slovar cineastov
robert bresson
simon popek
Robert Bresson je leta 1997, ko smo v Ljubljani doživeli okleščeno retrospektivo njegovih del, štel 96 let; resna kritika ga je že zdavnaj proglasila za največjega živečega francoskega režiserja. Francozi to nasploh radi počnejo - še živeče mojstre proglašajo za svoje svetnike celuloida. Najprej je bil Renoir, potem Truffaut, zadnja leta pač Bresson. Za njim sta verjetno le dva resna kandidata, Rohmer in Godard, s poudarkom na prvem.
Na tem mestu nas kategorizacije seveda ne zanimajo, "predalčkanje" omenjam iz preprostega razloga; Bresson zadnjih dvajset let kot poslednji veliki umetnik ni obveljal le v nacionalnih okvirjih, marveč ga je na piedestal - upravičeno - enoglasno postavljala vsa relevantna struja tako kritikov kot ustvarjalcev. Bresson je kot najmanj "skorumpirani" režiser z najbolj distinktivno vizijo, ki jo je brez odstopanj vzdrževal več kot štirideset let, obveljal kot epitome umetnika, ki sledi izključno svoji individualni viziji ter se v svetu svetlobno hitre komercializacije ne uklanja volji producentov in zvezdniškemu sistemu. Zaključek sedemdesetih in začetek osemdesetih je prinesel slabe novice: drug za drugim so umrli Rossellini (1977), Renoir (1979), Bunuel (1983), Truffaut (1984), Losey (1984) in Welles (1985), vsi simboli nekonformizma. In Bresson je posnel Denar, svoj poslednji film. V štiridesetih letih ustvarjanja je posnel le trinajst celovečercev in en kratkometražec, ki datira v desetletje pred Damami iz Boulonjskega gozda, njegovim zadnjim netipičnim filmom, zadnjim, kjer se je naslanjal na gledališče, to "pankrtsko umetnost", uporabljal profesionalne igralce, razmeroma razkošen dekor in glasbo kot pospeševalca emocij. Po Damah bo Bresson postal režiser, ki bo zavrgel vse nepotrebne atribute - vse olepševalne faktorje, lažne pripomočke, vse prestižnosti kinematografskega spektalka in generatorje lažnih emocij. Njegovi filmi bodo postali torzo, okleščeni v vseh pogledih na minimum. Noben drug cineast v zgodovini ni gledalcev bolj radikalno prikrajšal za večino tistega, kar pojmujemo kot filmske užitke, zato ne preseneča, da so ga imeli za krščanskega režisera, Janzenista, eliptičnega režiserja, njegov stil pa poimenovali bodisi spiritualni (Susan Sontag) bodisi transcendentalni (Paul Schrader).
Bresson navkljub danes skoraj pejorativnemu prizvoku "umetniškega", "anti-filmskega" režiserja
po moje uteleša večino tistega, kar mu očitajo ljubitelji "filmskega filma", komercialnega kina, žanra. Če je obstajal režiser, ki je bolj brezkompromisno zavrgel vse ne-filmsko in hkrati sprejemal izključno kinematografske komponente ter izdatno eksperimentiral ne le s tehničnimi inovacijemi, temveč s pripomočki izražanja - zvokom, elipsami, podvajanjem naracije -, vsem kar je prinašalo prinašali pristno emocijo, potem je to Bresson. Mnogi žanrski režiserji ga niso razumeli, nekateri vendarle, npr. John Waters, ki je, navdušen nad Lancelotom, film razglašal za ultimativni anti star movie ter ga priporočal vsem mladim kot primer "čistega kina" in kot vodnik za snemanje nizkoproračunskega filma. Drugi, ne-žanrski avtorji, npr. Aki Kaurismaki, vztrajajo pri Bressonu kot melodramatskem režiserju, ki ga je treba študirati skupaj z opusom Douglasa Sirka.
Pričujoči Slovar cineastov ne bo detajlno obravnaval posameznih Bressonovih filmov, temveč raje predstavil tiste konstante in razmerja, ki jih je v svojih Zapiskih o kinematografu (med drugim) zagovarjal sam mojster: uporabo glasbe in zvoka ter njun odnos do slike, nezmožnost križanja filma in gledališča, eliptično pripovedovanje zgodbe in seveda vlogo "modelov", ki v Bressonovem svetu zamenjujejo igralce. Janzenizem, naslon na Pascala, vloga milosti in naključja oziroma božje intervencije, ki se pojavijo v njegovih filmih, samomor, notranji monolog, vse to pa so detajli in stalne obsesije, ki so v njegovih filmih stalno prisotni in kot taki tudi največkrat obravnavani.
Zvok, glasba in prestop v transcendenco
Da je bila fotografija v Bressonovih filmih "sploščena", nezanimiva, je dejstvo. Običajno je uporabljal le 50mm objektiv in nobenih posebnih učinkov. Njegov disput s direktorjem fotografije, Leoncom-Henri Burelom, s katerim je sodeloval pri vseh štirih filmih "zaporniškega cikla" (Dnevnik vaškega župnika, Na smrt obsojeni je pobegnil, Žepar, Proces Ivani Orleanski), je dokončno eskaliral ob snemanju slednjega, ker Burel enostavno ni mogel razumeti Bressonove skrajne askeze v sliki; ker Ivana niti enkrat ni pogledala v nebo (Bressonov argument je bil, da je to storil že Dreyer); ker mu v objektiv ni dovolil ujeti krasnih obokov observatorija v
ekran 5,6 2000: ekranove perspektive 49
Meudonu, kjer so film posneli; ker v istem kadru niti enkrat samkrat ni soočil Ivane in cerkvenega koncilija. Z današnje distance so vse Bressonove "kaprice" kakopak povsem razumljive, toda leto 1962 je bilo za popolno razumevanje njegovega dela prerano, tudi šestdeseta nasploh - celo za Godarda, ki v intervjuju z njim nikakor ni razumel koncepta Bressonovih "modelov" in vztrajnega zavračanja profesionalnih igralcev. Proces Ivani Orleanski je nasploh klasičen primer Bressonovega "sploščanja" slike; vso emocionalno bogastvo (kriki množic, medklici nasprotnikov) prihaja zgolj iz off-slišnega polja, medtem ko je vidno polje skoraj v celoti namenjeno Ivani in njenim sodnikom. Ko Ivana na poti na grmado stopi na prosto, se kamera spusti k njenim nogam in se ne dvigne vse do njenega sežiga, množici okrog grmade pa je namenjena le zvočna intervencija - vse v skladu Bressonove individualne vizije Ivaninega procesa.
Bresson bi bil - podobno kot Welles - izreden radijski človek, s pomembno razliko, da je slednji radijsko izkušnjo prenesel v kinematografski prostor, Bressonu pa je obsesija z zvokom pomenita konkreten nadomestek vidnega polja; njemu npr. akuzmatični glasovi določenega objekta niso pomenili grožnje potencialnega "vstopa v kader", marveč nadomestek, nekakšen sugogat vidnega polja, ki ga tako ali tako ni želel pokazati. Nasploh je bi Bresson mnenja, da je uho veliko bolj kreativno kot oko. Oko je bilo zanj leno, uho inovantivno, vsekakor pa veliko bolj dovzetno za različne "dražljaje". Pisk lokomotive v offu mu je povsem zadoščal, da si je predstavljal železniško postajo v celoti, ti zvoki pa so zanj evocirali utrip vsakdana veliko bolj prepričljivo kot kamera; Schrader jih je imenoval "close-up sounds", njihov pomen primerjal z velikim planom Michelovih rok na delu v Zeparju. Najlepše "darilo" zvoka je Bresson videl v dejstvu, da gledalcu pušča svobodo percepcije in da bi režiserju morali težiti prav k temu cilju - pustiti ga karseda svobodnega. Zato ne preseneča njegova metoda izbiranja "modelov", s katerimi se je vedno želel najprej slišati po telefonu; šele na podlagi njihovega glasu se je odločal, ali jih sploh želi srečati.
Čeprav Bresson v Zapiskih pravi, da "film ne sme vsebovati nobene glasbene spremljave, pomoči ali poudarkov, nobene glasbe nasploh - z izjemo glasbe, ki prihaja iz vidnih instrumentov", jo je Bresson - ne
da bi bil njen vir viden - uporabljal v večini svojih filmov. Pop glasba iz tranzistorja v Srečno, Balthazar ali barski zvočniki v Mouchette, glasbeniki v Hudič, verjetno, klasična glasba iz gramofona v Krotki ženski in piščali v Lancelot du Lac so kot "upravičene spremljave" bolj izjeme kot pravilo. Povečini je glasba "nevidna": Monteverdi, Bach, Schubert, Purcell in drugi. Čemu torej glasba, saj v primeru, da je umetno vstavljena v ufilmano podobo vsakdana, med filmom in gledalcem avtomatsko postavi "platno" (screen}, po Bressonu tisti nedopustno moteči element, ki ga nič moč tolerirati, saj glasba s seboj prinese emocionalno intonacijo in kot taka prizor interpretira, namesto, da bi interpretacijo prepustila gledalcu? Že Schräder je ugotovil, da Bresson tovrstno glasbo uporablja podobno kot Ozu, v t.i. ključnih prizorih, ki napovedujejo "stasis", hieratični, zamrznjeni kader, ki nasledi ključni prizor in zaključi film. Bresson temu pravi "trenutek transformacije", ki je po njegovem mnenju v umetnosti v nekem trenutku nujno potrebna, sicer ni umetnosti. In prav glasba je po njegovem eden vitalnih elementov te transformacije; takrat film prestopi mejo transcendence, kot je ta "čudež" poimenoval Schrader. Bresson je k temu dodal: "Pravilno uporabljena glasba nas prestavi v stanje, ki ni več zgolj zemeljsko, temveč kozmično; rekel bi kar božansko." Ne preseneča torej, da so Schraderja v njegovi analizi, izdani leta 1972, zanimali le štirje filmi, Bressonov "zaporniški cikel", saj so po njegovem edino ti ustrezali čudežu transcendentalnega. "Stasis" kot reprezentacija Novega sveta, v katerem spitirualno in fizično lahko koeksistirata, predstavlja v Dnevniku vaškega župnika senca križa, v Na smrt obsojeni je pobegnil dolg kader zatemnjene ulice, po kateri bežita Fontaine in Jost, v Žeparju Michelov obraz za rešetkami, in v Procesu Ivani Orleanski steber, pogorišče, kjer je umrla Ivana. Če je Bresson v zgodnjih filmih - pogojno rečeno -ustvarjal svetnike oziroma pogoje za svetniškost v svetu brez Boga, je v obdobju po Balthazarju skušal ustvarjati svetniškost v svetu brez teologije. Bresson se je s tem v številnih pogovorih strinjal, hkrati pa poudarjal, da so bili njegovi zgodnji filmi preveč preprosti in preveč naivni, da je po Balthazarju želel gledalcu prikazati Boga v vsakdanjem življenju; prezenco Boga v Krotki ženski pred smrtjo doživlja Ona (Dominique Sanda) in še posebej Mouchette (Nadine Nortier) pred večkratnim poskusom
samomora.
50 ekran 5,6 2000: slovar cineastov
Krščanstvo, Janzenizem
Na tem mestu se že konkretno dotikamo vprašanja religioznih konotacij v Bressonovem opusu, ki še zdaleč niso nepomembna, še posebej ker so bili številni simboli napačno interpretirani. Se v šestdesetih in sedemdesetih je ob njegovem imenu redno pojavljal dodatek "janzenistični režiser", ki je kakopak izhajal iz Bressonovega asketskega sloga in redukcije v vseh pogledih, Bresson je odgovarjal: "Obstajata dva prevoda Janzenizma: kot religiozna doktrina in kot slog, ki je hladen in pretirano strikten." Razglašati ga za Janzenista je bilo že v osnovi zmotno; Jenzenizem je podobno kot Kalvinizem imel bore malo posluha za estetiko in umetnost v generalnem pomenu, še najmanj pa za "vizualne umetnosti" (še največ za cerkveno glasbo in arhitekturo), zato je težko verjeti, da bi gojil simpatije do umetniške zvrsti, ki skuša izražati transcendentno - in to skozi podobe! Junaki "zaporniškega cikla" resnično izražajo transcendentalno strast, saj ne reagirajo na svet, v katerem živijo, temveč na višji klic. Ivana Orleanska je bila seveda Bressonova idealna snov, podobno je z ostalimi junaki, ki obsesivno težijo k svojemu cilju: Fontainova strast in predanost načrtu za pobeg v Na smrt obsojeni je pobegnil presega vse meje normalnega, Michelovo žeparstvo prav tako, še posebej, ker ni ne finančno ne sociološko pogojeno. Vsi junaki zaporniškega cikla bi se radi osvobodili vezi vsakodnevnega okolja; kot taki težijo k odrešitvi, iskanju primerne metafore za svojo strast, ta vsakodnevni boj pa Michela pošlje v zapor, Fontaina na prostost, ter župnika in Ivano v mučeništvo. Toda še preden Bressonovi junaki dosežejo svoj cilj, jih mora oplaziti božja intervencija, naključje - natančneje, milost. Ključno manifestacijo milosti demonstrira zaključek Na smrt obsojenega: Fontaine, ki že mesece skrbno načrtuje pobeg, na predvečer akcije v celico faše sojetnika Josta; odločiti se mora, ali naj ga ubije (Jost bi utegnil bili nemški vohun) ali vzame s seboj. Šele kasneje, v procesu bega, Fontaine sprevidi, da bo pobeg uspel le z Jostovo pomočjo, saj sicer ne bi moregl preplezati previsokega zidu! Fontainu sta pobeg potemtakem omogočila njegovo sprejetje sojetnika ter milostno naključje, čeprav uspeh bega napove že sam naslov ("Na smrt obsojeni JE pobegnil"). Bressonu ne zadostuje, da je milost prisotna sama po sebi; sugerira nam, da jo mora človek izbrati. Človek mora izbrati tisto, kar mu je vnaprej usojeno!
Samomor
Samo v šestih Bressonovih filmih glavni protagonisti preživijo: v Angelih greha, Damah iz Boulonjskega gozda, Na smrt obsojenem, Žeparju, Belih nočeh in Denarju, s pripombo, da v prvem in zadnjem junaka verjetno ne bosta živela dolgo, saj sta se predala kot morilca. V treh filmih (Mouchette, Krotka ženska, Hudič, verjetno) junaki storijo samomor, in v Belih nočeh je junakinja tik pred usodnim dejanjem; toda samomor pri Bressonu ne nosi nujno negativnega predznaka, saj je povezan s proceson odrekanja, zapuščanja lastnega telesa, ki smo ga deležni v zaporniškem ciklu: junaki se postopoma odrekajo svojega telesa — podobno kot Fontaine postopoma, korak za korakom, beži iz zapora. Človeško telo kot simbol zapora je zadnja ovira duševne emancipacije, zato pri njegovih junakih prihaja do naravne tendence po "samoodmiranju". V trenutku, ko Ivana sprevidi, da "čudež" njenega pobega leži v njenem mučenistvu in ne v dejanskem pobegu, prekliče lažno priznanje in izbere smrt na grmadi. V Žeparju je metafora obrnjena, saj Michel najde spitirualno svobodo v zaporu.
Problem samomora pri Bressonu izhaja neposredno iz človeške želje po "zapuščanju telesa". Namreč, če telo zasužnjuje dušo, je treba za osvobooditev uničiti telo. Marvin Zeman je v eseju o samomoru v Bressonovih filmih ugotovil, da se je avtor predvsem v svojem poznem opusu (od Krotke ženske naprej) nasloni! za radikalno vejo krščanstva, ki je samomor jemalo kot pozitivno dobrino. Poglejmo samo razliko med samomorom Mouchette in Nje v Krotki ženski. Po nezmožnosti sprave z zakoncem Njen samomor izpade kot sovražno dejanje do moža, ki bo odslej obsojen na večno žalovanje; v primeru, da bi ga ubila, bi umor pogubil njo, v duševnem smislu seveda. V primerjavi s Krotko žensko je Mouchettin samomor spiritualna zmaga, vsaj tako jo tretira Bresson. Ko Mouchette v off-screenu pade v ribnik, Bresson vpelje glasbo Monteverdija, medtem ko v Krotki ženski samomora ne pospremi nobena glasba. "Trenutka transformacije" torej ni na spregled, nobenega znaka odrešitve, nobene "svobode" ali "avtonomije". Podobno je s samomorom Charlesa v Hudič, verjetno, ki ga Bresson z dvema časopisnima člankoma napove takoj na začetku filma. Gledalčevo zavest o junakovi usodi Bresson vendarle zmede; prvi časopisni naslov namreč pravi "samomor na pokopališču", drugi pa že "umor na pokopališču". Podobno kot je za javnost
ekran 5,6 2000: ekranove perspektive 51
nejasna Charlesova smrt, je za gledalca nejasna njegova izpeljava samomora: zakaj, namesto, da bi se ubil sam, Charles najame, plača narkomanskega kolega Valentina, da ga ustreli? Hudiča so v Franciji ob prvem predvajanju skoraj prepovedali, saj naj bi mladino napeljeval k samomoru. Toda kot je ugotovil že Truffaut, film ne govori ne o ekologiji, Novi cerkvi, drogah, psihoanalizi ali samomoru, marveč o inteligenci in zavesti sodobne mladine. Ko Charlesa zaskrbljeni kolegi pošljejo k psihiatru, nam Bresson v bunuelovskem slogu demonstrira svoj prezir do psihologije: na specialistovo provokacijo o vrednosti življenja Charles odgovori: "Z izgubo življenja bi izgubil...", nakar prične iz neke revije z rafalno hitrostjo naštevati materialne dobrine iz reklamnih oglasov. Charles idejo o plačilu Valentinu za njegov "umor", ironično, dobi pri taistem psihiatru, ki mu na seansi zaupa, da so stari Rimljani za samomore nemalokrat najeli lastne eksekutorje. Od kod torej Bressonova obsesija s samomorom oziroma mučeniškim sprejemanjem "odrešitve"? Če bi špekulirali, bi - podobno kot sam Bresson - lahko pritrdili Schraderju, ki je v intervjuju z njim samomor proklamiral za "umetniško kontrolo" zaključka življenja. Bresson je bil pač obseden s kreativnim nadzorom svojega dela, medtem ko ključne odločitve - konca življenja - človek ne more nadzirati, saj največkrat nastopi nenadoma ali v nesreči. Po Schradeju večina ljudi ne umre, kot bi si želeli, in če je konec najpomembnejša stvar, potem samomor ni nič manj umetniška odločicev kot je religiozna.
"Modeli" / igralci
Bressonovo najbolj vehementno degradiranje so občutili igralci: "Igra spada v domeno gledališča, bastardske umetnosti". Po njegovem dajejo celo najbolj talentirani igralci na preveč preprost način podobo človeškega bitja, potemtakem napačno podobo. "Ljudje smo kompleksna bitja, in kar nam projicirajo igralci, ni kompleksno", nadaljuje.
Njegovi filmi - z izjemo prvih dveh celovečercev -takoj demonstrirajo tehniko vodenja "modelov": nobene psihologizacije, nobenih intonacij ali gladke dikcije, še posebej pa nobenih narečij, ki jih je Bresson sovražil - seveda ne nasplošno, le v svojih filmih.
Njegovo metodo vodenja igralcev so primerjali z Brechtovo, ki je rad videl, da so igralci vlogo "raportirali" in ne poosebljali. Brecht je med drugim vztrajal, da mora igralec ostati hladni demonstrator. Lep primer Bressonove metode iskanje emocije skozi preproste geste (v nasprotju z iskanjem geste skozi emocije) najdemo v Denarju, kjer od "modelov" ni zahteval joka in solza, temveč preprosto kretnjo - da si ženska z roko obriše neobstoječe solze. Znan je bil po tem, da je svoje "modele" pred snemanjem izdatno iztrošil, do te mere, da so nazadnje zgolj avtomatizirano izgovarjali besedilo, brez intonacij in pomena. Na nek način so njegovi "modeli" vedno odmrli; Bresson jih ni "ubil" le fiktivno, temveč tudi umetniško, saj istega obraza nikoli ni uporabil dvakrat: ko so ga vprašali, ali bo Clauda Layduja po Dnevniku vaškega župnika uporabil tudi v Na smrt obsojenem, je odgovoril: "Le kako naj ga uporabim? Za Dnevnik sem ga oropal vsega, kar sem potreboval za film. Ne morem ga oropati dvakrat." Idealna Bressonova "modela" sta torej Balthazar in Lancelot; prvi je žival, osel, brez kakršne koli obrazne ekspresivnosti, drugi bolj ali manj v oklepu in z ščitnikom na obrazu.
Verjetno ne gre poudarjati, da Bressonovi "modeli" post-festum niso naredili nikakršne profesionalne kariere; edina, ki je po Bressonu nadaljevala igralsko kariero, je bila Dominique Sanda (Krotka ženska). Humbert Balsan, Gauvain v Lancelotu, je Bressonu asistiral v Hudiču, kasneje pa postal producent za Youssefa Chahina in Benoita Jacquota. Bresson je imel tudi v tehniki igralskega vodenja svojevrstne naslednike; ne "posnemovalce", temveč avtorje, ki so od svojih igralcev zahtevali "igralski minimum" oziroma kar "igralsko neobstoječnost". Kaurismäkijev vzklik "J want no acting in my movies" je že ponarodel, pa tudi sicer so njegovi alienirani luzerji brez vsakršne obrazne mimike ali vokalne intonacije najprepoznavnejši "nasledniki" Bressonovih junakov, medtem ko Hartleyevi igralci predstavljajo predvsem satirično evokacijo literarnega, "mimobežnega" dialoga, kjer se protagonisti obnašajo kot da sogovornik ni prisoten, saj praviloma govorijo drug mimo drugega.
Adaptacije drugih virov
Hudič, verjetno je edini Bressonov zares izvirni scenarij, zasnovan in napisan izključno v avtorjevi glavi, kar v opusu tega asketa, "Janzenista", morda preseneča. Je Bressonovo najoriginalnejše delo; ni ne adaptacija romana (Bernanos za Dnevnik vaškega župnika in Mouchette; Dostojevski za Krotko žensko in Bele noči; Diderot za Dame iz Boulonjskega gozda; Tolstoj za Denar), ne adaptacija zgodovinskega dogodka (Ivana Orleanska, Lancelot, Na smrt obsojeni), niti dialogov drugih piscev ne uporablja (Giraudoux za Angele greha; Cocteau za Dame), opaziti ni niti "odmevov" drugih del (Zločina in kazni v Žeparju in Idiota v Srečno, Baltazar). Obstaja svojevrstna resnica Bressonovih ekranizacij: literarnih predlog nikdar ni jemal kot generalno referenčna dela, temveč je običajno vzel le delce oziroma moralo zgodbe, kot denimo Zločin in kazen Dostojevskega za Žeparja. Že Bazin je v oceni Dnevnika vaškega župnika opozoril, da je Bresson
52 ekran 5,6 2000: slovar cineastov
Bernanosovo novelo pravzaprav zanikal. Postopek bo v njegovi metodologiji dela postal stalnica. Bresson roman tretira podobno kot svoje "modele", kot hladno dejstvo, realnost, ki jo je treba sprejeti takšno, kakršna je. Romanov, ki jih vzame za temelj, ne krajša in zgoščuje, temveč jih obtesa. Kar ostane, je del originala, kar pomeni, da roman funkcionira le kot vir inspiracije filma. Ali kakor pravi Bazin:
Namesto, da bi bil film zgolj substitut romana, ga Bresson postavi ob bok knjigi, ustvari par." Z drugimi besedami, film v Bressonovem primeru v razmerju do romana nikakor ni manjvredno delo; ne gre za "prevod" romana, za "duplikat", temveč za grajenje sekundarnega dela, novo estetsko kreacijo, katere temelj predstavlja roman. Klasični primer Bressonovega "tesanja" predloge Predstavlja Lancelot du Lac, film, ki se naslanja na legendo o kralju Arthurju, vitezih okrogle mize in 'Skanju mitološkega graala. Primer je dobesedno ekscesen, saj je v tem skrajno fragmentiranem, težko gledlj ivem in mestoma celo nerazumljivem delu Bresson večino originalnih dogodkov preprosto eliminiral, posamezne dogodke - predvsem skrivno romanco med Lancelotom in Guinevere - pa razširil. Po drugi strani si je tovrstni poseg lahko dovolil, saj je Arthurjeva legenda znana in splošno razumljiva. Eliminiranje in kompresiranje bodisi literarnih predlog bodisi znanih dogodkov je sicer ustaljen kreativni postopek, le da Bresson posamezne detajle oklesti le deloma, za njimi pa pusti ravno toliko mformacij, da le-te gledalca zmedejo in se posledično sprašuje, če v teku filma ni česa zamudil. Nekatere ka rakterje malce bolj izpostavi, hkrati pa ne postreže z nobenim indicem, ki bi jih utegnili konkretno povezati; gledalcu preprosto ne nameni dovolj namigov, da bi le ta lahko razvil relevantno narativno Povezavo. In če pomislimo, da v Lancelotu - z izjemo Guinevere - vsi protagonisti nosijo oklepe in da so njihovi obrazi nemalokrat zakriti s ščitniki (kadar jih sploh pokaže, "modele" največkrat snema v hrbet ali loge), je zmeda skoraj popolna. Bressonova metoda v Lancelotu je seveda služila predvsem koncentriranju gledalčeve pozornosti na pravo mesto - na motive, vprašanja in dvome junakov, in ne na vznemirjenje in glamour, ki so jih historični epi običajno polni. V tem je tudi vznemirljivost Bressonovih junakov, saj se njegovi zgodovinski liki obnašajo identično kot liki v sodobnem svetu; Ivana Orleanska se obnaša podobno kot Mouchette, Lancelot podobno kot Fontaine iz Na smrt obsojeni je pobegnil.
"Podvajanje" naracije, notranji monolog
Bressonov realistični stil je bil večkrat kritiziran prav zaradi avtorjevega namernega "podvajanja" naracije, kakor metodo označuje Susan Sontag, ki da ubija vtis "vsakdanjosti" v njegovih filmih. A "podvajanje", pretirano poudarjanje "vsakdana" uporablja mojster prav zato, da bi ustvaril distinkcijo do uveljavljene percepcije. Z uporabo ponavljajoče se akcije in pleonastičnega dialoga Bresson nemalokrat podvoji ali celo potroji naracijo, povedano drugače, isti dogodek nam predstavi na dva ali tri različne načine. Lep primer najdemo v Žeparju, kjer Michel svoje misli vsakodnevno zapisuje v dnevnik. Bresson najprej pokaže Michelovo zapisovanje v zvezek, nato napisano še prebere: "Sedel sem v avli ene največjih bank v Parizu". Nakar Bresson dejansko pokaže, kako se Michel odpravi v banko in se vsede. Gledalec je isti dogodek percipiral na tri različne načine, skozi pisano besedo, izgovorjeno besedo ter vizualno akcijo!
Bressonov najbolj priljubljen način "podvajanja" je seveda off narativni glas, notranji monolog, ki se med drugim pojavlja v Dnevniku vaškega župnika, Na smrt obsojenem in Žeparju. V vseh treh glavni junak svoj notranji monolog zrecitira z "dolgočasnim" glasom, brez vsakršnih dikcijskih odstopanj, sama off-naracija pa je običajno le ponovitev tistega, kar je gledalec ravnokar videl na platnu. V Dnevniku gre župnik, obupan, obiskat Torcyškega vikarja; ko mu služkinja sporoči, da bo odsoten vsaj teden dni, se župnik razočaran nasloni na vrata, nakar slišimo njegov glas: "Bil sem tako razočaran, da sem se moral nasloniti na vrata." V Na smrt obsojenem je vrstni red obrnjem; Fontaine v najprej pove, "da sem spal tako glasno, da me je stražal zbudil", nakar slednji stopi v celico in ga prebudi.
Notranji monolog režiserji običajno uporabljajo, da bi gledalcu razširili zavest ali občutke ob določenem dogodku, no, pri Bressonu je ravno obratno, junakov off glas gledalcu ne ponuja ne novih informacij ne dodatnih čustev, marveč samo ponavlja že videno, natančneje, gledalec prejme zgolj hladni poudarek "vsakdana". V primeru, ko junaki napovedo tisto, kar bomo naslednji trenutek videli, se Bresson dobesedeno roga enemu tradicionalnih modelov narativnega zaznamovalca - suspenzu, ki ga avtor seveda ne želi. Prav zato je bressonovska idealna tematika npr. Ivana Orleanska ali zgodba o Lancelotu; obe zgodbi sta vsakomur poznani, nihče ne pričakuje suspenza, kadar pa bi le-ta po vseh normativih moral igrati pomembno vlogo - v "zaporniškem trilerju" npr., kot je Na smrt obsojeni je pobegnil -, Bresson vsa skrita pričakovanja ubije že v naslovu samem, saj izda zaključek. Skratka, formalni mehanizmi, katerih se Bresson poslužuje, niso niti malo spektakularni, saj se izogiba metaforam, paralelni montaži, geometrizaciji ali anti-kronologiji, vsem postopkom torej, ki bi utegnili pritegniti pozornost nase. Bressonova umetnost je umetnost aluzij, elips in odrekanja veznih prizorov.
ekran 5,6 2000: ekranove perspektive 53
K
In če zaključim: morda je najlepši ilustrator njegove brezkompromisarske metode dela prav anekdota, ki jo nekoč povedal Bertolucci. Leta 1964 je Dino De Laurentiis, megalomanski italijanski producent, načrtoval ekranizacijo Biblije. Različni režiserji naj bi si izbrali po eno epizodo in jo karseda spektakularno posneli. Med njimi je bil Bresson (izbral si je Noetovo barko). Dino je bil navdušen, ko je videl, kako v studio v velikanskih zabojih prihajajo divje živali: sloni, žirafe, levi, nosorogi - vsi v parih. "Ponosen sem, da bom prvi producent, ki je Bressona spravil na realna tla in ga prepričal v snemanje filma z resničnimi produkcijskimi kvalitetami", je navdušeno pripovedoval Dino, Bresson pa mu je v uho prišepnil: "On ne verra que leur traces siir le sable." {"Videli se bodo le njihovi sledovi v pesku"). Bresson je bil še isto uro odpuščen..

■ I
Fš
t



54 ekran 5,6 2000: slovar cineastov
Kronologija:
1901: Robert Bresson se rodi 25. septembra v Bromont— Lamothu.
Študira v liceju Lakanal v Sceauxu. Ukvarja se s slikarstvom, občasno s fotografijo, nakar oboje opusti in se posveti filmu. Po kratkometražcu Državni posli, ki ga je posnel leta 1934, kot asistent pred vojno sodeluje pri številnih projektih.
1947: V Rimu za producenta D'Angela napiše scenarij o življenju Ignaca de Loyole, ki ni nikoli realiziran. 1949: Cocteau, Leenhardt in Bressonu ustanovijo revijo Objectif 49
1952: Napiše scenarij z naslovom Graal, ki ga bo realiziral šele leta 1974 podnaslovom Lancelot du Lac. 1952: V dvanajsti številki Cahiers du cinéma Bresson predloži svojo listo najljubših filmov: 1. Lov za zlatom (Gold Rush, 1925, Chaplin); 2. Luči velemesta (City Lights, 1931, Chaplin); 3. Oklepnica Potemkin (Bronenosec Potemkin, 1925, Eisenstein); 4. Bežno srečanje (Brief Encounter, 1945, Lean) 5. Tatovi koles (Ladri di biciclete, 1948, De Sica); Moi iz Arana (Man of Aran, 1934, Flaherty); 7. Zgodba iz Louisiane (Louisiana Story, 1948, Flaherty).
1953: Napiše scenarij po romanu La Princesse de Cleves Madame de la Fayette. V medijih se razvije polemika med Bressonom in Dellanoyem, ki pripravlja s Cocteaujem svojo adaptacijo romana, Dcllanoy leta 1960 projekt nazadje realizira sam.
1963: V Rimu za producenta De Laurentiisa pripravlja
epizodo iz Biblije. Spreta se, Bresson pa izkušnjo kasneje
komentira v svojih Zapiskih.
1973: Cocteauju pošlje javno pismo, naslovljeno
Térmoignage in objavljeno v Cahiers Jean Cocteau no. 3, v
katerem predstavi razlika v njunih kinematografskih
konceptih.
1975: Pri založbi Gallimard izidejo dolgo napovedovani Zapiski o kinematografu.
1983; Posname Denar, svoj poslednji film. Predstavi ga v Cannesu in skupaj z Nostalgijo Tarkovskega prejme posebno nagrado žirije. 1999: 22. decembra umre.
Literatura:
V spisku virov so navedena le ključna, še danes široko razpoložljiva dela, še posebej, ker so v Quondtovem obširnem zborniku zajeti vsi najpomembnejši teksti, ki so se o Bressonovem delu pojavili od začetka petdesetih let do danes.
Arnaud, Philippe; Robert Bresson (Cahiers du cinéma, Collections "Auteurs", Paris, 1986) Bresson, Robert; Zapiski o kinematografu (Slovenska kinoteka, Ljubljana, 1997)
Schräder, Paul; Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (University of California, Berkeley, 1972) Quandt, James (ur.): Robert Bresson (Cinematheque Ontario Monographs, no. 2, Toronto, 1998) Sontag, Susan: Spiritual Style in the Films of Robert Bresson (v Against Interpretation, Farrar, Straus Si Giroux, inc., 1964)
Robert Bresson: Filmografija 1934
Državni posli
Les affaires publiques Francija č/b 25 min. režija Robert Bresson scenarij Robert Bresson glasba Jean Wiener
igrajo klovn Beby (kancler), Andrée Servilanges (princesa de Miremi), Marcel Dalio, Gilles Margaritis,
Béby, deželni poglavar Crogandije, sprejme povabilo in nastopi na treh slavnostnih prireditvah. Na prvi razkrijejo njegov spomenik, nakar široko razprta usta kipa pošljejo v spanec celotno populacijo province; na demonstraciji gasilskih spretnosti zagori namesto hiše slavljenčev frak; na proslavi ob splavitvi luksuzne ladje nikakor ne morejo razbiti steklenice s šampanjcem. Ko steklenico izstrelijo iz pištole, prebije trup in ladja se potopr. Medtem pa princesa sosedske province Miremie,
zaljubljena v Bébyja, ukrade letalo tn leti proti Crogandiji.
1943
Angeli greha Les anges du péché Francija č/b 97 min. režija Robert Bresson
sccnarij R. L. Bruckberger, Robert Bresson, Jean Giraudoux
fotografija Philippe Agostini glasba Jean-Jacques Grunewald
igrajo Renée Faure (Anne-Marie), jany Hoir (Therese), Mila Parély (Madeleine), Marie-Helene Dasté (Mere Saint-Jean), Yolande Laffon (gospa Lamaruy), Paula Dehelly (Dominique), Sylvia Monfort (Agnes), Gilberte Terbois (sestra Marie-Josephe), Louis Seigner (upravnik zapora)
Thérèse, nekdanja prostitutka, se je ravnokar vrnila iz zapora. Najprej najde svojega nekdanjega zvodnika in ga ubije, nakar se skrije v dominikanskem samostanu, ki nudi zatočišče dekletom brez strehe nad glavo.
1945
Dame iz Bulonjskega gozda
Les dames du bois de boulogne Francija č/b 84 min. režija Robert Bresson
scenarij Robert Bresson, predelava poglavja romana Fatalist Jakob in njegov gospodar D. Diderota dialogi Jean Cocteau fotografija Philippe Agostini glasba Jean-Jacques Grünewald
igrajo Paul Bernard (Jean), Maria Casares (Hélène), Elina Labourdetre (Agnès), Lucienne Bogaert (Agnèsina mati), Jean Marchat (Jacques), Y. Etiévant (sobarica), Bernard La Jarrige, Nicole Regnault, Marcel Rouzé, Emma Lyonnel, Lucy Lancy, Marguerite de Morlaye
Hélène, mlada aristokratska vdova sumi, da se ji njen ljubimec Jean vse bolj izmika. Ker bi rada svoje dvome dokončno razrešila, se nekega dne pretvarja, da ga več ne ljubi. Jean ji z olajšanjem odvrne, da sam čuti enako. Prizadeta se Hélène odloči, da se mu bo maščevala. Pripravi mu poroko z bivšo lahkozivko, po kateri presenečenemu Jeanu razkrije njeno preteklost.
1951
Dnevnik vaškega župnika Journal d'un curé de campagne Francija č/b 110 min. režija Robert Bresson
scenarij Robert Bresson, po istoimenskem romanu
Georgesa Bernanosa
fotografija L.H. Burel
glasba Jean-Jacques Grünewald
igrajo Claude Laydu (župnik Ambricourt), Léon Arvel (Fabregard), A. Balpêtré (doktor Delbende), Jean Danet (Olivier), Jeanne Etiévant (gospodinjska pomočnica), André Guibert (župnik iz Torcyja), B. Hubrenne (Dufréty), Nicole Ladmiral (gospodična Louise), Martial Morange (pomočnik), Jean Riveyre (grof), Gaston Séverin (kanonik), Gilberte Terbois (gospa Dumouchel), Marie-Monique Arkell (grofica)
Mladi duhovnik Ambricourt, bolehen, a poln vneme, prispe v vasico na severu Francije, kjer prevzame mesto župnika. Že ob samem prihodu trči ob nerazumevanje svojih novih župljanov. Kmalu si nakoplje tudi sovraštvo grofa, ko mu spregovori o svoji zvezi Z vzgojiteljico, gospodično Louise. Ko pa premaga grofičin upor proti bogu, ki se je rodil ob izgubi otroka, se v si obrnejo proti njemu. Življenja ga reši rak.
1956
Na smrt obsojeni je pobegnil
Un condamné a mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut
Francija č/b 100 min. režija Robert Bresson
scenarij Robert Bresson, po zapisu oficirja Andreja Devignyja
fotografija L.H, Burel
glasba Mozart (Maša v c-molu, K. 427)
igrajo François Leterrier (Fontaine), Charles Le Clainche
(Jost), Maurice Beerblock (Blanchet), Roland Monot
(pastor), Jacques Ertaud (Orsini), Jean-Paul Delbumeau (Hebrard), Roger Treherne (Terry), Jean-Philippe Delamarre (zapornik 110), César Gattegno (zapornik X), Jacques Oerlemans {glavni paznik), Klaus Detlef Grevenhorst (oficir iz Abwehra), Leonhard Schmidt (nadzornik), Max Schoendorff, André Collombet, Roger Planchón
19-13. Poročnika Tontaina odvedejo v trdnjavo Montluc, nacistični zapor med okupacijo Lyona, v katerem naj bi izvršili smrtno obsodbo. V urah budnosti na smrt obsojeni Fontaine načrtuje svoj pobeg. Medtem v njegovo celico vselijo novega jetnika. Naj ga ubije - ali pa naj tvega in razkrije svoje načrte nekomu, ki bi bil lahko sodelavec Gestapa?
19J9 Žepar Pickpocket Francija č/b 75 min. režija Robert Bresson scenarij Robert Bresson fotografija L.-H. Buret glasba J.-B. Lulli
igrajo Martin Lassalle (Michel), Marika Green (Jeanne), Jean Pelegri (glavni inšpektor), Dolly Seal (mati), Pierre Leymarie (Jacques), Kassagi (prvi sokrivec), Pierre Etaix (drugi sokrivec), César Gattegno (inšpektor)
Michel živi v zanikrni sobi v Parizu. Njegova mati umira; čeprav se ji izogiba, znancem pripoveduje, da jo ima rad. Obenem prične z vsakodnevnim žeparjenjem. Najprej se žrtev v metroju, bankah in tržnicah loteva sam, kasneje s partnerjema. Pred materino smrtjo spozna njeno skrbnico Jeanne, in čeprav čuti obojestransko naklonjenost, se ji ne upa približati.
1962
Proces Ivani Orleanski Proces de Jeanne d'Arc Francija č/b 65 min. režija Robert Bresson scenarii Robert Bresson fotografija L.-H. Burel glasba Francis Seyrig
igrajo Florence Carrez (Ivana Orleanska), Jean-Claude Fourneau (Cauchon), Roger Honorât (Jean Beaupère), Marc Jacquier (Jean Lemaitre), Jean Gillibert (Jean de Châtillon), Michel Hérubel (Isambart de la Pierre), André Régnier (d1 Estivet), Arthur Le Bau (Jeann Massieu), Marcel Darbaud (Nicolas de Houppeville), Philippe Dreux (Martin Ladvenu), Paul-Robert Mimet (Guillaume Erard), Gérard Zingg (Jean Lohier)
Ivano Orleansko francoski vojaki leta 1431 prodajo Angležem, ki ji pričnejo soditi. Žensko obleko zavrača in vztraja, da bo poslušala le božji glas. Nazadnje na pritiske krščanskih tožilcev popusti in podpiše priznanje, toda ko sprevidi, da bo njeno odrešitev prineslo le mučeništvo, sprejme smrt na grmadi.
1966
Srečno, Baltazar Au hasard Balthazar Francija/Švedska č/b 95 min. režija Robert Bresson scenarij Robert Bresson fotografija Ghislain Cloquet
glasba Jean Wiener, Schubert {Sonata za klavir št.20) igrajo Anne Wiazemsky (Marie), Walter Green (Jacques), François Lafarge (Gérard), Jean-Claude Guilbert (Arnold), Philippe Asselin (ravnatelj, Marijin oče), Pierre Klossowski (prodajalec), Nathalie Joyaut (Marijina mati), Marie-Claire Fremont (pekova žena), Jean-Noél Barbier (starešina)
Osliček Baltazar m deklica Marte preživita skupno otroštvo v igri. Nato se njuna življenska pot loči, saj Baltazarja prodajo. Začne se njegovo romanje od gospodarja do gospodarja, vsak pa z njim drugače ravna. Enkrat je prenašalec kruha, drugič cirkuška žival, pa sopotnik potepuha m tovorna žival starega skopuha. Vedno pa opazuje svet s svojim stoičnim in zamaknjenim pogledom. Prav tako, pravzaprav vzporedno, pa tegobe sveta izkuša tudi Marie, saj jo mati ne razume, oče jo zavrne, izkoristi pa jo potepin, ki ji vzbudi sočutje.
1967
ekran 5,6 2000: ekranove perspektive 55
Mouchetie
Mouchette Francija č/b 82 min. režija Robert Bresson
scenarij Robert Bresson, po delu Georgesa Bernanosa
Nouvelle histoire de Mouchette
fotografija Ghisbin Cloquet
glasba Jean Wiener, C. Monteverdi (Magnificat)
igrajo Nadine Nortier (Mouchette), Jean-Claude Guilbert
(Arsene), Paul Hébert {oče), Maria Cardinal (mati), Jean
Vimenet (stražar Mathieu), Marie Susini (stražarjeva žena),
Martine Trichet (Louisa), Liliane Princet (vzgojiteljica),
Raymonde Chabrun (prodajalka)
Mladoletno Mouchette, hčerko zapitega prekupčevalca in matere, ki jo počasi uničuje tuberkoloza, vsi ponižujejo: tako v šoli, kot tudi v vasi in doma. Zato lahko sočustvuje Z divjim lovcem Arsenom, ki ga je družba prav tako izobčila. Toda ta zlorabi njeno naklonjenost. Po materini smrti je nerazumevanje okolice vse močnejše in vztrajnejše, zato se Mouchette vrže v ribnik.
1969
Krotka ženska
Une femme douce Francija barvni 88 min. režija Robert Bresson
scenarij Robert Bresson, po istoimenski noveli F.M.
Dostojevskega
fotografija Ghislain Cloquet
glasba Jean Wiener, Henry Purcell
igrajo Dominique Sanda (Ona), Guy Frangin (On), Jane
Lobte (Ana, služkinja), Dorothée Blank, Claude Ollier
(zdravnik)
Ona takoj na začetku filma stori samomor. On, njen mož, pride k njenemu truplu in se prične spraševati za razloge njenega dejanja; pogovarja se sam s seboj ali s služkinjo, in kmalu izvemo, da razlogi za poroko s hladnim in grabežljivim moškim niso ležali v ljubezni, temveč v njeni revščini.
1972 Bele noči
Quatre nuits d' un rêveur Francija barvni 83 min. režija Robert Bresson
scenarij Robert Bresson, po istoimenski noveli F.M.
Dostojevskega
fotografija Pierre Lhomme
glasba Michel Magne, Groupe Battiki, Christopher Hayward, Louis Guitar, F. R. David igrajo Isabelle Weingarten (Marthe), Guillaume des Forêts (Jacques), Jean-Maurice Monnoyer (najemnik), Giorgio Maulini, Lydia Biondi, Patrick Jouanné (gangster)
Jacques je mlad slikar, večinoma zaprt v svojem ateljeju. Kadar gre na ulico, opazuje neznane ženske; ne da bi jimt dvoril, samo opazuje jih. Nekega dne sreča na mostu Po«i-Neuf Marthe, ki hoče skočiti v Seno. Martha ]acquesu zaupa, da je razmišljala o samomoru, ker se njen ljubimec po letu dni študija v tujini ni vrnil k njej. Jacques ji skuša vrniti vero v življenje, hkrati pa upa na njeno naklonjenost. Štiri dni se srečujeta na istem mestu, toda ko se ljubimec vrne, Marthe brez pomislekov zapusti Jacquesa,
1974
Lancelot du Lac
Lancelot du Lac Francija/Italija barvni 93 min. režija Robert Bresson
scenarij Robert Bresson, po delu Cretiena de Troyesa Le Chevalier a la charrette fotografija Pasqualino de Santis glasba Phillipe Sarde, Michel Magne igrajo Luc Simon (Lancelot du Lac), Laura Duke Condominas (kraljica Guenievre), Humbert Balsan (Gauvain), Vladimir Antolek-Oresek (kralj Arthur), Patrick Bernard (Mordred), Arthur de Montalembert (Lionel)
Lancelot du Lac doživi poraz pri iskanju svetega Graala, zato zaprosi kraljico Guenievre, da ga razreši njegove prisege. Toda igra strasti bo odločila o usodi kralja Arturja in njegovih vitezov drugače, ter jih popeljala do končnega uničenja.
1977
Hudič, verjetno
Le diable probablement Francija barvni 97 min. režija Robert Bresson scenarij Robert Bresson fotografija Pasqualino de Santis glasba Philippe Sarde
igrajo Antoine Monnier (Charles), Tina Irissari (Alberte), Henri de Maublanc (Michel), Laetitia Carcano (Edwige), Nicolas Deguy (Valentin), Régis Hanrion (psihoanalitik), Geoffroy Gaussen (knjigarnar), Roger Honorât (načelnik)
Charles je mladenič, živi v Parizu. Od življenja želi več kot le površne resnice in materialne dobrine, ki mu jih ponuja sodobna družba. Študentske organizacije, ki proklamtrajo destrukcijo, ga ne ganejo, religija in Cerkev še manj. Njegove prijatelje, še posebej Alberto in Edwigo, vse boji skrbi, zato mu priporočita psihiatra. Charles sreča nekdanjega kolega in džankija Valentina; ponudi mu plačilo, če ga ustreli.
1983 Denar
L'argent
Francija/Švica barvni 85 min. režija Robert Bresson
scenarij Robert Bresson, po noveli Leva N. Tolstoja fotografija Pasqualino De Santis, Emmanuel Machuel glasba J. S. Bach (Kromatična fantazija) igrajo Christian Patey (Yvon Targe), Vincent Risterucci (Lucien), Caroline Lang (Elise), Sylvie Van den Elsen (sivolasa gospa), Béatrice Tabourin (fotografinja), Didier Baussy (fotograf), Marc Ernest Forneau (Norbert), Bruno Lapeyre (Martial), François-Marie Banier (Yvonov sojetnik), Jeanne Aptekman (Yvette)
Nek podjetnik Yvonu, dostavljalcu goriva, zavestno podtakne ponarejeni bankovec za 500 frankov, ki ga je njegov prodajalec Lucien sprejel od mladih študentov. Lucienovo krivo pričanje poruši Yvonovo verodostojnost, zato izgubi delo. Policija ga pod obtožbo sodelovanja pri oboroženem ropu aretira. Med prestajanjem zaporne kazni mu umre hčerka, žena pa ga zapusti. Ko je Yvon ponovno na svobodi, izvrši umor in se preda policiji.
56 ekran 5,6 2000: slovar cineastov