vol. 9 (letnik XXI) 1984 cena 120 din NOVI SLOVENSKI FILM LJUBEZEN INTERVJUJI SLAVOJ ŽIŽEK BOŠTJAN VRHOVEC PETER VVOLLEN BRANJE ZBIRKA ANALECTA, ALFRED HITCHCOCK 1 komentar Krize in škandali Bojan Kavčič ekran revija za film in televizijo vol. 9 (letnik XXI) št. 9/10 1984 cena 120 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Bojan Kavčič (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar (TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik) Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene Branko Somen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bojan Baskar Darko Štrajn Jože Vogrinc Melita Zajc oblikovanje po zasnovi Cvete Stepančič lektor Peter Kuhar sekretar uredništva Majda Širca tisk Tiskarna Tone Tomšič, Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stiki s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 80 din dvojna številka 120 din celoletna naročnina 600 din za dijake in študente 500 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidiričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo , oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210-16/82, z dne 26. 1. 1982. Slavoj Žižek: 2 intervju »Ne moremo se obnašati, kot da Hollywooda ni« Zdenko Vrdlovec 8 branje Psihoanaliza in film - Hotchcock Vladimir Sever 9 Analecta - Aktualizacija filozofije v perspektivi psihoanalize Jela Š. Riha 13 Okus po lepem - Erič Rohmer Jože Dolmark 14 Umetnost in video Janez Strehovec 15 novi slovenski film Ljubezen Peter M. Jarh 17 Viktor Konjar 18 Leon Magdalene 19 pogovor Boštjan Vrhovec: »Treba je govoriti o času in trenutku, v katerem bivamo« Viktor Konjar 22 TDF’ 84 Jezik in film Eva Blumauer 22 0 filmu in literaturi Slavko Pezdir 23 Nagrade DSFD »Metod Badjura« 24 teorija Zablode v semiologiji filma Dušan Stojanovič 28 zgodovina filma Pomembno odkritje filma F. W. Murnaua Vladimir Koch 30 Kdaj je bii posnet prvi film na ozemlju Slovenije? Srdjan Kneževič 31 kritika Bogovi so padli na zemljo Darko Štrajn Viktor Konjar 32 Flambirana ženska Majda Širca 33 Gandhi Viktor Konjar 34 Leta nevarnega življenja Viktor Konjar 35 Dan potem Darko Štrajn 36 Demoni v vrtu Viktor Konjar 37 kritiški dnevnik Viktor Konjar 39 televizija Kugy - Med mitom in romantiko Mitja Košir 40 Kugy - Tragični bojevnik Viktor Konjar 43 35 mm filmska delavnica - 0 slovenskem filmu Davorin Jug 44 mnenja Nočemo starih filmov Vladimir Koch 45 alternative film ’84 Avantgardni film in postmodernizem Peter VJoiien 47 pogovor s Petrom VVollenom: »Hoteli smo križanca med različnimi subkulturami« Frančiška Knoblehar 48 Cekini ubili filmske zvezde Frančiška Knoblehar 49 prireditve Dnevi italijanskega filma: Za vrati Leon Magdalene Ženska golota Majda Širca Priložnost za Roso Leon Magdalene Sneg v kozarcu Majda Širca 51 festivali Zapiski o Mannheimu '84 Mirjana Borčič 52 odmevi Kinematični daltonizem ali nezadostnost zgolj semiološkega pristopa k filmu Vlada Petrič 56 zapisovanja Vibina vitrina Milan Ljubic ® Distribucijska vitrina / Jelka Strgel Budimirovič • Knjižna vitrina Barbara Habič © Carstvo čutov / Julija Uršič • Benetke’84 / Eva Fornazarič • Dnevi JRT’84 / Viktor Konjar na naslovni strani PRIZOR IZ TELEVIZIJSKE NADALJEVANKE KUGY 186642 ekran 1 komentar Krize in škandali Bojan Kavčič S slovenskim filmom so očitno same težave: kadar je proizvodnja skromna ali pa celo povsem usahne, imamo zanesljivo opraviti s »krizo« kar najširših razsežnosti - kadar se dvigne do »vrtoglavih« številk, denimo kar petih celovečernih in okoli dvajsetih kratkih filmov, pa se pričnejo kot strele z jasnega vrstiti »škandali«, katerih razsežnosti so ravno tako domala nepregledne. Vse torej kaže, da so »krize« in škandali« stalni spremljevalci našega filma na njegovi krivu-Ijasti, vendar po vsem sodeč enakomerno valujoči poti prek slovenskega kulturnega kozmosa, zato jim je vsekakor treba posvetni ustrezno pozornost. Ker se zdi, da je slovenski film uspešno prebrodil zadnjo »krizo« (trenutno je »zdrav in trden«, kot se glasi uradna diagnoza), bomo nekoliko zanemarili ta pol naše pojmovne dvojice in se posvetili predvsem »škandalom«. Kot je znano, je bila naša lanska filmska proizvodnja rekordna, kar je seveda nadvse razveseljivo, vprašanje pa je, ali je to že zadosten razlog za evforijo, ki je - še posebej spričo petih celovečercev - zajela našo filmsko srenjo. Tako je bilo med drugim mogoče slišati izjave o slovenskem kinematografskem »čudežu«, o dokončni stabilizaciji filmske proizvodnje itn., kar ja značilno znamenje preuranjenega in nekritičnega samozadovoljstva, s kakršnim se v slovenski kulturi neredko srečujemo. Takšno vzdušje je kot nalašč za »škandale«, ki tako radi treščijo ravno v idilične situacije in razkrijejo prikrite slabosti. Za nemara najbolj nedolžnega od njih je poskrbela petčlanska žirija Društva slovenskih filmskih delavcev, ki je na celjskem Tednu domačega filma podeljevala nagrade »Metod Badjura«, in to »za vidne dosežke na področju kinematografije v SR Sloveniji v letu 1984«. Kljub številnim pohvalam na račun novih celovečernih filmov (glede kvantitete, »pestrosti tematike«, »visoke tehnično strokovne ravni«, »novih filmskih obrazov« itn.) je žirija menila, da »med petimi celovečernimi filmi ni nobenega, ki bi vnašal specifičen režijsko-avtorski rokopis v tradicijo slovenskega filma oziroma uveljavljal filmsko poetiko, ki bi presegala zgolj stilno formalne ali pa vsebinsko tematske okvire« - zato se je odločila najvišje priznanje podeliti Zvonku Čohu za animirani kratki film Poljubi mehka me radirka, »ki se v zgodovino slovenskega filma vpisuje kot izvirna avtorska stvaritev«. Takšna odločitev žirije je seveda marsikoga presenetila, povzročila nemalo razburjenja in tudi ostre ugovore. »Škandal« je bil kajpak v tem, da prav v trenutku največjega vzpona slovenske igrane celovečerne produkcije dobi najpomembnejšo slovensko filmsko nagrado kratka »risanka«, ki je marsikdo iz filmske srenje ni niti opazil. Najbolj presenetljiv je bil nedvomno odločen protest predsednika Društva Slovenskih filmskih delavcev, ki se je tako v imenu svoje organizacije uprl.odlo-čitvi telesa, sestavljenega ravno iz vrst njenih članov. Če nič drugega, je to vsaj pokazalo, da imajo filmski delavci različna mnenja o najnovejši slovenski filmski produkciji in da se kriteriji ocenjevanja močno razlikujejo. Hkrati pa tako nasprotujoča si mnenja o kvaliteti celovečerne produkcije odpirajo prostor tudi za dvom o njenem popolnem »okrevanju«. »Škandal« nekoliko drugačnih razsežnosti je odprl oster protest upravnega odbora Društva slovenskih filmskih delavcev zoper način predstavljanja najnovejše filmske produkcije slovenski javnosti, ki ga prakticira Viba film. Neposreden povod za ta protest je bila neustrezna predstavitev filma Nobeno sonce, katerega premiera je minila dokaj neopazno, potem pa je tako rekoč čez noč izginil s kinematografskega sporeda v Ljubljani. Žal je upravni odbor DSFD ob tej priložnosti pozabil omeniti, da slovensko občinstvo nasploh nima najboljšega vpogleda v »svojo« filmsko produkcijo, saj je novosti deležno z velikanskimi zamudami (do trenutka, ko je nastal ta zapis, je ob petih novih celovečernih filmov le eden doživel redno uvrstitev v kinematografski spored, čeprav so bili kar trije od njih predstavljeni že na puljskem festivalu). To pa pomeni, da teza o »okrevanju« slovenske filmske proizvodnje ni doživela javne verifikacije, še več, rečemo lahko, da slovenske filmske proizvodnje v našem kulturnem prostoru praktično ni čutiti. Ob rekordni produkciji je to kajpak »škandal« posebne vrste. Za tretji (ali četrti ali peti, saj je vseeno) »škandal« je poskrbelo občinstvo, ki ni hotelo pokazati posebnega zanimanja za Nobeno sonce tudi potem, ko so film ponovno uvrstili v kinematografski spored v Ljubljani. Hkrati pa se je razvnela polemika o tem, zakaj slovenski film nima publike, ki je glede na čas in razmere, v katerih se je pojavila, pa tudi po načinu argumentacije vsekakor simptomatična. Tu se nam kajpak ne kaže spuščati v podrobnosti omenjenega »spopada«, pač pa bi opozorili na tale možni sklep: če je »ozdravljena« slovenska filmska proizvodnja res nekakšen »čudež«, potem je očitno, da naše občinstvo vanj ne »verjame«. In zdi se, da gre pri vsem tem zlasti za »vero«, namreč za vero v to, da je slovenski film možen samo kot del nacionalnega kulturnega programa, da je mogoč zgolj in samo kot Kultura oziroma Umetnost, nič pa nima opraviti z industrijo, tehnologijo in »profano« množično kulturo. Tako se prek serije »škandalov« pravzaprav vračamo h »KRIZI« slovenskega filma, ki pa seveda ni »kriza« produkcije ali distribucije, ampak permanentna kriza nacionalnofilmske ideologije. Dokler ne bo jasno, da film kot »nacionalni« film kratko malo ni mogoč, ker ta medij pač uporablja univerzalnejši »jezik« - vizualno govorico, ki se ne meni za nacionalne travme, dotlej sploh ne bo tako zelo pomembno, koliko filmov letno proizvedemo, zakaj s temeljno »krizo« slovenskega filma nima to prav dosti opraviti. 2 ekran intervju Slavoj Žižek: »Ne moremo se obnašati, kot da Hollywooda ni« Ekran: Knjige o filmu so v tej deželi še zmerom redkost, tako da ne preseneča, če se na nekem političnokulturnem forumu zgražajo, da morajo po TV gledati 40 let stare filme. Gotovo pa je še večja redkost - in v tem primeru tudi dragocenost - če je knjiga o filmu oziroma filmskem avtorju hkrati tudi več kot to. Tisto več je v primeru zbornika o Hitchcocku, ki ga je sestavila ljubljanska Šola Sigmunda Freuda, teorija, psihoanalitska teorija, kar daje tej knjigi neko izjemno mesto med dosedanjimi interpretacijami Hitchcockovega dela: če so namreč nekatere novejše interpretacije prišle do prodornih ugotovitev prav pod vplivom lacanovske psihoanalize, pa je bilo v njih to teoretsko »ozadje« bolj ali manj zamolčano oziroma implicirano v samem interpretacijskem postopku. V tem zborniku pa je ravno obratno: v večini domačih prispevkov so posamezni filmi izrecno obravnavani v luči nekaterih postavk psihoa-nalitske teorije, in nedvomno je prav v njih tisti dvojni dobiček, ki ga uvodna beseda obeta bralcu. Vprašanje ... Slavoj Žižek: ... dovoli, da te prekinem in si kar sam zastavim edino vprašanje, ki se mi ga zdi vredno zastaviti ob Hitchcocku, ne vprašanje o tem, kar v knjigi je, marveč vprašanje o tem, česa v knjigi ni, samokritično vprašanje, kaj v knjigi manjka, katere so njene glavne pomanjkljivosti, saj živimo v socialistični družbi, kjer je - kot vemo že od Stalina - glavno gonilo napredka samokritika. Če naj niti ne omenjam številnih napak v vsebinah filmov, bi glavna samokritika zadevala mojo lastno togo, shematično izpeljavo ob 39stopnicah, kjer postavim 3 Hitchcockove etape v razmerje s tremi zaporednimi oblikami meščanske forme subjektivnosti: protestantska etika, »k drugim usmerjen« tip, »Patološki Narcis«. Zadeva ostaja na ravni abstraktne analogije, medtem ko bi se jo dalo zelo lepo konkretno izpeljati z vidika tipa spolnega razmerja, značilnega za vsako od treh Hitchcockovih etap. Če npr. vzamemo Hitchockove angleške filme druge polovice tridesetih let, vidimo, da so pravzaprav vsi razen zadnjega (Krčme Jamajka) variacija na temo iniciacije (ljubezenskega) para, zgodbe o paru, ki ga poveže, (včasih dobesedno) priklene zunanje naključje in ki dozori skoz splet preizkušenj; živahno pustolovsko dogajanje nas ne sme zaslepiti, njegova vloga je zgolj v tem, da par preizkusi in hkrati omogoči njegovo končno združitev. Vsi ti filmi so pravzaprav variacija na stari, temeljni meščanski motiv, ki prvič vznikne v čisti obliki v Mozartovi Čarobni piščali - vzporednico bi lahko gnali tja do podrobnosti: tako je npr. dama, ki izgine v Lady izgine, pač novo utelešenje »kraljice noči« iz Čarobne piščali, črni Monostatos se utelesi kot morilec v Mladih in nedolžnih itd. Ti pari, združeni skoz preizkušnjo, so Hannay in Pamela v 39 stopnicah, Ashenden in Elsa v Tajnem agentu, Robert in Eriča v Mladih in nedolžnih in Gilbert in Iris v Lady izgine - posebno mesto zavzema Sabotaža, kjer trikotnik Sylvije, njenega ostarelega, rasigniranega zločinskega moža Verloca in detektiva Teda že nakazuje konstelacijo, značilno za naslednjo, drugo etapo Hitchcocka. V tej etapi imamo praviloma opraviti z zgodbo, pripovedovano iz ženske perspektive, t. j. v ospredje stopi ženska in ne moški junak, ki ga pustolovščina poveže z žensko. Ta ženska je razcepljena med dvema moškima, med resigniranim »negativcem« (njen oče ali ostareli soprog) in mladim, a plehkim, votlim »pozitivnim« junakom, s katerim se na koncu srečno združi; poleg Sabotaže so glavni primeri tovrstnega trikotnika Carol Fisher, razpeta med kolaborantskega očeta in »pozitivnega« novinarja, v Dopisniku iz tujine, Charlie, razpeta med stricem Charliejem in detektivom Jackom, v Senci dvoma, ter seveda najlepši primer, Alicia, razpeta med Sebastianom in Devlinom, v Razvpiti. Tudi v tej etapi se torej za napeto, pustolovsko itd. vsebino skriva drama družinskega trikotnika. Tretja etapa pa znova premakne težišče na moškega junaka, ki pa mu materinski nadjaz blokira »normalno« spolno razmerje, prvič v jasni obliki v Dvoriščnem oknu. Na ta način bi bilo treba konkretizirati abstraktno analogijo, pri kateri ostane knjiga, saj je jasno, da je iniciacija para motiv tradicionalne meščanske fantazmatike, da dalje ostareli očetovski lik v naslednji etapi uteleša zlom avtonomnega individua protestantske etike, ki se mu v podobi votlega »pozitivnega« junaka zoperstavlja heteronomni, »k drugim usmerjeni« indivi- duum, in da je končno junak poznih Hitchcockovih filmov, žrtev pritiska materinskega nadjaza, »patološki Narcis« par excellence. Hitchcock je torej v osnovi cineast, ki prikazuje usodo družine v poznomeščanski družbi, »skrivnost« njegovih filmov je zmerom družinska, je zmerom druga, temna, patološka plat meščanske družine. - Vem, da tudi ta namig, ki sem ga pravkar podal, ostaja abstrakten in shematičen, a upam, da vsaj nakazuje smer, v katero bi bilo treba nadaljevati z analizo, če naj niti ne omenjam vrste blestečih podrobnosti, ki bi jih analiza morala razviti ob samih 39 stopnicah, pa tega v knjigi ni; tako npr. izjemno pretanjen lik gospoda Spomina (Mr. Memory), s katerega kabaretno predstavo se film začne in konča - lik, ki »nič ne pozabi«, lika čistega označevalnega avtomatizma in hkrati čiste, absolutne »Etike označevalca« (na Hannayevo vprašanje na koncu filma -»Kaj pomeni 39 stopnic?« - odgovori, čeprav ve, da ga bo to stalo življenja, saj mu je več izpolnitev dolžnosti do vpra-ševalca kot življenje...). Pozabiti ne smemo na napol »pravljični« značaj tega lika: na njem je nekaj dobrega palčka - kot tak mora umreti, mora se umakniti, če naj se potrdi zveza junaka z izbrano žensko - Mr. Memory uteleša čisto, brezspolno vednost, vednost brez lukenj, brez vrzeli. Če nikjer drugje, pa se Hitchcockov genij potrjuje vsaj tu - lika Mr. Memory namreč ne najdemo v romanu Johna Buchana, po katerem je posnet film, marveč ga je vpeljal šele Hitchcock! Med ostalimi pomanjkljivostmi naj omenim vsaj še dve' manjka poglobljena analiza zadnjega Hitchcockovega filma, Družinske zarote, ki je preveč na hitro odpravljen v enem samem odstavku kot lahkotna igra s formalnimi vzorci brez večje teže - v nasprotju s tem bi bilo treba pokazati, kako je Družinska zarota zgrajena na zelo strogem konceptu serije naključnih srečanj oziroma križanj poti dveh parov, kjer dejanje enega para dobi v očeh drugega para povsem heterogen, od tega naključnega srečanja odvisen pomen; predvsem pa je nedomišljena moja lastna interpretacija »prous-tovskega« momenta pri Hitchcocku ob Tajnem agentu, kjer zamešam dve odločilno različni ravni in tako povsem zgrešim resnično subverzivnost hitchcockovskega »proustov-stva«. To »proustovstvo« namreč zvedem na okvire tradicionalne dramaturgije, ki je na delu že pri Ajshilu, po kateri strašnega, traumatičnega dejanja na odru ne smemo pokazati neposredno, marveč le prek njegovih odmevov, učinkov, prek tega, kako se zrcali v dejanjih, kretnjah, reakcijah njegovih prič. Hitchcockov postopek pa je - kadar je Hitchcock zares na svoji ravni - natanko nasproten: grozljivi, »nesim-bolizabilni«, »nemogoči« dogodek neposredno pokaže, toda »finta« je v tem, da sploh ne opazimo, da gre za traumatični, nemogoči dogodek ali osebo - to opazimo šele po reakcijah okolja na ta dogodek ali na to osebo, kot se (ta reakcijaj zr-cali na obrazu, v kretnjah itd. same te osebe. Najprej mislimo, da imamo pred sabo nekaj vsakdanjega, običajnega, naenkrat pa se zavemo, da je to, kar gledamo, grozljiva, osleplju-joča trauma - »strukturalni« nauk je seveda v tem, da trau-matičnost nekega dogodka ali osebe ni neposredna pozitivna lastnost te osebe, marveč strogo zvedljiva na mesto, ki ga ta dogodek ali oseba zavzema v simbolni mreži, v katero je vpisan(a). Enostaven primer: predstavimo si osebo, ki reče nek povsem vsakdanji, banalen stavek, kader nam kaže zgolj to osebo, ki nato mirno govori naprej, naenkrat pa iz spremenjenega tona te osebe opazimo, da se je zavedla, kako je nevede in nehote rekla nekaj strašnega, nekaj, kar je strahotno prizadelo njenega sogovornika. V lacanovski terminologiji rečeno- kader nam kaže nek povsem banalen objekt, naenkrat pa se zavemo, da se ta objekt strukturno nahaja na mestu das Ding, na praznem mestu grozljive-ne-mogoče Stvari, objekta-razloga želje, da imamo opraviti s sublimnim objektom, z objektom, ki je »povzdignjen na nivo Stvari« (Lacan). Ekran: Obrnimo se od Hitchcocka k bolj splošnemu vprašanju Hollywooda, saj marsikateri »levičarski« kritiki jemljejo prav Hitchcocka kot najčistejše utelešenje celotnega obrtniškega mojstrstva in hkrati ideološke vsebine, ki ju uteleša pojem »Hollywood« ... Slavoj Žižek: Proti Hollywoodu je bilo že toliko povedanega, da je, zdi se mi, že nastopil čas za hvalnico Hollywoodu. Dejstvo je, da je »Hollywood« (pojem mi tu pomeni predvsem mrežo formalnih postopkov od kadriranja do dramaturških pravil ter šele drugotno ideološke implikacije te mreže) edina zares univerzalna komponenta filmske umetnosti, da deluje kot ute- lešenje filma kot takega, da spadajo vse ostale »nacionalne šole« tja do najbolj radikalnih (npr. ruske šole z Eisensteinom na čelu) v »predzgodovino« Hollywooda, da jih je Hollywood vse ukinil-povzel; poleg tega pa je dejstvo, da tega dejstva nikakor ne moremo razložiti zgolj z močjo ameriškega kapitala in ameriške ideologije ipd. Ge naj ponovim že tolikokrat povzeto Marxovo reklo, Hollywood je tisti posebni eter, posebna svetloba, ki daje barvo celoti filmske umetnosti; zato se ne moremo obnašati, kot da Hollywooda ni, ne moremo mimo njega. Tu ne govorim le o »klasičnem« Hollywoodu tridesetih in štiridesetih let, marveč tudi o današnjem Hollywoodu, denimo o revoluciji, ki se veže na imeni Lucasa in Spielberga. Kar me fascinira na fenomenu »Spielberg-Lucas«, je predvsem »mitotvorni« značaj, »mitotvorna« moč njunega dela. Lahko se njunim filmom posmehujemo, lahko ironiziramo njihovo »naivnost«, lahko se gremo hitre ideološkokritične analize, toda ob vsem tem gre mimo nas formalno dejstvo, na neki način predhodno vsem tem razpravam, da jima je uspelo nekaj, kar doslej bržkone v tako hitrem času še ni uspelo nobenemu individualnemu filmskemu avtorju: ustvarila sta celoten mitični univerzum, referencialno ozadje svojih filmov, enakovredno univerzumu vesterna ali črnega filma v štiridesetih letih. Zato smo mi sami naivni, če njune filme neposredno »kritiziramo«- sami so šele ustvarili standarde, s katerimi jih lahko merimo, če jih ne merimo s temi merili, preprosto udarimo mimo. Seveda nas to ne obvezuje naloge, umestiti ta univerzum v širši socio-simbolni kontekst - bržkone bi tu morali uporabiti kategorijo »postmodernizma«, za katerega je, med drugim, značilno prav ponavljanje preteklosti, ki pa je postavljena v neki povsem mitični, ahistorični prostor. Tako-dejstvo, ki ni neznano že večini površnih poznavalcev - Spielberga in Lucasa ne moremo razumeti brez nanosa na univerzum popularne kulture 30 in 40 let: Indiana Jones je ponovitev stripov o avanturistu-intelektualcu iz tega časa, znano pa je, da je Lucas napisal zgodbo »vojne zvezd« šele potem, ko ni mogel dobiti pravic za snemanje Flasha Gordona. Tb nanašanje na tradicijo popularne kulture preteklih desetletij seže tja do cele vrste detajlov: tako npr. v E. T. v celotnem prvem prizoru vidimo »hudobne« zasledovalce, ki po gozdu preganjajo preplašene vesoljčke, zgolj od pasu navzdol - ponovitev koda iz risank. Še enkrat ponavljam: lahko se je posmehovati »naivnosti«, občasni kičasti osladnosti ipd. teh filmov, težje pa je uvideti, kako so spremenili celotno polje, tako da mora sleherna borba proti njim, če noče udariti v prazno, sprejeti spopad na njihovem terenu: afirmirati proti fenomenu »Špielberg-Lucas« tradicionalni avantgardno-umetniški film je nesmiselno, anahronistično, če že ne kar reakcionarno početje, kar na samem področju znanstvene fantastike najlepše potrjuje dolgočasni obskurantizem kakega Solarisa Tarkovskega, ki je neskončno inferiroren, denimo, Imperiju, (ki) vrača udarec. Imperij vrača udarec mi je sploh blizu kot psihoanalitiku, saj najlepše pobija govoričenje o »zastarelosti Ojdipovega kompleksa«' tu, sredi ključnega proizvoda sodobne popularne kulture, naletimo - na kaj neki, če ne na stari, dobri motiv očetomora, dvoznačnega razmerja do očeta ... škoda, da poetsko lepoto tega filma pokvari nadaljevanje, plehko-spektakularna Vrnitev jedija. Od tod nikakor ne sledi, da smo obsojeni na alternativo zastarelega evropsko-modernističnega filma (velika tradicija Antonibnija, Bergmana itd.) in naivno-komercialnega postmodernizma Spielberga-Lucasa: ključno je le, da mora vsaka reafirmacija »umetniškega« upoštevati totalno spremembo polja, do katere je medtem prišlo. »Umetniški« odgovor Spielbergu-Lucasu ni le možen, marveč je že na delu, denimo v najboljših filmih Roberta Altmana (Nashville, Tri ženske) - vem, da so bili posneti pred valom Lucas-Spiel-berg! - kjer je z edinstveno močjo upodobljena druga, temna stran, grozljiva »odtujenost«, »neavtentičnost« sodobne ameriške družbe. Sploh je Altman dokaz absolutno ključne vloge »Hollywooda« danes: seveda so njegovi filmi, neposredno vzeto, negacija tako imenovanega »hollywoodskega komercializma« itd., toda obenem je povsem jasno, kako so sploh možni šele na podlagi tega, čemur pravimo »HoHywood«, kako njihova formalna dovršenost implicira celotno hollywoodsko tradicijo - da je možen fenomen, kakršen je Altman, je dokaz izjemne moči Hollywooda. Poleg tega obstoji še cela vrsta možnosti, kako na njegovi lastni ravni, »od znotraj« premagati oziroma subvertirati Hollywood - vzemimo med evropskimi režiserji le Syberberga, katerega Parsifal je pravzaprav naredil za film isto, kot je naredil Chereau z Nibelunskim prstanom za oder postavil je povsem nove standarde prenosa oper na filmsko platno. Poudarjam, tu ne gre za to, da bi se morali strinjati z vsemi posameznimi Syberbergovimi rešitvami - ob genialnih domislekih (razcep Parsifala na dve osebi, moško in žensko; Amfortasova rana, ki jo nosijo na blazini zunaj njegovega telesa; uvertura, kjer marionete uprizorijo traumatične predhodne dogodke, ki jih predpostavlja zgodba o Parsifalu itd.) najdemo tudi številne spodletele zamisli (tako nemara ni najbolj posrečeno izpeljan prehod iz »čara velikega petka« k sklepnemu prizoru); gre za to, da je njegova osnovna koncepcija »ploskega« filmskega prostora, ki ga zapirajo video projekcije na ozadju, njegova uporaba heterogenih »simbolnih« elementov, ki delujejo baročno-nabuhlo, ob katerih pa nam takoj spodleti, če iščemo za njimi »simbolične pomene«, t. j. sam njegov kvazi-sanjski filmski prostor, ki mu manjka »realistična« enotnost, ki deluje kot nekakšen gibljivi, materializirani rebus, izjemno uspešen odgovor na tako imenovani »post-modernistični« izziv. Ekran: Kako se ti torej v luči te odločujoče, strukturirajoče vloge Hollywooda prikazuje povojna evropska kinematografija, ki je navzlic vsemu proizvedla celo vrsto avtorjev, katerih opus ima status filmske klasike? Slavoj Žižek: Ge si pobliže ogledamo, kaj je bilo zares ključnega v povojni evropski kinematografiji, povsod naletimo na opredeljenost s »Hollywoodom«. Vzemimo Francijo in Nemčijo: danes je že zgubljena resnica, da je francoski»novi val«, ki je konec petdesetih let prenovil francosko kinematografijo, dotlej ujeto v zatohlo prežvekovanje predvojnega »poetskega realizma«, izrasel iz kritiške tradicije Cahiers du dnema, katere odločilni zastavek je bil prav rehabilitacija nekaterih hollywoodskih režiserjev, ki so dotlej veljali zgolj za komercialni fenomen, predvsem Hitchcocka in Havvksa; prav ti dve imeni poosebljata tisto, kar je krog okoli Cahiers du dnema v petdesetih letih skušal opredeliti s pojmom »avtorja«... Ekran: ... se pravi ujemanje oblikovnega mojstrstva, režije, z »obsesivnim« ponavljanjem določenih tem ... Slavoj Žižek: ... da, celo če pogledamo avtorje, ki so na prvi pogled tipično »francoski«, na primer Eriča Rohmerja, nemara največje ime med vsemi »novovalovci«, četudi zunaj Francije ni preveč odmeven: res je njegova Ma nuit chez Maud povsem opredeljena s francosko duhovno tradicijo, zgled pascalovske moralke, podane v obliki lahkotne konverzacije, toda ne pozabimo, da je ta isti Rohmer soavtor prve knjige, ki je Hitchcocka rehabilitirala kot katoliškega umetnika (Hitchcock, 1957). Podobno je z novim nemškim filmom. Če odštejemo Herzoga, ki je res fascinanten, a poseben, izjemen fenomen (v Cahiers du dnema nemara niso povsem brez razloga zlobno zapisali ob Fitzcarraldu, da je Herzog »največji živeči režiser nemega filma«), sta nedvomno ključni osebnosti novega nemškega filma Fassbinder in VVim VVenders. Fassbinderjev projekt je bil obnovitev velike tradicije hollywoodske melodrame, predvsem del Douglasa Sirka, o katerem je v svojih esejih tudi večkrat pisal; v dobro mu je šteti, da je kot prvi na levici detektiral izjemno subverzivni potencial hollywoodske melodrame ter razkrinkal običajni levičarski prezir do melodrame kot komaj zastrti konservativni elitizem. Sploh bi bilo - mimogrede povedano - izredno zaželeno, če bi Kinoteka lahko organizirala retrospektivo hollywoodske melodrame' postavljam paradoksno tezo - če je kje v dobi maccarthov-skega lova na čarovnice v Hollywoodu podtalno preživela leva tradicija, potem je to bilo prav v vrhunskih dosežkih hollywoodske melodrame - obračun z rasizmom v Sirkovi Imitaciji življenja, beda meščanskega zakona v Pismu trem ženam J. Mankievvicza, grozljiva usoda ženske ljubezni v !S61 patriarhalni družbi v Pismu neznane ženske Maxa Ophulsa (film, ki daleč presega svojo literarno podlago, zgodbo Step-hanaZvveiga) itd.-Toda pojdimo naprej, k VVendersu' skoraj je škoda zgubljati besede o tem, kako je ves njegov opus že kar travmatično zaznamovan z izkušnjo Hollywooda, od osebnega odnosa do Nicholasa Raya (Nick’s Movie) preko ene redkih evropskih kriminalk, ki dosegajo raven Hollywooda (Ameriški prijatelj) ter njegova lastnega, sicer neuspelega poizkusa v Hollywoodu, biografskega filma o Oashiellu Hammettu, pa do zadnjih dveh mojstrovim, Stanja stvari, enega največjih filmov zadnjih let, in komercialno sicer bolj uspelega, a nekoliko preveč sentimentalnega Paris-Texas. Sicer moram priznati, da me je groza kvazi-moder-nističnih dolgočasnih filmov, ki pripovedujejo o nemožnosti same pripovedi, o nemožnosti posneti film ipd., toda VVendersu je s Stanjem stvari uspelo ustvariti tako popoln in intenziven »film o filmu«, natančneje- o praznini, v kateri se znajdejo cineasti, ko ne morejo več snemati, da gre za pravi datum v zgodovini filma. Ekran: Potemtakem najbrž nimaš pretirano visokega mnenja o velikih povojnih evropskih režiserjih? Slavoj Žižek: Mislim, da so tako imenovani »veliki« evropski režiserji v mnogočem precenjeni, da je njihova vzvišenost nad »umazanim« hollywoodskim »komercializmom« predvsem učinek evropskega provincializma. Režiser, ki vsaj zame uteleša to precenjenost, je Ingmar Bergman: v petdesetih letih je posnel nekaj dobrih zabavnih filmov (Ženske čakajo, Poletje z Moniko itd.), že proslule Divje jagode pomenijo začetek zatona, poti v kvazi-»globoki« obskurantizem, ki kulminira v takšnem primerku absolutnega blefa, kakršen je, denimo, Kriki in šepetanja; do grotesknih razsežnosti je ta obskurantizem pripeljal v Kačjem jajcu, kjer je Bergman padel tako nizko, da je začel plagirati psihologistično iskanje »korenin« fašizma v sadomazohističnih »kompleksih«, kakršno je bilo modno v filmih tistih let (Kabaret, Nočni portir itd.). Moram pa priznati, da so nekateri njegovi filmi zadnjega desetletja vsaj malo bolj gledljivi- Čarobna piščal je ljubka, čeprav je interpretacija Mozarta, ki je podlaga filmu, napačna, določeno osvežitev, celo vrnitev k tematiki petdesetih let pa pomeni predvsem Fanny in Aleksander. Podobno kot za Bergmana lahko rečemo za Antoninija, čeprav je nedvomno ustvarjalec večjega kalibra- vse, kar je naredil zares velikega, so njegovi filmi s konca petdesetih let (Mrk, Noč, Avantura ...), medtem ko je že Rdeča puščava prva stopnica navzdol, začetek konca. Razvpiti Blow up je že padec v modernistični komercializem, Zabriskie Point pa je zasluženo propadel, saj je zgleden primerek nemoči evropskega intelektualca, ki hoče iz svoje vzvišene pozicije obsoditi dekadenco Amerike. Skoraj edini evropski režiser, ki ima dovolj moči, da je bil zmožen ustvariti svoj mitični univerzum, je Fellini. V njegovih filmih bi poudaril predvsem dve gibanji, ki sta me zmerom fascinirali: za izhodišče vzame neko lah- kotno, komično situacijo, ki pa jo postopoma stopnjuje do groteskne mučnosti, do tega, da njen »humor« vzbudi mučno nelagodje (primer modna revija duhovniških oblačil v Fellini Roma) - ter nasprotno gibanje- sredi neke mučno-groteskne situacije se zadeva naenkrat sprevrne, naenkrat opazimo tragično-sublimno razsežnost oseb, ki smo jih še trenutek pred tem gledali kot groteskne spake (primer: pevski nastop homoseksualnega plemiča v Časanovi). Vem, da ne rečem nič novega, če ob tem uporabim besedo barok, pa se mi vseeno zdi vredno poudariti, da je prav tovrstno sprevračanje lahkotnega v prenapeto mučnost in grotesnega v tragično-sublimno nemara tisto, kar najbolj zadevno opredeljuje barok kot latinski pojav. Težava s Fellinijem je zgolj v tem, da je njegova fantazma, »finta«, ki jo ponavlja v vseh filmih od Osem in pol naprej, omejena, t. j. da ne prenese neskončnega ponavljanja, zaradi česar Fellini žal pogosto deluje kot svoj lasten plagiat (Giulietta in duhovi, Mesto žensk). Poudariti moram, da sem nasploh vzeto nasprotju s to evropsko tradicijo »velikih«, »avtonomnih« avtorjev a priori naklonjen žanrskim filmom, filmom, ki vnaprej sprejemajo strogi kod pravil: ta pravila pomenijo, omejitev zgolj za povprečne ustvarjalce, ki nas hočejo moriti s svojim izvirnim »notranjim bogastvom«, ki je tako globoko, da bi bilo bolje, če bi ga ohranili zase, za resne umetnike pa je žanrski kod edino možno ozadje, na katerem šele lahko zaživijo. Med žanri, ki so se oblikovali v zadnjih desetletjih, pa bi rad izpostavil svoj brezpogojno pozitivni odnos do dveh zvrsti, ki obe zadevata določeno »disciplino telesa«, »transsubstanciacijo« vsakdanjega telesa v sublimno telo skoz strogo disciplino urjenja- plesne filme (vsaj novejše, iz vala »breakdance«) in ka-rate-filme. Posebej se mi ob teh zvrsteh gnusi običajna »levičarska« kritika, ki sicer opazi, da je junak teh filmov zmerom iz »nižjih«, delavskih slojev, vendar pa jih takoj zvede na imaginarno, iluzorično »kompenzacijo« za vsakdanjo bedo, na primitiven »opij« za nižje sloje - nasprotno bi hotel vsaj nakazati izjemni emancipatorični, osvobajajoči potencial tovrstnih filmov, ki so v osnovi prava »pedagoška poema« v brechtovskem pomenu' subjektu omogočijo, da skoz »disciplino telesa« izstopi iz svojega narcizma in zavzame radikalno drugačno subjektivno pozicijo. »Ekstatičnost« plesa ali karate-akcije zato ne pomeni nikakršnega zunaj-ritual-nega zanosa, čistega izraza onstran »odtujenih« pravil, marveč prav ekstazo v pomenu izstopa iz kroga imaginarne subjektivnosti. V nji se subjekt »naredi objekt« - sublimni objekt pulzije. Ekran: Če smo že pri žanrih, pa se na hitro lotimo še nekaterih ostalih - začnimo z grozljivko. Slavoj Žižek: Reči moram, da mi je mnogo bližji kot novi val grozljivk, kjer je »vse realistično pokazano« (kako nož reže vrat, kako se iz trebuha vijejo črevesa ipd.), slog »poetskih« grozljivk, ki ga je v štiridesetih letih vpeljal producent Val Levvton, pred- vsem s pomočjo režiserja Jacpuesa Tourneurja, in kjer je grozljivi objekt zgolj evociran v polsenci ter tako ohranja status čistega dozdevka. Edini novejši film, ki se mi zdi teoretsko zanimiv, je Osmi potnik (Alien) Ridleya Scotta, križanec med grozljivko in science-fiction, nemara najčistejši »laca-novski« film, kar sem jih videl v zadnjih letih, saj je ta »tujec«, presežni parazitski objekt, ki se »prilepi« na subjekt, natanko fantazmatski objekt-razlog želje, zdi se, da je Scott nasploh zelo uspešen v križanju žanrov, saj je tudi njegov naslednji film, Blade Runner, križanec med science-fiction in film noir. Od »čistih« grozljivk pa se mi zdi vreden teoretskega branja zgolj When a Stranger Calls, nekaj let stara variacija na temo neznanca, ki grozi po telefonu (in nato tudi preide k dejanju). Ta film izstopa iz serije, v katero se vpisuje, predvsem zaradi izjemno subverzivno izpeljane spremembe perspektive: prvi del filma je podan iz perspektive mlade baby-sitter, ki v predmestni vili varuje otroka; le-ta spita v prvem nadstropju, medtem ko dekle v pritličju gleda televizijo. Ko jo neznanec začne nadlegovati po telefonu z vprašanjem »Have you checked the children?«, pokliče policijo, ki ji svetuje, naj se dobro zapre v hišo in naj nikogar ne spusti noter, po večkratnih klicih pa naenkrat policija ugotovi, da ti prihajajo iz drugega telefona v sami tej hiši... patološki morilec je bil že ves čas v hiši in že umoril otroka. Tako je morilec predstavljen kot »nori«, nedostopni objekt, s katerim ni možna identifikacija, ki je lahko le objekt groze - toda tu naredi film genialni obrat: ves osrednji del filma nas nato prestavi v perspektivo samega tega patološkega morilca, ki se naenkrat pokaže kot osamljeno, zlomljeno, obupano bitje, ki spi v zavetiščih za reveže, tava po bednih barih in obupano išče kontakt s soljudmi... Vsaka od teh dveh perspektiv sama zase ni nič subverzivnega, če bi imeli ves film opraviti z začetno perspektivo, bi šlo za običajno grozljivko o neznanem ogrožajočem morilcu, pripovedovano iz perspektive žrtve, če bi imeli ves film opraviti z drugo perspektivo, pa bi prav tako šlo za običajno psihološko grozljivko, za prikaz norega univerzuma patološkega moricla; vsa subverzivnost je zgolj v prelomu, v prehodu iz ene perspektive v drugo, v dejstvu, da smo prestavljeni v perspektivo patološkega morilca potem, ko nam je bil ta v prvi perspektivi predstavljen kot grozljiva točka nemogoče identifikacije. Isto mojstrstvo najdemo zgolj še v redkih vrhunskih kriminalnih romanih, npr. v Odkupnini za psa Patricie Highsmith: srhljivo izkustvo, ko naenkrat spregovori sam objekt, ki se nam je prikazoval kot nedostopen-nemogoč, ko se znajdemo sredi območja, ki je bilo vzpostavljeno kot nedostopno, oziroma, natančneje povedano, srhljivo izkustvo tega, da se točka nemogočega objekta subjektivira. Če naj tu naredim hiter preskok: natanko na tej ravni je iskati tudi subverzivnost nemara največjega Herzogovega filma, tistega o Kasparju Hauserju; Herzog je veliko bolj radikalen od drame Petra Handkeja, ki zgodbo o Hauserju reducira na takrat (1967) modno »strukturalistično«-ideološkokritično problematiko jezikovne »dresure«, podrejanja subjekta odtujenemu simbolnemu redu, »slepi« jezikovni mašineriji, kot »resnice« procesa socializacije - Handkeju uide temeljna razsežnost drame Kasparja Hauserja, razsežnost spodletele subjektivacije tega nemogočega-realnega »človeškega objekta«, ki se je »od nikoder« znašel na nurnberškem glavnem trgu leta 1828. Herzog da torej poudarek na nasprotni pol od Handkeja, na tisto, kar pusti Handke nedotaknjeno in neproblematizirano: na prikazen Hauserja v vsej njeni »realni« inertni prezenci. Ekran: Gremo naprej - komedija ... Slavoj Žižek: Tu povsem sledim Cahiers du dnema, ki jim je Jerry Levvis veliko bolj subverziven avtor kot pa Woody Alien. Woody Alien je na začetku posnel nekaj dobrih filmov (predvsem Banane, ki jih pri nas nismo videli, in PlayltAgain, Sam), kasneje pa je začel ponavljati variacije na »manhattan«-ob-razec, melanholično-humorne dogodivščine histeričnega newyorškega židovskega intelektualca - vse lepo in prav, toda veliko bolj subverzivna se mi zdi osnovna konstelacija najboljših filmov Jerryja Levvisa: glavni junak njegovih filmov je aboten loser, bebalo, ki se mučno pači, ki pa naenkrat po povsem nepredvidljivem naključju uspe - lepa subverzija ameriške »success story«. Strinjam se, da je humor njegovih filmov abotno mučen, težko gledljiv, človeku je včasih kar nerodno, ko se pred njim vrstijo mučna pačenja Levvisovega gumijasto-raztegljivega obraza, toda moja poanta je, da je natanko v tej težko gledljivi mučnosti zastavek njegovih filmov. Če smo že pri ameriški komediji, bi omenili še izjemno subverzivnost poznih Chaplinovih filmov, ki jih prežema isti melanholični in včasih že kar mučni humor: Velikega diktatorja, Gospoda Verdouxa in Odrskih luči. Deleuze je v Image-mou-vement zelo prodorno opazil dejstvo, ki ga spregleda ogromna večina komentatorjev: da je osnovni strukturni problem teh treh filmov isti - vprašanje ločnice, meje, tiste neujem-Ijive, pozitivno neopredeljive poteze, ki loči oziroma določi povsem različen simbolni status iste osebe: v Velikem diktatorju gre za mejo, ki loči Hinkla (Hitlerja) od skromnega judovskega brivca (oba igra seveda Chaplin), v Gospodu Ver-douxu gre za mejo, ki loči Verdouxa - množičnega morilca bogatih vdov od Verdouxa - mirnega družinskega očeta, ki se po umorih vrača k zvesti ženi in otrokom, ter končno v Odrskih lučeh za mejo, ki loči Calvera- uspešnega klovna od Calvera- propadlega, ostarelega umetnika. Lacanovsko rečeno, zmerom gre za isto »unarno potezo«, I, potezo simbolne identifikacije: dokler je objekt (oseba) prilepljena na to potezo, je pred nami karizmatičen lik, ko objekt zgubi to potezo, ostane pred nami lepljiv izmeček. Da se je Chaplin povsem zavedal te dialektike simbolne identifikacije, dokazujejo že Luči velemesta, kjer zgodbo požene prav dejstvo, da junakinja - slepa prodajalka rož - zaradi povsem naključnega udarca avtomobilskih vrat napačno identificira chapli-novskega potepuha kot bogataša, in zato potem, ko spregleda, ne prepozna v njem dobrotnika, ki ji je omogočil operacijo oči. Za to na prvi pogled melodramsko problematiko se skriva veliko globlji vpogled v intersubjektivno dialektiko kot pa ga najdemo v tako imenovanih »resnih« psiholoških dramah. Federico Fellini, 197: Ekran: Končajmo s pornografijo kot žanrom ... Slavoj Žižek: Res končajmo, saj je skoraj tako negledljiva kot slovenski film. Edini zanimivi aspekt je skoraj neverjetna kodificiranost dogajanja v tovrstnih filmih: v »normalnih«, »heteroseksualnih« pomo-filmih je kot del »predigre« običajen lezbični akt med ženskama, nikoli akt med moškima; ženska je tista, ki lahko direktno gleda v kamero, nikoli moški; ženska mora, da bi dokazala svoj užitek, na vse mogoče načine stokati in se zvijati, moški nikoli, zato pa moški zmerom tik pred orgazmom potegne falos ven - dobiček je dvojni, gledalcu dokaže, da je »šlo zares«, s čimer upraviči svojo mirnost med aktom, hkrati pa dodatno poniža žensko s tem, ko jo »zamaže« s semenom po trebuhu ali bedrih itd. itd. (lacanovski mesečnik Osel (1’Ane) je v eni prvih številk objavil bolj popoln seznam) ... se pravi, tukaj, kjer bi morali imeti opraviti s čisto, spontano čutnostjo, naletimo na kar najbolj kodificirano »stehnizirano« gibanje. Moram reči, da me je tovrstna fantazma spolnosti kot čiste dolžnosti, kot predmeta čistega, že kar vojaškega »drila«, zmerom fascinirala; zato se mi zdi v zadnjem filmu skupine Monty Python, The Meaning ofLife, ki ga pri nas še nismo videli, najbolj subverzivna prav zgodba o šoli prihodnosti: ura spolne vzgoje, profesor začne spraševati dijake o razliki med felacijo in kunilingusom, o načinih felacije itd., učenci ne vedo, nemo zrejo v tla, profesor jih začne nadirati, le kaj so včeraj popoldne počeli, namesto da bi to študirali in vadili, nato, po spraševanju, preide k novi snovi, in pred zdolgočasenimi učenci na svoji pomočnici ponazori določeno lego spolnega akta, ko pa opazi, da eden izmed učencev zre skozi okno, zlobno vpraša: »Bi mi prosim povedal, kaj je tako zanimivega na dvorišču, morda bi to zanimalo tudi ostale?« itd. itd. - če naj bom še jaz nekoliko zloben, bi rekel, da je takšna vizija »usmerjene spolnosti« zgolj do kraja prignana logika »usmerjenega izobraževanja«. Gotovo pa je tovrstna »absurdna« sprevrnitev najbolj primerna ponazoritev Lacanove temeljne postavke, da »ni spolnega razmerja«. Ekran: Mimogrede si kritično evociral slovenski film - v čem vidiš njegovo glavno slabost? Slavoj Žižek: Slabost slovenskega filma - o tem bi težko govoril, ker jih preprosto ne gledam. V zadnjih desetih letih sem večkrat poskušal po televiziji gledati kak naš film, pa sem vzdržal največ pol ure, nato pa sem moral ob strahotnem glavobolu zapreti televizijo. Kar me moti, je predvsem že kar groteskno neobvladanje filmske forme: vrstijo se debutanti, ki kar vrvijo od bogate vsebine in globokih misli, ki bi jih radi izrazili, ki imajo toliko povedati, ki so notranje tako bogati, da ob tem kar pozabijo, kako se - če naj parafraziram Mallarmejevo slavno reklo o poeziji - filma ne dela s čustvi in globokimi mislimi, marveč zgolj in edino s filmsko formo. Kar nam, Slovencem, manjka, je dober formalist, ki končno ne bi imel nič povedati, pa bi znal okoli tega »niča« splesti formalno mrežo, ki bi ga zapolnila z zares filmsko vsebino. S tem nočem reči, da v celotni zgodovini slovenskega filma ni bilo svetlih prebliskov, vendar so zanje zaslužni predvsem gostujoči tuji režiserji. Tako je zame daleč najboljši partizanski film še vedno Trenutki odločitve Čapa, daleč najboljša komedija pa Ne čakaj na maj istega režiserja - stopnja pretanjene, las-civne obscenosti, ki jo prinaša ta zadnji film, neskončno presega vulgarni humor novejših produktov. Ne čakaj na maj po duhovitosti zapleta, dialogov itd. preprosto vzdrži primerjavo z istočasnimi hollywoodskimi produkti, od takrat pa gre pot strmo navzdol... Ekran: Za sklep bi te povprašal še po nečem, kar me je na tebi zmerom presenečalo: ob tvojem velikem zanimanju za film in precejšnjem poznavanju ne le sodobnega filma, marveč tudi njegove zgodovine, si težko razložim tvojo zadržanost, da bi več pisal o filmu - Hitchock je tu izjema ... Slavoj Žižek: Svojo zadržanost lahko pojasnim s strahom, da bi se fni psihoanalitična teorija označevalca ideologizirala v splošno orodje, s katerim se lahko lotimo kateregakoli predmeta in o njem dajemo meritorne sodbe. Dejstvo je, da se je teorija filma v zadnjih desetletjih v Franciji, pa tudi drugod, razvila v strogo, samostojno teoretsko polje, kjer ni več prostora za divje amaterske aplikacije. Odkrito moram priznati, da v zadostni meri ne obvladam analize same filmske forme-in abc sleherne resne filmske teorije je kajpada, da je treba temeljno ideološko opredeljenost filma iskati v strukturi same forme, ne pa na ravni »vsebine«, ne na ravni tako imenovane »sižejske kritike«. Edini primer, kjer sem vsaj približno obvladal gradivo na ravni formalne analize, so Hitchcockovi filmi, in zato sem tudi tvegal ter organiziral izdajo knjige o njem; sicer pa se bojim, da bi se moje pisanje sprevrglo v »lacanovsko« duhovičenje ob sižejskih podrobnostih posameznih filmov. Zato se raje ne spuščam v filmsko teorijo -kadar govorim o filmih, je to vzeti strogo kot iskanje zgledov za psihoanalitično teorijo, za pojasnilo posameznih lacanov-skih konceptov. Nasploh lahko zato rečemo le to, da se mi zdi v francoski (pa tudi anglosaški) filmski teoriji zadnjih let odločilen premik, ki natanko ustreza premiku, prelomu v zadnjem desetletju Lacanove teorije: premik težišča od tradicionalne strukturalne, semiotične analize (ki jo uteleša pisec, kakršen je Christian Metz), t. j. od analize, ki vidi v filmu predvsem sklop imaginarnih podob, izza katerih je treba prodreti k označevalni strukturi, ki jih določa, premik od tovrstne analize k tematizaciji tistih »realnih« izvržkov, paradoksnih »objektov«, ki so pogoj delovanja strukture -pogleda in glasu, ki imata po Lacanu oba status objeta. Ta vzporednost dokazuje, da je filmska teorija danes med vsemi umetnostnimi vedami nemara tista, s katero je - bolj kot z literarnimi ali likovnimi vedami, sicer priljubljenim področjem tradicionalne strukturalne analize - v največji meri možen strog teoretski dialog s stališča psihoanalize. Sicer pa je, kot sem že nakazal, moj odnos do filmov predvsem parcialne narave - nek film me pritegne, kadar najdem v njem odmev svojih vsakokratnih teoretskih preokupacij. Vzemimo Bounty, zadnjo verzijo upora na ladji Bounty po scenariju Roberta Bolta, z Anthonyjem Hopkinsom v vlogi kapetana Bligha in Melom Gibsonom v vlogi Christiana Fletcherja (ime režiserja mi je žal ušlo, vem le, da bi film moral režirati David Lean, a je zadeva z njim propadla). Kot starega, okorelega jakobinca me je že pred leti, ko sem videl prejšnje verzije Bountyja (s Clarkom Gableom in Marlonom Brandom), mikala ideja rehabilitacije kapetana Bligha: te prejšnje verzije prikazujejo Bligha kot pokvarjenega, korum-piranega sadista, Fletcherja pa kot poštenega, idealističnega oficirja, ki zgrožen nad kapetanovo krutostjo organizira upor. Čeprav zadnja verzija ostane na pol poti, pa le nakaže, da je treba razmerje obrniti: prava etična figura je bil edino Bligh, sicer strogi, fanatični, a absolutno pošteni in predani kapetan, medtem ko je bil Fletcher navaden naiven mladenič iz razvajene aristokratske družine, ki ga je zapeljalo brezdelje na Tahitiju. Opozicija je torej med Blighom, strogim, poštenim kapetanom iz nižjih slojev, ter mehkužnimi nižjimi oficirji iz aristokratskih družin, ki so se povezali z lum-penproletarsko-zločinskimi elementi med mornarji, sterori-zirali ostalo posadko in organizirali upor. Mimogrede povedano, to verzijo povsem potrjuje zgodovina, tako novejše zgodovinske raziskave o samih dogodkih na ladji Bounty, ki so skoraj povsem oprale Bligha (nikakršnega »norega« terorja ni bilo na njej, edino, kar mu lahko očitamo, je, da je fanatično hotel doseči Tahiti po težji poti proti Vzhodu, okoli Rta Dobre nadel), kot tudi kasnejša usoda samega Bligha: več let po uporu na Bounty, leta 1806, je bil imenovan za guvernerja Avstralije, kjer je vodil politiko, ki je bila izjemno poštena do osvobojenih kaznjencev (zaupal jim je odgovorna mesta itd.), stroga pa do korumpiranih oficirjev, ki so zato leta 1808 organizirali udar proti njemu (edini primer vojaškega udara v vsej angleški zgodovini!). Psihoanalitično rečeno: Bligh uteleša strogo etično pozicijo, medtem ko je Gletcher povsem na ravni »načela ugodja«. Za Ekran se je pogovarjal Zdenko Vrdlovec 8 ekran branje Psihoanaliza in film Skupina avtorjev, Hitchcock, DDU Univerzum, Ljubljana 1984 Vladimir Sever Ljubljanska Šola Sigmunda Freuda se je s to knjigo pridružila 'projektu Hitchcock’, ki so ga začeli francoski cineasti v petdesetih letih (Rohmer & Chabrol 1954, gl. komentirano bibliografijo na str. 274). Takoj pa je očitno, da ni izdala zgolj 'filmološke' monografije, ki običajno temelji na učinkovitih posnetkih (ti so v knjigi navzoči 'tekstualno', pletejo se z besedilom) ali njihovih opisih (v knjigi so največkrat že analizirani), niti zgolj 'psihobiografije', ki označevalne in označene mojstrove produkte povezuje z njegovo ojdipalno konstitucijo, marveč predvsem referenčno bogato študijo (ali vrsto študij) s področja kulture, ki ji H. služi bolj za »ideološko gradivo« - tako kot se sama izrazi o vsebini Hitchcockovih filmov (str. 95). To pa ne pomeni, da je H. v knjigi kakorkoli zanemarjen. Zaznati je mogoče resnično uživanje ob 'gradivu', kar do neke mere zagotavlja tudi naše uživanje (prav ob njem). Knjiga je skrbno opremljena (ne piše pa, kdo jo je oblikoval) in pomeni nadvse bogato informacijo o režiserjevih filmih (obdelani so vsi do leta 1935, tj. od 39 stopnic naprej). Toda knjiga nas opozarja: v Hitchcockovih filmih je nekaj, kar nas napotuje k raziskovanju, in sicer v dveh smereh. Ti filmi oblikujejo sistem reprezentacij, v katerem je na eni strani mogoče razbrati osnovne filmske in kinematografske mehanizme (prim. ob Sabotaži), na drugi strani pa razvoj tega sistema sledi zakonitostim družbenih razmerij, kar je v knjigi pripeljalo do vzporedbe etap v Hitchcockovem opusu in etap v 'psihoseksualnem’ razvoju družbenih razmerij (prim. ob 39 stopnicah), česar pa ne beremo kot vulgarne inačice Freudovega 'ontogeneza ponavlja filogenezo’, marveč v polnem Freudovem pomenu 'ponavljanja', namreč njegove nujnosti, neizogibnosti, prisile. S tega zornega kota torej H. v knjigi nastopa kot 'simptom', katerega 'prečiščenost' in transparentnost (kakor histerični simptom) nikakor ne olajšuje interpretacije, čeprav je nenehno izziva. »Znamenja, ki jih ponuja Hitchcock, so zmeraj slepeča: hkrati preveč očividna, bodejo v oči, hkrati pa zaslepijo pogled, ga zavedejo, se mu izmaknejo« (str. 35). Torej ni naključje, da je H. izzval pozornost psihoanalitikov, katerih privilegirano področje je kultura - in 'nelagodje' v njej. H. se pogosto tudi izrecno ukvarja s psihoanalizo. Vendar gre osrednja pozornost v knjigi samemu Hitchcockovemu postopku - že ta napotuje k prej omenjenemu raziskovanju: »Izhajati ne smemo iz eksplicitnih 'psihoanalitičnih' motivov v njegovem delu, ne zadošča pa tudi, da skušamo najti tiste osnovne, zmerom ponavljajoče se 'vsebinske' teme, ki se očitno ponujajo psihoanalitični interpretaciji, marveč je treba vprašanje zastaviti radikalneje, na ravni same forme, samih na prvi pogled 'tehničnih' postopkov, kadrira-nja, izmenjavo subjektivnih in objektivnih posnetkov-že tu, že v sami formi se v nekem pomenu 'vse zgodi’, že tu lahko izsledimo tisto temeljno ideološko-libidinalno strukturo, ki opredeljuje ves Hitchcockov opus, in 'vsebina' njegovih filmov je v zadnji instanci zmerom podrejena formi« (str. 95). In če se moramo kljub temu vedno znova vračati k 'temam' (družina ipd.), je to zato, ker hitchcockovski postopek učinkuje prav v ekspoziciji njihove ideološke zgradbe. Razmerje med filmom in psihoanalizo je tukaj mnogotero. Gre za to, da se loteva interpretacije filma s psihoanalitičnim 'instrumentarijem' - ali natančneje, da je izhodišče film s svojim intrigirajočim učinkom, s svojo 'kvaliteto', ki jo je treba nekako razložiti, kolikor narobe: izhodišče je (v sami 'konstrukciji' knjige, če že ne v posameznih obdelavah) psihoanalitična metoda, ki se 'realizira' ob simptomu, v interpretaciji posamičnega kulturnega proizvoda, ki razvija učinke pomena v navezavi na najrazličnejše reference. Psihoanaliza si 'jemlje svoje primere’, ki razkrivajo 'ideološko-libidinalno strukturo’ in njeno 'naddoločenost' - posamezne interpretacije v knjigi se opirajo na Sveto pismo, Platona itd., in so večkrat hkrati interpretacije teh referenc. Omenjena 'struktura' je nemara pravi predmet knjige. Seveda pa knjiga te vrste ne bi nikoli nastala, če ne bi H. v tem okviru že nastopal kot 'genij', kot mojster, skratka kot »transferni subjekt« (str. 253), kot 'subjekt, ki se zanj predpostavlja, da ve’, ali pa ki vsaj vselej proizvede pravo stvar, tudi če »ne reflektira svojega lastnega postopka« (str. 28). Večkrat naletimo na mesto, kjer interpretu uide kakšna manj pohvalna ocena Hitchcockovega postopka, pa se v nadaljevanju izkaže, da 'prav ta’ pomanjkljivost ob drugačnem pogledu pravzaprav pomeni še daljši domet obravnavanega postopka (prim. str. 245). Ne, nočemo podvomiti v 'objektivnost' takega prijema, ker 'objektivnost’ nima s tem nobenega opravka. Avtorjem bi lahko zamerili prej to, da v nekaterih primerih niso šli do konca: npr. ob Saboterju, o katerem vsaj dvakrat preberemo, da je slab (tudi o Topazu, a tukaj nenaključno v zvezi z režiserjevo negotovostjo), sijajna vožnja protagonistov po cesti, ki jo obrobljajo ogromni reklamni panoji domoljubnega tipa s podobo prav iste ženske, ki se prevaža z osumljenim 'saboterjem', sploh ni omenjena - omenjena ne zato, ker bi bilo treba obdelati 'vse', marveč ker se na teh mestih nekako prelahko izogne analizi in se prepusti 'okusu'. Zato pa sta na drugih mestih - Uročen, Družinski zaplet- povsem umestna opustitev interpretacije konkretnega filma in prehod k temeljem branja Hitchcockovih filmov. Gre v tem transferju še zmerom za željo, da bi bil Hitchcock »iztrgan iz polja 'komercialne kinematografije’« (str. 274), iz polja 'zgolj zabave’? V določeni meri najbrž, saj so kar prehitro odpravljeni »Hitchcockovi epigoni« (passim) in »primitivna raven grozljivk« (str. 106). V takem 'iztrganju' je težko videti kak pomemben dosežek, pač pa bi bilo treba zadevo obrniti in samo komercialno kinematografijo 'iztrgati’ iz polja elitno-umetnostne kritike, kjer se seveda reproducira v najbolj bedastih klišejih. Lahko se strinjamo z Laschem, ko pravi: »Družba vse bolj otežkoča posamezniku najdevanje za- dovoljitve v ljubezni in delu, vendar pa ga hkrati obkroža s sfabriciranimi fantazmami, ki naj bi mu priskrbele totalno zadovoljitev« (str. 14), toda kakorkoli ’ne-totalna’, ’ne-cela’, je v teh fantazmah že vsa zadovoljitev. Navsezadnje je bolj kot kakršnokoli 'iztrganje’ subverzivno samo dejstvo, da je H. vendarle deloval (in to uspešno) na polju 'zabave’. V zvezi z 'epigoni' pa lahko uporabimo zgornji prijem: prav to, da so se zgledovali (ali učili ali kakor že hočemo temu reči) pri H., prav to jim daje 'daljši domet’, kot bi ga imeli sicer; to očitnost lahko spregledamo le iz neke 'rivalitetne' pozicije, saj smo konec koncev v razmerju do transfernega subjekta vsi ostali na isti strani... - Ta razloček je, priznamo, še precej nejasen, vendar se tukaj z njim ne bomo več ukvarjali. Raje se za konec lotimo nekaterih 'temeljnih konceptov’ branja Hitchcockovih filmov, ki so v knjigi trdno zasidrani in zaradi katerih je to delo 'klasično’ branje za vsakogar, ki se ukvarja s filmom - in hkrati tudi konceptov, ki utemeljujejo izraz 'hitchcockovski suspenz’. Prvi od teh konceptov je vsekakor pogled. »Dispozitiv prenosa pogleda (kamera, gledalec, osebe), ki je skrbno skonstruiran za igro mobilne, a zanesljive sovisnosti in ki tvori naše videnje klasičnega filma, našo prisotnost, se tukaj nenehno dotika vidne ploske površine: pripoved nas zajame v svojo perspektivo, v svojo ureditev podobe, mnoštva podob, a pred našimi očmi se odvija podvojitev nekega presežka, gospodarjevega pogleda, ki nas prehiteva, ki nas gleda s filma« (str. 76). Povsem resno je treba vzeti Hitchcockovo 'manipulacijo gledalca’, katere najpogostejši postopek je zaslepitev; povsem resno zato, ker je z njo gledalec ujet v (ideološki) precep. Običajni odnos do manipulacije je (s strani manipulatorja) ta, da je manipulacija prikrita, da nas zaloti v nepazljivosti, ter (s strani manipuliranih) da se ji ’ne pustimo'. Tukaj pa je narobe: H. naravnost izjavi, da to počne - in mi se ji pustimo, ker bi bili v nasprotnem primeru ob vsak užitek (str. 260). Lacanov 'Zakon ukazuje: Uživaj!’ je tukaj še predobro slišan. Semkaj, v 'manipulacijo gledalca’, se umeščata še dva koncepta: MacGuffin in madež. Prvega imenuje sam H.: to je tista 'pretveza dogajanja’, »čisti nič«, ki »kot tak nima nobenega pomena«, pač pa požene krog dogodkov, »kroženje želje« pravi lacanovski objet petit a (str. 109). Drugi pa, že dobro znan slovenskemu občinstvu, vpelje 'gospodarjev pogled’: »falični« element, ki povsem vsakdanji sliki 'doda' neki grozljivi, »denaturirani« pomen, ne da bi se pri tem slika morala spremeniti (str. 104-106) - tako se v Dopisniku iz tujine eno mlinsko kolo suče v nasprotni smeri kot ostali, tako se v Ptičih izkaže, da je 'pogled iz zraka’, 'ptičja perspektiva’, dejansko perspektiva ptičev, ki napadajo... Ti koncepti niso pomembni zgolj zato, ker pokažejo, kako 'praktična' je laca-novska teorija, marveč tudi zato, ker jim je mogoče slediti do najbolj vsakdanjih primerov iz ideološke prakse - pokažejo pravzaprav, kako 'praktična' je teorizacija Hitchcockovih postopkov. Dodajmo še to, da je knjiga 'zmontirana', zlepljena iz tekstov (ali odlomkov tekstov) domačih in prevedenih avtorjev na način, ki je ne 'prelamlja', kljub heterogenosti teče, »tako da knjiga ohrani enotno podobo« (str. 7). In tako smo se do nje tudi obnašali. Analecta Aktualizacija filozofije v perspektivi psihoanalize Jela Š. Riha Zbirko Analecta pri DDU Univerzufn bomo poskušali predstaviti s prikazom posameznih del, vendar se pri tem ne bomo ravnali po kronološkem zaporedju izdaj, pač pa bomo prej poskušali nakazati področja, ki jih ta dela obravnavajo. Za vse knjige, uvrščene v to zbirko in tudi za prevode velja, da gre za prizadevanja, ki s svojim postopkom, novo artikulacijo označevalnega dispozitiva svojega »predmeta«, razkrivajo strukturirajoča načela tega »predmeta«, hkrati pa skozi zelo podrobne analize kujejo temeljne koncepte, ki nam lahko rabijo kot orodja za obdelavo novih teoretskih področij. Prav te lastnosti odlikujejo knjigo Slavoja Žižka Hegel in označevalec (1980), ki se od številnih poskusov reaktualizacije heglovske dediščine v sodobni filozofiji in marksizmu loči po tem, da ponudi teoretski okvir za branje Hegla, ki temelji na eksplika-ciji osrednjih konceptov lacanovske psihoanalize, izhajajoč iz teze - ki jo seveda tudi dokaže - da se je živa kal heglovske dialektike ohranila prav v Lacanovi teoriji. V tem okviru so razjasnjena vsa tista sodobna prizadevanja, ki izpričujejo heglovski duh prav v svoji navezavi na Freudovo psihoanalizo. Gre za tri ključne antipoziti-vistične in hkrati antiiracionalistične arti-kulacije freudovske psihoanalize, ki jih lahko prav zato, ker je zanje temeljna referenca Hegel, razumemo tudi kot tri »materialistične obrate« Hegla: Habermasova konceptualizacija analitičnega procesa kot emancipatorične refleksije, Kristevina »poststrukturalistična« teorija pisanja in Lacanova teorija označevalca. Ključna je prav tretja zastavitev, čeprav je na prvi pogled v navzkrižju s teoretsko »zdravo pametjo«, ki vztraja pri tem, da heglovskega procesa subjektove sa-moodtujitve ni mogoče primerjati z Lacanovo koncepcijo subjektove odtujitve v označevalcu. Teza Hegla in označevalca pa je, da je mogoče nekatere ključne razsežnosti same heglovske dialektike zajeti lev optiki dialektike označevalca. Še več, samo zavračanje lacanovske teorije priča o zaslepitvi za tisto, kar je zares subverzivno v samem Heglu. Habermasova teorija je na ravni 'pozicije', saj jemlje heglovski konceptualni besednjak takšen, kakršen pač je v svoji neposrednosti, in ga nato aplicira na analitični proces. Potlačitev razume kot proces, v katerem se ono odtuji subjektu, analiza pa je »sprava«, ki subjektu pomaga, da v tistem, kar se na prvi pogled kaže kot nekaj samoraslega, v odtujeni substancialnosti prepozna samega sebe. Zrcalni nasprotek Habermasove pozicije, njegova 'negacija' je poststrukturalizem. V nasprotju s Habermasom, ki vidi v jazu pozitivni tečaj, v onem pa odtujitev, razumejo poststrukturalisti sam jaz kot strdi- no, zator predhodne sile negativnosti nezavednega procesa razloke. Ne gre več za to, da bi se moral jaz prisvojiti nezavedno kot tisto, v čemer se je odtujil, pač pa je treba razbiti samo enotnost jaza kot represivne instance. Toda Aufhebung v pravem heglovskem pomenu je šele Lacanova teorija subjektove odtujitve v označevalcu, ki pa je ne gre razumeti v smislu »sprave«, sinteze prvih dveh pozicij, pač pa kot točko, na kateri se pokaže, da sta ti poziciji že komplementarni, da druga drugi vračata zgolj svoj lastni manko. To medsebojno »izigravanje« ene pozicije proti drugi prebije šele nova koncepcija subjekta, ki vprašanje subjektove odtujitve artikulira na trojno strukturo imaginarnega, simbolnega in realnega. Ta subjekt označevalca je strukturiran natanko kot subjekt v heglovskem procesu dialektičnih posredovanj. Toda bistveno je to, da je mogoče domet in novost heglovske koncepcije subjekta v zgodovini filozofije dojeti le skoz lacanov-sko logiko označevalca. Vzemimo, denimo, paradoks heglovske Občosti: med partikularnimi elementi, ki sodijo v to Občost, je zmeraj še neki element, ki tako rekoč v negativni obliki zastopa samo Občost. In natanko zato, ker se med elemente Občega vrine še ta presežni element, ki sam na sebi ni »nič«, Občost ne more nikdar zaobseči svojih elementov: teh elementov je ali premalo, da bi napolnili Občost, ali pa preveč, ker se k njenim elementom prišteje tisti presežek, ki v sprevrnjeni obliki zastopa Občost. Subjekt pa ni nič drugega kot samo to nihanje med Občim in njegovimi elementi, eksistira le v tem intervalu. Subjekt je torej tisti neujem-Ijivi element, ki žene naprej samo dialektično gibanje. Natanko ista logika je navzoča v opredelitvi lacanovskega subjekta. Subjekt kot govoreče bitje se nujno odtujuje v simbolnem, v Drugem govorice. Se pravi, v označevalni mreži je le kot repre-zentiran in hkrati strjen, potvorjen v nekem označevalcu, ki ga zastopa za drugi označevalec. Razcepljeni subjekt ne pomeni drugega kakor da je razpadel na dva dela, na označevalec, ki ga zmeraj neustrezno reprezentira, in na neki preostanek, ki ne šteje nič, ki pa poganja naprej označeval- no verigo. Poseg na področju likovne prakse zastopata knjigi Brača Rotarja Govoreče figure (1981) in Jureta Mikuža Podoba roke (1983). Prva se že s svojim prizmatičnim pristopom ogiba utvari totalnosti oziroma zanika možnost celovitega obravnavanja kulturnih in umetniških »pojavov«, kar pokaže skoz kritiko tistih, doslej najbolj uveljavljenih doktrin na področju likovne umetnosti, ki umetnino razumejo kot totalnost, kot »svet«. Avtor druge knjige pa raziskuje psihična gonila Petkovškovega in Pilonovega ustvarjanja, pri tem pa opozori na ključno vlogo roke pri obeh, funkcijo privilegiranega označevalca, kar se pri prvem kaže skoz odsotnost, okrnitev (materine) roke, pri drugem pa kot njena natančna upodobitev na skrajno stiliziranem ozadju. V obeh primerih nastopa roka kot Deleuzov demarque, ki s tem, ko se trga iz svoje »naravne« serije, krši »celovitost«, organskost človeškega telesa. Tako, denimo, manjkajoča materina roka skali idiličnost »doma« (tema Petkovškove slike »Doma«) in napotuje k slikarjevi nezavedni želji, ki ga je gnala k imaginarni okrnitvi materinega telesa. Valentin Kalan v delu Tukidides - logos zgodovine in razredni boj (1983) raziskuje temeljne predpostavke grške polisne ideologije ob najvidnejšem predstavniku grškega zgodovinopisja. Vendar avtorju ne gre za nekakšen panoramski prikaz antične historiografije kot poglavitne oblike polisne ideologije, pač pa hoče z interpretacijo, s filozofsko in filološko analizo ključnih pojmov Tukididovega spisa razkriti temeljno družbeno fantazmo, ki je konstituirala polisno realnost, avtarkijo antičnih skupnosti, ki pa so jo, paradoksno, »dokazovale« z nenehnimi medsebojnimi vojnami. Od Marxa in Althusserja vemo, da je imela politika glavno vlogo v antični ekonomski družbeni formaciji, skratka, da je imela vlogo dominante, prav zato so vojne med polisi predvsem manifestacija razrednega boja, saj ideologija baze antične družbe, sužnjev sploh ni mogla priti do besede, do logosa, in je v svoji neartikuliranosti ostala golo »pasivno podnožje« za privilegirano manjšino svobodnih (bogatašev in revežev). V zbirki prevodov z naslovom Gospostvo, vzgoja, analiza (1983) se teksti lacanov-ske šole osredinjajo - kot že naslov pove - na tri »nemogoče« poklice, vladanje, vzgojo in psihoanalizo, ki so, kakor pove Freud v Končni in neskončni analizi, »nemogoči« zato, ker smo že vnaprej lahko prepričani, da bomo na koncu doživeli neuspeh. Naloga te knjižice pa je bila, pokazati, zakaj je ta neuspeh nujen. Jedro knjige pa je vsekakor sklop petih predavanj J. A. Millerja, za katera bi lahko rekli, da so najboljša »pedagoška« vpeljava v Lacanovo teorijo. V nasprotju z uveljavljenim prepričanjem, da je Lacanova teorija težka, nerazumljiva, Miller pokaže, da ni tako, kar podpre z jasno in prepričljivo razlago temeljnih konceptov te teorije, predvsem transferja kot stožerja analize. Tudi materialistična teorija estetskih učinkov črpa svojo koherentnost iz lacanov-ske psihoanalize, o čemer pričata obe deli s področja »literarne teorije«, Gledališče kot oblika spektakelske funkcije (1980) Zoje Skušek-Močnikove in Mesčevo zlato (1981) Rastka Močnika. Prvo delo je kritični pretres temeljnih izhodišč gledališke teorije, ki skoz nadrobne razčlenitve novodobnih interpretacij Aristotelove Poetike razkriva zavezanost meščanskega gledališča aristotelovski tradiciji. Paradoks pa je v tem, da ji je zavezano natanko v meri, v kateri se tudi samo utemeljuje na katarzi, pri tem pa spregleda, da se lahko na katarzi utemeljuje le, kolikor je »izvirni« po- men tega pojma za zmeraj zgubljen in kolikor katarza deluje kot prazno mesto, kot označevalec brez označenca, tj. čisti označevalec, ki pa ravno kot ta postane prostor najraznovrstnejših ideoloških investicij in daje konsistentnost vsakokratni gledališki teoriji. Mesčevo zlato pa skoz strogo strukturno analizo treh Prešernovih sonetov postopoma izčiščuje izhodišča za novo materialistično teorijo zgodovinsko in družbeno pogojenih estetskih učinkov. Izhodišče tega prizadevanja pa je »materialistični obrat« Ingardnove idealistične estetike, obrat, ki ga je nakazalo že omenjeno delo Zoje Skušek-Močnikove. Teoretsko plodno je predvsem Ingardnovo razlikovanje umetnine in estetskega objekta, natančno vzeto, ireduktibilnost umetnine glede na produkt aktualizacije, estetski objekt. Umetnina je po svoji opredelitvi nekaj shematičnega, luknjičavega, estetski objekt pa je pravo nasprotje umetnine, saj se v procesu aktualizacije konstituira z zapolnjevanjem praznin v umetnini. Pri Ingardnu torej načelno ni možna aktualizacija, ki bi povsem izčrpala, zapolnila umetnino. Takšna aktualizacija bi namreč pomenila, da umetnina ni nič drugega kakor estetski objekt in spe, ki bi jo konec aktualizacije kot tako odpravil. Umetnina je po Ingardnu totalnost določnih mest in nedoločnih mest, praznin, skratka ne-cela totalnost. Differentia spe-cifica umetnine glede na estetski objekt je torej njena luknjičavost, zmožnost, da vase vključi praznino. Zato bi lahko rekli, da obstaja v umetnostnem dispozitivu element, ki tako rekoč zastopa umetnino v njeni negativni obliki. In v tej točki, v praznim, v kateri umetnina sreča samo sebe, vznikne subjekt, ki ga Ingarden včleni v umetnostno obzorje s t. i. estetsko naravnanostjo. Estetska naravnanost prepoveduje kot umetnini neustrezno vsakršno branje, ki bi ga vodili neestetski oz. zu-najestetski motivi, kar z drugimi besedami pomeni, da je estetsko branje le tisto branje, ki ga vodijo estetski motivi, torej: estetsko branje je zgolj tisto branje, ki je estetsko. Estetsko branje in bralni subjekt sta potemtakem opredeljena čisto tavto-loško, kar pa proizvede presenetljiv učinek' praznine v umetnini se zapolnijo tako, da se nanje nanese nova praznina, subjekt, kot manko vsakršne opredelitve. Iz ne-cele umetnine se konstituira cel, zapolnjeni estetski objekt z refleksijo s spod-vitjem praznine vase. Če je začetek aktualizacijskega procesa mogoč le, če se v umetnostni shematizem vpiše subjektna funkcija - prek estetske naravnanosti - saj šele ta poteza spremeni umetnino v označevalni dispozitiv, pa je njen konec opredeljen z izpadom, izvrže-njem objekta. V trenutku ko se estetski objekt konstituira, odpade od njega vse tisto, česar aktualizacija iz umetnine ni bila zmožna predelati v element estetskega objekta. Z drugimi besedami, na koncu izpade umetnina, kolikor je ni mogoče reducirati na estetski objekt. Paradoks pa je v tem, da je ta nesimbolizabilni, inertni moment, se pravi umetnina kot objekt v pravem pomenu besede, prav produkt same aktualizacije. Ta nemožni objekt pa je že na samem začetku kot svoja lastna odsotnost vpisan v umetnostno obzorje, in sicer na kraju belin. V praznini potemtakem koincidirata tako subjektni člen, ki ni drugega kakor manko svojega lastnega označevalca, in objektna razsežnost, ki je v strukturi lahko navzoča le skoz svojo lastno odsotnost - kot znamenje za zmeraj zgubljenega objekta in zato razloga, ki poganja naprej aktualizacijski proces. In Ingardnu gre pripisati zasluge za to, da je v svoji teoriji zaznal tako nemožnost sub- jektove ustrezne reprezentacije kakor tudi nemožnost označevalne verige, da bi zajela objekt-realno, čeprav v svoji idealistični maniri koincidenco obeh mankov fe-tišistično sprevrne v vzpostavitev polnega estetskega objekta. Omenimo še prevod Miščevičeve knjige Jezik kot dejavnost (1983), ki se osredinja na t. i. »filozofijo navadne govorice«, kakršno je konceptualiziral J. L. Austin. Ta teorija je v lacanovski perspektivi zanimiva zato, ker je premestila težo jezikovnih raziskav na funkcijo subjekta v govorici, s tem ko se je osredinila na samo govorčevo dejavnost. Austin ločuje dva tipa izjav, konstative in preformative. Konstativi so izjave, ki nekaj ugotavljajo ali trdijo o nekem dejstvenem stanju in so zato podrejene klasični logični koncepciji resnice kot adaequatio rei et in-tellectu, performativi pa so govorna dejanja, ki se, kot pove njihovo ime, izvršijo s samim izjavljanjem stavkov, ki se na ta dejanja nanašajo (Obljubljam, da ... Izjavljam, da ...), niso ne resnični ne neresnični. pač pa je njihova veljavnost odvisna od pogojev izjavljanja. Performativ je v nekem smislu paradoksna izjava, pri kateri se raven izjave prekrije z ravnijo izjavljanja, drugače rečeno, je izjava, ki sproži pri naslovljencu (ustrezen) učinek le, če ta v izjavo vračuna tudi izjavljanje. Paradoks tega križanja/samonanašanja pa je prav vpis subjekta, vendar ne katerega koli subjekta, pač pa natanko subjekta označevalca, razceljenega na subjekt izjave in subjekt izjavljanja. Izjava je torej vedno zaznamovana z izjavljanjem, s krajem, od koder se izjavlja, kar pa ni značilno le za performative v ožjem pomenu, pač pa za vse izjave, za govorico kot tako, zato Austin v svoji poznejši teoriji govornik dejanj (speack acts) odpravi dis-tinkcijo konstativi/performativi kot neper-tinentno, saj je performativnost oz. suire-ferencialnost značilna za sleherno govorno dejanje, tej lastnosti pa Austin pravi ilo-kucijska moč. Z drugimi besedami, za vsako govorno dejanje je značilna krožna struktura, saj izjava napotuje nazaj na izjavljanje. Ta ugotovitev ni povsem točna, saj ta krog ni nikdar popoln, nikdar se ne sklene. Tudi kadar se zdi, da subjekt izjavljanja in subjekt izjave koincidirata, denimo, v eksplicitnih performatifivih (Obljubljam, da . ..), kjer je za razumevanje izjave nujno, da v subjektu izjave, tistemu, ki obljublja, vidimo subjekt izjavljanja. tistega, ki obljubo izreka, ne moremo subjekta izjavljanja zares subsumirati subjektu izjave. Subjekt izjave, se pravi, shifter, ki v izjavi označuje tistega, ki izjavo izreka, ne more nikdar zaobseči subjekt izjavljanja, vpetega v mrežo najrazličnejših družbenih in simbolnih razmerij. In prav zaradi tega prekrivanja in hkrati iredukti-bilnega razkoraka med izjavo in izjavljanjem je mogoče varati in biti prevaran. Tisti. ki izjavlja, lahko naslovljenca svoje izjave vara, kolikor je za tega izjava veljavna le, če je izjavljalčeva namera iskrena. Ta govorčeva iskrenost (namere) kot predpostavka veljavnosti njegove izjave je seveda mitična točka, a hkrati opozorilo, da se izjavljanje dogaja v razsežnosti resnice, tej razsežnosti pa je zavezano, prav kolikor ga vselej že zaznamuje neka nezavedna, torej za samega govorca neobvladljiva želja. Mladen Dolar v Strukturi fašističnega gospostva (1982) kritično preiskuje marksistične teorije fašizma, hkrati pa - v navezavi na lacanovsko psihoanalizo, pokaže, zakaj se tem teorijam ni posrečilo pojasniti ideoloških mehanizmov fašističnega gospostva. Klasična marksistična koncepcija ideologije se zaradi svojega eko-nomističnega redukcionizma sooča ob fa- šizmu s skoraj nerešljivim problemom, saj ji v iskanju ustrezne ekonomske baze, na katero bi bila oprta fašistična ideologija in ki bi bila hkrati njena »resnica«, uide temeljna značilnost fašizma- sam razcep med »bazo« in »nadstavbo«, ki se kaže kot svojevrstna avtonomija »nadstavbe«, glede na njeno ekonomsko podlago. Fašistična ideologija deluje za razliko od meščanske, ki je kot sprevrnjena zavest sprevrnjenih družbenih razmerij prav adekvatna zavest teh razmerij, predvsem skoz svojo osamosvojitev od razmerij družbenega gospostva v »bazi«. To emancipacijo ideologije je mogoče pojasniti le z analizo mehanizmov nezavedne fantazme sredi samega družbenega, torej tistih ideoloških praks, ritualov itn., ki sokonsti-tuirajo samo družbeno realnost. Na tej točki intervenira psihoanaliza, ki pokaže, kako neki ideološki »teater« - beseda ni naključna, saj so številni marksistični kritiki fašizma (predvsem Adorno) opozarjali prav na njegovo teatraličnost - ujame in zaslepi subjektovo željo in doseže, da subjekt začne delovati celo zoper svoj »objektivni razredni« interes. Od tod je mogoče razložiti »nemogoči« pakt med »kapitalom« in »delom«, fantazmo družbe kot »organske celote«, kot izriv določene označevalne razlike, ki cepi družbo. Psihoanaliza torej pokaže, na kakšen specifični način je iz družbene realnosti, prežete s fašistično ideologijo, izključen ta nemogoči, nezapopadljivi moment, razredni boj. če naj se konstituira brez(raz)lična »množica« prek mehanizmov »kolektivnega narcizma«, kjer se družbeni individui identificirajo z »vodjo«, je nujno izvreči en element, »Žida«, ki paradoksno uteleša značilnosti obeh polut razcepljene družbe, kapitalski in proletarski moment, in ki prav zaradi svoje protislovne narave funkcionira v družbi kot »fetiš«, saj je v njem družbeni razcep zaznamovan, a hkrati zamra-čen, zanikan. Že naslov knjige Rada Rihe Filozofija v znanosti (1982) opozarja, da gre za drugačno artikulacijo razmerja med znanostjo in filozofijo, ki se je doslej jemala kot privilegirana refleksija znanstvene prakse. Sodobna francoska epistemologija (Bachelard, Canguilhem, Althusserjeva šola) pa dokazuje, da je samorefleksiv-nost, prav narobe, temeljna poteza samega znanstvenega teoretiziranja, in s tem izpričuje poteze pravcate heglovske refleksije. Prav po tem se bachelardovska epistemologija loči od prizadevanj, ki so ji na prvi pogled sorodna in ki jih žene soroden interes' osvoboditi znanost od nelegitimne filozofske uzurpacije. Epistemologijo odlikuje namreč ravno to, da v tem »filozofskem samozvanstvu« ne vidi nečesa naključnega, nečesa, kar bi bilo »pojmu znanosti« popolnoma tujega, pač pa samorefleksijo, vpisano v samo »bistvo možnosti« tega pojma. Bachelard ne jemlje tega vpisovanja filozofske refleksije v produkcijo znanstvenih pojmov niti kot »utemeljevanje« niti kot »upravičevanje« znanstvene prakse, pač pa poskuša z epistemologijo konceptualizirati neko »spontano filozofijo«, kakor pravi Althus-ser, neko samozavedanje, ki je konstitutivno za znanstveno prakso. Produkcija znanstvenega spoznanja je pri Bachelardu konceptualizirana kot proces samonanašanja, torej čisto heglovsko, saj je konstrukcija znanstvenega predmeta zmeraj že tudi specifični način, kako znanost samo sebe prepoznava v svojem predmetu. Tematizacija samorefleksivnih mehanizmov v znanosti pa za nazaj radikalno problematizira tudi filozofsko refleksijo, ki se jemlje kot sklenjeni krog samou-temeljevanja, ponotranjenje vsake zunanjosti, drugosti. Skoz znanstveno samo- refleksijo se pokaže, prvič, da so samoref-leksivni mehanizmi lastni slehernemu diskurzu, drugič, da je ta samorefleksivnost materialistična iz dveh razlogov: prvič zato, ker se krog samonanašanja ne more popolnoma skleniti, saj je za znanstveni diskurz tako kot za sleherni diskurz kraj izjavljanja nepresojan - filozofska refleksija pa ravno to taji - natančneje rečeno, tematiziran je lahko le za nazaj, razbran v »epistemoloških ovirah«, v prelomih, vdorih zatrtega - še več, sam znanstveni predmet kot učinek tega samonanašanja se konstituira le prek spregleda, prek meconnaissance in drugič zato, ker je pogoj zaokroženosti samorefleksije, da iz njenega kroženja nekaj izpade, neki »presežek realnosti«, ki ga ni mogoče reducirati na njen aktualni predmet. In novost epistemologije ni toliko v tematizaciji subjektne pozicije, samorefleksiv-nega momenta v znanosti, pač pa v tem, da je pokazala, da je vpis kraja izjavljanja, subjekta v produkcijo znanstvenega spoznanja samo hrbtna stran izpada, izključitve nekega nemogočega ob-jekt(iv)nega presežka iz samorefleksivne-ga procesa. Ta neujemljivi objekt(iv)ni moment, za katerim se samorefleksija poganja, tj. njen razlog in pogoj, ni nič drugega kakor točka, kjer samorefleksija kot refleksija same sebe v svojem predmetu ne more zaobseči same sebe kot že zajete v svojem predmetu. In materialistični moment samorefleksije je prav v tem, da je resnična refleksija predmeta, kolikor tako rekoč na lastni koži izkusi nemožnost sklenjenega samorefleksivnega kroga, nemožnost samoutemeljitve samorefleksije. Filozofija skoz psihoanalizo (1984) je zapis predavanj S. Žižka v okviru Šole Sigmunda Freuda. Gre za branje treh velikih predstavnikov nemške klasične filozofije -Hegla, Schellinga in Kanta-skoz Lacanovo psihoanalizo. Lahko bi rekli, da šele la-canovska analiza tekstov nemške klasične filozofije pokaže, v kolikšni meri so njihove zastavitve še danes aktualne, kar z drugimi besedami pomeni, da jih še niso izčrpale niti najprodornejše marksistične in meščanske »interpretacije«. Specifiko Heglove oz. Scheltingove filozofije Žižek pojasnjuje s pomočjo dveh temeljnih lacanovskih konceptov: simptoma in fantazme. Da je Hegel res filozof simptoma, izpričuje, denimo, že sama logika dialektičnega procesa v Fenomenologiji duha, kjer vsaka »podoba zavesti« proizvede svoj »simptom«, moment svoje neresnice. Ta razkorak med »vednostjo« in »resnico« žene k razrešitvi simptoma, točke, kjer vsakokratna subjektivna pozicija zgreši svojo »resnico«, in k vzpostavitvi nove »podobe zavesti«, dokler se proces ne ustavi z absolutno vednostjo, ki ne proizvede nobenega simptoma. Pustimo ob strani, da je mogoče to paradoksno zaustavitev na prvi pogled neskončnega dialektičnega procesa primerjati s koncem analize, s »passe«, in se osredinimo na temeljno značilnost heglovskega procesa, na njegovo neskončno kroženje brez opore, ki pa mu kljub videzu vseobsežnosti nekaj uide, uide pa mu - kot ugotavlja Schelling, Heglov veliki nasprotnik in antipod v nemški klasični filozofiji - sam temelj, njegova opora. Ta realni temelj (ki je realen toliko, kolikor je predhoden samemu dialektičnemu procesu) vidi Schelling v temelju boga, v tistem, »kar v bogu še ni bog«, kar je torej predhodno bogu kot umni eksistenci. Preden se bog udejanji kqt logos, kot božja Beseda, sploh še ne eksistira v pravem pomenu, je le golo menjavanje božjega besnenja in božje ljubezni oz. kontrakcije in ekspanzije. To pulziranje je dobesedno zunaj časa, saj tudi čas na- stopi šele z rojstvom Sina-Besede, tj. je realno v strogem pomenu besede, je tisti bog, za katerega Lacan pravi, da je s polja realnega, pripada registru nerealiziranega, »svetu senc«. V ta zaprti svet golega nihanja med ekspanzijo v Nič in kontrakci-jo v Eno vpelje Beseda distanco, razliko. Namesto golega pulziranja se vzpostavi diferencialni, artikulirani red, skratka, simbolni univerzum. Z Besedo se nekaj od realnega odpre biti, drugače rečeno, šele Beseda, realizacija v simbolnem podeli realnemu eksistenco. Vzpostavitev simbolnega reda kot pomirjevalne, osvobodilne instance je hkratna z izvrženjem nemo-gočega-realnega, prvotnega vrtinca pul-zij, v neko »mitično«, večno preteklost. Simbolno se torej vzpostavi le na podlagi neke neodpravljive zgube. Psihoanalitično gledano je Schellingova pripoved o božji »predzgodovini« pred rojstvom boga v logosu zanimiva prav kot poskus, kako dojeti mesto realnega sredi simbolnega univerzuma. Izvirnost Schel-lingove rešitve je v tem, da je sama božja Beseda zgolj krinka temačnega »realnega« temelja, grozljivega dasDing, praznine sredi simbolnega, oz. sam bog je v sebi ireduktibilno razcepljen na Besedo kot pomirjevalno instanco in na njen »realni« temelj. Pri Schellingu in Heglu gre torej za dve inverzni poziciji, kako misliti razmerja med simbolnim in realnim. Pri Heglu se brez-opornost dialektičnega gibanja, dejstvo, da to gibanje nima opore v Stvari sami, sprevrne, tako da je samo gibanje že Stvar sama, s čimer se krožno gibanje brez te-menja odpravi v refleksivnem gibanju samoutemeljitve. Pri Schellingu, ki ravno tako ugotavlja, da heglovski simbolni univerzum nima opore, intervenira na kraju manka opore pripoved, mit, oz. psihoanalitično rečeno, fantazma o realnem temelju v bogu, ki z nastopom logosa pade v pozabo.Schellingov mit je potemtakem vreden, prav kolikor deluje kot fantazmat-ska konstrukcija, ki stoji na kraju manka v simbolnem redu, manko, ki ga odpre izpad realnega, skoz katerega se simbolno kot tako sploh šele lahko artikulira. Temarizacijo realnega najdemo tudi pri tretjem velikem predstavniku nemške klasične filozofije. Toda pri Kantu problematika realnega ne nastopa v »teologiji« kot pri Schellingu, pač pa se odpre v osrčju njegove etike. Svobodna volja se po Kantu ne sme podrejati predstavi kakega izkustvenega, empiričnega predmeta, ki bi subjektu prinašal ugodje, pač pa jo mora voditi le transcendentalno, predizkustve-no načelo. Najvišje dobro, h kateremu stremi praktična dejavnost, ni nikakršna infinitizacija kateregakoli majhnega dobrega, kor pravi Lacan, prav narobe, najvišjega dobrega si sploh ni mogoče predstavljati na ravni izkustvenih predmetov, predstava najvišjega dobrega je contra-dictio in adjecto, saj si lahko zavest zamišlja le tisto, kar ji je dano z izkustvom. Najvišjega dobrega torej ni mogoče misliti na ravni predstave, pač pa le na ravni zakona, dolžnosti. Edino dolžnost zaradi dolžnosti je univerzalna, zato je lahko temelj obče zakonodaje prav ta forma univerzalne zakonitosti. Kjer umanjka prestava (najvišjega dobrega), nastopi torej forma (gola dolžnost) oz. forma je prav zastopnica (je na mestu) predstave najvišjega dobrega kot tistega predmeta, ki je za zavest nedostopen. Najvišje dobro je torej stvar, vendar stvar v smislu das Ding, nemogoča stvar, ki je subjektu dana le prek moralnega zakona. Kantova zasluga je, da je moralni zakon postavil »onstran načela ugodja«, kar je razvidno iz obeh slovitih Kantovih zgledov, čeprav sta pri njem drug drugemu zoper- stavljena. Pohotnež se po njegovem mnenju ne bo obotavljal odpovedati se svoji strasti, če ve, da mu na koncu grozi smrt. Za Kanta je ljubezenska strast podrejena načelu ugodja, tu se subjekt še lahko odpove ugodju, kadar mu grozi veliko neugodje. Drugačni vzgibi pa morajo voditi osebo, ki ji tiran ponudi na izbiro svojo naklonjenost ali smrtno kazen, če ne bo pripravljena krivo pričati zoper svojega prijatelja. Ta oseba lahko sicer krivo priča zoper svojega prijatelja zato, da bi si rešila glavo, vendar ne more zanikati, da maksi-ma njenega delovanja ne more postati temelj obče zakonodaje. Pogoj univerzalnosti kantovskega moralnega zakona je torej prav prekoračitev načela ugodja. Lacan pa opozarja, da gre pravzaprav za ho-mologna primera, saj se tudi želja konstituira onstran načela ugodja in bi zagrožena smrt šele zares izzvala pohotneževo željo. Resnica kategoričnega imperativa kot zapovedi, ki krši subjektovo ekonomijo ugodja in koristi, ki brezobzirno terja popolno pokorščino in ki je povsem ravnodušna do subjektove usode, je njen prikriti »sadizem«, škodoželjno veselje ob subjektovih težavah, ko se podreja tej zapovedi. Ta škodoželjnost ni neposredna sovražnost do subjekta, to bi se namreč dogajalo zgolj na ravni ugodja. Ta »zlobna« poteza v zakonu je zgolj drugo obličje njegove nevtralnosti. Se več, nevtralnost, ravnodušnost zakona je prav krinka za njegovo škodoželjnost in celo obscenost, ki ne napotujeta več k ugodju, pač pa k uživanju. A komu pripada ta moment obscenosti? Kdo uživa v subjektovih težavah, ko sledi klicu dolžnosti? Odgovor na to vprašanje je skrit in prikrit v sami perfor-mativni obliki kategoričnega imperativa: »Deluj tako, kakor da bi morala biti maksi-ma tvojega delovanja s tvojo voljo povzdignjena v univerzalni zakon narave.« Kdo interpelira individua v moralni subjekt? Past je v tem, da se mora videti v vlogi tistega, ki samemu sebi izreka to zapoved, on sam je svoj lastni zakonodajalec. Pri Kantu je torej zakrit razcep med tistim, ki izreka kategorični imperativ, in tistim, ki se mu mora podrediti, in sicer s tem, da se moralni zakon kaže kot avtonomna opredelitev moralnega subjekta. Če pa bi ostali zgolj pri sami izjavi kategoričnega imperativa, potem ne bi mogli pojasniti škodoželjnosti in užitka, ki tičita v njem. Do njiju je mogoče priti le s tematizacijo ireduktibilnega razmika med subjektom izjavljanja in subjektom izjave. Užitek se porodi v samem tem razmiku, v ne-možnosti vkleščiti subjekt v abstraktno definicijo moralnega subjekta. In tisti presežek, zaradi česar ta identifikacija ni možna, je prav subjekt izjavljanja. Opredelitev moralnega subjekta je čisto perfor-mativna, saj nobena konkretna subjektova lastnost ne utemeljuje »simbolnega mandata«, kot pravi Lacan, ki mu ga daje moralni zakon, ta »mandat«, se opira zgolj na sam akt izjavljanja, je točka čistega sa-monanašanja. Tisto, kar v subjektu ni nikdar »na ravni njegove naloge«, oz. tisto, zaradi česar subjekta ni mogoče reducirati na nosilca neke simbolne funkcije, je subjekt izjavljanja. Subjekt izjavljanja učinkuje torej kot objekt v strogem pomenu besede, kot nemogoči neujemljivi razlog želje, kot moment, s katerim je od znotraj načeta sama občost, nevtralnost zakona. Od tod je mogoče pokazati, zakaj je Sade resnica Kanta. Šele pri Sadu pride na dan tisti objekt moralnega zakona, ki ga Kant zataji. Ta objekt je natanko sadovski mučitelj, ki svoje dejavnosti ne opravlja zaradi kakršnegakoli ugodja, pač pa jo opravlja kot dolžnost, obsesionalno; skratka, njegova dejavnost je strogo etična, je onstran načela ugodja. Užitek, ki se proizvede v sadovskem prizoru, ni rabljev, pač pa je užitek Drugega, tistega, v imenu katerega rabelj muči svojo žrtev. Sadistična scena ima potemtakem tri člene: poleg rablja in njegove žrtve je tu še Drugi, v razmerju do katerega se rabelj spremeni v golo orodje njegove volje. Šadist je, paradoksno rečeno, subjekt, ki se popolnoma pokori kantovskemu kategoričnemu imperativu, torej ga vzame zares. Sadizem pa je hkrati specifična oblika, kako subjekt zanika svojo razcepljenost' na eni strani je veliki Drugi, imaginarni subjekt kategoričnega imperativa, ki se nanj naslavlja v drugi osebi (Deluj tako, da ...), na drugi pa je sadist kot golo orodje volje tega Drugega, kot objekt, in sicer v tistem pomenu, ko objekt nastopa kot opora želje (Drugega). V sadizmu bruhne na dan obscenost, ki je imanentna kantovskemu moralnemu zakonu' sadist ne muči svoje žrtve zoper moralni zakon, pač pa se mu prav podreja, muči dobesedno v imenu moralnega zakona. Tudi pri histeričarki nastopa objekt kot opora želje drugega, vendar gre tudi za popolnoma drugače strukturirano situacijo. Razločevalna poteza histeričarkine pozicije je, da svojo željo ohranja kot nezadovoljeno, naloga psihoanalize pa je, da odgovori, zakaj histeričarka ne more vzdrževati svoje želje drugače kakor ravno kot nezadovoljeno željo. Prav s tem vprašanjem seje ukvarjal Freud v svojem znamenitem Dorinem primeru. Dorin primer, ki je v slovenščini izšel skupaj z nič manj slovitim »Podganarjem« v knjižici z naslovom Dve analizi (1984), tako rekoč v čutno nazorni obliki kaže, kako se je Freud otepal z vprašanjem »Kaj hoče ženska?«, na katerega se mu tudi ni posrečilo odgovoriti. Tu bi lahko parafrazirali Hegla in rekli, da ni mogel dati odgovora zato, ker sama ženska ne ve, kaj hoče, drugače rečeno, da je za žensko, ki jo po svoji poziciji histeričarka par excellence, konstitutivno vprašanje »Kaj je moja želja?« Znano je, da je Dora predčasno prekinila zdravljenje in da je sam Freud priznal, da se mu ni posrečilo pravilno formulirati objekt njene želje. Zgubil se je v blodnjaku Dorinih identifikacij (oče = gospod, K. = Freud), ker ni mogel videti, da Dori ne gre za gospoda K., za katerega ni kazala zanimanja zato, kot je menil Freud, ker je bila vanj zaljubljena, pač pa jo je zanimal le kot objekt identifikacije, kot opora želje, ne pa kot objekt želje, ta namreč ni bil moški, pač pa gospa K., Dorin absolutni Drugi, utelešenje odgovora na njeno ključno vprašanje »Kaj je Ženska?«. Freudova interpretacija Dorinega primera je, kot večkrat poudari Lacan, omahovala in se zapletala v protislovja, ker je Freud tu še zamenjeval objekt identifikacije z objektom želje prav zato, ker so mu v tistem času še manjkala strukturna vodila, ki jih je odkril pozneje, predvsem v spisu Množična psihologija in analiza jaza, s pomočjo katerih bi lahko artikuliral funkcijo objekta kot oporo želje. Freud torej tu še ni mogel videti, da je Dorina želja v tem, da vzdržuje očetovo željo, in sicer prek zastopnice, gospe K. Na začetku smo rekli, da je dis-tinktivna poteza histeričarke ta, da svojo željo vzdržuje kot nezadovoljeno, iz Dorinega primera pa je tako rekoč čutno nazorno razvidno, da mora ostati njena želja nezadovoljena ne le zato, ker je oče, čigar željo na tak posreden način ohranja, nemočen, pač pa predvsem zato, ker jo hoče uresničiti kot njegovo lastno željo, kot željo Drugega. Hkrati pa Dorin primer pojasni, kaj pomeni Lacanov obrazec, da je subjektova želja želja Drugega. Pozicija subjekta, ujetega v simbolno mrežo, v Druge- ga govorice, je temeljno histerična, saj tako kot Dora »ne ve, kaj hoče«, zato se obrne na Drugega oz. na kak lik, ki mu uteleša »subjekt, ki (se) zanj predpostavlja, da ve«. Seveda pa je problem, zakaj od Drugega ne dobi odgovora in kako se izmakne tej histerizirajoči poziciji, poglavje zase, ki ga tu ni mogoče niti načeti. Jedro avtorskih prispevkov in prevodov, zbranih v Hitchcocku (1984), se osredinja na funkcijo pogleda v hitchcockovskem suspenzu. Tako zagovorniki kakortudi nasprotniki ideje, da je eden bistvenih hitch-cockovskih prijemov suspenz, imajo paradoksno prav: zagovorniki zato, ker ni težko pokazati; da je suspenz vendarle temeljni element gradnje filmskega dogajanja v skoraj vseh hitchcockovih filmih, toda prav imajo tudi »nasprotniki suspenza«, saj ni mogoče zanikati, da suspenza v njegovi klasični obliki, se pravi, suspenz kot učinek paralelne montaže, skorajda ni, a tudi tam, kjer nastopa, ga Hitchcock izrabi za to, da spodnese gledalčeva pričakovanja. Za zgled lahko vzamemo znameniti prizor iz Ptičev, kjer Melanie Daniels skuša s čolnom uiti Mitchu Brennerju, ki jo hoče dohiteti z avtom. Dramatična napetost narašča, gledalec že nestrpno pričakuje njuno srečanje, nenadoma pa galeb napade Melanie. Prav ta nesmiselni napad pomeni nekakšen antiklimaks, saj se gledalčeva napetost, ki jo je Hitchcock tako skrbno gradil v prejšnjih prizorih, ne more več sprostiti. Tam, kjer je gledalec mislil, da je na varnem, da že ve, kaj se bo zgodilo, ga Hitchcock zasači in mu spodnese tla pod nogami. Nič manj zanimivo ni, kako se Hitchcock poigrava z mehanizmi identifikacije. Najprej vzpostavi referenčne točke za gledalčevo identifikacijo, ki pa jo v nadaljevanju na zelo presenetljiv način spodbije. V Psihu, glavna junakinja, s katero smo se identificirali in čigargledišče je postalo tudi naše, umre že v prvi polovici filma, ne da bi nam Hitchcock ponudil kake nove oporne točke za identifikacijo. Problem identifikacije pa se še bolj zaplete zaradi Hitchcockovega dvoumnega odnosa do negativnega lika. Ta ni nikdar prikazan enoumno, plosko, nikdar ni kraj popolne gledalčeve neidentifikacije. Če je na začetku prikazan kot zlobnež in pokvarjenec, tako da gledalci že kar nestrpno čakamo, kdaj ga bo vendarle doletela »pravična kazen«, pa nas trenutek, ko se to zares zgodi, dobi tako rekoč »na suhem«. Negativec skoraj izzove svojo smrt, ki jo nato vdano sprejme, tako rekoč kot kazen za svoj greh. Vendar je v načinu, kako je njegova smrt, ki je v zelo veliko primerov podobna samomoru, prikazana, neki presežek, ki zadeva same gledalce. S skoraj sadistično natančno prikazanim umiranjem se nam Hitchcock maščuje za našo »morilsko« željo, s tem ko nam postreže s tistim, kar smo si hip pred tem želeli. Ta prizor nam zbudi nelagodje in sram zaradi naše »maščevalnosti«, s čimer se spremeni tudi naš odnos do negativca. Negativec nam zbudi usmiljenje in sočutje, skratka, postane tragična oseba, ki nosi vse atribute Aristotelove definicije tragičnega junaka, s katerim se gledalec identificira. Ge bi Dopisnika iz tujine posnel v barvah, je nekoč povedal Hitchcock, »bi uporabil zamisel, o kateri sem že dolgo sanjal: umor v polju tulipanov. ... Kamera se približa tulipanu, celo vanj gre. Bojni trušč se nadaljuje v zvočnem ozadju. Pomaknemo se na cvetni list, ki zapolni ves ekran, in tlesk ... kaplja rdeče krvi pade na cvetni list.« (Truffaut, Le dnema selon Hitchcock, Pariz 1966, str. 151). Vendar filma ni posnel v barvah, zato pa je za filmsko dogajanje, ki poteka na Nizozemskem, izrabil drug konvencionalni »simbol« te dežele, ekran 13 mline na veter. Za hitchcockovsko fikcijo je potemtakem bistvena najbolj vsakdanja, konvencionalna narava, ki učinkuje skoraj kot razglednica ali turistični prospekt. Bolj ko v prizoru mrgoli takih oguljenih »simbolov«, tako da tudi najbolj neumen gledalec prepozna okvir, v katerega je postavljeno dogajanje, bolj je primeren za to, da se sprevrže v svoje nasprotje, v unheimlich, kakor pravi Bonitzer. Dovolj je, da se kolesa mlina na veter vrtijo v nasprotni smeri vetra, in že nam bo prej »domača«, idilična pokrajina delovala tuje, polna skrivnosti. Prav ta razcep oz. napetost med to naravno, vsem znano scenerijo in nekim njenim elementom, ki se iz nje iztrga in začne delovati proti svoji naravi kot tujek ali kot madež, proizvede specifično hitchcockovski suspenz. Ta madež oz. anomalija, ki nam potuji, sprevrne idilični, konvencionalni prizor, ni nikakršen simbol, ne moremo mu najti nobenega skrivnega pomena. Prav narobe, je element brez pomena, čisti brezpomenski presežek, ki pa že s samo svojo navzočnostjo v prizoru prizor spremeni v rebus, kjer je vsak predmet, kretnja, izraz na obrazu iztrgan iz njegovega naravnega, samoumevnega konteksta, napolnjen z novim, negotovim pomenom. Bistveno pa je, da je ta paradoksni predmet nekaj čisto vsakdanjega ali, kakor pravi Deleuze za Ptiče, ptiči morajo biti navadni ptiči. Ujame subjektov pogled, ga fascinira, čeprav sam na sebi ni nič fascinantnega. Cisto navadna steklenica z vinom se v Razvpiti iztrga iz svoje naravne serije vino-klet-ve-čerja in zbudi pozornost Ingrid Bergmanove samo zato, ker se prične eden od vohunov prav nenavadno obnašati, ko zagleda to steklenico. Steklenica fascinira junakinjo zato, ker opazi, da drugi vidi v njej nekaj več in nekaj drugega, kakor lahko vidi sama. Drugače rečeno, tisto, kar je na tej steklenici več od nje same, je prav prestrašeni vohunov pogled. Funkcija madeža v filmu je natanko ista kakor v slikarstvu, tj. v tem, da filmsko sliko, tisto, kar se gledalcu daje-v-videnje, sremeni v trompe-l’oeil, prevaro za gledalčevo oko. A zadaj za to prevaro ni ničesar razen pogleda, ki je natanko sam način strukturacije, dezorganizacije slikovnega polja. Madež je torej način, kako se pogled vpisuje v sliko, točka subjektivacije, past, nastavljena gledalčevemu pogledu, zato bi lahko rekli, da je madež točka, v kateri se pogled tako rekoč reflektira vase. Deleuze bržkone ni zaman vztrajal pri tem, da se filmska umetnost dopolni šele v Hitchcockovem delu, dodali bi le, da se dopolni zato, ker film šele s Hitchcockom odkrije svoj lastni predmet' pogled. Okus po lepem Erič Rohmer, Le Gout de la beaute Editions de l'Etiole, Pariš, 1984 Jože Dolmark Izbor kritiških zapiskov francoskega režiserja Eriča Rohmera je najnovejši rezultat vestne založniške politike, ki si jo je začrtal Jean Narboni, urednik znamenite filmske revije »Cahiers du Cinema«. Nedvomno je sedanjemu uredništvu do tega, da zbere in v knjižni obliki objavi tekste tistih svojih predhodnikov, ki so po vojni temeljno obnovili sleherno pisanje o filmu. V tem smislu se Narbonijeva namera ne kaže v pripravi celovitejšega korpusa geneze francoske povojne kritike, ki se je kompleksno izoblikovala v raznih časopisih (L’Ecran Francais, La Gazette du cinema, La Revue du cinema, Les Temps moder-nes ...), Okostnico njegovega izbora predstavljajo najpomembnejši pisci, ki so se zbrali okrog novo ustanovljenega »Cahiers du Cinema« in izdelali kritiške premise t. i. »avtomobilske politike«. Gre za znana imena: Andre Bazin, Francois Truf-faut, Jacgues Rivette, Erič Rohmer... Po objavi zgodnjih in manj znanih Bazinovih tekstov ter izboru Rohmerovega pisanja lahko pričakujemo zbirno knjigo kritik Jac-guesa Rivettea, ker so v preteklosti pri drugih založnikih izšle »podobne« Bazino-va »Qu’est-ce que le cinema?«, Godardo-va »Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard« in Truffautova »Lesfilmsde ma vie«. Nimamo namena, da ugibamo o bodočih založniških korakih iz tovrstnega Narboni-jevega programa, ki si trenutno prizadeva le izpolniti vrzeli zbirnih avtorskih antologij. Ko bo to delo opravljeno, bo seveda laže aktualizirati in ponovno razmisliti o »času kritike«, o tistih temeljih postavkah kritiškega vrednotenja filma iz petdesetih let, ki so tako neizbežno označile vsako bodočo misel o filmu. To pa ne pomeni, da ne zapišemo nekaj splošnih opažanj o Roh-merovemu pojmovanju filma, kakor se kaže v »Le Gout de la Beaute«. Rohmer je med novovalovci poseben primer. Z ostalimi ga sicer druži zvestoba v specifičnem pojmovanju filmskega avtorja, kar je razvidno iz njegovega pisanja in kasnejšega lastnega filmskega opusa. Za razliko od drugih pa se je Rohmer vedno »držal kot ljubitelj filma«, profesor književnosti in radovednež, ki je ocenil, da je bolje iz lastnih zgodb napraviti filme, kakor da jih razvija do kakršnekoli književne oblike. Tako je postal pobornik »vzporednega« filma, lastnega mikro-proizvodnega sistema, ki je pristal na marginalen način distribucije in kroženja svojih filmov. Gre za opredelitev, ki se močno razlikuje od poti svojih stanovskih tovarišev (vsaj Truffauta in Chabrola), ker pač prinaša razhod z veljavnimi proizvodnimi standardi in v krajni konsekvenci celo zavestno ignoriranje družbene promocije avtorskega stila, ki ga v tem smislu le ima Rohmeru blizek Bres-son. Rohmera druži z Bressonom proizvodna in distribucijska marginalnost, svojevrstna strogost režije, ikonografska pozornost v upodabljanju prebivanja »mladih teles«. To, kar ju bistveno loči, pa je osnovna dramaturška uporaba tišine in izgovorjene besede. Bresson gradi svojo pripoved s tišino in ponotranjim nad-dramatiziranjem protagonistov; Rohmer gradi z dialogi in popolnim de-dramatiziranjem situacij, v katerih se nahajajo njegovi junaki. Zato so Rohmerovi filmi »lažji in bolj zabavni«, kadar jih gledamo. Obrazec je enostaven' znotraj marginalnosti njihovega nastajanja se kažejo predvsem očaranost nad telesi in privilegiranimi prostori, oboževanje z razpoložljivostjo teh mladih teles in obsedenost z usodnostjo teh prostorov. Obotavljanje in stalni dvomi so tematski sklopi in po svoje hkrati pripovedna pomagala, s katerimi Rohmer spretno plete dialoško strukturo svojih zgodb v enostavnih pla-nih/kontra-planih in več ali manj kronološkem teku časa. Skopo smo predstavili Rohmera kot režiserja iz dveh razlogov. Najprej zato, ker je pri nas praktično neznan (televizija je pred leti prikazala njegov tretji celovečerec Moja noč z Maud) in slednjič iz preprostega dejstva, da nam ta kratka predstavitev smiselno zaokroži seznanitev z njegovim pisanjem. Še zlasti zato, ker gre za novo-valovskega avtorja in potemtakem za tekste, ki so programski in pomembni za piš- čevo bodočo kariero režiserja. V knjigi so zbrani članki, ki jih je Rohmer napisal v zadnjih petindvajsetih letih za najrazličnejše časopise, kot so »Les Temps modernes«, »Les Cahiers Renaud-Barrault«, »Combat« in v glavnem »Les Cahiers du Cinema«. Osnovna misel, ki se vleče skozi daljše eseje (»Film, umetnost prostora«, »Za zvočni film«, »Razmišljanja o barvi«, »Pismo kritiku«...) in številne recenzije filmov, je v osnovi bazinovska »obramba« nekakšne fenomenološko-on-tološke avtonomnosti filma. »Bistvo filma je na strani biti in ne jezika; ne sestoji se po tem, da bi drugače rekel to, kar lahko povejo ostale umetnosti, marveč v tem, da izreče tudi druge stvari...«. Ta teza je podkrepljena z imeni, kot so Renoir, Mur-nau, Hitchcock, Rossellini, Dreyer... Priznati moramo, da je Rohmer v dokazovanju svojega prepričanja izredno dosleden pisec, ki nas zapelje z natančnim podajanjem misli in izdelano stilistiko. Mogoče je d raž »Okusa lepote« v samem užitku prebiranja teh zaokroženih tekstov, v njihovem spretnem stilističnem napeljevanju na to, da skušamo verjeti v film kot nekaj, kar prebiva in zmore po svoje povedati že znano in še nekaj več od tega. Rohmerovo pisanje je početje razgledanega cinefila, ki brani avtonomnost nove umetnosti z izdelano idejo o njej: «Filmska fikcija počiva v dobrem zapletu in karater-jih, ki s pogovori iščejo smisel med izrečenim in mišljenim, in vse to je potrebno posneti v enostavnem sosledju pla-nov/kontra-planov; z zasuki, ki informirajo in odpočijejo oko gledalca, z redkimi vožnjami in s še bolj redko diskretnimi zoomi. Tako se uprizarja topografija prizorišča, se kažejo stvari in telesa.s »Okus lepote« je predvsem knjiga kritika, čeravno so v njej že zarisane osnovne postavke Rohmerove »avtorske poetike«. Misli o mestu in vlogi filma v sodobni kulturi, o njegovi zvočno-slikovni strukturni entiteti, o delovni zvezi med sistemi pome-njenja in gledalčevim »branjem«... so mnogokrat že prava teoretska izhodišča, ki jih je s pridom razvila post-bazinovska teorija filma. Takšna, kakršna je, pa je Rohmerova knjiga dragocen dokument, ki nudi bogat vpogled v čas, ko se je polnokrvno izoblikovala filmska kritika. Zato je tudi povsem običajno, da avtor v intervjuju z Narbonijem, ki služi kot uvod v knjigo, nemalokrat dopolnjuje ali popravlja nekdanje opredelitve: »...film je vsekakor potrebno imeti rad. Za pisanje o njem in za njegovo delanje. Svoj čas sem mislil, da je za cinefila najbolje, da nima nikakršne druge kulture in da se vzgaja zgolj preko filma. To je bilo nedvomno smiselno v časih, ko smo se borili za njegovo pravo mesto. Danes sovražim cinefilstvo predvsem zato, ker je vse preveč ljudi, ki mislijo samo preko filma in kadar ti ljudje naredijo filme, gre za filme z bitji, ki obstajajo samo s filmi... Mislim, da je svet napolnjen tudi z ostalimi stvarmi in da je za film neizbežno, da se z njimi hrani. Film je umetnost, ki se lahko najmanj hrani sama s seboj. Za ostale umetnosti je to početje nedvomno manj nevarno.« Rohmer je nedvomno strog do samega sebe, čeravno ni bil nikoli povsem in samo kritik izrazite »avtorske politike«. Ko ga danes beremo, nas tu in tam zmoti kakšna »govoreče naivna« prednost filma pred ostalimi umetnostmi. Toda od takrat je minilo četrt stoletja. Če pomislimo, kaj se je zgodilo s filmom in mislijo o filmu v tem času in se nam kljub vsemu njegovo pisanje zdi zanimivo, potem je najbolje, da si čim-prej ogledamo njegove filme. Čaka nas velik užitek, okus po »okusu lepote«. Umetnost in video Janez Strehovec Bettina Gruber - Maria Vedder KUNST und ID VIDEO Internationale Entwicklung und Kiinstler »Mednarodni razvoj in umetniki« je označena knjiga Umetnost in video (Kunst und Video), avtoric Bettine Gruber in Marie Vedder, ki je lani izšla v zbirki Documente, znane serije monografij kolnske založbe Du Mont. To je delo, ki v Zvezni republiki Nemčiji prvo omogoča bralcem seznanitev z dvasjetletnim razvojem videa z umetniškimi razsežnostmi in nekonvencionalnimi prijemi televizije. Posebnost te, z barvnimi in črnobelimi fotografijami bogato ilustrirane knjige je tudi velik poudarek obeh avtoric na umetnikih videa, in sicer najbolj znanih in pomembnih na tem področju, od Vita Acconcija do Juda Valkuda; seveda ne manjka tudi eno prvih imen te umetnosti - Korejec Nam June Paik, ustrezno pa je predstavljena tudi slovenski javnosti že znana avstrijska neoavantgardistka Valie Export. Vsi avtorji, kar 61 jih je, so predstavljeni s slikovnimi gradivi (posnetki) iz njihovih video projektov, opisi njihovega odnosa do tega medija in njihovih tehnoloških posebnih prijemov pri oblikovanju, o vseh pa so v dodatku knjige navedeni tudi važnejši biografski podatki ter seznam publikacij z objavami njihovih del. Navedena pa so tudi njihova poglavitna video dela (trakovi), razpeta med številne artikulacije te umetnosti, kot so video instalacije, video per-formance, »closed-cirkuit« instalacije, video environment, video transformacije, laserski video environment, video plastike in kolaži itn. Seveda tudi ta monografija ne more brez močnega esejističnega »bloka«, v katerega so uvrščeni prispevki strokovnjakov o najpomembnejših aspektih umetnosti videa, in sicer o izvorih in razvoju te umetnosti, posebnostih video estetike, odnosu videa do TV, njegovih tehnoloških zanimivostih ipd. Omeniti velja tudi kratko razlago videotehnike, ki pa je, čeprav še kako koristna in smiselno vnešena v knjigo, nekam sramežljivo potisnjena (komaj kaj opazneje kot kaka opomba) na 263. stran te, le še eno stran več obsegajoče knjige. Tam zvemo nekaj abecede TV in video tehnike (načelo spreminjanja optičnih podob v elektronske impulze, ki poteka s fotoelektričnim sprejemnikom - kamero, katodno cev TV aparata pa elektronske signale znova spreminja v »svetlo-temne« vrednosti; prenos signalov in njihovo shranjevanje poteka s pomočjo magnetnega traku itn.), zlasti pa je pomembno njeno opozorilo na možnosti tonskih in slikovnih manipulacij. Opisane so poglavitne tehnike montaže, mogoče tudi na podlagi vključevanja več kamer, ki jih izmenično vključujemo preko mešalne mize. S spreminjanjem moči signalov, njihove dolžine in vrste, z vnosom magnetov in rabo sintetizerja lahko video umetnik spreminja tudi barvno intenzivnost in pristnost, slikovno strukturo, sivino itn. Pri »closed-cirkuit« instalacijah se tonske in slikovne signale, izhajajoče iz kamere, neposredno reproducira na monitorju, tako da poteka snemanje in oddajanje istočasno. Pri tehniki »Blue-box« pa se lahko izolirajo modre površine prve podobe in vnesejo na druge posnetke, kar omogoča, da se na zaslonu odslikajo kombinacije posameznih slikovnih segmentov. Omenili smo že kar zajetno skupino esejev o problematiki videa kot umetnosti. Uvodu namreč sledijo naslednje študije' Allison Simmons »Televizija in umetnost -zgodovinski osnutek neobičajne zveze«, Gregory Battcock »Pomlad televidea in estetika boeinga«, David Antin »Bistvena značilnost medija«, Vittoria Alliata »Tradicija in video demonija«, Rene Berger »Video ali umetniški izziv elektroniki«, Friedrich Heubach »Poduhovljeno odslikavanje ali subjekt kot nosilec slike« in Nam June Paik »Od konja do Christa«. Uvodno besedilo se začenja s pojasnilom, da je ta knjiga antologija o posebni umetniški rabi tehnike, ki na različne načine vpliva na naše življenje in ga spreminja. Opisu posameznih nenavadnih primerov te aplikacije (namreč Opisu del nekaterih umetnikov, predstavljenih v antologiji) sledi sklep, da je vsem tem skulpturam, instalacijam in performancem, ki se sicer med sabo razlikujejo po strukturi, vsebini, predstavitvi in intenciji, skupna »izločitev televizijskega sprejemnika iz zanj običajnega konteksta, iz stanovanjskega prostora«. Allison Simmons izhaja v svoji študiji predvsem iz razvoja tehnoloških možnosti, ki je omogočil večjo dostopnost tudi produkcijskih aparatur iz celotne televizijske opreme. V tej zvezi omenja leto 1965. ko je Sony poslal na trg ročno kamero in prenosni videorekorder s polcolskim trakom; to je omogočilo tudi izvedbo zaprtih televizijskih sistemov, primernih za šole, tovarniške obrate ipd. Pomemben je tudi opis historiata videa v umetniški funkciji, ki se začne z Nicholasa Schofferja filmom o filmu, z Wolfa Vostella happeningom (TV-De-kolaž - dogodki in dejanja za milijone) in z kdlnskim performancem korejskega komponista Nam June Paika leta 1963. Sledila je udomačitev eksperimet-nov s televizijo v funkciji umetniškega koda. ki so jo prispevali predvsem številni ameriški umetniki, tako da sta bili pripravljeni leta 1969, in nato 1970 v ZDA že prvi razstavi o tej novi umetnosti, in sicer v newyorški Hovvard VVise Galeriji (TV kot Kreativni medij) in v Rose Art muzeju pri Univerzi Brandeis (Vizija in televizija). V obsežni študiji Davida Antina je verjetno najzanimivejše njegovo opisovanje video tehnologij, primernih za tovrstna dela. Pisec opozarja tudi na zapletenost teh postopkov, kajti delo video umetnika je vse kaj drugega kot snemanje in montaža amaterskih filmov, kjer si lahko pri montaži pomagamo s škarjami in lepilom. Na video traku se namreč slike ločujejo med seboj s pomočjo elektronskega signala, poseb- no težavo pa predstavljajo tudi različni formati traku in njihova sinhronizacija. Pisec te razprave je pokazal tudi velik smisel za razčlenjevanje interesov kapitala do televizije; vsekakor pa je še kako pomenljivo njegovo opozorilo na preprosto ekonomsko dejstvo, da sta produkcija in prenos TV slike veliko dražja kot njen sprejem. To omogoča tudi hierarhično gospostvo tistega, ki prenaša, nad sprejemnikom in njegovo obvladovanje komunikacijske verige. Pomembno je tudi Antinovo osvetljevanje razlike med filmom in televizijo, opazovanje glede na opozicijo fikcije - resničnost. Pri filmu se namreč le redko pojavlja zahteva po faktičnosti, medtem ko se na TV nenehno postavlja vprašanje po resničnosti in avtentičnosti. Standardizirana vloga televizije kot komunikacijskega sredstva je predmet obravnave tudi v zanimivi študiji Reneja Bergerja (Umetnost videa ali umetniški izziv elektroniki), le da mu rabi kot nekakšna norma, glede na katero opiše odklone v umetnosti videa. Potem ko je naštel nekatere poglavitne efekte, ki jih uporabljajo pri svojem delu umetniki videa, je namreč zapisal »Te eksperimentalne situacije, ki prekinjajo s toposom televizije, zahtevajo od nas, da ne konzumiramo še naprej oddaj, ampak postavljamo sami sebe pod vprašaj z aktivno udeležbo, ki ne izključuje estetskega čutenja - prav nasprotno. Skratka, opraviti imamo z novo obliko umetnosti oziroma vsaj z novo umetniško situacijo.« (str. 57, 58) Pomembno je tudi avtorjevo razlikovanje med mono in multi video umetnostjo; slednja ni utemeljena le na enostavnem teku video trakov, ampak vključuje instalacije, plastike in akcije, ki terjajo večdimezional-no percepcijo in ne zgolj pozornosti čuta vida pri gledanju eksperimentalnih video programov. Pisec te študije pa je ponudil tudi dovolj zanimivo definicijo splošne razlike med TV in videom z umetniškimi razsežnostmi' Televizijo si lahko predstavljamo kot sistem, v katerem politične, gospodarske, administrativne in tehnične spremembe kot tudi spremembe v programih itn nikoli v temelju ne menjajo njegove strukture in funkcije, medtem ko si video umetnik prizadeva prav za uničenje teh »pravil igre«. fo skupino zanimivih teoretskih prispevkov končuje krajše besedilo Nam June Paika »Od konja do Christa«. To je ironizirajoča, mestoma celo alegorična zgodba o poglavitnih transformacijah na področju sodobnih medijev. Po Paikovem mnenju se namreč začenja študij videa pri konju, ki je bil do iznajdbe telefona v letu 1863 (in začetka Monetovega impresionizma istega leta) najhitrejše komunikacijsko sredstvo. (Prijatelj) Christo pa je Bolgar, in pripadnikom tega naroda avtor pripisuje največ smisla pri uporabi super moči 22. stoletja. In slednji je ime PSI - psihična energija. Kajti po Paikovem mnenju bo tista država, ki bo znala kot prva uporabiti PSI -energije in jih kontrolirati, postala najmočnejša dežela na svetu, podobno kot se je v zgodovini že zgodilo z Anglijo (energija premoga) in ZDA (jedrska energija). Omenjeno Paikovo razmišljanje sploh ni naivno. Posrečeno se vključuje v tisti, za to zanimivo antologijo značilen, sicer le implicitno prisoten miselni imperativ po pomembnosti vključevanja umetniških domišljijskih moči v samo produkcijsko jedro televizijskega medija. novi slovenski film etaan is Ljubezen scenarij: Rajko Ranfl po istoimenskem romanu Marjana Rožanca režija: Rajko Ranfl fotografija: Jure Pervanje scenografija: Janez Kovič kostumografija: Irena Felicijan glasba: Urban Koder ton: Jože Trtnik maska: Berta Meglič montaža: Zvezdana Sabotič direktor filma: Ljubo Struna, Jože Štivan igrajo: Rok Bogataj, Lenka Ferenčak, Bernarda Gašperšič, Vesna Jevnikar, Marjeta Kurent, Gojmir Lešnjak, Vojko Zidar, Iztok Mlakar, Jože Mraz, Uroš Maček, Pavle Ravnohrib, Brane Šturbej, Slavko Cerjak, Janez Jemec, Silvo Božič, Roman Končar, Desa Muck, Milena Muhič, Jožica Avbelj, Jerca Mrzel, Nada Božič, Angelca Hlebce proizvodnja: Viba film, 1984 distribucija: Vesna film dolžina: 93 minut - 2545 m tehnika: Color WIDE SCREENE laboratorijska obdelava: Jadran film število snemalnih dni: 37 cena: Zunanji stroški 14,481.491,00 din Kajpada, razmišljanje o Ranflovem filmu LJUBEZEN se pač ne more začenjati drugače kot novo in tako rekoč (na Slovenskem) vedno enako mučno in travmatično razmerje med literaturo in filmom. Ta slovenska »filmska blasfemičnost«, ta naravnost bolestna travestija literature na film se vedno znova in znova mora izkazovati kot nekaj za oba medija usodnega in hkrati - največkrat za film - pogubnega. Ne da bi hoteli posebej načenjati temeljne razsežnosti tega vprašanja, ki se zdi, da je navkljub mnogoterim razpravam še vedno dovolj aktualno in provokativno, je mogoče reči, da je vtem usodnem razmerju posebej izpostavljeno »branje« literature, ki je, v slovenskem filmskem kontekstu vedno (razen izjemno'redkih primerov) tako uborno, nikdar do kraja domišljeno in poglobljeno, »branje«, ki se zmore gibati po res najbolj plitkih in evidentnih razsežnostih literarne podloge in njene »metafizike«! Usoda (literature) knjige se kajpak konstituira v domeni bralčeve konzumacije, njegove občutljivosti, dojemljivosti, tako rekoč pravega ljubezenskega razmerja, dajanja in zopet upiranja, kjer se globina literarne umetnine »razkriva« v vsem svojem sijaju ali v vsej svoji zagonetnosti ali pa ostaja hladna in nedosegljiva, odložena za druge čase in svetove ... Takšno, kakršno je pač to ljubezensko razmerje med bralčevo imaginacijo in literaturo, toliko se mu tudi »izroča« ar-tikulacija tistega »poročila« resnice o človeških razmerjih in bivanju, svetu, v katerega je vržen človek ipd., ipd.* Vse to zapisujem z namenom umestiti že takoj na začetku usodno insuficienco, ali, recimo, razkorak, ki ga proizvaja Ranflov film in ki temelji prav v tem površnem, plitkem in brezstrastnem »branju« sicer izjemnega Rožančevega besedila. Kajpada, Rožančeva LJUBEZEN ostaja še naprej silovito, neokrnjeno, presunljivo besedilo, ki polno zaživi vsakokrat, ko jo vzamem s knjižne police, medtem ko je mogoče reči, da je Ranflov film o medvojni Ljubljani le lepa slikanica, resda na trenutke topla, nostalgična, tudi neugnana, da se skratka, na redke trenutke ujame z literarnim besedilom, takoj zatem pa znova potone v kar najbolj preprosto transkri-biranje Rožančeve »zgodbe«. V Ranflovem filmu namreč ni tistega bistva Rožančeve literature, ki se imenuje ljubezen in je pravi raison d^etre vse te množice ljudi in časov, ki jih popisuje Rožanc. Če skušam govoriti o semantičnem bogastvu te ljubezni, ki seveda ni preprosta fizična ljubezen, ampak je ljubezen kot »odprtost za bit«, dopuščanje v pri-so-tnost, potem je mogoče reči, da vsi ti zelenojamski fantje, italijanski vojaki, predmestne kur-bice, ves ta svet je, ker ga mali Marjan ljubi, ljubi v njegovi (neki, davni) preteklosti; je npr. Krakarjeva Milena, Markičev Zdravko, Rožičev Edi, je Frasov Tone, Selanov Marko, Ško-bernetov Ciril in še cela plejada drugih zelenojamskih fantov tedanjega časa, ki pa je čas vojne in ubijanja in smrti. Vendar vsi ti ljudje, ki jih privaja v pri-so-tnost Marjanova ljubezen, niso tu ne zaradi tega, ker bi bili dobri in plemeniti, niti niso »tu« po nekem ideološkem »ključu«, čeprav je prav tedanji čas najbolj usodno in tragično ljudi opredeljeval ravno skozi ideologijo in pripadnost tej ali oni ali morebiti kateri drugi izmed tedanjih zavezujočih idej. Ti »ljudje« so tu zgolj »zaradi« ljubezni, srca in nikakor ne zaradi razuma, ki je zavezan bistvu, zgodo-vini, ideji. O vseh teh ljudeh je docela brezpomembno govoriti o njihovi ideološki pripadnosti, njihovih umorih in izdajstvih, o njih je mogoče reči samo to, da so tukaj, da se »dogajajo«, da z njimi pač nekaj je. Ranflovo »branje« Rožanca docela izpušča to ljubezen kot odprtost in prisotnost in povzema le »zgodbo«, vfilma pač neko »zasilno« naracijo o vojnem času, o okupirani Ljubljani, o pobalinih tedanje Zelene jame, tako da pravzaprav sproti nastaja nekakšna dovolj razvezana »kronika«, »slikanica« iz vojnih časov, popolnoma pa je odsotna ta razsežnost »pri-so-tnosti« objektov Rožančeve ljubezni. Vsekakor je vfilmanje »ljubezni«, ki je predvsem odnos, nekaj docela abstraktnega zelo težak cilj, saj se ljubezni enostavno ne da vfilmati, da pa se, če rečemo skrajno poenos- tavljeno, vfilmati »objekt« tega odnosa, saj smo že ugotovili, da je »posledica« te ljubezni prav privajanje v pri-so-tnost, torej v našo bližino, spomin, videnje ... To videnje, to »spominjanje« seveda ne more biti nič drugega mimo prav tega pri-so-stvovanja, tega je, te slike spomina ljubezni, to ni nikakršna »zgodba«, nič aktivnega in zunaj sebe samega pomenljivega ... Zategadelj je mogoče reči, da se pojavijo trenutki »ljubezni« v Ranflovem filmu prav v tistih sekvencah, kjer avtor ni mogel iz njih »stkati« zgodbe, in tako ostajajo ob strani, za režiserja dovolj nepomenljive ... npr. prizori fantovske objestnosti, njihovi pogovori in kvante, epizoda uboja, ki ga zagreši Ško-bernetov Ciril... Ko govorim o vfilmanju »ljubezni« se moram spomniti Fellinijevega AMARCORDA, ki ima pravzaprav popolnoma enako strukturo kot Rožančev roman, opredeljujejo ga prav iste relacije, ljubezen kot privajanje v pri-so-tnost in film je strukturiran le skoz posamezne »epizode«, ki so trenutki pri-so-tnosti ljudi, časov, relacij, svetlobe, megle, glasov iz niča preteklosti in se znova vračajo vanj, ko ji zapusti žaromet ljubezni in spomina... Naravnost neverjetna zanimivost je ta podobnost romana in Fellinijevega filma, in verjetno bi morala biti izhodišče za res polnovredno vfilmanje Rožančevega romana. Zdi se, da ob Ranflovem filmu resnično lahko z obžalovanjem ugotavljamo nesporazum, zgrešeno branje, ali nemara le preveč poenostavljajoč pristop, ki je v romanu videval le »zgodbo«, »kroniko« medvojnih pripetljajev mladega Marjana in njegovega predmestnega sveta. Rečemo-z obžalovanjem - pač zategadelj, ker je film kljub vsemu dovolj živ, svež, sproščen, saj ni nad njim nobene dilematične resnice, usodnosti ali odločitve, saj je tak, kakršen je, zgolj neobvezujoča in do kraja odprta kratkočasna, dražljiva zgodbica -brez ljubezni, brez tiste subtilne, neulovljive in hkrati tragične vezi med zdajšnjim in razničenim preteklim časom ... Peter M. Jarh * O tem pogledu na razmerje slovenske literature in filma bo nemara potrebno spregovoriti podrobneje naslednjič, saj se zdi, da je prav v »filmskem branju« ali, recimo, »mišljenju« filmarjev o literarni predlogi bistveni nesporazum in usodni razkorak med obema medijema, kakor da bi bili slovenski filmarji slepi za resnice, sporočila, senzibilnost slovenske literature in bi jim bili dostopni le najbolj primitivni okvirji fabule... Seveda gre pri tem tudi za vprašanja relevantne organiziranosti, tako rekoč »delitve dela.... Pogoj za resno in kompleksno presojo o Ranflovem četrtem in od njegovih poprejšnjih poskusov izrazito drugačnem filmu je po eni strani poznavanje literarne predloge, ki jo ta film vizualizira, po drugi pa razumevanje okoliščin, prek kakršnih se je bilo treba temu avtorju prebiti, da bi se umetniško rehabilitiral. S svojimi dosedanjimi dolgometražnimi filmskimi realizacijami si je namreč Ranfl pridobil precej slab sloves. Če je bila Mrtva ladja še kolikor toliko stremljiv poskus avtorsko debutantskega iskanja in jo je bilo mogoče kljub njeni neizčiščenosti, ki smo jo pripisovali zagatam na startu ustvarjalne poti, označiti s pozitivnimi atributi, sta si Pomladni veter in Ko zorijo jagode zaslužila skeptično vprašaje o urav-nanosti Ranflovega avtorskega kompasa. Namesto vzpenjajoče krivulje smo sledili upadanju avtorskega volumna in kohezivnosti ter se znašli iz oči v oči z dejstvom, da smo Ranfla kot resni potencial slovenske filmske prihodnosti tako rekoč odpisali. Pravilneje povedano: obveljal je vtis, da se je odpisal sam. Odločitev, da ekranizira Rožančevo Ljubezen, je bila spričo povedanega pravi poskusni kamen za njegovo rehabilitacijo. Torej je sestavni del sodbe o realiziranem projektu tudi poskus ugotavljanja o tem, ali je ta svoj rehabilitacijski namen izpeljal in v kolikšni meri. Odgovor na to odločilno vprašanje je seveda soodvisen od ugotovitev o tehtnosti in relevantnosti same ekranizacije, za katero se je bil odločil in jo »prijavil«. Rožančev tekst je eno pomembnejših dejanj novejše slovenske pripovedne literature. Podoživeli smo ga kot brušeno ogledalo, ki omogoča globlje premišljeni in globlje občuteni pogled v še zmerom odprto tkivo (nezaceljene rane?) spominskega oziranja v vojskin čas, ki je bil globoka prelomnica dob in v katerem so se zgodile za nazaj in za naprej to-likere odločilne reči. Marjan Rožanc je karseda avtentična priča teh dogajanj, ki so, mimogrede povedano, za nas Slovence/Jugoslovane v spletu zgodovinskih in družbenih okoliščin veliko bolj sestavni del naše zdajšnjosti, kot je taista preteklost za vrsto (ali kar večino) drugih narodov; zato tudi upravičeno in z razlogom iščemo v interpretacijah posameznih plasti dogajanja v vojnem in revolucijskem času odgovore na vprašanja, ki nam jih zastavlja sedanjost. V tem smislu tudi Rožančeva Ljubezen ni retrospektivno vračanje k spominom na neka že zdavnaj minula avtorjeva predpubertetna leta ali leta osebnega zorenja in prepoznavanja življenjskih okoliščin samim po sebi ter hkrati s tem tudi k spominom na absolvirani, zgodovinski pretekli čas, temveč skuša veljati za pogled h koreninam tega, kar smo (oziroma nismo) v etičnem, eksistencialnem, idejnem in vseh drugih bistvenih ozirih zdaj. Gre za poskus razumevanja bistva naše lastne pozicije, in sicer skozi optiko avtentičnega, ideološko neskaljenega, pa zato tolikanj bolj človeško razumevajočega in bivanjsko izčiščenega pogleda v habitus polodraslega dečka, ki je bil na izhodiščnih točkah te naše dobe zavzeto, a nepristransko, brez vsakršnih vnanjih omejitev razprt ljudem, stvarem in dogajanjem okrog sebe in je po tej plati - zaradi svoje »ljubezni« - najbolj neposreden poročevalec in najbolj objektiven razsojevalec. Toda poudarimo znova: ne v smislu samozadostne retrospektive, temveč v smislu refleksije takratnega - ključnega - dogajanja v naši zdajšnji zavesti. Ranfl se je odločil za ekranizacijo Rožančeve Ljubezni z zavestjo, da gre za besedilo, ki je že samo po sebi v središču pozornosti. Predloga s takšno reputacijo utegne biti adut več tudi za film, četudi je tovrstni ekranizacijski motiv po vsej logiki drugotnega pomena. Primerna je - ali naj bi bila - filmarjeva ustvarjlana pobuda, oplojena ob soočenju z literarno ubeseditvijo. Kar je lahko zanimivo in dragoceno, je tvorni spoj dveh avtorskih svetov v novo celoto. Na tej točki nam je razmisliti, kaj je Ranfl storil s fakturo in s sporočilno energijo Rožančevega »amarcorda«. Ekraniza-cijskih možnosti je več. Na najnižji stopnji je goli »prevod« likov in fabule v filmsko sliko. Visoka stopnja filmske izraznosti je režiserjeva lastna miselno-sporočilna dograditev, se pravi tisti in tak način »branja«, ki iz predloga po možnosti izlušči več, kot je zmogel izluščiti bralec, in hkrati s tem določen prebitek k temu, kar je v svoje besedilo vpel sam pisatelj. Navsezadnje ima filmanje po literaturi svoj pravi smisel le, če si zastavi in uresniči takšna stremljenja. Ranflov poskus z Rožancem je ubral srednjo pot med obema ekranizacijskima poloma. Ni se želel odmakniti od romana in sestopiti iz njegovih območij in razmerij, prav tako pa se ni bil pripravljen zadovoljiti z ekranizacijo, ki bi bila zgolj »kopija« literarnega besedila. Svojo pot je iskal in jo po vsem sodeč tudi našel v kar najbolj optimalni izbiri igralskih likov za ponazoritev Rožančevih oseb ter v karseda enoviti, razvidni in konsekventni režiji. Ta del naloge je - ob manjših spodrsljajih oziroma neuravnoteženostih (med katere sodijo predvsem nekatere igralsko premalo dognane in izčiščene sekvence, med njimi sicer sproščena, pa vendarle preohlapno posredovana Marjanova seksualna izkušnja z obema ze-lenojamskima »dobrotnicama«, pa otroška kraja za hrbtom nemškega stražarja s ponazoritvijo tragičnih posledic tega dejanja in še nekatere) - opravljen korektno, disciplinirano in na zadovoljivi strokovni ravni. Kaže pa, da je prav ta tip režije Ranfla zaposlil bolj, kot bi ga bil smel. V svojem prizadevanju k dosledni, gibki izpeljavi ek-ranizacijskega namena, ki mu je narekoval kar najbolj verno, detajlno in veristično odslikavo vsega, kar nosi v sebi Rožančev tekst, je na avtonomno branje in na svojo lastno avtorsko povednost domala pozabil, ali pa se jima je, hote ali nehote, odrekel. Posrečilo se mu je ostati »v tekstu«, ne da bi se bil od njega hkrati ustvarjalno odmaknil in s tem uveljavil lastno avtorsko distanco. Tako je sledil »črki« literarnega besedila, ne pa tudi, vsaj ne v celoti, njegovemu duhu in njegovi notranji intenzivnosti. In zgodilo se je, kar se je po tej poti, skoraj logično, moralo zgoditi: pretirano oklepanje literarne fakture-brez avtonomnega premisleka o tistem, kar naj bi seglo »čez« - se (naj je slišati še tako nenavadno) »maščuje« s preskopim notranjim vživetjem v svet in duha prvobitnega avtorja. Kontekst Ljubezni je sicer tudi v filmu po svojih vnanjih obeležjih Rožančeva motivika, saj Ranfl ni storil drugega, kot da jo je vizualno povzel in jo »postavil« na filmsko platno, ne da bi bil pri tem dahnil vanjo duha Rožančevega izpovedovanja in sporočanja, pa je zato ponazoritev fakture romana v sliki drugačna, manj dimenzionirana od romana samega, čeprav se srečujemo z istimi liki, istimi razmerji in istimi dogodki. Film je tako kljub korektni ponazorit-veni režiji na neki način brezoseben in neavtorski. Dalo bi se reči tudi, da je brez razvidne in razpoznavne ikonografije - v nasprotju z romanom, ki svojo (Rožančevo) ikonografijo še kako nedvoumno razkrinja. Ranfla je z izbiro sižeja ter z resno zastavljeno » postavitvijo« uspelo rehabilitirati lastno ime, vendar je ta njegova rehabilitacija v določenem smislu polovična. Konča se namreč pod črto, kjer bi se moralo začeti tisto bistveno in odločilno, čemur pravimo »avtonomna avtorska razpoznavnost« - ali z drugo besedo - umetnost. Vrata vanjo se odpro, kadar ima avtor zares izraziti kaj svojega. Ob Ljubezni je očitno, da je Rožanc to »svoje« v romanu izpovedal, Ranfl pa s to izpovedjo navznoter ni našel pravega stika z njo in ob njej se njegov ustvarjalni habitus ni zganil in ne razkril, ostalo je, kljub vsemu, zgolj pri solidno koncipirani in izpeljani ekranizaciji, ki ne doseže nič drugega, kot da vitalizira »branje« Rožančeve knjige, toda brez dodatnih ali globjih dimenzij. Viktor Konjar Vsi zadnji slovenski filmi, ki ponavadi zaobjemajo kar dve polji hkrati (slovenskost in umetniškost), se kot po pravilu končajo tragično za glavnega junaka; tudi film Rajka Ranfla Ljubeze ne more uiti takšnemu koncu. Tragičnost teh dveh polj ni imanentna poteza prepoznave - predvsem to ne velja za »umetniškost«, vendar, koti dve polji trčita skupaj znotraj filmskega produkta, drugačen konec skoraj ni možen. Kakor hitro bi se konstituiral v nasprotni smeri, bi film že veljal za neuspel izdelek, če ne celo ponaredek, bil bi oropan slovenstva in umetnosti, se pravi, oropan bi bil samega sebe. Tragičnost konca ne pusti samo grenkega spoznanja pri gledalcih, ampak nujno zahteva refleksijo. In morda je to glavni »dobitek« slovenskega filma: s koncem se ne konča, njegovo »življenje« se takrat šele začne. Tako je tudi z Ljubeznijo. Ljubezni v filmu ni, če ne štejemo materine ljubezni do sina Marjana. Ljubezenska razmerja iz filma izpadejo, njihova realizacija ni mogoča, razen ene izjeme (trgovčevega sina -belogardista in njegove punce), ki pa s koncem vojne zaradi svoje nevzdržnosti razpade. Marjan se ne znajde naključno prav s tem trgovčevim sinom za istimi rešetkami, saj je bil Marjan tisti, ki je skozi ves film napovedoval »realizacijo« ljubezenskega razmerja in na koncu ga mora prav usoda trgovčevega sina strezniti. V takšni interpretaciji je mogoče zadnjo sekvenco razumeti kot opozorilo oblasti, da revolucija in ljubezen ne hodita z roko v roki. Revolucija, upodobljena v dogodkih druge svetovne vojne v enem od predelov Ljubljane, izpodrine »ljubezen« na vsej črti. Ljubezen in revolucija nista enakovredna partnerja, revolucija ne more biti ozadje, na katerem se bodo odigrala ljubezenska in erotična srečanja. Zato je v filmu »nosilka« idejna diferenciacija med skupino mladih fantov. Skupina mladih fantov je v začetku monolit, ki v toku revolucije razpade in na koncu te skupine ni več, ampak samo še tragični posamezniki. Ravno zaradi te »čiste« idejne diferenciacije (vsak je drugačen), se zabrišejo jasne sledi za junaki (pač ne veš več točno, kdo je bel, kdo črn in kdo rdeč). S tem, ko so se erotično, ljubezenske dogodivščine (ki jih ni) preselile v drugi plan, se je obrnila tudi optika filma in film izgubi na ritmu ter »privlačnosti«. Ker je šibkost zapeljevanja popolno, gledalca ni mogoče ujeti niti prevarati v njegovih pričakovanjih; po svoje pa to opravijo tudi »ženski liki«. Vsi ženski liki (razen že omenjene trgovčeve punce) so marginalni in kljub temu, da ti liki ne tvorijo monolitne skupine (kot je pri fantih), so si veliko bolj podobni, ker so ves čas »naprodaj«. Edini »viden« erotični odnos med Marjanom in Mileno ter Vanjo, ki se »kaže« povsem »slovensko«, se pravi bedasto, tega pričakovanja ne eksplicira. Ravno obratno, ta ves čas prikrita želja, ta ves čas v daljavi napovedujoča možnost dobi prav banalno realizacijo. Najboljši del filma je (tragičen) konec, ker je hotel »oboje«, in poučen - ne oglašaj se, ko to ni potrebno, posebno še, če pred teboj stoji zastopnik nove oblasti. Marjana, ki je skozi ves film opazovalec, registrator, na pragu odraslosti in družbe, odpelje Narodna zaščita skupaj s trgovčevim sinom in film se konča na stop posnetku kombija in rešetk. Pri tem je odločilna drža Marjana skozi ves film. Kot objektivni opazovalec revolucije in ljubezni (oboje se hkrati dogaja pred njegovimi očmi, prvo ga sooča z realnostjo, drugo pa se le sluti), stoji na točki vseenosti. Partizanska zvezda mu je potisnjena v roko in zgolj naključno pristane v vrstah aktivistov. S koncem ta njegova drža ni več mogoča, mora spregovoriti, pa čeprav pred zastopnikom nove oblasti. Če je do tega trenutka Marjan utelešal neko objektivno zgodovino (kot registrator, opazovalec), je ravno s koncem vojne - prvo fazo revolucije, ta postala subjektivna. In prva žrtev pisanja subjektivne zgodovine je prav on. Tu se lahko še enkrat vrnemo na začetek: trčenje slovenstva kot subjektivne zgodovine in umetnosti kot subjektivne prakse se mora končati tragično. In za konec »tehnična« pohvala. Že dolgo nismo videli slovenskega filma (z delno izjemo Treh prispevkov...), kjer bi igralci imeli tako malo problemov z govorom. Leon Magdalene ekran 19 pogovor »Treba je govoriti o času in trenutku, v katerem bivamo« Intervju z debitantom Boštjanom Vrhovcem Ekran: Spregovorimo za začetek o dejstvu, ki se mu pravi - prvi avtorski nastop. Pod kakšnimi posebnimi okoliščinami je potekla realizacija filma Leta odločitve? Vrhovec: Moj prihod na celovečerni film je potekal v skladu z normami in normativi, ki jih predpisujeta Viba film in Kulturna skupnost Slovenije s svojimi programskimi ali filmskimi sveti in komisijami. Postopek je bil pač v vseh pogledih normalen. Vendar pa bistvo vprašanja ni v tem. Bistvenega pomena je bil moj sklep, da bom poskusil narediti celovečerni film. Ta odločitev je bila posledica dveh dejstev: najprej zavesti o tem, da sem končal filmsko šolo -akademijo, ki me je navsezadnje izučila za to, da se ukvarjam s filmom, potem pa posledica dolgoletne prakse, ki sem si jo pridobil z izdelovanjem TV-filmskih propagandnih sporočil, kar me je gnalo k temu, da bi to svoje znanje in vedenje o filmu realiziral še na drugi način, pa bi pokazal del resnice sveta, kakor jo vidim sam. Prav na tej točki se mi je zastavil prvi problem, namreč: o čem spregovoriti s prvim celovečernim filmom, kajti dobro se zavedam, da je prvi film nekakšen mejnik, nekakšna temeljna usmeritev, s katero se človek kasneje srečuje skozi daljše časovno obdobje. Ekran: Tudi Vi ste v več pogledih tipični zgled jugoslovanskega filmskega debitanta, ki vstopa v »posvečeni hram« celovečernega filma v življenjskih letih, ko ni več »rosno mlad«. Zdaj bi se namreč namesto prvega poskusa spodobilo imeti za seboj že lep del življenjskega opusa. Vas ta dejstva osebno kakorkoli bremenijo? Kako so se te okoliščine odrazile v vašem odnosu do projekta, ki je realiziran kot naš prvi avtorski nastop s celovečercem? Vrhovec: Pri Slovencih je prvi film običajno izdelek, s katerim skuša avtor dokazati, da zna narediti umetniški film vsaj deloma na ravni eksperimenta. No, v mojem primeru je bila odločitev naravnana drugače. Ni me zanimalo eksperimentiranje s filmskim izrazom, ampak sem želel povedati oziroma izoblikovati zgodbo. Ekran: Bodimo konkretni! V kakšnem soavtorskem odnosu sta si bila glede tega s scenaristom Brankom Gradišnikom? Kako je bil sprožen in kako je potekel proces vajinega skupnega dela? Vrhovec: Da smo prišli do takšne zgodbe, kot je oblikovana v Letih odločitve, je bilo več temeljnih razlogov. Izhodiščnega pomena je bilo to, da mi je bila že od vsega začetka zelo všeč Gradišnikova knjiga Zemlja zemlja zemlja in sem presodil, da bi se dalo po nekaterih novelah iz te knjige posneti film, ki bi bil zanimiv tako zame kot za gledalce. Ko sva se o tej moji zamisli pogovarjala z Brankom Gradišnikom, je prišel do spoznanja, da na osnovi lastnega dela ne zmore narediti avtentične umetniške stvaritve, pač pa je bil voljan poskusiti srečo z drugo zgodbo. Dogovorila sva se - in tako je Gradišnik napisal zgodbo, se pravi sinopsis in nato treat-ment, s katerim sva bila oba dovolj zadovoljna, nakar smo skupaj z Denisom Ponižem, ki se je pridružil kasneje, to zgodbo dograjevali. Pri tem je bilo temeljnega pomena to, da smo zgodbo osvojili vsi trije in si rekli, da gre za zadevo, ki se tiče vseh treh in torej tudi generacije, s katero in v kateri smo odraščali. Bili so to, na določen način, odmevi let, kot so oseminšestdeseto pa dvainsedemdeseto oziroma triinsedemdeseto-ter po drugi strani oseminštirideseto, se pravi let, o katerih mislimo, da so se takrat dogajale temeljne spremembe v ljudeh na naših tleh. Ekran: V Letih odločitve sta vtkani dve nosilni in med seboj problemsko povezani temi: prvo prezentira Peter kot eksponent mlade generacije, tiste, ki je ob startu v življenjsko odgovornost zanetila in doživela leto oseminšestdeseto, a nato sama v sebi in v družbenem kontekstu dogajanj nekako usahnila ter se prilagodila obstoječemu; v okvir druge teme pa sodijo Petrovi starši in ves zamotani odnos, ki mu je botrovalo jugoslovansko leto oseminštirideseto. Stvari so po svoji vzročno-posle-dični logiki med seboj sicer povezane in soodvisne, vseeno pa se zastavi vprašanje, kateri izmed obeh tem ste se kot režiser filma v okviru tega Petrovega osebnega in družinskega ter moralnega in družbenega konglomerata namenili posvetiti s prednostno pozornostjo. Kako sami definirate temeljno sporočilo svojega filma? Vrhovec: Predvsem nas je zanimala ta tako imenovana generacija leta oseminšestdesetega, in sicer v fazi, ko je izgubljala pozicije, ki si jih je bila izborila, s prehajanjem v raznotere vodstvene in oblastniške strukture, zaradi česar je »revolucija«, če uporabljamo ta termin za leto oseminšestdeseto, zašla v nekakšne druge in drugačne vode. Obenem pa smo se zave- dali, da moramo v filmsko zgodbo vtkati še nekaj več, kajti v jedru vsega povedanega je tudi in še posebej odnos med sinovi in očeti. Sleherno osvobajanje mladega človeka pomeni njegovo postavljanje na lastne noge oziroma opiranje na lastne sile. Glede na to smo kot gibalo zgodbe uporabili konflikt med očetom in sinom. Gre za temeljne človekove opredelitve v življenju samem, za ideološke premise, ki v samem filmu morda so ali pa tudi niso dovolj opazne, v scenariju pa vsekakor so bile postavljene: gre za razgrnitev zgodbe, ki naj bi bila jasna in umljiva tudi za vse tiste, ki slovenske situacije, če se tako izrazim, ne poznajo. Ta zgodba naj bi torej nosila temeljna sporočila. Tikala naj bi se - najprej - nas, Slovencev v ožjem smislu, Jugoslovanov v širšem smislu, pa tudi, kot pravi Branko Gradišnik, Kitajcev, Argentincev, Bušmanov, skratka: vseh ljudi, ki prebivajo na tem svetu. Ekran: Kako bi opredelili Petra Zgonca, glavnega junaka-protagonista te zgodbe? Vrhovec: Osnovno izhodišče pri kreiranju tega lika je bilo, da je Peter - konformist. Vse, kar počne, bodisi zavedno bodisi nezavedno, je razlog za njegovo zgubljeno, nepovezano, iz dogodka v dogodek prehajajoče delovanje. Prek njega smo hoteli pokazati del mlade generacije, ki se je po tej poti in na ta način etablirala v sistem. Ni šlo za kritiko te pozicije, pač pa za pogled na ta del generacije. Ekran: Je bil vaš namen analizirati njen odnos do zgodovinskega časa, do lastnega ravnanja ter do prejšnje, očetovsko-starševske generacije? Vrhovec: Ne bi uporabljal besede »analiza«, kajti analiza kot taka mora podati določene rezultate. Mi pa smo hoteli in poskušali pred gledalca razgrniti sestavine časa in odnosov, a mu hkrati prepustiti, da se do rezultatov analize dokoplje sam. Nismo želeli sugerirati nobene dokončne variante, kar zadeva konec filma, ki ostaja povsem odprt, saj ga lahko vsak gledalec s svojim lastnim moralnim stališčem in s svojim odnosom do glavnega junaka razbere na svoj način, s svojo lastno opredelitvijo. Ekran: Skozi vso zgodbo, ki bi jo, glede na epilog smeli poimenovati tudi predzgodba, pa ste vendarle poskusili utemeljevati objektivne in subjektivne okoliščine Petrovega drsenja v konformizem ...? 20 ekran pogovor - Boštjan Vrhovec Vrhovec: Osnovno gibalo Petrovega ravnanja je njegova že na samem začetku vcepljena nezavedna volja do moči, pri čemer se na koncu izkaže, da Peter sprejme ponujeno mu vlogo, ki pa se je sam niti ne zaveda do trenutka, ko se na policijski postaji odloči; da bo Veljat za sina Zgonca-Skale, V tistem trenutku namreč pristane, da bo deloval v ststemju volje do moči, zo-per katerega se je dotlej.bojeval. Ugotoviti nam je, da je Peter po Svoji naravi Slabič, ki ni žmogel izpeljati jišloge, kakršno si je bil zadal, namreč tega, da bi spreobračal svet ter znova vzpostavil oziroma renovi-ral ideale, ki so se mu podrli, ko je sprevidel početje svojega očeta in njegovo velikansko voljo po moči, pa oblasti; namesto tega je že včasu, ko se je s to voljo po moči spopadal, nezavedno pristajal na prevzem te očetove vloge, in sicer zavoljo . svojega slabištva ter zaradi svoje dvojne narave, ki se je sam ne zaveda, zavedajo pa se je tisti, ki ga na ta način vzpostavljajo. Peter vseskozi deluje v tej funkciji moči, ne da bi se tega zavedal, in.naposled na-' njo tudi zavestno pristane. Če torej analiziramo vso njegovo zgodbo, vidimo, da deluje prav v okvirih, ki mu jih določa in zarisuje njegov oče, pripravljajoč ga na prevzem njegove funkcije. Ekran: Ali to Petrovo karakterno in moralno lastnost pasivnega, nezavednega pristajanja na vse tisto, kar mu je usojeno in določeno, pripisujete vsej mladi generaciji našega časa? Vrhovec: Ne bi mogel reči, da je Peter kakršnakoli karakterizacija kompletnega obdobja v novejši slovenski zgodovini oziroma upodobitev celotne generacije. Je le izvleček nečesa, kar je bilo v tem obdobju najbolj zastopano, nečesa, kar je kot posledica teh silnic najbolj očitno prav v zdajšnjem času. Vsej generaciji pa seveda ni mogoče pripisati tega, da je zavozila možnosti, ki jih je imela v življenju. Ekran: Če so Leta odločitve prikaz Petrovega zorenja in njegovih neuspešnih poskusov, da bi razkril in odpravil deformacije, ki jih je na njegovo življenjsko pot nagrmadil njegov oče, se seveda zastavi vprašanje, ali niso bolj kot posledica (Petrova usoda) pomembni vzroki (očetova ravnanja in njegova krivda) - in ali torej ni glavna oseba v filmu pravzaprav oče Zgonc-Ska-la, ne pa Peter... Vrhovec: V eni izmed razčlenitev, ki smo jih naredili med koncipiranjem in oblikovanjem filma, smo ugotovili, da je ključna oseba dejansko oče, ki je gibalo vsega, saj prav on Petra določi za vse tisto, kar naj bo, ter ga postavi na mesto, ki mu gre. Oče je tudi nosilec celotnega ekonomskega in političnega okolja in kot tak predstavnik določenega dela strukture, ki je nastala pri nas. Naj pa ob tem omenim, da ti dve figuri (Peter in oče) ne podajata kompletne podobe, zato je potrebno upoštevati še Petrovega brata Jerneja ter deda, ki vsak na svoj-način, eden v sedanjosti, drugi v preteklosti, kažeta, kam bi se (bile) lahko stvari razvijale. Jernej, denimo, spoznava dejstva, ki se dogajajo okrog njega, tako v družini kot v družbi, in nanje zavestno ne pristaja, iz njih izstopa ter na ta način podira sistem, saj se mu odreče, tako kot se sistem odreče njemu; Jernej sklene živeti svoje življenje in ostane človek. Po drugi strani ima ded svoje trdne etične norme, zavoljo katerih Petra tudi spodbudi k razvozlavanju stvari, katerih sam ni zmogel oziroma si jih ni upal razvozlati, morda zaradi svoje starosti ali pa zaradi lastnega konformizma, ki.mu je branil direkten vstop v konflikt... Šele povezanost vseh teh štirih oseb, če navedem zgolj moški del scenarija, lahko poda tisto sliko generacije oziroma problemov, ki se v njej sprožajo, krešejo in razpredajo, ob koncu pa privedejo tudi do rezultata, ki je bil pravzaprav cilj tega filma. Ekran: Ob gledanju filma in sledenju poteka zgodbe Petrova »ontogeneza« kot priprava na konformistični iztek njegove poti ni videti povsem argumentirana in vzroč-no-posledično razvidna. Zdi se celo, da je sklepna sekvenca, v kateri nam je pokazano, kaj se je s Petrom zgodilo deset let pozneje, po svoje neargumentirana, neprepričljiva in s tem presenetljiva, kar je v nasprotju z osnovno dramaturško namero. Kako se branite pred takšnimi pomisleki? Vrhovec: Dramski lok Petrove zgodbe je koncipiran tako, da postopoma izgublja ugodnosti, ki jih ima, hkrati pa začenja, bolj kot se bliža dnu, zoreti v pravega človeka; toda ko je na končni stopnji, na dnu socialne lestvice, v situaciji, ko mu je živeti s sezoncema, tam, kjer bi lahko začel svoje življenje ha novo'in bi se scela odtrgal od sistema, tako, kot se je Jernej, se z vdorom Cvete v to njegovo domala na no: vo konstituirano življenje njegova pot na lepem spet zaobrne; Cveta v njegovo zavest znova prikliče vse tisto, kar je živel prej in kar so bila ves čas njegova stremljenja; izkaže se, da ni premagal tiste svoje želje, ki ji pravimo volja po moči - in pristane na vnovični vstop v svet, ki se mu je bil že odrekel. V teh vzgibih moramo iskati motive, ki psihološko in dramaturško utemeljujejo Petrove obnovljene vezi z očetom in prek očeta z ostalimi strukturami moči. Seveda je možno zastaviti vprašanje, ali je vse to na filmu tudi videti. Če ne, lahko to štejemo za dokaz, da razvoja Petrovega lika pač nismo izepljali dovolj jasno in natančno. Ekran: Kako sami ocenjujete izpeljavo svojega filma? Sodite, da je njegova izvedbena linija dovolj celovita, ali pa bi jo, zdaj, ko je realizirana, vendarle kakorkoli spremenili oziroma korigirali? Vrhovec: Kar zadeva dramaturgijo, menim, da scenarističnega bloka pripovedi ne bi v ničemer spreminjal. Razmerja med liki so v času in prostoru - govorim o strukturi filma - postavljena na prava mesta. Nekaj sekvenc v filmu pa bi vendarle posnel drugače, in to deloma zaradi izkušenj, ki sem si jih pridobil ob delu, pa tudi zaradi nekaterih ne preveč posrečenih tehničnih rešitev med samim snemanjem. V mislim imam predvsem sceno srečanja med Petrom, Čveto in Leni v Leninem stanovanju, saj sodim, da je dokaj neposrečena ter izpada iz strukture filma; na tej točki bi bilo potrebno tudi spremeniti tekst in situacijo nekoliko zaostriti. Tudi sicer bi film v posameznih pasusih še radikaliziral, posebej v prid dolgim kadrom ter montaži znotraj kadra. Film bi poskusil naredi povsem v stilu kadra-sekvence. Ekran: Poskusimo se na tej točki - z mislijo na Leta odločitve - ozreti na prevladujoče aktualno razmerje slovenske gledalske javnosti do slovenskega filma. Sodbe iz avditorija povedo, skupaj s podatki o razmeroma pičlem številu obiskovalcev, da ocenjujemo slovenske filme, posnete v zadnjem času, kot nekomunikativne in za obstoječe gledalske potrebe nezanimive. Kako v tej zvezi razmišljate o komunikativnosti svojega filma? Vrhovec: Upam si trditi, da je film Leta odločitve večplasten. V prvi plasti gre za zgodbo, v kateri je vse jasno razvidno, dalo pa bi se jo označiti kot ljubezensko štorijo. Njeno temeljno giblao je seksualno tekmovanje med očetom in sinom, to pa so na določen način tisti osnovni arhetipi, ki privabljajo tudi gledalce, katerim ni do te- ga, da bi se predajali višjenivojsko usmerjenemu filmu. Na drugem nivoju pa skušamo kazati o stvari, ki je prav tako arhetipske narave, le da nekoliko bolj zapletene in bolj zakrite, saj govorijo o volji do moči ter o slovenskem odnosu do mitologije, do krščanstva, do polpretekle zgodovine; do gledalca prihajajo v obliki parabol in nekoliko zakritih pomenov. Ekran: V času nastajanja tega intervjuja -dobrega pol leta po dokončanju filma-žal še niste imeli možnosti za izdatnejše preverjanje odzivnosti občinstva na obe temeljni plasti povednosti. Nekaj preskusov pa je vendarle za vami. Vrhovec: Pri dosedanjih projekcijah sem imel priložnost videti eno samo, o kateri bi lahko rekel, da je bila »normalna«, torej ne posebna ali premierna: bila je to projekcija, ki so si jo v Cankarjevem domu naročili delavci Litostroja - in reči moram, da sem jo pričakoval s strahom, toda dvorana je z junaki na platnu živela, se z njimi neobremenjeno identificirala, jih nekako vzela za svoje, o njih razmišljala, se tako ali drugače opredeljevala in razmišljujoča odhajala iz kina, kar je dokazovalo, da je bil naš namen vsaj do neke mere izpolnjen. Kajti prepričan sem, da mora gledalec v kinu predvsem misliti, medtem ko sodita smeh oziroma jok v drugo oziroma tretjo kategorijo gledanja filmov. Razmišljanje in opredeljevanje pa omogoča prav odprtost izteka filma, ki dopušča vsaj dvoje, če ne več interpretacij, do katerih pa se mora na podlagi celotnega dogajanja v filmu dokopati vsak gledalec sam. Ekran: Kakšno pa je bilo pri vsem tem poglavitno stilno, oblikovalno vodilo? Vrhovec: Film je, kot že rečeno, koncipiran v stilu kadra-sekvence. Ko sem prešteval kadre, sem ugotovil, da jih je nekaj manj kot tristo, medtem ko jih je sicer v celovečernih filmih ponavadi med osemsto in tisoč dvesto. Sam sem presenečen, da nam je kljub tako majhnemu številu kadrov uspelo narediti dokaj dinamičen film. Vzroki za takšno obliko filma so v pripovedi sami, ki je mozaična: situacij nismo gradirali in nismo težili k temu, da bi rasle druga iz druge, pač pa se je celotna struktura filma iz te mozaične strukture izoblikovala šele ob koncu. Ekran: In kaj vam je - glede na sodobne tokove v svetovni in domači kinematografiji - najbolj pripomoglo k takšnemu koncipiranju filma? Vrhovec: Če omenim imena: od domačih predvsem Splav Meduze Karpa Godine, od tujih Woody Allen s svojimi filmi, pa francoski režiserji izpred druge svetovne vojne, v prvi vrsti Vigo, nemajhen vpliv name pa je imel, kot vso mojo generacijo, tudi francoski novi val - in seveda po svoje tudi ameriški film, kar je pač neizogiben. Gre pa tudi za vpliv moderne literature, modernega romana, kar je kajpak zelo širok pojem ... Ekran: Omembe vredna je v filmu tudi likovna komponenta... Vrhovec: Po likovni plati smo skušali narediti sliko vsaj delno podobno prevladujočemu tonu tedanjega časa, namreč zgodnjih sedemdesetih let, ki jih zaznamuje vzpon ljubljanske grafične šole. Težili smo k zamolklim, temnim barvam, z ne preveč osvetljeno sliko, pri čemer je Rado Likon našel pravšen pristop, scenograf Jani Kovič pa je s svojimi zamislimi natančno zadel tedanjo naravnanost slovenskega malomeščanskega življenja. Ekran: Ves čas ste pri odgovorih vztrajali pri prvi osebi množine, se pravi pri množin- pogovor - Boštjan Vrhovec ekran 21 skih oznakah avtorstva filma Leta odločitve. V mislih imate skupni Gradišnikov, Ponižev in lastni delež. Ali menite, da je tak avtorski pristop za režiserja bolj ploden od želje po popolnem, avtonomnem avtorstvu? Se vam je kot režiserju z več kot zgolj tealizatorskimi aspiracijami takšno delo zdelo v popolnem skladju s tistim, kar pripisujete avtorstvu? Vrhovec: Najprej nekaj konkretnih dejstev. Avtor scenarija je Branko Gradišnik. Midva z Denisom Ponižem sva mu bila že ob pisanju - ne bi rekel v pomoč, temveč v oporo: Poniž z dramaturškimi, ideološkimi in podobnimi premisami, jaz z vizijo tega, kako bodo posamezna dejstva in razmerja filmsko upodobljena. Prepričan sem, da je šlo za tvorno, ustvarjalno sodelovanje, ki je že vnaprej onemogočilo, da bi bil režiser po prejemu scenarija ugotavljal, kaj vse mu ni všeč in kaj si predstavlja drugače, nato pa bi stvari prikrojeval svoji viziji filma in s tem osiromašil marsikaj tistega, kar je želel scenarist povedati in pokazati na svoj način. Po moji presoji pisanje scenarija ni več manj zahtevno kot pisanje gledališke igre. Mislim, da tudi filmski režiserji, tako kot gledališki, niso toliko doma v literaturi, da bi zmogli pisati scenarij sami. Jaz sem se pač odločil, da bom poskusil ta del naloge opraviti skupaj z Brankom Gradišnikom, in mislim, da se nama je to tudi posrečilo: kajti kot Gradišnik dobro pozna literaturo, spozna se pa tudi na film, se tudi sam v določeni meri spoznam na literaturo, ne znam pa se izražati na literarni način. V spoju obeh komponent je prišlo do srečne inačice: mislim, da je po dobrem scenariju nastal vsaj soliden film. Sicer pa je film umetniška zvrst, pri kateri je režiser, četudi vso stvar vodi in jo drži v svojih rokah, v veliki meri odvisen od različnih sodelavcev, kar pomeni, da je avtorstvo vedno rezultat skupinskega dela. Ekran: Kritiških sodb, ki bi bile argumentirano označile svoj odnos do vašega vstopa v slovensko filmsko ustvarjanje, še ni bilo na pretek, kar gre pripisati predvsem nedoumljivemu odlaganju »eksploatacije« Let odločitve v rednem kinematografskem sporedu. Kar jih je bilo, so bile pozitivno presenečenje spričo zavzetosti, s kakršno ste se lotili bolečih tem v naši eksistencialni in moralni zavesti in praksi. S kakšnimi občutki pred lastno ustvarjalno vestjo označujete in razčlenjujete svoj izdelek? Ali menite, da se vam je z njim posrečilo izraziti bistvo svojega habitusa? Vrhovec: Ko sem se odločil, da bom delal film, je bil moj generalni namen posneti film s temo, s katero živim. To je pomenilo: narediti je treba film o nas samih v času, v katerem bivamo, film o »tukaj in zdaj«. In to Leta odločitve nedvoumno so... Kar pa zadeva dolgo zadrževanje filma pred javnim prikazovanjem, kaže povedati več stvari. Proizvodnja filma je izredno draga, saj stane poltretjo staro milijardo ... in posledica tega je, da na koncu vedno zmanjka denar za bistvene potrebe filma ob njegovem stiku s publiko. Če odpremo katerokoli domačo revijo, opazimo, da namenjajo veliko prostora tujim: ameriškim, angleškim, francoskim, italijanskim filmom, medtem ko se o slovenskih piše malo ali skoraj nič, tako da ta film razen v trenutkih, ko je na platnih, domala sploh ne obstaja. V času snemanja, med prvo in zadnjo kla-po, o slovenskih filmskih projektih iz tiska ne zvemo ničesar, da o tržnem komuniciranju, ki bi pomagalo ustvarjati določeno mnenje o filmih kot sestavnih delih slovenske kulture, sploh ne govorimo. Ekran: Ali je - ne zgolj v zvezi s tem - možno in upravičeno govoriti o slovenskem filmu nasploh kot o nekem posebnem estetskem fenomenu? So v teh naših delih kakršnekoli akcentuirane avtorsko-izrazne lastnosti, ki bi jih mogli označevati kot rdečo nit slovenskega pristopanja k filmu? Jo lahko, to morebitno rdečo nit definirate in jo v njenih specifikah primerjate s filmskimi stremljenji drugod, v preostalih jugoslovanskih in v posameznih tujih nacionalnih kinematografijah? Vrhovec: Slovenski film izstopa iz jugoslovanskega posebej zaradi ene, recimo ji kar »tehnične« značilnosti. Trenutno namreč edino on živi v pravem pomenu besede kot - umetniški film. Ni namreč obremenjen z obveznostjo, da mora privabiti vnaprejšnje določeno število obiskovalcev, da mora izplačati sam sebe, ker naj bi bil popolno tržno blago. Zato ga v celoti financira Kulturna skupnost, je razbremenjen nujnosti, da z izkupičkom pokrije svoje proizvodne stroške in zaradi tega ni prisiljen, da z banalnostmi kot npr. beograjska produkcija privablja publiko, temveč se sedaj še lahko posveti samemu sebi. Druga značilnost slovenskega filma je v tem, da Slovenci nekako ne sodimo v balkansko okolje, pač pa naša kulturna tradicija bazira v srednjeevropskem načinu mišljenja. Kar zadeva vzporejanje Slovenije z okviri evropske ali celo svetovne kulture, pa je vprašanje, ki si ga lahko zastavimo drugače, naslednje: slovenski film nenehno kritično vzporejamo z najvidnejšimi dosežki angleške, ameriške, francoske ali italijanske šole, hkrati pa pozabljamo, da je kljub vsemu svojstven fenomen, kajti ne poznam naroda, ki bi štel dva milijona duš in bi bil zmožen na leto narediti pet filmov; če bi hoteli vleči vzporednice, bi jih nemara lahko z belgijskim, nizozemskim, norveškim ali portugalskim filmom. Slovenski film pa vzporejamo z največjimi dosežki svetovne kinematografije in smo vsi zelo nesrečni, ker teh najvišjih stvaritev Slovenci pač ne moremo doseči. Ekran: Še vprašanje, ki se zdi za avtorja v tem našem prostoru bistvenega pomena. Ali imate občutek, da v našem kulturno-ustvarjalnem območju obstajajo plodna jedra, iz katerih se je mogoče s pridom napajati? Vrhovec: Mislim, da se med mladimi ljudmi, pa ne samo med mladimi na Slovenskem krepi zavest o potrebnost kulture in o tem, da ponovno prihajamo v fazo, ko lahko le s svojo kulturo potrjujemo svoj način bivanja; sleherna plast te kulture je temeljni sestavni del naše nacionalne biti in zavesti. Ekran: Kaj pa institucija - v filmskem primeru, konkretno, Viba film? In kako se, po drugi strani, na vsa ta temeljna ustvarjalna hotenja, ki ste jih opisali, odziva javnost kot vnanji odmev »narodove duše«? Vrhovec: Viba je povsem odprta vsakršni ustvarjalni pobudi tako mladih, srednjih ali starejših filmskih delavcev - in celo sama ustvarja pobude za to, da bi delali čim več, kajti le v širši izbiri različnih tem je mogoče dosegati kvaliteto ... Kar zadeva javno refleksijo, pa bi dejal, da Slovenci čedalje bolj občutimo potrebo po lastni kulturi, zato je tudi vsako umetniško delo, vsaj v določenem krogu ljudi, katerim kultura nekaj pomeni, sprejeto kot izraz narodne zavesti in biti. To pa je tudi umetnosti sami v prid in spodbudo. Za Ekran se je pogovarjal Viktor Konjar TDF ’84 - posvetovanja Jezik in film Eva Blumauer Morda je prav, če v zapisu o celjskem posvetovanju z naslovom Jezik in film obudim zavest, da je jezik v filmu tema, ki doslej skorajda ni bila deležna pozornosti niti slovenske filmske teorije niti umetniške politike slovenskega filmskega producenta - Vibe. Tako sta gostoljubnost celjskega Tedna domačega filma in posluh organizatorjev za pobudo sekcije za umetnostni jezik pri SZDL toliko bolj prijetna. Gotovo ne moremo dvomiti o koristnosti strokovnih posvetovanj, še zlasti ne tistih, ki si izbirajo za temo pereča vprašanja - in eno izmed takih vprašanj je gotovo jezik v slovenskem filmu. Zato je več kot skromna udeležba povabljenih na posvetovanju v Celju vsakokrat tudi presenečenje in razočaranje, saj izbrana tema ne zadeva le slavistov, jezikoslovcev. Tokratno srečanje je poskusilo s svojim delovnim naslovom opozoriti, da jezik v filmu nikakor ni suhoparna jezikoslovna snov, ki priteguje in navdušuje le majhen krog naključnih ljubiteljev jezika in slavistov. Vse to so potrdili tudi prispevki sodelujočih in pogovor, ki so ga spodbudili. Ta povzetek želi omeniti le tiste poglavitne točke, ki združujejo strokovnjake različnih filmskih poklicev in na te skupne točke opozoriti kot na nekaj možnih izhodišč za bodoča srečanja. Posvetovanje se je začelo pravzaprav že pred srečanjem v Celju, saj je bilo treba poprej pregledati tiste filme, ki so bili posneti v času po prvem srečanju pred dvema letoma, in oceniti oblikovanost jezikovnih sredstev - jezik v njih. Taka ocena (letos jo je pripravil prof. dr. Jože Toporišič) je gotovo nujen prispevek vsakega takega srečanja, ker ocenjevanje opozarja na napake in slabosti, ki narekujejo taka strokovna posvetovanja, obenem pa opozarja, da jezika kot sestavnega elementa filmskega jezika ni mogoče prepuščati le naključni presoji in povsem zasebnim okusom. Pregled izbranih filmov je pokazal, da je bil izbor Jezikovne zvrsti vsakokrat posebej utemeljen, jezikovna sredstva pa so dovolj dosledno ostajala v okviru vsakokrat izbrane zvrsti. V primerjavi z oceno prejšnjega posvetovanja je letošnja ugodnejša, saj je skoraj pri vseh filmih sodeloval tudi lektor (seveda bi bilo treba posebej premisliti, ali je lahko lektor tudi kdorkoli, ki se tako ali drugače ukvarja s filmom!). Gotovo pa so bili lektorski-jezikovni prispevki pri oblikovanju govorne podobe in besedila dialoga očitni. Pokazalo se je tudi, da se je v slovenskem filmu dodobra uveljavil pogovorni jezik, čeprav ga ni mogoče predpisovati kot edino za filmsko umetnost ustrezno socialno jezikovno zvrst. Že z zavestjo o možnosti izbiranja med posameznimi jezikovnimi zvrstmi (zborno - knjižno, pogovorno in narečno) pa smo vendarle presegli načelno vprašanje izbora te ali one zvrsti, ki je toliko časa ponujalo teme za razpravljanja o problemu jezika v filmu. Seveda pa taka načelna odločitev ne zagotavlja tudi dobre realizacije, zato postajajo vprašanja jezika v filmu strogo jezikovna vprašanja vseh jezikovnih ravnin kakšne jezikovne zvrsti, obenem pa tudi scenaristična oziroma dialoška vprašanja. Gotovo strogo jezikovnih vprašanj ne bi bilo smiselno reševati na posvetovanjih, kakršno je celjsko, prav pa je nanjo opozarjati, čeprav ustrezne rešitve lahko ponudi predvsem jezikoslovje. Na kritične pripombe ocenjevalca (prof. Toporišiča) o nedoslednostih v okviru izbrane jezikovne zvrsti je po svoje odgovorila Katja Podbevšek s svojim prispevkom: »Iz razlik med odrom in filmom izhaja tudi zelo pogosta težava: prehajanje iz ene jezikovne zvrsti v drugo. Odrski govor se zadnje čase, zelo splošno rečeno, suče na eni strani v okvirih višjih jezikovnih zvrsti, to je zborne in splošno pogovorne, na drugi strani (zlasti Mladinsko gledališče) pa v okvirih nižjih jezikovnih zvrsti, to je pokrajinsko pogovornega jezika in interesnih govoric. Zlasti starejši gledališki igralci so, kadar nastopajo v filmih, govorno dokaj neprilagodljivi. Zelo težko prestopijo iz višjih v nižje zvrsti, ker se jim zdi, da bodo s tem oskrunili umetniški govor ali pa imajo kakšne druge vzroke, med katerimi ni redko tudi nepoznavanje različnih zvrsti slovenskega jezika. S tem se ponuja vprašanje, do kakšne mere je filmski govor še umetniški govor, če ga popolnoma približamo jeziku z ulice.« Tako napake ali nedoslednosti gotovo niso vedno rezultat nerešenih vprašanj v stroki ali lektorjevega neznanja, ampak pogosto-razumljivega naključja. Za očitke ocenjevalca na račun skladenjskih napak pa je v določeni meri »kriv« tudi dialog, ki je sredstvo, ki rešuje vse probleme: »probleme realnosti, probleme verodostojnosti, probleme zabavnosti, probleme sporočilnosti, dialog rešuje situacije, razlaga motive, sporoča vse tisto, česar slika in zvočni efekti ne zmorejo. Potem ni čudno, če je dialog v večini primerov izred- no papirnat, preobložen,z vsem mogočim in vsekakor nenaraven. Če je tak v romanu ali stripu, tega niti ne opazimo, kritično postane, ko mora živ človek se pravi igralec, tak'dialog povedati, ga povedati kolikor toliko sklenjeno in razločno.« (Franček Rudolf, odlomek prispevka za celjsko posvetovanje). Prav zato je vprašanje jezika v filmu vedno tudi vprašanje dialoga, dialoško oblikovanih jezikovnih sredstev. Jezik pa niso samo glasovne redukcije, ampak tudi sintaksa, besedišče, torej tisti red v neredu pogovornega jezika, ki ga avtorji dialogov strahoma in redko upoštevajo, čeprav »ni jezik kriv, da je nerazumljiv in raztrgan in poln napak in tuj svojim lastnim pravilom.« (citat iz prispevka Frančka Rudolfa). Zato jezik v filmu ponavadi ne potrebuje lektorja v najbolj razširjenem pomenu besede, torej kot splošnega čistilca pravopisnih napak, kalkov, dvomljivih besed, ampak nasprotno. Vse to lektor v jezikovno neoporečnem besedilu skuša, ponavadi na presenečenje dialogista, uveljaviti; Ustvarjalec filmskih, torej govorjenih, živih dialogov mora gotovo bolj kot drugi pisatelji upoštevati razslojenost slovenskega jezika. V zvezi s tem se je pojavil pomislek, koliko sme lektor posegati v piščev tekst, ki je vendarle avtorski izdelek. Jezik v filmu pa ni samo jezik, je tudi glas, ki se ne realizira le kot glas, ki prihaja iz govorečega subjekta, je tudi akusmatični glas, glas, ki ima lahko v filmu - vsaj tako pomembno vlogo kot se zdi v filmih z »vizualiziranim« zvokom (iz prispevka Zdenka Vrdlovca, objavljenega tudi v reviji Ekran). Zaradi raztegljivih okvirov, ki jih postavlja film jeziku, je tudi jezik ne le dialoško in jezikoslovno vprašanje, amapak tudi filmsko teoretsko. Zato je prav, da nanj opozarja, o njem razmišlja tudi filmska teorija. Tako je mogoče skleniti, da dajejo posamezne dobre teoretične in praktične rešitve (vprašanja »dobrega jezika v filmu« ni in ne bo mogoče rešiti povprek in za zmeraj) le teoretska spoznanja in intenzivno sodelovanje in razumevanje avtorja dialogov, igralca, lektorja in seveda režiserja s svojim odločujočim odnosom do filma kot celote. Zato tako posvetovanje, kot je celjsko, ne more biti samo posvetovanje lektorjev, cilj pa ne reševanje zgolj reševanja jezikovnih problemov v ožjem pomenu besede. Zaradi vseh stičišč med jezikom in filmom morajo biti taka posvetovanja plodna srečanja vseh filmskih ustvarjalcev, ki želijo doseči, da bo jezik zares umetnostno aktiven sooblikovalec vsakokratnega filmskega umetnostnega sporočila. O filmu in literaturi Slavko Pezdir Na 12. Tednu domačega filma sta Zavod za šolstvo SR Slovenije in organizacijski odbor osrednje slovenske filmske manifestacije organizirala posvet na temo FILM IN LITERATURA. Kljub izredno skromni udeležbi (na okoli 400 vabil šolam po vsej Sloveniji se je odzval le dober ducat prosvetnih delavcev) je bila vsebina posveta po zaslugi avtorjev uvodnih referatov strokovno poglobljena in zanimiva tudi za raz- TDF '84 ctoan 23 hiranje nekaterih potez splošnejšega odnosa do kulture in umetnosti ter znotraj te literature in filma.. Magister Stanko Šimenc svetovalec zavoda SR za šolstvo je v svojem referatu poudaril, da se je film po svetu in pri nas pogosto oblikoval na osnovi literature, vendar literature ne more zamenjati ali nadomestiti niti ne more biti naloga filma zgolj populariziranje določenega literarnega dela. V nadaljevanju je opozoril na sorodnosti med medijema (odstavki, poglavja/kadri, sekvence; uporaba dialoga v obeh; pogoste ideje humanizma, sentimentalnost in ideološkost) terna razločevalne značilnosti (umetnost besede/umetnost gibljive slike; individualno ustvarjanje in doživljanje/kolektivno ustvarjanje in doživljanje: literarni lik opredeljuje dejanje, govor in misel/filmski lik opredeljuje predvsem dejanje, šele nato govor). Ker omogoča film uresničitev mimetičnega estetskega ideala - posnemanje narave, stvarnosti, se pogosto zateka k realistični literaturi ali literaturi, ki je oprta na to tradicijo. Razlogov za prenašanje literature v film je več: tradicija v svetovnem filmu, pomanjkanje izvirnih kakovostnih scenarijev, aktualnost literarnih besedil, afiniteta filmskega avtorja do literarne umetnine, beg pred stvarnostjo, polemičnostjo in tveganjem. Slovenski celovečerni igrani film je od Štigličevega.prvenca Na svoji zemlji (1948) do zopet Štigličevega Veselega gostuvanja (1984) kar šestintri-desetkrat našel predlog v literarnih umetninah. Ključnega pomena za pretvorbo literature v film je scenarij, ki je tem boljši, čim manj literarnih prvin ima. Literarno delo je za film le izhodišče, fikcijo ustvarja filmski ustvarjalec. Kritična točka prehoda od poetične besede k optični gibljivi sliki je filmska slika, ki je za vse gledalce enaka. Poetična slika ima dve plasti - plastično (konkretno) in miselno (abstraktno); slednjo dosega film z montažo, ki povzroča lahko večplastni učinek filmske slike. Za kompleksno izpoved duhovnega sveta v filmu je potrebna slikovna asociativnost, ki jo dosega avtor z montažo, in besedna asociativnost. Kadar film literaturo le reproducira, vodi tak neustvarjalen postopek v umetniško devalvacijo. Redkeje se zgodi, da film, zasnovan na literarnem delu, preraste v samostojno strukturo in postane samostojno umetniško delo. Branko Gradišnik, pisatelj in scenarist filma Leta odločitve, je uvodoma podčrtal, da sta literatura in film dve pojavni obliki kulture, pri čemer je film proizvod množične kulture, ki je na zahodu pod kontrolo kapitala, na vzhodu države, pri nas pa naj bi bila podružbljena. Industrijska množična kultura terja delitev dela, timsko delo in standardizacijo, kar pa vodi v uniformiranost. Vzorčni modeli ljudskega duha določajo notranjo strukturo filma, arhetip postane stereotip. Standardiziran film meri na povprečnega gledalca, pri nas bi te vrste filmov uvrstili v pojem socidealizma. Filmska proizvodnja mora biti neelitistič-na, medtem ko je literatura pri nas visoka umetnost, torej elitna. Prenos literature v film je zato največkrat simplifikacija v smeri ostrega ločevanja med dobrim in zlim. Kljub gornji antinomiji med literaturo kot visoko umetnostjo in filmom kot množično kulturo pa Gradišnik verjame, da je filmska umetnost lahko visoka in množična hkrati ter mimogrede ugotavlja, da je film v drugih republikah Jugoslavije bližji standardizaciji, v Sloveniji pa teži k individualizaciji. Zanimiva je teza, da je avtorstvo v naši kinematografiji fikcija, in pobuda, naj se naš film podredi producentu kot lastniku avtorskih pravic. Režiser naj bo izenačen z ostalimi soavtorji filma ter s tem rešen značilnih frustracij, režiserjevi sodelavci pa nezasluženega preziranja. Filme naj bi delili na producentske, režiserske in zvezdniške. Marjan Rožanc, pisatelj in scenarist filma Ljubezen, je za osnovo svojega prispevka povzel svoj članek izpred petnajstih let (v Ekranu), v katerem je ugotavljal, da Slovenci filma (še) nimamo. Film in literatura se na Slovenskem uveljavljata znotraj represivne kulture, ki vedno želi smisel in koheziven rezultat. Filma še nimamo, ker ne razmišljamo in ne čustvujemo filmsko. Humanistična struktura naše zavesti od razsvetljenstva dalje postavlja kot edini kriterij kulture človeka z vrednostnim predznakom kot nosilca edinega smisla vseh vrednot. Film je na tej osnovi le sredstvo pomembnejšega dogajanja, torej tudi ne nekaj avtonomnega, ampak »umetnost odgovora«. Beseda v svetem pomenu je sprta s podobo, ki ni smiselna, saj ne nosi zveze s končno resnico, Slovenci pa mislimo in čustvujemo le v besedi, ne pa v neobvladljivi podobi. Paradoks slovenskega filma nastopi v trenutku, ko razne komisije odločajo o sprostitvi sredstev za snemanje filma - na osnovi scenarija, ki je še literatura. Zato se problemi slovenskega filma reducirajo na vprašanje scenarija, ne pa na vprašanje podobe, gibljive slike, montaže. Filmski ustvarjalec v Sloveniji mora biti najprej literat, saj je literatura filmu nadrejena. Položaj literarnega ustvarjalca je mnogo bolj suveren in avtonomen, avtorska suverenost pa je predpogoj za umetniško kreacijo. Iskanje avtonomnosti in suverenosti filmske umetnosti je torej še pred nami, če celo literatura še ni povsem avtonomna in svobodna v naši zavesti in praksi. Do tedaj pa filma kot avtonomne umetnosti Slovenci še nimamo. Posvetovanjem za filmsko-vzgojne delavce v okviru Tedna domačega filma ni mogoče očitati neaktualnosti niti suhoparnosti, a vendar je udeležba pedagogov vse prej kot zadovoljiva. To je toliko bolj presenetljivo, ker se je filmska vzgoja prav v zadnjih letih tudi formalno utrla v predmetnike in učne načrte osnovnih in »usmerjenih« šol. Nemara pa je tudi razumljivo, če vemo, kako so šole prisiljene varčevati s potnimi stroški in kako so nespretne pri spodbujanju posameznih učiteljev, da bi si z dodatnim usposabljanjem pridobili širše strokovne osnove za svoje pedagoško delo. Ob vsesplošnem »razšolanju« naših šol je neudeležba učiteljev zgovoren znak trpnega pristajanja na razkorak med besedami in dejanji, med predmetniki, učnimi načrti, vzgojnimi smotri in vsakodnevno pedagoško prakso. Nagrade DSFD Metod Badjura Žirija za podelitev nagrad Društva slovenskih filmskih delavcev »Metod Badjura« za vidne dosežke na področju kinematografije v SR Sloveniji v letu 1984, v kateri so bili Olga Meglič, Bojan Adamič, Silvan Furlan, Zdravko Papič in Jože Babič (predsednik), je pregledala letošnjo proizvodnjo celovečernih in kratkih filmov Viba filma, ZFA Unikala, »Dokumentarne« in Akademije za gledališče, radio, film in televizijo. Žirija ugotavlja, da je slovenski filmski proizvodnji po dolgem času in številnih krizah uspelo realizirati v obdobju med dvema festivaloma pet celovečernih filmov, kar že od začetkov slovenske kinematografije pomeni zaželeno,_ vendar le malokdaj uresničeno težnjo. Žirija upa, da bo ta produkcijska raven ostala nespremenjena tudi v prihodnje. Izpovednost letošnje produkcije zajema pestrost tematike, ki se ne izogiba tudi najbolj občutljivih vprašanj ta- ko naše polpretekle zgodovine kakor sodobnega časa. V vseh petih celovečernih filmih je vidna visoka tehnično strokovna raven in prisotnost vrste uveljavljenih igralcev, obogatena z novimi filmskimi obrazi, ki dvigajo kvaliteto slovenske filmske igre. Vendar pa žirija meni, da med petimi celovečernimi filmi ni nobenega, ki bi vnašal specifičen režijsko-avtorski rokopis v tradicijo slovenskega filma ali bi uveljavljal filmsko poetiko, ki bi presegala zgolj stilno formalne ali pa vsebinsko tematske okvire. Zato se je odločila, da bo glavno nagrado podelila kratkemu filmu, ki se v zgodovino slovenskega filma vpisuje kot izvirna avtorska stvaritev. Pri tem želi poudariti, da v proizvodnji kratkega filma še vedno primanjkuje premišljene programske politike, kar je najbrž posledica neustrezno opredeljenega mesta kratkega filma v slovenski kulturi. Prav tako bi radi opozorili, da je sicer ton-sko-zvočna oprema v slovenskem filmu na visokem nivoju, vendar je opaziti občutno usihanje izvirne filmske glasbe. Za leto 1984 je žirija soglasno dodelila: Zlato nagrado Metod Badjura z diplomo, grafiko Borisa Zaplatila in denarno nagrado 35.000 din, ki jo je dobil avtor Zvonko Čoh za film Poljubi mehka me radirka v proizvodnji Viba filma. Film pomeni izjemen dosežek v okvirih slovenske animacije. Po znamenitem obdobju zagrebške šole uveljavlja izvirno usmeritev znotraj ustaljenih in. preverjenih animacijskih estetik. Žvonko Čoh je v usklajenem sodelovanju celotne filmske ekipe uspel s temeljnim likovnim sredstvom -črto oziroma risbo, ustvariti homoge.n in dinamičen likovno filmski prostor. Žirija meni, da film Poljubi mehka me radirka z vkomponiranjem vseh izraznih sredstev v občutljivo filmsko govorico pomeni tudi pomemben korak v razvoju svetovne animacije. Srebrno nagrado Metod Badjura z diplomo za celovečerni film, grafiko Borisa Zaplatila in denarno nagrado 25.000 din je prejel Rado Likon za kamero v filmu Leta odločitve v proizvodnji Viba filma. Dosledno izpeljan koncept filmske šlike Rada Likona presega ustaljene okvire filmske fotografije. S kompozicijo kadra, z ban/no uglašenostjo tako v interieru kot eksterieru, s premišljeno uporabo izvorov svetlobe in s funkcionalnim gibanjem kamere je odločilno prispeval k obogatitvi metaforične dimenzije filma. Srebrno nagrado Metod Badjura z diplomo za kratek film, grafiko Borisa Zaplatila in denarno nagrado 20.000 din sta prejela Jože Pogačnik in Taras Kermauner za scenarij filma Edvard Kocbek-Skica za portret v proizvodnji Viba filma. Scenaristična zasnova filma je omogočila, da se s prepletanjem dokumentarnega gradiva in pesnikove vizije skuša s filmsko sliko zajeti osebnost Edvarda Kocbeka kot umetnika in politika. S takšnim konceptualnim izhodiščem odkriva film inova-tivnejše poti in možnosti za oblikovanje filmskih portretov. teorija Zablode v semiologiji filma Posebno nagrado Metod Badjura z diplomo za mlajšega snemalca je, dobil Radovan Čok za kamero v filmih Črno in rdeče in Srp v proizvodnji AGRFT. Radovan Čok zasluži priznanje za ustvarjalno vključevanje v filmsko raziskovanje mlajšega rodu. Odlikuje ga pretanjen občutek za likovno formiranje filmskega pro- stora Dušan Stojanovič Posebno nagrado Metod Badjura z diplomo za najbolj celovitega avtorja študenta je dobil Borut Blažič za film Rdeče in črno v proizvodnji AGRFT. Borut Blažič je na filmsko provokativen način oblikoval dokumentarno podobo zagovornika sodobnih gibanj v slovenski alternativni kulturi. Pri tem ga ni aprioristič-no afirmiral, ampak je ta fenomen predstavil brez demagoških obeležij. Priznanje Metod Badjura z diplomo so podelili Darinki Peršin-Andromako, mon-tažerki, za kreativno delo pri oblikovanju kratkih filmov Edvard Kocbek - skica za portret, Kamen ter celovečernih filmov Nobeno sonce in Dediščina v proizvodnji Viba filma. Priznanje Metod Badjura z diplomo je dobil Bert Sotlar za izjemno oblikovanje samosvojega in nenavadnega lika prima-ša Tompe v filmu Veselo gostuvanje v proizvodnji Viba filma. Priznanje Metod Badjura z diplomo je prejel Janez Kovič za izvirno označevanje časa in prostora s pomočjo scenografije v filmih Nobeno sonce, Ljubezen in še posebej v filmu Leta odločitve. Priznanje Metod Badjura z diplomo je dobil Zdenko Vrdlovec za visoko raven kri-tiško-teoretskega pisanja o filmu v Ljubljanskem dnevniku in reviji Ekran. Priznanje Metod Badjura z diplomo je dobil Rajko Ložar za skrbno in prizadevno opravljanje dela rekvizitorja v slovenskih filmih. Zadnja leta je pogosto slišati, da je strukturalistični pristop k filmu, zlasti tisti, ki temelji na metodah, prevzetih iz semiologije, prešel svoj zenit in se vse bolj umika s prevladujočega položaja v teoriji filma, ki ga je obvladoval minuli dve desetletji. Temu v prid govori tudi dejstvo, da najpomembnejša imena filmske teorije v svetu, ki so gojila ta pristop k filmskemu fenomenu, ne objavljajo več člankov s semiološko naravnanostjo. Pier Paolo Pasolini in Roland Barthes sta prenehala pisati o filmu precej pred smrtjo. Jean Mitry se je povsem posvetil zgodovinskim raziskavam, Umberto Eco pa splošni teoriji informacij. Odkar je objavil svojo edino knjigo o semiologiji filma, Jurij Lotman ne da več glasu od sebe, zlasti zato, ker je tako imenovana tartujska šola prenehala delovati. Tudi Peter VVollen se je očitno odrekel »semiotičnemu« razlaganju filma, celo med svojim bivanjem v Združenih državah Amerike, kjer so zapozneli odmevi evropskega strukturalizma šele v zadnjih letih pognali korenine, drugi angleški raziskovalci, kot npr. Stephen Heath in skupina levičarsko nastrojenih strukturalistov okrog revije Screen pa so se prenehali oglašati, odkar je ta revija spremenila svojo ideološko opredelitev. Celo vodilno ime evropske semiologije filma, Christian Metz, ki se je v drugi polovici prejšnjega desetletja usmeril k lacanovski psihoanalizi, ne razmišlja več v tradicionalnem se-miološkem ključu. In čeprav semiološke študije na ameriških univerzah doživljajo zapoznelo renesanso, to nima nikakršnega povratnega odmeva v evropski teoriji, ki ima še vedno odločujočo besedo na področju razglabljanja o filmu. Resda je v Franciji zadnje čase stopila na prizorišče strukturalistično-semiološka struja, ki se ukvarja predvsem z analizo filma (od Marie-Claire Ropars do Raymonda Bellourja), toda njeni predstavniki preprosto odklanjajo igračkanje s splošno teoretsko eksegezo, zatrjujoč, da je edini možni način proučevanja filmskega medija analiza konkretne stvaritve. Skratka, semiološka teorija filma nam očitno nima povedati nič novega. S čim lahko to razložimo? Zlasti težko je, če upoštevamo, da so njeni začetki visoko doneče napovedovali revolucionarne spremembe v proučevanju medija, njeni vodilni predstavniki, kot na primer Christian Metz, gradili cele sisteme, ki so, med drugim prevzemali nase nalogo, da tradicionalno teoretsko razmišljanje o filmu v celoti zamenjajo z drugačnimi modeli. Resnici na ljubo, lucidnejši duhovi so že pri prvih teoretskih špekulacijah te usmeritve izražali zadržanost do nekaterih pretiravanj posameznih avtorjev. Tako je bilo mnogim že od samega začetka sumljivo to, da je Roland Barthes poudarjal, da film ni semiološko enotno polje, ker se v njem samo na posameznih mestih pojavljajo znaki, ki jih je moč semiološko proučevati, saj se izgubljajo v tkivu, ki menda ni pomenljivo, ampak pripovedno. Christian Metz pa je vzbujal pomisleke že s tem, da je v razpravah z začetka šestdesetih let poudarjal, da filmska semiologija ne sme segati po lingvinistič-nih receptih, toda kljub temu se jim je pogosto prilagajal tudi sam, zlasti kadar je šlo za konstrukte, ki jih je ustvarjal Louis Hjelmslev. Še večjo skepso je vzbujala trditev večine semiloško naravnanih proučevalcev, da v filmu izven pojmovnih kategorij ni mogoče premišljati o označencu, bodisi da gre za označenca posameznega znaka pri tistih, ki so v obstoj takega znaka verjeli (Pasolini, Eco), bodisi da gre za označenca neke popolne velike sintagmatske celote (Metz) ali konotacije nasploh (Mitry v obdobju »govorice brez znakov«). Menimo, da lahko popolnoma upravičeno opozorimo vsaj na tri razsežnosti v posameznih semioloških raziskavah iz šestdesetih in sedemdesetih let, ki so v precejšnji meri omejile dosege teh proučevanj in omogočile, da se le-te znajdejo v slepi ulici nezadostnosti, kakršna je prišla do izraza v semiologiji filma (poimenujmo jo tako) tradicionalnih usmeritev. i Najzgodnejša taka problematična teza je tista, po kateri pomenje-nje v filmu lahko razumemo le kot pojmovno pomenjenje ali vsaj kot pomenjenje, ki ga je treba zvesti v meje racionalno inteligibilnega. »Na splošno,« bo v svojem prvem semiološkem spisu o filmu dejal Roland Barthes, »ima označenec konceptualni značaj, je neka ideja.« Malo dalje v istem besedilu bo prišel do spoznanja, da je filmski označenec »neko stanje osebnosti«, »stanje medsebojnih odnosov nekaterih osebnosti« oziroma »stanje dogajanja«; toda ker bo tudi sam čutil omejenost tako razloženega pomenjenja (ki ga po primerih imenuje, recimo, »pigaliteta«, »parazitstvo«, »germanstvo« in podobno), bo sklepal, da je pomenjenje v filmu vedno obrobno in da so možne tudi popolnoma nepomenljive sekvence.1 Zato bo tudi govoril o kolektivnem »slovarju«, bolj ali manj retoričnem, ki ga je moč sestaviti za film. Kasneje bo zatrjeval, da se filmski označenec objektivizira samo v drugem semantičnem sistemu, ki je ravno tako (govorni) jezik: »Katerikoli del nekega globalnega označenca se lahko omeji z jezikovnim izrazom.«2 Toda glede na to, da ni mogel prezreti tudi neke racionalno neopredeljive razsežnosti pomenjenja, bo naredil teoretski konstrukt o tako imenovanem odtrganem znaku, v katerem je zveza med označevalcem in označencem »nekako napokla in nepričakovana«, čeprav tudi v tem primeru estetika vrednost ostaja v mejah razumljivega.3 Ce Pier Paolu Pasoliniju kljub temu, da je imel konotacijo filma za produkt neke langue, priznamo vsaj to, da je v »način verbalizacije« ali v »sintaktični način« vključil ritem, da je torej zajel tudi ta iracionalni element filmskega jezika,4 Mitryja ne moremo razumeti drugače kot zagovornika neke ideativne konotacije, ki jo gradi montaža, kot jo on razume, se pravi, kot logika implikacij, za katero trdi, da kaže lingvistične lastnosti, ker je označenec, popolnoma drugačen od označevalca in ki namiguje na »simbolične, metaforične in druge ideje«. Sicer pa, ali ne trdi tudi sam, da so implikacije posledica razumevanja, ocenitve, in ali se zanj vsi jeziki, torej tudi filmski, ne nanašajo na oblikovanje idej: »V filmu, ki je izključno konkreten, vsaka stvar napeljuje na neko idejo.«3 Če gledamo na to vprašanje z vidika naukov Christiana Metza, bomo mirno preskočili prvo fazo njegovega razvoja (s tem mislimo vse, kar je napisal do knjige Langage et dnema), kajti v njej gre očitno za pretežno racionalno razlago filmskega pomenjenja. Tako velike sintagmatske celote, ki jih ima Metz za edine kodificirane oblike v filmu, vedno napeljujejo na neko racionalno kategorijo, neko pojmovno definicijo označenca teh enot (simultanost, vzporednost, izmeničnost, pogostost in tako dalje).6 V drugi fazi (tisti, ki se navezuje na nauke, razložene v omenjeni knjigi) se Metz noče izrecno opredeliti o tem, kaj pojmuje pod pomenjenjem, skriva se za termini struktura sporočila, multikodovski sistem in filmski tekst, toda prav tako in zelo značilno se izogne navajanju tistih rasežnosti vsakega od teh fenomenov, ki jih ne bi bilo moč prevesti v (pojmovno) me-tagovorico besed.7 Sicer pa, če se ne bi tudi sam zavedal te racionalne omejitve v svojem pojmovanju filmskega jezika, Metz vsekakor ne bi nekaj let kasneje napravil zasuka v smeri lacanovske, psi-hoanalitske razlage imaginarnega označevalca.8 Ne da bi postavljali pod vprašaj veljavnost psihoanalitske razlage pomenskih struktur, ki se je je lotil Metz, moramo poudariti, da sprejetje teorije znakov, kakršno je tradicionalna semiologija filma gojila v šestdesetih letih, sploh ne bi moralo iz sebe izključiti proučevanje iracionalnih razsežnosti struktur pomenjenja, posebej ne konotacij, če bi se usmerila k splošnejši razlagi označevalca, na prvem mestu konotativnega, ki bi v nasprotju s pojmovanjem pomenjenja kot racionalne konceptualizacije temeljilo na sprejemanju konotativnega označenca kot najširše pojmovanega afektivnega označenca, zgodnja semiologija filma ne bi že v začetku sama sebi zvezala rok z oženjem svojega predmeta na omejeno polje. Danes pojmujemo označenca denotacije kot perceptivnega označenca, konotativnega označenca v vseh mogočih oblikah pa razlagamo kot afektivnega označenca, ki v sebi združuje vse doživljajske razpone človeškega bitja, od tistih racionalnih (diegema, idee-ma) do tistih subliminalnih (ritmema ali znak, ki z vidika apercepcije ostajajo v redundanci filma, toda v okviru globalne zaznave kadra delujejo na subliminalni ravni). Pogojno rečeno bi to integralno pojmovano pomenjenje skorajda lahko razložili z definicijo znaka kot sprožitelja neke »dispozicije za reagiranje« (»a disposition to res-pond«), ki jo je podal Charles Morris.9 Seveda, s splošnimi zadržki do njegovega behaviorizma. II Drugo veliko zablodo semiologije filma bi lahko mirne duše pripisali dolgu, ki ga je Christian Metz plačal svojemu učitelju Andreju Ba- zinu. Metz je namreč v zgodnjih delih govoril o »vtisu realnosti«, ki ga filmska denotacija udejanja »z uvajanjem realnosti gibanja v ne- realnost slike« in s tem, da se razkriva kot analogija, ki je resda tudi sama kodificirana, a »pri tem še vedno učinkuje kot analogija«. Ob tej trditvi bo Metz vseeno postavil tudi vprašanje: ali nas ideja ana- logije ne navaja na to, »da o sliki ne moremo reči nič več kot to, da je slična«. Njegov učitelj Bazin je potem, ko je določil, da je filmska slika ontološko »odlitek« realnosti, preprosto ugotovil, da se na njeni »drugi strani« začenja jezik, Metz pa je za njim rekel: »Semio-log lahko začne svoje delo onstran analogije... Toda ko rečemo .onstran’, hkrati mislimo tudi tostran: so zakoni, ki se na analogijo navezujejo, a tudi taki, ki jo ustvarjajo (ki nam kažejo podobnost).10 Vseeno se zdi, kot da se je v naslednjem obdobju ustrašil drugega dela lastne izjave, zato ne omenja več »zakonov, ki analogijo ustvarjajo«. Konec koncev, ali ne pozna Metz tako imenovane »ekstrakinematografske kode«, ki nam bodo olajšali delo s tem, da nam bodo pokazali, da vse, kar ni »specifično filmsko«, vstopa v film od zunaj, iz nekega drugega sistema pomenjenja ter zato tudi ne spada med »kinematografske kode; mar ni bila ta teoretska konstrukcija izmišljena le zato, da bi se znebila problema »vtisa realnosti«, s katerim na področju semiološkega razglabljanja kot da nekaj ni bilo povsem tako, kot bi moralo biti.11 Ali se je Jean Mitry zelo oddaljil od tega, ko pravi: »Slika kot slika in zato, ker je slika, presega to realnost, katere slika je; predstava na določen način postane konkretni znak - opozorilo - za tisto, kar predstavlja anaiogon, ki .kristalizira’ vse potencialnosti, vse .možnosti’ predstavljenega realnega.« To analoško pomenjenje, ki je, kot vidimo dodajanje neke presežne vrednosti sliki, ki predstavlja kakšen predmet ali bitje, a se nahaja v temelju vsakega drugega pomenjenja, še ni postalo jezikovno in zato ne spada v semiologijo: »celica« pomenjenja bo morala stopiti v kontekst drugih »celic«, da se bo lahko začela obnašati kot nekaj, kar pripada jeziku, pa čeprav še vedno »jeziku brez znakov«.12 Po drugi strani pa je Roland Barthes trdil, da filmski avtor »nima pravice ne do simbola ne do znaka (...), temveč samo do ana/ogona«,13 in celo Umberto Eco je pisal o kodu vizualne govorice kot o nečem »binarnem in analognem« istočasno.14 Vso to zmedo okrog »analognega« in »kodificiranega« je že tedaj postavil pod vprašaj Eliseo Veron, rekoč: »Lastnosti predmetov, predstavljenih s slikami, ne pridejo v poštev kot lastnosti .realnega', ampak samo do mere, v kateri so tudi ti .predmeti’ semiotični predmeti, sporočila.« In nato: »Skozi anaiogon se nejasno kažejo posebni simbolični mehanizni semiotičnih predmetov, okrašenih s slikami.«15 Drugje smo pokazali, kaj pomeni pojem analogije in zakaj ga ne moremo sprejeti za »vtis realnosti«, ki ga sproža denonativni filmski znak v gledalčevi zavesti.16 Če bi pod analogijo razumeli podobnost določenih lastnosti dveh predmetov ali pojavov, bi lahko z Um-bertom Ecom dejali, da ta »definicija lahko zadovolji zdravo pamet, ne pa tudi semilogije«.17 Eco se v polemiki s Charlesom Morrisom, ki ikonični znak vidi kot znak, ki ima določene lastnosti predstavljenega predmeta, upravičeno sprašuje, kakb lahko kdo trdi, da ima na primer portret kraljice Elizabete enake lastnosti kot kraljica sama. »Zdrava pamet nam odgovarja: to je zato, ker ima enako obliko oči, nosu in ust, isti kolorit, enako barvo las, enako postavo ... Toda, kaj pomeni enaka oblika nosu? Nos ima tri dimenzije, medtem ko ima njegova slika samo dve. Nos, gledan od blizu, ima pore in drobne izbokline, tako da njegova površina ni gladka, temveč neizenačena. Nos ima nazadnje tudi dve odprtini, dvoje nozdrvi, medtem ko ima nos na portretu dva črna madeža, ki ne predirata platna.«18 In, če dodamo, pravi nos (četudi kraljičin!) lahko otipljemo z vseh strani, pri čemer se bo pokazalo, da je relativno mehak, čeprav ima v osnovi trše ogrodje iz hrustanca; lahko ga potegnemo in s tem tvegamo, da nas pokličejo na sodišče zaradi žalitve suverena. Poleg tega ima določeno toploto in vlažnost. Vse to so lastnosti, ki jih na kraljičinem portretu ne bomo nikoli odkrili. Eco je imel za to lastno razlago: »Ikonični znaki,nimajo lastnosti predmetov, ki jih predstavljajo', ampak na temelju normalnih perceptivnih kodov reproducirajo določene pogoje skupne percepcije ter odbirajo tiste stimuluse (ko zavržejo vse ostale), ki nam omogočajo, da skonstruiramo tako perceptivno strukturo, karkšna bi, po kodih pridobljenih izkušenj, imela enako .pomenjenje’ kot realna izkušnja, de-notirana z ikoničnim znakom.«19 Upravičeno se sprašujemo, na kaj je Eco mislil, ko se v prvem delu svoje definicije (pa tudi večkrat kasneje v svojem tekstu) sklicuje na »reproduciranje določenih pogojev predmeta«, da bi v drugem delu pojasnil, kako to služi udejanjenju »enakega pomenjenja«, kot ga ima tudi realna izkušnja. Res, filmska slika na prvi pogled preprosto reproducira svetlobno strukturo predmetov in pojavov, filmski zvok pa strukturo zvokov iz afilmske percepcije. Sodobna psihologija zaznav obenem ve, da je to »reproduciranje perceptivnih pogojev« dejansko strukturiranje takih stimulusov, ki v zavesti gledalca sprožajo predstave, ki so podobne zunajfilmskemu svetu. Vtis površin in robov predmetov tega sveta je korelat vizualnega polja, ki se kot slika na mrežnici kaže v očesu in ki stimulira zaznavanje tako imenovanega realnega sveta, trdi ameriški psiholog James Gibson, ki je dejavnike te stimulacije poimenoval gradiente fakture in gibanja.20 Stimulus, ki se izoblikuje na mrežnici gledalčevega očesa zaradi delovanja filmske slike, je anaiogon geometrijske razporeditve svetlobnih impulzov, ki tvorijo te gradiente v vizualnem polju slike na zaslonu, toda sam ta stimulus na mrežnici je korelat prostorskega stanja stvari iz zunanjega sveta ravno tako, kot je vtis tridimenzionalne realnosti korelat slike na očesni mrežnici. Drugače povedano, »vtis realnosti«, ki ga filmska slika iluzionistično proizvaja v gledalčevi zavesti, je prenesen korelat svetlobnih lastnosti realnega sveta, udejanjen prek nekega analogona, tistega med sliko na zaslonu in sliko na mrežnici. A kaj pomeni »korelat«? Če bi bila analogija, tako kot smo ugotovili, ponovitev v naši zavesti nekaterih (bistvenih) lastnosti opazovanega predmeta, bi korelacija pomenila sprožitev predstave predmeta v zavešti ob določeni konfiguraciji stimulusov (enciklopedijska definicija korelacije pravi, da je to »razmerje dveh pojavov, pri čemer eden logično prikliče drugega«2'). Zatorej lahko sprejmemo Vero-novo trditev, po kateri lastnosti v sliki predstavljenega predmeta niso lastnosti realnega predmeta, temveč semiotična sporočila, tako kot Ecovo misel o tem, da ikonični znaki reproducirajo določene pogoje percepcije, odbirajoč tiste stimuluse, ki bodo pripeljali do po-menjenja, ki ustreza dejanski izkušnji, le da niti enega niti drugega pojava ne moremo imenovati analogon. Sta namreč nekaj povsem drugega: korelata. Iz tega sledi, da bo vsaka analogijska semiolo-gija denotativnega filmskega znaka pripeljala svoje zagovornike v slepo ulico, kajti pojem analogije se mora zaključiti z označitvijo denotativnega pomenjenja bodisi kot »naravnega izraza« bodisi kot »slikovne predstave idej«. III Kot zadnja se je pojavila ideja o neobstoju filmskega znaka bodisi kot stalne in za vse oblike pomenjenja skupne osnovne enote, bodisi nasploh. Medtem ko so, za razliko od kasneje obrnjenega zaporedja stvari, v zgodnji etapi razvoja semiološke misli Barthes, Pasolini in Eco v filmu odkrivali skupne najmanjše enote pomenjenja, je vprašanje, ali take enote v tem mediju sploh obstajajo, prvi postavil Christian Metz. Najprej s tezo o prisotnosti kodificiranih oblik samo na ravni višjih narativnih celot, tako imenovanih velikih sintagmatskih enot, nato pa, s knjigo Langage et dnema, tudi z dvomom v obstoj znakov, skupnih vsem kodovskim plastem filma: vsak kod bi, po njegovem, imel lastne in različne najmanjše enote pomenjenja.22 To oporekanje znakovnosti filma se je razvilo pod vplivom idej, ki so se pojavile konec šestdesetih let okrog pariške revije Tel Quel izpod peres avtorjev, kot so Jacgues Derrida, Phillipe Sollers in Juha Kristeva. Le-ti so, izhajajoč z določenega ideološkega stališča, postavili pod vprašaj de Saussureove ideje o znaku kot razmerju med označevalcem in označencem, zatrjujoč, da so te ideje produkt meščanske ideološke potrebe po govorečem subjektu, kar je treba nadomestiti s konceptom označevalne produkcije, v kateri se ne oblikuje znak kot čvrsta vez med označevalcem in označencem, samo razmerje med osamosvojenimi označenci naj bi tvorilo to, kar je Derrida imenoval razloka (differance).23 Jean Mitry je že v drugi polovici šestdesetih let začel slediti nekemu podobnemu konceptu, ko je v montažni konotaciji filma videl pojav, značilen za barthesovsko sintagmatsko zavest, v kateri gre za operiranje z označevalci brez označencev. Mitry je mislil, da je film »govorica brez znakov«, ker na denotacijski ravni ne moremo vzeti njegove predstavljajoče (analogijske) enote za enoto govorice, se pravi, da je ne moremo semiološko razložiti, prav zaradi odsotnosti razdalje med označevalcem in označencem, na konotacijski ravni pa označevalci, osvobojeni označencev, gradijo lasten kontekst, v katerem se pomenjenje pojavlja le kot nedoločena, neulovljiva in komajda slutena magma, katere amorfni obrisi se ne morejo navezati na določene označevalce.24 Načeloma o tej ideji ne bi bilo treba dvomiti, kajti konotacija v nobeni umetniški govorici ne predpostavlja definiranih pomenjenj, ampak vedno tvori zgolj globalni in pogosto iracionalni označenec. Vendar pa toni bilo dovolj, da bi se tudi film uvrstil v skrajno telguelovsko družino »procesa označevalne produkcije«, kjer je bila destrukcija znaka prenešena na širše področje, kot je področje sintagmatske zavesti: na določen način je začelo prihajati celo do zanikanja obstoja osamosvojenega označevalca, zaradi nadomeščanja relacije pomenjenja (signification) z relacijo označevalne prakse (pratique de la signifiance). Kristeva je pisala, da semanaliza (semiotika bodočnosti), »ne da bi se več ukvarjala z razmerji referent-označevalec-označenec, ali vsebina-izraz (...), proučuje vse geste pomenjenja proizvodne družbe (pripovedništvo, književno prakso, proizvodnjo, politiko, in tako naprej) kot področje razmerij, katerega pomenjenje se artikulira z uporabo ali zanikanjem določene norme«.25 Treba je povedati tudi to, da se je tem skrajnim stališčem pridružila radikalna struja v filmski teoriji okrog levo orientiranih revij Cinethique v Franciji in Screen v Angliji. Pri nas se je s kritiko znaka ukvarjal zagrebški filmolog Hrvoje Turkovič, izhajajoč ne iz ideoloških, temveč strogo semioloških stališč. Po njegovem mnenju je film, v celoti vzeto, diskreten, torej znak zase, toda »vsebi« je nediskreten, kompakten, ni deljiv na manjše »razločne« celote (pripomnimo, da nekateri semiologi namesto termina razlikovalen in potem zgledu tudi pojma diskreten uporabljajo izraz distuktiven in da tako najpogosteje počne tudi pisec tega teksta). Diskretna analiza poteka po postopku segmentadje, z odkrivanjem vse manjših distinktivnih enot, iz katerih so sestavljene večje, medtem ko se nediskretna analiza opravlja s pomočjo diferenciacije, iskanja distinktivnih lastnosti v njih, lastnosti, ki so določene z binarnimi opozicijami.26 Argument v prid tezi o diskret- nosti filma kot celote in njegovi indiskretnosti »v sebi« je za Turkoviča med drugim tudi odlomek iz knjige pisca tega teksta, v katerem je trditev, da ima denotativni filmski znak, katerega označevalec se pogosto kontinuirano preliva v označevalec, naslednjega znaka v sintagmi, amorfne obrise, vsaj kar se tiče časovnih meja. Mimogrede naj pripomnimo, da je cilj te ideje o metonimijskem prehajanju enega označevalca v drugega pokazati prav nasprotje tistega, o čemer govori Turkovič, se pravi, to, da segmentacija filmske de-notacije obstaja tudi poleg tega, da se označevalci prelivajo drug v drugega, kar dokazuje samo to, da način segmentadje ni isti kot v lingvistiki.27 Vendar pa Turkovič ne upošteva okoliščine, da so fotografirani liki, ki jih v svetu zunaj fotografije prepoznavamo kot diskretne, zaradi specifično psihološkega učinka koda perceptiv-nega prepoznavanja, ki z njegovo pomočjo »beremo« fotografske reprezentacijske enote, da so torej ti liki tudi sami diskretni pojavi. S trditvijo, da v fotografiji »tekstura fotografiranih likov ni nič drugega kot tekstura fotografskega papirja, zanjo pa smo ugotovili, da je indiskretna«, išče Turkovič segmentacijo filma po analogiji v fakturi emulzije in ker je tam fizično ne najde, sklene, da tu ni nikakršne segmentacije. Ne skuša je poiskati tam, kjer prikazani liki tudi dejansko obstajajo, se pravi, v iluziji zaznave realnosti, ki zaradi delovanja določenih stimulusov korelatsko nastaja v gledalčevi zavesti. Kot večina semiologov, ki se izognejo iluzionističnemu značaju filmske denotacije, tudi on ne opazi, kako korelatska povezanost ikoničnega filmskega znaka in izvenfilmske zaznave (čeprav ni analogijska) bistveno spremeni kriterij segmentacije. Res, po katerem kriteriju v semiologiji nasploh ugotavljamo, da so pojavi med seboj »različni«, kot p/avi Turkovič? Vzemimo njegov primer s fotografskim papirjem. Če je papir »razločen«, recimo, v razmerju do mize, na kateri se nahaja, vsekakor ni tak zaradi tega, ker bi bil sti-mulus, ki določa percepcijo papirja, fizično ločen od stimulusa, ki spodbuja zaznavo mize: tako eden kot drugi sta kontinuirana dela površine dvodimenzionalne mrežnice. »Razločnost« nastane šele v percepciji, ker se šele v njej papir fizično loči od mize, zato ker gledalčeva zavest »bere« dikontinuirani gradient fakture z. mrežnice kot »rob« papirja proti ozadju mize. Lahko bi v gestaltističnih terminih rekli, da je nekaj »razločno«, ko se pojavlja kot figura, zaznavno ločena od svojega ozadja. Toda če gre za ta kriterij, ne smemo pozabiti, kako se tudi v iluzionistični tridimenzionalnosti filmskega prikaza določena predstava postavila kot figura proti neki drugi, ki se ponuja kot ozadje. Za razliko od ustaljenega pojmovanja segmentacije kot »fizičnega« razmejevanja (v Turkovi če ve m primeru je fotografski papir diskreten, ker ga v vsakem zaznavanju vidimo kot ločen predmet, fotografirani liki, ki se kažejo na njem, pa to niso, ker se ne morejo »fizično« ločiti eni od drugih) se torej segmentacija filmske sintagme udejanja v »iluziji realnosti«, v kateri so predmeti in bitja predstavljeni kot ločeni eni od drugih v prostoru. Tu gre za segmentacijo nekega iluzionističnega sveta, v katerem predmete in bitja, kakor tudi njihovo medsebojno ločevanje, zaznavamo »kot-v-realnosti«. V tem je pomembnost (tudi za semiologi-jo) raziskav Michottea van den Bercka, po katerih se, takoj ko se neka vizualna oblika na zaslonu premakne, tudi odlepi od ozadja in »zadobi lastnost očitne, včasih celo povsem presenetljive realistič-nosti«. S tem se predmet »na določen način ,substancializira’ in (...) postane,telesna stvar’«.23 Toda ker po Gibsonovi zaslugi vemo, da lastnost »očitne realistič-nosti« filmske slike ne izhaja le iz fotografskega gradienta gibanja, temveč iz prav takega gradienta fakture, se nam tudi zaznavanje filma ponuja kot iluzija »realnega dogajanja«. Zato na film tudi ne prenašamo pravil za odrejanje diskretnosti, kakršna uporabljamo za segmentacijo v drugačnih vrstah zaznavanj: predstave na zaslon se medsebojno »razločajo« »kot-da-so-v-realnosti« in so zato tudi kot denotativni znaki v filmu diskretne. To je tudi vzrok našega nenehnega poudarjanja iluzionističnega značaja filmske denotacije. Tu ne gre, kot pri zgodnjem Metzu, za odplačevanje dolga ba-zinovski dediščini, temveč za semiološko obrazložitev denotativnega filmskega označenca. V filmu ne moremo ničesar obravnavati zunaj razmerja zaslon/gledalčeva zavest, drugače povedano: v filmu ni ničesar zunaj filmske percepcije. Etienne Souriau je v svojem času poimenoval dejstva, izhajajoča iz srečanja ekranske slike in gledalčeve zaznave, za filmofanska 23 Ena od značilnosti semiolo-škega pristopa k filmu je v tem, da ga ne moremo izpeljati drugače od filmofanskega. Po drugi strani pa Turkovič, meneč, da je film v celoti diskreten, »v sebi« pa nediskreten, usmerja nediskretno analizo »niže« od celote filmskega dela - diskretnega znaka - k vse večjemu številu »razločnih« elementov na nižjih ravneh, in sklene, da je »najmanj pojavov na višjih ravneh nediskretne analize, ne pa na nižjih«, kot bi se to moralo dogajati pri diskretni analizi, ker prav ta sestoji iz delitev večjega števila diskretnih celot na višji na manjše število diskretnih celot na nižji ravni. S tem je zanikan obstoj dvojne artikulacije v filmu, s predpostavko, da bi le-ta, če bi obstajala, temeljila na načelu ekonomičnosti, tako kot v lingvistiki, kar bi pomenilo da lahko iz omejenega števila manjših distinktivnih celot zgradimo neomejeno število večjih. K temu moramo pripomniti, da je treba razmerje med diskretnostjo znaka-dela in diskretnostjo manjših znakovnih celot v njem obravnavati z dialektičnega stališča, v katerem se jezikovno pomenjenje izniči takoj, ko se jezik v procesu pocelotenja znaka- dela »preseže«. Jurkovičeva konstrukcija, po kateri se najmanjše število enot pomenjenja nahaja na vrhu piramide, ker je največja celota en sam znak-delo, se zruši zato, ker avtor zanemarja dialektični preskok, v katerem se znak-delo, ki ga tvori »poceloteni« film, niti ne more podrediti diskretni analizi, ker ne gre več za jezikovno tvorbo. Toda takoj, ko se postavimo v položaj jezika, se znak-delo spremeni v kompleksno konotativno tkivo, sestavljeno iz velikega števila konotativnih pomenskih celot, ki se, v končni analizi, zvede-jo na določeno količino denotativnih znakov, znotraj katere je ta konotacija narejena (denotativni znaki pa so elementi druge artiku-lacije konotativnega znaka, ker so v sklopu konotacije nepomen-skij.Teh denotativnih znakov je navidezno mnogo manj kot možnih konotativnih kombinacij, čeprav njihovo število ni tako omejeno kakor v primeru fonemov v lingvistiki. Konotativni znakovni sklop pa se, spet na ravni najbolj kompleksne strukture »preobrne« v lastno nasprotje, v nov posamezni znak-delo, ki se sedaj spet uravnava po obsežnejših strukturah zunaj sebe, vse do opusov avtorja, šole, žanra in podobno. Tako »preobračanje« manjših deljivih struktur v kompaktne večje ni neznano v strukturalistični teoriji (glej Piage-tovo razlago dinamičnosti strukture kot »značilnosti transformacij«30). Nekateri avtorji danes upravičeno dvomijo v utemeljenost odrekanja znakovnosti filmu. Tako npr. Phillip Rosen piše: »Seveda, misel o neprimernosti znaka kot takega zastavlja določena vprašanja, kadar gre za teorijo filma (...). Eno od vprašanj se glasi: kako lahko film, medij mehanične in/ali elektronske reprodukcije zvokov in slik, obravnavamo kot sistem razlik? Dejansko je to bolj vprašanje re-prezentacije kot govorice, posebnosti filmskega pomenjenja pa nam lahko ponudijo tudi svoje posebne argumente na tem področju.«31 Problem seveda ni v tem, da bi bil film medij mehanične ali elektronske reprodukcije, temveč v tem, da je kot pojav »v sebi diskreten«, kot bi rekel Turkovič. Film je kot celota podvržen hierarhični delitvi na manjše distinktivne enote pomenjenja, kot smo opozorili, in ga ni moč naprej deliti, ne da bi pri tem dobili pomenske celote. Seveda je glede na obstoj dvojne artikulacije tudi v tem mediju možna nadaljnja delitev najmanjših enot pomenjenja, le da so sestavine najmanjšega znaka, ki jih dobimo s to delitvijo, nepomenske enote, formemi. Poleg tega so najmanjše znakovne celote med seboj diskretne, kar pomeni, da se lahko med seboj zaznavno ločijo, hkrati pa podlegajo diskontinuiranemu diskretnemu izboru iz niza podobnih, a kljub temu med seboj različnih pradigmatskih variacij, formemskih spojev, po zaslugi učinkovanja pertinenčnih lastnosti, ki jih imenujemo parametri.32 To diskontinuirano diskretnost, kljub pogosti perceptivni kontinuiteti označevalcev, jamči kot perceptiv-nega prepoznavanja. Prav ta kod, ki omogoča »branje« ikoničnih znakov denotacije kot iluzionističnih predstav, podobnih zunajfilm-skemu zaznavanju, tudi izničuje možnost razlage konotativnih struktur v luči Derridajeve razloke, ker se označevalci, četudi se v medsebojnih razmerjih še tako osamosvajajo in prekinjajo zvezo z označenci, vedno znova sklicujejo na svojo reprezentacijsko deno-tativnost. Drugače povedano, čeprav se konotacija v filmu pojavlja samo kot zveza med označevalci in na ta način funkcionira v smeri razloke, je ne moremo »prebrati« drugače kot razmerje med prika-zovalskimi predstavami. Že dolgo vemo, da konotacija filma ne ogroža denotativnega značaja sestavin svojega označenca, ker bi je brez njih ne mogli razumeti. Čeprav vizualna predstava morskega psa v Spielbergovem filmu Žrelo Dokumentarni film je še vedno dajal aktualno informacijo o sodobnosti, čeprav veliko manj prizadeto, kot smo bili tega vajeni. Selektorji so največ pozornosti posvetili Poljski in Južni Ameriki ter opominu evropskemu človeku o nevarnosti bivšega in sedanjega rasizma in šovinizma, ki ustvarja vojne. V selekcijo so bili vključeni trije filmi o Poljski. Z veliko razumevanja za poljsko vprašanje sta posnela svoje filme Zbygniew Trzinski (Povezanost s Poljsko (Die Verbindungen mit Polen) in Alfred Jungraithmayer (Pri živem telesu - Bei le-bendigem Leibe). Oba filma sta nastala v nemški proizvodnji ter obravnavata odnos do domovine tistih Poljakov, ki so legalno ali ilegalno v Nemčiji. Oba avtorja sta se izognila črno-belim kvalifikacijam, ki tako dobro zvene političnim pevcem vseh barv. To pa se ni posrečilo Amerikancu Jillu Godmilovvu, ki je v svoji parodiji problem poenostavil in enostransko predstavil. Od politike je bil odmaknjen preprost film Simona Bischofa Er moretto -Živeti od ljubezni - Er moretto - von Liebe leben). Metoda, ki jo je izbral za oris življenja mladoletnika, ki živi od spolnih uslug starejšim moškim, presega navadno informacijo o pojavu. Pa tudi vizualna podoba filma uvršča film med najbolj zanimive, kar se jih je dalo videti v tem tednu. Zanimivo je bil strukturiran madžarski film Naša šola (A mi iskolaink) Jozsefa Ma-gyara, ki je spregovoril zelo odločno in nazorno o neizpolnjeni ustavni pravici madžarskega človeka po enakih možnostih izobraževanja, ki pa se zaradi različnih materialnih pogojev osnovnih in srednjih šol ne uresničuje. Tema je vsekakor nova in pogumna. Posebno sekcijo pa so tvorili filmi iz tretjega sveta, kot jih v Mannheimu uradno na-zivajo. Izredno zanimiv je bil film Leila in volkovi (Leila and the VVolves) palestinske režiserke Heiny Srour, ki živi in dela v Londonu. Izbrala je temo revolucije svojega naroda ter jo interpretirala z ženskega zornega kota. Odločila se je za kombinacijo dokumentarnega in igranega filma. Prepletanje dokumentarnih posnetkov in realistično zaigranih z vizualno simboliko njenega naroda vzbuja občutek, kot da se zgodba ves čas cefra. Ob koncu filma pa postane ta pristop kvaliteta filma. Vsi ti raztrgani drobci so le prispodoba usode palestinskega naroda ... Oblikovno in vsebinsko je bil bolj preprost film Maya Miriga indijskega režiserja Nira-da Mahaptre, ki je skušal prodreti v spremembe, ki nastajajo v sodobni indijski družini. Direkcija mannheimskega tedna organizira tudi nekaj spremnih prireditev. Letos je bil v ospredju posvet filmskih šol »tretjega sveta«, ki naj bi Evropi ponujal še eno-možnost boljšega poznavanja ljudi iz ostalih delov sveta. Informativne in ad hoc projekcije pa so dopolnjevali še serija filmov o klasikih filmske zgodovine, novi igrani filmi iz Azije, predstavitev dokumentarne proizvodnje dežele Baden-Wurtenberg in posebne projekcije za otroke in mladino. Preveč za enega, dovolj za vsakogar. Potrebno je omeniti tudi posvet filmskih pedagogov Ludvvigshafnu, vsako leto uvaja mannheimski filmski teden in je njegov sestavni del. Udeleženci iz 19 dežel so govorili o novih problemih filmskovzgojnega dela. V ospredju je bil video, ki spreminja marsikaj v metodah dela, na drugem mestu pa otroška in mladinska ustvarjalnost, ki si je že marsikje utrla pot v izborne programe umetniške ali kulturne vzgoje. odmevi Kinematični daltonizem ali nezadostnost zgolj semiološkega pristopa k filmu Vlada Petrič: Zagrebški semiolog Hrvoje Turkovič že nekaj let vodi križarsko vojno zoper prizadevanja moderne teorije, da bi empirično analizirala in estetsko čim natančneje vrednotila filmsko strukturo. Najprej je to delal s položaja razumevanja filma izključno v okviru žanra (1978), ko pa je ugotovil, da postaja žanrski pristop k filmu nesmiseln glede na filmski medij kot umetniško izrazno sredstvo, je prešel na položaj semiološkega funkcionalizma, s katerim je pod krinko »kulturnega pluralizma«, toda v obrambo tematsko-narativ-ne interpretacije filma, razvrednotil vse druge metodološke pristope kot »unitarne«. Turkovičev samiološko-literarni koncept filma je najbolj očiten v njegovem članku Estetski purizem (Filmske sveske, XIV/4, 1982, str. 249-261), v katerem se posebej dotika mojega teoretskega razumevanja filma. Da bi bralcem olajšal primerjavo svojih stališč s Turkovičevimi, sem prevzel njegovo sistematizacijo razlage predmeta, tako da navajam citate iz vsakega označenega poglavja. 1. UVOD 1.1. Ali je estetski purizem mrtev? Turkovič že takoj na začetku poudari, da je njegov osnovni cilj »izrecno opredeliti teoretske in metodološke razloge pojavljanja estetskega čistunstva, a tudi razloge proti njemu,.razloge, ki so deloma pogojili njegovo nepolemično opustitev«. Čeprav je upošče-na, pa ta »pošast« vseeno govori, da bo ponovno oživela kot »moda« ali »zamolčani dogmatuzem«, zato Turkovič razloži strategijo, ki naj bi nemara preprečila takšno nevarnost. Preden preidem k drugemu delu odgovora na (v podnaslovu) postavljeno vprašanje (»ali je estetski purizem mrtev«), poglejmo, kaj ima Turkovič za »purizem«. Izhajajoč iz domneve, da je purizem kot del filmsko-estetske tradicije »purističen, čistunski«, Turkovič pojasnjuje: »Iskali so se čisto 'filmični’ elementi, zavračali vsi 'tuji, filmsko nečisti'«. Takoj zatem trdi, da »večina sodobnih toeretikov obravnava film, ne da bi upoštevala čistunske vidike teoretske tradicije«, in da zavoljo tega »toliko bolj pretresljivo deluje zagnano nadaljevalno oživljanje estet-skega'purizma, ki se ga loteva Vlada Petrič v svojih tekstih in predavanjih«. Turkovič verjetno s tem misli na moje analitične tekste, ki so bili objavljeni (zvečine) v FILMSKI KULTURI, ocenjuje jih kot »anahronistične«, »modne« in »dogmatistične«, stališča, »s katerimi se še vedno ni izrecno teoretsko obračunalo«. Ko je Turkovič začutil ugoden trenutek, je sklenil obračunati z (ne samo mojimi) purističnimi stališči s pomočjo tistega, kar ima on za »moderno« teorijo filma. S tem je tematsko sfero svojega članka zadosti zožil, tako da jo je zreduciral (naivno) na Ahilovo peto, na katero usmerja svoje kritične puščice. Iz uvoda članka postane jasno, da je za Turkoviča »estetski purizem« sinonim za »anahronost Petričevih stališč«, ne glede na generalizacije, h katerim je Turkovič (kot semiolog lingvistično-lite-rarnega tipa) še kako nagnjen. Tako on pod termin purizem« postavlja vse pristope k filmu, ki so pozorni na formalne (oblikovne) vidike dela in njihov odnos do vsebine (teme). Zaradi ideološke arogance ali preprosto zaradi neznanja Turkovič trdi, da večina sodobnega teoretiziranja o filmu ne posveča pozornosti specifično ki-nematičnim komponentam filmske strukture. Vendar to ni res. Moderna filmska teorija se vedno bolj osredotoča (s posredništvom globinske filmske analize) na kinematične specifičnosti prav zaradi tega, da bi jih mogla čim natančneje določiti nasproti drugim številnim komponentam, ki sestavljajo filmsko strukturo. Celo posamezni semiologi, ki so se z veliko truda seznanili s filmsko specifiko (M. Ropart, S. Heath, A. Guzzetti, N. Burch), se trudijo, da bi v svoje najnovejše teoretske tekste vnesli čim več specifično filmskih pogledov. Kar zadeva moja teoretska stališča, so, po svoje, nasprotna ne samo Turkovičevim pojmovanjem, ampak predvsem njegovi razlagi mojih tekstov. (Turkovič je že neštetokrat pokazal, da mu primanjkuje sposobnost natančnega branja teoretskih besedil, posebno tistih, ki zadevajo strokovno poznavanje medija.) Moj pristop k filmu je analitično-kinematično-estetski, in to iz naslednjih razlogov: (1) da bi strukturo umetniškega dela empirično raziskali, jo je nujno čim natančneje analizirati s posredovanjem vseh modernih tehničnih sredstev, ki tako (globinsko) analizo omogočajo: (2) da bi od- krili, v čem in v kolikšni meri določen film ustreza zahtevam medija, je treba upoštevati njegova specifično kinematične elemente (kar poleg splošne teorije zahteva tudi strokovno poznavanje samega procesa filmskega ustvarjanja) in vzpostaviti njihov odnos tako do vsebine kot tudi do drugih elementov filmske strukture; (3) da bi določili, do katere stopnje je dosežena enotnost (kinematična integracija) med vsemi komponentami, ki so vključene v filmsko strukturo, je potrebno estetsko ovrednotiti določeno delo. Če ima tak pristop k filmu Turkovič še vedno za »anahronistični purizem«, potem (pogojno) pristajam na tako teoretsko določnico v nadaljnji razpravi. Turkovič vztraja, da je forma v filmu nepomembna (sporadična) in gre v skrajnost: govori izključno o znakovnosti film-skeg slike, njenega diegetičnega in ideološkega pomena, temat-sko-literarne in gledališke upodobitve (igra, mizanscena, dekor itd.). Tak pristop k filmu je v resnici anahronističen ne samo glede na najnovejša teoretska raziskovanja na filmskem področju, ampak tudi glede na moderno razumevanje umetnosti nasploh. Ko sem to pisal, sem v The Nev/ York Times Book Reviev/ (z dne 28. avgusta 1983) po naključju bral esej znamenitega pisatelja in profesorja teorije književnosti Bernarda Malmuda, v katerem med drugim piše: »Tako za ustvarjalca kot tudi za teoretika-kritika je nujno, da razume, da je forma bistvo (ultimate necessity) umetniške literature.« Turkovič bi Malmuda označil za »purista«, »formalista«, »elitista« in kot kdo ve za koga in za kaj še samo zato, ker ne sledi že preseženim samiološkim principom, ki so bili vsiljeni filmu in drugim umetnostim. 1.2. Temeljne postavke estetskega purizma Razpredajoč svojo (subjektivno) definicijo »estetskega purizma«, Turkovič trdi, da teoretiki smeri (ki ji pripadam tudi jaz,) menijo, da je »naloga filmske estetike prav v ugotavljanju in proučevanju teh razlikovalnih specifičnosti filma, medtem ko proučevanje nespecifičnih značilnosti spada v druge discipline« ... Nepodkrepljena s primerom (Turkovič jih nima navade navajati), je ta trditev napačna v vsakem pogledu. Analitično-kinematično-estetski pristop k filmu vztraja prav na nasprotnem: njegova bistvena značilnost je, da analizira vse (specifične in nespecifične) elemente filmske strukture, da bi določili ne samo njihovo funkcijo, temveč tudi interakcijo med samimi elementi. Zaradi tega je napačna trditev, da je »film, v katerem je več filmičnih in manj nefilmičnih lastnosti, bolj film, da je več vreden kot posebna umetnost«. To je estetska vulgarizacija: kvantitativnost filmičnih elementov nikakor ne more biti (sama po sebi) merilo za umetniško vrednost dela, zato ker je splošen estetski učinek filma odvisen izključno od uspešnega (beri: talentiranega) integriranja vseh elementov. Včasih je zadosti, da samo en specifično filmični element pride do polnega in funkcionalnega učinka v okviru filmske strukture in da ji omogoči specifično-kinematični učinek ne glede na to, da v njej prevladujejo zunajfilmični elementi. Dober primer za to je najnovejši film Luisa Malla Moje večerje z Andrejem (My Dinners with Andre, 1981), v katerem se prijatelja ves čas pogovarjata, sedeč za mizo, kar ima izredno kinematični učinek prav zaradi visoke stopnje ontološke avtentičnosti, ki je smiselno združena z ostalimi elementi (hkrati zunajfilmičnimi ali maksimalno prilagojenimi zahtevam medija) filmske strukture. Če ne bi bilo tako očitne ontološke avtentičnosti in če ta ne bi bila tako uspešno združena predvsem z dialogom in igro, bi bil Mallov film zreduciran na posneto gledališko konverzacijo »glav, ki pripovedujejo« (talking heads). Iz svoje neutemeljene trditve Turkovič izpelje enako neutemeljen sklep (s katerim označuje »purizem«), da »se ustvarjalci morajo nagibati k 'čistemu’ filmu, k 'absolutnemu' filmu« - to pa je nesmiselno in je odvisno le od subjektivne ustvarjalne naklonjenosti avtorja. Pravi umetnik izraža le tisto, kar mu narekuje njegov ustvarjalni nagon: če začuti potrebo, da bi se izrazil na abstrakten način, bo seveda naredil abstrakten film, ki bo spet lahko uspešen ali neuspešen ne glede na to, da je eventualno ustvarjen izključno iz filmičnih elementov); če začuti potrebo, da bi se izrazil v narativni obliki, bo ustvaril igrani ali dokumentarni film, ki bo spet lahko izjemen samo v gledališko-literarnem ali družbeno-eduktivnem pogledu, vendar ne bo imel nikakršnega kinematičnega učinka niti specifične filmske estetske vrednosti. Zaradi tega ne moremo govoriti o nikakršnem »normativizmu«, kadar gre za teoretsko preokupacijo s formo in njenim odnosom do vsebine. Še bolj nesmiselno je predpisovati »kot vrednejše filmične lastnosti«, in odpisovati »kot manj vredne (nefilmične, nekinematič-ne) ali sovražne (antifilmične) vse ostale značilnosti«. Tak »estetski konflikt« je plod Turkovičeve domišljije in potrebe, da naredi »bojno zadovoljstvo« tako, da ene elemente postavi nasproti drugim. Vendar analitično razmejevanje elementov ne pomeni postavljati jih ene nasproti drugim, tako kot utrjevanje stopnje filmič-nosti elementov ne pomeni »odpisovanje« zunajfilmičnih elementov kot »manj vrednih«. Dejstvo, da je določen element »manj filmi-čen (kar je, v resnici, objektivno dejstvo), ne pomeni, da je zaradi tega »sovražen« v okviru celotne filmske strukture; vse.je odvisno od tega, kako in do katere mere je ta element integriran s filmičnimi elementi in z »diegetičnim« filmskim tkivom. Turkovič se izmika razpravljanju o tem najbistvenejšem aspektu analitično-kinematično- estetskega pristopa k filmu; namesto tega gradi mline na veter in si prezvema vlogo Don Kihota (vendar brez vizionarskega zanosa, ki bi vsaj konceptualno opravičeval njegov teoretski iluzionizem). Turkovič se s svojim semiološko-tematskim ekstremizmom odkriva kot »sovražnik« empiričnega raziskovanja specifično filmske strukture, s čimer se izobčuje iz znanosti o filmu (cinema study). 1.3. Teoretsko-metodološki razlogi pojavljanja purizma Čeprav si je Turkovič določil za predmet svoje kritike t. i. »purizem«, ne more mimo tega, da ne bi razpravljal o »filmski estetiki«, s čimer pravzaprav priznava njeno legitimno in neizbežno funkcijo v filmski teoriji. Pravi: »Da bi se razlikovala od drugih estetskih disciplin, je bilo filmski estetiki potrebno vzpostaviti poseben predmet in v skladu z njim izoblikovati svojevrstne pristope, metode. Predvsem filmski estetiki ni potrebno »vzpostaviti posebnega predmeta«, da bi se razlikovala od estetik drugih umetnosti, ker ima že po svoji naravi »SVOJEVRSTNO« metodo, kar priznava tudi sam Turkovič. On sprejema termin »filmska estetika«, s čimer potrjuje njeno »svoje-vrstnost«. Vendar vprašanje razlikovanja filmske estetike od drugih estetskih disciplin (Turkovič sprejema tudi delitev na »discipline«, čeprav ne priznava specifičnosti filmske discipline) je v teoriji filma nepomembno, važno je vprašanje, kako so metode drugih estetskih disciplin integrirane s specifično filmsko metodo. Da bi to ugotovili, je nujno potrebno empirično raziskati naravo vseh elementov in imeti pri tem pred očmi dejstvo, da se specifično filmični elementi lahko znanstveno raziščejo samo s posredništvom globinske kinematične analize konkretnih stvaritev. Zaradi tega ni po sredi nikakršno ločevanje filmske estetike od »drugih estetskih disciplin«, še manj pa njena »potreba«, da bi se od njih »razlikovala«, temveč eksaktna tendenca moderne filmske teorije, da svoje postavke utemelji z analizo ne samo tistih elementov, ki so prevzeti iz drugih medijev, predvsem iz literature (naracija), gledališča (igra, mizanscena), slikarstva (piktoralna kompozicija kadra) - in prav to ustvarja semiološko-interpretacijski pristop k filmu - ampak tudi tistih elementov, ki so specifični za filmski medij (glej moj esej »Načrt za strukturalno analizu filma«, Filmograf, št. 23-24, str. 72-75), poleg tega pa tudi proučevanje stopnje splošne kinematične integracije vseh elementov, vključenih v dano filmsko strukturo (glej mojo analizo finalne sekvence Fellinijevega filma Osem in pol, Filmska kultura, zv. XIII., št. 2, 1981, 108-148). Kot sem že poudaril: če se pokaže, da je katerikoli od vključenih elementov ostal neintegriran (kar se v praksi zelo pogosto dogaja), potem bo film kinematične necelovit ne glede na »količino« specifično filmičnih elementov v dani strukturi. Takšen film je seveda lahko zelo učinkovit na ravni fabule, igre ali (gledališke) mizanscene, in to je treba analitično potrditi, vendar s tem film ne bo ničesar pridobil pri specifično kinematičnih učinkih. Nujno je, da se razen, denimo, izvrstno vodenega dramskega dogodka ali odlične igre, ti zunajfilmični elementi (prilagojeni zahtevam medija) integrirajo s specifično kinematičnimi elementi (če sploh so in če so smiselno uporabljeni). Turkovič svoji viziji »purističnega pristopa k filmu« pripisuje stvari, ki nimajo zveze z znanstvenim pristopom k filmu, in razlaga teorijo, ki poudarja samo igro ali mizansceno, kar potem »pomeni uvrstiti i proučevanje filma pod gledališko teorijo igre in teorijo gledališke režije itd.«. Ne vem, ali obstaja celo »najbolj puristični« filmski teoretik, ki bi tako ravnal. Tudi če bi kar »izločil« igro ali mizansceno kot predmet posebne analize, teoretik ne more ostati pri tem; po analiziranju narave teh »gledaliških« elementov neizogibno začne raziskovati odnose teh elementov in njihove funkcije v splošni ki-nematični strukturi. Pri tem je treba nujno upoštevati »gledališko j teorijo« in jo primerjati s »filmsko teorijo«, in to s ciljem, da bi čim bolj natančno in empirično ugotavljali funkcije danih elementov v okviru splošne kinematične strukture. Turkovič se trudi, da bi razvrednotil kinematični pristop kfilmu, zato izvaja sklepe, ki jih nobena - niti najbolj ekstremna - filmska teorija ne more sprejeti. Vsak vsaj malo razumen teoretik bi doumel (v samem procesu analize), da je analitična koncentracija na posebne elemente samo določena faza teoretskega spoznavanja in formuliranja dane filmske strukture, nikakor pa ne podrejanje enega medija drugemu. Nasprotno, zdi se, da Turkovičev (ekskluzivni) se-miološko-funkcionalistični pristop k filmu pomeni podrejanje filma zahtevam lingvistike, teorije komunikacije in narativne literature. Kajti analitično-kinematično-estetski pristop k filmu popolnoma sprejema proučevanje vseh elementov in upošteva zahteve drugih teoretskih disciplin (vključno semiologije), Turkovičev pristop k filmu pa absolutno izključuje raziskovanje specifično filmskih izraznih sredstev - zanj preprosto ne obstajajo! Turkovič v svoji »teoriji« filma posveča pozornost samo tematsko-narativno-prikazovalnim komponentam filmske strukture, ki jih obravnava kot »ekskluzivni predmet« analize, vse ostale komponente pa razvrednoti. To jasno potrjuje njegov članek Teatralnost u filmu (Bilten Filmoteke 16, št. 8, 1980), v katerem izloči čisto gledališke elemente v nekem starem italijanskem filmu (iz leta 1913), da bi (neutemeljeno) »dokazal«, kako ima v bistvu mehanično registriran gledališki element (mizanscena) »specifično filmsko funkcijo« samo zato, ker ga je režiser vključil zavestno in namerno v sturkturo filma. Zares, biti moraš mazaški teoretik, če trdiš, da »zavestno« in »na-mernost« sami po sebi lahko dosežeta »specifično filmsko funkcijo«. V moji kritiki navedenega Turkovičevega članka (Filmska kultura, zv. XIV, št. 4, 1982) sem dokumentirano prikazal, da je v Ca-serinijevem filmu Večna ljubezen (1913) gledališka mizanscena ostala (tudi na ekranu) mehanično registriran »gledališki« element, ki je brez najmanjše kinematične transformacije, ki bi lahko prispevala vsaj k relativnemu kinematičnemu učinku filma. Turkovič se ne ozira na takšne teoretske »subtilnosti«, to pa pomeni, da enostavno nima kinematične senzibilitete (kar ni redkost), tako kot tisti likovni teoretiki, ki nimajo občutljivosti za likovnost pri zaznavanju: sliko interpretirajo izključno na tematski ravni, pri tem pa uporabljajo metode drugih disciplin, posebno semiologije. Na osnovi takšnega tematsko-interpretacijskega pristopa je povsem nejasno, ali je »predmet« analize roman, slika, gledališka predstava, film, TV izvedba, saj taki kritiki odkrivajo samo, kaj je rečeno in ne kako je to izraženo. Moderna teorija umetnosti ne more ostati pri tem omejenem in drastično populističnem pristopu. 2.4. Kulturno-strateški razlogi pojavljanja purizma Ko Turkovič poskuša vsaj malo osmisliti svoj semiološko-funkcio-nalistični pristop k filmu, poudarja zgodovinskekoordinate evolucije filmske teorije, vendar to dela na povsem nedokumentiran, amaterski način. Trdi, da so »prvi filmarji« (ni jasno, ali pri tem misli na zgodnje filmske ustvarjalce ali na teoretike) posegali po »principih gledališča«, kot dokaz za to pa navaja, da se je tudi v zgodnjih filmih »prepoznavno« igralo po »gledaliških načelih«, da se je v njih jasno »prepoznaval tip situacij, kakršne je bilo moč srečati na odru ali v literaturi« in daje prav na osnovi tega »film dobil opravičilo, da se proglasi za umetnost (kar je) veljalo vsaj za najširši krog gledalcev«. Zadnje tri besede sem podčrtal sam, da bi pokazal na nez-nanstvenost Turkovičevega stališča, površno poznavanje zgodovine filma in predvsem na netočno prikazovanje razvoja filmske teorije. Zgodovina potrjuje, daje film dobil »prvo« opravičilo, da se »proglasi« za umetnost šele takrat, ko so režiserji, kot je bil Griffith, zapustili mehanično registriranje gledališkega prizora, kar velja tudi za Meliesov »theatre filme« (vendar to niti malo ne zmanjšuje njegovega zgodovinskega pomena) Če je »najširši krog gledalcev« (nepoučeno) menil, daje glumaška (preveč poudarjena) igra »opravičilo«, da se novi medij lahko »proglasi za umetnost«, kaže samo to, koliko je Turkovič še vedno na stopnji takih nepoučenih gledalcev oziroma koliko je njegov teoretski koncept neznanstven. Kako naj drugače pojasnimo njegovo mešanje reakcije množičnih filmskih gledalcev z znanstvenim pristopom k filmskem mediju kot umetniškim izraznim sredstvom? V tem poglavju svojega članka je Turkovič uvedel nov (omalovažujoč) termin, »estetsko čistunstvo«, ki naj bi razvrednotil »purizem« in ki je takole definiran: »Dokaži, da je film bistveno drugačen od drugih umetnosti, z bistveno posebnimi ustvarjalnimi potenciali - so trdili - in dokazal si, da je film enakovredna umetnost, da ima pravico do posebnega obstoja in do posebnega visokoes-tetskega spoštovanja«. Že sam ton in konstrukcija te »definicije« potrjujeta neznanstve-nost principa (načina), na katerem je definieja zasnovana. Obiskovalci začetnega tečaja o načinu teoretskega razmišljanja vedo, da dejstvo, ker je nekaj »različno« od drugega, četudi ima »posebne« ustvarjalne potenciale, niti malo ne pomeni, da zato dobi pravico do »posebno visokoestetskega spoštovanja«. Tako priznanje je odvisno od številnih zapletenih faktorjev, ki jih je treba znanstveno preučiti tako z vidika ustvarjalnih potencialov drugih medijev, kot z vidika specifične funkcije, ki naj bi jo ti potenciali dobili v novi konstelaciji. Vsak medij ima ustvarjalni potencial, ki se lahko manifestira na različne načine, posebno še, če je vključen v strukturo drugega medija, kjer neizogibno dobiva novo funkcijo in menja svoje izvirno delovanje. Do kolikšne mere bo transpo-nirano, je odvisno od specifične integracije, karakterisične za vsak poseben medij. Film ima svoje lastne karakteristike, ki jih ne smemo zanemariti - še manj omalovaževati - če z določeno teorijo želimo ustrezati znanstvenemu standardu, brez katerega pisanje o filmu preide v žurnalistično razglabljanje ali v tematsko literarizira-nje. Kako malo Turkovič čuti, v čem je specifičnost filmskega izražanja, potrjuje tudi njegovo zavračanje možnosti, da bi se kinematična senzibiliteta stimulirala, razvijala, poglabljala, s čimer avtomatično zanika potrebnost ne samo filmske izobrazbe, pač pa tudi vzgoje, estetskega okusa nasploh. Tako prizadevanje imenuje »prosveti-teljski tretman« in »čistunski filmsko-vzgojni program«. Sprašujem se, kako Turkovič s takim antiedukativnim stališčem vzgaja svoje študente (na zagrebški akademiji za gledališče, film, radio in televizijo)? Ali to-pomeni, da razlaga splošne semiološke principe brez upoštevanja temeljnega vprašanja, kakšni so ti principi v razmerju do specifičnosti filmskega medija? Če gre za to, potem bi lahko ti študenti prešli na filozofsko fakulteto in študirali literaturo ali lingvistiko. Vsak resen učitelj filmske teorije ve, da je mogoče razvijati in večati filmsko senzibiliteto študentov (katerih večina prihajajo k uram kot »povprečni filmski gledalci). Cilj filmskega pouka ni doseči »čistun-ski filmski okus«, kot Turkovič vztrajno vsiljuje »purizmu«, pač pa poglabljanje vizualno-avditivne percepcije, tj. pridobivanje sposobnosti, da uživamo tudi v tistih »specifičnih filmskih značilnostih«, ki jih pri gledanju filma zanemarjamo. 2. TEORETSKI RAZLOGI PROTI PURIZMU 2.1. Metodološki razlog Naslov tega (drugega) poglavja diskvalificira sporočilo, ki skuša povedati: objektivna teorija ne more in ne sme imeti diskriminacijske »razloge proti« katerikoli analitični metodi in pristopu k umetnosti. »Razlogi proti« so lahko samo ideološki, medtem ko teorija mora ostati v mejah znanstvenega proučevanja materije in dokazovanja postavk po dokumentirani, empirični poti. Istočasno navedeni naslov nazorno prikazuje ideološko pristranskost Turkovičeve kritike »purizma«. Prvi segment tega (drugega) poglavja presega že izrečeno obtožbo, po kateri »estetski purizem predpostavlja, da je treba glavnino teoretske pozornosti osredotočiti na vrstno razliko (differentia spe-cifica), se pravi na tisto, kar film razlikuje od drugih umetnosti« in da je »pri tem rodovno pripadnost (genus) dovolj omeniti, ni je treba posebej proučevati«. Razen dodatnih latinskih terminov se ta konstatacija v ničemer ne razlikuje od predhodnih Turkovičevih pojasnjevanj bistva »estetskega purizma«, brez navedbe konkretne literature, ki bi dokumentirala njegove obtožbe. Ker me pogosto citira kot predstavnika »estetskega purizma«, je mogoče domnevati, da v mojih analitično-teoretskih tekstih »differentia specifica« zavzema osrednje mesto, medtem ko se »genus« komaj mimogrede omenja. No, dejstva govorijo ravno nasprotno: ugotavljanje razlike med filmom in drugimi umetnostmi je le začetna, najbolj elementarna faza kinematičnega pristopa k filmu, kar se potrjuje skoraj v vseh mojih člankih, v katerih sem obšitno razpravljal o »rodovni pripadnosti« vsake komponente posebej. Vendar nasprotno od Turkoviča ne ostajam na tej stopnji teoretiziranja, v zapleteni kinema-tični strukturi obstajajo tudi drugi nivoji, predvsem tudi nove kine-matične integracije, na katerih se - če ima ustvarjalec filmski talent - uresničuje specifični kinematični učinek. Režiserji in teoretiki, ki nimajo kinematične senzibilitete, seveda ne želijo o tem govoriti niti to vključiti v svoj teoretski sistem (imajo ga za »elitistični« odnos do umetnosti) in se raje strogo držijo v okvirih razumevanja filma kot mehanične reprodukcije in estetske ekstenzije literature, gledališča, celo slikarstva in glasbe. Toda tudi teoretiki abstraktnega filma, ki vztrajajo, recimo, izključno pri piktoralnih ali glasbenih elementih filmske strukture, so lahko tisti ravno tako nekinematični kot tisti teoretiki, ki, kot Turkovič, upoštevajo le filmski znak in nje govo literarno interpretacijo. Najbolj originalno Turkovičevo stališče se nanaša na vprašanje, kaj je naloga filmske estetike v odnosu do splošne estetike. Meni, da ni »naloga filmske estetike razpravljati, zaradi česa je karkoli umetnost; to je zadeva obče estetike oziroma filozofije umetnosti«. To je očiten zgled Turkovičevega po eni strani omejenega razumevanja filma, po drugi pa njegovega nagnjenja k posploševanju. Če je že sprejel termin »filmska estetika«, potem je kontradiktoren, ko trdi, da taka estetika nima pravice razpravljati, ali je določen film umetniški in do katere mere: če je zunaj njenega raziskovanja, potem to ni več nikakršna estetika. Če obstajajo principi splošne estetike in filozofije umetnosti, ki veljajo za vse medije, potem ravno tako obstajajo tudi specifični aspekti te splošne estetike, ki ustrezajo zahtevam vsakega posebnega medija, in teh ne smemo zapostaviti - še manj izključiti - pri postavljanju teoretskih principov določene umetnosti. Po Turkoviču je odveč proučevati specifično teorijo likovnih umetnosti ali glasbe, tj. teoriji slikarstva ni treba razpravljati o tem, ali določena slikarska kompozicija »je umetnost«, ker je to zadeva splošne estetike in filozofije umetnosti. Zanimivo bi bilo, če bi ta svoj predlog Turkovič poslal katedri za teorijo likovnih umetnosti ali, še bolje, muzikološkemu institutu Jugoslovanske akademije znanosti in umetnosti! Tako Turkovičevo metodo pripisovanja svojih (subjektivnih) interpretacij sami snovi, ki jo kritizira s ciljem, da na osnovi tega napravi sklep, ki ustreza njegovemu razumevanju, je razkrinkal Duško Stojanovič v polemiki o »generalni smeri snemanja«. »Turkovič,« pojasnjuje Stojanovič, najprej napravi napačen sklep iz mojih opredelitev, potem pa s tem svojim sklepom pobija mojega ..., pri tem pa trdi, da prav to, kar po moje služi za utrjevanje generalne smeri (triada), izgublja smisel v svetlobi njegovega sklepa.« (Filmske sveske, XIV/4, str. 297). V Turkovičevem članku »Semiologija i montaža« (ki je pravzaprav kritika Stojanovičeve knjige Film kot preseženje jezika) kar mrgoli takšnih insceniranih sklepov, ki jih izvede tako, da avtorju pripiše ideje, ki jih v kritikovem tekstu enostavno ni. Zato, kot meni Stojanovič, je takšna kiritka »očitno zgrešena, kot je logično zgrešena tudi lekcija«, ki jo pisec želi dati. No, obstajajo kritiki, ki se morajo izživljati na ta način, da v bistvu kritizirajo sami sebe oziroma podirajo konstrukcije, ki so jih zgradili v svoji domišljiji. Kritik, ki trdi, da je film samo »v celoti gledano, diskreten, iz znakov« in da je »sam po sebi... nediskreten, kompakten, se pravi, da ni sestavljen iz nikakršnih znakov« (»Znak i film ili kako analizirati film«, Filmske sveske, IX/ 3, str. 122), seveda ne more razumeti in občutiti, v čem je specifičnost filmske estetike. Vendar, če zanemarimo Turkovičevo kinematično nesenzibilnost, ostaja kot pomembno vprašanje prioritete obravnave prioriteta načel obče estetike v okviru proučevanja filma. Turkovič meni, da teorija, ki »prej (tj. pred obravnavo razlik) ne analizira tistega, kar je vsem tem umetnostim skupno in obče, ter odnose njihovih specifičnosti (sic!) do teh občin lastnosti - takšna teorija filma je obsojena na nepopolnost in neustreznost«. Preseneča »nivo«, na katerem Turkovič želi razpravljati o »posebnostih« filma, (se pravi, da jih priznava!) t.j. njegovo zanemarjanje dejstva, da gremo v teoriji lahko po induktivni ali deduktivni poti, kot tudi, da zlasti v strokovni literaturi lahko mnoge elementarne podrobnosti izpustimo. Če je kdo razpravljal o podobnostih (ujemanjih) med filmom in drugimi umetnostmi (tudi s televizijo vred), potem sem jaz sam temu problemu posvetil dovolj prostora v svojih knjigah, posebno tistih, ki so namenjene študentom (Uvodjenje u film). Temu primerno je na ravni visokošolskega in institucionalnega razpravljanja o filmu povsem opravičeno poudariti razlike med filmom in drugimi umetnostmi (mediji), ob domnevi, da so tisti, ki jim je študija namenjena, seznanjeni ne samo z občo estetiko, temveč tudi z osnovnimi značilnostmi vsake umetnosti (medija) zase. Potemtakem filmska estetika ne zavrača vprašanj/problemov, ki jih obravnava obča estetika, ampak se samo trudi, da bi čim natančneje določila, analizirala, definirala vprašanja/probleme, ki so specifično kinematični, da bi jih povezala s problemi/vprašanji obče estetike in da bi poudarila posebnosti, ki so lastne samo njim. S ciljem, da bi čim bolj analitično prodrla v problematiko, s katero se ukvarja, in da bi čim bolj empirično dokazala svoje domneve, vsaka znanstvena disciplina izhaja iz takega načela, tako pa dela tudi moderna znanost o filmu (cinema study). Samo s tako metodo je mogoče odkriti bistvo stvari, se osvoboditi površnosti in generaliziranja, priti do »ustrezne« in »celovite« znanstveno fundirane teorije filma, teorije, ki bo zavzela enakopravno mesto v okviru obče teorije filma, z ramo ob rami z ostalimi - že razvitimi - znanstvenimi teorijami drugih umetnosti (medijev). Nasprotno pa je vsako podrejanje specifičnosti filma zahtevam (zakonom) drugih teorij (v Turkovičevem primeru - semiologiji in obči estetiki) ne samo obsojeno r>a »nepopolnost in neustreznost«, ampak je v bistvu tudi anti-kinematično. 2.2. Pomen vrstnih lastnosti Po vsem sodeč je Turkovič ta tekst napisal, preden je prebral mojo kritiko njegovega razumevanja gledališkosti v filmu (Filmske sveske XIV/4), kajti drugače ne bi še naprej mešal termine »nefilmski« in »antifilmski«. Tako trdi, da »purizem namreč hoče zavrniti (ali mi-norizirati) igro kot svoj predmet proučevanja zato, ker na igro naletimo tudi v gledališču, zavreči kot 'nefilmičen’ element rrrizan-scensko razporeditev, ker nanjo naletimo tako v gledališču kot tudi v slikarstvu (sic!), zavreči fabulo, ker nanjo naletimo tudi v romanu, gledališču in stripu itd. (za tako trditev primerjaj Petrič, 1980,)«. Ni jasno, na kateri moj tekst Turkovič aludira (navaja leto 1980, čeprav te letnice v bibliografiji na koncu svojega članka ne menja). Če se »primerjava« nanaša na moj esej Problemi semiološkog izuča-vanja filma: deskriptivna in kinematična analiza (1981), potem celo pooblaščena »primerjava« pobija Turkovičevo trditev: v tem eseju, kjer ne le ne zavračam literarnih, gledaliških in glasbenih komponent filmske strukture, temveč jih tudi podrobno analiziram z namenom, da bi ugotovil, koliko so prilagojene zahtevam filmskega medija in kako so integrirane v vseobčo kinematično strukturo. Če pa Turkovič ni bil sposoben dojeti mojega koncepta kinematične integracije (katere glavna naloga je razmišljati o smiselnem vključevanju vseh, tako kinematičnih kot tudi zunaj-kinematičnih elementov v filmsko strukturo), potem bi mu po branju mojega teksta »Teatralnost u filmu« moralo biti jasno, saj je razločno poudarjeno, da vsi elementi (ne samo gledališki in literarni, temveč tudi fotografski in kinematografski) postanejo ne-filmski (ne »anti-filmski«, kot meni Turkovič), če so uporabljeni mehanično, t.j. dobesedno preneseni iz gledališča, literature, fotografije ali celo iz arzenalov kinematografske registracije, vendar ne zato, »ker nanje naletimo« v drugih medijih. Dejstvo, da obstajajo »tam«, samo po sebi ničesar ne pomeni, estetska ocenitev teh elementov se začne v trenutku, ko pridejo v strukturalno zvezo z drugimi elementi in v okviru dane filmske strukture. Gledališka igra, o kateri razpravlja Turkovič (v Caserinijevem nemem filmu Večne ljubezni), je, kot sem že poudaril, »nefilmska« zato, ker v taki netransponirani obliki preprečuje kakršnokoli kinematično interpretacijo ostalih prisotnih elementov; histrionična mizan-scena v tem filmu je ravno toliko »nefilmska« zato, ker niti malo ni spremenjena v mizankader (termin, ki, tako je videti, Turkoviču pomeni neznanko). To, da obstajajo določila in merila za določanje narave mizanscene (t.j. njene gledališke in filmske prilagoditve) in da moderna filmska teorija podrobno razpravlja ne samo o mizan-kadru, temveč tudi o mizankvadratu, je nesmiselno poudarjati vsaj malo poučenemu (informiranemu) filmskemu teoretiku. V težnji, da bi svojo krhko tezo podprl z vseh strani, Turkovič pristopa k diskur-zivni inverziji, podobno kot je ravnal s Stojanovičevim tekstom. »Purističnemu stališču« zoperstavlja »protistališče« in pravi :»Na isti način ... gledališki dramaturgi lahko zavrnejo fabuo kot »neg- odmevi Vlada Petrič ekran 55 ledališki« element, ker se pojavlja tudi v literaturi in filmu, s podobnimi razlogi lahko operirajo tudi literarni teretiki, gledališčniki bi lahko zavračali mizanscensko razporeditev objektov na odru kot 'negledališke' objekte, ker se mizanscenska razporeditev objektov pojavlja tudi pri filmu in slikarstvu«. Preseneča preproščina Jurkovičevega »teoretskega« razmišljanja: odnos teza in antiteza v citiranem tekstu je v resnici speljan na najnižjo raven logičnega sklepanja. Pustimo ob strani, da obstajajo teoretiki in praktiki - in to izjemnega zgodovinskega in umetniškega pomena - ki so razvili zelo sofisticirane teorije in ustvarili izjemna dela na načelu zavračanja fabule v gledališču (Bauhaus) in mizanscene v filmu (ameriški strukturalni film). Ne gre za nikakršno »zavračanje« fabule, igre, mizanscene, temveč za način, s katerim so, in za stopnjo, do katere so ti elementi (prevzeti iz literature in gledališča) koncipirani in transponirani tudi v okviru kinematične strukture; pri tem neizogibno zadržijo mnoge značilnosti medija, iz katerega so prevzete, vendar dobijo tudi nove značilnosti, ki so specifične za film; njim mora seveda filmska teorija posvečati posebno pozornost, zlasti danes, ko se na ekrenih pojavljajo množice mehaničnih adaptacij znanih romanov in popularnih gledaliških predstav. In obratno: na odru se kopičijo mehanski scenski prikazi komercialnih filmov. Na osnovi tega (odvečnega) sklepa, da »bi torej vsaka teorija lahko zavračala kot sebi tuje tiste elemente, na katere naletimo tudi v drugih umetnostih«, Turkovič postavlja (v tem primeru neizogibno) vprašanje: »Čigav predmet naj bi potlej bili ti elementi? Kateri teoriji bi pripadali?« Odgovor na to (modro) vprašanje je očiten: »Taki mehanično registrirani elementi (ki so ostali tuje telo v novi estetski strukturi) niso predmet nobene resne teorije, še najmanj filmske.« So lahko le predmet neznanstvenega razglabljanja o določeni umetnosti (mediju), kar nazorno potrjuje Jurkovičeva teza, po kateri »sposobnost filma, da uporablja mizansceno, da konstruira fabulo, da uporablja igro idr., ni nebistvena sposobnost filmskega medija, ampak bistvena; izhaja iz ključne sposobnosti filma, da prikazuje: da prikazuje (spontano in narejeno) obnašanje ljudi (igra), itd.« Ta teza ponovno kaže na to, da ta, ki jo razglaša, enostavno ne ve in ne občuti, kaj je to film: trditi, da je »bistvena« lastnost filma to, da »uporablja mizansceno, da konstruira fabulo, da uporablja igro«, ne pa poudariti, da je veliko bolj bistvena lastnost filma, da te elemente izrazi na sebi lasten način (katerega drugi mediji ne morejo doseči), t.j., da jih transponira v nove, kinematične elemente, pomeni »nepopolnost in neustreznost« take teze. Še večja površnost pri obravnavi problema teorije filma Turkovič demonstrira s trdivijo, da je »ključna sposobnost (beri: specifičnost) filma, da prikazuje obnašanje ljudi, s čimer svojo teorijo omeji izključno na narativni igrani film, popolnoma pa zavrača nenarativ-ni, neigrani, abstraktni, ne predmetni in absolutni film-vse te zvrsti obstajajo kot legitimne oblike filmskega izražanja in jih resna filmska teorija mora proučevati. To bi bilo tako, kot da bi teoretik likovnih umetnosti postavljal teorijo izključno na osnovi realističnega fi-gurativno-predmetnega slikarstva, zavračal pa bi abstraktno slikarstvo, kubizem, konstruktivizem, suprematizem, čisti kolorizem itd. Dejstvo, da imata narativni igrani in dokumentarni predmetni film skupne generične in stilske zveze z ustreznimi žanri v drugih umetnostih, ne dela te karakteristike (»sposobnosti«) per se »ključne« za film. Te karakteristike so lahko pomembne s stališča komparativne estetike, kulturologije, semiologije, sociologije, ne pa-vsaj ne v enaki meri - s stališča filmske estetike. Turkovič podpre svojo tezo z naslednjim komparativnim sklepom: »Zaradi tega, ker je lokomocija skupna generična sposobnost ljudi, ni nič manj tudi moja lastna sposobnost.« Vendar je »skupnost« samo del problema odnosa med ljudmi kot grupacije in posameznika: če se nekdo premika (»lokomotira«) na eni nogi ali samo s pomočjo rok (recimo zaradi paraliziranih nog), potem je za znanstvenika najvažnejše, da prouči specifičnost take posebne »lokomocije«, v nasprotnem primeru bodo njegovi sklepi ostali v mejah sofističnega posploševanja, njegova teorija pa bo »pohabljena«. Jurkovičevo celotno kritično-teoretsko delo (vključno tudi njegove analize Vrdoljakovega filma Ko slišiš zvonove in RossellinijevegaR/m, odprto mesto) jasno potrjuje omejenost njegove analitične metode, preokupirane s »fabulativno strukturo«, iz katere niti za trenutek ne izstopi. Celo v eseju »Znak i film III kako analizirati film« filmsko strukturo obravnava izključno »fabulistič-no« bralec pa bo zastonj iskal odgovor na vprašanje, »kako analizirati film«. Razdelitev na »diskretno« in »nediskretno« analizo je samo mehanična uporaba lingvistično-semiološkega postopka (prevzetega iz literature) na filmsko naracijo (fabulo). »Naratologi-ja« (kot Turkovič imenuje svojo metodo) ne samo ne posveča pozornosti (za to tudi nima senzibilitete) specifično kinematičnim izraznim sredstvom, temveč sploh ne vidi pomena integriranja teh sredstev s »fabuliranjem«. Temu nasprotno si moderna filmska teorija prizadeva, da bi postavila teoretske osnove specifično filmske naratoiogije, ob vseh nujnih referencah, na načela obče literarne »naratologije«. Gre torej za sorodne, vendar hkrati tudi specifične discipline z mnogimi stičnimi točkami pa tudi bistvenimi različnostmi; vendar obča naratologija ne daje dovolj pojasnil za specifično filmsko naratolo-gijo. Če to zadostuje nepoučenemu filmskemu gledalcu ali teore- tiku Jurkovičevega tipa, to nikakor ni dovolj za znanstveno naravnanega filmskega teoretika. Kot pri vsaki akademski disciplini znanstveno raziskovanje nedvomno teži k čim bolj podrobnemu spoznavanju predmeta, ki ga proučuje, k čim bolj analitičnemu prodiranju v specifično naravo dane stvaritve (umetniškega predmeta), k čim bolj natančnemu določanju tako podobnosti kot tudi razlik med istovrstnimi in raznovrstnimi komponentami, ki so vključene v določeno strukturo. 2.3. Argument celovitosti Iz dejstva - ki ga noben pameten človek ne pobija - da so »skupni elementi« v umetnostih »pomembni«, Turkovič izvaja nov (aksiomatični) sklep, da so oni že zato tudi »bistveni« (beri: specifično kinematični). Takšno nelogično poistovetenje pojmov je nagnalo tudi samega Turkoviča, da je začuden vzkliknil: »Človek najprej ne ve več, kaj naj naredi z delitvijo na 'filmične’ in 'nefilmične’ elemente!« Klic je povsem upravičen: človek res ne ve, kaj naj naredit z delitvijo, ki jo postavlja Turkovič in na osnovi tako spačeno postavljene delitve izvaja sklep, da »skupni elementi« prav gotovo niso »nefilmični«. Ali je treba dokazovati, da so »skupni elementi« lahko, vendar ni nujno, da so »nefilmični«, kar je odvisno samo od tega, ali so mehanično prevzeti (t.j. zgolj registrirani s kamero) ali je dosežena vsaj določena stopnja njihove transpozicije, primerna zahtevam filmskega medija. Je mogoče jasneje obrazložiti bistvo te »dileme«? V bistvu se taka dilema lahko pojavi le v zavesti, ki nima dovolj znanja o (niti ne dovolj občutka zanje) filmskih specifičnosti. Ko vsaj za trenutek posumi v lastno logiko, Turkovič prizna, da »obstaja vendarle zorni kot, ki kot da podpira puriste«, po katerih mnenju »prevzeti elementi in skupne možnosti morajo biti prilagojene posebnostim filmskega medija«. Za ilustracijo navaja mojo delitev na »specifično kinematična«, »fotografsko-kinematična« in »gle-dališko-kinematična« izrazna sredstva (glej Filmske sveske, XIII/2, str. 119-120), popolnoma pa izpušča tisti del moje analitične metode, ki se nanaša na kinematično interpretacijo, v okviru katere se vsi (nefilmski in filmu prilagojeni) elementi spremenijo v nove vrednosti (seveda ob delnem opuščanju ali ohranjanju tistih vrednosti, ki so bistvene za njihovo elementarno naravo) in skupaj s specifično kinematičnimi elementi tvorijo holistično enotnost na kinematič-nem planu. Potemtakem je »prilagoditev« prevzetih elementov »posebnostim filmskega medija« samo inicialna faza v zapletenem procesu, ki vodi k vseobči kinematični integraciji. Ko se je postavil na »strukturalno-funkcionalno stališče«, je Turkovič postavil vprašanje, »čemu služijo specifično kinematična izrazna sredstva« in takoj odgovoril (v imenu »puristov«), da je njihova funkcija »izražanje sporočila oz. izražanje določenega vtisa pri gledalcu, določenega doživljaja, reakcije«. Odgovor je, končno, pravilen! Kot da se nazadnje pojavi droben žarek upanja, ki napoveduje razumevanje bistva problema. V skladu s tem je tudi naslednji Turkovičev sklep logičen, ko pravi: »Delovanje tega (t.j. določenega ki-nematičnega) uporabljenega sredstva je odvisno od njegove razlikovalne vrednosti, ki jo ima izbor prav tega sredstva v razmerju do možne izbire drugih razpoložljivih sredstev.« Vendar je vprašanje izbire izraznih sredstev samo eden od estetskih problemov, ki jih mora rešiti režiser. Ko se, recimo, odloči za premično kamero, mora šele potem določiti način, kako bo gibanje kamere realizirano in, še več, kako bo integriran v ne samo v razmerju do statičnih kadrov (ki so pred tem ali pa mu sledijo), ampak tudi v ostale komponente kadra (kot so trajanje, spremenjivost vizualne kompozicije med dolgim kadrom, ritem premikanja oseb in objektov znotraj kadra, globina polja, tempo menjave planov, zvočni ritem, govor, glasba, šumi itd.). Na tak zapleten način se premikanje kamere vključuje v vseobčo strukturo sekvence, povezuje se z naratološko linijo filma, pri tem pa gradi to, kar Turkovič imenuje »kinematični sistem«, ki ga poenostavlja, reducirajoč ga izključno na repertoar »izbirnih možnosti«. Kot inicialna instanca kreativnega procesa »izbirna možnost« ne more imeti per se estetske funkcije; ta se oblikuje šele na naslednjih, bolj kompleksnih stopnjah ustvarjalnega postopka. Nesposoben, da bi se osvobodil konvencij lingvistično-literarne semiologije, Turkovič primerja stvaritev kinematičnega sistema s »transkripcijo ustnega govora v zapisani tekst«, s čimer se končno razkrije kot oseba, ki ji je tuja sama narava filmskega medija, oseba, ki na film gleda kot na »znakovni« sistem »samo v celoti vzeto« (medtem ko »samo po sebi vzeto - ni sestavljen iz nikakršnih znakov«), kot sredstvo informiranja-komuniciranja, vendar ne tudi kot na »film kot preseganje jezika« in znakovnosti, t.j. kot umetniško izrazno sredstvo. S takih lingvistično-literarnih pozicij Turkovič obtožuje kinematični pristop k filmu kot »atomističen« in »univerzalis-tičen«, pri tem pa neosnovano trdi, da kinematični pristop filmu upošteva, da »naravo filma v bistvu pogojujejo posamezni elementi (atomi) in njihov seštevek« in da »imajo ti elementi samostojno univerzalno vrednost, ne glede na kontekst, v katerem se pojavljajo«. Očitno Turkovič meša čisto formalistični pristop k filmu (ki je značilen za zgodnjo francosko avantgardo in posamezne sovjetske revolucionarne režiserjev 20. letih) s sodobnim kinematičnim pristopom k filmu. Nič ne more biti bolj nesmiselno, kot trditi, da tak pristop upošteva, da naravo filma »pogojujejo« posamezni elementi (»atomi«) in da ima »seštevek« teh elementov »samostojno univer- žalno vrednost«. To so Jurkovičeve kritiške špekulacije, ki jih ni uspel podkrepiti s konkretnimi dokazi, še manj s citati iz mojih teoretskih tekstov (v katerih je brez dvoma podčrtana funkcija kinema-tične integracije elementov v nekaj veliko bolj zapletenega - in bolj specifičnega - kot je njihov dejanski »seštevek«). Problematičnost Jurkovičeve razlage »celovitega« sistema filma je v tem, da upošteva le »mesto« in »vlogo«, ki jo vključeni elementi dobivajo v celoti (v filmski strukturi). Niti besede pa ni o tem, kakšno vlogo, »mesto« dobivajo na kinematičnem planu in na kakšen način je ta »vloga« uresničena. Ko govori o »relaciji/odnosu« med elementi, Turkovič upošteva le tematski (naratološki) odnos, kot tudi eksterierne značilnosti izbranih predmetov (na primer izbor gibljive kamere namesto statične), brez prodiranja v notranjo (bistveno) naravo teh odnosov. Ne razume, da je »učinkovitost funkcije« posameznih elementov v okviru vseobče filmske strukture potrebno proučevati ne samo na tematskem (naratološkem), temveč tudi na specifično kinematičnem (formalnem) področju. Tu ne gre samo za razliko med vključenimi elementi (kot to Turkovič neupravičeno pripisuje »purizmu«), ampak predvsem za specifično funkcijo vsakega od vključenih elementov, funkcijo, ki jo imajo na vseh ravneh. To funkcijo je mogoče ugotoviti samo z globinsko analizo kinematične strukture s pomočjo znanstvenih in strokovnih metod. V nasprotnem primeru analiza in teorija ostajata neceloviti in postaneta parcialni, zunaj nauka o filmu, ne glede na to, kakšno ime bi mu dali - bodisi »funkcionalni strukturalizem«, »strukturalni funkcionalizem«, »kulturni plurizem« ali »pluralistični kulturizem«. Turkovič.se hvali, da je njegov pristop k filmu »celovit (sistemski) in relacijski«, kar lahko vzamemo kot pravilno, vendar pa izgubi s,misel takoj, ko ugotovimo, da on »celovit« učinek filma določa samo na osnovi fabulativnih, literarnih, gledaliških in semioloških komponent. Vse druge komponente, od katerih so nekatere resnično bistvene za naravo filmskega medija, pa zanemarja in jih ima za rhepomembne, celo za neobstoječe. (nadaljevanje v prihodnji številki) ovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovanja zapisovan Vibina vitrina Inventura Ko so se iztekali zadnji dnevi leta 1984, so se ob kozarčku in pogrnjeni mizi zbrali filmski delavci, člani Društva slovenskih filmskih delavcev, zaposleni na Vibi in sodelavci Unikala, prijatelji s televizije, upokojenci raznih filmskih podjetij, sodelavci Ekrana, Interfilma, Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja ter drugi filmski sotrudniki. Novoletno srečanje je to pot pripravil sindikat Viba filma. Beseda da besedo, in kot je ob takšnih priložnostih navada, se je slovo od starega in odhajajočega leta mešalo s pričakovanjem novega, prihajajočega, v naših jugoslovanskih razmerah vsekakor samo še dražjega (ali samo manj vrednega), inflacijskega, samo na besedah stabilizacijskega novega leta. Spomnim se italijanske slike, ki je potovala na razstavo v New York in je na poti potonila skupaj z ladjo »Andrea Doria«; imela je pomenljiv naslov: »Vsako slovo je majhno umiranje«. A kaj, ko je teh slovesov vse več in več! Navada je, da ob takih priložnostih na prelomu leta naredimo inventuro. In kaj zapisati ob 1 taki inventuri? Vsem sodelavkam, prijateljicam, filmskim ustvarjalkam, oblikovalkam javnega mnenja, dekletom v uredništvu in tiskarni, tistim v pisarnah na ZKO in pri filmu želimo: Vse najboljše za 8. marec! Kajti tedaj nekako bo ta Ekran prišel iz tiskarne in voščilo bo ravno prav aktualno. Popisni list Viba filma v obsegu in prostoru, ki ga dovoljuje ta rubrika, nikakor ne bo mogel biti popoln. V letu 1984 se je zgodilo marsikaj zanimivega, razveseljivega in tudi žalostnega. Vibini filmi so sodelovali na filmskih prireditvah v dvaindvajsetih mestih dvanajstih različnih držav. Gre seveda za mednarodne prireditve. K tem je treba dodati še sedem jugoslovanskih filmskih prireditev. Kratke filme so videli gledalci v Ober-hausnu, Krakovvu, Kranju, Edin- burgu, Madridu, Zagrebu, Beogradu, Tuzli, Bitoli in Ljubljani, celovečerne pa v Berlinu, Tomaru na Portugalskem, Los Angelesu, San Franciscu, Dunaju, Strasbourgu, Sydneyu, Antvverpnu, Avellinu, Salernu, Amsterdamu, Parizu, Fanu ter v La Rochellu, kjer je bila retrospektiva filmov Matjaža Klopčiča. Med celovečernimi filmi je bil največkrat predstavljen Rdeči boogie, med kratkimi pa Poljubi mehka me radirka. A bodimo natančni in pojdimo lepo po vrsti: Na filmskem festivalu v Berlinu sta bila v okviru programa Panorama Sredozemlja predstavljena filma Rdeči boogie in Eva. V Tomaru na Portugalskem je bil na mednarodnem festivalu filmov za otroke in mladino prikazan Boj na požiralniku. V francoskem La Rochellu sq gledalci videli retrospektivo filmov Matjaža Klopčjča, in sicer Vdovstvo Karoline Žašler, Iskanja, Cvetje v jeseni, Zgodba, ki je ni in Na papirnatih avionih. V Los Angelesu so v okviru mednarodnega filmskega festivala, ki je bil v dneh poletnih olimpijskih iger, predvajali film Rdeči boogie. V San Franciscu je bil, prav tako v okviru mednarodnega filmskega festivala, predvajan film Eva. V Strasbourgu je bil na festivalu filmov o pravicah človeka z nagrado Grand Prix francoskih medijev nagrajen Rdeči boogie. Isti film je bil prikazan tudi na dunajskem filmskem festivalu. V Italiji, v Avellinu in v Gioffoni Valle Piana pri Salernu je bil v okviru festivalskih programov za mladino predvajan film Učna leta izumitelja Polža. V Antvverpnu na Nizozemskem je bil na mednarodnem filmskem festivalu predvajan film Rdeči boogie. Rdeči boogie je potoval tudi na mednarodni filmski festival v Sydney v Avstralijo. V Parizu in v Amsterdamu sta bili organizirani reviji jugoslovanskih igranih filmov. V Amsterdamu so sodelovali trije ig- rani - celovečerni filmi: Rdeči boogie, Razseljena oseba in Eva. V Parizu smo predstavili dva kratka filma: Ritem dela in Zid. V Parizu, ki je sploh pomembno filmsko središče in prizorišče številnih manifestacij, je bil v letu 1984 tudi mednarodni festival etnološkega filma, kjer smo sodelovali s filmom Pamet v roke, ko boš v drugo ustvarjal svet (Opre Roma). Na mednarodnem filmskem festivalu v Edinburgu smo sodelovali s filmom Poljubi mehka me radirka. V italijanskem mestu Lucca je bil mednarodni pregled stripov, animiranih filmov in ilustracij. Predstavili smo filme Kamen, Poljubi mehka me radirka in Zavetje. Na mednarodnem filmskem festivalu v Madridu smo prikazali film Josipdol, ki je bil poslan tudi na mednarodni filmski festival v Oberhausen. Krakovvskega festivala smo se udeležili s filmom Kmetijskega proizvajalca Mikolaša prve počitnice. Dveh mednarodnih festivalov na domačih tleh, v Zagrebu in Kranju, smo se prav tako udeležili z več filmi. Na mednarodnem festivalu animiranih filmov v Zagrebu smo predstavili Kamen in Poljubi mehka me radikra ter izven konkurence Zavetje. V Kranju so gledalci videli filme Hov-hov, Kasač in Čez. Na filmski manifestaciji Film, mir, sožitje v italijanskem mestu Fano so bili predstavljeni filmi Trst, Veselica, Med strahom in dolžnostjo, Sedmina, Rdeče klasje, Na svidenje v naslednji vojni, Rdeči boogie, Razseljena oseba, Dih in Ljubezen. In sedaj z mednarodnih krogov na domača tla! Na beograjskem festivalu kratkega in dokumetnarnega filma so bili predvajani: To človeka jezi, Kam je odtekla voda?, Josipdol, Burja pred tišino, Razglednice, Ritem življenja, Vojne še niso končane, Kmetijskega proizvajalca Mikolaša prvi dopust in Poljubi mehka me radirka. Z zlato medaljo Beograd je nagrajen scenarij Tuga Štiglica To človeka jezi. Na puljskem festivalu jugoslovanskega igranega filma so bili prikazani štirje slovenski filmi: Trije prispevki k slovenski blaznosti, Veselo gostuvanje, Nobeno sonce in Leta odločitve. Za festival igralskih stvaritev v Nišu so selektorji izbrali film Nobeno sonce. Prireditelji festivala filmskega scenarija so se odločili za film Leta odločitve in avtorja scenarija tudi nagradili. Na že tradicionalnih Manakijevih dnevih v Bitoli so gledalci videli Leta odločitve in kratek film To človeka jezi. V Tuzli so na festivalu dokumetnarnega filma prikazali Kmetijskega proizvajalca Mikolaša prve počitnice. Leto 1984 ter razne nastope doma in v tujini je zaključil že priznani teden domačega filma v Celju s svojevrstnim rekordom, ki je obenem tudi priznanje: pet novih celovečernih slovenskih filmov, Ljubezen, Veselo gostuvanje, Leta odločitve, Nobeno sonce in Dediščina. Od kratkih filmov so bili prikazani: Josipdol, Razglednice, To človeka jezi, Kam so odtekle vode?, Kamen, Kmetijskega proizvajalca Mikolaša prve počitnice, Poljubi mehka me radirka, Ritem življenja, Kje je moj mili dom?, Akne, Portret Edvarda Kocbeka, Kasač, Čez. Najvišje priznanje, nagrado Metod Badjura, je prejel film Poljubi mehka me radirka. Imenitno se sliši: dvaindvajset mednarodnih in sedem jugoslovanskih manifestacij! Ni res! Sliši se glavobolno! Kajti od jugoslovanskih manifestacij Kulturna skupnost Slovenije sofinancira le dve, beograjski in puljski filmski festival, od mednarodnih pa prav tako le Berlin in Oberhausen. Kljub prizadevanju organizatorjev različnih festivalov, ki se trudijo predstaviti tudi manj znane kinematografije, je potrebno le ugotoviti, da je že najskromnejša udeležba za naše razmere spričo cen transporta filmov, propagandnega materiala ter drugih nujnih izdatkov, precejšnje finančno breme. *Ko prestopimo državno mejo, se pripadnost pod- jetju, občini, mestu, republiki povsem izgubi. Za tujca si samo še Jugoslovan. S filmom predstavljaš jugoslovansko kinematografijo. In za te predstavitve plačajo večino stroškov delavci Vibe. Razveseljivo je, da se leta truda in nastopanja na različnih festivalih le obrestujejo. Izvoz filmov je presegel pričakovanja, in glede tega je bilo leto 1984 uspešno. A kaj, ko od vsega tega neposrednemu proizvajalcu in avtorju tako malo ostane! Del pobere Jugoslavija film kot svojo provizijo, del gre za pokrivanje stroškov v zvezi z izvozom, ko svoje pobereta še družba in banke, se izkupiček omeji na delež, ki pri manjših prodajah pomeni le še moralno priznanje. Tako priznanje je tudi zavest, da smo v letu 1984 posneli pet celovečernih igranih filmov, kar je po letih krize slovenskega filma vendarle napredek in tudi zaupanje slovenskim filmskim ustvajalcem. S tega stališča pomenijo Nobeno sonce Janeta Kavčiča, . Veselo gostuvanje Franceta Štiglica, Leta odločitve Boštjana Vrhovca, Ljubezen Rajka Ranfla in Dediščina Matjaža Klopčiča korak naprej. Predvsem je to dokaz, da je Viba skupaj s slovenskimi filmskimi delavci sposobna organizacijsko in poslovno oskrbeti tekočo filmsko proizvodnjo. To je dokazala že leto poprej z realizacijo TV nadaljevanke Strici so mi povedali, ko je bilo sedem nadaljevank realiziranih poleg običajnega filmskega programa, zlasti pa letos, ko je pet novih filmov doživelo svoje premiere. In to je nedvomno razveseljivo! Manj razveseljiv, če ne celo žalosten, je naslov ciklusa, ki ga je za januar 1985 pripravil Cankarjev dom v mali dvorani: Slabo obiskani slovenski filmi. Meja obiskanosti je manj kot 20.000 gledalcev za vsak film, velja pa za filme, nastale po letu 1980. Na sporedu so bili Nobeno sonce, Trije prispevki k slovenski blaznosti, Dih, Eva, Vonj telesa, Razseljena oseba in Na svidenje v naslednji vojni. A če je pridevek »slabo obiskan« še tako neprijeten, čeprav resničen, je uvod k temu ciklusu zelo razveseljiv. Kot primer filmov z najboljšim obiskom so našteti To so gadi, Vdovstvo Karoline Žašler, Krč, Sreča na vrvici, Pomladni veter, Ko zorijo jagode ... In tudi to so slovenski filmi. Torej: če hočemo - znamo! A pustimo to, ne živimo od spominov in nostalgije, temveč od dela. Ekipa filma Naš človek je končala snemanje in film naj bi bil do puljskega festivala gotov. Franci Slak pospešeno dela pri svojem novem filmu Butn-skala. Vojko Duletič pripralvja Doktorja po romanu Janeza Vipotnika. Celovečerni debut čaka Andreja Mlakarja, ki pripravlja režijo Svetnikovega konca po scenariju Željka Kozinca. Tugo Štiglic se je lotil teksta Vitana Mala Ime mi je Tomaž; s to mladinsko temo se srečuje drugi letošnji debitant. Anton Tomašič pripravlja režijo Kormorana po scenariju Borisa Cavazze, v tem primeru tudi de-bitanta-scenarista. Smer je jasna - ne tecimo na kratke steze kolikor moremo hitro, ker bomo sicer kmalu omagali. Če smo prišli do petih celovečernih filmov letno in če je to bil cilj preteklega srednjeročnega obdobja, je treba pri tem obsegu proizvodnje tudi vztrajati. In če je le mogoče, naj ti filmi ne pridejo v cikel »Slabo obiskanih filmov«. Krivični bi bili do kratkega filma, če ob tej inventuri ne bi rekli niti besede o njem. Očitno je naš kratki film v senci dolgega, ko pa se prebije v ospredje in zasenči velikega brata, dvigne toliko prahu, da šele tedaj posta-nfe zanimiv. Žirija za Badjurove nagrade je najvišje priznanje v letu 1984 podelila Zvonku Čohu, avtorju filma Poljubi mehka me radirka, stilno in animacijsko zanimive, inovativne risanke, ki je začela krožiti po celi vrsti filmskih festivalov. Dejstvo, da je v kvantitetno uspešnem letu celovečerni film na domači manifestaciji ostal brez nagrade, je spodbudilo direktorja Viba filma Bojana Štiha, da je podelil svoje priznanje »Prezrte vrednote« ter vsakemu nagrajencu izročil po en izvod knjige »Butalci«. Inventura za leto 1984 kaže še sledeče: v Pulju in Vrnjački banji je bil nagrajen Gradišnikov scenarij za film Leta odločitve, v Bitoli Liko nova kamera v istem filmu, celjske nagrade TDF so že po tradiciji prišle v celoti v roke slovenskih filmskih ustvarjalcev. Zanimiv je pregled prodaj. Rdeči boogie sta kupili Avstralija in Nizozemska, Avstralija je kupila še Evo in Razseljeno osebo, Desetega brata pa Nemška demokratična republika in Sovjetska zveza, ki je s svojim nakupom prinesla Vibi tudi največji prihodek. Ostali prodani filmi so izključno starejšega datuma: Dolino miru je kupil Iran, X-25 javlja je kupila Alžija, Avstralija vse tri filme o Kekcu, Francija pa Srečo na vrvici. Švica je od kratkih filmov kupila Zid in Avtomat. V okviru filmske vzgoje je Viba film obiskalo več razredov različnih srednjih šol. Ogledali so si prostore, v katerih nastaja film, atelje, delavnice, maske, garderobe, skladišča oblek in rekvizitov, montaže, tonski studio, projekcijsko dvorano in odšli so razočarani nad nepospravljeno kramarijo slovenske desete muze. Že desetletje neprebeljeni zidovi, strgane zavese v montažah, ropotija po hodnikih, vse to ni v dijakih zbujalo pozitivnega odnosa do kulturne panoge, ki so jo želeli bolje spoznati, navzoča profesorica pa je celo pripomnila, da ne gre le za denarno siromaštvo, temveč predvsem za nered. Žal je v tej ugotovitvi precej resnice. Novo leto nosi s seboj nova upanja. Morda pa bo letos prebeljen še kak hodnik, kot je bil tisti v pritličju leta 1984? In morda bo dokončno stekla propaganda za slovenske filme. S televizijo je konec leta 1984 doseženo soglasje o brezplačnem predvajanju napovednikov slovenskih filmov v trajanju do 30 sekund v času 7 dni. Navsezadnje je leto 1985 jubilejno leto slovenske kinematografije. V tem letu se bomo spomnili 40-letnice povojne slovenske kinematografi je- filmske proizvodnje, distribucije in kino mreže, 35-letnice ustanovitve Društva slovenskih filmskih delavcev in 30-letnice Viba filma. In jubileje že po tradiciji praznujemo z lepimi željami. M. L. distribucijska vitrina Obeti za filmski program v letu 1985 V ustanovitev nove Ekranove rubrike »Distribucijska vitrina« se uvršča tudi občasna (četrtletna) objava in komentar podatkov o odkupu tujih filmov jugoslovanskih distribucij, ki bodo uvrščeni v program slovenskih kinematografov. Čeprav je naš namen, da bi imela rubrika v prvi vrsti informativno vrednost, da bi obiskovalca kinematografov že dosti vnaprej opozorila na filme, ki bodo na sporedu v Sloveniji, pa je treba priznati, da so možna odstopanja. Možno je namreč, da kateri od navedenih filmov ne bo predvajan, kljub temu da je bil kupljen, kar je posledica naknadnih odločitev posameznih distribucijskih hiš. Največkrat gre pri tem za filme, katerih komercialna vrednost je sporna (in so potem odkupljene zgolj TV pravice) ali pa kinematografska podjetja - na osnovi odklonilnega mnenja članov filmskega sveta navadno - ne uvrstijo filma v svoj spored. Prehajanje v leto 1985 je priložnost, da začnemo svoje pisanje z inventuro filmov, ki so bili odkupljeni v letu 84, pa jih v Sloveniji še nismo uspeli videti. Ker nima smisla navajati vseh fjl-mov (poslovna skupnost jug. distribucij Jugoslavija film je objavila podatek, da je bilo lansko leto odkupljenih do 15. 11. 222 filmov) in ker bo pa na ta način tudi najmanj odstopanj med našimi najavami in dejanskim programom slovenskih kinematografov, bomo najavljali avtorsko zanimivejše, v inozemstvu že uspele, nagrajene oziroma izredno dobro obiskane filmske predstave. Ravno ti kriteriji izbora pa se skladajo tudi s kriteriji, ki služijo selektivni komisiji Festa za sestavo programa tega festivala. In ker smo ravno v pofestovskem obdobju, dajmo prednost filmom, ki jih pričakujemo v naših kinematografih že od lanskega Festa, pa so plačani šele za letos. Ti filmi so: Srečen božič Mr. Lavvrence (Merry Christmas, Mr. Lavvrence, Japonska 83, rež. Nagisa Oshima) Local Hero (ZDA 82, rež. Bill Forsyth) Lakota (The Hunger, Velika Britanija 83, re,ž. Tony Scott) Testament (ZDA 83, rež. Lynne Littman) Balada o Narayami (Narayama Bushi-ko, Japonska 83, rež. Shohei Imamura) Zelig (ZDA 83, rež. Woody Al-len) Sofijina izbira (Sophie's Choice, ZDA 82, rež. Alan Pakula) Pod vulkanim, režija John Huston 58 ekran Ključ (La Chiave, Italija 82, rež. Tinto Brass). Ker so bili vsi ti filmi v Ekranu že izčrpno predstavljeni, je smiselno, da na kratko označimo le filme, ki sestavljajo program letošnjega Festa in so tudi odkupljene pravice za predvajanje v kinu. Najbolj aktualni filmi, ki pridejo na spored v Ljubljani že v začetku leta, februarja ali marca, so Police Academy (Policijska akademija), Roman-cing the Stone (Lov na zeleni diamant), Maria's Lovers (Marijini ljubimci). Takoj za njimi pa še: Under the Volcano (Pod vulkanom), Greystoke, The Legend of Tarzan Lord of the Apes (Legenda o Tarzanu), Beat Street, Broadway Danny Rose, The Dresser (Garde.rober), Terms of Endear-ment (Čas nežnosti), Los Santos Inocentes (Nedolžni svetniki) in The Right Stuff (Prava Stvar). Police Academy je režiserski prvenec Hugha VVilsona v proizvodnji Ladd Co. in Paula Mas-lanskega. Ko je začela igrati, je predstavljala komedija največje presenečenje pomladi v ameriških kinematografih. Komercialni boom lahko razumemo kot posledico prepričljivih, neambicioznih, pa zato dosti prisrčnih štosov, ki sestavljajo zgodbo. Romancing the Stone (Lov na zeleni diamant) je zopet komercialni hit lanskega leta. Vedno bolj zaposleni Michael Douglas je hkrati producent in zvezda (diamantna) te pravljične pustolovščine, ki jo je zrežiral Robert Zemeckis. Po številkah z ameriških lestvic obiskanosti sodeč je vedno več potrebe po vsaj dve urni odtegnitvi grdi stvarnosti, ki ne daje možnosti za junaška dejanja in rešitve princesk. Čeprav si radi privoščimo tki. filmsko zabavo, pa se ne moremo čisto sprostiti ob poenostavljajočem dejstvu, da je dežela sovražnikov še kar naprej oziroma ravno zdaj zopet država Latinske Amerike ... za Gringote, seveda. Maria’s Lovers (Marijini ljubimci) so uvrščeni na Fest, ker so bili (tako kot Romancing the Stone) že na Londonskem festivalu opažen film. Andrej Končalov-ski je tudi z vsebino filma emig-riral v Združene države, toda še vedno ga zanimajo »slovenske duše« in posledice II. sv. vojne zanje. Poleg na vse strani angažirane Nasti Kinski igrata še ljubimca John Savage in Robert Mitchum. Under the Volcano (Pod vulkanom) so v Cannesu’84 nagradili z nagrado Johnu Hustonu za življenjsko delo. Film govori o razkroju neuspelega in zapuščenega človeka, ki se dogaja v specifičnem in primernem okolju, v mehiški Čuernavaci, kjer se prebivalci na Dan mrtvih veselijo. Igrajo Albert Finney, Jac-gueline Bisset in Anthony And-rews. Greystoke, The Legend of Tarzan Lord Of The Apes -Angleži so še enkrat upodobili mit o Tarzanu in sicer v režiji Hugha Hadsona ga je proizvedlo podjetje EMI, zaigral pa Chris Lambert, ki jim ga je baje uspelo že čisto udomačiti, pa je, potem ko je videl opice v kletkah spet podivjal. The Dresser (Garderober) pa je potem, ko je neuspešno kandidiral za Oskarja, prepričal žirijo na Berlinskem festivalu, kjer mu je bila dodeljena nagrada Srebrni medved za moško glavno vlogo. Dobil jo je Albert Finney v režiji Petera Vatesa. Terms Of Endearment (Čas nežnosti) verjetno ni treba posebej predstavljati, saj je znan kot dobitnik petih Oskarjev za leto 84, zastopal pa je filmsko proizvodnjo ZDA tudi na Berlinskem in Londonskem festivalu 84. Film je zrežiral siceršnji TV režiser James L. Brooks, melodramsko pa se zapletajo Jack Nicholson, Shirley MacLain, Debra VVinger. Broadway Danny Rose je še ena komedija neizčrpnega Woodyja Allena, v katerem se pozabava z osebnostjo kroničnega neus-pešneža - managerja z Broad-waya, ki je bil za kratko obdobje celo slaven. Kot že v Zeligu mu dela družbo Mia Farrovv. The Right Stuff (Prava Stvar) je bil proizveden že jeseni 83. leta, toda pozornost nase je pritegnil šele lani, ko je prejel kar štiri Oskarje in nagrado Londonskega festivala. Ladd Company je proizvedla znanstveno-fantas-tični film v režiji Philipa Kaufmana (napisal je tudi scenarij), ki še naprej uprizarja mit ameriškega filmskega junaka, neustrašnega in nepremagljivega na poti do zastavljenega cilja. Los Santos Inocentes (Nedolžni svetniki) je bil nagrajen v Cannesu 84 z Zlato palmo za najboljšo moško vlogo. Je pa obenem tudi edini film, za katerega bi lahko mirno menili, da je politično angažiran, saj nam razkrije fevdalno pokorščino revnih vaščanov v sodobni Španiji. Režiral ga je Mario Camus. The Woman In Red (Ženska v rdečem) komedija ameriške proizvodnje 84. leta, ki jo je glasbeno opremil Stevie VVonder. Purple Rain, ki bo zanimal predvsem ljubitelje rocka in Princea, saj film ni drugega kot z dobro glasbo podkrepljena zgodba njegove poti k uspehu, režija Al Magnoli, proizv. VVarner Bros 84. Beat Street smo pustili za konec, čeprav bo prišel na vrsto verjetno pred večino naštetih filmov, da bi ob njem opozorili še na druge glasbeno-plesne filme, ki pa niso bili predstavljeni na Festu. Proizvod Harryja Bela-fonte po scenariju Andyja Davis in režiji Stan Lathana, nam bo skozi breakdance, rappin’ in umetnost grafitov poskušal predstaviti ustvarjalnost mladih ljudi iz geta v južnem Bronxu. Jelka Budimirovič-Stergel knjižna vitrina Milutin Čolič: Jugoslovanski vojni film Institut za film iz Beograda je z založbo Vesti iz Titovega Užica izdal v drugi polovici lanskega leta dve knjigi obsegajočo antologijo jugoslovanskega vojnega filma. Skromna, razdrobljena in kvalitativno negotova jugoslovanska kinematografija si je s količino proizvodnje filmov iz slavnega dela naše zgodovine zagotovila reprezentativen knjižni spomenik. Knjiga je pravzaprav revidirana zbirka trides.etletne-ga pisanja Milutina Čoliča v dnevno časopisje in revije o našem vojnem filmu, ki mu pomeni spodbudo in izvor vsega jugoslovanskega filma. Čolič skuša svojo knjigo koncipirati tako, da skozi mednarodno optiko tega filmskega žanra zajame in do neke mere ovrednoti tudi naš film. Avtor meni, da so si vojni filmi pač, ne glede na nacionalno pripadnost, zelo podobni, posebno ko govorijo o zmagah. Knjiga v uvodnih poglavjih najprej opredeli najrazličnejše zvrsti in podzvrsti vojnega filma in njegovo mesto v različnih svetovnih kinematografijah, v filmski proizvodnji in odmeve nanj. Uvodni del sestavljajo poglavja: Film i rat, Šta je to ratni film?, Ratni film in politika, Vrste rat-nog filma, Počeci ratnog filma, Pregled ratnog filma u svetu. Pregled jugoslovanskega vojnega filma tvori esej z naslovom Jugoslovanski ratni film (1896-1945) in od Slavice do Mirisa dunja (1945-1982). Osrednji del sestavljajo kritike Milutina Goliča, ki kronološko sistematizira jugoslovanski vojni film v sedmih kategorijah: ep in spektakel, poezija, psihologija in etika, akcija, vojna in otroci, komedija, dokumenti. Delo zaokrožajo misli Milana Jovanoviča o pričujoči knjigi in njenem avtorju, zapiski o avtorju, registri in bibliografija. Oba dela antologije lahko kupimo za 3400 dinarjev. B. H. Sineast 60 /61/62 Sarajevska filmska revija je svojo pozornost posvečala v glavnem pomembnim in zanimivim filmskim režiserjem današnjega časa, mnogo manj pa drugim vidikom procesa filmskega ustvarjanja, filmski zgodovini in teoriji. Veliko uspeha in pohval je doživela prva tematska številka (št. 49/50, letnik 1981/82), posvečena filmu in glasbi. S svojo drugo tematsko številko o poklicu filmskega snemalca revija Sineast nadaljuje zapolnjevanje (vsaj delno) vrzeli v tovrstni literaturi in publicistiki pri nas. Krešimir Mikič poudarja v uvodu, da je tokratna številka posvečena filmskemu snemalcu, ki je kreativni sestavni del ekipe in njegovo delo kreativno delo, nedeljivo povezano z delom scenarista, režiserja, scenografa, kostumografa in vseh ostalih. Revija je razdeljena na več smiselnih enot: zgodovina, tehnika, posebni efekti, estetika, portreti, panorama, YU kamera in slovar snemalskih pojmov. Pod rubriko »Panorama« je zbrana biofilmografija najpomembnejših svetovnih snemalcev in nominacije za Oskarja. Avtorji skušajo predstaviti pomembne dosežke filmskih snemalcev, antalogijske trenutke svetovnega filma in nasploh predstaviti poklic filmskega snemalca. B. H. prejeli smo Carstvo čutov Pred nekaj meseci je bil v Kobaridu predvajan japonski film Carstvo čutov, ki je razburkal podeželske duhove. V kino sem šla s pričakovanjem dobrega filma, ki se mi je (kot redko kdaj) tudi izpolnilo. Estetika, izredno dobra igra in stil filma, s tem pogojen »filing«, vzhodnjaški način življenja in neobičajnosti so me naravnost prisilili k razmišljanju. Carstvo. Torej oblast. Nad čim? Duše nad čutili ali obrnjeno? Sartrov oče v igri Zaprti v Altoni nekje pravi, da je ukazovati ali izvrševati ukaze enako, oziroma, da oba, nadrejeni in podrejeni, izvršujeta ukaz. Ta je ab-solut. V filmu se nenehno menjavata »ukazujoči« in »izvršujoči«, med obema je zabrisana meja: s pomočjo telesnih užitkov, spolnega akta in ljubezni sta Kitchi in Sada tista, ki vodita in izzivata čute, spet drugič se zdi, da so čuti tisti, ki vodijo njuno igro. Hkrati s tem se izmenjuje prefinjeno prikazan sadomazohizem; odnos kaznovati - biti kaznovan povezan z usodnimi dogodki iz otroštva, ki je podzavestni mehanizem (v tem primeru) pretvarjanja v erotični užitek. Vzgoja po metodi kazen : nagrada, graja : pohvala, žalost: veselje je specifična samo v povezavi z določeno moralo oziroma že vzgojo staršev, nemalokrat nevrotične narave (Janov »začarani« svet nevroze)'. Kompleks krivde je pri tem obratno povratni faktor, saj iz mehanizma nastaja in nato zopet nanj vpliva. Transfer na vsa druga področja je del samega Mehanizma. Iz tega izhaja tudi sadomazohizem in njegova specifična »redkost«. Ugotovitev o razcepu osebnosti v filmu se ponuja sama; umik iz realnosti, poskušanje izgube zavedanja v čisto erotiko, oziroma stalno hlastanje za "absolutnim fukom«, ki bo rešil in odrešil njuno stisko namesto njiju, ki ju bo za vedno popeljal iz spon resničnega, nerazumevajočega, trpečega, materialnega, v čisti, samo njun svet, v Carstvo čutil. Psihofizična lakota postane živi pesek: bolj ko jo skušata nahraniti, večja je potreba po »absolutnem fuku«; bolj ko se rešujeta, globlje se potapljata, rešitev se jima vedno le hitreje izmika iz rok. Konec je utopitev; »absolutni fuk« je smrt. Nevrotičnost izstopa bolj pri Sadi kot njenem ljubimcu. Za tega se zdi, da ima v sebi klice, ki se razvijajo v ugodnem okolju in da bi živel dokaj povprečno življenje navadnega Zemljana, če ne bi srečal Sade. Njena nenasitnost ga potegne v svoj vrtinec, njena nevroza vzpodbudi in podpira njegovo, ali, na kratko: druga drugi sta hrana; nenehno rastoča veriga vzrok 1 posledica 1 ~> vzrok 2 itd. Končna posledica tega je neskončnost - smrt, blaznost. Izvor te nevrotičnosti je nakazan v detajlu ob mrtvi gejši, ki jo zadene kap ravno v spolnem aktu s Kitshom: zvemo namreč, da sta tako Kitcho kot Sada odraščala v posebnih razmerah: Kitcho bez matere, Sada brez obeh staršev. Vendar generalizacija pomeni pomanjkljivost in netočnost, zato lahko samo sklepam na smisel teh (edinih) podatkov iz otroštva, ki sta si jih zaupala. Zanimiva je reakcija občinstva na film: ne tolikanj zgražanje kot nekakšen mučen občutek. Pri tem odkriva.m neverjetne podobnosti z Žižkovim esejem o Laibachu in ciničnem umu.2 Gre le za transfer situacije, delovanja in neprijetnega občutka na drugo področje. Nekako takole: določena stvar se usodno zamaje ali zruši, če je zadeta v samem temelju. Zakon je dan zato, ker je pravičen in ker pravico brani. Toda postavljen je bil iz nasprotnega razloga: da zaščiti zakonodajalca in prikrije tisto, proti čemur je bil postavljen. Npr. kapitalist in zakon, ki kaznuje krajo. Tak zakon zavaruje imetje, kapitalist sam pa dokaj zakonito krade. Cilj zakonodajalca je, da prikrije izvor zakona. Laibach brez ironije ali kakaš-nega drugega odnosa podaja izvor in ustroj oblasti. S tem enako nedistancirano postavi tudi poslušalca pred absurd, ki ga živi iz dneva v dan, zadene ga v sam temelj, razcep, na katerem gradi svoje življenje: to delam (tega ne delam) zato, ker je zakonito (ker ni zakonito). V resnici pa je ta zakon, ki ga zavestno izpolnjuje in vanj v resnici tudi verjame, v izvoru in cilju svoje nasprotje. Isti mehanizem velja tudi za moralo: njen izvor je njeno nasprotje, vzpostavljena je bila zato, da »zakonodajalcu« (Cerkev, Zveza komunistov, ...) torej zadosti »nemoral- nost«. Nekdo nekaj dela (in nečesa ne dela) zato, ker je tako moralno (nemo- ralno). Torej je razcep še večji, ker se dotika globljih, usodnejših plasti osebnosti. Želja je močna, je potreba, ki pa jo mora ukrotiti, obsojati, zatirati, pregnesti v njeno nasprotje, sicer bo nemoralen, obsojen in kaznovan z občutkom krivde. Film gledalca z enako nedistan-ciranostjo potegne v sam izvor lažne morale, zadene ga v sam temelj, v njegov razcep: erotika, spolnost, orgazem, telo - vse to je, ne da se zanikati; in kar je še huje: vse to je lepo, je dar narave. Absurdnost je tu večja in bolj boleča kot pri Laibachu: gledalec ima sanje in potrebe, ki jih mora zanikati in zatirati, ker so nemoralne; medtem ko film pokaže, da to ni res, da so uresničljive in lepe. Telo je Lepota, Orgazem je Božanstvo, Ljubezen je nadgradnja vsega. Vendar obstaja tudi nasprotni pol, ki je negacija vsega: Ranjena Duša (in ta je vedno ranjena) je sod brez dna, je Pekel. Konec filma je logična posledica, potrditev vsega. Čutila in duša si res izmenjujejo oblast, toda končni izid je oblast nekoga tretjega, ki drži v rokah nevidne vrvice marionet, ki je vedno prisoten, a nikoli viden, ki je veliki organizator in oblastnik, vedno preganjan, a nikoli odkrit ali ujet. To je absolut. Na koncu vedno zmaga nepremagljivi On. Ukaz. Julija Uršič Opombe: 1 Arthur Janov: Primarni krik; poenostavljena razlaga »začaranega« kroga bi bila, da se nevroza prenaša preko vzgoje in stikov med otroki in starši iz družine spet v družino otrok vse dotlej, dokler ni ozdravljena s pomočjo primarne terapije. 2 Slavoj Žižek: Nekaj misli po vprašanju ideoloških predpostavk punka, Problemi 1984, št. 1-3. festivali Benetke’84 Vojna, nemogoče ljubezni in svet fantazije Evgenij Jevtušenko se je v Benetkah predstavil kot filmski izvedenec, kot pesnik, kot »uradni« cenzor (bil je član mednarodne žirije) in kot korežiser. Zunaj programa so predvajali njegov film Otroški vrtec (Detskij sad), v katerem posreduje vtise in spomine, scene in motive, ki jih je črpal iz lastnega otroštva in katerim je dodal polno simbolov. Simboli izhajajo tudi iz songov, ki jih je pesnik sam napisal, Gleb Maj pa jih je uglasbil v pristnem ruskem ljudskem stilu. To je zgodba o otroku, ki si z igranjem violine pomaga skozi tegobe vojnih časov, mogoče je tudi film proti oboroževanju, proti fašizmu (Jevtušenko - Zenja bo šel prostovoljno na fronto), mogoče je film le pričevanje o veliki tragediji vojne in o življenju desetletnega Evgenija, na katero je gle- dal iz zornega kota občutljivega dečka, sibirskega otroka, bodočega svetovno znanega pesnika. Druga svetovna vojna, ki je očitno še vedno neizčrpen vir scenarijev, je prisotna tudi v filmu Bereg (Mosfilm) režiserjev Aleksandra Alova in Vladimirja Naumova. To je film o nemogoči ljubezni med Nemko in sovjetskim polkovnikom. Danes, vsak na svoji strani meje, sta postala ugledni osebi; ona je lastnica alternativne knjigarne, on je pisatelj. Ob ponovnem srečanju obujata spomine na vojno (flash-backi), ki nam razkrivajo v tehniki vojnega dokumetnarca, kaj se je v resnici dogajalo v Hamburgu in sosednjih krajih, ko je bil Nikitin mlad polkovnik sovjetske armi-je. Podoben film na temo nemogoče ljubezni je tudi letošnji dobitnik zlatega leva Leto mirnega sonca (Rok spokojnega sto h ca) Poljaka Krzysztofa Za-nussija, film o ljubezni med dvema popolnoma tujima osebama (med Poljakino in ameriškim vojakom), ki nimata nič skupnega in ki se lahko sporazumevata le s pogledi. Edini ameriški film sprejet v tekmovalni program je bil film Andreja Michalkova-Konchalov-skega Marijini ljubimci (Maria’s Lovers). Michalkov, ki redno režira v tujini, analizira socialno stanje jugoslovanskih izseljencev, da bi z njeno pomočjo prikazal položaj sovjetske etnografske skupine, ki živi v ZDA. Nesrečna in nemogoča ljubezen je prisotna tudi v filmu Carlosa Saure Hodulje (Los zan-cos): osnovnošolska učiteljica, ki živi z otrokom in mladim fantom, reši življenje starejšemu vdovcu, ki se potem noro zaljubi vanjo. Egoistično se šestdesetletni oprime mlade Tereze, da bi pregnal samoto in grenke spomine na umrlo ženo. Saura je pripravil dve inačici konca: pirotehnično, ko šestdesetletnik le uresniči svoje samomorilske sanje in zleti (z ostalo soseščino) v zrak in manj razburljivo, ki jo je predstavil v Benetkah. Ogledalo (Der Spiegel) turškega režiserja Erdena Kirala se naslanja na zanimivo literarno delo »Beli vol« Osmana Sahina in je ravno tako iz serije filmov (iz tekmovalne sekcije), ki jih označuje ljubezenska tragedija (ogledalo je vse, kar je ostalo mladi ženi, potem ko ji je mož ubil zaljubljenca in ga pokopal pod ležiščem belega vola s katerim - v pristnem stilu revne kmečke realnosti v nerazvitih okrajih - zakonca delita borno kolibo). Kljub tehnični šibkosti (v prvem delu) je bil indijski film Prehod (Paar) režiserja, scenarista, ka- mermana in avtorja glasbe Goutama Ghosha precej zanimiv. (Film je odnesel celo nagrado za najboljšo moško vlogo). Zakonca zapustita rodno vasico in se v popolni bedi odpravita v Kalkuto. Tu je beda še večja, žena je noseča, v Kalkuti nimata kaj iskati, a tudi denarja za vožnjo domov nimata več. Edino delo je prevažanje prašičje črede čez reko. In to je tudi deset najlepših minut beneškega festivala; njuna muka v blatni reki, blatni otok na sredini reke, prašiči, ki bezlajo vsepovsod, in končno prihod na drugo stran, kjer jih pričakuje debelušasti delodajalec. Križišče (Sangandaan) filipinskega režiserja Mikeja De Leone ja (ki je film naredil v skrajno neugodnem trenutku - brez denarja in brez efektivnega časa) je film, ki analizira globoke (?) intimne krize mlade nune, ki se po malem približuje bitkam delavskega gibanja v času politične represije. V film je nametal vsega: od represije in terorizma, do analize verskega, katoliškega gibanja, ki se pridruži aktivni politiki. Greystocke, legenda Tarzana, gospodarja opic (Greystoke, The Legend of Tarzan, Lord of the Apes), Hadsonov film, nam ponovno daje možnost, da si na velikem ekranu ogledamo tran-spozicijo mita o Tarzanu (film je podprla in bogato finansirala Major VVarner Bross). V primerjavi z ostalimi filmi, ki se naslanjajo na isto literarno predlogo, ima Hadsonov film nekaj zanimivih novosti - njegove opice niso bolj ali manj dobro dresirane šimpanze, ampak zelo dobro strenirani igralci v prikupnih pe-lušastih kostimih. Film se odlikuje po sijajni fotografiji Johna Alcotta (fotograf Stanleya Kub-ricka pri Odisejadi 2001 v vesolju, Berryju Lyndonu, Peklenski pomaranči). Nasprotno kot v filmu Ognjene kočije (za katerega je Hugh Hadson prejel številne Oscarje) in bil deležen številnih napadov s strani kritikov zaradi ne ravno demokratičnega pristopa do socialno-politične tematike v zvezi z britanskim Imperijem) je Greystoke neusmiljena analiza edvvardianske družbe, tako kot je brez usmiljenja tudi slika frustriranih Angležev, ki so se podali v širni Imperij, da bi kolonializirali tuje domovine v imenu tega ali onega kralja, te ali one kraljice. Naslovno vlogo učinkovito igra Christopher Lambert - bodisi v vlogi mišičastega sina džungle bodisi v vlogi neokretnega in naivnega angleškega gospoda - predvsem pa mu uspe predstaviti konflikte človeka, navajenega na vse vrste nasilja, ki jih lahko srečaš v opičjem svetu, je pa popolnoma nepripravljen na skrito nasilje ed-vvardianske Anglije. Indiana Jones in tempelj smrti (Indiana Jones and the Temple of Doom) je povzročil hudo polemiko zaradi nekaterih, po mnenju pedagogov prehudih scen (npr. ko svečenik z golo roko vzame iz oprsja mladeniča srce). V primerjavi s prvim filmom se tokratni lndy spušča v veliko manj verjetne pustolovščine, medtem ko se nekatere stranske komponente niso spremenile, mogoče le ojačale (uporaba gumijastega čolna namesto padala, gomazeči ščurki namesto kač, večerja s sladoledom iz opičjih možganov, tajni znaki, ki označujejo firmo Spielberg-Lucas, npr. nočni lokal »Obi Wan Club« ...) Neukrotljivi arheolog (Harrison Ford) ni več le v spremstvu lepega dekleta, temveč ima stalno za petami malega Vietnam-čka. Absolutno fantastični konec filma: lepa plavolaska Indiana (ki je krožila po džungli z večerno obleko pod pazduho in stekleničko francoskega parfuma) in Vietnamček se spustijo v divjem diru po notranjih galerijah templja. Smo v premogovniku in vozički so brez zavor. Zato pa je tu lndy, ki ima z železom podkovane škornje: v Spielbergovem svetu se z njimi da ustaviti tudi ponoreli rudarski voziček. Najbolj direktno povezan s Spielbergovim delom je zadnji film nemškega režiserja VVolfganga Petersona Neskončna zgodba (Never Ending Story), a razlika med njim in Spielbergom je v tem, da je njegov film prava klasična pravljica, ki je v Nemčiji postala velika uspešnica. VValter Hill je posnel film Ognjene ulice (Streets of Fire) v ambientu post modern in nekoliko post Blade Runner, z nekoliko vzdušja, ki je vladalo v American Graffity. Film je podoben zgodbam iz fevdalnih časov: pojem ljubezni je tu »Cortese«, ljubljena je nedotakljiv predmet, ki ga morajo predstavniki moškega spola braniti, oboževati in seveda rešiti, če se lepotica morda znajde v težavah. Čisto zase pa je v beneškem nočnem programu nastopal remake Giorgia Moroderja nemega filma Fritza Langa Metropolis. V dopoldanskem času so predstavnikom tiska zavrteli rekonstruirano verzijo črno-bele umetnine, ki jo je uredil in uresničil direktor mun-chenske kinoteke Eno Patalas, v večernih urah pa je bila predstavljena pobarvana in popisana kopija G. Moroderja, popu- larnega rock glasbenika. Z ogromno vsoto denarja je Moroder uresničil v nekaj mesecih to, za kar se po svetovnih kinotekah borijo leta in leta. Že v Cannesu je film vzbudil velike polemike, v Benetkah pa so cinephili kar uhajali s projekcije. Dejansko Moroderjeve barve, ki spominjajo na umetno barvane pirhe, namesto da bi spominjale na barvanje črno-belih filmov, motijo veliko manj od didaskalij, ki postanejo kar na lepem podnapisi, in še manj od glasbe, ki podčrtuje dogajanje na platnu in konflikte med človekom in strojem. Beneški festival se »de facto« vsako leto bolj oddaljuje od vrhov svetovnega filma. Novost letošnjega festivala je Mednarodni teden kritike, ki ga je Italija dobila dobrih dvajset let po Cannesu. V tem programu so tudi predvajali film Predraga Antonijeviča O pokojniku vse najboljše. V tej sekciji so predvajali tudi zanimiv film nemške režiserke Dagmar Hirtz Nedosegljiva bližina (Uner-reichbare Nahe, Margarethe von Trotta kot koscenaristka): ženska in njen vsakdanji svet, prijatelji, prijateljice v letih, ko se vsi ločujejo, ljubimec, ki ga ne mara pod isto streho in nenadoma pismo sina, ki ga ni nikoli videla. Ženska ni več zmožna vzpostaviti pravilnega razmerja z okolico in s svetom, v katerem živi. Ne preostane ji nič drugega, kot da se odpelje k sinu, morda ji bo uspelo vsaj tu zgraditi kaj pozitivnega. Eva Fornazarič - prireditve | DNEVI JRT ’84 0 Z določeno mero zadoščenja se § oziramo na lastna zapisovanja ob festivalih jugoslovanskih te- - levizij, ki so se pred leti vrstila v c portoroškem Avditoriju. Vsa-| kokrat so se v majniku, še pred a‘ začetkom poletnega turizma, e zbrale TV reprezentance, da bi :B druga drugi ter pišočim TV oce- 1 njevalcem predstavile dosežke svojih postaj v posamez.nih tekmovalnih kategorijah. Žirije so sedale pred monitorje, razpostavljene v veliki avditorijski dvorani, in si zastavile nalogo, da pravično porazdelijo priznanja, pač v skladu z znano jugoslovansko »ključevsko« logiko: vsakemu republiškemu ali pokrajinskemu studiu nekaj. Javnost se za to »tekmo« ni kaj prida zmenila, televizijski službeni potniki prav tako ne, razen za njen iztek: za nagrade in priznanja. Oddaj, ki so se vrstile v festivalskem non-stopu, ni gledal nihče, z izjemo žirantov. Nismo sicer bili redni festivalski gostje, saj tudi ni bilo treba, kajti TV maj je bil TV maju enak. Kadar pa nas je pot vendarle zanesla v Portorož, smo hočeš nočeš premišljevali - in pisali -o možnih osmislitvah tega medijskega preverjanja, prepričani, da bi moralo, če naj ne bo samo sebi namenjeno, potekati pred očmi javnosti, v živo in neposredno. Portoroška televizijska soočanja so bila namreč »iz konzerve«. Televizijski študiji so pošiljali na ogled oddaje, ki so se bile poprej že zvrstile na sporedu, a so jim - sodeč po odzivih gledalcev in kritike ter po lastnih predvidevanjih - pripisali reprezentančni pomen; včasih pretehtano in upravičeno, drugič spet ne, kar pa ne sodi k bistvu celotnega vprašanja. Bistvenega (za festival kot tak negativnega) pomena je bilo to, da je bil ves festivalski pogled iz portoroškega zornega kota zasukan vzvratno, v preteklost, v nekaj, kar sta medij sam in njegova javna resonanca že absol-virala. V medfestivalskih ali pofestival-skih zapisovanjih smo se tedaj zavzemali za preobrazbo Dne-vov JRT v tem smislu, da bi: 1) ves spored tekmovalnih oddaj potekal v živo, neposredno pred očmi celokupne jugoslovanske javnosti, se pravi prek ekranov, in 2) da bi prihajale v poštev za žiriranje zgolj in samo nove, premierne oddaje. Pridati bi nemara kazalo še zahtevo pod 3) Poleg uradne žirije (ali žirij za posamezne kategorije oziroma zvrsti oddaj) naj bi bero televizijskega snovanja presojala tudi gledalska javnost, in to bodisi neposredno, z glasovnicami, ali posredno, prek svojih žirij. Ko smo sledili poteku in dogajanjem v okviru Dnevov JRT '84, smo se lahko z zadoščenjem spomnili lastnih zahtev, zapisanih pred leti ob rob zdaj pokopanemu portoroškemu načinu merjenja televizijskih sil. Organizatorji teh novih Dnevov so izpeljali domala vse tisto, kar smo izražali kot naravno pričakovanje. Vsakemu izmed študijev je bil - v javno emitiranem sporedu - nemenjen poseben večer, v katerem je osmero jugoslovanskih televizijskih centrov predstavilo osmero bolj ali manj zaokroženih in posrečenih repertoarnih kompozicij, večidel (v skladu s pričakovanji) premierno. Tako razgrnjene sporede in njihove vsebinske ter izrazne potenciale je ocenjevalo - na eni strani - osmero republiško/pokrajinskih žirij (žirij v imenu publike), na drugi pa je njihovo tehtnost merila enovita strokovna žirija, konstituirana v okviru JRT. Ne glede na izpolnitev pričakovanj, ki smo jo po tej poti dočakali, pa o popolnem, stoodstotnem zadoščenju spričo takšne predstavitve YU televizije še zmerom ne moremo govoriti. Nobena izmed postavk namreč ni bila izpeljana v celoti oziroma stoodstotno. Grobo rečeno, lahko trdimo, da je podoba Dnevov JRT po izkušnjah iz leta 1984 nekako 60 ali /0-odstot-na. Pri tem nimamo v mislih kvalitete v njeni absolutni vrednosti, pač pa festivalsko realizacijo oziroma odsev globalne podobe, kot nam jo daje vpogled v naše televizijske potenciale kot take. Ne moremo namreč biti prepričani, da so po- samezni studii v svoje festivalske sporede dejansko vključili stvaritve, ki so zanje vrhunskega pomena in dejansko najboljše, kar zmorejo oziroma premorejo. Odbira oddaj je bila - milo rečeno - polovičarska: približno polovico tekmovalnih adutov so posamezni centri napaberkovali iz že emitiranega programa, preostalo polovico so (ponekod v bolj, drugod v manj izrazitem razmerju) skomponirali iz premiernih segmentov. Pri tem so se nekateri - natančo ali nadrobno naštevanje je v tej zvezi irelevantno - zavzeli in pripravili idealne večere, kot jih pač pojmujejo sami, spet drugi so skušali poudarjati stil in raven povsem povprečnega, običajnega televizijskega vsakdanjika (vključno z Ljubljano, ki je plasirala izrazito anti - oziroma ne-reprezentančni program). Do opredelitve med obema pristopoma k festivalski podobi oziroma optimumu ni prišlo niti v sami organizacijski shemi Dnevov JRT niti v odločitvah žirij, ki so-v bistvu nediferencirano - apostrofirale oddaje, ob katerih so doživele kak izrazno-vsebinski novum in kaj več, kot prinaša standardno gledanje televizijskega perpetuuma. (V tem pogledu so še najbolj obetavne skopske, novosadske in sarajevske ter deloma beograjske televizijske pobude. Prinašale so več vznemirljivega od rutinersko naravnanih velikih studiev zagrebškega in deloma beograjskega kova, pa tudi Ljubljana, če ponovimo že poprej izraženo oznako, v tem smislu ni izstopala.) Povsem evidentno je, da bi moral enoviti organizacijski štab sintetične predstavitve jugoslovanskih televizij vnaprej formulirati svoja temeljna hotenja in napotila za naslednje Dneve JRT, predvideti temeljne sklope, ki bi jih nato posamezni studii zapolnili s svojimi (v ta namen pripravljenimi) »aduti«, ter angažirati - po vzoru gledaliških festivalskih srečanj - selektorje, ki bi še v primernem času pred predstavitvijo posameznih sklopov odbrali zrnje od plev ter skomponirali celoto vsakega izmed osmih večerov, tako da bi bili v resnici vrhunski prikazi ustvarjalnih zmožnosti kultur narodov oziroma narodnosti v optiki njihovega televizijskega medija. Taki lanski Dnevi JRT niso bili -ne v celoti ne v posamičnih manifestacijah sarajevske, tito-grajske, prištinske, beograjske, novosadske, ljubljanske, skopske in zagrebške televizije. V tej in takšni podobi so šle znova neopazno mimo (mimo televizije same, ki ni iz njih povzela nič obvezujočega, in mimo javnosti, ki je ostala ob celotni prezentaciji, z izjemo posamičnih izjemnih dosežkov, neprizadeta) določene inventivne pobude te ali one televizije in te ali one avtorske ekipe, vsaj v tem smislu, da niso postale zares in globlje obvezujoče: v mislih imamo nekaj sarajevskih medijskih dosežkov, isovanja zapisovanja 5 inovativni naboj skopske TV drame, posebni novosadski filmsko-dokumentaristični pristop k avtentičnosti življenjskega dogajanja, superiorno duhovitost beograjskih dokumenta-ristov in še nekaj redkih drobcev, ki pa jim ni bilo dano, da bi globinsko vznemirjali, saj jih je bilo v okviru neizrazite repertoarne celote premalo in zato ne moremo razmišljati o celoviti in pretehtani akumuliranosti ustvarjalnih potencialov v okviru jugoslovanske televizijske prakse z letnico 1984. Viktor Konjar ekran EKRAN 9/10 1984 SUMMARV REGULARS By the end of 1984, the School of Sigmund Freud in Ljubljana, in an edition called Analecta, published a voluminous book on Alfred Hitchcock. A revievv, vvritten by Bogdan Lešnik, of this rather unigue publishing enterprise in Slovenia, introduces Ekran's ‘reading’ section. According to the revievver, the book is not solely a ‘filmological’ compilation, nor a ‘psychobiography’, but in the first plače a study, rich in references, of culture as an ideological struc-ture. The Analetcta consist of many theoretical studies, by Slovenian authors in the greatest part, discussing and forming fundamental concepts of materialistic theory. Tothe readers of Ekran the edition is presented by Jelica Š. Riha. The same section brings revievvs of Erič Rohmer’s book Le gout de la beaute (The Taste of Beauty), and of somethings called A rt and Video. Boštjan Vrhovec, director of Vears of Decision (revievved in the previous issue) talks to Viktor Konjar about this, his first, feature film, about the generation represented by his hero (generation ’68), about the playwright-dramaturgist relation, and about attitudes to-ward Slovenian films. From a conference during the Week of Slovenian Cinema in Celje, there are excerpts, from papers on ‘Language and Cinema' (Eva Blumauer) and ‘Film and Literatue’ (Slavko Pezdir). In the ‘theory’ section, Dušan Stojanovič settles accounts with some delusions in film semiology. Vladimir Koch vvrites about the discovery of a complete print of F. W. Murnau’s Burning Land (1922), thought lost. Through tho-rough analysis and comparison with other Murnau's films, Koch places the newly found one among the successful earlier works of the director. A joint project of the Austrian and the Slovenian television, director Marjan Ciglič’s šerial Kugy is revievved by Viktor Konjar and Mitja Košir. The narrative on Julius Kugy - the man who not only explo-red the Alps and the Triglav highlands, but also established a Vision of 'noble humanity' as adeguate to the purity of the superior moun-tainous regions, and fought, in his vvriting, his lectures, by his example, national tensions- runs realistically, oscillating from vvell directed and acted parts to very desoriented ones. The Alternative Cinema and post-Modernism summarizes Peter Wollen's lecture in Belgrade, as he was a member of the Alternative Cinema '84 Festival jury. Our intervievv with the English film theorist and cineast was conducted on the occasion. In her notes on the 28,h festival in Mannheim, Mirjana Borčič resu-mes nevv tendencies in the vvorldvvide cinema for the youth. INTERVIEVV Slavoj Žižek is thefounder of the already mentioned School of Sigmund Freud in Ljubljana and an expert on Hitchcock. In our intervievv, hovvever, he does not talk so much about the late director as about ‘classical’ and modern Hollywood cinema, contemporary Eu-ropean cinema, and genres. According to Žižek, Hollywood is ‘a specific light colouring the vvhole film a rt', and it is impossible to pretend it doesn’t exist. Who vvants to, anyway? NEVV SLOVENIAN FILM Rajko Ranfl directed a film based on Marjan Rožanc’s novel, The Love. Hero: an adolescent; time: WWII; plače: Ljubljana. The film is, according to the critics, vvell made, but rather apersonal and -guess? - vveaker than its literary basis. Catherine Deneuve in Francois Truffaut na snemanju filma ZADNJI METRO V NASLEDNJI ŠTEVILKI AVTOR FRANCOIS TRUFFAUT TELEVIZIJA, VIDEO, FOTOGRAFIJA, XEROX, RADIO ... FEST