slovenije 22. maja 1956 kot Zavod za pn> učevanje šolstva. Februarja 1959 se je preimenoval v Zavod za napredek šolstva LRS in deloval kot republiški upravni 1 2 3 zavod, od leta 1963 pa podpiral šole, vrtce in dijaške damo-ve kot samostojni zavod. Leta 1965 je bil na podlagi ^ ustanovljen Zavod za šolstvo SRS, v katerega sta se zdruzila zid I napredek šolstva SRS in Zavod SRS za strokovno Lbraževa^. Z Zakonom o pedagoški službi je prenehal delovati kot samostojni samoupravni zavod m se ,e 1. «P tembra 1969 preoblikoval v republiški upravni organ^ so bili kot organizacijske enote Celje, Koper, Kranj, Ljublja Slovenj Gradec vključeni dotedanji samostojni območni zavodi za pedagoški nadzor, prosvetno-pedagosko in svetovanje. Leta 1974 se je preimenoval v Zavod SRS za šolstvo in deloval v sestavi Republiškega ^^^ in izobraževanje. Po osamosvojitvi Slovenije leta ^ loval v okviru Ministrstva za šolstvo in šport najprej kot Zavod RS za šolstvo in šport in nato kot Urad RS 6 julija 1995 deluje kot javni zavod z imenom Zavod RS 0^0 Njegove lavne naloge so izobraževanje, svetovanje razvoj , raziskovanje in druge strokovne naloge v vzgoji n izobraževanju. Zavod je bil vedno najbolj dejavni člen sprememb v vzgoji in izobraževanju. Skozi njegova novanja in preimenovanja se zrcali njegova vloga m tudi ZT družbene spremembe, ki so narekovale vzgojno-iz-obraževalni razvoj v državi (v: http://www.zrss.si/objava/ nasih-60-let). Tokratne rubrike naše prve letošnje (L. 20/201 dvojne) številke (1-2.) revije Glasba v šoli in vrtcu so poleg malce spremenjene, modificirane podobe naslovnice skoraj Z Menjajo o, spreminjajo se avtorji in avtorice nekater ]pa tudi ostajamo. Na ogled spet postavljamo ru£££ L Raziskave, Strokovni kotiček in ^^^ Ocene, Poročila, Obletnica, Iz prakse v prakso m Notna pn Za V zadnji predstavljamo opus petih otrošlaH m mla; Z* zborov 1 nega naših vodilnih skladateljev starejs neracije Maksa Strmčnika (roj. 194B) glasbo je n^ na poezijo oz. besedila pesnice in pisateljice Vesne Majes Klančičar (roj. 1973). Raziskave 4 ty, Manja Flisar Šauperl Osnovna šola Janka Padežnika Maribor manja@siol.com Ubald Vrabec v Mariboru Povzetek Trditi smemo, da je bil Ubald Vrabec med letoma 1931 in 1941 eden najvidnejših sooblikovalcev mariborskega glasbenega življenja; kot pedagog, poustvarjalec, ustvarjalec in zborovodja mu je vtisnil neizbrisen pečat. Posebne zasluge ima predvsem na zborovskem področju. Vrabec je z neumornim strokovnim delom s pevskimi zbori Grafika, Jadran, Jadran Nanos in Kolo bistveno pripomogel k dvigu kakovosti pevskega poustvarjanja in s tem obogatil glasbeno kulturo v Mariboru in širše. Ključne besede: glasbeno šolstvo, Glasbena matica Maribor, Pevsko in glasbeno društvo Grafika, Pevski zbor Jadran, Pevski zbor Jadran Nanos, Pevsko društvo Kolo Maribor je bil med svetovnima vojnama najštevilnejše središče primorskih beguncev in izseljencev v vsej Jugoslaviji.1 Po prevratu se je v mestu in okolici naselilo veliko državnih uslužbencev in zasebnikov, ki so morali zapustiti domove v Primorju. 1 Hartman, B., Primorci in slovenska kultura v Mariboru med vojnama, Kultura v Mariboru, Obzorja, Maribor 2001, str. 110. Ubald Vrabec in Maribor Abstract We could assert that Ubald Vrabec was one of the most important creators of the musical life in Maribor between 1931 and 1941. As pedagogue, performer, songwriter and conductor he has left an indelible mark on the town. He contributed especially to the field of choral singing. With his hard and professional work with choirs Grafika, Jadran, Jadran Nanos and Kolo, Ubald Vrabec has essentially raised the quality of singing and enriched music culture in Maribor and beyond its borders. Keywords: musical education, Glasbena matica Maribor, Singing and music society Grafika, Choir Jadran, Choir Jadran Nanos, Singing society Kolo Ob prihodu so začutili potrebo po organiziranem povezovanju in kulturnem delovanju, predvsem petju. V letu 1919 so ustanovili pevski zbor, ki je kot pionir narodne misli nastopal na vseh nacionalnih prireditvah v mestu in okolici, organiziral koncerte v širši okolici, zlasti ob meji, tako budil ljubezen do pesmi in dvigal narodno zavest. Na podlagi pevskega zbora so leta 1920 v Mariboru ustanovili društvo Jadran.2 To je bilo, poleg 1931. leta ustanovljenega Prosvetnega in podpornega društva Nanos, povezovalni člen Primorcev, ki so se postopoma vraščali v mesto ob Dravi in prispevali k razmahu slovenske kulture v njem.3 Mednje štejemo skladatelja, pedagoga, zborovodjo, organizatorja in publicista Ubalda Vrabca.4 Po dveh letih bivanja v Argentini se je vrnil bliže svojim koreninam - v Maribor, kjer sta takrat že delovala in ustvarjala Karol Pahor in Vasilij Mirk. Dopisovanje z Mirkom je najbrž vplivalo na Vrabčevo odločitev, da v mestu ob Dravi nadaljuje življenjsko, profesionalno pa tudi ustvarjalno pot.5 Po podatkih o prvi prijavi prebivališča v Mariboru lahko sklepamo, da je Vrabec prišel v Maribor v začetku avgusta 1931. S 7. avgustom je prijavil prebivališče na Jezdarski ulici 1. Do decembra 1933 sta Ema in Ubald Vrabec zamenjala pet naslovov in se končno nastanila v Turnerjevi ulici 36, kjer sta bila prijavljena do 5. maja 1941. V tem času sta se jima rodila hčerka Neva (15. maja 1935) in sin Ubald (21. april 1937).6 13. decembra 1935 jim je Ministrstvo za notranje zadeve v Beogradu podelilo jugoslovansko državljanstvo.7 Glasbena matica Maribor Desetletje mariborskega delovanja je Vrabec pričel leta 1931 kot učitelj violine v glasbeni šoli Glasbene matice (GM), takrat osrednje glasbene ustanove v Mariboru. V šolskih letih 1931/32 in 1932/33 je bil zaposlen kot honorarni učitelj violine. Naslednja tri leta (od začetka šolskega leta 1933/34 do 31. januarja 1936) je bil ob poučevanju violine tudi začasni ravnatelj glasbene šole GM.8 Imenovanje Vrabca za začasnega vodjo je bilo posledica sporov med odborom GM in ravnateljem glasbene šole Josipom Hladkom - Bohinjskim. Ta si je na Ministrstvu za prosveto leta 1933 pridobil dovoljenje za ustanovitev Sub- 2 Fond Mestna občina Maribor, AŠ 358/300. Pokrajinski arhiv Maribor. 3 Hartman, B., Primorci in slovenska kultura v Mariboru med vojnama, Kultura v Mariboru, Obzorja, Maribor 2001, str. 118. 4 Vrabec, Ubald (Trst, 11. 12. 1905 - Izola, 27. 1. 1992), skladatelj in zborovodja. Na konservatoriju v Trstu je 1927 diplomiral iz kompozicije (V. Levi) in v Bologni 1929 iz violine. Do leta 1931 je deloval v Argentini, nato se je vrnil v Slovenijo ter v Mariboru poučeval na GM in vodil več zborov. Od 1941 je živel v Trstu, kjer je poučeval violino na GM (1949-1961) in deloval kot zborovodja. Najdlje je vodil tržaški Komorni zbor (od 1959 Mešani zbor Gallus). Skladateljsko je bil usmerjen predvsem v romantično tradicijo. Komponiral je simfonično, vokalno--inštrumentalno, komorno, scensko, cerkveno in zlasti zborovsko glasbo. Napisal je več 10 zborovskih skladb (Mi kujemo, Zdravljica, Slovenska pesem/Samo milijon nas je/, Na goriškem travniku) ter nekaj manj kot 100 priredb ljudskih pesmi (Polka je ukazana, Bratci veseli vsi). Bil je osrednja osebnost glasbenega življenja v Trstu, tudi kot glasbeni kritik in publicist v tamkajšnjem tisku in na radiu. I. Lo., Enciklopedija Slovenije, 14. zvezek, Ljubljana: Mladinska knjiga, 2000, str. 367, 368. 5 Kralj, B., Zborovska dela Ubalda Vrabca (diplomsko delo), Akademija za glasbo, Ljubljana 1984. 6 Od 7. avgusta do 7. septembra 1931 sta bila Ema in Ubald Vrabec, in kasneje njuna otroka, prijavljena v Jezdarski ulici 1, od 7. septembra do 4. decembra 1931 na Betnavski cesti 64, od 7. decembra 1931 do 24. avgusta 1932 v ulici Koseskega 13, od 25. avgusta do 5. oktobra 1932 v Strmi ulici 15, od 7. oktobra 1932 do 14. decembra 1933 v Tattenbachovi 26 in od 14. decembra 1933 do 5. maja 1941 v Turnerjevi ulici 36. Gospodinjska kartoteka, Vrabec Ubald, TE 648/2508, 2509, Pokrajinski arhiv Maribor. 7 Domovinska kartoteka, TE 575/1936, 1937, Pokrajinski arhiv Maribor. 8 Poročilo obXX. šolskem letu 1938-1939, GM Maribor, 1939. Ubald Vrabec vencionirane muzičke šole GM, ki naj bi bila naslednica prej delujoče. Med letoma 1933 in 1936 sta tako delovali dve glasbeni šoli, organizacijska zmeda pa se je končala 1. aprila 1936 z ukinitvijo Hladkove šole.9 Od šolskega leta 1936/37 do odhoda iz Maribora je bil Vrabec na glasbeni šoli GM redno zaposlen učitelj violine.10 V tem času so odborniki GM odobrili izdajo njegovih Narodnih pesmi za 2 violini za nižje letnike violinskega pouka. Takratni ravnatelj glasbene šole GM Marjan Kozina je bil mnenja, »da bi njegova zbirka pri pouku izvrstno služila, ker je sestavljena tako, da učenca zanima in veseli, pri tem pa se strogo drži postopa pouka po Ševčiku«.11 Vrabčevo delovanje v GM pa ni bilo omejeno le na učilnico. Bil je še namestnik koncertnega vodje Vasilija Mirka (društveni leti 1932/33 in 1933/34),12 vodja šolskega arhiva (šolsko 9 Glasbena matica mariborska razpuščena, v: Slovenec (S) 61 (1933), št. 176a (5. 8.), str. 4; Mariborska Glasbena Matica, v: S 61 (1933), št. 177a (6. 8.), str, 4; Konec konflikta Glasbena Matica : Hladek-Bohinjski, v: Mariborski večer-nik Jutra (MVJ) 10 (1936), št. 93 (23. 4.), str. 3. 10 Poročilo ob šolskem letu 1935-1936, GM Maribor, 1936; Poročilo ob šolskem letu 1936-1937, GM Maribor, 1937; Poročilo ob šolskem letu 1937-1938, GM Maribor, 1938; Poročilo ob XX. šolskem letu 1938-1939, GM Maribor, 1939; Poročilo obXXI. šolskem letu 1939-1940, GM Maribor, 1940. Ema Vrabec je na glasbeni šoli GM poučevala klavir (honorarno) med šolskima letoma 1931/32 in 1935/36 ter v letu 1939/40. 11 Zapisnik četrte redne seje odbora v poslovnem letu 1936/37; Šolsko poročilo za sejo centralnega odbora Glasbene Matice dne 16. novembra 1936. PAM, fond GM, škatla št. 3. 12 Občni zbor pevskega zbora Glasbene Matice, v: MVJ 6 (1932), št. 210 (16. 9.), str. 2; Der Sangerchor der »Glasbena matica«, v: Marburger Zeitung (MZg) 73 (1933), št. 173 (2. 7.), str. 5; Občni zbor pevskega zbora Glasbene Matice, v: MVJ 8 (1934), št. 142 (25. 6.), str. 3. 5 Raziskave 6 leto 36/37),13 junija 1938 pa je bil imenovan na delovno mesto društvenega delovodje, katerega naloga je bila administrativna pomoč društvenim funkcionarjem - tajniku, blagajniku, gospodarju, knjižničarju ter šolskemu vodji.14 Delo v GM je zajemalo tudi Vrabčevo poustvarjalno dejavnost. Novembra 1932 je (z ženo Emo - štiriročno) na proslavi ob 70. obletnici prve večje slovenske javne prireditve v Mariboru spremljal moški zbor GM.15 Decembra 1932 je Vrabec sodeloval še na koncertu v frančiškanski cerkvi. Pod Mirkovim vodstvom je nastopil pevski zbor GM z Gounodovo skladbo Večerna molitev, pri kateri sta sodelovala tudi violinist Ubald Vrabec in orglar Josip Trafenik. Z njim je Vrabec izvedel še Corellijev Preludij iz 9. Sonate, Schubertovo Molitev in Tartinijev Adagio cantabile ter Bachov Andante iz Sonate v a-molu.16 Ponovno je Vrabec (skupaj z ženo Emo) stopil pred občinstvo novembra 1933 na koncertu pevskega zbora in orkestra GM pod vodstvom Vasilija Mirka. Poročevalec Slovenca je zapisal, da sta pianista Ema in Ubald Vrabec spremljala zbor v prvih treh skladbah »s pravilno rezerviranim poudarkom«.17 Pevsko in glasbeno društvo Grafika Ob prihodu v Maribor je Vrabec takoj prevzel vodenje Pevskega in glasbenega društva Grafika, ki ga je, po zapisu društvenih blagajniških izdatkov sodeč, vodil med avgustom 1931 in januarjem 1938.18 Širši javnosti manj znano društvo je bilo ustanovljeno leta 1928.19 Največkrat je sodelovalo le na internih prireditvah tiskarjev,20 6. aprila 1935 pa je mariborskemu občinstvu na prvem samostojnem koncertu predstavilo svoj moški pevski zbor Grafika.21 Pevci so se predstavili s pesmimi Scheua, Šantla, Prelovca, Ravnika, Mirka, Bučarja, Dvoraka, Deva, Fleišmana, Adamiča, Volariča, Švikaršiča in Schwaba. Kritike so bile ugodne. Jutro je poročalo, da je zbor »dobro uvežban« in da ima »solidni material«. Zborovodjo Vrabca je poročevalec ocenil kot skromnega in strokovnega mentorja.22 Jutro je še drugič objavilo, da moški zbor razpolaga z dobrim glasovnim materialom in da ima v profesorju Vrabcu odličnega zborovodjo.23 Člankar Delavske politike je zapisal, da je zbor »lepo izravnanih, tehnično dobro izšolanih« pevskih glasov, z vzornim nastopom presenetil in dokazal, da z vso resnostjo goji pevsko kulturo. 13 Poročilo za 1. sejo šolskega kuratorija šole GM (4. julij 1936). PAM, fond GM, škatla št. 3. 14 Zapisnik X. redne seje odbora Glasbene Matice (30. junij 1938). PAM, fond GM, škatla št. 3. 15 Proslava sedemdesetletnice zgodovinske »Besede,« v: MVJ 5 (1932), št. 253 (7. 11.), str. 2. 16 a-, k- (F. Avsenak), 25. koncert pevskega zbora Glasbene Matice v Mariboru, v: MVJ 6 (1932), št. 280 (10. 12.), št. 4; J. G., Cerkveni koncert Glasbene Matice v Mariboru, v: S 60 (1932), št. 285 a (14. 12.), str. 3, 4. 17 J. G., Koncert Glasbene Matice, v: S 61 (1933), št. 261 (15. 11.), str. 4. 18 Fond Ukinitveni komisar za društva na Spodnjem Štajerskem, Pevsko društvo Grafika, Blagajniška knjiga, AŠ 108/3183. 19 Koncert moškega zbora »Grafika,« v: Delavska politika (DP) 10 (1935), št. 28 (10. 4.), str. 3. 20 Vokalkonzert der Jünger der schwarzen Kunst, v: MZg 75 (1935), št. 69 (24. 3.), str. 4. 21 Koncert moškega zbora »Grafika«, v: DP 10 (1935), št. 28 (10. 4.), str. 3. 22 -c. Mariborsko kulturno pismo, v: Jutro (J) 16 (1935), št. 86 a (12. 4.), str. 3. 23 Črni umetniki so peli, v: J 16 (1935), št. 82 a, 8. 4., str. 3. Pel je»ubrano, z lepim prednašanjem in lepo dinamiko,« tudi Šantlova Trojno gorje je bila »sicer dobro podana,« a po njegovem mnenju pretežka in primernejša za številčnejši zbor. Nadalje je ocenil, da so najlepše izzvenele »mehkejše, lirične pesmi«, posebej je pohvalil Prelovčevo Sedem si rož porezala mi ter Mirkovi Šumi, šumi... in Pomlad, pri narodnih pa je pogrešal več topline. Pohvalno je omenil, da je zbor ves spored pel na pamet. Grafika in njen »marljivi« dirigent sta po mnenju član-karja zaslužila vso priznanje. Obisk je bil zadovoljiv, največ pa je bilo delavstva, kar je pričalo o velikem zanimanju za »lepo pesem.«24 Mariborski večernik Jutra je prinesel oceno, da ima moški zbor, posebno močan v basih, dobre in sistematično šolane pevce ter skrbnega in mojstrskega mentorja Ubalda Vrabca.25 Nadvse ugodno je koncert ocenil glasbeni kritik nemškega časnika Marburger Zeitung, dr. Edvard Bučar. Podal je mnenje, da je zbor nastopil s takšno disciplino, kot jo je bilo mogoče opaziti le pri koncertu Donskih kozakov, in izrazil presenečenje ob smelo zastavljenem sporedu koncerta, katerega skladbe zahtevajo veliko muzikalnosti in intervalne uravnovešenosti. Ravnikova Kam si šla? je bila po Bučarjevem mnenju izvedena z intonančno sigurnostjo in jasnim izvajanjem najtežjih delov, s čimer se je lahko pohvalil komajda kateri mariborski pevski zbor. Dalje je zapisal, da se ne spominja, da bi kateri zbor bil v stanju izvajati dvanajst pesmi, od tega skladbe modernih skladateljev, katerih atonalna zgradba pred pevce in zborovodjo postavlja velike zahteve, na pamet (Šantlovo Trojno gorje, Pre-lovčevo Sedem si rož porezala mi, Mirkovo Šumi, potok, šumi, Bučarjevo Tam, kjer pisana so polja). V drugem delu koncerta izvedene narodne pesmi je kritik ocenil kot »silovite, dinamično nadgrajene, ritmično smotrne in brez napake«. Bučar sklene, da je strumni zbor pod vodstvom odličnega zborovodje Ubalda Vrabca na koncertu dokazal, kako vidni so lahko uspehi tudi maloštevilnih zborov, če se dela lotijo z vso resnostjo in marljivostjo.26 17. oktobra 1936 je pevski zbor Grafike pod vodstvom Ubalda Vrabca v Unionski dvorani nastopil na koncertu delavskih pevskih in glasbenih društev, včlanjenih v Zvezi delavskih pevskih, umetniških in glasbenih društev v Zagrebu. Nastopili so še pevski zbor Enakost (zborovodja M. Plevanč), Zbor pekovskih pomočnikov (A. Horvat), pevski zbor delavskega društva Frohsinn (Glabučnik), železničarski pevski zbor Krilato kolo (A. German), Godba društva železničarskih delavcev (kapelnik M. Schonherr) in Tamburaški odsek pekov. Neznani poročevalec Delavske politike je o zboru Grafika zapisal, da je »z umetniškega stališča gotovo vsega priznanja vreden, ako njena pesem ni ogrela kot bi bilo želeti, je kriv spored, ki je bil za okus delavske publike vendarle malce pretežak«.27 24 Koncert moškega zbora »Grafika«, v: DP 10 (1935), št. 28 (10. 4.), str. 3. 25 Tri kulturne prireditve, v: MVJ 9 (1935), št. 82, str. 3. 26 Dr, E. B., Zum Konzert der ,Grafika' v: MZg 75 (1935), št. 84 (12.4.), str. 5. 27 Koncert delavskih pevskih in glasbenih društev, v: DP 11 (1936), št. 85 (21. 10.), str. 3. Ubald Vrabec v Mariboru Dobro leto kasneje, natančneje 2. decembra 1937, je pevski zbor Grafike pod Vrabčevim vodstvom ponovno nastopil na koncertu delavskih pevskih in glasbenih društev ter po poročanju Delavske politike navdušil občinstvo z izvedbo Horvatove Nča bom vinca piv.228 Ob 10-letnici društva je zbor Grafika nastopil z novim zborovodjem Vinkom Živkom. Na sporedu koncerta je bila poleg skladb Deva, Foersterja, Šonca, Horvata, Odaka tudi Vrabčeva pesem Sinoči me dekle je vprašalo. Poročevalec Delavske kritike je zapisal, da je zbor številčno močan, glasovno izenačen, discipliniran in »poje lepo«. Pogrešal je le preprostosti lahkotnega izraza, ki pritegne poslušalce,29 Edvard Bučar pa je za Marburger Zeitung izrazil mnenje, da je moški zbor Grafika v preteklosti bil že v boljši pevski kondiciji.30 Po Vrabčevem odhodu je arhiv pevskega zbora Grafika zajemal okrog 290 pesmi. Večino teh, med katerimi je bilo okrog 30 narodnih, je podpisalo slovensko skladateljsko ime. To so bile pesmi Mirka (31), Deva (29), Adamiča (15), Prelovca (7), Vrabca (7), Švaba (4), Pavčiča (4), Foersterja (3), Bučarja (3), Marolta (3), nadalje Volariča, Horvata, Šantla, Jobsta, Vilhar- 28 Zelo dobro uspel koncert delavskih pevskih in glasbenih društev, v: DP 12 (1937), št. 80 (6. 10.), str. 3. 29 Jubilejni koncert Grafike, v: DP 13 (1938), št. 111 (1. 11.), str. 3. 30 Dr. E. B., Koncert des Gesangvereines ,Grafika' v: MZg 78 (1938), št. 249 (3. 11.), str. 4. ja, Vajdla, Vogriča, Odaka, Zajca, Ravnika, Jereba, Grobminga, Fajglja in drugih. V popisu notnega gradiva Grafike zasledimo tudi nekatere Vrabčeve pesmi: Ta vinček bo za rajžo, Nikdar ne bom pozabil, Kadar vince duše vnema, Sladko je vince, Kdor hoče žaba biti, Sinoči me dekle je vprašalo in Slavnostni pozdrav.31 Pevsko društvo Jadran V tridesetih letih prejšnjega stoletja je glasbeno življenje Maribora izjemno obogatilo Vrabčevo delo s pevskim društvom Jadran. Prvič je Vrabec nastopil z Jadranom na proslavi njegove 15-letnice, 1. septembra 1934. S klavirsko spremljavo je sodeloval ob izvedbi Mirkove skladbe Pesem naših mornarjev, ki jo je skladatelj posvetil prav jubileju društva.32 Umetniško vodstvo Jadrana je Ubald Vrabec prevzel 1. februarja 1935. V razgovoru z novinarjem Mariborskega večernika Jutra leta 1937 je dejal, da je bil Jadran takrat »odličen zbor v najboljši formi,« za prevzem zbora pa ga je opogumila predvsem »velika ljubezen Jadranašev do naše pesmi.« To je bila 31 Fond Ukinitveni komisar za društva na Spodnjem štajerskem, Pevsko društvo Grafika, Popis arhiva, AŠ 108/3183. V omenjenem fondu se nahajata le zvezek s popisom notnega materiala društva in blagajniška knjiga s podatki, ki zajemajo obdobje med 1. junijem 1931 in 31. januarjem 1938. 32 Jubilejni koncert pevskega društva »Jadran,« v: J 15 (1934), št. 202 a, 3. 9., str. 2. Mirkovo pesem so izvedli: deški in moški zbor Jadran, solista Sancin in Faganeli, vojaška godba ter Ubald Vrabec. 7 Raziskave 8 spodbuda, da je pri izbiri pesmi začel sistematično uvajati sodobne skladbe, seveda pa ob tem ni zanemaril preproste ljudske pesmi. Dejal je: »Vsakega nekaj je bil moj princip, tako da sem s tem zadovoljil publiko in sebe. Računajoč z realnostjo, dajem prednost sodobnim pesmim in upoštevam pri tem dobro voljo in občudovanja vredno vztrajnost naših pevcev Jadranašev, kjer je društvena disciplina in požrtvovalnost doma [...] Da jih držim na višku, jim serviram vedno nekaj takega, s čimer imajo veselje. Uspeh še ni nikdar izostal.« Pevce zbora je opisal kot preproste ljudi, ki imajo veliko smisla in veselja za vse, kar je lepo, tudi za moderne pesmi, kar je po njegovem mnenju pomenilo, da so dobre. Velika prednost pevcev Jadrana se je Vrabcu zdel dobro razvit glasbeni čut, saj je vsak izmed njih pravilno cenil vrednost moderne pesmi. Glede programske usmeritve zbora Jadran je Vrabec še dejal, da sodelovanje zbora pri skoraj vseh pomembnih prireditvah narekuje širok obseg zborovskih skladb. V originalnem besedilu je imel zbor naštudiranih tudi nekaj čeških in ruskih pesmi, o katerih je dejal: »V kolikor smo izgovorjavi kos, tega še sam ne morem presoditi, vem pa le toliko, da se v petju istih globoko odraža slovanska duša. Pojemo jih iz srca, ker so naše.« Skratka, Jadran se je pod Vrabčevim vodstvom prilagodil vsakemu nastopu. Prednosti zborovodja ni dajal nobeni pesmi, vse so bile izvajane v enaki meri. Poudarjal je požrtvovalnost in prizadevnost pevcev, njihov izvrstni pevski material ter zavzetost, saj so na vaje prihajali ob vsaki uri in se odzvali na vsak njegov poziv. Težave so nastajale le zaradi službenih obveznosti pevcev, ki so izhajali iz uradniških, delavskih, šoferskih in drugih vrst. Dejal je: »Da vam pokažem pevce Jadranaše v pravi luči, naj vam navedem slučaj, da so n. pr. za Kogojev Requiem prav navdušeni, dasiravno je to popolnoma atonalna skladba, ena izmed najtežjih za pevski zbor.« Nadalje je Vrabec izpostavil, da Jadran v javnosti ni naletel na pravo razumevanje, čeprav je bil venomer na razpolago. Poudaril je predvsem nezaposlenost kopice pevcev, ki bi jim bilo treba pomagati pri iskanju zaposlitve. Položaj omenjenih je bil pereč predvsem ob izletih na mejo. Pomanjkanje gmotnih sredstev jim je onemogočalo sodelovanje. Prejete podpore društvu so bile premajhne, pa tudi meceni so bili redki. Pomenljivo je zaključil, da se Jadran ne udejstvuje samo na glasbenovzgojnem, temveč zlasti pri narodnoobrambnem delu ter »s pesmijo hodi na mejo, da bodri naš živelj v narodni miselnosti v odporu proti tujcu.« Na vprašanje o načrtih za prihodnost je Vrabec dejal, da se bo zbor prihodnji dve leti posvečal predvsem pevskim vajam. Ker pevski zbor samostojnega koncerta ni prirejal vsako leto, je Vrabec v letu 1938 načrtoval študij večjega števila lažjih skladb, tudi cerkvenih, ker bo zbor »samo drugim na razpolago,« v letu 1939 pa študij skladb za proslavo 20-letnice obstoja Jadrana. Dodal je, da se zbor tudi resno ukvarja s čimprejšnjo razširitvijo, saj naj bi v prihodnje odpotoval na turnejo po vsej Jugoslaviji. Na novinarjevo vprašanje, v čem je bistvena metoda Jadranove propagande naše pesmi, je Vrabec odgovoril: »Pri vseh nacionalnih prireditvah nas oživlja in navdušuje. V tem obstoja bistveno najvažnejša metoda naše propagande za našo pesem. S tem splošnim odzivom na raznih kulturnih, humanih in nacionalnih prireditvah se vrši propaganda za našo zemljo. S pesmijo opominjamo našo javnost na naš narodni čut in ponos, ki naj bo odlika zlasti onih, ki živijo ob naših državnih mejah. Naša lepa narodna pesem, ki je čustvena in blagozvočna in iz katere veje slovanski duh, zasluži, da jo nesemo med narod, kjer se je prav za prav rodila.«33 Kmalu po Vrabčevem prihodu v Maribor je Jadran, skupaj z nekaterimi mariborskimi in okoliškimi pevskimi zbori (Drava, Glasbena matica Ptuj, pevski zbor Jelka iz Lovrenca na Pohorju, Luna iz Košakov, Poštni rog, laporski Sokol in pobreška Zarja -skupaj okrog 200 pevcev) na koncertu Ipavčeve pevske župe 7. aprila 1935 izvedel Mirkovo kantato Blagovestnikom. Prvikrat izvedena kantata je po mnenju poročevalca Mariborskega večer-nika Jutra, kljub glasovni heterogenosti zborov, bila predstavljena »kompaktno in do dosegljive možnosti enotno.«34 Prvi odmevnejši koncert pod Vrabčevim vodstvom je Jadran izvedel 8. maja 1937 v Unionski dvorani.35 Pred koncertom je Vrabec za Mariborski večernik Jutra dejal, da je s pripravljenostjo pevcev zadovoljen, izrazil pa je radovednost glede odziva publike, ki bi s številnim odzivom dala moralno zadoščenje in pohvalo, ki jo zbor zasluži, ter dokazala, da ga upošteva kot resen pevski zbor in ne kot veselo pevsko druščino. O sporedu je dejal, da ga je izbral tako, da bo posamezne skladbe možno izvajati po vsej Dravski banovini, če pa bo dovolj sredstev, tudi na turneji po Jugoslaviji. Pri izbiri posamezne skladbe je bila Vrabčeva vodilna in odločujoča misel njena kakovost.36 Kritiko koncerta izpod peresa Karola Pahora je objavilo Jutro. Zapisal je, da je zbor, ki si je nadel nalogo gojiti in širiti jugoslovansko narodno in umetno pesem v naših obmejnih krajih, z izvedbo del Kogoja in Odaka posegel v najtežjo smer zborovske literature - jugoslovansko moderno. Prvi del sporeda je obsegal naslednje skladbe: Kmetova molitev Železnika, Prihod Ubalda Vrabca, Na Vardaru Gotovca in Molitev Vasilija Mirka. Ta je bila na koncertu izvedena prvič. Drugi del sporeda je zajemal jugoslovansko moderno: Kogojev Requiem, po Pahorjevem mnenju zahtevno in najboljšo slovensko skladbo za moški zbor, Odakovo skladbo Kovač, Cvetkovo Oče naš in Tajčeviče-ve Pjesme od kola. Spored so sklenili z narodnimi: Devovi Spla-varska in Pa tam douta jes pojdam, Mirkovi Oj, Jablane in Stiže pramalječe ter Adamičeve Zdrava bodi, draga moja, Tužna mladost moja, Bilo vavek veselo in Turopoljci. Pahor je ocenil, da je zbor nastopil dobro pripravljen, občudovanja vredna pa je bila predvsem odločitev, da izvede Kogojev Requiem, ki ga je označil kot »gotovo najtrši oreh« jugoslovanske zborovske literature. Pomenljivo je dodal, da ga je, ako se ne moti, izvajal le še ljubljanski akademski zbor. O izvedbi je zapisal: »Razumljivo je, 33 Lepota naše pesmi osvaja našo mejo, v: MVJ 11 (1937), št. 103 (8. 5.), str. 2. 34 Tri kulturne prireditve, v: MVJ 9 (1935), št. 82, str. 3. 35 Koncert Jadrana« v Mariboru, v: J (1937), št. 116 (21. 5.), str. 7. 36 Lepota naše pesmi osvaja našo mejo, v: MVJ 11 (1937), št. 103 (8. 5.), str. 2. Ubald Vrabec v Mariboru da zato skladba ni mogla priti do onega popolnega izraza, ki ga slikata skladatelj in pesnik.« Po kritikovem mnenju se je zbor »dobro uveljavil« v Odakovi skladbi Kovač. Jamstvo, da bo zbor nadalje gojil moderne skladbe in z intenzivnim delom premagal z njimi povezane težave, je Pahor videl v osebnosti Ubal-da Vrabca, ki je »s svojim smotrnim glasbenim delom dvignil zbor do tako lepe umetniške višine.« Podrobneje je Vrabca ocenil: »Vsaka skladba izzveni v njegovi interpretaciji v celoti, brez hlastanja po znanih in odvratnih efektih.« Največ navdušenja pri občinstvu so po Pahorjevem mnenju vzbudile narodne pesmi.37 Oktobra 1937 je Jadran priredil koncert v spomin na kralja Aleksandra. V frančiškanski cerkvi sta poleg zbora nastopila tudi uspešna mariborska violinistka Fani Brandlova in ljubljanski organist Blaž Arnič. Bučar je v Marburger Zeitung zapisal, da odličen zbor razpolaga z upoštevanja vrednim pevskim znanjem in kakovostnimi glasovi. Po njegovem mnenju so pevci z izvedbami skladb Tartinija, Palestrine, Gallusa, Rheinberger-ja, Taclika, Bortnjanskega pod taktirko odličnega zborovodje Vrabca potrdili, da sestavljajo najboljši moški pevski zbor, ki deluje v mestu.38 Sledili so še številni drugi nastopi. Nemški Marburger Zeitung je 15. marca 1938 objavil poročilo, da je zbor zaključil društveno leto s skupaj 23 nastopi. Po kakovosti ga je označil kot najboljši mariborski zbor.39 Pomemben nastop za društvo Jadranje je bila proslava ob 20-letnici obstoja Jugoslavije. 5. maja 1938 so v napolnjeni mariborski Unionski dvorani združeni pevski zbori GM, Jadrana in Maribora ter orkester GM in vojaška godba 45. pešpolka, primadona beograjske opere Zlata Gjungjenac, članici mariborskega narodnega gledališča Jelka Igličeva in Vida Zamejič--Kovičeva, člana ljubljanske opere Ivan Francl in Aleksander Kolacio, mariborski koncertni pevec Avgust Živko in ljubljanski basist Anton Petrovčič izvedli veliki oratorij za soliste, zbor in orkester Blagri francoskega romantičnega skladatelja Cesarja Francka. Organizator in vodja koncerta je bil Janez Ev. Gašparič. Karol Pahor je v kritiki posebej pohvalil baritonista Kolacia ter pevski zbor, posebej base in orkester.40 Obsežno oceno je podal tudi poročevalec Slovenca. Ocenil je, da je bilo v izvajanju pevskega zbora oziroma celotnega ansambla tudi nekaj pomanjkljivosti, kar je razumljivo, saj je izvedba Blagrov zelo težavna.41 Dober mesec kasneje (25. junija 1938) je v mariborskem mestnem parku potekal koncert zborov Ipavčeve pevske župe. Sodelovalo je pet zborov iz Maribora in dva iz okolice (pevski 37 Koncert Jadrana« v Mariboru, v: J (1937), št. 116 (21. 5.), str. 7. 38 Dr. E. B., König Alexander-Gedächtnis-Konzert, v: MZg 77 (1937), št. 235 (14. 10.), str. 4. 39 Die Gesangverein Jadran', v: MZg 78 (1938), št. 60 (15. 3.), str. 4. 40 K. Pahor, César Franck: Les Béatitudes (Blagri), v: MVJ 12 (1938), št. 101 (5. 5.), str. 3. 41 V. U[kmar], Koncert mariborskih pevskih zborov, v: S 66 (1938), št. 108 (12. 5.), str. 5. zbor iz Kamnice - Kobanci, s Tezna pevski zbor Radost in mariborski Poštni rog, Nanos, Drava, Jadran in pevski zbor Maribor). Med najpomembnejšimi zbori je manjkal pevski zbor mariborske Glasbene matice. Pahor je v obsežni kritiki za Mariborski večernik Jutra zapisal: »Najboljši izmed moških zborov, včlanjenih v Ipavčevi pevski zvezi42 (s tem najboljši moški zbor zelene Štajerske) zbor Jadrana, je dosegel na tej prireditvi brez-dvomno največji uspeh. Pod vodstvom svojega agilnega pevovod-je g. Ubalda Vrabca je nastopil zbor tokrat polnoštevilno s cca. 40 člani in podal Mirkovo ,Pradedom' in Devovo harm. goriške ponarodele pesmi ,Soča'z vso ono prožnostjo, ki odlikuje najboljše pevske zbore. Zbor si na mah osvoji poslušalca s svojo glasovno izenačenostjo, rutino in dinamično eksaktnostjo.«4 Naslednje leto, 8. oktobra 1938, se je pevsko društvo Jadran ponovno poklonilo spominu viteškega kralja Aleksandra I. Ze-dinitelja. Ubald Vrabec je stopil na oder dvakrat. Z violinistko Jožo Kalčevo je ob orgelski spremljavi zaigral neimenovano skladbo za dve violini. Pomembnejši je bil nastop z moškim zborom, ki je, po mnenju kritika časnika Slovenec pokazal »veliko muzikalno dovršenost.« A capella je izvedel sedem duhovnih skladb, ki so jih podpisali: Brumel, Vinogradov, Premrl (Cirilova oporoka), Lvov, Palestrina (Tema nastala je), Vrabec in Liszt (Mir z vami). Kritiku je vseskozi ugajalo petje »v preciznih, v potankosti izdelanih pianih.« Popolno ubranost je po kritikovem mnenju zbor dosegel z enotnostjo v izražanju, čisto izreko, skoraj brezhibno intonacijo in linearno plastičnostjo. Sklenil je, da je zbor »lepo zvenel in se ubrano prelival v bogatih harmonijah.«44 20-letnico obstoja je društvo proslavilo s slavnostnim koncertom 20. maja 1939 v veliki dvorani Sokolskega doma. V na-povedniku koncerta v Mariborskem večerniku Jutra je vodstvo društva izkoristilo priložnost in javnost seznanilo z dejstvom, da pevski zbor vseh 20 let ni prejel nobene podpore, ne od občine, ne od banovine in ne od države. Vse stroške so krili »sami njegovi revni člani.« Večernik je napovedal tudi zanimiv spored z dvema novima pesmima - Pahorjevo in Vrabčevo (žal njunih naslovov časnik, kakor tudi drugi listi, ni objavil).45 Skromen članek v zvezi s koncertom je prispeval Slovenec, ki nas seznani, da je bil obisk koncerta dober, svoje predstavnike pa so na prireditve poslala tudi vsa emigrantska društva v državi. Zbor je po poročanju neznanega poročevalca ponovno dokazal, da razpolaga z najboljšim moškim pevskim materialom.46 Avgusta 1939 je, kakor je v napovedniku koncerta zapisal poročevalec Nove dobe, »najboljši pevski zbor med vsemi emigrant- 42 Pahor je izrazil navdušenje nad prireditvami, ki jih je organizirala Ipavčeva pevska župa, saj so v kratkem času dvignile zborovsko izvajanje na mariborskem področju na »zavidljivo umetniško višino.« Pevski koncert Ipavčeve župe, v: MVJ 12 (1938), št. 144 (28. 6.), str. 3. 43 Pevski koncert Ipavčeve župe, v: MVJ 12 (1938), št. 144 (28. 6.), str. 3. 44 Spominski koncert Jadrana v Mariboru, v: S 66 (1938), št. 236 a (13. 10.), str. 4. 45 Dvajset let društva Jadran,' v: MVJ 13 (1939), (20. 5.), str. 3. 46 20 letnica Jadrana, v: S 67 (1939), 116 a (23. 5.), str. 7. 9 Raziskave 10 skimi zbori« Jadran prvič nastopil v Celju. Pod Vrabčevim vodstvom je 45 pevcev izvedlo 17 narodnih in domoljubnih pesmi.47 Spored koncerta je obsegal naslednje skladbe: Mirkovo Pradedom, Maroltovo Barčico, Gotovčevo O mili mi u selu divojka, štajersko narodno Zdrava bodi, Devovo Splavarska, češko narodno Tječe voda, Mirkovo Oj, Jablane, rusko narodno Zasvistali kazačjenki, V. Novakovo Juhe, pojdamo v Škofče, Foersterjevo Povejte, ve planine, Škraupfovo Bivali Čehove, De-vovi Gor čez izaro in Soči, Aljaževo Na dan, kozaško narodno Iz za ljesa, Zajčevo U boj in Juvančevo Slovansko4 Po poročanju Nove dobe se je lepo zveneč pevski zbor pod »odličnim in mirnim vodstvom svojega dirigenta« predstavil kot »odlična, homogena pevska celota.« Obširen program je zbor izvedel na pamet, brezhibno in skladno.49 Pevski zbor Jadran-Nanos Že na 20. občnem zboru pevskega društva Jadran januarja 1939 so zborovalci razpravljali o morebitni združitvi društev Jadran in Nanos, a takrat do stvarnega sklepa ni prišlo.50 Vest, da sta mariborski emigrantski društvi Jadran in Nanos naposled strnili svoje moči, je oktobra 1939 prvi objavil Mariborski večernik Jutra. Po pisanju člankarja je pomnoženi pevski zbor Jadran--Nanos imel pred seboj nove naloge. Od šestdeset do sedemdeset pevcev si je prizadevalo, da se pod vodstvom Ubalda Vrabca izpopolnijo in dosežejo še višjo raven izvajanja. Ena od glavnih nalog je bila predvsem zbujati s pesmijo narodno zavest tam, kjer so bili narodni in državni interesi ogroženi, spajati društveno delovanje z ostalimi društvi in Ipavčevo pevsko župo ter sodelovati na vseh narodnih manifestacijah in svečanostih.51 7. julija 1940 je pevski zbor Jadran-Nanos nastopil v Celju. Pevski zbor, sestavljen iz 36 najboljših pevcev bivših pevskih zborov Jadran in Nanos, je za koncert sestavil spored predvsem slovanskih narodnih pesmi.52 Izvedene slovenske umetne pesmi so podpisali Dev, Mirk, Jereb in Juvanec. Po kritikovem mnenju je mlade in navdušene pevce zbora Jadran-Nanos zborovodja Vrabec vodil »z zelo veščo roko.« Dalje je zapisal, da se je »glasovno uravnovešen in izenačen zbor« odzval na vsak njegov gib in izvedel spored koncerta »zelo učinkovito in dog-nano«, z »najlepšimipianissimi.«53 Istega dne zvečer je nastopil v zdraviliški dvorani v Dobrni.54 Kmalu zatem, 29. junija 1940, je zbor priredil koncert v Laškem. Poročevalec časnika Nova doba je nastop prvovrstnega in 47 Pevski koncert mariborskega »Jadrana« v Celju, v: Nova doba (ND) (1939), št. 33 (11. 8.), str. 3. 48 Vokalni koncert narodnih in domoljubnih pesmi, v: ND (1939), št. 34 (18. 8.), str. 3. 49 Pevski koncert mariborskega Jadrana v Celju, v: ND (1939), št. 35 (25. 8.), str. 2. 50 Občni zbor Jadrana, v: S 67 (1939), 25 a (31. 1.), str. 7. 51 Bizjak, L., Pevski zbor ,Jadran-Nanos', v: MVJ 13 (1939), št. 228 (5. 10.), str. 4. 52 Pevski koncert društva ,Jadran-Nanos' v mestnem parku, v: ND (1940), št. 28 (5. 7.), str. 2. 53 Koncert pevskega zbora ,Jadran-Nanos' v Celju, 40 (1940), št. 29 (12. 7.), str. 2. 54 Pevski koncert društva ,Jadran-Nanos' v mestnem parku, v: ND (1940), št. 28 (5. 7.), str. 2. priznanega pevskega zbora označil kot velik dogodek za La-ško.55 Na sporedu je bilo 16 pesmi - slovenske, slovanske in nekaj narodnih. Po poročanju časnika so bile vse »lepo sprejete«, najbolj pa je »vžgala« Aljaževa Slovan na dan. Zbor, ki je bil po mnenju poročevalca dinamičen in discipliniran, je zvenel v vseh glasovih izenačeno ter se je mogel primerjati z marsikaterim znanim pevskim zborom.56 Pevsko društvo Kolo Pevsko društvo Kolo je bilo ustanovljeno 24. novembra 1940, da z »našo lepo pesmijo« utrjuje narodno zavest ob meji.57 V novoustanovljenem pevskem zboru so sodelovali povečini pevci bivših (razpuščenih) zborov Jadran in Nanos. Prvi koncert, pa tudi zadnji, saj je kmalu zatem nastopilo obdobje okupacije, je zbor priredil v počastitev nastopa vlade nj. vel. kralja Petra II. 2. aprila 1941 v Sokolski dvorani (današnja Unionska dvorana). Spored je obsegal skladbe Gallusa (Glejte, kako umira pravični), Križkovskyga (Utopljenka), Gerbiča (Rožmarin), Jereba (O kresu), Hochreiterja (Gosposvetski zvon), Gotovca (Pjesma žitonoša), praizvedbo Vrabčeve skladbe (Kralj Matjaž), Mirka (Pomlad; O pohorskem kmetu; Gostuvanje se služi), Mokranjca (I. rukovet), Adamiča (Na božjo pot pojde), Schwaba (Oj dekle, kaj si tak žalostno). Oceno koncerta je prispeval Karol Pahor, ki je zapisal, da je največ zanimanja vzbudila Vrabčeva noviteta, na Župančičev tekst zložena skladba epskega značaja, pisana »v nekako srednje zmernem slogu, uporabljajoč kanonske oblike«, ki je grajena zelo smiselno in dosega »prav lepe koralne efekte«. Vrabčeva, Mirkova in Jerebova skladba so bile po Pa-horjevem mnenju med vsemi izvedene najbolje. Pahor je nadaljeval z mislijo, da je zbor dosegel lep uspeh, gotovo bi pa še bolje uspel, če bi s koncertom še malo počakal ter si za koncert izbral manjšo dvorano, kjer bi zvočnost prišla bolj do veljave. O Vrabcu je zapisal, da je »prav izkušen zborovodja,« katerega delo z zborom bo zagotovo sledilo in doseglo umetniško kakovost zbora Jadran.58 Skladateljsko delo V Mariboru se je razmahnila tudi Vrabčeva skladateljska dejavnost. V mestu ob Dravi je nastala vrsta zborov in dve obsežnejši deli. Ob delu z zbori Grafika, Jadran in Kolo so nastale zborovske skladbe Kresno jutro, Mi kujemo (Udar na udar), Naša zemlja, Kralj Matjaž in daljša skladba Punt na tekst A. Gradnika, ki so jo prvič izvedli 5. decembra 1964 ob odprtju tržaškega kulturnega doma. Spodbuda za Vrabčevo nadaljnje skladateljsko ustvarjanje je bila vsekakor druga do tretja nagrada, ki jo je za simfonično pesnitev Štiri dobe prejel na natečaju mariborskega Umetniškega tedna leta 1939 (po vojni je za isto skladbo, 55 Priznani pevski zbor društva ,Jadran-Nanos' iz Maribora, v: ND (1940), št. 27 (28. 6.), str. 5. 56 Koncert, v: ND 40 (1940), št. 28 (5. 7.), str. 4. 57 Ustanovitev pevskega društva ,Kola', v: J 21 (1940), št. 276 a (25. 11.), str. 4. 58 Pahor K., Mariborsko ,Kolo,' v: J 22 (1941), ŠT. 82 (6. 4.), str. 4. Ubald Vrabec v Mariboru vendar brez sklepnega dela, dobil priznanje na natečaju Premio Trieste).59 V Mariborski dobi izstopa daljša skladba Punt, kateri je kasneje dodal še orkester.60 Gre za vokalno-inštrumentalno skladbo na dva Gradnikova soneta iz cikla Podobe tolminskega punta. V Mariboru je napisal tudi zborovski skladbi Sinoči me dekle je vprašalo in Trbovlje (Kresno jutro) - objavljeni v zbirki 22 pesmi iz leta 1940.61 Drugo Glasbena dejavnost Ubalda Vrabca ni bila omejena le na že omenjena društva. Poleg poučevanja na glasbeni šoli GM sta Ema in Ubald Vrabec poučevala tudi na glasbeni šoli Železni-čarskega društva Drava.62 Poleg kopice opravkov je Vrabec aktivno sodeloval na prireditvah raznih društev.63 Med bivanjem v Mariboru se je tudi izpopolnjeval, in sicer v violinski igri pri Faniki Brandl in pevski tehniki pri Zori Ropas.64 59 Jelerčič, I., Osemdeset let Ubalda Vrabca, v: Naši zbori (NZ) 37 (1985), str. 137, 138. 60 Harej Zorko, Ubald Vrabec —petinsedemdesetletnik, v: Cerkveni glasbenik (CG), 74 (1981), 22, 23. 61 A. B., Vrabec Ubald, v: Primorski biografski leksikon, 1991, št. 17, str. 271—273. 62 Kralj, B., Ubald Vrabec 190 —1992, Gorica: Goriška Mohorjeva družba, 2005, str. 43. 63 Ob 140letnici rojstva dr. A. M. Slomška, v: MVJ 14 (1940), št. 268 (25. 11.), str. 7. 64 Vrabec Ubald, v: SBL, Ljubljana 1980-1990. Sklep Številni v Maribor priseljeni Primorci so v dvajsetih in tridesetih letih prejšnjega stoletja dodobra razgibali kulturno življenje mesta ob Dravi. Vključevali so se v društva, organizirali in nastopali na prireditvah ter, še posebej s petjem, vzbujali ljubezen do pesmi in dvigali narodno zavest. Eden najpomembnejših mariborskih Primorcev je prav gotovo Ubald Vrabec. Učitelj, začasni ravnatelj in društveni delovodja GM Maribor, violinist, nadvse uspešen zborovodja in skladatelj je bil v vseh porah takratnega mariborskega glasbenega življenja. Najpomembnejše je bilo njegovo delo s pevskimi zbori. Kritike, ki jih je po nastopih s pevskimi zbori izpisalo kritiško pero, so bile odlične. S strokovnim delom in smelo zastavljenimi koncertnimi sporedi, ki so nemalokrat vključevali nadvse zahtevno moderno zborovsko literaturo, je pevski zbor društva Jadran popeljal na sam vrh pevskega poustvarjanja v Mariboru. Sklenemo lahko, da je Ubald Vrabec bistveno pripomogel k dvigu kakovosti pevskega poustvarjanja in s tem obogatil glasbeno kulturo v Mariboru in širše. % Viri in literatura Časopisni viri 1. -c. Mariborsko kulturno pismo, v: Jutro (J) 16 (1935), št. 86 a (12. 4.), str. 3. 2. 20 letnica Jadrana, v: S 67 (1939) 116 a (23. 50, str. 7 3 a- k- (F. Avsenak), 25. koncert pevskega zbora Glas' beM Matice v Mariboru, v: MVJ 6 (1932), št. 280 (1°. 12.), št. 4. 4. Bizjak, L., Pevski zbor ,Jadran-Nanos', v: MVJ 13 (1939), št. 228 (5. 10.), str. 4. 5. Črni umetniki so peli, v: J 16 (1935), št. 82 a, 8. 4., str. 3. 6 Der Sängerchor der »Glasbena mati««, v: Marburger Zeitung (MZg) 73 (1933), št. 173 (2. 7.), str. 5. 7. Die Gesangverein Jadran', v: MZg 78 (1938), št. 60 (15. 3.), str. 4. 8. Dr. E. B., Zum Konzert der Grafika' v: MZg 75 (1935) št. 84 (12.4.), str. 5. 9. Dr. E. B., Koncert des Gesangvereines ,Grafika', v: MZg 78 (1938), št. 249 (3. 11.), str. 4. 10. Dr. E. B., König Alexander-Gedächtnis-Konzert, v: MZg 77 (1937), št. 235 (14. 10.), str. 4. 11. Dvajset let društva Jadran, v: M"VJ 13 (1939), (20. 5.), str. 3. 12. Glasbena matica mariborska razpuščena, v: Slovenec (S) 61 (1933), št. 176a (5. 8.), str. 4. 13. Harej Zorko, Ubald Vrabec - petinsedemdesetletnik, v: Cerkveni glasbenik (CG), 74 (1981), 22, 23. 14. J. G., Cerkveni koncert Glasbene Matice v Mariboru, v: S 60 (1932), št. 285 a (14. 12.), str. 3, 4. 15. J. G., Koncert Glasbene Matice, v: S 61 (1933), št. 261 (15. 11.), str. 4. 16. Jelerčič, I., Osemdeset let Ubalda Vrabca, v: Naši zbori (NZ) 37 (1985), str. 137, 138. 17. Jubilejni koncert Grafike, v: DP 13 (1938), št. 111 (1 11.), str. 3. 18. Jubilejni koncert pevskega društva »Jadran«, v: J 15 (1934), št. 202 a, 3. 9., sti. 2. 19. K. Pahor, César Franck: Les Béatitudes (Blagri), v: MVJ 12 (1938), št. 101 (5. 5.) str. 3. 20. Koncert »Jadrana« v Mariboru, v: J (1937), št. 116 (21. 5.), str. 7. 21. Koncert »Jadrana« v Mariboru, v: J (1937), št. 116 (21 5.), str. 7. 22. Koncert delavskih pevskih in glasbenih društev, v: DP 11 (1936), št. 85 (21. 10.), str. 3. 23. Koncert moškega zbora »Grafikam v: Delavska politika (DP) 10 (1935), št. 28 (10. 4.^ str. 3. 24. Koncert moškega zbora »Grafika« v: DP 10 (1935), št. 28 (10. 4.), str. 3. 25. Koncert moškega zbora »Grafika«, v: DP 10 (1935), št. 28 (10. 4.), str. 3. 11 Raziskave 12 26. Koncert pevskega zbora Jadran-Nanos v Celju, 40 (1940), št. 29 (12. 7.), str. 2. 27. Koncert, v: ND 40 (1940), št. 28 (5. 7.), str. 4. 28 Konec konflikta Glasbena Matica: Hladek - B^m)^ v: Mariborski večernik Jutra (MVJ) 10 (1936), št. 93 (23. 4.), str. 3. 29. Lepota naše pesmi osvaja našo mej°, v: MVJ 11 (1937), št. 103 (8. 5.), str. 2. 30. Lepota naše pesmi osvaja našo mejo, v: MVJ 11 O937^ št. 103 (8. 5.), str. 2. 31. Mariborska Glasbena Matica v: S 61 (1933), št. 177a (6. 8.), str, 4. 32. Ob 140-letnici rojstva dr. A. M. Slomška, v: MVJ 14 (1940), št. 268 (25. 11.), sti. 7. 33. Občni zbor Jadrana, v: S 67 (1939), 25 a (31. 1.), str. 7. 34. Občni zbor pevskega zbora Glasben Matice, v: MVJ 6 (1932), št. 210 (16. 9.), sti. 2. 35. Občni zbor pevskega zbora Glastoene Matice, v: MVJ 8 (1934), št. 142 (25. 6.), sti. 3. 36. Pahor K., Mariborsko ,Kolo', v: J 22 (1941), ST. 82 (6. 4.), str. 4. 37. Pevski koncert društva ,Jadran-Nanos' v mestnem parku, v: ND (1940), št. 28 (5. 7.^ str. 2. 38. Pevski koncert društva ,Jadran-Nanos' v mestnem parku, v: ND (1940), št. 28 (5. ^ str. 2. 39. Pevski koncert Ipavčeve župe, v: MVJ 12 (1938), št. 144 (28. 6.), str. 3. 40. Pevski koncert Ipavčeve župe, v: MVJ 12 (1938), št. 144 (28. 6.), str. 3. 41. Pevski koncert mariborskega »Jadrana« v Celju, v: Nova doba (ND) (1939), št. 33 (11. 8.), str. 3. 42. Pevski koncert mariborskega Jadrana v Celju, v: ND (1939), št. 35 (25. 8.), sti. 2. 43. Priznani pevski zbor društva ,Jadran-Nanos' iz Maribora, v: ND (1940), št. 27 (28. 6.), str. 5. 44. Proslava sedemdesetletnice zgodovinske »Besede«, v: MVJ 5 (1932), št. 253 (7. 1U str. 2. 45. Spominski koncert Jadrana v Mariboru, v: S 66 (1938) št. 236 a (13. 10.), str. 4 46 Tri kulturne prireditve, v: MVJ 9 (1935), št. 82, str. 3. 47. Tri kulturne prireditve, v: MVJ 9 (1935), št. 82, str. 3. 48. Ustanovitev pevskega društo ,Kola', v: J 21 (1940) št. 276 a (25. 11.), str. 4. 49. V. U[kmar], Koncert mariborskih pevskih zborov, v: S 66 (1938), št. 108 (12. 5.^ str. 5. 50. Vokalkonzert der Jünger der schwarzen Kunst, v: MZg 75 (1935), št. 69 (24. 3.), üti. 4. 51. Vokalni koncert narodnih in domoljubnih pesmi, v: ND (1939), št. 34 (18. 8.), str. 3. 52. Zelo dobro uspel koncert delavskih pevskih in glasbenih društev, v: DP 12 (1937), št. 80 (6. 10.), str. 3. Arhivski viri 1 Domovinska kartoteka, TE 575/l936, 1937 PAM. 2. Fond Mestna občina Maribor, AŠ 358/3°0. p°krajinski arhiv Maribor 3. Gospodinjska kartoteka, Vrabec Ubald, TE 648/2508, 2509, Pokrajinski arhiv Maribor (pAM). 4. Pevsko društvo Grafika, Blagajniška knjiga, AŠ 108/3183. Fond Ukinitveni komisar za društva na Spodnjem štajerskem, PAM. 5. Poročilo za 1. sejo šolskega kuratorija šole GM (4. julij 1936). PAM, fond GM, škatla št. 3. 6. Šolsko poročilo za sejo centralnega odbora Glasbene Matice dne 16. novembra 1936. PAM fond GM, škatla št. 3. 7. Zapisnik četrte redne odborove seje v poslovnem letu 1936/37. PAM, fond GM, škatla št. 3. 8. Zapisnik X. redne odborove seje Glasbene Matice (30. junij 1938). PAM, fond GM, škatla št. 3. Literatura . Enciklopedija Slovenije, 14. zvezelk (2000). Ljubljana: Mladinska knjiga, str. 367, 368. 2 Hartman, B. (2001). Primorci in slovenska kultura v Mariboru med vojnama, Kultura v Mariboru (2001). Maribor: Obzorja. 3 Hartman, B. (2001). Primorci in slovenska kultura v Mariboru med vojnama, Kultura v Mariboru. Maribor: Obzorja, str. 118. 4. Kralj, B. (2005). Ubald Vrabec 1905-1992. Gorica: Goriška Mohorjeva družba. 5. Kralj, B. (1984). Zborovska dela Ubalda Vrabca (diplomsko delo). Akademija za glasbo, Ljubljana. 6. Poročilo ob šolskem letu 1935-1936 (1936). GM Maribor. 7. Poročilo ob šolskem letu 1936-1937(1937). GM Maribor. 8. Poročilo ob šolskem letu 1937-1938 (1938). GM Maribor. 9. Poročilo ob XX. šolskem letu 1938-1939 (1936). GM Maribor. 10. Poročilo ob XX. šolskem letu 1938-1939 (1939), GM Maribor. 11. Poročilo ob XXI. šolskem letu 1939-1940 (1940), GM Maribor. 12. Primorski biografski leksiton, 1991, št. 17. 13. Slovenski biografski leksikon, Ljubljana, 1980-199°. Ubald Vrabec v Mariboru Iva Dobovičnik Osnovna šola Antona Ukmarja Koper iva.dobovicnik@gmail.com Ozaveščenost razrednih učiteljev o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti Povzetek S kvantitativno raziskavo med razrednimi učitelji naključno izbranih devetletnih osnovnih šol v Sloveniji smo preverjali njihovo ozaveščenost o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti za učenčev celostni razvoj. Rezultati raziskave so pokazatelji razlik v glasbeni ozaveščenosti razrednih učiteljev glede na njihovo starost, izobrazbo, delovno dobo in glasbeno izobrazbo. V zvezi s tem poudarjamo vlogo razrednega učitelja za glasbeni razvoj učencev, stališča in odnos razrednih učiteljev do glasbene umetnosti ter njeno vrednotenje, pomembnost kakovostnega načrtovanja pouka glasbene umetnosti z vključevanjem raznovrstnih glasbenih metod, učnih oblik in novih pristopov poučevanja, pomembnost timskega sodelovanja z učitelji/-icami drugih oddelkov, pogosto sodelovanje s predmetnim učiteljem glasbene umetnosti ter odprtost učitelja za timsko in sodelovalno delo zunaj šolskih okvirov. Ključne besede: osnovna šola, razredni učitelj, glasbena umetnost, glasbena ozaveščenost, kakovostni pouk Class Teachers' Awareness of the Importance of High-Quality Music Education Abstract We conducted quantitative research among class teachers at randomly selected nine-year primary schools in Slovenia with the aim of verifying their awareness of the importance of high-quality music education for pupils' overall development. The research results indicate differences in the musical awareness of teachers, depending on their age, education, period of employment, school district and music education. In this respect, we emphasise the role of class teachers in the musical development of pupils, the viewpoint and attitude of class teachers towards the musical arts and the evaluation thereof, the importance of high-quality musical arts lesson planning using various music methods, teaching methods and new teaching approaches, the importance of team work with teachers from other departments, frequent cooperation with musical arts subject teachers and the openness of teachers to team work and their cooperation outside of school. Keywords: primary school, class teacher, musical arts, musical awareness, high-quality teaching 13 Raziskave 14 Teoretična izhodišča Kakovost danes sprejemamo kot vrednoto družbe (Medveš, 2001), zato je v vzgojno-izobraževalnem procesu pomembna in nujno potrebna. Premajhna prisotnost kakovostne glasbene dejavnosti lahko v otrokovem razvoju pusti posledice, ki so vidne v kasnejšem obdobju in jih ni mogoče v celoti popraviti. V kontekstu kakovosti poučevanja je bistven poudarek na tem, kakšen pomen pripisujejo učitelji in preostali udeleženci v izobraževalni organizaciji določenemu dejavniku kakovosti. Na podlagi navedenega se v izobraževalnem procesu spodbuja način zagotavljanja kakovosti dela učiteljev. Med kakovostne oblike dela, ki pripomorejo k višji ozaveščenosti o pomenu glasbene umetnosti, pretoku znanj in izkušenj v izobraževalnih ustanovah lahko po mnenju T. Možina (2010) uvrstimo različne oblike timskega dela (delo v skupinah, delo v strokovnih aktivih, delo na projektih, itd.). Kakovostna glasbena umetnost pomembno vpliva na razvoj učenčeve ustvarjalnosti, psihomotorike, zbranosti, pozornosti, motivacije, samozavesti, samopodobe, uspešnosti učenja in na razvoj učenčevih specifičnih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj (Slosar, 1995a). Med najpomembnejši dejavniki, ki vplivajo na zgoraj navedene segmente po mnenju B. Rotar Pance (2006) nedvomno sodijo učiteljeva motivacija, kakovostna priprava na vzgojno-izobraževalno delo in izvajanje pouka glasbene umetnosti. Zato je v iskanju rešitev za zagotavljanje kakovosti pouka glasbene umetnosti pomembna visoka stopnja ozaveščenosti učiteljev. Pri načrtovanju pouka glasbene umetnosti poudarjamo pomembnost ozaveščenosti razrednih učiteljev za vključevanje segmentov kulturno-umetnostne vzgoje v obliki kakovostnih projektov in programov, ki zagotavljajo sodobne kulturne in pedagoške pristope in vključujejo vidik sprejemanja kulture ter produktivni vidik (Nacionalniprogram za kulturo, 2008). Številne raziskave poudarjajo pozitiven učinek, ki ga pri glasbenem izobraževanju učencev vnašajo tisti učitelji, ki opravljajo svoj poklic z visoko mero motiviranosti in strokovnega znanja (Slosar,1997; Hallam, 2001; Rotar Pance, 2006). Kot opozarja B. Rotar Pance (2006), je vloga učitelja pomembna za glasbeni razvoj učencev in hkrati omogoča izoblikovanje učenčevega vrednostnega sistema. S tega vidika j e treba opozoriti na pomembnost strokovno-didaktičnega in kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti, pri katerem predstavlja učitelj dober učni model za doseganje kakovostnih glasbenih dosežkov učencev, ki jih poučuje. Poleg navedenega je stopnja priljubljenosti predmeta glasbena umetnost pri učencih večkrat pogojena s stališči in odnosom učiteljev do glasbene umetnosti in s kakovostjo glasbenega pouka (Cergol, 2003). Učitelj lahko s svojim pozitivnim zgledom in vrednotenjem glasbene umetnosti pri svoji učencih vzbudi Ozaveščenost razrednih učiteljev o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti zanimanje za različne glasbene dejavnosti in v tem kontekstu z ustreznim pristopom glasbenega poučevanja učencem omogoči pozitivno doživljanje kakovostnih glasbenih vsebin (Rotar Pance, 2006). Predvsem lahko učitelj z ustreznimi strokovno-didaktičnimi kompetencami z vidika kakovosti neprestano izboljšuje glasbeni pouk in skozi kakovostno uresničevanje ciljev glasbene umetnosti svojim učencem omogoča razvoj njegovih glasbenih sposobnosti in spretnosti ter usvajanje novih glasbenih znanj (Oblak, 1995; Slosar, 1995b; Rotar Pance, 1999; Sicherl Kafol, 2001; Sicherl Kafol, 2015). Med razrednimi učitelji se kažejo pomembne razlike glede njihovih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanja (Slosar, 1997). Večina učiteljev je svoje splošno glasbeno znanje pridobila v času izobraževalnega obdobja, nedvomno največ v osnovni šoli, kajti kasneje glasbena umetnost ni več del obveznega izobraževanja. Iz tega razloga so začele nastajati razlike v njihovem glasbenem razvoju, kasneje v strokovni usposobljenosti in posledično v kakovosti glasbenega pouka (Sicherl Kafol, 2015). Za kakovostno poučevanje glasbene umetnosti je torej potrebna glasbenostrokovna in didaktična usposobljenost razrednih učiteljev, ki organizirajo, vodijo in koordinirajo proces glasbenega poučevanja in učenja. Razredni učitelji morajo biti za kakovostno poučevanje glasbene umetnosti v prvi vrsti »dobri glasbeni strokovnjaki, radovedni in odprti za nove ideje, kritično naravnani ter reflektivni do lastnega razvoja in razvoja svojih učencev« (Sicherl Kafol, 2015, str. 31). Izsledki raziskav (Medveš, 2000; Sicherl Kafol 2001; Vidmar, 2004; Levitin in Tirovalas, 2009; Sicherl Kafol, 2015) poudarjajo, da so razredni učitelji ozaveščeni o pomembni vlogi glasbene umetnosti in kakovostnega glasbenega pouka. Poleg navedenega so mnenja, da glasbena umetnost vpliva na učno uspešnost učenca tudi pri drugih predmetnih področjih (Co-sta-Giomi, 2004; Sicherl Kafol, 2015). Kakovostno poučevanje glasbene umetnosti pogojujeta torej celostni pristop in s tem ustrezna učiteljeva aktivnost, ki je zagotovilo za kakovostno delo v vzgojno-izobraževalnem procesu. Poleg navedenega je pomembno, da glasbeno poučevanje in učenje poteka v spodbudnem in avtentičnem okolju (Brophy, 1999), v katerem učenci doživljajo zaupanje v lastne zmožnosti ter zadovoljstvo pri procesu glasbenega učenja. Raziskava Omenjena teoretična izhodišča, reflektirane izkušnje in vedno večji poudarki v kakovosti dela na področju kulturno-umet-nostne vzgoje so nas spodbudili, da raziščemo razlike v ozaveščenosti razrednih učiteljev o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti glede na njihovo starost, delovno dobo, izobrazbo in glasbeno izobrazbo. Opredelitev problema Izsledki mednarodnih raziskav (Kulturno-umetnostna vzgoja v šolah po Evropi, 2010) dokazujejo, da je položaj glasbene umetnosti v kurikulu v primerjavi s preostalimi predmetnimi področji relativno nizek. Navedeno stanje omenjamo kot problematiko in posledico dejstva, da bodoči razredni učitelji pri svojem glasbenem poučevanju in usposabljanju pogosto zanemarjajo umetnostna področja, med katere sodi tudi glasbena umetnost, saj dajejo prednost ostalim učnim predmetom, ki so po njihovem mnenju pomembnejši (Sicherl Kafol, 2015). Poleg omenjenega so osnovne šole velikokrat preveč storilnostno naravnane in tako aktivni in inovativni učitelji nimajo ustrezne podpore za kakovostno poučevanje (Lango, 2011). Izsledki raziskav (Slosar, 1995b; Škerjanc, 1995; Bamford, 2006; Kulturno-umetnostna vzgoja v šolah po Evropi, 2010; Sicherl Kafol, 2015) kažejo, da imajo razredni učitelji kljub pozitivnim stališčem in odnosu do glasbene umetnosti ter njenim visokim vrednotenjem pri glasbenem poučevanju veliko metodičnih težav, zato svojim učencem težko predstavljajo dober učni model. V zvezi s tem omenjamo izsledke raziskav usposobljenosti razrednih učiteljev za poučevanje umetnostnih predmetov (Bamford, 2006; Kulturno-umetnostna vzgoja v šolah po Evropi, 2010), ki ugotavljajo, da zlasti razrednim učiteljem primanjkujeta samozavest in strokovno-didaktična usposobljenost za poučevanje umetnostnih predmetov, v našem primeru, glasbene umetnosti. Zaradi tega sta motivacija razrednih učiteljev za poučevanje glasbene umetnosti in njihova naravnanost do glasbe (stališča, odnos in njeno vrednotenje) velikokrat na nizki ravni. S tega vidika razredni učitelj pri glasbenem poučevanju ne uporablja ustreznih metod in oblik dela ter obenem ni dovzeten za nove pristope, pomembne za kakovostno poučevanje glasbene umetnosti. Zaradi omenjenega imajo razredni učitelji pri poučevanju glasbe težave (Slosar, 1995b; Škerjanc, 1995) in zato poučevanje glasbene umetnosti prepuščajo glasbenemu pedagogu. Ob navedenem poudarjamo, da je večina razrednih učiteljev premalo ozaveščenih o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti za razvoj učenčevih spretnosti, sposobnosti in znanj. Zaradi tega je pri učencih glasbena umetnost pogosto med manj priljubljenimi predmeti (Novak, 1997; Cergol, 2003), saj je razlog za negativen odnos učencev do glasbene umetnosti lahko tudi neprimeren pristop učitelja do poučevanja glasbe (Slosar, 1995b; Novak, 1997; Cergol, 2003). Raziskovalno vprašanje - Ali obstajajo razlike med razrednimi učitelji v njihovi ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na starost, izobrazbo, delovno dobo in glasbeno izobrazbo? Raziskovalne hipoteze H1: Predpostavljamo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v njihovi ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na starost. H2: Predpostavljamo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v njihovi ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na izobrazbo. H3: Predpostavljamo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v njihovi ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na delovno dobo. H4: Predpostavljamo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v njihovi ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na glasbeno izobrazbo. Raziskovalna metoda V raziskavi smo uporabili kvantitativni raziskovalni pristop. Ta temelji na deskriptivni in kavzalno-neeksperimentalni metodi pedagoškega raziskovanja. Ustreznost anketnega vprašalnika smo preverjali z enosmerno analizo variance (ANOVA). Anketni vprašalnik je sestavljen iz 58 trditev o glasbeni ozaveščenosti razrednih učiteljev za merjenje njihovega vrednotenja, stališča, vedenjskih namer in odnosa do predmeta glasbena umetnost, ki so jih ocenjevali na podlagi Likertove petstopenjske lestvice. Raziskovalni vzorec V raziskavo smo vključili razredne učitelje iz naključno izbranih devetletnih osnovnih šol v Sloveniji. Po načelu slučajno-stnega izbora smo v vzorec vključili 20 mestnih in 20 podeželskih osnovnih šol iz različnih slovenskih regij. V raziskavi je tako sodelovalo 234 razrednih učiteljev. Analizirani so bili z vidika starosti, izobrazbe, delovne dobe in glasbene izobrazbe. Glede na starost je v rangu manj kot 30 let sodelovalo 31 razrednih učiteljev (12,9 %), v rangu od 30 do 40 let 113 razrednih učiteljev (48,3 %), tem sledi 47 razrednih učiteljev v rangu od 41 do 50 let (20,3 %), v rangu nad 50 let pa je sodelovalo 43 razrednih učiteljev (18,5 %). Glede na delovno dobo je sodelovalo 75 razrednih učiteljev (31,9 %) z manj kot 10 leti delovne dobe, 91 razrednih učiteljev (39,3 %) z 10-20 leti delovne dobe, 35 razrednih učiteljev (15,0 %) z 21-30 leti delovne dobe in 33 razrednih učiteljev (13,8 %) s 30 ali več leti delovne dobe. Glede na najvišjo pedagoško izobrazbo ima končan višješolski študijski program (Pedagoška akademija) 35 razrednih učiteljev (15 %), univerzitetni študijski program razrednega pouka (Pedagoška fakulteta) 168 razrednih učiteljev (71,8 %) in magistrski študijski program druge stopnje (smer Poučevanje na razredni stopnji) 25 razrednih učiteljev (10,7 %). Pod kategorijo »drugo« je svojo izobrazbo opredelilo šest razrednih učiteljev (2,5 %). 15 Raziskave 16 Glede na glasbeno izobrazbo je 27 razrednih učiteljev (11,5 %) obiskovalo nižjo glasbeno šolo, 34 razrednih učiteljev (14,5 %) jih ima končano nižjo glasbeno šolo, 4 razredni učitelji (1,8 %) imajo končano srednjo glasbeno šolo in kar 169 razrednih učiteljev (72,2 %) ni obiskovalo glasbene šole, zato smo jih povprašali o drugačnem glasbenem izobraževanju. Postopek obdelave podatkov Podatke, zbrane z anketnim vprašalnikom, smo obdelali s statističnim programom SPSS 21.0 in opravili statistično analizo. Razlike med skupinami smo ugotavljali z diferenco aritme- tičnih sredin (M). Rezultate smo interpretirali kot statistično pomembne, če stopnja tveganja ni presegla 0,05 % (p<0,05) vrednosti. Za vsako trditev smo navedli numerus, aritmetično sredino in standardno deviacijo obeh skupin. Rezultati z interpretacijo Predstavljamo 50 trditev anketnega vprašalnika za razredne učitelje, vezane na njihovo glasbeno ozaveščenost, ki so na podlagi faktorske analize pokazale veljaven in zanesljiv anketni vprašalnik. Z1 Pri poučevanju glasbene vzgoje se počutim samozavesten/-tna. Z2 Zelo rad/-a prepevam. Z3 Poznam ljudske pesmi svojega kraja. Z4 Pri pripravi na pouk glasbene vzgoje si pomagam z učnim načrtom za glasbeno vzgojo. Z5 Zunaj delovnega časa redno obiskujem različne glasbene prireditve (npr. koncert orkestra ali pevskega zbora, opera, baletna predstava). Z6 Učenci pri pouku glasbene vzgoje razvijajo veselje in pozitivna čustva do glasbe. Z7 Zelo rad/-a igram na Orffove ali druge inštrumente. Z8 Učenci v mojem razredu so zelo motivirani za pouk glasbene vzgoje. Z9 Bolj pogosto bi želel/-a obiskovati različne glasbene prireditve. Z10 Trudim se, da učencem v enaki meri ponudim vse glasbene dejavnosti (petje in ritmična izreka, igranje na glasbila, poslušanje, gibanje/ples, ustvarjanje). Z11 Zelo rad/-a poslušam glasbo. Z12 Z obiskovanjem glasbenih prireditev lahko pridobim nova glasbena znanja. Z13 Pri načrtovanju pouka glasbene vzgoje pogosto sodelujem s predmetnim učiteljem glasbene vzgoje na šoli kot »notranjim« svetovalcem, usmerjevalcem in soizvajalcem glasbene vzgoje. Z14 Poslušanje glasbe me sprosti in pomiri. Z15 Z lastnim pozitivnim odnosom do glasbene vzgoje lahko vplivam na priljubljenost predmeta glasbena vzgoja pri svojih učencih. Z16 Menim, da učencem pri poučevanju glasbene vzgoje omogočam pridobivanje glasbenih znanj. Z17 Kakovostno poučevanje glasbene vzgoje vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj. Z18 Pri medpredmetnih povezavah vključujem tudi predmet glasbena vzgoja. Z19 Čutim se dovolj strokovno usposobljenega/-no za poučevanje glasbene vzgoje na razredni stopnji osnovne šole. Z20 Glasbena vzgoja vpliva na učno uspešnost učenca tudi na drugih predmetnih področjih. Z21 Redno se udeležujem seminarjev in drugih oblik izpopolnjevanja na področju glasbene vzgoje. Z22 Na ure glasbene vzgoje se temeljito pripravim. Z23 Menim, da lahko pozitivno vplivam na interes učencev za glasbo. Z24 Z razredom, ki ga poučujem, nastopamo na šolskih glasbenih prireditvah. Z25 V okviru pouka glasbene vzgoje lahko učence naučim spoštovanja, sodelovanja in strpnosti do drugih. Z26 Rad/-a sem pogosto v stiku z glasbo. Z27 Za uspešno načrtovanje pouka glasbene vzgoje mora učitelj poznati sodobne tehnike načrtovanja, cilje učnega načrta in predznanje učencev. Z28 Najraje poslušam zabavno glasbo. Z29 Z upoštevanjem vsebin učnega načrta se izognem neprimerni improvizaciji in rutinskemu delu. Z30 Z razredom, ki ga poučujem, redno obiskujemo različne glasbene prireditve. Z31 Kakovosten pouk glasbene vzgoje pomembno vpliva na učenčev celostni razvoj. Z32 Moje glasbene sposobnosti, spretnosti in znanja pomembno vplivajo na kakovostno uresničevanje ciljev glasbene vzgoje, ki so opredeljeni v učnem načrtu za glasbeno vzgojo. Z33 V prvem in drugem triletju bi moralo biti več ur glasbene vzgoje. Z34 Pri pouku glasbene vzgoje uporabljam raznovrstne in aktivne oblike ter glasbene metode poučevanja. Z35 Poslušam vse zvrsti glasbe. Ozaveščenost razrednih učiteljev o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti Z36 Predmet glasbena vzgoja je v primerjavi z drugimi učnimi predmeti slabše vrednoten. Z37 O glasbi si z učenci izmenjujemo mnenja in doživetja. Z38 Učenci lahko ob osebnem stiku s priznanimi umetniki in kulturno-umetniškimi ustanovami pridobijo specifične/posebne glasbene izkušnje in znanja. Z39 Seznanjen/-a sem z glasbenim delovanjem učencev zunaj šole. Z40 Z lastnim pozitivnim odnosom do glasbene vzgoje lahko vplivam na pozitiven odnos učencev do glasbe. Z41 Pri učenju nove pesmi uporabljam metodo posnemanja. Z42 Učenci lahko z aktivno udeležbo na glasbenih delavnicah pridobijo glasbene izkušnje in znanja. Z43 Učne oblike in metode prilagajam učni snovi in učencem. Z44 Dobro sem informiran/-a o programih na področju kulturno-umetnostne vzgoje. Z45 Pred petjem dam učencem ustrezno intonacijo. Z46 Odprt/-a sem za timsko in sodelovalno delo tudi zunaj šolskih okvirov. Z47 Pred petjem se z učenci vedno upojemo. Z48 V pouk glasbene vzgoje vključujem sodobno tehnologijo in nove pristope poučevanja. Z49 Učenci so v okviru pouka glasbene vzgoje premalo v stiku s priznanimi umetniki in s kulturno-umetniškimi ustanovami. Z50 V četrtem razredu glasbeno vzgojo pogosto namesto učitelja razrednega pouka poučuje glasbeni pedagog (učitelj glasbene vzgoje). Tabela 1 | Glasbena ozaveščenost razrednih učiteljev - predstavitev trditev Zaradi obširnosti anketnega vprašalnika v nadaljevanju predstavljamo le eno trditev, pri kateri so se pokazale statistično pomembne razlike med razrednimi učitelji v njihovi ozaveščenosti glede kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti glede na starost, delovno dobo, izobrazbo in glasbeno izobrazbo: Kakovostno glasbeno poučevanje vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj. Ozaveščenost razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na starost Rezultati metode ANOVA so pokazali statistično pomembne razlike v glasbeni ozaveščenosti razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti v štirih starostnih kategorijah - manj kot 30 let, od 30 do 40 let, od 41 do 50 let ter 50 let in več. Trditev Izobrazba N M SD SE F P Kakovostno glasbeno manj kot 30 let 30 4,27 1,112 ,203 poučevanje vpliva na razvoj učenčevih glasbenih 30 do 40 let 108 3,77 1,265 ,122 41 do 50 let 47 3,85 1,197 ,175 4,013 ,009** 50 let in več 42 4,36 ,727 ,112 sposobnosti, spretnosti in znanj. Skupaj 227 3,96 1,169 ,078 *- razlike, značilne pri stopnji 0,05 **- razlike, značilne pri stopnji 0,01 Tabela 2 | Razlike med razrednimi učitelji glede ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na starost V povprečju se starostna kategorija učiteljev 50 let in več bolj strinja s trditvijo, da kakovostno glasbeno poučevanje vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj (M=4,36, SE=0,112), kot učitelji ostalih starostnih kategorij: manj kot 30 let (M=4,27, SE=0,203), od 30 do 40 let (M=3,77, SE=0,122), od 41 do 50 let (M=3,85, SE=0,175). Razlika je statistično pomembna p=0,009. Med razrednimi učitelji torej obstajajo statistično pomembne razlike v glasbeni ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na starost. Glasbena ozaveščenost je pri starejših razrednih učiteljih (50 let in več) višja v primerjavi z ostalimi starostnimi kategorijami. Hipotezo H1, v kateri predpostavljamo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v njihovi ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na starost, lahko potrdimo. Ozaveščenost razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na izobrazbo Rezultati metode ANOVA so pokazali statistično pomembne razlike v glasbeni ozaveščenosti razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti v treh kategorijah izobrazbe: višješolski študijski program (Pedagoška akademija), univerzitetni študijski program razrednega pouka (Pedagoška fakulteta) in magistrski študijski program druge stopnje (smer: Poučevanje na razredni stopnji). V povprečju se učitelji z najvišjo doseženo izobrazbo višješolski študijski program (Pedagoška akademija) bolj strinjajo s trditvijo, da kakovostno glasbeno poučevanje vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj (M=4,37, SE=0,164), kot učitelji, ki imajo končan univerzitetni študijski program razrednega pouka (Pedagoška fakulteta) (M=3,96, SE=0,086) in magistrski študijski program druge stopnje (smer: Poučevanje na razredni stopnji) (M=3,32, SE=0,293). Razlika je statistično pomembna p=0,008. 17 Raziskave 18 Trditev Izobrazba N M SD SE F višješolski študijski program (Pedagoška akademija) 35 4,37 ,973 ,164 Kakovostno glasbeno poučevanje vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj. univerzitetni študijski program razrednega pouka (Pedagoška fakulteta) 163 3,96 1,102 ,086 5,333 magistrski študijski program druge stopnje (smer: Poučevanje na razredni stopnji) 25 3,32 1,464 ,293 Skupaj 223 3,95 1,156 ,077 ,008** Tabela 3 | Razlike med razrednimi učitelji v glasbeni ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na izobrazbo Med razrednimi učitelji torej obstajajo statistično pomembne razlike v glasbeni ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na izobrazbo. Glasbena ozaveščenost je pri razrednih učiteljih z univerzitetno izobrazbo višja kot pri razrednih učiteljih z drugačno izobrazbo. Hipotezo H2, v kateri predpostavljamo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v njihovi ozaveščenosti glede kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti glede na izobrazbo, lahko potrdimo. Ozaveščenost razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na delovno dobo Rezultati ANOVE so pokazali statistično pomembne razlike v glasbeni ozaveščenosti razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na štiri kategorije delovne dobe: manj kot 10 let, 10 do 20 let, 21 do 30 let in 30 let in več. Trditev Delovna doba N M SD SE F P Kakovostno glasbeno poučevanje manj kot 10 let 73 4,05 1,153 ,135 10 do 20 let 88 3,61 1,317 ,140 vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj. 21 do 30 let 35 4,31 ,867 ,147 30 let in več 31 4,39 ,495 ,089 7,556 ,000** Skupaj 227 3,97 1,154 ,077 Tabela 4 | Razlike med razrednimi učitelji v glasbeni ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na delovno dobo V povprečju se učitelji z najvišjo delovno dobo (30 let in več) bolj strinjajo s trditvijo, da kakovostno glasbeno poučevanje Ozaveščenost razrednih učiteljev o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj (M=4,39, SE=0,089), kot učitelji, ki imajo 21 do 30 let (M=4,31, SE=0,147), 10 do 20 let (M=3,61, SE=0,140) in manj kot 10 let (M =4,05, SE=0,135) delovne dobe. Razlika je statistično pomembna p=0,000. Ugotavljamo, da obstajajo statistično pomembne razlike v glasbeni ozaveščenosti razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na delovno dobo. Glasbena ozaveščenost je pri razrednih učiteljih z delovno dobo 10-20 let najnižja, pri razrednih učiteljih z najvišjo delovno dobo 30 let in več pa najvišja. Hipotezo H3, v kateri predpostavljamo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v njihovi ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na delovno dobo, lahko potrdimo. Ozaveščenost razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na glasbeno izobrazbo Rezultati metode t-test so pokazali statistično pomembne razlike v glasbeni ozaveščenosti razrednih učiteljev glede nato ali so obiskovali glasbeno šolo ali ne. Trditev Glasbena izobrazba N M SD SE F t P Kakovostno glasbene glasbeno poučevanje šole nisem obiskoval 166 3,76 1,246 ,097 vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in glasbeno šolo sem obiskoval 63 4,48 ,692 ,087 18,501 -5,506 ,000** znanj. Tabela 5 | Razlike med razrednimi učitelji v glasbeni ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na glasbeno izobrazbo V povprečju se učitelji, ki so obiskovali glasbeno šolo bolj strinjajo s trditvijo, da kakovostno glasbeno poučevanje vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj M=4,48, SE=,087), kot učitelji, ki glasbene šole niso obiskovali (M=3,76, SE=,097). Razlika je statistično pomembna t= -5,506, p=0,000. Med razrednimi učitelji torej obstajajo statistično pomembne razlike v glasbeni ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na glasbeno izobrazbo. Glasbena ozaveščenost pri razrednih učiteljih z doseženo glasbeno izobrazbo je v povprečju višja kot pri razrednih učiteljih brez glasbene izobrazbe. Hipotezo H4, v kateri predpostavljamo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v njihovi ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na glasbeno izobrazbo, lahko potrdimo. p Na podlagi predstavljenih rezultatov lahko na raziskovalno vprašanje odgovorimo, da med razrednimi učitelji obstajajo statistično pomembne razlike v ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti glede na njihovo starost, izobrazbo, delovno dobo in glasbeno izobrazbo. Sklepne misli Poleg kakovostnega dela razrednega učitelja poudarjamo pomen aktivnega vključevanja učencev v vzgojno-izobraževalni proces. Razredni učitelj je namreč tisti, ki mora poskrbeti, da se bo učenec intenzivno vključil v proces ustvarjalnega glasbenega učenja. Zaradi navedenega je z vidika kakovosti bistvenega pomena, da je glasbena ozaveščenost razrednih učiteljev, ki poučujejo predmet glasbena umetnost, na visoki ravni. Kakovost pouka glasbene umetnosti pa je kar najbolj odvisna od učiteljeve strokovne in didaktične usposobljenosti, od stopnje razvitosti glasbenih sposobnosti, glasbenovrednostnega sistema in od učiteljeve motivacije za poučevanje glasbene umetnosti. Glasbeno-pedagoška praksa in nekatere analize o njej opozarjajo, da predmet glasbena umetnost na razredni stopnji osnovne šole pri uresničevanju splošnih in operativnih ciljev zaostaja za drugimi predmetnimi področji. Vzroke za navedeno lahko iščemo predvsem v razrednem učitelju in stopnji njegove glasbene ozaveščenosti, ki je pomembno povezana s kakovostjo načrtovanja glasbenih vsebin, dejavnosti ter ustreznih metod in pristopov poučevanja glasbene umetnosti. Ugotavljamo, da je razredne učitelje pomembno ozaveščati o pomenu kakovostnega glasbenega pouka. Ob ugotovljenem povzemamo, da lahko razredni učitelji s pozitivno naravnanostjo in z dovzetnostjo do glasbene umetnosti pri otroku vzbudijo interes za glasbo, pozitivna čustva ob njej in priljubljenost predmeta glasbena umetnost, kar se odraža na pozitivnih stališčih in odnosu do glasbene umetnosti ter njenem vrednotenju pri učencih. S kvantitativno raziskavo med razrednimi učitelji naključno izbranih devetletnih osnovnih šol v Sloveniji smo preverjali njihovo ozaveščenost o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti za celostni razvoj otrok. Izsledki izvedene raziskave kažejo, da obstajajo statistično pomembne razlike med razrednimi učitelji v ozaveščenosti do kakovostnega poučevanja glas- bene umetnosti glede na njihovo starost, izobrazbo, delovno dobo in glasbeno izobrazbo. Razredni učitelji iz najstarejše starostne kategorije (50 let in več) kažejo višjo stopnjo ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti kot razredni učitelji iz mlajših starostnih kategorij. Do trditve »Kakovostno glasbeno poučevanje vpliva na razvoj učenčevih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj« so bili razredni učitelji bolj kritični, kar potrjuje dejstvo, da s starostjo ozaveščenost narašča. Glede razlik v izobrazbi razrednih učiteljev smo ugotovili, da je ozaveščenost o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti pri razrednih učiteljih z univerzitetno izobrazbo višja kot pri razrednih učiteljih z drugačno izobrazbo. Prav tako razredni učitelji z daljšo delovno dobo (30 let in več), kažejo višjo stopnjo ozaveščenosti o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti kot razredni učitelji s krajšo delovno dobo. Rezultati so pokazali, da so razredni učitelji z glasbeno izobrazbo bolj ozaveščeni o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti kot razredni učitelji, ki glasbene izobrazbe nimajo. Pričujoča raziskava torej kaže, da starost, izobrazba, delovna doba in glasbena izobrazba vplivajo na ozaveščenost učiteljev o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti. Na podlagi izsledkov izvedene raziskave lahko sklenemo, da ima visoka stopnja ozaveščenosti razrednih učiteljev o kakovostnem poučevanju glasbene umetnosti pomembno vlogo pri otrokovem celostnem razvoju. To velja nadalje raziskovati, kakovosti glasbenega pouka pa nameniti ustrezno pozornost z vključevanjem raznolikih specifičnih glasbenih metod in oblik dela, sodobnih pristopov ter kulturno-umetniških projektov ob zagotavljanju sistemske podpore in ustreznega financiranja. Poleg navedenega pa je z vidika kakovosti načrtovanja in poučevanja glasbene umetnosti pomemben dinamičen odnos v obliki timskega sodelovanja razrednega učitelja z učitelji iz drugih oddelkov in povezovanje s predmetnim učiteljem za glasbo. Navedeno se tako odraža v učiteljevem pozitivnem vrednotenju kakovostne glasbene umetnosti, pozitivnih stališčih in odnosu do nje. S tega vidika je treba razrednim učiteljem zagotoviti stalno strokovno izpopolnjevanje v smislu vseživ-ljenjskega učenja in izobraževanje za timsko, ustvarjalno, samoiniciativno, iznajdljivo ter vedoželjno delo v umetnosti za izvajanje skupnih dejavnosti na glasbenem področju, in sicer z vključevanjem kakovostnih partnerstev med osnovno šolo in kulturno-umetniškimi ustanovami. 1 1 1 1 19 Raziskave 20 # Literatura 1. Bamford, A. (2006). The Wow Factor: Global Research ' compedium on the impact of the arts in ^urntirn. te- lin: Waxmann Verlag. 2. Br0phy, J. (1999). Toward a model of the value aspects of motivation in education: Devdopmg appreciation for particular learning domains and activities. Educational psychologist, 34(2) 75-85. 3. Cergol, S. (2003). Kakovost v šoli - učna klima. Educa, 9(4), 17-30. 4 Costa-Giomi, E. (2004). Effects of three years of piano instruction on children's academic achievement, school performacne and self-esteem Psychology of Music, 32(2/139), 139-152. 5. Hallam, S. (2001). The power of music: A study commissioned by The Performing Right Society. L°nd°n: PMRS. 6. Kulturno-umetnostna vzgoja v šohh p° Evropi (2010). Ljubljana: Ministrstvo za šolstro in šport, EACEA P9 Eurdyce. 7. Lango, J. (2011). Poučevanje glasbem vzgoje z uporabo informacijsko komunikacijske tehnologije (Doktorska disertacija). Ljubljana: Pedagoška fakulteta. 8. Levitin, D. J. in Tirovalas, A. K. (2009). Current Advances in the Cognitive Neurosdence of Music. The Year in Cognitive Neuroscienœ, 1156, 211-231. 9. Medveš, Z. (2000). Kakovost v šoli. Sodobna pedagogika, 51(4), 8-28. 10. Medveš, Z. (14. 4. 2001). Kakovost izobraževanja je odvisna predvsem od šole in učitelja. Ddo, 11. 11. Možina, T. (2010). Kakovost kot (z)možnost. Ljubljana: Andragoški center Slovenije. 12. Nacionalni program za kulturo 2008-2011 (2008). Ljubljana: Ministrstvo za kulturo. pridobljeno s https:// Www.uradni-list.si/1/content?id=85932. 13. Novak, H. (1997). Zakaj odklonilni odnos učencev do glasbene vzgoje? Glasba v šoli: revija za glasbeni pouk v osnovnih in srednjih šolah, za glasbene šole in zborovst-vo, 3(8/9), 4-7. 14 Oblak, B. (1995). Izvor in pojmovne strnkture u&e-ga načrta za splošni glasbeni pouk Glasbeno-pedagoški zbornik Akademije za glasbo Umverze v LjMj^U h 17-27. 15. Rotar Pance, B. (1999). Motiviran uatelj glasbe - motivirani učenci. V Vpliv kurikularne prenove na glasbeni pouk in na odnos do glasbe: zbornik Glasbeni forum 1998 (str. 43-46). Ljubljana: Zavod Republ&e flovernje za šolstvo. 16. Rotar Pance, B. (2006). Motivatija -ključ hglasbi. Noto Gorica: Educa, Melioi:. 17. Sicherl Kafol, B. (2001). Celostnaglasbena vzgoja. Ljubljana: Debora. 18. Sicherl Kafol, B. (2015). Izbrana p°glavja iz glasbene didaktike. Ljubljana: Pedagog fakulteta. 19. Slosar, M. (1995a). Dejavniki uspešnosti razrednih učiteljev pri glasbeni vzgoji na razredni stopnji osnovne šole (Doktorska disertacija). Ljubljana Akadernja za glasbo. 20. Slosar, M. (1995b). Glasbeno strokovna pripravljenost razrednih učiteljev. Glasba v šoli: revija za glasbeni Pouk v osnovnih in srednjih šolah za glasbene šole in zborovstvo 1(1), 14-18. 21. Slosar, M. (1997). Dejavniki uspešnosti ra^edrnh ua-teljev pri glasbeni vzgoji na razredrn stopnji osnovne šole. V K. Destovnik in I. Matovič (ur^ Izobraževanje učiteljev ob vstopu v tretje tisoč^je: stanje, spremembe> rešitve (str. 233-241). Ljubljana: Pedagoška fakulteta. 22. Škerjanc, D. (1995). Stališča učiteljev do učnega načrta za glasbeno vzgojo in njegovih vzgojno-izobraževalnih področij na stopnji razrednega pouka osnovne šole (Magistrska naloga). Ljubljana: Akademija za glasbo. 23. Vidmar, T. (2004). Glasba kot eden najpomembnejših dejavnikov pri razvoju otroka v predšokM doR Glasba v šoli: revija za glasbeni pouk v osnovnih in srednjih šolah, za glasbene šole in zborovstvo, 9(2/3), 56-61. Ozaveščenost razrednih učiteljev o pomenu kakovostnega poučevanja glasbene umetnosti Katarina Zadnik Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo katarina.zadnik@guest.arnes.si Razvoj obvladovanja glasbenega jezika Povzetek Obvladovanje glasbenega jezika je kompleksen proces, ki se razvija pod vplivi temeljnih glasbenih dejavnosti. Prispevek poudarja ta razvoj v povezavi s poslušanjem glasbe in uporabo glasbenega zapisa v kontekstu Glasbene olimpijade. Na področju poslušanja je razvoj obvladovanja glasbenega jezika preverjan in vrednoten z različnimi tipi nalog s področja glasbenoteoretičnih, oblikovnih pojmov in z glasbenim zapisom. Razumevanje in uporaba glasbenega zapisa se preverjata in vrednotita skozi izvajanje a vista. Dejavnost spodbuja uresničevanje kroskurikularnih povezav splošnega šolstva z glasbenim. Zaradi zahtev mednarodne glasbene olimpijade izstopa potreba po povečanju vsebinske zahtevnosti na področju izvajanja a vista. Ključne besede: obvladovanje glasbenega jezika, poslušanje, izvajanje a vista, Glasbena olimpijada Developing a Command of the Language of Music Abstract The command of the language of music is a complex process, which develops under the influence of basic musical activities. The paper highlights this development in connection with listening to music and using a musical notation within the context of the Music Olympiad. From the aspect of listening, the development of the command of the language of music is tested and assessed through different types of tasks relating to the concepts of music theory and musical form, and to musical notation. The understanding and use of musical notation is tested and assessed using sight-reading. This activity facilitates the realisation of cross-curricular links between general education and music education. The requirements of the International Music Olympiad have resulted in the need to increase the difficulty of contents used for sight-reading. Keywords: command of the language of music, listening, sight-reading, Music Olympiad 21 Raziskave 22 Uvod Sodobna glasbena pedagogika in didaktika poudarjata spremljanje, preverjanje in vrednotenje glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj na individualni ravni vsakega posameznega učenca. Razvoj glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj je svojstven in kompleksen proces. Pri glasbenem pouku je razvoj teh spodbujen s temeljnimi dejavnostnimi področji izvajanje, poslušanje in ustvarjanje. Rezultati glasbenih procesov izstopajo pri obvladovanju glasbenega jezika. Glasbeni jezik je pojem, ki se ne navezuje na ozko razumevanje glasbenih pojmov in zakonitosti, temveč na višje ravni uporabe, analize, sinteze in vrednotenja glasbenega izražanja, ustvarjanja in poslušanja. Glasbena olimpijada, ki poteka v slovenskem prostoru že od leta 2012, je posebno tekmovanje, ki udeležencem omogoča kompleksno predstavitev razvitih glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj. Obvladovanje glasbenega jezika se preverja in vrednoti: 1) s testnim delom (preverjanje slušnega zaznavanja ter prepoznavanja različnih glasbenih prvin in izvajanje a vista); 2) s pevsko predstavitvijo (udeleženci izkažejo muzikalne in interpretacijske sposobnosti) in 3) z izvedbo avtorske skladbe, napisane za to priložnost. V prispevku bomo predstavili razvoj obvladovanja glasbenega jezika v povezavi s poslušanjem glasbe in uporabo standardnega glasbenega zapisa v kontekstu testnega dela, 1. sklopa tekmovanja Glasbena olimpijada. Kaj je glasbeni jezik? Slovar slovenskega knjižnega jezik (SSKJ, 2016)Opredeljuje jezik kot sistem izraznih sredstev za govorno in pisno sporazumevanje; način izražanja, vezan na določeno pojmovanje, razumevanje česa. Glasbeni jezik je širok pojem, ki se navezuje na glasbeno izražanje (izvajanje/ustvarjanje), poslušanje glasbe in vrednotenje glasbenih del ter na poznavanje in uporabo standardnega glasbenega zapisa (Učni načrt, 2011). Pogosto se obvladovanje glasbenega jezika ozko povezuje s sposobnostjo dekodiranja glasbenega zapisa v notnem črtovju in njegove precizne zvočne izvedbe. To pojmovanje izhaja iz zahodne kulture glasbenega izobraževanja, medtem ko je obvladovanje glasbenega jezika (funkcionalna glasbena pismenost) na različnih koncih sveta različno pojmovana. Obvladovanje glasbenega jezika lahko pojmujemo kot rezultat zmožnosti izvajanja glasbe; izvajanja glasbe po notnem zapisu; izvajanja glasbe po posluhu; izražanja pogledov in stališč glede izvajane, poslušane ali ustvarjene glasbe; zapisovanja slišane glasbe v obliki notnega zapisa; razumevanje in interpretiranje glasbenega zapisa (Mills in McPher-son, 2006). 1 Jezik. http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression= jezik&hs=1 (25. 1. 2016). Razvoj obvladovanja glasbenega jezika Tako kot glasbene sposobnosti, spretnosti in znanja se tudi sposobnost obvladovanja glasbenega jezika razvija postopno in stopenjsko. Skladno s Piagetovo teorijo (1930, v Labinowicz, 1989) trdimo, da je glasbena predstava miselna izkušnja avdi-tivne vrste, ki je odmaknjena od stvarnih glasbenih dogodkov. To so miselne strukture oziroma obstoječi miselni okviri ali sheme, ki jih notranje slišimo; prestavljanje glasbenomiselnih struktur iz stanja v stanje pa so glasbenomiselne operacije, ki vodijo razvoj glasbenega mišljenja. Glasbene izkušnje in doživetja skupaj z glasbenimi znanji tvorijo glasbene predstave in znanja v obliki notranjega slišanja in razumevanja slišanih glasbenih vsebin. Glasbene predstave in znanja se postopno vključujejo in nadgrajujejo v glasbenem kategorialnem sistemu (de la Motte-Haber, 1990) oziroma v glasbenem spominu. To so oblikovane kategorialne strukture, pridobljene z glasbenim učenjem in se pod vplivom glasbenega učenja spreminjajo. Glasbeno mišljenje je visoko razvita sposobnost glasbenega predstavljanja v obliki notranjega slišanja, podprta z znanji o glasbi kot sistemu. Avtorji uporabljajo različne pojme za glasbeno mišljenje, npr. Kodaly (v Sicherl-Kafol, 1999) uporablja termin notranje slišanje, Michels (2002) notranji posluh, Gordon (2000) ga označuje s pojmom avdiacija. Proces avdiacije po Gordonu (prav tam) je kompleksna dejavnost, ki temelji na predhodno usvojenih glasbenih izkušnjah, predstavah, znanjih in posameznikovem odnosu do glasbe. Poteka na različnih področjih: pri poslušanju glasbe, ozvočenju glasbenega zapisa, zapisovanju trenutno slišane glasbe ali glasbe po spominu, pri priklicu glasbe iz spomina, pri ustvarjanju glasbe ali improviziranju. Pri glasbenem pouku poteka ozaveščanje in usvajanje glasbenega jezika postopno in dejavnostno v procesih glasbenega izvajanja, ustvarjanja in poslušanja. Procesi glasbenega učenja in poučevanja spodbujajo razvoj glasbenega doživljanja in mišljenja ter vplivajo na razvoj glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj. Glasbene izkušnje, ki so temelj v razvoju glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj, omogočajo orientacijo v notnem zapisu, prepoznavanje odnosov v tonskih trajanjih in višinah ter v odnosih med glasbenimi deli in celoto. Skladno z izkušnjami širimo glasbeno izrazje pri poimenovanju tonov in pavz, tonskih trajanj, taktovskih načinov, tonalitet ter elementov glasbe in glasbenih oblik. Spodbujamo razvoj sposobnosti sledenja glasbenemu zapisu ter spoznavanja značilnosti in zakonitosti razvoja glasbene umetnosti. Na področju glasbenega jezika je izpostavljena potreba po razvijanju estetske občutljivosti in vrednotenja glasbenih del ter oblikovanju odnosa do glasbene dediščine in sodobne glasbene ustvarjalnosti. To omogoča sprejemanje različnih zvrsti in oblik glasbe ter njeno presojanje in vrednotenje (Učni načrt, 2011, 2008). Razvoj obvladovanja glasbenega jezika Razvoj obvladovanja glasbenega jezika v povezavi s poslušanjem glasbe v ucnem procesu Bistveni element v razvoju glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj, ki neobhodno spremlja sleherno glasbeno dejavnost, je segment poslušanja. Poslušanje, ki je neodtujljivi del vseh glasbenih dejavnosti, se pojavlja tudi kot samostojno glasbeno dejavnostno področje. Cilji poslušanja glasbe so usmerjeni v razvoj pozornega in aktivnega poslušalca. Z aktivnim poslušanjem pripomoremo k vzgoji poslušalca, ki bo znal izbirati glasbo za različne priložnosti in vrednotiti glasbene sporede in medijske programe. Ozaveščen poslušalec bo ohranjal potrebo po glasbi kot vrednoti. To je še posebno pomembno v času, ko je glasba pogosto izrabljena kot zvočna kulisa in sredstvo množične zabave (Učni načrt, 2011, 2008). Z ustreznim izborom glasbenih primerov učence usmerjamo v doživljanje in izražanje nastalih razpoloženj ob poslušanju glasbenih vsebin, ki so, kot pravi Oblak (2002), analiza doživetij. Temu se pridruži še analiza zaznanih izvajalskih/izraznih sredstev, glasbenoteoretičnih in oblikovnih značilnosti. Poslušanje tudi podpira poznavanje glasbene literature na področju vokalne, inštrumentalne in vokalno-inštrumentalne glasbe, poznavanje ustvarjalcev in poustvarjalcev. Izbor skladb je vselej skladen z glasbeno razvojno stopnjo učencev in obravnavano učno snovjo v osnovnošolskem ali srednješolskem izobraževanju. V nadaljevanju se osredoto-čamo na ciljno naravnanost na področju poslušanja glasbe v drugem in tretjem triletju osnovne šole in v gimnaziji. Posebej omenjena starostna obdobja se navezujejo na posamezne starostne kategorije2 Glasbene olimpijade. V 2. triletju osnovne šole je področje poslušanja glasbe povezano z doživljajsko-analitičnim poslušanjem ljudske in umetne glasbe. Učenci z dejavnostjo poslušanja v povezavi z obvladovanjem glasbenega jezika: - poglabljajo zaznavo izvajalskih sredstev (pevski glasovi, inštrumenti, zasedbe - slušno prepoznavajo glasbila po zvočni barvi in jih razvrščajo v inštrumentalne skupine); - poglabljajo zaznavo izraznih prvin (ritem, melodija, oblika, tempo, dinamika, zvočna barva) in oblikovnih značilnosti, - ob zbranem poslušanju poglabljajo predstave o tonskih trajanjih, višinah, metričnih enotah (taktovski način) in tonali-tetah (dur, mol; Učni načrt, 2011, 8, 9). V 3. triletju osnovne šole je dejavnost poslušanja glasbe povezana z doživljajsko-analitičnim poslušanjem temeljnih značilnosti glasbe pradavnine, srednjeveške glasbe, renesanse in baroka (v 7. razredu). V 8. razredu učenci prepoznavajo, primerjajo, 2 V 1. kategorijo so vključeni učenci 7., 8. in 9. razreda osnovnih šol, v 2. kategorijo so vključeni dijaki srednjih šol. ugotavljajo, vrednotijo temeljne značilnosti klasicizma in romantike, v 9. razredu pa temeljne značilnosti glasbe 20. in 21. stoletja (Učni načrt, 2011, 10, 11). Cilji pri poslušanju glasbe v gimnaziji poglabljajo in nadgrajujejo glasbene predstave in znanja iz osnovnošolskega obdobja. V ospredju je doživljanje, ki povečuje zbranost in pozornost ter stopnjuje čas vztrajanja ob glasbenih vsebinah. Pri poslušanju poleg prepoznavanja glasbenih elementov in razčlenjevanja glasbenih oblik v glasbi namenjamo pozornost vrednotenju poslušanega glasbenega dela, in sicer s kritično razpravo, primerjavami, ocenjevanjem in pojmovanjem umetniško vrednega. Ravno tako ima poslušanje v povezavi z izvajanjem pomembno vlogo tudi pri vrednotenju lastnega izvajanja in izvajanja drugih (Učni načrt, 2008). Poslušanje in obvladovanje glasbenega jezika na tekmovanju Glasbena olimpijada Glasbena olimpijada preverja in vrednoti posameznikove glasbene sposobnosti, spretnosti in znanja s tremi sklopi: 1) testni del, 2) pevski del in 3) ustvarjanje in izvedba lastne izvirne skladbe. Vsi sklopi zajemajo in preverjajo razvoj glasbenih sposobnosti, spretnosti in znanj skozi temeljne glasbene dejavnosti, ki jih opredeljujeta učna načrta za glasbo v osnovnih šolah in splošnih gimnazijah. V prispevku se osredotočamo na prvi sklop tekmovanja, to je testni del. Prvi sklop - testni del - vključuje pisni test in izvajanje a vista. Cilji prvega sklopa so usmerjeni v preverjanje in vrednotenje: 1) znanj na področju glasbenega jezika, 2) stopnje razvitosti glasbene pismenosti kot predpogoj za kreativne dejavnosti in 3) uporabe glasbenih znaj in pismenost v povezavi z dejavnostjo poslušanja. Pisni test vsebuje tri sklope nalog: 1) naloge, povezane s poslušanjem predvajanih zvočnih primerov iz glasbene literature; 2) naloge, povezane z glasbenim zapisom in drugimi znanji s področja glasbenega jezika ter 3) naloge, povezane z vnaprej določenimi prispevki, objavljenimi v glasbeni reviji Glasna. 1) Naloge, povezane s poslušanjem primerov iz glasbene literature: vsebujejo poslušalska vprašanja in naloge v povezavi z izbranim glasbenim primerom. Udeleženci odgovorijo na vprašanja in izpolnijo naloge v času poslušanju glasbenega primera. Vsak primer poslušajo dvakrat. V času poslušanja odgovorijo na 4 do 5 zastavljenih vprašanj. Tipi nalog so zaprtega tipa - obkrožijo pravilne odgovore - ali odprtega tipa - udeleženci samostojno zapišejo odgovore. Za 1. kategorijo so naloge skladne z načrtovanimi glasbenimi cilji v 2. in 3. triletju osnovne šole. Z nalogami, ki so povezane s poslušanjem glasbe, preverjamo stopnjo razvitosti slušno-ana-litičnih zaznav (glasbenih predstav) v povezavi z usvojenimi 23 Raziskave 24 Tretji zvočuiprimer (¿íalogeójdO. .. 2x poslušanje) Edward Elgar. Pomp and CEO Cl,_ Koračnica v D-dun, op.39. it. 1 t-l.OS nun) 11. Kakšen orkester Izvaja skladbo? ^ Simfonični orkester odlomku? a) Mali boben in triangel. b) Triangel in činele. c) Činele in mali boben. v o— *»~ ""^.T* tolkalo je to? .. Pavke (tulipani) ................................... 1 t \HJ3 14. 0fM......———- - -*** """"" „čta, lempo i» aiaf"i P«"«)'""'" 0<"°™k°' a) Mazurka b) Menuet c) Sclierzo d) Koračnica c) Polka mm Slika 1: Primer naloge, povezane s poslušanjem glasbenega primera za 1. kategorijo glasbenimi znanji. V njih vključujemo naloge, ki spodbujajo miselne procese nižjih in višjih taksonomskih ravni. Z nalogami preverjamo razvoj glasbenih predstav v povezavi z izraznimi sredstvi (dinamika, tempo), izvajalskimi sredstvi (glasbene zasedbe: vokalna, inštrumentalna in vokalno-inštrumentalna glasba), glasbenoteoretičnimi znanji (slušno zaznavanje me-truma - taktovski načini, tonalitet: dur-mol) in oblikovnimi znanji (glasbene oblike). Predstavljamo primere nalog za 1. kategorijo, v povezavi s poslušalskim primerom Pomp and Circumstance, Koračnica št. 1 v D-duru, skladatelja Edwarda El-garja (slika 1). Pravilni odgovori na zastavljena vprašanja so obarvani. V 2. kategoriji so pripravljene naloge skladne z načrtovanimi glasbeni cilji v gimnaziji. Tudi te naloge preverjajo nižje in višje ravni miselnih procesov. Udeleženci naloge in vprašanja izpolnijo v času 2-kratnega poslušanja primera. Ker je temeljni cilj na gimnazijski ravni poglobiti in nadgraditi usvojena glasbena znanja iz osnovnošolskega obdobja, so naloge in vprašanja v povezavi s poslušanjem glasbe nekoliko zahtevnejša in z njimi preverjamo posamezne specifike na izbranih področjih. V 2. kategoriji smo pri kandidatih preverjali poznavanje izvajalske tehnike in delov inštrumenta orgle, v povezavi s poslušanjem Toccate v d-molu, skladatelja J. S. Bacha. Predstavljamo primere nalog v povezavi z opisanim poslušalskim primerom (slika 2). 2) Naloge, povezane z glasbenim zapisom in drugimi glasbenimi znanji: z njimi preverjamo znanja v povezavi z glasbenim opismenjevanjem in glasbenoteoretičnimi in oblikovnimi pojmi. Vključujemo tipe nalog obkroževanja, dopolnjevanja, povezovanja in odprte tipe nalog. Udeleženci npr. dopolnijo manjkajoče tonske višine ali/in trajanja, povežejo imena to-nalitet z glasbenim zapisom, obkrožijo pojme, ki ne sodijo v polje dinamičnih oznak, ali da obkrožijo pojme, ki sodijo v polje opere. V ta sklop vključimo tudi vprašanja, ki se navezujejo na splošno glasbeno razgledanost in aktualnost dogodkov na področju slovenske glasbene ustvarjalnosti in poustvarjalnosti. Npr. lani smo spraševali po slovenskem skladatelju, ki je bil nagrajenec Prešernovega sklada. V 2. kategoriji preverjamo specifična znanja v povezavi z glasbeno pismenostjo, poznavanjem naslovov glasbenih del in umeščanjem skladateljev v ustrezna umetnostna obdobja. Razvoj obvladovanja glasbenega jezika DrHiizvočmHiSH (aJoSl^ii • 2xposW) Kateri ms.rument SUiii v predva.anem od.omku skladb. 6. Orgle. 7. Kako imenujemo stalno pooavljajoii se vzorec, ki ga sliiii v predvajanem a) bordun b) ostinaw c) sekvenca 8. Ki. * izvaja stalno ponavljajo« se vzor«? a) V pedalu b) V manualu. c) V pedalu in manualu odlomku? It 9. Predvajani odlomek skladbe je napisan a) v duru. b) v molu e)vmodusu d) v celotonski lestvici - . ,oli Laieresa priimek v slovenščini pomeni Znanja, ki jih preverjamo v tem sklopu, so vključena v standarde znanj učnih načrtov na osnovnošolski in gimnazijski ravni. 3) Naloge, povezane z gradivi iz revije Glasna: v tem sklopu so vključena vprašanja in naloge iz vsebin zbranih prispevkov v glasbeni reviji Glasna. V zadnji sklop nalog pisnega testa Glasbene olimpijade (2016) bodo vključena vprašanja in naloge iz vsebin prispevkov: Per aspera ad astra - prek trnja do zvezd avtorja Tomaža Gržeta (let. 46, št. 3, str. 48-49) in Številni obrazi kitare avtorja Leva Fišerja (let. 46, št. 4, str. 13-17). V nadaljevanju se osredotočamo na preverjanje in vrednotenje izvajanja a vista na Glasbeni olimpijadi. V uvodnem delu izpostavljamo temeljna dejstva v povezavi z razvojem funkcionalne glasbene pismenosti in sposobnostjo izvajanja a vista. Cilj sposobnosti izvajanja a vista ni vključen v načrtovanje na osnovnošolski in gimnazijski ravni. V primeru da učenec obiskuje glasbeno šolo, bo razvijal to sposobnost na predmetnem področju Nauk o glasbi in Solfeggio in na izbranem inštrumen-talnem področju. Razvoj funkcionalne glasbene pismenosti Sposobnost funkcionalne glasbene pismenosti se razvija postopno v daljšem časovnem obdobju. Izstopajo naslednje sposobnosti in stopnje: 1) prepoznavanje in razumevanje glasbenih simbolov v notnem črtovju; 2) povezava glasbenih predstav v notranjem slišanju z vizualnim elementom glasbene notacije; 3) samostojno dekodiranje in izvajanje ritmične in melodične strukture glasbenega zapisa. Osnova za povezavo med notranjim slišanjem glasbenega dela in njegovim glasbenim zapisom izhaja iz predhodno usvojenih glasbenih izkušenj in predstav. Dekodiranje glasbenega zapisa v obliki predhodnega notranjega slišanja vključuje višje stopnje miselnih procesov na kognitivnem področju, ne le razumevanja glasbenega zapisa, temveč predvsem njegovo uporabo, analizo, sintezo in vrednotenje. Učitelj ima v tej fazi pomembno vlogo. S sistematičnim izborom instruktivnih vaj, primerov iz glasbene literature in z ustreznimi postopki in metodo dela z notnim zapisom lahko vodi učenca na višjo stopnjo mentalnih operacij. Sposobnost a vista izvajanja Termin a vista (učni načrt, 2003) označuje sposobnost ozvoče-vanja glasbenega zapisa na »prvi pogled« - glasbeni zapis prvič vidim in ga izvajam. V angleško govorečem prostoru se za izvajanje a vista uporablja termin sight-reading, v romanskem 25 Raziskave 26 Slika 3: Primer naloge, povezane z glasbenim zapisom in drugimi glasbenimi znanji za 1. kategorijo govornem prostoru pa termin a prima vista. Nekateri avtorji3 uporabljajo še bolj specifične izraze za izvajanje a vista. Ti se nanašajo na vokalno (sight-singing) ali inštrumentalno (sight-playing) a vista izvajanje, ki še bolj natančno diferencirajo izvajanje a vista na področju pevske ali inštrumentalne dejavnosti. Našteti termini imajo isti pomen. Gre za pretvorbo vizualnega elementa glasbenega zapisa v njegovo zvočno podobo. Izvajanje a vista je kompleksna glasbena sposobnost, ki zahteva predhodno notranje slišanje glasbenega zapisa v obliki miselnih glasbenih predstav. 3 Elektronski vir: Udtaisuk v Sight reading.www.en.wikipedia.org/wiki/sight_ reading (01. 12. 2015). Obstaja kar nekaj študij, ki obravnavajo razvoj sposobnosti a vista branja neznanih melodij v notnem črtovju. Sloboda (1985) je izvedel poizkus na področju a vista izvajanja z različnimi inštrumentalisti. Vsak si je pred izvajanjem enoglasne melodije najprej ogledal notni zapis, nato pa je predhodno pregledano melodijo izvedel na svoj inštrument brez tega zapisa. Ugotovil je, da je vsak v povprečju pravilno odigral le 7 tonov melodije. Sposobnost izvajanja a vista je delno povezana s kratkoročnim glasbenim spominom in odvisna od njega. Avtor predvideva (prav tam), da na učinkovito izvajanje a vista vpliva več dejavnikov. Pravi, da je za izurjene izvajalce a vista tipično, da usmerjajo svoj pogled »vnaprej« in da pred izvajanjem opravijo predogled glasbenega dela, s katerim analizirajo in identificirajo strukturo glasbenega dela. Z usmerjanjem pogle- Razvoj obvladovanja glasbenega jezika An/fontf ron variazioni Slika 4: Primer naloge, povezane z glasbenim zapisom in drugimi glasbenimi znanji za 2. kategorijo da »vnaprej« v glasbenem zapisu predhodno obdelajo in ohranijo glasbeni zapis vse do njegove dejanske glasbene izvedbe. Hranitev glasbenega zapisa v delovnemu spominu se odraža s količino ohranjenih informacij in s časovno dolžino ohranjanja teh informacij v delovnemu spominu pred njihovo dejansko glasbeno izvedbo. Z glasbeno vajo se koordinacija oči in rok izboljšuje, tako da se poveča tudi količina shranjenih glasbenih informacij in časovna dimenzija njihove hranitve, kar vodi na višjo stopnjo izvajanja a vista. Sloboda (1985) poudarja, da je temeljno vodilo učinkovitega izvajanja a vista ritmično-metrič-na struktura. Metrum predstavlja okvir za organizacijo grupa-cij glasbenega gradiva s svojo stalno nespreminjajočo pulzacijo. Izvajanje ritmičnih in melodičnih vsebin po glasbenem zapisu Izvajanje po glasbenem zapisu zahteva veliko pozornosti in zbranosti, saj izvedba zapisa vselej poteka v glasbenem času. Proces poleg identifikacije zapisa tonskih višin in trajanj zajema tudi ozvočitev glasbenih elementov v določenem metrumu in tempu. To je zahteven in kompleksen proces, saj učenec pri branju notnega zapisa glasbenih vsebin nima druge podpore kot le notni zapis, ki ga pretvori v zvočni pojav. Izkušnje kažejo, da je izvajanje ritmičnih vsebin manj zahtevno kot izvajanje melodičnih vsebin. Razvoj elementarnih ritmičnih sposobnosti in spretnosti sta precej odvisna od občutenja mere in spretnosti enakomernega ritmičnega izvajanja. Izvajanje ritmičnih vsebin vključuje identifikacijo ritmičnih gibanj v določenemu taktovskemu načinu in izbranem ali določenemu tempu. Izvajanje melodičnih vsebin po glasbenemu zapisu sloni na dveh temeljih: na pevskem obvladovanju tonskih odnosov in na poznavanju glasbeno-teoretičnih zakonitosti. Opira se na avtomatično branje notnega zapisa in hitre slušno-analitične asociacije med tonskimi imeni in tonskimi odnosi v notranjem slišanju. Izvajanje melodičnih vsebin vključuje poleg identifikacije ritmičnih gibanj v določenem taktovskem načinu (metrum) in določenem ali izbranem tempu še element zanesljivega intonančnega in melodičnega petja tonskih odnosov v določeni tonaliteti. Dejavniki, ki lahko otežujejo korektno pevsko izvajanje melodičnih vaj po notnem zapisu, so: neobvladovanje pevskega aparata, nerazviti pevski obseg, pomanjkljiva slušna zaznava in kontrola. Posameznik ima lahko težave z nadzorovanjem svo- 27 Raziskave 28 jega pevskega glasu, kar pomeni, da povezava med notranjimi glasbenimi predstavami in pevskim organom še ni vzpostavljena. Zaradi opisane nezmožnosti kontrole pevskega glasu nastaja diskrepanca med notnim zapisom melodije in njenim pevskim izvajanjem, kar se običajno kaže skozi pojav nečiste intonacije pri petju. Do opisane diskrepance prihaja tudi zaradi ozkega pevskega obsega, ki otežuje in ovira intonančno točno petje zapisanih tonskih višin zunaj njega. Kontrola pevskega glasu zahteva tako psihomotorične napore kot visoko stopnjo razvite sposobnosti samoposlušanja na spoznavnem področju. Izvajanje a vista in Glasbena olimpijada Po pisnem testu se tekmovalci v sklopu testnega dela preizkusijo še v izvajanju a vista na ritmičnem in melodičnem področju. Pripravljene instruktivne vaje so napisane v osnovnih taktov-skih načinih (dvo-, tričetrtinski takt) in sestavljenem taktov-skem načinu (4/4). Oblikovane so v 4-, 6- ali 8-taktne periode - odvisno od taktovskega načina. Vse vaje so oblikovno in muzikalno zaokrožene celote. Z ritmičnimi vajami preverjamo spretnost enakomernega ritmičnega izvajanja in sposobnost ohranjanja enakomernega tempa. Tako v njih vključujemo dobo, prvo in drugo podde-litev, punktirane notne vrednosti, ritmične posebnosti (triole, sinkope) in pavze. Na melodičnem področju preverjamo intonančno in tonalno stabilnost (zavest o tonalnem centru in orientacijo znotraj tonalitete) ter spretnost izvajanja ritmičnih vsebin in ohranjanja tempa. Vaje so oblikovane v C-F-G-D-duru in v A-E-molu. Z melodičnimi vsebinami preverjamo prepoznavanje glasbenih vsebin v notnem zapisu in njihovo korektno pevsko ozvočeva-nje. Vsebine, ki jih preverjamo, so: melodično postopno sekundno in terčno gibanje, durov in molov trozvok in njuni obrati, tonalni odnos T-D-T, občutenje vodilnega tona. Vsako leto pripravimo nekaj vaj (v duru in molu) v basovskem ključu za tiste učence, ki se kot inštrumentalisti srečujejo s tem ključem. Vsebine so po težavnosti skladne z vajami v violinskem ključu. Pri oblikovanju melodičnih a vista vaj upoštevamo pevski obseg učencev, zato oblikujemo tudi vaje v nižjem pevskem obsegu. Začetni toni vaj niso v izjemo visoki ali nizki pevski legi. Vrednotenje izvedb a vista Izvedbe a vista neodvisno vrednotita in ocenjujeta dva člana komisije, skladno s predhodno pripravljenim točkovnikom in opisnimi kriteriji. Vsak izvedeni glasbeni primer a vista je ovrednoten z največ petimi točkami, najvišje možno skupno število točk je 10. Doseženo število točk je opisno ovrednoteno za ritmično in melodično izvedbo a vista. V nadaljevanju predstavljamo opisne kriterije za posamezne točke: Slika 5: Primeri ritmičnih vaj a vista za 1. in 2. kategorijo Razvoj obvladovanja glasbenega jezika Slika 6: Primeri melodičnih vaj a vista za 1. in 2. kategorijo 5 točk: Melodično vajo izvaja intonančno in ritmično natančno brez napak. Ritmično vajo izvaja v ustreznem tempu, vse ritmične vsebine so izvedene brez napak. 4 točke: Pri melodični vaji je intonacija mestoma nestabilna, tempo je urejen in ritmične vsebine ustrezno izvedene. Izvedba ritmične vaje je mestoma napačna (neustrezna izvedba posameznih tonskih trajanj in pavz), mestoma se spremeni tudi tempo izvedbe. 3 točke: Pri melodični vaji je intonacija večkrat nestabilna, zaradi česar pride do ponovnega izvajanja vaje. Tempo niha, tudi ritem ni brezhibno izveden. Izvedba ritmične vaje vsebuje več napak, tempo izvedbe se spreminja. 2 točki: Pri melodični vaji so razvidne večje težave z intonaci-jo, razvidne so težave z ohranjanjem/zaznavanjem tonalnega centra. Pri ritmični vaji se pojavi veliko napak, zato jo začne izvajati še enkrat. Tempo izvajanja je zelo neenakomeren (pohitevan-ja in zaostajanja). - 1 točka: Pri izvedbi melodične vaje se napake nizajo, into-nacija je brez vsake orientacije, zavest o tonalnem centru in tonaliteti ni razvidna. Pri ritmični vaji se napake neprestano pojavljajo, pri izvedbi ni zaznati občutka mere in urejenosti tempa. Priprava na izvajanje a vista Udeleženec naključno izbere list z zapisano ritmično in melodično vajo. Vrstni red izvajanja je poljuben. Udeleženec ima čas, da se pripravi na izvajanje. Pri ritmični vaji ga usmerimo, naj pregleda taktovski način in ritmične vsebine, ki se pojavljajo v njem. Nato si izmeri ali odtaktira 1-2 takta in izvaja ritmično vajo ob sočasni meri. V času izvajanja udeleženec vajo 29 Raziskave 30 izvede samostojno. Način izvajanja je poljuben: ritmični zlog »Ta« ali izbrani nevtralni zlog. Če se zmoti in če to sam opazi ali pa tudi ne, ga povabimo, da vajo v celoti ponovi ali pa le posamezne odseke. Pri melodični vaji si udeleženec najprej ogleda vajo. Usmerimo ga, da preveri taktovski način in tonaliteto. Pred izvedbo mu podamo izhodiščni ton. Vajo odpoje ob sočasni meri. Način izvajanja je poljuben: tonska abeceda, solmizacijski zlogi, izbrani nevtralni zlog. Če se zmoti in če to sam opazi ali pa tudi ne, ga povabimo, da vajo v celoti ponovi ali pa le posamezne odseke. Nekateri nasveti za pripravo na testni del Izvajanje a vista kot razvojnoprocesni cilj ni vključen v učne načrte splošnega šolstva. Cilji te sposobnosti so vključeni v načrtovanje predmetnih področij Nauk o glasbi, Solfeggio in in-štrumentalni pouk v glasbenem šolstvu. Zato bomo v tem delu namenili pozornost učiteljevi pripravi na področju izvajanja a vista. Razvoj sposobnosti izvajanja a vista poteka v daljšem časovnem obdobju in potrebuje ustrezno učiteljevo vodenje. Učitelj naj predvsem izbira ali samostojno oblikuje ustrezne vaje glede na glasbeno razvojno stopnjo posameznika in jih sistematično vključuje in obravnava tako, da postopno gradi in razvija glasbene sposobnosti učencev na ritmičnem in melodičnem področju. V fazi obravnave samostojno oblikovanih ali izbranih vaj naj učitelj vodi posameznika tako, da vaje solfeggirajo in ne imitirajo. Z ustreznim izborom ritmičnih in melodičnih vaj, sistematičnim vključevanjem teh v učni proces in z ustreznimi postopki dela je omogočen postopen razvoj funkcionalne glasbene pismenosti. Izbrane ali samostojno oblikovane vaje naj bodo logične in muzikalno zaokrožene celote. Z njimi postopno vodite posameznika od enostavnejših k težjim vsebinam skladno z zmožnostmi posameznika. Če ima posameznik težave na področju obvladovanja sinkope, svetujemo, da v vajo vključite le sinkope v povezavi z občutenjem dobe, prve in druge poddelitve. Ko je ritmična posebnost sinkopa usvojena v posameznikovem glasbenem spominu, vajo popestrimo tako, da dodamo poleg sinkop in prej naštetih ritmičnih vsebin še en nov ritmični element (npr. triola). Med ritmičnimi vajami naj bo učitelj pozoren tudi na enakomerne izvedbe, ki bodo skladne z izbranim tempom. Na melodičnem področju naj učitelj posameznika usmerja v razvoj občutka tonalnega centra in zavesti o tonaliteti - posameznik se zna orientirati znotraj tonalitete. Pred pevsko izvedbo melodične vaje naj se posameznik upoje v izbrani tonaliteti. Na tabli naj bo zapisana tonaliteta kot modulator - posameznik naj jo sprva samostojno zapoje v smeri navzgor in navzdol, nato naj učitelj nakazuje posamezne tonske višine v modula- torju, katere posameznik samostojno ozvoči (brez pevskega ali klavirskega podvajanja nakazanih tonov). Že med upevanjem naj učitelj vodi učenca v petje osnovnega tona in toničnega kvintakorda tonalitete in njunega slušnega pomnjenja v obliki notranjih glasbenih predstav. Med upevanjem naj učitelj vključi tiste elemente iz melodične vaje, ki so intonančno zahtevnejši - veliki intervalni skoki, obrnitve trizvokov, vodilni ton, to-nalni odnos T-D ipd. V fazi samostojnega izvajanja melodične vaje naj učitelj prisluhne posameznikovemu izvajanju in naj ga ob nastalih težavah usmerja v njihovo samostojno razreševanje. Ko posameznik intonančno zgreši posamezni ton ali več, naj ga učitelj usmerja v zavestno iskanje osnovnega tona tonalitete (tonični kvintakord), ki je lahko opora in izhodišče za intonančno pravilno petje zgrešenih tonov v melodični vaji. V fazi pomoči naj učitelj ne pomaga s svojim petjem ali igranjem na inštrument. Tovrstni napotki vplivajo na razvoj sposobnosti a vista izvajanja in lastnih učnih strategij v obliki samopomoči, ki bodo v pomoč posamezniku tudi v času tekmovanja Glasbene olimpijade. Sklep Izbor gradiv za a vista izvajanje lahko izhaja tudi iz učbeniških gradiv za predmetni področji Nauk o glasbi in Solfeggio. V slovenskem okolju je izšlo in je v obtoku kar nekaj učbeniških gradiv za omenjeni področji. Avtorji teh gradiv skladno z lastnimi koncepti in izhodišči spodbujajo glasbeni razvoj učencev na ritmičnem in melodičnem področju. Ritmične in melodične vaje postopno in sistematično vključujejo in vodijo razvoj na področju obvladovanja glasbenega jezika od enostavnejših do zahtevnejših vsebin. Nekateri avtorji učbeniških gradiv vključujejo tudi poglavja, ki ločeno spodbujajo in vodijo razvoj izvajanja a vista. Ker posameznik v sleherni glasbeni uri v glasbeni šoli izvajanja glasbene vaje a vista - pri tem je pomembno učiteljevo ustrezno vodenje - avtorji učbeniških gradiv redkeje vključujejo poglavja, s katerimi bi ločeno spodbujali in vodili razvoj izvajanja a vista. V pravilniku, ki je objavljen na spletni strani Glasbene mladine Slovenije, je zapisano, da se udeleženci tekmovanja lahko vzporedno šolajo tudi v osnovnih glasbenih šolah ali se kako drugače, na neformalen način, izvenšolsko glasbeno izobražujejo. Ne smejo pa se šolati na glasbenih konservatorijih ali biti vpisani v programe glasbenih smeri umetniških gimnazij. Glasbena olimpijada z vključitvijo izvajanja a vista vzpostavlja možnost medinstitucionalnih povezav v posameznem kraju. To pomeni, da se lahko osnovnošolski učitelj poveže z učiteljem skupinskega pouka v glasbeni šoli in si dodelita naloge v povezavi s pripravami posameznikov na tekmovanje. Cilj tekmovanja Glasbene olimpijade je vrednotiti glasbene sposobnosti, spretnosti in znanja posameznika in ne njegovega mentorja ali ustanove, kjer je te pridobil. Tako so ovrednotene sposobnosti, spretnosti in znanja posameznega individuuma neodvisno od Razvoj obvladovanja glasbenega jezika inštitucij, kjer se izobražuje. Znanje je individualna intelektualna vrednota in lastnina. V letu 2016 je peta slovenska glasbena olimpijada doživela nekatere spremembe na področju izvajanja a vista. Zahtevnost ritmičnih in melodičnih vaj je nekoliko višja v primerjavi s preteklimi leti. Zviševanje vsebinske zahtevnosti vaj izhaja iz dejstva, da so kandidati v preteklih letih izkazovali sorazmerno dobro razvite sposobnosti, spretnosti in znanja na tem področju. Na drugi strani izstopa potreba po zviševanju zahtevnosti na področju izvajanja a vista, ki je skladna z zahtevami mednarodne glasbene olimpijade. S posodobitvijo tega področja je slovenska glasbena olimpijada postala primerljiva z mednarodno glasbeno olimpijado. Upoštevanje mednarodnih kriterijev v času slovenskega tekmovanja je kandidatom omogočilo lažje prehajanje in izkazovanje celostne glasbene nadarjenosti na mednarodni ravni. Peta slovenska glasbena olimpijada, ki poteka vsako leto, je bila 5. in 6. marca 2016 v Ljubljani. Zlatonagrajenci so se lahko pomerili s kandidati v mednarodnem prostoru, saj poteka mednarodna glasbena olimpijada bienalno. 3. mednarodna glasbena olimpijada je potekala konec meseca aprila 2016 v Klaipedi (Litva). # Viri in literatura 1. Gordon, E. E. (2000). Rhythm. Contrasting the Implications of Audiation and Notation. Chicag°: GIA Publications. 2. jezik. http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_ testa&expression=jezik&hs=1 (2°. 1 2016). 3. Labinowicz, E. (1989). Izvirni Ptagrt. Ljubljana: Državna založba Slovenija 4. Michels, U. (2002). Glasbeni atlas. Ljubljana: Državna založba Slovenije. 5. Mills, J., McPherson G. E. (2006). Musical Literacy. V:McPherson, G. (ur): The Child as Musician. A Handbook of Musical Development New Ywk Oxford University Press, str. 155-173 6. Motte-Haber, H. de la (1990). Psihologija glasbe. Ljubljana: Državna založba Slovenije. 7. Oblak, B. (2002). Moja glasba 4. Učbenik in priročnik za 4. razred devetletne osnovne šole. Trzin: Izolit. 8. Peta slovenska glasbena olimpijada. http://www.glas-benamladina.si/?p=2554 (20. 1. 2016). 9. Sicherl-Kafol, B. (1999). Glasbena vzgoja v celostnem vzgojno izobraževalnem procesu na začetni stopnji osnovne šole. Doktorska disertadja. Ljubljana: Pedagoška fakulteta. 10. Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ). Jezik. http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa& expression=jezik&hs=1 (25. 1. 2016). 11. Sloboda, J. (1985). The musical Mind: The Cognitive Psyhology of Music. Oxford: Oxford University. 12 Učni načrt. Glasba. Ljubljana : Mrnistrstro za šolstvo in šport: Zavod RS za šolstvo (2008). http://wwwmss. gov.si/fileadmin/mss.gov.si/pageuploads/podrocje/ss/ programi/2008/Gimnazije/UN_GLASBA_gimn.pdf (21. 1. 2016). 13. Učni načrt za nauk o glasbi (2003). Ljubljana: Zavod RS za šolstvo. http://www.mizs.gov.si/fileadmin/mizs. gov.si/pageuploads/podrocje/glasba/pdf/nauk_o_glas- bi321-340.pdf (22. 1. 2016). 14. UČNI načrt. Program osnovna šok. Glasbena vzgoja. Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo in šport: Zavod RS za šolstvo (2011). http://www.mizs.gov.si/fileadmin/mizs. gov.si/pageuploads/podrocje/os/prenovljeni_UN/ UN_glasbena_vzgoja.pdf (20. 1. 2016). 15. Udtaisuk v Sight reading. www.en.wikipedia.org/wiki/ sight_reading, (01. 12. 2015). 31 Raziskave 32 Andraž Poljanec Simfonični orkester RTV Slovenija, solist timpanist andraz_poljanec1@t-2.net Akustika timpanov in raziskava nekaterih tehnik igranja Povzetek Timpani ali pavke so kotlasti bobni, ki za razliko od ostalih bobnov intonirajo, višino tona pa na sodobnih timpanih spreminjamo s pedalom. Opravljenih je bilo že mnogo raziskav o akustičnih lastnostih timpanov, neraziskan pa je vpliv različnih tehnik igranja na njihov zven. V raziskavi sem analiziral video in avdio posnetke ter primerjal in ugotavljal vpliv različnih palic, napetosti opne in prijemov oziroma stilov igranja na barvo zvena. Ključne besede: pavke, akustika timpanov Acoustics of Timpani and Research into Certain Playing Techniques Abstract Timpani or kettledrums are bowl-shaped drums, which, unlike other drums, can be tuned to different pitches; the pitch of modern timpani is changed with the use of a pedal. Many research studies have been conducted on the acoustic properties of timpani, but how different playing techniques influence their sound remains unresearched. This research study analyses video and audio recordings, and compares and determines the influence of different sticks, tension of the head and playing techniques or styles on the timbre. Keywords: kettledrums, acoustics of timpani Uvod Bobni so najstarejša glasbila, ki so se postopno razvijala skupaj s človeško raso in vselej igrala zelo pomembno vlogo v vsaki glasbeni kulturi. Prvi bobni z membrano so nastali vsaj pred 5000 leti (Fletcher in Rossing, 1998, 583). Iznajdba kotlastih bobnov, ki so daljni predniki timpanov, sega daleč v stari vek. Med glasbenimi inštrumenti staroveških kul- tur so bili tudi tovrstni bobni, katerih telo je bilo lahko izdolbeno iz drevesnih debel, izdelano iz gline kot kotlasta posoda ali pa so uporabili kar želvin oklep. Za te prve znane primerke, razvidne z mezopotamske okrasne plošče z začetka 2. tisočletja pred Kristusom, ni povsem jasno, ali so imeli živalsko ali kovinsko opno (bronast boben). Nekoliko kasnejši podatki kažejo na kotlaste bobne, narejene iz gline, lesa ali kovine, na katere so igrali z rokami ob raznih ritualih in ceremonijah že več kot ti- sočletje pred Kristusom. Uporabljali so jih tudi za signaliziranje in za ritmično podlago pri plesu. Preprosto so jih držali z eno roko, z drugo pa igrali. Ni podatkov, da bi tovrstni predniki današnjih timpanov že intonirali. Različno velike kotle v parih so uporabljali v islamskih, pa tudi v afriških, indijskih in mongolskih kulturah. Ponekod so jih z jermeni pritrdili okrog pasu (Bowles, 2002, 15). Timpani so torej inštrumenti arabskega porekla. V Evropi so se kot manjši kotlasti bobni pojavili proti koncu 13. stoletja pod imenom nakers (iz arab. naqqareh), ki se je obdržalo še v 14. stoletju. Sprva so jih uporabljali v vojski, v parih oprtane na konjih ali kamelah. Praviloma je bil lažji boben pritrjen na levi strani poleg meča, težji pa na desni kot protiutež meču in manjšemu timpanu. Tradicija manjših timpanov na levi strani se je vse do danes ohranila v nemških deželah. Vojaški timpanisti so imeli častniški čin, poklicne skrivnosti timpaniranja pa so morali celo varovati pod vojaško zaprisego (Bowles, 2002, 17). Slika 1: Starejši tip timpana - višino tona spreminjamo z vrtenjem kotla na vertikalni osi (foto: A. Poljanec) Večje timpane so v zahodno Evropo prinesli konec 14. oziroma v začetku 15. stol. V Angliji so jih pozneje poimenovali kettledrums - kotlasti bobni (Forsyth, 1982, 41). Po začetni uporabi izključno na prostem, kjer so timpanisti v kombinaciji s trobentami improvizirali, značilna pa je bila tudi izrazita gestiku-lacija, so timpani v 17. stol. prišli v dvorane raznih evropskih dvorcev skupaj s trobentami, rogovi in oboami (Beck, 1995, 201-202). Skozi stoletja je po zaslugi skladateljev njihova vloga v orkestru postajala vse večja. Izraz timpan izhaja iz latinske besede tympanum oziroma iz grške tympanon, kar pomeni boben. Ime timpani se večinoma uporablja v množini, ker v praksi igramo na več bobnov, ki jih v francoščini imenujejo timbales, v angleščini kettle-drums ali timpani, v nemščini pauken, v češčini kotly in v italijanščini timpani. Slovenščina je najprej prevzela nemško ime in ga poslovenila v pavke, kar je bilo sprva splošno razširjeno. Postopno se je uveljavila različica timpani, ki jo uporabljamo vse pogosteje, lahko pa rečemo, da sta izraza timpani in pavke pri nas enakovredna. Ime kotli, ki bi bilo podobno kot v češčini jezikovno najbolj primerno, pa se v slovenščini uporablja zelo redko. Glavni sestavni deli timpanov so masivno podnožje, na katero je pritrjen običajno bakreni kotel - resonator, ter opna, ki je napeta čez kotlov rob. Opna je najprej namotana okrog nekoč lesenega, danes kovinskega obroča, malce večji železni obroč pa jo osredišči in s pomočjo dolgih jeklenih vijakov napenja ob rob kotla. Napetost in s tem višino tona so v preteklosti spreminjali ročno z več krajšimi vijaki, razporejenimi po obodu železnega obroča, ali z vrtenjem kotla na navpični osi. Danes ima večina timpanov (razen znamenitih dunajskih, kjer s T-ročajem dvigamo ali spuščamo cel kotel, ki pritiska na opno) v podnožje vgrajen pedal, s katerim po omenjenih dolgih vijakih spreminjamo napetost membrane. S pedalom je povezan tudi kazalec, ki timpanistu omogoča vizualno nastavitev posameznih tonov. Sodobni komplet petih timpanov ima skupaj obseg dobrih dveh oktav. Danes so timpani najpomembnejša tolkala v orkestru predvsem zaradi zmožnosti proizvajanja zvena točno določene višine, s čimer sodelujejo v harmoniji skladb kot basovski inštrument s poudarjeno ritmično vlogo. Poleg tega imajo timpani največji razpon v dinamiki oziroma so dinamično najbolj ekstremen inštrument. Imajo torej velik vpliv na zvočno sliko celotnega orkestra. Akustične lastnosti timpanov v povezavi z inštrumentalno prakso Na področju akustike timpanov so doslej opravili že vrsto raziskav, ki pojasnjujejo značilnosti nihanja membrane. Frekvence načinov nihanja idealne membrane je John W. S. Rayleigh izračunal že v 19. stol. (The Theory of Sound, 1894). Velik napredek v razumevanju akustike timpanov je v zadnji četrtini 33 Raziskave 34 20. stol. naredil Thomas D. Rössing, ki je raziskoval harmonski spekter pavk. Najsodobnejše delo s področja akustike timpa-nov je Timpani Tone (Steven L. Schweizer, 2010), v kateri najdemo tudi nekaj spektrogramov zvočnih posnetkov glede na trdoto palice in napetost opne. Raziskovanje akustičnih vidikov različnih tehnik oziroma stilov igranja in prijemov palice pa je bilo doslej zapostavljeno, čeprav je jasno, da zven timpa-nov ni odvisen le od vrste in kvalitete inštrumenta, ampak tudi od načina igranja timpanista. Nihanje okrogle, idealne, proste membrane Pri nihanju okrogle, idealne in proste membrane, tj. takšne s povsod enako debelino in enako napetostjo ter brez resonator-ja - kotla, se pojavita dve vrsti vozliščnic: črtaste oziroma prečne čez središče opne in pa krožne. Na vozliščnicah je odmik opne iz ravnovesne lege ničen oziroma minimalen podobno kot pri vozlih na struni. Posledica nihanja vzbujene opne je torej frekvenčni spekter, sestavljen iz množice načinov nihanja oziroma vzorcev (Campbell in Greated, 1987, 412). Slika 3: Načini nihanja okrogle membrane (Ravnikar, 1999, 60; prir. A. Poljanec) Slika 3 prikazuje 25 načinov oziroma vzorcev nihanja okrogle membrane; pod posameznim vzorcem je navedeno število vozliščnih krožnic (n) in vozliščnih polmerov (p). Kot je razvidno, predstavlja že obod oziroma obroč okrogle membrane prvo vozliščno krožnico - membrana pri prvem načinu (0,1) v celoti niha navzgor in navzdol nad ravnovesno lego, v kateri je opna v mirujočem stanju. Za izračun frekvenc posameznih načinov nihanja uporabimo enačbo: _ 1 2ttt T -■Ipn T - napetost opne, r - polmer opne, p - površinska gostota opne, Jpn- vrednost Besselove funkcije glede na različne rede p in n Enačba nam razkrije nekaj zakonitosti okrogle membrane: frekvenca je obratno sorazmerna s polmerom - če polmer podvojimo, se frekvenca razpolovi, torej se intonacija zniža za eno oktavo; poleg tega je frekvenca sorazmerna s korenom napetosti opne - če želimo intonacijo zvišati za oktavo, moramo 4-krat povečati napetost. Izračunane frekvence načinov nihanja za idealno prosto membrano, ki bi teoretično nihala v brezzračnem prostoru, pokažejo zelo neharmonsko alikvotno vrsto, kar pomeni, da takšna membrana ne intonira (Campbell in Greated, 1987, 412-413). Nihanje membrane na kotlu - resonatorju V realnosti je opna timpana napeta čez rob kotla. Udarec s palico vzbudi njeno nihanje, ki se prenese na volumen zraka v kotlu, zvočno valovanje pa se prenaša po okoliškem zraku. Masa zraka, ki pritiska na opno, ne samo da postopno zmanjšuje am-plitudo nihanja (dušeno nihanje), ampak tudi zniža frekvence posameznih načinov nihanja. Očitno je, da membrana niha nekoliko počasneje kot v brezzračnem prostoru, če med nihanjem odriva zrak navzgor in navzdol (Campbell in Greated, 1987, 414). Vpliv na nižje alikvotne frekvence je zaradi večjih amplitud večji, na višje pa manjši (Hall, 1991, 167). Poleg tega kotel kot resonator upočasni izzvenevanje posameznih načinov nihanja in poudari osnovno frekvenco nihanja (Schweizer, 2010, 6). Rezultat vseh naštetih dejavnikov je, da membrana na kotlu intonira, izkaže pa se, da k tonalnosti prispevajo prečni načini nihanja (Hall, 1991, 167). Tocka udarca na opni Točka udarca določa, kateri načini nihanja se vzbudijo. Osnovno pravilo je, da udarec v vozel ali na vozliščnico ne vzbudi pripadajočega načina nihanja (Hall, 1991, 169). Tako npr. udarec v sredino opne vzbudi samo krožne načine nihanja, ker se v središču križajo vse vozliščnice prečnih načinov, ki so v tem primeru nevzbujeni. Nasprotno pa bo udarec povsem pri obroču teoretično vzbudil večino možnih frekvenc. Udarec v sredino slišimo kot zamolkel zven - vzbujeni so samo krožni načini. Udarec blizu obroča pa se sliši kot daljši ton (vzbujeni so tudi prečni načini nihanja). Pri timpanih je običajna točka udarca približno na eni četrtini razdalje od oboda proti sredini. Udarec v to točko usmeri večino energije v prečne načine nihanja, ki prispevajo k tonalnosti inštrumenta. Udarec v center pa, kot rečeno, prečne načine nihanja zaduši (Wagner, 2006, 9). Raziskava nekaterih tehnik igranja na timpane Namen raziskave je ugotoviti vpliv različnih prijemov palice in stilov igranja na barvo zvena, podobno kot je to mogoče doseči Akustika timpanov in raziskava nekaterih tehnik igranja z uporabo različnih palic ali napetosti opne za isti ton. V raziskavi sem primerjal: - pet različnih palic (slika 5, tabela 2), - dve napetosti opne (tona c in f), - dve artikulaciji (legato in staccato), - dva različna stila oziroma prijema (francoski in ameriški), - tremolo s tremi različnimi pari palic. Raziskava tehnik igranja je bila del magistrskega študija akustičnih lastnosti pavk in njihove povezave z inštrumentalno prakso na muzikološkem oddelku Filozofske fakultete v Ljubljani pod mentorstvom izr. prof. dr. Bruna Ravnikarja. Samo raziskavo pa sem opravil na Univerzi za glasbo na Dunaju pod vodstvom prof. dr. Matthiasa A. Bertscha, ki se sicer ukvarja z interdisciplinarnimi raziskavami na področjih akustike, psi-hoakustike, psihologije, fiziologije, organologije in kognitivnih znanosti. Za analizo stika glave palice in membrane ob udarcu ter hitrosti palice sva uporabila visokohitrostno kamero Vision Phantom V12.1, ki omogoča počasno predvajanje hitrega posnetka in s tem natančno vizualno analizo. Kamero je posodil akustični oddelek dunajske Univerze za glasbo. Visokohitrostni posnetki so bili narejeni z več tisoč slikami na sekundo. Tabela 1 prikazuje razmerje med normalno filmsko hitrostjo in hitrim posnetkom. Dogajanje snemamo z npr. 2000 slikami na sekundo, nato pa predvajamo posnetek z normalno hitrostjo, pri čemer je gibanje palice izrazito počasno. Za analizo video posnetkov sem uporabil program Quick Time Player. normalna hitrost 30 slik/s 1 s = 1 s hitri posnetek 2000 slik/s 1 s = 66,67 s = 1 min 6,67 s Tabela 1 | Razmerje med normalno hitrostjo snemanja in hitrim posnetkom Slika 4: Visokohitrostna kamera Phantom V12.1 s tehničnimi podatki: do 6242 slik/ sekundo pri polni resoluciji (1200 x 800), hitrost zaslonke 1 ^s Za zvočne posnetke posameznih udarcev sva uporabila mikrofon AKG C577WR (20-20000 Hz), ki je bil nameščen 15 cm nad opno. Za analizo zvočnih posnetkov sem uporabil program Audacity, ki omogoča prikaz spektrogramov zvočnih posnetkov. Spektrogramske črte, ki prikazujejo spekter zvoka, se razlikujejo po barvi in dolžini glede na jakost in trajanje posamezne frekvence. Najmočneje izražene frekvence so obarvane belo, šibkejše pa rdeče, vijolično in modro. Dolžina črte pove, koliko časa izzveneva posamezna frekvenca. Za snemanja sem uporabil 26-inčni Slingerland timpan z membrano Remo Weatherking-Renaissance. Udarci z različnimi palicami Timpanisti uporabljamo številne različno trde palice, s katerimi dosežemo večje ali manjše razlike v artikulaciji, dolžini in barvi zvena. Zelo pomembna je masa palice, ki je odvisna od dolžine, materiala ročaja in glave. Lažje palice prinašajo svetlejši zven z manj očitnimi nižjimi zvočnimi alikvoti in bolj slišnimi zgornjimi, ki so neharmonski, težke lesene palice pa poudarijo osnovni ton in nizke alikvote (Schweizer, 2010, 10-12). Palica za timpane je sestavljena iz ročaja in glave. V raziskavi uporabljene palice imajo ročaje iz bambusa ali lesa in glave iz plute ali lesa. Glava je obložena z različno debelimi ovoji filca ali pa je brez prevleke. T : » i I BPFid BHfsrd BPFt LLTVt Slika 5: Palice, uporabljene v raziskavi (foto: A. Poljanec) Legenda delovnih oznak palic Splošna oznaka palic je XYZ + debelina filca, pri čemer pomeni: - X - material ročaja palice (B = bambus, L = les) - Y - material glave palice (P = pluta, L = les) - Z - material, s katerim je prevlečena glava palice (F = filc, 0 = brez prevleke) - debelina filca (zd = zelo debel, srd = srednje debel, t = tanek, zt = zelo tanek) delovna oznaka BPFzd BPFsrd BPFt LLFzt LL0 material rocaja bambus bambus bambus les les material glave (notranji del) pluta pluta pluta les les 35 Raziskave 36 material prevleke glave zelo debel filc srednje debel filc tanek filc zelo tanek filc brez prevleke premer rocaja [mm] 12,1 12,7 12,9 10,714,5 10,614,8 premer glave [mm] 35,8 27,2 19,4 18,6 22,7 premer notranjega dela glave [mm] 24,1 20,0 16,0 17,2 22,7 masa palice [g] 26 26 27 51 54 Tabela 2 | Tehnični podatki o palicah, uporabljenih v raziskavi Timpanisti uporabljamo različne palice glede na: - vrsto timpanov, - dinamiko, - artikulacijo, - barvo zvena, ki jo želimo doseči, - posebne učinke v sodobni glasbi. Iz izkušenj vemo, da trdota in debelina glave ter masa palic vplivajo na zven timpana. Skupni imenovalec teh dejavnikov je časovna dolžina stika med glavo palice in opno, ki sem jo raziskal v tem poglavju. Prikaz odčitavanja časovne razlike hitrega posnetka med začetkom in koncem stika glave palice z opno ter izračun dejanske časovne razlike za palico LL0 (leseni ročaj, lesena glava brez prevleke, masa je 54 g) na tonu f: Akustika timpanov in raziskava nekaterih tehnik igranja Časovna razlika hitrega posnetka (hitrost snemanja je bila 2000 slik/sekundo) med začetkom in koncem stika glave palice z opno je 0,35 sekunde, kar je treba deliti s 66,67 (glej tabelo 1), da dobimo dejanski čas, ki je v tem primeru 0,0052 s oziroma 5,2 ms. Čas stika med glavo palice LL0 in opno na tonu f je 5,2 ms. Po enakem postopku sem izračunal čase stika med glavo in opno za ostale palice. delovna oznaka BPFzd BPFsrd BPFt LLFzt LL0 material rocaja bambus bambus bambus les les material glave pluta pluta pluta Les les (notranji del) material zelo srednje tanek filc zelo brez prevleke prevleke glave debel filc debel filc tanek filc premer rocaja [mm] 12,1 12,7 12,9 10,7-14,5 10,6-14,8 premer glave [mm] 35,8 27,2 19,4 18,6 22,7 masa palice [g] 26 26 27 51 54 Cas stika med glavo palice 6,8 ms 3,9 ms 3,3 ms 5,2 ms 5,2 ms in opno Tabela 3 | Tehnični podatki o palicah ter rezultati časov stika med glavami palic in opno Pri palicah iz bambusa je časovna dolžina stika med glavo palice in opno premo sorazmerna z debelino filcaste prevleke glave, kar je pričakovano in povsem logično. Na prvi pogled pa sta presenetljiva podatka o časih stika pri lesenih palicah z zelo tankim slojem filca (LLFzt) in brez prevleke (LL0), saj bi pričakovali, da se trša glava hitreje odbije od opne kot mehkejša, pa tudi podatki o trajanju stika pri bambusovih palicah (BPFzd, BPFsrd in BPFt) kažejo na to. Vzrok za daljši čas pri lesenih palicah je njihova masa, ki je dvakrat večja kot pri bambusovih, in vpliva na občutno podaljšanje stika. Če primerjamo lesene palice z zelo tankim slojem filca in brez prevleke, je čas stika kljub večji trdoti lesenih palic brez prevleke enak, kar je očitno prav tako posledica razlike v masi, čeprav le za nekaj gramov. Če pomislimo na inštrumentalno prakso, kjer si npr. želimo odigrati nek odsek timpanskega parta čim bolj staccato, torej se trudimo za čim krajši stik med glavo palice in opno, bomo glede na to ugotovitev artikulacijo staccato lažje in učinkoviteje dosegli z lažjimi palicami. Če pa želi timpanist skrajšati čas stika med glavo težke palice in opno, mora bolj aktivirati zapestje za čim hitrejši odboj palice ali pa poskrbeti za večjo hitrost palice, pri čemer mora paziti, da obdrži enako dinamiko. Pri palicah torej vplivajo na zven trije dejavniki: trdota in debelina glave ter masa palice. Napetost opne Postopek analize visokohitrostnih video posnetkov oziroma odčitavanje časovne razlike med začetkom in koncem stika glave palice z opno ter izračun dejanske časovne razlike je bil enak kot pri primerjavi udarcev z različnimi palicami. višina tona oz. napetost opne za: cas stika ton f (175 Hz) 4,3 ms ton c (131 Hz) 6,7 ms Tabela 4 | C as stika med glavo palice in opno glede na njeno napetost oz. višino tona Čas stika je seveda krajši pri večji napetosti oziroma višjem tonu, kar timpanisti izkoriščamo za igranje v staccato artiku-laciji, medtem ko tremolo na splošno raje odigramo na manj napeti opni. Iz spektrogramov zvočnih posnetkov izhajajo podobni zaključki. Pri tonu f z višjo napetostjo opne namreč posamezne frekvence izzvenijo 1 do 2 sekundi prej kot pri tonu c. Podobna razlika v napetosti opne je, če zaigramo ton c na 29- oziroma na 26-inčnem timpanu. Zato bomo ton c s staccato artikulacijo raje kot na timpanu z velikostjo 26 inčev zaigrali na 29-inčnem timpanu, kjer je napetost opne za isti ton višja. Poleg tega je pri večji napetosti membrane osnovni ton bolj poudarjen, prisotnih je manj neharmonskih frekvenc, torej je intonacija čistejša. Legato in staccato artikulacija Razliko med legato in staccato artikulacijo najlaže dosežemo z menjavo palic, če pa to ni mogoče, skušamo pri staccato artiku-laciji s posebnim prijemom istega para palic skrajšati čas stika med opno in palico. Na timpanih zaigramo legato tako, da primemo palico čim bolj narahlo samo s palcem in kazalcem. Tako pride do daljšega stika med glavo palice in opno, rezultat pa je poln legato zven. Če želimo doseči ostrejši staccato zven, primemo palico s palcem, kazalcem in sredincem, s pomočjo zapestja pa povečamo hitrost odboja palice, s čimer dosežemo krajši stik med glavo palice in opno ter posledično bolj artikuliran zven (Schweizer, 2010, 28-29). mer je pri večji hitrosti čas stika krajši, ob tem pa se poveča dinamika igranja (npr. s forte na fortissimo; Wagner, 2006, 26). V svoji raziskavi na timpanih pa sem primerjal hitrosti različnih udarcev pri isti dinamiki (forte). Povprečno hitrost palice oziroma glave palice sem izračunal s pomočjo razdalje od prijemališča do sredine glave palice, kota a in časovne razlike hitrega posnetka med poševno lego in začetkom stika z opno. Slika 10: Palica med gibanjem navzdol v poševni legi Slika 11: Glava palice se dotakne opne - začetek stika Po enakem postopku kot pri primerjavi različnih palic sem izračunal tudi čas stika med glavo palice in opno za legato in staccato udarec: Andreas Wagner je v raziskavi udarcev na malem bobnu ugotovil, da hitrost palice vpliva na čas stika glave z opno, pri če- 37 Raziskave 38 vrsta udarca povprečna hitrost čas stika med glavo palice [m/s] palice in opno [ms] legato 5,09 6,5 staccato 5,14 5,8 Tabela 5 | Razlika med legato in staccato artikulacijo Na prvi pogled je presenetljivo, da je povprečna hitrost palice pri staccato udarcu le za 0,05 m/s višja v primerjavi z legatom. Vzrok za to je večji kot (v raziskavi 8°), ki ga opiše palica pri legato udarcu zaradi nekoliko drugačnega stika glave palice z opno. Pri analizi video posnetkov udarcev za legato in staccato artikulacijo sem namreč pri obeh prijemih za začetek obravnave posnetka vzel enako višino glave palice oziroma enako lego palice v poševnem položaju. Ob dotiku z opno pa sta legi palice pri legato oziroma staccato udarcu nekoliko različni, zato se razlikujeta tudi kota, ki ju palica opiše med poševno lego in stikom z opno. Vzrok za različni legi palic ob stiku z opno je v tem, da pri legato udarcu stik glave palice z opno podaljšamo tudi z nekoliko bolj poševnim položajem glave glede na opno. Če bi preračunal povprečno hitrost na enak kot, bi bila razlika v povprečni hitrosti palice 14-krat večja. Legato in staccato artikulacija - spektrogrami zvočnih posnetkov Legato udarec s palico BPFsrd (bambusov ročaj, glava iz plute je prevlečena s srednje debelim filcem, masa je 26 g) v forte dinamiki na tonu c z osnovno frekvenco 131 Hz: Staccato udarec s palico BPFsrd (bambusov ročaj, glava iz plute je prevlečena s srednje debelim filcem, masa je 26 g) v forte dinamiki na tonu c z osnovno frekvenco 131 Hz: Kot je razvidno s spektrogramov, seže sklenjen frekvenčni spekter pri legato udarcu malo čez 2000 Hz, pri staccato udarcu pa čez 4000 Hz, kar daje zvenu ostrejšo oziroma svetlejšo barvo. Stili igranja na timpane Pri stilu igranja je na prvem mestu prijem palice, pomembni pa so tudi gibanje roke, prispevek zgornjega dela telesa in stoječa ali sedeča namestitev timpanista. Pri francoskem stilu drži timpanist palico med prvim členkom kazalca in blazinico palca, ki je obrnjen navzgor, ostali prsti pa so zaokroženi okrog ročaja palice, vendar niso v stalnem stiku z njim. Takšen prijem omogoča bliskovit odboj palice in posledično bolj svetel ton. Pri francoskem stilu timpanist običajno igra stoje (tradicija) ali pa v višje sedečem položaju (Schweizer, 2010, 14-15). Pri nemškem stilu držimo palico med prvim členkom palca in višje vzdolž kazalca, ostali prsti pa rahlo objemajo ročaj palice. Zven je zaradi igranja z navzdol obrnjenimi dlanmi nekoliko temnejši (Schweizer, 2010, 14-15). Ameriški stil je nekje vmes - palico držimo na francoski način in igramo z navzdol obrnjenimi dlanmi. Ostali prsti malce močneje oprijemajo ročaj, močno zapestno gibanje pa zagotavlja hiter odboj palice (Schweizer, 2010, 14-15). Avstrijski prijem je različica nemškega - palec je pomaknjen nekoliko višje, tako da je večji del blazinice v stiku z ročajem, kazalec pa je nekoliko bolj zaokrožen okrog ročaja. Pri dunajskem prijemu držimo palico s palcem in sredincem, kazalec pa uravnava smer palice. V raziskavi primerjam francoski stil oziroma prijem z ameriškim, ker ju stalno uporabljam v praksi, to pa je bistvenega pomena za relevantne rezultate raziskave. Kot je razvidno iz primerjave legato in staccato udarca, hitrost palice vpliva na čas stika glave palice z opno in s tem na zven timpana. Zato primerjam hitrosti palice tudi pri francoskem in ameriškem prijemu oziroma stilu. Pri analizi video posnetkov udarcev sem pri obeh prijemih za začetek obravnave posnetka Akustika timpanov in raziskava nekaterih tehnik igranja vzel enako lego palice v vodoravnem položaju. Postopek izračuna je bil enak kot pri legato in staccato udarcih. r = 28,2 (ni 13° - Slika 15: Ameriški prijem stil igranja oz. prijem povprečna hitrost palice [m/s] francoski 5,39 ameriški 6,34 Povprečna hitrost palice pri legato udarcu z ameriškim prijemom je višja za skoraj 1 m/s, kar je posledica aktivnejšega delovanja zapestja pri ameriškem stilu. Spektrogrami zvočnih posnetkov kažejo, da dosega frekvenčni spekter pri francoskem prijemu vrednosti do 3500 Hz, pri ameriškem pa skoraj do 6000 Hz. Pri slednjem je torej prisotnih več višjih frekvenc, posledica pa je ostrejši oziroma svetlejši zven. Hitrost palice in frekvenca udarcev pri tremoli-ranju v odvisnosti od trdote in mase palic Tremolo izvajamo s hitro izmenjavo udarcev obeh rok. Potrebna hitrost oziroma frekvenca udarcev je odvisna od velikosti bobna in napetosti opne (velika napetost zahteva večjo frekvenco in obratno). Na prvi pogled se sicer zdi, da sta hitrost palic pri tremolu in frekvenca udarcev neločljivo povezani oziroma da gre tako rekoč za isto stvar, kar pa seveda ni res. Pri večji masi palic se je treba namreč zavedati, da timpanist vpliva na frekvenco udarcev z nižjo višino tremoliranja. Pri glasnem tremolu je treba upoštevati in po potrebi popravljati morebitno spremembo intonacije, ki se lahko malce zniža zaradi morebitnega raztegovanja opne. Oznaki za tremolo v notah sta »tr« ali pa tri črtice čez rep note. V partih W. A. Mozarta, L. V. Beethovna in J. Brahmsa je tremolo vedno označen s »tr«, črtice pa vselej pomenijo določene notne vrednosti: ena črtica čez vrat note pomeni osminke, dve šestnajstinke, tri dvaintridesetinke itd. Izjema je npr. H. Berlioz, ki uporablja štiri črtice za tremolo. Vsekakor je interpretacija odvisna od konteksta partiture in muzikalne logike. S tremolom na timpanih se skušamo približati dolgim tonom, ki jih izvajajo glasbeniki na drugih inštrumentih. Pri tem je treba paziti, da posamezni udarci, ki jih nizamo v gostem zaporedju, niso preveč izraziti, kar najlaže dosežemo z mehkimi palicami. Večkrat pa se zgodi, da v skladbi potrebujemo trše palice za čim bolj jasno izvedbo določenih ritmičnih vzorcev, ki jim lahko takoj sledi tremolo, zato menjava palic ni mogoča. Glede na izkušnje timpanist prilagaja frekvenco tremoliranja glede na trdoto palic, namen raziskave pa je ugotoviti, kakšne so razlike v hitrostih palic. Pri tremolu, posnetem z visokohitrostno kamero v dinamiki forte, torej ugotavljam hitrost palice in frekvenco udarcev glede na trdoto in maso palic: - mehke lahke palice (ročaj iz bambusa, plutasta glava je ovita z zelo debelim filcem - oznaka BPFzd, masa 26 g), - srednje trde lahke palice (ročaj iz bambusa, plutasta glava je ovita s srednje debelim filcem - oznaka BPFsrd, masa 26 g), - trde težke palice (ročaj iz lesa, lesena glava je ovita z zelo tankim slojem filca - oznaka LLFzt, masa 51 g). Povprečno hitrost palice oziroma glave palice sem izračunal s pomočjo razdalje od prijemališča do sredine glave palice, kota a in časovne razlike hitrega posnetka med zgornjo in spodnjo lego palice, iz časovne razlike hitrega posnetka med dotikoma leve in desne palice pa še frekvenco udarcev za tri različne pare palic. Slika 16 prikazuje levo palico (BPFzd) v zgornji legi in kot, ki ga palica opiše do stika z opno. Slika 17 prikazuje levo palico (BPFzd) ob začetku stika z opno. 39 Raziskave 40 delovna oznaka BPFzd BPFsrd LLFzt material ročaja bambus bambus les material glave (notranji del) pluta pluta les material prevleke glave zelo debel filc srednje debel filc zelo tanek filc premer rocaja [mm] 12,1 12,7 10,7-14,5 premer glave [mm] 35,8 27,2 18,6 masa palice [g] 26 26 51 povprečna hitrost palice pri tremolu 4,46 m/s 4,85 m/s 4,38 m/s frekvenca udarcev pri tremolu 10,8/s 11,1/s 12,1/s Tabela 6 | Podatki o palicah in njihovih povprečnih hitrostih ter frekvenci udarcev pri tremolu Povprečna hitrost pri tremolu z mehkimi palicami in z maso 26 g je bila v raziskavi 4,46 m/s, s srednje trdimi z enako maso pa 4,85 m/s, kar potrjuje izkušnjo, da timpanist pri tremoliran-ju s tršimi palicami poveča hitrost tremola. Pri trdih lesenih palicah z maso 51 g pa je bila hitrost tremola najnižja (4,38 m/s). Vzrok za to je dvakrat večja masa palic, ki otežuje dodatno povečanje hitrosti. Frekvenca udarcev pri mehkih palicah z maso 26 g je bila v raziskavi 10,8/s, pri srednje trdih z enako maso 11,1/s, pri trdih palicah z maso 51 g pa 12,1/s. Očitno je, da pri večji trdoti palic povečujemo frekvenco udarcev pri tremolu. Presenetljiv pa je podatek iz tabele 6 o najnižji hitrosti trde težke palice (LLFzt), pri čemer je frekvenca udarcev vseeno najvišja. Za razjasnitev tega na videz nelogičnega podatka moramo primerjati še amplitude tremola oziroma višine, do katerih sežejo različno težke palice med tremolom. S spodnje slike 19 je razvidno, da trde težke palice (LLFzt) dosežejo le 80 % višine, do katere sežejo lahke bambusove palice pri tremolu v dinamiki forte. Timpanist si torej pomaga tako, da zniža amplitudo oz. višino tremola s trdimi palicami, s čimer poveča frekvenco udarcev kljub temu, da je hitrost palice nižja zaradi dvakrat večje mase palic. Prikaz spektrogramov zvočnih posnetkov tremola z različnimi palicami Slika 19: Spektrogram zvočnega posnetka tremola z mehkimi in lahkimi palicami BPFzd Slika 20: Spektrogram zvočnega posnetka tremola s trdimi in težkimi palicami LLFzt Glede na izvajalsko prakso timpanisti najraje izvajamo tremolo z mehkejšimi palicami, da so posamezni udarci čim manj očitni. Glede na primerjavo udarcev z različnimi palicami v prvem delu raziskave je po udarcu s tršo palico prisotnih več višjih frekvenc, ki hitro izzvenijo, mehke palice pa poudarijo osnovni ton in nizke alikvote, ki izzvenevajo dalj časa. Tudi spektrograma zvočnih posnetkov tremola kažeta podobno. Pri tremolu z mehkimi palicami so prisotne predvsem frekvence do 2000 Hz, pri trdih težkih palicah pa je frekvenčni spekter precej gost do 5000 Hz, posamezne frekvence pa sežejo do 7000 Hz. Tremolo s trdimi palicami ima zato ostrejši zven, poleg tega je jasnost intonacije manjša kot pri tremolu z mehkimi palicami, kjer pride bolj do izraza osnovni ton in nižje harmonske frekvence. Sklep Visokohitrostni video posnetki, predvajani z normalno hitrostjo, pokažejo različno dolge čase stika med glavo palice in opno, na kar vplivajo sestava in debelina glave ter masa palic, prav tako napetost opne, ki je obratno sorazmerna s časovno dolžino stika. Hitrost palice je odvisna od stila igranja in vrste prijema pri isti dinamiki (forte). Tako ima staccato udarec večjo povprečno hitrost v primerjavi z legatom zaradi tesnejšega prijema palice in sodelovanja zapestja pri odboju palice od opne, čas stika med glavo palice in opno pa je krajši. Prav tako ima udarec v ameriškem stilu večjo povprečno hitrost v primerjavi s francoskim zaradi aktivnejšega delovanja zapestja. Akustika timpanov in raziskava nekaterih tehnik igranja Pri tremolu se z večjo trdoto palic povečujeta frekvenca udarcev in hitrost palic, s čimer skušamo čim bolj zabrisati učinek posameznih udarcev. Izjema pri hitrosti je tremolo s težkimi palicami, kjer je hitrost zaradi večje mase palic nekoliko nižja, timpanist pa poveča frekvenco z nižjo amplitudo oziroma višino tremoliranja. Iz spektrogramov zvočnih posnetkov je razvidno, da se barva zvena timpanov dejansko spreminja, kar lahko timpanist s pridom izkorišča pri izvajalski praksi. Ne le menjava palic, za kate- ro med igranjem velikokrat ni dovolj časa, ampak tudi uporaba različnih tehnik in prijemov palic vpliva na barvo tona, ki jo iščemo glede na glasbeni okvir določenega dela skladbe, pri čemer se odločamo za zlivanje z orkestrom ali kontrastiranje. S takšnim pristopom lahko rečemo, da na timpane igramo in ne samo tolčemo. % Viri in literatura 1. Beck, J. H. (1995). Encyclopedia of percussion. New York, London: Garland pubk 2. Bowles, E. A.(2002). The Timpam: a Hist°ry in Pictures and Documents. New York: Pendragon Press. 3. Campbell, M. in Greated, C. (1987). The Musician's Guide to Acoustics. New York: Schrimer Books. 4 Fletcher, N. H. in Rossing, T. D. (1998). The Physics of Musical Instruments, 2. izd. New York: Springer-Verlag. 5. Forsyth, C. (1982). Orchestration. New York: Dover Publications. 1. izd. London: Macmillan, 1914. 6. Hall, D. E. (1991). Musical Acoustics, 2. izd. Belmont, California: Brooks/Cole Publishmg C°mpany. 7. Ravnikar, B. (1999). Osnove glasbene akustike in informatike. Ljubljana: DZS. 8. Rayleigh Strutt, J. W. (1945). The Theory of Sound 2. izd. New York: Dover Publications 1. izd. 1894. 9 Schweizer, S. L. (2010). Timpam Tone and the Interpretation of Baroque and Classical Music. New York: Oxford University Press. 10. Wagner, A. (2006). »Analysis of Drumbeats - Interaction between Drummer, Drumstick and Instrument.« Dis. Stockholm: Kraljevi instiM za tehnologijo. 41 Raziskave 42 Bojana Kralj Univerza na Primorskem, Koper, Pedagoška fakulteta bojana.kralj1@gmail.com Vpliv Kosovelove poezije na glasbeno ustvarjanje in poustvarjanje Povzetek Poezija Srečka Kosovela ob 90. obletnici njegove smrti zavzema še vedno vidno mesto v slovenski umetnosti. Poznavanje umetnosti in ustvarjalnosti sta vrednoti, ki ju je Kosovel pridobil v svojem kratkem življenju in ju ohranjal skozi celotno obdobje pesniškega ustvarjanja. Njegova pesniška zvočnost pomembno vpliva na glasbeno ustvarjalnost. Skladatelji ustvarjajo zborovska dela, samospeve, kantate, inštrumentalna dela ter doživeto opisujejo in razmišljajo o Kosovelovi poeziji in njenem vplivu na nastanek glasbenih del. Posebno mesto imajo Kosovelove pesmi za otroke in delež uglasbenih pesmi slovenskih skladateljev. Vsi vplivi Kosovelove poezije na glasbeno ustvarjanje imajo svoje mesto tudi medpoustvarjalci in v učnem procesu osnovnošolskega programa. Ključne besede: Kosovelova poezija, glasbeno ustvarjanje in poustvarjanje, umetnost, zborovska glasba Impact of Kosovel's Poetry on the Creation and Re-Creation of Music Abstract On the 90th anniversary of his death, Srečko Kosovel's poetry still holds a visible role in Slovenian art. Knowledge of art and of creativity are two values which Kosovel had acquired during his short life, and which he maintained throughout his poetry writing period. His poetic sonorousness is an important influence on musical creativity. Composers are creating choral works, solos, cantatas, instrumental works, and passionately describing and contemplating Kosovel's poetry and its impact on the creation of musical works. Of special importance are Kosovel's children's poems and the proportion of his poems that have been set to music by Slovenian composers. All of the above-mentioned impacts of Kosovel's poetry on the creation of music are also present among re-creators of music and in the learning process of the primary school programme. Keywords: Kosovel's poetry, creation and re-creation of music, art, choral music Uvod Srečko Kosovel je bil eden izmed najmlajših slovenskih ustvarjalcev slovenske poezije med obema vojnama. Pesnik Krasa se je rodil v družini, kjer jim je bila umetnost vsakdanja spremljevalka. Oče, Anton Kosovel, nadučitelj, kulturni delavec in zaveden Slovenec, je otrokom Anici, Tončki, Stanu, Karmeli in Srečku dal smernice za njihova življenjska ustvarjanja. Zato se je v družini prepletala umetnost na različnih področjih in ob trpkih življenjskih razmerah. Kosovel je v svojem kratkem življenju ustvaril obsežen pesniški opus, s katerim si kot mlad pesnik ni predstavljal svojega kvalitetnega in aktualnega tematičnega ustvarjanja za poznejši čas. Svoja znanja in vedenja o umetnosti in ustvarjalnosti v takratnih družbenih razmerah je razlagal in predstavljal v pesmih, esejih, kritikah, v pogovorih s prijatelji in znanci, razpetimi med Trstom, Ljubljano in Tomajem na Krasu. Poznavanje umetnosti in vključevanje v svoja dela je ustvarilo dragocen zaklad pesniškega dela in spodbudo k nastanku novih del. Tako zasledimo njegovo poezijo v današnjem času prepleteno in vključeno v likovni in glasbeni svet. V dve umetnostni področji, ki ju je dobro poznal in svoja znanja vključeval v pesniško besedo. Danes njegova poezija spodbuja in navdihuje umetnike, k njeni ustvarjalnosti in poustvarjalnosti. Tako glasbeniki ustvarjajo glasbena dela na področju vokalne, vokalno-inštrumentalne in inštrumentalne glasbe. Prav aktualnost in preprostost besedil je privlačna tematika za nastanek novih glasbenih del in tehnik komponiranja. Za poustvarjalce pa predstavlja nove izzive interpretacije glasbenih del. Kosovel in umetnost Kosovel, ki mu je bila umetnost blizu, je svojo misel povezanosti poezije z drugimi umetnostmi označil kot »napredujočega človeka«. Sam je želel biti »slikar in muzik, pesnik in filozof«. Zato je videl, da je sodelovanje med pesniki, slikarji in glasbeniki samoumevno. V pismu sestri Karmeli, 13. 6. 1924, omenja skupni nastop slikarja Avgusta Černigoja, pianistke Karmele Kosovel in sebe kot »trojico«, ki bi »harmonizirala«, ob likovni razstavi, klavirskem koncertu in recitacijami s predavanji o »zgradbi nove Evrope« (Kosovel, 1977: 498). Zadravec (1986) meni, da je povezanost vseh umetnosti »vprašljiva«. Za Kosovela pa je bilo to pravilo, saj je v nastanku in propadu umetnosti videl pozitivne strani in slabosti, ki jih prinaša družba in čas, v katerem je živel. V svojih člankih je zapisal, da je »buržoazija usužnjila umetnike in skušala vzeti svobodno mnenje na način, da je razglasila parolo: umetnost zaradi umetnosti« (Kosovel, 1977: 23). Opozarjal je, da je pravi smisel »v umetnosti za človeka«, in se zavedal, da sodobna družba jemlje človeku svobodo, pravice idr., zato mora umetnik »iskati vzroke dušečih političnih, gospodarskih in kulturnih razmer« (Kosovel, 1977: 24). Vedel je, da »nov umetnik«, ki ustvarja, je prost po vsebini in obliki. Umetniku je »vsebina pogoj oblike, še več, njemu je vsebina = oblika« (Kosovel, 1977: 104). Zavzemal se je za »človeka v umetnosti«, da ga spoznamo takšnega, kot je, in sebe ter forme, ki ni pogoj za nastanek oz. iskanje »nove umetnosti« (Kosovel, 1977: 105). V pismih je pisal sestri Karmeli zelo neposredno, prepričljivo in prisrčno svoje misli o umetnosti, glasbi in poeziji, o filozofiji in o lepem, kar mu je »polnilo njegovo notranjost«. Sestra mu je prirasla k srcu, ko je spoznal, kako je znala z interpretacijo klavirskih skladb v njegovi zavesti pričarati vznemirljive zvoke in melodije, ki so ga napolnili z različnimi občutki. V njej je odkrival »podobo čistega, popolnega umetnika«, kakršen je želel biti tudi on. Za ta cilj bi žrtvoval celo življenje (Kosovel, 1977: 1179). Tudi o umetnosti in umetnikih, slovenskih in tujih, si je dopisoval s sestro, in sicer, ko je obiskoval različne koncerte v Ljubljani. Mnenje o slovenskih umetnikih ji je pisal v pismu, 1. 11. 1925, ko je poslušal nastop ruskega pianista A. Borovskega, in zapisal, da v Ljubljani primanjkuje »dobrih, veščih umetnikov, ki bodo to diletantsko družbo zapečkarjev razgnali in začeli res delati«, in nadaljeval, da je potrebno le »resnično delo« (Kosovel 1977: 512). Kosovel in ustvarjalnost »Samo, kdor dela v življenju, ima pravico do umetnosti, samo, kdor ustvarja.« (Kosovel, 1977: 89.) Tega mnenja je bil Kosovel, saj se je zavedal, da kdor »dela«, lahko razume umetnost, ker vsak posameznik izhaja iz »življenja« in ima »stik z okolico«. V pismu, sestri Karmeli, 1. 1. 1924, je zapisal, »da kdor dela in ustvarja, oživlja samoto samo toliko časa, dokler je v njem intenzivnost hrepenenja, življenje duše, ki hoče iz morja duš vedno in vedno više«. Ter nadaljeval, da »je ustvarjanje lepote v sebi (doživljanje umetnin) in ustvarjanje lepote izven sebe (umetniško delo) največja vrednota« (Kosovel, 1977: 503). Kosovelova ustvarjalnost zavzema impresionistične, ekspresio-nistične in konstruktivistične pesmi, pesmi v prozi, eseje, črtice in druge članke. O vseh treh smereh ustvarjanja poezije je imel svoje mnenje. O impresionizmu in ekspresionizmu je prvič zapisal v pismu sestri Karmeli, 1. 1. 1924, v katerem je polemiziral med lepoto in resnico ter pomenu obeh stilov. Trdil je, da je impresionizem opisoval lepoto »empirično«, ekspresionizem pa »metafizično«. Impresionistične pesmi je posvetil tematiki Krasa. Svojo pesniško besedo, njeno mehkost in trdnost, je izpeljal iz Krasa, saj mu je prav kraška beseda zagotavljala načelo preprostosti 43 Raziskave 44 Srečko Kosovel - Bori (rokopis). Vir: https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Sre%C4%8Dko_Kosovel_-_Bori_(rokopis).jpg (23. 6. 2017). in naravnega izražanja v impresionističnih pesmih. V teh impresionističnih pesmih je namenil največ pozornosti glasbeni gradnji besedil, še posebej njeni zvočnosti. Pokrajinske zvočne podobe in lestvica tonov je številna in pestra: šumenje in ritmika deževnih kapljic, butanje burje, vršenje ptice čez gmajno, lovski strel oz. zvočni udarec v pokrajino, neposredni zvok, odmev z daljave, čista tišina in zamolklo grozeči glas (Kralj, 2004). V drugi sklop pesmi sodijo ekspresionistične pesmi, ker je bila prva svetovna vojna pobudnik za nastanek Kosovelovih eks-presionističnih balad o koncu človeka, sveta in Evrope. Vse značilnosti ekspresionističnega ustvarjanja, ki so jih opevali tuji ekspresionisti, so bile Slovencem nepoznane, zato je začel o tem pisati v svojih motivih. Zadravec (1986) jih je izpostavil v naslednje motive: kaj je jaz, kdo je jaz, motiv osamljenosti in samote, motiv boga, motiv smrti, motiv konca sveta, Orfejevski upor Niču, Kaosu, Nesmislu. Zadnji dve leti pesniškega ustvarjanja je posvetil konstrukti-vistični pesmi. Nacionalno zatiranje na Primorskem in Ko- roškem ter druge družbene razmere so ga pripeljale do zamisli, da začne ustvarjati poezijo, v kateri je predstavil slovensko, jugoslovansko in evropsko aktualno problematiko. V pismu Fanici Obidovi, 12. 7. 1925, je zapisal: »V meni se vrši velik prevrat. Ali v korist ali v škodo, ne vem. Vem pa, da je v mojem razvoju nujen in celo stopnja naprej. Kar sem delal doslej, je bilo samo iskanje, sedaj mislim, da sem se bolj približal razvojnim možnostim.« (Kosovel, 1977: 97.) Kosovel je razumel novi stil kot posebno oblikovno in oblikujo-čo nalogo (Zadravec, 1986: 155). Vzrok temu je bilo, da v svojih delih, ki so stilno različna, ni ločeval oblike od vsebine, ampak ju je istovetil za enako oz. isto. Za svoja dela je uporabljal izraz KONS in izpeljanke. Kosovel in glasba Kosovelova poezija je tesno povezana z likovno in glasbeno umetnostjo. Jezik je pesniško slikovit in izrazno poln likovnih in glasbenih pojmov. Prav glasba je bila v družini stalna spremljevalka, saj je oče Anton zahteval, da so mu otroci prepisovali skladbe, ki jih je potreboval za vodenje pevskih zborov in tamburaškega orkestra. Ob tem so se učili prvih osnov glasbene teorije. Z denarjem, ki ga je prihranil, je kupil klavir1 v bližnjem Trstu. Otroci so začeli z učenjem inštrumenta. Klavirju se je najbolj posvetila starejša Srečkova sestra Karmela,2 ki ji je glasba postala poklic, Srečko pa se je posvetil igranju violine. Klavir je postal osrednji inštrument v Kosovelovi družini in kasneje vodilni motiv v Kosovelovi poeziji. 1 Klavir je bil last skladatelja Hrabroslava Vogriča. 2 Karmela Kosovel (1898-1990) je osnovno šolo obiskovala v Sežani in Pliskovi-ci. V letih 1912-1916 dekliški licej v Ljubljani in istočasno študirala glasbo na Glasbeni Matici pri prof. Nollijevi in Chlumechi. V letih 1918-1922 je s študijem glasbe nadaljevala na konservatoriju G. Tartini v Trstu pri prof. Idi Fradelich. Februarja 1923 je odšla v München, kjer je opravila izpit iz klavirja pri prof. Josep-hu Penbauru. Tu se je vpisala na glasbeno akademijo in jo zaključila leta 1928 z mojstrsko diplomo. Od leta 1928 do 1930 je poučevala na konservatoriju v Ljubljani. Nato je odšla na Dunaj, kjer je zasebno poučevala klavir in korepetirala. Leta 1933 se je poročila s slikarjem Alfonzom Graberjem, prijateljem Avgusta Černigoja. Ob koncu 1. svetovne vojne sta se z možem preselila v Steinbach an Brenner in tam živela do smrti (Čehovin, 1997). Vpliv Kosovelove poezije na glasbeno ustvarjanje in poustvarjanje Srečko Kosovel - Balada (rokopis). Vir: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Sre%C4%8Dko_Kosovel_-_Bala-da_(V_jesenski_tihi_%C4%8Das).jpg (23. 6. 2017). Glasba mu je veliko pomenila, zato je obiskoval koncerte v Trs-tu3 in Ljubljani.4 O koncertih si je dopisoval s sestro Karmelo in z njo polemiziral o izvedbah in glasbenih oblikah, ki so jih ustvarjali skladatelji iz različnih obdobij in živeči sodobniki tistega časa. V pismu, 12. 3. 1923, je zapisal: »Nocoj pojdem na koncert. Slišal bom 5. Beethovnovo simfonijo, ta težek in bolesten misterij obupa in upanja, resignacije in zopet vere in zopet upornosti in sile in zopet pobite resignacije. Rad hodim in poslušam muziko. Škoda, da je ne razumem bolje - no, mogoče še bolje.« (Kosovel, 1977: 488.) Vse, kar je o Beethovnovi glasbi zapisal, je kazalo, da je bil dober poznavalec glasbenega ustvarjanja in še boljši poslušalec glasbene oblike - simfonije, ki jo je Beethoven mojstrsko obvladoval. O Ludwigu van Beethovnu je prebral tudi biografijo iz leta 1903, ki jo še danes hranijo 3 V Trstu je obiskoval koncerte, recitale in matineje z umetnostnim sporedom vse do požiga Narodnega doma leta 1920. Poleg Trsta je imel zelo rad Devin, o katerem je sanjal tudi njegov oče, da bi si tam v poznejših letih uredil bivališče (Kosovel, 2004). 4 O obisku koncertov v Ljubljani lahko beremo v pismih sestri Karmeli. Med izstopajoče zapise in mnenja sodijo naslednji koncerti: 5. 3. 1923 je poslušal koncert hrvaške pianistke Marije Švajger, ki je izvajala dela C. Francka, V. Novaka, F. Chopina in B. Smetane. 23. 3. 1923 je poslušal francosko pianistko Selve Blanche, ki je izvajala dela Couperina, Rameauja, Faureja, dTndija, Ravela, Debussyja in Francka (Ljubljanski zvon, 1923, str. 382, 384). v Kosovelovi družinski knjižnici v Tomaju. Poznal pa je tudi Beethovnove klavirske skladbe, ki mu jih je igrala sestra. Svoja vedenja o glasbi in primerjavi glasbenih del različnih skladateljev, tujih in slovenskih, je v pismih Karmeli (14. 5. 1923) opisal kot: »Kako je Beethoven lahak! Tu se šele spozna, da je bil velik virtuoz. Naši ljudje niso virtuozni. To se pozna tudi Lajovicu, dasi je njegov Psalm nekaj veličastnega ... Tudi Premrlova stvar je lepa; a ker je preveč ,objektivna snov', mu je šlo premalo skozi dušo.« (Kosovel, 1977: 492.) Poslušanje, analiza glasbenih del in izvedb, domačih in tujih skladateljev, so v Kosovelu vzbudile zamisel po ustvarjanju ekspresionistične pesmi. Sestri Karmeli je 1. 1. 1924 v pismu zapisal o nastopu slovenskega pianista Antona Trosta, ki je v Filharmonični dvorani (danes Slovenska filharmonija) v Ljubljani, izvajal Skrjabinovo 5. sonato v Fis-duru za klavir. »Tako sem hrepenel, da bi čul in končno je igral Trost z Dunaja neko njegovo Sonato. Mnogo sem čital o njem, toda ko sem začul Sonato z geslom jaz vas kličem, skrita stremljenja', ni bilo za popisati lepote [...], ko pa je zazvenel klavir pod Skrjabinom, se mi je zazdelo: ,sedaj igra za nas, ki stojimo, izmučeni, polu-biti' - res, kar zavrelo je v meni, ko sem čul tiste akorde, himno trpljenja, njegov srebrni smeh in njegove solze, ki hočejo biti ledene, ki se hočejo smejati - tako živo sem čutil radost, ki ni nič drugega nego bolest v svetli obleki, bolest, ki se ne more utelešiti.« (Kosovel, 1977: 505.) Sestri Karmeli je pomagal tudi pri iskanju in nakupu skladb slovenskih skladateljev in ji v začetku leta 1924 svetoval, naj izbere program novih skladb, ki bo bolj »moderen«. Sam ji je le težko izbiral skladbe; želel je, da si jih sama poišče ob vrnitvi v Ljubljano. V pismih ji je poročal o novostih s področja glasbe v Ljubljani in o tem, kako mladi radi poslušajo »muzikalna« predavanja in koncerte za mladino, ki jih je prirejala Glasbena matica v Filharmonični dvorani (Kosovel, 1977: 507). Poleg obiskovanja koncertov je okrog leta 1920 polemiziral o umetniških stvareh v družbi s skladateljem Karlom Pahorjem iz Trsta, v Ljubljani pa z Marijem Kogojem o njegovem eseju Smeri glasbe v zadnjem desetletju. V njem je našel stičišče s svojo estetiko, Schonbergovo načelo, da je novejša glasba izenačenje »estetične vrednosti disonančnih akordov s konsonanč-nimi, uporablja oboje kot glavne in pa kot stranske« (Kogoj, 1923:323). Kosovel je glasbo doživljal čustveno. Ustrezala mu je »moderna glasba« Arnolda Schonberga, Marija Kogoja in sodobnikov. V pismu Maksi Samsovi je 11. 7. 1925 omenil, da v muziki rabi disonanco zato, ker mu »tvori ravnovesje s harmonijo« (Kosovel, 1977: 555). Poleg omenjenih skladateljev je zelo rad poslušal Beethovnovo glasbo, saj je v njej odkril »pravega človeka«, v njegovi 5. simfoniji pa »razdvojenost« ter Chopinove skladbe. V pismu Branku Jegliču 19. 7. 1920 je zapisal, da mu ta dva skladatelja »najbolj ugajata. In takrat mislim nanjo in v mojem 45 Raziskave 46 srcu je Adaggio, globok Adaggio.« (Kosovel, 1977: 283.) Prav ta razdvojenost in zaljubljenost se izkazujeta v Kosovelovi ljubezenski liriki. V času študija v Ljubljani in obiskovanja koncertov je imel željo, da bi začel komponirati glasbena dela. V pismu Sergeju Jegliču 29. 7. 1921 je omenjal glasbeno delo - rapsodijo, saj kot je napisal o obisku v Gorici, je nanj »Gorica napravila mnogo vtisov, da bi spisal, če bi bil muzik, Goriško rapsodijo« (Kosovel, 1977: 292). Kosovel in inštrumentalna glasba Kosovelova misel na rapsodijo je ostala le želja, zato je poznavanje glasbe raje vključil v svoje pesmi. Njegova poezija je polna glasbenih pojmov, povezanih z inštrumentalno glasbo in glasbeno teorijo. Besedo inštrument omenja v pesmi v prozi Umetnik (Kosovel, 1974: 246), ko pravi: »Ko sem ga vprašal, kaj igra, mi je povedal malovreden inštrument; zdel se mi je majhen umetnik.« Ob prebiranju pesmi zasledimo tudi glasbila: harmoniko (Kons: Z, Harmonika na avtomobilu; v črtici Uglašeni svet), harmonij (Skozi zlato tišino vasi), zvonovi/zvon (Vetri v polju, Hudič bi rekel, Jesensko jutro, Molitev pred zastrtim tem- pljem, Poldansko tiho uro), trombe (Skozi zlato tišino vasi), orgle (Večer pod rdečo sipino), harfo (Truden, ubit), gosli (Tragedija na oceanu), violino (Moj črni tintnik) in godbo (Sonet, Kraška cesta, Godba pomladi). Klavir je izmed vseh glasbil postavljen v središče poimenovanja glasbil in glasbenih pojmov. Dobil je pesniško funkcijo v impresionističnih, ekspresionističnih, konstruktivističnih pesmih, v pesmih v prozi, v črticah in v pismih, v katerih izraža svoja mnenja in stališča o glasbi. Kosovel je klavir kot glasbilo vključil v tematsko različne pesmi: - impresionistične: Meditacija ob klavirju, Rad te imam, Pod zvezdo, Poldan v parku, Trije svetli akordi, Lirični piano, Bela hiša, Klavir v jutru, Vaza z bori, Sonet, Jesensko pismo, Monolog; - ekspresionistične: Skica na koncertu, Dve pesmi, Stisnjen akord, Mistika prostora, Kons 3, V vetru se ziblje, Iz tečajev, Nokturno, Prerojenje; - konstruktivistične: Kons, Mačka, Na ulici, Svetli akordi klavirja, Mehak večer; - pesmi v prozi: Igranje klavirja, Prebudi se!, Predvečer; - črtice: Uglašeni svet, Kako se je končalo. Klavir je uporabil v pesmih kot zvočni izraz, kot spremljavo nekega razpoloženja in kot povezovalni element lirskega dogodka, ki se kaže v ubranosti, nežnosti, mehkosti ali pa kot boj, udar in je stopnjevalec poraza in groze. Pesnik je razumel in poznal pomen klavirske igre, njene tehnike igranja in njeno zvočnost. Zato je v pesmih zapisal: »moje besede so rahlo igranje klavirja iz zlatega okna v noč« (Meditacija ob klavirju), »ves poln sanj je črni klavir« (Skica na koncertu), »na mrtvem klavirju akord zaihti« (Jesensko pismo), »le klavir mi tiho poje tvoje zapuščenje« (Vaza z bori) idr. Klavirju je dal »simbolni pomen, čeprav je nosilec razpoloženja pianist« (Pavlic, 2005: 30). Tudi glasbeni jezik je bil pesniku dobro poznan, zato najdemo v njegovih pesmih poleg glasbil tudi glasbene pojme iz glasbene teorije. Omenja naslednje: takt (Muke), polton (Polton v molu), mol (Polton v molu), ritem (Tiha pesem; v črtici Ponižanje), melodija (Rad te imam, Mi plavamo, Stolpna ura; v črtici Igranje klavirja), akord (Na provincialni postaji, Trije svetli akordi, Jesensko pismo, Ples v rdečem; v črtici Igranje klavirja, Predvečer) in harmonijo (Astralna erotika, Drevo nad obal). Področje oblikoslovja je z glasbenimi pojmi skromnejše: motiv (Ekspresionistična pesem), spev (Naš spev), koncert (Skica na koncertu) in nokturno (Nokturno). Poznavanje skladateljev Srečko Kosovel - Klavir v jutru (rokopis). Vir: https://commons.wikime-dia.org/wiki/File:Sre%C4%8Dko_Kosovel_-_Skica_na_koncertu.jpg (23. 6. 2017). Vpliv Kosovelove poezije na glasbeno ustvarjanje in poustvarjanje in njihovih del pa se v pesmih in pismih odraža, ko omenja Beethovna, Skrjabina, Chopina, Premrla, Lajovica, Bacha in Brahmsa. Bil je poznavalec tudi drugih tujih in slovenskih skladateljev, saj je bil pogovor o njih stalnica družinskih pogovorov. V Kosovelovi poeziji ima svoj pomen in mesto tišina kot nasprotje glasu in glasbi, ki je oblikovana kot pomemben dejavnik. Tišina je vključena v trenutek bolečine, v pripravo na smrtno stanje ali pa se pojavi kot molk, v trenutku ko bi moral pesnik s krikom opozoriti na »umirajočo Evropo«. Kosovel je poznal zvenenje besede, njeno intonacijo, vokale, konzonante in zloge, ki so prava umetniška snov za glasbeno ustvarjanje (Zadravec, 1986). Glasbeno ustvarjanje in Kosovelova poezija Kosovelova poezija v zbirkah je ponujala in še vedno ponuja skladateljem in izvajalcem možnost glasbenega ustvarjanja in poustvarjanja. Njegove pesmi so melodične in bogate z zvočnim gradivom, zato ni čudno, da je njegova poezija najbolj »vznemirila in mikala primorske skladatelje« (Mahnič, 1993). Začetki glasbenega ustvarjanja na Kosovelovo poezijo segajo v prvo polovico 20. stoletja pa vse do današnjih dni. Glasbeni opus uglasbene Kosovelove poezije obsega več kot 300 skladb (opus ni popoln, saj so nekatera dela še neobjavljena oz. v rokopisih). Najštevilnejše so pesmi namenjene različnim pevskim zasedbam: otroškemu, mladinskemu, ženskemu, moškemu in mešanemu zboru. Sledijo samospevi, kantate, skladbe za glas in orkester ter inštrumentalna dela. Kosovelove pesmi so bile prvič javno objavljene po pesnikovi smrti. Zato tudi skladateljem niso bile dostopne, izjemoma tistim, ki so bili njegovi prijatelji ali sošolci. Kot prva uglasbena Kosovelova pesem, datirana z letnico 1932 - kantata za sopran, mešani zbor, dve flavti in violino, je Psalm skladatelja Franca Šturma, rojenega v Pivki. Deset let pozneje, leta 1942, je napisal še dva samospeva (Starka za vasjo, Bori). Med vokalno inštrumentalnimi deli skladatelja Marjana Kozine je skladba Oreh za glas in orkester, nastala leta 1939. Glasbeno razmeroma gostoljubna preobleka obdeluje znano Kosovelovo poezijo o Torkarju in orehu (Kralj, 2004). V poznejših letih so nastale še kantate: Štefana Maurija (Oblaki življenja), Pavleta Merkuja (Eno besedo, Golobčki, Kadar spoznaš, Nocoj smo), Alojza Srebotnjaka (Ekstaza smrti), Vilka Ukmarja (Integrali, Starka za vasjo), Ladislava Vorosa (Ocean) idr. Najštevilnejše uglasbitve Kosovelove poezije zavzemajo zborovske skladbe za odrasle in otroške zbore. Za odrasle zbore so skladbe napisane a cappella. Med skladatelji prevladujejo prav primorski skladatelji - Vilko Ukmar in Alojz Srebotnjak imata najbogatejši opus. Ostali skladatelji imajo manjše število uglasbenih Kosovelovih pesmi (R. Simoniti, K. Pahor, M. Lipovšek, M. Pirnik, A. Kumar, M. Gabrijelčič, L. Lebič, R. Paternost, Š. Mauri, S. Vremšak, B. Vremšak, S. Mihelčič, V. Mihelčič, T. Ravnik, V. Vodopivec, F. Delak, S. Koporc, V. Prinčič, J. Ravnik. P. Šivic, J. Trošt, A. Vodopivec, M. Zeleznik, S. Hubad, P. Lipar, K. Mizerit, P. Šavli, M. Tomc, B. Adamič idr.). Med skladatelji, ki so posegali po Kosovelovih pesmih, so tudi Slovenci, ki so živeli in živijo zunaj naših meja (D. Slama, P. Merku, I. Bolčina, U. Vrabec, S. Malič, S. Jericijo, B. Šček, Z. Harej, A. Solovera, I. Ota, I. Grbec, D. Švara, W. Lo Nigro idr.). Največkrat so skladatelji uglasbili Kosovelovo Balado (v jesenski tihi čas prileti brinjevka na Kras), in sicer 12-krat, sledi z osmimi uglasbitva-mi pesem Pa da bi znal, nato po petkrat Starka za vasjo, Bori, Kličem vas idr. Število uglasbenih pesmi za mešani pevski zbor presega 100 uglasbitev, sledijo pesmi za moški zbor, najmanjši delež uglas- Srečko Kosovel - Skica na koncertu (rokopis). Vir: https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Sre%C4%8Dko_Kosovel_-_Skica_na_koncertu.jpg (23. 6. 2017). 47 Raziskave 48 bitev imajo pesmi za ženski, mladinski in otroški zbor. Kosovelovi teksti in zborovski obseg oz. zmožnosti tonskega slikanja mešanega pevskega zbora nudijo skladateljem najboljšo izbiro zvočnosti Kosovelove poezije. Svojo vlogo in pomen imajo Kosovelove pesmi, namenjene otrokom. V Zbranem delu 3/1 so objavljene otroške pesmi, ki jih je pesnik »ustvaril z zanosom in jih tudi cenil« (Kosovel, 1977: 1234). Po teh pesmih so segali skladatelji: Stanko Jeri-cijo (Deklica moli), Pavle Kalan (Večer), Aldo Kumar (Burja), I Slavko Mihelčič (Hruška), Karol Pahor (Kje je zvonček, Vrabček zoblje), Makso Pirnik (Ciklame, Slavčki), Danilo Švara (Škrat dobrošin), Boris Vremšak (Dete na trati), Dina Slama (Naša bela mačka), Vitja Avsec (Kje) in Bojan Adamič (15 pesmi iz zbirke Medvedki sladkosnedki). Skladbe so napisane s klavirsko spremljavo razen skladb Bojana Adamiča, ki jim je dodal različne inštrumentalne sestave. Z različnostjo inštrumentalnih zasedb je tako zvočno obogatil ciklus otroških pesmi iz zbirke Medvedki sladkosnedki. Med objavljenimi skladbami in izdajami Kosovelovih otroških pesmi je leta 2008 tržaška pianistka in skladateljica Dina Slama izdala Poezije v notah za otroški glas, v kateri je poleg uglasbenih pesmi Miroslava Košute, Iga Grudna tudi pet Kosovelovih pesmi: Kje?, Dete na travi, Medvedi in medvedki, Vrabček zoblje in Na večer s klavirsko spremljavo. Skladatelji, ki so prebirali in še prebirajo Kosovelove pesmi, imajo do njih podobno glasbeno zavzetost za ustvarjanje, kot ga je imel pesnik do otrok. Med izvajalci so zato priljubljene in jih lahko slišimo na pevskih revijah, tekmovanjih, koncertih in drugih priložnostih. Med uglasbitvami Kosovelove poezije je na drugem mestu glasbena oblika samospev oz. solo pesem. Nekateri skladatelji so spremljavo namenili klavirju (P. Merku: Balada, O, saj ni smrti, Veter, veter deklica, Želja po smrti; R. Simoniti: Ples v rdečem, Romanca; A. Srebotnjak: Ne, jaz nočem še umreti, Novoletni sonet; P. Šivic: O, saj ni smrti, Sivina; F. Šturm: Starka za vasjo; V Ukmar: Astralna erotika, Starka za vasjo), drugi pa godalnemu orkestru (P. Merku: Himna poeta, Kadar gre romar, Sebi; A. Srebotnjak: ciklus Mati). Med inštrumentalnimi deli, namenjenimi Kosovelovi tematiki je manjše število skladb. Skladatelj Lojze Lebič je ob prebiranju Kosovelove poezije napisal leta 1968 za komorni ansambel KONS b, dve leti pozneje, 1970, pa še KONS a. Podobno doživetje ob prebiranju Kosovelove poezije je imel skladatelj Ivo Petric, ki je svoja zvočna razmišljanja upodobil v skladbi Integrali v barvah leta 1968. Skladbo je napisal v sedmih stavkih, za katere je vzel verze iz Integralov: 1. stavek: Ves svet je kakor v modrino potopljen, 2. stavek: Večerno sonce je kakor z zlatom stkan mrliški pajčolan, 3. stavek: Nate mislim, ki si odšla kakor bel labod preko rdečih voda, 4. stavek: Sonce v travi, kako je zeleno, 4. stavek: Sivo od ulic, sivo od kamna je moje srce, 6. stavek: Na zlat mozaik grobišča sije bleščeče rdeča zarja, 7. stavek: V mojem srcu je črno zrcalo. Vpliv Kosovelove poezije na glasbeno ustvarjanje in poustvarjanje Kosovelova poezija je imela svoj vpliv tudi na skladatelje, ki so svoja dela namenili popularni glasbi.. Leta 1960 je Bojan Adamič uglasbil nekaj Kosovelovih pesmi v glasbeni obliki šansona: Ves svet je kakor, Majhen plašč, Po srebrni mesečini, Skica na koncertu in Godba pomladi. Prvi dve pesmi (šansona) sta bili prvič izvedeni ob 90. letnici Kosovelovega rojstva v Spacalovi galeriji štanjelskega gradu, v izvedbi dramske igralke Jerce Mrzel in šansonjerke Meri Avsenak Pogačnik (Avsenak Pogačnik, 2013). Mlade glasbenike je Kosovelova poezija tako pritegnila, da so jo ustvarili tudi v rock izvedbi (npr. Rdeča raketa) in jazz izvedbah. Med skladbami, nastalimi na Kosovelovo poezijo, so tudi glasbeno-gledališke predstave, ki so nastajale ob Kosovelovih obletnicah rojstva in smrti. Njihova pozornost je pritegnila občinstvo, da je v njih prepoznalo življenje in mišljenje mladega človeka v prvi polovici 20. stoletja z današnjim časom. Veliko glasbenih del pa še vedno nastaja, za nekatera še ne vemo, ker niso bila objavljena oz. izvedena. Kosovelova poezija ima še vedno čar za glasbeno ustvarjanje v današnjem času. Med ustvarjanjem in poustvarjanjem Kosovelove poezije Ker je Kosovelova poezija bila in je prisotna v glasbenih delih skladateljev, si lahko postavimo vprašanja o vplivu Kosovelove poezije na glasbo ter izvajanjem/poustvarjanjem uglasbenih pesmi v učnem procesu. 1. Zakaj skladatelji segajo po Kosovelovih besedilih? 2. Kaj je v teh besedilih tako privlačna sila, da jih vabi h kom-poniranju? 3. Kolikšna je vključenost uglasbenih Kosovelovih pesmi v učni proces - glasbeno vzgojo? Skladateljev, ki so uglasbili Kosovelova besedila, je več kot 70. Kaj je bil glavni vzrok in vpliv za izbiro njegovih pesmi, so povedali ali zapisali ob svojih delih nekateri skladatelji. Primorski skladatelj Alojz Srebotnjak, ki je poznal razmere med obema vojnama in po drugi svetovni vojni na Primorskem, je vedel, da so imele družine doma na Krasu Kosovelove pesmi. Zato so jih prebirali in z njimi skrbeli za ohranjanje slovenskega jezika. Prebirali so jih radi, ker je bila »njegova preprosta, na videz skopa beseda, ki jim je najbolj po domače govorila, najbolj pri srcu« (Vrbančič, 1997: 9). Ta preprostost besednega izražanja, čustveno bogastvo glasbe in njena sposobnost izpovedovanja občutij dajejo glasbi izrazno moč pesniškega besedila. Vilko Ukmar ima v svojem opusu največ uglasbenih Kosovelovih pesmi za pevske zbore in samospeve. Glede komponiranja je dejal: »Hočem biti resničen in stvaren in mi izrazna sredst- va niso namen; poslužujem se vseh, ki so danes na razpolago, le da dosežem svoj cilj« (Vrbančič, 1977: 9). Tudi skladatelja Marijana Lipovška je vokalna glasba zaradi »izrazne zmožnosti« zelo privlačila. Bolj kot barvitost vokalnega stavka, mu je pomembna »dikcija teksta,« ker se ji podreja »celotna glasbena gradnja«. Za uglasbitve besedil je iskal »dramska in globlja besedila, taka, kakršna so Kosovelova« (Vrbančič, 1977: 9). Tržaški skladatelj Pavle Merku. je uglasbitve Kosovelove poezije razdelil v tri obdobja. V prvem obdobju ga je privlačila »Srečko-va kraška poezija« (Pesem Krasa); »sentimentalnost Srečkove lirike« (Veter, veter, deklica) in »melanholija, zla slutnja« (Balada); v drugem obdobju pa »razmišljujoča lirika« (Kadar gre romar, Himna poeta, Sebi, Želja po smrti, O, saj ni smrti, Eno besedo, Kadar spoznaš, Balada o narodu). V tretjem obdobju ga je pritegnilo »iskanje ekspresionističnih prvin v Srečkovi poeziji« (Pesem št. X, Kako je lepo, Ekspresionistična pesem, Nocoj smo, Golobčki; Merkü, 1991: 499). Pri uglasbitvah besedil je Merkü posvetil največ pozornosti prav Kosovelovi poeziji. Ob komponiranju skladb je omenjal, da so teksti desetletja »tleli« v njegovi podzavesti in mu niso dali miru, dokler jih ni uglasbil. Pri besedilih je bil zelo izbirčen in nikoli ni uglasbil le tistih, ki so bile »lepe in dobre,« temveč le tiste tekste, ki so ga vsebinsko prevzeli (Gombač, 1994: 256). Ob nastanku skladbe Balada o narodu je povedal, da so glavne značilnosti skladbe »popolna podrejenost glasbe oblikovni strukturi pesnitve in njenemu vsebinskemu naboju, skrb za pevnost vsakega glasu, kontrasti med diatonično pozornostjo lirskih doživetij in nagnetenimi harmonijami ter harmonskimi postopi ob vsebinskih vozličih« (Merkü, 1985: 11). Med primorskimi skladatelji, ki so Kosovelove pesmi večkrat uglasbili, je tudi skladatelj Marijan Gabrijelčič. Njegovo prvo srečanje s Kosovelovimi Integrali sega v leto 1968, čas služenja vojaškega roka, ko jih je prvič prebiral in bil zelo navdušen. Pesem Kličem vas je uglasbil kar petkrat in ob vsakokratni uglas-bitvi so nastala nova »zvočna videnja« (Gabrijelčič, 1985: 12). Poleg zborovskih skladb ima skladatelj Lojze Lebič napisani dve skladbi za komorni ansambel - KONS a in KONS b. Kaj ga je pritegnilo h komponiranju teh skladb? »Nastanek obeh skladb je povezan z doživetjem Kosovelovih konstruktivističnih Integralov, njih drznosti, svežine in obžalovanja zaradi ,zaviralnih sil', ki so na vseh področjih kulture vedno znova prisotne« (Ri-javec, 1979: 146). Skladatelja Iva Petrica so pritegnili h komponiranju Kosovelovi Integrali, ker jih je doživljal v barvah in to izrazil: »Ker občutim glasbeni zvok kot zvočno barvo in vrsto razpoloženj, sem poiskal iz zbirke tiste verze, ki neposredno izražajo občutja v zvezi z barvnimi predstavami. Razpoloženje se pne od brezskrbnosti do razigranosti, pade v melanholijo in zamre v obupu« (Rija-vec, 1979: 227-228). Miran Košuta, jezikoslovec in pevec, pravi, da Kosovelova poezija omogoča »neizčrpne možnosti za zveze z glasbo in da ji po tej lastnosti pripada nepresegljivi, absolutni vrh med slovenskimi pesniškimi opusi [...]. V Kosovelovi liriki namreč naravnost mrgoli glasbenih odnosnic, ki jih je pesnik zavestno in podzavestno vključeval zdaj v motivni ali leksikalni, zdaj v prozodični ali gradbeni skelet literarnega besedila.« (Kosovel, 2000: 244.) Lutkarica in pevka Nika Solce ima med svojimi uglasbitvami tudi Kosovelovo poezijo, ki jo je priredila za otroke z naslovom Nesem sončnico na rami. O ustvarjanju glasbe je dejala, da so v njej različni stili: balkanski, ruski, slovenski in vse do indijske ljudske glasbe. O Kosovelovi poeziji pa meni, da zveni tako, da se z njo lahko poistovetijo tudi otroci. (Mager, 2016). Privlačna sila, ki je vabila in še vedno vabi skladatelje, je prav preprostost nenarej enega izraza na eni strani in predrznost mladega pesnika, dobrega poznavalca domače in tuje literature ter družbenih in socialnih razmer, ki sta pritegnila h »kriku« stanja v družbi, da je napisal besedila, ki so še danes tematsko zanimiva. Po 90 letih pesnikove smrti vidimo, kako je Kosovelova poezija prisotna tudi v učnem procesu osnovne šole in predšolske vzgoje. Tematika poezije nam ob prebiranju celotnega Kosovelovega opusa ponudi veliko možnosti po ustvarjanju in poustvarjanju na različnih predmetnih področjih: slovenščina, likovna vzgoja/likovna umetnost idr. Osredinila se bom le na glasbeni del. Ob analizi didaktičnih kompletov, ki jih imamo pri predmetu glasbena vzgoja/glasbena umetnost v osnovni šoli, je povezanost Kosovelove poezije z glasbo skorajda neopazna. V celotni vertikali osnovne šole sta v učbenikih le dve skladbi: Burja (Aldo Kumar) in Kje? (Karol Pahor). Ob vsem tem pa se postavlja vprašanje zakaj. Iz objavljenih skladb v različnih notnih zbirkah imamo 12 skladateljev, ki so uglasbili Kosovelove pesmi za otroke - otroški zbor in klavirsko spremljavo, 13 skladateljev, ki so napisali skladbe za mladinske zbore. Skoraj 60 skladb, če odmislim skladbe, ki niso še objavljene, imamo dostopne za izvajanje. Razumljivo je, da te skladbe raje izvajajo zborovodje s pevskimi zbori na pevskih revijah, tekmovanjih in drugih prireditvah. Vendar otroci v prvem razredu prebirajo Kosovelove pesmi iz zbirke Medvedki sladkosnedki in poslušajo priloženo ploščo, s posnetki uglasbenih pesmi Bojana Adamiča. Žal, tudi te skladbe so še v rokopisu, zato si jih morajo pri-pevati ob poslušanju posnetkov. Zelo veliko pesmi je uglasbenih za odrasle zbore (ženske, moške, mešane zbore), kot glasbeni obliki samospev in kantata ter inštrumentalna dela. O vsem tem naštetem, se lahko spozna prek Kosovelove poezije tudi glasbene oblike in jih primerja s tujimi ustvarjalci. Vseh slovenskih skladateljev, ki so uglasbili Kosovelove tekste, je skoraj 70 in več kot 300 objavljenih skladb. Velika izbira del za delo v učnem procesu glasbe v šoli 49 Raziskave 50 ali pa v vrtcu, pri dejavnostih poslušanja, izvajanja ali ustvarjanja glasbe. Sklep Kosovelova poezija in njena zvočnost že ves čas mikata slovenske skladatelje, in še danes segajo po njegovih tekstih. Bogat pesniški jezik, prepleten z vtisi in občutji svoje pokrajine in družbenih razmer, je razlog, da postaja njegova poezija iz dneva v dan aktualnejša in za bralce vedno privlačna. Kosovelovo dobro poznavanje ustvarjalnosti in umetnosti sta vodilo, mimo katerega ne moremo in ne smemo. Večna slutnja smrti in hrepenenje po kraški pokrajini in ljudeh dobivata v glasbeni ustvarjalnosti dela, ki so ponos slovenski glasbi doma in zunaj naših meja. Glasbena ustvarjalnost in njeni poustvarjalci izvajajo dela, ki bogatijo vedenje o slovenski umetnosti. Otroci in odrasli doživljajo ob izvajanju Kosovelovih pesmi radost veselja, hrepenenja in tistega, kar je minljivo za narod. In »človek gre, govori, vesel je; njegove besede so polne zvokov, polne sile«. [...] »ves svet je kakor v modrino potopljen [...] Jaz ne poznam starih in mladih, vsi so v meni z enim obrazom«. To je v pesmi v prozi Praznota in v pesmi Svet je kakor zapisal Srečko Kosovel, mojster kraške pokrajine in njenih ljudi. # Literatura 4 Avsenak, M. (2013). Šanson Bojana Adamiča in Jugoslovanski šanson - Rogaška. V D. M (ucO, Bojan Adamič: tematska publikacija Glasbeno pedagoškega zbornika Akademije za glasbo (str. 196-187). Ljubljana: Akademija za glasbo Umverae v Ljubljani. 5. Gabrijelčič, M. (1985). Vizitke k objavljemm skladbam. Naši zbori, 37 (1/2^ ste 12. 6. Gombač, M. (1994): Seizmograficim odtisi Kosovelove pesniške izpovedi v Merkujevem notnem zapisu. Koper: Annales 5, str. 251-26°. 7. Kogoj, M. (1923). Smer glasbe v zadnjem desetletju. Ljubljanski zvon, XLIII (6), 321-326. 8. Kosovel, S. (2000). Ves svet je kakoi:. Sežana: Občina. 9. Kosovel, S. (2004). Ikarjev sen. Ljubljana: Mladinska knjiga. 10. Kosovel, S. (1964). Zbrano delo L knjiga. Ljubemu DZS. 11. Kosovel, S. (1974). Zbrano delo 2. knjiga. Ljubljana: DZS. 12. Kosovel, S. (1977 a). Zbrano delo 3. knjiga 1. del. Ljubljana: DZS. 13. Kosovel, S. (1977 b). Zbrano delo 3. knjiga 2. del. Ljubljana: DZS. 14. Kralj, B. (2004). Kosovel v glasbi. Glasek, glasilo Osnovne šole Srečka Kosovela ^arna. Sežana: Osnovna šola Srečka Kosovela, str. 34-35. 15. Kralj. B. (2004). Pa da bi znal, bi vam zapel. Didakta, XIV (80/81), str. 54-56. 16 Mager, I. (2016). Nika Solce je uglasbila Kosovelove pesmi za otroke. Dnevnik, 18. 8. 2016. https://www. dnevnik.si/1042748554 (15. 9. 2016). 17. Mahnič, J. (1993/94). Nekaj Kosovelih uglasbenih. Jezik in slovstvo, XXXIX (1), ste 40-42. 18. Merku, P. (1991). O Srečku Kosovelu. Primorska ffe&n- ja, XVI (121/122), str. 498-4". 19. Merku, P. (1985). Vizitke k objavljeni skladbam. Naši zbori, 37 (1/2), 11. 20. Pavlič, D. (2005). Kosovel in moderna poezija: analiza obdobja. Primerjalna književnost 28, p^etaa številka Kosovelova poetika, str. 19-34. 21. Slama, D. (2008). Poezije v notah za rtrošlu glas. Čedad: Zadruga Novi Matajur. 22. Rijavec, A. (1979). Slovenska glasbena dela. Ljubljana: DZS. 23. Vidmar, J. (1997). Pisma Karmeli Košček Ljubljana: Cankarjeva založba. 24. Vrbančič, I. (1977). Kosovel in gasi». Glasbena mladina, VII (6), str. 8-9. 25. Zadravec, F. (1986). Srečko Kosovel. Koper: Založba Lipa, Trst: Založništvo tržaškega tiska. Vpliv Kosovelove poezije na glasbeno ustvarjanje in poustvarjanje i; Milko Bizjak edition.bizjak@siol.net Prva slovenska opera Belin Povzetek Prva opera, napisana v slovenskem jeziku, izvira iz časa narodnostnega prebujanja, ki je vzcvetelo v zadnji četrtini 18. stoletja. Po libretu Antona Feliksa Deva, ki se je ohranil v natisu iz leta 1780 v almanahu Pisanice, jo je uglasbil kamniški skladatelj Jakob Frančišek Zupan. Alegorično sporočilo opere je naravnano proti tuji nado-blasti in poveličuje slovenstvo. Tri nimfe rodnosti (Ceres, Pomona in Flora) v prispodobi slovenskega naroda častijo Belina (staro-slovanski bog svetlobe - sonca) in se postavijo po robu »trinogu« Burji (negativni lik v prispodobi nadoblastnika), ki si jih hoče pokoriti. Glasba opere Belin je veljala za izgubljeno vse do leta 2008. Ključne besede: Jakob Frančišek Zupan, Janez Damascen Dev, libreto, 1780, Pisanice Belin, the First Slovenian Opera Abstract The first opera written in the Slovenian language dates back to the time of the national awakening, which flourished in the last quarter of the 18th century. It was set to music by the composer from Kamnik, Jakob Frančišek Zupan, after the libretto by Anton Feliks Dev, which has been preserved in an issue of the Pisanice almanac from 1780. The opera's allegorical message speaks against foreign supremacy and glorifies Slovenianism. Threefertility nymphs (Ceres, Pomona and Flora) as allegories of the Slovenian nation are worshipping Belin (the Old Slavic god of light - the sun) and make a stand against the "tyrant" Burja (a negative character as an allegory of the overlord), who wants to subjugate them. The score of the Belin opera was considered lost until 2008. Keywords: Jakob Frančišek Zupan, Janez Damascen Dev, libreto, 1780, Pisanice 51 Raziskave 52 Nastanek dela in pozaba Predloga za uglasbitev dela je libreto Antona Feliksa Deva,1 natisnjen v Pisanicah2 s skrito letnico 1780 v dvodelnem kro-nogramu3 ob koncu »te prepevne preše«.4 Libreto je nastal v času narodnostnega prebujanja, ko se je slovenska inteligenca začela zavedati svojih narodnostnih korenin. Alegorično sporočilo opere5 Belin niti ne bi tako izrazito narodnostno zavedno izstopalo, če si ne preberemo Devove predhodne proze, ki je v 2 Feliks Anton (Janez Damascen) Dev, slovenski pesnik, prevajalec in urednik, * 15. januar 1732, Tržič, f 7. november 1786, Ljubljana. Dev je bil rojen v ugledni meščanski družini. Po šolanju v Ljubljanskem jezuitskem kolegiju je stopil v red bosonogih avguštincev, ter nato na Dunaju doštudiral teologijo. Prevajal je poezijo Vergilija in Ovidija, sam pa je pisal nabožne, priložnostne in ambicioznejše posvetne pesmi v klasicističnem in baročnem slogu in slogom predromantikami, ki so bile objavljene v zborniku Pisanice od lepih umetnosti (1779-1781), katerega je tudi sam urejal. Almanah Pisanice od lepeh umetnost, 1781, str.13^-7, vir: NUK Ljubljana. 3 Kronogram se glasi: bUh shIVI VIsokV roJenega gr. franC. / LaMberga DoLgV LeJt ; // katIre Je oD sVItLe CesarIze sa / pogLaVarJa zhes Vso kraYnsko Dvshe- / Lo Dan. (Bog živi visoko rojenega gr(ofa). Franc. / Lamberga dolgo let; // kateri je od svetle cesarice za / poglavarja čez vso Kranjsko Deže- / lo dan.). Prvi in drugi del kronograma z izdvojitvijo velikih črk, vkolikor jih seštejemo kot rimske številke, dasta obakrat rezultat 1780, kar pomeni letnico. 4 Preša = tisk. 5 V libretu je delo poimenovano kot "Opereta", prav tako tudi na ovitku glasbenega rokopisnega svežnja ležečega formata: "Opereta Bellin / Canto Primo - Sejvina / Canto Secundo - Rozhnezvitarza / Alto - Sadjanka / Tenore - Bellin / Basso - Burja / con / Violino Primo / Violino Secundo / Viola / Violone / Clarino Primo / Clarino Secondo / Tympano e / Cempalo / Auth(ore). Jacobo Francisco Suppan." isti brošurici Pisanic objavljena tik pred libretom.6 Opera Belin je posvečena umestitvi novega glavarja Dežele Kranjske Franca Adama plemenitega Lamberga.7 Na to mesto ga je imenovala cesarica Marija Terezija,8 ki je umrla 29. novembra 1780, Lam-berg pa je nastopil novo funkcijo 13. decembra 1780.9 Natis libreta skorajda ni mogel biti realiziran v letu 1780, saj je ob koncu libreta posvetilo s kronogramom z letnico 1780. Verjetno je ta zvezek Pisanic izšel šele naslednje leto, vsekakor pa je njegova vsebina naletela na buren odmev šele v letu 1781. 6 Almanah Pisanice od lepeh umetnost, 1781, stran 30: "...Us Krajnz bode vesel / Zel v' kratkem o Bellin! Tvojo lubesn pejl. / S' njim usa Lublana bo zhast, hvalo Tebi pejla, / De slate zhase je skus Te ona prejela."..."Nje posni nuzhezhi bodo Tebe zhastili, / De skus Tebe ony so jesik zhist dobili. / Vezh- ne, vesel, zhastit bodi vsem tvoj spomin, /---O lube nash Bellin!" - Vs(ak) Krajnc bode vesel / - Že v kratkem o Bellin! Tvojo ljubez(e)n pel. / Z njim vsa Ljubljana bo čast, hvalo Tebi pela, / Da zlate čase je skoz(i) Te(be) ona prejela."..."Nje pozni vnučeci bodo Tebe častili, / Da skoz(i) Tebe oni so jezik dobili. / Večno, vesel, častit bodi vsem tvoj spomin, / - - - O ljubi naš Belin!" 7 Franc Adam pl. Lamberg (1730-1803), "Graf zu Stein und Gutenberg", spada v kamniško vejo Lambergov, ki je v 18. stoletju živela na gradu Brdo pri Luko-vici (Egg bei Podpetsch). F. A. Lamberg je posedoval še gradove Beli kamen, Groblje, Volčji potok, Kamen pri Begunjah, Zagorice pri Bledu. Ob koncu 18. stoletja je Lamberg imel finančne težave, saj je avgusta 1799 na Brdu izročil hubo v Št. Vidu št. 15 Andreju Igliču (prejšnjemu najemniku) za 880 goldinarjev. Prim. še: Mitja Potočnik, Grad Brdo skozi stoletja, založba Markus, 2009. 8 http://sl.wikipedia.org/wiki/Marija_Terezija. 9 Herzog von Krain 1270-1918, Landeshauptleute,http://www.worldstatesmen. org/Sloveni a.html. Slika 1: Posvetilo s kronogramom ob zaključku libreta opere Belin (Almanah: Pisanice od lepeh umetnost) Prva slovenska opera Belin Dodelan libreto, z natančnimi koreografsko-scenskimi opombami, določitvami arij in recitativov, daje slutiti, da je opera nastala še pred natisom libreta in je bil libreto pred tiskom prilagojen operi. Morda uglasbitev libreta v začetni fazi sploh ni bila namenjena umestitvi Lamberga in sta se avtorja za tako potezo odločila samo zato, da pridobita finančno pomoč za postavitev dela.10 Če se poglobimo v alegorično sporočilo libreta, nikakor ne moremo najti pozitivnega odnosa do novega deželnega glavarja, ki je bil pripadnik nemškega plemstva - vsebina opere je namreč sovražno nastrojena do tujcev in poveličuje slovenstvo. Zelo pomembno vprašanje je - ali je bila opera Belin sploh kdaj izvedena ali pa je bila tik pred postavitvijo cenzurirana in jo je oblast umaknila, zaradi izrazite proti oblastniške naravnanosti, ki jo še dodatno podkrepljuje ostala Devova literatura v Pisanicah.11 Eno je gotovo - ni znano, da bi se opera Belin pojavljala na repertoarjih kranjskih gledališč, čeprav je iz zgodovine znano, da je bilo glasbeno dogajanje v Ljubljani v tem obdobju dokaj pestro in se je z ustanovitvijo Filharmonične družbe v letu 1794 še dodatno okrepilo. Franc Adam Lamberg je mesto deželnega glavarja izgubil prej kot v letu in pol, že 18. marca 1782.12 Kolikšno vlogo so imele pri vsem tem po smrti cesarice Marije Terezije tudi Jožefinske reforme v osemdesetih letih (17821790), lahko le ugibamo. Leta 1782 Patent o tlaki za Kranjsko obremeni manjša gospostva, leta 1784 pa proglasitev nemščine kot uradnega jezika na območju celotne avstro-ogrske države13 gotovo ni bila naklonjena slovenski operi. Jakoba Frančiška Zupana, ki je deloval tudi kot učitelj, leta 1787 doleti prepoved poučevanja od deželnih oblasti, naslednje leto pa mu pogori še hiša na Šutni v Kamniku. Leta 1802 mu umre žena in v letu smrti F. A. Lamberga (1803) in Zupanovi upokojitvi nastopijo za skladatelja hudi časi. Oblasti prosi za višjo pokojnino, vendar neuspešno. Preseli se v Kranjsko Goro, kjer živi vse do smrti leta 1810. Z doslej nerazložljivo Zupanovo preselitvijo iz Kamnika v Kranjsko Goro je povezana tudi najdba rokopisa opere Belin.14 Da je Zupanova glasbena zapuščina danes »raztresena« vsenaokrog, je kriv predvsem splet mnogih nesrečnih okoliščin, ki so Zupana spremljale v drugi polovici njegovega življenja. Zupan si je ob prihodu v Kamnik leta 1757 s »cehovsko« poroko z Jožefo, hčerko Valentina Goetzla (1707-1772), župana, organista in pevovodjo, utrdil družbeni položaj. V tem zakonu se mu je od leta 1757 rodilo 10 otrok.15 Jožefa Zupan ima glavne zasluge, da se je večina Zupanovega opusa ohranila po arhivih Frančiškans- 10 Podobno je krstno predstavo Linhartove Županove Micke politično, gospodarsko in kulturno zavaroval (in sponzoriral) ob koncu leta 1789 plemič na pol domačega rodu baron Žiga Zois (1747-1819). 11 Primerjaj Devov tekst iz Pisanic, citiran pod opombo 6. 12 Herzog von Krain 1270-1918, Landeshauptleute, http://www.worldstatesmen. org/Slovenia.html. 13 Glej: Jožefinske reforme 1782-1790. 14 Popolnoma v celoti ohranjen rokopis opere Belin (ali njegov prepis) se je ohranil v zasebni lasti Zupanovih zunaj zakonskih potomcev in je bil najden leta 2008. 15 Danilo Pokorn, Jakob Frančišek Zupan, Slovenski biografski leksikon, http:// nl.ijs.si:8080/ fedora/get/sbl:sbl/VIEW/. kih samostanov Slovenije in Hrvaške.16 V frančiškanski red je najverjetneje vstopil že v Kamniku. Orglanja in glasbenega znanja se je bržkone izučil pri Jakobu Frančišku Zupanu. Bil je odličen organist17 in je najverjetneje tudi kot kopist prepisal veliko število del Jakoba Frančiška Zupana. S premestitvami frančiškanov glasbenikov po samostanih je z njimi naokrog krožila tudi glasba. Tako je edina avtorizirana Zupanova orgelska sonata, ohranjena v orgelski knjižici v arhivu frančiškanskega samostana v Klanjcu na Hrvaškem.18 Iz teh dragocenih rokopisov, ki vsebujejo največ enostavčnih orgelskih sonat neznanih mojstrov, lahko danes po najdbi Zupanove opere Belin z gotovostjo pripišemo Zupanu na podlagi iste motivike še vsaj dve sonati, čeprav so podobnosti tudi v drugih sonatah števil-ne.19 Opera Belin je edino znano delo, kjer se je Jakob Frančišek Zupan »spoprijel« s slovenskim besedilom. Vsa ostala znana Zupanova dela imajo uglasbene le latinske in nemške tekste. Prva znana pisna omemba opere Belin se pojavi šele leta 1868. Josip Nolli20 (1841-1902) navaja v Imeniku slovenskih gledaliških igrokazov,21 da je opereta Belin prvo slovensko dramsko delo. Avtorstvo opere z libretom vred je tedaj Nolli v celoti pripisal kar Jakobu Zupanu.22 Nolli kot »izborno izurjen operni pevec in prijatelj dramatike«, ki je kot uspešen baritonist kar 15 let (med 1875-1890) gostoval po raznih evropskih odrih,23 očitno ni poznal v Pisanicah natisnjenega Devovega libreta Operete Belin. To potrjujeta dve naslednji dejstvi: 1. V natisu Devovega libreta Zupanovo ime ni nikjer omenjeno. Pač pa je bilo verjetno Zupanovo ime pripisano kot ime avtorja (glasbe) na partituri, s katero je razpolagal Nolli in je tako pripisal avtorstvo celotnega dela Zupanu. 2. Iz Devovega libreta je jasno razvidno, da opereta vsebuje 3 dejanja (I., II, in III. »nastopje«), Nolli pa navaja delo kot: »Belin, opereta« v 1 dejanju, sp(isal). J(akob). Zupan.« Nolli je imel v rokah najverjetneje le prepis edine arije (z reci-tativom) za basbariton iz opere Belin »Ha, Burja je mož!«. Na partituri je morala biti navedena tudi letnica (1780 ali 1781), saj je delo uvrstil kot najstarejše slovensko »dramsko« delo, še 16 Frančiškanski samostani današnje Slovenije, Hrvaške in Bosne so bili tedaj vključeni v enotno Provinco Sv. Križa. 17 V arhivu frančiškanskega samostana v Novem mestu je na orgelskem tisku tokat Georga Muffata, Apparatus Musico Organisticus, 1680, pripis uporabnika "Ex rebus 1783 / Joseph Suppan." Muffatove tokate spadajo med izvajalsko tehnično zelo zahtevno orgelsko literaturo. 18 Milko Bizjak, Baročna orgelska glasba iz Slovenije in Hrvaške, I., II., Edition Bizjak 8712, 8713, Ljubljana 1987, 1988. 19 Milko Bizjak, nav. delo, 1988; prim.: Anonimus: Sonata 14 - takti 7-9 / J. F. Zupan: Belin: Uvertura vIII. dejanje - takti 54-56; Anonimus: Aria 25 - T 15, 16 / J. F. Zupan: nav. delo - T 29, 30, 33, 34. 20 Josip Mantuani, Josip Nolli, Slovenski biografski leksikon, http://nl.ijs.si: 8080/ fedora/get/sbl: 1831/VIEW/. 21 Josip Nolli, Priročna knjiga za gledališke diletante, Dramatično društvo Ljubljana, 1868. 22 Karol Glaser, Zgodovina slovenskega slovstva, IV. zvezek, Slovenska Matica, 1898, str. 180,181. 23 Josip Mantuani, nav. delo. 53 Raziskave 54 pred Linhartovo Županovo Micko24 (1789). Z ozirom na to, da uvršča opereto Belin med dramsko delo, je očitno, da je Nolli poznal tudi del »dramskega« - neuglasbenega teksta iz Belina, najverjetneje dialoge med nimfami in Burjo, ki sledijo ariji in recitativu Burje. Povsem možno je, da je Nolli kopijo basbari-tonske arije nabavil za lastno uporabo in jo ob priložnostih kot baritonist tudi sam izvajal. Nikakor pa ni poznal celotne opere, ki vsebuje 6 arij v treh dejanjih, iz česar gre sklepati, da je opera Belin že tedaj veljala za nepoznano in torej že delno izgubljeno. V kakšnem položaju je bil slovenski jezik še v začetku druge polovice 19. stoletja, najbolje pove naslednji Nollijev zapis iz leta 1867: »V Ljubljani sami vladala je, in vlada še zdaj na javnem gledališkem odru le nemščina ... « in »... slovenska dramatika imela je le prostor na čitalniškem odru, in le pri posebnih prilikah pokazali so se slovenski diletanti tudi na javnem gledišču, a to večidel v poletnem času, da ne bi motili nemške muze.«225 24 V tem seznamu iz leta 1868 navaja Nolli kar 150 slovenskih dramskih del. Tako številčni spisek dramskih del nas ne sme zavesti, saj je Nolli štel neko dramo za slovensko, četudi je bila samo prevedena v slovenski jezik. Prim. še: Filip Kalan, Obris gledališke zgodovine pri Slovencih, Novi svet, 1949, številka 1. 25 Prim.: Filip Kalan, Obris gledališke zgodovine pri Slovencih, Novi svet, 1949, številka 1. Nolli tudi v nadaljevanju zapisa ni povsem zanesljiv. Belinu ne sledi Županova Micka, kakor jo je napisal Linhart, ampak "Županova Micka, kratkočasna igra s petjem v 2 aktih. Po Linhartovi predelal Dr. J. Bleiweis." Avtor za Nollija ni Richter in ne Linhart, ampak že drugostopenjski predelovalec. Za dramo Veseli dan ali Matiček se ženi je navedeno, da je to "komedijo v 5 delih po francoskem prenaredil A. Linhart", kar je analogno kot v primeru Bleiweisa, ki je "predelal" Micko. Ne v enem ne v drugem primeru Baumarchais ni naveden. Le dva Slovenca. Ta dva sta za Nollija "prava avtorja" dram. Naslednji zapisi in razmišljanje o »prvi slovenski opereti« se ponovno pojavijo v tisku šele na podlagi recenzije teksta Devo-vega libreta, ki ga objavi Janko Šlebinger v začetku 20. stoletja, Pintarjevim odgovorom v Ljubljanskem Zvonu (1906) in Glo-narjevim domnevam objavljenim v Novih Akordih leta 1910.26 V tem času se za Zupanovo glasbo opere Belin izgubi vsaka sled in opera obvelja za izgubljeno vse do začetka 21. stoletja. Dokumentacija rokopisa Ob najdbi Zupanove opere Belin leta 2008 je bilo mogoče na kraju samem ob navzočnosti lastnika pribeležiti naslednje po-datke.27 Zajeten fascikel listov, ovit v nerazrezan ležeči dvojni 26 Cit.: "Prva slovenska opereta Belin. V recenziji Šlebingerjevih Pisanic, ki jo je dr. Zupan pri navajanju gradiva o tej naši prvi opereti prezrl (priloga Novim Akordom IX, 30), je podal L. Pintar (Ljubljanski Zvon, 1906, 569) precej verjetne razloge, da Dev z Belinom ni mislil cesarja Jožefa II., ampak Franca Adama, grofa Lamberga, ki je baš leta 1780 nastopil deželno glavarstvo na Kranjskem. To domnevo je povzročilo Pintarju dejstvo, da sledi koj za Belinom pozdrav ali čestitka 'na veseli prihod njega ekscelence novega gospoda poglavarja kranjske dežele grofa Franca Lamberga' in da ima ta pozdrav hronogram 1780. Da se ta domneva še bolj potrdi, trebalo bi dokazati, da je Lamberg prišel na Kranjsko iz Italije. Ta Pintarjev apel na naše zgodovinarje pa je doslej ostal brez vspeha / A. Glonar." 27 Nekaj dni kasneje sem ob navzočnosti lastnika previdno preskeniral celoten dokument in ga po zaključenem delu vrnil. Rekonstrukcija (sestava) partiture je potekala iz kasneje natisnjenih datotek. Za primerjavo pri mnogih nejasnostih v zapisih tekstov je bil uporabljen nastisnjen Devov libreto iz Pisanic. Slovenski teksti so v obdelavi zapisani v originalni narečni obliki. Zaradi lažjega razume- vanja in izgovaijave so zamenjani le znaki: f (= s,= z), zh (= č), q (= k), w (= b), sh (= š), tsh (= č), z (= c), u (= i) včasih, fh (= ž), y (= I), f (= v), kar ne vpliva na spremembo pri izgovarjavi. Slika 2: Faksimile separata bassa continua zaključne arije Goreče vas lubiti opera Belin Prva slovenska opera Belin list z naslovnico, je bil križno povezan s skoraj preperelo lane-no vrvico. Zunanji ovitek z navedbo dela, zasedbe in avtorja je bil slabše ohranjen in je bil očitno izpostavljen vlagi in svetlobi daljše časovno obdobje. Nekateri listi v notranjosti so bili tako dobro ohranjeni, da niso dajali vtisa, da bi bila partitura sploh kdaj v uporabi. Načeti so bili le robovi tistih listov večjega formata, si so štrleli iz šopa. Na nekaterih listih so bile opazne packe rdečega pečatnega voska. Na listih ni bilo zaznati sledov ožiga. Rokopis je bil ohranjen na posamičnih listih v ležečem formatu 31,5-32 cm x 22,5-23 cm oziroma v nerazrezani obliki 63-64 cm x 22,5-23 cm. Iz strukture papirja in razreza vodnega znaka je bilo mogoče razbrati, da so bile papirne pole pred razrezom formata velikosti 64 cm x 46 cm. Velikost vodnega znaka je bila 5 cm x 10 cm. Znak je imel obliko jajčastega grba s krono na vrhu, ter tremi šesterokrakimi zvezdami, od katerih sta bili dve locirani v zgornjem delu, ena pa centralno v spodnjem delu grba. Največ popravkov zapisovalca zasledimo v separatih bassa continua (recitativih), kjer je poleg dopisan tudi tekst vokalistov. Vokalni parti so kot samostojni separati prepisani dodatno tudi posebej. »Rdečo nit« opere predstavlja čembalski part, kjer je tudi na mestih, ko gre samo za dialoge med igralci, ves tekst dosledno izpisan. Lahko bi rekli, da je Devov libreto, ki je natisnjen v Pisanicah, tu ponovno razpisan in obogaten z glasbenimi dodatki. Zupanovo ime je poleg na naslovnici pripisano na več mestih prve strani posameznih separatov v levem ali desnem kotu zgoraj (čembalo, violine, vokalni separati), nikjer v celotnem fasciklu pa ni niti omembe imena libretista Deva, niti posvetila F. A. Lambergu. Če je kdorkoli kasneje prepisoval odlomke dela po tej predlogi, ni mogel vedeti, kdo je avtor besedila. Na podlagi takšne kopije je leta 1868 Josip Nolli pripisal celotno avtorstvo Belina Jakobu Frančišku Zupanu. Vsebina zgodbe Tri nimfe: Ceres, Flora in Pomona28 v čolnu veslajo na otok, kjer na žgalnem oltarju v času bogu Belinu29 darujejo svoje prinesene darove. Obred jim prepreči »ta hude vetr« Burja, ki od njih zahteva, naj častijo njega in ne Belina. Ker ga nimfe ne ubogajo, se Burja maščuje z bliski, gromom, ognjem, vetrom in točo, čemur sledi popolno razdejanje. Uniči vse, tudi oltar boga Belina. Boginje se razbežijo. Nastopaški Burja se šopiri kot zmagovalec in ponovno zahteva, da ga morajo častiti. Nimfe se mu odločno uprejo. V prošnji se zatečejo k Belinu. Ta se pojavi na sončnem vozu in prežene Burjo. Ko Belin vidi, kako se nimfe potrto ozirajo po uničenem otoku, z zlatim dežjem oživi cvetlice, drevje, trte, klasje. Vse naenkrat bogato obrodi. Nimfe 28 Ceres (Sejvina), boginja rodnosti in poljedelstva / Flora (Rožnesvitarca), boginja pomladi, cvetlic in vrtov / Pomona (Sadjanka), boginja sadnega drevja. 29 Belin, bog sonca, v slovanski mitologiji bog svetlobe. se veselijo sadov, ter se s hvalnico zaobljubijo Belinu.30 Nimfe (prispodoba slovenskega naroda) častijo Belina (slovenska bit, jezik), kar jim preprečuje Burja (»trinog«, tujec). Hrepenenje po lastni svobodi odločanja jih kljub nepremagljivi in superi-orni oviri (tuji oblastnik) pripelje k uporu za vsako ceno. Ne glede na posledice na koncu zmagajo. Poleg uglasbitve opere, kjer se v treh dejanjih prepleta 6 arij (po dve v vsakem dejanju), dve uverturi in vmesni recitativi ob spremljavi čembala z violo-nom, je tudi velik del teksta prepuščen recitaciji. Bombastičen baročni slog staroslovenskega narečja je dodatno podkrepljen z obilico sičnikov in šumnikov ter zvenečimi konzonanti. Zupan se je izognil uglasbitvi tistih delov, kjer izmenjujoči kratki dialogi v bistvu ne potrebujejo glasbe, saj beseda poje sama od sebe. V primerjavi z Devovim libretom, objavljenim v Pisani-cah, je ves tekst dosledno obdelan - razen v enem samem primeru. Izpuščen je zadnji, »najmočnejši« del teksta tretje kitice arije »Roj trinog!«: »K(a)teri s silo bit(i) častiti / (H)oč(e)jo, so le trinogi. / K(a)teri ljubljeni le biti / (H)oč(e)jo, so modri Bog(ov) i.«31 Je bila vzrok za izpustitev tega dela teksta »pretežka« rima, ali nemara cenzura? Razčlenitev opere Opera Belin je napisana v treh dejanjih. Izvajalska zasedba predvideva pet vokalnih solistov: dve sopranistki (Sejvina = Ceres in Rožnesvitarca = Flora), altistko (Sadjanka = Pomona), tenorista (Belin = Sonce), basista (Burja32 = »ta hude vetr«) ter godalni orkester (prva in druga violina,33 viola,34 violon35), čembalo,36 dva klarina37 in timpane.38 Zvočno podporo sopra-nistkama predstavljata prva in druga violina, altistki pa viola. Ze ob bežnem pogledu na zgradbo opere izstopa število 3: - 3 dejanja - 3 arije (od skupnih šestih) imajo vsaka po 3 kitice - trije inštrumentalni bloki, ki posredujejo glasbeno dogajanje (godala - čembalo39 - klarini s timpani) - trije enakovredni akterji (skupina treh nimf40 - Belin - Burja) 30 Devov "Zapopadk" je opisan takole: "Bellin (sonce) ena senca dobrutliveh Oblastnikov bode za svoje lubeznivoste, inu krotkoste volo od Rhodarjov za Boga goriuzet; za leto čast se Burja (vetr) teh nausmileneh Gospodarjov senca, zastojn muja. On bo zaveržen, ter is špotan za časte hudobnoste volo iz Rhodarskeh ottočec stiran." 31 Originalno besedilo glasi: "K'tiri s' silo bit' častiti / Otč'jo, so le trinogi. / K'tiri lubleni le biti / Otč'jo, so modri Bogi." 32 Burja (Burija) nastopa tu v osebi moškega spola, poosebljen kot "veter." 33 Nadaljnja oznaka Vl (1 ali 2). 34 Nadaljnja oznaka Vla. Predvidena je altovska viola, čeprav to izrecno ne piše. 35 Nadaljnja oznaka Vlne. Violonov part izvaja danes poleg violončela še kontrabas (v nižji oktavi). 36 Nadaljnja oznaka Cemb. 37 Nadaljnja oznaka Clno. Klarino je predhodnik današnje trobente. 38 Nadaljnja oznaka Timp. Tu sta predvidena timpana v C in G. Stari timpani (bobni) so bili uglašen vsak zase in je bil tako za vsak ton potreben po en timpan. Na modernih timpanih lahko danes na enem izvajamo več tonov. 39 Čembalo ima poleg vloge bassa continua tu tudi solistično vlogo. V teh primerih je izpisana tudi desna roka, nemalokrat s tehnično zahtevnejšimi figurami. 40 Dev v libretu dodaja opombo: "Nimfe teh Bogov Gospodične." 55 Raziskave 56 a) Kratek pregled posameznih dejanj in zasedb I. dejanje41 1. Arija42 »Vozimo, sestrice!« v C-duru (C 1, C 2, A, Vl 1, Vl 2, Vla, Vlne, Clno 1, Clno 2, Timp, Cemb) Allegro, 6/8-taktovski način, 134 taktov 2. Recitativno:43 Sejvina, Rožnesvitarca, Sadjanka 3. Arija »Svitlu sonce!« v G-duru (C 1, C 2, A, Vl 1, Vl 2, Vla, Vlne, Clno 1, Clno 2, Timp, Cemb) All/egr/o (Recitativo) /a tempo/ 2/4-taktovski način, 188 taktov II. dejanje 1. Instrumentalna uvertura v G-duru (Vl 1, Vl 2, Vla, Vlne, Clno 1, Clno 2, Timp, Cemb) All/egr/o, 2/4-taktovski način, 41 taktov 2. Recitativno: Burja 3. Arija »Ha! Burja je mož!« v G-duru (B, Vl 1, Vl 2, Vla, Vlne, Clno 1, Clno 2, Timp, Cemb) All/egr/o, 6/8-taktovski način, 98 taktov 4. Recitativ »Ha, sem lezejo spet« v e-molu (B, Vlne, Cemb) /Recitativo/, 4/4-taktovski način, 14 taktov 5. Recitativ »Peklenska furija!« v e-molu (C1, C2, A, Vlne, Cemb) All/egr/o, 4/4-taktovski način, 10 taktov 6. Recitativno: Burja, Sejvina, Rožnesvitarca, Sadjanka 7. Arija »Roj Trinog!« v g-molu (C 1, C 2, A, Vl 1, Vl 2, Vla, Vlne, Clno 1, Clno 2, Timp, Cemb) Alla breve, C, 169 taktov 8. »Chor:«44 Sejvina, Rožnesvitarca, Sadjanka III. dejanje 1. Instrumentalna uvertura v G-duru (Vl 1, Vl 2, Vla, Vlne, Clno 1, Clno 2, Timp, Cemb) Allegro, 4/4-taktovski način, 134 taktov 2. Recitativ »Po hudmu uremenu« v C-duru (T, Vlne, Cemb) Recitativo, 4/4-taktovski način, 6 taktov 3. Recitativno: Belin, Burja, Sejvina, Rožnesvitarca, Sad-janka 4. Arija »Nacagujte, Nažalujte!« v C-duru (T, C 1, C 2, A, Vl 1, Vl 2, Vla, Vlne, Clno 1, Clno 2, Timp, Cemb) All/egr/o, (Recitativo), (Allegro), 2/4-taktovski način, 91 + 9 + 35 taktov 41 Dev poimenuje "dejanje" kot "nastopje", izhajajoč iz samostalnika "nastop". 42 V libretu zapisano kot "Aria". Pred prvo arijo je opomba: "Nimfe v'barki pojo." 43 Zapis "Recitativnu" v libretu ne pomeni vedno recitativa, ampak lahko tudi recitacijo brez petja. 44 Zapis "Chor" (zbor) v libretu tu ne pomeni zborovskega petja ampak skupne recitacije. 5. Arija »Goreče vas lubiti« v C-duru (T, C 1, C 2, A, Vl 1, Vl 2, Vla, Vlne, Clno 1, Clno 2, Timp, Cemb) All/egr/o, 4/8-taktovski način, 150 taktov b) Glasbeno scenski oris dela Iz opomb v libretu lahko sklepamo, da so bile za vsako dejanje posebej potrebne manjše spremembe v postavitvi scene. V kakšnem obsegu je bilo vse to izvedljivo, tega danes ne moremo vedeti, saj ni ohranjenih nobenih pisnih virov. Če se ozremo na postavitve baročnih oper tega obdobja, uporabo raznih efektov in gibljivih mehanskih pripomočkov, lahko sklepamo, da ponuja Zupanova opera celo paleto možnosti, kako uprizoriti slikovno, scensko in z efekti podoživeto pravljično glasbeno zgodbo. Ker je bila opera posvečena umestitvi novega deželnega kneza, morda prav iz tega razloga začetek prvega dejanja izzveni kot nekakšen slovesen uvod s solo timpani. Solističnim timpanom (C, G) pritegneta v dvoglasju klarina v smislu slovesnih fanfar. Predpisani 6/8-taktovski način deli vezave osmink v skupine po dve in dve, kar nakazuje tri poudarke v vsakem taktu. Sledi vstop celotnega godalnega orkestra (violine, altovska viola, violon), ki že prinašajo melodijo, na katero se bodo v nadaljevanju v uvodni ariji »Vozimo, sestrice!« oglasile vse 3 nimfe: Ceres, Flora in Pomona - v zasedbi dveh sopranov in alta. Tu se isti 6/8- taktovski način nenadoma prelevi iz treh poudarkov v taktu (3 x 2 povezani osminki) na dva poudarka v taktu (2 x 3 povezane osminke). Čeprav ne moremo govoriti o hemiolski ritmični mutaciji, ki predstavlja tipično baročno kadenčno prakso v tridobnih taktovskih načinih, naredi ta nenadni ritmični preobrat poseben vtis na poslušalca. Ritem se prelevi v pulz v tem obdobju še vedno popularnih pastoral, ki so običajno pisane v 12/8-taktovskem načinu. Pred vstopom vokalistk sledi še repriza teme v čembalskem solo partu. Vokalno homofono triglasno arijo ves čas spremljajo godala in čembalo z izpisanimi akordičnimi figurami. Izpisana artikulacijska lokovanja v violinskih partih z naslonom na prvo in četrto osminko v taktu dodatno podpirajo posamične osminke v violonu. Ko se končno oglasijo nimfe s tekstom; »Vozimo, sestrice, vozimo serčnu, gibajmo ročice, veslajmo ročnu,« poudarek težke dobe še dodatno potrdi naglas v besedilu. Ritmični utrip glasbe odslikava veslanje z nagibi in zamahi. Med posameznimi kiticami so vpleteni kratki inštrumentalni sekvenčni vložki, ki v spuščajoči melodični liniji poslušalca razbremenijo neumornega ponavljajočega »veslanja.« Tekst ves čas spodbuja glasbeno motoriko in dinamiko gibanja: Gonimo! Trudimo! Korajžnu vesle! Kalimo! Valajmo! Penimo! Mešajmo! Navtrudne morje! Prva slovenska opera Belin * * * O Glejmo sestrice! Valovi bejže; Kipe že gorice Nakvišku svite; Gojzdiči, Borstiči; Sami sem lejte. Nam jevke šupeče, Nam smreke bodeče Napruti hite. * * * Vesele! želele Kar me smo toku: Belina objele Zdej bomo sladku. Mahnimo! Pahnimo! Le enkrat še čovn, Ter bomo imele, Kar me smo želele Belina za lon. Uvodno arijo bi lahko označili kot arijo pričakovanja in optimizma. Nimfe veselo plujejo na otok, da bi opravile daritve svojemu bogu Belinu.45 Glasbeno slikanje je v uvodni ariji še posebno izrazito. Pojav programske glasbe v baroku na naših tleh je najbolj izrazit v delih posvetnega značaja.46 Ze ob prvi uglasbitvi slovenskega teksta v starem narečju se soočimo s poudarki posameznih besed, ki jih jasno določa utrip glasbe. Ker je to zagotovo najstarejša profesionalna uglasbitev slovenskega jezika, če izvzamemo Trubarjeve nerodne poskuse prestavitve slovenskih tekstov pod koralne melodije nemških napevov, pomeni odkritje glasbe opere Belin tudi velik izziv za jezikoslovce. Poudarki posameznih besed nas marsikje presenetijo in dodajo tekstom sedaj popolnoma novo, živo dimenzijo. Iz tekstov veje eklektični baročni slog, ki včasih s svojo bombastičnostjo skoraj prestopa mejo resnosti. To se zgodi takoj ob koncu prve arije »Vozimo, sestrice!«, ko nimfe deklamirajo47 tekst: »Peršle smo srečne, / Sestrice! von z barke stopite ! / Ter dari ušečne / Bogu / Berž vsaka svoje vonznosite!...« itd. Spet se pojavlja število 3. Nimfe najprej recitirajo v zaporedju vsaka zase: prvič (Sejvina, Rožnesvitarca, Sadjanka), ponovno drugič (Sejvina, Rožnesvitarca, Sadjanka) in tretjič (»Use skup«). 45 Devova opomba v libretu: "Resgledarna postave pred oči Rhodarske ottočece iz morjam obdane. Na sredi ottočec stoji ta lepe previsoke Sončne stebr. Gospodične se po morju semtertje zisajo." 46 Milko Bizjak, Glasba za čembalo iz Slovenije in Hrvaške, II. zvezek, EB 8703, Edition Bizjak. Ljubljana 1990; prim.: Johann Adam Scheibl: Gradevole Assem-blea; J. A. S.: BalorosaSoldatesca. 47 Prim.: Herzog von Krain 1270-1918, nav. delo. Sledi druga arija »Svitlu sonce!« v tonaliteti G-dura, ki v baroku simbolizira sonce. 3 kitice, ki libretu niso takoj vidne, »razbijajo« vmesne opombe libretista in se nanašajo na koreografijo ter prve scenske efekte v operi: Svitlu sonce! žarje tvoje (Aldujejo).48 Z neba sij na dari moje Sij zlat ogn doli k nam Tebi aldov moj goreti, (Ogn iz nebes pride, ter zažiga aldove). Se od tvojeh žarjov vneti Oče; oh zažgi ga sam * * * O vesele že kaditi Ze se svet plemenc svititi Na oltarjeh je začel (Pogori). itd... * * * K tebi bo serce veselu Tudi še naprej gorelu Tebi večnu bo svetu. (Serca začno goreti, ter njeh na oltar pokladajo). Tudi zgradba druge arije odgovarja prvi, uvodni inštrumen-talni del že prinaša melodijo, ki jo v nadaljevanju povzamejo vokalistke. Vokalni del je enostavno homofono triglasje, ki izvajalsko ni zahtevno. Skladatelj je očitno vzel v račun koreo-grafske opombe libretista. Nimfe morajo namreč med petjem »darovati darove« in »goreča srca na oltar pokladati.« Vmes med petjem pa »pride« še »Ogn iz nebes, ter zažiga darove.« Zahtevna usklajena akcija pevk in scenskega delavca. Predah izvajalkam zopet pomenijo inštrumentalne reprize med posameznimi kiticami. V drugi ariji so zanimivi virtuozno izpisani zahtevni čembalski parti v desni roki, ki čembalu še bolj izrazito kot pri prvi ariji nadgrajujejo običajno funkcijo bassa continua s solistično vlogo. Po tretji kitici medigra v čembals-kem partu preide v klasični baročni recitativ. Ritmični utrip se naenkrat dramatično ustavi. Sledi zaplet. Al oh! oh! sestrice! (Ureme perhaja) Kajšne temnice Nakvišku kipe! Glej ! koku vale. Se sem od polnoči k nam; Us dan vgasujejo nam. * * * Naboj se! so le Deževne megle Kar moji verti žele; 48 Darujejo. 57 Raziskave 58 Dež dale bode one. (Se zabliska) Ti meneš toku; Al glej! kak je nebu. (Se spet zabliska) Glej! kok blisk na križm ferfra. Čuj! Že grom sem strašnu derdra. (Germi) Glasbeno slikanje postane tu še bolj izrazito. Iz prej sončnega G-dura sledi modulacija v a-mol. Ob prvi opombi libretista »Se zabliska« se popolnoma nepričakovano pojavi zmanjšani sep-takord, ki se v postopu a-fis-dis-c »razlije« navzdol, namesto razveza pa prek tonalitete c-mola modulira naravnost v g-mol. Ponazoritve groma Zupan inštrumentira z ritmiziranimi timpani, klarinami, sočnimi akordi v čembalu. Gradacijo zgoščuje z umeščanjem triol (poliritmija 3:4) in pulziranju obojih tim-panov C-G ob istočasnem ostinatu prazne kvinte G-D v basu in akorda Es-g-b-cis, ki se razveže v g-mol. To ni več glasba, ampak »urejen« kaos v pravem pomenu besede. Ob dodatnih efektih grmenja, ki ga scenski delavci še marsikje danes pričarajo z udarci verige po obešeni kovinski plošči, je bilo mogoče v skupnem prizadevanju glasbenikov in scenskih pomagačev pričarati pravo neurje.49 Kot dodatna pomagala pri ponazoritvi razburkanega morja so lahko služile valujoče plahte. Nimfe »Bejže.« Neurje se »poleže« z nenadno pavzo in razve-zom v D-dur. Konec prvega dejanja. Začetek drugega dejanja vpelje kratka inštrumentalna uvertura, ki zopet prične s solo timpani, ki se jim postopoma iz basovske linije navzgor v počasi zgoščujočih se ritmičnih vzorcih pridružujejo godala. V dinamično ritmični kulminaciji violine preidejo v glisandne potege navzdol, medtem ko se v dogajanje že vplete čembalo in celo klarina. Tako kot se »hrup« pritajeno pojavi in razrašča, na enak način postopoma pojenja (glasbeno slikanje vetra). Na odru se pojavi Burja z recitacijo: Ste stekle! Pezdlivke! Ste stekle - cerklivke! Al tu se more zgoditi, Še dans se more kaditi, Meni oltar, Ter se na njemu smoditi En dar. Če ne, - bom meh moj napel Ter briti, cviliti, ferčati, brenčati, 49 V dobi baroka in klasicizma so znani efekti klastrov, ki so jih ponazoritev sodnega dne na orglah pričarali organisti v Franciji. Na podoben način je v italijanskih baročnih orglah uporabljan efekt "Tamburo," kjer je celotonsko zaporedje najnižjih pedalnih tonov zvezano na gornjo pedalno tipko a. (restav-rirane Callidove orgle iz leta 1796 v baziliki M. B. v Petrovčah). S kratkim udarcem na to tipko dobimo efekt akustičnega bobna. Kasneje ob prelomu iz 18. v 19. stoletje so v orgle vgrajevali "turško muziko" - prave bobne (Oto-ničeve orgle v župnijski cerkvi Sv. Lovrenca na Pohorju, 1809) in včasih celo činele. Podobne dodatke najdemo v prehodu iz 18. v 19. stoletje tudi v ham-merklavirjih. Lomiti, topiti, valiti, svedrati Jizera, in morje mejšati Te r hraste in smreke ruvati Serditu začel. Spet smo priča bombastičnemu baročnemu slogu, posebno v zadnjih petih vrsticah, kjer mrgoli sičnikov, šumnikov in zvenečega konzonanta »r.« Sledi prva arija drugega dejanja v treh kiticah, arija nastopaškega Burje. Ljubek godalni uvod v arijo v tekočem 6/8-taktovskem načinu ob vstopu basista šokantno presekajo timpani, klarini in čembalo: Ha! Burja je mož.--Burja vel'vati, Burja vkaz'vati, Oltarje si stavit' le zna. Vofre peklati: Čast si kup'vati Burja tu noče, Burja nazna. Vmesne tišje godalne inštrumentalne reprize razbremenjujejo poslušalca, tako da ob vsakem začetku nove kitice s ponavljajočim tekstom »Ha! Burja je mož!--«, udarci timpanov in vstopom klarin, skladatelj znova poudari grobost Burje. Sledi pravi »haendlovski« recitativ Burje in treh nimf ob spremljavi umirjenega bassa continua v molovskih tonalitetah. Pomiritev ne traja dolgo. Ko zadnja nimfa izpoje poslednje besede; »Gdu bo trinoga / Častil za Boga?« Burja izbruhne s poplavo kletvic: » Tumpe! Tape! Mazufure! / Šeme, Buče brez mu-žgan! / Fefle! Cujne! Cape! Gure! / Je vam Burja toku znan ?« Sledijo kratki dramatični dialogi med nimfami in Burjo. Dialog kulminira. Burja grozi, nimfe se ne dajo. Na koncu nimfe enoglasno povejo: »Me tebe molile, / Me tebe častile / Nabomo nigdar.« Sledi kazen in Burja zarohni: Skup tedej megle se izjidite! Grom, ogn, točo, tresk sem valite! Germite, bliskajte! Topite! končajte! Ve rte nograde, nive pobite! Te r tega Njeh Boga Okuli veržite, polomite, starite! (Use se zgodi). Težko je s preprostimi besedami opisati arijo Roj Trinog!, ki kar prekipeva v stopnjujočem dinamičnem prepletanju glasbenega slikanja.50 Izmenjujoče čustveno nabite motive povezujejo kratki sproščujoči melanholični inštrumentalni vložki. Glasba podpira globoko besedilo, ki ga posredujejo tri nimfe: Ceres, Flora in Pomona, v alegorični podobi stoletja potlačenega slovenskega naroda. Prava uporniška arija, brez primere v vsej slovenski glasbeni zgodovini in gotovo vrhunec celotne opere 50 Na podlagi Devove opombe v libretu »Nimfe AR1OSNU« bi tu pričakovali recitacijo, vendar sledi arija. Pri vseh ostalih arijah je v libretu pripis »Aria.« Prva slovenska opera Belin Belin: Roj Trinog! kolkajn moreš. Tebe me namolemo. Silit' ti nas nazamoreš, Fraj me te načastemo. Fej! kaj mogle be moliti, Sila ke b' velala kaj! Fej! kaj mogle be lubiti Groza ke b' zamogla kaj. * * * Tigram, levam be kadili Se samu oltarji vsi Za Boga be se molili Gadi, kače, premogi Le medvedam be svitila Sveta iskra se samu, Ke b' oltarjov vredna bila Moč naumna le samu. Arija sledi nastopaški ariji Burje, alegorični podobi tujca - tirana, »trinoga«, kot ga v libretu poimenuje Dev. Arija Roj, trinog! ni samo izraz prebujenja narodnostne zavesti v obdobju tako imenovanega narodnega prebujenja, je veliko več. Pomeni brezpogojni upor ne glede na posledice. V prejšnjem dejanju pregnane, ponižane in ustrahovane nemočne nimfe se ostro postavijo po robu Burji, ki jim je z ognjem, točo in gromom pravkar razdejal vrtove, vinograde in njive ter v njih - z uničenjem podobe boga - skušal »ubiti« še njihovega Boga Belina (simbol slovenstva). Odločno mu odrečejo poslušnost in mu dajo jasno vedeti, da on ni tisti, ki ga bodo častile. To še ni vse, ozmerjajo ga z besedo »fej,« ki jo Zupan v svojem glasbenem slikanju podkrepljuje z odsekanimi akordi, začinjenimi s kla-rinami in timpani. Ti akordi naravnost šokantno prekinjajo tok baročnega bassa continua. Devovo bombastično baročno besedilo, okrepljeno s sičniki, šumniki in obilico ostrih kon-zonantov, kulminira z Zupanovo glasbo, ki ob posameznih gradacijah k polifonim imitacijam dodaja trobente, bobne in v godalih izpisuje repeticije drobnih not na istem tonu, s čimer glasba in besedilo dosegata neverjetno globoke čustvene učinke. Dodatne izrazne možnosti je Zupan poiskal v molski tonaliteti, ki tu prvič prevladuje in ponazarja stisko - tihi strah pred posledicami upora. Ta strah ponazarjajo kratke inštru-mentalne medigre, ki se v obliki dopadljivih sekvenc spuščajo navzdol, kot bi hotele nakazati namero umika od zastavljenega cilja. Vendar takoj ob zaključku vsake izmed teh mediger dogajanje znova in znova kulminira s postopi navzgor in to vselej bolj intenzivno. Arija dobesedno kipi v mešanici čustev skoraj brezumnega domoljubnega junaškega poguma, ki meji že na sovraštvo do tujca in prikritem strahu pred posledicami. Proti koncu arije se nenadoma imitacija, ki je bila prvotno v molski osnovi, nepričakovano za trenutek prelevi v durovo obliko, ko se pojavi tekst; »Modri Bog darov(e) noče, F katerih srce ne gori. Nič mu ni dopadajoče, Kar ljubezen ne rodi.« (Modre Buh aldove noče, V k' tireh serce nagori. Necmu ni dapadajoče, Kar lubezn narodi.) Kot bi se za hip odprlo nebo in bi spet posijalo sonce ... S tem vlije skladatelj v nadaljevanje fabule delček optimizma, kar daje slutiti skorajšnji preobrat dogajanja. V tem trenutku namreč vlada na prej cvetočem otoku popolno razdejanje in napeta atmosfera. Naslednjih štirih vrstic teksta drugega dela zadnje kitice, predvidenih v libretu, kot je bilo že omenjeno, Zupan ni uglasbil, niti niso uporabljene v operi. Sledi namreč besedilo: »K(a)teri s silo bit(i) častiti / (H)oč(e)jo, so le trinogi. / K(a)tiri ljubljeni le biti/ (H)oč(e)jo, so modri Bog(ov)i.« (K'tiri s' silo bit' častiti / Otcjo, so le trinogi. / K'tiri lubleni le biti / Otcjo, so modri Bogi). Izpustitev tega dela teksta je edino odstopanje od libreta v celotni operi. Namesto manjkajočega teksta se Zupan odloči za reprizo začetka arije. S tem ariji »razbije« simbolično trojnost, ki jo vsebujejo vse tri predhodne arije. Sledi kratek tekstovni del brez glasbene spremljave, v katerem se nimfe ob koncu drugega dejanja z molitvijo po pomoč obrnejo k Belinu: Tebe mi molemo, Tebe mi hvalemo, Bellin! na pomoč perteci ti nam. Burja zaveržemo: Burja sovražemo, Burja moliti nas je presram. Inštrumentalna uvertura v tretje dejanje opere predstavlja glasbeno podlago za v libretu predvidenega prihoda boga Belina na sončnem vozu.51 Uvodni mogočni durovi akordi s fanfarami napovedujejo, da se bliža skorajšnja rešitev iz nastale situacije. Uvod se prelevi v lahkotno optimistično glasbo, ki na trenutke spominja na baročni inštrumentalni koncertni stavek. Glede na to, da se uvod ponovi v obliki reprize, gre sklepati, da je bila avtorjeva zamisel predvidena z dvigom zastora ob začetku tretjega dejanja. Po natančnem pregledu opomb v libretu je jasno razvidno, da v tretjem dejanju nastopi tudi velika sprememba v sceni. Tako naj bi se spust sončnega voza z Belinom verjetno zgodil nekako v drugem delu uverture, po dvigu zastora. Uverturi je takoj pripet kratek Belinov recitativ ob spremljavi čembala in violončela, v katerem se obrne nimfam z besedami: »Po hudmu uremenu, Pride sonce ermenu.« Kratkemu Belinovemu recitativu sledi dramatičen dialog brez glasbene spremljave med Belinom in Burjo. Belin prežene Burjo z otoka in nimfe ga v odhodu dodatno oštejejo. Potem se razočarane ozrejo naokrog in se zaradi razdejanja potožijo Belinu: 51 Prihod Boga sonca, ki se spusti z neba na vozu, je bil pogosto spektakularen efekt v baročnih operah, zahteval pa je tudi zanesljivo tehnično rešitev. V našem primeru se to zgodi v začetku novega dejanja in s pomočjo inštrumen-talne uverture (z izpisano ponovitvijo). Glasba pridobiva čas, ki je potreben, da se za zastorom uredijo vse potrebne priprave. Pričakovanje je toliko večje, saj drugo dejanje zaključi brez glasbe, zgolj z recitacijo - kar nedvomno stopnjuje napetost dogajanja. 59 Raziskave 60 61 Glej! vse je pomendranu: Glej! vse je izruvanu, Oh! - so te moje brazdece? Oh! - so te moje tertece? So te moje vertnice? So tu moje gredice? Ta jih potolaži v solistični ariji, ki prične z optimistično lahkotno plesno motiviko, podkrepljeno s ponavljajočim basovskim ostinatom. Nobenega dvoma ni, da je bila na tem mestu v operi predvidena tudi koreografsko plesna točka treh nimf. Vmes je v libretu predviden »zlat dež«, ki čudežno oživi vse rastlinje na otoku, tako da vse ponovno zacveti. Belinu s petjem »pritegnejo« še nimfe. V sredi arije se glasba z modulacijo prelevi v kratek Belinov recitativ. Sledi mu ponovno nadaljevanje arije v še bolj živahnem plesnem ritmu, ki kar kliče po rajanju. Iz teksta je razvidno, da Belin poziva nimfe k bogati žetvi. Slovesni finale prinaša sklepna arija Goreče vas lubiti, kjer nimfe obljubijo večno zvestobo Belinu. Belin in nimfe nastopijo najprej izmenično, ob zaključku pa v polifonem vokalnem šti-riglasju, podprtim s celotno orkestralno zasedbo. Vmesni solistični inštrumentalni vložki so napisani v obliki eklektičnega baročnega stavka, podkrepljeni s fanfarami in udarci timpa-nov. Odsotnost vokala v teh relativno dolgih delih namiguje na očitno uporabo koreografije. Zupan uporabi klasično reprizo A-B-A-B, ki ji ob koncu doda še omenjeni finale: »Nej bo vaš Bellin vaš Vam Buh on vselej - Ti boš naš Bellin naš Nam Buh sam tedej«. 1 1 1 Prva slovenska opera Belin Strokovni kotiček 62 Luka Einfalt Glasbena šola Domžale luka.einfalt@guest.arnes.si Bariton, tenorska tuba ali evfonij? Z glasbo se ukvarjam že dolgo. Že ko sem imel rosnih deset let sem se pridružil pihalnemu orkestru in zelo kmalu me je navdušil svet trobil. Po treh desetletjih igranja na ljubiteljski in profesionalni ravni pa se danes še vedno pogosto znajdem v zagati, ko me kdo vpraša: »Katero glasbilo pa igraš?« Bariton, tenorska tuba ali evfonij? Vsi odgovori so pravilni, toda kdo to resnično razume? Prav neverjetno je, da je glasbilo, ki je tudi pri nas v široki uporabi, tako malo poznano. Tudi velika večina profesionalnih glasbenikov in poznavalcev glasbe bi imela velike težave pri razlagi, kaj »to« sploh je, za marsikoga pa bi to bilo še vedno nekaj povsem novega in neznanega. A s tem si skoraj nihče ne beli glave. Večkrat so me že različni sogovorniki prepričevali o domnevnem poznavanju tega področja, brez zavedanja, da z vsako izgovorjeno besedo tonejo vse globlje in čedalje bolj izgubljajo kompas. A kdo bi jim zameril. Vedeti je treba, da pri nizkih trobilih obstaja precejšnje število podobnih, a vseeno različnih glasbil, pa tudi vizualno različne izdelave istega glasbila. Ko temu dodamo še neurejeno slovensko poimenovanje in njihovo konfuzno poimenovanje v različnih jezikih, je zmeda popolna. Bariton je širši javnosti verjetno še najbolj razumljiv izraz in je poenostavljena različica nemškega izraza Baritonhorn. Tako poimenovanje se vsakodnevno uporablja pri pihalnih orkestrih in narodnozabavnih ansamblih in se v zvoku in sliki redno pojavlja na radiu in televiziji. Brez njega si ne bi mogli predstavljati 350-letne tradicije godbeništva na Slovenskem. Trenutno pri nas deluje prek sto godb na pihala in dva profesionalna pihalna orkestra in prav vsi vključujejo tudi »baritoniste.« Nekdanji Videomeh, današnji Slovenski pozdravi in druge podobne oddaje in prireditve na TV Slovenija brez tega glasbila ne bi mogli obstajati. Slavna brata Avsenik sta ga vključila v svoj ansambel in tako poskrbela, da se še danes tare mladih navdušencev, ki si želijo naučiti umetnosti basiranja nanj. Kvantiteta pa žal ni nujno tudi kvaliteta. Enolična podoba pojavljanja v javnosti je pripomogla k splošnemu prepričanju, da ne premore virtuo-znosti in globokega umetniškega izražanja in je tako uporaben le za preprostejše muziciranje, kot je npr. basiranje, oziroma lahko polepša še kakšno koračnico z lepo, a enostavno vižo. Poimenovanje glasbila kot bariton pomeni tudi strokovno zagato. Res je, da izraz zveni zelo prijetno in gre hitro v uho, ampak strokovnosti ne prenese. V strokovni glasbeni terminologiji bariton predstavlja moški pevski glas. Tako si pri sogovorniku, ki ni godbeniški ali narodnozabavni navdušenec ali poznavalec, s takim poimenovanjem ustvarimo povsem zgrešeno podobo o svojih glasbenih aktivnostih. »Veste, jaz sem odličen baritonist.« »Res? Kje pa pojete?« Tako je tenorska tuba izraz, ki zadovolji kriterije strokovnosti. Težava je le v tem, da tudi malokateri glasbenik ve, da obstajajo različne tube glede na glasbeno namembnost, uglasitev in posledično velikost. Skupni imenovalec vseh tub je enaka struktura. Gre za družino trobil s široko menzurirano cevjo, ki se konično širi. Najbolj običajna je največja predstavnica družine tub, strokovno poimenovana kontrabasovska tuba. Je sestavni in nepogrešljivi del vseh simfoničnih in pihalnih orkestrov pri nas in po svetu. Njen osnovni ton (oz. uglasitev) je kontra B in je namenjena tvorjenju najnižjih tonov med trobili. Obstaja tudi različica z osnovnim tonom C, ki je najbolj v uporabi v ZDA. Njena bližnja sorodnica je basovska tuba. Njen osnovni ton je veliki F, lahko pa tudi Es. Namenjena je predvsem izvajanju solistične literature, ker je ta večinoma pisana v visokih registrih za tubo. Povedati je tudi treba, da je pri solistični literaturi za tubo le redko navedeno, ali naj jo solist izvaja na B- ali na F-tu-bo. Odločitev je tako pogosto prepuščena izvajalcu samemu. Najmanjša predstavnica družine tub je torej tenorska tuba. Osnovni ton ima enak kot pozavna, veliki B, vendar ju z lahkoto razlikujemo. Kot je že bilo omenjeno, imajo vse tube konično cev, kar jim daje mehak in temen ton. Pozavna zaradi svoje posebnosti potega drugače kot v cilindrični obliki cevi sploh ne bi mogla obstajati. To ji daje svetel, signalen zvok. Precej se razlikuje tudi od svojih dveh sester. Je precej manjša, v pihalnih orkestrih pa zaseda mesto, ki je primerljivo z violončelom v simfoničnih orkestrih. Kaj pa evfonij? Če boste iskali literaturo, tako solistično kot orkestralno, pod imenom tenorska tuba ne boste našli ničesar. Glede na »svojeglavo« odstopanje od klasičnih velikih tub, se je v tujini že povsem uveljavilo angleško poimenovanje euphonium. Pa je izraz resnično angleški? Ne. Izhaja iz grščine. Predpona eu- pomeni nekaj lepega, dobrega, fonos pa pomeni zvok. Slovenjeno torej evfonij in ne eufonij. Zakaj ne? V slovenskem jeziku poznamo veliko besed, kjer se črka v pri izgovorjavi mehča v u, npr. Evropa, evforija, flavta, avto. V tujini se je evfonij že davno uveljavil kot enakovredno solistično in orkestralno glasbilo. Občasno tudi v simfoničnem orkestru. V svoja dela sta ga vključila že Richard Strauss (Junakovo življenje) in Gustav Mahler (Simfonija št. 7). Danes že obstaja bogata izbira solistične literature za evfonij, ki so jo pisali tudi tako uveljavljeni skladatelji, kot so Philip Sparke, John Stevens, Vladimir Cosma ..., izvajajo pa jo priznani solisti, kot sta npr. Steven Mead in Thomas Ruedi. Ime evfonij najlepše opiše značaj tega glasbila, hkrati pa zadovolji vsa strokovna merila, vendar se zavedam, da za široko javnost še vedno zveni nekoliko tuje. Sprašujem se, koliko časa bo še potrebno, da se bo izraz »udomačil«, če sploh kdaj. 63 Strokovni kotiček 64 Vesna Sever Borovnik Vrtci Brezovica vesna.sever28@gmail.com Dediščina okoli nas V Vrtcih Brezovica smo se v šolskem letu 2016/17 priključili projektu Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije Dnevi evropske kulturne dediščine in Teden kulturne dediščine, na temo Dediščina okoli nas. Zavod za varstvo kulturne dediščine ga je pripravil skupaj z Ministrstvom za kulturo, Ministrstvom za izobraževanje, znanost in šport, Ministrstvom RS za šolstvo, Slovensko nacionalno komisijo za UNESCO in Skupnostjo vrtcev Slovenije. O projektu Dnevi evropske kulturne dediščine in Tedna kulturne dediščine »Dnevi evropske kulturne dediščine so skupna akcija številnih evropskih držav pod okriljem Sveta Evrope in Evropske komisije. Slovenija je bila leta 1991 skupaj še z nekaterimi drugimi evropskimi državami med ustanoviteljicami - pobudnicami prireditve Dnevi evropske kulturne dediščine. Vsako leto znova prireditelji izberejo raznovrstne teme, s katerimi poskušajo domači javnosti, Evropejcem in svetu predstaviti kulturno dediščino Evrope. Letošnja tema Dediščina okoli nas je nagovarjala dediščinske skupnosti. Tako kot dediščina nastaja doma, ko se odločimo dragoceni predmet, zgodbo ali modrost ohraniti za naše potomce, ravno tako sta v nekem okolju pomembna odločitev in dogovor neke skupnosti o tem, kaj je pomembno ohra- niti za naše zanamce. Naloga vseh, ki se ukvarjamo s tem, pa je, da mlade in malo manj mlade opozorimo, da dediščina niso le velike in pomembne stavbe, temveč je lahko tudi nekaj majhnega, preprostega, spregledanega ali na videz nepomembnega, kot so perišče ob vodi, hlevček za osle iz suhozida, kretniška postavljalnica, znanje o sušenju prunel ... Pred leti je nastal interaktivni spletni portal (www.europeanheritagedays.com), na katerem se je med prvimi dvanajstimi državami predstavljala tudi Slovenija. Privlačni spletni napovednik dogodkov, kjer so na enem mestu združeni in predstavljeni vsi evropski dogodki, je mnogo več kot le to. Kaže bogastvo in raznolikost evropske dediščine ter prepoznavnost na evropskem zemljevidu.« (Spletna stran: Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije, projekti, Dnevi evropske kulturne dediščine.) Izvedba projekta v našem vrtcu Zavod za varstvo kulturne dediščine Slovenije je za predstavitev projekta pripravil več regionalnih izobraževanj. Ker sem po izobrazbi etnologinja in kulturna antropologinja ter vzgojiteljica predšolskih otrok, sem se enega od regionalnih izobraževanj udeležila. Projekt sem predstavila sodelavkam in sodelavcem, jih navdušila, prevzela koordinacijo, predstavila ideje in skupaj smo oblikovali program za naš vrtec. Vsaka enota je vsebine s področja kulturne in naravne dediščine na različne načine vključevala v svoje delo, upoštevajoč starost otrok. V nadaljevanju navajam opis dejavnosti, ki smo jih v našem vrtcu izvajali med letom, poglobljeno pa obravnavali, strnili in predstavili v Tednu kulturne dediščine, prvi teden oktobra 2016, v dopoldanskem času in na popoldanskih srečanjih s starši, starimi starši in širšo okolico. Enota Brezovica, ki ima dva oddelka otrok, je naredila izlet otrok s starši do Podpeškega jezera. Sprehodili so se okrog jezera in spoznali legendo o nastanku jezera, ki se je ohranila po pripovedovanju domačinov. Gostili so upokojence z Brezovice in pod njihovim mentorstvom izdelovali igrače, kot so jih sami delali v otroštvu. V enoti Notranje Gorice so si ogledali bližnji Tehniški muzej Slovenije v Bistri, pripravili tržnico jesenskih pridelkov in nanjo povabili stare starše. Prehodili so tisti del Jakobove poti, ki poteka mimo Notranjih Goric. Ob obisku ene od babic so spoznali klekljanje. Ličkali so koruzo in luščili fižol. Kuhali so tudi suk - močnik, kot mu pravijo po domače. Raziskali so, da so Notranjim Goricam nekdaj rekli Suke, domačinom pa sukarji, po tej stari jedi, ki so jo nekoč veliko uživali. V enoti Preserje, kjer domujeta dve skupini otrok, so zbrali stare predmete, jih opremili z vsemi podatki, ki so jih dobili od domačinov, staršev, starih staršev, in pripravili razstavo. Domačin Janez Umek jim je pripovedoval, kako so nekdaj kosili v Ponikvah, na zaključnem nastopu pa je zapel nekaj ljudskih pesmi. Gostili so par iz Folklorne skupine Rožmarin iz Vnanjih Goric, pevska skupina Podpeški pobi pa je zapela nekaj ljudskih pesmi, pekli so jabolčni zavitek, ličkali koruzo, luščili fižol, trli orehe in pletli predpražnike iz ličja. Enota Osnovna šola Brezovica je gostila Folklorno skupino Rožmarin iz Vnanjih Goric in Podpeške pobe in Teden kulturne dediščine posvetila spoznavanju ljudskih plesov in pesmi. V enoti Rakitna, v kateri sta prav tako le dva oddelka otrok, so ob sodelovanju članov Društva upokojencev spoznali zgodovino Rakitne. Domačin Blaž Bezek, zbiralec razglednic, jim je pokazal svojo bogato zbirko razglednic. Te so fotokopirali, povečali in pripravili diaprojekcijo, ki je bila ob prihodu in odhodu otrok in staršev na ogled v garderobi. Na razstavo so povabili tudi učence podružnice šole Rakitna, ki ima svoje prostore poleg vrtca. Perilo so prali na perilnikih, mleli kavo 65 Strokovni kotiček 66 s kavnimi mlinčki, pripravili razstavo starih igrač ter izdelali žoge in punčke iz cunj. V enoti Vnanje Gorice so pripravili srečanje in delavnico s starimi starši, na kateri so izdelovali ljudska glasbila. Na srečanju s starši pa so gostili gledališče Zapik, ki je predstavilo rezijansko ljudsko pravljico Zverinice iz Rezije in pripravilo delavnico za otroke. Gostili so tudi domačo Folklorno skupino Rožmarin. V največji enoti Vrtcev Brezovica, v enoti Podpeč, ki ima deset skupin in v kateri tudi delam, smo si za prednostno nalogo izbrali projekt Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije -Dediščina okoli nas. V vseh skupinah so otroci poslušali in se učili otroške ljudske pesmice, igrali na improvizirana ljudska glasbila, plesali otroške ljudske rajalne igre, se učili ljudskih plesov, prebirali slovenske ljudske pravljice, se zabavali ob bibari-jah, prstnih igrah, izštevankah, šaljivkah in ob tem spoznavali nove (stare) izraze. Nekaj dejavnosti smo izvedli za vse skupine, predvsem starejše skupine pa so vsebine iz dediščine obravnavale bolj obsežno in poglobljeno. Tako so ob filmu Kekec otroci spoznali življenje pastirjev, kako so preživljali otroštvo v tistih časih in se pogovorili o oblačilni podobi. Zbirali so stare predmete, jih risali z ogljem in pripravili razstavo. Otroci so si ogledali stare namizne prtičke, jih tipali, opazovali različne motive in z njimi pokrivali dojenčke. Izdelali so preproste punčke iz cunj - ni-nice in spekli jabolčni zavitek. Ob sodelovanju staršev in starih staršev smo raziskovali igre in igrače nekoč, se učili otroških ljudskih iger (rihtarja bit / trden most / leti, leti, leti / ura je ena, medved še spi / gnilo jajce / telefončki / klavirčke prodajat / vroče - mrzlo / dan - noč / kipe delat ...). Udeležili smo se izleta do Podpeškega jezera, ga obhodili in tam spoznali legendo o nastanku jezera. Gostili smo en par in godca na harmoniko iz Folklorne skupine Rožmarin iz Vnanjih Goric. Oblečeni so bili v gorenjsko narodno nošo. Predstavili so nam folklorni kostum in zaplesali štajeriš. Skupaj pa smo zaplesali ples Abraham ima sedem sinov. Gostili smo tudi pevsko skupino Cinta-re iz Ljubljane, ki poje slovenske ljudske pesmi. Od dvanajstih pevk, ki se jih druži v skupini, nas je obiskalo sedem. Vsaka je bilo oblečena s svoj folklorni kostum, ki je prikazoval eno slovensko pokrajino. Večina si je obleko zašila sama. Mlajše skupine so opazovale njihova pisana oblačila in poslušale petje otroških ljudskih pesmi. S starejšimi otroki pa je potekal pogovor o oblekah in oblačenju nekdaj, na preprost način so jim predstavile ljudsko pesem (izvor, nastanek) in nekaj pesmi tudi zapele. Starejše skupine so obiskale muzej starih predmetov domačina Alojza Suhadolnika, po domače pri Lukmanu. V njem je na ogled veliko predmetov, ki so jih nekoč uporabljali - ne samo iz te domačije, ampak tudi od drugih okoličanov: zibka, svetilke, podkve, knjige in molitveniki, kolo voza, posoda, slike in fotografije, kmečka orodja ... Teden kulturne dediščine smo sklenili s tradicionalnim jesenskim piknikom, na katerem smo gostili otroke naše enote, njihove starše, stare starše in domačine. Pripravili smo več delavnic: čebelarsko pod vodstvom čebelarja Franca Suhadolnika z Jezera, pletarsko pod vodstvom pletarja Janeza Janžlja iz Borovnice, jesensko tržnico, peko kostanja in krompirja, ustvarjanje iz jesenskih plodov, izdelovanje tetke jeseni, uganke, izdelovanje eko zastave in ličkanje koruze. Srečanje je bilo dobro obiskano. Slika 7: Obisk skupine pevk ljudskih pesmi Cintare iz Ljubljane Dediščina okoli nas Sklep Vrtčevskim otrokom smo s projektom Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije na temo Dediščina okoli nas želeli približati dediščino na njim primeren in razumljiv način. Otroci so spoznavali domači kraj in imeli možnost spoznavanja razlik med življenjskimi navadami naše kulture nekoč in danes. Poudarek je bil na metodi odprtega učnega okolja dediščine in na medgeneracijskem povezovanju. Posegli smo po vsebinah iz materialne, socialne in tudi duhovne kulture. Odgovore na vprašanja kdo, kaj, kako, kje in zakaj smo iskali v različnih virih, zbrane informacije pa predstavili na različne načine (plakati, razstave, delavnice, srečanja s starši, starimi starši in domačini). Projekt, v katerem smo se seznanjali z našo kulturo in tradicijo, skupaj odkrivali vrednote primarnega kulturnega okolja, krepili pozitiven odnosa do dediščine in vzbudili zanimanje za lastno dediščino, bomo nadaljevali tudi prihodnje leto. )t Literatura 1. Spletna stran: Zavod za varstvo kulturne dedUčmii Sb-venije, projekti, Dnevi evropske kuUrnM dedVsarn. 2. Kurikulum za vrtce (1999). Ljubljana Ministertro za šolstvo in Zavod RS za šolsko. 3. Fotografije: arhiv Vrtci Brezovica in Vesna Sever Bo- rovnik. 67 Strokovni kotiček Etnomuzikološki kotii ek Svanibor Pettan Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta svanibor.pettan@gmail.com ICTM in Slovenija, ICTM v Sloveniji ICTM je kratica za International Council for Traditional Music, vodilno mednarodno združenje raziskovalcev glasbe in plesa. In zakaj je zraven v naslovu tudi Slovenija? Ker ima najbolj pomembno in najbolj prestižno združenje v svetu etno- muzikologije med letoma 2011 in 2017 sedež prav v Sloveniji, na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, smo združenju ob registraciji v našem okolju sredi leta 2011 dodali tudi slovensko ime: Mednarodno združenje za tradicijsko glasbo. Torej, Mednarodno združenje za tradicijsko glasbo/International Council for Traditional Music je samostojno, prostovoljno in 68 nepridobitno znanstveno združenje, katerega člani si prizadevajo za izboljšanje raziskovanja, prakticiranja, dokumentiranja, zaščite in popularizacije tradicijskih glasb in plesov vseh držav sveta. Te cilje združenje uresničuje na različne načine, predvsem skozi konferenčna dogajanja (svetovne konference, simpoziji, kolokviji) in publikacije (Yearbook for Traditional Music, Bulletin of the ICTM). Kot nevladna organizacija v formalnem svetovalnem odnosu z UNESCO in tudi s svojo svetovno mrežo predstavnikov ter dejavnosti Študijskih skupin, ICTM aktivno povezuje predstavnike različnih kultur in tako pripomore k idealom medsebojnega poznavanja, spoštovanja in miru v svetu. Zgodovinski pregled Glavne zasluge za ustanovitev združenja ima angleška raziskovalka plesa in glasbe Maud Karpeles (1885-1976), ki je bila v mesecih po koncu 2. svetovne vojne priča ustanovitvi Organizacije združenih narodov. Tako kot so se predstavniki 51 ustanovnih držav OZN leta 1945 zavezali k ohranjanju mednarodnega miru in varnosti, razvoju prijateljskih odnosov med narodi ter spodbujanju družbenega napredka, boljšega življenjskega standarda in človekovih pravic, so se predstavniki 28 držav odzvali njenemu vabilu leta 1947, da skozi lastne 69 Etnomuzikološki kotiček 70 raziskovalne dejavnosti in s skupnimi močmi prispevajo k povojnim idealom. To se je zgodilo ob mednarodni konferenci, ki jo je Karpeles, ki je bila takrat častna tajnica Mednarodnega sveta za ljudski ples (International Folk Dance Council) organizirala na sedežu Belgijskega inštituta v Londonu. Združenje, ki so ga uradno ustanovili 22. septembra 1947, so poimenovali Mednarodno združenje za ljudsko glasbo (International Folk Music Council, s kratico IFMC). Za predsednika je bil izvoljen Ralph Vaughan Williams, ugledni angleški skladatelj in navdušeni zbiratelj tradicijskih viž, Maud Karpeles pa je kot generalna sekretarka začela večletno vodenje združenja kar iz lastnega doma. Jugoslavija - in znotraj nje tudi Slovenija - je bila v združenju aktivno prisotna od samega začetka; prvi jugoslovanski član upravnega odbora, v katerem so bili predstavniki držav iz Afrike, Azije, severne in južne Amerike ter Evrope, je takrat postal hrvaški skladatelj Natko Devčič. V naslednjem letu, 1948, je v Baslu v Švici potekala prva svetovna konferenca združenja in izšel je prvi bulletin. Leta 1949 se je s prvo številko predstavil Journal of the International Folk Music Council, ki so ga leta 1969 preimenovali v Yearbook of the International Folk Music Council ter leta 1981 v Yearbook for Traditional Music. Združenje je na Svetovni konferenci v Seulu v Koreji leta 1981 spremenilo ime: IFMC (International Folk Music Council) je postal ICTM (International Council for Traditional Music). Zakaj? Zato, ker so (predvsem) azijski člani menili, da evropsko pojmovanje „ljudske glasbe" kot podeželske in kmečke ne ustreza značilnostim marsikatere azijske (in ne samo azijske) glasbe; zato je dosežen konsenz o uveljavljanju termina „tradicijska glasba"1. In ta sprememba je, pravi takratni generalni sekretar Dieter Christensen, izredno pozitivno vplivala na povečanje članstva po vsem svetu, združenje pa so prepoznali kot bolj odprto in resnično mednarodno. IFMC/ICTM je vse do prihoda v Slovenijo domoval v velikih mestih angleško govorečih držav, kot so Združeno kraljestvo, Kanada, Združene države Amerike in Avstralija. Moji neposredni predhodniki so bili nekateri izmed vodilnih svetovnih etnomuzikologov: Dieter Christensen (Columbia University, New York), Anthony Seeger (UCLA, Los Angeles) in Stephen Wild (Australian National University, Canberra). Slovenija je prva relativno majhna država gostiteljica in prva, v kateri angleščina ni uradni jezik. Svetovne konference Svetovne konference, ki so v začetku potekale vsako leto, že dolgo potekajo vsako drugo (neparno) leto, in sicer vedno v drugi državi. Kot je razvidno na podlagi slike, je prva konferenca potekala v Švici (nevtralna država), druga v Italiji, tretja v ZDA (državi v sklopu zveze NATO), četrta v Jugoslaviji (ne- 1 Mogoče se bo kdo izmed bralcev vprašal, zakaj „tradicijska" in ne „tradicionalna" glasba, ko pridevnika „tradicijska" (vsaj zaenkrat še) ni v Slovarju slovenskega knjižnega jezika. Zato, ker pridevnik „tradicionalna" vsebuje več različnih konotacij, vključno s nekaterimi slabšalnimi pomeni (npr. tradici-onalnost kot opozicija modernosti), „tradicijska" pa poudarja le izhajanje iz tradicije. Ralph Vaughan Williams, Velika Britanija (1947-1958) Jaap Kunst, Nizozemska (1959-1960) Zoltân Kodâly, Madžarska (1961-1967) Willard Rhodes, ZDA (1967-1973) Klaus P. Wachsmann, Velika Britanija (1973-1977) Poul Rovsing Olsen, Danska (1977-1982) Erich Stockmann, Nemčija (1982-1997) Anthony Seeger, ZDA (1997-1999) Krister Malm, Švedska (1999-2005) Adrienne L. Kaeppler, ZDA (2005-2013) Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Portugalska (2013-2017)_ generalni sekretarji Maud Karpeles (1947-1968) Graham George, Queens University, Kingston, Kanada (1969-1980) Dieter Christensen, Columbia University, New York, ZDA (1981-2001) Anthony Seeger, University of California, Los Angeles, ZDA (2001-2005) Stephen Wild, Australian National University, Canberra, Avstralija (2006-2011) Svanibor Pettan, Univerza v Ljubljani, Ljubljana, Slovenija (2011-2017) Slika 3: Predsedniki in generalni sekretarji ICTM in Slovenija, ICTM v Sloveniji svetovne konference Basel (1948), Benetke (1949) Bloomington (1950), Opatija (1951), Sinaia in Bukarešta (1959) Canberra (1995), Nitra (1997), ^Ji Ri0 de Janeiro (2001), Fuzhou m ' Sheffield (2005), Dunaj (2007) Durban (2009 , St ]ohrfs (2011), Šanghai (2013), Astana (2015) uvrščena država) in peta v Romuniji (država v sklopu Varšavske zveze). Kaj nam to pove? Da je ICTM (takrat še IFMC) od samega začetka aktivno spodbujal sodelovanje raziskovalcev in ljudi nasploh kljub političnim, vojaškim, ekonomskim, kulturnim in drugim dejavnikom, ki temu marsikdaj niso govorili v prid. Seznam svetovnih konferenc v zadnjih desetih letih priča o znanstvenih srečanjih v Avstraliji, na Slovaškem, na Japonskem, v Braziliji, na Kitajskem, v Veliki Britaniji, v Avstriji, v Južnoafriški republiki, v Kanadi, spet na Kitajskem in nazadnje leta 2015 v Kazahstanu. Naj na dejstva opozorim le s to konferenco, zaradi katere sem večkrat bival v tej centralnoazijski državi. ICTM je prvič v zgodovini imel svetovno konferenco v centralni Aziji, prvič na delu ozemlja, ki je nekoč bil integralni del Sovjetske zveze in prvič v sicer sekularni državi, v kateri je islam primarna religija po številu vernikov. Lahko dodam, da Svetovna konferenca nikoli doslej ni potekala v prestolnici, ki bi bila mlajša, kot je Astana (motiv na sliki dovolj zgovorno priča o kontrastu med „tradicijsko" glasbo in „supermoderno" arhitekturo). Simpoziji študijskih skupin Študijske skupine so manjše znanstvene skupnosti znotraj združenja, ki člane ICTM povezujejo glede na teme raziskovalnega interesa. Kot je razvidno iz tabele, ima ICTM trenutno dvajset študijskih skupin, ki temeljijo ali na zemljepisnem načelu (npr. Afriške glasbe, Glasba in ples jugovzhodne Evrope, i Afriške glasbe P. Opondo, Kenija/Južna Afrika 2011 1 Aplikativna 1 etnomuzikologija K. Harrison, Kanada/Fins ka 2007 1 Avdiovizualna 1 etnomuzikologija L. D'Amico, Italija 2015 1 Etnokoreologija C. Foley, Irska 1962 Glasbena arheologija Glasbe slovanskega sveta Glasbe vzhodne Azije Glasbila B. Adje Both, Nemčija E. Šiškina, Rusija N. Terauchi, Japonska Glasba arabskega sveta Glasba in manjšine I Glasba in ples I jugovzhodne 1 Evrope I Glasba in ples 1 Oceanije I Glasba in spol 1 Glasba I turkovskega sveta Sh. Hasan, Irak/Francija U. Hemetek, Avstrija 1988 1997 Ikonografija izvedbenih umetnosti Izvedbene umetnosti jugovzhodne Azije G. Jahnichen, Nemčija Z. Blažekovič, 1985 Hrvaška/ZDA V. Stojkova, 2008 Maqam Makedonija B Diettrich, 1979 Mediteranski N.Zelandija glasbeni študu, B. Hampton, 1987 Večglasna glasba ZDA r Sultanova, 2007 Zgodovinski viri Uzbekistan/V trad. glasbe elika Britanija Slika 5: Študijske skupine 68 71 Etnomuzikološki kotiček 72 Glasba in ples Oceanije) ali na tematskem načelu (npr. Aplikativna etnomuzikologija, Glasba in manjšine, Glasbila). Vsaka študijska skupina ima vodstvo, ki načrtuje in organizira simpozije v poprečju vsako drugo leto, večinoma parno, ker takrat ni svetovne konference. Po besedah Ericha Stockmanna, enega izmed nekdanjih predsednikov združenja, so študijske skupine nastale zaradi nezadovoljstva članov, ki so Svetovne konference doživljali kot preveč splošne in raznovrstne in so iskali način za poglobljeno ukvarjanje s temami ožjega znanstvenega zanimanja znotraj etnomuzikološke ali etnokoreološke stroke. Tabela evidentira vse študijske skupine, ki so nastajale postopoma (zato letnice ustanovitve), njihove trenutne voditelje in države, od kod so. Študijske skupine so nedvomno dober pokazatelj mednarodnosti ICTM kot celote. Kolokviji Slika 6: Kolokvij leta 2015 Posebnost kolokvijev, za razliko od svetovnih konferenc in simpozijev študijskih skupin, je v tem, da ni odprtega poziva za pošiljanje povzetkov, na podlagi kvalitete katerih programski odbor odloča o sprejetju ali zavrnitvi. Seznam aktivnih udeležencev kolokvija določajo gostitelji in vodstvo ICTM. Pokličejo vrhunske svetovne avtoritete za izbrano ožje tematsko področje in rezultat je praviloma - vrhunski. V letu 2015 je kolokvij potekal v Franciji (Nanterre), v letu 2016 pa na Kitajskem (Šang-haj). Svetovna mreža Ko sva z izvršilnim asistentom Carlosom Yodrom leta 2011 od avstralskih predhodnikov prevzela vodenje ICTM-a na Svetov- Sliki 7 in 8: Svetovna mreža in članstvo po državah ni konferenci v Kanadi, je združenje imelo predstavnike v 75 državah sveta. S predanim in sistematičnim delom sva dosegla pomembno povečanje navzočnosti združenja, ki se danes lahko pohvali s predstavniki v kar 112 državah. Kot je razvidno na podlagi slike 8, je največ članov iz ZDA (19 %), sledijo Kitajska (7 %), Japonska in Velika Britanija (6 %), Nemčija(5 %), Avstralija in Avstrija s po 4 % ter Kanada, Kazahstan in Italija s po 3 %. Publikacije Slika 9: Publikacije ICTM in Slovenija, ICTM v Sloveniji Že omenjeni Yearbook for Traditional Music je vodilna periodična publikacija v svetu etnomuzikologije in etnokoreologije. Številke v parnih letih temeljijo na člankih, ki so nastali na podlagi najboljših predstavitev na svetovnih konferencah. Številke v neparnih letih pa so odprte za vse članke, ki si glede na kvaliteto zaslužijo objavo. V obeh primerih so prispevki podvrženi strogim recenzentskim merilom. Bulletin of the ICTM je informativna spletna publikacija, ki izhaja trikrat na leto: januarja, aprila in oktobra. Je svojevrstna kronika združenja z vrsto rubrik o prejšnjih, sedanjih in prihodnjih dogodkih, relevantnih za združenje in njegove člane. Za razliko od yearbooka, ki je dostopen le članom in naročnikom, je bulletin dostopen brezplačno tako članom kot tudi nečlanom. Slovenija ICTM in Slovenija sta povezana na različne načine že desetletja. Spomnim se še iz študentskih časov 8. simpozija študijske skupine Glasbila v Piranu, ki ga je organiziral Julijan Strajnar in o katerem se je še dolgo časa govorilo. Leta 2000 sem v Ljubljani organiziral 1. simpozij študijske skupine Glasba in manjšine (pri kateri sem bil podpredsednik), leta 2008 pa prav tako 1. simpozij študijske skupine Aplikativna etnomuzikologija (ki sem jo ustanovil in bil predsednik). Med tem, leta 2006, sta v Ljubljani potekala sestanek Upravnega odbora in simpozij Etnomuzikologija in etnokoreologija v vzgoji in izobraževanju. V letu 2016 smo gostili prva simpozija dveh novih študijskih skupin, in sicer simpozij študijske skupine Av-diovizualna etnomuzikologija in simpozij študijske skupine za Glasbe slovanskega sveta. Sodeč tako po reakcijah članov upravnega odbora in članstva nasploh kot tudi glede na statistično evidenco, je slovensko vodenje ICTM velika mednarodna zgodba o uspehu. Viden napredek, dosežen pri prav vseh dejavnostih združenja, kliče po zahvalam tistim, ki so asistentu Yodru in meni stali ob strani leta 2011, ko je to bilo najbolj potrebno. Tu bi posebej omenil takratnega rektorja Univerze v Ljubljani prof. dr. Ra-dovana Stanislava Pejovnika ter takratno prvo damo Slovenije gospo Barbaro Miklič Türk. Video posnetki njunih izjav podpore, predvajani na slovesnosti primopredaje dolžnosti v Kanadi avgusta 2011, so navdušili stotine navzočih kolegov in jih dodatno prepričali, da nam zaupajo. Dr. Mojca Kovačič (Glas-benonarodopisni inštitut ZRC SAZU) se je izkazala kot nacionalna predstavnica Slovenije v ICTM, doktorska kandidatka Teja Kločar pa kot tajnica KED Folk Slovenija, ki je hkrati tudi slovenski nacionalni odbor pri ICTM. Mi štirje, z vsestranskim izvršilnim asistentom Carlosom Yodrom, smo v minulih letih organizirali nešteto predavanj, simpozijev in delavnic za splošno dobro fizičnega in intelektualnega okolja, v katerem živimo in ustvarjamo. Slika 10: Srečanje nacionalnih odborov Avstrije, Italije in Slovenije, Pulfero, 2014 Skozi minula leta je zaradi ICTM Ljubljano obiskalo veliko kolegov z vsega sveta. Študentje Oddelka za muzikologijo v Ljubljani so dobili priložnost spoznati več dobrih gostujočih predavateljev kot kadar koli prej. Tudi nabor knjig in druge študijske literature se je povečal. Mi pa smo dokazali, da je Ljubljana lahko zanesljiv center sveta etnomuzikologije. Reviji Glasba v šoli in vrtcu želim veliko dobrega dela in zadovoljstva. icnvi i- ■ •* k * MtopliteSf 1 T> ICTM Secretariat in Ljubljana ^Slovenia Slika 11: Voščilnica ^^^^^^■"■"■ffi^W^WwTTci^PI ETLJl Slika 12: Poiščite ICTM na svetovnem spletu! 68 73 Etnomuzikološki kotiček Ocene Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Stoji učilna zidana - Tuba Božič, dvojni CD Glasbene šole Kranj, 2015 Tuba evfonij ansambel Glasbene šole Kranj je izdal dvojni CD, kar je zagotovo edinstven primer v celotni piramidi (slovenskega) glasbenega šolstva, hkrati pa eden redkih na podobni evropski ravni. Najbolj zaslužen je zagotovo pedagog, umetnik in tubist evfonist na tamkajšnji šoli Uroš Košir (roj. 1974). Po šolanju doma in izpolnjevanju v tujini (ZDA) je nekaj časa 74 igral v Orkestru slovenske vojske, sedaj pa nadaljuje fenomen tube evfonija hkrati na kamniški in kranjski Glasbeni šoli. Poleg vidnih pedagoških in umetniških rezultatov, ansambelske igre, ki jo je vpeljal prav Kranju in z njo (po)segel že po »festivalu« OkTuba Fest, vse od leta 2009 v decembru organizira s taistimi (učenci) še koncerte Tuba Božičkov. Iz vsega tega in kot neke vrste najbolj logična nadgradnja pedagoškega in umetniškega dela se je očitno porodila tudi želja po trajnem zapisu vsaj hipnih rezultatov tega. In nastali sta kar dve plošči, vsaka s svojim pomenljivim naslovom: Stoji učilna zidana in Tuba Božič kot rezultat koncertnih in snemalnih dosežkov Tuba evfonij ansambla GŠ Kranj. Ta je začel delovati leta 2009, prvič pa so se predstavili kot tuba božički. Naslednje leto so (prvič) organizirali OkTubafest. Vsako leto, teden dni pred prvimi počitnicami („krompirjevimi") izvedejo več koncertov. Predstavijo se tudi kot solisti, spet drugi večer povabijo goste, učence drugih šol, vsako leto pa se še dodatno na solističnem koncertu predstavi njihov mentor Uroš Košir. Skozi vse leto so dejavni na šoli in drugje po Sloveniji na najrazličnejših prireditvah, tematsko zasnovanih koncertih in koncertih v dobrodelne namene. Za svoje osnovno poslanstvo si je tudi na teh posnetkih prisotna šestnajsterica (mladih) izvajalcev skupaj z mentorjem zadala v predvsem občinstvu predstavljati zven tube in evfonija, njuno uporabnost v različnih sestavih, komornih zasedbah kot 75 Ocene 76 tudi v solistični vlogi. Učenci ansambla se najprej spoznajo z inštrumentom pri individualnem pouku, kasneje sodelujejo v šolskih orkestrih, komornih zasedbah, v odrasli dobi pa se najpogosteje priključijo lokalnemu pihalnemu orkestru, nekateri pa se celo odločijo za nadaljevanje (poklicnega) šolanja na srednji stopnji. To pa je hkrati tudi poslanstvo in vloga osnovnega glasbenega šolstva, ki ga, mimogrede zapisano, tako kot stotnija preostalih slovenskih (osnovnih) glasbenih šol več kot pozitivno opravlja tudi GŠ Kranj; ne le na področju za tubo -evfonij, ampak še marsikje drugje. Šola se je v teh skoraj sto letih delovanja s svojimi programi in rezultati približala že kon-servatorijski ravni. Ansambel Tuba evfonij vse od ustanovitve predstavlja poslušalcu najrazličnejšo glasbo prav tako različnih glasbenih zvrsti in žanrov. Učenci, stari od osem do petnajst let, spoznavajo svet nizkih trobil, se učijo skupnega muziciran-ja in s prispevkom v sestavu ustvarjajo edinstveno zgodbo. Ansambel v naš prostor vnaša svežino in orje ledino tovrstne glasbe. Najbolj splošna oznaka za evfonij pomeni glasbilo iz družine trobil v baritonskem registru, ki se največ uporablja v pihalnih orkestrih, godbah na pihala. Sama beseda prihaja iz grškega jezika, pri čemer eu pomeni dober, pravilen, in phoné glas. Najdemo ga marsikje: vse od simfoničnih orkestrov (od 19. stol.). Njegov obseg je od F1 do c2, torej od kontra F pa vse do dvočrtnega c, alias tri oktave in še ena (čista) kvinta, vse od basovske pa do tenorske lege; zato marsikdaj tudi tenorska tuba, baritonski evfonij ali kar samo bariton. V simfoničnem orkestru je samo po obsega (ne pa po barvi) enak violončelu in malo manj znani ofikleidi. Skratka, gre za inštrument, ki mu tako kot v očitni praksi, dandanes namenjajo veliko pozornost tudi v (slovenskem) glasbenem šolstvu: in to v celotni vertikali njegovega izobraževanja: osnovni, srednji in visoki stopnji. Tuba evfonij ansambel GŠ Kranj nam na svojem (diskografs-kem) prvencu podarja nekaj priredb slovenskih ljudskih pesmi in otroških pesmi pa tudi izvirno napisana dela za tuba evfonij ansambel. Da pa bo še božični čas bolj prazničen, se v drugem delu ansambel predstavi v svoji že dokaj prepoznavni vlogi tuba božičkov. Prvi plošček z 12 skladbami uvede priredba slovenske ljudske pesmi Stoji učilna zidana slovenskega skladatelja Tomaža Habeta. Sledijo pa še avtorska in prirejena dela za to nenavadno zasedbo, ki so jih podpisali Janez Bitenc (David Kajič), spet T. Habe (D. Kajič), Miroslav Vilhar (Uroš Košir), Ludwig van Beethoven, Ralph Vaughn Williams (David Butler), n. n. ( Thomas Isbell), Wolfgang Amadeus Mozart (David Marlatt), ljudska (Frank J. Halferty) in Gustav Holst. Torej repertoarno je CD dovolj raznolik, slogovno bogat in vsebinsko razdvojen. Šele na podlagi teh temeljev, »kot stoji učilna zidana«, si je šestnajsterica izvajalcev, tubistov evfoni-stov GŠ Kranj: Andrej Jelenc, Matija Mervič, David Kajič, Blaž Jamšek, Aleksander Krevh, Sašo Nunar, Jakob Istenič, Maks Turk, Nina Tajč, Urban Kalan, Janina Franko Plestenjak, Jošt Juvan, Urban Tišler, Rok Jamšek (vsi evfonij) in tubista Jure Delavec in Tilen Oblak z mentorjem Urošem Koširjem utrla pota še do drugega CD-ja, tistega, ki je programsko mnogo bolj izzivalen in zaokrožen, aktualen (saj je omenjeni album izšel že v adventnem času 2015). Božič je tradicionalni praznik v cerkvenem koledarju, ki ga v katoliških in protestantskih cerkvah praznujejo 25. decembra kot spomin na rojstvo Jezusa Kristusa, čeprav natančen datum njegovega rojstva ni znan. V večini pravoslavnih Cerkva božič praznujejo zaradi uporabe julijanskega koledarja s 6. na 7. januar. Pod istim imenom božič praznujejo južnoslovanski rodnoverci zimski sončni obrat. Slovenske in tuje ljudske pesmi, najbolj priljubljene božičnice so zdaj v izvirnikih ali/in priredbah predstavljene zgolj v inštrumentalu: tubah in evfonijih. Še več: njim so tu in tam dodane še (študijske) orgle, glasovi, zvonovi, zvončki ... Pojavljajo se tudi tako znani kot neznani avtorji in aranžerji: John Francis Wade, James Pierpoint, Gustav Ipavec, Ivan Zupan, Franz Gruber, David Kajič, Uroš Košir idr. Od aktualnih slovenskih del lahko slišimo popularne adventne in božične pesmi, kot so npr. Poslušajte vsi ljudje, Prišla je lepa sveta noč, Božji nam je rojen sin, Glej, zvezdice božje in Sveta noč, ki je nasploh kot najbolj priljubljena svetovna in slovenska hkrati, neke vrste (organska) vez med obema tema repertoarjema; zato pa v tem delu ne moremo mimo Adeste fideles, O Christmas Tree, The First Noel in Jingle Bells kot najbolj poslušane ameriške tradicionalne božičnice. Na skromno opremljenem in bogato ilustriranem (dvojnem) albumu komaj še razberemo preostale avtorje oz. sotrudnike teh (dveh) plošč. Izdajatelj in samozaložnik je bila v tem primeru GŠ Kranj, idejni vodja in mentor ansamblu njihov pedagog tube evfonija Uroš Košir, tonski mojster Boštjan Grabnar, ki je opravil tudi mastering, (glasbena) producenta U. Košir in D. Kajič, fotografije in ilustracije so prispevali Ajda Rems, Rok Istenič in D. Kajič, oblikovanje celotnega (izdanega) projekta je bilo v rokah Print Point, ploščki pa so bili izdelani v Racman Audio Video Studiu, d. o. o. Stoji učilna zidana - Tuba Božič, dvojni CD Glasbene šole Kranj, 2015 9 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Vito Žuraj: Changeover/Preusmeritev, 2015 V Mariboru rojeni (7. maj 1979) slovenski skladatelj Vito Žuraj (www.vitozuraj.com) je jeseni 2002 diplomiral iz kompozicije in glasbene teorije v razredu Marka Mihevca na ljubljanski Akademiji za glasbo. Kot podiplomski študent inštrumental-ne in elektro akustične kompozicije se je izpopolnjeval pri Lotharju Voigtländerju na Hochschule für Musik Carl Maria von Weber v Dresdnu ter nato pri Wolfgangu Rihmu na Visoki šoli za glasbo v Karlsruheju, kjer je zaključil tudi magistrski študij glasbene informatike. Na različnih poletnih šolah se je izpopolnjeval med drugim pri naslednjih skladateljih: Brian Ferneyhough, Chaya Czernowin, Wolfgang Mitterer, Toshio Hosokawa, Michael Jarrell, Messias Maiguashca in Johannes Schöllhorn. Njegovo glasbeno ustvarjanje sega tako na področje solistične, komorne in vokalne kot tudi elektronske in simfonične glasbe. Žurajeva orkestralna dela od leta 1999 zvenijo v izvedbah Mariborske filharmonije, Simfonikov RTV Slovenija in Slovenske filharmonije ter številnih tujih, mednarodno uveljavljenih ansamblov, saj je v zadnjih letih »rezi-denčni« skladatelj kar nekaj uglednih tovrstnih evropskih in neevropskih orkestrov. Je prvi slovenski skladatelj, ki se je na povabilo slovenskih državnikov septembra 2001 predstavil na avtorskem večeru v Državnem zboru RS v Ljubljani. Istega leta je izdal svojo prvo avtorsko cedejko (samozaložba, 2001), leto dni kasneje Ticino Musica 2002 (Festival Ticino Musica, Lu- gano/Italija, 2002) in še tretjo (Komorna glasba, samozaložba, 2003). Leta 2001 je za izjemne dosežke na področju kompozicije prejel tako Prešernovo nagrado Akademije za glasbo v Ljubljani kot tudi Prešernovo nagrado Univerze v Ljubljani, leta 2003 nagrado Tolkalnega studia Akademije za glasbo v Ljubljani in prestižno nagrado Prešernovega sklada (2015). Na mednarodni skladateljski tribuni Rostrum 2002 v Parizu je s skladbo Musica da camera dosegel četrto mesto. Leta 2006 je prejel skladateljsko nagrado Wolfgang-Rihm-Stipendium Hoepfner, Karl-Steinbuch-Stipendium nemškega sklada MFG Stiftung Stuttgart ter podiplomsko štipendijo nemške zvezne dežele Baden-Württemberg. Leta 2007 in 2008 je prejel 1. nagradi VERS. 1.3 in VERS. 1.4 Elektronska glasba v cerkvi Stiftskirche Stuttgart ter 3. nagrado na tekmovanju Düsseldorfer Orgelbuch. Njegova dela so slišali na številnih nacionalnih in mednarodnih festivalih sodobne glasbe, med drugim na Ticino Musica 2003, ISCM-Svetovnih glasbenih dnevih 2003 in 2004, Festivalu sodobne glasbe Darmstadt 2004 in 2008, Bartok Seminarju 2005, Estoril Music Festivalu 2005, Tenso Days 2006 Berlin, Mednarodnem festivalu Radovljica 2006 in 2008, Davos Festivalu 2007, Takefu Music Festivalu 2007 na Japonskem, Heidelberger Frühlingu 2008 ter Donaueschinger Musiktage Next generation 2008. V letih 2009 in 2010 je bil sodelavec mednarodne Moderne akademije International Ensem- 74 77 Ocene 78 ble. Njegove kompozicije so izvedli v Berlinski filharmoniji, Konzerthaus Berlin, Semperoper Dresden, ZKM Karlsruhe itd. Njegova dela so izvajali priznani tuji izvajalci, kot so RIAS Kammerchor Berlin in International Ensemble Modern Academy. Na festivalih, kot so Salzburg Festspiele, newyorški Phil Biennal, Manifeste v Parizu, Ultraschall v Berlinu, Takefu na Japonskem, Gaudeamus Muziekweek v Utrechtu ..., je sodeloval s številnimi glasbeniki in ansambli. Med njimi so npr. Newyorškifilharmoniki, RSO SWR Stuttgart, hr-Sinfonieorche-ster, Ensemble Modern, Klagforum Wien, Scharoun Ensemble Berlin idr. Je profesor inštrumentacije in gregorijanskih nape-vov na Univerzi za glasbo v Karlsruheju, poklicno pa predava kompozicijo na ljubljanski AG. Še vedno je predstavnik najmlajše generacije slovenskih skladateljev, ki mu pa tudi zadnja leta evropeizacije čisto nič ne škodijo: nasprotno! Še vedno ostaja izraziti ustvarjalec inštrumentalne in elektroakustične glasbe. Med njegovimi najpomembnejšimi deli so tudi ta, ki so predstavljena na še eni od Žurajevih avtorskih plošč. Štiri (Žurajeve) skladbe (Hawk-eye, Restrung, Changeover in Runa-round) so predstavljene na CD-ju, ena (Top spin) na dodanem DVD-ju, vseh pet pa predstavlja novejši Žurajev (ustvarjeni) skladateljski opus (2011-2014), kar samo še aktualizira tole njegovo novejšo in sodobno diskografijo. Album je izšel 2015 pri uglednih nemških založbah Deutscher Musikart iz Bonna in Wergo iz Mainza, kar utrjuje tako Žurajevo slovenskost kot njegovo mednarodnost; posneto doma in v tujini. Sodelovali pa so še RTV Slovenija-RASLO, Hessenski radio iz Frankfurta, Računalniški studio HfM Karlsruhe, DSS in še kdo; saj gre za glasbo ali/in sliko v trajanju dobrih 80 minut. Tekst v spremni knjižici je večjezičen: nemški, angleški, francoski in slovenski. Na 95. portretni plošči v seriji sodobne glasbe Deutsche Musikart (www.musikart.de/edition), ki izhaja vse od leta 1986, lahko poslušamo glasbo našega Žuraja. Četudi je ta serija namenjena mladim nemškim skladateljem, tistim, ki tam živijo in delujejo, je to edina z našo, slovensko, evropsko in svetovno glasbo. Ta je v verziji inštrumentalne, ansambelske in orkestralne pač univerzalna. Hawk-eye/Sokolje oko (2014) je (na)pisana za (francoski) rog in simfonični orkester in je pravzaprav Koncert za rog in orkester v enem samem zamahu. Pri tem pa se solistov inštrument (Saar Berger, Izrael in član skupine Ensemble Modern iz Frankfurta) predstavlja kot »večjezični« glasbeni inštrument: predstavljajte si, da ste sokol (ptica ujeda z ukrivljenim kljunom in dolgimi, ostrimi perutmi), ki leti nad slikovito dolino in si lahko v vidnem polju poljubno približa katerokoli zanimivo podrobnost pod sabo. Po tem ko ste izbrali konkretno podrobnost, bi jo lahko proučili v vsej njeni kompleksnosti. Sokolje oko je tudi znamka posebnih kamer, v uporabi pri različnih športih, npr. tenisu, ki beležijo trajektorijo (krivulja, ki pod stalnim kotom seka skupino določenih krivulj) žogice. V Restrungu/Na novo napetem (2012) za (komorni) ansambel gre za nadaljevanje Žurajevih vizionarnih zvočnih predstav. Tudi ta skladba je nastala z uporabo »notacijskega pomagala«, s katerim želi skladatelj v danem trenutku »zajeti svoje srce.« Algoritmični postopki pronicajo v marsikatero glasbeno podrobnost, s tem pa definirajo razdelitev glasbene oblike dela in postanejo neke vrste podaljšana roka umetnika. Ustvarjalna svoboda zapelje poslušalca v bizaren zvočni kozmos, v katerem imajo glavno besedo tibetanske pojoče posode. Zvočni prostor zato očara v svoji tujosti in hkrati zavaja s svojo asociativno močjo. Med polifoničnimi teksturami v godalih ter močnimi trobilnimi poudarki posreduje zvok čembala, klavikorda in dveh kalimb, ki so vsa preuglašena. V delu pa je zaslediti tudi Vito Žuraj: Changeover/Preusmeritev, 2015 folklorne elemente, glisandirajoče in pretkane z mikrotonal-nostjo. Changeover za inštrumentalne skupine in simfonični orkester (2011) je naslov skladbe, po kateri se imenuje plošča. Ta skladba velja za skladateljevo odskočno desko evropske kariere. Avtor je zanjo prejel 1. nagrado na 57. skladateljskem natečaju (2012) mesta Stuttgart. Ta pa je najstarejša nemška nagrada za sodobno glasbo! Naslov izvira iz teniške igre, s katero se sam skladatelj tudi aktivno ukvarja, saj njen neposredni prevod pomeni preusmeritev (menjava strani na igrišču), saj gre pri tem za (oba) igralca za spremembo v smislu smeri sončne svetlobe, sence, vetra in reakcije občinstva. Žuraj je to prenesel v odnos napetosti med šumi in tonskimi višinami, med solom, uniso-nom in polifonijo, med pasivnostjo in aktivnostjo. Zvočni elementi preskakujejo sem ter tja med simfoničnim orkestrom in - v prostoru za poslušalce razporejenimi - inštrumentalnimi skupinami. Zaznati je tudi, da je delo nastalo v sožitju s skladateljevim »notacijskim pomagalom«, ki je za njegovo glasbo pomembno vse od 2010. V Runaround za štiri trobilce in inštrumentalne skupine (2014) gre za razvejani prostorski koncept. Ta se je na mednarodni skladateljski tribuni Rostrum v Talinu (2015) uvrstila med priporočena dela. Gre za (tudi na tem Žurajevem diskografskem dosežku) novejši prispevek v večkanalnem formatu SACD, kar omogoča poslušanje dejanske razporeditve glasbenikov v prostoru. Delo pa je nastalo za časa skladateljeve enoletne umetniške rezidence v nemški akademiji Rome Villa Massimo v Rimu. Njegova zasnova je koncertantna za štiri trobilce in komorni orkester; glasbeniki so v skupinah po dva - godalec in pihalec - razporejeni okoli prostora za občinstvo, medtem ko solisti in tolkala igrajo z odra. Skladatelj delo karakterizira kot rapsodijo v prosti obliki, pogosto z uporabo ljudskih napevov, v kateri se solisti in spremljava v različnih konstelacijah drug v drugega zaletavajo, se medsebojno zavajajo, privlačijo ter zavračajo. Zato pa so uporabljene posebne izvajalske tehnike, kot so recimo igranje samo na ustnike ali celo brez njih - le s stisnjenimi ustnicami. Top spin za tolkalni trio (2011) sklepa neke vrste tematiko okrog tenisa, belega športa, in poveže intuicijo in algoritem (navodilo, ki določa vrsto in zaporedje operacij v računskem postopku). Poleg tega pa nosi ta skladba tudi glasbeno-gleda-liški pečat, ki pride tudi zdaj na poseben način do izraza prav v formatu priložene DVD-plošče, s posnetkom skladbe iz različnih vizualnih perspektiv. Zvok in gibanje sta usklajena izredno virtuozno, koreografija pa se stopnjuje do viška: eden od glasbenikov teče, zaveden od drugih dveh, v pravem pomenu besed v prazno. Pa še izvajalci: orkester Slovenske filharmonije (dirigent Matthias Pintscher s solistom hornistom S. Bergerjem), Ensemble Modern z dirigentom Johannesem Kalitzkejem in Hrvaški simfonični orkester. Ni treba posebej poudariti: odlični! Tudi vsa (diskografska) tehnika in tehnologija sta na izjemni kakovostni ravni; skratka (še ena) vizitka našega skladatelja V Žuraja za nov »naskok« na tale mnogokdaj (pre)napolnjeni (glasbeni) svet je v tem več kot uspešna. 1 1 1 1 74 79 Ocene 80 C Cveta Razdevšek Pucko cveta.pucko@guest.arnes.si Nadarjeni v zgodnjem otroštvu Dejavnosti za otroke, stare od 3 do 6 let Avtorica Margaret Sutherland, prevod Samo Kušcer Urednica slovenske izdaje Mojca Juriševic Izdala in založila Pedagoška fakulteta UL, Center za raziskovanje in spodbujanje nadarjenih učencev, 2015. Recenzijo začenjam z mislijo urednice slovenske izdaje Mojce Juriševič, ki je v spremni besedi kot neke vrste utemeljitev tematike, ki jo obravnava priročnik, med drugim zapisala: »Nevroznanstvena spoznanja kažejo, da so zgodnje učne spodbude izjemno pomembne za razvoj možganov in opozarjajo na pomen občutljivih obdobij, ko so otroci v zgodnjem otroštvu še posebej dovzetni za učenje.« (Stran 10.) Kot drugo pomembno uvodno misel sem izbrala opredelitev učenja, kot jo podaja avtorica priročnika v predgovoru: »Učenje je vključujoče, kjer se otroci učijo skupaj, drug od drugega, od odraslih, družine in družbe, v kateri živijo.« (Stran 8.) Vsebina priročnika je predstavljena v osmih poglavjih, v posameznih poglavjih so predstavljene dejavnosti za spodbujanje oz. za razvijanje določenih sposobnosti oz. nadarjenosti. Spoznamo veliko dejavnosti, ki spodbujajo razvoj več različnih talentov, ob njih se nam porajajo mnoge nove ideje. Pomembna značilnost teh dejavnosti je namreč odprtost, fleksibilnost in povezovanje različnih področij (medpredmetnost), kar nas »obvaruje« pred ozkim pojmovanjem o razvoju ali celo »treningu« specifičnih nadarjenosti. Poglavjem, kjer avtorica obravnava glasbo kot področje nadarjenosti, bomo namenili še posebno pozornost. 1. V prvem poglavju z naslovom Zgodnje vključevanje nadarjenih v vzgojno-izobraževalno okolje spoznamo značilnosti nadarjenega otroka ter značilnosti vzgojno-izobraževanega okolja, ki ponuja in omogoča vključujoče učenje. Opozori, kako pomembno je, da dosežemo enotno razumevanje opredelitve, da je otrok nadarjen. Ugotavlja, da se pojavlja kopica izrazov, s katerimi označujemo nadarjenega otroka: pameten, bister, sposoben, talentiran so nekatere teh oznak. Katero oznako uporabljamo, je pogosto odvisno od tega, na katerem področju se kažejo otrokove sposobnosti: otroka, ki kaže nadarjenost za matematiko, bomo največkrat označili kot pametnega, glasbeno nadarjenega pa verjetno kot talentiranega. Avtorica opozarja, da so te oznake lahko omejujoče in »prikrivajo druge otrokove sposobnosti« (stran 21). Zato se zavzema, da se ne omejimo na oznake, ampak opišemo, kaj otroci počnejo in kako pri svojem učenju napredujejo. V nadaljevanju nas seznani s pojmovanjem inteligentnosti, opozori na poznano Gardnerjevo pojmovanje različnih inteligentnosti, spoznamo pa tudi manj znano pojmovanje Dwecko-ve. Če izhajamo iz izhodišča C. Dweck, da je inteligentnost nekaj, kar je mogoče z učenjem razviti (inkrementalna teorija), bo naša pozornost namenjena predvsem temu, kako organizirati vključujoče okolje, kjer se bodo otroci učili, uživali v izzivih in s tem razvijali svoje sposobnosti. To pomeni, da bo učiteljev pogled na inteligentnost in nadarjenost odločilen pri tem, kakšni bodo njegovi pristopi v organiziranju vzgojno-izobraževanega dela in kakšne bodo njegove spodbude ob uspehih ali neuspehih. 2. Drugo poglavje je namenjeno prepoznavanju nadarjenih otrok, kjer poleg številnih značilnosti nadarjenih otrok, kot jih opažajo starši, učitelji in vzgojitelji, spoznamo različne opazovalne lestvice ter vprašalnike za starše, učitelje in vzgojitelje, tudi za vrstnike. Podatki, ki jih zberemo s temi načini, nam pomagajo pri ustvarjanju celovite podobe o otrokovih sposobnostih in zanimanjih, na tej podlagi pa lahko načrtujemo učne izkušnje, ki bodo za otroke izziv in priložnost za nadaljnji razvoj. V kontekstu prepoznavanja avtorica posvari pred uporabo klasičnega ocenjevanja zbranih podatkov, zavzema se za »alternativni model ocenjevanja«, ki vključuje tudi učence in kjer je poudarek na povratni informaciji, ki pomaga pri načrtovanju novih učnih izkušenj. 3. Tretje poglavje ima naslov Dejavnosti in pripomočki za nadarjene otroke, predstavlja pa okvirni pregled dejavnosti na štirih področjih: gibanje oz. motorika, glasba, jezik in mate- matika. V naslednjih poglavjih bodo ta področja še podrobno predstavljena. V tem poglavju se najprej posveti dejavnostim, ki so povezane z mišljenjem, saj opredeli mišljenje kot neločljivi del dejavnosti na vseh področjih. V kontekstu mišljenja opozarja na nekatere zahteve, ki se postavljajo pri predšolskem otroku: - ali so dovolj samozavestni za spoprijemanje z novimi, še neznanimi področji? - ali imajo dovolj motivacije za vztrajanje pri iskanju rešitve? - ali je problem rešljiv na ravni njihovih (sicer nadpovprečnih) sposobnosti? - ali kažejo zadostno mero fleksibilnosti mišljenja, da se »odlepijo« od pričakovane konkretne ravni? - ali se znajo spopasti z nejasnostjo in se veseliti neobičajnih rešitev? Če so odgovori negativni, obstajajo nevarnosti, da bodo otroci slabše sodelovali, se ne bodo prilagajali, ne bodo zadovoljni z rešitvami, ki se kažejo, lahko, da se bodo dolgočasili, nekateri pa bodo »nadležni« s postavljanjem vprašanj. Učitelj ali vzgojitelj mora poznati otrokove načine razmišljanja, da lahko temu ustrezno načrtuje in organizira otrokovo učenje na omenjenih področjih. Avtorica priporoča tudi medpredmetne dejavnosti ter spodbujanje otrok k povezovanju odzivov na različnih področjih (npr. v ritmu glasbe tekajo, se ustavljajo in spet pospešujejo tek po prostoru; ali nakup in preizkušanje glasbila, plačilo v izmišljeni denarni enoti). 4. Četrto poglavje govori o gibanju in razvoju motorike. V uvodu avtorica poudari, da je pomembno razvijati spretnosti, ki so sestavni del gibanja in razvoja motorike ter poznati dejavnosti in vaje, s katerimi lahko otroke spodbudimo pri učenju teh spretnosti. Posvari pred prehitro specializacijo, ki se pojavi pri spodbujanju specifičnih spretnosti v okviru določenih športov. Pomembno je, da otroci pri gibanju in iskanju novih oblik gibanja uživajo, da spoznavajo možnosti prenosa in uporabe določenih spretnosti v različnih situacijah, da si prizadevajo za skladnost v izvajanju ter iščejo nove in raznolike priložnosti za gibanje. V nadaljevanju spoznamo različne pripomočke (npr. različne žogice, plezala) in spodbudne situacije ter izzive za gibanje in razvoj motorike (npr. različne vrste metov, skokov ter različne kombinacije teh dejavnosti). Posebno pozornost posveti plezanju, teku, metanju in lovljenju, skakanju, uporabi kija in žogic ter različnim kombinacijam teh gibalnih aktivnosti. Opozarja, da je pri zahtevnejših in skupinskih gibalnih aktivnostih pomembna prisotnost odraslih in skrb za varnost. 74 81 Ocene 82 5. Peto poglavje obravnava glasbo, nadarjene otroke na tem področju ter različne spodbudne dejavnosti za učenje in razvoj na področju glasbe. Najprej nas opozori na glasbeno nadarjene, ki jih je treba ustrezno spodbujati in omogočati razvoj, vendar svari, da bi lahko zgodnje osredinjanje zgolj na glasbene sposobnosti škodovalo otrokovemu celovitemu razvoju. Vzgojiteljica se mora zavedati, da morda nekateri otroci doslej niso imeli priložnosti za glasbeni razvoj, zato je prav, da imajo vsi otroci (ne le tisti, ki jih je prepoznala kot glasbeno nadarjene) v skupini dovolj priložnosti za poslušanje in ustvarjanje glasbe, da raziskujejo in ustvarjajo glasbo z glasbili in s svojimi glasovi. Dejavnosti na področju glasbe v predšolskem obdobju so petje, spoznavanje glasbil in proizvajanje zvokov ter poslušanje glasbe. Pri teh dejavnostih moramo biti pozorni na odziv, skušamo ustvariti vzdušje, ko je odziv zaželen, spodbujen in opažen. Odziv na glasbo je lahko gibalni (ziblje se v taktu glasbe), čustven (ob poslušanju pokaže veselje, navdušenje), ustvarjalen (odziva se z improviziranimi glasbili, spreminja tempo ...). Za glasbeno raziskovanje in ustvarjalnost so nujni pripomočki, od posnetkov in glasbil do različnih, tudi neobičajnih predmetov (npr. lonci) za proizvajanje zvokov. Pomembno je tudi, da imajo vsi otroci dovolj priložnosti za spontano petje, ki lahko spremlja različne druge dejavnosti. Otroke spodbujamo, da koga drugega (otroke ali odrasle) naučijo novo pesmico, spodbujamo tudi izmišljanje novih pesmic (petje znanih besedil, spreminjanje melodije za znana pevska besedila). Spodbujamo jih, da v okolju iščejo predmete, ki jih lahko uporabijo kot glasbila; igra na glasbilo je lahko odziv na gibanje, lahko pa je šele spodbuda za bolj ali manj organizirano gibanje. Kot zahtevnejša oblika pa je povezovanje različnih odzivov v «zgodbo« ali pa ustvarjanje zvokov, ki so spremljava določeni zgodbi: ustvarjanje glasbene pravljice. Aktivnosti je mogoče snemati, ponovno poslušati glasbo ali drugače oblikovati gibalno spremljavo. Kot glasbena dejavnost je pogosto tudi poslušanje glasbe. Pomembno je, da ima vzgojitelj na razpolago dovolj primerov čim bolj različne glasbe (različni slogi), ki jo lahko tudi poljubno kombinira in tako ustvarja priložnosti, ki spodbujajo domišljijo, raziskovanje in razumevanje glasbe. Glasbo je mogoče povezati tudi z matematičnimi dejavnostmi (štetje korakov, oblikovanje glasbenih vzorcev na podlagi matematičnih opisov), z jezikovnimi dejavnostmi, pa tudi z drugimi zvrstmi umetnosti (npr. »glasbeni opis« dogajanja na umetniški sliki, oblikovanje oz. izbira primerne kostumografije). 6. V šestem poglavju spoznamo jezikovne spretnosti: pismenost in jezik. Avtorica najprej opredeli pismenost, in sicer z dejavnostmi: govorjenje oz. pripovedovanje, branje, pisanje in poslušanje. Nadarjeni v zgodnjem otroštvu V predšolskem obdobju nas pogosto prevzamejo otroci, ki zelo zgodaj obvladajo branje in/ali uporabljajo bogat besednjak. Čeprav so to tudi znaki jezikovne nadarjenosti, sami še ne pomenijo nadarjenosti na jezikovnem področju. Vzgojiteljice naj bodo pozorne na obstoječe jezikovne spretnosti, spodbujajo naj njihovo prenašanje na različna področja, predvsem pa naj organizirajo jezikovne dejavnosti tako, da otroci v njih uživajo. Pripovedujejo naj o stvareh, ki so jih doživeli in se ob njih dobro počutili; pri obnovi pravljice dovolimo vstop domišljije, spodbujamo povezovanje z drugimi področjih (gibanje, uglas-bitev) in uporabo različnih pripomočkov (npr. postavitev scene, kjer se pravljica dogaja). Spodbujamo tudi pripovedovanje o sebi in lastnih doživetjih. Pisanje je lahko tudi še na stopnji zapisovanja znakov, priporoča se kontekst, ki je otrokom poznan (»pisanje« jedilnega lista, predpisovanje zdravil, pisanje letalske vozovnice), v igro vlog naj se vključijo poleg vrstnikov tudi odrasli. Uporabljajo naj vse vrste pisal in v »pisanju« naj uživajo. Sodelujoči odrasli ne smejo izpostavljati kriterija »pravilnosti«, lahko pa se vključujejo kot soigralci, ki seveda pišejo »pravilno« in mimogrede opozorijo na pomen pravilnosti (npr. na letalski vozovnici kraj, kamor potujejo in uro odhoda). Priporoča se tudi pisanje na tablo, kjer se vzporedno vzpostavi še urjenje grobe motorike. Poslušanje naj se ne omeji le na poslušanje pravljic in pesmic, pomembno je, da otroci spoznajo pomen poslušanja tudi v vsakodnevnih, življenjskih situacijah (poslušanje navodil za igro, poslušanje vrstnikov, poslušanje opozoril, napoved prihoda in/ali odhoda prevoznih sredstev). Poslušanje je pomembno pri navodilih, pogosto se kombinira še z opazovanjem (poslušanje navodil za določene dejavnosti, upoštevanje zaporedja navodil), pa tudi z izvajanjem določenih dejavnosti. Branje je dejavnost, ki jo otroci najprej sprejemajo kot poslušanje odraslih, ki npr. berejo pravljico. Večkrat se zgodi, da otroci posnemajo branje, v resnici pa zgodbo ali pesem znajo na pamet. Izziv za branje je nezavezujoča ponudba različnih tiskanih virov, pa tudi spodbuda za branje lastnih »zapisov« (ki so lahko v začetku tudi samo zaporedje različnih simbolov). Dejavnost branja spodbujamo na sprehodih (kot branje napisov trgovin, imena ulic ipd.). Kot bolj sistematični izzivi za branje so poznavanje začetka in konca zgodbe, pravilno obračanje strani v knjigi in sledenje besedilu z leve proti desni. V proces razvijanja jezikovnih spretnosti vključujemo tudi različne tiskane vire (časopisi, knjige) in druga sredstva ter pripomočke (lutke, radio, TV, računalnik, telefon). 7. Matematika Sedmo poglavje je namenjeno matematiki s ciljem, da bi spoznali dejavnosti, s katerimi lahko razvijamo in spodbujamo ma- tematično mišljenje in matematične spretnosti. V tem kontekstu citiram enega od ciljev: vzgojitelji naj pri otrocih »vzbudijo ljubezen do matematike« (stran 127). Otroci naj spoznajo, da matematika niso le računske operacije, najdemo jo v vsakodnevnem življenju, otroci naj jo spoznavajo kot zanimivo, ustvarjalno in zabavno. Neločljivi del matematike v predšolskem obdobju je tudi govorjenje (npr. glasno štetje); prisotne naj bodo različne priložnosti za štetje (tudi nazaj). Štetje je sestavni del mnogih iger, povezujemo ga lahko npr. z glasbenim ali likovnim ustvarjanjem. Pomembna dejavnost v spodbujanju matematičnega mišljenja so tudi vzorci (dnevi v tednu, ure dneva), sestavljanke in uganke. Spodbujamo uporabo jezika števil, uporabo izrazov, kot npr.: polovica od ..., več kot ..., manj kot ... Med dejavnostmi na področju matematike je tudi spoznavanje in uporaba merskih enot ter ravnanje z denarjem, kar lahko vključimo v priljubljene otroške igre (nakupovanje v trgovini, restavracija) ter v dejavnostih merjenja (tehtnica, merjenje višine, primerjave in razporejanje po velikosti). Matematične dejavnosti so tudi priložnost za spoznavanje napak in njihovih posledic (če bi npr. naredili napako v izmišljenem računu, to nima posebnih posledic, napačno izračunan čas odhoda vlaka pa lahko povzroči kar nekaj težav). 8. Pomen učenja nadarjenih otrok Naslov poglavja »Učenje je zabavno in je za vse« sporoča dve vodilni ideji priročnika. Ne glede na to, da je priročnik namenjen spoznavanju in spodbujanju nadarjenih, so dejavnosti toliko odprte, da jih v prilagojeni obliki lahko uporabimo za učenje vseh otrok. Kljub temu da govorimo o učenju in dejavnostih, naj bo to za otroke zabavno in sproščujoče, spodbuja naj njihovo željo po učenju - spoznavanju novega. Starši in učitelji naj bodo v svojih pričakovanjih realni in vselej pripravljeni, da jih lahko otroci presenetijo (v obeh smereh). Avtorica priporoča tudi spremljanje rezultatov in napredovanja po posameznih področjih. Vodenje tabele napredovanja omogoča spremljanje, tudi sprotno prilagajanje in iskanje najboljših pristopov. Sklepno poglavje je neke vrste povzetek najpomembnejših priporočil za delo z nadarjenimi, kjer opozori na vpliv, ki ga ima opredelitev nadarjenosti na nadaljnjo obravnavo; na nujnost celostne obravnave otroka v različnih situacijah; pomembno je načrtovanje in spodbujanje različnih dejavnosti; v vseh situacijah naj bo otrok vključen v odločanje in izvajanje, brez postavljanja omejitev. Ob upoštevanju teh priporočil nas bodo otroci ne le razveseljevali, ampak tudi presenečali z dojemanjem, z dosežki, ob tem pa tudi z veseljem in navdušenjem. Pomembne so še priložnosti in izzivi, ki jih omogočajo različne oblike praktičnega dela, kot so npr. šole v naravi. Vedeti moramo, da zgodnje učenje ni le posebnost v spodbujanju nadarjenih, to so priložnosti, ki si jih zaslužijo vsi otroci. Tako, kot sem začela, bom svojo predstavitev tudi končala z mislijo urednice slovenske izdaje tega zanimivega in koristnega priročnika: »Bralcem priporočam razmišljujoče branje..., vsebine priročnika bodo strokovno obogatile pedagoško delo v vrtcih ... ter odrasle in otroke spodbudile k svežim idejam, soustvarjanju in načrtovanju novih dejavnosti, skladnih z učnimi potrebami otrok...« (Juriševič, str. 12.) 1 1 1 1 74 83 Ocene 84 9 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Mozartine, 2016 Ali zdaj tudi že v naši reviji vemo, kaj so Mozartine in zakaj? Gre za abonmajski ciklus nedeljskih matinej Simfoničnega orkestra RTV Slovenija na velikem odru Kozinove dvorane Slovenske filharmonije; program je navdihnjen z Mozartovo glasbo. Vendar ne samo z njegovo. In tako je bilo tudi tokrat, ko smo na 1. matineji oz. Mozartini (17. jan.) poslušali poleg nesmrtne Mozartove glasbe še tisto, ki so jo podpisali Ch. Gounod, A. Rosetti, G. Rossini in A. Dvoržak. Tokrat je bila v ospredju glasba za (francoski) rog oz. za kar dva in štiri rogove pod taktirko pr- vega med njimi: izvrstnega Hrvata Radovana Vlatkovica (roj. 1962). Ni le igral, ampak tudi vodil, dirigiral orkestru. Njihov razširjeni pihalni oktet s flavto (Milena Lipovšek) je najprej nastopil sam, brez dirigenta, le v duhu (simfoničnih) pihal in trobil. Pihalni nonet (fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg in 2 hn) je odigral 4-stavčno Petite Symphonie/Kratka simfonija (1885) Francoza Charlesa Gounoda (1818-1893), zagotovo eno temeljnih tovrstnih del. Slišali smo jo v duhu komorno glasbene prakse, torej brez dirigenta. Sicer pa je njeno logično vsebinsko in oblikovno členjenje kot nalašč primerno za tovrstno »hišno« muziciranje. Poleg odlične izvedbe celotne simfonije, prave parade in številnih solističnih nastopih ter kombinacij v duu in triu, je bilo spet enkrat mogoče slišati tudi odlično, zdaj že tretjo generacijo ljubljanske pihalne šole. Ob vsem tem pa je v drugem, počasnem stavku (Andante cantabile) briljirala flavtistka M. Lipovšek. Seveda je šlo tudi vsem preostalim udeležencem tega stavka v prid dejstvo, da so se na vse mogoče in nemogoče kombinacije več kot pripravili in odigrale piane, ki jih seveda omenjena »spremljava« zahteva! Povsem logično, saj je omenjeno delo naročil in tudi prvi izvedel eden takratnih vodilnih evropskih flavtistov Francoz Paul Taffanel. V celoti pa gre za odlično demonstracijo romantične glasbe, ki je imela pri predhodnem Mozartu še obliko serenade. »Šele« v drugi točki sporeda, v tristavčnem Koncertu za rog št. 3 v Es-duru, KV 447 (1787) Wolfganga Amadeusa Mozarta (1756-1791) je stopila na oder največja zvezda prve Mozartine: sloviti hornist R. Vlatkovic v zdaj kar dvojni vlogi - v vlogi solista in dirigenta. Slišali smo le eno od petih podobnih Mozartovih koncertantnih del za solistični (francoski) rog in orkester, ki jih je sloviti Mozart napisal za takrat vodilnega dunajskega in avstrijskega hornista Josepha Leutgeba; poleg tega še trije koncerti in Rondo. To nepogrešljivo delo vseh hornistov je vredno v vseh kompozicijskih elementih, v izvedbi takih asov, kot je to npr. tudi Vlatkovic, pa zbudi še dodaten interes poslušalstva. To je po tradiciji spet napolnilo naš osrednji solistični oz. komornoglasbeni prostor - SF in s tem še dodatno izzvalo tako solista kot izvajalce. Solist je brez nepotrebne gestike kar mimogrede obvladoval spremljevalce, z igranjem pa nekako svoj vodilni ton nenehno podaljševal mednje. Od vedrega allegra v prav takem tempu z živahnimi melodičnimi vzorci in z odlično zaključno kadenco, srednjega počasnega stavka Romance (Larghetto) - ta je mimogrede eden najlepših Mozartovi drugih stavkov, saj se spevna melodija v rogu lahkotno preliva v spremljavo godal, klarinetov in fagotov - do sklepnega stavka, ki ima zgradbo rondoja. Kot refren pa se ponavlja začetni poskočni motiv v rogu, ki v vedrem in slavnostnem slogu sklene delo. Poleg solista in vseh spremljevalcev so dali temu uspehu dodatek še skladateljeva sposobnost ustvarjanja glasbenega dialoga med solistom in spremljevalci, med različnimi barvami in značaji glasbil pa daje delu poseben čar in je prav zato na sporedu hornistov nepogrešljivo. Solist je delo odigral na pamet. Po odmoru se je odlično razigranemu solistu R. Vlatkovicu pridružil še drugi, tudi na (francoskem) rogu, naš izvrstni Boštjan Lipovšek. Umetnika sta skupaj odigrala Koncert za dva rogova in orkester v Es-duru (ok. 1780) Čeha Antonia Rosettija (pravo ime Franz Anton Rosler, 17501792). Delo, zelo podobno Mozartovim, je skladatelj napisal za še drugi sloviti par (dunajskih) hornistov Franza Zwierzino in Josepha Nagela. Tudi to delo je tristavčno, saj gre v slogovnem obdobju še vedno za dunajski klasicizem. Za oba solista bi lahko tudi danes zapisali, da tvorita enega najboljših tovrstnih tandemov. Izkazala sta se že v solistični ekspoziciji in v nadaljevanju izmenjaje odgovarjala spremljevalcem. Tudi Romanca za dva rogova in orkester je predstavljala dve izredno lirični melodiji v počasnem, skoraj zasanjanem tempu: s kontrapunktom med obema rogovoma smo marsikdaj pomislili, da eden ali drugi, nemalokrat pa oba solista igrata na klavirske tipke in ne na zahtevno (altovsko) trobilo kot je rog. Zadnji štirje takti v pianissimu in v upočasnjenem tempu umirjeno končajo stavek. Sklepni stavek ima obliko rondoja. Refren, ki ga igrata rogova, ima ves čas živahen karakter in to prenese tudi v vmesne epizode. Je nekakšna protiutež začetku koncerta, ki se zaključi s ponavljanjem poskočne figure v codi. Namesto, da bi umetnika v dodatku izbrala katerega od (12) Duov W. A. Mozarta, KV 487, sta se pridružila še dvema orkestrskima hornistoma (Jože Rošer in Gregor Dvorjak) in skupaj so odigrali enkraten kvartet rogov La Chasse/Lov Gioachina Rossinija. Šele v zadnji točki te Mozartine se je Vlatkovic pojavil z dirigentsko paličico v roki. Na sporedu je bila še Serenada za pihala, violončelo in kontrabas v d-molu, op. 44 (1878) Čeha Antonina Dvoržaka (1841-1904). Že znanim (radijskim) pihalcem in še nekaterim pridruženim sta pristopila violončelist Igor Mitrovic in kontrabasist Zoran Markovic in nastalo je še eno povsem suvereno delo: tudi interpretacija te Serenade je bila odlična. Pihalni nonet in oba godalca so imeli v vseh štirih kontrastnih stavkih nemalo priložnosti, ki so jih z naravnost prizadeto interpretacijo opravili mnogo bolje kot zgolj povprečno, običajno. Tudi tale Dvoržakov ustvarjalni izziv je dozorel na bližnjem Dunaju, saj ga je navdušil precejšen tovrstni repertoar vseh treh tipičnih predstavnikov dunajskega klasicizma: Haydna, Mozarta in Beethovna. In vsled tega je nastalo delo, ki ustvarja vzdušje stare češke glasbene tradicije z dvorov. Dvoržak jo je še dodatno spojil s svojo tipično glasbeno domiselnostjo: od koračnice v prvem stavku (Moderato quasi marcia), že v drugem stavku (Menuet) se je skladatelj še dodatno priklonil klasicistični tradiciji, pa vse do aludacije tridobnega metruma, zmernega tempa in tipičnih melodij, kar vse že meji na češki ljudski ples sousedska. V tretjem stavku - Nocturnu (Andante con moto) pa se razteza zelo lirična melodija v triu oboj, klarinetov in fagotov. V zaključnem (4.) stavku (Finale: Allegro molto) se pojavi reminiscenca polke in pripelje Serenado do vrhunca. Z vključitvijo citata motiva koračnice iz začetnega stavka je Dvoržak sklenil to delo v zaokroženo celoto in tako ustvaril eno najbolj reprezentativnih, tudi cikličnih del svojega opusa. Druga Mozartina (28. feb.) je bila namenjena delom skladateljev J. Haydna, J. Koetsierja in L. v. Beethovna. Kot solisti so nastopili vsi štirje radijski pozavnisti oz. člani Simfonikov RTV Slovenija: Mihael Šuler, Uroš Polanc, Urban Turjak in Matej Krajter, dirigirala pa je Živa Ploj Peršuh; spet veliko dobre glasbe in še boljših izvajalcev. Očitno se prebranost tokratnih Mozartin kar nadaljuje in celo stopnjuje. Dirigentka se je najprej predstavila z orkestrom v eni od številnih Haydnovih Simfonij, št. 100 v G-duru, »Vojaški,« Hob. I/100 s tradicionalnimi štirimi klasicističnimi stavki, kot večina londonskih simfonij pa ima štiri stavke. Njeno prvo izvedbo je v Londonu 31. 3. 1794 dirigiral sam avtor, skladatelj in dirigent Franz Joseph Haydn. 74 85 Ocene 86 V teh simfonijah je zaznati osamosvojitev pihal, še preden se jim pridružijo godala in, ki je nasploh značilnost Haydnovih poznih simfonij. Zdaj postanejo pihala povsem samostojna, doslej so v simfoničnem razvoju godala zgolj podpirala (v akordih). Šele drugi stavek je poseben zaradi svoje inštrumentacije in po njem je ta Haydnova Simfonija dobila tudi ime: začne se zelo umirjeno, preprosto, s spevno melodijo. V to zvočno idilo pa naenkrat ostro posežejo tolkala, ki so v Haydnovem času veljala za »turška:« činele, triangel in veliki boben. Ta tolkala se v tej Simfoniji pojavijo šele v zaključnem, 4. stavku, ki delo tudi končajo. Finale je torej več kot triumfalen, vojaški. Dirigentka je pozitivno presenetila v tem uvodnem, simfoničnem delu, saj se je izkazala za tehtno odkritje letošnjih Mozartin že kar v prvem predstavljenem, čisto orkestrskem delu. Tudi zato smo morda komaj čakali še na prvo in edino napovedano kon-certantno delo. To pa je slogovno malce izstopilo iz konteksta, redko tovrstno delo, pri nas prvič izvedeni Koncert za kvartet pozavn in godala, op. 115, nizozemskega skladatelja Jana Koet-sierja (1911-2006). Tristavčno delo je nastalo l. 1998, njegova prva izvedba je bil dve leti za tem (2000). Kot dirigent in skladatelj je Koetsier še najbolj znan kot zapriseženi zagovornik trobil in trobilcev, tudi njihovih tekmovanj. Kompozicijsko je bil naklonjen tej orkestrski skupini, saj je najbolj znana njegova Brass Symphony. To mu je odprlo vrata k trobilcem, zanj pa so se tudi kot za skladatelja začeli zanimati trobilci in trobilni ansambli. Večino svojega delovanja je namreč preživel v Nemčiji kot dirigent in skladatelj. Delo samo je seveda nenehna »tekma« med štirimi solisti - kvartetom pozavn in orkestrom, ki ga tokrat zasedajo le godala; kontrast je torej že v sami genezi več kot prisoten. Kljub njegovemu nastanku v skoraj današnjem času pa zaradi njegovega skoraj klasicističnega koncepta kaj dosti ni izstopalo od preostalih predstavljenih del (Haydn, Beethoven). Seveda so tukaj vsi štirje solisti prikazani posamično, s povsem solističnimi vložki, in to dokaj enakovredno; pa tudi ansambelsko, tudi z nekaterimi tehničnimi bravurami; to pa je prav tisto, ki tak ali drugačen koncert oblikovno in vsebinsko oddalji in diferencira od drugih tovrstni del. Naši izvajalci so bili pravi virtuozi, tehnično, v barvnem in interpretativnem pogledu pravi umetniki. To je bila spet enkrat lepa parada značilne ljubljanske trobilne šole, hkrati pa tudi lekcija preostalim inštrumentalistom solistom. Ker je skladatelj ostal od začetka do konca tega 3-stavčnega koncerta zavezan klasicistični formi, shemi in vsebini, je bila obenem samo taka glasba ves čas v ospredju. Ta je poslušalce ves čas spominjala na bogato izročilo Haydna in Mozarta, L. v. Beethovna in neoklasicizma I. Stravinskega. Če je dirigentka Ploj Peršuhova že v tem delu nadgradila svoje dosežke v dirigiranju Haydnovih del z vsemi in prepotrebnimi koncertantnimi, se je potem ta matineja tudi slogovno sklenila s še eno simfonijo: 4- stavčno št. 4 v B-duru, op. 60 slovitega Beethovna. Delo (iz let 1806-1807) je doživelo premiero na Dunaju na dvoru skladateljevega pokrovitelja, kneza Josepha Franza Lobkowitza. Bolj spominja na prvi dve Beethovnovi Simfoniji kot pa na predhodno »Eroiko« ali pa recimo Peto simfonijo. Četudi lahko večino skladateljevih duhovitosti opazimo in slišimo šele v njenem finalu, kjer je več kot očiten Beethovnov poklon Haydnu. Tu je skladatelj namenil poseben izziv za nizke inštrumente (simfoničnega) orkestra: kontrabase, violončela in fagote. Tudi to delo je izrazito klasicistično, tako da bi gladko lahko ugotovili, da je bila srž te (2.) Mozartine klasicistična glasba, seveda v kar najbolj širokem pogledu. Če dirigentki Plojevi Peršuhovi že uvodna Haydnova Simfonija ni pomenila kašnega posebnega ogrevanja, kaj šele osrednje, koncertantno delo, je bila potem tako kot Beethovnova, skladateljeva simfonična arhitektura velik lok tega koncerta; dosežek, ki ga tudi v tem, dirigentskem pogledu skoraj nismo pričakovali. Bilo pa je zagotovo delo z našimi in odličnimi simfoniki več kot odlično. Orkestru tudi taka orkestrska »higiena«, kot so dela prikazanih in odigranih skladateljev Haydn-Koetsi-er-Beethoven, vedno bolj leži. Koeksistenca med njimi in dirigentko se je tokrat izkazala za veliko več kot še eno povprečje, običajen koncert. Ne, tale matineja je bila po eni strani neke vrste zmaga glasbenikov nad glasbo, dirigentke z glasbeniki (solisti in orkestrom), vseh skupaj v izjemni predanosti navdušenim in hvaležnim poslušalcem. Glasba je bila zato spet kar najbolj osmišljena v kar več funkcijah, medijskih pojavnosti. Tretja Mozartina od vsega petih (20. mar.) je bila namenjena izključno Beethovnovi glasbi: uvertura-koncert-simfonija. S Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija sta nastopila njihov redni gost dirigent Simon Krečič in solist pianist Petar Milic. Skozi skladateljevo znamenito uverturo Egmont, op. 84, se je najprej sprehodil sam orkester z dirigentom. Ni treba posebej poudarjati, da so se vsi skupaj že na začetku izkazali z izredno dramatizacijo poznane (dramatične) glasbe, ki je pisana v celoti kot scenska glasba na vsebino Goethejeve igre Egmont. Potemtakem tako uverturo samo kot celotno scensko glasbo lahko razumemo kot dve samostojni in povsem različni deli, pri tem pa je zagotovo edino, kar je ostalo v vsakdanjem prikazovanju Beethovnovega opusa, uvertura. Delo iz leta 1810 prikazuje dovolj nazoren zaplet in razplet vse od uvodne f-molove do zaključne F-durove tonalitete: mogočen in temačen uvod slika ozračje Nizozemcev pod špansko prevlado, mehkejše in nekoliko svetlejše nadaljevanje pa prikazuje odločnost in upornost, ki se razvijeta v bolj razburkano upornost vseh Nizozemcev ter nazadnje v triumfalnost, ki je v resnici triumfalnost te plemenite ideje uporništva samega. Osnovna sonatna oblika te uverture je kot nalašč uporabljena za vso (glasbeno) dramo. Dramatsko lirske sence, ki sta jih slikala na Goethejevo dramo in skozi Beethovnove note orkester in dirigent, je dalo slutiti, da smo res na koncertu še enega od praznikov vseh navedenih izvajalcev. Kajti z napovedanim Klavirskim koncertom št. 4 v G-duru, op. 58, smo se vrnili v eno od najbolj odličnih Beethovnovih del življenja in dela; saj so takrat poleg omenjenega nastali še (trije) Godalni kvarteti Razumovsky op. 59, št. 1-3, Klavirska sonata Mozartine, 2016 št. 23, op. 57 - Appassionata in Violinski koncert, op. 61, čeprav je bil ta koncert izveden »šele« dve leti po njegovem nastanku (dec. 1808). Poleg orkestra in dirigenta ga je tokrat pomagal v Ljubljani ozvočiti še solist pianist P. Milic. Njegova igra je predstavljala neke vrste nadaljevanje Goethejeve oz. Egmontove drame. Milic je zagotovo pianist velikega formata, to pa vedno bolj potrjuje in nadgrajuje; žal z veliko premalo koncertov oz. možnosti zanje. Vedno bolj postaja tudi eden od odličnih pianistov domače, slovenske glasbene scene. Solist se je izkazal v vseh odtenkih in tudi v celotni arhitekturi. Lok v Beethovnovi glasbi je vseskozi napenjal pa spet popuščal, dramatiziral in li-riziral, skratka kot najbolj subtilen bralec skladateljeve muzike je obenem igral njega in tudi samega sebe. Posebna kronska zgodba te izvedbe so bili posamični soli (od začetne predigre prek kadenc do mediger in poiger), v katerih se je tudi Milic držal kolikor toliko trdnih skladateljevih tekstov. V vsakem od njih smo slišali še fragment pianistove solistične igre, take, ki bi jo morda doživeli le še pri solističnem recitalu z zgolj Beethovnovimi (klavirskimi) Sonatami. Če tukaj v izrazitih pianih godal, ki so spominjala na šume in ne na igro orkestra, izvzamemo preostalo soigro orkestra, lahko rečemo, da se je dirigent skupaj z njimi poskušal držati kolikor toliko adekvatne soigre. Kajti šele skupna soigra in ne le solistove kvalitete in dosežki so lahko rezultat izvedbe, ki je kaj več kot povprečna izvedba. In Miliceva je bila kljub kritikam ena od boljših, če že ne najboljša. Morda je z njimi primerljiva le še podobna igra naše »prve dame črno-belih tipk«, D. Tomšičeve Srebotnjakove. Še pred uverturo Egmonta in Klavirskim koncertom št. 4 pa je nastala druga od devetih Beethovnovih: Simfonija št. 2 v D-duru, op. 36 (1802). Kljub takratnemu skladateljevemu temačnemu (pesimističnemu) razpoloženju (saj gre za čas začetka zavedanja gluhote, selitev na dunajsko podeželje - Heiligenstadt, iz tega tudi heilgenstadtska oporoka), gre zdaj za svetlo, šaljivo, v durovi tonaliteti napisano delo. Glede na zgodnji Beethovnov zapis gre po vsej logiki kompozicijskega razvoja in slovitega dunajskega (glasbenega) klasicizma za vpliv »papana Haydna«, »očeta simfonije.« Spet pa je v ospredju (glasbena) drama, ta tako značilna Beethovnova vsebinska posebnost. Dirigent Kre-čič se je še z eno od Beethovnovih interpretacij povzpel v sam zenit orkestrskih poustvarjalcev. Na predzadnji, četrti Mozartini (24. apr.) so v Kozinovi alias veliki dvorani nastopili z istim orkestrom trije drugi solisti: violinistki Kana Matsui in Mojca Menoni Sikur in violončelist Gregor Fele. Ta je bil hkrati tudi idejni vodja concertov grossov (Vivaldi, Corelli, Geminiani in Händel) in suite (Biber). Z izključno baročnim repertoarjem kar štirih concerto grossov (tj. »veliko tekmovanje« v glasbi, ki je namenjeno orkestru in manjši solistični skupini -concertinu) je šlo torej tokrat prvič na letošnjih Mozartinah za deljeni orkester dveh dinamično ali zvočno različnih inštrumentalnih skupin. Vseh pet baročnih del - concertov grossov in suite - pa je dodobra očrtalo to belo--črno, hitro-počasi in glasno-tiho karakterizirane skladbe tako z južne kot s severne veje baročnega časa, približno enakega časovnega obdobja kot spet povsem različnih geografskih pokrajin. Za pet navedenih skladateljev lahko trdimo, da so tako s svojimi prostori kot časom, predvsem pa z muziko v nenehnem kontrastiranju dodobra razgibali naš glasbeni oder. Največjo težo pri tem je imel solistični concertino, ki je v zasedbi dveh violin (Matsui in Menoni Sikur) in violončela (Fele) ves čas držal niti v svojih rokah. Kako tudi ne, saj so vsi nastopili brez dirigentske podpore tako kot nekoč v »zlatih in starih« časih motoričnega baroka: vse od Concerta grossa v d-mo-lu, RV 565, op. 3, št. 11 Antonia Vivaldija, Concerta grossa v F-duru, op. 6, št. 9 Arcangela Corellija, Concerta grossa št. 7 v d-molu po Corellijevi Sonati za violino, op. 5, št. 7 Francesca Geminianija do (zaključnega) Concerta grossa v D-duru, op. 6, št. 5, HWV 323 Georgea Friedricha Händla; vsi štirje concerti grossi tudi v razmerju »učitelja do učenca«. Vmes pa je kot neke vrste odsev »glasbe kot upodobitev stvarnega« sledila še slovita, kar 8-stavčna suita Battalia/Bitka Heinricha Ignaza Franza von Biberja. Delo je povsem samosvoje, programsko orisano, zato v njem tudi kar nekaj več zasedenih pihal in trobil, obenem pa to ni več »baročni koncert« temveč glasbena pripoved; zato ne le samo naslov, temveč tudi nekaj takih, programsko obarvanih stavkov, kot so to npr.: Razigrana druščina najrazličnejših razpoloženj, Bitka, Žalostinka ranjenih mušketirjev idr. Tudi tole je bila še ena zgledna Mozartina, crescendo vseh dosedanjih matinej. V peti in hkrati zadnji Mozartini (8. maj) smo slišali Orkester RTV Slovenija, s katerim je nastopil priljubljeni in sposobni, zdaj že slovensko naturalizirani Američan Steven Loy. V drugi točki sporeda pa se jim je pridružil še solist violist, tudi že slovensko na-turalizirani Japonec Yasumichi Iwaki, sicer tudi solo violist tega orkestra. Simfonijsko in koncertantno obarvana Mozartina je ponudila dela Josepha Haydna, Franza Antona Hoffmeistra in Louise Farrenc. Prireditelji so tole zadnjo matinejo označili tudi kot »klasicistično tradicijo v navezi med 74 87 Ocene 88 mestoma Dunaj in Pariz«, zaradi enega od dodatkov pa jim dodajmo še eno krajevno značilnost: Japonsko in solistovo rojstno mesto Maebaši (prefektura Gunma) nedaleč od japonskega glavnega mesta Tokio na njihovem največjem otoku Honšu. Zakaj zdaj to: zato, ker je odlično disponirani in razpoloženi violist Iwaki po odlični solistični vlogi v Hoffmeistrovem Koncertu v D-duru še sam dodal solistično (japonsko) Pesem. Sicer malo vreden Hoffmeistrov Koncert s konca 18. stol. ni kaj prida vredna literatura v splošnem glasbenem pogledu, za samo violo pa se je nekako izkazalo za mnogo več kot zgolj za »mašen-je« lukenj oz. pomanjkanja tovrstne literature. Umetnik solist je vse to izkoristil v svojo prid in odigral eno od violskih partij pri nas, ki jih že dolgo nismo slišali. Poudariti velja odlične tehnične in muzikalne dispozicije violista Iwakija in pa inštrument, na katerega igra. Delo samo je začinjeno s kar nekaj ka-dencami, ki so bile tokrat le kronske priče že vsega napisanega. Kljub temu pa obe simfoniji (Haydn in Farrenc) nista odstopali na omenjenem koncertu, saj so ju naši „orkestraši" odigrali s podobno vnemo kot njihov prvi violist v omenjenem koncer-tantnem delu. Nič ni več tako kot je bilo s tem orkestrom, da pred desetletji sploh niso smeli nastopati s podobnim repertoarjem (dunajske) klasicistične glasbe. Po tem ko jih dolgo nazaj nismo več mogli poslušati z deli Haydna, Mozarta in Beethovna, so zdaj (morda tudi po »zaslugi« Mozartin) postali pravi virtuozi omenjene glasbe. Seveda je bil od vseh teh del najbolj na očeh in v ušesih prav Haydn. 4-stavčna Simfonija št. 87 v A-du-ru, Hoboken I/87, ki izhaja iz tako imenovanega ciklusa šestih Pariških simfonij (Hoboken, 82-87) iz let 1785-1787 je v tem pogledu pravi biser: spet vsa godalna in z le nekaj pari pihal in trobil: balzam tako za izvajalce (orkester in dirigent) kot za poslušalce. Seveda v najodlič-nejših akustičnih razmerah, ki jih naša velika ali zdaj že Kozinova dvorana Slovenske filharmonije še vedno omogoča. Podobno se je godilo tudi z zaključno Simfonijo št. 3 v g-molu, op. 36, (pri nas) komaj kaj znane francoske skladateljice, pianistke in pedagoginje Louise Farrenc (1804-1875). Delo iz leta 1849 je seveda povsem v slogovnem soglasju med Dunajem in Parizom, njena galantna melodika in ritmika, zlasti pa še inštrumentacija pa so dale našim izvajalcem prava izvajalska krila. Finale letošnje sezone matinej je tako pomenil pravo zmagoslavje tako vsem izvajalcem, vsem solistom in dirigentom, ki se jih je med 17. jan. in 8. majem 2016 nabralo kar nekaj. Naj zato ob sklepu naštejemo samo slednje, torej umetniške vodje ali dirigente vseh petih: hornist in vodja Radovan Vlatkovič, dirigenta Živa Ploj Peršuh in Simon Krečič, violončelist in vodja Gregor Fele ter dirigent Steven Loy. Vsak zase, predvsem pa vsi skupaj so dodali nov kamenček v mozaik izvrstne baročne in klasicistične glasbe (za nameček morda še kanček moderne pa še to le v enem samem samcatem primeru), zlasti pa vedno polnoštevilnega občinstva nikoli niso pustili ravnodušnega. To seveda ne le kaže, ampak celo zahteva nadaljevanje takih (podobnih) ali morda še boljših reproduktivnih rezultatov. Tudi na podlagi teh je Orkester RTV Slovenija vedno bolj nazaj v svojem sedlu in kar je pred desetletji tudi že bil; že dolgo ni več v senci svojega nenehnega rivala Orkestra Slovenske filharmonije. Mozartine, 2016 i; Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Glasba na elektronskih medijih ZKP RTV Slovenija 2015-2016 Bera 12 novih naslovov je spet bogata in različna, slovenska glasbena (reprodukcija) pa postaja del naše kulturne dediščine Tradicionalna in vsakoletna promocije diskografskih dosežkov Založbe kakovostnih programov RTV Slovenija je konec marca 2016 v Rdeči dvorani ljubljanskega Magistrata prinesla zadnji izdani založniški program cedejk iz let 2015 in 2016. Vsakič je ta praznik slovenske diskografije obogaten kot srečanje z avtorji elektronskih medijev, izvajalci in ustvarjalci zborovske, komorne, simfonične, ljudske in jazzovske glasbe na nosilcih zvoka (in slike), ki so v zadnjem letu izšli pri ZKP RTV Slovenija. Tudi takrat (23. mar. 2016) je bilo tako. Vodja založniške dejavnosti RTV SLO Mojca Menart je promocijo sicer začela z jazzovskim fragmentom (Robert Jukic) njihovih zadnjih izdaj, mi pa se bomo v poročilu držali »rdeče niti« in zaporedja predstavitev, ki so bile napovedane z vabilom. Na področju klasične oziroma t. i. resne glasbe so najprej predstavili zaključeni opus oz. avtorsko cedejko slovenske skladateljice in pedagoginje srednje generacije Brine Jež Brezavšček (roj. 1957) z naslovom Samo drobec modrega/A Piece of blue only. Njena plošča prinaša izključno solistična in komorna glasbena dela novejšega časa (od 1991). Kljub temu lahko za- pišemo, da gre samo za fragment skladateljičinega opusa, saj se (ustvarjalno) posveča glasbi res v najširšem formalnem, tj. oblikovnem in vsebinskem pogledu: od Lune v srcu za flavto solo (2009), ki jo interpretira njena hči, nadobudna študentka Anja Brezavšček, Zelene pokrajine za violino in harfo (2013) v izvedbi Mirana Kolbla in Mojce Zlobko do skladbe, po kateri nosi ime tudi plošča: Samo drobec modrega. Odsev za violino, violončelo in akordeon (2014) z izvajalci: Brankom Brezavšč-kom, Fulviom Drosolinijem in Luko Juhartom. Sledi Upanje za Upanišade za trobento in orgle (2010), ki jo na posnetku igrata Franc Kosem in Tomaž Sevšek. Predzadnje delo so Gandijevi epigrami za igralko, violino, tolkala in klavir (2002) z izvajalci: Astrid Ronig, Brankom Brezavščkom, Francijem Krevhom in Brino Jež Brezavšček, torej avtorico samo. In še nazadnje: Ptiči za kljunaste flavte (za enega izvajalca) in čembalo (1991); tokrat sta izvajalki še druga hči, študentka Maruša Brezavšček, in Martina Okoliš. Lahko bi torej najprej ugotovili, da gre v tem primeru za neke vrste »družinsko podjetje« na glasbenem področju, saj je mati dveh otrok (Anja in Maruša) hkrati žena violinista (Branka), sama pa tudi igra kot pianistka; pa še medge-neracijsko bi lahko razglasili tale diskografski projekt. V njem so sodelovali še (profesionalni) RTV-sodelavci: (glasbeni) producenti Anton Jurca, Matjaž Prah in Janja Velkavrh, tonski mojstri Miha Jaramaz, Matjaž Culiberg, Mitja Krže, Aleks 74 89 Ocene 90 Pirkmajer Penko in Miha Ocvirk, mastering pa je v radijskem studiu 15 opravil Miro Prljača. Nekateri odlomki iz Upanišad so objavljeni z dovoljenjem založbe ©Alpha Center in prevajalca Žige Valetiča. Sliko z naslovom Spremembe (sitotisk, 50 x 35 cm; iz leta 2007) na naslovnici je prispevala Tanja Špenko. Za tokratno izdajo jo je uredil Klemen Mihačič, ploščo pa je tradicionalno modernistično uredil Žiga Culiberg. Skoraj 70 minut glasbe od sola do največ štirih izvajalcev pa se seveda posluša zgolj tako, modernistično, pa čeprav skladateljica kot privr-ženka elektronske in elektroakustične glasbe tokrat po tej ni posegla. Umetnica sama, torej skladateljica Brina Jež Brezavš-ček, je tudi sama spregovorila na omenjeni promociji ter tudi v živo pospremila svoj zadnji diskografski izdelek, opus med poslušalce. V okviru nadaljevanja te promocije je bila na vrsti (Wagnerje-va) Kalanova opera Tristan in Izolda. V knjižici jo pospremi na pot naš sloviti in mednarodno uveljavljeni filozof Slavoj Žižek z naslovom Druga smrt opere ... in globlji kot je misel dan. Tris-tanovo potovanje na konec noči je namreč nastalo kot krstna izvedba SNG Opera in balet Ljubljana (premiera 30. 10. 2014). Zato so primarni protagonisti tega posnetka (v avtorstvu Saša Kalana) sodelavci SNG Opere in baleta Ljubljana in še drugi: orkester, ki mu dirigira Marko Gašperšič, koncertni mojster Gregor Traven, hornist Boštjan Lipovšek, kitarist Luka Ropret, Irena Yebuah Tiran/glas in Sašo Kalan/elektronika, aranžmaje za orkester sta prispevala Ludovic Laurent Testoris in Jean-Baptiste Pelletier, (celotno) delo pa je koordiniral Jaka Ropret. Dramaturško in vsebinsko muzika sledi Tristanu in Izoldi od uvodnega Preludija, Transedentalu, Codes, Agitation, Athmos-phere, Furor, Isolda's variations, Love potion, Apophatic, Subs-tistence, Tristan's death in Liebestod. Glasbe za nekaj več kot eno uro (71 minut) je seveda veliko manj, kot pa je v izvirniku zahteva še ena od mnogih Wagnerjevih oper (iz leta 1859). Avtorja Saša Kalana (roj. 1974 v Montrealu) poznamo nazadnje kot Ljubljančana, po tem ko je na Dunaju končal študij zvočnega oblikovanja, od 2005 pa deluje kot svobodni umetnik v okviru zavoda Sonolab. Tako kot tale Kalanov diskografski in pred tem še glasbeno-scenski fragment opusa, sodi med avtorsko glasbo, kjer prednjači računalniška glasba sonoričnih (tj. kombinacija zvokov, glasov, šumov, ropotov itd.) vsebin. Če njegovi, torej Kalanovi glasbi, dodamo še nekaj plesnih oz. baletnih soustvarjalcev, ne moremo mimo umetniškega vodje baleta SNG opere in baleta Ljubljana Sanje Neškovic, koreogra-fa Dana Datcuja, scenografke Mete Grgurevič v sodelovanju z JAŠO, kostumografa Uroša Belantiča, oblikovalca luči Jake Šimenca, dramaturginje Barbare Novakovič Kolenc in baletnih plesalcev: solistk, solistov in zbora. Od radijskih, torej tonskih mojstrov pa so pri tem projektu sodelovali še tonski mojster Miran Kazafura (posnetek v Studiu 26, 8. do 10. 7. 2014), glasbena producenta Sašo Kalan in Jaka Hawlina, elektroniko, produkcijo in postprodukcijo je priskrbel kar avtor S. Kalan sam in Glasba na elektronskih medijih ZKP RTV Slovenija 2015-2016 njegov Studio Sonolab, mastering (tj. izdelavo matrice za CD) pa še Miro Prljača (v Studiu 15 RA SLO). Besedila, prevodi in fotografije v spremni knjižici so z omenjene baletne predstave in njenega gledališkega lista (Opera in balet SNG Ljubljana), urednici sta bili Tatjana Ažman in B. Novakovič Kolenc; pa še lektorice, prevajalke, avtorji fotografij in oblikovalec Iztok Lov-ric. Še vedno smo pri resni oz. klasični glasbi. Naš odlični klarinetist Jože Kotar je s posnetki kar štirih koncertov za klarinet in orkester (Gerald Finzi, Jean Fran^aix, Uroš Krek in Vito Žuraj) ponovno stopil na diskografski oder. Tu ni neznan, saj ima za seboj že kar nekaj tovrstnih pa še drugih glasbenih izdaj. Poleg tega da je ob še nekaterih klarinetistih še dirigent (KUD Delavska godba Trbovlje), ugledni pedagog, red. prof. na ljubljanski AG in član premnogih ansamblov, je seveda predvsem solist. Tokrat mu je uspelo posneti in spraviti v diskografijo kar štiri temeljna dela domačega in tujega repertoarja za solistični klarinet in orkester. Simfoničnemu orkestru RTV Slovenija so dirigirali Simon Krečič (Finzi in Žuraj), Benoit Fromanger (Fran^aix) in Marko Letonja (Krek). Finzijev Koncert, op. 31 (1948-1949) je neke vrste začetni Kotarjev vstop v glasbo na temle ploščku. Gre za duel, ki se nadaljuje v Fran^aixovem Dvojnem koncertu za flavto, klarinet in orkester (1991), skupaj s kolegico iz istega orkestra (kajti J. Kotar je med drugim tudi solo klarinetist Simfoničnega orkestra RTV Slovenija), flavtistko Mileno Lipovšek. Od tristavčnega dela (Finzi) smo se zdaj preselili k štiristavčnemu (Fran^aix), a je kontrastnost celotne zgradbe ostala. Sicer pa gre solistu Kotarju tudi za tonsko kont-rastiranje, saj je kot odličen klarinetist največ sposoben prav tega. Slogovno se s sredine prejšnjega stoletja in zapoznelega modernizma konca tistega stoletja loči in razdvaja poetike tistega in tega časa. Kajti prav nadaljevanje z našima skladateljema (Krek in Žuraj) to potrjuje. Če sta prva oba koncerta Finzija in Fran^aixa predvsem podrejena cilju ustvarjanja interpreta-tivnih, včasih že kar vratolomnih in virtuoznih priložnosti in razsežnosti za solista z uokvirjenimi in vešče napisanimi orkestrskimi parti, pa sta obe slovenski deli (Krek in Žuraj), enos-tavčni deli, zato vsebinsko, oblikovno prosti in ambiciozni ter ekspresivni deli. Pri tem je Krekova Koncertna fantazija doživela prvo izvedbo s solistom Slavkom Goričarjem, orkestrom Slovenske filharmonije in dirigentom Hansom Grafom (24. 6. 1988), Žurajev Koncert pa s klarinetistom Sebastianom Man-zom, Filharmoničnim orkestrom nemškega radia Saarbrücken in z dirigentom Johannesom Kalitzkim (21. 5. 2009). Tokratno izdajo pa so poleg naših in povsem novodobnih izvajalcev v letih 2008-2013 omogočili na javnih koncertih Simfoničnega orkestra RTV Slovenija v ljubljanskem Cankarjevem domu in na snemanjih v radijskem studiu 26: glasbeni producent dr. Žiga Stanič in tonski mojster Januš Luznar, digitalno montažo za tale izdelek je opravil Klemen Veber, celotno izdajo in njeno celostno podobo pa sta uredila oz. prispevala k njej še Klemen Mihačič in Darko Zobarič. Tudi te muzike je skoraj za eno uro in četrt. Naša »druga do tretja dama črno-bele klaviature« pianistka Marina Horak je obudila iz spomina skladatelja Jurija Mihev-ca oz. njegove klavirske skladbe. Dotlej niti nismo vedeli, da gre za skladatelja, ki se piše Mihevec, kajti naša leksika ga je navajala kot Mihevc (franc. Georges Micheuz). Rojeni in izšolani Ljubljančan (1805-1882) je vseskozi deloval v tujini: Dunaj, Budimpešta, Pariz in Mennecy, kjer je tudi umrl in je pokopan: »Skladatelj opaznega tehničnega znanja, a brez večje izvirnosti. Veliko njegovih del hranijo v arhivu pariškega konservatorija.« To je le bežen vpogled v doslej znano življenje, delo in glasbo J. Mihevca. Naša pianistka in univerzitetna profesorica na ljubljanski AG ga zdaj na novo odkriva tako verbalno (po na novo dosegljivih dokumentih in podatkih), zlasti pa še po »salonski« klavirski glasbi. Časovno ga je postavila ob bok našemu poetu F. Prešernu, glasbeno in še posebej klavirsko pa kar k Chopinu in Lisztu. Nadalje umetnica pianistka Horakova ugotavlja, da je Mihevčeva glasbena ustvarjalnost - gre za karakteristične skladbe (franc. = pieces caracteristiques) - poseben primer slovenske uspešnosti v obdobju razcveta romanticizma, saj si je Mihevec utrl pot do uspeha v Parizu, takratni evropski glasbeni prestolnici. S svojo glasbo, polno lahkotnosti in svežine, je našel ugledno mesto ob boku velikih mojstrov.« M. Horak je spo-radično spoznavala klavirski opus J. Mihevca (klavirske etude, poloneze, valčki, nokturni, serenade, mazurke, romance, variacije, uverture in parafraze na popularne operne arije) v skladu z idejami in pobudami Glasbene matice Ljubljana in jih vse od leta 2008 posamič predstavljala tudi slovenski (in tuji) javnosti. Morda to niti ni bilo (pre)težko, saj je znano, da so njegova dela izhajala že za časa njegovega življenja in sicer v tujini pri uglednih evropskih založbah, kot so npr.: Riccordi, Schott, Heugel, Shirmer, Leduc, Chappell, Salabert in Diabelli. Najbolj popularna je zagotovo Mihevčeva skladba z naslovom Baiser d'oiseaux (Poljub ptic); že leta 1907 je doživela 50. izdajo (v tisku); žal je tokrat na posnetkih pianistke Marine Horak ne slišimo. Zato pa nam je umetnica (za stalno) približala kar 17 tako različnih Mihevčevih del, kot je izbor njegovih (klavirskih) od op. 100 do op. 218. Gre za kratkosapna, le nekaj minut trajajoča dela, romantične klavirske miniature. Vsega skupaj nam M. Horak odigra kar slabo urico izvirne (klavirske) Mihevčeve glasbe: caprice, spomin, nokturno, galop, mazurka, caprice-melodija, invokacija, fantazija-mazurka, salonski delček, serenada, lahka fantazija, briljantni galop, serenada-molitev, vrstni caprice in bolero. Vsa objavljena dela so naslovljena v izvirni francoščini in slovenskih prevodih. Horakova je posnela ves Mihevčev (klavirski) glasbeni opus v ljubljanskem radijskem studiu 13 v letu 2015 (med 13. 4. in 8. 11. 2015) na Steinwayevem klavirju, za njegovo pripravo in uglaševanje je poskrbel Zlatko Silič. (Glasbeni) producent je bil Anton Jurca, tonski mojster pa Miha Ja-ramaz. Umetnica si je za ta projekt pridobila notno gradivo, ki je izšlo pri založbah: Ed. Bote & G. Bock v Berlinu, Leon Escudier Editeur v Parizu in Siegel & Schimmel Verlag v Berlinu. Tekst v spremno knjižico je prispevala M. Horak, prav tako ga je prevedla v francoščino, nemščino in angleščino. Celoten projekt in ne le knjižico pa je (spet) oblikoval Žiga Culiberg. Na Slovenskem se poraja še en trobilni ansambel, Trobilni kvintet Contrast. Ta je doživel z izdajo cedejke pri ZKP RTV Slovenija svoj diskografski prvenec. To je zagotovo posledica izvrstnega glasbeno šolskega sistema, piramide, ki jo imamo Slovenci razvito res fenomenalno: od vrtcev, osnovnih in srednjih glasbenih šol - konservatorijev vse do Akademije za glasbo. V okviru tega zdaj deluje že tretja, četrta generacija »ljubljanske pihalne (in trobilne) šole«, zato ni čudno, da je zdaj peterica, torej trobilci Gregor Turk in Blaž Avbar - trobenti, Jože Rošer - rog, Žan Tkalec - pozavna in Uroš Vegelj - tuba, tudi že dobila svojo priložnost. Kljub temu da igrajo skupaj v ansamblu - trobilnem kvintetu »šele« od leta 2012, so prejeli že kar nekaj zvenečih tekmovalnih zmag na dveh slovenskih tekmovanjih (TEMSIG 2013 in Svirel 2014) in v tujini (Jan Koet-sier, München 2014). Igrali pa so še na manj in bolj odmevnih koncertih doma in v tujini. Tokrat se mladi trobilci predstavljajo na cedejki s sporedom, dolgim komaj slabo urico, kar pa je glede na žanr klasične oz. resne komorne glasbe (za trobila!) povsem relevantno in tudi primerljivo z drugimi podobnimi diskografskimi izdajami. V njihovi izvedbi lahko poslušamo bleščeči in plemeniti zvok trobil različnih odtenkov, nians in seveda tudi dinamike. To je seveda zlasti še v tej zasedbi petih najglasnejših orkestrskih inštrumentov posebej razberljivo v vseh piano odsekih. Bolj ali manj konvencionalni spored prinaša zdaj manj, zdaj bolj znana dela, pri tem pa je še posebej razveseljivo domače delo, priredba znamenitega Gallusovega moteta Ecce quomodo moritur iustus dr. Andreja Missona (roj. 1960). Preostala, izvirna dela za zasedbo petih trobil so: Mini uvertura Witolda Lutoslawskega, tristavčni Kvintet, op. 65, Jana Koetsierja, tristavčni Kvintet, op. 73, sira Malcolma Arnolda in Intrada z 18. variacijami Do you know Emperor Joe?, PWV 13, Avstrijca Wernerja Pirchnerja. Mladi umetniki oz. ansambel, trobilni kvintet Contrast, je glasbo za ploščo posnel v radijskih studiih 14 in 26 od februarja do septembra 2015, glasbena pro-ducentka je bila Janja Velkavrh, tonski mojstri Miha Jaramaz, Miran Kazafura, Mitja Krže in Miha Ocvirk, za obdelavo zvoka je poskrbel M. Jaramaz, mastering pa je opravil Miro Prljača. Svojo avtorsko cedjeko oz. kar dvojni CD pa je spet izdal doyen in nestor slovenske pianistike in skladatelj Igor Dekleva. Naslov njegovega tokratnega diskografskega dosežka je Od dua do orkestra, kar seveda že takoj pove, da se njegov ustvarjalni (skla-dateljski) in poustvarjalni (izvajalski) lok pne po celotni krož-nici njegovega dela skozi dolgo in bogato življenje in delo. Igor Dekleva (roj. 1933) je pianist, skladatelj in pedagog (upokojeni zasl. univ. prof. na ljubljanski AG), specialist za klavirsko didaktično glasbo, klavirski duo, v zadnjih desetletjih pa tudi izredno 74 91 Ocene 92 aktivni ustvarjalec, skladatelj; zlasti še v akcijah stanovskega skladateljskega društva DSS. Kot sam piše v svojem komentarju k tejle dvojni cedejki, se je njegovo skladateljevanje začelo pri njegovih 15 letih s klavirsko improvizacijo. Moremo mu verjeti, saj za vseh svojih več kot 60 ustvarjalnih let navaja, »da čaka še vedno samo kakih 30 zborov na nov plošček«. Njegove klavirske due predstavljata s svojo življenjsko in umetniško sopotnico Alenko Dekleva v Duu Dekleva. Potem pa se pianistu I. Deklevi sporadično pridružujejo na obeh ploščah še violonče-list Milan Hudnik, violinista Andrej Kopač in Vasilij Meljnikov, pianisti Luca Ferrini, Andreja Kosmač in Klemen Golner, klarinetist Jože Kotar, flavtista Jeffrey Cohan in Matej Zupan, har-fistka Tina Zerdin, mezzosopranistki Nuška Drašček Rojko in Irena Yebuah Tiran, trobentači Jernej Gantar, Urban Kolar, An-žej Ramšak in Jure Gradišnik, hornisti Mihajlo Bulajič, Boštjan Lipovšek in Andrej Zust, pozavnist Uroš Polanc, fagotist Damir Huljev, Kvartet flavt (Maša Bertok Duh, Vesna Jan, Alenka Jančar in Karolina Šantl Zupan), Godalni kvartet Ar-cus (Nejc Avbelj in Uroš Bičanin - violini, Špela Pirnat - viola in Katarina Kozjek - violončelo), Pihalni kvintet Slowind (Aleš Kacjan - flavta, Matej Šarc - oboa, Jurij Jenko - klarinet, Metod Tomac - rog in Fabio /pravilno je Paolo, op. FK!/ Calligaris - fagot), violist Franc Avsenek, oboistka Maja Kojc in Simfonični orkester RTV Slovenija z dirigentom Simonom Krečičem. Dramaturgija obeh plošč se pne tako od (klavirskega) dua prek najrazličnejših komornih zasedb (teh je le največ) pa vse do predzadnjega Concertina za klavir in orkester in skladbe za povsem solistični klavir Appassionato. Skladatelj I. Dekleva je le sam tudi (izvrsten) pianist in njegovega glasbenega portreta, dvojnega avtorskega (in izvajalskega) albuma ne bi moglo biti brez večinskih klavirskih skladb. Posnetki zanje so nastali na kar najbolj pisanih lokacijah: v radijskih studiih (13, 14 in 26; 1996-2013) in še povsod tam, kjer se je glasba I. Dekleve slišala v letih 2006-2014 v živo: cerkev sv. Basa v Kopru, Galerija sodobne umetnosti v Celju in Puštalski grad v Škofji Loki. Tudi zaradi tako pisane Deklevove ustvarjalnosti so bili radijski »botri« še glasbeni producenti Žiga Stanič, Janja Velkavrh, Boris Rener, Dečo Žgur, Anton Jurca, Marija Ostaševski in Ambrož Čopi, tonski mojstri pa Zoran Crnkovič, Borivoj Savicki, Aleks Pirkmajer Penko, Mitja Krže, Matjaž Culiberg, Rado Cedilnik, Miran Kazafura in Januš Luznar. Digitalno montažo sta opravila Klemen Veber in Miro Prljača, mastering je naredil K. Veber, fotografijo na naslovnici pa je prispeval Jane Štravs, fotografije s studijskega snemanja pa Uroš Dekleva. Celotno izdajo je uredil Klemen Mihačič, oblikovanje oz. kar celostno podobo je prispeval oblikovalski studio Sovre. V spremni knjižici so v skladu s tovrstnimi normami in standardi objavljena tudi besedila za vokalno-inštrumentalna dela. Kljub bogati in raznoliki diskografiji I. Dekleve je tole zagotovo eden najbolj popolnih, najbolj natančnih in kot tak adekvaten odsev umetnikovega ustvarjalnega, kompozicijskega opusa. Ljudska in zabavna ter jazzovska bera je bila tokrat malce manjša pa za to čisto nič manj vredna ali manj zanimiva. Tako kot na področju klasične oz. resne glasbe se vodstvo ZKP RTV Slovenija tudi na tem programskem področju trudi, da bi bile njihove izdaje kar najbolj zanimive, aktualne in odraz zlasti še lastne RTV-(re)produkcije. Edini DVD predstavlja posnetek ali kar TV-produkcija spevoplesa Zeleni Jurij. Muzikal po ljudskih motivih v dveh dejanjih je z znano zgodbo o zelenem Juriju postavljen v kar šest slovenskih pokrajin in ne le v Belo krajino, kar bi lahko pričakovali v tem obredu in ljudski pesmi hkrati. Prične se v Prekmurju (pomladno srečanje), nadaljuje I or dekleva Glasba na elektronskih medijih ZKP RTV Slovenija 2015-2016 na Gorenjskem (dvorjenje) in Koroškem (združitev), se vrne v slovensko prestolnico Ljubljano (ob slovesu) in prek Primorske (žalost in novo upanje) vrne v srčiko - Belo krajino (ponovno rojstvo). Zeleni Jurij je spevospis, muzikal po ljudskih motivih, in združuje najstarejše zapise o slovenski ljudski pesmi, plesu, glasbi in mitologiji ter uveljavljene poustvarjalce na področju ljudske kulture. Ta prvi tovrstni poskus v Sloveniji je plod izčrpnega raziskovalnega dela treh generacij folklorne skupine Tine Rožanc, Ljubljanskih madrigalistov in posebej za to priložnost sestavljenega orkestra. Med izvajalci naj na prvem mestu omenimo osrednji lik dogajanja, Zelenega Jurija (Gregor Volk), v izročilu imenovanega tudi Šenturij, Jurek, Jarilo, Vestnik idr., ki je v Sloveniji poznan predvsem kot prinašalec pomladi, njegova (tokratna) krožna pot pa teče med letnimi časi po slovenskih pokrajinah. Na odru je njegova osrednja zgodba, v kateri spoznamo nesojeno ljubezen in sorodno dušo Maro (Karin Možina), vpeto v različne plesne postavitve in glasbene medi-gre, občasno z zborovsko nadgradnjo. Režiser te predstave in zdajšnjega posnetka na omenjenem DDV-ju je Klemen Dovč, umetniško vodstvo pa so si porazdelili Irena Ham (odrasla skupina), Marko Kosmač (veterani) in Ines Ivačič (otroci). Plesne postavitve so prispevali Katja Kavkler, Klemen Dovč in dr. Bruno Ravnikar. Glasbo za muzikal so napisali Klemen Dovč, dr. Bruno Ravnikar, Nina Volk in Bojan Cvetrežnik. Kos-tumografija je spet timsko delo, tokrat so avtorji Milka Marin, Ana Sojer, Klemen Koritnik, Alenka Fortuna, Jože Levka in Alenka Pakiž. S televizijske strani (TV Slovenija) pa so med podpisniki kolofona Danica Dolinar (urednica), Tjaša Redže-povič (producentka), Daniel Celarec (urednik oddaje) in Vojko Vidmar (režiser). Projekt je bil izdan v sodelovanju s Kulturnim in umetniškim programom TV Slovenija, producentka je bila Tanja Prinčič, odgovorni urednik Andraž Poschl in v (ko) produkciji celotne RTV Slovenija. Nekaj prijaznih besed ob tej noviteti ZKP RTV Slovenija je na ovitek izdaje pridala še glasbena urednica prvega programa RA SLO mag. Simona Molič-nik: »Predstava Zeleni Jurij prepriča v trajni pomen in živost tematike izročila, pa tudi v to, da se prav tu zmore nakopičiti neprecenljiva energija, ki se v praznini današnjih dni zdi kot fatamorgana v čustveni puščavi.« Neja Kos (Parada plesa) pa je zapisala: »Tekoče sestavljen, dramaturško premišljen preplet raznovrstnih glasbenih spremljav, samostojnih mediger, petja, plesalcev ter solistov in zbora je vseboval prav tisto artikulirano dinamično linijo, ki je tako manjkala gledališkemu delu.« Posebnost prve izmed jazzovskih plošč je ta, da smo na predstavitvi dobili v roke le ovitek in osnovne podatke za prevzem glasbe po spletu. V primeru plošče oz. glasbe s spleta goo.gl/ jbTMWf (basovskega) kitarista in kontrabasista Roberta Juki-ča Come de jour gre za jazzovski CD z enajstimi (avtorskimi) deli. Vsi so z angleškimi naslovi, kot se seveda spodobi tako mednarodno uveljavljenemu jazzistu in seveda založbi. Poleg R. Jukica igrajo na posnetkih v eni od inačic jazzovskega kvarteta še: Igor Matkovic trobenta in krilovka, Jani Moder -kitara in Žiga Kožar - bobni. Pri tem je R. Jukič tako vodilni član omenjenega kvarteta, avtor vseh posnetkov (ok. 60 min.), aranžer in producent. Gre za nov posnetek novega jazzovskega Kvarteta na relativno bogati (slovenski) jazzovski sceni, njihov nosilec - svetovni splet - pa lahko samo še dodatno omogoči njihov prodor v svet; kar je zagotovo vsaj ena od spodbud za tako obliko diskografije, virtualno diskografijo. Delo so umetniki posneli v dveh snemalnih dnevih, 9. in 10. jan. 2016, za vseh 11 skladb pa dodali še programske naslove; četudi gre v večini primerov za jazzovske standarde: tako je prva med njimi (The days of guns and roses) posvečena svetovnemu festivalu lepote in orožja, druga (Treasure island) je posvečena vsem zakladom, ki nam jih prodajo in vsem neuresničenim željam, 3. (This gun for hire) vsem likvidatorjem, ne glede na znamko in tip, 4. (Gone with the wind) je posvečena vetru, ki ne odpihuje žvečilk, 5. (The untouchables) je posvečena lutkarjem, ne glede na znamko in tip, šesta (Time bandits) je posvečena vsem, ki premagujejo čas, ne glede na znamko in tip, sedma (Ship of fool) je posvečena izgubljeni civilizaciji, 8. (Whatever works) je posvečena zmagovalcem za vsako ceno, ne glede na znamko in tip, 9. (The way of the dragon) je posvečena prebrisanosti sistema, 10. (From Russia with love) je posvečena talentom za odkrivanje krivcev, ne glede na znamko in tip, in 11. (The days of nuns and moses) je posvečena spremembam, ki se ne zgodijo. Tudi tole (javno) objavo je omogočila nam zdaj že dovolj znana ekipa (radijskih) tehničnih (so)delavcev. Na naslednji cedejki prepevata Vita Mavrič in Jani Kovačič ob spremljavi inštrumentalnega kvinteta. Naslov Vitomil Zupan, 74 93 Ocene 94 Šlagerji in pesmi iz zapora, pove, da gre za uglasbeno poezijo našega pisatelja, dramatika, kulturnika, esejista in disidenta. Med poezijo, napisano v zaporu, so se našli tudi njegovi notni zapisi in ok. 40 pesmi na točno določene in znane skladbe, večinoma iz časov pred drugo svetovno vojno. Zupan je tedanjo glasbo dobro poznal, saj je potoval po deželah od Turčije do Portugalske, govoril več tujih jezikov, imel temeljito glasbeno izobrazbo in igral kitaro. Nekaj pesmi je uglasbil J. Kovačič. Rdeča nit Šlagerjev (tj. zastarel izraz za priljubljeno in udarno skladbo, za popevko) in pesmi iz zapora je prikaz dobe, ki ji je Vitomil Zupan pripadal, in občutja pesnika, ki se z neustrašno domišljijo in golim upanjem »upira smrti«. Vse (uglasbene) pesmi je V. Zupan napisal v zaporu med letoma 1948-1954. V knjižici k omenjeni plošči je ZKP RTV Slovenija natisnila tudi vso Zupanovo uglasbeno poezijo, kar samo še utrjuje dejstvo, da sta si vsaj v teh (zabavnih) primerih poezija in glasba enakovredni. Pa še naslovi: Maliki, Levitan, Steza v mraku, Galjot, Balada o poželenju, Mestni log, Ljubljanska pomladna romanca, Zadnja noč, Sinji most iz gorja, Mladost, Seguidola, Temni blesk, Neznanki, Levitan in Smrtna želja. Kot že rečeno, je avtor vseh besedil oz. poezije Vitomil Zupan, glasbo nanjo sta prispevala J. Kovačič in Jaka Pucihar, avtorji priredb pa so še J. Pucihar, Boštjan Grabnar, Anže Langus Petrovič in Jure Rozman. Poleg pevcev Mavričeve in Kovačiča (ta igra še kitaro) pa igrajo v spremljevalnem ansamblu še: J. Pucihar - klavir, A. Langus Petrovič - kontrabas, J. Rozman - bobni, B. Grabnar - harmonika in pripovedovalec recitator Radko Polič. Plošča v skupni dolžini nekaj manj kot 40 minut je nastala v radijskem studiu 14, tonska mojstra sta bila Miran Kazafura in Miha Ocvirk, ploščo je posnel, (z)mešal in opravil še mastering Studio Grabnar, B. Grabnar je bil tudi tonski mojster in (glasbeni) producent, organizacijo projekta in promocijo je prevzela Nataša Kelhar, urednica izdaje je bila Mojca Menart, oblikovanje je prispeval Robert Križmančič - Futura DDB, plošča pa je izšla v sodelovanju RA SLO (program ARS) in ZKP RTV Slovenija. Enega od Zupanovih verzov pa so kreatorji tega cedeja objavili tudi na naslovnici priložene knjižice: »Če danes pogledam / te pesmi, / prav nič ne vem, / ali so kot berilo /kaj vredne ali ne, / samo to vem, / da so košček / nekega življenja.« Naslednja jazzovska plošča so (novi) posnetki našega saksofonista, flavtista in skladatelja Toneta Janše (roj. 1943) in njegovega (novega) kvarteta. Vsega le devet skladb, ki zajema okoli 40 minut, so s solistom Janšo, neke vrste legendo slovenskih saksofonistov, posneli še: pianist Renato Chicco, kontrabasist Philipp Zarfl in naš bobnar Drago Gajo. Tone Janša Quartet igra izključno Janševo avtorsko glasbo, med naslovi pa najdemo tudi (večinoma angleške naslove): Long way, Po jezeru, Morning light, Theoxenia, Hoax, Cage, Interior sound, Ballad of hunch in Maybe. Legenda slovenske jazzovske (po)ustvar-jalnosti T. Janša ima za seboj več kot 700 (avtorskih) skladb in še veliko več izvedb. Za njegov (jazzovski) slog je značilno, da Glasba na elektronskih medijih ZKP RTV Slovenija 2015-2016 je samosvoj, unikaten, avtorski. Njegova druga značilnost pa so solistične improvizacije, ki jih še najbolj prepoznamo tudi v tokratnih naslovih, kot so to npr. Long way, Po jezeru in Theoxenia. Iz vsega tega sledi, da se nemalokrat v svojih vsebinah tako ali drugače dotika izvirne slovenske ljudske pesmi (citati, modusi ...). To njegovo zadnjo ploščo so v enem samem zamahu (20. 11. 2015) posneli v radijskem studiu 26 tonski mojster Miha Jaramaz, (glasbeni) producent Gregor Forjanič, por-tretno fotografijo na naslovnico plošče je prispeval Josip Jože Fink, projekt pa je v celoti oblikoval Žiga Culiberg. Zraven pa je bila nam že znana in preverjena (ZKP RTV Slovenija) ekipa, tokrat v sodelovanju s 1. RA SLO-programom. Naslednji jazzovski projekt predstavlja pop jazzovska plošča solistke - pevke Ive Stanič in inštrumentalnega Tria Gregorja Ftičarja. Z naslovom Close to you/Tribute to Burt Bacharach je na plošči osem vokalno-inštrumentalnih standardov, z naslovom druge skladbe, Close to you, ki je hkrati tudi naslov plošče. Vodilna slovenska jazzovska pevka I. Stanič je hkrati tudi idejna snovalka tega projekta. Skupaj s pianistom G. Ftičarjem, ki je napisal aranžmaje, sta potem ideje realizirala. V tradicionalnem pianistovem jazzovskem triu igrata še: basist Aleš Avbelj in bobnar Anže Žurbi, pri celotnem projektu pa so sodelovali tudi gostje, solisti Adam Klemm - tenorski saksofon, Tomaž Gajšt - krilni rog in Blaž Vrbič - glas. Kot zapiše I. Stanič na samo ploščo, »vsako glasbeno poustvarjanje je poseben izziv in je toliko večji, ko gre za zelo znane skladbe in že uveljavljene izvedbe.« S posebnim odnosom, tako z besedami kot z glasom, daje poseben pomen aranžmajem. Prav s Ftičarjevimi priredbami je očitno najbolj zadovoljna I. Stanič, zadovoljni pa smo lahko tudi mi, ki zdaj poslušamo oboje. Zato pravi, da so zdaj ti novi aranžmaji in njeno petje zaživeli v novih, svežih zvočnih preoblekah. Njena naloga pa je bila tudi dosežena, saj s petjem dokazuje, da je Staničeva vnesla tudi v petje več jazza in s tem naredila vsaki pesmi svojo zgodbo. Od vseh osmih posnetih pesmi je samo ena čisto inštrumentalna, torej z jazzovskim triom (Arthur's theme), pri naslednjih treh (Trains and boats and planes, A house is not at home in Raindrops keep falling on my head) poje I. Stanič z Gregor Ftičar triom, pri preostalih štirih ( Walk on by, Close to you, This guy's in lowe with you in The look of love) pa sodelujejo še omenjeni (inštrumentalni) solisti. Ploščo je posnel Miran Kazafura v radijskem studiu 14 v komaj dveh terminih, zvokovni oblikovalec je bil Miro Prljača, sodelovali so še trije (glasbeni) producenti: G. Ftičar, I. Stanič in Gregor Forjanič, izvršni producent projekta pa je bil urednik za jazz na tretjem programu - programu Ars RA SLO Hugo Še-koranja. Fotografijo I. Stanič je prispeval Dejan Nikolič, oblikovalec pa je bil André Lucas. Pred nami pa je še zadnji tovrstni diskografski dosežek s tokratne bere elektronskih medijev ZKP RTV Slovenija z naslovom Vox arsana & Big band RTV Slovenija/Turn it up. Na plošči predstavlja 12 skladb v izvedbi edinega in edinstvenega ROBE v ¡OtyMLQE mešanega pevskega vokalnega kvarteta Vox arsana in našega Big banda z dirigentom Lojzetom Krajnčanom. Prvega sestavljajo: Teja Letonja Hajšek, Ana Delin, Mladen Delin in Samo Ivačič. Zvesti so tradicionalnemu jazzu, omenjena plošča pa je ansamblov tovrstni prvenec. Na njem lahko poleg jazzovskih vokalno-inštrumentalnih standardov in slovenskih zimze-lenčkov slišimo še skladbe, ki jih je ameriška skladateljica in aranžerka Rosana Eckert napisala prav zanje. Med temi je tudi naslovna in uvodna skladba te plošče Turn it up. Naša zasedba deluje pod očitnim vplivom dveh največjih tovrstnih vokalnih jazzovskih kvartetov Manhattan Transfer in New York Voices. S slednjim so tudi nastopili skupaj v Ljubljani in posnetek tega, skladba z naslovom Orange colored sky s tega koncerta (v živo) z našim bobnarjem Alešem Rendlo, pa je tudi kot zadnja objavljena skladba na tej cedejki (Ljubljana, Cankarjev dom, november 2014). Med preostalimi skladbami pa zdaj lahko prisluhnemo še: My favorite things, Masque Nada, Over the rainbow, Swingin on the moon, Into the fire, Orion, Zemlja pleše, My one and only love, Fly me to the moon in Ta noč je moja. Tokrat je slišati še kakšno njihovo zunajglasbeno posebnost, npr. odrsko eksplozivnost, v kateri je zajet moderni swing, začinjen z bogatimi harmonijami, virtuoznimi ritmi jazza ter dinamično barvitostjo večglasnega petja. Tokrat z njimi še dodatno sodeluje Iva Stanič. Glasba za ploščo je bila posneta med Mariborom in Ljubljano s tonskimi mojstri Miho Ocvirkom, Danilom Zenkom in Primožem Grašičem in (glasbenimi) producenti Grego Forjaničem, M. Delinom, D. Zenkom in P. Grašičem. Miksanje in (do)končno produkcijo so opravili: D. Zenko (ta je pripravil tudi mastering), M. Delin (ta pa je bil še izvršni producent), Damon Meader, Kim Nazarian in Studio Ženko (Maribor; september in oktober 2015). Gre za še en lep slovenski (nacionalni) in tuji (mednarodni) spomenik jazzovski glasbi, za priredbe svetovnih uspešnic swinga, filmske glasbe, večno »zimzelenih« slovenskih popevk in izvirne avtorske glasbe. S to glasbo je brez dvoma mogoče uglasiti (svojo) energijo z osvobajajočimi ritmi svetovne zakladnice vokalne in bigbandovske glasbe. Druge informacije o tovrstni založniški dejavnosti in možnosti nakupa pa najdete bralci tudi na spletni strani ZKP RTV Slovenija (www.rtvslo.si/zkpprodaja). 74 95 Ocene 96 9 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net In the World of Classics / V svetu klasike - Sorarmonica Koncertni ansambel ustnih harmonik, CD, Ljubljana, 2016 Tokrat gre za diskografski prvenec vodilnega slovenskega sestava ustnih harmonikarjev. V njem igra osmerica, po štiri ženske in štirje moški različnih generacij ljubiteljev glasbe iz različnih krajev cele države. Nekateri izmed njih igrajo tudi na druga glasbila, ne le na ustne harmonike ali morda slovensko bolj popularno, orglice, s čimer prispevajo k obogatitvi reper- toarja. Ta je sestavljen iz stare in nove klasike (zato tudi tak naslov cedejke s približno 48 minut muzike): klasiki, ali prirejeni glasbi evropskih skladateljev J. Gallusa Carniolusa, J. S. Bacha, n. n. skladatelja iz 18. stol., W. A. Mozarta, A. Foersterja, R. Schumanna, N. Paganinija in M. Ravela. V repertoar ansambla Sorarmonica sodi še umetniška obdelava (priredbe) ljudske in lahke oz. zabavne glasbe z različnih koncev sveta. Vse to pripravlja umetniški vodja in član ansambla, »prva violina« med njimi, Vladimir Hrovat (roj. 1947). Je poklicni glasbenik violinist, multiinštrumentalist, koncertni solist na ustni harmoniki in večkrat nagrajeni skladatelj. Kot izvajalec je posebno dragocen slovenskim orkestrom, saj je odličen izvajalec prav na ustno harmoniko in mnoga nekonvencionalna brenkala, ki se občasno pojavljajo v simfonični literaturi (balalajka, banjo, lutnja, mandolina . ), hkrati pa je edini slovenski avtor glasbene literature za ustno harmoniko in orkester. Tudi glasbo za omenjeno cedejko je v celoti priredil V. Hrovat. Ansambel Sorarmonica (ime izhaja iz Sore, vasi, kjer je sedež ansambla, ob reki Sori pri Medvodah, in armonica iz. harmonica, angl. orglice oz. ustna harmonika) se v razmeroma kratkem času (ustanovljen 2013) lahko pohvali z velikim številom nastopov ob različnih priložnostih, na različnih prizoriščih, v različnih deželah (Slovenija, Hrvaška, Francija, Nemčija, Esto- nija, Velika Britanija, Italija in nazadnje (2016) Tajvan/Kitajska. Slovijo po tem, da je njihov največji uspeh lahko le v prostorih z dobro naravno akustiko, zato tudi veliko nastopov v cerkvenih prezbiterijih. Ansambel poleg najbolj običajne oktetovske zasedbe (8 izvajalcev) pogosto nastopa tudi v ad hoc zasedbah. Tako je tudi na tej plošči, ki jo enakovredno zastopa (prirejena) slovenska kot druga zahodnoevropska glasba: za trio, kvartet in oktet ustnih harmonik; izvajalci so: Vladimir Hrovat, Simona Perme, Dinko Hrabric, Polona Jeršin, Valentin Bogataj, Mira Vidic, Andrej Primc in Maja Nemanič. Na prvem mestu je to seveda naš (nepogrešljivi) Gallus in (Hrovatova) priredba 8-glasnega madrigala Tempore felici multinumerantur amici/ Komur se sreča smehlja, prijateljev šteje obilo iz skladateljeve zbirke 47 madrigalov Moralia (1596). Tudi mimo mnogo bolj priljubljenega baročnega inštrumentalnega skladatelja J. S. Bacha ne more ne prireditelj (Horvat) in ne ansambel (Sorarmoni-ca): Coral iz Kantate, BWV147, in popularna Air iz orkestrske Suite v D-duru, BWV 1068. Nekaj popularne baročne glasbe iz 18. stol. je predstavljene v izboru (5) Menuetov iz starih časov. V izvedbi tria (Mira Vidic, Simona Perme in Vladimir Hrovat) je to še 5-stavčna Mozartova Serenada, KV 349 b. Gre za najobsežnejšo skladbo na celi plošči (več kot 13 min.) in seveda z nenadkriljivo Mozartovo svileno glasbo, prirejeno za te prav tako svilene inštrumente, ustne harmonike ali orglice. Drugi slovenski fragment prestavlja priredbo popularnega moškega zbora (a cappella) Večerni ave, tokrat v kar najbolj adekvatni in-štrumentalni preobleki iz izvirnega 4-glasnega stavka za kvar- tet ustnih harmonik (Mira Vidic, Valentin Bogataj, Simona Perme in Vladimir Hrovat). Iz nemške (klavirske, inštrumen-talne) romantike je morda še najbolj logičen preskok v osem ustnih harmonik, kar predstavlja Schumannovo Sanjarjenje iz klavirskega ciklusa v 13 stavkih (od 30 skiciranih) Otroški prizori, op. 15, št. 7 (1838). Njen 7. stavek predstavlja omenjeni F-durov izvirnik. Pred koncem plošče se v priredbi glasbe N. Paganinija (Fanfare - Capriccio št. 14) iz popularnega skladateljevega ciklusa 24 solističnih violinskih capricciov še enkrat pojavi trio ustnih harmonik. Kronska skladba te plošče je zagotovo veliki finale s priredbo orkestrskega Bolera M. Ravela (1928-29). Več kot osemminutno skladbo prične popularni (mali) boben (-ček; prim. notni primer), seveda tokrat z ustno harmoniko (Simona Perme). Skladba zagotovo tudi v svetovnem pogledu pomeni rariteto in je kljub vseskozi prevladujoči perfekciji različnih kombinacij (zasedb in uglasitev) ustnih harmonik vrhunski poustvarjalni credo. Bolero je španski ples v %-taktovskem načinu, soroden španski seguidilli in v ritmu podoben polonezi; uveljavil se je ok. 1780. Plesalec pa se sam spremlja s kastanjetami, v Ravelovem primeru je to mali boben, v Hrovatovi priredbi pa so tako ali tako vse ustne harmonike, orglice. Nenavaden je seveda pri tem generalni crescendo od samega začetka pa do konca skladbe pa četudi zdaj s kar osmimi ustnimi harmonikami. V (izvirni) orkestrski izvedbi so še številni orkestrski inštrumenti, tukaj pa le ustne harmonike, seveda najrazličnejših registrov in velikosti. Posnetki za tole ploščo so nastali na koncertu ansambla Sorar-monica (v živo) v mariborski Unionski dvorani 7. apr. 2016, popravki pa v studiih Burja in Sora, 13. in 25. 4. 2016. (Glasbeni) producent je umetniški vodja ansambla V. Hrovat, tonski mojster pa Jani Rednak. Pri (do)končnem oblikovanju zvočne podobe je sodelovala še M. Nemanič. Cedejko je založilo Kulturno društvo Sorarmonica iz Ljubljane. Priloženi ovitek plošče je natisnila Amigra iz Mirna. V njem pa so objavljene v glavnem kritike, ocene iz tujega tiska: Estonija, Velika Britanija, Italija____, kar je v teh časih morebitnega prepleta (domačih) informacij in vse večjih možnosti medsebojnih vplivov ter seveda z neverjetnim razvojem ITK-tehnologije še najbolj nevtralno, da ne zapišem (mednarodno) referenčno. Kaj več o ansamblu, plošči sami in še čem, predvsem pa o aktualnih dogodkih ansambla, lahko preberete na spletu Sorarmonice: www.sorarmonica.si. 74 97 Ocene 98 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Aleksi Jercog (et al), ZLATI ZVOKI, Katalog Avsenikove glasbe 1953-2016, Begunje: Galerija Avsenik - Hohner, 2016; 45 evrov. Slovenski, evropski in svetovni fenomen Avsenikov in njihove glasbe je zdaj v obširni, na kar 450 in še nekaj straneh obsegajoči monografiji obelodanjen. To, kar je zapisano in izdano, nikoli ne izgine, kot bi morda lahko izginila Avsenikova glasba, fenomen njihovih polk in valčkov, če ne bi za njimi ostali številni avdio in video posnetki. Zlati zvoki iz računalnika avtorja Aleksija Jercoga, radijskega urednika, publicista in glasbenika (roj. 1971) iz Trsta (in drugih), so zdaj pridobili še podnaslovno konotacijo: Katalog Avsenikove glasbe 1953-2016. Saj gre poleg natančnega popisa vseh Avsenikovih dejstev za doslej najbolj natančen popis opusa obeh slovitih bratov, zdaj že pokojnega Slavka Avsenika (1929-2016) in Vilka Ovsenika (roj. 1928): tiskov, avtorjev besedil, prirejevalcev (aranžerjev) ter posnetkov in seveda njihovih nadaljevalcev. Kajti cel svet pozna to »malo« Slovenijo tudi po Avsenikih; potem ko smo v tem okviru skoraj odmislili J. P. Gallusa in ansambel Laibach ter skupino Irwin, je lahko novodobni Avsenikov fenomen vodilo za neke vrste nadaljnje razglabljanje o specifiki slovenske glasbe nasploh in ne le t. i. narodno zabavne, kater vrh so prav gotovo Avseniki. V Katalogu je to več kot sistematično prikazano v besedi (dvojezično - slovensko in vzporedno nemško, na koncu pa še obsežna prevoda povzetka v angleškem in nemškem jeziku) in sliki. Gre vsekakor za vsestransko bogato monografijo, ki se že zdaj lahko primerja z monografijami likovnih umetnikov. Kajti vsa napisana kronologija življenja in dela številnih Avsenikovih generacij je vseskozi bogato dokumentirana s slikami. Knjigo po analogiji z naslovom uokvirjajo same zlate barve. Avtor pa jo je po nagovoru (takratne aktualne ministrice za kulturo Julijana Bizjak Mlakar), uvodniku (Slavkove žene Brigite Avsenik, vodje založbe Avsenik), čestitkah (direktorja Hohnerja Stefana Althoffa), sledeh Avsenikovih zvočnih odtisov (enega od treh sinov S. Avsenika, Slavka A., ml.), avtorskem predgovoru (A. Jercoga) razdelil v štiri dele. V prvem in hkrati najobsežnejšem ali kar večinskem delu (Dis-kografija, str. 16-354 ali 339 str.) so od uvodnih opomb do konca poglavja nanizani glavni albumi (diskografske izdaje v vseh teh 63 letih Avsenikove kronologije) od začetkov s tistim tako popularnim očitkom (prvega) naslova ansambla Das Original Oberkrainer Quintett, prek Kvinteta Avsenik, Kvintet V S. Avsenik, Ansambel bratov Avsenik, Slavko Avsenik und seine Original Oberkreiner, Vilko & Slavko Avsenik, Trio Slavko Avsenik, Brata Avsenik idr., med njimi pa najdemo tudi Avse-nikove sopotnike in nadaljevalce: Simfoniki RTV Slovenija idr. (85 naslovov). Med drugimi izdajami in variantami ovitkov je še 62 glasbenih albumov (iz let 1958-2013). Sledi popis naslovov EP (extended play), tj. malih plošč (1956-1969): 23 naslovov in naslovnice drugih izdaj in variant ovitkov EP-plošč: 24 naslovov. Od SP-plošč (singlov) je navedenih 99 naslovov. Tudi tu je še 24 drugih izdaj in variant ovitkov SP-plošč. V naslovu bakelitnih plošč je navedenih še šest (izbor). V tej digitalni dobi ne moremo odmisliti zvočnih razglednic Avsenikove glasbe (8 naslovov). Izmed drugih albumov, zbirk uspešnic, antologij in kompilacij pa je tu še nedosegljivih 188 naslovov; v podpoglavju drugih izdaj in variant ovitkov zbirk uspešnic, antologij in kompilacij razberemo še 26 naslovov. Med video produkcijami lahko razberemo nadaljnjih 21 naslovov. Tu je aktualni ali tudi »verni« nadaljevalec Avsenikove glasbe (poleg morda še Hišnega ansambla Avsenik) Ansambel Grege Avsenika s sicer le štirimi naslovim (ampak kontinuiteta Avsenikov je bila vendarle dana tudi s tole cezuro) in seveda dandanašnji morda res najbolj avtentičen nadaljevalec Avsenikove glasbe, Ansambel Saša Avsenika, Slavkovega vnuka, v manj kot desetih letih delovanja (prva diskografija je zabeležena 2009) z osmimi naslovi. Hišni ansambel Avsenik ima (v letih 2002-2013) šest takih naslovov, potem pa so tu še Gašperji (23 naslovov). Med drugimi projekti z Avsenikovo glasbo lahko povzamemo nadaljnjih 32 naslovov. Gre seveda za tisoč in več odličnih Avsenikovih skladb, katerih samo popis izdaj je nepreštet. Tu ne gre le za prve med njimi Dorfpol-ka/Vaška polka, Pod lipco, Na zapravljivčku ... kar vse lahko razberemo na prvi objavljeni Avsenikovi plošči, tu so tudi priljubljene Murke in rekordna Golica (1955). Tu gre tudi za ves diskografski razvoj, na katerem so naši Avseniki zapustili svoj enormni opus. Saj njihova glasba ostaja tako po spominu tistih, ki smo jih doživeli tudi na koncertih in veselicah v živo pa vse do številnih radijskih in televizijskih oddaj in posnetkov: neslutene sledi; doma in na tujem. Morda na tujem še prej in več kot doma? Avsenikova glasba ostaja tako po njihovih avtorskih in izvedbenih prispevkih ter po skrbi za njihovo zapuščino zagotovo del narodove kulturne dediščine. Če že ne Slovenci, se pa vsaj Gorenjci izražajo skozi njo. Prav polki Na Golici je zato odmerjen še poseben avtorjev prispevek. Drugi del knjige Katalog skladb (355-390) prinaša popis celotnega Avsenikovega opusa. Najprej gre za tiste skladbe Slavka in Vilka Avsenika, ko so objavljene na nosilcih zvoka njunega ansambla (slovenskim naslovom in nemškim prevodom, leto nastanka, skladbe, ritem; polka ali valček, minutaža, avtor slovenskega in nemškega besedila, naslov notne zbirke oz. vir natisa skladbe v slov. in nemškem založništvu). Ta sistemati-ka je v tabelah popisna v letih 1955-2005. Našteli smo ok. 630 (avtorskih) del omenjenega tandema. Sledijo še druge objavljene skladbe V. in S. Avsenika, druge skladbe S. in V. Avsenika, skladbe S. Avsenika, V. Ovsenika (izbor), objavljene ljudske pesmi v priredbah S. in V. Avsenika, objavljene skladbe S. Avse-nika in S. Avsenika, ml., skladbe S. in V. Avsenika v priredbah S. Avsenika, ml., za različne zasedbe pa še skladbe G. Avsenika in Saše Avsenika. V 3. delu Avsenikove monografije A. Jercoga in drugih s podnaslovom Zgodovina (390-435) je kronološko nanizan razvoj ansambla z vsemi njegovimi predhodniki (1953) pa vse do 2016. leta, ko se izteče tudi knjiga. Takrat je že omenjeni najbolj aktualni in verodostojni nadaljevalec Avsenikove glasbe Ansambel Saša Avsenika v Cerkljah na Gorenjskem prejel srebrno ploščo za prodajo cedejke Dolge so noči od založbe Vox. Sledijo diskografska priznanja za Ansamble Avsenik različnih imen in generacij (1964-2016), priznanja, nagrade in odlikovanja; žal brez tako zaslužene, večkrat predlagane in nepodeljene največje slovenske nacionalne (velike) Prešernove nagrade. Avseniki bi so jo zaslužili že zdavnaj, na vrhuncu svojih moči. Iz zaključne statistike je (do)končno razvidno (Avseniki v številkah in zanimivostih), da so Avseniki: najbolj izvajani in prodani avtorji na področju narodno-zabavne glasbe v Evropi. O tem priča ok. 10.000 nastopov Ansambla bratov Avsenik, ok. tisoč izvirnih skladb izpod peres S. in V. Avsenika, več kot 400 različnih posnetkov uspešnice polke Na Golici, 188 zbirk uspešnic in antologij za slovensko in nemško tržišče (od katerih tudi dvojne in trojne plošče), več kot 140 notnih zvezkov, izdanih pri nemški založbi Seith, 99 SP (singlov) za slovensko, nemško in ameriško tržišče, 89 notnih zvezkov v samozaložbi v Sloveniji, 85 glavnih »uradnih« albumov za slovensko in nemško tržišče (od teh 24 dvojnih plošč), v letih 1953-2015 - 62 let Avsenikove glasbe, 40 let neprekinjenega delovanja Avsenikovega ansambla: 32 zlatih plošč, od teh dve platinasti in ena z diamanti za več kot 25 milijonov prodanih nosilcev zvoka v Avstriji, Belgiji, Nemčiji, Sloveniji in Švici, 32 zmag v nemških radijskih oddajah Wettstreit nach Noten, 23 EP plošč za slovensko, hrvaško, nemško in ameriško tržišče, 14 notnih map z izvirnimi priredbami za vse inštrumente kvinteta, 3 platinaste CD-plošče za prodaje na slo- 74 99 Ocene 100 venskem tržišču, 3 pesmarice v samozaložbi v Sloveniji in ena nemška pri založbi Seith, dve skupni zmagi v TV-oddaji Lustige Musikanten pri nemški postaji ZDF, eno platinasto priznanje za video produkcijo za slovensko tržišče, ena zlata kaseta za slovensko tržišče in dva učbenika (za harmoniko in kitaro). Sledi popis članov in (občasnih) sodelavcev Avsenikovega ansambla, ki se jih je v vseh teh 41 letih (1953-1994), ko je v njem igral harmonikar S. Avsenik, nabralo kar 62 (28 pevk in pevcev in 34 inštrumentalistov; med njimi tudi take »zvezde« klasične ali resne glasbe, kot so klarinetisti Miha Gunzek, Franc Tr-žan in Alojz Zupan in pevke Olga Gracelj, Sonja Hočevar, Ana Pusar Jerič idr.). Seveda legendarni Avseniki še vedno igrajo pred nami (virtualno) v kar najbolj avtentični zasedbi: pevski par Danica Filiplič-Franc Koren ali/in Avsenikov pevski tercet Ema Prodnik-Jožica Svete-Alfi Nipič in inštrumentalni kvintet: Slavko Avsenik/harmonika, Albin Rudan/klarinet, legendarni trobentač Franc Košir, kitarist Leo Ponikvar in Mik Soss/ bariton & kontrabas. To je bila zagotovo najdlje časa delujoča in top zasedba Avsenikov. Tu je še kar 37 avtorjev besedil, naših, torej slovenskih in tujih, največ nemških. Med »klasiki« so tudi Gregor Strniša, Ciril Zlobec, Janez Menart, Tone Pavček, med najbolj popularnimi pa zagotovo (prvi) Feri Souvan, Frane Milčinski Ježek, Elza Budau, Tone Fornezzi Tof, Alfi Nipič, Ivan Sivec, Vinko Šimek idr. V četrtem in hkrati zadnjem delu Jercogovih Zlatih zvokov (str. 436-450) je objavljena Bibliografija (avtorji in dela, iz katerih so avtorji črpali dosedanje vedenje o Avsenikih: knjige in brošure, pesmarice, učbeniki in notni zvezki), obsežni prevodi povzetkov v angleški in italijanski jezik in beseda o avtorju (A. Jercog). Dodan je še poseben (reklamni) dodatek, ki pa v imenu Založbe Avsenik piše in slikovno oriše naše Avsenike še kako drugače, aktualno: prikazana je občina Radovljica, ki je že vseskozi legendarnemu fenomenu Avsenikov izkazovala nenehno pozornost, večjo od državne, o Galeriji Avsenik (zasebnem zavodu), Glasbeni šoli Avsenik in drugi kulturni in turistični ponudbi dandanašnjega časa in prostora Avsenikovih Begunj. Slik je v obeh variantah, torej (stari) črno-beli in (novejši) barvni podobi izjemno veliko. Vse so tako kot teksti vzporedno urejene kronološko. Knjigo so (beroč po kolofonu) ustvarili poleg najbolj zaslužnega med zaslužnimi, avtorja Aleksija Jercoga (tudi urednik arhivskega gradiva in koncepta knjige), še prevajalci v nemški jezik (Dialekta, d.o.o. Radovljica), lektorica slovenskih besedil Loredana Gec, lektorica nemških tekstov Rebecca Kettlitz, lektor angleškega teksta Cristiano Steffe, pri izboru arhivskega slikovnega gradiva so poleg avtorja knjige sodelovali še Brigita Avsenik, Karl Lanzmaier, Simon Golobič, Bojan Koman in Josef Schonleitner, ti so delno tudi lastniki slik ovitkov plošč (S. Golobič, A. Jercog in Avsenik). Knjigo je oblikoval odlični Žiga Culiberg, natisnili pa so jo v formatu 22 x 23 cm Medium, d.o.o. iz Žirovnice v nakladi 500 izvodov (junij 2016). Izdajatelja in založnika sta Galerija Avsenik-Hohner iz Begunj na Gorenjskem (zanjo odgovarjata Brigita Avsenik in Lili Milojevic), izid knjige pa je podprlo tudi Ministrstvo za kulturo RS. Aleksi Jercog (et al), ZLATI ZVOKI, Katalog Avsenikove glasbe 1953-2016 Veronika Šarec Glasbena šola Domžale veronika.sarec@guest.arnes.si Urška Urbanija Žun: Moje prve orglice Orglice oz. ustna harmonika je vsem dobro znan ljudski inštrument, ki je med ljudskimi godci že dolga desetletja zelo priljubljen. Orglice so aerofonsko glasbilo, na katerega igramo tako, da skozi luknjice na ustniku vdihavamo in izdihavamo zrak. S tem povzročimo nihanje kovinske glasilke, ki zazveni. Orglice so kromatične in diatonične, nanje pa lahko igramo različne zvrsti glasbe; od najpreprostejših otroških pesmic, ljudske pesmi, narodnozabavno glasbo, različne zvrsti zabavne glasbe, filmsko glasbo, pa tudi klasično. Med pomembnejša dela sodi Koncert za ustno harmoniko in orkester v a-molu brazilskega skladatelja Heitorja Ville-Lobosa. Znanje igranja orglic se je vsa leta prenašalo z ustnim izročilom, nastanek prvega učbenika pa je spodbudil znan slovenski virtuoz na orglicah Marjan Urbanija, ki občasno vodi tudi tečaje učenja orglic. S hčerko akademsko glasbenico Urško Urbanija Žun sta zbrala pogum ter združila znanje in izkušnje in napisala prvo začetnico za pouk orglic. Pri založbi Hartman je tako leta 2013 izšel priročnik Moje prve orglice avtorice Urške Urbanija Žun, zaradi velikega zanimanja pa so ga v letu 2016 tudi že ponatisnili. V njem je zbranih 30 pesmi, pretežno ljudskih, ki so didaktično obdelane in si sledijo tehnično od lažje k težjim. V predgovoru; prispeval ga je Marjan Urbanija, je razložen način igranja orglic, njihove značilnosti in priporočilo začetnikom, naj začnejo z igranjem enostavnejših diatoničnih orglic, ki imajo dve oktavi tonskega obsega od c1 do c3 in so primerne tako za otroke kot odrasle. Predgovoru sledi notni zapis C-durove lestvice v obsegu dveh oktav z dopisanim poimenovanjem tonov in znakov za vdih in izdih ter številkami luknjic na ustniku, ki predstavljajo mesto igranja za posamezen ton. Sledi notni zapis 30 znanih skladb, med njimi Abraham, ma sedem sinov, Mojster Jaka, Čuk se je oženil, Sijaj, sijaj sončece, Lisička je prav zvita zver, Marko skače itn. Vsaka skladba ima podpisane znake za vdih oz. izdih in številko luknjice ter besedilo pesmi. Način zapisa je razumljiv tudi tistim, ki notnega zapisa ne poznajo in lahko ritem pesmi zaigrajo po posluhu. Priročnik Moje prve orglice pomembno zapolnjuje vrzel na področju inštrumentalne didaktike na Slovenskem in predstavlja prve možnosti za pouk orglic ter nagovarja k le-temu. Tako so v letih po prvi izdaji učbenika že uvedli pouk orglic v Gimnaziji in srednji šoli Rudolfa Maistra v Kamniku (GSŠRM). V finem kurikulu programa Predšolska vzgoja je načrtovano poučevan- 74 101 Ocene 102 99 Urška Urbanija Zun moje prve ** *» •. i"- č^ij ; ^ *■• -v „ ñr** y W Mf «yß:^... Izbor znanih slovenskih otroških in ljudskih pesm, Priročnik za vse, ki želijo igrati ng&rglke^ je ustne harmonike v vseh štirih letnikih z natančno navedenimi cilji, vsebinami in učnimi strategijami, ki se v prvih dveh letnikih ujemajo s priročnikom Moje prve orglice. Avtorica Urška Urbanija Žun je v soavtorstvu z očetom Marjanom Urbanijo pri Založbi Avsenik (Begunje na Gorenjskem) Aleksi Jercog (et al), ZLATI ZVOKI, Katalog Avsenikove glasbe 1953-2016 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Igor Karlin: Prebrati, slišati, doživeti, zapisati. Anekdote in spomini ostarelega muzikanta. Ljubljana: Demat, d.o.o., 2016; 16 evrov Eden vodilnih slovenskih klarinetistov Igor Karlin (roj. 24. 11. 1936 v Ljubljani) in eden od predstavnikov t. i. prve ljubljanske pihalne šole je 1960. leta diplomiral na ljubljanski AG v razredu takratne legende slovenskih klarinetistov Mihe Gunzka. Izpopolnjeval se je v tujini, Parizu. Bil je član pihalnega kvinteta RTV Ljubljana (1957- 1960) in član orkestrov RTV Slovenija in SF (1960-1977). Pomembno pa je tudi Karlinovo sodelovanje z ansamblom Slavka Osterca (1958-1963) in Ljubljanskim pihalnim triom (1963-1981; skupaj s flavtistom F. Ruplom in fagotistom V. Černetom), s katerim je izvedel več slovenskih skladb. Od 1965 (do 1999) je poučeval klarinet na takratni srednji glasbeni šoli v Ljubljani (danes Konservatorij za glasbo in balet Ljubljana), bil tam od leta 1971 načelnik pihalnega oddelka in nekaj časa tudi ravnatelj. Poleg klarinetista in pedagoga pa poznamo Karlina še kot avtorja strokovnih besedil s področja glasbe ter prevajalca. Med avtorskimi deli je to Šola za klarinet i-iii (1991- 1994), Vademecum klarinetista (1994), Od opere do muzikala (Ljubljana: Mladinska knjiga, 2005); iz francoščine je prevedel hudomušni roman Pazite na psa Jeana-Marcela Erra (Radovljica: Didakta, 2007), zdaj pa je izšlo še njegovo avtorsko delo Prebrati, slišati, doživeti, zapisati. Anekdote in spomini ostarelega muzikanta. Vse svoje solistično, ansambelsko, orkestrsko in pedagoško delo je v vseh teh letih razdajanj pripeljal do tega, da glasba (slovenskih) skladateljev ni bila samo papir, postala je mu-zika, ki je postopno pridobivala tudi poslušalce. Iz odnosa do avtorjev, sodobnih slovenskih skladateljev vseh generacij, je razvidno, da se je še posebej posvečal slovenski koncertni glasbi. Kar nekaj uspelih del je nastalo prav zanj. Še več: navdušil je vrsto skladateljev, da so pisali glasbo za mlade klarinetiste, saj je glasba vzajemno delo ustvarjalcev in poustvar-jalcev. Samo skupno delo nekaj šteje. Avtor Karlin je svojo avtobiografijo razdelil na sedem poglavij, številna podpoglavja, podnaslove: od uvoda do finala je dodal marsikatero fotografijo, na koncu pa še kot neke vrste vezivo glasbenega sopotnika in slovenskega skladatelja Pavla Mihelčiča. Abecedno (osebno) kazalo obsega tri (predzadnje) strani, samo kazalo pa tri (zadnje) strani. Kljub temu da gre za droben zvežčič (123 strani) pa je to še eno temeljnih del slovenske glasbene zgodovine, ki je imamo Slovenci komaj kaj izpod peres izvajalcev, poustvarjalcev; saj je praviloma (glasbena) zgodovina delo zgodovinopiscev in glasbenih znanstvenikov, kvečjemu še skladateljev, avtorjev. No, naš klarinetist in umnik se je zatorej lotil kar sam svojega življenja in dela in se z njim 74 103 Ocene 104 »zavaroval« kot »anekdote in spomini ostarelega muzikanta«. Karlinov rod (Namesto uvoda) izhaja iz Škofje Loke, kar še vedno dokazujeta kar dva med slavnimi, kot sta škof dr. Andrej Karlin in organist mag. Klemen Karlin. Sicer pa je bil tudi Igorjev oče dr. Pavel Karlin (1899-1965) ugledni ljubljanski jezikoslovec (slavist in romanist), publicist in prevajalec. Mati je bila Iva (roj.) Kosem. V svojih začetkih se Karlin dotakne svojih starih staršev in še nekaterih obrobnih, zunajglasbenih tem; med drugim tudi začetka spoznavanja ljubljanske Opere s tradicionalnega stojišča, ki jo je že kot otrok obiskoval med (drugo svetovno) vojno in ki je vsa leta okupacije delovala redno. Kot šolani klarinetist in gimnazijec je že igral v na-rodno-zabavnem ansamblu, kasneje v različnih zabavnih in plesnih sestavih. Zelo zgodaj in zelo rad je tudi smučal in bil zraven, ko so z domačimi postavili prvo zasebno motorno vlečnico na ljubljanskem Krimu. Že leta 1960 je imel Karlin enega izmed prvih »fičkov«. Z njim je prepotoval dobršen del nekdanje Jugoslavije, kjer je leta 1963 v Beogradu odslužil tudi vojaščino; nazadnje v orkestru JLA. Imel pa je orkestrske izkušnje že prej, saj je vse od drugega letnika študija klarineta na ljubljanski AG že igral v radijskem simfoničnem orkestru (1957-1960), ki ga je ustanovil in vodil njegov prvi dirigent Uroš Prevoršek, tudi pedagog na AG. Zato je naslednje poglavje eno bogatejših, tudi zaradi zakulisnega vpogleda v Igor Karlin: Prebrati, slišati, doživeti, zapisati. naše takratne (pionirske) orkestrske razmere. Kot izkušeni (orkestrski) glasbenik, kasneje ugleden solist in pedagog, ima prav na tem področju Karlin zagotovo precej (pihalnih) izkušenj. Zato piše o disciplini, skupinskem delu, turnejah, pod žarometom, odgovornosti, najboljših, času za počitek, avdiciji za »svoj« naslednji orkester: SF, Filharmonikih(1960-1977), filharmonični kleti, uvozih (inštrumentov), o dirigentu Oskarju Danonu, o našem odličnem hornistu, pionirju slovenskih (francoskih) rogistov J. Faloutu, skoraj vrstniku. Posebno poglavje knjige zavzemajo Pariške, saj je klarinetist I. Karlin neposredno po diplomi na ljubljanski AG prebil v Parizu kar celo študijsko leto (1961-1962), ko se je tam izpopolnjeval podiplomsko na Ecole normale de musique (v razredih mojstrov klarineta P. Fourinerja in H. Dioneta) in dosegel znamenito diplomo licence de concert de clarinette. Avtor v tem poglavju opiše stanovanjske probleme, prostore za vaje, obiskal je tako rekoč vse pariške operne hiše, skoraj osebno se je spoprijateljil z enim od svojih profesorjev H. Dionetom pa še s slovitim violinistom H. Szeryngom; opiše tudi takratne Slovence, ki so se kot Karlin izpopolnjevali v Parizu (A. Bertoncelj, B. Čampa. J. Falout, L. Ferenčak, F. Rupel, C. Škerjanec ...). Od ne-glasbenih dejanj je avtorja vseskozi privlačila voda: od kajaka, ladje, katamarana do jadrnice ... Med glasbeniki, ki zavzemajo najdaljše poglavje, pa na različne načine predstavi Acija (Bertonclja), Marijana in Marjano Lipovšek, L. M. Škerjanca (ta je mimogrede očetu P. Karlinu svetoval, naj se v samem glasbenem udinjanju oklene prav klarineta), P. Šivica, pevcev Franceta Langusa, Slavka Štruklja, Friderika Lupše in L. Korošca, skladatelja B. Arniča, kolega fagotista v SF in Pihalnem triu V. Černeta, baletnika P. Mlakarja, dirigenta D. Žebreta, skladatelja E. Adamiča, violinista K. Jeraja, dirigenta S. Hubada, skladatelje R. Wagnerja, A. Dvoržaka, G. Rossinija, F. Mottla, U. Kreka, G. Puccinija, F. Leharja, V. Bellinija in R. Straussa, režiserja C. Debevca, dirigente K. Kondrašina, L. v. Matačiča in A. Toscaninija, bobnarja F. Jagodica-Koka, violinista I. Ozima, glasbenega zgodovinarja in radijskega urednika R. Ajleca, fagotista SF F. Žemvo (Françoisa), gostovanja (po Poljski in Rusiji), koncertno kritiko . In še predzadnje poglavje, Dozorela leta, v katerih avtor I. Karlin predstavi svojo zadnjo (upokojensko glasbeno) ljubezen: harmoniko, in to ne katerokoli: frajtonarico. Ped Finalom pa je pred nami še Totalni endoprotezni sonet. Po slikovnem kolažu je tu še v funkciji finala knjige Allegro maestoso, man on troppo presto-in, PS (post scriptum/pripis) Pavla Mihelčiča: Igor Karlin, moj dobri kolega. Od številnih glasbenih vlog Igorja Karlina je poleg nenehnega zanimanja za izvirno slovensko (pihalno) muziko zagotovo njegova vloga v Pihalnem triu. Prav v njem je skupaj s flavtistom F. Ruplom in fagotistom V. Černetom (nekaj malega tudi z J. Baničem) v letih 1963-1981 odigral še marsikaj. To pa je bil tudi v Karlinovi biografiji in bibliografiji spet samo en fragment njegovega nenehnega uveljavljanja t. i. prve ljubljanske pihalne šole, ki je prav v njegovi dobi z nenehnimi akcijami, presenečenji, zagotovo pa tudi s trajnim igranjem in delovanjem vztrajala vse do dandanašnjih rezultatov klari- netnih zasedb: od dua, tria, kvartetov, kvintetov, sekstetov pa vse do kakega 40-članskega orkestra klarinetov, zasedenega solistično in zborovsko - od malega sopranskega Es-klarineta pa vse do subbasovskega velikana. Karlin je v tem razvoju odigral pomembno in večplastno vlogo: kot umetnik izvajalec, iniciator oz. pobudnik, pedagog ... Knjigo oz. Karlinov tekst je za izdajo uredil Jan Jona Javoršek, založila založba Demat, d.o.o., niz objavljenih fotografij je iz avtorjevega arhiva, oblikovanje in prelom je prispevala Mateja Vrbinc, tiskala pa tiskarna Demat, d.o.o. 1 1 1 1 74 105 Ocene 106 9 Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Davorin Jenko v srbski medijski podobi »Skladatelj in zborovodja Davorin Jenko (roj. 9. 11. 1835 v Dvorjah pri Cerkljah na Gorenjskem - u. 25. 11. 1914 v Ljubljani) je doživel nekaj malega (glasbenega) izobraževanja v Kranju, Ljubljani, Trstu, na Dunaju in v Pragi. V glavnem pa je bil avtodidakt. 1858-1862 je bil kot študent prava na Dunaju zborovodja Slovenskega pevskega društva, 1863-1865 je vodil Srbsko cerkveno pevsko društvo v Pančevu (Srbija), 1865-1877 Beograjsko pevsko društvo, 1871-1902 pa je bil dirigent v Narodnem gledališču v Beogradu. Med njegovimi glasbenimi prvenci so vokalne skladbe (zbori in samospevi). Najpopularnejša iz tega Jenkovega opusa je prav gotovo njegov moški zbor a cappella Naprej, zastava slave! (1860; na besedilo oz. poezijo S. Jenka), ki je pozneje postala slovenska himna (danes pa je himna Slovenske vojske! avtor opombe F. Križnar). F tem okolju je preživel in deloval več kot polovico svojega življenja. Razširil je svojo kompozicijsko dejavnost na inštrumentalno in scensko. Napisal je glasbo za več kot 80 iger, mdr. za igro Vračara (1882), ki je predhodnica srbske operete, in za igro Pribislav i Božana (1894), blizu tipu romantične opere. V svoji glasbi pa je uporabljal tudi elemente srbske ljudske glasbe. Uvršča se med začetnike srbskega nacionalnega sloga, ki ga je utemeljil Kornelije Stankovic, realizirala pa sta ga Stevan Stevanovic Mokranjac in Josif Marinkovic. Tako je pomemben predvsem za razvoj srbske glasbe njenega zgodnjega obdobja in hkrati za razvoj slovenske glasbene romantike. Leta 1910 se je vrnil v Ljubljano, kjer je 25. novembra 1914 tudi umrl.1 Srbi so na televiziji in sedaj še na dveh DVD-jih uresničili kar dva odlična spomina na našega in njihovega skladatelja D. Jenka; oboje 2014, ko smo eni in drugi obhajali 100. obletnico Jenkove smrti. Davorin Jenko - ustvarjalec himen in budnic (DVD, 65 min.) Ta DVD, ki je praktično posnetek njihove TV-oddaje, oddaje RTV Srbije (režiser Dragomir Zupanc), prinaša neke vrste antologijski pogled na Jenka: od njegovega rojstva v Dvorjah pri Cerkljah, šolanja v Kranju, Ljubljani, Trstu in na Dunaju pa vse do Jenkovega ustvarjalnega in poustvarjalnega vrha, ki ga je doživel prav v Srbiji: v Pančevu in Beogradu. S svojimi bud-nicami, himnami,2 kot so to npr. Naprej zastava slave (slovenska) in Bože pravde (srbska) pa si je Jenko postavil neke vrste internacionalni spomenik. Tega ne gre pozabiti niti po več kot 100 letih njegove smrti. Postal je nesmrten. To mu priznavajo 1 KRIŽNAR, Franc. Življenje in delo Davorina Jenka, str. 21 (V: JENUŠ, Gregor (ur.), KRIŽNAR, Franc (ur.). Davorin Jenko: (1835-1914). Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2015, str. 7-21). 2 Oblika in vsebina (literarna in glasbena) antične in slavilne pesmi, slavnostne pesmi v stari Grčiji, tudi liturgične hvalnice, slavnostne pesmi kot simbol idejne ali državne pripadnosti, himne pa so tudi last himničnega pesništva (v začetku tudi himnus). vsaj Slovenci in Srbi, če ne še kdo drug. Prav te oblike skladb so že v Jenkovem panslavizmu pomembno vplivale na mladino takratnega časa (19. in 20. stol.) kot dandanes. Zlasti je bila ta zvrst aktualna v (i)zbranih družbah in zborih v šestdesetih letih 19. stol. Kot povedo bratski Srbi v tej TV-oddaji in zdaj na DVD-ju, je Jenko dosegel vrhunec in zrelost prav v srbski kneževini in kraljevini in še največ kot zborovodja in kapel-nik Narodnega gledališča v Beogradu. Tako je prav srbski glasbeni kulturi podaril številne skladbe za odrske izvedbe; med njimi je kot že zapisano tudi aktualna srbska (državna) himna Bože pravde. Ni čudno, da so izdajatelji tega ploščka: RTS KOP, Muzikološki inštitut SAZU, Nacionalni svet slovenske narodne manjšine v Republiki Srbiji in Društvo Slovencev v Beogradu - Društvo »Sava«, izjemno ponosni na »svojega« in »našega« Jenka, saj je po njihovih besedah postavil temelje kvalitetnim ljubiteljskim zborom v vsej Srbiji in še posebej v beograjski operi. Kot skladatelj pa je Srbom dal še vedno aktualno himno Bože pravde (na besedilo Jovana Dordevica, sicer pa odlomek iz alegorije Markova sablja). Napisal je tudi veliko (orkestralnih) uvertur, opereto - kvazi opero in mnogo skladb, pisanih v srbskem (folklornem) melosu, ki so žive še danes. Saj je pogosto zanje uporabil tudi izvirne srbske folklorne inštrumente. Srbi jim (tudi v tej TV-oddaji in na DVD-ju) rečejo enostavno »komadi s petjem.« Poleg režiserja D. Zupanca je (so)avtorica tega DVD-ja še Ana Pavlovic. Začetek Jenkove življenjske in delovne kronologije je poverjen pripovedi enega od Jenkovih sodobnikov, enega od pevskih solistov v SNP Dobrice Milu-tinovica, Jenkovega umetniškega kolega, ki se ga še kako spominja v samo Jenku znanem etosu. Iz celotne pripovedi, ki je ves čas bogato ilustrirana tako z izvirnim arhivskim gradivom in sodobnimi ter zgodovinskimi (tonskimi) posnetki, izvemo, da je Jenko začel fragment svoje srbske kariere v Pančevu, ki je takrat (dec. 1862) kot pevovodja, učitelj petja in skladatelj (torej ustvarjalec in poustvarjalec) prišel na povabilo z Dunaja; potem ko mu pri študiju prava ni uspelo prav v ničemer. To se je zgodilo v Srbskem cerkvenem pevskem društvu, kjer je vsaj formalno ostal vse do 1865. leta. Pred tem pa se je še na Dunaju (začetek l. 1860) iz krstnega Martina preimenoval v Davorina.3 To je zvenelo bolj panslovansko in iz tega pa so se razvile tudi znamenite »davorije«, ki spremljajo našega Jenka prav izza srbskih časov njegovega začetka in vrhunca. V Pančevu je Jenko nasledil slovitega Kornelija Stankovica.4 Za Jenka je veljalo vse od Dunaja, Pančeva in do (zaključnega) Beograda, da je bil nepopustljiv zborovodja, posebno do solistk in solistov, zato je tudi v Pančevu že prvič naletel na nasprotovanja nekaterih tamkajšnjih intelektualcev, članov društva, češ da ni ne Srb in ne Hrvat in da kot tak ne more biti zborovodja in skladatelj tega društva (Srbsko cerkveno pevsko društvo). Kljub temu je Jenko s trdim delom oblikoval odličen ljubiteljski pevski zbor. L. 1871 je bil povabljen v beograjsko (glasbeno) gledališče, četudi se je z Beogradom (kot učitelj petja in zborovodja Prvega beograjskega pevskega društva, 1865-1870) spogledoval že vse od l. 1865. Tako je bilo tudi z gledališčem, saj je v letih 1870-1877 vodil tudi gledališki zbor (vmes je bila še Jenkova epizoda v Pragi, 1869-1870), in pa Kraljevo narodno gledališče 1871-1902: najprej kot zborovodja in na koncu kot (glavni) dirigent kapelnik (in ves čas tudi kot skladatelj in aranžer); vse do leta 1902, ko je bil upokojen, še nekaj časa (do smrti »svoje« življenjske sopotnice in gledališke prvakinje Avguste Vele Nigrinove5 v tamkajšnjem dramskem gledališču, vse do 1908, ko je nenadoma umrla). V Beogradu je (sam) živel še eno leto, nato pa prodal 3 Po slovanskem 7-glavem bogu vojne Davorju (Rugovitu). 4 Srbski skladatelj, melograf in pianist (1831-1865). 5 Slovenska in srbska gledališka igralka (1862-1908). 74 107 Ocene 108 hišo na Dositejevi ul. 33, kupil novo v Ljubljani in od 1910 do smrti živel v Ljubljani, kjer je (na Žalah) tudi pokopan. Prav v beograjskem gledališču je Jenko doživel zenit svojih uspehov: Srbi so ga 1882 priznali za »nacionalnega« skladatelja, do konca (19.) stoletja pa je dobil še vsa najvišja (srbska) priznanja prav za kvalitete svojega dela; največ na ustvarjalnem, sklada-teljskem področju. L. 1888 je bil kot edini glasbenik in Nesrb sprejet med člane Srbske kraljeve akademije. Med drugim je z vojaško godbo (kot kapelnik) nastopil tudi l. 1902 na beograjski železniški postaji ob sprejemu Nikole Tesle v Beogradu. Vsa ta dejstva in (druge) podrobnosti pripovedujejo na posnetku muzikologinje Ivana Vesic, Anica Szabo, Katarina Tomaševic in Mladena Prelic. TV-oddajo in DVD so (tehnično) realizirali: snemalec Milan Stanic, montažer Dorde Andelkovic, grafična oblikovalka Valentina Danilovic, izvršna producentka in izbor (predstavljene) glasbe Ana Pavlovic in prevajalka (v slovenski jezik) Maja Du-kanovic. Vece kompozicija / Vecer skladb Davorina Jenka (1835-1914), Povodom stogodišnjice smrti kompozitora / Ob 100. obletnici smrti skladatelja (DVD, 49.10 min.) Na tem drugem DVD-ju je posnetek s koncerta skladb D. Jenka v prostorih SANU, ki je bil v izvirni srbski produkciji v letu skladateljeve obletnice, 27. 11. 2014 v Beogradu. Na teh posnetkih, ki je dobesedno avdio in video posnetek koncerta v živo, poslušamo poleg že omenjenih Jenkovih himen in budnic še napitnice in pa fragment njegovega solističnega in komornega opusa. Zborom, ki jih že poznamo, so dodali še samospeve in solistično klavirsko glasbo v izvirni skladateljevi priredbi. Ta repertoar je razpet med izvirno skladateljevo slovensko produkcijo in večinskim, srbskim opusom. Na posnetku so izvedbe Jenkovih zborov in (nekaterih) samospevov, izvedenih v (izvirnem) slovenskem jeziku: Naprej, zastava Slave! (Simon Jenko), Lipa (Ljudska in Miroslav Vilhar), Strunam (France Prešeren), Na tujih tleh (Anton Funtek) in Vabilo (S. Jenko). V srbskem jeziku pa so še Naš kršni dome (Ljubinko Petrovič), Opelo, Mlada Jelka (Dragomir Brzak), Medu bracom (N. Špun) in Bože pravde (Jovan Dordevič). Izvajalci so: (le) 12-članski (odlični) Ekumenski moški zbor (a cappella) iz Beograda z dirigentom Bratislavom Prokičem, sopranistka Radmila Vladetič, baritonist Oliver Szabo Batanč, pianistka Milica Sekulič (slednja je poleg obveznih spremljav izvedla tudi izvirno Jenkovo priredbo njegove orkestrske uverture Kosovo) in komentator-ka koncerta Adriana Szabo. Koncert in posnetek sta realizirala Anica Szabo in Dragomir Zupanc. Posneli so ga s kar tremi kamerami: Saša Radojevič, Dušan Krivec in Petar Bakič, montažo je opravil Dejan Živkovič, oblikovanje je delo Marije Vauda, posnetek in DVD pa sta nastala v produkciji EAI productions in Nacionalnega sveta slovenske nacionalne manjšine v Republiki Srbiji. Koncert, ki mu zdaj sledimo v neke vrste trajnem zapisu kot del srbske in slovenske kulturne dediščine, pa je bil organiziran v okviru 100. obletnice smrti D. Jenka v Beogradu (26.-27. 11. 2014) s svečano akademijo, znanstvenim simpozijem in omenjenim koncertom- Večerom skladb D. Jenka. Jenko je tako še enkrat prikazan kot eden izmed utemeljiteljev srbske glasbe v drugi polovici 19. stol. Ima pa tudi pomembno mesto in vlogo med prvimi glasbenimi romantiki v Sloveniji. Tako D. Jenko ni le »naš« (slovenski) in »vaš« (srbski) glasbenik (skladatelj in dirigent), ampak je »edini.« Tako o njem (slovanski) bratje in kolegi Srbi, kako pa mi, Slovenci? Davorin Jenko v srbski medijski podobi Porocila 110 Nuša Gregorič Glasbena šola Koper nusagregorič@hotmail.com Barvno na črno-belem 15. Klavirski dnevi, Ljubljana 2015 »Glasbenikove barve so zvoki [...] Barve klavirskega zvoka so še prav posebne, saj se rojevajo iz črno-bele podlage, obogatene z dvema zlatima pedaloma. Stara modrost pravi, da je klavir edini inštrument brez lastne barve tona in da mu mora barvo vedno znova vdihniti pianistova domišljija. Lahko zveni kot katerikoli drugi inštrument, oseba ali čustvo, se ovije v katerikoli plašč. Velik izziv in še večji blagoslov ...« je v uvodnem nagovoru v brošuri 15. Klavirskih dni zapisal predsednik Društva klavirskih pedagogov Slovenije, EPTA, Primož Mavrič. Društvo svoje letne konference pripravlja z izjemno podporo svojih članov, klavirskih pedagogov, študentov in drugih ljubiteljev klavirske umetnosti ter glasbenih šol. Letošnji, jubilejni 15. Klavirski dnevi so novembra potekali na Konservatoriju za glasbo in balet v Ljubljani in v Skrjabinovem letu so se ovili v barve. Odnos med barvo in zvokom je tako prežemal projekte šol, predavanja, forume in koncerte. Provo-kativna tema je nagovorila tako izvajalce klavirske glasbe kot raziskovalce svojevrstnega fenomena sinestezije. »Predstavljanje, prestavljanje, občutenje dinamike razlik, udejanjanje nepredstavljivega buri naše čute in misli in v Skrjabinovem letu stapljamo barve v zveneči vrtinec glasbenega kozmosa. Perspektiva pogleda nas pelje v prostran simbolni svet v medsebojnem odnosu povezanih umetnosti iz katere- ga vznika glasba ...« so zapisali v vabilu na tokratno jubilejno konferenco, zavezano kvaliteti, strokovnosti in širjenju znanja. Iskanje stičnih točk med barvo kot znanstvenim dejstvom elektromagnetnega valovanja in barve kot asociacije, poetične simbolike do zvočne barve - niza alikvotov je botrovalo izzivalni razpravi Mihe Haasa: Ali barve na klavirju obstajajo? M. Haas, docent za komorno igro in klavirsko literaturo na Akademiji za glasbo v Ljubljani, je svoje dileme iz študijskih let sistematično raziskal in dognal: »Barve so kontekstualna iluzija, lahko pa igramo barvito!« Dinamično razlikovanje slojev polifone klavirske strukture namreč ustvarja iluzijo barve. Od tu izvirajo pogoste sugestije profesorjev študentom naj igrajo barvito, ti pa napotka enostavno ne razumejo. Dileme se gotovo razjasnijo, ko govorimo konkretno o hitrosti udarca na tipko in umiku iz nje, o načinu vzbujanja alikvotov, o pomenu basa, o odnosih znotraj harmonije, o načinu stika s tipko in raznolikosti uporabe igralnega aparata. Vendar, če se klavirska učilnica spremeni v laboratorij, kjer so dognane vse skrivnosti in se postavijo pravila, se izmuzne smisel umetniškega izražanja. Umetnost klavirske igre je stvar duha, domišljije in iluzije, ki celostno nagovarja izvajalca in poslušalca. Postavijo se vprašanja o tem, kje se konča pianistova domišljija in kje se začenjajo sinestezije kot posebni fenomeni. Kako te sinestezije vplivajo na delo pianista, glasbenika, kako barve uspešno uporabiti kot metodo pedagoškega dela, kot motivacijo, kot stimulacijo domišljije, jasnih predstav, povezanih doživljajev, ki se še močneje zasidrajo v intuitivni percepciji zvoka. Na ta vprašanja so odgovarjali pianisti Ana Josimovska, Tatjana Ognjanovič, Veljko Glodic in slikar Zmago Modic na okrogli mizi Barvni izzivi v glasbi. Moderatorja Damjana Zupan in M. Haas sta goste izzvala v zanimivo debato. Ognjanovi-čeva je avditoriju zaupala, da mora svojo osebno izkušnjo sines-tezije pri pedagoškem delu dati povsem na stran, ker je lahko za študente moteča. Subjektivnost percepcije zvoka v povezavi z barvo je ključnega pomena, delovanje možganskih centrov pa v tem pogledu še ne dovolj raziskano. Navezuje se na absolutni posluh kot prvobitni posluh, ki se večinoma v razvoju izgubi, če se mu ne posvečamo dovolj in ne negujemo glasbenega spomina. Josimovska je predstavila uporabo barvne lestvice Goethejevega barvnega kroga pri pouka klavirja na Waldorfski glasbeni šoli in poudarila pomen multisenzornega učenja pri ozaveščanju čustev v glasbi. V razmišljanju o ustvarjalnem pristopu pri pedagoškem delu je Glodic opozoril na globalno Ob glasbeni mavrici so zaigrali učenci Osnovne glasbene šole KGBL. 111 Poročila komercializacijo klasične klavirske glasbe, ki danes z močjo velike industrije glasbenih tekmovanj proizvaja brezštevilno množico kvalitetnih izvajalcev in z izstreljenimi zvezdami tekmuje v glasbenem biznisu. Po odzivih publike bi lahko sodili, da je ta tema med klavirskimi pedagogi še kako aktualna in se morda v bodoče lahko razvije v povsem drugačna vrednotenja klavirskega pouka. Slikanje velikih koncertov v živo je slikarja Z. Modica pripeljalo tudi med pianiste v dvorano Konservato-rija za glasbo in balet v Ljubljani. Njegovi duhoviti komentarji so popestrili razpravo, s slikanjem na platno pa je pospremil tudi koncert študentov ljubljanske Akademije za glasbo Mistična seansa. Z glasbo Aleksandra Nikolajeviča Skrjabina so študentje počastili stoto obletnico smrti tega velikega ruskega skladatelja in pianista. Nastopili so Kristina Golob, Tim Jančar, Ana Maria Beguš in Nena Rion. Njihova zavzeta in pretanjena igra je navdušila občinstvo. Skrjabinu se je v svojem predavanju posvetil tudi pianist Igor Vičentic. Predstavil ga je kot skladatelja, ki je živel svoj čas fin de siecla in kot pianista prefinjenih zvočnih odtenkov in subtil-ne uporabe pedala, predvsem pa kot izvajalca izključno svojih del. Izredno zanimivi posnetki Skrjabinovega igranja, posneti na prvih snemalnih avtomatih, razkrivajo vpogled v spremembe v notnem tekstu, v rubato izvajanje, fraziranje, način izvajanja dolgih not in artikulacije, menjave tempov, podajajo vtis glasbenega dogajanja. Kljub pomanjkljivostim takratnih snemalnih naprav so ti posnetki kažipot k avtentični Skrjabinovi poetiki. V primerjavi posnetkov Etude, op. 8, št. 12 v Horowit-zovi in Skrjabinovi izvedbi pa je razviden povsem drugačen interpretacijski pristop. Razlike so očitne v tempu, ideji, dinamičnih stopnjah in dokazujejo umetniški svobodi legitimno pravico do vrhunske interpretacije. O relativnosti sinestetičnega doživljanja in o Skrjabinovem svetlečem klavirju je spregovoril pianist, skladatelj, publicist in producent dr. Žiga Stanič. Poudaril je, da se s Skrjabinovo filozofijo danes nihče več posebej ne ukvarja, njegova dela pa še živijo na koncertnih odrih. Tako kot smo bili v zgodovini pogosto priča različnim poskusom asociativnih povezav barv in zvoka (že leta 1725 je bil izdelan čembalo za oči, ob pritisku na tipko so se prikazovale barve), Skrjabinov svetleči klavir predstavlja še en tak poskus veččutnega doživljanja glasbe v povezavi z mističnim razumevanjem sveta. Stanič je s primeri opozoril na tesno povezavo matematike, fizike, filozofije in glasbe, ki so razvidne z analizo del, vendar skrite za poslušalca in njegovo pretežno intuitivno zaznavanje glasbe. Na Klavirskih dnevih se s tematskimi projekti predstavljajo glasbene šole. Priložnost nastopiti pred polno dvorano samih poznavalcev so tokrat dobili tudi mladi pianisti Glasbene matice iz Trsta. Svoj projekt so poimenovali Svetli akordi klavirja, predstavili pa so dela slovenskih zamejskih skladateljev. Odlični izvajalci so osvetlili skladbe, po katerih bo še marsikdo posegel. Tehten izbor slogovno raznolikih glasbenih miniatur šestih tržaških skladateljev Staneta Maliča, Vasilija Mirka, Marija Kogoja, KarlaPahorja, Pavleta Merkuja in Petre Grassi so pospremile projekcije slogovno usklajenih slik zamejskih slovenskih slikarjev. Poseben vtis je pustila dvanajstletna Asja Ra-potec z izvedbo Kogojeve skladbe F samoti, ki jo je sama tudi upodobila v izjemno dramatičnem likovnem izrazu. Barvno na črno-belem Od barv k podobam otroških slik, nastalih na glasbeno vzpodbudo pri klavirskem pouku, do animirane glasbene pravljice so se zvrstili še drugi projekti šol, kjer je na odru kraljeval klavir v soju barvnih luči. Projekt Konservatorija za glasbo in balet Maribor Izrazna moč intervalov in lestvic je izredno kompleksno delo, rezultat izjemno usklajenega in zavzetega delovanja učiteljev ob hvalevredni podpori šole. Dvanajst skladb za klavir mariborskega skladatelja Roberta Kampleta so prepričljivo povezali v smiselno zgodbo z didaktičnimi akcenti. Žive izvedbe je smiselno prepletala projekcija animiranega filma. Skladbe barvnih naslovov so predstavili učenci klavirja Osnovne glasbene šole KGB Ljubljana. Ob novonastalih skladbah Jana Severja, Katarine Pustinek Rakar, Petra Šavlija, Črta Sojarja Voglarja, Katalin Peter Krivokapič, Irene Urbanc in Bojana Glavine so mladi izvajalci predstavili tudi lastne skladbe. Spodbujanje ustvarjalnosti je eden od pomembnih ciljev konference. Skladbe projekta Glasbena mavrica bodo natisnjene v notni prilogi prihodnje številke Virkle, strokovne revije Društva klavirskih pedagogov Slovenije -EPTA. KGB Ljubljana, oddelek srednje stopnje, se je predstavil s preludiji Skrjabina, Messiaena in Debussyja in jih skozi barvno projekcijo Kalejdoskop avtorja Boruta Krauta predstavil kot primer translacije zvočnih informacij v barvne informacije. Klavirski dnevi ob svoji bogati vsebini projektov, predavanj in koncertov ponujajo tudi pedagoške teme. Letos je metodo dela z začetniki Ane D. Artobolevske predstavila Danijela Masli-uk, učiteljica klavirja na Glasbeni šoli Koper, ki je učbenik priznane ruske pedagoginje tudi prevedla v slovenščino. Učbenik je namenjen tako učencem kot učiteljem, vsebuje pa tudi navodila za starše, saj so slednji nepogrešljivi pri delu z začetniki. Na večernih koncertih sta se predstavila Gregor Dešman, trenutno študent na haaškem kraljevem konservatoriju, ter Vladimir Miloševic, eden najvidnejših in uspešnih srbskih pianistov mlajše generacije z bogatim koncertnim kurikulumom prestižnih svetovnih odrov, za prijetno vzdušje ob večernem druženju pa so poskrbeli še mladi pianisti Jazzovskega oddelka KGBL. Društvo klavirskih pedagogov Slovenije - EPTA združuje več kot dvesto članov in članic, pretežno učiteljev in učiteljic klavirja. Častna predsednica je Dubravka Tomšič Srebotnjak, častna članica pa Majda Jecelj. Klavirski dnevi so odmevne dvodnevne konference, organizirane vsako leto v drugem kraju, tako da so zajete vse regije v Sloveniji. Društvo organizira tudi koncertni ciklus PIANISSIMO, ki skrbi za promocijo mladih klavirskih talentov. Med letoma 2000 in 2007je društvo izdalo 14 številk biltena, od leta 2013 pa je pričelo izdajati strokovno revijo Virkla s članki domačih in tujih strokovnjakov s področja pianistike in pianistične pedagogike. DKPS - EPTA je članica Evropskega združenja klavirskih pedagogov - EPTA od leta1998. Krovno društvo ima danes približno 40 držav članic iz evropskih držav in pridružene članice iz drugih celin. EPTA Slovenije je ugledna članica, njeni predstavniki se redno udeležujejo vsakoletnih mednarodnih konferenc kot izbrani predavatelji. Leta 2010 je EPTA Slovenije organizirala nadvse uspešno mednarodno konferenco v Ljubljani. EPTA je tako povezana v mrežo klavirskih pedagogov s celega sveta. Delo društva je prostovoljno, članstvo je v porastu, poučevanje klavirja pa je najštevilčnejši del glasbenega šolstva v Sloveniji. 113 Poročila i; Franc Križnar franc.kriznar@siol.net Samo Hubad(1917-2016 -100. obletnica rojstva Hubad se je vpisal v slovensko glasbeno zgodovino predvsem z močnimi in izrazitimi interpretacijami simfoničnih in opernih del, kot izjemen poznavalec glasbenih slogov in smeri, kot glasbenik jasnih in načelnih stališč, iskalec umetniške lepote ter kot umetnik, ki je bil zavezan predvsem slovenski kulturi in še posebej njeni glasbeni umetnosti. Rojen je bil 17. jul. 1917 v znani glasbeniški družini. Mati -Škofjeločanka in pevka v »očetovem« Mešanem pevskem zboru Glasbene matice Jerica Dolenc, poročena Hubad, in oče, znani ljubljanski skladatelj, zborovodja, dirigent, pevski pedagog in glasbeni organizator, Matej Hubad, sta mu glasbo tako rekoč položila v zibel. Kompozicijo in dirigiranje je študiral pri Slavku Ostercu in dr. Danilu Švari. Po diplomi iz obeh predmetov na ljubljanskem Državnem glasbenem konservatoriju -Glasbeni akademiji (1941) se je izpopolnjeval na Mozarteumu v Salzburgu (pri C. Schmeidlu in Carlu Zecchiju), zasebno pa še pri Vaclavu Talichu v Pragi. Vedno se je zavedal svoje družinske rodbinske pogojenosti in brezpogojnosti; tradicije, kakršno je gojil Matej Hubad, dirigent Glasbene matice, vodilne slovenske glasbene ustanove svojega časa in prostora in odlikovane z domačimi in mednarodnimi uspehi. Samo Hubad je vse to dobro vedel in poznal. Kako na glasbenem področju preseči, premagati očeta, je bil njegov tihi sen, ki ga je korak za korakom 114 uresničeval in na koncu tudi dosegel. Kot vsestranski glasbenik se je v mladosti posvečal tudi zabavni glasbi in jazzu. Igral je klavir in kontrabas ter pel. Z jazzom se je Hubad srečal v Orkestru Bojana Adamiča v letih 1935-1942, takoj po (2. svetovni) vojni pa je bil član prve zasedbe Big banda Radia Ljubljana, ki 115 Obletnica 116 107 ga je spomladi leta 1945 ustanovil partizan in skladatelj Bojan Adamič. V letih 1942-1951 je bil dirigent ljubljanske Opere in baleta (debitiral je v sezoni 1942/43, v naslednji sezoni, 1943/44 pa je že samostojno dirigiral tri predstave; do konca 2. svetovne vojne je v njej deloval kot zborovodja; 1947-1951 in 1958-1962 direktor). V vsem tem času je pripravil ok. 30 premier in dirigiral več kot 600 predstav. V l. 1952-1966 je bil dirigent in nazadnje šef dirigent Slovenske filharmonije in 1966-1980 šef dirigent Simfoničnega orkestra Radia Ljubljana oz. Simfonikov RTV Slovenija. To je bil Hubadov poustvarjalni, dirigentski vrh, obenem pa umetniški (poustvarjalni) vrh Simfonikov RTV Slovenija. V njegovem času je bil ta orkester najboljši (takratni) jugoslovanski orkester. Ob tem je do leta 1958 še vedno dirigiral v ljubljanski Operi in baletu, v letih 1958-1964 pa je bil obenem še stalni gost Opere in baleta HNK v Zagrebu, v letih 1955-1957 še šef dirigent Zagrebške filharmonije. V Hu-badovem dirigentskem opusu prevladuje glasba 19. in 20. stol. Njegovo dirigiranje pa je kar najtesneje povezano z izvirno slovensko glasbo, saj je v svoji karieri krstil skoraj sto del, posnel pa več kot 350. ZKP RTV Slovenija je izdala precej Hubadovih posnetkov, a je arhiv Radia Slovenija še veliko večji, kot bi ga bil slovenski diskografski trg zmožen sprejeti. Hubad je namreč bistveno razširil simfonični in koncertni repertoar orkestra ter posnel številne skladbe od baroka do sodobne glasbe. Tudi po njegovi zaslugi je z radijskim orkestrom uvedel abonmajski sistem, znan kot zeleni abonma, danes abonma Kromatika. Najbolj je še dandanes prepoznaven po arhivskih posnetkih celotnih oper: Tosca, Madame Butterfly, Don Kihot, Črne maske, Trubadur, Ero z onega sveta. Jenufa, Faust, Orfej in Evridika. Mnoge med njimi so dandanes izšle v sodobni in digitalni diskografski obliki. Po l. 1979 je še redno dirigiral v Operi in baletu SNG Maribor. Zakaj se je Hubad prehitro poslovil od dirigiranja oper v Ljubljani pa tudi v Mariboru, je vprašanje notranjih intrig, njegovih umetniških zahtev pa tudi samega rivalstva in konkurence. Hubad je bil zagotovo dirigent širokih interpretativnih gest in močne poustvarjalne intenzitete in še posebej občutljiv za bogastvo glasbenih posebnosti. Z enostavnimi in vedno jasnimi dirigentskimi potezami je znal (po)ustvarjati tonske zamisli in jih stapljal v doživljajske celote. Njegove operne izvedbe so z jasnimi psihološkimi prijemi in karakterizacijami likov osmiš-ljevale posamične prizore s še posebnimi občutki za izrazito pevsko frazo. Kot operni in koncertni interpret je z velikimi uspehi gostoval tudi v (nekdanji skupni) domovini in tujini: po Evropi in Aziji pri več kot 60 orkestrih: v munchenski, budim-peštanski, varšavski, bukareštanski in leningrajski filharmoniji; pri radijskih orkestrih v Helsinkih, Parizu, Bratislavi, Bukarešti in Moskvi; tokijskem simfoničnem orkestru, večkrat tudi na prestižnem festivalu Maggio musicale Fiorentino (Firence, Italija). Vodil je predstave v opernih hišah v Beogradu in Zagrebu. Z Zagrebško opero HNK je gostoval v Parizu, na Nizozemskem in v Italiji. Kot edini slovenski dirigent do danes je dirigiral v Teatru Verdi v Trstu. Eden največjih (glasbenih) dogodkov v času, ko še ni bilo Cankarjevega doma (v Ljubljani), je bilo gostovanje Komornega zbora in simfonikov RTV Ljubljana s solisti mezzosopranistko Marjano Lipovšek, tenoristom Mitjo Gre-goračem in basistom Ivanom Sancinom leta 1973 v takrat komaj odprti (29. dec. 1973) zagrebški dvorani Vatroslav Lisins-ki s celotno izvedbo Berliozove dramatične simfonije Romeo in Julija; takrat skoraj odkritje in še dandanes (po skoraj pol stoletja) redkost. Hubad je bil tudi skladatelj. Je avtor scenske bajke, pravljice Rdeča kapica, Pihalnega kvarteta, Pihalnega tria, Vizije za violino in klavir, Passacaglije za dva klavirja, Psalma za mešani zbor in nekaj samospevov: Trije samospevi (Vrata, Uspavanka, Prihod pomladi za srednji glas in klavir na besedila Johna Olda Fletcherja, Pavla Oblaka in Franceta Balantiča; 1939-1945; Mc. DSS 44). Gre izključno za Hubadov mladostni (študijski) opus, na podlagi katerega pa je Črt Sojar Voglar lahko ugotovil: »Hubad je kot skladatelj in Osterčev učenec ustvarjal v sodobnem slogu z gosto kromatiko in zelo oddaljenimi zvezami s tonalnost-jo. Zvočna barvitost pa daje slutiti rahle povezave z impresionizmom [...].« Samo Hubad je 3-krat prejel (malo) Prešernovo nagrado: leta 1948 za opero Soročinski sejem M. P. Musorgskega, 1953 za dirigiranje opere Romeo in Julija H. Sutermeistra (skupaj z režiserjem Hinkom Leskovškom), 1958 pa za dirigiranje Kogojevih Črnih mask. Prejel je tudi Župančičevo nagrado, več nagrad na Tribuni jugoslovanske glasbene ustvarjalnosti v Opatiji, nagrado Društva slovenskih skladateljev za zaslužnega interpreta slovenske glasbe, pet nagrad Orfej, ki jih je JRT podeljevala za najboljše glasbene posnetke, jugoslovanski red zaslug za narod s srebrnimi žarki ter srebrni častni zank svobode Republike Slovenije. 8. jan. 2002 je bil ob praznovanjih 300-letnice Slovenske filharmonije in njenih predhodnic imenovan za njenega častnega člana. L. 2005 pa je postal še častni dirigent simfonikov RTV Slovenija. Bil je tudi častni občan domače občine Vodice. Hubad je v visoki starosti, v 100. letu življenja umrl na svojem zadnjem domu v Skaručni (pri Ljubljani), 31. 8. 2016. Po besedah muzikologa Matjaža Barba sodi Hubad med deset najpomembnejših osebnosti slovenske glasbe 20. stol.: »Samo Hubad je skupaj z očetom hodil na operne vaje in spoznaval vse običajnim očem / in ušesom; op. FK!/ skrite podrobnosti rojevanja operne premiere. Bolj dragocenih izkušenj si prihodnji dirigent ne bi mogel dobiti. Ko se je postavil sam za dirigentski pult v operi, mu ni bilo nič tujega. Bil je pravzaprav doma.« Zagotovo je bil S. Hubad iskalec umetniške lepote ter kot umetnik zavezan predvsem slovenski kulturi in še posebej njeni glasbi. Samo Hubad (1917-2016 - 100. obletnica rojstva 118 ty. Ana Kavčič Pucihar Glasbena šola Škofja Loka ana.kavcic@siol.net Naša ameriška glasbena izkušnja "A kar z otroki gresta? Kaj pa šola? Ali otroci znajo angleško? Kako bosta v službi uredila? Kje boste živeli? Kaj bosta pa tam delala?" Na taka in podobna vprašanja sva z možem Blažem Puciharjem odgovarjala znancem, prijateljem in sorodnikom vse od oktobra 2014, ko je postalo jasno, da sem kot dobitnica Fulbrigh-tove štipendije dobila možnost, da se z družino odpravimo v Združene države Amerike od januarja do julija 2015. Z možem Blažem in tremi otroki, 12-letnim Samom ter 9-letnima dvojčkoma Lano in Martinom, smo se odpravili na pot v zadnjih dneh decembra 2014. Otroci so prvič potovali v ZDA, za naju pa je bilo to drugo potovanje čez lužo. V marcu 2014 sva bila namreč prvič povabljena na Boise State University. Tam so organizirali Festival slovenske glasbe, kjer so izvajali dela slovenskih skladateljev Črta Sojarja Voglarja, Petra Kopača in seveda Blaža Puciharja. Izvajali so tako komorna kot tudi zborovska in solistična dela. Nepozabno je bilo, ko so ameriški študenti v slovenskem jeziku sredi ZDA zapeli slovenske ljudske pesmi Marko skače, Tam za vaškim gričem in Speivaj nama, Katica v Blaževi priredbi. Skupaj sva se jim predstavila tudi kot koncertanta, jaz pa sem imela predstavitveni seminar svojega učbenika Igramo se flavto ter metode poučevanja začetnikov na flavti skozi glasbenodidaktične igre za tamkajšnje študente in učitelje flavte. Mesto Boise in tamkajšnja univerza sta se nama že takrat zelo priljubila in strinjala sva se, da je to kraj, kamor bi prišla živet tudi z najinimi otroki. Skupaj s profesorico flavte in glasbene pedagogike na Boise State University BSU), dr. Nicole Molumby, smo prijavili projekt prevoda in priredbe učbenika Igramo se flavto v angleški jezik ter izdelavo mobilne aplikacije, ki bo učbenik nadgrajevala, v kandidaturo za pridobitev prestižne Fulbrightove štipendije. Blaževa naloga je bila sooblikovati izbor ameriških in angleških ljudskih pesmi ter napisati nekaj izvirnih skladbic za mlade flavtiste, ki so angleški učbenik še bolje umestile v angleško govoreči kulturni prostor. Kandidatura je uspela, zato smo začeli pripravljati vse potrebno za polletno odsotnost iz Slovenije. Suspenz pogodbe za šest mesecev je bila rešitev, s katero sta nama prišla naproti delodajalca - Akademija za glasbo v Ljubljani Blažu in Glasbena šola Škofja Loka meni. Otrokom so na osnovni šoli izdali poročilo o ocenah in po mesecih intenzivnega učenja angleškega jezika smo se podali novim izzivom naproti. Moja naloga kot Fulbright visiting scholar na Boise State University je bila realizacija prijavljenega projekta, poučevati študente, koncertirati in raziskovati, predvsem pa Američane seznanjati s Slovenijo in slovensko kulturo. Blaža so z odprtimi rokami sprejeli na teoretski oddelek, kjer je občasno poučeval solfeggio, harmonijo in odgovarjal na prene-katera vprašanja bodočih mladih skladateljev. Kot pianist je sodeloval na mnogih študentskih diplomskih in magistrskih recitalih, nekaj koncertov pa sva odigrala s tamkajšnjimi profesorji. Pregovorno odprtost in organiziranost Američanov smo dodobra in z občudovanjem večkrat izkusili na lastni koži. BSU je namreč v namen našega prihoda kupila in obnovila družinsko hiško na obrobju univerzitetnega naselja, od koder smo imeli le streljaj do Music Department, Albertsonove univerzitetne knjižnice, šole ... Music Department je del Velma V Morrison Center for the Performing Arts v sklopu BSU. Impozantna zgradba poleg koncertnih dvoran omogoča vrhunske razmere za tamkajšnje visokošolsko glasbeno izobraževanje. Celotno univerzitetno naselje je bilo lokacijsko enotno. Čisto, vzdrževano, brez enega cigaretnega ogorka kjerkoli, saj sta bila kajenje in alkohol na tem mestu prepovedana. Izjemna učinkovitost je prevevala prav vsako komunikacijo in proces, ki sem ga vzpostavila v okviru delovanja tam. Od pomoči v informacijski tehnologiji do organizacije dvorane za recitale. Lana in Martin sta obiskovala Garfield Elementary School le nekaj minut od naše hiše. Šola je imela odličen program ESL -English as second language. Hitro sta napredovala v angleškem jeziku. Starejši Samo je obiskoval East Junior High School. Začetek je bil precej težek, a hitro se je navadil na ameriški sistem šolanja in po dveh mesecih v šoli prav zacvetel. Veliko vzpodbude učiteljev in zelo prisrčen odnos šolskih delavcev, od učiteljev do ravnatelja, so mu bili pisani na kožo. Njegovo trdo delo in prizadevnost so učitelji opazili in nagradili z imenovanjem za učenca meseca aprila. V ZDA ni državnih glasbenih šol. Na to smo se pripravili in se že vnaprej dogovorili z eno od profesoric klavirja, da bo Dr. Brian Hodges (violončelo), Blaž Pucihar (klavir) in Ana Kavčič Pucihar (flavta); recital komorne glasbe na Boise State University, marec 2015 (foto: osebni arhiv A. Klavčič Pucihar) 119 Iz prakse v prakso 120 zasebno poučevala Lano in Martina. Pouk je potekal enkrat tedensko. Prof. Peggy Purdy je v pouk vključevala veliko glasbene teorije v obliki glasbenodidaktičnih igric. Vse dni v tednu, tudi ob sobotah in nedeljah, je poučevala kar 42 učencev. Do 6. razreda osnovne šole imajo otroci od ponedeljka do petka obvezen pouk do 15.15, na Junior High pa do 14.30. Torej morajo biti učitelji inštrumentov zelo prilagodljivi glede urnika, če hočejo preživeti z zasebnim poučevanjem. Ena od učiteljic klavirja mi je povedala, da je klavir zasebno poučevala že ob 5.30 zjutraj, da so otroci imeli uro klavirja že pred šolo! Tudi učenje baleta, ki sta ga Lana in Martin z veseljem obiskovala na Glasbeni šoli Škofja Loka, je bilo treba organizirati v našem začasnem domu v Ameriki. Obiskovala sta zasebno plesno šolo Ballet Idaho v središču mesta. Pouk sta imela dvakrat tedensko po 90 minut. Tudi tukaj sta se hitro vključila v pouk in hitro napredovala. Kljub temu da državnih glasbenih šol nimajo, pa ZDA močno podpirajo glasbeni pouk v osnovnih šolah. Samo je obiskoval izbirni predmet glasba, kar je pomenilo, da je igral tolkala v šolskem pihalnem orkestru. Pouk glasbe je imel vsak dan 45 minut. Na šoli je deloval tudi godalni orkester, za učence 8. in 9. razreda pa Brass jazz band. Prof. Enrique Martinez je bil energičen dirigent pihalnega orkestra in jazzovskega banda; s svojo karizmo je poskrbel, da je imel polne orkestre mladih glasbenikov, ki so igrali na presenetljivo visoki ravni! Kolikor učencev uspe učitelju glasbe zainteresirati, toliko jih bo poučeval. Če učencev ni dovolj, učitelj zaposlitve nima. Tako sistem poskrbi, da učitelji glasbe - dirigenti delajo s polno mero in entuziaz-mom, ki je prav nalezljiv. Dirigent orkestra mora namreč sam poučevati vse inštrumentaliste, ki igrajo v orkestru. V posebno zahtevnih obdobjih mu na pomoč priskočijo profesorji z bližnjih visokošolskih ustanov. Univerzitetni profesorji morajo to delo opravljati v okviru community work, ki je del njihove delovne obveze. Community work pogosto sovpada s t. i. recruitment, rekrutiranjem bodočih študentov, saj mora na večini ameriških univerz profesor inštrumenta sam poskrbeti, da bo zainteresiral potrebno število študentov, ki se bodo prijavili na univerzitetni študij v njegov razred. Tudi tukaj velja, če študentov ni dovolj, ni zaposlitve za profesorja. Šolnine na ameriških univerzah so visoke, zato imajo študenti večinoma zelo odgovoren odnos do študija in so do profesorjev zelo zahtevni. Profesorji se zavedajo, da je zadovoljstvo in napredek študenta ključnega pomena za ohranjanje njihove zaposlitve, zato so pri svojem delu izjemno profesionalni, dostopni in odprti. Kljub temu da imajo študenti glasbe oz. inštrumentalisti v 1. letniku univerze v primerjavi s slovenskimi bistveno manj predznanja, pa je napredek, ki ga naredijo do konca študija, izjemno velik. Ko sem ob več priložnostih predstavljala slovenski sistem glasbenih šol, so Američani kar nejeverno zmajevali z glavo in si želeli, da bi imeli tudi pri njih tak sistem. Ob predvajanju predstavitvenih filmčkov, s posnetki igranja učencev flavte na naših glasbenih šolah, se niso mogli načuditi visoki ravni igranja. V Naša ameriška glasbena izkušnja ZDA na taki ravni igrajo le otroci, katerih starši so tako premožni, da jim lahko plačujejo zasebne ure pri učiteljih inštrumenta, tako da v šolskih orkestrih igrajo le za zraven, ni pa to edini vir znanja za učenje glasbenega inštrumenta. Naš ameriški vsakdanjik je bil dodobra zapolnjen z aktivnostmi, potrebnimi za izvedbo projekta, popoldnevi so bili namenjeni pomoči otrokom pri domačih nalogah in ohranjanju stika s slovensko šolo, večeri pa koncertnim aktivnostim. Z Blažem sva, kot že rečeno, pripravila nekaj recitalov v Morisson center Recital Hall. Med drugim sva krstila tudi njegovo novo skladbo Rituals za flavto in klavir, ki je naletela na izjemno topel odziv pri ameriški publiki. Učbenik Igramo se flavto je dobil ameriško ime Fluting Stars, čemur smo prilagodili tudi notranjo podobo in razširjeni učbenik razdelili na dva dela. Luč sveta je ugledal v septembru 2015. Mobilni aplikaciji smo domislili natančen idejni scenosled, ki pa bo potreboval dodatno financiranje, da ga oblikujemo kot mobilni prototip. V začetku maja sva prek Fulbright Outreach Lecturing Fund obiskala tudi Pacific Lutheran University in University of Pu-get Sounds v Tacomi v zvezni državi Washington. Na Pacific Lutheran University sem vodila masterclass za študente flavte pri dr. Jennifer Rhyne, tamkajšnji univerzitetni orkester flavt pa je na koncertu izvedel Blaževo Slovensko sonato. Na University of Puget Sounds sva imela koncert in predavanje za študente flavte v razredu prof. Karle Flygare. Tudi njih je zelo zanimalo, kako je videti glasbeno življenje, ustvarjanje in šolanje v Sloveniji. Ob vrnitvi v Boise smo skupaj s tamkajšnjimi profesorji posneli Blaževe komorne skladbe za prihajajočo CD-ploščo. V teden dni dolgem projektu se nam je pridružil odlični slovenski vio-lončelist dr. Gal Faganel, ki poučuje violončelo na univerzi Greeley v Coloradu. S svojimi idejami in entuziazmom je dal celotnemu projektu dodatno dimenzijo. Naše šestmesečno bivanje se je tako kar hitro približalo koncu. Otroci so vsi tekoče spregovorili angleško, midva pa sva pridobila nepozabne izkušnje, prijatelje in novo znanje. Še toliko bolj sva se zavedla, da imamo odličen sistem glasbenih šol, na katerega bi morali gledati kot na zaščitno slovensko blagovno znamko. Ameriška odprtost za nove ideje, znanja in sposobnosti nama je obema razširila obzorje ter omogočila vpogled v učinkovito univerzitetno okolje, kjer sta znanje in osebna rast imperativ vsakodnevnega prizadevanja in delovanja. 1 1 1 1 121 Iz prakse v prakso 122 Jerneja Žnidaršič Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta jerneja.znidarsis@pef.uni-lj.si Medpredmetno povezovanje glasbene umetnosti in zgodovine v devetem razredu osnovne šole Uvod Sodobna družba izobraževanju postavlja vedno nove izzive, pri čemer spreminjajoči se koncepti znanja umeščajo spremljanje, posodabljanje in razvoj kurikuluma v sestavni del šolskega sistema. V iskanju odgovora na vprašanje, kakšni naj bodo sodobni kurikulumi, izobraževalne politike vedno večjo pozornost namenjajo povezovanju posameznih predmetov in predmetnih področij. Problem, ki se ga vedno bolj zavedamo, je naraščanje fragmentiranosti oziroma razdrobljenosti znanja, ki kot takšno ne zadostuje potrebam današnje družbe. Smernice, načela in cilji posodabljanja učnih načrtov (2007; gl. tudi Žakelj, 2007) poudarjajo fleksibilnost učnega procesa, globalni pristop učenja in poučevanja (spodbujanje »celostnega« učenja in poučevanja), večjo kakovost znanja (poglobljeno, povezano in uporabno znanje), kot temeljno načelo posodabljanja pa povezovanje predmetov in disciplin. V strokovni literaturi lahko zasledimo različne oblike, pristope, načela in stopnje povezovanja predmetov, kjer je raba temeljne terminologije velikokrat neenotna in raznolika. Pri opredelitvi povezovanja predmetov lahko izhajamo iz splošne delitve oziroma oblik kurikularnih povezav (Manitoba Education, 1997), ki jih lahko uresničujemo znotraj predmetnih področij (intra- disciplinarne povezave), med predmetnimi področji (multidis-ciplinarne in interdisciplinarne povezave) in zunaj predmetnih področij (transdisiplinarne povezave). V slovenskem prostoru je uveljavljen izraz medpredmetno povezovanje, ki vključuje multidisciplinarno in interdisciplinarno obliko povezovanja, pri čemer pa se v praksi pogosto uporablja za vse oblike povezovanja. Načrtovanje in izvajanje medpredmetnega povezovanja Pri načrtovanju medpredmetnega povezovanja v okviru tretjega vzgojno-izobraževalnega obdobja osnovne šole lahko izhajamo iz multidisciplinarne (predmeti skupni cilj dosegajo po disciplinarno ločenih poteh) in interdisciplinarne (predmete povezuje skupni integrirani cilj, predmeti so med seboj v interakciji in imajo možnost vpliva drug na drugega) oblike kuri-kularnih povezav. Zadnja je v primerjavi z multidisciplinarno obliko večji izziv, saj zahteva poglobljeno timsko načrtovanje med učitelji posameznih predmetov, pri čemer pa omogoča večji uvid in razumevanje povezav med predmeti. Za doseganje ciljev sodobne šole je kakovostno načrtovanje in izvajanje medpredmetnih povezav ključnega pomena. Zato je že v fazi načrtovanja treba zagotoviti razmere, ki pripomorejo h kakovosti in strokovnosti izvedbe. Pouk, ki vključuje med-predmetno povezovanje, mora tako predvsem potekati skladno s splošnimi in z operativnimi učnimi cilji, s pričakovanimi učnimi dosežki, z nacionalnimi standardi znanja in vključevati vse stopnje učnega procesa (Pavlič Škerjanc, 2010). Izhodišče za povezovanje so povezovalni elementi, ki jih lahko oblikujemo na ravni učnih ciljev, metod, dejavnosti, vsebin, problemsko naravnanih vprašanj, konceptov ... Pri načrtovanju medpredmetnega povezovanja upoštevamo učnociljni in procesno-razvojni model načrtovanja. Zavedati se namreč moramo, da v kolikor pri načrtovanju izhajamo samo iz vsebin, uporabljamo učnosnovno kurikularno strategijo načrtovanja, ki zajema kulturnotransmisijski model vzgoje in izobraževanja, ki vidi »temeljno nalogo /.../ v prenašanju vnaprej izgrajenega telesa vednosti (znanja, spretnosti, vrednot in navad) na učenca ter s tem iniciacijo mladostnika v obstoječi svet kulture« (Kroflič, 2002, 172). Pri učnociljnem modelu načrtovanja so izhodišče učni cilji, oblikovani na različnih stopnjah zahtevnosti in področjih (afektivno, kognitivno, psihomotorično), ki postanejo glavni element povezovanja med različnimi predmetnimi področji. Procesno-razvojni model v središče postavlja procese, ki kar najbolj pripomorejo k razvoju in razumevanju učencev. Cilji in procesi niso med seboj ločeni, saj se cilji projicirajo v procesih, hkrati pa so procesi zakoreninjeni v ciljih. Model sicer vključuje prenašanje nekaterih znanj in izkušenj, vendar so ključne tiste vsebine in metode poučevanja, ki v največji meri omogočajo razvoj učenčevih zmožnosti, kot npr. razvoj sposobnosti kritičnega razmišljanja (Pevec Semec, 2007). Z vidika medpredmetnega povezovanja so procesi izhodišče povezav, pri čemer spodbujamo »procesna znanja in spretnosti, kot so: sprejemanje, opazovanje, sodelovanje /.../ vrednotenje, meta-kognicija, samorefleksija, analiziranje, problemsko in ustvarjalno mišljenje« (Sicherl - Kafol, 2008: 9). Nadalje je za kakovostno načrtovanje in izvajanje medpredmet-nih povezav potrebno: - ustrezno strokovno in didaktično usposobiti učitelje - dobro poznavanje učnih ciljev, postopkov in vsebin različnih predmetov (Sicherl-Kafol, 2007), sposobnost skupinskega načrtovanja (Žbogar, 2011); - poznavanje procesa aktivnega izgrajevanja znanja s povezovanjem obstoječega znanja (Bevc, 2008); - ohranjanje integritete posameznih disciplin in vzdrževanje ravnovesja med njimi (Polšak, 2007); - zagotoviti ustreznost povezav: koliko učni cilji povezav razvijajo trajno razumevanje (znanje), koliko je učni cilj pomemben znotraj discipline, kolikšna je njegova zahtevnost, koliko je avtentičen in s tem relevanten za učenca (Pavlič Škerjanc, 2010). Primeri medpredmetnega povezovanja glasbene umetnosti in zgodovine Upoštevajoč dejavnike, ki vplivajo na kakovostno medpredmet-no povezovanje, smo v timu1 učiteljic umetnostne vzgoje in zgodovine oblikovali didaktične enote povezovanja glasbene umetnosti in zgodovine za deveti razred osnovne šole ob implementaciji skupnih integracijskih ciljev kulturno-umetnost-ne vzgoje. Izhajali smo iz procesno-razvojnega in učnociljnega modela načrtovanja. Pri posameznih enotah smo hkrati uporabili multidisciplinarno in interdisciplinarno obliko povezovanja. Na podlagi posameznih didaktičnih elementov glasbene vzgoje in zgodovine smo oblikovali povezovalne elemente na ravni procesov in ciljev učenja ter učnih metod, vsebin in dejavnosti. Učne ure so temeljile na enakovrednem in uravnoteženem povezovanju. Didaktični enoti glasbene umetnosti sta vključevali specifične didaktične elemente zgodovine, prav tako sta didaktični enoti zgodovine vključevali specifične didaktične elemente glasbene umetnosti. Pomemben integracijski povezovalni element je bila tudi kulturno-umetnostna vzgoja, kjer smo na podlagi dokumenta Nacionalne smernice za kulturno-umetnostno vzgojo v vzgoji in izobraževanju (2009) povzeli in oblikovali naslednje procesne cilje: razvijanje kritičnega mišljenja, razvijanje ustvarjalnosti, doživljanje in podoživljanje kulturnih stvaritev, razvijanje estetske občutljivosti, krepitev strpnosti in razumevanje drugačnosti, spoznavanje pomembnosti medkulturnega dialoga, spoznavanje značilnosti drugih kultur. V nadaljevanju predstavljamo primere medpredmetnega povezovanja, ki ne vključujejo didaktičnih enot v celoti, temveč so zasnovani v smislu možne implementacije učnih ciljev in dejavnosti v širši okvir posameznih enot predmetov. Oblikovani so v skladu z obstoječim Učnim načrtom za glasbeno umetnost (2011) in Učnim načrtom za zgodovino (2011; v okviru izbirne teme Vojne v 20. in 21. stoletju). Didaktični enoti glasbene umetnosti (1., 2.) sta sestavni del učne enote iz učbenika Glasba danes in nekoč, učbenik za glasbeno vzgojo v 9. razredu osnovne šole (Pesek, 2007): (1.) Glasbeni utrinki z različnih koncev sveta Povezovalni elementi učne enote: procesni cilji (cilji kulturno--umetnostne vzgoje); medpredmetni pojmi (multikulturnost, mirovno gibanje, nacionalne napetosti); učne metode (metoda dela z zgodovinskimi viri - dokazovalna metoda). (2.) Glasba v drugi polovici 20. stoletja - Olivier Messiaen Povezovalni elementi učne enote: procesni cilji (cilji kulturno--umetnostne vzgoje); medpredmetni pojmi (Messiaen, vojaško 1 Pri načrtovanju smo uporabili obliko sodelovalnega poučevanja, ki ga Pavlič Škerjanc (2007) opredeli kot timsko poučevanje tipa B. Takšna oblika pomeni tesno sodelovanje dveh ali več učiteljev, ki pa ne poučujejo iste skupine učencev ob istem času. Ob koncu procesa vsi vpleteni izvedejo skupno refleksijo - evalvacijo. 123 Iz prakse v prakso 124 taborišče); učna metoda (metoda dela z zgodovinskimi viri -dokazovalna metoda). Didaktični enoti zgodovine (3., 4.) sta sestavni del učne enote iz učbenika Raziskujem preteklost 9, učbenik za zgodovino za 9. razred osnovne šole (Razpotnik in Snoj, 2005): (3.) Kako so nacisti nadzorovali Nemčijo Povezovalni elementi učne enote: procesni cilji (cilji kulturno--umetnostne vzgoje); medpredmetni pojmi (Wagner, protise- mitizem, nacistična ideologija); učna metoda (metoda doživ-ljajsko-analitičnega poslušanja glasbe). (4.) Kakšna je bila totalna vojna Povezovalni elementi učne enote: procesni cilji (cilji kulturno--umetnostne vzgoje); medpredmetni pojmi (Schonberg, druga svetovna vojna); učna metoda (metoda doživljajsko-analitične-ga poslušanja glasbe). 1. Glasbeni utrinki z različnih koncev sveta Glasbeno ustvarjanje z iskanjem inspiracije v zgodovinskih dogodkih Cilji Dejavnosti KUV2 Učenec: - doživlja in podoživlja kulturne stvaritve; - razvija ustvarjalnost; - razvija kritično mišljenje; - krepi strpnost do drugačnosti; - spoznava pomembnost medkulturnega dialoga; GU3 - ob zbranem poslušanju analizira besedilo pesmi; - besedno izrazi doživetja ob poslušanju; - raziskuje in ovrednoti sporočila izbranih glasbenih del; ZG4 - raziskuje in spoznava vzroke za prvo svetovno vojno; MP5 - analizira in problematizira predpostavke in ideje besedila pesmi Od ljudi za ljudi; - ustvarja besedilo in glasbeno podlago za rap na podlagi zgodovinskega dogodka; - opredeli pojme multikulturnost, mirovno gibanje in nacionalne napetosti. - Doživljajsko-analitično poslušanje skladbe Murat in Jose: Od ljudi za ljudi Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=cGZs0q83kMw - Obravnava besedila skladbe Od ljudi za ljudi. - Pogovor o sobivanju različnih kultur, strpnosti/nestrpnosti, miru, možnostih širjenja sporočil itn. - Oblikovanje in utemeljitev sklepov o vzrokih za nastanek prve svetovne vojne na podlagi različnih virov. - Ustvarjanje besedila na temo Vzroki za nastanek prve svetovne vojne. - Ustvarjanje glasbene spremljave besedilu na lastna in Orffova glasbila. - Učenci doma po internetu poiščejo glasbene primere, ki s svojim sporočilom spodbujajo mir, enakopravnost, strpnost 2. Glasba v drugi polovici 20. stoletja - Olivier Messiaen Doživljajsko-analitično poslušanje glasbe pred poznavanjem zgodovinskih okoliščin nastanka skladbe in življenja skladatelja (glasbenika) ter po njem Cilji Dejavnosti KUV Učenec: - doživlja in podoživlja kulturne stvaritve; - razvija estetsko občutljivost; - razvija kritično mišljenje; GUM - ob zbranem poslušanju analizira glasbena sredstva in prvine skladbe; - besedno izrazi doživetja ob poslušanju; - primerja občutja ob poslušanju skladbe brez informacij in z informacijami o okoliščinah prve izvedbe; - razmišlja o vplivu poznavanja okoliščin nastanka ali življenja glasbenika na poslušanje glasbe (tudi popularne); ZG - na zemljevidu poišče meje Šlezije in sklepa o - razmerah v Nemčiji leta 1941; - loči in opiše razmere v vojaških in koncentracijskih taboriščih; MP - na podlagi informacij o prvi izvedbi skladbe sklepa o razmerah v vojaških taboriščih; - razmišlja o vzrokih za različno zgodovinsko interpretacijo dogodkov Messiaena in drugih članov kvarteta. - Doživljajsko-analitično poslušanje odlomka skladbe Olivier Messiaen: Kvartet za konec časa (Quatour pour la fin du temps) Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=zYpBHc8. Pogovor o glasbenih prvinah, sredstvih in o doživljanju skladbe. Branje odlomka o nastanku in prvi izvedbi skladbe - Vir: Music and the holocaust (b. d). Oliver Messiaen. Pridobljeno s http://holocaustmusic.ort.org/places/camps/ western-europe/messiaenolivier/ Pogovor o odlomku: Kje je skladatelj napisal skladbo? Kje so jo prvič izvedli? Kakšne so bile razmere v Nemčiji v letu 1941? Zakaj so bili v taborišču Francozi, Belgijci in Poljaki? Kako in zakaj je bila v vojno vključena Francija? Kaj je to Stalag? Kje je Šlezija in kateri državi pripada?... - Ponovno poslušanje skladbe ter pogovor o dojemanju in doživljanju skladbe. 2 KUV: cilji kulturno-umetnostne vzgoje. 3 GUM: cilji, ki izhajajo pretežno s področja glasbene umetnosti. 4 ZG: cilji, ki izhajajo pretežno s področja zgodovine. 5 MP: medpredmetni cilji. Medpredmetno povezovanje glasbene umetnosti in zgodovine v devetem razredu osnovne šole 3. Kako so nacisti nadzorovali Nemčijo Kritično vrednotenje pozitivnih/negativnih posledic uporabe glasbenih vsebin za širjenje ideološko-političnih idej v preteklosti in danes Cilji Dejavnosti KUV Učenec: - doživlja in podoživlja kulturne stvaritve; - razvija in poglablja estetsko občutljivost; - krepi strpnost in razumevanje do drugačnosti; - spoznava značilnosti drugih kultur; - razvija kritično mišljenje; ZG - na posnetku prepozna nemška mesta in razume razloge za njihov poudarek; - na podlagi posnetka sklepa o bistvenih značilnostih nacizma; - na podlagi filma sklepa o takratnih razmerah v nacistični Nemčiji; GUM - ob zbranem poslušanju analizira glasbena sredstva in prvine skladbe; - besedno izrazi doživetja ob poslušanju; - umesti skladatelja v glasbeno zgodovinsko obdobje; MP - kritično ovrednoti in obsodi vsebino videoposnetka; - spoznava povezavo Wagnerjeve glasbe z nastankom Hitlerjeve ideologije; - kritično ovrednoti vsebino filma; - pojasni razloge, zakaj sta bila džez in swing v nacistični Nemčiji prepovedana. - Doživljajsko-analitično poslušanje Wagnerjeve skladbe: Ples Valkir iz opere Valkira. - Analiza glasbenih prvin, izvajalskih sredstev in izražanje doživetij. - Ogled zgodovinskega posnetka Hitlerjevega nagovora ob Wagnerjevi skladbi: Ples Valkir iz opere Valkira. Youtube: https://www.youtube.com/watc h?v=08jjEX1dm8&bpctr=1414509892 - Pogovor o povezavi ideologije Wagnerjeve glasbe Cikel oper Nibelungov prstan: Rensko zlato, Valkira, Siegfried in Somrak bogov; Lohengrin in Parsifal) z idejami nacizma. Wagner ni skrival, da je bil protisemit, in tako naj bi tudi njegove opere vsebovale protisemitska sporočila. Poleg tega je pisal tudi politične eseje, npr. »Židovstvo v glasbi« (nem. Das Judenthum in der Musik),6 ki so odražali ideje protisemitizma. Čeprav je Hitler prišel na oblast šele 50 let po Wagnerjevi smrti, mu je skladatelj predstavljal ideološki vzor. Njegovo glasbo je povzdignil na čelo nacistične ideologije in jo predstavil kot kulturni simbol »Tretjega rajha«. Wagnerja je imenoval za njegovega predhodnika, ki je z glasbo in s sporočili v njej ter političnimi spisi zasnoval nacistično ideologijo.7 - Učenci s pomočjo različnih virov raziščejo in podajo mnenja, ali je Wagner res tako jasno zasnoval nacistično ideologijo že takrat ali pa je nacistični režim samo zlorabil njegova dela sebi v prid. - Pogovor o posledicah širjenja ideološko-političnih vsebin skozi glasbo (v preteklosti in danes). - Učenci doma pogledajo film Swing Kids (1993) režiserja Thomasa Carterja, ki opisuje počasni in temeljit vzpon Hitlerja na oblast in rekrutiranje Hitlerjeve mladine. Film vzporedno govori o zatiranju glasbe, kot sta džez in swing. 4. Kakšna je bila totalna vojna Razumevanje in vživljanje v zgodovinske dogodke z glasbo Cilji Dejavnosti KUV Učenec: - doživlja in podoživlja kulturne stvaritve; - razvija in poglablja estetsko občutljivost; - krepi strpen odnos; - razvija kritično mišljenje; ZG - na zgodovinskem zemljevidu poišče Varšavo in druga taborišča na Poljskem; - se zaveda in obsodi zločine druge svetovne vojne; GUM - ob zbranem poslušanju analizira glasbena sredstva in prvine skladbe; - besedno izrazi doživetja ob poslušanju; MP - analizira besedilo skladbe in njegovo vsebino umesti v zgodovinski okvir; - sklepa o vlogi glasbe v času človeške stiske. - Doživljajsko-analitično poslušanje skladbe Arnold Schonberg: A Survivor from Warsaw, op. 46 - Preživeli iz Varšave, spomenik žrtvam holokavsta Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=VuP0SExoojQ. Analiza glasbenih prvin, sredstev, značaja skladbe in izražanje doživetij. - Pogovor o že slišanih delih skladatelja Schonberga. (Skladatelj je po rodu Jud, rojen v Avstriji. Leta 1933 je emigriral v Pariz, nato še v ZDA.) - Ponovno poslušanje skladbe, tokrat ob besedilu. - (Besedilo govori o doživljanjih preživelega iz Varšavskega geta in življenju v koncentracijskem taborišču. Opisuje dogodek, v katerem pazniki zahtevajo, da se skupina Judov prešteje. Ti se zaradi izčrpanosti ne morejo postaviti skupaj, tako kot je od njih zahtevano. Zaradi prepočasne reakcije in splošne zmede pazniki začnejo udrihati vse povprek. Tisti, ki se od udarcev zgrudijo na tla, so pretepeni še po glavi in razglašeni za mrtve. Nadalje pazniki od tistih, ki še stojijo, zahtevajo, da se ponovno preštejejo. Ti začnejo plaho šteti. Paznik jih grobo prekine in veli hitrejše štetje, pri čemer doda še, da bo naslednja minuta odločala o tem, kdo bo poslan v plinsko celico. Judje tako začnejo šteti vedno hitreje in hitreje, dokler se kar naenkrat ne zasliši petje judovske molitve The Sema' Yisroel - Poslušaj, Izrael). - Pogovor o vsebini besedila in zgodovinskem ozadju. - Pogovor o vlogi glasbe v času človeških stisk, vojn ... (Ljudje pojejo in igrajo na glasbila, čeprav nimajo zadovoljenih eksistencialnih potreb -voda, hrana.) 6 Wagner, R. (1984). Judaism in Music. Pridobljeno s http://jrbooksonline.com/PDF_Books/JudaismInMusic.pdf. 7 Rosefield, J. (1998). Wagner's influence on Hitler - and Hitler's on Wagner. History Review. Pridobljeno s http://www.historytoday.com/jayne-rosefield/wagners-influence--hitler-and-hitlers-wagner. 125 Iz prakse v prakso 126 Ucinki medpredmetnega povezovanja Z medpredmetnim povezovanjem glasbene vzgoje in zgodovine so učenci spoznavali in odkrivali zanimive in smiselne povezave med predmetnima področjema. Zgodovinski vpogled je učencem omogočil poglobljeno doživljanje in razumevanje glasbenih del. Glasbena dela so jim, s pomočjo umetniškega izraza, približala naravo zgodovinskih dogodkov, pri čemer so se učenci prek glasbe vživeli v dogodke iz preteklosti. Večina učencev je učne ure, ki so vključevale medpredmetno povezovanje, označilo za koristne in zanimive. Med izvajanjem enot glasbene umetnosti in zgodovine smo opazili povečano zanimanje za sodelovanje v učnem procesu. Učenci so zastavljali dodatna vprašanja, samostojno raziskovali in uživali v ustvarjanju besedil iz zgodovinskih dogodkov in glasbene spremljave. Pozitivno jih je presenetila tudi obravnava skladb pri zgodovini. Po doživljajsko-analitičnem poslušanju, ki je vključevalo tudi zgodovinski in sociološki vidik obravnave skladb, so učenci pokazali večje zanimanje za skladbe iz obdobja 20. stoletja ter na preizkusih znanj iz glasbene umetnosti in zgodovine razumevanje povezav med predmeti. Večina učencev je prav tako uspešno razložila primere medpredmetnih pojmov (multikulturnost, mirovno gibanje, nacionalne napetosti, ideologija nacizma, Žalostinka žrtvam Hirošime, druga svetovna vojna) z vidika glasbene umetnosti in zgodovine. Učiteljici, ki sta izvajali učne ure, sta kljub intenzivnim pripravam in dodatnemu času, ki je bil potreben za timsko načrtovan- je, medpredmetno povezovanje ocenili za koristno in zanimivo. Poudarili sta tudi pozitivne vidike sodelovanja, ki so vplivali na medsebojni odnos in pripomogli k razvoju na strokovnem področju. Obe sta bili mnenja, da bosta tudi v prihodnje pristop medpredmetnega povezovanja načrtno vključevali v učni proces. Sklep Vključevanje medpredmetnega povezovanja v učni proces lahko pri učencih in učiteljih spodbuja in razvija različne pozitivne učinke. Pri tem sta ključnega pomena ustrezno načrtovanje in izvedba povezav. Raziskave (Sardoč, 2004; Sicherl-Kafol, 2007) namreč kažejo, da učitelji medpredmetne povezave sicer pogosto vključujejo v učni proces, vendar pa jih največkrat izvajajo spontano, ko se za to pokaže priložnost (Štemberger, 2007). Pomemben vidik zagotavljanja kakovostnega povezovanja je prav sistematično načrtovanje, ki omogoča odmik od zgolj vsebinske k enakovredni zastopanosti procesne in ciljne razsežnosti povezovanja. Ključno je tudi načrtovanje v timu, ki omogoča ohranjanje avtonomnosti posameznih predmetnih področij in uravnoteženo in enakovredno povezovanje predmetov. Zadnje je še posebej pomembno za področje glasbene umetnosti, ki je velikokrat uporabljena le kot sredstvo za dvig kakovosti neumetnostnih predmetov. Pri načrtovanju in izvajanju medpredmetnega povezovanja glasbene umetnosti moramo tako biti še posebej pozorni, da ne zapostavljamo glasbenih ciljev. Medpredmetno povezovanje glasbene umetnosti in zgodovine v devetem razredu osnovne šole ft Literatura 1. Bevc, V. (2008). Medpredmetno načrtovanje. V: Škra-ba, M.T. (ur.), Fleksibilni predmetnik - pot do večje avtonomije, strokovne odgovorni in kakovosti vzgojno-izobraževalnega dela. Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za šolstvo, str. 183-189. 2 Kroflič, R. (2002). Vstop v kurikularne teorije: Izbrani ' pedagoški spisi. Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za šolstvo. 3. Manitoba Education (1997). Curricular Connection - Elements of integration in the Classroom. Manitoba: Minister of Education and Training. Dostopno na http://www.edu.gov.mb.ca/k12/docs/support/curr- conn/ (13. 4. 2014). 4 Nacionalne smernice za kulturno-umetnostno vzgojo v vzgoji in izobraževanju (2009). Ljubljana: Ministrstvo RS za šolstvo in šport. Pridobljeno s http://www. mss.gov.si/fileadmin/mss.gov.si/pageuploads/podroc- je/os/devetletka/program_drugo/Smernice_za_kul- turno_umetnostno_vzgojo.pdf. 5. Pesek, A. (2007). Glasba danes in nekoč, učbenik za glasbeno vzgojo v 9. razredu osnovne šole. Ljubljana: Rokus. 6. Pavlič Škerjanc, K. (2010). Smisd in sistem kurikular-nih povezav. V: Rutar Ilc, Z. in pavlič Škerjanc, K. (ur.), Medpredmetne in kurikularne povezave. Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za š°lstv°, str. 19-42. 7 Pevec Semec, K. (2007). Kurikularna teorija in posodab-' ljanje učnih načrtov. V: Žakelj, A. Pušnik, M., Škraba, T. M. in Lesjak Reichenberg, M. (ur.), Zbornik prispevkov posveta Postojna. Kurikul kot proces in razvoj. Ljubljana: Zavod RS za šolska str. 132-138. 8. Polšak, A. (2007). Medpredmetno povezovanje in učni načrt. V: Cigler, N. (ur.), Geografija v šoli, letnik 16, št. 2, str. 33-43. 9. Razpotnik, J. in Snoj, D. (2005). Raziskujem preteklost 9, učbenik za zgodovino za 9. razred osnovne šole. Ljubljana: Rokus. 10 Sardoč, M. (2004). Medpredmetno povezovanje vzg°j-' no-izobraževalnega procesa v 9-ktai osnovni šoli: evalvacijska študija: zaključno poroffla Ljubljana: pedagoški inštitut. 11. Sicherl - Kafol, B. (2007). Procesni in vsebinski vidiki medpredmetnega povezovanja. V: Krek, J. idr. (ur.), Učitelj v vlogi raziskovalca - Akcijsfo raziskovanje na področjih medpredmetnega povezovanja in vzgojne zasnove v javni šoli. Ljubljana: Pedagoška fakulteta Univerze v Ljubljani, stt. 112-130. 12 Sicherl - Kafol, Barbara. (2008). Medpredmetno povezovanje v osnovni šoli. Didakta, letnik 18/19, str. 7-9. 13. Smernice, načela in cilji posodaMjanja učnih načrtov (2007). Ljubljana: Komisija za spremljanje in posodabljanje učnih načrtov in katalogov znanj za področje splošnega izobraževanja in splošnoizobraževalnih znanj v poklicnem izobraževanju. 14 Štemberger, V. (2007). Načrtovanje in izvajanje med-predmetnih povezav. V Krek, J. idr. (ur), Učitelj v vlogi raziskovalca - Akcijsko raziskovanje na področjih medpredmetnega povezovanja in vzgojne zasnove v javni šoli. Ljubljana: Pedagoška fakulteta Univerze v Ljubljani, str. 93-111. 15 Učni načrt za glasbeno umetnost (2011). Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo in šport Zavod RS za š^t™. Dostopno na http://www.mss.gov.si/ffleadmin/mss. gov.si/pageuploads/podrocje/os/devetletka/predme- ti_obvezni/Glasbena_vzgoja_obvezni.pdf (6. 5. 2015). 16. Učni načrt za zgodovino (2011). Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo, znanost in šport, Zavod RS za šolstva 17 Žakelj, A. (2007). Kurikul kot proces in razvoj - Načela ' in cilji posodabljanja kurikula. V: Zbornik prispevk°v posveta Postojna. Kurikul kot proces in razvoj. Ljubljana: Zavod RS za šolstvo, str. 8-17. 18 Žbogar, A. (2011). Medpredmetno p°vez°vanje pri pouku književnosti. V: Krajnc, S. (ur.), Meddiscipli-narnost v slovenistiki. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, str. 571-576. 127 Iz prakse v prakso 128 Vesna Majes Klančičar vesna@k2m.si Polh Martin Polh Martin nastavi budilko, ki sredi ga zime iz spanja zbudi. Pamet soli mu cela družina, če nor je in zmešan, da ven si želi. Njega pa to prav nič ne gane, po glavi le eno se mu podi. Kapo ter šal in rokavice hop na sani in že ga več ni. Naša luna Naša luna ni okrogla, kot je tista gor na nebu. je kosmata, radovedna, pasje nagajiva, vedno sladkosnedna. Z repom na kitaro zna igrati, ko zelo je srečna brenka bolje, kot naš ati. Za piškotek se uleže, najde Vidka, ko se skrije, s smrčkom mokrim me poljubi in z jezičkom roke umije. Ta pomlad Pridi, danes se odloči, te popeljem na sprehod, greva tja kamor sonce gre iz vzhoda na zahod. S sloni se bova smejala, košček modrih Ved v torbo dala. Kaj, če stara panda, nama vendar le izda, kako brez kril se pride, na sam vrh sveta? Pridi hitro, sonce čaka, šepeta nama modrosti, žarke nosi k piramidam in odkriva nam skrivnosti. sončna glava je razgreta V Atlantski ocean gre spat, midva pa v srce zapriva, sprehod ta in to pomlad. Da lažje bom zaspala Svetlo lučko mi prižgite, ko zvečer gram sama spat, strahca s teme preženite temne sanje odpodite. Mami ti me nežno božaj, očka pravljico preberi, bratec ti pa s svojim mečem, s škratom grdim brž opravi. Potlej hitro bom zaspala, nič ne bom več nagajala, če pa v sanje pride škrat, zlezem k vam pod kovter spat. Manca in Metulji Manca je na zajtrk metulje povabila. Vse skrbno je pripravila, mizo pogrnila. Zdaj plešejo, zdaj rajajo, letajo brezglavo, podijo, se lovijo, imajo že zabavo. ŠŠŠŠŠ ŠŠŠŠŠ krila jim šumijo in že v njeni sobi rože zacvetijo. Miza ni več miza stol ni nič več stol vse se je spremenilo na glavo obrnilo. Po tleh poganja trava, vse stene so iz rož, veje polne listja, metuljev za cel koš. Kako naj bo nesrečna, ko gleda ta živ, žav, ta bisernata krilca, ta travnik ves svetal. Nič se ji ne čudi, če danes je prav fina, le zjutraj je na zajtrk, metulje povabila. i; Uredništvo Navodila avtorjem prispevkov Prispevke pošljite na CD-ju ali po e-pošti v urejevalniku besedil Word (Windows) z vnesenimi naslovi in podnaslovi poglavij oz. podpoglavij. Napotke in želje za postavitev in tehnično ureditev prispevka označite v datoteki. Besedila in slikovno gradivo pošljite na naslov urednika: Dr. Franc Križnar Zavod RS za šolstvo Poljanska 28, 1000 Ljubljana e-naslov: franc.kriznar@siol.net Notno, slikovno in grafično gradivo priložite prispevku in v izpisu označite, kam sodi. Podnapisi k notnim primerom, fotografijam, skicam ipd. naj bodo vključeni že v glavno besedilo. Vsi primeri in slike naj bodo tehnično kakovostni. Prispevki so razvrščeni v: znanstvene razprave, strokovne razprave, poročila, analize, utrinke iz prakse, ocene in informacije, drugo (intervju, kronika, bibliografija, kritika). Razprave so recenzirane, rokopisov ne vračamo. Razpravam, analizam dodajte povzetek (do 8 vrstic) s ključnimi besedami v slovenščini in angleščini. Prispevku priložite podpisano prijavnico prispevka, ki jo najdete na spletnih straneh Zavod RS za šolstvo (http://www.zrss.si). Reference v besedilu naj bodo v naslednji obliki: (Barbo, 2001), ob navajanju strani pa: (Barbo, 2001, 31). Opombe v besedilu označite z zaporednimi številkami in jih sproti razvrstite pod besedilom. Literaturo navajajte na koncu prispevka: - knjiga: Pesek, A. (1997). Otroci v svetu glasbe. Ljubljana: Mladinska knjiga. - članek: Sicherl Kafol, B. (2002). Vseživljenjsko izobraževanje učiteljev glasbe v državah udeleženkah Projekta accompagnato. Glasba v šoli, letnik 8, št. 1-2, str. 8-10. - prispevek v zborniku: Bešter Turk, M. (2003). Obravnava zapisanega neumetnost-nega besedila pri pouku slovenščine kot materinščine. V: Iv-šek, M. (ur.), pogovor o prebranem besedilu. Ljubljana: zavod RS za šolstvo, str. 20-23. Navodila avtorjem prispevkov Zavod Republike Slovenije za šolstvo ISSN 1854-9721 m *—i- *- \ Klavir «J IpaEfi -ff 9 9771854972003