NA SLEDI NARAVE                              kopic in v Moderni galeriji (feb. 84), je
(Zapis ob retrospektivi Stojana Celica)      s tolikšno nazornostjo nakazala nekaj
bistvenih vprašanj moderne umetnosti, Retrospektiva Stojana Celica, enega     da izstopa tudi s tega vidika, ne le v Likovna     najpomembnejših sodobnih srbskih sli-     smislu spoštovanja do velikega opusa, umetnost     karjev in grafikov, ki je bila v ljubljan-     Predvsem je tu vprašanje mimesis. Moškem Likovnem razstavišču Rihard Ja-     derna umetnostna teorija in praksa sta
710
711
Na sledi narave
nemalokrat skušali ta starogrški pojem »dezavuirati«, pri tem pa se zdi, da sta v odporu zoper »tradicionalni plato-nizem« obtičali v »platonski pasti«. Platon je namreč zavračal umetniško mimesis kot deplasirano posnemanje narave, ki je že sama po sebi posnetek superiorne transcendence, in takšno suženjsko posnemanje (prepisovanje, »plonkanje«) zunanje narave je zavrnila tudi moderna umetnost ter se radikalno opredelila za »nemimetično«, svobodno, notranje poglobljeno kreacijo. Platon je stvari postavil ostro in shematično, z »bizantinsko« poudarjenimi konturami. Če pa sledimo Aristotelovemu »zahodnemu«, bolj odprtemu in širšemu, »dialektičnejšemu« razumevanju mimesis, je danes moč zastaviti radikalno vprašanje: Ali je nemimetično ustvarjanje sploh možno? Že Platon je čutil, da so za analizo določenih vprašanj o umetnosti ravno primeri iz slikarstva najbolj uporabni, ker likovna umetnina vzpostavlja neposrednejši stik z gledalcem, medtem ko je »znakov-nost« literarnega dela veliko manj univerzalna, saj ga nikakor ni moč zapo-pasti »en bloc«, marveč je treba najprej dešifrirati vsaj njegovo jezikovno raven. So pa spoznanja iz slikarstva do določene mere »prenosljiva« na področje besedne umetnosti, kot to jedrnato nakazuje znani citat iz Horaca: ut pic-tura poesis. Zlasti od Baudelaira dalje sta slikarstvo in literatura v nekem posebnem sožitju in značilno je, da je Celic svoja slikarska spoznanja poglabljal tudi z besednimi študijami (knjiga Med svetom in sliko, 1981). Čeličeva mimesis je opisala razvojni lok, ki ga je moč označiti kot »induktivnega«: začetni pristop je bil barvno prefinjen in re-alistično-ekspresionistično prepoznaven »prepis« narave, to pa je pozneje vse bolj prečiščeval do abstrakcije in geo-metrizacije, vendar je zmeraj ostala navzoča identiteta prvinskega izkustva s svetom v soočenju. Abstrakcija se tako pokaže kot svojevrstni, reducirani,
višji, prečiščeni »realizem«, sama ustvarjalna aktivnost pa v prvi vrsti kot umetnikova samodisciplina, samoreflek-sija (belina papirja ali platna postavlja ustvarjalca v prostor temeljite analize), transkripcija bivanjskega izkustva v kompleksnejši sistem znakov. Čeličevi geometrizirani barvni elementi ohranjajo in nadaljujejo temeljni krajinarski dialog med nebom in zemljo, pri tem pa gre morda ponekod za transponirane vizije iz rodne Bosanske krajine. Umetnik niti na najvišjih stopnjah abstrakcije in fantazije ne more docela mimo narave, se pravi mimo pred-postavlj enega sveta v vsej njegovi spektralni širini; o nadnaravnem torej lahko govori le z jezikom naravnega, brez izkustva naravnega ni moč ničesar povedati o nadnaravnem, to je ta neizbežna »umaza-nost« vsake stvarne lepote, kar je posebno vznemirjalo Baudelaira. Tako dobi »izkusstvo«, ruski izraz za umetnost, prizvok izjemne vrednosti, pojem mimesis v aristotelovskem smislu pa ostaja aktualen kljub vsem koprenam, s katerimi se mora zagrinjati aisthesis, če hoče nekoliko laže dihati v precepu zverske ekonomije »prostorčasa«. Te-atrologija ugotavlja Aristotelovo aktualnost celo v modernem avantgardnem gledališču (cf. Z. Skušek-Močnik: »Gledališče kot oblika spektakelske funkcije«, Lj. 1980); s tem v zvezi pa se ponuja misel iz Poetike, da je besedna umetnina tem vrednejša, čim več ima v sebi dramatskega. Po »prenosu« na likovno področje je ob Čeličevem slikarstvu moč ugotoviti, da je tu dramatski element zaradi visoko racionalizirane transpozicije udušen do stopnje, ki s svojim samozadovoljnim skladom ogroža bistveno vznemirljivost in problematičnost tako kreacije kot recepcije. Kolikšen je pri tem (tudi podzavestni) delež iz tradicije vzhodnogrške, bizantini-stične ideologizacije in idealizacije, ki ekspresijo obvladuje s čvrsto, težko sti-lizacijo in kompozicijo — je vprašanje,
712
katerega pričujoči zapis prepušča »pustolovskemu« ugibanju o širši simpto-malnosti Čeličevega dela.
Vsekakor pa je tudi ob Čeličevem opusu očitna aktualnost Rimbaudove izjave, na kateri se utemeljuje moderno abstraktno slikarstvo: »Iz slikarstva moramo izgnati staro navado posnemanja, da bi ga naredili suverenega. Namesto da reproducira predmete, mora izzivati razburjenja s pomočjo črt, barv in obrisov, dobljenih iz zunanjega sveta, vendar poenostavljenih in ukročenih: prava magija.« Tisto, kar abstrakcijo veže na realnost v smislu »nove mimesis«, so seveda prav ti elementi — črte, barve in obrisi — »dobljeni iz zunanjega sve-
Ivo Antič
ta«; abstrakcija torej manipulira z materialom, ki je »pred njo« in kateremu »sledi« v skladu z izvornim obsegom besede »mimesis«, z materialom pač, katerega si v nobenem primeru ne more »izmisliti«. Tako je aisthesis determinirana s sekundarnostjo označen-ca, iz česar je Platon po svoji radikalni shemi izvajal zaključke, ki pomenijo starodavno utemeljitev trivialnega statusa umetnosti. Dialektični krog se zapre, ko realiteta v abstraktnem zapisu prepozna »ekstazo« svoje resnice, ali kot pravi Čelič v pogovoru za Lj. dnevnik 11. 2. 84: »Čiste abstraktne slike ni.«
Ivo Antič