



Razred za umetnosti
Classis V: Artes

Dela — Opera
19

Serija za glasbeno umetnost ■

19

Series B: Musiča

KOMPOZICIJSKA TEHNIKA
JAKOBA PETELINA - GALLUSA

4/

X •

LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC

Ljubljana

1963

\



'v.




\




L. M. Škerjanc
Kompozicijska tehnika
Jakoba Petelina — Gallusa

IACOBVS HA N DL G A L L V S
D I C T V S CARNIOLVS STATIS
S VS X L A N N O M D X C

SLOVENSKA AKADEMIJA ZNANOSTI IN UMETNOSTI
ACADEMIA SCIENTIARUM ET ARTIUM SLOVENICA

Razred za umetnosti
Classis V: Artes

Dela — Opera
19

V V V >1 j« J*

Serija za glasbeno umetnost — Series B: Musiča
19

KOMPOZICIJSKA TEHNIKA
JAKOBA PETELINA - GALLUSA

LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC

Ljubljana

1963

■+ jU »a

168279

Sprejeto na seji V. razreda
Slovenske akademije znanosti in umetnosti
dne 8. marca 1957.

JI,

K

A. Splošni del

TISAK GRAFICKOG ZAVODA HRVATSKE — ZAGREB

Življenje in delo našega skladatelja Jakoba Petelina  — Gallusa  sta
bila predmet temeljitih razprav naših muzikologov; prvi med njimi, dr.
Josip Mantuani,  je tudi odločilno sodeloval pri izdaji skladateljevega
»Opus musicum«,  zbirke motetov za celo cerkveno leto, ki velja še danes
kot skladateljeva najpomembnejša in najobsežnejša ustvaritev. Pisec pri¬
čujoče študije ni želel zbrati ali obnoviti že znanih podatkov, temveč se je
omejil zgolj na ugotavljanje tehničnih in slogovnih značilnosti, ki jih kaže
omenjena zbirka in jih v večji ali manjši meri vsebujejo tudi ostale Pete¬
linove skladbe (kolikor jih je nesporno dognanih). Študija obravnava torej
slogovno problematiko skladateljeve kompozicijske tehnike, jo opredeljuje
in osamosvaja s primerjavo z drugimi, istodobnimi muzikalnimi pojavi.
Zato je študija razdeljena v »splošni« in »posebni« del; v prvem so zgo¬
ščeno podani pogledi na kompozicijske načine skladateljeve dobe, kolikor
so bili piscu dostopni in kakor jih zapopade, v drugem pa Petelinov odnos
do njih in pa posebnosti njegovega izražanja, tudi to seveda z omejitvami,
ki so jih piscu naložile pomanjkljivosti virov in lastnega opazovanja. Prvo
nedognanost, ki izhaja iz nepopolnosti virov, bo postopoma odpravljalo
preučevanje, oprto na dokumentarno gradivo, ki slej ko prej narašča in
odpira nove aspekte v glasbenem ustvarjanju XVI. stoletja; drugo nepo¬
polnost pa naj vsaj deloma opraviči dejstvo, da je pričujoča študija prvi
poskus opredelitve skladateljevega kompozicijskega sloga na podlagi nje¬
govih skladb, kajti doslej so bile zadevne sodbe skoraj brez tehtnejšega
premisleka povzete iz splošnih, bolj leksikalnih kot specialnih del in so se
zato venomer podobno ponavljale. Navada je pač, da slovarji prav malo
kritično povzemajo podatke in sodbe drug od drugega in se tako pomote
in prenagljena mnenja prvega slovarja nenehno ponatiskujejo v nasled¬
njih podobnih delih; tako dobi določena, sprva še medlo opredeljena
osebnost polagoma trdnejši profil, ki pa ni vselej veren odraz, temveč ga
pogosto sestavljajo površno povzete ali pa celo krive poteze. Naloga te
študije je bila torej slednjič tudi ta, da se iz značilnih, ponavljajočih se
potez in okretov skladb izluščijo svojskosti izražanja, ki pritičejo Peteli¬
novemu kompozicijskemu načinu bolj kot kateremu koli drugemu. Pri tem
se lahko pripeti, da izvrševavec takšne naloge marsikatero značilnost pre¬
zre, drugi pa pripiše več važnosti, kot ji v resnici pritiče; pisec te študije
dvomi, da bi bil znal izbeči vsem tem nevarnostim. Preostane samo čisti
namen, predočiti kompozicijsko tehniko našega največjega skladatelja-
klasika, kakor se pač odpira prvemu analitičnemu pregledovanju; kasneje
jo bo moč podati mnogo popolneje, izčrpneje in pravičneje.

1 .

Umetniška podoba skladatelja Jakoba Petelina  — Gallusa  — Handla
(1550—1591) se nam do danes še ni popolnoma razkrila. Njegovi življenjski
podatki so kljub nekaterim vrzelim dovolj točno in zanesljivo zbrani;
obravnava njegovega glasbenega dela s slogovnimi kriteriji pa se je ome¬
jevala na nekaj splošnih karakteristik, iz katerih ni dobro razviden njegov
položaj v svetovnem merilu. Treba bo še dosti raziskovalnega dela, da bo¬
mo prišli do dokončne slike o vlogi in pomenu njegove ustvarjalnosti. Po¬
dobno je bilo pri mnogih drugih mojstrih njegove dobe; šele obsežna in
izčrpna literatura, ki je bogatela zlasti v našem veku, je odkrila marsika¬
tero pomembno potezo v glasbi tistih stoletij, jo pravilno uvrstila in pripi¬
sala bodisi občim značilnostim komponiranja ali pa osebnim prijemom
posameznih skladateljev, skratka, pomagala je razpršiti negotovosti in
profilirati osebnosti, kakršne se odražajo v kompozicijah. Velika je že lite¬
ratura in še vedno narašča o obeh največjih mojstrih XVI. stoletja, Pa-
lestrini  in Lassusu;  o našem mojstru pa je napisana komaj drobna
peščica člankov, ki pa se v glavnem omejujejo na razlikovanje nje¬
gove življenjske poti in na splošne podatke o njegovih delih ter ne segajo
globlje v kompozicijske probleme. To pa je razumljivo in opravičljivo, saj
so imeli naši znanstveniki dovolj truda že samo s tem, da so nesporno ugo¬
tovili njegov slovenski rod, ki je bil tako zelo osporavan, da je zasenčil
pomembnost njegovega dela. Tem naporom gre zasluga, da danes že ve¬
lika večina tujih znanstvenikov priznava Petelinovo pripadnost sloven¬
skemu rodu, čeprav še ni do kraja dognano, kje mu je tekla zibelka. Svojo
domovinsko pripadnost je podal sam s pripisom »Carniolus«,  ki ga je sko¬
raj redno pristavil svojemu imenu; le-tega pa seveda ni nikoli in nikjer
objavil v izvirni obliki, temveč največkrat polatinjeno (Gallus),  ponem¬
čeno ( H&ndl, Handl, Hahnl, Hahn),  ah pa pofrancozeno (Jacob le Coq),
kakor je pač naneslo in so terjale prilike. Živel je do smrti daleč od domo¬
vine in tako je razumljivo, da ni prišlo do. uporabe pristnega slovenskega
priimka; treba pa se je tudi spomniti, da uporaba priimka ni bila takrat
tako splošna, predpisana in upoštevana, kakor je dandanes, temveč so si
ga posamezniki sproti izbirali in ga prilagajali raznim prilikam. Označba
»Carniolus«  ga je obvarovala pred zamenjavo z drugimi imenskimi rojaki,
kajti muzikov s priimkom »Hahn«  ali podobno je bilo dovolj.

Problematika Petelinovega rodu in imena je dala dovolj dela našim
znanstvenikom, ki sprva niso imeli druge opore kot vzdevek »Carniolus«

10

za ugotovitev narodnostne pripadnosti našega skladatelja; zato je razum¬
ljivo, da prek nje niso prišli do podrobnejšega slogovnega opredelje¬
vanja. Vsak, kdor pa je poskusil osvetliti Petelinovo razmerje do takrat
prevladujočih slogovnih smeri, je naletel na številne ovire. Glavna med
njimi je nepopolnost našega lastnega razmerja do glasbe XVI. stoletja,
ki se kaže v izkrivljenih mnenjih in sodbah o takratni kompozicijski teh¬
niki sploh. Naša doba je od tedanje dosti bolj odmaknjena, kot je videti
na prvi pogled in še tako prizadevanje ne more popolnoma premostiti raz¬
dalje, ki ju loči. Utemeljena ni samo v različnem pogledu na umetnost,
njeno vlogo in njen pomen, temveč v vseh življenjskih razmerah in je za¬
torej vezana na številne faktorje, ki jih ni mogoče do kraja niti spoznati,
kaj šele upoštevati. Pogoji rasti in vplivanja glasbene umetnosti, ki je
morda od vseh umetnosti najbolj občutljiva, so tolikeri, zunanji in notra¬
nji, da jih v okviru te študije ni mogoče niti našteti, kaj šele zajeti in opre¬
deliti; zadovoljiti se je treba s površnim in sumaričnim opozarjanjem
nanje na mestih, ki to neizprosno terjajo.

Druga težka ovira pri slogovnem opredeljevanju kompozicij iz pre¬
teklih stoletij je nepopolnost stilno-kritičnega prijema, saj se je ta krite¬
rij pojavil šele v zadnjih desetletjih. Glasbeno slovstvo se je skoraj do
kraja XIX. stoletja, pa tudi prek te meje, omejevalo na biografske in bi¬
bliografske podatke, pa celo na slepo ponavljanje stokrat premletih anek¬
dot, spremljanih z ditirambičnimi opevanji njihovih nosivcev. Skozi sto¬
letja so glasbene knjige prevzemale nekritično druga od druge izročila z
vsemi pomanjkljivostmi vred in tako najdemo še danes v mnogih pomemb¬
nih izdanjih vrsto izkrivljenih mnenj, ki se neskrbno družijo s temelji¬
timi dognanji in tako zmanjšujejo pomen dela. Stilno-kritični prijemi zato
še zdaleč niso prečiščeni, temveč jih je treba za vsak primer posebej
prilagoditi in pripraviti, kar je zamudno in v številne zmote zavajajoče
početje; nevarnost je tudi v tem, da takšni izdelki potlej kažejo bolj
avtorjevo mnenje o obravnavanem predmetu, kakor pa nesporno dognana
dejstva. Tako je preučevalno delo o umetnostnih ustvaritvah iz preteklosti
pogosto le napol in enostransko opravljeno in zavoljo tega lahko tudi le
majava opora za nadaljnje delo, prav redko pa dokončno veljavni zaklju¬
ček, ki ne potrebuje več dopolnil. S tem pridržkom je tako delo prav tako
osebno, kot vsaka svobodna ustvaritev in ga je treba po svoje vrednotiti,
upoštevajoč pogoje in ovire njegovega nastanka.

2 .

Čas, v katerem je živel Petelin, splošno označujejo kot dobo naj večjega
razcveta vokalne polifonije.  Spodnjo mejo tega razdobja je težko poteg¬
niti; izgublja se nekje daleč v prvih začetkih večglasnega zborovskega
petja. V XVI. stoletju so se trdneje opredelile nekatere kompozicijske slo¬
govne struje, vsaka s srvojimi lastnimi, bolj ali manj odrejenimi karakte¬
ristikami. Zdaj jih navadno poimenujemo po ozemljih, kjer so nastale
ali pa se najkrepkeje razvile, in tako ločimo belgijske, nizozemske in ita¬
lijanske kompozicijske »šole«. Izraz »šola« je v tej terminologiji seveda
nekoliko samovoljno rabljen v prenesenem pomenu ter ima z običajnim

n

pomenom besede samo rahlo povezavo. »Glave« teh »šol« so v glavnem
delovale v določenih mestih; deloma so res poučevale, deloma pa je učil
njihov živi zgled in drugi, mlajši, so se hodili bodisi k njim učit ali pa so
jih le iz daljave posnemali ter se tako sami označili kot »učenci« ali vsaj
»pripadniki« določene »šole«. Glasbeni zgodovini se ni nesporno posrečila
opredelitev delovanja »šol« po zgoraj naštetih deželah; pogosto segajo
belgijski vplivi med nizozemske in seveda obratno, pa tudi dlje, tako v
posameznih primerih posebno velike moči nizozemska šola v italijansko
(Willaert),  belgijska v nemško (Lassus)  in podobno. Nesporno so bile na¬
štete dežele v glasbi najplodnejše; svojih dosežkov pa niso skrivale na
svojih neposrednih teritorijih, temveč so jih v živahni medsebojni izme¬
njavi razvijale do viškov, ki so se strnili v drugi polovici XVI. stoletja.

V drugi polovici XVI. stoletja sta se borili za vodstvo belgijska in
italijanska kompozicijska smer. Razlika med obema nam danes ne po-
menja dosti, če pomislimo, da so bile kompozicije ene in druge »šole« na¬
pisane skoraj izključno za vokalni (zborovski) ansambel in v oblikah, pri¬
pravnih zanj. Seveda so poleg pevskih glasov k izvajanju pritegnili tudi
nekatere instrumentaliste, vendar zanje niso pisali niti posebnih kompo¬
zicij, niti glasov, temveč so z instrumenti samo v enoglasju (unisono) sprem¬
ljali pevske glasove, vsak instrument (ali instrumentalna skupina) v
zanj prikladni legi (visoki instrumenti z visokimi glasovi, nizki z nizkimi).
Tudi poglavitni in obvezni (obligatni) instrument te dobe, orgle, so bile
samo opora petju in niso samostojno izstopale s skladbami, komponira¬
nimi nalašč zanje (takšna raba je nastopila šele kasneje). Nosivec vsega
kompozicijskega ustvarjanja je bil pevski glas v zborovskem kompleksu;
solistični spev je v tej dobi prava redkost (v Gallusovem »Opus musi-
cum« imamo samo en tak primer). Materialni skromnosti ustreza tudi for¬
malna zdržnost: glasbeno oblikovanje XVI. stoletja pozna v bistvu samo
dve formi, motet  in pa madrigal.

Zgodovina moteta in madrigala spada med najbolj zapletene probleme
glasbe; oboje sta zelo stari obliki zborovskega petja, ki sta svojo zunanjo
podobo, pa tudi smiselno notranjo vsebino večkrat tako izpremenili, da
sta segli druga v drugo in zbrisali razlike. Tako motet kot madrigal sta
se samostojno razvila na svojih, zemljepisno točno ločenih področjih;
zato loči zgodovina italijanski motet od španskega in nemškega, angleški
madrigal od francoskega in italijanskega, ne da bi bile razlike zapopadene
v sami formi. Bogastvo različkov pa je bilo še mnogo večje, ker sklada¬
telji niso natančno pazili na poimenovanje skladb, temveč so se izrazi se¬
kali in preskakovali z enega področja na drugo, pri tem pa tudi regionalno
menjavali svoj pomen. Bilo bi odveč, poleg tega pa tvegano, pojasnjevati
oba izraza ter ju točneje opredeljevati; že za Gallusa je veljalo, da so mo¬
teti v prvi vrsti namenjeni nabožni glasbi, madrigali pa posvetni. Seveda
bi bilo zelo površno, ločiti jih zgolj po tem znamenju, ki ga je v pretežni
večini primerov lahko razbrati že iz besedila samega; razlike so nesporno
globlje ter zgodovinsko pogojene, kakor je že navedeno. Ker pa »Opus
musicum«, ki zanj velja cela študija, ne vsebuje madrigalov, naj zadošča
označba »motet« v pomenu, ki ga je vsebovala v drugi polovici XVI. sto¬
letja: skladba, napisana za vokalni polifoni sestav (zborovsko večglasje)
na nabožen (liturgični) tekst. Dolžina teksta (in glasbe) za formo ni odi o-

12

čilna; nekateri moteti obsegajo komaj nekaj besedi (»Revertere, Sunami-
tis-«, Op. mus. IV/66), drugi pa cele pasijone (Op. mus. 11/25), v taktih
torej od 24 do 385, kar je zelo velik razpon. Tudi »maše« so v bistvu le li¬
turgično nanizani moteti, pri čemer polifona ali pa akordična obravnava
besedila ne igra odločilne vloge.

V Gallusovi dobi oblike ljudskega petja še niso usodno posegle v
umetno glasbo, temveč so skromno tekle vzporedno z njo. Vesele, senti¬
mentalne in pogosto šegave »jrottole«  in »villanelle«  so kitično pele o dnev¬
nih dogodkih in o ljubezni; mnogi skladatelji so jim radi prisluhnili in
njihove živahne napeve, bolj ali manj spremenjene, bolj ali manj pritajeno
uvajali v stroge ritualne motete ter jih s takšnimi injekcijami vedno znova
poživljali. V pričujočem »Opus musicum« se Gallus ni očitno poslužil tega
postopka; približal pa se mu je močno v nekaterih mašah (»parodijske
maše«). Tridentinski koncil, ki je zasedal od leta 1545 do 1563, je skušal
zajeziti vdor vulgarnega petja, oziroma popevk na spotakljivo posvetno
besedilo v obredno muziko. 25. oktobra 1577 je papež Gregor XIII. poveril
italijanskima skladateljema Zoilu in Palestrini,  da pregledata nabožne na¬
peve in jih očistita posvetne navlake, ki se je bila nabrala v teku stoletij;
vendar so že dotlej mnogi resni skladatelji izvrgli iz svojih skladb preveč
očitne posvetne napeve, saj je italijanski skladatelj Vincenzo Ruffo  že  leta
1574 izdal zbirko peteroglasnih maš z obetajočim pristavkom »composto
secundo la riforma del Concilio Tridentino«, čeprav koncil sam ni bil izdal
dosti oprijemljivih napotkov, temveč se je omejil na splošna in dokaj
meglena navodila. V Gallusovem času je imela ljudska glasba le malo pri¬
stopa v resno muzikalno ustvarjalnost; tak posamezen primer, ki je poleg
tega še morda problematičen, navaja Ljudevit Žepič  v članku » Sledovi
slovenske narodne pesmi v Gallusovih skladbah-«  (Cerkveni glasbenik«,
1938). Tam pravi, da je našel tipične melodične okrete slovenske ljudske
pesmi »Šel sem, šel, čez gmajnico ...« v Gallusovem motetu »Nativitatem
beatae Mariae virginis« (Op. mus. IV/34) ter podpira svojo trditev s pri¬
merjavo ustreznih mest. Vendar lahko splošno velja načelo, da so sklada¬
telji Gallusove dobe ustvarjali bodisi na podlagi gregorijanskega korala
— to zlasti pri liturgičnih delih —, ali pa iz lastne ustvarjalne domiselnosti,
ne da bi segali drugam na posojo. Obravnava muzikalnih misli pa je dru¬
žila ustvarjavce v skupine, ki so imele enake vzore in so družile kompo¬
niste raznih narodnosti in izobrazbe. Tako se je lahko zgodilo, da so skla¬
datelji nizozemske smeri živeli v Italiji, italijanske smeri pa, za primer,
tudi v Angliji ali kjer koli drugod. Tudi našega, ponajveč v Pragi živečega
Petelina, so zgodovinarji prisodili benečanski šoli, veliki veji italijanskega
kompozicijskega drevesa in torej ni treba iskati ožjih vezi med Petelinom
in Benetkami, kar se je že večkrat pripetilo, ne da bi bili s tem doseženi
trdnejši zaključki. Vprašanje, kateri smeri ali »šoli« pripada Petelin, je
še vedno precej nerazčiščeno; nekatere značilnosti njegovega kompozicij¬
skega sloga kažejo na italijansko smer, vendar jih je težko točneje opre¬
deliti kot »beneške« ali »rimske« — kajti ti dve veji sta se bili najmočneje
razrasli in združujeta najbolj zvonka imena te dobe. Težava pri uvrstitvi
Petelina v eno takrat obstoječih kompozicijskih smeri je tudi zavoljo
tega velika, ker se je skladatelj zelo rad odprl temu in onemu vplivu ter
so njegove skladbe prav zaradi očitnih slogovnih presekavanj mikavne in
pestre; kot pravi kozmopolit ni nikoli zavračal živih vtisov ter se ni za-

13

klepal v meniško, celično ustvarjanje, temveč je skušal vedno približevati
svojo umetnost živim tokovom umetnosti. Morda so njegove skladbe
prav zavoljo tega še danes žive in zanimive; slogovno pa tudi zaradi tega
nudijo dovolj problemov, ki jih je treba postopoma reševati.

3.

V drugi polovici XVI. stoletja sta si med italijanskimi slogovnimi
smermi delili prvenstvo rimska in benečanska šola. Obe sta povzeli imeni
po mestih, kjer so ju najbolj gojili. Večina znanstvenikov uvršča Petelina v
beneško smer, posebno odkar velja kot dokazano, da je bil doma s Kranj¬
ske in je ta dežela naravno težila v tistih časih k Benetkam. Mnogo truda
so tudi položili v to, da bi poiskali konkretno zvezo med Petelinom in be¬
neško kompozicijsko šolo, kar pa se doslej še ni posrečilo, ker ni nobenih
dokumentov, ki bi pričali o skladateljevem bivanju v Benetkah.

Beneška šola ni samonikla cvetka benečanskih tal: zasadil jo je Adrian
Willaert,  Nizozemec, priseljenec, ki je prišel tja kod 47-letni mojster »Mes-
ser Adriano, il piu dolce cigno d’Italia«, iz Rima, kjer je bival nekaj let
poprej. Bil je povabljen v Benetke kot kapelnik in zborovodja katedrale sv.
Marka in ostal je tod do smrti. Beneška šola je torej po rodu nizozemska,
oziroma belgijska; njene značilnosti nadaljujejo tradicijo nizozemske
smeri, ki jo je Willaert krajevno prilagodil in življenjsko osamosvojil.
Danes smatramo kot njeno najbolj očitno značilnost petje v več ločenih
zborih (»cori spezzati«), ki je zanj dala pobudo akustičnost obeh korov
cerkve, ki ležita drug drugemu nasproti. Morda je bil samo slučaj, da
pripisujemo Benetkam iznajdbo petja v več zborih; res je, da so ga po¬
znali tudi v Rimu, kjer je Palestrina,  nesporno najbolj tipični predstavnik
rimske kompozicijske šole, napisal več skladb za dva zbora, ne da bi
se bržčas zavedal tega koraka na sosedovo področje. Pa tudi drugod je
bilo petje ločenih zborov — »cori spezzati« — že prej in istodobno popol¬
noma samostojno v rabi; Hugo Leichtentritt  (Geschichte der Motette)
navaja skladbo nizozemskega (belgijskega) skladatelja Nikolaja Gomberta
iz leta 1520, ki uporablja dvozborovsko postavitev že sedem let pred Willa-
ertovim prihodom v Benetke, torej še dosti dlje predno se je izoblikoval
tipični benečanski kompozicijski slog. Gotovo pa je, da se je petje v dveh
in več zborih razvilo najmočneje prav v Benetkah, ne da bi imele Benetke
prvenstvo ali pa monopol nad to kompozicijsko zvrstjo. Zato samo dej¬
stvo, da je Petelin napisal mnogo skladb za dva, tri in štiri zbore (pa tudi
za več kot štiri zbore) še ne upravičuje njegove uvrstitve v beneški skla¬
dateljski slog in bi bila sodba o tem prenagljena, če je ne podpirajo še
druga dejstva. V nadaljnji analizi se bo izkazalo, da dosti drugih oporišč
za uvrstitev Petelinovega sloga v beneškega ni in je treba zanj poiskati
posebno, primernejše in pravičnejše mesto. Preden pa pristopimo k po¬
skusu točne opredelitve Petelinovega sloga med takrat vladajočimi kompozi¬
cijskimi tokovi, vrzimo kratek pogled na splošno kulturno okolje, v ka¬
terem se je pojavil naš skladatelj, in ki je prav gotovo vplivalo po svoje
na njegovo muzikalno oblikovanje, saj ni mogel brezbrižno mimo njega.
Pri tem pa brž zapazimo, da se splošne slogovne označbe ne ujemajo v
vseh umetnostnih področjih, temveč zavzemajo za vsako umetnost lo-

14

cena obdobja in je glasba med vsemi zadnja, ki prevzema drugod že opu¬
ščene umetnostne ideale, jih preureja po svoje, daje tem večjo, onim
manjšo veljavo, eno značilnost stopnjuje do vrha, drugo pa morda po¬
polnoma prezre, skratka, da slogovne označbe ne veljajo za vse umet¬
nosti hkrati, temveč zavzemajo o glasbi nove položaje. To pa bistveno
spremeni naše običajno razmerje do pojavov v umetnostih, ki smo jih
vajeni enako označiti in jim zato tudi pripisovati enake ali vsaj podobne
značilnosti. Navadno menimo, da se značilnosti renesanse, baroka, rokokoja
v upodabljajočih umetnostih odsvitajo podobno v glasbi, in to celo ne¬
kako ob istem času; zato se nam zdi prav, če n. pr. J. S. Bacha  označuje¬
mo kot »baročnega« komponista in potlej poiščemo, katere značilnosti
baročne (upodabljajoče) umetnosti bi šlo brez vidnega protislovja pritak¬
niti Bachovi glasbi. Takšno početje je nekoliko prisiljeno in kmalu se po¬
kaže, da umetnosti ne tečejo vštric, zgolj samo po časovnih presledkih,
temveč da je tudi med umetnostmi neka razvrstitev, ki odreja vsaki
umetnosti poseben položaj v času in tako doseže, da se različne slogovne
usmerjenosti pojavljajo v različnih časovnih zaporedjih.

V vsem človeškem duhovnem snovanju, kamor spadajo tudi umetnosti,
zavzema »renesansa« (prerod) mogočno in nadvse vplivno mesto. V rea¬
lizaciji renesančnih idealov — v humanizmu — vidimo še danes žive pri¬
mere človeške in človečanske kulture. Ta duhovni impulz je bil nesporno
med najmočnejšimi, kar jih je človeštvo do danes sprejelo; morda smo
se zato navadili, da z njim poimenujemo vsa področja življenjske in
umstvene dejavnosti takratnega evropskega človeka. V resnici pa to gi¬
banje ni zajelo istočasno vseh področij in ne na enak način. Če se ome¬
jimo na glasbo (in predmet te študije to terja od nas), moramo reči, da
glasba od (literarne in slikarske) renesanse sploh ni bila prizadeta. Tičala
je še pregloboko v srednjeveški, sholastični estetiki, ki je okostenela na
antični ter ni pripuščala vhoda novim duhovnim podvigom. Medtem ko
so slikarji, kiparji, literati in nekateri drugi umstveni delavci začeli v
renesansi ustvarjati z nanovo oživljenimi silami, z veliko vnemo in drzno
rušeč vse zastarelo okoli sebe, se je glasba teoretično in praktično še ved¬
no bojevala z ozkimi predsodki in premisleki ter še dolgo ni našla iz¬
raza za novega duha, ki je zajel ves takratni kulturni svet.

To spoznanje o zakasnelosti splošnih duhovnih pojavov v glasbi ni
novo; ker pa je pri nas morda tu prvič odločneje izraženo, naj mu služi
v podkrepitev, kar piše Teresa Samona — Favara  v 4. poglavju svoje
knjige »La filosofia della mušica dali’ antichita. Greca al Cartesianismo«:

»Nel rinascimento, come gia nel medioevo, non si oltrepassarono
di molto le antiche teorie sul bello e sulle arti. Nei riguardi della
mušica, le condizioni di quest’ arte e le lenti fasi del suo sviluppo,
che fu prima tecnico e poi estetico, spiegano forse il fenomeno. E
da no tare che, men tre riguardo alla poesia e alle arti plastiche il
rinascimento si opera dal ’400 alla fine del ’500, riguardo alla mu¬
šica esso si opera soltanto nella seconda meta del ’500 e si estende
piu oltre, fino alla fine del ’700. Infatti, considerando la mušica in
rapporto alle altre arti, si nota — fenomeno quasi constante — che
il suo sviluppo e lento, faticoso ed incerto, e che essa si trova stori-
camente in ritardo sulla evoluzione generale dello spirito umano e

15

delle attivita sociali; cosi, ai primi del ’500, mentre la poesia, la pit-
tura, la scultura e 1’architettura toccavano il massimo splendore, la
mušica, del tutto estranea al grande rinnovamento, si limitava
ancora allo sviluppo della tecnica.

Gia nel medioevo si era iniziata l’arte del contrappunto, cioe del
canto a due o piu voci; nel ’400 quest’arte ha la sua eta d’oro, per
opera sopratutto della scuola fiamminga. II contrappunto ebbe cer-
tamente la sua importanza, perche diede alla tecnica musicale quell’
ordine e quella fermezza, senza i quali nei secoli posteriori la parte
melodica non avrebbe potuto elevarsi e attingere la bellezza espres-
siva; ma nello stesso tempo tenne la melodia asservita, rendendo i
componimenti musicali privi di espressione, e dando origine a quei
trattati e insegnamenti di scuola, che fecero indeciso il limite fra arte
e scienza.«

Se jasneje izpoveduje svoje mnenje o tem eden najboljših poznavav-
cev glasbe XVI. stoletja, dr. Knud Jeppesen  v knjigi »Der Pale strina stil
and die Dissonanz«:

»Auf die Frage, wie der Musiker Palestrina kulturhistorisch
steht, in welchem Zusammenhang seine Kunst aufgefasst werden
muss, ob Mittelalter, Renaissance oder Barock, wird man schwerlich
die Antwort finden. Sein ausseres Leben fur sich betrachtet, lasst
allerdings keine Zweifel moglich: es wird gelebt in Italien des Tri-
dentiner Konzils, im Zeichen des Friihbarocks. Anders dagegen, wenn
man sich den Werken nahert.

Hier ist es notwendig, daran zu erinnem, dass die Musik eine
eigene  Geschichte hat, unabhangig von den zeitlichen Umgebungen.
Es niitzt einem Musiker nicht das geringste, ob er noch so entschie-
den ein Kind seiner Zeit ist, ob er sich noch so stark in Ueberein-
stimmung mit ihren leitenden Gedanken und Ideen fiihlt,wie sie
Ausdruck in Dichtung, Wissenschaft oder bildender Kunst finden.
Er kann sich so sicher von der Lebensstimmung seiner Zeit getragen
ftihlen wie nur moglich; sind in dem Augenblick, wo es bei ihm
steht, das Wort zu nehmen, die notwendigen Ausdruckselemente
noch nicht vorhanden, kann er sich recken und strecken, so viel er
will: Was er zu sagen glaubt, sagt er nicht, es bleibt ein tiefer Ab-
grund zwischen dem, was er spricht, und dem, was er eigentlich
aussprechen wollte.«

In kasneje:

»Man muss also, um gerecht zu verfahren, die Musik nicht nach
dem, was sie ausdriicken will, sondern nach dem, was sie wirklich
auszudriicken vermag, einteilen. Von einem solchen Gesichtspunkt
aus gliedert sich die europaische Musik eigentlich nur in zwei grosse
Hauptabteilungen: die altere und die neuere Musik. Der Trennungs-
strich geht »cum grano salis« ums Jahr 1600. In Worten wird man
wohl kaum einen Ausdruck finden, der vollstandig das klar macht,
worin beide Zeiten sich trennen.«

16

In še kasneje:

»•Die Palestrinamusik ihrerseits (aber) ist so wenig leidenschaft-
lich, so ungegoren, dass ein Vergleich sowohl mit der Renaissance
(obgleich sie gewiss die taktische Beherrschung und Klarheit mit
der Hochrenaissance gemeinsam hat) wie mit dem Barock wenig
ergiebig ist. Es bleibt dann dem, der hier absolut mit kulturhistori-
schen Begriffen operieren will, nur die Auffassung moglich, dass
Renaissance und Barock in der Musik zusammenfielen, indem die
notwendige Beherrschung des subjektiven, leidenschaftlichen Aus-
drucks in der Tonkunst in einem Zeitpunkt erreicht wurde, wo die
Stimmung des sonstigen Lebens langst barock gefarbt war. Es wiirde
dann die unvermeidliche Konsequenz sein, dass die Musik iiberhaupt
an der Renaissance unberiihrt vorbeigegangen ware, welch negatives
Resultat die Unmoglichkeit einer Einteilung, die sowohl speziell mu-
sikalische wie kulturhistorische Kriterien gleichzeitig beriicksichtigt,
nur zu betonen scheint.

Am besten ware es wohl deshalb, dass man in der Musikge-
schichte diese, zumeist unfruchtbaren synthetischen Versuche auf-
gabe, um nur nach den ureigenen Forderungen der Kunst einzu-
teilen.«

Ne bilo bi torej prav, če bi trdili, da je Petelin renesančni skladatelj
»fcateksohen«, kakor nista v tem smislu renesančna niti Palestrina, niti
Lassus: vsi trije so nadaljevali staro, strogo nizozemsko kontrapunktično
kompozicijsko tradicijo, ki si jo je vsak od njih prikrojil po svoje. Noben
od njih ni hil revolucionar, preusmerjevavec v pravem besednem pomenu,
četudi vsebujejo kompozicije vseh treh mesta, ki so močno odklonjena
od ožje tradicionalne povezanosti s preteklostjo. Primerjava del imeno¬
vanih treh vrhov vokalne polifonije XVI. stoletja je mikavno, toda te¬
žavno početje, kajti včasih je prav nemogoče, ločiti prvine in značilnosti,
ki jih družijo, od tistih, ki jih razločujejo. Preveč je namreč prvih in pre¬
malo drugih: skladbe iz tega obdobja so si med seboj mnogo bolj podobne
kakor za primer dela XIX. stoletja — ali pa se nam vsaj tako zdi. Medtem
ko hodi danes skoraj vsak izrazitejši skladatelj svoja lastna pota in se s
tem najbolj ponaša, so videli takrat najvišji ideal popolnosti v tem, da
so si bila najbolj dovršena dela med seboj najbolj podobna brez ozira na
avtorstvo. Videti je, kakor da so se komponisti ravnali sporazumno po nekih
estetskih načelih, s katerimi bi bil naznačen kompozicijski slog. Takšnih
zapiskov iz te dobe ni; vsa številna teoretična in estetična dela XVI. sto¬
letja so v glavnem didaktična. Omejujejo se na osnovno glasbeno teorijo,
počenši z notno pisavo pa tja do kontrapunktičnih nalog, ki pa ne prese¬
gajo današnje srednješolske stopnje. Če predelamo eno ali več takšnih
knjig (ki so še spotoma preprežene z antičnimi in srednjeveškimi zmo¬
tami in predsodki), se nam kar čudno zdi, da so znali skladatelji iz kopice
nerodnih predpisov izluščiti zdravo jedro in na takšni podlagi ustvarjati
dovršene, po izrazu in vsebini dognane skladbe.

17

4.

Druga polovica XVI. stoletja je štela v glasbi mnogo pomembnih imen
in glasba se je takrat razcvetla kot nikoli poprej; vsako kulturno mesto,
vsak dvor in vsaka cerkev so imeli svoje lastne komponiste, organiste
in vodje kora. Določen delež zaslug za takšno obilje v glasbenem udejstvo¬
vanju pa ima poleg posebnih, umetnosti naklonjenih prilik tudi določena
razvojna stopnja glasbe, ki je ravno takrat dospela do točke največjega
zunanjega obsega in najbolj splošne pristopnosti.

Ta zelo splošna trditev potrebuje globljo utemeljitev. Zato pa mora¬
mo pogledati v delavnico takratnega skladatelja in v njegov odnos do zu¬
nanjega sveta.

Že v antiki so poznali ritem  in melodijo  kot oba osnovna elementa
glasbene govorice, katerima so se pri praktičnem muziciranju pridružile
še dopolnilne sestavine. Ritem je gotovo najbolj prvobitni element in brez
njega si glasbe sploh ne moremo predstavljati. Brez ritma ni niti najbolj
enostavnega muzikalnega udejstvovanja, najsi je ritem pri tem enakome¬
ren ali neenakomeren; ponavljanje ritmičnih obrazcev in njihovo zdru¬
ževanje v komplekse višje vrste prehaja že v oblikovanje; najbolj primi¬
tivno muziciranje pa pozna komaj trohico načrtnega razporejanja ritma.
Razumljivo je torej tudi, da se je od vseh muzikalnih elementov prvi
razvil in ustalil ritem, čeprav so tudi tu imeli svoje prste vmes mnogi an¬
tični in srednjeveški predsodki. V Gallusovem času so si že bili na jasnem,
da obstajata samo dvodelni in trodelni ritem (binarni in ternami ritem)
ter da so vsi drugi ritmični obrazci le vsote ali zmnožki teh dveh. Dvodelni
ritem je v splošnem veljal kot umerjen, trodelni pa kot poskočen; pri estet¬
skem vrednotenju ritma pa so seveda prihajali razni špekulativni premi¬
sleki v poštev, četudi z glasbo niso imeli bistvenega opravka. Teorija se je
z njimi na široko ukvarjala in posrečilo se ji je, da je preprosta dejstva
kmalu in temeljito zavila v mistične koprene. Ena takšnih je obležala skozi
stoletja: trodelni ritem je — kot simbol misterija Svete trojice — veljal za
popolnejšega od dvodelnega; trodelna mera se je zato imenovala »tempus
perjectum«  (popolna — časovna — mera), dvodelna pa »tempus imperfec-
tum«  (nepopolna mera). Grafični izraz prve je bil krog — kot vase zaprta
krivulja —, druge pa na desnem obodu odprt krog; iz poslednjega se je ka¬
sneje razvila še sedaj veljavna označba za 4/4-takt (C). Števna enota vsake
mere je bila prav kakor danes določena notna veljava (vrednost); v teku
stoletij se je postopoma menjavala, to je, prešla je z daljše vrednosti na
krajšo. Zgodovina zapisovanja not (notacije) je izredno zapletena in zani¬
miva; v Gallusovih časih je bila že precej ustaljena ter je tvorila posebno
poglavje teorije, menzuralno notacijo. Za motet veljavne notne vrednosti
so bile: maxima (sc. nota), longa, brevis, semibrevis, minima, semiminima,
fusa in (zelo redka) semifusa, pri čemer je vrednost semibrevis ustrezala
naši noti celinki; iz tega sledi, da bi se naša šestnajstinka imenovala — in
označevala — kot semifusa. Vendar so se mere spreminjale in števna enota
je bila zdaj brevis, zdaj semibrevis, prej pa še tudi longa. Tempus perfec¬
tum je štel po tri semibrevis-note na en takt, tempus imperfectum pa po
dve. Za notacijo madrigalov so pogosto uporabljali polovično mero in je

2 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

18

bila števna enota nota brevis; še danes se po tem štetju loči alla-breve-
takt, pri katerem so števne enote polovinke (takrat pravzaprav minimae,
toda pri štetju po longa-notah seveda vrednosti brevis-not). Običajna no¬
tacija trodelnih Gallusovih motetov teče (v standardni izdaji »Denkmaler
der Tonkumst in Osterreieh«) pri tempus perfectum v semibrevis-notah
(celinkah), pri tempus imperfectum pa v brevis-notah (po dve celinki na
takt), to se reče, da obsega en takt popolne mere tri celinke (semibrevis-
note), en takt nepopolne mere pa dve celinki (eno brevis-noto). Spomniti
pa se je treba, da izvirniki (pri Gallusu glasovni zvezki) ne poznajo razde¬
litve po taktih, temveč se pišejo note in pavze kar nepretrgano naprej ter
jih je treba šele pri izpisovanju partitur — spartiranju — opremiti s takt-
nicami, da pridobimo preglednost.

Preprosta ritmična razmerja so postala bolj zapletena s tem, da so se
lahko ritmi menjavali v smislu besednega izraza; tako imajo nekateri mo¬
teti v navedeni dvodelni meri vstavke v trodelni meri, ki trajajo ustrezno
veselemu, poskakujočemu besedilu. Taki vrivki (hemiole  ali hemiolije)
lahko obsegajo cele odstavke (tako zlasti pri Gallusu) ter jih je v tem pri¬
meru kaj lahko prepoznati; kratke, enotaktne vrivke pozna Gallus le
izjemoma.

Kakor je ritmična slika Gallusovih motetov preprosta, tako je tudi
melodično dogajanje enostavno. Vsak glas se giblje v okviru svojega not¬
nega sistema ter samo izjemno seže za eno pomožno črto nad črtovje ali
podenj. Vsak glas je napisan v sebi primernem ključu: sopran v sopran¬
skem, alt v altovskem, tenor v tenorskem in bas v basovskem ključu. Po¬
gled na ključ torej že izda lego glasu v štiriglasnem stavku. Kadar pa na¬
stopi večzborje, pristopijo še vmesni glasovi: mezzosopran, bariton, subbas
in so notirani spet v ustreznem ključu. Teorija ključne notacije je tudi
kar najbolj preprosta. Imamo tri vrste ključev: c-ključ označuje lego eno-
črtnega c (c’),g -ključ enočrtnega g (g’) in f-ključ lego malega f (f). Vsak
ključ postavimo lahko na vsako notno črto peteročrtnega črtovja. Ce je
torej c-ključ na 1. črti (črte štejemo od spodaj navzgor), nam to pove, da
se nahaja na prvi črti ton c’. V tem primeru se ključ imenuje sopranski,
saj je s takim položajem ključa najbolje obeležena sopranska lega glasu.
C-ključ na drugi črti pove, da je tam ton c’; ta ključ bo smiselno globlji
od prejšnjega in pomeni torej mezzosopransko lego. Ker so ključi med se¬
boj v kvintnih razdaljah (osrednji ključ je c-ključ, kvinto nad njim je
g-ključ, kvinto pod njim pa f-ključ), je jasno, da ton c’ lahko notiramo
trojno: s c-ključem na srednji (tretji) notni črti, z g-ključem na vrhnji
(peti) črti in s f-ključem na spodnji (prvi) črti, ali, z drugo besedo: c-ključ
na tretji, g-ključ na peti in f-ključ na prvi črti so istovetni ter poimenu¬
jejo tone enako.

Gallus je uporabljal naslednje ključe: c-ključe na prvi črti (sopran¬
skega), na drugi črti (mezzosopranskega), na tretji črti (altovskega) in na
četrti črti (tenorskega); g-ključ (violinski) na drugi črti in na tretji črti;
f-ključ (basovski) na tretji črti (baritonskega), na četrti črti (basovskega)
in na peti črti (subbasovskega). Pisanje s temi ključi je zelo prikladno za
glasovni obseg in tako rekoč avtomatično vtiri skladateljeve misli v pra¬
vilno lego; za bravca pa je spočetka dokaj težavno in zamotano, ker za¬
hteva precej okretno uravnavanje razmerij, čemur se skušajo začetniki izo-

19

20

gniti z zapletenejšim transponiranjem iz enega — po navadi violinskega —
ključa v druge. Značilno za Gallusove glasove (in vobče za partiture
skladb mojstrov vokalne polifonije) je, da je običajno polna sredina črtov-

D

F= francoski

D = diskantski  - V= violinski
S = sopranski
M = mezzosopranski
A = altovski
T = tenorski

Bar= baritonski
B - basovski
SB = svbbasovski

ključ

ja, ki pomeni najbolj ugodno glasovno lego. Prav zaradi tega že iz notacije
razvidimo pravilnost in ubranost stavka; pisava v ustreznih ključih, zdru¬
žena z upoštevanjem kontrapunktičnih kompozicijskih navodil je v resnici
jamstvo za polnozvočen, prijeten in zavidljiv zvok glasbenega stavka;
s tem pa je hkrati povedano, da zvočna ubranost ni posledica posebno
usmerjene nadarjenosti ali njene kvalitetne stopnje, temveč v metodah
kontrapunkta zapopadena in priučljiva spretnost.

Elementi glasbene notacije, vštevši ritmiko, so bili za Gallusa torej
že prilično prečiščeni podatki, ki si jih je bilo tedaj le treba prisvojiti in
v njih doseči zadovoljivo ročnost. Če odštejemo nekaj sholastičnih predsod¬
kov, niso vsebovali težkih problemov. Več preglavic bi bil delal nauk o
melodiji, da si ga niso prilagodili z nekaterimi shematičnimi formulami,
ki jih je vseboval kontrapunkt  kot nauk o kompoziciji.

Danes lahko smatramo nauk o kontrapunktu samo kot nekakšno me¬
todično dopolnilo nauka o harmoniji (ali pa tudi obratno); prav do srede
našega stoletja sta bila harmonija in kontrapunkt najože povezana. V

21

XVI. stoletju pa pojma harmonije niso poznali v današnjem pomenu: har¬
monija je bil estetski izraz za sozvočje, skladnost, blagoglasnost, ujemanje.
Prav tako niso poznali Oblikoslovja: obe edini uporabni obliki, motet
in madrigal, sta bili narekovani od besedila in ju brez njega sploh ni bilo
(študijsko so pisali tudi veliki skladatelji kanone brez besed, tako Lassus;
toda to so bile vaje, dokumenti kompozicijske in kombinatorične spretno¬
sti). Tudi instrumentacija v našem smislu je odpadla: ker je bil vsak
izvajalski aparat vokalen in so bila pravila zvočnega (strogega) zborov¬
skega stavka zapopadena v kontrapunktu, bi bila instrumentacija kot
posebna učna disciplina odveč. Kadar so k zboru pristopili instrumenti, so
igrali note zborovskih glasov, ustrezno svoji legi in brez ozira na tipično
instrumentalno barvnost. Tako se je vsa kompozicijska tehnika osredoto¬
čila v kontrapunktu kot osrednjem nauku o skladanju; spričo tega sta tudi
teorija — kot nauk o intervalih — in notacija — kot nauk o zapisovanju z
notami — postali dela kontrapunkta.

V drugi polovici XVI. stoletja je bilo obilo knjig, ki so splošno ali
specialno obravnavale problematiko skladanja. Večina jih je bilo tedaj
že malce zastarelih, saj redno prihaja teorija za prakso. Osnovni učbenik
je bil tedaj še vedno »Istituzioni harmoniche«,  ki ga je napisal učeni Gio-
seffo  Zarlino  in je izšel leta 1558 (in v kasnejših nakladah leta 1562 in
1573, z dopolnili »Dimostrazioni harmoniche « leta 1571 in 1573 ter »Sopp-
limenti musicali«  leta 1588). Kakor je bilo takrat v navadi, obravnava
Zarlino vsa vprašanja, ki zadevajo glasbo nasploh, utemeljuje teorijo, go¬
vori zelo izčrpno o kontrapunktu, omenja harmonijo v kasnejšem besed¬
nem pomenu in se vobče dotakne vseh problemov, ki so takrat vznemirjali
muzike. Don Nicola Vicentino  je bil drug priljubljen muzikalni avtor in
učitelj, čigar knjiga » Uantica mušica ridotta alla moderna prattica«  (1555)
je vzbudila mnogo pozornosti zaradi (sicer ponesrečenega) poskusa, oživiti
staro grško glasbeno teorijo in jo presaditi na renesančna tla. Nasproti
konservativnemu Zarlinu je Vicentino zagovarjal hromatiko in enharmo-
niko, ki ju je povzel od starih Grkov in želel nanovo vzbuditi, četudi je
pogoje njunega obstoja napak razumel. Giovanni Maria Artusi  je bil
tretji, nadvse spoštovani teoretik svoje dobe, ki je izdal knjigo »L’arte del
contrappunto«  (1586/89) ter teoretično-kritični spis » UArtusi , ovvzro
delle imperjettioni della moderna mušica « (1600/03); Gallusa seveda nje¬
gova teoretična razmišljanja niso več prizadela. Takrat je bil še vedno
v največjih čislih Henricus Loritus Glareanus  s svojim traktatom »Dodeka-
chordon«  (1547), v katerem je bilo prvič postavljenih vseh 12 cerkvenih
tonovskih načinov (6 avtentičnih in 6 plagalnih). Zanimivo je, da je že
Gallus opustil večino teh teoretično jako pozno spoznanih načinov ter
se je omejil na šest avtentičnih (dorskega, frigijskega, miksolidijskega
in jonskega, poleg eolskega in izjemno še lidijskega). Izkazalo se je nam¬
reč, da je možno uporabljati plagalne lestvice zgolj samo pri enoglasnem
petju, kjer so obsegi točno določeni z najvišjo in najnižjo noto napeva;
kakor hitro pa krenemo v večglasje, ostanejo zlasti srednji glasovi v
položajih, ki ne razodevajo niti avtentične, niti plagalne lestvice ter so
tako rekoč neopredeljivi; celotni obseg zunanjih glasov skladbe pa more
v vsakem primeru dati samo avtentično lestvico.

Teoretična razmotrivanja Gallusovih sodobnikov torej očitno niso mogla
močneje vplivati nanj; zato je ostal samostojen in se ni ukvarjal s teore-

22

tičnimi špekulacijami, temveč je skušal ustvarjati v okviru pridobljenega
znanja, ki ga je od skladbe do skladbe oplajal in plemenitil z lastnimi do¬
misleki in dosežki. O kompozicijski tehniki njegove dobe pa nam pove
približno deset let po njegovi smrti kaj več italijanski pevec Pietro Cerone
v španski napisani knjigi »El melopeo y maestro, tractado de mušica theo-
rica y practica«  (1613, 22 zvezkov!), iz katere lahko posnamemo nekaj kon-
trapunktičnih pravil, veljavnih pol stoletja poprej. Končno zasledimo v
klasičnem delu o kontrapunktu, kakor ga je napisal avstrijski skladatelj
Johann Joseph Fux (1725),  z nazivom »Gradus ad Parnassum «, vsa ta¬
krat tudi že zastarela pravila o kontrapunktu, kakor so se bila nabrala
v teku stoletij. Fux je bil prepričan, da je v svoji knjigi zajel vse zna¬
čilnosti Palestrinovega sloga (ki bi seveda tudi lahko veljale, z majhnimi
spremembami, za našega Gallusa). Toda kasnejše razprave so dognale,
da si je Fux to samo umišljal in da je kljub vestnemu študiju obravna¬
vanega sloga zašel v doktrinarno, okamenelo in prepogosto tudi pogrešno
pot šolske knjige, ki nima več živega stika s kompozicijo.

5.

Enotnost kompozicijske tehnike je imela svoje dobre in svoje slabe
strani. Poglavitna med prvimi je bila sorazmerno lahka razumljivost,
kajti vsi Skladatelji so uporabljali skupen jezik, ki so ga izvajavci in do-
jemavci kaj hitro in učinkovito zapopadli. Enovitost sloga se odsvita v
vseh dovršenih skladbah XVI. stoletja in služi lahko kot razločilo; obe¬
nem pa ta enotnost dovoljuje vsaj približno podobno interpretacijo del
tega veka. Po drugi strani pa enovitost otežuje razločevanje avtorjev in
pripisovanje dvomljivih skladb določenemu skladatelju. Podobno je danes
težko prepoznati (še neopredeljeno) skladbo iz Mozartove dobe; zelo po-
učljivo je, kako so bile mnoge slavne in tipične skladbe pomotoma pod¬
taknjene avtorjem, ker so se zdele zanje značilne, n. pr. Haydnov koncert
za violončelo, Bachovi klavirski koncerti, nekatere Mozartove simfonije.
V vseh dobah, ko dozorijo določeni slogi do viška, postanejo dela enotna
in se v njih porazgubijo osebne značilnosti. Tak primer nudi vokalna
polifonija XVI. stoletja in treba je seči v potanke podrobnosti, da zamo-
remo odločiti, v kateri slogovni krog spada predmetna skladba.

Večina skladb tega obdobja je bilo zgrajenih po enotnem vzorcu in z
enakim prijemom, kar je bržkone najbolj ustrezalo takratnemu duhovne¬
mu in muzikalnemu razpoloženju. Kakor je bilo že povedano v citatu iz
Jeppesenove knjige, se to razpoloženje v glasbi ni krilo s splošnimi, rene¬
sančno prepojenimi pogledi na svet in življenje, ki je prevevalo
druge umetnosti te dobe, ni našlo pravega odziva v glasbi. Ne smemo je
torej gledati z zvedavim pogledom poznavavca renesanse, ki se kaj rad
da prevzeti od prešernega duha življenje uživajočih poetov in junakov,
temveč zadovoljiti se moramo z resnimi, nekoliko mrkimi potezami bolj
skrbno nagubanega kot pa razigranega lica. Čeprav je ravno naš Gallus,
kakor vsi njegovi glavni rojaki v kompoziciji, poznal tudi vedro raz¬
položenje madrigalov, je vendar težišče njegove glasbene zapuščine v
zbirki resnobnih, obrednih motetov, kot jo predstavlja »Opus musicum«.
Nemški znanstvenih dr. Hugo Riemann  označuje to delo kot »pravo učno

23

knjigo 'kompozicije za večzborovski stavek«, in učne knjige prav gotovo
niso najvernejši odsev renesančnih prizadevanj. Res pa je, da se je glasba
v drugi polovici XVI. stoletja razvila kot še nikoli poprej in našla svoj
najbohotnejši razcvet v tehniki mnogoglasnega vokalnega stavka. Naš
skladatelj je umrl v svojem 41. letu, vendar je njegova glasbena zapuščina
tolikšna, da bi že sam »Opus musicum« smel zadoščati kot polno življenj¬
sko delo. Ta plodovitost je bila samo deloma prirojena; v precejšnji meri
pa je bila posledica posebno ugodnih okoliščin, med njimi prav posebno
naklonjenemu vzdušju, v katerem so takrat lahko ustvarjali skladatelji.
Potreba po glasbi je bila takrat večja kot kdaj koli prej, pa tudi kasneje
se ni toliko uveljavljala; ukvarjanje z glasbo je bil časten posel — za Mozar¬
ta ni bilo več tako. Prav to pa je eden od bistvenih pogojev in vzrokov za
izjemno veliki razmah, ki ga je glasba takrat doživljala in muzikalna
žetev teh desetletij je bila v srcu Evrope tako bogata, da se je še danes
z občudovanjem spominjamo.

Praktični kompozicijski sistem, ki so ga poznali vsi skladatelji konec
XVI. stoletja, je bil sicer oprt na prej našteta teoretična dela, vendar jih
je obravnaval dokaj svobodno, poslužujoč se pri tem tudi nenapisanega
ustnega izročila in odpirajoč individualnemu stremljenju na široko vrata.
Prav poslednje dejstvo pa nam danes nudi edini razločevalni kriterij med
deli iz tistega časa. Motetna oblika je bila zelo ohlapna ter je sprejemala
pod svoje okrilje najrazličnejše koncepte. Določene skupne formalne ka¬
rakteristike naziv ne terja; kar koli je bilo komponirano za zbor na na¬
božno besedilo, je šlo pod označbo »motet«, brez ozira na dolžino, sestav¬
ljenost, izraz, glasovno zasedbo in kar bi še bilo drugih razločil. Kasnejši
klasični ideal ravnotežja, izražen v zahtevi »pestrost v enotnosti«, tu
vobče še ni prišel ustvarjavcem do zavesti in se niso niti najmanj brigali
zanj, Dolžina moteta je po eni strani zavisela od dolžine besedila, po drugi
pa tudi od načina kompozicijskega obravnavanja: včasih so si odstavki
teksta skoraj prozodično sledili, drugič pa je bila vsaka misel muzikalno
na široko razpredena in poudarjena in vse kaže, da v tem pogledu ni bilo
niti predpisov, niti običajev. Enotno šire zajeti so bili le stereotipični
zaključki, kakor »Amen« in »Alleluia«, ki so pa redno tvorili bolj ali
manj kontrapunktično obložene odstavke, dovolj odločno ločene od dru¬
gih delov. Razumljivo je, da je bila zunanja motetna oblika uravnavana
od besedila; vse ono pa, kar se je godilo znotraj formalnega okvira, je
bilo prvenstveno usmerjeno v pestrost. Pri tem je prihajalo do izraza
prizadevanje, kar moč verno podajati vsebinske prvine besedila z izrab¬
ljanjem kar najbolj preizkušenih kompozicijskih sredstev. Obe nalogi
sta se dali učinkovito vskladiti in s tem so bila ustvarjena dela trajnega
m pomembnega formata.

Izvajalski aparat je bil zbor, sprva moški, kasneje mešani, pri čemer
so visoke glasove poverjali dečkom (pod pritiskom pravila »mulier taceat
in ecclesia«). S tem je bil že nekako določen skrajni glasovni obseg, ki je
po notaciji dosegel razpon od F do a”; prav izjemno in za označevanje
posebnih efektov je segel bas včasih tudi za sekundo ali največ za terco
globlje; sopran pa pri Gallusu nikoli ne preseže zgornje meje. Pri sklad¬
bah za moški zbor je široko lego akordov nadomestila ozka lega in sta
prestopila zgornja glasova (sopran in alt) za oktavo navzdol in se spre¬
menila v I. tenor in v II. tenor; tedaj je bila realna zgornja zvokovna

24

meja ton a’, celotni obsega moškega zbora torej od F do a'. Zborovski
sestav, ki je vseboval samo moške ali pa samo deške glasove, so radi
označili s pripombo »ad aequales« (sc. voces), t. j. za enake glasove. V
resnici ta notacija ne ustreza več današnji — normalni — uglasitvi instru¬
mentov, po kateri se zdaj ravnajo tudi pevski glasovi. V splošnem se je
takrat pelo globlje kot danes, vendar glede točne uglasitve takratnih
izvajalskih pripomočkov si še danes nismo popolnoma na jasnem. Prvi
dokaj zanesljivi podatek je dal znanstvenik in skladatelj Mihael Praeto-
rius  v II. delu knjige »Syntagma mušicam«.  Tam pravi, da sta se razliko¬
vali dve uglasitvi, »zborovski-« in »komorni ton«; ponekod se vzdržuje
navedba, da je obstajala še tretja uglasitev, »orgelski ton«. »Ton« je bil
v vsakem primeru naše današnje uglaševalno središče, »komorni ton« a';
pri zborovski uglasitvi je štel 342 dvojnih (684 enojnih) nihajev (na se¬
kundo), pri komorni pa kar 567 dvojnih (1134 enojnih) nihajev v isti
časovni meri. To je seveda izredno velika razlika in potemtakem bi peli
zbori znatno niže kot bi igrali instrumenti (orgelski ton je bil menda ne¬
kako v sredini med obema uglasitvama). V splošnem vlada mnenje, da so
takratni zbori peli nekako za terco pa tja do kvinte niže od današnjih,
uglasitev pa je nihala v različnih razdobjih, pa tudi po različnih kra¬
jih; Hugo Riemann trdi, da so bile nemške orgle v XVI. in XVII. stoletju
znatno više uglašene kot so danes. Sele pariška konferenca (1885) je uvedla
naš sedanji »diapason normal«, ki naj bi bil obvezen za vse dežele in po
katerem naj ima a' 435 enojnih (870 dvojnih) nihajev; vendar ne bo od¬
več opozoriti, da je bila ta — zgornja — meja že zdavnaj prekoračena in
so sedanji orkestri uglašeni na 440 (880) do 450 (900) nihajev, torej vlada
danes tendenca uglaševanja navzgor. Spričo tako labilnega ravnanja je
bilo seveda petje istih skladb na različnih krajih zelo otežkočeno; natanč¬
no poznavanje prilik v določenem mestu pa nam daje v roko tudi kri¬
terij glede pripadnosti spornega dela, saj so skladatelji prilagajali svoj
slog okoliščinam, v katerih so delovali in so se sčasoma privadili nanje,
tako da lahko presodimo delo v najugodnejšem primeru že po samem
obsegu glasov.

Partiture skladb XVI. stoletja v glavnem niso ohranjene. To pa naj
ne zavaja k sodbi, da jih skladatelji niso pisali, kajti težko si mislimo,
da so zelo kontrapunktično zapletene skladbe nastale brez partitur, s
katerimi je edinole mogoče nesporno določiti, kaj se dogaja v raznih
glasovih ob isti (najmanjši) števni enoti. Vprašanje takratnih partitur je
zelo zamotano, pri Gallusu še prav posebno, ker ne poznamo nobenega
njegovih partitumih rokopisov. Ohranjeni so nam samo gla¬
sovni zvezki, ti pa za vse v poštev prihajajoče glasove; s primernim izpi¬
som iz njih (s »spartiranjem«) lahko rekonstruiramo partituro, in sicer
z največjo verjetnostjo, da je bil izvirnik kar se da podoben izpisu. Skla¬
datelji takrat še niso poznali taktnic, s katerimi bi bila glasba metrično
enako porazdeljena; zato je rekonstruiranje partitur zamudna in zaple¬
tena zadeva, ki se zadovoljivo izide šele po številnih poskusih, kajti za¬
piski v glasovih tudi niso vselej zanesljivi in pogosto zavajajo v zmote.

V menzuralni notaciji, ki je bila sprva kar moči pregledna, so se
vgnezdili običaji, izvirajoči iz besednega ritma in iz uobičajenih, liturgič¬
no pogojenih melizmatičnih okretov. Posebne vrste menzuralnih not, ki
se združujejo v smiselne skupine, se imenujejo ligature;

25

ligatura meta (priključena)

ligature,


=F^

ligatura obligua (zvezana)

3 ^



pevec je iz njih takoj razbral, koliko not pride na posamezen zlog, kajti
zlogi so se vrstili posamič ali pa po skupinah. Prvotno smiselne ligature so
se zaradi povečanja izraznih sredstev in pogostnejše uporabe krajših not¬
nih veljav sprevrgle počasi v težko čitljive zapiske, ki so služili hkrati več
namenom. Zato so nekako sredi XVI. stoletja začeli opuščati ligature
in so se omejili na notacijo v običajnih notnih veljavah. Dr.
Josip Mantuani  pripisuje v razpravi o Jakobu Gallusu (Cerkveni glasbe¬
nik, 1892) prav njemu največje zasluge za reformo in poenostavljenje
notne pisave, češ da je »opustil ligature in odpravil 20 nepotrebnih zna¬
menj«, kar so posneli najuglednejši avtorji njegove dobe. Dokazov za to
trditev ne navaja; verjetneje pa je, da preobrat v notaciji ni bil posa¬
meznikovo delo, temveč se je izvršil nekako sam od sebe, ker komplici¬
rani zapiski niso več bili zaželeni in je šlo vse za tem, da bi bila notacija
čezdalje tem bolj zapletenih kompozicij čimbolj enostavna in razum¬
ljiva. V Gallusovem času, posebno pa v njegovih skladbah, res ni več
najti ligatur, ki so poprej pogosto zatrpale razgled po notnih črtovjih;
treba pa je tudi poudariti, da je melodična invencija Gallusa in njegovih
sodobnikov mnogo preprostejša in dosti manj obložena kot v prejšnjih
časih, čemur seveda ustreza tudi način notacije.

Dinamičnih in agogičnih označb skladatelji niso poznali tja do srede
XVIII. stoletja, ker jih — kot samoizvajavci — v resnici niso potrebovali.
Napak pa bi bilo sklepati, da izvedba ni poznala dinamičnih in agogičnih
razlikovanj; možno pa je tudi, da so skladatelji prepuščali izvajavcem, da
se svobodno predajajo svojim čustvom in po njih uravnavajo dinamiko
in agogiko. Zelo težavno je danes obnoviti takratni način izva¬
janja in vprašanje je tudi, če bi nam takšna, za stoletja presajena inter¬
pretacija godila. Ves življenjski utrip renesančnega človeka, še bolj pa
glasbenika zahajajočega XVI. stoletja je bil drugačen od današnjega in
dvomljivo je, če bi se sploh mogli vživeti vanj. Danes zelo priljubljeno
»stilno« izvajanje je dvorezno: bodisi da ni točno, temveč prilagojeno
sedapjim prilikam, ali pa je verno in arhaično, s tem pa tudi tuje in ne¬
sprejemljivo. V obeh primerih ne služi svojemu namenu, ker nam prika¬
zuje nekakšno potvorbo; najboljša je gotovo srednja pot, ki obvaruje mu¬
zikalni tekst ter ne vnaša vanj več interpretacijskih posebnosti, kot je
pač neobhodno potrebno, da teče izvedba naravno, lahkotno, kakor mora
v bistvu teči vsako podajanje. Interpretacija klasičnih del vokalne poli¬
fonije terja poleg temeljitega poznavanja sloga in pogojev nastanka
tudi še zvrhano mero podoživljanja in zmožnosti približevanja izvajane¬
ga dela današnjemu poslušavcu. Pomanjkanje avtentičnosti jakostnih in
hitrostnih označb ni tolikšna ovira za živo podajanje, kakor so notranje

26

zapreke: nejasnost, negotovost, neodločnost in premajhno občutje za po¬
doživljanje in obnavljanje tiste duhovne vsebine, ki jo odraža klasični
muzikalni tekst.

V takšnem zrklu postane razlika med motetom in madrigalom bolj
zunanja; bistvene spremembe pri prestopu iz enega področja v dru¬
go bi bilo mogoče podati v interpretaciji; kazala jo je že skladba sama po
sebi. Jasno je, da veseli, razigrani madrigalni teksti terjajo drugačen
izraz kakor pa splošno svečana, umirjena motetna glasba. Vendar je treba
pač prvo in drugo vzeti naravno in obenem s primerno mero; vsako pre¬
tiravanje je neumestno že spričo samih besedil, ki so pri motetih pre¬
težno vzhičeno nabožna, pri madrigalih pa sentimentalno nežna. Za pre¬
ostre in prebučne izbruhe kakršnih koli strasti in temu ustrezne dina¬
mične in agogične pretrese v glasbi XVI. stoletja ni pravega mesta: ču¬
stvenost sicer ni zatrta, pač pa pritajena in zavita v kopreno bogate arti¬
stične vrednosti.

6 .

Tonalni temelj klasične polifonije so bili stari (cerkveni) tonovski
načini, kakor so se v dolgih stoletjih in celo tisočletjih razvili iz antičnih
tonalitet po čudnih potih naključja, učenosti, prakse, včasih v skladu
z zdravim ljudskim muzikalnim čutom, včasih pa tudi kar naravnost v
opreki z njim. Morfologija cerkvenih tonovskih načinov  je skrajno za¬
pletena in učenjaška zadeva; tu naj zadošča bežen pogled nanje, kakor
se nam predstavijo v času največjega razcveta vokalne polifonije. Znano
je, da so nekoč Grki poimenovali svoje melodične tonske lestvice (nji¬
hovemu smislu za urejanje je bilo prvič dano, da so ločene tone melodije
strnili v lestvična zaporedja) po svojih rodovih; to poimenovanje so potlej
brez premisleka povzeli dediči antične in helenistične kulture ter jih v
mračnih stoletjih zgodnjega srednjega veka poljubno premetavali in
slednjič srečno napak razporedili. Ko so se končno toliko zavedli, da bi radi
napravili nov red v glasbeni terminologiji, se je izkazalo, da naši rodovi
nimajo več nobenega pravega stika z dosežki antične kulture na področ¬
ju glasbe in treba je bilo začeti znova. Grška lestvična razvrstitev je
sicer kazala toliko čuta za red, da ga ni bilo mogoče prekositi; zato je
preostalo le prenesti ga v nove prilike in s posebnim ozirom na cerkveno
glasbo, kajti samo ona je veljala za umetnost. Boetius  je bil morda prvi,
ki je zbral razmetane ude nekoč bujno cveteče grške muzikalne teorije
v delu »De mušica« (5 knjig); potem je trajala tja do Glareana  stalno
naraščajoča zmeda, v kateri se je težko spoznati in ki je bila za razvoj
glasbe bolj ovira kot pobuda. Po Glareanu so se učenjaki zedinili na
štiri avtentične in štiri plagalne tonovske načine, ki jim je že sam Gla-
reanus dodal še po dva dodatna. Tako imamo (teoretično) ob sredi XVI.
stoletja avtentične tone:

1. dorski ton

2. frigijski ton

3. lidijski ton

4. miksolidijski ton

27

in dodatna avtentična tona

5. eolski ton

6. jonski ton;

za 'kvarto pod avtentičnimi toni so bili plagalni toni, in sicer:

1. hipodorski ton

2. hipofrigijski ton

3. hipolidijski ton

4. hipomiksolidijski ton

5. hipoeolski ton

6. hipojonski ton.

Dorska lestvica se je začela s tonom d  in se je torej v okviru oktave
glasila: d, e, j, g, a, h, c’  (d 1 ); naslednja frigijska, se je začela z e in
je tedaj vsebovala tone e, f, g, a, h, c', d' te');  sledila je lidijska s toni f, g,
a > h, c', d',  e', (/'); miksolidijska je imela tone g, a, h, c', d', e', f  (g'); eolska
a, h, c', d', e', f, g'  ( a')  in jonska slednjič c', d', e',  f, g', a', h', (c").
Kakor je videti, so bile vse lestvice diatonične, to se pravi, zgrajene na
posameznih tonih C-dura in po vrsti, kakor se poda samo od sebe, če vza¬
memo za osnovo sproti naslednji ton. Skale na tonu h  ni bilo; premislek je
namreč dal, da bi bila kvinta nad tonom h  ton to pa ne bi bila čista
kvinta, temveč zmanjšana, kar ne bi bilo v skladu s konstrukcijo ostalih
lestvic. (Interval zmanjšane kvinte, oziroma njene obmitve, zvečane kvarte
— h—f,  oziroma j—h,  — je veljal kot najbolj spotakljiva disonanca in je
užival vzdevek »diabolus in mušica«). Opaža se, da je bila jonska lestvica
enaka današnji durovi (točno C-durovi) skali, medtem ko je predstavljala
eolska lestvica drugo (navzdol usmerjeno) polovico naše sedanje melo¬
dične molove (točneje a-molove) skale. Z obema dodatnima tonoma je
Glareanus utrl pot našima rodovoma duru in molu; prav verjetno pa
je, da so ju Skladatelji poznali že poprej, če ne drugače pa iz ljudske
glasbe, v kateri sta bila že od zdavnaj domača.

Vsaka lestvica je imela tri karakteristične podatke: prvi je bil za¬
četni ton (nota finalis), ki je bil tudi končni ton, drugi njen najvišji ton,
mesto, kjer se je ponavadi obrnila melodična linija, potem ko se je bila
povzpela do vrha (nota repercussa); tretja občutljiva točka je bil melo¬
dični obseg (ambitus). V našem današnjem harmoničnem smislu ustreza
nota finalis toniki, nota repercussa dominanti; vendar takrat čut za har¬
monijo še ni tako dozorel, da bi obe našteti karakteristiki zadobili novo,
harmonično veljavnost. Preprosto povedano, nota finalis avtentične lestvi¬
ce je bila hkrati nota repercussa njej pripadajoče plagalne lestvice;
vendar so teoretiki XVI. stoletja še na dolgo razpravljali o vsaki zase in
preprostega razmerja niso mogli ali želeli razvideti, temveč so ustvarili
precej zamotano teorijo o cerkvenih tonovskih načinih; ta teorija ima
(povedano bolj mimogrede) še danes občutne posledice v vsej glasbeni
teoriji, ker je polna predsodkov in vraž o značaju, značilnostih ter pome¬
nu tonskega materiala sploh.

S šestimi tonskimi lestvicami se je moral takratni (zborovski) kom¬
ponist zadovoljiti, izkazalo pa se je, da jih je bilo že šest preveč, kajti že
pri Palestrini skoraj ne zasledimo tretje (lidijske). Počasi sta začeli novi
dve lestvici (eolska in jonska) izpodrivati poprejšnje; odlikovala ju je
uporabnost tako glede lege kakor zaradi tonskega sosledja, ki se je moč¬
neje približevalo ljudskemu petju. Velika večina polifonih skladb XVI.

Današnji ob

28

nota fina!'S  - R * nota rep^rcussa

29

stoletja je napisana v njih; od starejših se je še najdlje ohranila dorska,
medtem ko sta prešli miksolidijska v jonsko, frigijska pa v eolsko.

Obe novi tonaliteti pa nista bili edina sprememba v redu dotakratnih
lestvic; pridružil se jima je nov element v obliki hromatike.

Vdor poltonskih razmerij v dotlej dosledno diatonično razvrstitev
lestvičnih tonov je eno najbolj zapletenih in zanimivih poglavij iz glas¬
bene zgodovine ranega novega veka. Dotlej je bila diatonika  nesporno
vodilo melodičnega snovanja. Diatonika je tipična oblika tonske lestvične
gradnje, ki je karakteristična za mediteransko (evropsko) glasbeno in
splošno kulturno občutje. Iz zgodovine in etnologije je znano, da imajo
različni kulturni krogi različno oblikovano muzikalno občutje, ki se osnov¬
no odraža v določenem redu (muzikalno) uporabljenih tonov, lestvic. Po
številu v poštev prihajajočih tonov bi kot najprimitivnejše muzikalno
udejstvovanje ocenili muziciranje z enim samim tonom (monotonija);
vendar za naše pojme ponavljanje enega tona še ne predstavlja muzikal¬
nega procesa. Dva različna tona predstavljata bitonijo, trije toni zasto¬
pajo tritonijo. Četverostopna lestvica bi zadoščala za tetratonsko muzi¬
ciranje, medtem ko bi peterostopno označili kot pentatonsko. S takšno
lestvico je že mogoče muzicirati; kitajske melodije so skoz in skoz zgra¬
jene na podlagi pentatonskih lestvic in če igramo samo po črnih klavir¬
skih tipkah, muziciramo pravzaprav pentatonsko. Šesterostopne skale
so heksatonske; v novejši, poznoromantični in impresionistični glasbi,
pa tudi med eksotičnimi narodi najdemo mnogo zgledov za heksatonsko
(celtonsko) muziciranje in mu težko odrečemo določeno mikavnost. Ven¬
dar se tipično evropsko usmerjeni narodi ne zadovoljujejo z doslej našte¬
timi lestvičnimi zaporedji, temveč so se od nekdaj oprli na heptatonsko
(sedmerostopenjsko) lestvico, ki bolj ali manj svobodno razporeja celton-
ske razdalje s poltonskimi. Naš durski obrazec sestoji, kakor znano, iz
zaporedja dveh celih tonov, poltona, treh celih tonov in zaključnega pol¬
tona (n. pr. c-d-e-f-g-a-h-c-, t. j.  celton—celton—polton + celton—celton—
—celton—polton). Z različno razmestitvijo poltonov med cele tone je mo¬
goče zgraditi vrsto bolj ali manj ustreznih lestvic, ki so si sicer podobne,
vendar pa dovolj različne, da se nam zdijo mikavne. Vse kaže, da se je
muzikalno občutje evropsko orientiranega kulturnega človeka ustavilo
pri heptatoniki; kajti kljub temu, da teoretično ni mogoče imeti pomisle¬
kov zoper tvorbe višje vrste (oktotonika, eneatonika, dekatonika, ende-
katonika in dodekatonika; poslednja je danes v ospredju zanimanja kot
osnova dvanajsttonskega kompozicijskega sistema), nam heptatonika
(diatonika) vendarle izgleda kot najbolj prirodna in si težko predstavlja¬
mo celo rast umetne in ljudske glasbe mimo nje.

Potreba po poltonih se je kmalu izkazala in obnesla; zbližala je nam¬
reč celtonske razdalje, jih razdelila in tako rekoč omogočila, da glas
zdrkne s tona k svojemu zgornjemu ali spodnjemu sosedu. Poltonska raz¬
dalja k noti finalis je teoretično obstajala pri jonski in lidijski lestvici
(h—c,  oziroma e—/); analogija je bržčas uvedla podobno razmerje tudi pri
drugih lestvicah in ustvarila korake, ki so jih kasneje označili z vodil¬
nimi toni.  Vodilni ton je — po današnji definiciji — zgornji ali spodnji
polton vsakega posameznega lestvičnega tona; zgornji vodi za polton
navzdol, spodnji pa za polton navzgor. Potreba po vodilnem tonu je ustva¬
rila poltonsko zvišanje 7. tona dorske lestvice (c—cis),  7. tona miksolidij-

30

ske skale ( f—fis ), 7. tona eolske lestvice ( g—gis ); te spremembe pa so nujno
terjale druge spremembe, kajti v eolski skali ni bilo mogoče stopiti s tona
f  naravnost v gis  (interval bi bila zvečana sekunda, kar pa po tedanji teo¬
riji in tudi v praksi ni bilo izvedljivo); treba je bilo torej v vrsti e—j—g—a
spremeniti ton f  v fis,  če je bila želja, spremeniti ton g  v gis  (zaradi sklep¬
nega poltona).

K tem spremembam so pristopili še harmonični premisleki. Ob zavla-
danju cerkvenih tonovskih načinov ni nihče pomislil na sozvočja, ki nasta¬
nejo, če tečejo melodične linije istočasno. Takrat so tako ravnali brez po¬
misleka (heterofonija) in vsak glas je pel svoj napev brez ozira na soseda,
ki je tudi pel od konca do kraja po svoje. To je postalo nevzdržno za evrop¬
ski muzikalni čut: pevci so počasi začeli paziti drug na drugega in cena
tistega skladatelja se je dvignila, ki je znal »ubrana« komponirati. Ob Gal¬
lusovem času se je bila že v kontrapunktu izkristalizirala harmonija v naj¬
bolj osnovnem pomenu ubranega sozvenenja istočasno nastopajočih tonov
(grafično bi se istočasnost izrazila navpično, zato se akordi pogosto ozna¬
čujejo kot »vertikalna« sozvočja). Teoretiki, še bolj pa skladatelji, so po¬
znali in uporabljali akorde, in sicer trozvoke kot osnovne, prirodno po¬
dane akorde. (Prirodnost durovega trozvoka je podana v zaporedju tako
imenovanih alikvotnih tonov, t. j. tonske vrste, v kateri so nihajna razmer¬
ja — frekvence — izražena z naravno številčno vrsto.) Pripoznali so durove
in molove trozvoke, t. j. akorde z veliko ali pa z malo terco, vsakokrat pa
s čisto kvinto. Po čudnih potih premisleka je potlej cerkvena raba terjala
od skladateljev, da je vsak končni akord durov trozvok, kot simbol miru¬
jočega, spokojnega vtopljenja v misterij obredja. Končni akordi pa so
bili trozvoki na noti finalis ter so črpali svoje tri tone iz pripadajoče lest¬
vice. V dorski skali je bil akord na I. stopnji trozvok d—f—a; kot končni
akord skladbe ga je bilo treba iz mola prevesti v dur, torej v d—fis—a.  Po¬
dobno je bilo treba ravnati v frigijski lestvici; njen zaključni akord
na noti finalis se je torej moral glasiti e—gis—h  (vsaka skladba se je morala
končati s I. stopnjo, to je bila glasbena zahteva). Lidijska, miksolidijska
in jonska tonaliteta so imele že po naravi na koncu durski akord (j—a—c,
g—h—d, c—e—g);  pač pa je morala eolska skala zaključiti z durskim tro-
zvokom a—cis—e.  Tako se je poleg naravnega tona vsake lestvice pojavila
še njegova hromatična sprememba, točneje njegov hromatično zvišani
različek in vdor hromatike v strogo diatoniko je bil nepopravljivo dejstvo.

K navedenim spremembam se je pridružil še poseben ton, ki se je
potikal po vseh tonovskih načinih. To je bil ton »b« (hes),  za polton znižani
h.  Nahajamo ga v vseh tonalitetah, prvenstveno seveda v tistih, ki se z njim
lahko okoristijo v smislu izenačenja z ostalimi. V dorski skali je tipično ve¬
liko (»dorsko«) seksto d—h  spremenil v (»eolsko«) seksto d—b  ter s tem bist¬
veno vplival na njen značaj; lidijsko lestvico je spremenil v jonsko, transpo-
nirano za kvinto navzdol (f—g—a—b—c—d—e—f  pomeni isto kot c—d—e—f—g—
—a—h—c,  preneseno na ton f);  miksolidijsko je pretvoril v dorsko po prej¬
šnjem zgledu (g—a—b—c—d—e—f—g  je za kvinto navzdol transportirana d—e—
—f—g—a—h—c—d);  iz eolske je nastala frigijska (a—b—c—d—e—f—g—a  je za
kvinto navzdol transponirana frigijska e—f—g—a—h—c—d—e) ; slednjič je
jonsko zmaličil v miksolidijsko (c—d—e—f—g—a—b—c  je za kvinto navzdol
transponirana miksolidijska g—a—h—c—d—e—f—g).  S tonom b  so se
tonalitete približale, obenem pa izgubile svoje značilnosti; morda je

31

prav zaradi njega tako kmalu izstopila iz vrste lidijska tonaliteta ter se
umaknila jonski. S tonom b pa so si komponisti tudi pomagali iz zadrege,
ki je z naraščajočo pozornostjo na akorde kmalu prepojila vso teorijo z
neubranljivim strahom pred posebnim pojavom, ki se imenuje »- tritonus «.

Že prej je bilo povedano, da je bil interval zvečane kvarte, ki je v
oktavnem obratu enak intervalu zmanjšane kvinte, teoretično strogo pre¬
povedan, kakor slednjič vsi zvečani in zmanjšani intervali. Skrb za trito¬
nus je obstajala pri vseh lestvicah, ki so vsebovale tona f  in h  obenem.
Preprosto sredstvo za preganjanje plašila je bilo znižanje tona h  v b in
Skladatelji so ga prav zaradi tega uporabljali. Tako razlaga Ljudevit Že¬
pič  v razpravi »O tritonu v Gallusovih skladbah«  (rokopis) presenetljivi
hromatični pojav 2. subdominante v okviru sklepne kadence ter ga sma¬
tra kot izmik v zadregi pred tritonom (ta razlaga je mikavna, a bržkone
ni točna, kajti kadenciranje z 2. subdominanto je pri Gallusu in njegovih
sodobnikih docela vsakdanje in ni povoda, smatrati ga kot »izhod za silo«).
Sprememba tona h v b  pa je imelo za posledico, da se je pojavil nov trito¬
nus, b—e (oziroma e—b),  ki ni bil prav nič pohlevnejši od prejšnjega ter
je bilo prav tako treba budno paziti nanj. Vprašanja ni bilo mogoče rešiti
tako preprosto, temveč je bilo treba vso kompozicijsko intervalno tehniko
usmeriti v preprečitev neljubega pojava.

Z zgoraj navedenemi hromatičnimi spremembami je Gallusov tonski
material obsegal poleg diatonike še poltone ci s. fis,  gis  in b. Manjkal je
torej le še dis,  pa bi bila hromatična (dvanajsttonska) lestvica popolna. Do
tega manjkajočega tona so prišli s pomočjo transponiranja.

Praksa transponiranja je še danes dobro znana: gre za prenos posa¬
meznih tonov (do celih skladb) za določen interval. Gallusovi sodobniki
so že znali uporabljati transpozicijo, vendar redno le ono za (čisto) kvinto
navzdol. Potreba po nji se je izkazala s prestavljanjem skladb, ki so bile
prvotno napisane za mešani zbor, v položaj za moški zbor (ad aequales),
ali pa tudi obratno. Dorska skala, transponirana za kvinto navzdol, se je
začela s tonom G,  frigijska z A,  lidijska z B  (ne s H,  kajti to ne bi bila
čista kvinta!), miksolidijska s C,  eolska z d in jonska s /, v vsaki pa je bil
mesto tona h  ton b. Transponirane skale so — bržkone zaradi praktičnosti
— imele ton b kar predpisan in nižaj (ravno ton b) je bil opozorilo, da je
tonovski način transponiran, in sicer za kvinto navzdol.

Tonus peregnnus b je svoj položaj prav tako prenesel za čisto
kvinto navzdol: postal je es.  Ta ton pa je enharmonično enak tonu dis,  ki
smo ga preje pogrešali pri naštevanju Gallusovih hromatičnih tonov. Zdaj
se je pojavil pri transpoziciji kot prestava tona b, ki je bil seveda enhar¬
monično enak tonu ais,  medtem ko so bili toni cis, fis  in gis  enharmonično
pretolmačljivi kot des, ges  in as.  Zdaj je Gallus razpolagal ne samo s kom¬
pletno dvanajsttonsko hromatično (dodekatonsko) lestvico c—cis—d—dis—
—e—/— fis— g—gis—a—ais— h—c,  temveč celo z neko zvrstjo enharmonične
skale: c— cis— des— d—dis—es—e—f—fis—ges—g—gis— as—a—ais— b—h—c,  torej

s 17-tonskim aparatom, ki je daleč presegal najbolj sodobne in drzne sanje

•32

o tonskem bogastvu. Seveda pa se Gallusova uporaba hromatike in en-
harmonike bistveno razločuje od sedanje dvanajsttonske kompozicijske
tehnike, kajti pri Gallusu niso nikoli nastopili vsi toni v eni in isti skladbi,
temveč jih je smiselno porazdelil po svojskih načelih.

Hromatične dopolnitve v starih lestvicah

.1. do r sle a

2. frigijska  E£

4 mtkso-

lidi/ska

5. eolska

6. jonska

D  = dominanta T - tonika

7 .

Nauk o intervalih  je bil po navadi osrednji del vsakega teoretičnega
traktata tiste dobe in s tem osnovno poglavje kontrapunkta. Temeljil je na

7. C hiavefte (duovi trasportati)

d-mol — f-mol fis-mol C-dur  = fls-dur fl-dur

33

dualističnem principu razločevanja konsonanc  od disonanc,  ki je ostalo
osnova vse pretekle in srednje glasbene teorije, pa tudi kontrapunkta in
harmonije. Mnenja o tem, katere intervale je treba šteti k prvim, katere
pa k drugim, se niso skladala, temveč so bila podvržena mnogoterim in
usodnim spremembam. V estetskem pogledu so si bili starejši teoretiki
edini v tem, da so konsonce blagoglasne, disonance pa ne; znanstvene
obrazložitve tega zanje nespornega pojava pa ne najdemo nikjer. Glede
tako imenovanih čistih intervalov, t. j. čistih prim, oktav in kvint,
ni nikoli bilo nesoglasja: vsi so jih sprejemali kot osnovne konsonance, s
katerimi se lahko prične in konča vsaka skladba. Pri (čisti) kvarti so bila
mnenja deljena: nekaj časa je veljala kot disonanca, kasneje kot pogojna
konsonanca, dokler se ni slednjič znašla na isti črti z drugimi čistimi in¬
tervali kot (bolj ali manj popolna) konsonanca. Nihanje v vrednotenju tega
intervala je značilno za togo, popolnoma umišljeno in z nobenimi znanstve¬
nimi podatki podkrepljeno intervalno teorijo, ki jo poleg osnovnih zmot
prepletajo tudi premnogi čudni hermenevtični predsodki. Druge in¬
tervale so svojčas delili v nepopolne konsonance ter disonance. Nepopolne
konsonance so bile vse (velike in male) terce in sekste, vsi preostali inter¬
vali pa disonance; potemtakem so prištevali k disonancam vse (velike in
male) sekunde in septime, pa tudi vse zvečane in zmanjšane intervale, od
koderkoli so izhajali. Ostanki takega pojmovanja so se v Gallusovem času
pokazali včasih še pri koncih skladb, kjer so komponisti raje končavali z
zvokom (prazne) kvinte in oktave, kot pa s popolnim trozvokom; kajti v
poslednjem primeru bi motila terca kot nepopolna konsonanca. Vendar je
bil Gallus v tem pogledu bolj svobodomiseln kot dosti njegovih vrstnikov
in je pogumno končal skladbe s trozvoki; razume pa se skoraj samo po
sebi, da z durskimi — nekako s poklonom pred predpisom. Čudna vraža o
nepopolnosti terčnih in sekstnih konsonanc je strašila še dolgo kasneje in
skladatelj Anton Bruckner  se ji je še vdajal, kakor pričajo zapiski z njego¬
vih predavanj iz kontrapunkta. To je delal sicer nerad in z zdravim odpo¬
rom; toda tradicija in spoštovanje do nje sta ga vendarle krotila; in kaj
naj bi napravili manj nadarjeni in manj samostojni misleci? Zakoni, ki so
uravnavali življenje konsonanc in disonanc v strogem kompozicijskem
stavku (drugega kompozicija XVI. stoletja ni poznala), so bili od različnih
avtorjev-teoretikov različno formulirani; enotno pa je bilo stališče vseh,
namreč da disonance kršijo notranji mir skladbe ter je treba zato z njimi
ravnati prav posebno previdno in strogo po preizkušenih predpisih; pri¬
hajati morajo po posebej pripravljenih poteh, pojaviti se smejo le pod do¬
ločenimi pogoji in v stalnih oblikah ter morajo odhajati tako rekoč pod
strogim nadzorstvom. Vendar je bila vse to le siva teorija; praktični skla¬
datelji so se že zdavnaj otresli krutih spon sholastike ter so ravnali z
muzikalnimi pojavi sproti, kakor so se jih domislili in kakor jih je vodil
nezmotljivi čut za pravilnost in lepoto.

Z naukom o intervalih se je končal tisti del nauka o kontrapunktu, ki
ga danes prištevamo h glasbeni teoriji. Nadaljevale so ga vaje v dvoglas¬
nem, troglasnem in četveroglasnem stavku, podobno, kakor jih danes pred¬
pisujejo kontrapunktični učbeniki v strogem stavu, le manj pregledno
urejeno. Takrat kot danes je pomenil kontrapunkt preizkušnjo organiza¬
cije po sebi morda bogate, a neurejene intuicije, ki lahko in zanesljivo
ustvarja samo na podlagi starega in z obvladovanjem samega sebe. Tega

3 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

34

so se že takrat dobro zavedali, zato so vajam v strogem stavu posve¬
čali kar največjo brigo.

Imitacija  je bilo od teh vaj najbolj važna metoda dela. V najširšem
besednem pomenu je to posnemanje; glasba združuje pod tem poglavjem
vrsto metod, pri katerih si glasovi podajajo bolj ali manj dosledno kose
glasbene materije, motive. Danes ločimo strogo imitacijo od svobodne.
Pi'va se imenuje kanon  (zakon); pri nji glas za glasom prinašajo vsako mi¬
sel neokrnjeno, noto za noto, s kvantitativno in kvalitativno ohranitvijo
intervalov. Svobodna imitacija (zanjo ni posebnega naziva) pa dopušča
tesnejšo ali rahlejšo povezanost motivičnih enot med seboj, s poudarkom
na metodi posnemanja. Kanonov je več vrst; razdelimo jih lahko po in¬
tervalu vstopajočih glasov, po časovnem presledku imitiranja, po smeri
in po različnih drugih vidikih. Vokalna polifonija XVI. stoletja je bila
dedič velikih kanoničnih umetnij, ki so jih v največji meri gojili sklada¬
telji zgodnjih nizozemskih kompozicijskih struj. Za časa Gallusa so že mal¬
ce prišle ob veljavo, vendar je spadalo k nujni izobrazbi vsakega količkaj
dovršenega skladatelja, da jih je obvladoval in vsaj včasih dal na svetlo.
Lassus, najplodovitejši Gallusov sodobnik, jih je zložil na stotine, skrajno
umetelnih in duhovitih, prepolnih skoraj nepojmljivih težav; Palestrina
in Gallus sta sicer nesporno poznala kanonično tehniko in sta dala včasih
tudi vzorce svojega znanja, vendar sta jo že zanemarjala in iskala glasbeni
izraz drugod kot v bleščečih igračkah kanonične umetelnosti. Njima je
bilo več na ujemanju vsebine z izrazom, približevati sta se začela klasič¬
nemu idealu; kljub temu najdemo še tu pa tam kakšen vzorec kanoničnih
zapletljajev, ki ga zna Gallus zgledno rešiti (gl. motet »O vos omnes qui
transitis«,  Op. mus. 11/15!).

Od takrat gojenih kanoničnih vrst so najvažnejše: a) premi kanon:
glasovi si točno sledijo po poljubno izbranih intervalih v isti smeri kora¬
kanja. Točno kanonično zaporedje je v tem, da vsak glas prinese točno iste
note; nastop prvega glasu se imenuje duks (dux — vodja, proposta, ante-
cedens), vsak nadaljnji glas je komes (comes — spremljevavec, risposta,
postcedens). Komes lahko nastopi z istim tonom (v isti tonski legi) kakor
duks; tedaj imamo opravka s kanonom v primi (ali v oktavi). Mesto, koder
vstopi komes, mora biti seveda tako izbrano (ali konstruirano), da je osta¬
nek duksa, ki spremlja komes, skladen s spremljanim delom, to se pravi,
da je del duksa lahko sam sebi kontrapunkt. Smisel vsakršnega kanona
je prav v tem in njegov pomen zahteva istočasno odvijanje duksa in ko-
mesa, vsaj za določeno progo. Po številu glasov se seveda tudi lahko ločijo
kanoni med seboj: imamo dvoglasne, troglasne in večglasne kanone, lahko
pa tudi kombiniramo dvoglasni kanon z dopolnilnimi glasovi v četveroglas-
ni stavek, ki je kanoničen samo v dveh glasovih. Najpreprostejši kanon je
premi kanon v primi (ali v oktavi); za časa Gallusa so ga skoraj izključno
uporabljali, medtem ko so skladatelji prejšnjih nizozemskih struj nastav¬
ljali na moč komplicirane kanone v različnih intervalih in usmerjenostih.
Tedaj se je kanon imenoval fuga  ali (v italijanskih učbenikih) conseguenza;
kasneje je naziv prešel na drugo, sedanjo obliko fuge, ki je v bistvu na¬
stala iz kanona. Nasprotje premega kanona je b) kanon v obratu ; pri tem
so duksovim korakom navzgor ustrezali komesovi koraki navzdol in seveda
tudi narobe. Tudi takšen kanon so razločevali po intervalu; skupni ton
duksa in komesa, iz katerega sta pravzaprav izhajala, je bila os obrata.

35

Ta pojav terja nekaj ponazoritve. Ako vzamemo za primer premi kanon v
primi, potem tonu c v duksu odgovarja isti ton c v komesu; tudi v nadalj¬
njem poteku kanona so toni duksa in komesa enaki, duks in komes se lo¬
čita samo po taktni dobi, v kateri vstopi komes. Upravičeno bi duks in
komes imenovali temo,  kajti med njima ni razlike. (Pri kanonu v drugih
intervalih je razlika kvalitativna, ker intervalni koraki niso enaki v po¬
teku cele tonske lestvice.) Če pa vzamemo kanon v obratu (inverzni kanon)
v primi, sicer odgovori na ton c v duksu tudi ton c v komesu, toda pri
tonski zvezi c—d  v duksu se mora odgovor glasiti c—h  v komesu, kajti gi¬
banje je protismerno, inverzno. V nadaljnjem korakata duks in komes
drug proti drugemu in se srečata na polovici oktave, na tonu fis;  inverzni
kanon v primi ima torej svojo os na zvečani kvarti (fis),  ki je enharmonič-
no enaka zmanjšani kvinti ( ges ). Zavoljo obrazloženega je treba pri in¬
verznem kanonu ločiti interval, v katerem se inverzija izvrši od tona, ki
je os obrata. Preprost pomislek pokaže, da je najbolj uporaben inverzni
kanon v terci (s sekundno osjo), kajti tedaj se kvaliteta intervalov
ohrani (c-e; d—d; e—c; f—h; g—a; a—g; h—f; c—e itd.; poltona sta h—c in
e—f, ostali so celi toni), c) Kanon v povečanju  (canon per augmentationem)
je nastal, če je komes prinesel večjo (dvojno, trojno) veljavo od duksa.
Četrtinki v duksu ustreza torej polovinka v komesu, polovinki v duksu ce¬
linka v komesu, in tako naprej. Lahko pa vzamemo kot stalni faktor števil¬
ko 3, nakar stoji za četrtinko v duksu polovinka s piko v komesu in tako
dalje. Obratni postopek je č)kanon v pomanjšanju  (canon per diminutio-
nem), kjer ustrezajo notnim veljavam v duksu primerno zmanjšane vred¬
nosti v komesu. Vsako od vrst c) in č) je seveda tudi lahko kombinirati s
katero koli prejšnjo (a in b), pa tudi med seboj, kar kanonično življenje
močno popestri. Sledijo: d) kanon v notnih protivrednostih  (canon per va-
lores contrarios), izumetničena varianta, pri kateri je treba najprej določiti
vrednostno os. Takšna je lahko n. pr. četrtinka; os je v tem primeru v
duksu in v komesu; osminki v duksu pa ustreza v komesu polovinka, duk-
sovi šestnajstinki pa komesova celinka, in seveda tudi obratno, z vsemi
vmesnimi vrednostmi, e) Rakov kanon  (canon cancrizans) je bila takrat in
je spet danes zelo priljubljena različica kanoničnih zvrsti. Označen je s
lem, da se začne komes s poslednjo noto duksa ter ostale tone odbere v
smeri nazaj (po rakovo). Tudi rakov kanon loči načine po intervalu, v ka¬
terem se dogaja umetnija; najbolj zapleten rakov kanon je f) zrcalni ka¬
non,  pri katerem je srednja notna črta os inverzije; združuje torej rakov
korak z intervalnim obratom; na pogled se tak kanon izkaže, kakor da se
zvrščajo toni v notaciji, ki jo odseva ogledalo. Bolj zapletene kanonične
vrste so bile nekakšne duhovne igračke, nekoliko podobne ugankam ali
križankam, s katerimi so se nespretni mučili, mojstri pa kratkočasili. Ra¬
zume se, da so vse kanonične vrste dopuščale kombiniranje z drugimi
kanoničnimi vrstami, ali pa so se zadovoljevale z nekanonično spremljavo.
V našem stoletju je v dodekafoniji nanovo oživelo veselje s kanoničnimi
umetelnostmi, ki so svoj nekdanji višek dosegle z g) ugankarskim kanonom
(canon enigmaticus). Ta vrsta je pomenila posebno nalogo za odgonetenje
skrivno notiranega kanona katere koli prejšnje vrste: skladatelj je napisal
samo duks, potem pa prepustil reševavcu, da poišče mesto kanoničnih
vstopov in sploh določi kanonično zvrst. Odgonetenje ugankarskega ka¬
nona bi se dalo primerjati s katero koli drugo igro, pri kateri morajo pač

36

biti znana pravila, potem pa se poda tako rekoč vse samo od sebe. Za zna¬
čaj cele dobe je važno, da se tudi največji skladatelji niso resno upirali
igračkanju s kanoni in v notnem primeru št. 8 prinašamo tri vrste nota¬
cije ugankarskega kanona. Primer 8a je tako zvani »zaprti« kanon (canon
clausus), pri katerem je bil zapisan samo duks in je bilo treba poiskati
pravilni vrstni red glasov, interval odgovora (ali odgovorov, če jih je bilo
več, t. j. če je bil kanon večglasen), pa tudi število glasov, ki pa je navadno
bilo zabeleženo. Primer zaprtega kanona (8a) je od Orlanda Lassusa:  on je
napisal duks, označil mesta naslednjih glasovnih vstopov in vrsto kanona;
preostalo je torej le določiti vrstni red glasovnih vstopov, kajti le pri pra¬
vilni rešitvi so se glasovi ujemali in ustvarjali dopadljive in pravilne akor¬
de. Vsak takšen kanon ima navadno samo eno pravilno rešitev; zato terja
precej kombinatorike. Primer 8b je ugankarski kanon, napisan na krožno
črtovje brez drugih označb. Pri njem je torej treba uganiti (pravilneje:
izračunati, skombinirati) začetek (in s tem seveda tudi potek in konec)
duksa, glasovno vrsto nadaljnjih komesov, oziroma ključe, v katerih je
treba brati iste note, da dobimo ustrezna nadaljevanja, interval vsakega
novega vstopa komesov, sosledje in število nastopajočih glasov in slednjič
mesto vstopov. Zapisek ni nerešljiv, terja pa poleg kombinacijskega daru
tudi obilno mero potrpljenja, ki ga muzikalna vrednost skladbice ne po¬
plača ter se mora rešavavec zadovoljiti z ugankarskim uspehom. Tretji pri¬
mer (8c) je napisal Johann Sebastian Bach  in je zgled za dovolj kompli¬
cirano kanonično zvrst. Napisan je duks s ključi in s predznaki; obrnjeni
znaki pomenijo inverzijo. Tako notiran kanon so imenovali tudi »climax«
(ključni kanon) in rešitev je želela biti vselej dovolj težka; tudi Gallus je
včasih ravnal tako, kasneje pa so kanone raje izpisali ter s tem odvzeli
reševavcem mnogo truda in malo veselja.

Dosti resneje, dosledneje in uspešneje kot kanonične čarovnije so upo¬
rabljali skladatelji v drugi polovici XVI. stoletja umetnost imitacije.  Njena
razlika od kanona je v prvi vrsti muzikalična: imitacija je dosledna le to¬
liko časa, dokler je točno posnemanje zanimivo in mikavno, potem pa pre¬
haja v svobodno nadaljevanje. Imitacija ni nikoli vsiljiva ter poslušavca ne
zaposli z logičnim potekom glasbenega toka, temveč z njegovo prikupnost¬
jo. Pretežna večina (Gallusovih) motetov uporablja imitacijo in le ne¬
znaten del se jih zateče h kanonu. V takšnem primeru začne peti eden od
zaposlenih glasov (navadno tenor); njegova misel je značilna po muzikal¬
nem tkivu, ritmično in melodično klena, harmonično pa precej statična,

37

zato, da jo drugi glasovi lahko imitatorično nadaljujejo. Vrstni red vstopov
preostalih glasov ni bil z ničemer predpisan, pričakovalo pa se je, da pri¬
dejo polagoma vsi glasovi na vrsto, kolikor jih je skladatelj predvideval

v predmetni skladbi. Pogosto
pa se tudi zgodi, da samo
dva glasova vstopita imita-
cijsko, ostali pa ju dopolnju¬
jejo s prostimi harmoničnimi
dodatki. Takšna imitacija je
bila lahko dosledna in traj¬
na, često pa se je zgodaj po¬
razgubila in prešla bodisi v
prosto kontrapunktiranje ali
pa v akordični stav. Sklada¬
telj je imel vso svobodo pri
obravnavi svojih tem in se
je bogato okoriščal z njo.
Gallusove značilnosti so v
tem pogledu skladne s ta¬
kratnim običajem; Lassus ga
nadkriljuje v bogastvu do¬
mislekov in z izbirčnostjo tematičnega materiala, Palestrina pa v skladno¬
sti obravnave. Gallus zavzema nekakšno posredno mesto med obema
vrhovoma te dobe. Zanj je bolj značilna akordika kot pa kontrapunktična
pestrost.

Canon  o 4.

dedič  /? Monsicur Houdamartn  e/ composa par J.S. Bach

38

S kanonom in z imitacijo sta podana oba glavna kompozicijska teh¬
nična prijema, s katerima je razpolagal takratni skladatelj. Oba sta pri¬
hajala v polni meri do veljave v vseh takratnih oblikah, ne¬
posredno v motetu in madrigalu, posredno pa tudi v mašah kot nizu mo-
tetov. Kontrapunktično bolj dovršenih oblik (n pr. današnje fuge) še niso
poznali, pač pa so radi vpletali v kontrapunktične skladbe tudi ljudske
popevke ali pa napeve v duhu preprostih narodnih pesmi. Te so
bile največkrat zložene v periodičnih pesemskih oblikah, včasih celo v
simetričnih. V snovanju takšnih popevk (ki so takrat nadomeščale danes
pod tem imenom priljubljene pesmi) je bil velik Lassus,  ki je bil vobče
med takratnimi mojstri najbolj življenjski. Palestrina  in Gallus  sta skoraj
celo življenje posvetila skladanju nabožnih del, s katerimi sta želela dati
cerkveni glasbi novega bleska in se jima je to tudi v polni meri posrečilo.
Za posvetno glasbo jima je preostalo le malo časa in morda tudi volje;
tisti pičli zgledi, ki jih navajajo njuni madrigali, ne bi zadoščali, da bi se
njun sloves tako visoko dvignil nad povprečje in bi bila usposobljena tek¬
movati z najbolj plodnim skladateljem vseh narodov in časov, z Lassusom.

8 .

Posebna vrsta kompozicijske prakse XVI. stoletja je dovoljevala upo¬
rabo že znanih, lastnih ali tujih melodičnih obrazcev pri zlaganju novih
del. To je bila dediščina nizozemskih šol; deležen je je bil tudi Petelin. Na¬
ziv za ta postopek — parodija —  ni posebno srečno izbran, saj danes pomeni
parodija nekakšno šegavo in zbadljivo oponašanje, kar pa ta kompozicij¬
ski način nikakor ni bil. V resnici je avtor parodije vzel tuj motiv kot
model in ga nato variacijsko obravnaval z mnogimi prostostmi in spre¬
membami. Gallus je napisal v tem slogu 19, morda pa tudi več maš in av¬
strijski znanstvenik dr. Paul A. Pisk  je svojo disertacijsko razpravo iz
leta 1916 (»Das Parodieverfahren in den Messen des Jacobus Gallus «) po¬
svetil temu problemu, ki je zavzemal pomembno mesto v Gallusovem
ustvarjanju. Pri 16 mašah je skladatelj sam označil avtorje, od katerih si
je bil izposodil tematiko. Tri maše so napisane na nemške ljudske pesmi,
dve na latinska madrigala, po ena pa na francoski šanson (chanson) in na
italijanski madrigal; v šestih mašah je uporabil za podlago svojih lastnih
pet motetov in en madrigal. Teme so prispevali še takrat slavni skladate¬
lji Clemens non Papa, Philippe Verdelot, Jacob Vaet, Orlando Lasso, Chri¬
stian Hollander, Thomas Crequillon;  manj znan je Johannes Brandt  in
popolnoma pozabljen pa Dominique Phinot;  v dveh primerih dr. Pisk še
ni mogel ugotoviti avtorjev modela.

Parodijski način je bil takšen, da je avtor skladbe najprej določil ka¬
lup, razčlenil odstavke, jih povezoval z daljšimi ali s krajšimi vrivki in
tako ravnal do tje, kjer je zmanjkalo teksta mašnih spevov. Pri večini Gal¬
lusovih parodijskih maš se pokaže model povprečno osemkrat v skladbi;
nekatere imajo več ponovitev, druge pa manj. Prvi mašni del (Kyrie) se
redno pričenja s prvim motivom ali pa s prvo motivično skupino modela;
v drugih odstavkih pa ravna skladatelj po prosti izbiri. »Kyrie« in »Čredo«
prinašata rada prvotni začetek modela, kasneje pa se vrstijo lahnejše
variante, dokler ne prinese odstavek »Agnus Dei« spet ves model doslov-

39

no ali pa z malenkostnimi modifikacijami. V notranjih mašnih delih
je obravnava svobodnejša in variiranje zadeva ritem, melodijo in harmo¬
nijo. Ponekod gre za poenostavljenje, drugod za kompliciranje, tu za
zožitev, tam za razširitev tematičnega gradiva. Tu pa tam se spreminjajo
intervalna razmerja, drugod se intervalno zaporedje preusmerja. V ne¬
katerih primerih se pojavlja umetno kontrapunktiranje na mestu pre¬
prostih melodičnih okretov, drugod pa prehaja skladatelj iz polifonega
koncepta v preprosto homofonijo, ali pa tudi narobe. Skladatelj ravna
skratka popolnoma prosto in svojevoljno z motiviko izposojenega ton¬
skega materiala, ji odvzema značilnosti ali pa jih dodaja; s tem pa do¬
seže, da je potek skladbe kljub znani motiviki (ali pa morda prav
zato) zanimiv in pester. Pri tem ostane osnovna glasbena misel
klena in enotna. Včasih so spremembe prav očitne; še pogosteje pa so
prikrite in potreba je že precej iznajdljivosti, da jih odkriješ, oziroma
da izluščiš prvotno misel. Zaključki fraz in stavkov so posebno razširjeni
s koloraturami, ki so imele pri liturgičnih besedilih vselej svojo vlogo
in svoj pomen. V parodijskih mašah se je prav posebno izkazala kom¬
pozicijska pripravljenost avtorja, njegov smisel za variiranje, ki zajema
vse skladbine elemente, vštevši redko uporabljeno in vselej tvegano me¬
njavanje metruma (takta). Zaznaven je krepki organizacijski prijem, s
katerim je znal Gallus strniti divergentne elemente in jih povezati v
skladno celoto. Njegove parodijske maše sicer niso popolnoma izvirne
kompozicije, niti se niso v njih izoblikovale najbolj značilne poteze nje¬
govega ustvarjanja, pač pa nam služijo kot dopolnila k njegovi umetniški
osebnosti in dokazujejo njegovo široko in vsesplošno strokovno izobrazbo.

9 .

Področje muzikalne izraznosti poznega XVI. stoletja je veliko in
obsega obširno skalo izražanja od najpreprostejše vrste onomatopoetič-
nih posnemkov pa do najbolj vzvišenih čustvenih izlivov. Sinteza žive
osebnosti z neprizadetim poetičnim stališčem karakterizira celotno usmer¬
jenost tedanjega umetniškega izražanja in se še prav posebno zrcali v
glasbi. Zato delajo te skladbe danes — kakor so bržkone tudi pred dav¬
nimi stoletji — vtis nekam hladne, nadzemske vzvišenosti, ki pa ravno
glasbi kot najbolj abstraktni umetnosti prav posebno pristoja. Z njo do¬
bimo še danes zlahka neposreden stik, ki ga ne motijo umetelno priviti
koraki in ki bo ostal živ vse dotlej, dokler bo živel smisel za umetnost.

Pri ocenjevanju izraznih sredstev je treba najprej ugotoviti stališče,
s katerega se je skladatelj lotil uglasbitve. V tem oziru obstajata od nek¬
daj dve med seboj bistveno ločeni stališči. Prvo zajame verno podajanje
besedila ali siceršne vsebinske podlage, drugo pa je samostojnejše in
skuša izražati skladateljeva občutja ob določeni vsebini. (Tretje stališče
bi bilo podajanje brezvsebinskega muzikalnega toka, kar pa za vokalno,
na besedilo vezano glasbo ne prihaja v poštev.) Vsak od teh dveh vidi¬
kov pa ima popolnoma naravno celo vrsto odtenkov, od najbolj grobega,
prijemljivega, do najbolj rahlega, ezoteričnega, od naivnega upodab¬
ljanja vsebine pa tja do težko izrazljivega odmeva na vtis, ki ga je v
ustvarjavcu zapustil določen fizični ali psihični pojav. Prvi vidik bi v

40

določenem, omejenem pomenu lahko imenovali realističnega, drugega pa
impresionističnega, če ne bi bila oba izraza v teku stoletij in prakse do¬
bila popolnoma svojstven pomen, ki ni skladen z obrazloženim. Pri
presoji vsebinskega izražanja v glasbi XVI. stoletja nam bo bolje služil
prvotni besedni pomen, ker so bili čustveni in izrazni odzivi na dolo¬
čene pojave prej bolj neposredni in manj kompleksni kot so danes.

Pri skladbah iz dobe vokalne polifonije opažamo, da so se sklada¬
telji predajali obema obrazloženima smerema izražanja, pri čemer je
na pogled popolnoma samovoljno zmagovala zdaj prva, zdaj druga. Kom¬
ponisti so se včasih zelo tenkočutno odzvali skritim klicem besedil, vča¬
sih pa so skoraj popolnoma avtomatično ponavljali stalne obrazce, »žige«.
Mogoče danes ne moremo več občutiti tistih nians, ki so se njim zdele
važne; lahko pa tudi, da so oni prezrli nekatere razlike v občutju in
izrazu, ki so nam danes tako domače, da jih kar težko pogrešamo, kadar
se pojavi povod zanje. Se verjetneje pa je, da je razlika v stoletjih tako
narasla, da tedanje umetnine vkljub temu, da se poskušamo vživeti
vanje, vendar v gotovem oziru gledamo kot arhaične izkopanine ter jih
bolj občudujemo, kakor pa podoživljamo. Kljub najbolj resnobnemu pro¬
diranju v tedanjo strukturo kompozicij bo vedno ostalo marsikaj na
dnu in vzbuja dvome, ali gre za namerno ali pa za slučajno značilnost.

Vsekakor je brž jasno, da so se komponisti takrat radi opirali na
zunanjo tekstovno ponazoritev in tako dodelili glasbi ponazarjujočo,
spremljevalno, interpretacijsko vlogo. Zato so vsi, tudi največji med
njimi, radi uporabljali vrsto tipiziranih formul, prave »žige«, ki so jih
skoraj avtomatično umeščali pri določenih idejnih predstavah v bese¬
dilu. Tako se skoraj nikoli ni pripetilo, da bi bil skladatelj prezrl kvišku
stremeči izraz besede »ascendit« in navzdol padajočega pri »descendit«
ter iz tega izvirajočo dolžnost, prvo izraziti z dviganjem tonske vrste
navzgor, drugo pa s padanjem. Obe ti besedi nastopita zelo pogosto v
liturgičnih tekstih; vsak dovzeten skladatelj je imel za pojem »ascendit«
že pripravljen »žig«, ustreznega pa tudi za »descendit« in videti je,
kot da je le segel po njem, kadar koli se je izkazala potreba.
Takšnih »žigov« je dosti, nanašajo pa se na zunanje dogodke in
preproste predstave; neredki so tudi primeri, da so »žigi« abstraktni
ter ustrezajo notranjim doživetjem. Analiza skladb bo sproti opozarjala
nanje in jih skušala odkriti, četudi so često zelo prikriti.

Težnjo k naturalističnemu prikazovanju dogodkov ali doživetij za¬
sledujemo lahko zelo daleč nazaj v zgodovini glasbe. Vedno se je znaten
del skladateljev nagibal k naturalističnemu načinu izražanja s toni,
zlasti, kadar je šlo za programsko glasbo. V muzikalnem naturalizmu
se pričenja upodabljanje s posnemanjem naravnih zvokov, ptičjega petja,
divjanja viharja, žuborenja voda in drugih zvokovnih pojavov v naravi.
Navznoter pa posegajo ponazoritve veselja, žalosti, prešernosti, razbo-
lenosti in drugih odtenkov občutij ter čustev v okviru običajnih mej,
pa tudi prek njih. Včasih preskoči izrazna iskra tudi čez estetsko privlač¬
no mejo v pretiranost in grotesko, v karikiranje in ironizacijo, celo v
sarkazem; toda takšnih pretiravanj ne najdemo v glasbi XVI. stoletja,
ki ohranja vedno potrebno umerjenost. Največji mojster naturalistične
smeri v glasbi Gallusovega časa je bil Clement Jannequin,  čigar senza¬
cionalne skladbe so vzbujale pozornost že s samimi naslovi, pa tudi z

41

naturalistično muzikalno vsebino. Posebno priljubljene so bile njegove
bojne slike (»batailles«), najsi so oponašale čenčavo žlobudranje bra¬
njevskega sejma ali pa trušč bojnega polja: »La bataille d s Marignan«
—  četveroglasna zborovska skladba, ki ji je drug naturalističen mojster,
Philippe Verdelot,  dodal peti glas; »Le claquet des jemmes«  — pendant
h krvavi bitki; » Ualouette « in pa »Le rossignol«  — posnetki ptičjega
petja, pri čemer je razlika med obema pticama-pevkama sicer podana
v notah, vendar pa precej samohotno predočena; končno pa cela serija
slik z lova, počenši z lovom na zajce pa do medvedjega, kjer so kontrasti
tudi sicer prav veliki, način pa vsakokrat podoben, kajti glasba — zlasti
vokalna! — kar težko nabere sredstva, po katerih bi se dalo nesporno
razločiti, ali gre za preganjanje kuncev ali volkov. Učinki, ki jih je Jan-
nequin zvočno dosezal s kaj neprimernimi izvajalskimi sredstvi, so bili
duhoviti, prikupni in artistično dovolj svojstveni, vseskozi realistični,
včasih pa seveda tudi malce groteskni.

Skozi ves čas umetne glasbe se je vlekla naturalistična struja, ki je
v nekaterih pojavih dosegla znatno umetniško rast in določeno izrazno
višino. Imela je vedno tudi svoj korelat v ljudski glasbi, zlasti v naga-
jivkah in šaljivkah, ki igrajo v folklornem, ljudskem udejstvovanju pri
vseh narodih pomembno vlogo. Ta stremljenja so tekla ponavadi vštric
z resnimi napori tvorcev ter so jim tvorila zaželeni kontrast. Zato so jih
prav tako uporabljali največji skladatelji, ne da bi se jim popolnoma za¬
pisali, pač pa preudarno in priložnostno. Tudi Gallus seže sem ter tja po
naturalističnih izraznih sredstvih, najsi gre za ponazarjanje zunanjih
dogodkov ali za podajanje prekipevajočih in običajno mero preraščajočih
čustvenih izrazov. Uporablja jih sporadično in jim ne prepušča obliko¬
valne sile; nastopajo epizodično, ne da bi sicer vplivala na gradnjo in rast
skladbe. Spričo po večini enakomernih presledkov je bilo naravno, da
je nadaljevanje glasbene preje prešlo za krajši čas v opisovanje in se
nato nemoteno spet vključilo v pretrgani odstavek. Le poredko naletimo
na primer, da je opisovalni del izhodišče daljše muzikalne meditacije;
navadno gre za kratke vrivke, ki se neprisiljeno naključujejo na prejšnje
odstavke in spet neopazno prehajajo v nove odseke. Tako vnašajo natu¬
ralistični odlomki v skladbo nekaj svežega, naravnega, neprisiljenega,
četudi so presenetljivo preprosti, kakor je bil pač preprost celotni skla¬
dateljev odnos do mističnega, morda tudi ne prav razumljenega ali pa
napačno razloženega besedila in do povezave teksta z glasbo.

10 .

Kot nov in dokaj nesamostojen element vstopa harmonija  v glasbo
poznega XVI. stoletja. Znana je bila sicer že od prej: razodeva jo ljud¬
ska glasba prejšnjih stoletij. Ni pa priznan njen položaj med konstruk¬
tivnimi kompozicijskimi elementi; v takšnem svojstvu je niso poznale
vse tri nizozemske šole, ki so iskale muzikalno zadoščenje-v samovšečni
kombinatoriki tonov, kakor jo je učil nauk o kanonu. Do XVI. stoletja
je živela harmonija prikrito, četudi nepogrešljivo življenje; niso priznali
njene uravnalne vloge, pač pa so vedeli, da je glasba brez nje učenjaška
in pusta. Še dolgo je trajalo, da se je osamosvojila in zavzela mesto in
pomen, ki ji je šel že zdavnaj prej.

42

Kontrapunkt ji je moral napraviti prve koncesije že dokaj zgodaj;
odel pa jih je v svoj plašč in jih predstavil kot golo naključje spričo pri¬
tekanja in odtekanja samostojnih glasov. Učil je, da so pripuščeni tro-
zvoki s prvim obratom (sekstakordom) kot sozvočja, če se vanje iztekajo
zaposleni glasovi. Kriterij, da morajo biti trozvoki s čisto kvinto (durovi
ali molovi) ter samo obrati takšnih, je v bistvu že harmoničen, kajti,
strogo vzeto, kontrapunkta se ne tiče vrsta akorda, temveč samo gla¬
sovni potek. Odločilni prestop so naredili oblikovavci vokalne polifo¬
nije, med njimi morda ravno nakrepkeje Gallus.

Zato se je treba tu nekoliko dlje pomuditi. Prejšnji veliki možje
nizozemskega šolanja, tako Jakob Obrecht  kakor Josquin des Preš,  niso
poznali pravih harmoničnih odnosov tako v zaporednih akordih, kakor
v večjih oblikovnih enotah, ki so razvrščene v smislu harmoničnih raz¬
merij, zvez ali kadenc. To osnovno harmonično občutje pač poznajo vse
preproste ljudske pesmi narodov, ki jih povezuje evropska kulturna
skupnost; spada med prvobitne in za vsakega muzikalno občutljivega
človeka nepogrešljive muzikalne prvine in omogoča snovanje melodij
v okviru kadenčnih zvez, kakor tudi preprosto zborovsko petje. To
ni posledica umetne glasbe; nasprotno, vse oblikovanje umetne glasbe
sloni na naravnem harmoničnem občutju, prenesenem na višjo raven in
v večje dimenzije. Ta razmerja so že obstajala pri starih tonalitetah in
so se izražala v običajnem kadenciranju z note repercussae k noti fina-
lis. Tudi vplive bivših tonalitet še danes lahko zasledujemo v harmo¬
ničnem smislu, prav očitno še pri običajnih miksolidičnih vmesnih
odstavkih pri trodelni (razširjeni) pesemski obliki, kjer sta prvi in tretji
del postavljena na harmonijo tonike, osrednji del pa na dominantno, ne
da bi posredovala modulacija iz tonike v dominanto. V XVI. stoletju so
skladatelji že zavestno uporabljali harmonične oblike, niso pa zapopadli
funkcionalne povezanosti akordov med seboj in v redu kadenc. Danes
vemo, da so akordi po eni strani preprosti akustični podatki (vsak dur-
ski trozvok je bistvu sozvočje 1., (2. ali 4.), 5. in 6. (ali 3.) alikvotnega
tona poljubno postavljenega temelja), po drugi pa zavestno zgrajena
sozvočja po analogiji naravnega durskega trozvoka. V srednjem veku pa
so se le s težavo dokopali do podobnega spoznanja, ker jim je nauk
o kontrapunktu zastiral pogled. V smislu kontrapunkta so bili akordi
slučajni rezultati istočasno odvijajočih se melodičnih linij in je bilo le
zelo muzikaličnim duhovom takoj jasno, da gre za primaren akustični
pojav (kaže, da je problem danes spet precej podoben takratnemu). Naj¬
bolj preprosta posledica tega počasi prikazujočega se spoznanja je bila
kadenca.  Teoretično je to vsaka zveza dveh akordov, preprosto sosledje
dveh sozvočij brez posebnega ozira na potek glasov. V ožjem pomenu
besede pa so se izluščile določene kadence, ki so prevzele vlogo harmo¬
ničnih »žigov«, to se pravi, začeli so jih uporabljati stalno na določenih,
za to posebej odbranih mestih, prav posebno kot potrdilo koncev skladb
ali skladbinih odstavkov. Akord, ki ga definiramo kot sozvočje najmanj
treh (različnih) tonov, je seveda popoln že v troglasju (trozvok); vendar
pride še močneje do veljave v četveroglasju, ker je potem eden od treh
tonov ojačen (podvojen) ter zavzame odločilno mesto, navadno kot akor-
dična podlaga. (V dvoglasju je harmonija nebogljena, ker se mora zado¬
voljiti z dvoglasnim nadomestilom akorda; dvoglasje torej ni prikladno

43

za harmonična učinkovanja). Več kot troglasni akordi (septakordi, non-
akordi, undecimakordi, tercdecimakordi) se polagoma oddaljujejo od
osnovnega trozvočnega akordičnega obrazca in so čez dalje tem teže
predstavljivi v čet ver ogla snem stavku. Razen tega tvorijo njihovi sestav¬
ni toni med seboj intervale, ki so jih — tu ne gre za vprašanje, če je
bilo to razločevanje upravičeno ali ne — smatrali kot disonančne in zato
nadvse previdno obravnavali. Vsi ti premisleki (in še dosti drugih) so
napotili skladateljske šole XVI. stoletja (in tudi kasnejše), da so šteli
samo trozvoke 'kot konsonančne akorde in brez pomisleka pripuščali
njihovo uporabo; že prvi obrat trozvoka, sekstakord, si je moral naprtiti
nekaj predsodkov v obliki previdnostnih predpisov, medtem ko drugi
obrat, kvartsekstakord, zaradi (disonančnega!) intervala kvarte med ba¬
som in enim od zgornjih glasov vobče ni bil pripuščen kot pravilna akor-
dična tvorba, temveč se je moral zateči pod okrilje poglavja o »harmo¬
nično tujih tonih«, kjer so se slednjič znašle vse svoboščine melodične
nature, ki jih ni bilo mogoče podrediti strogim harmoničnim, na kontra¬
punkt vezanim pravilom.

V zvezi s tem je zanimiv položaj tako zvanih »cori spezzati« — »loče¬
nih zborov«, ki so igrali tako važno vlogo v zgodovini in praksi muzici¬
ranja poznega XVI. stoletja in ki jih najdemo prav tako pri Gallusu.
V bistvu so to samo dislokirani, na različna mesta postavljeni četvero-
glasni zbori, od katerih je vsak zase preprosto četveroglasen, vsi skupaj
pa seveda tolikokrat četveroglasni, kolikor je posebej razmeščenih zbo¬
rov. Prav takšna je tudi smiselna uporaba: po navadi poje vsak zbor
svoj odstavek zase (četveroglasno); od njega prevzame zadnji akord
drugi zbor ter nato vodi svoj napev do novega odstavka, kjer ga povza¬
me tretja zborovska skupina (ali pa prva nazaj); ta antifonarna in respon-
zorična igra se potlej nadaljuje in šele prav na koncu stopijo vsi zbori
v skupen zbor, ki pa po navadi ne zapoje drugo, kot en, na vse nabrane
glasove porazdeljen zaključni akord. Če nastopita torej dva četveroglasna
zbora, je to skupaj en osmeroglasen zbor; pri štirih četveroglasnih imamo
šestnajsteroglasen zbor, prav tako pri dveh osmeroglasnih, ki pa v bistvu
spet razpadeta vsak na dva četveroglasna zbora; štirje osmeroglasni zbori
dajo dvaintrideseteroglasen zbor, prav tako kot dva šestnajsteroglasna;
to pa je nekako največ, kar je nastopilo pevcev v Gallusovem zboru;
tako zvani monstre-zbori (64-in večglasni) so tvorbe kasnejšega XVII. in
XVIII. stoletja.

Res je, da so skladatelji konec XVI. stoletja poznali samo trozvoke
in sekstakorde kot samostojne akordične tvorbe; vendar pa to ni bilo
tako revno, kot se zdi na prvi mah. Lestvični akordi so bili vedno upo¬
rabni pod edinim pogojem, da imajo čisto kvinto; torej je poznala vsaka
tonaliteta po šest dobro uporabnih trozvokov. Dejstvo, da še niso po¬
znali funkcij (tonika, subdominanta, dominanta) v današnjem smislu
besede, ni bila ovira, temveč prednost, kajti s spoznanjem funkcional¬
nosti akordov so bile sprva združene nekatere ovire, zlasti v pogledu
uporabe vodilnega tona.

Vokalna polifonija XVI. stoletja jih ni poznala, zato je poljubno
spajala akorde pod pogojem, da so se posamezni glasovi v kontrapunktič-
nem smislu razumno vedli, kar ni bilo težko doseči. Vsi diatonični

44

akordi so bili enakopravni in so se lahko poljubno družili med seboj;
od tod toliko akordičnih zvez, ki nas danes, ko smo prešli fazo neke sho¬
lastične, v bistvu cecilijanske harmonije, presenečajo in napravljajo arha¬
ičen vtis. Tako je bila harmonija XVI. stoletja bolj širokogrudna kot
kasnejši harmonični nauki. Njihova akordika je stremela k spevnosti
in k neprisiljenemu spajanju akordičnih tonov; izogibali so se nesmisel¬
nim in nespevnim skokom, skrbeh so, da se vsak, tudi manj pomembni
srednji glas izlije melodično, da ne nastajajo vrzeli med sosednjimi gla¬
sovi, da bas fundamentalno koraka in da je melodija pravično porazde¬
ljena med vse glasove. Ni jim bilo do tega, da se dominanta brezpogojno
razreši v toniko, kar je bila skrb kasnejših stoletij; nasprotno so gledali,
da je vrstni red akordov kar se da pester in zajame v naj ožjem okviru
kar največ pojavov. Tudi v tem pogledu je podučen znameniti Gallusov
motet »Ecce, quomodo moritur justus«  (Op. mus. 11/13), kjer si pri stavku
»et erit in pace memoria eius-« sledijo po vrsti vsi akordi (za kvinto
navzdol transponirane in navzdol usmerjene) jonske lestvice. Skladatelji
so segali tako rekoč po zvezah, ki so se same ponujale, neovirane od pred¬
sodkov bolj ali manj togega harmoničnega pouka. Iz takšnega ravnanja
so se polagoma razvili nekakšni obrazci akordičnih sosledij, ki se nam
danes zdijo značilni, so bili pa takrat vsakdanji in neprisiljeni. Za kom¬
ponista XVI. stoletja so slej ko prej veljala kontrapunktična kompozi¬
cijska pravila; včasih pa se je le zgodilo, da je skladateljeva fantazija
preskočila ogrado predpisov in se znašla v območju zvokovnih pojavov, •
ki so bili tuji znani zakonitosti. Takrat se je moral ravnati zgolj po mu¬
zikalnem instinktu, ki mu je bil ponavadi zanesljiv vodnik.

Mnogo harmoničnih okretov pa so narekovali okosteneli kontrapunk-
tični predpisi; skladatelji so se jim skušali kar najbolj domiselno izog¬
niti in so pri tem naleteli na duhovite in presenetljive zaključke. Ravno
Gallus je bil eden prvih, ki je močno občutil zastarelost kontrapunktič-
nega nauka, zato je često krenil na tedaj neslutena pota. Uvajal je
nenavadne akordične zveze, kromatične in enharmonične korake,
ni se strašil zakritih vzporednih kvint, včasih pa je celo zašel
v čiste paralele — ni mogoče reči, ali je to storil nalašč ali
pomotoma. Vsekakor učinkuje njegova glasba prav zaradi harmonije
tako živo in sodobno; njeno jedro je v prelivanju in spajanju akordičnih
zvokov, ki pa jih ne uporablja samo kot barvna sredstva, temveč tudi
kot izrazne pripomočke. Niti Palestrina, niti Lassus ne zna tako suvereno
ravnati z akordi, čeprav Gallusovi akordi niso drugo kot preprosta, ne¬
posredno delujoča harmonična sozvočja, ki so jih takrat poznali že prav
vsi veliki mojstri. Vse pa kaže, da jih je znal zavestneje uporabljati kot
njegovi muzikalni sodobniki. To posebno kažejo pogostni akordični kom¬
pleksi, ki jih tako razsežno ne najdemo pri nobenem skladatelju te dobe.
Velika večina Gallusovih skladb je zgrajena z nanizanjem preprostih
akordov različnih kadenčnih stopenj, z omejeno uporabo harmonično
tujih tonov in skoraj brez sledu modulacije, ki so jo drugi skladatelji
takrat tudi že poznali. (Modulacija tedaj ni tekla po kvintnem krogu,
kakor v času prevladovanja dura in mola, temveč po cerkvenih tonov¬
skih načinih. Prehodi so se torej vršili iz enega tonovskega načina v dru¬
gega, ne pa po kvintni transpoziciji. Modulirali so potemtakem n.pr. iz
dorske tonalitete v eolsko, ne pa, drug primer, iz dorske v podobno, a za

45

kvinto ali kateri koli drug interval prestavljeno dorsko tonaliteto.) Gal¬
lus ima zelo malo modulacijskih mest; kadar pa jih je uvedel, je pona¬
vadi uporabil kromatično ali pa celo enharmonično modulacijo, ki so
se je drugi skladatelji te dobe raje izogibali. Vendar mu je tonalna sta¬
bilnost bližja od brezbrežnega tavanja po tonalitetah; navadno se naj¬
prej trdno usidra v osnovni tonaliteti, nato napravi izmik v zgornjo
kvinto in se potlej spet povrne v izhodiščno harmonijo. V tem je pri
njem opaziti neko težnjo k simetrični trodelnosti, kakor tudi sicer na¬
letimo prav pogosto na Oblike, ki že izrecno nakazujejo trodelno pesem¬
sko formo.

V primeri s Palestrinovo akordiko je Gallusova sicer bogatejša, ven¬
dar manj izbirčna. Kar zadeva harmonično tuje tone, se jih naš mojster
ne dotika posebno rad; ljubši so mu trdni, nedvoumni akordi kot rahli,
mehki prelivi. Pri skladbah XVI. stoletja pomenijo prehajalni toni, me¬
njalne note in zadržki glavni melodični čar in zaokrožena eleganca Pale-
strinovega sloga sloni naravnost na njih. Gallus jih ima malo in njegov
melodični potek je sorazmerno tog, neokreten, manjka mu romanske lah¬
kotnosti. Palestrina zna biti graciozen, Lassus robat; Gallus pa nekako po¬
sreduje med obema in ni niti eno, niti drugo. Njegovi akordi stojijo trdno
kakor skale in učinkujejo sami od sebe, oziroma s svojim sosledjem; Pale-
strinovi so mehki, prelivajoči se, Lassusovi so kleni, odrezani. Gallus se je
— namenoma ali nagonsko, to se danes ne ve — varoval uglajenih korakov
in jih je raje nadomeščal s preprosto, domačo govorico, ki pa jo je omilil
z blagozvočno izbranostjo akordičnih zvez. Prav v tem je bil velik in
večina njegovih skladb učinkuje prav zato enako pristno, kot je učin¬
kovala pred štiristo leti.

11 .

Pogledu na Gallusovo melodiko se ne odkriva toliko značilnih potez,
kot jih je izkazovala harmonija. V splošnem je mirna, nevzburkana,
gladka, vzvišena, prav tako daleč od Lassovega prvobitnega poleta kot
od Palestrinove perfektne miline. Ne kaže tistih velikopoteznih črt, ki
so značilne za mnoge tvorce tega stoletja in se ne odlikuje po posebni
invencioznosti, temveč se nosi skoraj tradicionalno, umerjeno, je pa vse¬
skozi spevna, brez izrazitih viškov ali sicer pretresljivih izraznih mo¬
mentov. V glavnem raste iz akordike in se prilagaja harmoniji, jo dopol¬
njuje in interpretira ter le poredko izstopa s samostojnimi linijami. Te
se pojavljajo le posamič v sklopu nenavadnih akordičnih zvez, zlasti
v številnih kromatičnih korakih, ki vobče spadajo k značilnostim Gal¬
lusovega sloga. Celo znameniti motet »Ecce, quomodo moritur justus«
(Op. mus. 11/13) učinkuje bolj z izbiro akordov kakor pa z melodičnimi
potezami, ki so sicer blage, a ne posebno pretresljive. Sploh je pri njem
težko ločiti melodijo od harmonije in prepogosto kaže, da poteka glavna
melodična linija po akordičnih grebenih. Melodija in harmonija sta pri
njem tako na tesno povezani, da je le v njunem skupnem koraku čutiti
krepki, zemeljski, a hkrati vzvišeni duh, ki odlikuje najboljše od Gal¬
lusovih skladb. Popolnoma se njegova melodika ne sprosti niti v neve¬
zanih madrigalih; sicer so njeni koraki tedaj nekoliko samostojnejši, od¬
ločnejši, vendar pa ostane slej ko prej priklenjena na akordiko.

46

Gallusova melodična domiselnost je vezana na cerkveno tradicijo,
katero nadaljuje in izpopolnjuje, a le malokdaj spreminja. Sicer prestopi
na mnogih mestih ozke meje izročila in se požene v globlji, zajetnejši
melodični tok; to pa ni značilno samo zanj, temveč za večino takratnih
pomembnih skladateljev, ki so se že oddaljili od strogih oblik obred¬
nega petja. V tem pogledu je Gallus bolj podoben Palestrini kot Las-
susu: njegova fantazija je bolj umirjena kot živahna. Morda je celo mo¬
goče na tem mestu iskati sledove njegove povezanosti z domačo grudo.
Prvo pobudo je dal v tej smeri že prej citirani članek Lju¬
devita Žepiča  v »Cerkvenem glasbeniku«; žal je avtor tam obravnaval
en sam, ne popolnoma prepričljiv primer. Mogoče bodo kasnejše študije
odprle obsežnejše poglede na vprašanje, ali odsvitajo Gallusove skladbe
karakteristike njegovega rodu in kako se to odraža. Za sedaj je mogoče
samo reči, da kažejo njegove nabožne in posvetne skladbe posebno v me¬
lodičnem pogledu nagnjenje k tradicionalni umerjenosti, k vzvišenosti
v izrazu in k zvokovni nasičenosti. Slutiti je, da se je prav v poslednji
karakteristiki posebno razločeval od sodobnikov; zato tudi ni izklju¬
čeno, da se je prav tu najkrepkeje naslonil na tipično harmonično občut¬
je, ki ga lahko smatramo (na podlagi primerjalne folklore) kot značilno
za slovensko ljudsko glasbo in je zelo verjetno, da se je že ob njegovem
času zrcalila v slovenskem ljudskem glasbenem izživljanju.

12 .

H koncu še nekaj besed o rabi strokovne terminologije, v kolikor
utegne biti problematična ali vsaj nenavadna. Običajno govorimo o
»polifonem« in »homofonem« slogu kot dvema nasprotjima. »Polifonija«
je seveda mnogoglasje: logično bi torej bilo, da je »homofonija« eno¬
glasje; v resnici pa ni tako. Navadili smo se kot polifon označiti slog,
v katerem korakajo zaposleni glasovi kolikor mogoče samostojno, brez
pretirane skupne navezanosti na akorde, ki — časovno — sproti nasta¬
jajo s tem, da istočasno zvenenje horizontalno nastopajočih zvokov ču-
jemo tudi vertikalno kot akorde. Na podlagi tega akustično in psiholo¬
ško neogibnega dogajanja smatramo kot homofono takšno postavitev, ki
polaga glavno pozornost v akordiko in manjšo v linearno odvijanje melo¬
dičnih linij. Razločevanje je torej ločenje dveh samo abstraktno možnih
odvajanj, kajti konkretno ni mogoče ločiti pozornost v dve nasprotujoča
si veji in vsako pozorno poslušanje je kompleksno, prav toliko linearno
kot vertikalno. Skladbe, v katerih prevladuje kontrapunktično
snovanje nad harmoničnim, lahko označimo kot »polifone«, medtem ko
bi izraz »homofon« pritikal kompozicijam, v katerih stopa melodičnost
za akordičnost. Vsaka dovršena umetnina pa je prav toliko homofona
kot polifona: prvo z ozirom na akordične sklope, ki nujno in neizbežno
nastajajo ter jih ne moremo preslišati, drugo pa z ozirom na melodične
linije, ki se prepletajo skozi posamezne glasove in jih pozorno uho prav
tako ne prezre, četudi jih je nedvomno teže zasledovati skozi gosto tkivo
akordike. Res je, da več kot dveh glasov skoraj ne moremo razločevati
od konca do kraja, medtem ko nam razločevanja akordičnega sosledja
ne more delati posebnih težav. Mogoče obstajajo posluhi, ki so spret-

47 ’

nejši v prvem oziru kot pa v drugem; na splošno zavisi to v precejšnji
meri od vaje, ne da pa se stopnjevati v nedogled. Popolnoma splošno
je mogoče trditi, da so se dobri komponisti vseh vekov in narodov tru¬
dili, da bi komponirali prav toliko homofono kot polifono užitno; prav¬
zaprav se niso niti toliko trudili za to, temveč je bil to pogoj njihovega
ustvarjanja, ki jim je bil dan. Prav tako so skladatelji XVI. stoletja vi¬
deli v ravnotežju med polifonijo in homofonijo tehnični ideal, ki jim je
omogočil udejstviti svoje ideje; skrbeli so torej, da se to ravnovesje ni
rušilo in prav Gallus je odličen zgled za takšno ravnanje. Ce torej v tej
študiji nastopa razločevanje med homofonim in polifonim prijemom
kompozicijske tehnike, je to seveda le orientacijski pripomoček, ne pa
vrednotenje, kajti med obema prijemoma ni kvalitativne razlike. Izraza:
»homofon« in »akordičen« pomenita isto, kakor tudi izraza »polifon« in
»kontrapunktičen«; s to Obrazložitvijo je zajeta tudi splošna terminolo¬
gija znanstvenih knjig, v kolikor zadeva to problematiko.

'

.



■ •







B. Posebni d el

4

Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa




Uvod

Posebni del pričujoče študije naj na podlagi analize glavnega Pe¬
telinovega kompozicijskega dela prikaže njegovo razmerje do kompozi¬
cijske tehnike svoje dobe. Pri tem bo skušal odkrivati vezi s tedanjo
glasbeno teorijo, primerjalno premotriti poglavitne smeri takratnega glas¬
benega ustvarjanja v tehničnem pogledu in s posebnim ozirom na karak¬
teristično tipiko in slednjič pripomoči k odkrivanju subjektivnih zna¬
čilnosti. Osnovo analitičnemu razčlenjenju daje njegovo življenjsko delo,
»Opus musicum«, kot je bilo na novo izdano v publikaciji »Denkmaler
der Tonkunst in Osterreich « v različnih časovnih presledkih v dobi od
leta 1899 do 1919. Izdaja obsega šest knjig; oskrbela sta jo dr. Josip Man-
tuani  in Emil Bezecny.  Prvemu je pripadel biografski del ter preuče¬
vanje tekstnih izvorov, drugemu pa glasbena revizija. Izdajatelja sta
izvirne štiri dele prvega tiska porazdelila v šest knjig, v ostalem pa sta
ostala verna izvirniku kar se je količkaj dalo. Iz njega so izpadle le očit¬
ne tiskovne pomote praške tiskarne Jurija Nigrina  iz 1586 in nadaljnjih
let. Gallus sam je bil zelo vesten zapisovavec; zato je naložil ponatis
redaktorju le uravnalno nalogo. Dinamičnih in agogičnih znamenj ni;
iz revizijskega poročila so razvidni morebitni popravki dodatki, pomi¬
sleki in nagibi, ki so urednika vodili pri možnih interpretacijah glasbenega
teksta. Tako se je bilo lahko zanesljivo opreti na to izdajo in je bilo le
malokje treba kaj dopolniti.

Spričo dejstva, da je tako obsežno in v polni meri besede življenj¬
sko delo tega skladatelja podano v tako zanesljivi izdaji, je bilo odveč,
lotiti se analize drugih zbirk Gallusovih del ali posameznih skladb, torej
zlasti onih kompozicij, ki so izšle v zbirki »Moralia«.  To delo je znano
predvsem iz ponatisa izvirne izdaje (1596), ki je izšel leta 1603 in se
nahaja v francoski »Bibliothegue nationale«  ter kot fotokopija v glas¬
benem oddelku naše Narodne in univerzitetne knjižnice.  Zbirka je sicer
v kompozicijskem pogledu važen in zanimiv doprinos k »Opus musicum«,
vendar pa ne prinaša nič novega v pogledu kompozicijske tehnike, kakor
tudi ne bi razčlenjevanje manjših in priložnostnih del moglo bistveno
vplivati na sliko Gallusovega načina komponiranja. Omejitev na osred¬
nje njegovo delo pa je slednjič narekovalo dejstvo, da je prav »Opus
musicum«, ki ga v več primerkih hrani knjižnica Akademije za glasbo
v Ljubljani, najlaže dosegljivo in pristopno za študij; bravec te študije
pa more imeti zadoščenje seveda le, če ga ima pred seboj.

* * *

52

»Opus musicum« obsega 374 motetov za celo cerkveno leto, pri če¬
mer jih je po več z istim namenom; če pa upoštevamo manjše razdelke,
naraste število na 445. Po vsebini, dolžini in postavitvi so med seboj zelo
različni ter ni mogoče najti prav nobenega pravila, ki bi jih muzikalno
uravnavalo. To pa je obča značilnost motetne oblike, ki pravzaprav nima
nobenega strukturnega ogrodja, temveč se ravna vedno samo in popol¬
noma po besedilu. Izraz »motet« potemtakem ne pomeni določene glas¬
bene  forme, ampak samo uglasbitev primernega, liturgičnega ali v ob¬
redju uporabnega teksta. Oblikovna zaključenost zavisi od dolžine teksta,
ki ga skladatelj komponira od stavka do stavka prosto, poljubno ponav¬
ljajoč pri tem misli, ali pa tudi same besede, kar pač najbolje ustreza
muzikalni logiki. Odstavki so nanizani drug na drugega, največkrat s
kratkimi vmesnimi presledki, ki so bili potrebni že kar fiziološko, da so
pevci lahko globlje zajeli sapo. Take vrzeli pa so znali umetelno zama¬
šiti s prehodi v posameznih glasovih, ki so na ta način pač kasneje prišli
do oddiha. Tako je niz odstavkov nepretrgana, a v bistvu tudi nestop-
njevana; zaključuje jo šele končna kadenca. V nekaterih primerih pa
so s ponavljanjem, razširjanjem in prestopanjem na višje stopnje har¬
monične razvrstitve (s sekvencami) doseženi močno stopnjevani učinki,
neodvisno od vselej možnih dinamičnih in agogičnih gradacij, ki so jih
prav gotovo uporabljali pri smiselnem podajanju skladb. Taki, na moč
razpredeni efekti so prišli najbolj v poštev pri petju v več zborih, ki ga je
tudi Gallus znal uporabiti, kadar je to terjala besedna ali pa muzikalna
vsebina skladbe.

Sam Gallus ni nikoli uporabil imena »motetus« za zbore iz »Opus
musicum«; njegov naslov posameznih knjig je vselej enak: »(Tornus
primus). Musiči operiš. Harmoniarum quatuor, quinque, sex, octo et plu-
rium vocum« in podobno. Tudi kazalo se kliče »Index Harmoniarum«,
kar pomeni, da je skladbam rekel »harmonije«, kar soglaša s takratno
rabo te besede, nam pa pove še več, namreč, da so njegovi moteti v re¬
snici pravi zakladi takrat še mlade harmonije.

Opus musicum, I. knjiga















Prva knjiga obsega v prvem oddelku šest osmeroglasnih motetov za
dva zbora, sedem šesteroglasnih, sedem peteroglasnih in šest četveroglas-
nih motetov: v tej razporeditvi je izražena nekaka simetrija, ki se je
skladatelj ni v nadaljnjem dosledno držal. Skladbe so razvrščene po cer¬
kvenem letu, tako da se začne prvi del (zimski, pars hiemalis) z adven¬
tom in traja v prvem razdelku do božiča. Drugi oddelek prinaša najprej
štiri osmeroglasne motete za dva zbora, nato en šestnajsteroglasni motet
za dva zbora, nato spet tri osmeroglasne dvozborovske, po enega dvo-
zborovskega dvanajsteroglasnega in deseteroglasnega, potem enega tro-
zborovskega dvanajsteroglasnega; potlej sledijo po en dvozborovski motet
za deset, devet, osem in sedem glasov, zatem pa še osem šesteroglasnih,
sedem peteroglasnih in osem četveroglasnih motetov. Ta oddelek navaja
torej en trojni zbor za dvanajst glasov, po en dvojni zbor za šestnajst,
devet in sedem glasov, po dva dvojna zbora za dvanajst in deset glasov
ter osem dvojnih zborov po osem glasov; preostali so enozborovski mo¬
teti. Tretji oddelek je najpreprosteje sestavljen ter navaja sedem osmero¬
glasnih skladb za dva zbora, petnajst šesteroglasnih, dvanajst petero¬
glasnih in pet četveroglasnih zborov. Splošno je šesteroglasni enojni zbo¬
rovski stavek osnova Gallusovih motetov te knjige, kakor tudi ostalih,
kombiniran s stavki v četveroglasni preprosti zasedbi. Z dodajanjem
enega ali več glasov se ne poveča samo število udeleženih glasovnih kom¬
pleksov, temveč se presenetljivo znatno ojači zvokovna mogočnost; tako
ravna skladatelj zlasti pri tistih tekstih, ki hočejo predočevati slovesno,
vzvišeno in mogočno občutje.

Prva knjiga obsega torej v prvem oddelku 26, v drugem 38, v tre¬
tjem pa 39 zborov, skupaj 103 motete. Od teh je 21 dvozborovskih osme¬
roglasnih, po en dvozborovski šestnajsteroglasni, dvanajsteroglasni, deve¬
ter oglasni in sedmer oglasni; eden je trozborovski za dvanajst glasov, dva
sta dvozborovska deseteroglasna; vsi ostali so enozborovski, in sicer jih
je 30 šesteroglasnih, 26 peteroglasnih in 19 četveroglasnih. Med posled¬
njimi jih je nekaj razdeljenih na dva, oziroma tri odstavke. Troglasne
vmesne odstavke najdemo prav pogosto pri Palestrini, ki je sploh rad
poenostavljal muzikalno tkivo, kar je v resnici ena značilnost polifo¬
nega občutja, kakor se to sliši paradoksno. Pri Gallusu je sorazmerno
malo takih mest: njegov slog značilno nagiba k akordičnemu obliko¬
vanju. S tem postane kompozicijska tehnika kompaktnejša in ni več po¬
sebno naklonjena melodičnemu razpletu posameznih glasov. Prizade¬
vanje te vrste kaže bolj na sever kot na jug: medtem ko so bile južnjaške
kompozicijske smeri pod oblastjo zanosite, samostojno zaokrožene melo¬
dike, je na severu močneje zastopan smisel za harmonijo. Pri Gallusu
sta obe osnovni stališči, homofonija in polifonija, precej v ravnotežju
in se radi spopolnjujeta.

* * *

1/1. »Aspiciens a longe: ecce video Dei potentiam venientem«.  Prvo
knjigo uvaja prvi osmeroglasni dvozborovski motet, ki obsega 53 taktov
v dorskem tonovskem načinu, transponiranem za kvinto navzdol (me-

56

sani zbor). Vsak od obeh četveroglasnih zborov obsega običajne glasove
»cantus« — sopran, »altus«, »tenor« in »bassus«. Oba zbora si deloma,
a nedosledno (altematim) odpevata. Po strogi definiciji dvozborovskega
petja je poznala kompozicijska tehnika petja v dveh zborih (cori spez-
zati  ali cori a battenti)  dvoje enako postavljenih (četveroglasnih) zborov,
ki je vsak zase dovršen in sam v sebi zaokrožen, samostojen. Gioseffo
Zarllno pravi:  »Ogni ooro deve far bene da se, guisto il preceto di Adri¬
ano Willaert, inventore di questo modo di comporre.« S tem načinom
komponiranja je bila zvezana vrsta predpisov, o katerih govore še no¬
vejši kontrapunktični učbeniki, tako Cherubinijev in Gallijev. Pogosto
so skladatelji pokazali pri dveh zborih svoje posebne spretnosti v zla¬
ganju kompliciranih form, tako na primer, da prinaša drugi zbor obr¬
njeno petje prvega zbora; pri tem zamenjata svoj muzikalni tekst po
eni strani sopran in bas, po drugi pa alt in tenor. Da so ostali akordi
v bistvu isti, je bilo pri tem treba uporabljati posebno zvrst inverzije
s sekundno osjo. Adrian Willaert  in oba njegova učenca
Andrea Gabrieli  in Cipriano de Rore,  so se raje izkazovali v tej tehniki
kot Gallus, ki je stremel k poenostavljenju. Ce bi bilo takšno petje do¬
sledno izvedeno, bi postalo odmevno, kar bi umetniško ne pomenilo
mnogo; tako pa zbora sproti prevzemata konce odstavkov drug od dru¬
gega ter jih obravnavata po svoje; le včasih, navadno pri koncu, zapo¬
jeta oba zbora skupaj, v preprostih akordičnih sosledjih, kar zveni zelo
polno.

Čustveni izraz je pri tem začetku popolnoma neprizadet in glasbeno
tkivo ni enotno. V prvem taktu se pojavi redka starinska ligatura, ki
jo kasneje pogrešimo. Tu nastopi v tenorju, ki je — tudi še malo po sta¬
rem — vodilni zborovski glas. Ligatura se pojavi nato spet v frazi »a longe«
ter iz tenorja preide v bas in v alt. Tako komponirana fraza sodi med
neogibne popisovalne »žige«: ob besedah »a longe« se sproži muzikalna
ponazoritev časovne dolžine ter se nato razvije v melizmatični pevski
frazi daljše sape in stopnjevite gradnje. Gallus zgledno obravnava svoj
motiv: prvi korak tenorja je oktava, basa pa seksta; nato prinese alt isto
frazo s kvintno razdaljo, sopran pa ponovi basov sekstni korak pol takta
— eno celinko — zatem (prim. 9., str. 57).

Takšno previdno ravnanje je potrebno, da ostane cela skupina v okvi¬
ru tonalnosti, v našem primeru celo v istem (toničnem) akordu. Že koj prva
doba prvega takta je bržčas namenoma arhaistična: prinaša tonični tro-
zvok brez terce, v skladu s svoječasnimi kontrapunktičnimi predpisi;
tenor izpolni vrzel na drugo celinko z ligaturo. Drugi takt ima (dursko)
dominanto, kar je bilo za zgodnji klasični kontrapunkt nekoliko rano, saj
je bil ta akord dovoljen, oziroma cel6 predpisan šele v predzadnjem taktu.
Gallus torej že tu zavestno samostojno kadencira in ta zgled je jasen
primer plagalne kadence T(onika) — D(ominanta).* Ker se vsi udeleženi

Harmonična opomba. — Toniko označujemo s črko T, subdomi-
nanto s S, dominanto pa z D; druge označbe bodo sproti razložene. Moti pa
morda trditev, da je kadenca T—D plagalna, kakor je D—T avtentična. Za¬
došča naj definicija, da napravi akordična osnova (pri trozvokih bas) pri
avtentični kadenci korak kvarte navzgor (ali, kar je isto, kvinte navzdol), pri
plagalni pa obratno, pa bo takoj jasno, da je plagalna kadenca obrnitev av¬
tentične kadence. Torej je zveza D—T avtentična kadenca, zveza T—D pa
plagalna kadenca.

57

glasovi gibljejo v enakih notnih vrednostih, gre za karakterističen primer
kadenciranja, značilen za Gallusovo harmonično občutje.

Pripomba.

Notni primeri so v glavnem napisani, kakor sfo/i/o v origina¬
lu, to  /e v izdaji , Denkmaler der Tonkunst m Oesterreich ". Koder pa gre
samo za predočitev harmoničnega poteka, so posamezni glasovi žara -
dl praktične preglednosti in šfednje s prostorom postavljeni v sedanji
normalni stav za mešani zbor in v današnjih ključih, tiko je primer po¬
vzet iz početka skladbe vsebuje tudi metrično oznako. Note'la za pri¬
mer sam niso važne, so postavljene v oklepa/; pavze, ki bi jih morali
predtaktni primeri navajati, so opuščenej koder gre za primer, s kafe  -
rim se zaključujejo skladbe, je to označeno.

Besedilo je podloženo povsod tam, kjer po/e jo glasovi raz¬
lično; koder pa so besede v vseh glasovih iste, je tekst napisan samo
enkrat; podobno tudi v primerih, kjer besedilo sploh ni vazno m pri o-
nih,ki stojijo v klavirskem izvlečku.

številke nad fakti so tekoče Številke vsakega moteta zase.

Predznaki pred notami so Gallusovi, oni nad notami pa
pristavki ali predlogi redaktorja Bezecngja , oziroma drugih. Vpra¬
šaji m drugi priložnostni znaki so opozorila podpisanega.

Razzlogo vanje je ločno povzeto iz zgoraj citirane edicije.

C pomeni „ canfus “ (sopran),

(t „altus“ (alt).

T i t tenor“ (tenor),

B „ bassus"(bas),

V  -»• „vagans" = „guinfus" (peti glas).

Cantus

!tifus

Tenor

Q

*'* 2  3 V S 6

a Ion -

Bassus

58

Po prvih petih taktih,
ki jih poje prvi zbor, vstopi
drugi zbor s ponovitvijo pe-
terotaktnega uvodnega moti¬
va, dobesedno ponavljajoč
pri tem vse tone do kraja
5. takta; tu pa naletimo
v sopranu na neznatno spre¬
membo, ki jo narekuje har¬
monični potek skladbe: na¬
mesto ponovitve tona /is’
v sopranu najdemo podaljšano prednjo noto z enim samim
nastopom vodilnega tona dominante. Pravega vzroka za to spremembo
ni Videti; prvi zbor je končal že za četrtinko prej, zato bi oba akorda
(T v I. zboru in D v II. zboru) ne sovpadala; morda je skladatelj ra¬
čunal z odjekom v velikem prostoru in zato okrnil ponovitev v II. zboru;
morda pa je bila sprememba narekovana od estetskih razlogov, ki jih
danes ne moremo več prepoznati. Naslednja muzikalna fraza (na »ecce«
in nadaljnje besede) nastopa samo v I. zboru; pri prestopu iz 11. takta
v 12. takt najdemo prvo in za Gallusovo harmonično občutje najbolj
značilno akordično' situacijo: oprečje.  Ta izraz je bravcu morda znan iz
harmonije, potrebuje pa tu vendarle nekaj več obrazložitve.

V strogem diatoničnem stavu ima vsaka stopnja tonske lestvice samo
en, točno opredeljen in imenovan ton. Že sorazmerno zgodaj so začeli uva¬
jati harmonične spremembe, zlasti zvišanja teh tonov, največ iz
potrebe po poltonskih zvezah. Tej sprva melodični potrebi se je
kmalu pridružila še harmonična, ki je terjala na vsaki lestvični
stopnji durski trozvok. V (netransponirani) tonaliteti tega moteta je bil
prvi trozvok molov: d—f—a;  na koncu so lahko terco zvišali, da so do¬
segli durov trozvok d—fis—a.  Vendar se Gallus in po večini vsi njegovi
sodobniki rušo držali prvotnega pravila, temveč so durski trozvok na I.
stopnji uporabljali že tudi pred koncem in skratka postavljali po mili
volji zdaj durski trozvok, zdaj molskega, vodeni od estetskega občutja
močneje kot od teoretičnih premislekov. Tako se 11. takt tega moteta
končuje z molskim akordom na T (g—b—d);  v 12. taktu pa se neposredno
nanj oglasi durska T (g—h—d).  (Klasiki so poznali le dva predznaka, višaj
— križec, in nižaj — be; višaj pred znižanim tonom je pomenil torej isto
kot današnji razvezaj.)

Med akordoma g-b-d in g-h-d ni kadenčne zveze in oba sta T; pač je
kromatična sprememba b—h.  Direktna kromatična sprememba pa je bila
zabranjena, najsi je nastopila v istem glasu ah pa v dveh različnih glaso¬
vih. V poslednjem primeru se je klicala »relatio non harmonica«, po naše
oprečje«. Nemški izraz za ta položaj je »Querstand« in tudi Rusi mu tako
pravijo. Gallus se očitno ne plaši uporabljati oprečje kjer koli, tudi na
mestih, kjer ga ne bi zapisal noben od njegovih sodobnikov. V tem se kaže
neko načelo in ne samo prezir do važnega pravila; v resnici je Gallus znal
ravno z oprečji doseči učinke, ki jih v tej harmonični drznosti pn njegovih
največjih sodobnikih ne najdemo, ki pa vendar ne kršijo nobenega uteme¬
ljenega estetskega stališča.

10 .

59

Ob prehodu iz 12. takta v
13. takt najdemo akordično zvezo,
ki bi jo po pravilih današnjih na¬
ukov o harmoniji morali defi¬
nirati kot zvezo dominante s
subdominanto (D-S). Zaradi — zelo
enostranske — teorije o vodilnih
tonih je ta zveza stoletja dolgo
veljala kot okorna in protislov¬
na, češ da mora terci domi¬
nante slediti prima tonike; ta te¬
orija je prezrla, da je tako vode¬
nje glasov do neke mere nujno sa¬
mo pri avtentični kadenci, da pa
posamezni akordični toni ne kaže¬
jo nobenega posebnega stremlje¬
nja, ki bi se mu bilo treba v
vsakem primeru ukloniti. Klasiki
vokalne polifonije še niso po¬
znali tega predsodka; zato so
mimo vezali akorde, kakor je
naneslo in niso pri vsaki zvezi
želeli upostaviti zgledno avten¬
tično kadenco oziroma njej ana¬
logno sosledje. Zato je njihovo
akordično življenje večje in bo¬
gatejše od onega naslednjih sto¬
letij, posebno od XIX. veka. Pač
pa je zveza D-S občutljiva gle¬
de korakanja glasov, ker se pri
tem prerade pojavijo nevšečne pre¬
povedane paralele, bodisi odkrite
ali pa prikrite. Posebno pozornost
terja nastop soprana in basa v
kvintni akordični legi, kajti pri
vzporednem korakanju teh dveh
glasov so (čiste) kvintne paralele
neogibne. Kar pa se same zveze

D - S r C-dur)

60

D-S tiče, imamo pri tem motetu pravzaprav opraviti s kadenco
T—Dp (Dp je dominantna paralela; T transponirane dorske tonalitete
se glasi g—h(b)—d,  njena dominanta je torej d—f(fis)a;  paralela tega
akorda je j—a—c,  torej Dp), ki sama po sebi niti gledano s strogimi očmi
cecilijanske harmonije ni protislovna ali kakor koli spotakljiva. V osta¬
lem so zveza D—S in njej analogne kadence Gallusu in vsej njegovi dobi
zelo blizu; bodisi, da takrat čut za valenco kadenc, pri kateri bi prevla¬
dovala avtentična kadenca, še ni bil tako močno razvit, ali pa so prešli
prek njega smatrajoč, da je vsako akordično sosledje dobro, če ima le
svojo estetsko nujnost.

V nadaljnjem poteku moteta si oba zbora podajata fraze in jih spre- *
jemata drug od drugega, deloma dobesedno, deloma z malenkostnimi
spremembami. Daljše melizme, kolorature, v eni sapi zapete stopnjevite
melodične fraze najdemo pri besedi »Israel«, ki se je zdela skladatelju
dovolj imenitna. Tu se z razširjeno obravnavo imena spojita oba zbora
v imitaciji od 47. takta dalje. Ker so takšni melizmi enakomerno sto¬
penjski in si sledijo toni melizma v sekundni zvezi kot lestvični toni,
zadošča za imitacijo razmik dveh not (četrtink), da teče posnemanje v
dopustnih intervalih. Tako ravna tudi Gallus in pri tem celo opušča
zaznamovanje harmoničnih sprememb; ravnanje je bilo očividno
pevcem že tako v krvi, da so sami pravilno nadaljevali, ne da bi
bili na malenkosti še prav posebej opozorjeni. Preplet glasov dela v zad¬
njih taktih moteta dokaj razgiban vtis, dasi je zelo preprost in se v bist¬
vu vrti okrog iste osi, upoštevajoč pri tem ležeči ton v altu I. zbora
(tonika!), kar ustreza sedanjemu pojmu o pedalnem tonu.  Tako prevla¬
duje od 50. takta dalje T, ki jo spretno modificirata oba basa, vnaša¬
joč vanjo element subdominante. Motet se konča s plagalno kadenco,
kakor se je začel (prim. 13., str. 61).

Končna nota je »longa« in šteje dve »brevis«-noti. V smislu
kontrapunktičnih pravil je sklepni akord durski trozvok ( g-h-d ),
razmeščen v širokem razmahu od tona G v basu II. zbora do
tona d"  v sopranu I. zbora. Popolnoma po pravilih modeme instrumen-
tacije in v skladu z razporeditvijo alikvotnih tonov v akustičnem smi¬
slu nastopi prvenstveno podvojeni osnovni akordični ton (G v II. basu,
g  v II. altu z ligaturo prek takta v kvinto, p v I. tenorju, torej trikrat);
sledi mu kvinta (d) v II. tenorju, I. altu, I. basu in slednjič v zadnjem
taktu tudi v II. altu, torej spet trikrat, pravzaprav celo štirikrat, kar je
treba pripisati dobri legi II. basa, ki je fundament; terca (h)  je samo
v I. sopranu in kot občutljiv, kromatično spremenjen ton ni podvojena.

Redaktor Bezecny opozarja, da nastopita v 12. taktu tona b  in h
istočasno, prvi v I. tenorju, drugi pa v II. tenorju. Bržkone pa je to
tiskovna pomota in bi moral II. tenor stopiti s prve celinke (b)  v ton
d'  na drugo celinko ter bi se akord s tem končal brez terce. Le-ta se
sedaj pokaže v I. tenorju kot h  in ustvarja s tem oprečje, kar verjetno
ni bil skladateljev namen, ker tega koraka ni mogoče estetsko uteme¬
ljiti. Morda je zmoten višaj v I. tenorju; vendar ta misel nima dosti
opore v Gallusovi praksi, ki nam ga kaže kot zelo vestnega zapisovavca
predznakov.

2e v tem motetu najdemo stikališča Gallusovega sloga z obema vla¬
dajočima kompozicijskima smerema, to je z nadaljevanjem stare

61

62

nizozemske šole v Benetkah in z mlajšo rimsko šolo. Primerjava da
spoznati, da se Gallus najbolje počuti nekako med obema: z Lassusom,
kot predstavnikom prve usmerjenosti, ga druži smisel za jasnost, kle¬
nost in neomahljivost glasbenega izraza; loči ga pa od njega melodična
struktura, ki je pri Gallusu mnogo manj izrazita, manj naslonjena na
ljudsko melodiko in prepogosto samo akordična interpretacija. Od Pa-
lestrine, predstavnika druge glavne smeri, se loči v tem, da njegova me¬
lodika ni čutna, mila in okretna; v splošnem je Palestrina mnogo
spretnejši, gibkejši, pa tudi nežnejši v spajanju akordov in vodenju me¬
lodičnih linij. Od obeh pa se Gallus razlikuje tudi v tem, da soraz¬
merno pičlo uporablja harmonično tuje tone, ki igrajo tako veliko
vlogo pri gradnji melodij. V tej prvi skladbi je največ trdno po¬
stavljenih akordičnih kvadrov, ki se ne prelivajo drug v drugega
s harmonično tujimi toni, kot je bil običaj, temveč stojijo drug poleg
drugega, trdno in neomajno. S tem je Gallus bolj asketski od Palestrine
in zelo tuj življenjskemu Lassusu. Zlasti gibanje basa je za Gallusovo
ravnanje značilno: polagoma dobiva nemelodične poteze, koraka v fun-
damentalnih korakih, v kvintah in kvartah od osnovnega tona prvega
akorda k osnovnemu tonu drugega akorda. Sicer najdemo te poteze v
manjši meri tudi pri Lassusu, ampak Palestrina se jih izogiblje; pri
nobenem od obeh pa niso tako pogostne kakor pri Gallusu.

V tehničnem pogledu se okorišča Gallus s pridobitvami obeh smeri,
a jih ne izčrpava in najbolj značilna zanj je modra skromnost v upo¬
rabljanju številnih, takrat že vajenih izraznih sredstvih. To je verjetno
v skladu z njegovo splošno življenjsko zadržanostjo, s predano verno¬
stjo, ki jo je rad poudarjal v predgovorih svojih izdaj, s prostovoljno
podvrgljivostjo hierarhiji in dogmatiki. Morda pa je osnovana v glob¬
ljih etničnih značilnostih, ki so doslej, vsaj: na glasbenem področju,
še neraziskane. Včasih pa naletimo na svojskosti, ki jih ni mogoče po¬
polnoma razložiti. Tako za primer ne soglaša vedno z jasnimi pravili
o obravnavi manjših notnih vrednosti, ki so se jih drugi brez pomi¬
sleka držali. Kakor je sicer njegov slog čist in neproblematičen, v tem
pogledu pa prezre popolnoma običajne in osnovne navade in se izne¬
nada giblje po svoje. Skoraj brezizjemno je veljalo melodično pravilo,
da se je treba izogibati skoku s poudarjene prve četrtinke v smeri
navzgor; Gallus je to sicer popolnoma prirodno pravilo prepogosto
kršil, ne da bi z nadaljnjim utemeljil svoj odstop od predpisa (n. pr.
v 1. motetu, takt 42, I. alt!). Prav tako niso odobravali v splošnem
vrste osmink, četudi se tu pa tam pojavlja; v našem motetu nastopi
osamljena v 44. taktu II. alta ter bi jo bil skladatelj lahko brez škode
opustil. Take prestopke zoper običajna pravila najdemo pri Gallusu
korak za korakom; vsekakor njegov slog v tem pogledu ni popolnoma
prečiščen, pa tudi ne dosleden, če izvirajo odstopi od pravilnega gleda¬
nja iz samovolje ali želje, ustvarjati drugače, kot je bil običaj. Te svo¬
boščine pa odtehta smisel za zvočnost in pestrost akordike, na kate¬
rem sloni v bistvu vsa Gallusova kompozicijska gradnja.

Smisel za akordični zvok najdemo že pri mnogih njegovih pred¬
nikih, mojstrih tako imenovane tretje nizozemske šole.  Nanj opozarja
Hugo Leichtentritt  v knjigi »Geschichte der Motette«  (1908) pri obrav-

63

navanju kompozicij, ki jih je napisal nizozemski skladatelj Nicolas
Gombert.  Njegove besede imajo zvezo z našim avtorjem:

Eine sechsstimmige »Salutatio angelica« Ave Maria (bei Maldeghem) verdient:
Beachtung nicht so sehr wegen besonders hervorragender Qualitaten. sondern
weil sich auch hier zeigt, wie die Elemente des sogenannten venezianischen
Stils schon von den Niederlandem mitgebracht wurden. Das Stuck ist namlich
in dem antiphonischen Stil geschrieben, den spater die Venezianer mit Vorliebe
benutzten. fiir zwei dreistimmige Chore: zwei Soprane und Alt gegeniiberge-
setzt den tiefen Stimmen, zwei Tenoren und Bass. Es ist genau dieselbe Schreib-
art, wie sie spater etwa Jacobus Gallus gern anwendete; durchaus homophon,.
jeder Chor als Masse tur sich, deutlicher, lebhafter Dialog zwischen beiden
Choren, gelegentlich Zusammenwirken aller sechs Stimmen, Ausnutzen der
hohen und tiefen Stimmen als Klangkontraste. also alles »venezianisch«. und
doch 1520 datiert, sieben Jahre bevor der offizielle venezianische Stil sich zu
bilden anfing mit Willaerts Ankunft in Venedig.

#

Ni torej dvoma, da pisanje v več zborih ni niti Gallusova, niti be¬
neška domislica; bila je samo dotlej sorazmerno manj uporabljana
vrsta zborovskega stava, ki so jo prav posebno začeli gojiti v benečan-
ski šoli; ni pa s tem rečeno, da jo je Gallus prav tu povzel. Kakor za¬
trjuje gornja navedba, je bil ta način že znan pol stoletja pred Gallu¬
som in se ga je lahko navzel od nizozemskih mojstrov.

Isti znanstvenik piše kasneje:

Einer der friihesten Meister, die den venezianischen Satz nach Deutschland
brachten, war Gallus (1551—90). Das ist nicht zu verwundern, denn der Meister
stammt aus Krain, ist dort aufgewachsen, nahe am venezianischen Gebiete und
hat wohl die venezianische Tonkunst von Jugend auf kennen gelernt. Als
Techniker des Kontrapunkts steht er. mit dem Masstab des 16. Jahrhunderts
gemessen, nicht ganz auf der Hohe. Seine Starke liegt im Klahglichen in der
Harmonik und ausdruckvollen Melodie. in der Architektonik seiner Satze im
Sinne der venezianischen Flachenbehandlung.

Pisec se je tu zmotil glede Gallusovih življenjskih letnic in mu je
prisodil še za dve leti krajše življenje, kakor mu je bilo že itak
preskopo odmerjeno; a tudi njegove ostale trditve nimajo prave
osnove. Že Mantuani je dvomil o tem, da bi bil Petelin kdaj štu¬
diral v Benetkah in je bil mnenja, da bi bila zanj bližja — po takrat¬
nih teritorialnih in gospodarskih razmerah — Reka ali Trst; pripušča
Pa, da bi se bil v teh dveh mestih lahko pobliže seznanil z benečansko
šolo. Pravda o tem danes še ni videti končana; vsekakor pa je gotovo,
da je bil Gallusov način večzborovskega komponiranja že prej znan in
slednjič ni važno, od kod ga je bil povzel.

1/2. » Venite , ascendamus ad montem Domini«  (eolska tonaliteta,
81 taktov); tudi ta motet je napisan za dva enako sestavljena zbora. V
njem se še jasneje odraža skladateljev posebni smisel za enakomerno
akordiko, saj najdemo v njem le prav malo mest, kjer nadomeščajo
krajše notne vrednosti (četrtinke) togo korakajoče akorde. V tem mo¬
tetu prihaja do izraza tonsko upodabljanje gibanja navzgor že takoj
ob početku pri besedi: »-ascendamus«; to je stopnjevito vzpenjanje, pri
čemer se v enakomernem nanizanju akordov pojavljajo kadenčne zveze,,
ki bi jih smeli imenovati modulacije v današnjem smislu besede.

64

JO<J2  •/

JOtj2 U

scen-da-mus ad morrlem Do-mi

65

Prvi akord tega zaporedja je tonični trozvok a-cis-e,  T eolske tonali¬
tete. Avtor ga nemudoma spremeni v enako zvenečo D dorskega načina tei
nato nadaljuje s krepkimi sekvenčnimi koraki tako dolgo, da prispe na
T jonske tonalitete, c-e-g,  v 6. taktu. Tu vstopi II. zbor, ki pa ne more
pričeti s T eolskega načina, temveč mora nadaljevati v doseženem
jonskem načinu. Zato je prvi ton II. tenorja c in ne cis,  kot je bil pr¬
votno v I. tenorju. Ker pa skladatelj očitno želi vzdržati pri korakanju
navkreber in ohraniti vsaj videz analogne sekvence, mora še v istem
taktu vpeljati ton cis,  čigar nehotena posledica je oprečje med II. tenor¬
jem in II. sopranom. Takšnih oprečij je v nadaljnem še dosti, zato naj
bo že tu postavljena trditev, da spadajo oprečja med poglavitne zna¬
čilnosti Gallusovega harmoničnega spajanja akordov. Analogno mesto
je antifonarično posnemanje v 15. in v 18. taktu. Tu se modulacija
vrača iz jonske tonalitete v prvotno eolsko, kar povzroči nova oprečja
v posnemajočem II. zboru. Se ena harmonična redkost se pokaže v 17.
taktu (in po analogiji v 20. taktu): na »Je-ru-sa-lem« imamo pri dru¬
gem zlogu kvartsekstakord (drugo trozvokovo obrnitev, v strogem
kontrapunktu zaradi intervala kvarte — disonance! — prepovedana kot
samostojen akord).

Moderno bi razložili ta akord
tj  6 , a  kot dvojni zadržek, kar bi

* zvočno popolnoma ustrezalo;

strogemu stavku pa bi to ne
zadoščalo, kajti po njem
mora biti vsak zadržek pri¬
pravljen (t. j. zadržani toni
morajo biti v prejšnjem a-
kordu); tu pa takšno pri¬
pravo pogrešamo, zato ni mo¬
goče uporabiti navadne razlage kot izgovor, ampak gre za resnični (nedo¬
voljeni) kvartsekstakord, najsi ga je skladatelj sem postavil hote ali
pomotoma.

Po barvnosti je zanimivo tudi mesto, ki se začne v 23. taktu na be¬
sedo »congregamini«. Vabilo, ki ga izraža, pretopi skladatelj v tone z
unisonom treh glasov v oktavah. II. tenor, II. alt in II. sopran prinesejo
skoraj istočasno ton e, ki ga takoj nato povzamejo isti glasovi I. zbora.
Tako doni ta ton podobno zvoku trobila in spretno, a tudi preprosto
podaja smisel besednega poziva; postopek je torej priljubljena zvo¬
kovna ponazoritev besedila, le da je posebno odkritje kot istoglasno
(unisono) ponavljanje. Naslednja ponazoritev sledi ob besedah »in mon-
tem«, kjer se melodija skoraj prijemljivo vzpenja po gorski rebri (ana¬
logni mesti sta v 36. in 39. taktu, prim. 16., str. 66).

Značilna je še zveza D-S v 24. taktu in nadaljnih njemu ustreznih taktih.
Ta zveza je še prav posebno poudarjena s tem, da smo pravzaprav v tona¬
liteti, ki je osnovnemu tonu tuja: subdominanti eolske tonalitete sledi na
drugo polovinko njena lastna durska tonika in le-tej njena subdominanta s
tipično dorsko seksto. Izraženo v tonih: akordu d-f-a,  ki je v eolski tonali¬
teti S, v dorski pa T, sledi akord a-cis-e,  eolska T, oziroma dorska D,

5 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

66

23  24  25  26

con-gre-ga  - mt-m

le-temu pa akord g-h-d,  ki je dorska S z veliko terco h  namesto obi-
čajnejše male terce b;  seveda mora nato tudi II. zbor podobno odgo¬
voriti. To stori neposredno za tem z zvezo eolske D in njene durske (!)
S: na akord e-gis-h,  po katerem bi v smislu avtentične kadence priča¬
kovali akord a-cis-e  ali a-c-e,  se prikaže akord d-fis-a  in za njim takoj
trozvok c-e-g.

Sosledje treh durskih trozvokov, pri katerih bas srtopnjema pada,
je značilno za Gallusovo akordično oblikovanje in ga občutimo
danes kot močno arhaično; videti je, da ga ne narekuje samo
strah pred tritonusom, ampak je zavestna, namerna uporaba tritonič-
nega zvokovnega učinka, ki se odraža ne samo v pravkar opisanem

67

sosledju, temveč že v stalni uporabi kadence D-S. Kaže, da je bil Gal¬
lus v tem pogledu doslednejši od svojih kompozicijskih sodobnikov ter
si je prav s takšnimi prostostmi ustvaril svoj harmonični svet. V tem

18-b JS  5Q 3 7

motetu je še tudi značilen konec; melodično zvezo 80 . in 81 . takta oskr¬
buje II. alt nekoliko nenavadno; način je ali pogrešen, ali pa smel; glas
prinaša namreč celotonsko vrsto f-g-a-h-cis,  torej zaporedje štirih ve-

68

19.

likih sekund v skupnem
obsegu zvečane kvinte, to¬
rej tritonus kot melo¬
dično razvrstitev in kot
zunanji obseg linije.
Vrsta f-g-a-h-c  bi v nobe¬
nem pogledu ne bila spo¬
takljiva; ker pa mora biti
zaključni akord durski tro-
zvok, je moral skladatelj
v zadnjem taktu uvesti
ton cis (veliko terco a-
korda a-cis-e,  T). Sicer pa
mu ne bi bilo treba seči po
tako neprikupnem sred¬
stvu, kakršen je bil trito¬
nus; imel je ton cis  že v I.
sopranu ter je podvojitev
v II. altu popolnoma od¬
več, zlasti, ker je s tem
zagrešil nov prestopek;
alterirani (kromatično
zvišani ali znižani) toni
niso smeli biti podvo¬
jeni. Videti je, da je
skladatelj šel namenoma
po krivi poti; ni torej
govora o napaki in učinek
je bil hoten. V ostalem
je glasovna dispozicija
sklepnega akorda normal¬
na; najmočneje (štirikrat)
je zastopan osnovni ton,
za njim dvakrat kvinta
in slednjič, tudi dvakrat,
terca. Svojstveno zveni
zaključek I. zbora na
kvartsekstakordu, kar
samo po sebi ni napačno,
ker ima T svoj najgloblji
ton v II. basu. Slednjič
bi lahko tonaliteto tega moteta definirali kot hipodorsko, ker je
sklepna kadenca plagalna; tudi ton gis,  ki je v zaporedju tonov
e-fis-gis-a  za eolsko tonaliteto značilen, nastopi tokrat prav redko,
oziroma se pokaže v zvezah, ki se odmikajo eolskemu kadenciranju (25.
takt in njegova ponovitev v 71. taktu). Močno pa je poudarjen dorski
tonalni značaj celega moteta. Vendar Gallus navadno ne misli več v
plagalnih tonih; zato kaže uvrstiti tonaliteto tega moteta v eolsko, pri
čemer ne gre prezreti, da ima ta motet nekaj tipičnih prodorov v har-

69

monično modulacijo ter s tem znatno povečuje barvnost in mehko to¬
plino prelivajočih se akordov, ki sproti spreminjajo svoj — takrat kom¬
ponistom in poslušavcem še neznani — funkcionalni pomen.

1/3. »Veni Domine, et noli tardare«  (38 taktov, za kvinto navzdol
transponirani jonski način, dva četveroglasna zbora v običajni posta¬
vitvi). V splošnem je ta motet akordičen, z malenkostnimi harmonično
tujimi vrivki v 18. in 37. taktu. Začetek je zanimiv, ker je prvi zvok I.
basa in I. tenorja zastopnik dominantnega akorda, predstavljen s primo
in oktavo (c-c). Oktava spominja na novejši pojav dominantnega pred-
takta, ki je bil sicer vokalni klasiki neznan. Pravilo, da lahko vsak glas
začne peti v strogem stavu bodisi s primo (z oktavo) ali pa s kvinto,
izrabi skladatelj tu za dominantni značaj kvinte spričo sprva še neraz¬
ločne tonalitete (ton c je T v jonski skali, v navzdol transponirani
skali pa D!). Z drugim akordom pa se tonaliteta pojasni; torej je prvi
akord predtakten.

Predtaktnost iz notacije ni razvidna, kajti v dobi vokalne polifonije
še niso poznali tega pojma in so se skladbe mogle začeti (in končati) samo
s polnim taktom; to pa ni oviralo, da ne bi
obstajali predtakti v muzikalnem občutju,
ki si je pač znalo na kakšen način pomagati.

V tem motetu so pogostna tudi oprečja, po¬
sebno v 29. taktu, kjer srečavamo eno Gallu¬
sovih priljubljenih celtonskih zvez, ki bi jo
po naše določili kot sosledje Es-dura, F-dura
in G-dura; to so same tonike, ki se nepo¬
sredno vrstijo druga za drugo. D?- T

Zaradi oprečij menjava skladatelj često akordične funkcije, tako n. pr.
v 9. taktu, ki je posnetek 7. takta. Prav v tem taktu imamo harmo¬
nično sosledje T-S-T, katero mora
v 9. taktu nadomestiti zelo od¬
daljena zveza D(Sp)-Sp-D (domi¬
nanta od subdominantne paralele-
subdominantna paralela — domi¬
nanta). Dalje je v 8. taktu harmo¬
nično sosledje D(D)—D—T—Tp—
—D(Tp) (dominanta dominante ali
menjalna dominanta, dominanta,
tonika, tonična paralela in do¬
minanta tonične paralele; pri
durskih trozvokih so paralele za malo terco niže, pri mol¬
skih pa za malo terco više, kakor so vobče med seboj paralelni tonovski
načini oddaljeni za malo terco). V 10. taktu mu odgovarja sosledje:
T-S-S(S)-S(Sp)-D(D) (subdominantni akordi ležijo vedno za čisto kvinto
pod funkcijami, na katere se nanašajo, dominantni akordi pa za isti in-

70

terval nad njimi); v 11. taktu sledi razvez D. To so dokaj zapletene har¬
monične kombinacije, ki se dajo razložiti samo kot sekvenčne tvorbe

T - 5 - T D(Sp>Sp-D

durskih in molskih trozvokov brez posebnega ozira na tritonus in nje¬
gove sestave. Gallus je, skratka, uporabljal zveze velikih (durskih) in
malih (molskih) trozvokov brez ozira na njihovo harmonično funkcio¬
nalnost, ki mu je itak bila v bistvu neznana; edino vodilo mu je bilo,
da si lahko sledijo istovrstni akordi (trozvoki) pod pogojem, da je line¬
arna, melodična zveza v posameznih glasovih nespotakljiva. To stališče
je do kraja izpeljano v vseh motetih in tudi v drugih njegovih sklad¬
bah, v njem je čar arhaičnega razpoloženja, ki nas prevzame ob poslu¬
šanju teh zvokov; od tod pa tudi osupljivo bogastvo v priložnostnih
predznakih, ki spominjajo na dosledno fcromatiziranje kneza Gesualda
da Venosa,  nemirnega prijatelja nespokojnega Torquata Tassa. Vzne¬
mirljive harmonične drznosti so temeljile sicer na manj znanih vzorih
zanešenjaškega teoretika Nicole Vicentina,  neposrednega učenca Adriana
Willaerta. Velik delež je prispeval prostemu harmoničnemu obravnava¬
nju kromatično spremenjenih tonov Giovanni Gabrieli;  Gallusov slog je
torej nastal iz več divergentnih vej takratne tradicije; znal jih je zdru¬
žiti v strnjeno enoto. V isti skladbi najdemo svojevoljno in nobenemu pra¬
vilu ustrezajočo uvedbo prehajalnih tonov, kakor jih kažeta sicer iden¬
tična 18. in 37. takt.

24 .

18

’9

n.u.


S

( in ter-) ram su •

Vrsta osrnink z odskokom z zadnje osminke navzgor je veljala takrat
kot samovoljna in upirajoča se pravilom strogega kontrapunktičnega stava.

71

Razvez v zadnjem (38.) taktu je normalen: temeljni ton j  nastopi trikrat,
prav tako kvinta c, terca a  pa dvakrat, torej v smislu še danes veljavnih
podvajanj alikvotnih tonov.

1/4. »Vox clamantis in deserto«  (81 taktov, za kvinto navzdol trans-
ponirani jonski način). Ta motet je tudi napisan za dva četveroglasna
zbora v navadni zasedbi. Tu zasledimo primer neke vrste trodelne
oblike: okvirni odstavek, ki se po vmesnem stavku nekoliko variiran
ponovi (torej v bistvu po obrazcu A-B-A'). Pri tem motetu se odstavki
ločijo še tudi v tem, da je osrednji napisan v trodelnem taktu (tempus
perfectum), okvirni pa v dvodelnem (tempus imperfectum). Ta razlika
je vsebinsko utemeljena. Medtem ko predstavlja okvirni del »glas vpi¬
jočega v puščavi«, je osrednji del »jubilatio«: »et relevabitur gloria Do¬
mini«, torej hvalnica in slavospev. Že davno pred Gallusom je bila
navada, da so skladatelji izražali nadzemsko radost v trodelni, daktil-
ski ali anapestni, ditirambični meri. S tem prijemom je bila že vnaprej
določena formalna trodelnost, iz katere se je kasneje popolnoma pri-
rodno razvila trodelna pesemska oblika  obenem z naslonitvijo na ljud¬
sko petje in ples. V podrobnostih kaže ta motet nekaj splošnih in nekaj
posebnih značilnosti. Med prve sodijo onomatopoetične ponazoritve
teksta, kakor v taktih od 22. do 25. z besedilom »Omnis vallis exaltabi-
tur, et omnis mons et collis humiliabitur«. »Omnis vallis« — vsak dol —
predstavlja oktavni razpon navzdol kot pripravo k naslednjemu »exaltabi-
tur« — se bo povišal: takoj skočijo vsi glasovi v gornjo oktavo, vsak pač v
svojem obsegu; nato: »et omins mons et collis« — vsak hribin grič — »humi-
labitur« — se bo ponižal: intervali postopoma padajo navzdol, samo bas
jih kot nosivec harmoničnega tramovja funkcionalno podpira. V 35. taktu
se znova pojavi misel: »humiliabitur«: že padajo glasovi kot pokošeni v
spodnjo Oktavo. Nato jih spet dviguje neprizadeti »et erunt prava indi-
recta«, ki pelje neposredno v prekipevajoči »et relevabitur gloria Domini«.
Srednji del je nepredstavljiv, nadzemski; zato ga izraža trodelna mera.
Takoj nato, pri besedah »et videbit omnis caro pariter«, spet pade na trdna
tla in preneha abstraktno odmaknjeno razpoloženje. Tu sedaj skladatelj
izmenja glavne akordične funkcije z nekaj dopolnilnega kontrapunkta. V
harmoničnem pogledu jie tretji odstavek, ki je oblikovno nekoliko spreme¬
njena ponovitev prvega dela, učvrstitev avtentične kadence; v široko raz¬
postavljeno zvezo T—D—T se sicer vrinejo nekateri akordi, ki so nastali
bolj slučajno zaradi svojstvenega vodenja glasov, a v glavnem se le izme¬
njajo kadenčni akordi. — Tudi v tem motetu so nekatera oprečja, tako v
29., 38. in 57. taktu, kjer je kromatično spremenjena nota v neposredno
sosednjih akordih. Spretno so prikrite kvintne paralele v 20., 68. in 79.
taktu (prim. 25., 26 in 27., str. 72 in 73).

V isto kategorijo manj pravilnih gibanj spada tudi zveza predzad¬
njega takta z zadnjim taktom med II. tenorjem in II. basom, ko si sle¬
dita kvinti c-g  in F-c’  v protistopu. To zvezo je Hugo Riemann imenoval
»antiparalele«; z njo se zlahka obide prepoved vzporednih kvint ali oktav,
ohrani pa zvočni učinek; prav zato so jih mnogi teoretiki šteli med napake,
tako v prejšnjih časih kako tudi še danes (prim. 28. in 29., str. 74).

72



-o $---


T

t.

-2 C

c.


5>

u.

ut^T .Tfs ,.Q£ ni .82 nnhq) aemjeJb 9ž ifcyi ojffiji rfjasS riij;npi9iq v

JOCjZ  ■/ J 0^2 a

<S

i

J?

i

75

i

b-


mms vol  - - 1/9  ex

73

27 .

c.

fl.

T.

B.

hu - mi — li -  o - bi - iur

R.

i.

M

T.

;9[n6?!DB;

5 ^


hu  -


£

h - - a - -bi

tur

hu -

!i-o - bi — iur


74

29 .

so

ai

1/5. »Laetamini cum Jerusalem et exsultate in ea«  (67 taktov, za
kvinto navzdol transponirani jonski način). Tudi ta primer se nagiba
k simetrični trodelnosti, prav kakor prejšnji, pravzaprav celo močneje,
kajti tu se ves prvi odstavek doslovno ponovi z malenkostno spremembo
v dodatku. S tem je skladatelj bržčas hotel zaokrožiti delo v en sam
slavospev, poln obče radosti, v smislu kratkega besedila. Okvirna od¬
stavka sta tedaj v poskočnem trodelnem metrumu, osrednji del pa je
pripoveden in umerjen, zato mu pritiče dvodelna mera. Zato je tudi
srednji odstavek akordičen, medtem ko je okvirni del postavljen v imi-
tatoričnem slogu, ki pa vendarle vseskozi dovoljuje akordično razlago
in ne predstavlja čistega kontrapunktičnega prijema. Sestava izvajal¬
skega aparata je na prvi pogled enaka dosedanji: dva četveroglasna
zbora si antifonarično odgovarjata in na primernih mestih spajata v ce¬
loto. Le notacija je tokrat nekoliko nenavadna: v II. zboru je prvi glas
(cantus) napisan v violinskem ključu, drugi glas (altus) v mezzosopran-
skem, drugi tenor v altovskem in II. bas v baritonskem ključu; takšen
vrstni red so običajno uporabljali pri pisanju v transponiranih ključih
(chiavette), t. j. tako, da so bile note v vseh glasovih enako napisane.
Tu pa gre le za zelo kratkotrajno vizuelno enakost, kajti pravzaprav
ostaneta enaki ie obe prvi noti obeh sopranov na obeh zlogih » Lae-ta -
(mini)«; tu je bilo z enakimi notami v različnih ključih doseči gornjo
terco v II. zboru; daljša je skladnost pisave I. alta in II. tenorja, ki v
odgovoru povzema prejšnji altovski glas (prim. 30, str. 75!).

Tu zajame sličnost štiri tone; seveda pa je tudi zvok isti, saj sta oba pri¬
zadeta glasova napisana v altovskem ključu. Pisanje v transponiranih
ključih je za čas Gallusa pomenilo v bistvu le še zastarelo igračkanje;

//. zbor

75

prav zato ga pri njem le še najred-
keje najdemo. — Ta motet je skoraj
v vsem poteku čisto akordičen; tu je
tudi prav nazorno vidno nekoliko togo
skladateljevo vezanje akordov, kar ga
tako očitno razločuje od Palestrine.
Gallus je zelo zmeren v uporabi meh¬
kega, upogljivega in prilagodljivega
sekstakorda, ki ga nahajamo mnogo
pogosteje pri Palestrini. Gallusovi
akordi so skoraj vedno samo trozvoki
v osnovnem položaju; iz tega sledi
nekoliko togo korakanje basa, ki mo¬
ra stopati od enega fundamenta k
drugemu, v avtentični in plagalni kadenci torej v kvintah ali kvartah, v
mediantnih zvezah* v tercah, v sekundnih zvezah stopnjema. Ker je pri
Gallusu že večina kadenc avtentičnih (žiroma plagalnih), ki so veljale
kot najkrepkejše prav zaradi največjega razstoja osnovnih tonov, je
Gallusov bas nekam enolično odskakujoč in mu manjka melodičnih
potez. Seveda pa je takšna akordika obenem odločnjejša in klene j ša od
mehkega tonskega prelivanja pri Palestrini ter se bolj prilega izrazu trdne
neomajnosti.

1/6. »Propter Sion non tacebo et prcpter Jerusalem non quiescam«
(54 taktov, miksolidijski tonovski način). Pri tem motetu začenja II.
zbor z akordi, ki bi jih danes kadenčno takole zaznamovali: T-S-S(S)-S-
°D-Sp-D-T (°D = molovska dominanta, molovski trozvok na V. stopnji)
D = durovska dominanta, durovski trozvok na V. stopnji).

31 . 1 2 j ‘t

1 2

o " °  |

| Laz- ta  - /77/ - ni

30 .

1  7  5

« *' ° [ —

Laz -ta - mi - ni

*  Mediantna = terčna zveza, kadenca akorda z drugim akordom, ki je za
(malo ali veliko) terco nad njim ali pod njim. Sekundna zveza druži dva akorda
v  (veliki ali mali) sekundni razdalji navzgor ali navzdol.

76

Ves harmonični potek se seveda odvija strogo v miksolidični tona¬
liteti in diatonično; kakor kaže obrazec, imamo opraviti že s pravo, raz¬
vito razširjeno avtentično kadenco, ki šteje sedem akordnih spojev. — V
tem motetu je še tudi zanimivo zvokovno risanje pri besedah: »ut lam-
pas accendatur«, ki ga II. zbor vsako zase ločeno prednaša, I. zbor pa
nato ponovi, potem pa se šele združita v skupno frazo. Kakor ponavadi,
se tudi v tem motetu oba zbora strneta k skupnemu petju šele v zad¬
njih desetih taktih. Sklepna kadenca je avtentična; zadnjih šest taktov
ustreza predzadnjim šestim taktom brez končnega akorda v notni vred¬
nosti longe; gre tedaj za zavestno ponovitev nekoliko imitatoričnega
sklepnega odstavka, ki sloni na kadenci T-S-D-T (razširjena avtentična
kadenca), v kateri si oba basa izmenoma podajata fundamentalne tone.

1/7. »Jocundare filia Sion«  (113 taktov, za kvinto navzdol transpo-
nirani dorski tonovski način). Motet je šesteroglasen enojni zbor v se¬
stavi dveh sopranov in dveh tenorjev ter enega alta in basa. Med doslej
obravnavanimi moteti je najobsežnejši in hkrati tudi najbogatejši tako
v sredstvih kakor v obravnavi besedila sploh. V njem je Gallus upo¬
rabil izrazito kontrapunktično kompozicijsko tehniko, medtem ko je bil
v prejšnjih motetih skoro povsod akordično-homofon. Po strukturi se
mu šesteroglasni zbor razdeli na dva troglasna zbora: prvi obsega oba
soprana in alt, drugi oba tenorja in bas. Takšno igrivo, koloristično me¬
njavanje dveh barvnih kompleksov, visokega in nizkega, je spadalo mefr
posebno mikavne prijeme benečanske kompozicijske šole. Gallus tudi v
tej tehniki ne zaostaja, temveč jo zgledno obvlada; glasovi se prosto
imitatorično kretajo. Najprej zapoje I. sopran (cantus I.) prvi ton melo¬
dične fraze, d',  ki ga po presledku celinke prevzame v isti legi II. so¬
pran (cantus II.). Tretji glas, alt, posname isto melodično frazo v dru¬
gem taktu, toda prične s polovinko po polovinski pavzi in za kvinto niže.
S kontrapunkti, gladko tekočimi četrtinkami, izpolnjuje skladatelj vrzel
med poglavitnimi melodičnimi toni.

32a.

u

o

o

N

^ -- 1

e

/o - cun-da  -

i

/o -

m

e

i  - ob

19 -


lo - cun - da -  - (rv)

Imitacija je troglasna; najprej v primi po presledku celinke, nato
v spodnji kvinti po presledku treh polovink, pri čemer nadomešče za¬
radi akordičnega sozvočja-pcApvinka. ,, Akprd,,, T>uK v^ 0 ^ -

77

skem načinu. Ko prva troglasna skupina (oba soprana in alt) odpoje
prvo melodično frazo, jo druga skupina (oba tenorja in bas) v isti tona¬
liteti doslovno ponovi.

32 b. * 5

/o - con - da  - - (m)

Tako imamo po vrsti šest vstopov duksa, razdeljenih tako, da štirje
začnejo s tonom d (d'  ali d"),  dva pa z g,  oziroma z g'.  Imitacija je
sprva dosledna, toda v 6. taktu se porazgubi in podredi harmoničnemu
povezovanju akordov. Trodelna mera se vpelje zelo prirodno na besede:
»exsultatis filia Jerusalem«; razume se skoraj samo od sebe, da je ta
odstavek akordičen, kajti Gallus ne pozna kontrapunktične polifonije v
jubilacijskih odstavkih. Kakor hitro si oba zbora skladno odgovorita,
preide skladba v široko razpredeno »alelujo«, ki je spet v trodelnem
metrumu in predstavlja v bistvu nekoliko obsežneje zasnovan melizem.
Vzhičeno razpoloženje se še stopnjuje pri besedah: »Ecce, Dominus ve-
niet et omnes sancti eius cum eo, et erit in die illa lux magna, lux
magna«. Privid se razširi in izraža v prepletu kontrapunktičnih zastav¬
kov, ki sicer niso do kraja izpeljani, vendar pa v določenih skupinah
kadencirajo. Zaključijo se slednjič na obsežni avtentični kadenci dor-
skega značaja. To je obenem v 46. taktu razpolovnica celega moteta. II.
sopran in bas začneta »alelujo« kot predtaktni motiv. Soigra vseh še-
stero glasov v skandiranju te besede je zgled kontrapunktičnega znanja .
in svojevrstne okretnosti, saj si vstopi sledijo po presledku polovinke
takole: II. sopran in bas vstopita hkrati s poslednjo polovinko 45. takta
v  oktavi d'-d".  Za polovinko kasneje povzemata posredno zvezo alt in II.
tenor, nato pa sledi po enakem premoru I. sopran z melizmatično oprem¬
ljeno frazo, ki šioer nima melodične zveze s prejšnjimi glasovi (prim. 33.,
str. 78).

Zadnji je I. tenor, ki nastopi šele v zadnji polovinki 46. takta kot
Posnemavec alta, oziroma II. tenorja v inverznem (obratnem) posnetku.
Od tu dalje sloni cela gradnja na basovski sekvenci; motiv d'-g-a-b-c'-d'~
-a-d'-c'  se prenaša takt za taktom stopnjema niže v spretni povezavi s
Skupnim tonom, ki je hkrati vrhunski ton vsake ponovitve. To traja
sest taktov in se štirikrat ponovi sekvenčno v basu, kar bi bilo po
estetskih pravilih več kot dovolj (prim. 34., str. 78).

78

33 .

Toda avtorju se hoče še in še jubiliranja; brž ko konča v 53. taktu
prvo sekvenco, že začne drugo, ki je, kar se basa kot nosivca harmonije
tiče, enaka prejšnji in traja do 61. takta; zaradi pestrosti pa se v tej
sekvenci zgornji glasovi zamenjajo tako, da I. in II. sopran ter I. in II.
tenor izmenjajo mesta, oziroma lege. Takšna glasovna zamenjava ni
samo posrečen kontrapunktični pripomoček, temveč tudi barvno stop¬
njevanje, saj poveča glasovno zvočnost in s tem ponovno oživi zanimi-

79

vost podanega. Ponovljeni sekvenci v obsegu od 45. do 53. takta, ozi¬
roma od 53. do 61. takta, sledi privesek, ki je pravzaprav le razširjena
kadenca, naslonjena na zadnji obrat ponovljene sekvence: nad basov¬
skim tokom c-d-es-f-g,  ki smo ga imeli že od 52. do 60. takta,
se pomirjujoče razpne široka plagalna miksolidijsfca kadenca z zaključ¬
kom na durskem toničnem trozvoku. — Pri osrednji »aleluji« motijo v
tisku nekatere manjše redakcijske nedoslednosti v pogledu domnevnih pri¬
ložnostnih predznakov, ki pa jih je lahko popraviti. Oprečje v terci
toničnega akorda 61. takta je omembe vredno: medtem ko je prva nota
II. tenorja b,  ima I. sopran takoj zatem ton h,  ustrezno tradicionalne¬
mu durskemu koncu; to pravilo je bilo torej močnejše od tritonskega
strahu.

35. 00 67  62  63

/7/ - /e - lu - - ta.

Toda huje je, ker se II. tenor trdno oklepa tona b,  ki ga ponovi še
v naslednjem (62.) taktu; tu je druga četrtinka I. soprana vprašljiva,
kajti sedaj navaja ton b  na mestu, kjer je bil sprva ton h.  Redaktor
tega mesta ni posebej označil; verjetno mora biti v obeh glasovih ton b,.
ki dela z basovskim es  konsonančni trozvok es-g-b.  Skrbno vnešeni ni¬
žaj v altu (ton es)  dokazuje, da se je avtor tega v polni meri zavedal.
To pa močno učvrščuje plagalno kadenco z molsko subdominanto c-es-g,
ki je lahko predzadnji akord tega odstavka. — V II. delu tega moteta
(pars II.) naletimo spet na imitacijo v bistvu enakega načina, kot je
bil v I. delu. Začne jo I. sopran, ki mu po poltaktnem presledku odgo¬
vorita alt in I. tenor obenem; prvi glas ima imitacijo v spodnji (diato¬
nični) seksti, ki se s tenorsko oktavno imitacijo izpopolni v trizvočno
Posnemanje. Pol takta za tem sledi posnetek II. soprana v spodnji
kvarti (—  zgornji kvinti), ki ga prevzame bas v istem intervalu in po
eni celinki. Slednjič se oglasi II. tenor z imitacijo prvotnega glasu za
oktavo niže (t. j. v prvotni legi), potem pa se glasovi zvrstijo v prostem
kontrapunktu, ki se ponekod odvija imitatorično, drugod pa čisto svoje¬
voljno (prim 36., str. 80).

Karakterističen je postop I. soprana v četrtinkah med 70. in 71. tak¬
tom. Razpon je nona (f  — g"), ki je po pravilih strogega .stava kot inter¬
val istosmeme tonske vrste nepravilna; toda ne najdemo je samo pri
Gallusu, temveč pri vseh vokalnih klasikih, zlasti pogosto pri Palestrini.
V 79. taktu (in v analognem 83. taktu) stoji obrat v četrtinkah, ki ga je
klasični teoretik Angelo Berardi  v knjigi »Miscellanea musicale« (1689)

80

Os

10

■*D

(O

c 44

c.

<0

<5

8

"5 *

c

o

5


J..

1

4 ..

J?

8

Lh

I

J


< 1 _.
«1  __

'V

I -*i$U

i

I

c

o

5

g

C>

«c

cii:5i_4i;’>


g-

ib

|f'

<N

(J

O«

K

<Q

Mon -  - fes e/ co/ - - fes_, mon-les

81

imenoval »girandoletta, ovvero gioco«; ta ornament je ponovitev me¬
njave dveh tonov s (spodnjo ali z zgornjo) menjalno sekundo.

73

79

T.2.

(sil)-  va - ------ rum

Knud Jeppesen  opozarja v citirani knjigi »Der Palestrinastil und
die Dissonanz«, da je ta okret v bistvu veljal kot nezaželen, zlasti, kadar
je nastopila ponovitev zveze z zgornjo menjalno noto (čemur se je v
solmizacijskem čitanju reklo re-mi-re-mi ); prav redko pa nastopa — še
vedno po njegovi sodbi — obrat s spodnjo menjalno noto (mi-re-mi-re).
Takšna raba je bržkone veljala kot trivialna, nedomiselna in torej ne-
pripravna za pojem »-mušica riservata«.* V obravnavanem primeru stoji
druga, bolj dopustna varianta mi-re-mi-re  v II. tenorju 78. takta, v no¬
tah re-do-re-do  (d-c-d-c); v 83. taktu jo ponovi II. sopran oktavo više.
Vsekakor so take melodične floskule, ki so po pravici sodile med cenene,
tudi pri Gallusu prav redke; vsi boljši skladatelji so se jih zaradi ba¬
nalnosti ogibali v strogem polifonem stavku. — S 95. taktom se začne
ponovitev sekvence iz 45. takta: posnetek je dosloven tja do 109. takta.
Tu bas nadaljuje sicer frazo iz 60. takta, a I. sopran, ki nadomešča na
prvotno podobno mesto postavljeni II. sopran, prinaša majhen okrasek
namesto prejšnjega preprostega koraka. Tudi privesek 61., 62. in 63.
takta je posnet v glavnih obrisih in po kadenčnem redu, manjka pa mu
»klavzula« 62. takta in se celi motet zato konča mimo, z miksolidijsko
plagalno kadenco (z molovo subdominanto).

Iz analize te prilično obsežne skladbe je videti, da se določeni od¬
stavki ponavljajo v spremenjenem glasovnem vrstnem redu. To kaže na
nekakšno periodičnost v oblikovnem smislu, kar tudi potrjujejo razde¬
litev v »I. pars« in »II. pars«, ki pa oblikovno nista simetrični. Treba je
v  poštev jemati vpliv ljudskih pesmi in plesov, saj takrat so skladatelji
brez oklevanja prenašali motiviko posvetnega petja v cerkvene na¬
peve in s tem pravzaprav prizadejali skrbi tridentinskemu koncilu v
glasbenem pogledu. Gallus se je načelno držal predpisov, ki jih je bil
Postavil koncil s sodelovanjem najbolj vidnih poznavavcev potreb in na¬
čina cerkvene glasbe. Vendar so vplivi ljudskega petja že bili zavzeli
sv »ja mesta v nabožni glasbi in jih ni bilo mogoče kar na enkrat izločiti.

»Musiča riservata« je sicer izraz, ki še ni popolnoma pojasnjen; pojavi se
Prvič pri teoretiku Adrianu Petitu. Bržkone je omejevanje te glasbe pomenilo
določeno zdržnost v uporabi koloratur in okraskov, posebno banalnih ali vulgarnih.

6 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

82

Zadevali so zlasti formalno stran glasbe, nekoliko manj melodijo, prav
nič pa harmonije. Gallus se je predvsem osamosvojil v harmoniji in
prav tu našel nove, svojstvene in splošnemu namenu ustrezne prijeme.

1/8. » Jerusalem , gaude gaudio magno«  (47 taktov, transponirana
dorska tonaliteta). Ta motet je šesteroglasen ter nadaljuje vsebino
prejšnjega moteta; spet postavlja kontrast med dvema troglasnima sku¬
pinama, od katerih je prva visoka, druga nizka. Oblikovno je bolj str¬
njen, postopi so hitrejši, kot da bi skladatelj želel stopnjevati navdu¬
šenje iz prejšnjega moteta. Vendar so odstavki krajši in »aleluja« ni
samostojno izdelana, ampak vpada v besedilo kot vznesen vzklik. Zna¬
čilen je 34. takt s poskočno menjavo skordov v četrtinkah na besedo
»aleluja«.

39 -

■ 5 *-

35

Tu se v enem taktu zvrsti kar sedem akordov, med njimi celo en
sekstakord, prava redkost za Gallusa. V strogem kontrapunktičnem
stavu ni bila navada, spreminjati akorde na tako kratke presledke, kot
jih predstavljajo semiminime; prav tako pa seveda tudi ni bila navada,
iste tone ponavljati v četrtinkah. Gallus je tu grešil proti obema pravi¬
loma, to pa iz dveh utemeljenih vzrokov. Prvi tiči v njegovem neomaj¬
nem zaupanju v harmonične učinke, drugi pa je vtem, da je bila ravno
takrat prelomnica v štetju merskih enot v menzuralni glasbi*; tedaj je

»Menzuralna glasba« je v splošnem vsaka glasba, ki je napisana z notnimi
vrednostmi; posebej pa razumemo pod tem imenom zapisovanje glasbe od iznajdbe
menzuralnih not (12. stoletje) pa do uvedbe taktnice in opustitve ligatur (okrog
1600.) (Riemann).

83

namreč polagoma prišla kot merska enota v rabo minima (polovinka),
po kateri se je — bržkone pod vplivom madrigalske glasbe — že delj
časa štelo. Polovinka je sčasoma prevzela vlogo prejšnje celinke (semi-
brevis); za Gallusa je sprva še prevladovalo starejše štetje, poleg tega
pa se je začelo uveljavljati novo. Mogoče je hotel skladatelj na madri-
galski način predočiti veseli, radostni tekst, kar bi dalo dovolj močan
povod za menjavo ritma. — V tem motetu srečujemo korak za korakom
oprečje med zvišano noto in naslednjo naravno ( hes-h, fis-f,  in podobno).
To svojevrstno rabo opaža tudi redaktor Bezecny, kar mu daje povod,
da nekatere preveč očitne pomanjkljivosti izpolni s predznaki v okle¬
paju. Poseben primer je v 21. taktu, ko imata II. tenor in bas oba ton es
(oktavo); neposredno nanj se naveže ton e v I. tenorju v višini prej¬
šnjega tona es  v II. tenorju.

Tu redaktor Bezecny ne postavi
nižaja v oklepaj, ker je prepričan,
da je umesten. Njegovo dopolnjeva¬
nje je vedno v skladu z današnjim
harmoničnim občutenjem, vendar ne
moremo vedeti, če je bilo skladate¬
ljevo občutje enako našemu. V tem
pogledu pač nikoli ne bo prišlo do
popolne jasnosti, ker se moramo za¬
nesti na ohranjene zapiske, ki pa so
lahko pomanjkljivi. Ponekod je bil
Gallus tako zelo vesten, da po več¬
krat zapiše predznake v istem taktu,
kar je gotovo že tudi takrat bilo
odveč; včasih pa je le kaj prezrl in
tedaj smo in ostanemo v precepu, ker
se je težko odločiti in bi lahko obve¬
ljalo eno ali drugo tolmačenje. Po¬
pravke bi torej šlo priporočati le
tam, kjer je rezultat popolnoma ne¬
dvoumen, kakor je n. pr. v zadnjem
taktu gotovo durski trozvok in torej
le skladateljev opuščaj, če ga slučajno
ni napisal. Takih nespornih mest je

nekaj; drugod pa se z dobronamernim popravljanjem lahko slika izkrivi.

Motet se končuje s plagalno kadenco, ki je v dorskem načinu manj
običajna kakor avtentična kadenca, čeprav nam danes zveni primerneje
za liturgično razpoloženje; iz tega vzroka so jo kasneje (t. j. po vokalnih
klasikih) začeli imenovati »cerkvena kadenca«.

84

1/9. »Prope est, ut veniat tempus eius«  (61 taktov, eolski način). Mo¬
tet je šesteroglasen, razvrstitev glasov pa je drugačna od prejšnjih
dveh: en sopran, dva alta, dva tenorja in bas. Razločuje pa se še tudi po
tem, da je kompaktnejši in se ne deli v dva zbora (po glasovni legi).
Lep in nov je prvi takt v sopranu, I. altu in II. tenorju; ti glasovi po¬
stavijo tonalno ogrodje oktave in kvinte in vanj položijo ostali glasovi
(po poltaktni pavzi) tonični eolski durski akord v tereni legi.

41 . I 2

T. t &=

Svojstveni zvok tega razpetega
akorda spominja na udušeno luč
barvanih gotskih oken in prenese po-
slušavea brž v zaželeno razpoloženje.
V tehničnem pogledu skladba ni za¬
pletena, če izvzamemo moment, ko
menjalna nota I. tenorja v 11. taktu
odskoči, kar je gotovo dokaj samo¬
voljno.

Odskok z disonančne četrtinke
navzdol je bil dovoljen, če je bila
četrtinka na nepoudarjenem — lah¬
kem — taktovem delu. V tem primeru
bi šlo za okrnjeno obliko »-nota cam-
biata« (menjalna nota). Gallusov
način obravnave »notae cambiatae«
je tu v pogledu prvih dveh tonov
pravilen; namesto tretje notne vred¬
nosti (polovinke) pa ima celinko in
končna obmitev odpade (kambiata
ima tedaj le tri note); takšni ar¬
haizmi so pri Gallusu pogostni in iz¬
pričujejo njegovo navezanost na pre¬
teklost.

fon -

9°

buri  - /or

Bolj vpadljiv je melodični okret II. alta v 18. taktu. Glasi se: f-a-e',
zajame torej v dveh korakih obseg sep time.

44 . 78 ’9

Do  - mi- nus la  - c ob

85

To ni korektno: prva napaka je v tem, da si sledita dva skoka v
isti smeri; druga druži terco s kvinto in ustvarja s tem septimo kot zu¬
nanji interval skoka; dalje pa polovinki s piko sledi četrtinka v skoku,
kar bi bilo dovoljeno le v smeri navzdol; v vsakem primeru pa bi bil
sekundni priključek pravilnejši. Slednjič skoči glas z nepoudarjene če-
trtinke za kvinto navzgor; vobče so skoki navzgor manj priporočljivi
kot skoki (padci) navzdol, vsekakor pa se ni smelo skočiti v dveh sko¬
kih s krajše notne veljave na daljšo navzgor. Sicer so bili skoki z ne¬
poudarjene četrtinke navzgor pripuščeni, ampak notne vrednosti so
morale biti enake in slediti jim je moral obrat navzdol. Reginald Owen
Morris  piše o četrtinkah v strogem vokalnem stavu (v knjigi »Contra -
puntal technique in the 16th century*>, 1922);  »The študent should re-
member that the minim is normally the smallest harmonic unit in 4/2
measure, and that consequently a crotchet (četrtinka) that looks like a
new harmony note may have to be treated technically as a discord, i. e.
quitted in conjunct movement only«. Primeri iz literature najboljših av¬
torjev XVI. stoletja pa kažejo, da se tega navodila niso nikoli prestrogo
držali, zato smemo Gallusovo ravnanje oceniti kot svoboščino, ki sicer
ni zgledna, ampak v srednjem glasu gotovo najmanj moti. Zanimiva pa
je v harmoničnem oziru, ker je v tem taktu II. alt najgloblji glas ter na¬
stane z njegovo četrtinko a  sekstakord (trozvokova obrnitev), kar je ne¬
koliko nenavadno, četudi traja samo eno četrtinko. S skupino taktov od
16. do 24. predstavi Gallus prošnjo »miserebitur Dominus Jacob« z ne¬
kakšnim recitiranjem na istem tonu v prostem imitacijskem slogu, ki pa
je le zunanji in ne sega v melodiko. Iz tega potrtega vzdušja se nenadoma
dvigne zagotovilo »et Israel salvabitur« v krepkih, enakomernih akordih,
ki se še nadaljujejo v ritmični imitaciji pri besedah »Revertere virgo
Israel ad civitates«. Nato se z deloma zamenjanimi glasovi ponovita
tožba »miserebitur« in hvalnica »et Israel salvabitur« in z njima se
skladba konča.

1/10. » Rorate coeli desuper«  (53 taktov, eolski način). Ta šesteroglasni
nmtet ima spet posebno sestavo glasov: dva soprana, po en alt in tenor
ter dva basa. V tej skladbi se je Gallus bržkone zaradi slikovitosti po¬
nazoritve odpovedal akordičnem stavu in se zatekel h kontrapunktu.
Motet se začne imitatorično v vseh šestih glasovih. Oba soprana in II.
bas imata temo na T, drugi trije glasovi pa na D (prim. 45., str. 86).

V Gallusovem času je že prevladoval odgovor v kvinti, tako pri stro¬
gem kanonu, kakor pri prosti imitaciji. V skladbah starejših nizozemskih
smeri še pogosteje srečujemo imitacije, redkeje tudi kanone v drugih
intervalih; Palestrinovi sodobniki pa se že omejujejo na kvintni odgo¬
vor ter s tem pripravljajo pot kasnejši fugi. V tem motetu začne tenor
na D; po pol takta mu sledi II. sopran v oktavi, temu pa po enakem
presledku alt v spodnji kvinti; posname ga I. sopran z zgornjo oktavo po
istem razmiku; nato se imitacija za dva takta prekine. V drugi polovici
4. takta dobi temo I. bas na D in odgovori mu II. bas na T po poltaktnem
presledku. Celotna imitacija se torej začne na kvinti, zato je razumljivo,
da se tonični odgovori (ki so pravzaprav osnovne postavitve duksa) vr¬
stijo v spodnji kvinti. Ta negotovi začetek je nekakšen zametek sedanjega
dominantnega predtakta; takrat je bil nenavaden, dasi mu omahljivo

45.

86

f»

''J K «0 Oj

O' O

OJ

87

tonalno občutje ni nasprotovalo. Lahko bi tudi rekli, da je začetek mo¬
teta napisan v frigijskem tonovskem načinu, ki je dovoljeval eolsko od¬
govarjanje, ker sam ni imel prave dominante na V. stopnji;* celotni
tonalni potek moteta pa vodi odločno v eolski tonovski način, zato je
verjetneje, da se začne z D, kakor pa da bi bila tonaliteta vobče druga.
Duks obsega dva cela takta z zaključno prvo noto tretjega takta, je
torej popolnoma zaokrožen motiv, ki ga skladatelj dosledno in brez spre¬
membe ponavlja. Kot dopolnilo služi motivično nadaljevanje, ki pa ne
nastopa dosledno. Konec prvega imitatoričnega odstavka je pravzaprav
v 10. taktu na eolski durski T. Tenor pa tu že začne peti nov motiv, ki se
nato imitatorično pretaka skozi ostale glasove v zaporedju: tenor, II. so¬
pran, I. sopran, II. bas, I. bas, alt, vselej po poltaktnem presledku.

Tudi ta motiv, ki sta zanj značilna predtaktni značaj in skok v gor¬
njo oktavo, se začenja na D; sledijo naslednji glasovi: tenor, II. sopran,
h sopran, II. bas, I. bas, alt; prvi trije prinašajo duks na D, drugi trije
Pa na T; porazdelitev je tedaj sorazmerna, presledki med glasovnimi
vstopi pa enaki. Oktavni skok je značilen za ta motiv; druga karakteri-

* V Gallusovi dobi je dobila prejšnja »-nota repercussa« splošno že domi¬
nantni značaj in uveljavila se je harmonično utemeljena praksa, da je V.
stopnja dominanta. Glavni akordi (T, S, D) pa so morali biti popolni trozvoki.
t- j. trozvoki s čisto kvinto in veliko ali malo terco. V diatonični lestvici pa
trozvok na tonu h nima čiste kvinte, temveč zmanjšano (f). zato ni mogel biti
dominanten. Nadomestili so ga z zgornjim ali s spodnjim sosednjim akordom.

88

stika je »girandoletta« v trivialni obliki »mi-re-mi-re«  (v našem primeru
ut-si-ut-si,  oziroma na toniki fa-mi-fa-mi,  v poslednji imitaciji v 13.
taktu okrnjeno v fa-mi-fa,  brez povrnitve na mi).  Nemški znanstvenik
in folklorist Robert Lach  ocenjuje ta obrat kot »periheletičen«, t. j. tonsko
opisujoč (v knjigi » Studien zur Entwick.lungsgeschich.te der ornamentalen
Melopoie«,  1913) in ugotavlja, da je bil v XVI. stoletju v splošni rabi.
Angelo Berardi  ga (v knjigi »II Perche musicale«,  1693) prepoveduje, češ:
»-La ragione per qual si proibisce la girandoletta, ovvero giuoco, partico-
larmente quando il canto fermo non si muove, e questa, perche si sentono
due ottave ovvero due quinte«. Tudi tega predpisa se niso strogo držali;
-vendar danes lahko presodimo, da so takšni drobci vselej veljali kot
malo domiselni in vsakdanji. Zlasti obrazec mi-re-mi-re,  posebno pa še
poltonski ut-si-ut-si,  je bil v dognanih skladbah redek pojav, saj so v
splošnem mnogo manj uporabljali zgornje menjalne note kakor pa spod¬
nje. Tudi četrtinskih hodov je precej v tem motetu. Prvega najdemo na
zadnjo polovinko 12. takta v II. sopranu ter obsega interval none od d
do e".

47 . '2

13

15

HH

c.2.

i-J- N r r

_ sfum

Čeprav je bil takšen zunanji razmik nezaželen, naletimo nanj ne
samo pri Gallusu, temveč tudi pri drugih njegovih vrstnikih. Nekoliko
krajši je njegov posnetek v I. sopranu 13. takta; tu sega do le septime,
ker se ne dotakne spodnje I. lestvične stopnje, ki je v tem primeru d'.

48 . 72

13

IS

16

C.I.:

Še krajši sta imitaciji v I. basu in v tenorju, saj vsaka obsega le po
kvinto. Tako so imitacije vsakokrat zožene za terco: iz none nastane
najprej septima, vdrugo pa kvinta. Ob besedah: »aperiatur terra« na¬
zorno zazeva brezdno v novem, skrčenem imitatoričnem hodu četrtink;
v 21. taktu ga označuje alt s tokom tonov, ki skupaj znesejo decimo —
eden največjih razponov gladkega, sekundno povezanega toka četrtink,
kar jih poznamo iz te dobe (gl. prim. 49, str. 89!).

Utemeljitev je programska, risarska. Podobne klavzule, ki bi jim
sedaj lahko rekli »kolorature«, se ponovijo v zoženi obliki, nato pa sledi
akordično sosledje na besede »et germinet«. Označba »salvatorem« terja
večjo razpetost: na novo se zbudi hod četrtink v prostem imitiranju s
terčnimi dodatki, kot ga uči dvojni kontrapunkt v decimi in duodecimi.
V 36. taktu in kasneje najdemo nesoglasja: medtem ko začneta v 36.
taktu I. sopran in alt s tercami, od katerih prva je mala, začneta imita-
torična glasova v 39. taktu (II. sopran in II. bas) z veliko terco (a-cis),

89

seveda če podajajo predznaki pravilne harmonične, oziroma intervalne
razmere.

49. 2 / 22  23  2v

o - pe-ri-a- - .  - - . - iur iar  - -ra

sal  ------- - - -- va -  to - rem

50.

39  VO hi hi

Nad besedo »salvatarem« se sproži analogni tok v četrtinkah, ki pa je
bistveno skromnejši in pomirljivo uvaja sklepno avtentično kadenco.
Zanimiv je predzadnji takt, kjer prinaša II. sopran portamento h kvarti
(h-a)  nad basom e, kar predstavlja uvedbo kvartsekstakorda (druge tro-
zvokove obrnitve); kvarta je še prav posebej poudarjena s I. sopranom,
kjer nastopi kot prehajalna polovinka nad dominantno harmonijo (gl.
Prim. 51, str. 90!).

Konec bi bil korekten durski trozvok na eolski T, ako ne bi bila
terca c is  dosežena po poti tritonusa, oziroma zvečane kvarte g'-a'-h'-cis"
v  I. sopranu. Prav tako je v oprečju tenorska linija g-c'-h  s portamentom
H. soprana na gis',  ki je vodilni ton eolskega tonovskega načina. Razpo¬
reditev sklepnega akorda je pravilna: trikrat je podkrepljena osnova a,
dvakrat kvinta e in enkrat občutljiva terca cis.

1/11. » Emitte , Domine, sapientiam«  (62 taktov, jonska tonaliteta).
Sest glasov je enako razvrščenih kot pri prejšnjem motetu; pisava v dru¬
gih ključih pa pomeni, da je lega glasov visoka in primerna za deški zbor.
V tem motetu spet čutimo nagib h kontrastni postavitvi dveh zborov v

90

razmerju višjih do nižjih
glasov, kakor kaže že za¬
četek. Tu si imitatorično
sledijo tenor in oba basa;
prvi začne na D, druga
dva pa kar s tonično
kvinto, (gl. prim. 52!).

Razvrstitev akordov
priča o zavestnem kaden-
ciranju; po naše bi jo
označili s kadenco T-S-
Sps-D-Dp« - Tp - S 6 ' 5 -D 6 -T.
Ta harmonični obrazec
kaže primer 53 v čisti
akordi čni transkripciji
(str. 91).

Pri Gallusu je glasba
seveda živa in akordi si
ne sledijo kot gola sosle¬
dja, ampak v spoju melo¬
dičnih linij, ki vsebujejo
tudi harmonično tuje to¬
ne, vrste zadržkov in celo
prehitkov. Z ritmično
podporo zadobijo vse zve¬
ze globlji pomen; v bi¬
stvu pa gre, funkcionalno
p ogledano, le za zapore¬
dje glavnih in stranskih
diatoničnih harmoničnih

funkcij, kakor jih je skla¬
datelj že zaslutil v prav organizirani kompoziciji vokalne polifonije. Od
5. takta dalje posnema zgornji zbor točno in dosledno vse, kar je dotlej

52 .

Yrm—c —

pel spodnji zbor. Od tu dalje teče nekaj časa realno šesteroglasno, dokler
ne preide v imitatorično gibanje pri besedah »ut mecum sit«, ki izzovejo

91

53a.

imitatorično obravnavanje. Celotni ritem se še močneje razgiblje pri be¬
sedah »ut sedam«, kjer se znova začnejo močni četrtinski tokovi od 27.
takta dalje (gl. prim. 54, str. 92!).

Skladatelj uporablja pri tem protipostop; zato nastane gibanje, ki
je zelo spevno in hkrati močno značilno in opisujoče. Tok se nato umiri,
dokler se fraza »ut sciam« ne ponovi. Ponovitev je dobesedna v melodiki,
toda I. in II. sopran zamenjata svoji legi. Takšne prestavitve spadajo
med kontrapunktične pripomočke, ki so bili vedno učinkovito uporab¬
ljeni. Fraza »quid acceptum sit« se nato dvakrat ponovi z enako zame¬
njavo glasov; pri tem sodelujejo I. in II. sopran, alt, tenor in oba basa.
Odstavek je v bistvu četveroglasen, zato morata dva glasova na ustrez¬
nih mestih pavzirati. Šele v 60. taktu se strnejo vsi glasovi v zagotovilu
»omni tempore«, ki ga vsi dvakrat ponovijo. Sklepna kadenca je pla-
galna-cerkvena.

1/12. »Laetentur coeli et exsultet terra«  (29 taktov, jonski način). Ta
šesteroglasni motet je sorazmerno kratka jubilacija, napisana za sopran,
dva alta, dva tenorja in bas. Obravnava je tradicionalna s kontrastnima
zboroma visokih in nizkih glasov, sicer večinoma v akordičnih sklopih.
V celi skladbi najdemo le na dveh mestih priložnostne hromatične spre¬
membe; obakrat gre za ton es,  ki je v bistvu druga subdominanta za
kvinto navzdol transponirane jonske tonalitete. Višaj v 30. taktu I. te¬
norja je avtentičen in logičen. Zanimive so kvintne antiparalele v 29.
taktu med I. tenorjem in basom (F-c in c-g),  kakor tudi zakrite ali prav¬
zaprav šepave oktave med sopranom in basom na prehodu 23. takta
v 24. takt (gl. prim. 55 a/b, str. 92!).

Omenjene antiparalele so seveda že v 16. taktu in njegovi ponovitvi,
29. taktu. Tekst »Quia Dominus noster veniet« veže oba motetna od¬
stavka; zato najdemo iste zakrite vzporedne oktave na prehodu iz 36.

92

54 .

27

28

29

C 1.

C. 2.

B.i.

0 . 2 .

SO

ut sci -  - am,

31

ut

§


C i

C 2.

n.

r.

B. 1.

6 . 2 .


§£

- om

-A.

ut


£

ut

p


u/

V«.


SC/ -

O-

ut

i i m f

ut

ut

sc/

- am.

93

takta v 37. takt. V tem motetu ponovi skladatelj celi kompozicijski od¬
stavek od 14. do 25. takta, ki ustreza oddelku od 26. do 38. takta, V res¬
nici obsega motet torej le 25 taktov, katerim
bi lahko še dodali 39. takt; vsi ostali takti so
dobesedna ponovitev prej snih taktov.

1/13. »Utinam dirumperes coelos«  (69 tak¬
tov, transponirana jonska tonaliteta). Motet je
dvodelen; prvi del obsega 47 taktov, drugi 22.
Kot uvod stoji šesteroglasna imitacija, z duksom
zapored v sopranu, I. basu, II. basu, altu, I. te¬
norju in II. tenorju. Prvi štirje glasovi prina¬
šajo motiv na T, oba tenorja pa na D; med so¬
pranom, I. basom in II. basom je poltaktna razdalja vstopov, alt pa pride
na vrsto po celotaktnem presledku; v prav takšni razdalji nastopi I. tenor,
kateremu sledi čez pol takta II. tenor (gl. prim. 56, str. 94!).

55 b. 22 23  __ 2¥

mi - ae -  — rebifur

Tako je v petih taktih že odpravljena vsa glavna imitacijska fraza in
ji nato sledi prosto kontrapunktiranje prve kontrapunktične vrste »punc-
tus contra punctum«* (nota proti noti), ki preide v 8. taktu v še svobod¬
nejši postopek. Značilno stopnjema pada melodija na »utinam dirumpe¬
res«, prav tako se nenadoma dvigne k »coelos«: težnja k slikovitemu ri¬
sanju je močnejša od vsakega drugega muzikalnega hotenja. Splošno je
videti, da ljubi Gallus padajoče tonske vrste in izrablja vsako priložnost,
da jih vnese v sicer ravni nivo moteta. Najsi je to vpliv madrigalske
kompozicijske tehnike ali pa odsvit njegovega lastnega muzikalnega zna¬
čaja, srečavamo ga zelo pogosto in zato ga prištevamo k tipiki njegovega
sloga. S tem se tudi odmika tako od Lassusa kakor od Palestrine. Ta last¬
nost se izraža že v glasovnem obsegu, saj Gallusovi naj višji glasovi nikdar
ne presežejo normalne zgornje meje (a"), spodnji pa padajo včasih celo
pod normalno spodnjo mejo (F). — Od 36. takta dalje se motet giblje enako¬
merno v stavu »nota proti noti«; v 42. taktu ga podpre ležeči ton f  v tenorju,
nad katerim se izmenjavata T in S v razširjeni plagalni kadenci. Tu se
Pojavita sicer redka akorda, tonični sekstakord kot menjalni akord na
četrtinko in subdominantni sekstakord kot prehajalni, oziroma izpol-
njevalni akord na polovinko. — Drugi del moteta vsebuje klic in prošnjo:
»Veni, Domine, et noli tardere«, ki obrobljata srednji odstavek »et revoca

*  Od tod izraz »kontrapunkt«.

94

rum -pe- res coe

95

dispersos in terram suam«. Tudi ta del je v poglavitnem akordičen z ne¬
kaj gladkimi četrtinskimi hodi k besedi »dispersos«, kakor da bi hotel izra¬
ziti »razpršenost«. Presenetljiv je v 54. taktu soprana melizem

57 .

S3


ir

ft.

el no - h lar-da - re

Uporaba melizmov je pri Gallusu še nejasna in ne ve se, koliko jih
je v praktični izvedbi narekoval, koliko pa prepuščal sproti iznajdljivosti
izvajavcev. Adrian Petit-Coclicus  govori o samostojnem dodajanju
okraskov v poglavju »De elegantia et omatu aut pronuntiatione
in canendo« in svetuje pevcem, naj si najprej preskrbijo veščega
učitelja, češ: »Puero discere cupienti artem bene, et eleganter canendi,
primum consulo, ut preaceptorem eligat, qui naturali quodam instinctu
laete et suaviter canit, ac olausularum lenociniis nec aliis ineptiis, nobilis-
simam Mušicam in odium hominum inducentibus«.* * Tako imenovano
»koloriranje« petja, to je uvajanje raznih melizmatičnih okraskov,
ki so včasih kar prerasli temeljni napev, je bilo že ob Gallu¬
sovih časih zelo razširjeno in je dovedlo do težkih poškodb muzikalnega
teksta v izvedbi; skladatelji so jih lahko trpeli, če so bili sami tudi izva-
javci, oziroma dirigenti; teže je bilo, kadar so bili pevci prepuščeni samim
sebi in so tedaj ravnali z zaupanimi glasovi po mili volji. Značilno je, da
ima bas kot nosivec akordičnega tramovja le prav redko napisane meliz-
me in je verjetno, da jih tudi pevska praksa ni dosti uvajala. Pevec in
zborovodja Markove cerkve v Benetkah, Giovanni Bassano,  je leta 1591
izdal zbirko »Motetti, Madrigali e Canzoni francesi di diversi« ’(sc. autori)
s spremljavo orgel »ad libitum«. V tej zbirki je natanko vpisal kolora-
ture, ki jih je imenoval tudi »diminuicije« ali »glose«. Današnjemu sluhu
za klasično polifonijo zvenijo ti okraski manirirano in spačeno; bili pa so
bržkone avtentični, saj so zbirki prispevali dela tako imenitni avtorji
kakor Palestrina, Lassus, Nanino, Cipriano de Rore, Adrian Willaert,
Clemens non papa, Andrea Gabrieli, Luca Marenzio, Giovanelli, Guami,
Stabile, Merulo, Rizzio — seveda v kolikor so bili k prispevanju pozvani,
oziroma ob izdaji še živi. Izdajatelj prve celotne izdaje Palestrinovih
del, Franz Xaver Haberl,  pravi, da so kolorature, ki jih pevec svojevoljno
vnaša, težka okvara pristnega muzikalnega teksta. K temu pripominja
Dr. Robert Haas  v knjigi »Auffiihrungspraxis der Musik«, 1931, da ta
obsodba ne velja spričo dejstva, da je kolorirano izvajanje pač ustrezalo
takratni izvajalski praksi in okusu. Mnenja je, da so skladatelji vedno
napisali nekakšne »predloge za koloriranje« (»res facta«),* ki so jih pot¬
lej pevci po okusu in strokovnjaško variirali. Takšne improvizacije so

* Dr. Lucie Balmer, »Orlando di Lasso’s Motetten«, 1938.

* »Res facta« je označba iz 13. stoletja za popolnoma in v vseh glasovih
izpisane kontrapunkte v nasprotju s takšnimi, ki jih je bilo dovoljeno impro¬
vizirati (ekstemporirati, »ex tempore« ustvarjati). Ta praksa je segla še v 18.
stoletje, ko je bilo izvajavcem deloma prepuščena podrobna izvedba skladb
(kadence pri koncertih). (Riemann)

96

bile priljubljene zlasti v primerih, ko je šlo za podčrtavanje posebnega
zborovskega glasu pri cerkveni glasbi, medtem ko se je posvetna glasba
že močneje naslanjala na instrumentalno spremljavo in ji prepuščala
tudi koloriranje. Zato je razumljivo, da se je navada prav posebno raz¬
pasla pri madrigalih, od koder je kasneje prešla v opero. Z razvitjem
koloriranja se je posebno povečala pevska tehnika, ki je dosegla višek
tovrstnega razvoja v XVII. stoletju. Pri strogih cerkvenih motetih, ki so
jih izvajali samo moški in deški glasovi,* je bilo samovoljno okraševanje
zapisanih melodijskih tonov verjetno skromnejše kot pri posvetni glasbi.
Koloriranje so v ljudstvu imenovali »gorgia« in pri sprejemu novincev
v zbore so komisije pazile, da so bili tudi začetniki vešči v gorgijski
praksi.

Sestava cerkvenih zborov v XVI. stoletju je problem, ki ga je tu le
mogoče nakazati. Iz citirane knjige Dr. R. Haasa posnemamo, da je pa¬
pežev zbor (gotovo največji cerkveni zbor tiste dobe) štel leta 1533 24 gla¬
sov, po sedem sopranov in altov, štiri tenorje in šest basov; polagoma je
narastel na 33 glasov, dokler ni dvajset let kasneje papež Julij III. odre¬
dil, da naj se ponovno skrči na 24 glasov. Nekaj let nato je padlo število
na 21 oseb. Dunajska dvoma kapela je imela leta 1509 49 pevcev, leta
1526 pa samo 19. Pri večzborovskih skladbah je prišel skoraj posamezen
glas na posameznega pevca, tako da bi lahko govorili o »zboru solistov«.
Hermann Finclc  daje v svoji pevski šoli iz leta 1556 natančna navodila
za zborovsko petje in pravi, da naj se vsak glas dodeli izbranemu, veš¬
čemu pevcu; diskant (sopran) naj poje nežen glas, bas pa krepkejši,
vmesni glasovi naj se »sladko in tesno« prilegajo prejšnjima dvema. No¬
ben glas ne sme med petjem pasti ali se previsoko dvigniti, temveč ugla¬
sitev naj bo dobra kakor pri dobro sestavljenih orglah, stalna in nemo¬
tena. Ni lepo, ako uporabljamo glas zdaj »močno«, zdaj »tiho« (— ali je
bilo torej enakomerno dinamično petje priporočeno? —), noben glas naj
drugega ne prevpije in naj se ne odlikuje z barbarskim kričanjem, če¬
prav mnogi izenačujejo tuljenje s petjem. Vsi glasovi naj se združujejo
z duhom in s pametjo, vsak posameznik naj poje elegantno. — Glareanus
poroča (v knjigi »Dodekachordon«), da je bil najbolj priljubljeni glas bas
(»vsakdo bi najraje pel bas«), baritonska lega pa je bila manj cenjena
(današnji bariton je imel tenorsko lego, zato pravi Glareanus: »marsikdo
se sramuje peti tenor, kar je to preveč navaden glas«), sedanji alt — ta¬
kratni tenor — je veljal kot težaven in nevaren glas. Treba je pripomniti,
da so bili soprani XVI. stoletja španski falzetisti (fistulanti), ki so peli
močneje kot dečki. Kasneje so jih izpodrinili kastrati, ki so imeli gib-
kejše glasove. Zadnji španski falzetist v papeški kapeli je bil Giovanni
de Sanciis  iz Toleda, ki je bil nastavljen kot pevec od leta 1588 do 1625;
prvi kastrat istega zbora pa je bil španski sopranist Francesco Šoto  iz
Lange, ki je svojo službo nastopil leta 1562.

1/14. »-Orietur stella ex Jacob«  (48 taktov, transponirana dorska to¬
naliteta). Ta motet se po besedilu in glasbi razdeli na tri odstavke, kate-

* Blasius Rossettus (Biagio Rosetti) sicer trdi v svoji knjigi »Blasii Rossetli
Veronensis Libellus de rudimentis musices«, da se pri polifonih cerkvenih motetih
pele lahko tudi ženske, kar pa po tridentinskem koncilu bržkone ni več veljalo.

97

rih srednji je napisan v trodelni meri (»et confringet omnes duces alieni-
genarum«). Stavek je v glavnem akordičen. Oblikovna simetrija je samo
navidezna, ker tretji del ni ponovitev prvega dela, temveč samostojen
odstavek. Imitatorični nastavki so kratki in nedosledni, tu pa tam se
celo omejujejo na prvi intervalni korak. V 44. taktu se začne poseben
efekt, ki ga je Gallus kasneje še večkrat in učinkoviteje uporabil: oba
soprana se menjavata na istem tonu, tako da zvočno ton obleži skozi dva
takta na isti višini.

58 . *+■ •tS

Sklep je razširjena avtentična kadenca.

1/15. »Super montem excelsum ascende tu«  (94 taktov, dorska tona¬
liteta). Že prva beseda proži priložnost glasbenemu izražanju: vzdig za
malo seksto navzgor je bil največji, kar jih je dovoljevala stroga teorija
v enem koraku (izvzeta je seveda oktava kot ponovitev istega tona v dru¬
gem območju).

Pri Palestrini redko naletimo na veliko seksto, razen če predstavlja
tako imenovani »mrtvi interval«, to se pravi, da je pretrgan s pavzo ali

59 . 7 2

7 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

98

sicer kakor koli neznačilen. V tem primeru predočuje korak male sekste
navzgor pomen naslovnega besedila, pa tudi muzikalno utemeljuje mo¬
tiv, ki ga prinaša vseh pet glasov v imitatoričnem postopku. Po Gallu¬
sovi navadi, ki je bila že prej omenjena, začne I. alt na D; II. alt ga po¬
vzame po poltaktnem razmiku, za tem pa sledi tenor na T v isti razdalji.
Bas je peti glas in nastopi sela v 5. taktu s temo na D; dominanta je to¬
rej trikrat na vrsti, tonika pa dvakrat. Muzikalno je gib »ascende« ilu¬
striran z razloženim trozvokom v smeri navzgor; zaradi harmonije imi¬
tacija ni dosledna, zlasti ne, kar zadeva intervale; v splošnem ohranja
smer gibanja in jo spremeni le tedaj, če bi pripeljala glasove previsoko,
oziroma preveč vsaksebi. Nadaljnja gradnja menjava harmonični posto¬
pek s kontrapunktično imitatoričnim ter ju spretno združuje. Tako pd
konca 22. takta dalje, pri »ecce«, ki ga skladatelj skoraj prijemljivo na¬
zorno predstavi kot kvintni, oziroma kvartni korak navzdol v neprisiljeni
imitaciji.

60 . 32  53  3 ¥

ec - - ce

Podobno, dasi še prosteje, je interpretirana misel »quem exspecta-
bamus« od 35. takta naprej. Prvi del moteta se zaključi z avtentično ka¬
denco k prerokbi »adveniet«. Nadaljuje ga II. del z vzklikom »clama,
clama in fortitudine«. Seveda skladatelj ne prezre priložnosti: v različnih
intervalih se posnemajo glasovi zapored nad pozivom, nekateri kar po
večkrat vzkliknejo svoj »clama-«. V II. del je zajeta tudi ponovitev sklep¬
nega odstavka I. dela, od »dic civitatibus Judas« pa do kraja. Ponovitev
je popolnoma dobesedna in se v nji niti glasovi ne izmenjajo, kar se pri
Gallusu redko pripeti. Skupina od 67. takta do 94. je docela enaka oni od
22. do 48. takta; celo zadnji takt je enak.

99

1/16. »Festina, ne tardaveris, Domine « (37 taktov, transportirani dor-
ski način). Motet je peteroglasen; začenja se s krepkim zamahom in z
močno ritmiziranim motivom, čigar prvi odstavek (»festina«) prinaša
razložen, vase povračasjoč se akord, drugi (»ne tardaveris«) pa živeje
opremljen klic s tipičnim okretom, ki se kasneje še verno ponavlja v
imitaciji glasov.

61 . 1 2 3

, a , r ■ -  ■ i__

Te  _ sh - na, ne far-da-ve- ris,

Tako sestavljeni melodični motiv kaže strukturalno lastnosti kas¬
nejše instrumentalne glasbe. V svoji dvodelnosti je popolnoma zaklju¬
čen ter napravi vtis gesla. Skladatelj ga zna spretno preoblikovati skozi
goščo akordov, ki slej ko prej sestavljajo trdno harmonično ogrodje. Os-
minka (fusa) se v tem motetu močneje uveljavlja kot ritmično dopolnilo
četrtinki s piko ter s tem omogoča krepkejšo deklamacijo teksta. Kaže
se v nadaljnjem kot tipični ritmični element tega moteta. Srečamo jo
pri besedah »Domine«, »facinora«, »libera« in celo kot razdelivko pri
»tuae« in »populum«. V tem motetu si je komponist očitno izbral ritem
kot oblikujočo glasbeno prvino. Prepričljivo prigovarjanje, ki ga naka¬
zujejo besede, je s tem močno pridobilo in skoraj že seglo v dramatič¬
nost. V tem motetu se slog približuje madrigalskemu, ne da bi opustil
osnovno svečano miselnost. Primer je podučen v tem, kako svobodno je
znal Gallus ravnati z melodičnimi elementi in kako spretno jih je kon-
trapunktično spajal. Prošnja »et libera populum tuum« je posebno pod¬
krepljena s ponavljanjem istega tona kot prikaz vedno znova ponavlja¬
joče se zahteve po osvoboditvi (gl. prim. 62, str. 100!).

100

62 ,

33

34

£

~i r



5£=

£

e/ 7; -7>e - ra, <?7 /r - £e

ra

— pu-Ium fu  _

po — pu.


fl.

T.1.

T.  2

S.

E

• ; /;' -

fee -- ra po - pu-Ium fu -

te

zzz

*

g


po — pu — /um /u —

um, po — pu-Ium  /u _ _

cr^i

ar

po — pu-lum fu -

9 : „ r r  r r r r r r

b f~ .

5

e/ li-be-ra i  ef h—bo — ra po — pu-Ium fu -

- um l  c/ h-be-ra po -  - pu - lum fu - - —um.

1/17. »Veni, redemptor gentium « (33 taktov, transponirana dorska
tonaliteta). Motet je peteroglasen, precej kratek in zgrajen na stari am-
brozijanski koralni melodiji, ki jo prinaša I. tenor (začetni napev v II.
tenorju je nekoliko melizmiran) (gl. prim. 63, str. 101!).

101

Kompozicijska tehnika je imitacijska; duks se pojavi štirikrat na T,
enkrat — v altu — na D. Tudi nadaljevanje teksta (»ostende partum vir-
ginis«) je podvrženo zelo prosti imitaciji, kjer se spreminjajo intervali
in notne veljave ustrezno harmoničnemu sosledju. Ostala dva tekstna

63 .

te - ni f  ra — dem —  p/or gen  _ _ h' — vm

odstavka (»miretur omne saeculum« in »talia decet partus Deum«) sta
podobno obravnavana, pri čemer je tu pa tam kakšen odlomek imitacije
dosledneje izpeljan. V 21. taktu poje, ali bolje rečeno deklamira alt na
ležečem tonu d' svoje besedilo, ki ga ovijajo kadence v drugih glasovih.

T.t.

1a - lis de - cel par - his

Na poslednjem zlogu obležita dva glasova — sopran in I. tenor
— na T, ostali glasovi pa polagajo vanjo plagalno kadenco T-D in avten¬
tično kadenco T-S. Izjemoma naletimo na durski tonični sekstakord v
30. taktu; skladatelj pa ga že v naslednjem taktu nadomesti z molskim
sekstakordom na isti stopnji.

65 - 50 57 j ?  55

De-n m la - lis de — cel par-lus De — um.

102

Iz avtentičnih predznakov razvidimo, da je menjava dura z molom
hotena in spada torej med kompozicijske prijeme Gallusovega sloga,
kajti pri njem je mnogo pogostnejša kot pri drugih avtorjih te dobe.

1/18. »O sapientia«  (51 taktov, transponirana dorska tonaliteta). Ta
motet je postavljen rahlo imitatorično za sopran, alt, dva tenorja in bas.
Razen nekaj ornamentalnih četrtink najdemo v tej skladbi same daljše
notne vrednosti, s čimer je že na zunaj poudarjen meditativni, v misli
zatopljeni način. Težišče je vseskozi v akordiki in skladatelj izrabi le
malo priložnosti za harmonično tuje tone, ki bi jih prav tu lahko boga-
teje namestil. Glasovi prinašajo skoro same akordične tone; podučen je
v tem pogledu I. tenor, ki ima v prvem taktu glavno misel, a jo od 4.
takta naprej kontrapunktira — medtem je že prešla v II. tenor — z razlo¬
ženim trozvokom in s ponavljanjem istega tona d'.

66. 12 3 ‘r 5 6'

O sa - pr  - en-fj - a t  qpae  ei o - ra al- fis-si -mr

Nekoliko šire je skladatelj zajel besedo »prudentia« (»ad docendum
nos viam prudentiae«), ki jo je opremil s padajočimi melizmi v raznih
oblikah, bodisi kot portamento v 32. taktu,

67. St S2 35 35

pru - dan  .

kot opisne menjalne note v 43. taktu,

ti

r.

68 - 52

tl?

■ ,


55

i' r

cr:

pru-dan  _ _ _ - ir  _ aa

ali pa kot niz padajočih četrtink v 49. in 50. taktu.

69.

59

SO

sr

C.

£

J -d-

dS

pru- dan

H - - OQ

1/19. »Ecce, Dominus veniet«  (49 taktov, lidijska tonaliteta). Ta pe- -
teroglasni motet je razdeljen v dva dela, ki sta po dolžini skoraj enaka
(prvi šteje 22 taktov, drugi 27). Kot glavni motiv ju veže »ecce«, ki je
prav takšen, kot smo ga bili srečali v prvem motetu te knjige in kasneje
v 15. motetu, kjer pa je bil interval razširjen iz prvotne terce v kvarto

103

in celo v kvinto navzdol. Tu uporablja Gallus položno spodnjo terco, ki
poudarja izraz »ecce«, obenem pa služi kot glava teme in subjekt imita¬
cije.

70 a. 7  ? J

70 b. 25 2* 2S 26 27

/W

£c - ce,

104

To začenja skladatelj z dominanto; alt in I. tenor jo prinašata s terco, ki
je najbolj prikladno nadomestilo trozvoka. V II. delu ima isti motiv naj¬
prej sopran, toda tokrat mu pritiče harmonična interpretacija kot gor¬
nji terci toničnega trozvoka ( c-a' ). II. del torej poudarja toniko.

V 32. taktu je vrinjena dorska kadenca, enako v 42. taktu. Od 40. takta
naprej se razpleta jubilarna »aleluja« v padajočih tonskih vrstah, čeprav
bi se navdušenju bolj prilegala smer navzgor. To je edini motet celega
»Opus musicum«, ki je napisan v lidijski tonaliteti; nižaj pred h  se torej
ne razume sam od sebe; pač pa spada ton b v sklepno kadenco, kjer ga
je skladatelj tudi vestno zaznamoval.

71a.

39

40

4 /

4  2


rrJjo

c.

n.

T.1.

T.2.

B.

rf J jeJ.-f r

/77 - /e

Ju

b

rrrrrJ J

S

o


Rl.

/e

-Ju  -

rrr/r/J

j  f rJJ

o

/77.

7e

Ju

la

RJ -

1/20. »Canite tuba in Sion « (58 taktov, transponirana jonska tonali¬
teta). Peteroglasni zbor sestavljajo sopran, alt, tenor, vagans in bas. V
zadnjih desetletjih XVI. stoletja srečavamo izraz »vagans« vedno red¬
keje; deloma ga je nadomeščal števnik »quintus«, kar pa je bilo takrat
že tudi zastarelo. Riemann  pravi v svojem slovarju: »Quintus« (pravza¬
prav »quinta vox«) je bil peti glas v večglasnih kompozicijah XVI. sto¬
letja in je bil bodisi sopran, ali pa alt, tenor ali bas. Pevski zvezek »quin-
ta« je združeval stavke za razne glasove in je šel torej iz roke v roko,
kadar so peli iz njega več skladb, zato se je imenoval tudi »vagans« (»ta¬
vajoči«). V tem primeru stoji v baritonskem ključu in ima temu ustrezen
obseg; seveda pa bi se lahko imenoval tudi II. tenor; verjetno je, da mu
je skladatelj dal ime »vagans«, ker pomaga zdaj tenorju, zdaj basu, ker
se včasih udeleži melodije, včasih pa akordične spremljave. V celoti je
motet imitatoričen, z nedoslednim posnemanjem v primi in v kvinti, pri
čemer začne prvi glas (tu alt) s kvinto tonike. Imitacije se vrstijo celo-
taktno v zaporedju alt, tenor, vagans, bas in sopran (cantus). Prvi trije

105

C.

f).

Ti.

T.2.

B.

/77 - le  - - - - - - _ - hr -  — ra.

glasovi prinašajo duks na D, druga dva glasova pa na T. Na besedo
»tuba« se razvije krajši melizem, ki je del teme. V ostalem je skladba

106

preprosta, akordi se vrstijo na znani način, vmes prilagojeno pojejo imi¬
tacije s svobodnimi, ozko med seboj povezanimi kontrapunkti. Slikovno
se petje razširi pri besedi >*:lamate«. Tokrat doživi prislov »ecce« večjo
zožitev: skladatelj jo predstavi s padajočo sekundo.

V 43. in 48. taktu se celo pripeti, da
gre glas za sekundo navzgor in se
s tem odpove upogibu navzdol, ki je
bil ■ za to besedo skoraj obvezen. V
51. taktu najdemu obsežno vokalizo,
ki zajame v večjem razponu oktavo
f-f;  ta interval slednjič obleži kot
notranji ležeči ton (notranji pedalni
ton) do konca moteta (Prim. 73).

Nad njim in pod njim menjavajo
ostali glasovi subdominanto s toniko,
kjer spet srečamo redko uporabljani
sekstakord v 53. in 55. taktu. Ka¬
denca je plagalna.

1/21. »Obsecro, Domine«  (59 tak¬
tov, dorska tonaliteta). To je prvi od
šestih četveroglasnih motetov s so¬
dobno glasovno razporeditvijo sopran,
alt, tenor in bas. Po stari navadi ga
vpelje skladatelj s kvinto v sopranu,
nato ga v enakem poltaktnem pre¬
sledku imitirajo alt, tenor in bas. Za¬
nimivo je, da je imitacija na D re¬
alna, na T pa retrogradna (gl. prim.
74 a, str. 107!).

Podrobneje: sopran in tenor, ki sta po naravi v oktavnem razmerju, pri¬
našata temo na D in njegova glava se glasi: a-b-a  (v sopranu seveda

a>c - cs?

acf -  v<?

777 - e/

a'-b'-a').  Alt in bas, ki sta tudi v oktavnem razmerju med seboj, postavita
temo za kvinto niže, ustrezno glasovnemu sosedstvu, kajti med sopra¬
nom in altom po eni strani ter tenorjem in basom po drugi strani je raz¬
dalja kvinta; tako predstavlja običajni vrstni red sopran-alt-tenor-bas
kvintne korake in je med sopranom in basom naravna razdalja duode-
cima. Sedaj pa nastane zadrega, kako posneti korak a-b-a  za kvinto
niže. Muzikalno logično bi bilo: d-es-d,  toda tona es  dorska tonaliteta
ne pozna, zapeljal bi celo skladbo za kvinto globlje in pravzaprav (če
bi ga vzeli kot vaganta) transponiral dorsko skalo za kvinto navzdol na ton
g.  To pa bi pomenilo kroženje po kvintnem krogu in bi peljalo v nedo¬
gled, zato je bilo nezaželeno (in še danes je primemo samo za neko vr-

107

sto modulacij). Zato se je avtor tu spomnil drugega kontrapunktičnega
sredstva, obmitve intervalov: koraki navzgor se odgovorijo s koraki navz¬
dol (in seveda tudi obratno). Korak a-b-a  je tja in nazaj poltonski (b je

z drugo besedo zgornja menjalna nota tona a).  Ce ga vemo posnamemo
retrogradno, to je v obratnem vrstnem redu, in vse postavimo za kvinto
niže, dobimo frazo d-cis-d.  Še drug dobiček se pri tem izkaže; če vza¬
memo, da sta prva dva tona duksa in komesa a  in d, zastopa interval
d-a  toniko; preostala tona obeh pa dasta interval c is-b,  ki je del zmanj¬
šanega septakorda na VII. stopnji, v funkcionalnem pomenu torej za¬
stopata dominanto. Tako dobimo dominanto in toniko, obe glavni funk¬
ciji tonalitete, kar zelo dobro opredeli harmonično pripadnost. Gre torej
za harmonična sredstva, odeta v kontrapunktični plašč: iz imitacije se izluš¬
čijo akordična razmerja po načinu glavnih kadenc. Ta sinteza harmonije in
kontrapunkta je bila dosežena ravno v dobi največjega razcveta vokalne
polifonije in Gallus je bil med prvimi, ki je podčrtal prioriteto harmo¬
nije kot sestavnega elementa glasbe pred kontrapunktom, ki je v bistvu
samo metoda dela. — V tem momentu prekine sicer enakomerni tok dvo¬
delne mere nenadni vstavek »et libera nos«, ki stoji v trodelnem metru;
od tu pa do konca vztraja skladba v daktilskem ritmu.

Pri tej priložnosti naj bo kar se da strnjeno očrtan nauk o ritmu,
kakor so ga poznali klasiki vokalne polifonije. V glavnem so uporabljali
samo dve vrsti ritma: dvodelnega in trodelnega (binarnega in ternar-
nega). Niso se pa dodobra zavedli elementarne prvobitnosti obeh in so
si zgradili sistem šestih metričnih skupin, ki so bile: 1. trohejski modus,
2. jambski modus, 3. daktilski modus, 4. anapestni modus, 5. mološki
modus, 6. tribraški modus (gl. prim. 74 b, str. 108!).

108

Ta razvrstitev se ne ujema z novejšim pojmovanjem ritma kot gibanja
v meri; zlasti 5. in 6. modus sta le varianti daktilskega ritma, 1. in 2.
modus sodita v dvodelno mero, 3. in 4. modus pa v trodelno. Krajše
vstavke trodelne mere v dvodelno mero so imenovali hemiole  ali hemio-
lije,  proportio hemiolia; sprememba dvodelnega ritma v trodelni ritem
je pomenjala spremembo osnovnega razpoloženja, in sicer v radostno
smer. — Današnja sinkopa ustreza harmoničnemu pojmu zadržka in je
bila v Gallusovi dobi znana samo v tej harmonični obliki; ritmičnih
sinkop klasika vobče ne pozna. V ostalem sta se pojma »ritem« in »me¬
trum« krila, iz česar je nastalo mnogo nerazumevanja in krivih tolma¬
čenj. Menzuralna glasba je poznala seveda samo mero, zato ji je ritmično
življenje prizadevalo mnogo preglavic.

1/22. » Egredietur virga de radice Jesse « (73 taktov, dorska tonali¬
teta). Ta četveroglasni motet ima dve temi: prva nastopi v sopranu,
druga pa kot kontrasubjekt (kontrapunkt) v altu; obe se ponovita v ena¬
kem razmerju za kvarto niže in po treh taktih razdalje v tenorju in basu.
Od tu naprej je kontrapunktiranje prostejše, saj se je že v 6. taktu po¬
kazalo, da bi dosledno posnemanje pripeljalo v nezaželene komplika¬
cije. Ni jasno, ali naj bo v 6. taktu druga nota basa fis,  kakor je bila
v 5. taktu, ali pa f,  kakor je pravzaprav napisano. Ce je fis,  ne more
slediti ton b  (zmanjšana kvartal). Interval f-b  bi ustrezal, ne sklada pa
se z melodičnim potekom fraze pri besedi »virga« v 5. taktu in drugod.
Nejasnost tiči v notacij, ki dovoljuje bolj ah manj samovoljne razlage
(gl. prim. 75, str. 109).

V 16. taktu se začne daljša vokaliza na drugi zlog besede »ascendet«;
jasno je, da hoče skladatelj izraziti podvig, zajet v besedi (gl. prim. 76,
str. 109!).

Spev se vzpne v četrtinkah od spodnjega e 7  (ki pa je v bistvu le menjalna
nota glavnega tona f)  navzgor do navidez torej za interval none, v
resnici pa le za oktavo. V štirih skladnih okretih po štiri tone se vzdi¬
guje melodija od prime prek terce in kvinte do septime in doseže oktavo
kot višek; ton je bil najvišji dopustni ton za sopranski ključ (ena po¬
možna črta). Fraza ni izvirna, temveč jo najdemo skoraj pri vseh takrat¬
nih skladateljih. Peter Griesbacher,  odlični poznavavec cerkvene glasbe
in kompozicijske tehnike XVI. stoletja, opozarja, da so okreti, ki se opi¬
rajo na določen ton, njegovo spodnjo menjalno noto, na svojo ponovitev
in nadaljevanje navzgor v sekundni zvezi ( la-sol-la-si ) zelo vsakdanji v
Palestrinovem slogu; pač pa pravi, da obrata te fraze ( sol-la-sol-fa ) niso
uporabljali. V tem motetu gre torej za splošno znano melodično figuro iz

109

‘t S 6 7

-ji

<? - gre -di — e -  /ur vir  — - - gre

16  ? 7  _ f _fS 19

a - scen  ..ok/

110

liturgične glasbe XVI. stoletja. — Motet je razdeljen na dva dela; prvi
šteje 39 taktov, drugi pa 34. V II. delu najdemo imitatorično kratko,
stopnjevito melodično linijo na besedo »radix«, pri čemer pa imitacija
ni dosledna, temveč samo nakazana; že stari klasiki so torej vedeli, da
to popolnoma zadošča za vtis, da gre za strožje kontrapunktično rav¬
nanje ali pa celo za vtis kanoničnega postopka.

Podoben tok četrtink je v 56., 57. in 61. taktu na besedo »eius«; tudi tu
imamo opraviti z nedosledno imitacijo. Od 64. takta naprej vlada tro-
delna mera v znamenju radosti nad frazo »in saecula saeculorum«.
Sklepna kadenca v 72. in 73. taktu navaja za Gallusovo harmonično ob¬
čutje značilno zvezo treh trozvokov: c-e-g, d-j-a  in a-cis-p’  pri čemer se
komaj opazno vrine oprečje med prvim in tretjim akordom (c-cis),  pre¬
kinjeno z vmesno molsko T.

i _i

°Sp - T - + Sp -Tp- Dp-T-D - T

Ponovno oprečje nastane med tercama molske tonike 72. takta in dur-
ske T 73. takta (f-fis),  le da je tu hromatična sprememba neposredna in
v istem glasu, tenorju.

111

1/23. » Jerusalem, cito veniet salus tua«  (96 taktov, transponirani
dorski način). Četveroglasni motet se začne imitatorično v smislu tonal¬
nega odgovora v fugi: sopran (cantus) prinaša kadenco D-T, alt mu od¬
govori s T-D (avtentična kadenca duksa dobi v komesu za odgovor pla-
galno kadenco).

79.

,

Je - ru -  - sa - lem

Pravilo, da mora tonični kvinti ( = primi dominante) v glavi teme od¬
govoriti tonična prima ( = spodnja kvinta dominante) v glavi odgovora
je torej veljalo že v dobi klasične vokalne polifonije. Načelno se je takš¬
no ravnanje tikalo le tematične glave, to je prvega karakterističnega,
od ostalega poteka teme dobro ločljivega motiva. Pomen takšnega (to¬
nalnega) odgovarjanja je bil v tem, da kvarta in kvinta skupaj izpol¬
njujeta oktavo, medtem ko bi jo dve zaporedni kvinti presegli in skladbo
zapeljali v kroženje po kvintnem krogu navzgor. Nasprotni postopek
z dvema zaporednima kvartarna pa bi pripeljal v septimo, iz katere tudi
ne bi bilo primernega izhoda. Odgovor s kvinto na kvarto in s kvarto
na kvinto je bil torej edini, ki je ohranil tonalno občutje ter s tem zaje¬
zil melodično prekipevanje. — Vsi štirje glasovi potlej prinašajo »glavo«
teme v štiriglasni nedosledni imitaciji ter se deloma lotijo tudi njenega
nadaljevanja. Sledijo si v svoji naravni legi, ki pričakuje od sosednjih
pevskih glasov oddaljenost kvarte ali kvinte. Te razvrstitve se je držal
tudi Gallus, še prav posebno v tem motetu, čigar »glava« (Jerusalem) je
močno poudarjena s krepkim intervalnim korakom. V nadaljnjem po¬
teku moteta je nova značilnost, trmasto ponavljanje istega tona v 6.
taktu, kasneje pogosto. Mogoče je z njim želel skladatelj izraziti reto¬
rično vprašanje »quare maerore consumeris?«, a je s vprašanja prešel
tudi na nadaljevanje »numquid consiliarius, non est tibi« in kasneje še
»quia innovavit te dolor«, tako da predstavlja ponavljanje tona značilen
gradbeni element melodije prav do 34. takta, kjer vstopi odrešilni »sal-

112

vabo et liberabo te«, ki se sprosti v širšem melodičnem zamahu in v več¬
jih intervalih. Tudi ta odstavek je imitatoričen, tako da ostane imita-
cijski slog moteta prav do kraja in se ponovno razpne pri »noli timere«.
Tu nastopi Gallusu priljubljeno padanje intervalov, ki ni samo ilustra¬
tivno značilno, ampak tudi osebno karakteristično. — V 23. taktu je bil
redaktor v zadregi glede priložnostnih predznakov, od katerih je skla¬
datelj postavil le dva v sopran.

Vsekakor daje to mesto več priložnosti za svobodno namestitev višajev,
cd katerih pa nobena popolnoma ne zadovoljuje. Ako analiziramo redak¬
torjev predlog za višaje v oklepajih, najdemo na drugi merski enoti
akord h-d-fis,  ki ne sodi v (transponirani) dorski način.

Ton fis  je bilo mogoče uvesti kot dursko terco sklepne T, ne pa kot pri¬
ložnostno alteracijo.* Poleg tega stopa bas s tona h  navzdol v ton a  kot
v osnovni ton funkcije D; tudi tak korak je nenavaden in celo nepravi-

* Tega navodila klasiki vokalne polifonije v mnogih primerih niso izpolnjevali
in odstopi od njega niso značilni samo za Gallusa.

113

leri, kajti v podobnem primeru so uvajali ton b, ki je tu — skladba je
transponirana za kvinto navzdol, torej že vsebuje en nižaj, hes  — že pri-
roden (v netransponiranem tonovskem načinu bi stal zanj ton f  in ne
ton fis).  Jasno se vidi, da gre tu za menjalno dominanto, torej za izmik
v eolski tonovski način, ki pa je — po pisavi — dorski. V eolskem pa ni
bilo mogoče stopiti navzdol z zvišane VI. stopnje ( fis)  v V. stopnjo (e),
niti ne v običajnih okretih z menjalno (vrtilno) noto. Zato bi bilo morda
najbolj pravilno, pustiti notacijo, kakor jo je bil skladatelj postavil in
upoštevati samo njegove izvirne predznake.

Tako nastane sicer med prvo sopransko noto (h)  in drugo basovsko (b)
oprečje, ki pa je pri Gallusu itak često. V vsakem primeru so med altom
in basom slabo prikrite kvinte pri prestopu z druge polovinke na tretjo
polovinko, pravzaprav s prve celinke na drugo celinko. Te kvinte so ne¬
primerne za strogo vokalno polifonijo; kasneje so jih instrumentalni
komponisti mnogo uporabljali in teoretične knjige jih omenjajo kot »Mo¬
zartove kvinte« in v takšnem primeru tudi pripuščajo. Ni pa jih Mozart
prvi uporabljal; poznali so jih že v starih nizozemskih šolah; nastanejo
vselej, kadar je treba zvezati VI. stopnjo s V. s čistimi durskimi tro-
zvoki. Zanimiv je prehitek v drugi četrtinlci alta (/), ki bi pravzaprav
moral biti prehajalni ton k tonu e;  zanj pa ni bilo mesta, ker je prav ta¬
krat vstopil bas s tonom b  in bi bil nastal tritonus. Celi primer dokazuje,
da so skladatelji XVI. stoletja že uporabljali modulacijo, niso pa si bili
na jasnem o funkcionalnih akordičnih razmerah, zaradi česar so moduli¬
rali bolj domiselno kot zavestno. — Tudi ta motet sestoji iz dveh delov;
II. del je samostojen do 27. takta, nato pa se ponovi odlomek iz I. dela
od 24. takta pa do konca. V nekem pogledu bi lahko imenovali II. del
obrnitev I. dela, kajti najprej se pojavi »glava« teme, ki sestoji iz prime
in njene spodnje kvarte. Tokrat pa imitacijski odgovor ni tonalen, kot
bi bilo pričakovati, temveč je realen, to se pravi, kvarta tudi v odgovoru
ostane kvarta, in sicer v vseh ostalih glasovih enako (gl. prim. 81, str. 114),
Iz tega sledi nekakšna bitonalnost,  sočasni nastop dveh tonalitet, ki jo tu
srečavamo v zametku kot skupni obstoj transponirane dorske lestvice
in naravne. Takšni pojavi niso izraz hotene dvojnosti, temveč so na¬
ključne; skladatelj je lahko v najožjem obsegu uporabljal enake inter¬
vale ne glede na njihov akordično funkcionalni pomen. Območja tona¬
litet so se namreč krila v primerih kvintnega sorodstva — dorsko-eolsko,
lidijsko-jonsko, jonsko-miksolidijsko, eolsko-frigijsko; takšno sorodstvo

g Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

114

se je že zgodaj izkazalo kot sorodstvo prve stopnje. Tako je razumljivo,
da imajo nekatere klasične skladbe nedoločljivo tonaliteto, da se tako
rekoč vrtijo v kvintnem krogu, da prinašajo toliko hromatičnih spre¬
memb, ki jih ni mogoče smiselno razvrstiti. Vtapljanje določene tonali-

81 . 52 53 55 56

Js - - ra - el

tete v drugo iz njenega kvintnega sorodstva je že zdavnaj povzročilo de¬
litev lestvic v avtentične in plagalne skale, kasneje pa preliv vseh starih
tonovskih načinov v modernejši sistem dura in mola. Pri Gallusu je pro¬
ces sovpadanja starega z novim prav posebno zaznaven in izvira gotovo
iz njegovega izrazitega smisla za harmonijo v novejšem pomenu besede.
Temu toku sta Palestrina in Lassus uspešnjeje kljubovala, četudi zasle¬
dimo tudi pri njih stremljenje k harmoničnemu izražanju. Ta motet
se zaključuje s prazno kvinto in trikratnim osnovnim tonom, kar je bila
takrat že arhaična redkost.

1/24. »Ecce, concipies :« (46 taktov, transponirana jonska tonaliteta).
Ta četveroglasni motet je sorazmerno kratek, dvodelen in zanimivo po¬
stavljen. Pozornosti vredna je tudi menjava merskega predpisa, ki je
dvodelen in trodelen, v II. odstavku. Pri menjavi metruma imamo dve
možnosti: bodisi da je vdrl dvodelni metrum v trodelno mero ali pa tro-
delna mera v dvodelno. Ta motet navaja prvi primer, ki bi ga pravzaprav
(po Riemannu)  smeli imenovati sinkopiranega; prav ta znanstvenik trdi,
da so že v I. belgijski šoli, ki jo predstavlja Guillaume Dufay,  poznali to
zvrst; kasneje je prešla v pozabljenje in stroga klasična polifonija se je
izogiblje. Tu pomenja svečano umirjenje po vedrem razmahu; besede
»■Super solium David et super regnum eius sedebit« in pa dalje »et re-
gnabit in domo Jacob in aetemum« razvijajo občutje v dve smeri: naj¬
prej v živahno vzradoščenost, nato v slovesno vznesenost. Skladatelj po-
nazoruje ti dve popolnjujoči se razpoloženji prav domiselno z menjavo
menzure in uvaja velike celotaktne triole dvodelne mere v sicer gladki
tok dvodelnega trohejskega, oziroma trodelnega daktilskega ritma.

115

62 <i. 37

28

29 SO Sl S2

<?/ su-per

n

rt? - gnum  c -

rus

str

-da -

- bil

jHjj °^H zz e=

1 E

S

i>8  {j


S *

Slednjič prehaja iz druge triolske taktne skupine neposredno v dvodelno
mero, v kateri se motet zaključi.

82b. S¥ SS 36 _37_ 38  S9

Prvi vzklik »Ecce« sestavljata dve motivični misli; prva se začenja z osnov¬
nim tonom in vodi navzgor h kvinti, druga ga pa ponovi. Tudi »con-
cipies« je dvakrat različen; prvič se razvije v razpet melizem, drugič pa
samo dopolnjuje akorde s primernimi toni. Imitacija združuje obe smeri,
vsled česar se obakrat prične s T, ki tako nastopi štirikrat v dveh taktih.
S to močno zgoščeno osnovo je skladatelj postavil svoj »Glej!« s priklju-

116

cenim »in razumel boš« na trdna tla. Kot posebna notacij ska redkost na¬
stopi v 5. taktu fermata (korona),*  ki so jo dotlej redko uporabljali v po¬
teku skladbe. Pri kompliciranih kanonih nizozemskih šol so včasih z njo
označevali konec vodečega glasu (duksa ali komesa), ki se je nato zadr¬
žal toliko časa na zadnji noti, dokler ga niso ostali glasovi dohiteli. Tu
pa gre za prav poseben poudarek na razširjeni notni vrednosti, ki bi na
koncu bila označena kot »longa«, če bi to dopuščal notranji tok skladbe.
Fermata nastopi tu torej v slobodnem smislu kot prekinitev ritmičnega
življenja, zastoj na sklepnem akordu. Značilen je zato tudi korak spod¬
njega glasu, ki obseže v dveh mahih oktavo (kvarto s kvinto v ligaturi).
Tudi to kaže, kakor da se je hotela skladateljeva misel tu ustaviti in ne¬
kaj razodeti. — V ostalem je I. motetni del pretežno akordičen in takšna
je tudi prva polovica II. dela. Sele od 43. takta naprej se razvije nekaj
imitacije, ki pripelje do značilnega zaključka. Besede »non erit finis« so
vzbodrile skladatelja k ponazoritvi vsebine s toni in z mero. Skladba se
namreč ne konča z daljšo noto, kakor je bila navada, temveč kar na
lahko dobo v enakomernem toku polovink, torej nekako nenadoma. Ka¬
denca je sicer avtentična, vendar pa je tako nenavadno ritmizirana, da
vzbuja vtis nedokončanosti, kar je bil verjetno skladateljev namen v
skladu z navedenimi besedami.

84 .

i

<r5

V-6

r  p-—' l -r f f W

¥

^  bsa''"

c - n} fi - ms.

— -d-

§ - T - D - T

Zveza jonske T z °D v 45. taktu je harmonično zelo neobičajna in zani¬
miva ter je ne nahajamo pogosteje pri Gallusovih sodobnikih. Sklada¬
telj je bil k temu nekako prisiljen zaradi razširjene avtentične kadence
v zadnjem taktu, kjer si sledijo funkcije S(S)-T-D-T (menjalna - druga
subdominanta, tonika, dominanta, tonika). Da je Gallus zavestno upo¬
rabljal drugo subdominanto, izhaja že iz molove dominante, ki edina
lahko zastopa funkcijo S(S). — Posebna svoboščina je še skok v hroma-
tično spremenjeni ton alta v 39. taktu.

85

A.

T.

t

i9


aafar.r

at

ra-  grm

*  Pomen fermate se je v toku zgodovine menjaval; tu ie omenjen le način,
ki ima za tvarino poseben smisel.

117

Načelno je bilo možno doseči alteriran ton samo stopnjema, samo bas je
zaradi podajanja fundamentalnih tonov smel prosteje korakati. Tu je
zadrega, ki jo je skladatelj skušal obiti z melizmom v tenorju: dve pre-
hajalni osminki sicer nista bili nenavadni, vendar redki med tako kom¬
paktno tekočimi akordi. Služita za zvezo od tonike h kvinti navzdol, da
se preočitno oprečje z naslednjim altovskim fis -om prepreči. — Vrsta
diatoničnih sekstakordov na prehodu iz 14. takta v 15. takt kaže, da se
je Gallus njene lepe zvočnosti prav dobro zavedal, da pa je imel druge,
nerazodete pomisleke zoper več sekstakordov v svojih delih.

1/25. »Sapientia clamitat in plateis«  (33 taktov, jonsko). Ta četvero-
glasni motet je precej kratek in v obravnavi teksta podoben prejšnjemu,
vendar je skladba močneje preprežena z imitacijami. 2e pri prvi besedi
»Sapientia« naletimo na značilno sosledje štirih trozvokov, ki bi po naše
predstavljali akorde C-dura, a-mola, D-dura in spet C-dura, funkcio¬
nalno povedano T-Tp-D(D)-T.

V resnici seveda tudi ta vrsta ni v bistvu harmonično funkcionalna, tem¬
več izvira iz skladateljevega harmoničnega občutja, ki si je želelo me¬
njalnih dominant (in subdominant) v neposredni zvezi s toniko; tudi pri
njegovih vrstnikih najdemo takšne prijeme, ki danes nikoli ne zatajijo
svoje učinkovitosti. S tem postopom je posebno močno podčrtana ab¬
straktna »modrost«. Nadaljnja značilnost tega moteta je pogostna upo¬
raba najmanjših notnih vrednosti, osminke (fusae), v dveh oblikah. Pr¬
vič kot dopolnilo četrtinki s piko, torej osamljeno, drugič pa v zvezi z
dvema drugima, ali pa s štirimi in šestimi drugimi osminkami. Celo do
deset osmink naniza skladatelj v stopnjevito povezani vrsti enosmernih
ali dvosmernih pokretov. Pogled v partituro pokaže, da se Gallus ni hotel
odreči temu, takrat modernemu ritmu, ki nastopa pri besedi »inveniet«;
kar petnajstkrat je ponovil isti ritmični obrazec, ki si ga prvič glasovi
imitatorično podajajo, slednjič pa v 19. taktu skupaj skandirajo. Nato

118

ga skladatelj še prenese na besedo »tenuerit« ter ga še štirikrat ponovi
z obema izrazoma. Nad zlogoma »eam« se razpenja osminski melizem
v sopranu in tenorju in teče gladko stopnjema kot niz prehajalnih to¬
nov, pretrganih z menjalnimi notami. Zanimiva je muzikalna deklama¬
cija besede »tenuerit«: tok obstane v vseh glasovih, kakor hitro doseže
besede; vsi toni skupaj tvorijo dominantni trozvok in obstojijo, kakor
da bi se bili vkopali.

Od tu jih niti kadenca ne vzdigne posamič, temveč samo kot celoto; vsi
glasovi se preselijo na tonični trozvok v 31. taktu, ko povzame sopran le¬
žečo toniko c".

Ostali trije glasovi odpojejo pod njo frazo »si tenuerit eam« v dogna¬
nem ritmu in z melizmom v basu. Kadenca je plagalna, ker leži tonika
kot ležeči (pedalni) ton v sopranu.

1/26. »De coelo veniet«  (47 taktov, transponirana dorska tonaliteta).
Doslej opažene karakteristike se dalje razvijajo v tem četveroglasnem
motetu, kakor je pač bilo pričakovati od skladb, ki stojijo ob zaključku
adventne polovice I. dela in uvajajo božični odsek. Polifona obravnava
se druži s homofono. Fraza »De coelo« je izražena z oktavnim korakom
navzgor, kakor da hoče seči proti nebu. Misel »de coelo veniet« najde
svoj odsev v padajoči melodijski črti z gornje oktave stopnjema k dolnji.

90 . 7 ^, 2  5  ‘t S

De  coe — /o ve - m - et

Motiv se imitatorično prepleta; sestavljen je pravzaprav iz dveh dopol¬
njujočih se motivičnih zamisli. Nad besedo »Dominus« se vzboči homo-
fona avtentična kadenca kot izraz popolnosti. Nov odstavek se začenja
z besedo »Ecce«, ki jo najdemo spet ponazorjeno s korakom terce navz¬
dol. Prav na tem mestu zasledimo kompozicijski prijem, ki je imel v na¬
daljnjem pri sestavljanju oblik važno vlogo, a ga sicer v motetih redkeje
najdemo. Lahko bi ga imenovali »verižni prijem«, ker se posamezni členi

119

motivične gradnje kakor pri verigi vključujejo drug v drugega. Ko
sopran, tenor in bas še pojejo predzadnji zlog besede »imperium«, vstopi
alt z besedo »ecce«; v naslednjem (17.) taktu nehajo drugi glasovi z zlo¬
gom »-um«, alt pa obdrži svoj zlog »ec-« in šele nato pade za terco navz¬
dol v »-ce«; pri tem pa je že povzel sopran prvi zlog »ec-«.

91 . 76 77  18

7777 _pe - - - n - um.  _ £c - - ce,

Tako so posamezni zlogi časovno in brez presledka povezani med seboj
ter segajo drug v drugega. Takšna povezava motivičnih delov je bila pri
motetu nevsakdanja, saj so se vrstili odstavki bodisi po presledkih ali
pa neposredno drug za drugim. »Verižni spoj« kaže na nova prizadevanja
v oblikovanju polifonega ustvarjanja zlasti tedaj, kadar so v igri od¬
stavki, ki so v bistvu pravzaprav akordični. Pri strogo kontrapunktičnih
skladbah je bil ta prijem že znan in je od tod prešel tudi v homofonijo.
V Gallusovom delu je to redek pojav; on rad niza odstavke v zaporedju,
manj rad v priredju in najredkeje v podredju, kakor ga kaže zgornji
primer; celo pri skladbah za več zborov raje uporablja prvo maniro kot
zadnjo. Potrebno pa je ločiti način druženja odstavkov po kompozicijsko
tehnični strani, čeprav je razlikovanje včasih težko zaradi součinkova-
nja raznovrstnih prijemov. — Nad besedo »terrae« se vzdigne melizem
in nad trdimi tlemi basa se imitatorično razvrstijo tokovi četrtink, ki
v navidezni premočrtnosti in v vztrajanju v začeti smeri ne dajo vedeti,
da se prepletajo same terce nad toniko. Podoben niz četrtink vsebuje
38. takt basa k besedi »gloria«; izjemoma imamo tu melizem v basu, ki
je sicer bolj okoren glas. — Lega celega moteta je vzrok, da dobi sopran
29. takta izredno globoki d, ki bi bil bolj primeren za drugi ali pa celo za
tretji glas. Tu se zgnetejo glasovi na sorazmerno ozkem prostoru kvinte;
najvišji glas doseže note najnižjega glasu in sta srednja glasova višja
od obeh zunanjih glasov.

120

92. 29 30

no  - _ - sima.

Križanje notranjih glasov 2
zgornjim glasom je bilo do¬
voljeno, a ne s spodnjim gla¬
som, ker bi se s tem spre¬
menil bas in z njim menjali
akordi. Mali »d« pa je ven¬
darle izredno globok ton za
naj-višji glas, kakor je tudi
preglobok B  v 9. taktu te¬
norja. Vobče je glasovni ob¬
seg te Skladbe zelo ozek in
seže v celem od F do g',
vsega dobri dve Oktavi, kar
je za četveroglasni stavek
precejšnja omejitev. V splo¬
šnem ustreza moškemu zbo¬
ru v današnji postavitvi.
— V 46. taktu stoji pri¬
mer kambiate v zgornjem

glasu.

Tu se nahaja v klasični obliki petih tonov z začetno konsonanco, diso-
nančnim sekundnim prehodom in odskokom za terco navzdol v konso¬
nanco; sledita še dve noti v nasprotni smeri in s peto, konsonančno noto
se ta najobsežnejša figura menjalne note zaključi. Pogoj je bil tudi, da
sta prva in peta nota kambiate na težki merski dobi. Kambiate so najpo-
gostnejši ornament zgodnjega XVI. stoletja; najdemo jih v različnih not¬

nih vrednostih, ritmizirane, na preloženih dobah in v spremenjenih sme¬
reh. Gallus ima le še prav redke kambiate; floskula je bila že preveč
obrabljena in se sploh ni dobro prilegala njegovemu izrazito harmonič¬
nemu snovanju. — Ponekod kaže, da je Gallus hitel s komponiranjem.
Nekateri glasovi so izpisani zgolj s harmoničnega vidika in z malo po¬
zornosti na melodijo. Tako se mu je pripetilo v 34. taktu, kjer prinese
tenor vrsto kvišku kipečih četrtink na besedo »Dominus«, ki pa se zaradi
osamljenosti ne more povzpeti do globljega pomena.

Prav tako kaže 44. takt v vrhnjem glasu skoraj mehanično težnjo k iz¬
polnitvi akorda, kajti melodična fraza f-a-b-f  ni niti korektna, niti ka¬
rakteristična ter stoji samo na tem mestu.

121

95 .

4-t

^5

i J  rr | f*

m h  v/*- de-bi  — htr.

Od 45. k 46. taktu se sicer ponovijo prvi trije toni f-a-b,  a sledi jim es',
ki ima edino zvezo s prejšnjim b-jem. Poleg tega pa so premaknjeni ri¬
tem in melodični naglaski, kar spremeni tudi celotni melodični značaj.
Oprečje h-b  med sopranom in altom v 30. taktu je za Gallusa tako
navadno, da ga ne bi veljalo omeniti, če ne bi bil z njim zvezan presledek
v stavkih. Ob takšni priložnosti je bilo oprečje popolnoma brezhibno in
je veljalo za pravilno tudi pri najstrožjih teoretikih.

(1/27.) S tem motetom se začenja drugi, obsežnejši razdelek I, dela
zbirke pod naslovom »DE NATIVITATE, CIRCUMCISIONE ET EPI-
PHANIA DOMINI«, ki obsega 38 motetov za razne zasedbe. Medtem ko
je bil prvi razdelek z naslovom »IN ADVENTU DOMINI NOSTRI JESU
CHRISTI« po smislu skrivnostno pritajen, zadržan v čustvih in v izrazu,
izbruhne v drugem, božičnem in novoletnem delu doslej prikriti žar nav¬
dušenja v velikih formah, mogočnih postavitvah dveh in treh zborov od
štirih do šestnajstih glasov. S tem delom stopimo v središče Gallusovega
ustvarjanja, ki doseže svoj višek v 31. motetu. Tu se je Gallus dvignil do
najviših vrhov svoje umetnosti in je dal dela, ki imajo kljub postran¬
skemu in ne več učinkovitemu namenu neminljivo vrednost. V njih se
znova izkaže resnica, da velike umetnine daleč preživijo vzroke in namen
svoje biti in ustvarjajo svet zase, v katerem kmalu obledijo okoliščine,
zaradi katerih so nastale.

1/27. »Hodie nobis coelorum rex«  (56 taktov, dorski način). Prvi motet
tega razdelka je osmeroglasen za dva enako razvrščena četveroglasna
zbora. Po načinu benečanske kompozicijske šole — »cori spezzati« — sta
antifonarično postavljena in se združujeta k skupnemu petju samo ob
večjih presledkih in na razširjenem koncu. Najprej zapoje I. zbor glavno
misel k besedam »Hodie nobis coelorum rex de virgine nasci dignatus
est« v akordih, med katerimi je največ svečano razpoloženih durskih
trozvokov. Drža tenorja, ki ima zvišani ton h  povsod, kjer bi bil moral
stati b v smislu transponirane tonalitete, potrjuje, da je skladatelj na
to posebno pazil. Vezava durskih trozvokov s protipostopom med sopra¬
nom in basom je najbolj značilna za vso takratno akordično obravnavo.
Palestrina je slovel zaradi teh kakor pahljača razpenjajočih se zvez, ki so
jih po njem imenovali»palestrinske«. V resnici je bila tudi to prastara
dediščina nizozemskih šol, ki pa se je v XVI.stoletju še enkrat in s prav
posebnim bleskom razvila. — Na zadnji zlog I. zbora vpade II. zbor s
ponovitvijo besedila. Popolnoma identična pa sta le prva dva takta obeh
zborov; potlej se razideta, saj je harmonični cilj ponovitve prestop na
D, čemur bi danes rekli »polsklep na D«. Odstavek II. zbora je skrajšan
za en takt; Gallus oblikovno torej ne gradi periodično, čeprav je prva
fraza pravi osemtaktni stavek. Ako primerjamo II. zbor s I. zborom,
vidimo, da ni le oblikovno okrnjen, ampak tudi melodično manj razvit.

122

Sopran skoraj nepremično obleži v obeh poslednjih taktih na tonu a',  dasi
je že od II. belgijske smeri nizozemske šole, torej vsaj od skladatelja
Josquina des Presja  dalje nosivec melodije. Se bolj skopo je obravnavan
alt, ki vztrajno ponavlja svoj f  skozi več kot tri takte z eno samo drobno
prekinitvijo. Videti je, kot da je II. zbor le odmev I. zboru, ne pa njegov
enakopravni sobesednik. — V drugem stavku, »ut hominem perditum«,
dopolnjeno z »ad regna coelestia revocaret« pade v oko živa deklamacija,
ki celo ponavlja osminke, kar je bilo takrat zelo nenavadno. V drugi
ponovitvi fraze »ad regna coelestia« se strneta oba zbora v preprostem
akordičnem stavu, katerega pa skladatelj poživi s komplementarnimi
(dopolnjujočimi se) ritmičnimi obrazci, ki ne dopuščajo zastajanja.

96 .

i.

o

-a

v.

o

'S

N

Ta odstavek se konča s polnozvočno avtentično kadenco, na katero je
takoj priključen II. del. V smislu besedila »Gaudet exercitus angelorum«
je postavljen v trodelno mero in strogo akordično. Odstavek traja le
deset taktov, potem se povrne dvodelje »quia salus aetema humano generi
apparuit«. Akordično alternacijo obeh zborov zaključuje jubilacija »Noe,
noe«, postavljena homofono v urnem dvogovoru; konča se z zadnjimi
tremi takti; plagalna kadenca je nastala zaradi ležečega tona v tenorju.
V teh taktih najdemo navidezen prestopek pravila, da hromatično spre¬
menjeni toni ne smejo biti podvojeni. Ton es  je kot terca molove subdo-
minante (°S) c-es-g  istočasno v sopranu in v basu I. zbora. Tu gre za
sočasni tok dveh linij, padajoče v sopranu in vzpenjajoče se v basu.
Medtem ko ima bas razloženi trozvok c-es-g,  ponovi sopran svoj es”  in
se spusti z njega v d”,  ki je kvinta tonike. Ker je ton es  sestavni del
subdominantnega trozvoka, ni alteriran ton; zato ga je skladatelj pravilno

123

C

o

•P

N

O

-o

N

no- 2, no -  e, no - e, no -  e, no - _ e.

obravnaval kot vsak drug neobčutljiv akordični ton. Torej ga je lahko
tudi podvojil pod edinim pogojem, da ga ne vodi v nadaljnjem proti
pravilom, to je pogrešno. Prepoved podvojitve alteriranih tonov je torej
že takrat veljala samo za melodične pojave, ne pa tudi za harmonične. —
V predzadnjem taktu se te igre udeleži tudi I. tenor, tako da je °S kot
sestavni del plagalne kadence še prav posebno poudarjena. Sklepni akord
kaže preudarno razmestitev intervalov durske tonike: štirikrat nastopa
osnova (prima), trikrat kvinta, enkrat terca.

1/28. »Quem vidistis, pastores, dicite«  (85 taktov, transponirana dorska
tonaliteta). Ta osmeroglasna skladba je sicer dokaj obširnejša od prejšnje,
kaže pa preprostejšo gradnjo in skoro dosledno izpeljan akordični stav.

124

II. zbor, ki predstavlja občestvo vernikov, začne peti, I. zbor pa govori v
imenu pastirjev, ki pripovedujejo, kar so domnevno videli. Iz te dispo¬
zicije sledi glasovni položaj: I. zbor je za terco više postavljen od II. zbora
in je torej primeren za deške glasove, medtem ko II. zbor sestavljajo
odrasli. Oba zbora si skozi ves motet odgovarjata. Vprašanja in odgovore
veže najprej antifonarični, nato pa skupni slavospev »Aleluja«, ki kon¬
čuje z 42. taktom prvi odstavek moteta. Nanj se neposredno priključi
drugi odstavek, ki traja do 75. takta. V tem delu prevzame vodstvo
I. zbor, II. zbor pa ponavlja besede I. zbora v lomljenih odstavkih. Za¬
ključek je v 75. taktu, kjer si oba zbora najprej podajata hvalnico »ale¬
luja«; slednjič se v 83. taktu združita.

9g_ 7S 76 79 76 79 SO

Zanimivo je, kako skladatelj stopnjuje navdušenje aleluje. Najprej se
oglasi v enakomernih, skoraj togih polovinkah, nato pa se kar prehiteva
v četrtinkah in celo v ponavljajočih se osminkah, kakršne smo srečali
že v prejšnjem (27.) motetu na mestu, ki naj bi predstavljalo posebno
razburjenje. V predzadnjem taktu nastopa v I. tenorju kambiata v znani
obliki.

99 . 53

o/ - - la  - /u - - - - -la.

Značilen je zanjo odskok z disonančnega b-ja v akordični ton g,  od
koder se stopnjema vrača vanj, a ga preseže s hromatično spremembo
tona b v h;  ta alteracija je bila nujna zaradi sklepnega durskega tro-
zvoka T. Razvrstitev tonskih podvojitev je preizkušena, saj prinaša
osnovni ton štirikrat, kvinto trikrat in terco enkrat; instrumentacija
sklepnega akorda je torej ista, kot pri prejšnjem (27.) motetu, kar kaže
na mnogo preudarnosti pri izdelavi glasov.

125

1/29. »Dies est laetitiae«  (55 taktov, transportirana jonska tonaliteta).
Namesto prejšnjih dveh zborov nastopi tu enoten osmeroglasni zbor, ki
šteje po dva soprana, alta, tenorja in basa. To je realno osmeroglasje, ki
ni enako dvozborovski postavitvi. Medtem ko nastopata v večzborju
oba zbora samostojno in se podajata v enakopraven razgovor, je realno
osmeroglasje prava preizkušnja kontrapunktičnega znanja, združena s
silo izraza. Skladatelj je vzel za osnovo star koralni napev, kakor je to
že bil storil pri 17. in 18. motetu v smislu liturgičnih predpisov.

100 . ,

Di — es esf laa - h' - h  - — av

Pri tem se ni dobesedno držal napeva, kakor je priobčen v zbirkah
psalmov; zato nastane vprašanje, od kod je črpal predlogo. Melodija
je po starem običaju postavljena najprej v I. tenor; od tu prehaja imita-
cijsko skozi ostalih sedem glasov. Zaporedno vstopanje vseh glasov bi
bilo enolično, zato vpelje skladatelj tesno (stretta).  Takšno oblikovanje
je bilo že dosti uporabljeno pred Gallusom in je prešlo kasneje tudi v
kompozicijo fuge (gl. prim. 101, str. 126!).

Razporeditev glasov, ki si podajajo glavo teme, je naslednja: I. tenor,
II. bas, I. alt, I. sopran, II. alt, II. sopran, I. bas, II. tenor. Metrični pre¬
sledki vstopov teme so poltaktni in gredo po vrsti: I. alt — I. sopran,
II. alt — II. sopran, II. sopran — I. bas in slednjič I. bas — II. tenor; ali
pa so celotaktni in se vrste takole: I. tenor — II. bas, I. sopran — II. alt.
En vstop terja presledek poldrugega takta; ta se glasi: II. bas — I. alt.
Razmerje je tedaj 4:2:1  v prid pol taktnemu razmiku. S toniko se
začnejo I. tenor, I. sopran, II. sopran in II. tenor, torej vsi visoki glasovi;
globoki glasovi v vrstnem redu II. bas, I. alt, II. alt in I. bas prinašajo
odgovor na dominanti. Samo I. tenor prinese napev v originalu, to je s
terco kot zadnjo noto; vsi ostali glasovi spremenijo smer zadnje note ter
se končajo na izhodiščnem tonu (primi). Ker menzuralna glasba ni poznala
naglašenih in nenaglašenih zlogov, ampak se je naglaševanje ravnalo po
besedilu, je skladatelj lahko uvajal melodične in ritmične premike, ki
sta se z njimi okoristili melodija in harmonija. Latinščina, ki loči v
metriki zgolj dolge in kratke zloge, je edini jezik, pripraven za takšno
muzikalno obravnavanje. Zato ne moti, da si vstopi sledijo po pol taktnem
presledku z istimi zlogi. — Harmonično popolno je razmerje med vstopi
na T in na D: 4 :4. Ker tema ne prekorači obsega prve sekste (prvega
heksakorda)*, je odgovor lahko realen. Skladatelj je zato lahko posvetil
vso skrb polnozvočnosti akordov, ki so sproti nastajali iz večglasja v imi-

* Stari kontrapunktiki so razdelili decimo c — e" v  dva heksakorda (dva¬
krat po šest tonov), in sicer razdaljo c' — a' in razdaljo g'  — e". Prva je bila
prvi heksakord, druga pa drugi heksakord. Na podlagi heksakordne razdelitve
so predpisovali gradnjo kanonov in kasneje tudi fuge, češ da mora v kvintnem
odgovoru vsakemu tonu I. heksakorda odgovoriti ustrezni interval II. heksa¬
korda in obratno. Po tem se je tudi ločil realni odgovor od tonalnega. Postopek
je bil dovolj zapleten, ker še ni bila znana harmonična funkcionalnost in so se
torej držali le zunanje opaznih značilnosti tonov.

101

126

127

tacijskem postopku. Pri tem je prav posebno pazil, da je prišla melodija
čim bolj do veljave in je vsak glas, kakor hitro je odpel osnovni napev,
uvrstil med harmonične dopolnilne glasove, ki upostavljajo zvezo v
akordičnem zaporedju. Tako je obravnavan I. tenor, ki se po končani frazi
»Dies est laetitiae« poda na pot od enega akordičnega tona k drugemu,
pri čemer zajame v treh korakih celo oktavo in skoči nato še za oktavo
nazaj; dotakne se torej le tonov razloženega trozvoka. Prav tako stopa
II. bas samo od ene osnove k drugi, namreč od D k T in od T k S. Celotni
motet je zgrajen na istem motivu z manjšimi melodičnimi spremembami.
Prvi stavek »Dies est laetitiae« se konča v 10. taktu, ko odpoje II. tenor
zadnjo noto prve koralne vrstice; že poprej pa nastopi druga vrstica, »in
ortu regali«, vendar le izpopolnjevalno in ne še tematično. Pripadajoči
del napeva se oglasi šele v 10. taktu, najprej v II. altu.

in or - tu ra - ga-li■ nam pro-c.es- Sif ho  - di- e

Od tu prehaja v ozki imitaciji (v tesni) v ostale glasove, in to po vrsti
v II. sopran, I. bas in II. tenor, torej v tiste glasove, ki v prvi frazi niso
bili udeleženi od pričetka. Ta izpeljava zadeva samo navedene štiri
glasove, je torej v bistvu četveroglasna. Dopolnilni glasovi se med tem
ko prinašajo vodilni glasovi temo, sproščajo v svobodnem melizmu nad
zlogi »in« ter (»re—) ga— (li«). Časovno razmerje med glasovnimi vstopi
je najprej poltaktno (II. alt — II. sopran), nato celotaktno (II. sopran —

I. bas) in slednjič spet poltaktno (I. bas — II. tenor). Razmerje 2 :1 je
ugodno za poltaktni razmik. Še predno odpojeta poslednja dva glasov'
(I. bas in II. tenor), povzame II. alt tematiko korala na stavek »nam
processit hodie« in uvaja s tem novo izpeljavo, ki je prav tako četvero¬
glasna kot je bila prejšnja. V resnici je to le ponovitev melodije k »dies
est laetitiae«, samo da tokrat prične II. alt na D; altu sledi II. sopran na
T, temu I. bas na D in nato II. tenor na T. Sedaj je razvrstitev popolna:
do 16. takta je vsak od štirih glasov nastopil po dvakrat in je tako ostal
v ravnotežju s prvo izpeljavo k tekstu »dies est laetitae«. Koralni napev
pa se še nadaljuje; v 18. taktu povzame II. alt novo frazo, pravzaprav
nadaljevanje koralnega napeva, k besedam »de ventre virginali«, zatem
pa se zvrstijo ostali glasovi imitatorično v prejšnjem vrstnem redu:

II. sopran, I. bas, II. tenor.

102b. fS 19 20

d.

de ven - tre vir  - gi  _ na - li

Enako so razmeščeni glasovi v nadaljevanju, tako pri misli »puer admi-
rabilis« kakor od 28. takta naprej pri »totus delectabilis«.

128

102C.^ 2*  25 26 ^^ 2 7

Vsak nov stavek izzove enako obravnavo v istih glasovih: »in humani-
tate«,

102Ž. 5V J5 56

ha  -

- la

k.

»qui inaestimabilis est et ineffabilis«,

<zsf ef in  - ef  - fa - bi - 1is
ter »in divinitate«

10 2f, Vg 4-9 50 51

777 di  — vi - - tu  - Ja -

Tu se motet konča. Celo skladbo bi oblikovno lahko razdelili na tri
med seboj povezane dele. Prvi del, ekspozicija, obsega osmeroglasno imi¬
tacijo na besede »Dies est laetitiae« in ponovitev tega stavka; drugi del —
izpeljava — šteje devet skupin imitatoričnih vstopov četver oglasnega zbora,
ki ga vselej sestavljajo glasovi II. alt, II. sopran, I. bas in II. tenor; pover¬
jena mu je rdeča nit koralnega speva; tretji del — koda ali sklep se prav¬
zaprav začne že z 51. taktom, dasi takrat še pojeta I. bas in II. tenor v
kanonu, poslednji celo prav do zadnjega takta. Vendar je za konec znači¬
len melizem I. soprana, ki stopnjema opisuje razmik od T do D in se z
njo tudi konča (gl. prim. 103, str. 129.).

Prav tako prispe II. bas v 51. taktu do T in tam obleži kot pedalni ton,
medtem ko zavzame I. bas enak položaj na kvinti. Tako je na tem mestu

129

103. S-l  5'2

dvojni pedalni ton prime in kvinte; oba pa sta še oprta na T II. soprana
in D II. alta. Imamo torej dvojno kvinto nad toniko v spodnjih glasovih,
kar predstavlja harmonični prijem, ki ga redneje srečavamo šele mnogo
kasneje v instrumentalni glasbi pri angleških virginalistih. Ta zvočni efekt
je morda madrigalskega izvora, saj je bilo pri madrigalu na voljo dano po¬
segati v področje programske, ilustrativne in ljudske glasbe, za katero je
bila prazna mehova kvinta prav posebno značilna.* Gallusov močno kolo-
ristični čut za zvokovnost je pogosto narekoval take prijeme, ki so želi
občudovanje. — V tem primeru prihaja še najmanj do besede II. bas, ki
se skoraj dosledno omejuje na podajanje osnovnih tonov glavnih funkcij
T, S, in D. Sklepni akord je v kvintni legi (s kvinto v najvišjem glasu)
ter ima vse znake premišljene instrumentacije, ki je stremela k dobro spo¬
jenemu in bleščečemu zvoku: osnovni ton nastopa štirikrat, kvinta trikrat
in terca enkrat; razmerje je 4 :3 :1 v prid osnovi, kar zagotavlja zaželeno
barvnost. — V označeni trodelnosti tega moteta je skrita najbolj prirodno
sestavljena glasbena oblika, ki se je kasneje — zlasti v dobi instrumentalne
glasbe — najbolj obnesla in najlepše razvila v fugi in v sonati (simfoniji);
vsakič je razvoj sicer šel po drugi poti in z drugimi sredstvi, a z isto težnjo
k zaokroženosti in enotnosti poleg dovoljne pestrosti. V tej trodelnosti,
zgrajeni na ustrezajočem motivičnem materialu ali pa celo samo nad eno
temo, je zametek kasnejših obširnejših glasbenih form, kar upravičuje
uporabo dosti kasnejših oblikovnih izrazov »ekspozicija, izpeljava, sklep
ali koda«. Odstavki tega moteta res nastopajo v takšnem vrstnem redu,
le njihova razsežnost se ne sklada; osrednji del močno prevladuje nad
prvim delom, ta pa nad zadnjim. Težišče je nekako v sredini skladbe, ki
bi jo lahko primerjali s srednjim delom fuge, kjer nastopi navadno po
več izpeljav. V tem motetu lahko razvrstimo sedem odstavkov, ki so drug
na drugega organično navezani, tako da jih lahko zajemamo pod skupnim
imenom »izpeljava«. To je tembolj upravičeno, ker se vsak od njih začne
v istem glasu in je glasovna razvrstitev vselej enaka. Razmeroma naj¬
manj obsežen je sklep (koda), kjer najdemo v kasnejši instrumentalni
fugi pedalni ton na T in tudi na D. II. bas tega moteta že prikrito vse¬
buje pedalni ton na T od 40. takta naprej in se bistveno ne premakne

* Dvojni pedal tonike in dominante je zelo značilen harmonični efekt instru¬
mentov iz skupine dud ali mehov. Ta instrumentalna družina je bila razširjena po
vseh deželah in njen način izdržanja harmonije je močno vplival na harmonično
občutje skladateljev vseh dob in narodov (gl. »The Oxfora companion to mušic«,
1960, str. 69).

9 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

130

več z njega do kraja skladbe. Nad njim se pojavita še dve izpeljavi v
običajnem vrstnem redu. Ce vzamemo zaključek nekako od 40. takta
dalje — k temu upravičuje potek II. basa —, dosežemo primerno ravno¬
težje med vsemi tremi deli. Potemtakem šteje ekspozicija 10 taktov, vse
izpeljave 30, koda pa 15 taktov. Ekspozicija vsebuje osem glasovnih
vstopov, izpeljav je sedem in vsaka ima po štiri vstope, skupaj 28 vstopov,
koda pa pedalni ton z dvema izpeljavama, skupno osem glasovnih vsto¬
pov. Na ta način sta ekspozicija in koda skladni in ima vsaka od njiju
po osem vstopov glasov, ali, ekspozicija s kodo vred ima 16 tematičnih
vstopov, vse srednje izpeljave pa 28, kar je dokaj sprejemljivo ravno¬
težje s težiščem v osrednjem odstavku. Gradnja fuge je v tem pogledu
točno nadaljevanje oblikovanja tega moteta, le da se je smisel za obli¬
kovno ravnotežje vedno močneje ostril in se kasneje v instrumentalni
glasbi ni mogel več zadovoljevati z intuitivnim razvrščanjem oblikovnih
enot, ampak je terjal čez dalje tem močneje organiziran graditeljski na¬
črt. — Motet »Dies est laetitiae« spada med najbolj uspela Gallusova dela.
V njem je pokazal svojo veliko kontrapunktično veščino, združeno z glo¬
bino in s prepričevalnostjo izražanja. Stavek je strogo diatoničen, ne vse¬
buje nobenega odmika od tonalitete in kaže vse odlike klenega, dosled¬
nega in hkrati polnozvočnega sloga. Gibanje glasov je prirodno, neprisi¬
ljeno ter ustrezno osnovnemu razpoloženju teksta; odmaknjen je od Pa-
lestrinove preveč čustvene miline prav tako kot od Lassusove robatosti
in ves odraža delo skladatelja, ki uspelo posreduje med tema dvema te¬
čajema vokalne polifone klasike.

1/30. »Quid admiramini?«  (64 taktov, jonska tonaliteta). Ta motet je na¬
pisan za dva četveroglasna zbora višjih glasov. Slog je dosledno akordi-
čen in oba zbora se od konca do kraja antifonarično pogovarjata. Samo
na dveh mestih je dvogovor pretrgan in se oba združita v skupnem od¬
pevu; prvič od 15. do 22. takta, drugič pa od 57. do 66. takta, obakrat
v skoraj enako dolgih odstavkih. Tako razpade motet v dva razdelka z
ločnico pri prvem skupnem nastopu zborov. Prvi del je krajši od drugega
in obsega 22 taktov; tako ostaneta drugemu dve tretjini celega moteta.
Oba dela sta torej močno asimetrična. V gradnji skladb simetrija takrat
ni igrala kasnejše važne vloge in takšne asimetričnosti so bile pogostne
tako pri motetih kakor pri madrigalih. — Presenetljiv je konec tega mo¬
teta, ko nastopi plagalna kadenca v transportiranem frigijskem tonu s
sklepnim akordom a-cis-e.  Gallusove skladbe so v splošnem tonalno točno
opredeljene, tu pa se pri besedah »tu gemma puellarum, te tui orant
famuli, da fon tem lacrimarum« tonaliteta nekoliko zamaje in daje pri¬
ložnost za različne razlage. — Besedilo je naiven in vdan dvogovor dveh
zborov mladenk, ki obravnavajo čudež deviškega spočetja. Dr. Mantuani
je ugotovil, da je besedilo povzeto po stari češki božični pesmi, ki se z
melodijo vred nahaja v Rozenplutovem Kancyonalu iz leta 1601. Začne
se s stavkom »Ey co se diwyte« (ej kaj se čudite). Latinski prevod te
pesmi je bil podlaga Gallusovemu tekstu. Besedilo prehaja iz začetnega
medsebojnega povpraševanja in odgovarjanja v skupno občudovanje in
blagrovanje in slednjič v milo prošnjo, ki jo skladatelj izraža z mehkim
in otožnim frigijskim tonom; zato tudi izzveni celi motet neodločno, pri¬
čakujoče s plagalno kadenco. V zadnjem taktu zavije II. alt z osnovnega

131

akordičnega tona v njegovo spodnjo kvarto, kar še razneži splošni mehki
izraz stavka.

1/31. »Laudate Dominum in sanctis eius « (80 taktov, transponirani
jonski način). To je ena najobsežnejših in najmogočnejših skladb ne le
Gallusa, temveč celotne klasične polifonije. Napisana je za dva osmero-
glasna zbora, ki pojeta deloma antifonarično, deloma pa skupaj v šest-
najsteroglasju hvalnico, med katero najde skladatelj dovolj priložnosti,
da pokaže svojo in venci j o karakterističnih melodičnih okretov in harmo¬
nično barvnih postavitev. Oba zbora sta enako sestavljena in vsak od
njiju šteje po dva soprana, alta, tenorja in basa. Skladba je večinoma
akordično postavljena in akordi si skoraj brez presledka sledijo v enakih
metričnih razdobjih. Do 26. takta naletimo na nekaterih redkih mestih
na običajne zadržke kvarte pred terco v trizvoku druge dominante
(D(D)). Vsi ostali akordi so trdni trozvoki, ponajveč durski, ki se vrstijo
v krepkih avtentičnih kadencah ali pa se vztrajno ponavljajo na istem
mestu z zamenjanimi glasovi. Podučen je zlasti konec: deset poslednjih
taktov je sam tonični trozvok, razdeljen na 16 glasov, ki se spretno za¬
menjavajo in dopolnjujejo tako, da je lega akorda vedno enaka terena,
pa petje kljub višini ni prenaporno (gl. prim. 104, str. 132!).

104a 7/ «50

Takšno prelivanje akorda, ki je intonančno trden ter se v njem le izme¬
njavajo glasovi na istih tonih, dela veličasten vtis, dasi je notalno pre¬
prosto. K temu vtisu mnogo pomore neutrujena svežina vedno nanovo
vzpenjajočih se glasov v vseh legah, vključeno najgloblji bas. — V osta¬
lem ta motet ni zapleteno grajen; postavitev predstavlja preprosto raz¬
porejanje tonov, pri čemer se glasovi oprijemljejo najbližjih akordičnih
tonov ali pa premostujejo vrzeli z oktavnimi skoki. — Pri podrobnejšem
razčlenjevanju razpade skladba na tri neenake dele. Prvi del traja do
26. takta in je od vseh delov kontrapunktično najbolj nasičen, četudi je
že tukaj težnja k poenostavljenju močno občutna. Začne ga I. zbor in
ga vodi sam skozi 12 taktov; deloma je osmeroglasen, deloma pa četvero-
glasen, pri čemer se oblikujeta dve odgovarjajoči si četveroglasni skupini.
Prvo od njih sestavljajo prvi glasovi — I. sopran, I. alt, I. tenor in I. bas,
drugo pa drugi — II. sopran, II. alt, II. tenor in II. bas. Skupini si med¬
sebojno pojeta isto motiviko v slogu antifonaričnega petja. V tem od¬
stavku prestopi skladatelj dvakrat ozko mejo strogo diatonične tonalno¬
sti in se spusti v področje dominantnega tona z zvišano kvarto h,  s katero
modulira v kvinto navzgor. Izmik v dominantno tonaliteto najdemo že
pri najpreprostejših narodnih pesmih in je bil tudi za Gallusa zelo obi¬
čajen. Kasnejši teoretiki so ga imenovali »miksolidični medstavek« po
analogiji s starimi tonalitetami. Ko I. zbor odpoje, se na njegovem zad-

132

133

134

njem akordu oglasi II. zbor in prinese svobodno varianto prejšnjega na¬
peva. Z njegovim koncem v začetku 26. takta je prvi odstavek zaključen.
— Drugi del je posvečen muzikalnemu upodabljanju molitve z glasbili.
Tu najdejo svoje ugodno mesto imitacije zvoka trobil, tolkal, brenkal,
orgel in godal. Besedilo našteva takrat znane instrumente tubo, psalterij,
kitaro, timpane, strune, orgle in cimbal. Tuba  je svetopisemsko trobilo
rogovega ali trobentnega tipa, morda tudi pozavna; zadnjemu oporeka
razlaga imena »tuba ductilis«, katero podaja Mauburne  v knjigi »Rose-
tus«, ko pravi, da je bilo latinsko ime za pozavno »bucina« in ne »tuba«.
To mnenje potrjuje kasnejši znanstvenik Hadrianus Junior,  z vzdevkom
Nomenclator. Psalterium  je bil prastar, v XVI. stoletju še uporabljan in¬
strument s strunami, v obliki trapeča, po katerem so brenkali s prsti ali
pa s trzalico in ga srečujemo skozi ves srednji vek v različnih
tipih. Cithara  je predhodnik naših glasbil kitarskega tipa; bila je
že klasični grški instrument kot brenkalo z več strunami. Tympanon
je antični boben, bodisi v ročni, mali obliki ali pa kot kotel; pri Grkih
in Židih so nanj igrale samo ženske in bil je simbol vesoljstva. Chorda
je splošna označba za strune in v prenesenem pomenu za glasbila s stru¬
nami (kordofoni). Organon  ali organum  je prototip sedanjih orgel, cim¬
balam,  ali pogostneje množinsko cimbala,  so današnje činele ali rene.
Tako so našteta vsa glasbila, ki so jih poznali Hebrejci, kajti besedilo
je posneto po 150. svetopisemskem psalmu. Zanimivo je, kako je skla¬
datelj z zborom posnemal zvok teh glasbil. Zelo dobro je zadel zvok tro¬
bent: oba zbora si kar mečeta ostre razstavljene akorde, kakor je značilno
za ta instrument. S hitrim ponavljanjem tona je podan zvok kitare, ka¬
kor ga poznamo iz tamburaških zborov. Bobne oponaša neprestano po¬
navljanje tona F  v basu; manj posrečeno je posnemanje instrumentov s
strunami in orgel, kajti zanje ni ustreznega podajanja v zboru. Naj slabše
se odrežejo činele, čeprav jih tekst označuje kot »benesonantia«. Od tega
posnemalnega mesta dalje se skladatelj zadovoljuje s ponavljanjem akor¬
dov, ponajveč na T, ter skuša z njimi vzdržati poslušavčevo zanimanje.
Višek hvalnice je dosežen v tretjem odstavku, ki se začne s 60. taktom.
Tu zadoni prekipevajoč slavospev v ditirambičnem zanosu, metrum se
menja in iz dosedanjega togega dvodelja prestopimo v poskočno trodelno
mero. V tem odstavku so vsi akordi enakomerno postavljeni in noben
glas ne izstopa iz trdnih vezi ritmičnega izenačenja. Končni slavospev
traja 20 taktov in obsega štiri odstavke po pet taktov. Prvi odstavek je
poverjen II. zboru, drugi je ponovitev prvega v I. zboru; sledita dva
skladna odstavka, ki ju pojejo vsi in obstajata iz samega toničnega tro-
zvoka v široko razpeti terčni legi. Skupni glasovni obseg sega od F  do
a",  tri oktave in terco, točno kakor je običajno določeno kot skrajna
meja mešanega zbora. Razporeditev treh akordičnih tonov skozi 16 glasov
je zelo premišljena. V poslednjem akordu najdemo tole dispozicijo: osnov¬
ni ton nastopa osemkrat, kvinta štirikrat in terca tudi štirikrat. Razmer¬
je je torej 8:4:4  v prid osnovnemu tonu. Po absolutni višini so posa¬
mezni toni razmeščeni takole: F  dvakrat, c enkrat, f  trikrat, a  dvakrat,
d  dvakrat, f  dvakrat, a'  enkrat, c" enkrat, f"  enkrat in a"  tudi enkrat.
Najmočnejši je osrednji /, medtem ko je vsa zgornja oktava šibka; je pa po
svoji legi najbolj prodoma. Zvokovno ravnotežje je vzorno zaradi močne
okrepitve osnovnega tona, svetlo pa zaradi bleščeče terčne lege v višini. —

Ta motet je edini te vrste v celi zbirki in središče I. dela »Opus mu-
sicum«. Kaže nam Gallusa v polni moči barvite in izraza polne invencije,
ki pa se ne izpričuje v kontrapunktičnih umetnijah. V tem pogledu se
nagiba k beneški smeri italijanske šole, ki je učila ploskovno prostor-
ninsko izrabljanje muzikalnih sredstev, kontrastiranje glasovnih skupin
in leg, učinkovanje s široko razprtimi akordičnimi sosledji in do neke
mere madrigalsko upodabljanje besedila, pri čemer se je skladatelj lahko
močneje naslonil na zvok besedi kot pa na globlji pomen teksta. V vseh teh
prijemih je bi Gallus velik in prav v tem motetu je spretno združeval
vse odlike svoje domiselnosti in kompozicijske zrelosti.

1/32. »O magnum mysterium«  (52 taktov, transponirana jonska tona¬
liteta). Z visokega vrha prejšnjega moteta se skladatelj obrne navznoter,
da pokaže prav toliko globine kot prej bleska. Ta motet je osmeroglasen
in uporablja pritajene, zategle zvoke, ki naj služijo ponazoritvi naslova.
Bržkone so ga peli kar naj tiše kot kontrast k veliki moči poslednjih od¬
stavkov prejšnjega moteta. Pri izvajanju obeh motetov zapored je mo¬
ralo biti vsebinsko in barvno nasprotje zelo prepričljivo. Gallus to doseže
s primeroma preprostimi prijemi. Osmeroglasni stavek je sestavljen iz
dveh četveroglasnih zborov, ki sta enako razdeljena v običajne štiri zbo¬
rovske glasove sopran, alt, tenor in bas. Motet je napisan za dva globoka
zbora, morda za dva moška zbora. V splošnem je akordičen s prav krat¬
kimi kontrapunktičnimi odstavki. Značilen je napev soprana v prvem
stavku: glas obleži na tonu c'  ter samo dvakrat še uporabi poleg njega
zgornjo menjalno noto d'.

Tema dvema tonoma je podložena kadenca T-S-T-S-D-T, zelo preprosta
razširjena avtentična kadenca, pri kateri se prva zveza (T-S) ponavlja.
Zato je potek vseh glasov tako izredno miren, prikrito slovesen. Tenor
ima skozi tri takte isti ton in šele pri prehodu s S na D se spusti v vodilni
ton dominante, ki ga opiše s tradicionalno »girandoletto«. — Prvo frazo
zapoje I. zbor; ko ta v 5. taktu jenja, vstopi II. zbor in jo dobesedno po¬
novi; to je redek primer, kajti običajno je ponovitev variirana, četudi
malenkostno. V nadaljnjem si zbora responzorično podajata tekstovne
odlomke tja do prvega tona 34. takta, s katerim se konča besedilo. Nanj
je priključen drugi odstavek, jubilacija »Noe, noe«. Ta traja 17 taktov,
v katerih si oba zbora podajata veseli vzklik v kratkih odstavkih. Ta del
je oblikovno sestavljen iz dveh poddelov. Prvi obsega osem taktov, od 34.
do 42. takta, drugi pa je njegova točna ponovitev od 42. takta pa do kon¬
ca. Poslednji trije takti so skupni in predstavljajo plagalno kadenco.

1/33. »O admirabile commercium « (57 taktov, transponirana dorska
tonaliteta). Po gradnji je ta motet podoben prejšnjemu; v njem si prav
tako odgovarjata oba zbora, ki pa sta tu razdeljena v zbor visokih in zbor

106 .

136

a:' <t

JO<jz'i

M CQ °=>

JO ? 2  //

I

D

E

►S

I

15

i

*8

o

CM

mi-ra

137

nizkih glasov. Prvi obsega dva soprana in dva alta, drugi pa dva tenorja
in dva basa. Očitna je želja, prestaviti razpoloženje prejšnjega moteta v
višji register; s takšnimi premiki so znali mojstri benečanske šole izzvati
vedno nova presenečenja, pričarati nove zvokovne barve in ponovno
vzbuditi zanimanje, ki je morda zaradi enoličnosti besedila začenjalo
plahneti. Skladatelj uporablja za naslovno frazo še drug učinkovit pri¬
jem: medtem ko gredo intervali v I. zboru prvotno navzgor, je v odgovoru
II. zbora njihova težnja obrnjena navzdol; ponovitev je torej obenem
obmitev (gl. prim. 106, str. 136!).

Ta obmitev pa je seveda samo nakazana; za dosledno obrnitev bi bil po¬
treben bolj kontrapunktično kot harmonično zasnovan koncept, kar pa
Gallusovemu zvočnemu svetu ne bi pristajalo. Drugi stavek, »creator
generis humani«, daje priložnost za karakteriziranje posameznih pojmov.
»Creator« je predočen s štirimi enakomerno razporejenimi akordi, po
naše B-dur, C-dur, d-mol, B-dur. Zapoje jih I. zbor, kot odmev jih ponovi
II. zbor.

Beseda »humani« zapelje skladatelja v daljši melizem I. alta in II. te¬
norja.

hu  - met  - - - - - -«-777

108b. « , 9  20

_ _* - a  i

hu  _ 7770  - - — - --777 _

Ornament je obakrat dosti nenavaden, ker se ne odvija stopnjema v
sekundnih zvezah, ampak navaja spočetka lomljene akorde in se šele
kasneje pomiri. »Girandoletto« d' -c' -d’ -c'  opravičuje izliv v dursko zvi¬
šano tonično terco, ki jo povzame II. tenor kot nadaljevanje istega (za
oktavo više stoječega) tona v II. sopranu. V stavku »animatum corpus
sumens« naletimo na značilno zvezo D-S na prehodu z 21. takta v 22.

138

takt: G-dur — F-dur in od tod še dalje po kvintnem krogu navzdol B-dur
in Es-dur; es pa nastopi le kot prima sekstakorda es-g-c.

‘Ta akordična vrsta temelji na tonih d-g-j-b-es,  nad katerimi stojijo dur-
ski trozvoki do zaključnega sekstakorda na tonu es. Podobno, kot se vzpne
nad besedo »humani« vrsta melizmatičnih tonov, opremi skladatelj tudi
nasprotje »deitatem« s posebnim nizom tonov, ki pa so najprej diatonično
povezani, nato šele akordično razkropljeni. — Ta motet poteka sicer pre¬
prosto po vtirjeni poti; oba zbora si antifonarično odgovarjata in se konč¬
no strneta v ugotovitvi »largitus est nobis suam deitatem«, ki jo s po¬
novitvijo še podpreta. Avtentična kadenca napove konec skladbe.

1/34. »Beatus vir, qui timet Dominum«  (141 taktov, transponirani
dorski način). Ta osmeroglasni motet je komponiran na besede 112.
psalma.* Končni »Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto« je liturgični doda¬
tek; za motet je to odločilno, ker tako razpade na dva ločena dela, od ka¬
terih je prvi pripovedni, drugi pa jubilami. Tej razdelitvi ustreza tudi me¬
trum; prvi del ima dvodelno mero, drugi pa trodelno. Prvi del šteje 111
taktov, drugi pa samo 30,— Oba zbora sta enako sestavljena iz sopranov,
altov, tenorjev in basov. Kompozicijski način je deloma običajno anti-
fonaričen, deloma močneje kontrapunktično prežet. Takšno obravnavo
kažejo zlasti uvodni stavki, medtem ko zbora preprosteje akordično al-
ternirata v skupnih jubilacijah; te uvršča skladatelj že v pripovednem
delu k besedi »gloria«. Ko navaja tekst vrline bogaboječneža, prehaja skla¬
datelj k tekstovnemu naštevanju, izraženem z akordičnimi sklopi: »mi-
sericors«, »et miserator et justus«, »iucundus homo, qui miseretur et
commodat, et disponit sermones suos in iudicio« in tako naprej. Do ilu¬
strativnega upodabljanja se povzpne ob stavku »peccator videbit et iras-
cetur, dentibus suis fremet et tabescet«. »Škripanje z zobmi« je upodob¬
ljeno z ostro odsekanimi akordi skozi tri takte, v katerih šestkrat na¬
stopa padajoč akordični motiv, prestopajoč iz I. zbora v II. zbor (gl. prim.
110, str. 139!).

Priključeni slavospev se giblje akordično, v daktiličnem ritmu, in se kon¬
ča z avtentično kadenco na »Amen«. V tem odstavku razvrsti Gallus dur-
ske trozvoke brez funkcionalnega pomena; sledijo Si na tonih g-f-es-b-f,
z njimi pa še molski trozvok na g,  sekstakord na es  ter sklepni durski
trozvok na d (gl. prim. 111, str. 139!).

* Glede številke psalma ni soglasja med edicijo in svetopisemsko izdajo
britanske družbe v slovenskem prevodu. Po dr. Mantuaniju je kompozicija
zložena na besede 111. psalma; omenjena izdaja ga številči s 112.

139

110. ' 99

P_fl  ~

100

101

c. S

ilg

p

I2Z

le

fre- me?,
Q _

fre - me}

m^=

fre - me}

m

n.

g

k

o

"8

fre- me},

e£=č=

fre- me},

fre - m el,

T.

B.


/re- me},
-Ci¬

fre - me},

fre - me},

E

£

722 =

5

£

/re - me},

b  d

fre - me}

fre - me},

en

C.

zz=

m

*

fre - ma}

fre - me},

fre - me}

•8

r.

s.

140

Napev prinese prvič I. zbor; v odgovoru se razvrstijo durski trozvoki na
a-c-b-f  in nanje prejšnji trije zaključni akordi. Prvi napev je dospel do
D, kamor se mora izliti tudi odpev; zato je moral skladatelj vpeljati re¬
trogradno modulacijo, ki je močno spremenila melodični izraz prvih
dveh taktov. Isto se dogaja nato pri napevu in odpevu »et Spiritui sancto«,
medtem ko je ponovitev misli »sicut erat« dobesedna. Manjše spremembe
melodičnih okretov so bile pri ponavljanju vedno neizbežne in so jih
znali skladatelji koristno izrabljati. Posebna varianta nastopi pri pono¬
vitvah besed »et in saecula saeculorum«, ki so terjale mnogo spretnosti
v ozkem okviru.

1/35. »Cantate Domino canticum novum«  (71 taktov, jonska tonali¬
teta). Besedilo je 149. psalm. Motet je dvanajsteroglasen in šteje dva še-
steroglasna zbora, ki se altemirata. Prvi zbor obsega dva soprana in dva
alta ter po en tenor in bas, drugi pa po en sopran in alt ter po dva tenor¬
ja in basa. Splošna dispozicija je strogo akordična in ima le malo običaj¬
nih melodičnih zadržkov ob polsklepih. Prvi stavek je poverjen II. zboru,
v nadaljnjem pa se sproti oba izmenjavata. Nekaj ilustrativnega po-
sežka najdemo pri besedah »Laudent nomen eius in choro, in tympano,
et psalterio psallant ei«. Predočitev bobnanja je domala taka kot v 31.
motetu: v široko razpetem akordu F-dura bobni bas svoj F  in njegovo
oktavo f.

112a

Redaktor Bezecny opozarja na oktavne paralele v 19. taktu med sopra¬
nom in I. tenorjem II. zbora s prve polovinke na (tretjo) četrtinko, ne
omenja pa ponovitve te napake ob povratku s četrte četrtinke na peto
četrtinko (gl. prim. 112, str. 141!).

Za popravo te napake bi zadoščalo, da bi bil skladatelj napisal namesto
tona a  prve polovinke tenorja ton c' in bi ga tudi v naslednjih četrtinkah
obdržal do konca tega takta in še čezenj. Vzporedne kvinte, ki jih omenja
Bezecny v 50. taktu 29. moteta med II. sopranom in I. basom res ne pre-

II. zbor /. zbor

141

C/.

1S

112 .

£ f-- J J"f r J J

19

20

ir lym-po-no, in hjm-pa

j-P


C.2

fl.7.

/1.2

r.

j 8 .

^ r P  r r r

*

7/7 hjrf-pa-nO' m 1ym-pa-

-no



^ J J J r  r r

;n hjrn-pa-no /  m hjm-pa-

3 l

*-J- J J J r  ^  —

T.1.

T.2.

B.i.

8.2

142

nesejo strožjega merila; težko pa bo najti ustrezni popravek, ne da bi se
melodični tok spremenil.

113 .

50 57 52

rn di - vi - - ni - fa - }o

Prestop s S v D je vselej nevaren in niti največji mojstri se ga niso znali
vedno pravilno ogniti.

1/36. »Laudate Dominum de coelis«  (92 taktov, jonska tonaliteta). Ta
deseteroglasni in obsežni motet obravnava besedilo 148. psalma. Napisan
je za dva izmenjavajoča se peteroglasna zbora. Prvi obsega dva soprana,
alt, tenor in bas, drugi pa sopran, alt, tenor, vagans in bas. Vagans je tu
bariton in je tudi napisan v baritonskem ključu. Oba zbora se izmenja¬
vata kakor v prejšnjih motetih; na nekaterih mestih se spajata, tako pri
zaključku »laudent nomen Domini«. Proti koncu moteta pojeta skupaj
15 taktov v realnem deseteroglasju, ki je sicer akordično, a ritmično kom¬
plementarno in izpoljnujoče se postavljeno, tako da so glasovi dovolj raz¬
gibani ob trdno postavljenem zvoku (gl. prim. 114, str. 143!).

Tekst tega odstavka je »Hymnus omnibus sanctis eius, filiis Israel, po-
pulo appropinquanti šibi«. V tem motetu je Gallus obšel priložnosti ilu-
striranja pojavov in dogodkov, čeprav so bile na dlani ob stavkih »lau¬
date Dominum de terra, omnes dracones et omnes abyssi. Ignis, graudo,
nix, glacies, spiritus procellarum« ter »Montes et colles, ligna fructifera
et omnes cedra. Bestiae et universa pecora, serpentes et volucres pen-
natae«. Pri nobeni besedi se ni ustavil, da bi jo glasbeno ponazoril; pod¬
lagal jim je akordične zveze brez posebnega upodabljajočega namena.
Naštevanje se proti koncu izlije v himno, ki je v polnem deseteroglasnem
zboru primer mogočnega zvoka in pravilne glasovne postavitve. Noben
glas sicer ne vsebuje posebnih melodičnih mikov, vsi pa so v službi mo¬
gočne orgelske akordike in se njihovo delo omejuje na podajanje tro-
zvokovnih tonov. Zaključni himnus je statičen; njegovo edino gibalo so
komplementarni ritmi v vseh glasovih, zlasti pa v zunanjih glasovih obeh
zborov. Plagalna kadenca še podpre negibnost in veličastnost ter svečano
in mogočno konča motet.

1/37. »Tribus miraculis ornatum diem«  (86 taktov, transponirana jon¬
ska tonaliteta). Za ponazoritev naslova uporablja skladatelj dvanajstero-
glasni zbor, razdeljen v tri manjše zbore: »Chorus superior, Chorus me-
dius« in »Chorus infimus« — zgornji, srednji in spodnji zbor. Vsak od njih
obsega po en sopran, alt, tenor in bas. Tudi notacija je enotna: zgornji zbor
stoji v g-ključih, srednji v c-ključih, spodnji pa v f-ključih.

143

114 . 7S 76  77  78

KI farm:

°‘ C c\\,^r: O i  | J' J.O | J J O | . <f J J | J- J o

Z /J tfy- rrjmjs o- mni-bus sanciis c  - /c/s fr - h-/s l- sra-d

b J II. zbor :  O J JjJJJ J J|o o ^  «• N

Hij-mnus o - mnibus sancfis <z -  /^s in bas f/ - h~ts J-sro-eI

//. zbor  /. zbor

144

145

Razvrstitev glasov v skupine istoznačnih pomeni
razdelitev na tri samostojne glasovne skupine, ki
so bile smiselno zasedene z visokimi, s srednjimi
in z nizkimi glasovi. Metrično razpade skladba v eri
dele; prvi obsega 55 taktov in se konča v 56. taktu,
ko vstopi trodelna mera in z njo drugi, osrednji
odstavek. Ta traja komaj 12 taktov in nato preide
v novo dvodelje, ki nastopi v 68. taktu in traja do
konca. Vendar s to razdelitvijo ni podana formalna
opredelitev, podobna trodelni obliki; vzrok delje¬
nju je samo vsebina besedila, ki terja od skladate¬
lja ustrezne prijeme. — Visoki zbor začne s tekstom
»Tribus miraculis«, ki ga od njega nato prevzameta
zapored oba druga zbora. Daši je takšen postopek
skoraj šablonski, je učinek vendarle močan; padanje
iste fraze s prvega zbora v drugi in tretji zbor
vzbudi prostominsko predstavo. Slično si podajajo
zbori nadaljnje odstavke z vrha navzdol, dokler
ne preidejo vsi v responzorično deklamacijo »ut
salvaret nos universos«. Nato pride spet altema-
cija stavka »Haec est dies illa, quam feait Domi-
nus«, zatem pa izbruhne jubilacija »exultemus et
laetemur in ea«. V kodi se pojavi aleluja, ki je
sicer liturgično obvezni uvodni in sklepni vzklik
pri večini psalmov, a jo je Gallus ponekod opustil.
Tokrat jo je vpeljal in razširjeno razpredel do

T.

al-le - Ju -  7a, o/ - Je-Ju- ta,

116  b.

so si

aJ - - le  - Ju - ia

konca, uporabljajoč trojne altemacije; od 77. takta
naprej pa nastopi skupno petje v realnem dvanaj-
steroglasju. Prav ob tem zaključku zbudi zanima¬
nje posebna vrsta motivov, ki jih lahko oprede¬
limo v tri tipe. Prvi tip je ponavljanje istega tona
na različne zloge; nanj naletimo pri I. altu, II. te¬
norju, II. basu in III. tenorju, (gl. prim. 116a!).

Drugi tip sestoji iz kvartnega koraka navzgor v primo, na kateri obstane.
Zelo značilno je postavljen v II. sopran in v I. tenor predzadnjega takta;
tedaj je še opremljen z vmesnimi prehajalnimi toni (gl. prim. 116 b!).

10 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

146

Tretji tip je padajoča tonska vrsta, kakor nastopi dvakrat v III. sopranu
in kot odlomek v I. basu predzadnjega takta.

116 C. 78 79 80

allelu- ia

Ostali glasovi imajo akordično dopolnilne tone, III. bas pa osnovne akor-
dične tone. Iz takšne večkratne motivike, v kateri je navedenih melodič¬
nih tipov največ, splete skladatelj polnozvočno, melodično in deklama-
torično zanimivo tonsko snov, ki počiva na razširjeni avtentični kadenci.
V skladu z Gallusovo akordično instrumentacijo so končni toni razpore¬
jeni takole: osnova nastopi šestkrat, kvinta trikrat in prav tako trikrat
tudi terca. Razmerje je torej 6:3:3  (ali okrajšano 3:1:1).  To razmerje
je enako razmerju v sklepnem akordu 31. moteta.

1/38. »Verbum caro jactum e st«  (90 taktov, transponirani dorski na¬
čin). Motet je deseteroglasen, napisan za dva peteroglasna zbora; prvi
zbor je visok, drugi globok. Motet je metrično zelo pester, saj štirikrat
menja dvodelno mero s trodelno. V dvodelnem metru je razpoloženje
mimo, pripovedujoče. V odstavkih z dvodelno mero je nekaj kontrapunk-
tike, v onih s trodelno pa so zgolj enakomerno razvrščeni akordi, sami
trozvoki v osnovnem položaju. V pogledu notacije je zanimiva altema-
cija višjega zbora z nižjim zborom: ponekod naletimo na tonske vrste,
ki so v obeh zborih enako napisane, pa zaradi različnih ključev pomenja-
jo v spodnjem zboru za terco nižje tone kot v zgornjem. Tako je bas I.
zbora v 8. in 9. taktu na pogled isti kot bas II. zbora v 12. in 13. taktu,
vendar zveni v II. zboru za terco niže.

117.

10

v

izbor

B.

/izbor

B.

£

m


S

HBH

zf

rj—

ha-bi -h -

v;/ «7

no -

- bis

mm

m

i

£

70

O

HBfc

TT

V

12

15

/4

75

Tudi I. sopran 7., 8 .in 9. takta je na videz enak II. sopranu od 11. do 13.
takta; pravilno branje pa da drug rezultat. Glasovna dispozicija obeh
zborov je zelo preudarjena. Oba imata sicer vse glasovne vrste (sopran,
alt, tenor in bas), vendar sta v I. zboru dva alta, v II. zboru pa dva te¬
norja. Tako se oba zbora glasovno uravnovesita. Od 79. takta naprej po¬
jeta oba zbora skupaj.

1/39. »Cantate Domino canticum novum«  (82 taktov, transponirani
dorski način). Naslov se sicer zlaga s 35. motetom, vendar je tej skladbi

147

za podlago 98. psalm.* Zbora v deveteroglasnem stavku številčno nista
enaka. Prvi zbor je četveroglasen in šteje po dva soprana in dva alta,
drugi pa je peteroglasen z altom, dvema tenorjema in dvema basoma.
Prvi je visoki zbor, drugi pa nizki. Oba zbora se oglašata izmenoma, na
določenih mestih pa pojeta skupaj. Skladatelj tu dosti uporablja imita¬
cijo. Priložnost za glasbeno posnemanje dajeta izraza »tuba ductilis« in
»tuba cornea«. Mauburne  pravi: »Cuius tubae sunt species: usus: et effec-
tus mul ti: ut corneae: ductiles: aereae: argenteae«. Morda so bile »tubae
ductiles« kovinaste trobente, »tubae corneae« pa rogovi, saj avtor vsaki
vrsti pripisuje poseben učinek. Tudi Hadrianus Junior  navaja pod »tuba
ductilis«: »quae ex aere facta est«, torej ima ta instrument kovinasto cev.
Celi stavek se glasi: »Psallite Domino in cithara et voce psalmi: in tubis
ductilibus et voce tubae corneae«. Izjemoma glasba tu ne ilustrira teksta;
celotni odstavek je akordično postavljen. — V naslednjem nadaljujeta oba
zbora na običajni antifonarni način in se združita šele od 73. takta naprej.
Nekoliko nenavaden je skok v alterirano veliko terco v altu II. zbora na
66. takt.

si - - mul mon -  fes

Sicer je tu nota fis  samo dopolnilo k prej postavljenem akordu na tonu
d,  vendar je bil vsak prestop, večji od sekunde, v alteriran ton melodično
nezaželen. Najdemo pa ga večkrat, posebno pri zvezi dveh poslednjih
akordov skladbe, kjer pade eden od glasov skoraj redno za terco navzdol
v zvišano tonično terco pri vseh tistih tonalitetah, ki bi sicer imele na
tem mestu malo terco, torej v donski, frigijski in eolski. — Še eno poseb¬
nost ima ta motet v predzadnjem in v zadnjem taktu: I. tenor poje v 80.
taktu melodično lestvico od c do a in konča s tonom h  v 81. taktu; obseg
četrtinskega toka je torej sep tima, kar gotovo ni korektno, pač pa izvirno,
pa najsi je nastalo po premisleku ali pa samo iz zadrege.

119 . 7p go er 82

in oq  - qui  - fo - _ - - - fe-

1/40. »Haec est dies, quam fecit Dominus«  (70 taktov, miksolidijska
tonaliteta). Motet je osmeroglasen za dva enako razporejena četvero-
glasna zbora v normalnih glasovih. Značilna je štirikratna menjava me¬
truma, osnovana v besedilu. Miksolidijski ton je pri Gallusu dokaj redek
in si ga je tu izbral bržčas bolj zaradi ugodne lege kakor pa zaradi nje¬
govih posebnih značilnosti, ki so se h koncu XVI. stoletja že po večini

Po dr. Mantuaniju 97. psalm.

148

porazgubile. Namesto svojstvene »miksolidične« male septime (/), stoji
vedno fis,  kar spreminja miksolidično tonaliteto v jonsko, transponirano
za kvinto navzgor. Transpozicij po kvintnem krogu navzgor Gallus ni
uporabljal, zato stoji tu za transponirano jonsko tonaliteto netransponi-
rana miksolidijska tonaliteta, kar je razvidno že po tem, da skladba nima
predpisanega Višaja (kar bi sicer transpozicija v zgornjo kvinto nujno ter¬
jala). Samo na enem mestu v 42. taktu in njemu enakem 69. taktu ni
zaznamovan višaj pred / vi. tenorju; redaktor Bezecny ga je upravi¬
čeno dodal, sicer v oklepaju, kar pa je odveč. V oblikovnem pogledu je
skladba redek primer prave dvodelnosti. I. del obsega 32 taktov in sega
z zadnjo noto v 33. takt; ta del sam razpade v dva poddela. Prvi od njiju
šteje 16 taktov in alternativno obravnava naslovni stavek; drugi poddel
pa vsebuje jubilacijo na tekst »-exsultemus et laetemur in ea«. V 32. taktu
nastopi sklepna aleluja (tokrat v dvodelni meri) in traja do 43. takta. V
44. taktu se začne ponovitev drugega poddela prvega odstavka, ki vodi
k ponovitvi aleluje tako, da je del od 16. do 42. takta enak onemu od 43.
do 70. takta. Poleg tega so med seboj popolnoma enaki tudi 16., 43. in
70. takt. Gre tedaj za natanko izpisano ponovitev notranjega motetnega
dela. Ker pri tem skladatelj ni izmenjal glasov med seboj, bi lahko ves
poddel od 16. do 43. takta stal med znaki za ponavljanje (ki jih pa takrat
še niso poznali). Nanizanje odstavkov je tu deloma verižno, deloma pre¬
trgano; v poslednjih primerih je bilo dobesedno ponavljanje mogoče.
Dejali bi lahko, da je skladba v celoti dvodelna, to se pravi, da se njen
glavni del ponovi; odstavek »haec est dies, quam fecit Dominus«, bi bil
tedaj nekakšen uvod.

1/41. »Guadeamus omnes jideles«  (68 taktov, transponirana dorska
tonaliteta). Počasi se spušča skladatelj z vrhov šestnajstero- dvanajstero-,
desetero-, devetero- in osmeroglasnih zborov k preprostejšim sestavam
in k enozborovskim kompleksom. Prvi zbor te skupine šteje sedem
glasov: po dva soprana, alta in tenorja ter en bas. Zbor je sicer nedeljiva
enota, vendar ga skladatelj pogosto krha v manjše skupine tako, da za¬
jame zgornja skupina tri glasove, spodnja pa štiri. Že takoj ob pričetku
začne avtor s to delitvijo, vendar tako, da vstopi večji zbor po prvih
dveh taktih manjšega zbora obenem z njm ter pojeta nato tri takte sku¬
paj. Nato povzame napev globlji, četveroglasni zbor za dobo dveh taktov,
potem pa se mu pridruži manjši, troglasni zbor ter skupaj z avtentično
kadenco zaključita prvo melodično frazo. Sedaj uvede skladatelj drug
način. Zgornji zbor začne in poje sam skozi pet taktov. Pri poslednji no¬
ti, točneje na drugi polovici njene veljave prevzame spodnji zbor frazo
z istim tekstom, toda ne s popolnoma enako melodijo, in poje sam tri
takte. V isti odmeri prevzame zgornji zbor novo frazo in jo po petih taktih
izroči spodnjemu zboru. Ta igra se ponovi, nato pa se oba zbora združita
in skupaj pojeta pet taktov. V 37. taktu se to petje konča z avtentično
kadenco in s tem se sklene prva polovica moteta. V drugi polovici spet
začne zgornji zbor in preda svoj tekst z nekoliko spremenjeno glasbo
spodnjemu zboru. Po naslednji kratki alternaciji nastopi štiritaktno skup¬
no petje na besede »-omnes ipsum adoremus«, nato pa se stvori iz dveh
glasov zgornjega zbora in iz dveh glasov spodnjega kratek četveroglasni
odstavek. Temu sledi podobno sestavljen šesteroglasni odpev, nato pa
sklepna aleluja. Najprej jo slišimo trikrat četveroglasno v različnih gla-

149

scvnih kombinacijah, nato pa končno sedmeroglasno z razširjeno avten¬
tično kadenco. Iz vsega tega se vidi, kako je skladatelj znal kombinirati
različne zvokovne sestave, kar je dalo skladbam mnogo privlačnosti.
Enolična barva pretežno moškega zbora je s takimi pripomočki pritegnila
pozornost skladateljev in ljubiteljev glasbe v taki meri, da so sadovi kom¬
pozicijskih naporov XVI. stoletja še danes mikavni.

1/42. »Christum natum Dominum«  (110 taktov, transponirana jonska
tonaliteta). Glasovi so: sopran, dva alta, tenor in dva basa. Formalno je
motet razdeljen na tri odstavke. Prvi odstavek je šesteroglasen. Napev
izvira verjetno iz gregorijanskega korala; skladatelj uporablja njegov
prvi melodični okret samo dvakrat, in to na tekst »Christum natum Do¬
minum-« in na njegovo nadaljevanje »matremque cum filio«. Pojasnju¬
joča dostavka »omnes imploremus« ter »pariter laudemus« sta svobodno
obravnavana brez naslonitve na koralni napev.

120a r

Chn -sfum na - lum Do  - mi  - num

120 b.p

10

n

12

g-4g;-r r4

c.

n

o

ma - Irem - <jue cum fi - h

Gallus razdrobi šesteroglasni kompleks na dva troglasna zbora, ki se bo¬
disi izmenjavata ali pa tudi pojeta obenem, podobno; kakor v veliki ve¬
čini prejšnjih primerov. Tu uporablja skladatelj melizme močneje kot
sicer; prvič nad besedo »Dominum«, drugič enako zgrajen melizem pri
»cum filio«, tretjič v krajšem odlomku k »mirabilis«, podobno četrtič
pri »laudabilis«, končno še kot okras besedama »solus« in »altissimus«.
Pri poslednjem melizmu se ne izneveri tradiciji in vodi vrhnji
glas prav do tona ki je v tej sestavi najvišji dopustni ton. V 32. taktu
se oba zborovska poddela združita in skupaj zapojeta himnični zaključek.
Srednji del je duet soprana in alta. V dvoglasju ni mogoče postavljati
akordov, skladatelj pa je bil zelo navezan nanje. Zato je obema glasovoma
dodal še dopolnilo v tenorju »ad placitum«. Imitacija med obema zgornji¬
ma glasovoma je precej stroga, medtem ko se je tenor le bolj na videz
udeležuje. Odstavek obsega 27 taktov. Melizmi, ki smo jih našli že v
prvem delu, se v drugem delu stopnjujejo. Prvič nastopijo na zadnjem
zlogu besede »puerpera«; drugi melizem, pri besedi »viscera«, je že obsež¬
nejši, prav tako tudi tretji k »in aetate tenera«.

r.

12 la

<0

♦ f

*■ pverpora

121  b. *5 *6  «7 w

puerpe- ra

1210«? +9 5-0 5/ „

vi - -  - - - - - - - Jce - na

12 lč. 5 ?

c. =£

60

61

w

m  j j  i «* j

m. J n

o

-ne _ na

-

1 2 1 d . 62

63

n

c  b 1 '  P'  r 1  r J ?  r... r 1 J J ^ ■■ p

/c

- c/a -

- ve -

65

66

67

Četrti za.jame v besedi »lactaverunt« pet taktov v eni sapi. — Tretji del
se začenja s troglasno imitacijo v spodnjem zboru; po šestih taktih jo
posname zgornji zbor. Sledijo štirje takti skupnega petja za interpreta¬
cijo teksta »et pro nobis omnibus nasci voluisti«. Sedaj nastanejo znova
štiriglasni sklopi iz posamič izbranih glasov obeh zborov in se izmenjujejo
s podajanjem akordičnih sosledij. Med njimi naletimo na ilustrativno
mesto pri besedah »ne simul ad inferos patiaris ire«. Pojem »a d inf er os«
je podkrepljen z najglobljimi toni soprana, I. alta in II. basa. Skladatelj
postavi te tri glasove v lege, ki zanje že niso več prirodne, v namenu, da

151

bi čim silneje predstavil grozote podzemlja, izražene z eno samo besedo.
Sopran dobi (mali) a,  I. alt (mali) d, II. bas pa celo (veliki) D.

122. /<H

od in  - f<? —

Stavek »ne simul ad inferos« zbega tudi ostale glasove in jih iztiri z redne
poti. II. alt začne to frazo s tonom e'  (višaj pred njim je verjetno zgrešen)
in pada z njega na a,  potlej pa še niže v f  ter se ustavi šele na tonu e.

Objem tega padanja je pravilna oktava. Slabše je s tenorjem, ki s tona
d' pade v g,  s tega pa še globlje na e in podenj na c, v skupnem obsegu
disonantne none.

Vsi ti padci so podkrepljeni s pavzami in prehajajo iz enega glasu v dru¬
gega, zato je v njih nekaj grozljivega, kar je bil gotovo skladateljev na¬
men (gl. prim. 123, 124 in 125, str. 152!).

1/43. »Facta est cum angelo«  (41 taktov, transponirana jonska tonali¬
teta). Motet je napisan za šest glasov: sopran, dva alta, dva tenorja, bas.
Imitatorični začetek se kasneje nadaljuje s kompaktnim akordičnim sta-

152

123 . 708 109 770

12 - 4 . 703 105

ne si - - tttuI ad in - fo- nos

125 . 102 105 m 10S

ne si - mvl ad m - fe - ros

vom. Glava teme dobi tonalni odgovor in manjšo transpozicijo; z njo
začne I. alt na D. Na prvi ton teme, ki je kvinta tonike, mora odgovoriti
njena prima, medtem ko je nadaljevanje točno preneseno v območje
zgornje kvinte. Zato je prvi interval duksa sekunda, komesa pa terca.

153

Ta intervalna razlika med duksom in komesom se je imenovala »mu¬
tacija-«.

126 . c ’

c.

R.i.

/9.2.

T.1.

r.2.

B.

Ta  - cfa

esf

» ,

~ir

ae

-e-

Tb  -

zla esf


Ta - ckt

esf

i

%

O

Ta -

-cfa esf

To - cfa esf

D  ■» doke
C ■“ komaj

Cj = fransponi-
ron  komaj

Nato sledijo nadaljnji vstopi teme v poltaktnem razmiku, po vrsti v so¬
pranu, I. tenorju, II. altu, basu in II. tenorju. I. alt in bas prinašata temo
na D, kakor se je pojavila prvič; sopran, I. tenor in II. tenor na T z že iz¬
vršeno mutacijo, II. alt pa transponirani komes v zgornji kvinti (v glavi
teme je razlika med duksom in transponiranim komesom). Zadnjo spre¬
membo je terjala harmonija, ki ji je bilo treba omenjeni glas podrediti.

127 .


25

26

27

26


29

P


P^P



w-

vo-fun- fa -

A &

, T

bo  - - nae

£


vo-Tun- fa -

^ ^ ~

tis, bo  - nae

d- -sl

£

P

a  CTT

S!

-

J.

wo;C-^ ~ D - S-T- D

nivo: F’

- T

4 . 5  donsko)

-T-§-S-D - T (ionsko,

trans pom rano)

154

Nekatere akordične zveze  presenečajo v nadaljnjem poteku kljub vsak¬
danji rabi, tako okret od 25. do zaključenega 28. takta, kjer se neposredno
vrstijo durski trozvoki na tonih d-g-f-c-f-es-b-c-f.  Posebno značilni so
sklepi z D (D) na T (z menjalne dominante na toniko); tako se končajo
celo kratki vstavki pri vsakdanjih liturgičnih obrednih napevih, kakor
je za primer 50. psalm, »Miserere mei Deus«.

128

(frigi/ako)

jonsko:  ^ — T

Tu je bila zveza D(D)-T pravi sklep, opremljen še s prehajalnim vodilnim
tonom prve  dominante, kar pomeni istočasno uporabo dveh dominant.
Gallus je namestil take sklepe samo pri jonski tonaliteti, kar kaže, da se
je namesto jonske skale že začel uveljavljati dur (C-dur) s svojimi spe¬
cifičnimi harmoničnimi razmerami. Primerov podobnega ravnanja v
drugih tonalitetah v celem »Opus musicum« ni najti. — Motet se konča
s prvo noto 31. takta; pridejana mu je enajsttaktna »aleluja«, ki je akor-
dična. Akordi se menjavajo po četrtinkah, kar kaže na posebno razvit
harmonični čut skladatelja. S tem doseže tudi nove in presenetljive zvo¬
kovne in harmonične učinke, ki dajo slutiti mnogo kasnejšo instrumen¬
talno klasiko.

155

V odstavku od 37. takta naprej se zvrstijo akordi tonike, subdominante
in dominante najprej v polovinkah, potlej pa še v četrtinkah ter ustvarijo
zelo razširjeno in živahno kadenco, v kateri koraka bas popolnoma in¬
strumentalno z enega osnovnega akordičnega tona proti drugemu.

Razpoloženje, ki ga skladatelj s tem doseže, je bolj dionizično kot pa
nabožno vzneseno, saj se tudi ostali glasovi pridružijo prešernemu ve¬
selju nad zvočnostjo. Le II. tenor obdrži ogrodje melodične linije f-f-f-
-g-a-b-a-g-f,  katere drugo polovico (b-a-g-f)  še ponovi v povečanju (av-
gmentirano) (gl. prim. 130, str. 156!).

1/44. »Resonet in laudibus«  (65 taktov, transponirana jonska tonali¬
teta). Ta šesteroglasni motet ter 51. in 59. motet so zloženi na staro nem¬
ško božično pesmico »-Joseph lieber Joseph mein«,* ki jo je skladatelj
uporabil skoro nespremenjeno (gl. prim. 131, str. 157!).

Ti trije moteti, ki se med seboj prav malo razlikujejo, so morda Gal¬
lusova najbolj popularna dela. Našla so kasneje tudi pot v razne zbirke cer¬
kvenih napevov. Z njimi je skladatelj zadel preprosto čustvovanje vernika
in ga odel v dovolj umetelno harmonizacijo, ozaljšano s krajšimi melizmi.
44. motet je šesteroglasen in obsega dva soprana, alt, dva tenorja in
bas. Celotni zbor je razdeljen v dve polovici (Divisum per Choros), ki
pojeta bodisi izmenjaje (alternatim) ali pa skupaj (Totus Chorus). Od¬
stavki so kratki in štejejo po vrsti 5, 5, 4, 7, 7, 4, 4, 7, 8 taktov; v sklep¬
nem odstavku je 1'4 taktov. Liha števila taktov prevladujejo nad sodimi
števili; tudi sklepna skupina 14 taktov je pravzaprav 2X7 taktov, saj
je zareza med obema skladnima polovicama podčrtana s pavzo v vseh
glasovih. V melodiki XVI. stoletja je oblikovanje po lihem številu taktov
pogostnejše kot po sodem; šele klasika je dala prednost sodi številčni si¬
metriji. Preostanek starega oblikovanja najdemo danes le še v primerih
iz kontrapunktičnih učbenikov, kjer so odločilni za formo »cantus fir-
mus«. — Čeprav je zbor preprost in se akordi vežejo kot enote drug na
drugega, se skladatelj vendar ni odrekel rahlemu imitiranju. Takoj v
prvem odstavku, kjer vodi harmonizirano melodijo I. sopran, vstopi I.
tenor šele po presledku enega takta in zapoje glavno misel kanonično do-

* To trdi Hugo Leichtentritt v že večkrat citirani knjigi. Dr. Richard Batka
pa ugotavlja v knjigi «Geschichte der Musik«. II.. da je tekst te ponarodele
pesmi preveden iz latinščine v nemščino. Obstaja še možnost, da je bil napev
nemški, tekst pa latinski; taki posežki profane umetnosti v cerkveno so bili
pogostni. — Isti avtor pripominja, da sta napev kasneje uporabila še Franz
Liszt v oratoriju »Sv. Elizabeta« in Philip Wolfrum v »Božičnem misteriju« (na¬
vedena knjiga to delo pomotoma označuje kot »oratorij«).

081

156

f-

I

Q

i

(/)

i

y-

i

o


0

1

I/)

»-

sledno za en takt kasneje kot sopran. V pol-
sklepu na D, ki zaključuje prvi odstavek, ima
alt melizem iz devetih tonov jonske lestvice;
polsklep se konča namreč v originalni jonski
tonaliteti, ki je za kvinto višja od trans-
ponirane (gl. prim. 132, str. 157!).

Druga polovica zbora ponovi dosledno cel
prvi odstavek, zatem pa zapoje ves zbor
refren »Sion cum fidelibus«. Enaka igra po¬
tlej nadaljuje muzikalno tkivo, tako da ima
I. tenor vedno kanonično imitacijo melodije

I. soprana, pri čemer se še tudi II. sopran
udeležuje imitiranja. Gradbena metoda celega
moteta je enotna dn združuje homofone akor-
dične komplekse z lahno imitatoričnimi pri¬
jemi. Vse tri obravnave so v trodelni meri v
skladu z vedrim in neobteženim besedilom.

1/45. »Illuminare, Jerusalem«  (107 taktov,
dorska tonaliteta). Glasovna razvrstitev je:
sopran, dva alta, tenor, dva basa. Motet je
oblikovno razdeljen na dva skoraj popolnoma
skladna dela, in sicer tako, da se prvi del od
23. pa do 54. takta ponovi od 77. do 107. tak¬
ta, podobno kakor pri 40. motetu. Za obrav¬
navo ostaneta torej le oba uvodna dela, prvi
k prvemu odstavku in drugi k drugemu od¬
stavku, in pa argument v prvem delu, ki se
ponovi v drugem delu. V prvem odstavku I.
dela razdeli skladatelj glasove na dve anti-
fonarični polovici, ki se proti koncu združita
v realni šesteroglasni zbor. V drugem pa
združuje po štiri glasove v različni izbiri v
četveroglasen akordični stav, ki je primeren
za slavospeve in stoji zato v trodelni meri.
Temu se kot samostojen odstavek pridru¬
žuje »aleluja«, sprva v alternativnem trogla-
sju, kasneje šesteroglasno; celotni odstavek
se nato ponovi in konča z avtentično kadenco.

II. del (»Et ambulabunt gentes«) svobodno
menjava responzorično troglasje s četvero-
glasnimi poddeli ter obsega 23 taktov. Izlije
se v 24. taktu, ki je 77. takt celega moteta; to
je ponovitev osrednjega odstavka I. dela, ki
ga nato privede do kraja.

1/46. »Hodie Christus natus est«  (71 tak¬
tov, transponirana dorska tonaliteta). Motet
je šesteroglasen in šteje dva soprana, alt, dva
tenorja in bas. Način gradnje je znan iz prej¬
šnjih primerov: obe zborovski polovici po¬
jeta bodisi izmenjaje se ali pa skupaj, tako da

157

predstavljata pravzaprav dva zbora. Razloček med takšno postavitvijo in
ono v dveh ločenih zborih je bil verjetno samo navidezen. Gallus deli tu
zbor v dve skladni polovici, ki si podajata glasbeno tkivo z manjšimi vari-

131 .


3

8

k

9

S

10

11


it

t>

it

P


it

CU777 fi - de  _ h - bvs: ap - pa - ru - jf t  quem ge - nu-

18  19  20  22  23  2 *

P

Hob

M ~

o

n

it

/7 Wct - ti -

25 26

27

Suni im - pl <2  - la, gvaa prtm-
28 29 50

P

O

H0h

P

° er o n

D

di - xrf Qa - bri-  e/, C jo  - bri - el•
31 32 33 31

e - ia, e - ia,
35 36


P

o:

it

o

Jt

p

it

-ia,  e - 7a, v;r — go De — um ge

- il.

rfdi

antami. Za ta motet je značilna arhaistična kompozicijska tehnika, ki se
odraža v mnogih liga turah in v sire razpredenih melizmih. Oboje srečamo
že v prvem odstavku, kjer naletimo tudi na dokaj očitne alteracije, ki so

plausi-bus

prav tako značilne za starejše kontrapunktične šole. V tem pogledu je zelo
trda zveza durskih trozvokov na tonih c in es, ki nastopa v prvi polovici
3. takta v oprečju, kar jo še zaostruje (gl. prim. 133, str. 158!).

Prvi odstavek se konča v 21. taktu; nato sledi melizmatični četrtinski hod,
ki označuje najbrž »angelsko petje« pri besedah »canunt angeli«. V dva-

158

krat štirih taktih si podajata obe zborovski polovici lestvično razpredeno
podobo gladkega petja, ki se ji neposredno pridruži podobno zgrajen
odstavek »laetantur archangeli« (gl. prim. 134, str. 160!).

V sklepu »hodie exsultant iusti dicentes: gloria in excelsis Deo« se str¬
nejo vsi glasovi, ki so prej postopoma pristopali k troglasnemu angel¬
skemu petju. »Gloria« je spretno in dosledno postavljena s kontrastom
padajoče in vzdigujoče se melodične linije, ki je obakrat daktilično rit-
mizirana in hkrati komplementarno premaknjena, tako da nastane ne¬
pretrgan tok četrtink, dasi je ritem sam po sebi (polovinka s piko — če-
trtinka — polovinka) trodelen.

133 .

Ta kontrastni postopek je zelo mikaven in živahen; vsak glas zase vzhi¬
čeno poje svojo glorijo, prekinjeno s pavzami, da lahko globlje zajame
sapo. Tako je dovolj realistično podana podoba prekipevajočega veselja.
V 55. taktu se začne »aleluja« z običajnimi melizmatičnimi okreti, ki se
jih izjemoma udeležuje tudi bas. Njegov ornament je prav posebno raz¬
pleten ter intervalno izpolnjuje celo septimo; od 67. takta naprej ga po¬
novi za kvarto više in pripelje z njim skladbo do zaključne plagalne ka¬
dence (gl. prim. 135 in 136 str. 161!).

1/47. »Vox de coelo sonuit « (34 taktov, eolska tonaliteta). Glasovna
dispozicija je ista kot pri prejšnjem motetu, gradbeni postopek pa je pre¬
prostejši, bolj strnjen in prehaja ponekod v troglasno izmenjalno akor-
diko. Nova je obravnava prve besede »Vox«. Naprej jo prinesejo oba so¬
prana in alt kot durski trozvok na D; v 2. taktu sledi ponovitev z moš¬
kimi glasovi za oktavo niže (gl. prim. 137, str. 159!).

Izraz »de coelo« izzove krepak oktavni korak navzgor; od tod se glas po¬
lagoma in stopnjema spušča na tla. Alt, ki je bil v 1. taktu akordična o-
snova, dvakrat preneha peti in šele z drugo polovico 4. takta povzame
oktavo, s katero je bila prikazana »nebeška višava«. I. tenor vestno po¬
sname petje I. soprana in prav tako ravna II. tenor s harmonično izpol-

137.

159

*o

C.


3

C

8

.o


•*


o

<0

*

■«

£-

i

<1.

<1

*

I

U.

£


51

cS

m

CM

u

Ki

M

Ki

«Q

/o so-nu

134

160

S

4 *

CM

CM

CM

ti

Cr>

B

nilnim začetkom in z imitatoričnim
nadaljevanjem II. soprana. Tako so
vsi glasovi med seboj kanonično ali
vsaj močno imitatorično povezam,
pri čemer je napev v obeh sopranih
in v obeh tenorjih postavljen na D,
v altu in basu pa na T, kar priča o
krepkem in zavestnem ravnanju z
muzikalnim materialom. Nadaljeva¬
nje se odmika od kontrapunktične
obravnave in prehaja na več mestih v
preprosto troglasno akordično pove¬
zovanje. Sele pri besedah »ipsum au-
dite« v 25. taktu nastopi ponovna imi¬
tacija v ozkih presledkih in v vedno
krajših notnih vrednostih, iz katerih
veje nestrpno priganjanje, ki se sled¬
njič zgosti v melizmatični klic »au-
dite!«. Ta je oprt na pedalni ton do¬
minante od 30. do 35. takta in nad
njim se vzpenjajo kolorature v ka¬
noničnem sosledju. Začne jih I. tenor
in jih po razmiku ene polovinke po¬
vzamejo alt, I. sopran, II. sopran in
končno tenor; okrnjene nastopijo še
v I: tenorju 32. takta, saj jih prav ta
glas, ki jih je bil začel, ni mogel
prvič izpeljati do konca. Koloratura
je dokaj preprosta, lestvična v obse¬
gu od gis  do c, torej pravzaprav v
okviru zmanjšane kvarte (!); veno¬
mer se vrti v njem, počenši in zaklju¬
čujoč se s tonom gis,  ki je terca domi¬
nante. Kakor da še ni bilo dovolj tega
vabljenja, se tudi v popolnoma umir¬
jenem vzdušju 33. takta, ki je že sklep
na T, oglasi I. tenor in zapoje svoj
»audite!«, ponavljajoč isti ton v dalj¬
ših notnih veljavah, kar je prav go¬
tovo zelo uspel in učinkovit okret.
(gl. prim. 138, str. 162!).

1/48. » Stelia, quam viderant magi
in oriente«  (69 taktov, dorska tona¬
liteta). Glasovna razvrstitev je ista
kot pri prejšnjem motetu. Skladba
je oblikovno dvodelna, vendar dvo-
delnost ne temelji na ponovitvi, ka¬
kor pri 40. in 45. motetu, temveč je
drugi del popolnoma samostojen in
povzema od prvega dela le zaključni
poddel od 27. do 34. takta, ki postane

161

v drugem delu poddel od 62. do 69. takta; pa tudi tedaj so glasovi za¬
menjani, tako da dela tudi ta poddel vtis samostojnega odstavka. V har¬
moničnem pogledu je posebno zanimiv 1. takt, kjer interpretirajo trije

136 .

57

63

58

64 -

59

65


8 .

3

m


r

j/ - /e

60  61

66 67  67  68

spodnji glasovi besedo »Stella«. Akordična zveza je nenavadna in neute¬
meljena, kajti ton /is prejšnjega akorda prihaja nepripravljen in v skoku
kot vodilni ton, tuj dorski tonaliteti. Z njegovim nastopom v sekstakordu

11 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

138. 29

]62


55

/■

ti \


( 1 _.



. \


•o *-

a

o


|| tj
(

g

'n: J!

J3E.

±

4£

—r-

8

s:::

i

33l

rs

:U

M

o

M

k:

<a

au

163

je zvezan še naslednji sekstakord, kar srečavamo sicer pri Gallusu le pri
melizmatično nanizanih akordih v četrtinkah.

Shl . -la.

139a. " t 2 _^ i

>S lal - - - la

T - T - Dp - T

V nadaljnjem razvoju skladbe uporablja skladatelj običajno troglasje,
akordične sklope in nekaj neprisiljene imitacije, kakor na primer pri be¬
sedah »antecedebat e os«, »doneč venirent«, »videntes autem stellam«.
Nekaj posebnega v ritmičnem pogledu pa predstavlja hemiola pri »ga-

164

visi sunt«. Redaktor Bezecny  opozarja, da stojijo v izvirniku na tem me¬
stu tri enake četrtinke; ponatis navaja tu dve četrtinki in polovinko. Nad
te tri četrtinke je Gallus postavil številko 3 kot označbo za triolo.

140. r

27

28

29

30

§ H d

i

3 \

m

8

K

ga-vj-si  Sun?,

t %

^ j  fff lŽ

ga-vi- si  sim?,

tt  ^

oo

gcr-vi-sj suni.

§E

( (

S

*—►

go-vi-si sim?, ga-vi-si suni, ‘ga-vi- si suni,

V menzuralni notaciji niso poznali triol ter so jih nadomeščali z uvaja¬
njem trodelne mere ali s hemiolami. Tu pa avtor za kratko dobo enega
takta ni hotel spreminjati dvodelja v trodelje, temveč je raje naznačil,
da so tri note na mestu dveh. Pri tem pa je spregledal, da bi moral napi¬
sati triole v polovinkah, kajti triola je vedno nadomestek za dve enaki
noti istega skupnega trajanja. S tem je Gallus zadel dekla¬
macijo besede »gavisi«, pri kateri dobi (po Bezecnyju) končni zlog v da¬
našnji notaciji premočen naglas. Kaže, da je želel Gallus natanko označiti
peto besedo in jo je pri tem napisal na nenavaden, nov način, ker po starem
načinu pač ni šlo. Nova izdaja bi to morala upoštevati. Gallus se je očitno
prav dobro zavedal pomembnosti tega odstavka, zato ga je ponovil pri
kraju drugega dela. Pri tem je le zamenjal oba soprana in tenorja med
seboj ter tako sklenil skladbo z akordom v kvintni legi. Tu je I. sopran
v resnici 2. glas, medtem ko je bil konec I. dela II. tenor 1. glas. S tem se
je nekako izravnalo obakrat nepravilno razmerje med glasovi v sklepnem
akordu, kar pa na realni zvok ne vpliva.

1/49. »Notum jecit Dominus « (44 taktov, transponirana dorska tona¬
liteta). Glasovna razvrstitev je: sopran, alt, dva tenorja in dva basa. Sta¬
vek je večinoma akordičen z malo melizmi in s tradicionalnimi zadržki
ob kadenčnih sklepih. V glavnem je ves motet opis »aleluje«, ki je do¬
dana vsakemu od štirih kratkih stavkov: »Notum fecit Dominus«, »salu-
tare suum«, »viderunt omnes fines terrae« in »salutare Dei nostri«, vse
iz rimskega brevirja. Ves motet je prilično kratek, zato posamezni od¬
stavki ne potrebujejo posebnih obravnav. Nekaj nastavkov imitacije si¬
cer nastopa pri vsakem stavku, vendar vsakokrat brž usahnejo in se po¬
razgubijo v polnozvočni abordiki, v kateri se menjavajo četvero-, petero-
in šesteroglasni odstavki. Motet je napisan za globoke glasove in ne upo¬
rablja barvnih kontrastov ločenih skupin. Z njim se sklene oddelek še-
steroglasnih motetov te knjige.

1/50. »Nesciens mater virgo virum peperit«  (43 taktov, jonska tonali¬
teta). Polagoma se Gallusov ustvarjalni duh spušča z višav 31. moteta in
stopa s položnim korakom med vsakdanja uporabna dela, kjer se zmanj-

165

suje število izvajavcev in z njim vred tudi skladateljeva zahtevnost.
Skladbe postajajo čim dlje tem bolj preproste in le izjemoma vznikne
iz njih poseben žar navdahnjenosti, zato pa tedaj tem močneje. Pričujoči
50. motet je prvi od peteroglasnih motetov in je napisan za dva soprana,
alt, tenor in bas. V peteroglasju skladatelj več ne drobi zborovskega kom¬
pleksa v manjše poddele, ampak ga obravnava enotno. Ta motet je kon-
trapunktično zasnovan; imitacija se vrsti za imitacijo, vse pa so zelo svo¬
bodne tako v pogledu intervalov kakor tudi glede notnih vrednosti. Imi-
tatorični postopek teče skozi celo skladbo in vsebuje tudi nekaj krajših
melizmov nad posebno pomembnimi besedami, kakor so »peperit«, »sae-
culorum«, »virgo«, »de coelo«, »pleno«. Izraz »de coelo« je opremljen z
žigom oktavnega skoka navzgor; ta dosledna ilustrativnost zadobi moti-
vični pomen, ki seže tako globoko, da ga mora povzeti vsak glas. Prav
.vsi glasovi se ga udeležijo od konca 33. takta dalje; najprej I. sopran,
nato bas, od katerega ga povzame II. sopran in spet preda I. sopranu; od
tod roma v II. sopran in bas, končno pa ga ponovi II. sopran in odda te¬
norju, od koder ga dokončno sprejme I. sopran. Le trikrat ga glasovi
nadomestijo s kvinto, in sicer dvakrat alt in enkrat bas (gl. prim. 141a in
141b, str. 166 in 167!).

Tako se oktavni korak, predstavnik »nebeških višav«, pojavi enajstkrat
v 10 taktih.

1/51. »Resonet in laudibus«  (69 taktov, transponirani jonski način).
Tekst in napev sta ista kot pri 44. motetu, glasovni vrstni red pa navaja
sopran, alt, dva tenorja in bas. Skladba je za štiri takte daljša kot 44.
motet. Postopek je enak prejšnjemu: zbor je razdeljen na dve polovici,
ki pojeta bodisi responzorično-ponavljaje ali pa skupaj. Oblikovna raz¬
merja so povsod drugačna. Skupine so po 5, 5, 16, 4, 4, 6, 6, 9, 7 taktov;
sklepna skupina šteje 7 taktov. Kjer je število taktov enako, je ponovitev
dobesedna. Največji vmesni odstavek je sestavljen iz 10 6-taktnih skupin.
Trije glasovi so melizmatično ornamentalno izdelani na nekaterih mestih;
priložnostne melizme imata tudi alt in I. tenor. V celoti je 51. motet u-
metelneje sestavljen kot 44. motet, ki pa mu je neobtežena preprostost
v prilog.

1/52. »Venit lumen tuum, Jerusalem«  (37 taktov, dorski način). Gla¬
sovi so: sopran, dva alta, tenor in bas. Motet obsega dva stavka; prvi je
naslovni, drugi pa je jubilacija »et gloria Domini super te orta est«; konec
je običajna aleluja. Skoraj avtomatično se pri besedi »gloria« pojavi tro-
delna mera, ki se pri »aleluji« spet umakne dvodelnemu metrumu. Obrav¬
nava je imitatorična s široko razvitimi melizmi k besedi »lumen«, in
sicer navzgor in navzdol v septimnem objemu razpeta tonska lestvica.
Tudi »Jerusalem« dobi krajši ornament. Ternami ritem srednjega od¬
stavka je opremljen s polnimi, enakomernimi akordi, med katerimi je
največ trozvokov; vendar nastopajo tu pa tam tudi obmitve, tako v 24.
in 29. taktu, kjer se pojavi sekstakord D(D), gis-h-e,  in v 26. taktu, kjer
je poslednji akord sekstakord VII. zvišane eolske stopnje, ki nadomešča
D(D) dorske tonalitete. Osrednji stavek, »glorija«, je usmerjen v eolsko
tonaliteto, torej za kvinto nad dorsko, kar je bila sicer navada samo pri
jonski tonaliteti. V poslednjem primeru je bil osrednji odstavek mikso-
lidijski, oziroma za kvinto navzgor transponirani jonski medstavek.

166

56  _ S) 53 59

- no.

167

a  = oktava (a,  .... a u )

b  = kvinta (b,  — bj)

1/53. »Germinavit radix Jesse«  (95 taktov, transponirani dorski na¬
čin). Glasovi so sopran, alt, dva tenorja in bas. Oblikovno razpada skladba
na dva dela, pri čemer se v II. delu ponovi sklepna aleluja iz I. dela (od¬
sek od 34. do 48. takta). Med obema deloma je posebna kontrapunktična
povezanost s tem, da je glavna misel II. dela intervalni obrat osnovnega
motiva iz I. dela.

142a,.

Pars.f. f 2 3

G *er - mi  - na - vit  ra - dix

M2b.

PansM. SO

Na - to Do-mi - no

168

Tako sta oba dela motivično sorodna in se dopolnjujeta. Prvi motiv
I. dela sestoji iz krepkega, navzgor usmerjenega kvartnega koraka z D
na T; odgovarja mu mehki padec kvinte navzdol v čelnem motivu II. dela.
Imitacija je tonalna, to je vsaki toniki v glavi teme ustreza dominanta
v odgovoru. V pričujočem primeru začne peti sopran; čez pol takta mu
odgovori alt, ki ga po treh polovinkah posname I. tenor; v enakem raz¬
miku sledi II. tenor in nato po poltaktnem presledku še bas. Tako je imi¬
tacija končana že v 4. taktu; nato pa glasovi precej svobodno kontra-
punktirajo med seboj in zaključijo prvi stavek z avtentično eolsko kaden¬
co, ali pravzaprav z navzgor transponirano dorsko. »Te laudamus Deus
noster« ustavi imitatorični način in tu se začne akordični stav. Pridejana
aleluja je ornamentalno zasnovana in prehaja iz ene glasovne skupine v
drugo do končne združitve vseh glasov. — II. del razvija najprej že ome¬
njeni obrat v imitaciji na besede »Nato Domino angelorum chori«. Po
osemtaktni izpeljavi glavnega motiva, v katerem se spet izmenjata
kvarta in kvinta kot čelna intervala, nastopi daljši ilustrativni melizma-
tični odstavek k besedi »canebant«, kjer opisuje skladatelj »angelsko pe¬
tje«. V klenih akordih je postavljen muzikalični prestol: »salus Deo nostro
sedenti super thronum«; pristavek »et agno« je orisan z milejšimi, meh¬
ko prelivajočimi se potezami. Ta del se konča s ponovitvijo aleluje iz:
sklepa I. dela v nespremenjeni obliki in dolžini.

1/54. »Mirabile mysterium«  (62 taktov, frigijsko-eolski način). Ta
skladba velja kot ena najbolj značilnih, zanimivih in problematičnih iz
celotnega Gallusovega opusa. Že od nekdaj je vzbujala največ komen¬
tarjev, ki so si bili vsi edini v tem, da predstavlja svojstven poskus pro¬
dreti v hromatiko in opustiti trdna tla cerkvenih tonovskih načinov. Emil
Bezecny  pravi: »Am freiesten behandelt ist die Harmonik in dem Stucke
Nr. 54 »Magnum (pomota!) mysterium«. Dasselbe enthalt harmonische
Riickungen von frappanter Kuhnheit, die uns umsomehr in Erstaunen
setzen, als wohl nicht anzunehmen ist, dass der Einfluss des Fursten von
Venosa eine Rolle spielte. Gallus beabsichtigte wohl einen moglichst ge-
treuen musikalischen Anschluss an die Textworte, als er diese ungewohn-
ten Modulationen erdachte. Das Stiick selbst ist stellenweise von grosser
musikalischer Schonheit, stellemveise klingt es aber bizarr und leer. Je-
denfalls ist es ein vvertvoller Beitrag zur Geschichte der Enharmonik. Inte-
ressant ist ubrigens auch die Notierung desselben. Um allen Missverstand-
nissen auszuvveichen, hat es der Komponist mit zahlreichen, zum grossen
Teile entbehrlichen Versetzungs — und Vervvamungszeichen versehen.
Wahrend in andem Stricken, wie schon ervvahnt vvurde, die Erhohung re-
spektive Emiedrigung, konform der usuellen Notation, fur alle unmittel-
bar folgenden gleichen Noten ihre Geltung behalt, versieht hier Gallus zur
Sicherheit eine jede der Noten, welche auf eine, durch Alteration erhohte
Note folgt, mit einem Erhohungszeichen, so dass Noten, die auf eine
erhohte gleiche Note folgen und kein Erhohungszeichen haben,
chromatisch erniedrigt erscheinen. In diesem einem Stucke gibt
es fast mehr Vervvamungszeichen als in den anderen Stuoken zusam-
mengenommen«. Te navedbe so sicer pravilne, a ne segajo globlje in se ne
trudijo odkriti vzroka za posebni stav, ki ga je skladatelj tu in samo tu
dosledno zavzel. Redaktor pravi, da drznega hromatiziranja te skladbe ni
mogoče pripisovati vplivu italijanskega komponista Gesualda da Venosa .

169

Don Carlo,  venoški knez, je bil učenec teoretika Pomponija Nenna  iz me¬
sta Bari. Don Carlo je deloval v Ferrari, kjer je imel svojo kompozicijsko
šdlo Don Nicola Vicentino,  ki je bil morda najbolj napredni teoretik svo¬
jega časa. Njegova knjiga »Uantica mušica ridotta alta moderna pratlica«
(1555) daje dober vpogled v njegove teoretične osnove in pa tudi v glas¬
bene tokove cele dobe. Sam je bil navdušen pristaš renesančnega pokreta
in ideje o novem oživljanju antične umetnosti, tudi glasbe. Mnogo je raz¬
glabljal o grški glasbi in sanjal je o tem, da bi na novo oživela; prav po¬
sebno je občudoval grško enharmoniko, čeprav so bili takrat viri o antični
glasbi zelo nezanesljivi in pomanjkljivi. Prav to ga je tudi zapeljalo, da si
je grško glasbo precej drugače predstavljal, kot je v resnici bila, in da je
pripisoval grški hromatiki in enharmoniji harmoničen  pomen, katerega
ni imela. Njegovi sodobniki, teoretiki, med njimi zlasti Gioseffo Zarlino,
so mu odrekli globlje teoretično znanje in zavračali njegove nauke kot
diletantske, kar so do neke mere tudi res bili. Vsekakor pa je njegov po¬
skus prodirati v hromatiko in odstopati od togih pravil kontrapunkta ro¬
dil obilno sadov, predvsem pa je vplival na njegove posredne in neposred¬
ne učence; med poslednje smemo šteti dona Carlosa da Venosa. Noben od
njiju ni mogel dajati zgledov Gallusu; prvi zvezek Gesualdovih madrigalov
je izšel šele leta 1594., prvi zvezek Gallusovega »Opus musicum« pa že
leta 1586. Nobenih podatkov ni, da bi se bila don Gesualdo in pa Gallus
osebno poznala, pa tudi za poznanstvo med Gallusom in donom Vicentinom
ni osnov. Bezecny je morda spregledal, da knez Gesualdo ni bil niti prvi,
niti edini bojevnik za hromatiko, temveč da so že dolgo pred njim mnogi
skladatelji nizozemskih in italijanskih šol iz potrebe po muzikalnem izrazu
uporabljali podobna sredstva kakor Gallus v tem motetu. — Hugo Leichten-
tritt  meni: »Das merkwiirdigste an chromatischer Harmonik bietet das
funfstimmige »Mirabile mysterium« (Nr. 54), neben wundervollen Ziigen

143. 7 2 3 ‘r S 6

Mi -ra  - bi - le my - sla  - n' - um, Trn -

Mi  - -

S

70

77

- bi - Ja my  - sfe  - ri  - um

-bi  - le my - sfe  - n - vm, mi - ra - bik

170

allerdings auch manche harte, ungelenke Verbindung. Sehr breit vorge-
tragen, weich und pastos gesungen, klingen diese seltsamen Akkorde
besser, als auf dem Klavier gespielt. Der Anfang lautet (gl. prim. 143, str.
169!).

Einmal erscheint die Verbindung H-Dur — B-Dur mit frappierender Wir-
kung.

Hohepunkt ist die wundervolle Stelle in der Mitte »Deus homo factus est,
id, quod permansit-«: eine wahrhaft mystische Wirkung wird hier er-
reicht durch die Art, wie der E-Dur-Akkord durch die Stimmen wandelt,
in grossen Oktavschritten, dann noch eine Quarte dariiber hinaus abwarts-
schreitend. Der Eindruck einer majestatischen Erhabenheit und Ruhe er-
gibt sich aus dieser Verbindung von Stetigkeit (acht Takte lang klingt das
E  im Basse, vder Takte lang hort man nur den E-Dur-Akkord) mit mach-
tiger Entfaltung jeder einzelnen Stimme (die den Umfang der Undecime
durchmisst) (gl. prim. 145, str. 171!).

Pisec se bolj drži poetične razlage in ne skuša odkrivati tehničnih prijemov.
Dobro in naklonjeno ocenjuje učinkovitost Gallusovih nenavadnih harmo¬
ničnih korakov, ki niso le presenetljivi z vidika Gallusove kompozicijske
tehnike, ampak s splošnega stališča kompozicije XVI. stoletja in še prav
posebno v motetni literaturi. — Drugi znanstveniki, ki so doslej skušali ko¬
mentirati to skladbo, se ponajveč zadovoljujejo s ponavljanjem že znanega
in pogosto popisanega vtisa, ki ga dela skladba na nepristranskega poslu-
šavca. Nič novega ne dodaja temu mnenju Guiao Adler,  ki pravd v knjigi
»Iiandbuch der Musikgeschichte«:

»Einer der hauptsachlichsten Vertreter dieser (sc. venezianischer)
Stilrichtung war Jacobus Gallus  (eigentlich Handl, bzw. Petelin),
1550 in Unterkrain geboren, 1591 als Kantor der Sankt-Johanniskirche
in Prag gestorben. Unter seinen zahlreichen kirchlichen Kompositio-
nen ragt insbesonders sein Motettenvverk fiir das ganze Kirchenjahr, das
»Opus musicum« hervor, das 4—24-stimmige Motetten iiber liturgische
Texte fiir alle Feste des Kirchenjahres, nach diesen geordnet, enthalt. Es
hat in dieser Hinsicht Ahnlichkeit mit dem Choralis Constantinus  Isaacs.
Wie die venezianische Schule, legt auch Gallus das Hauptgevvicht nicht
auf besonders kunstvolle Stimmfuhrung, sondern auf die Klangwirkung
gegeniibergestellter Chore. Doch macht er haufig von kontrapunktischen
Mitteln Gebrauch, man vergleiche z. B. den imitatorischen Beginn des sechs-
stimmigen »Ave Maria«.* (Sledi izvleček prvih taktov te skladbe.) Nato:

Op. mus. IV/39.

145. 2*

171

•o

S?

0 \

£N

8


<£> C

n

<o

rt

S

p  8

u


I

1

3

&

o

•c

Q

Sžfe iiii

u.

'“■'C

■ ~s>

c

al

vfi.

■8

§)

*Hs.

<0

o

5

o

o

E

i

o

►c

s

<§

"3

«0

g

E

1

•= <L.

!


Sl.

$8



o

H

<3

rv *

1 ?

0

k

aL

i

i


o

*c

<Š

o«

K

v

•• v .

8

i

mL'

<o

i

o

E

k

u

a.

i

i

*8

8 *

.*tf



i

S

<55

00

172

»Die Durchimitation wird als selbstverstandliches Mittel gebraucht und
herrscht besonders in den vier- und fiinfstimmigen Stiicken. Bei gros-
serer Stimmenzahl gebraucht aber Gallus fast stets reale oder wenigs-
tens ideelle Merchorigkeit (ideelle im Sinne der StimmengegenubersteL-
lung in einem Chore). Die reale Merchorigkeit wird zu grosser Wirksam-
keit und kunstvoll ausgestattet, und zwar nicht nur im abwechselnden
Vortrag, sondern auch im verschrankten nachahmenden: (Sledi primer
»Estote fortes in bello«, začetek 9. moteta iz IV. knjige.) »Besondere Wir-
kungen weiss Gallus durch chromatische Wendungen zu erzielen, wie an
der oft envahnten Stelle: (Sledijo štirje takti iz 54. moteta I. knjige ob
besedah »conami tionem passus«), »In seinen Messen-fast samtliche sind
Parodiemessen — kommt in hoherem Masse kontrapunktisch-lineare
Kunst zur Geltung, als in seinen Motetten, es kommen sogar kanonische
Bildungen eines mehrstimmigen Satzes aus einer Stimme vor. Dom spielt
auch wieder die Mehrchorigkeit eine bedeutsame Rolle. Einmal wird
das Prinzip kanonischer Stimmbildung auf den mehrstimmigen Satz
iibertragen: eine ohne die eingezeichneten Pausen vierstimmig zu singende
Messe wird z. B. bei Einhaltung der Pausen und kanonischer Nachah-
mung des ganzen vierstimmigen Satzes achtstimmig.« —

Za boljše razumevanje svojstvenosti tega moteta je treba seči dlje
nazaj in poiskati analogije med deli Gallusovih sodobnikov in prednikov
na tem področju. Izredno novotarsko hromatiziranje gotovo ni zraslo sa¬
mo na njegovem polju, ampak je treba iskati njegove korenine in inačice
tudi med deli drugih velikih skladateljev vokalne polifonije. Takšno
hromatiziranje lahko razlagamo kot odrastek krepke veje diatonike, saj
je bila cerkvena diatonika krhka tja do srede XVI. stoletja in niso po¬
znali njene harmonične funkcionalnosti. V delih velikih skladateljev pred
to dobo vidimo velike napore za učvrstitev, pravilno obravnavanje in
kontrastiranje starih tonalitet, malo pa poskusov razširjevanja
starih področij in iskanja novih. Komponisti nizozemskih šol so
se dosti ukvarjali s problemi kontrapunktiranja in ga uporab¬
ljali včasih tudi za izražanje čustev, pogosto pa kot tehnično igračkanje,
v katerem so se skrivale imitacije v kompliciranih kanoničnih
vrstah. Sele s prvim obdobjem beneške šole je prešla skrb s področja
kontrapunktičnih umetnij na harmonijo, ne da bi bilo že zadeto njeno
bistvo kot gradbeni element glasbenih form. Zato je treba šele tu iskati
osnove in načine vdora hromatike in z njo enharmonike v strogi kontra-
punktični kompozicijski sistem. Ze o Willaertu so sodobniki trdili, da se
je zavestno odmikal od starih tonalitet, jih razširjal s hromatičnimi vrivki
in vpeljal novo harmonično sredstvo modulacije. Njegov duo »Quidnam
ebrietatis« je nastal še v Rimu okrog leta 1524. Dlje so šli njegovi učenci,
zlasti Cipriano de Rore  in Filippo de Monte.  Poslednji je živel nekaj de¬
setletij v Pragi kot dvorni kapelnik cesarjev Maksimilijana II. in Rudolfa
II. Pravijo, da je presenečala drznost njegovih novo tarskih in s hroma-
tiko prepojenih akordov, nenavadnih zvečanih in zmanjšanih intervalov,
ki jih je uporabljal v dosti večji meri kot njegovi predniki. Toda predvsem
gre prvenstvo v prodiranju in v odkrivanju novega hromatičnega in
enharmoničnega glasbenega sveta obema velikima mojstroma benečanske
šole, Andrei Gabrieliju  in njegovemu nečaku Giovanniju Gabrieliju.  Prvi
je že obvladoval Willaertov slog dveh zborov in ga razširil v trožborje.

173

V njegovih skladbah že zasledimo akordično pojmovanje, ki je značilno
za Gallusa. Še močneje je posegel v strukturo tonalitet Giovanni Gabri¬
eli, čigar izredno dramatični izmiki v hromatiko so že tedaj vzbujali
mnogo občudovanja, pa seveda tudi kritiziranja. Še danes so čuti kot ne¬
navadne vizije dobe, ki je v resnici nastopila v glasbi šele tri stoletja
kasneje v romantiki. Giovanni Gabrieli je bil med vsemi sodobniki naj¬
bolj dosleden v hromatiki; za primer naj stoji tu tema moteta »-Ne con-
fundar«, ki je v resnici navzdol usmerjena hromatična lestvica.

146 .

C (jiovanni Cjabricl/i)

Afe con-jun- dar (  ne con-jun  - dar t  ne con-fun - dar.

Hugo Leichtentritt  pravi o njem:

»tjberschaut man die zuganglichen Gabrielischen Stiicke im Ganzen, so
fallt zunachst auf der ganzlich veranderte Standpunkt gegeniiber den
Werken der Niederlander, sogar Palestrinas und des Kreises um ihn. Die
kontrapunktischen Satzprobleme treten bei Gabrieli vollkommen zuriick.
Da sieht man keinen strengen Kanon mehr, keinen durchgefuhrten Can-
tus firmus, keine Variationenbehandlung des Tenors, keine ostinaten
Stimmen. Nur die mehr oder weniger freie Nachahmung der zugrunde-
liegenden Motive gibt den Stimmen den logischen Zusammenhang. Da-
gegen is.t die Klangfarbe als Ausdrucksmittel hier iiberall in einem Umfang
verwertet, wie nie zuvor, mit genialer Erfindungskraft versteht es Ga¬
brieli, Alles dem Klange dienstbar zu machen. Die feinste Behandlung
der Kirchentone, die interessanteste chromatische Harmonik, die Art der
Stimmenfuhrung, die virtuose Mischung verschiedener Stimmgattungen,
alles dient dazu, um Klange von einer farbigen Fiille, Weichheit, einer
Kraft, einem Glanz, einer Schattierung zu erreicben, wie sie noch niemals
vorher gehort worden waren. Nahe lag die Gefahr, dass der innere Em-
pfindungs- und Ausdrucksgehalt verflache bei einem solchen Kultus des
sinnlichen Klanges: Gabrieli indessen zeigt niemals Verflachung, sein
Werk gehort zu dem Bewundemswertesten und Hinreissendstem, was
jemals Kiinstlerphantasie ersonnen und gestaltet hat.«

Isti avtor pravi kasneje pri obravnavi Gabrielijeve skladbe »Mise-
rere«:

»Was dem Stiick aber seine besondere Farbung gibt, ist die meisterhafte
Verwendung der Chromatik. Es kommen vor: fis, cis, gis, dis, b, as in
einer solchen Weise eingefuhrt, dass die harmonischen Wirkungen auch
unseren Ohren als etwas besonders Feines und Aussergevvohnliches er-
scheinen. Derart ist z. B. die Modulation von A-Dur nach G-Dur (ganz
in unserem Sinne, sie konnte als Musterbeispiel in einer modernen Har-
monielehre stehen) bei den Worten: »et secundum multitudinem mise-
rationum tuarum«. Die Akkordfolgen sind: A, D, H, E, A, a. E, a, C, G,
D, G.«

174

Kar pove Leichtentritt tu o Giovanniju Gabrieliju, bi lahko z malen¬
kostnimi spremembami in dopolnili napisali pri obravnavanju Gallusovih
skladb, kjer naletimo na iste kompozicijske tendence in tehnične prije¬
me. V njih je največ akordičnih sklopov in kontrapunktične metode vo¬
denja glasov zaostajajo za njimi. Nekoč občudovane kanonične umetel¬
nosti se prelevijo v lahko razumljive in neprisiljeno dosledne imitacije.
Skladanje na določen »cantus firmus« je z majhnimi izjemami prešlo in
z njim vred so izginile trdožive ostinatne fraze, ki so še pri Lassusu kot
»pes descendens et ascendens« igrale določeno, v pomembnosti pojema¬
jočo vlogo. Namesto umetnih iger najdemo težnjo k preprostosti, razum¬
ljivosti in zaokroženosti v izrazu. Slogovna doslednost ni več glavni
gradbeni princip. Gabrieli in Gallus že zavestno družita melodično po¬
lifonijo s harmonično homofonijo, to je kontrapunkt s harmonijo. Njuno
stališče pa prav posebno zbližuje poseg v hromatiko, skoraj brezskrbno
uvajanje poltonskih odnosov v dotlej strogo varovano heptatonsko dia-
toniko cerkvenih tonovskih načinov. Vendar je treba tudi v tem pogledu
priznati Gallusu vsaj samostojnost, če že ne prvenstvo, kajti prva Ga-
brielijeva madrigalska zbirka je izšla šele leta 1585., torej pičlo leto pred
prvim delom Gallusovega »Opus musicum«. Gallusove skladbe so bile
prav gotovo že skomponirane pred izidom Gabrielijeve zbirke, v kateri
bi bil sicer mogel najti dosti pobud, saj so priprave za tisk in izdajo ta¬
krat jemale mnogo časa in dela. Zato je treba misliti, da je Gallus ravnal
pri koncipiranju svoje hromatike popolnoma samostojno in, kolikor mo¬
remo danes že reči, popolnoma nevplivan od sodobnikov. Le kar zadeva
njegovo muzikalno razmerje do Filipa de Monte do danes še ni preučeno
in ga torej tu ni mogoče razmejiti. Filip de Monte je od leta 1554 izdal
vrsto madrigalov in motetov, v katerih je obogatil motetno kompozicijo z
mnogimi novimi prijemi. Bil je Gallusov praški rojak in ni izključeno,
da sta bila vplivana drug od drugega. Vendar je v Gallusovem obravna¬
vanju hromatike dovolj svojstvenega, v čemer se razločuje od vrstnikov.
Medtem ko so skušali vsi mojstri vokalne polifonije vključiti nove prije¬
me v okvir zakonitosti polifonega kontrapunktičnega sloga, ravna Gallus
samostojno in neodvisno. Ravno v tem pogledu je podučno primerjati
njegov motet »Mirabile mysterium« z zelo hromatiziranim motetom ko¬
maj 28-letnega Orlanda Lassusa iz zbirke »Prophetiae Sibyllarum*. To so
četveroglasni zbori na latinski tekst neznanega avtorja. Adolf Sandberger
pravi v članku » Mitteilungen liber eine Handschrift und ein neues Bildnis
Orlando di Lassos«,  da je Lassus napravil mnogo študij iz hromatike. Skla¬
datelj sam objasnjuje v predgovoru k omenjeni zbirki, da se ne strinja
z metodami Vicentina in da uporablja hromatiko samo v koloristični na¬
men, kadar je besedilo takšno, da lahko izzove začudenje. Druži torej
hromatiko s presenečanjem in jo zametava, ako ni vezana nanj. Dva pri¬
mera iz imenovane zbirke naj predstavita njegovo stališče (gl. prim. 147
in 148, str. 175 in 176!).

Motet »Mirabile mysterium« je napisan kot nedosledna imitacija.
Sopran začenja svojo melodijo, ki veže diatonične tone s hromatičnimi
in obsega 5 taktov. Že v 2. taktu vstopi alt in ponovi motiv v spodnji
kvarti; pri tem je imitacija dosledna do zadnjega intervala, ki je bil v
sopranu mala terca, v altu pa je mala sekunda. Ko konča sopran v 5.
taktu in je alt v predzadnjem motivičnem taktu, nastopi I. tenor s temo
na primi ter jo dosledno vodi skozi štiri takte; konec je prosto melizma-

175

tičen. V 2. taktu I. tenorja vstopi bas z motivom na kvinti, oziroma na
spodnji kvarti, kakor ga je imel alt. Tokrat je doslednost ohranjena
samo do 4. takta; tu se bas povzpne do sosednje gornje male sekunde in
se šele v naslednjem, 10. taktu povrne v svoj izhodični ton. Končno vstopi

147 .

II. tenor v 10. taktu z imitacijo, ki se sicer začne s primo, kot prej v I.
tenorju, a izpelje dosledno posnemanje le do kraja 3. takta; v 4. in v 5.
taktu prinaša prosto nadaljevanje kot harmonično dopolnilo akordom,
ki so se prav tam zgostili. Tema je zasnovana v frigijski tonaliteti, a je

176

148 .

C Orlando Lasso)


m

Oh  -

ja-

7

■O-*

W-

-teF

rt


Cl

A

enf

pu

o •

fnCTE

det

močno prepletena s hromatiko. Pozna dve vrsti hromatiziranja (altera-
cije): prva je posredna, ki nastane s tem, da zviša diatoničen ton, ne da
bi se ga prav tam dotaknila; druga pa je neposredna; najprej nastopi
diatonični ton, takaj nato pa njegova hromatična sprememba, zvišanje
ali znižanje za polton (alteracija). Na prvi način izpolni skladatelj 2. takt
moteta, medtem ko ima 3. takt drugo obliko. V skladu s temi alteracija-
mi navajajo tudi ostali glasovi v imitaciji na istem mestu določene spre¬
membe, tako da je celotni peteroglasni stavek do začetka 14. takta poln
hromatičnih korakov (gl. prim. 149, str. 177!).

To obilje alteracij daje celi skladbi izreden, nenavaden in celo bizaren
vtis, ki ga opažajo vsi analitiki. Presenečajo pa napake v vodenju gla¬
sov, katerim se Gallus menda ni hotel izogniti, sodeč po njihovem šte¬
vilu. To se predvsem očitne in zakrite kvintne in oktavne paralele. Ima¬
mo jih skoraj skozi ves motet. Že takoj pri prestopu iz 2. takta v 3. takt
nastopijo v dvoglasju: na prvo števno dobo imamo čisto kvinto v obeh
glasovih in skladatelj je prišel do nje v premem koraku po hromatični
liniji. Take kvinte so bile v dvoglasju vselej strogo prepovedane. Morda
je hotel skladatelj z njimi izraziti naslovne besede, ali pa »občudovanja
vredno skrivnost« muzikalnega domisleka v skladu z liturgičnim besedi¬
lom? Teže opravičljive so očitne oktavne paralele med altom in basom
pri prehodu iz 6. takta v 7. takt: oba glasova korakata iz d v dis.  Ista po¬
greška se ponavlja pri prehodu iz 11. takta v 12. takt; napravita jo alt in
II. tenor; tokrat sta se oktavi zgnetli v primi. Po zvoku je ta pregrešek
enak napaki, ki jo napravita sopran in bas pri prehodu iz 22. takta v 23.
takt: sopran zdrkne s tona b'  v a'  obenem s basom, ki gre z dis  v d. Ta
dis  je pravzaprav es  in gre poltonsko navzdol, s tem pa so kvinte med
obema imenovanima glasovoma popolnoma očitne.

177

149 . ?

2 3 ‘r 5 6

- ro - bi - le my  - sle  - n - um, m>  - ro - bi - le

12  Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

178

m  - no - von  _ iur

Enako ostre so paralelne čiste kvinte med II. tenorjem in basom, torej
celo med sosednjima glasovoma v 37. taktu: iz čiste kvinte H-fis  padeta
oba glasova poltonsko navzdol v B-f.

151

Te in druge podobne napake dajejo motetu nekaj tiste trdote in okor¬
nosti, ki jo omenja Leichtentritt; težko se je odločiti, ali jih gre pripiso¬
vati svojstvenosti Gallusovega iščočega izraza ali pa nerodnosti okornega
peresa, ki ni bilo vajeno nove snovi. Vsekakor so drugi skladatelji XVI.
stoletja hromatiko drugače obravnavali in jo skušali priličiti diatoniki.
Druga značilnost Gallusove uporabe hromatike je neka zvrst enharmo-
nije, ki se odraža v padajočih malih sekundah. Prvič naletimo nanjo pri
prvem zlogu alta v 20. taktu.


79

20

f f>  3 » -\T f

- no-vem

— fcr

Tu zdrkne glas s tona dis  v ton d in s tem pravzaprav preklicuje označbo
dis,  ki bi po logiki hromatične lestvice moral biti es.  Toda ton es  v 19.
taktu ne bi bil harmonično utemeljen, kajti pod njim je v II. tenorju ton
gis  in interval čiste kvinte gis-dis  ne gre kratko malo spremeniti v
zmanjšano seksto gis-es.  Torej se je dis  spremenil v es  latentno na pre¬
hodu iz 19. takta v 20. takt, potem pa se smiselno razveže v d. Isti premik
se ponovi na prehodu z 22. takta v 23. takt, kjer je prejšnji altovski spev
poverjen basu (gl. prim. št. 150!), To je krajša imitacija, v kateri pa se
intervali posnemajo le kvantitativno in ne kvalitativno.* Duks se začne

* Kvantiteto intervalov izražamo z vrstilnimi števniki (prima, sekunda,
terca, itd.), kvaliteto pa s pridevniki »čista«, »velika«, »mala«, »zvečana«,
»zmanjšana« in tako naprej.

179

v II. tenorju 16. takta; prva nota 19, takta je proti prejšnji noti mala se¬
kunda. Verjetno obstane melodija na istem tonu, dasi iz zapiska to ni
razvidno in bi prav tako lahko druga nota 19. takta bila g.  Toda ta ton
se ne bi ujemal s tonom dis  v altu, 'ki ga ima od 18. takta dalje, zato je gis
verjetnejši ton. Tudi sopranski duks, ki vstopi na zadnjo dobo 20. takta,
potrjuje to razlago. Drugačna pa je imitacija v I. tenorju, ki se pričenja
v drugi polovici 20. takta. Le-ta je pravzaprav samo navidezna, kajti v
resnici je spretno dopolnjujoč akordični glas, podobno, kakor ponovitev
besed »innovantur naturae« v II. tenorju 23. takta. Imamo torej dve
obliki teme: pri prvi je četrti ton enak tretjemu tonu (gis),  pri drugi pa
je tretji ton za polton nižji od četrtega tona (d  namesto dis).  Novi hro-
matični problemi se pojavijo z odstavkom »et quod non erat, assumpsit«.
Tu nastopi nov niz imitacij, ki se pričenja v 35. taktu in povzroči nove
hromatične in enharmonične zapletljaje. Vzporedne kvinte med II. te¬
norjem in basom 37. takta so bile že omenjene; nenavadna in nepravilna
je tudi še zmanjšana (!) terca, ki nastane prav tam v sopranu ter potlej
v 37. taktu, kjer je notirana kot zvečana sekunda(!), kar da seveda en-
harmonično isti ton.

Analiza kaže, da je Gallus v tem delu, kakor tudi v vseh svojih ostalih
skladbah, uporabljal naslednje nediatonične tone: fis, cis, gis, dis, hes  in
es. Dr. Mantuani ugotavlja, da Gallus ni nikoli rabil drugih predznakov
kot naštete, pri tem pa pomotoma niti ne navaja tona dis,  ki ga prvič
srečujemo v pričujočem motetu. Iz tega sledi, da so mu bili toni ais, eis,
as, des  in ges  neznani ali pa jih iz nam nejasnega vzroka ni nikoli upo¬
rabljal. Namesto ais  je vselej pisal hes (b),  namesto eis: f,  namesto as:
gis,  namesto des: cis  in namesto ges: fis,  torej je naštete tone vedno en-
harmonično zamenjaval z zgoraj naštetimi. To bi lahko šlo do neke mere
kot dokaz, da nanj ni vplivala madrigalska literatura XVI. stoletja, kajti
že don Nicola Vicentino je uporabljal v madrigalski izdaji iz leta 1546 po
vrsti možne hromatične spremembe in celo dal konstruirati instrument,
imenovan arciorgano  ali arcicembalo  s šestimi manuali in 31 toni v ok¬
tavi, ki je imel torej večino hromatičnih tonov celo pa trikrat zastopanih.
Tudi Gioseffo Zarlino je dal leta 1548 zgraditi dvooktavno klaviaturo, ki
je nad diatoničnimi tipkami imela še posebno vrsto dvobarvnih tipk, ki
so bile po polovici namenjene višajem, po drugi polovici pa nižajem;
samo med tonoma e in f,  oziroma h  in c, je bila samo po ena tipka, ki je
dala četrtinsko razliko. Iz del Gallusovega sodobnika Luca Marenzia
razberemo, da so takratni glasbeniki dobro poznali uporabljanje vseh
višajev in nižajev. V njegovih madrigalih najdemo tudi alterirana tona
his  in eis  poleg vseh prej naštetih, in to še celo v res nenavadnih in v
harmoničnem pogledu še danes problematičnih zvezah his-hes, eis-es.
Vse kaže, da prizadevanja za izpopolnitev hromatičnega sistema in nje¬
gove prevedbe v enharmonični sistem niso zanimala Gallusa, ki se

180

najbrž sploh ni ukvarjal s teoretičnimi poskusi. Pri obravnavanem mo¬
tetu je segel po izrednih sredstvih zaradi besedila in njegove liturgične
prispodobe, ki jo je hotel upodobiti s toni. Zveza gis-dis-f  v sopranu 36.
in 37. takta bi se morala pravilno notirati gis-dis-eis,  premik h-b-cis  v
basu 37. in 38. takta pa h-ais-cis.  S tem bi intervali izgubili svojo prisi-
ljenost in prešli v območje navadne alterirane diatonike; seveda bi pa
izgubili tudi nekaj originalnosti, ki pa itak ni utemeljena. Zveza eis-e,  ki
bi pri tem ostala v sopranu na prehodu iz 37. takta v 38. takt, bi ne bila
bolj nenavadna kot korak dis-d,  ki ga je skladatelj v tem motetu več¬
krat napisal. — V nadaljnjem poteku moteta se pojavijo spet nove trdote.
Prva je pravkar omenjena zveza dis-d,  ki je v altu med 39. in 40. taktom.
Druga je arhaizem: sekundni zadržek z istočasno nastopajočo menjalno
noto, kakor ga navajata sopran in alt v 41. in 42. taktu.

154 . 4 / «2  *3

Ta okret ni bil nenavaden v delih starejše generacije nizozemskih šol,
pri Gallusu pa je zelo redek. Hujši je skok c-dis  v altu 43. takta, ki z osta¬
limi glasovi vred predstavlja direktno zvezo durskih trozvokov na tonih
c in h, akordično zvezo v poltonski razdalji.

155 . «

ossum- psi  /, nor/

Leichtentritt pohvalno omenja drzno zvezo akordov H-dura in B-dura
na prehodu s 45. takta na 46. takt. Po Gallusovi pisavi nastanejo pri tem
trije nenavadni in nepravilni intervali: v sopranu fis-b  (zmanjšana kvar-
ta), v altu dis-j  (zmanjšana terca) in v basu h-b  (zmanjšana prima). Pra¬
vilna pisava bi nadomestila trozvok H-dura  s Ces-durom ; tedaj bi ostal
v II. tenorju samo en nenavaden skok ces-d,  medtem ko bi imel sopran
veliko terco ges-b,  alt veliko sekundo es-j,  bas pa malo sekundo ces-b.
Seveda bi moral stati Ces-dur že od 43. takta dalje; tedaj bi tudi na¬
mesto zvišane sekunde c-dis  v altu stala mala terca c-es, kar bi močno
olajšalo branje in izvajanje. Tako bi tudi odpadla nenavadna modulacija,
ki teče od 46. takta naprej. Ta popravek pa še bolj oddalji modulacijski
tok od osnovne tonalitete, kakor je to storil Gallus; mimo tega bi upo-

181

rabil takrat nenavadne tone fes, ces,  in ases  (dvojnih predznakov vokalni
klasiki sploh niso poznali).

156 .

Korak c-gis  v 54. taktu soprana ponovno vznemirja trdno teoretično
utemeljenost; sicer je prekinjen s pavzo, a kljub temu težak za intonacijo.
Povzroča ga nenavadna zveza akordov C-dur — E-dur, dveh durskih tro-
zvokov v terčnem sorodstvu. Skladateljev cilj je bil E-dur, bodisi da ga
je želel uvesti kot toniko frigijskega tonovskega načina ali pa kot domi¬
nanto eolskega. Takšnega srečavamo že v prvi kadenci od 31. do 35. takta,
ki jo avtor pripravlja že od 27. takta naprej s pedalnim tonom na E.  V
skoraj simetričnem odstavku od 51. do 62. takta se pojavi znova, naj¬
prej v basu, nato pa po prekinitvi enega takta in pol še v altu in slednjič
prek II. tenorja spet v 58. taktu v basu, kjer obleži do predzadnjega
takta, podprt v altu. V tej kodi, ki po gradnji zelo spominja na sklepni
del fuge, se pojavi nov motiv, ki v predloženi izdaji bržkone ni točno
zapisan. Gre za tonsko vrsto h-a-gis-c'-h-e'.

157 .

1 =

ss

je

.

P. tfr

na-qyc di - vi  - «»' — o - nem

Zapoje jo II. tenor, od njega pa jo prevzamejo po vrsti I. tenor, sopran
in bas in nato avgmentirano v svobodno povečanih notnih vrednostih še
alt; potlej se spet pojavi ritmično premaknjena za eno četrtinko imita-
cijsko v I. tenorju, sopranu in v II. tenorju. Vsakokrat stoji pred tonom
S  ustrezni višaj, samo pri prvem vstopu v II. tenorju, I. tenorju in basu
ter pri avgmentiranem altu ga ni, dasi je jasno, da je vselej ista tonska
vrsta v igri. Poleg tega je korak gis-c  značilen in ga ni mogoče harmo¬
niji na ljubo črtati. Pojav kaže, da se je Gallus že zavedal pomena in
vloge pedalnega tona, zlasti, da se nad njim lahko zvrstijo akordi raz¬
lične strukture in se s tonom gis  samo utrdi dominantni značaj akorda
nad pedalnim tonom E. Ni pa jasno, ali sta zadnja polovinka 60. takta in
prva nota 61. takta v I. tenorju g  ali gis.  Harmonično bi bolje ustrezal
9is  zaradi poudarka na D nad E; za g pa  govori nadaljevanje g-f-e;  kajti
če bi spremenili g v gis,  bi morali (na eolski način) spremeniti tudi f v
fis;  to pa bi bilo zelo neobičajno za frigijsko tonaliteto, saj niti v eolski
niso uporabljali te vrste navzdol, ampak samo navzgor. Oprečje g-gis  v
Predzadnjem taktu I.. tenorja ne moti, ker spada k običajnim Galluso-

182

vim harmoničnim prijemom. Končni akord je eolska T, vendar lahko do¬
ločimo tonaliteto kot frigijsko zaradi prevladujoče »-note finalis« na E.
Skladbe v frigijski tonaliteti so se lahko začele eolsko; Gallus se je te
svoboščine poslužil tudi za konec skladbe. — Ta motet predstavlja uspel
skladateljev poskus, z novimi, nenavadnimi sredstvi predočiti mistično in
razumsko nepojasnjivo besedilo; opravil ga je dovolj samostojno na na¬
čin, ki je v veliki meri značilen za madrigalsko kompozicijo. Razlika med
Gallusovo obravnavo hromatike in prijemom Lassusa in njegovih sodob¬
nikov je v glavnem v tem, da Gallus ne sili s hromatiko v diatoniko, tem¬
več ravna z njo samostojno kot s posebnim tonskim sistemom, ki še nima
napisanih pravil. Pri tem praktično zavrača običajne predpise o vodenju
glasov; zlasti dopušča paralelizme, kar je sicer v strogem stavu najhujši
prestopek. Kaže, da so stara pravila zanj obvezna le v strogem stavu. Od
tod presenetljivi opuščaji in številne napake, ki bi jih njegov redni in
nepravilnosti izbegavajoči ustvarjalni duh ne bil zagrešil. Tudi vztrajanje
na istem akordu, ki je značilno za stavek »Deus homo factus est«, spada
h kolorističnim efektom; njegovo mesto ni v diatoniki, ampak v hroma-
tiki, ki ima druga, morda še nedognana in v celoti še neslutena pravila.
Gallus je poleg novih okretov uporabljal še tudi arhaične kadence; tako
združuje diatoniko s hromatiko na nov, še nikoli prikazan, pa tudi od ni¬
kogar posnet način. Pri tem ga vežejo številne spone tradicionalnega kon-
trapunktičnega dela in z njim na ozko zvezanih predsodkov. Zato v enem
samem primeru ni mogel globlje prodreti v notranjo konstruktivnost hro-
matičnega stava in je motet »Mirabile mysterium« torzo, ki je vseskozi
zanimiv, pogosto pa tudi močno pretresljiv. Gallus ni poskušal nadalje¬
vati svojo kompozicijsko pot v tu nakazani smeri; morda je prav zaradi
tega ta drzni poskus ostal brez posnemavcev.

1/55. »Omnes de Saba venient«  (47 taktov, jonska tonaliteta). Glasovi
so isti kot pri prejšnjem motetu. Tekst obsega samo tri stavke: »Omnes
de Saba venient, aurum et thus deferentes et laudem Domino annuntian-
tes«. Kompozicija ne kaže novih prijemov; deloma obsega akordične
zveze, deloma pa rahlo in nedosledno imitacijo. Nad besedo »laudem« se
pri vsakem ponavljanju izboči krajši melizem, v sklepni »aleluji« pa se
pojavljajo šire razpredeni ornamenti, pri 'katerih sodeluje tudi bas v ena¬
ki meri. Skladba nima pravih modulacij; samo dva izmika v najbližjo
sorodno miksolidijsko tonaliteto nakazujeta ustrezni avtentični kadenci,
zato je v celem motetu samo en priložnostni višaj (fis  v  7., 12., 19., 23. in
24. taktu). Sicer je celotni potek skladbe diatoničen. Sklepna kadenca je
plagalna.

1/56. »Ante lucijerum genitus«  (40 taktov, dorska tonaliteta). Gla¬
sovna razdelitev je enaka prejšnji. Uglasbitev teksta »Ante
luciferum genitus et ante saecula Dominus, salvator noster hodie mundo
apparuit« ni presenetljiva ter se v običajnem redu izmenjavajo imitato-
rični odstavki z akordičnimi. Motetnemu tekstu je dodana »aleluja«. Pri¬
ložnost za uporabo melizmov poišče skladatelj pri besedah »Dominus« in
»Alleluja«; prva je ozaljšana s krajšim ornamentom, druga z daljšim.
V smislu strogega diatoničnega stava ima skladba v vsem samo tri pri¬
ložnostne predznake: b, cis  in sklepni fis  kot terco durske T. Na nekaterih
mestih se še pojavi gis  kot vodilni ton D pri izmiku v dominantni eolski
način. Značilna je padajoča tonska vrsta v basu od 36. takta dalje.

183

158 . -56

si

58

39

40

i- 1 r  r r r r r p ^  l r iJ

o/ - Jq

Cela fraza sestoji iz skladnih štiritonskih skupin, ki se sekvenčno nizajo
po diatoničnih presledkih in s trikratno ponovitvijo zajemajo obseg od
F  do a,  torej dve oktavi in terco. Sklep je plagalna kadenca.

1/57. »Regem natum angelus annuntiavit«  (48 taktov, transponirani
dorski način). Zbor je prvi iz skupine četveroglasnih zborov, ki zaključu¬
jejo drugi razdelek I. knjige »Opus musicum«. Začetna imitacija je (v
starem smislu) bitonalna: medtem ko še poje sopranski duks izvirno dor-
sko, stoji altovski komes v transponirani dorski tonaliteti. Pri transpo-
ziciji se večkrat pokaže takšen način zamenjave pojmov »izviren« in
»transponiran«, ker se zabrišeta naravni obseg (ambitus) in položaj to¬
novskega načina. V resnici začne duks s tonom dominante transponirane
dorske lestvice, ki ji sledi njena kvinta. S tem pa je oktava transponi¬
rane skale že prekoračena, kar ni pripravno za imitacijo. Zato postavlja
skladatelj duks takšen, kakršen bi bil v netransponirani (izvirni) dorski
tonaliteti, njegov odgovor pa za kvinto niže (namesto normalno za kvin¬
to navzgor); komes tedaj začne peti kakor da bi bil duks.

R<z - gem na  — fem art  — ge - Jus

D - T

159b. 6  7  ^_ <S 9

Ra  _ gam no  - krm on  - -ga  - Ive

D - T

V takšnem primeru bi lahko mislili, da prinaša začetni glas obliko ko-
mesa; to je sicer smiselno nemogoče (kajti prvi glas se pač po pravici
imenuje »duks« in mu torej ne moremo kar meni nič tebi nič reči »ko-
rnes«); pa tudi v tem primeru ne drži, kajti tedaj bi moral namesto kora¬
ka kvinte prinesti kvarto v smislu predpisov o pravilnem vodenju od-

184

govora. Skladba prinaša v nadaljnjem vrsto prostih imitacij in prispe do
viška na besede »in excelsis Deo« v 28. in 29. taktu. Tu naletimo na nena¬
vaden spoj intervala a-c,  ki zastopa trozvok a-c-e,  z akordom c-es-g,  to¬
rej zvezo  dveh malih trozvokov v terčnem koraku navzgor.

i-1_i

Krepki dvig uspelo ilustrira besedilo, čigar nihanju skladatelj vestno sle¬
di: medtem ko se pri besedah »in excelsis Deo« giblje v naj višjih legah,
pade pri »et in terra pax hominibus« za oktavo navzdol v srednjo lego
in še pod njo. Znova se dvigne šele pri melizmu k »bonae voluntatis«,
ki je nanj neposredno naključena jubilacija »noe, noe«. Z radostno av¬
tentično kadenco se sklene kratka, s krepkimi potezami začrtana skladba.

1/58. » Pueri, concinite«  (52 taktov, transponirana jonska tonaliteta).
Napev je namenjen visokim glasovom za deški zbor, popolnoma v smislu
naslova. To delo je bilo mnogokrat ponatisnjeno in velja kot ena najbolj
uspelih Gallusovih skladb, f Takšno oceno zasluži njegova preprosta, str¬
njena faktura, poljudni, skoraj ljudski ton, neizumetničenost poleg do¬
gnane umetnosti: vrsta odlik, ki so tu na ozkem prostoru zgnetene v učin¬
kovito celoto. Prvi odstavek, do 24. takta, je v dvodelni meri; tekst po¬
ziva dečke k jubilaciji. Tu je dovolj priložnosti za melizmatične orna¬
mente. Koncept moteta je na tem mestu lahno imitatoričen; trije glasovi
si sledijo z vstopi teme na primi, četrti glas pa na globlji kvinti, ki je
osnovni ton lestvice. Prvi poddel prvega odstavka obravnava besedilo
»Pueri, concinite, nato regi psallite, pia voce dicite:«, drugi pa prinaša
vzklik pastirčkov: »apparuit, quem gen uit Maria«. Kakor hitro se ime
oglasi, prestopi skladba v H. odstavek, ki je napisan v trodelni meri; be¬
sedilo je tu pravzaprav del teksta iz moteta »Resonet in laudibus«, glasba
pa vemo sledi tekstu.

161  27 23 29  JO

Sun/ im —  p/e — /a, quae praa  — di  _ sf;7

31 32 33

C primerjaj 151.')

Qa  -

el

- bn

185

Celotno besedilo je v resnici deveta kitica imenovane pesmi, ki se tu izo¬
blikuje v motet, čigar druga polovica je ponovitev druge kitice iste pesmi.
Tokrat se besede »Sunt impleta, quae praedixit Gabriel« neprisiljeno pri¬
ključujejo močno spremenjeni frazi pod besedami »apparuit, quem ge-
nuit Maria«, ki jih vsebuje že prva kitica imenovanega napeva. Od 24.
takta dalje ohrani avtor osnovno melodijo, jo kontrapunktično-imitato-
rično opremi in nato z nekaj melizmi in vzkliki »eia, eia« zaključi; zna¬
čilno je, da stojijo melizmi »eia, eia« kakor medklici v dveh vrinjenih
dvodelnih taktih. V 35. taktu se nadaljuje umirjeni trodelni takt v tro¬
hejskem ritmu, kakor ga je imela predloga. Slednjič se s tremi dvodel¬
nimi takti sklene skladba na plagalni kadenci. V posrečeni kombinaciji
dvodelja in trodelja, v neprisiljenem toku dopadljivih melodičnih potez
in v svežih imitatoričnih prepletih spevnih imitacij leži velik in pre¬
pričljiv mik; neskonstruirana, naravna harmonija ga močno podpira.

1/59. »Resonet in laudibus«  (64 taktov, transponirani jonski način).
Napev je osnova vsem trem motetom istega naslova (št. 44, 51 in 59). To¬
krat je četveroglasen in postavljen za srednjo glasovno lego. Po melodiji
je enak prejšnjima dvema, le figuracije v 16. in 17. taktu ter od 25. do
28. takta so drugačne. Zbor si v dveh polovicah odgovarja; sicer je nje¬
gova sestava ista kot pri prejšnjih motetih, razlika je le v številu glasov.
59. motet je za en takt krajši ocj 44. moteta in za pet taktov krajši od 51.
moteta.

162 . ;

—i-

Di  - - - es

1/60. »Dies sanctificatus illuxit nobis « (46 taktov, transponirana dorska
tonaliteta). Tudi pri tem motetu se pokaže notranja dvodelnost oblike.
Prvi odstavek traja do prve note 27. takta, nato pa se priključi drugi del
do kraja skladbe. Prvi poddel je zgrajen s kontrapunktičnimi sredstvi
imitacije in melizmov, drugi del pa je vseskozi akordičen. V prvem se zvr¬
stijo glasovi po redu sopran-tenor, alt-bas, pri čemer se doslovno ponovi
le sopran z basom ki prinaša celo tematično frazo; druga dva glasova
imata le prvi dve tematični noti, pa še ta skupinica je samo ponovitev
istega tona.

186

Ta odstavek je sestavljen iz dveh manjših stavkov, od katerih je prvi
četveroglasen, drugi pa dvoglasen. V drugem stavku se izmenjata skupini
bas-tenor in alt-sopran z melizmom nad besedama »venite gentes«; ta
stavek je eden od redkih dvoglasnih odstavkov v celem »Opus musicum«.
Drugi poddel navaja vrsto polnozvočnih akordov z drobnimi imitatorič-
nimi vstopi pri besedi »descendit«. Tu je ilustriran tekst »descendit lux
magna de terris«; v tej frazi pada zgornji glas s tona f"  do d',  predstavlja¬
joč »sestop luči«.

C.

16 3. r-

32

33

ib

F

j  f' l ^ M  J •= •

o r e~ scen-drf iux ma-gna de kr- ris

Ostali glasovi se tega prikazovanja ne udeležijo, ampak prinašajo dopol¬
nilne akordične tone, tako da je koloristični prijem omejen na sopran.
Odstavku je dodana široka »aleluja«, ki uvaja razširjeno avtentično ka¬
denco. Po obliki je motet organično četverodelen; prva dva dela sta spo¬
jena v višji poddel, medtem ko je drugi poddel sestavljen iz posebnega
odstavka in nanj priključene jubilacije.

1/61. »Domus pudici pectoris«  (41 taktov, frigijska tonaliteta). Fri-
gijski način so Gallusovi sodobniki že precej opuščali in je veljal kot
arhaičen; tudi Gallus je z njim izražal tiste tekste, ki so bili že nekam
zastareli ali pa so podajali skrivnostna razpoloženja; primerjaj motet št.
54! Arhaičnost pričujoče skladbe je že takoj ob pričetku na dlani. Tema
je v tenorju, ki je bil nekoč nosivec glasbene gradnje; tonaliteta prvega
nastopa pa je oklevajoča dorska, kakor da je pravi objem frigijskega na¬
čina še prikrit.

T.

164. ,

Do - mus  _ pu-dr  - c! pe  - c/o - ris

Po enotaktnem presledku mu odgovarja sopran v oktavi; alt vstopi pol
takta kasneje s temo na eolski stopnji; prav takšno ponovi bas po pre¬
sledku poldrugega takta. Ves način je starodaven in spominja na ravna¬
nje iz dobe Josquina des Presja, ko tonaliteta še ni uravnavala odnosov
tonov, temveč se je šele počasi izoblikovala iz tonskega zaporedja. Temu
gledanju ustreza tudi frigijska kadenca ob polsklepu v 27. taktu, ki je
posebej označen s fermato (gl. prim. 165, str. 189!).

Z njim se konča prvi, nedeljivi stavek moteta, ki se mu neposredno pri¬
druži drugi odstavek »Alleluia« v trodelni meri. Tu vzbuja pozornost
odločni jambski ritem, stisnjen v trodelno mero tako, da nastajajo prav
toliko arhaistične kakor modeme sinkope. Aleluja je napisana kot har-

187

monična sekvenca in je njen drugi del inverzija prvega dela: v prvem delu
stopaju intervali navzgor, v drugem pa padajo.

Kadence so obakrat avtentične in plagalne v enakem zaporedju. Njihova
usmerjenost kaže k eolski tonaliteti. Toda v poslednjih štirih taktih, ki so

188

sestavljeni iz 2X2,  se okrenejo v frigijsko smer in postane eolska T
frigijska S, kar da nenavadno, tudi arhaično kadenco.

167 , 58  59  40

Niti v poslednjih štirih taktih se skladatelj ni odrekel inverziji: alt in
tenor izmenjata položaje, sopran in bas pa ponavljata prvo dvotaktje. V
celem veje iz tega moteta svojstven, v preteklost zagledan duh, s katerim
je skladatelj dosegel svečano in odmaknjeno razpoloženje.

1/62. »Ab oriente venerunt magi in Betlehem«  (46 taktov, transpo-
nirana dorska tonaliteta). Vsebina je legenda o sv. treh kraljih, ki jih li¬
turgija praznuje v prvem januarskem tednu, do kamor sega II. razdelek
I. knjige »Opus musicum«. Pričevanje o prihodu mogočnikov »iz jutrovih
dežel« je podano v temnih barvah in s širokimi potezimi. Uvaja ga imi¬
tacija med altom in sopranom, ki se izteče v melizem nad imenom »Be¬
tlehem«; nato povzameta temo bas in tenor v imitaciji, prejšnja dva
glasova pa svobodno nadaljujeta melodijo z novimi, nevsiljivimi kontra-
punktičnimi obrati. Pripovedovanje se strne v akordično naštevanje daril,
ki so jih kralji nanosili: »et apertis thesauris suis preciosa munera ob-
tulerunt: aurum sicut regi magno, thus sicut Deo vero, myrrham sepul-
turae eius«. Naštevanje upodabljajo akordična sosledja glavnih funkcijskih
stopenj, ozaljšana s kratkimi melizmi. Eden od teh je d-e-f-d;  v raznih
transpozicijah se ponavlja pri besedah »aurum, thus, myrrha« in je
očitno za to izbran.

168 .

- fhus

Ta ornament je prastar in ga najdemo že v skladbah zgodnjih nizozem¬
skih šol. Prav pred Gallusom ga je že izčrpal Clemens non papa;  med Gal¬
lusovimi sodobniki je pač veljal že za arhaizem. Morda je skladatelj na-

189

menoma segel po njem, opisujoč prihod legendarnih kraljev in našteva¬
joč njihova darila. Motiv se prikaže v 12 taktih štirinajstkrat, zdaj v enem
samem glasu, zdaj v dveh glasovih hkrati, zdaj v četrtinkah, potem spet
kot polovinka s piko in tri četrtinke. Avtor ga je očitno postavil na po¬
membno mesto in to celo tam, kjer ne služi naštevanju, tako v kadenci
30. takta k besedam »Deo vero«. Pomotoma se mu pri poslednji uporabi
tega melodičnega obrazca vkradejo vzporedne čiste kvinte, ki je nanje že
Bezecny opozoril, v 35. taktu med sopranom in altom. Pri tem pa je Be-
zecny spregledal, da so prav takšne oktave v istem taktu med sopranom
in basom na povratku k drugi taktni polovici še bolj vpadljive.

169 . 33 36 37

myr-rhom se- pvl  - /u - - rae  e - - - ius

Zaključna aleluja je imitatorično zgrajena in navaja skupino osmink, ki
so prav isti ornament, skrajšan na polovično notno vrednost.

170 .

i

38

te

r.


al -k  -

-Ui- u

la

Skladba se konča s plagalno kadenco, ki gotovo najbolj ustreza mistične¬
mu in legendarnemu razpoloženju teksta.

1/63. »Dicunt infantes Domino laudes«  (32 taktov, dorska tonaliteta).
Skladba je napisana za visoke glasove; najgloblji ton je a,  najvišji pa g".
V tem obsegu, ki zajema ton manj od dveh oktav, se razvrščajo enako¬
merno postavljeni akordi, ki jih prekinjajo nekateri ornamentalni meliz-
mi. Naslovni stavek je postavljen himnično nad razširjeno avtentično
kadenco D-T-°D-Dp-T-D; začenja se z D. Besedilo opisuje svetopisemski
Herodov detomor in poveličuje ubite. Zato tu ne manjka trpkih zvokov
in opaziti je močni učinek zvečanega trozvoka v obratu v 19. taktu
( a-cis-f ).

190

Ta akord sicer nastane kot slučajna tvorba s tem, da ima sopran poudar¬
jeno menjalno noto j"  nad intervalom a-cis,  ki zastopa dursko dominanto
a-cis-e.  Prav zaradi akcenta na tonu j"  pa dobi sekstakord a-cis-f  ostrino,
ki pravilno podčrtava smisel teksta. Prav takšen simboličen pomen ima
dvojni zadržek na prvo metrično dobo 15. takta k podčrtani besedi »non«
v stavku »quod vivi non poterant«. Sopran in tenor pojeta seksto
ki ostro disonira z oktavo b-b' alta in basa.

172. ;♦

75

76

Tudi razvez v g'-e"  ni zadovoljiv, saj je s tem nastal kvartsekstakord
b-e-g  s tritonično disonanco, ki se šele kasneje s portamentom razveže v
d".  Toda prav tedaj nastopi poudarjeni disonančni prehod f-e-d  v tenor¬

ju, ki sicer ni tako oster kot prejšnja disonanca, a vendar dovolj močan,
da se cela veriga pomiri šele v naslednjem, 16. taktu s pravilno postavlje¬
nim in razvezanim zadržkom v sopranu. Posebnost tega moteta je še tudi

191

njegov konec. Kadenca T-D-T se razmesti po navadni sinkopirani poti.
Prva tonika nastopi v drugi polovici 29. takta na besedo »sunt« v basu.
Zlog se zadrži prek taktnice in pade v drugi polovici naslednjega (30.)
takta na D s prvim zlogom besede » verba«.  Tu obleži do druge polovice
32. (zadnjega) takta, kjer stopi navzgor v T. Takšen sinkopiran način ka-
denciranja ni bil navaden in ga sicer tudi pri Gallusu ne najdemo.

1/64. »Natus est nobis Deus de Deo«  (47 taktov, transponirana dorska
tonaliteta). Zadnja skladba II. razdelka I. knjige »Opus musicum« je po¬
stavljena za visoke glasove. Oblikovno se da razdeliti v dva dela: prvi je
pripovedni in vsebuje poleg akordičnih zvez tudi nekaj imitacij in meliz-
mov, drugi pa je jubilacija v trodelni meri, na katero je navezana sklep¬
na »aleluja« v dvodelni meri. Za posebne koloristične orise ni prave pri¬
ložnosti; le beseda »Deus« je podčrtana s krajšim melizmom. Daljši me-
lizem je skladatelj razvil v »aleluji«, ki je sestavljena iz štirikratne
periode s ponovitvijo, kakor običajno pri tem liturgičnem delu moteta.
Sklepna kadenca je avtentična, razširjena. Razen obeh hromatičnih spre¬
memb cis  in b  (zaradi transpozicije sta tu fis  in es) skladba nima alteri-
ranih tonov; ton h  (transponiran v fis ) ima domovinsko pravico v dorski
tonaliteti. Nov je razvezaj v altu 20. takta, za katerega pa ni gotovo, ali
je izviren ali le upravičen redaktorjev dodatek.

1/65. »Media vita in morte sumus«  (49 taktov, frigijska tonaliteta).
S tem osmeroglasnim motetom se začne III. razdelek I. knjige, ki je v
svoji zborovski sestavi mnogo bolj enoten in manj pester kot prejšnji. Ta
razdelek obsega 7 dvozbarovsikih asmeroglasnih motetov, 15 šesteroglasnih,
12 peteroglasnih in 5 četveroglasnih. Pri tem se izkaže, da v Gallusovem
delu prevladuje poleg četveroglasja tudi šesteroglasje, a ne večzborje.
Skladatelj pač često izrablja možnost, da deli šesteroglasni zbor v dva
troglasna zbora, ki si odpevata, vendar taka sestava še ni odločno dvo-
zborovska. Že Nicolas Gombert,  učenec Josquina des Presja,  je
poznal šesteroglasni stavek v gornjem smislu in ga je uporabljal pol sto¬
letja pred Gallusom. Pravega dvozborja se poslužuje Gallus le pri tistih
motetih, ki terjajo svečano, veličastno interpretacijo v skladu z liturgič¬
nimi predpisi cerkvenega leta. III. razdelek sega do velikonočnega časa,
zato v zasedbi postopoma pada in je težišče postavljeno v šesteroglasne
zbore.

Prva skladba v tej skupini je dvozborovska; dva enako disponirana
zbora jo izvajata po zgledu, ki je bil doslej že pogosto obravnavan. Melo¬
dija izvira iz zgodnje srednjeveške sekvence,* ki so jo prej pripisovali
na jznamenitejšemu cerkvenemu glasbeniku IX. stoletja, Notkerju  (z
vzdevkom »balbulus« = jecljavec). Gallus je dobro zadel arhaično obe¬
ležje z izbiro frigijske tonalitete, ki je bila najbolj primerna za starejše
napeve. V splošnem si oba zbora tudi v tem motetu responzorično odpe¬
vata; pri tem se običajni štiritaktni ali pettaktni odstavki ponavljajo,
bodisi dobesedno, ali pa z majhnimi spremembami. Ponekod zadonijo
nenavadni zvoki; tako napraviI. tenor v 9. taktu nepravilni melodični okret

* Sekvenca je _himni sorodna cerkvena pesnitev iz srede IX. stoletja, z
melodijo, zgrajeno na način alelujnih iubilacij. Imenovala se ie tudi »proza« to
Pa po okrajšavi »pro sa« = »pro sequentia«. Nekaj sekvenc upotrebljajo še dan¬
danes v obredni glasbi. — Ugotovljeno je, da v tem motetu uporabljena se¬
kvenca ni Notkerjeva.

192

e-c-d',  torej skok male sekste s priključeno (veliko) sekundo: po skoku
sekste navzgor je bilo treba smer melodije stopnjema okreniti, kar pa se
tu zgodi šele v 10. taktu. Ta odmik od pravil je opravičljiv v osmeroglas-
ju, prav kakor prazni zvok I. zbora na prvo dobo 16. takta, ki se kasneje
še trikrat ponavlja. Zatrdilo »nisi te Dominum« je tako podprto, da na¬
stopi nespremenjeno štirikrat v zborovskih izmenah. K besedi »Deus« se
oglasi v 29. taktu troglasni melizem, ki se potlej pojavi še dvakrat pri
»fortis« in »et«.

174 . (9 20  2/

Pri »amarae mortis« se trikrat ponovi isto akordično sosledje, da bi bil
pomen besed podčrtan; nato se ta akordična zveza še ponovi v imitatorič-
nem zaključku, kjer izstopa zadnja prošnja »ne tradas nos!«

1/66. »Audi tellus, audi magni maris limbus«  (169 taktov, dorska to¬
naliteta). To je eden od najdaljših motetov celega »Opus musicum« in
obenem eden najpomembnejših. Napisan je osmeroglasno, dvozborovsko,
za »Chorus superior« (zgornji zbor) in »Chorus imferior« (spodnji zbor). V
pričujoči izdaji so glasovi napisani kot I. in II. sopran, I. in II. alt, I. in II.
tenor ter I. in II. bas, kajti tako se družijo v navedeni dve skupini; prva
skupina obsega visoke glasove, druga pa nizke. Celotni sestav spominja
na naš sedanji osmeroglasni mešani zbor in temu ustreza tudi obseg gla¬
sov; iz globine D sega v višino do g",  kar je izdatna zvokovna klaviatura.
Formalno je motet razdeljen na dva dela; prvi del šteje 58 taktov, drugi
pa 111; težišče je torej v drugem delu. Natanko pogledano je skladba tro-
delna, le da je III. del brez presledka zvezan z II. delom. Po takšni raz¬
delitvi je sorazmerje med skupinami dosti boljše, saj šteje prvi del 58
taktov, drugi del 57 taktov, tretji pa 53. Tudi po vsebini je
skladba trodelna: prvi del je poziv ter utemeljitev ničevosti vsega
posvetnega, drugi del je navajanje konkretnih zgodovinskih pri¬
merov, ki so kljub znamenitosti izginili v pozabljenju, tretji del pa je
slavospev božanstvu, ki edino preživi vse čase in dogodke in more ver¬
nikom pomagati v boju proti zlu. Razdelitev na tri dele pa je slednjič

193

utemeljena tudi z muzikalnega stališča, kajti oba prva dela se končata
s polsklepom na D, medtem ko prinaša šele tretji del pričakovani sklep
na T. I. del je napisan v običajnem
antifoničnem slogu; oba zbora si po¬
dajata, oziroma prevzemata spev in
odpev. Začetek ima II. zbor; prvi
akord je D, s katero Gallus pogosto
pričenja svoje skladbe in ki je ne¬
kaka slutnja kasnejšega dominant¬
nega predtakta. Prva kadenca ( =
akordična zveza) je D-°S, ki jo sre¬
čavamo prav tako pogosto pri Gallu¬
su kakor pri njegovih sodobnikih.

Samostojni vzpon zgornjega alta v 11. in 12. taktu je svojstven, saj pre¬
meri ob besedah »sub sole« obseg oktave v dveh navzgor usmerjenih
korakih kvinte in kvarte.

i™- ,,

Rlfus superior

12


svb

V nadaljnjem si zbora odgovarjata na običajni način in ponekod stopita
skupaj, da podčrtata smisel besedi. V ostalem je stav skoraj brezizjemno
akordičen in ima le malo kontrapunktičnih primesi. Bezecny opozarja
na vzporedne oktave med zgornjim altom in zgornjim basom med 25.
in 26. taktom; kasneje je še več takšnih prestopkov, ki se zlasti pojav¬
ljajo v gostejšem osmeroglasnem stavku, kjer jim ni treba pripisovati
tolikšne važnosti. Proti koncu se oglasi kratka imitacija k »ut a sole«.

177.

53

55

Canfus Superior

53  55  ss

55  sj,

H Hus superior

4*3

55


fiassus

m

£

o so

superior


~€t-

b|9-

le

o

55  55

Tenor superior

55

- Je

ui o so
Tenor inferior ( ' Sasscs infenor)

S

&

, 55

ut a

55 ,

«o - /«

13 Kompozicijska tehnika Jakoba PeteUna-Gallusa

194

Osrednji del in težišče celega moteta je znameniti prikaz ničevosti po¬
svetne slave. Izražajo jo retorična vprašanja: »Ubi Plato? Ubi Porphy-
rius? Ubi Tullius aut Virgilius? Ubi Thales? Ubi Empedocles aut egre-
gius Aristoteles? Alexander ubi rex maximus? Ubi Hector, Troiae fortis-
simus? Ubi David, rex doctissimus? Ubi Salomon prudentissimus? Ubi
Absalon pulcherrimus cum Helena Pariš pulcherrima?« Nato sledi suma-
rični odgovor: »Ceciderunt in profundum ut lapides: quis scit an detur eis
requies«. — Vrsto vprašanj po usodi zgodovinskih, legendarnih, realnih
in mitoloških osebnostih izraža skladatelj z dvogovorom obeh zborov
preprosto in prepričljivo z okreti, ki posnemajo dvig glasu v vprašalnih
stavkih. Iznajdljiv je muzikalni simbol vprašanja v zgornjem altu 10.
takta.

178 . 9 w

Ubi V'ir-gi  - Ji  - us?

Vprašaj je izražen z okretom, ki spominja na kambiato treh tonov, pri
čemer odskoči drugi ton za terco navzdol. Za naše kambiatno občutje,
ki je iz šolskega kontrapunkta bolj navajeno na štiritonsko ali pettonsko
obliko, je odskok z disonance brez povratka v konsonanco presenetljiv;
tu pa je muzikalično in smiselno utemeljen. Znamenito je mesto »Ceci¬
derunt dn profundum.« (gl. prim. 179, str. 195!).

V gostem kanoničnem zaporedju poltaktno prekinjenih vstopov pada
tonska vrsta skozi vseh osem glasov, pričenši z najglobljim glasom in
končujoč se z najvišjim: predstava padanja je koloristično podana kar
najprepričljiveje. Vzporedne prikrite čiste kvinte, ki so v resnici samo
ritmično premaknjene čiste paralele, v tem primeru niso znak nerodno¬
sti, temveč služijo za okrepitev vtisa »v globino padajočega kamenja«, ka¬
kor da vsak posameznik od naštetih odličnikov zase in brez pomoči drvi
po isti drči v brezdno pozabljenja. Metafora »ut lapides« stoji v skladbi
posebej, kakor trdna skala, od katere se le še drobijo odkrušeni odkrhki.

180 . +s

TF

195

196

Isto besedilo je uglasbil tudi Orlandus Lassus.  Njegov motet št. 561 (!)
je tudi kolorističen na tem mestu. Med osnovnim pogledom Gallusa na
tekst in Lassrusovim prijemom pa je znatna razlika, ki jo Hugo Leich-
tentritt  v pogosto citirani knjigi takole opisuje: »Lassus malt mehr das
polternde Rollen des Steines, er betont »lapides«, Gallus mehr das Fal-
len in die Tiefe: »Ceciderunt in profundum«. Način Gallusove kompozi¬
cije je značilen za njegovo melodično in ilustrativno ravnanje. Prvo se
najčešče izraža v padajočih linijah in tu uporabljena je morda od vseh
primerov najkrepkejša. Drugo pa je zanj obvezna tradicionalnost, iz ka¬
tere izhajajo karakteristični in domiselni okreti, za katere ni bil nikoli
v zadregi. Isti avtor omenja, da ga je za primerjavo podučna uglasbitev
podobnega teksta v oratoriju »Izrael v Egiptu« skladatelja G. F. Hdndla,
za dobro stoletje mlajšega Gallusovega soimenjaka. — Sklepni III. del
moteta temelji na besedah: »Sed tu, Deus, rector fidelium, fac te nobis
semper propitium, cum de malis fiet iudicium«, je torej hkrati molitev in
prošnja, poziv in jubilacija, zato je v trodelni meri in sestoji iz klenih
akordičnih sklopov. Oblikovno vsebuje dve enaki polovici, kajti odlomek
od 58. do 84. takta je dobesedno isti kot ponovitev od 85. do 111. takta.
V himničnem razpoloženju in vedro se konča ta motet, ki je od vseh
Gallusovih del najbolj dramatično.

1/67. » Usquequo, Domine, oblivisceris me in finem?-«  (99 taktov,
eolska tonaliteta). Motet je osmeroglasen in zložen za dva enako zase¬
dena četveroglasna zbora. V tej skladbi ni novih kompozicijskih prije¬
mov, pač je nekaj ilustrativnih momentov. Nekoliko nenavaden je za¬
četni akord, molov trozvok; ob ponovitvi fraze v II. zboru si pomaga
avtor na istem mestu s tem, da vstopi alt, ki mu je poverjena akordična
terca, šele po poltaktnem premoru z zvišano terco cis;  tako se prvotni
molov trozvok v ponovitvi spremeni v durski akord. Ostro odsekani oris
besede »inimicus« je vreden pozornosti, prav tako padec glasov pri »ne
unquam obdormiam in morte«, kjer se spusti I. sopran prav do globo¬
kega a.

181 . SS 36 Sl  58

u n  — quam ob  - dor — mi  - am m mor - - k

Ilustrativno je značilen štirikratni okret pri »praevalui«, ki ponazoruje
zmagoslavni »premagal sem ga«.

(4- kraf)

197

Nezadovoljno in očitujoče razpoloženje se sprevrže v jubilacijo »Exsul-
tavit cor meum in salutario tuo«, ki je napisana v krepkih akordičnih
zvezah in — kar je že nujno — v trodelni meri. Nekaj arhaistične meliz-
matike najdemo v 82. in 83. taktu ob besedi »Domine« in pri »psallam«
v 86. in 87. taktu; seveda tudi pri ponovitvi v 91. in 92. taktu. Skladba se
neha s plagalno kadenco; tu so paralelne čiste kvinte med sopranom in
basom I. zbora na prehodu iz 97. takta v 98. takt.

183 . 96 97 VS

al - tis - - - - si - rni

1/68. » Converte, Domine, luctum nostrum in gaudium«  (64 taktov,
jonska tonaliteta). Tudi ta osmeroglasni motet razpolaga z dvema enako
zasedenima zboroma, ki si antifonarično podajata odstavke in se na
koncu strneta v enotno telo. V harmoničnem pogledu prevladuje zveza
D(D)-T, kar je arhaistična, a v Gallusovi dobi ponovno mnogo uporab¬
ljena kadenca. Nanjo naletimo skoraj pri vseh zaključkih te skladbe,
zato je značilna in hotena. Verjetno je skladatelj nameraval podčrtati
smisel besede »gaudium« in optimistično razpoloženje celega moteta s
tipičnimi lidijskimi okreti. Lidijska tonaliteta je od nekdaj predstavljala
vedro, neobteženo in bukolično nastrojenje prav do časov romantike,
saj igra še v Beethovnovem muzikalnem ustvarjanju določeno vlogo
(Adagio godalnega kvarteta op. 132 nosi naslov: »Heiliger Dankgesang
eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart«), V tem motetu
stoji zveza D(D)-T tolikokrat, da gotovo ni zgolj slučajna. Prava lidijska
zveza H. stopnje s I. stopnjo brez znižane IV. stopnje (h-b)  je bila nekoč
vsakdanja, dasi za časa Gallusa že nekoliko zastarela, saj skladb izrecno
lidijskega značaja iz tiste dobe skoraj ne poznamo. Lidijsko kadenciranje
podčrtava ilustracijo besede »luctus«. Avtor zgosti glasove na naj¬
ožji prostor, zgornje tri kar v sekundo in srednja med njimi je poudar¬
jena prehajalna četriinka. Izide se v konsonantni menjalni noti in se
nato povrne na svoje mesto v 5. taktu; tu se glasovi strnejo v sekstakord
kot razvez disonantne septime v zgornjem glasu.

198

Temu sledi ornament, ki uvaja nepoudarjeno disonančno menjalno kvar-
to; ta bi po pravilih morala biti prehajalna nota; isto disonanco srečamo
v naslednjem, 7. taktu in šele nato pride do veljave beseda »gaudium«,
ki jo je doslej zakrival mrak žalovanja. Spričo tako podrobnega opisova¬
nja razpoloženj je upravičeno pričakovanje, da je bil za celo skladbo
izbran postopek, ki pravilno osvetljuje vsebinsko stran. V tem smislu

184 . ♦

6

/u - - dum no -  — s/rum m

je tudi uvrščen odlomek v trodelni meri, ki kontrastira z obema obrob¬
nima odstavkoma. Oblikovno nova je gradnja odstavka od 30. do 47.
takta. Motiv o, ki zajame prve tri takte, se v taktih 39 do 41 ponovi; nanj
je v 41. taktu privešen motiv b, kot druga sestavna polovica fraze »et ne
perdas ara canentium te«. Tako sta spretno povezana dva motiva v po¬
novitvi drugače kot pri prvem nastopu. Razume se že samo od sebe, da
prikliče beseda »-canentium« muzikalen oris: skladatelj ga podaja z raz¬
širjenim melizmom. Celotni odstavek od 30. do 47. takta se nato ponovi
kot odlomek od 47. do 64. takta, kakor smo to že večkrat ugotovili pri
Gallusovem gradbenem načrtovanju. Redaktor Bezecny opozarja na čiste
vzporedne kvinte pri skoku h tenorja in I. basa iz 61. takta v 62. takt; ker
je to le ponovitev 44. in 45. takta, je pogreška bila že tam storjena in se
torej dvakrat pojavlja.

185 . ** ‘tS

199

V smislu vedrega osnovnega razpoloženja je sklepna kadenca avtentična;
taka, kot stoji, bi bila lahko tudi v lidijski tonaliteti, če ne bi predpisani
nižaj razodeval transponirano jonsko lestvico.

1/69. »Pater noster«  (89 taktov, jonska tonaliteta). Ta osmeroglasni
motet sestoji iz zgornjega in spodnjega zbora, »Chorus superior« in
»Chorus inferdor«, ter spada med Gallusove najbolj znamenite kompozi¬
cije. Zlahka vzdrži primerjavo z drugimi slavnimi uglasbitvami očenaša.
Zlita je kakor iz enega kosa; napev vzdržuje enotnost; povzet je iz korala
in spretno vtkan v celoto. Postopek v komponiranju je antifonaričen, kot
pri veliki večini dvozborovskih motetov. Tu in tam ga označuje križno
izmenjavanje glasov, tako od 40. do 42. takta in od 65. do 68. takta, kjer
prestopata po dva sosednja glasova skrižema drug v drugega (gl. prim.
186, str. 200!).

S tem se muzikalni tekst ne spremeni, pač pa se menja glasovna barvitost
in vpliva osvežujoče. Skladatelj drobi vsak stavek očenaša v krajše odlom¬
ke in jih ponavlja, za kar mu dvozborje dobro služi. Ponekod postavlja
nenavadne intervale kakor zvečano sekundo v zgornjem tenorju 43. in
44. takta.

pa  - nem no- s fr um

Bezecny pravi, da je Gallus posebno rad uporabljal ta interval. Tu ga je
gotovo namerno namestil, kajti sosledje akordov skoraj ne pripušča
druge razlage. Harmonično je utemeljen z zvezo B-dura z A-durom, kar
je za transponirano jonsko tonaliteto zveza IV. stopnje s III. stopnjo. Ta
pa ni jonsko tonalna zaradi zvišane terce, temveč je dominantna v dorski
tonaliteti ter se tudi v tem smislu razveže v T dorskega načina. Odsta¬
vek torej v celoti ni jonski, ampak je dorski. V tej luči pa je kadenčni
vrstni red od 13. do 45. takta naslednji: Tp-Sp-D-T, in nato prestop v li-
dijsko tonaliteto: S-T-D-T. Vse skupaj je sicer notirano jonsko, saj je
izmik le začasen; ton cis  pa je v resnici vodilni ton netransponirane dor-
ske lestvice. Z netransponirano dorsko tonaliteto soglaša predpisani b,
ki je bil redna dorska alteracija in tudi splošni tonus peregrious. Od tod
nenavadni interval b-cis,  ki je nastal ob prestopu iz VI. jonske stopnje
v V. stopnjo na mestu, kjer se najbolj rade vkradejo napake. Poseben
odstavek zase je sklepni »Amen«. To je široko zasnovan melizem, ki pre¬
sega normalne mere in obsega celih 13 taktov. Pojavlja se v treh različnih
oblikah. Prva je zaokrožena melodična fraza, ki prehaja iz padajočih
lestvičnih tonov v navzgor usmerjeno tonsko zaporedje in se na vrhu
ustavi (gl. prim. 188, str. 201!).

Njegov prvi nastop posnamejo kanonično v zgornjem sopranu še trije
glasovi I. zbora. Pri tem je za grafično sliko značilno, da so note pri vseh
vstopih iste, a pomenijo pri obeh nižjih glasovih zaradi različnih klju¬
čev spodnjo kvinto gornjih glasov. Po dva in dva glasova korakata v ter¬
cah, ker si sledijo vstopi po presledku dveh četrtink. Ista fraza se v

186 .

200

II

201

spodnjem zboru ponovi, ko jo zgornji zbor neha. Tokrat so spet note v
vseh glasovih iste in pomenjajo iste tonske vrste, ker so nasproti prejšnji
notaciji ustrezno premaknjene zaradi ključev. Drugi melizem na »amen-«
kaže navzgor vzpenjajočo se notno vrsto; tokrat teče imitacija v vseh
glasovih v primi, oziroma v oktavi, zato je notacija različna.

R - - . . men

189 . 7S  79  so

R - - - men

Odgovor II. zbora je analogen s prejšnjim odgovorom. Pogled na parti¬
turo posreduje vtis dveh notnih kaskad in tudi slušni učinek je takšen.
V tretje je imitacija mešana in prehaja v nesosednje glasove; pri tem je
razdrobljena in ne kaže enotnega lica.

061

202

men H  - - - men,

203

Ponovno se pojavljajo težnje po enotni gradnji s ponovitvijo druge oblike
melizma. Slednjič se z vrhnjega f'  spusti tonski slap v imitaciji, ki pa od
87. takta dalje zajema le tri glasove v ozkem razdobju ene polovinke.
Gornji alt doseže na prvo dobo 88.'takta v protipostopu ton f;  zato se
sliši kot nadaljevanje padajoče imitacije prejšnjih treh glasov, dasi se v
resnici ne udeležuje posnemanja. Tako je zelo spretno zgrajen končni
»Amen«, sicer vseskozi na T, a prepleten s toliko iznajdljivimi melizmi,
da predstavlja kontrapunktično mojstrovino. — Sklep s plagalno kadenco
je svečan in veličasten.

1/70. »Ave Maria « (34 taktov, transponirana dorska tonaliteta). V li¬
turgiji je ta del nadaljevanja očenaša, v Gallusovi uglasbitvi pa je nje¬
govo pravo nasprotje. Tam krepke, velike in svečane poteze, tu vse obr¬
njeno v nežno, mehko akordiko, iz katere veje mir. Bezecny upravičeno
meni, da gre Gallusovi »Ave Maria« mesto poleg znamenitega zgleda
Jakoba Arcadelta.  Gallus je v 34 taktih zbral toliko miline in blagozvočja,
kot ga ne najdemo več niti pri Palestrini. Dvozborje je izraženo s prvot¬
nim sredstvom: dva enako sestavljena zbora si preprosto podajata sta¬
vek za stavkom in se združita le na dveh kratkih mestih, in sicer od
10. do 13. takta in od 32. do 34. takta, vsakikrat po tri takte. Vse ostalo je
antifonaričen dvogovor, postavljen v mehko prelivajoče se akorde z enim
samim melizmom na besedo »tecum«. V celoti je to eno najbolj prepro¬
stih in morda prav zato najbolj dognanih Gallusovih del.

1/71. »Salva nos, Domine, vigilantes«  (69 taktov, miksolidijska tona¬
liteta). Ta osmeroglasni motet obsega dva enaka četveroglasna zbora,
ki nastopita na običajni responzorični način. Razčlemba da trodelno
obliko. Prvi del traja do 23. takta, drugi od tu pa do 59. takta, pri čemer
pa je oddelek od 43. do 59. takta ponovitev oddelka od 23. do 43. takta,
tretji del pa je nekoliko razširjeni melizmatični »amen« na zadnjo besedo
teksta »et requiescamus in pace, amen«. Notranja motivična gradnja
je bolj zapletena. Gallus uvaja tu motivično oblikovanje, ki je tuje kom¬
pozicijski tehniki te dobe. Najprej se oglasi prvi motiv na stavek »Salve
nos, Domine« (črka »a«). Pojavi se najprej v I. zboru, II. zbor pa nada¬
ljuje z razširjenim in spremenjeni motivom »b« na besede »Salva nos,
Domine, vigilantes«. Zadnjo besedo povzame I. zbor s spremenjenim moti¬
vom »c«. Sledi II. zbor z motivom in s tekstom motiva »a«, od koder
prehaja spev v I. zbor po motivu in tekstu »b«. Končno zaključi II. zbor
celi odstavek z motivom »c«.

Obrazec je tedaj:

I. zbor: »a«

II. „ »b«

I. „ »c«

II. .. »a«

I. ,, »b«

II. ,. »c«

Z izmenjavanjem motivov in zborov dosega skladatelj učinek, ki ga gola
ponovitev fraz ne more dati; to je resnični dvogovor dveh skupin, dasi je
tematični material stalen. Nadaljnji potek skladbe ni več podobno kan-

204

struiran. V drugem odstavku naletimo v 38. in 39. taktu na skupino osmih
osmdnk pri melizmu na »amen«; to je prilično redek, a korekten pojav
v vokalni polifoniji motetnega sloga. Redaktor Bezecny opozarja, da
imata oba alta 40. takta istočasno interval velike sekunde d-e.  To napako
odpravi lahko skrajšanje notne veljave tona d'  v I. altu za polovico. Od¬
stavek od 43. do 59. takta je ponovitev odstavka od 23. do 43. takta; med

So/  - va nos Do - rm - na, vi - gi- Ion  — las


m

w

9’

i-Ian  - fes

original in ponovitev so vrinjeni trije takti, ki posredujejo modulacijo
iz miksolidičnega sklepa v 40. taktu k jonskemu začetku 43. takta. V 60.
taktu se prične devet taktov trajajoči meliZem na »amen«, ki v prosti
imitaciji navzgor in navzdol usmerjene miksolidijske lestvice utrjuje
tonalni značaj skladbe in se konča s plagalno kadenco, nad katero se še
zvrščajo odlomki tonske lestvice. Dodatni redaktorjevi predznaki zade¬
vajo miksolidični značaj s tem, da so postavljeni samo pri navzgor vode¬
čih lestvičnih mestih, medtem ko ostane v smeri navzdol povsod ton /.

1/72. »Deus, iniqui insurrexerunt super me«  (66 taktov, dorski na¬
čin). S prejšnjim motetom se je končalo dvozborje; pričujoči motet pa je
prvi v seriji šesteroglasnih skladb, pri katerih je samo tu pa tam uporab¬
ljana antifonična kompozicijska tehnika ter se v glavnem vrstijo če-
tveroglasni odstavki s šesteroglasnimi. Gallusov imitatorični prijem, s ka¬
terim se motet prične, je običajen: delci glavne misli potujejo po vrsti
skozi glasove in prehajajo polagoma v svobodno, iz akorda črpajoče kon-
trapunktiranje. Pri tem se pri krajših notnih vrednostih pripetijo neka¬
teri prestopki zoper blagozvočnost; tako v 23. taktu, ko imata alt in II.
tenor vzporedne septime, ki nastanejo zaradi istočasnega portamenta v
altu in menjalne note v II. tenorju; podobno v 26. taktu, kjer so vzpored¬
ne čiste kvinte med I. sopranom in altom.

192 b. 26

Domi-ne De  - us

205

Te paralele so prekinjene z izpolnilno četrtinko f,  kar pa v najstrožjem
stavu ne bi veljalo kot opravičilo. Praktični skladatelji XVI. stoletja se
niso držali najstrožjih pravil o vodenju glasov, ki jih je pravzaprav šele
kasneje postavil teoretik J. J. Fux, temveč so samo sproti računali inter¬
vale od ene note k drugi noti. ne pa od poudarka k poudarku. Zato naj¬
demo mnogo vzporedij, ki bi jih kasnejši in sedanji učbeniki proglašali
kot napake. — Akord na drugo dobo 50. takta je harmonično zanimiv.

193 .

50

57


=§=

mjsa - nz - ne me -


b P i ”

X 5<

donsko:  Sp-Tp-Sp

(B:  T-D S "T

Tp
D )

Za akordom b-d-f  nastopi trozvok f-a-cis  in se nato spet povrne v b-d-f.
Bezecny meni, da je skladatelj namenoma postavil zvečani trozvok, do¬
minanto z zvišano kvinto. Razlaga dopušča, da imata oba soprana spod¬
nji menjalni sekundi, medtem ko stopa I. tenor kot najgloblji glas če-
tveroglasnega odstavka od enega osnovnega tona k drugemu, torej od
f  k b. Alt pa medtem veže s skupnim ležečim tonom kadenco T-D-T.  Obe
menjalni noti sta zaradi skladnosti poltonski. Obstaja še možnost, da je
višaj pred c zmoten in ga je treba črtati; razlaga je v tem primeru pre¬
prostejša. Obe razlagi pa sta verjetnejši od domneve, da bi bil skladatelj
namenoma uporabljal zvečani trozvok III. stopnje (Dp) v dorski tonali¬
teti z alterirano kvinto, kar bi bilo zelo nenavadno in nepričakovano. Ton
b  je kot znižana seksta lahko osnova durovega trozvoka, kadenca pa je
Sp-Tp-Sp, razširjena avtentična. — Nato se do kraja moteta vrstijo imi¬
tacije v različnih glasovnih sestavih, ki slednjič pripeljejo do šesteroglasne
sklepne plagalne kadence.

1/73. » Domine, ante te omne desiderium meum«  (118 taktov, trans-
ponirana dorska tonaliteta). To je precej dolg, realen šesteroglasni mo¬
tet, obstoječ iz dveh skladnih, po dolžini skoraj enakih samostojnih delov.
Iz imitacijskega začetka prehaja kmalu v akordični stav s kratkimi me-
lizmi, od katerih je najbolj značilen ob misli »de longe steterunt«.
Poslednji takti tega dela so napisani v trodelni meri v enako¬
mernih, na mološki ritem spominjajočih celinkah. Prvi del se konča na
dorski D; tako je Gallus često končaval prve odstavke večstavčnih skladb
In postavil dva dela v medsebojno dominantno odvisnost. Težji primer
oprečja je v 10. taktu med I. sopranom in I. tenorjem: vrhnji glas ima
ton es",  spodnji pa takoj e; razlag za to nenavadno mesto je več.

206

Ako oprečje pustimo, kakor je napisano, nastane več priložnostnih ne¬
rodnosti. Fraza v sopranu je ponovitev melodične linije, ki je bila že po¬
prej v basu in v altu ter se je začela z značilnim intervalom čiste kvarte
b-es.  Treba jo bo torej enako napisati, dasi Gallus ni napisal za to potreb¬
nega nižaja pred e. Ze v 9. taktu manjka ta predznak v altu; morda se je
zdel skladatelju sam po sebi umljiv. Ce pa pustimo interval b-e  v začetku
sopranske fraze (kar ni priporočljivo zaradi intervala zmanjšane kvarte),

ge - - - - mj - fvs me —  -us

grešimo zoper imitacijsko doslednost in dopuščamo tritonus. Ako tedaj
postavimo kot prvi sopranski interval b-es,  moramo seveda prav tako po¬
staviti es  v tenor na tretjo polovinko 10. takta, kajti sicer nastane nelo¬
gična modulacija. Če smo se torej odločili za es  v tenorju, se v nadaljeva¬
nju izkaže, da dela ta ton s prvim tonom naslednjega 11. takta nov tri¬
tonus es-a,  kar bi bila gotovo spet napaka. Spreminjanje tega a v as  pa
ni mogoče, ker harmonija dorsko kadencira. Enako nerešljiv je tudi so¬
pran; če se njegova melodična linija v 10. taktu začne s tonom es" ter
pada nato lestvično navzdol, mora na dnu doseči es'.  Primer pa pokaže,
da je skladatelj sklenil padajočo linijo s tonom e,  ki je kvinta dominant¬
nega trozvoka v dorskem izmiku in se v 12. taktu izlije v terco tonike,
fis',  kajti zvečane sekunde so bile nevšečne. Nobena od teh rešitev ne
zadovoljuje popolnoma; verjetno je skladatelj prezrl predpisani nižaj (b),
ali pa ga je pomotoma opustil na nekaterih mestih; vsekakor smo v 10.
taktu nekje v območju molske subdominante transponiranega dorskega
načina, takt kasneje pa že v toniki in na dominanti netransponirane dor-
ske tonalitete; v tem pa je globlje nesoglasje obravnavanega mesta.

dorska naQ:

(transportirano)  Tp

dorska na D:  °Sp

cr s  frrfonua

207

V II. delu najdemo več značilnih obratov. Na prvega opozarja Bezecny;
to je korak zvečane sekunde v II. tenorju na prehodu iz 10. takta v 11.
takt. V isti obliki smo ga bili srečali v 69. motetu in v obratu pri 70. mo¬
tetu. V pričujočem motetu je značilen zato, ker potegne za sabo svojstve¬
no kadenco S-Tp z zvečanim trozvokom nad Tp.

«7 „ 68 69

Prav v tem (11.) taktu je problem, ker ni jasno, ali so note namenoma
tako zapisane ali pa gre za (tiskarsko) pomoto. Končni trozvok tega takta je
nesporno a-cis-e,  D netransponiranega dorskega načina. Proti tej razlagi
govori zvečana sekunda, ki kvari neprisiljenost premika. V ostalem po¬
teka skladba enakomerno v polovinkah in celinkah ter se šele h kraju
vzdigne k prošnji: »tu exaudies me, Domine Deus meus«. Vnemo prošnje
predstavljajo vzkliki, ki si jih glasovi podajajo med seboj. V 43. taktu
se pojavi na končnem zlogu besede »speravi« okrnjena tronotna kam-
biata. Motet se odlikuje po izrazni moči in po uravnovešenosti zanj po¬
trebnih sredstev; zato po pravici sodi med najizrazitejše cele zbirke.

1/74. »Quid gloriaris in malitia«  (83 taktov, eolski način). Skladba je
šesteroglasna in ima dva dela; prvi šteje 38 taktov, drugi pa 45.
Troglasni, četveroglasni in šesteroglasni odstavki se izmenjavajo; imi¬
tacije so svobodne ter se omejujejo na krajše dele; največ je enakomerno
postavljenih akordov. Zlasti II. del navaja skoraj same četveroglasne in
šesteroglasne akorde v enakih notnih vrednostih. Daši je osnovna tonali¬
teta eolska, najdemo ponekod tipične frigijske okrete, tako v 8. taktu na

frigijsko:  S - T-J* - T

eolsko:  T - D-S 6  - D

208

tekst »lingua tua«, kjer sledi frigijski toniki (= eolski dominanti) sekst¬
akord VII. frigijske (= IV. eolske) stopnje; razveže se nazaj v izhodiščni
trozvok, nastopa torej kot menjalni akord.

Nov je sekstakord na zadnjo dobo 29. takta. Tonaliteta prehaja tu iz eol¬
skega tona v jonski ton; torej je navedeni akord sekstakord VII. jonske
(= II. eolske) stopnje.

198 . 29  30

jonsko:  T - S - - T

Od 35. takta naprej se vijejo proste imitacije skozi vseh šest glasov.
V bistvu je posnemanje bolj ritmično kot melodično ter v tem smislu po-
nazoruje besedo >>viventium«. V II. delu najdemo nekaj karakterističnih
mest. Prvo je ilustrativno k besedi »ridebunt«; kakor v zadržanem smehu
zdrknejo štiri osminke hkrati v padajočih sekstakordih.

199 .

k6

Nato se upodobitev smeha zlije v tok moteta ter samo še prigodno ilu¬
strira pojav; temu nasproti daje podobni madrigal »Noli laudare« (14. iz
zbirke »Moralia«) krepkega duška predočitvi zasmehovanja ob besedah
»gloria risus erit«. V 52. taktu stoji spet obravnavani sekstakord iz 29.
takta prejšnjega odstavka — morda dokaz, da ga je skladatelj v tem mo¬
tetu dvakrat namenoma postavil. Ilustrativni pomen se kaže tudi še pri
besedah »in multitudine«, kjer je množica prikazana s hitrim ponavlja¬
njem istega tona in v prehitevajočem se ritmu enakomernih četrtink dveh
troglasnih skupin. Bezecny dvakrat opozarja na sekstakord zvečanega
trozvoka v 74. taktu. Prvič ga ocenjuje kot posrečeno obogatitev harmo-

209

ničnega materiala, drugič pa razlaga, da je nastal zaradi kambiate d-c-a-h
v altu. Pripominja, da ton d  v altu ni tiskovna pogreška, ki bi jo bilo
treba popraviti v h,  ampak je namenoma postavljen.

Preučevanje bistva kambiate pokaže,
da tu bržkone sploh ni bila mišlje¬
na. Sicer je res, da je bila izbira not-

200 .

7 *

C. 2.

R.

T. 2.

B.

nih vrednosti v kambiati precej svo¬
bodna, po drugi strani pa tudi velja,
da so se v teku časa izoblikovali
neki stalni dbrazci, ki jim ritmična
zvrst tega primera ni podobna. Po
navadi sestavlja kambiato vrsta treh,
štirih ah petih četrtirik, ali pa je
bila prva nota poljubno daljša, vse
druge pa so bile krajše. Tu pa je -pri¬
mer, da bi bila prva nota polovinka,
drugi dve pa četrtimki, četrta in peta
sta pa spet polovinki. Zastoj na če¬
trti noti se upira gladkemu toku (pe-
terotonske) kambiate, ki je v bistvu
melodičen okret in ne ritmična for¬
mula. Seveda pa bi mogla biti triton-
9ka po starem vzoru: tedaj bi štela

polovinko z dvema četrtinkama, kar pa za metrični utrip ni zgledno. Za¬
to je najbolje popraviti altovski c'  v h.

7S-

1/75. »Erravi sicut ovis«  (113 taktov, dorska tonaliteta). Motet je še-
steroglasen in glasovi so sopran, dva alta, tenor in dva basa, kar je dokaj
nenavadna sestava, ki daje prednost globokim glasovom. Skladba se obli¬
kovno deli na dva dela, ki sta precej skladna; prvi del obsega 72 taktov,
drugi pa 61. V resnici je v II. delu le 23 samostojnih taktov, kajti od 24.
do 61. takta stoji ponovitev odstavka od 35. takta do 72. iz I. dela. — Ta
motet je zelo umetelno sestavljen in v njem najdemo mnogo kontrapunk-
tičnih zapletljajev. Hugo Leichtentritt ga zelo visoko ceni, rekoč: »Dies
Stiick ist iiberhaupt ausgezeichnet, auch in technischer Beziehung, durch die
sehr ausgedehnten, interessanten Durchfiihrungen der vi er Hauptmotive;
es sieht aus, als waren vier Fugendurchfiihrungen aufeinandergekniipft.«
In kasneje še dodaja: »Die Durchfuhrung des vierten Motivs — mit ihrer
Verwendung von motus rectus und. contrariuszugleicher Zeit, mit der acht-
taktigen Haltenote am Schluss gegen die bewegten Gange der anderen
Stimmen konnte in einer Bachschen Kantate stehen«. V resnici sodi ta
motet po tehtnosti in domiselnosti kontrapunktičnega tkiva med vrhove
vokalne polifonije XVI. stoletja. Omenjena četvorna izpeljava se začne
pri besedah »require servum tuum«; najprej obravnava skladatelj prvo
misel in jo izvaja v številnih ponovitvah in križanjih skozi vse glasove
od 13. do 32. takta in v odmevih še čez to mejo. Nato sledi drugi motiv
pri besedah »quia mandata tua«. Tudi to misel izpelje skladatelj v širo¬
kem objemu 16ih taktov. Zanjo sta značilna koraka kvarte navzgor ali
navzdol in sekste; v navedenem taktovnem obsegu se bodisi celi motiv
ali pa njegova »glava« enaindvajsetkrat ponovi, sam s sabo spet v če-
tveroglasju, peteroglasju in sester oglas ju.

14 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

201

J 10

n

•a-

8 ?

»o

»o

»n

•o

« 1 .

t !4

I

TW o

It

0

1

-a


&


<l.

S L _

Sl.

i

-5

I

•8

0

1

-a

-a

■8

o

8 .

'"ti

T 2

Si-

c__

Sij-

I

<iL

Si-

[

&

»o

I

.5

1

I

o

sl

3 1 e:

&>

o

-Č

sl..

sl_

-6

i

[

»k

j_.

<L_

Jl-

is D

'g.


'S>

o

4 ?

•8

R__

5 L.

■S

&

f

§>

3

v&

•fi

-a

“6

E

•2

&

<l_

<i_

»l

2 .

'M


(L_

O

D

<!

■8

«

SC

ttj

SL.

■•K

SL_

<!-_

&

i*

j __

C'

0

■*

1

g

E

o

M

03

qvr- a mcmcbfa fu-a (qui~a j

211

Naslednji odstavek, od 50. do 72. takta, je posvečen obdelavi motiva »non
sum oblitus«. Tudi ta motiv se kontrapunktira sam s seboj, oziroma s
svojimi poddeli, tja do 65. takta. Tu obležita sopran in II. bas na temelj¬
nem tonu p in s tem uvedeta dva pedalna tona v oktavi; ta dvojni pedal
obstane skozi osem taktov do konca I. dela moteta.

202 . so

si

S2

r  r* | r y r r r T r r  1  r r r

n

non sum ob-h

- tvs

Odstavek od 35. takta naprej se v II. delu dobesedno ponovi in se z njim
tudi cela skladba konča. Se prej pa prinese II. del izpeljavo novega mo¬
tiva na besede »Delicta iuventutis meae et ignorantias meas ne memineris,
Domine«. S poslednjo besedo prehaja odstavek v omenjeno ponovitev;
to je pravi zametek III. dela trodelne oblike A-B-A. Beseda »oblitus« nosi
razširjene melizme, v katere se skladatelj kar vtaplja tja do širokega pla-
galnega zaključka.

1/76. »Domine Jesu Christe « (55 taktov, dorska tonaliteta). Ta sklad¬
ba je skoraj dosledno akordična in izzveni kot pritajena osebna molitev
kljub šesteroglasju, ki ga poredko prekinjajo četveroglasni in troglasni
kratki odstavki. Gradnja je preprosta; prva fraza ponovi trikrat vzklik
»Domine« v raznih glasovnih kombinacijah; končno po »Jesu Christe« še

203 .

ngfo sa po no v!jo;  druga polovica lakta 2,  5 in takt  4 ter prva polovica
takta 5 • nato spet druga polovica takta 2, takt  3,4,5)6
m prva polovica takta  7 - Tora j: takti I, 2, S, k,S,6, ) —
2, 3,  4, S - 2,5, ‘t.  5,6. 7 ■ od taktov 2 r S.in  7 vedno le
polovica.

212

znova zakliče »Domine«. Nato se dotlej odpeti odstavek nespremenjen
ponovi v isti glasovni zasedbi brez sklepnega »Domine«, pač pa z dodat¬
kom »Jesu Christe«.

S tem je končana prva perioda, ki obsega 16 taktov. V 17. takt poseže
II. tenor s frazo »Christe«.

204 .

i6 n

Chri - sfe

To lestvično zaporedje spominja na obrnjeno kambiato iz II. dela 46. mo¬
teta, je pa tu nekoliko drugače speljano. Bezecny meni, da je tu podan
nov dokaz za Gallusovo naklonjenost zvišani sekundi. Skok f-gis  je res
nenavaden; cela tonska vrsta se tudi ne bi mogla glasiti e-fis-gis-a,  kar
bi bilo eolsko, ne pa dorsko, kakor sicer kadencira odstavek. Note gis
sploh ni mogoče teoretično utemeljiti, ker je popolnoma tuja dorski to¬
naliteti. Morda je višaj odveč, morda pa gre za arhaičen okret, podo¬
ben okrnjeni kambiati 46. moteta. — V ostalem je vsebinski potek tega
moteta nemoten, vase pogreznjen in trpek; temu primerna je uglasbitev,
kar je že na zunaj vidno z enakomernimi notnimi veljavami, med katerimi
je največ polovink in celink.

1/77. »Nos alium Deum nescimus«  (49 taktov, dorska tonaliteta). Ta
šesteroglasni kratki motet ima zbor razdeljen na dve troglasni sku¬
pini nizkih in visokih glasov. Stav je v glavnem akordičen. Nenavadna
je ponovitev iste melizmatične fraze v dveh zaporednih taktih na »spe-
ramus« v 20. in 21. taktu II. soprana.

205 .

w quo spe - ra  - mas.

Takšnih neposrednih ponovitev značilnega melodičnega okreta v istem
glasu polifoni slog XVI. stoletja sicer ne pozna. V 22. taktu zapoje I. so¬
pran tipično vrsto treh tonov navzgor na osamljeno glagolsko končnico.

m quo spe -ra - mas

Ta okret je pri Gallusu zelo pogosten; avtor često z njim zaključuje fraze,
ki jih želi podčrtati in jim hkrati odvzeti kadenčno odsekanost. Navadno

213

nastopa kot polovinka s piko, prehajalna četrtinka in zaključna nota po¬
ljubne dolžine. Splošno kratka glagolska končnica sicer ni posebno
pripravna za tolikšno muzikalno obtežitev, vendar skladatelji XVI. stolet¬
ja zanjo niso bili preobčutljivi, zlasti ne pri motetih, kjer ni šlo za
dovršeno deklamacijo. Gallus zelo pogosto uporablja ta ornament, ki je
sicer po značaju nasproten njegovi običajni težnji navzdol; včasih ga
srečavamo tudi obrnjenega navzdol; tedaj gre za starejšo obliko trinotne
kambiate, za katero je značilen odskok navzdol v terco. Navzgor obrnjena
kambiata, ki jo je pogosto najti v delih starejših nizozemskih mojstrov,
je Gallusu tuja. Morda nadomešča njegov zgoraj popisani okret to obliko
ter jo dela melodično bolj prikupno. Ta ornament nastopa največ pri
durskih trozvokih kot izpolnilo intervala med terco in kvinto ter vedno
samo v enem glasu, ki pri tem solistično izstopa. — V 40. taktu stoji zve¬
čani trozvok c-e-gis  v sekstakordnem obratu e-gis-c.

Pri tem akordu so v obeh sopranih in v II, tenorju akordični toni, alt pa
prinaša menjalno polovinko gis’.  Akord je tedaj nastal iz kombinacije
prehajalnih konsonanc z menjalno disonanco; s tem postane II. sopran, ki
je v tem primeru vrhnji glas, disonančni zadržek s pravilnim razvezom.
Ce bi namesto zvišanega tona gis  stal normalni ton g,  bi to mesto ne
bilo spotakljivo; tako pa kaže, da je Gallus namenoma alteriral kvinto
durskega trozvoka in s tem dosegel zvečani trozvok, ki je bil takrat go¬
tovo nov in nenavaden. Pri tem je ravnal zelo previdno in njegove alte-
racije so vselej utemeljene kot spodnje male menjalne sekunde, popol¬
noma v smislu pravil. — Predzadnji takt navaja v altu tipično kambiato
z odskakujočo disonanco v spodnjo terco; povratek v tokrat alterirano
durovo terco ni bil obvezen, vendar se ujema s pravilom, da naj bo pri
pristni kambiati prva nota polovinka s piko, druga — disonančna — četr¬
tinka, tretja polovinka, četrta pa celinka ali več, kakor v tem primeru, ko
je nota longa kot sklepna nota celega moteta.

208 . us

no - - - sfras.

To pravilo je le nekakšna norma, od katere so se skladatelji pogosto od¬
daljevali in je tedaj le prototip kambiate, ne pa predpis za njeno kon¬
strukcijo.

214

1/78. >*.Lamentabatur Jacob de duobus filiis suis«  (116 taktov, dorska
tonaliteta). Skladba je šesteroglasna in ima dva dela, ki sta po dolžini
približno skladna. Prvi šteje 65 taktov, drugi pa 51. Poddel II. dela je
večinoma ponovitev odlomka iz I. dela; zato se skrči izvirna invencija
II. dela na 25 taktov, torej nekako na polovico I. dela. Gradnja je torej
glede trajanja skladbe dvodelna in se po načinu formiranja ne razlikuje
od prejšnjih motetov. Skladatelj razdeli zbor v dve troglasni skupini,
ki se tu pa tam združita v realno šesteroglasje, ponajveč pa si antifona-
rično podajata misli v troglasju. Jakobova tožba je ilustrirana s ponavlja¬
njem padajoče terce na medmet »Heu me!«, ki se enaindvajsetkrat po¬
novi v petih taktih v različnih notnih vrednostih; največkrat pada v ve¬
likih ali v malih tercah, včasih v sekundah; enkrat, v I. basu 22. takta,
skoči za oktavo navzgor, enkrat, prav tako v I. basu v 23. taktu, pade v
čisto kvinto navzdol, slednjič pa enkrat obleži v tenorju 23. takta na
istem tonu.

209 . 19 20 H 22 23 2+

Heu me, itd.

Obravnava vzklika »Heu me!« je na pogled kanonična, v resnici pa samo
ritmično premaknjena in s tem akord izpolnjujoča ter obenem zelo im¬
presivna. Motet je v ostalem recitativično voden v pripovednem tonu,
pretežno akordičen, z manjšimi melizmi na posebno poudarjenih be¬
sedah, kakor so »perdito«, »regem« in v II. delu »cum lacrimis«. Jok je

215

nazorno in naivno upodobljen z nebogljeno, čustveno privito sekstakor-
dično frazo.

210 .

76

77

VmJ&

o

la -

c n  - mi s

Melodični obrat je v tem primeru malo pomembna girandoletta, ki jo
skladatelj povzame že od poprej. Za ta primer pa je pripravna in dovolj
domiselna ter prikladna za ilustracijo dramatiziranega čustva »prostemens
se Jacob vehementer cum lacrimis pronus in terram«. — Od 26. takta
II. dela naprej se ponovi odlomek iz I. dela po 42. taktu, pri čemer sta
oba alta in oba basa zamenjana med seboj. Ponovitev trpi od druge polo¬
vice 46. takta dalje, torej 20 taktov; zatem pa sledi razširjena plagalna
kadenca, v kateri zavzameta II. alt in II. bas znova svoji prejšnji mesti.

I. del se konča na D, tu torej na videz eolsko, II. pa na T. Zato se začne

II. del po navadi s tonom dominante in se osnovna tonaliteta šele pola¬
goma učvrsti. Ta postavitev dominantnega odstavka nasproti toničnemu
delu je zametek kasnejšega kadenčnega oblikovanja.

1/79. »Usquequo, Domine, irasceris in finem?«  (152 taktov, eolska
tonaliteta). Ta šesteroglasni motet je dvodelen; po trajanju sta oba dela
natanko simetrična in štejeta vsak po 76 taktov. Ločita pa se po invenciji.
II. del razpade v dva poddela, od katerih je drugi ponovitev z njim sklad¬
nega drugega poddela I. dela. To se zgodi tako, da je 60. takt II. dela
z nadaljevanjem natančna ponovitev 60. takta z nadaljevanjem iz I. dela,
pri čemer zamenjata oba tenorja v ponovitvi svoji mesti. Računska
skladnost je možna, ker je motet tonalno enoten, ne modulira in se gib-

211 .

56

57

58



= 8 =

f

S=

f f'—

nosfrn-TU m an  _

ti .  , qva  .

. rum

< 5 ^

O

S

- D

lje v skladnih, periodično oblikovanih formah. Avtor deli tudi v tej
skladbi ponekod celoto v dva dela, bodisi da sta med seboj enaka in
troglasna, ali pa je en del četveroglasen in preostala glasova pavzirata,
dokler se ne spojita s prejšnjo skupino v realno šesteroglasje. Za ilu-
striranje s toni ni mnogo priložnosti; vendar skladatelj ne prezre, da jo
ponujajo besede »cito anticipient nos«, ki jasno izražajo prehitevanje. V

216

celoti je motet pripovedno recitativičen, vedno znova obnavljajoč očitke
in prošnje. Nenavaden je skok I. soprana v 50. taktu I. dela s tona cis”
na g’,  zvečano kvarto navzdol, če ne bi bil prekinjen s pavzo in s tem
nekoliko oslabljen. Redek pojav je septakord v 37. taktu (prim. 211, str.
215).

Nastal je iz pravilno pripravljenega zadržka v II. tenorju, razveže pa se
v prehajalni kvartsekstakord, kar pomeni kopičenje disonančnih tvorb,
kajti tako septakord kakor kvartsekstakord sta bila v strogem stavu pre¬
povedana. — Korektura, ki jo predlaga Bezeeny za 3. noto basa v 90.
taktu, je upravičena zaradi analogije z altom 88. takta in gre tu ne¬
dvomno za tiskarsko pogreško.

212 .

£9

90

pravilno: ex  - len  _ des  ? - ram

Drugačna pa je neskladnost predznakov na sicer simetričnih mestih od
60. takta v obeh delih. Tu najdemo v 61. taktu I. dela v I. sopranu notiran
prvi ton kot c", medtem ko ima z njim skladni 61. takt II. dela na istem
mestu ton cis”, zato  pa tudi v I. tenorju cis’. Inačica v 67 taktu II. dela
pa ima spet c”  in temu ustrezno tudi c’  v I. tenorju. Nesoglasje v obeh
notacijah se ponovi v 69. taktu obeh delov in nato še v 77. taktu. Verzija
v II. delu je boljša od notacije v I. delu; vsekakor bi bilo treba vskladiti
oba dela, ker sta v bistvu enaka. — Zamenjava obeh tenorjev povzroča
nenavadno lego zaključnega akorda, kjer je I. tenor pod II. tenorjem;
pri sklepu I. dela je bil položaj bolj naraven in so se glasovi normalno
razvrščali.

1/80. »Locutus est Dominus ad Moyseru<  (112 taktov, jonski način). Ta
šesteroglasna skladba je dvodelna s precej enako dolgima deloma — prvi
ima 53 taktov, drugi pa 59. II. del je samostojen in ne ponavlja no¬
benega odlomka iz I. dela; motet je tedaj realno sestavljen iz dveh skoraj
enakih delov. Ton je pripovedni, snov svetopisemska. Slog je pastozen,
širok, v glavnem akordičen, z nekaj opisujočih melizmov na pomembne
besede, kakor so »in Aegyptum«, »coram Pharaone«, »in desert o«. Velel¬
nik »descende« je podkrepljen z dvema terčnima korakoma navzdol: imi-
tatorično se najprej spuščata iz zgornje triade glasov v 10. in 11. taktu,
nato pa v celem zboru skozi 18., 19. in 20. takt. Od 32. takta naprej se
razvije obsežna imitacija na besede »induratum est« (sc. »cor meum«),
kjer najdemo imitirani motiv tudi variiran, kar je sicer pri Gallusu
redko (gl. prim. 213, str. 217!).

II. alt in II. tenor hkrati prineseta temo; v I. tenorju je prva nota po¬
daljšana v celinko. Tenorjev istočasni nastop z altom je treba šteti kot prve¬
ga, kajti glasovi se naštevajo od spodaj navzgor; zato je tenorska oblika
teme pravzaprav duks. Prav iz tega vzroka je altovska oblika teme v res-
nidkames, ki je značilen zaradi inverzije, to je, njegoviintervalisoobmjeni
v nasprotno smer od duksovih intervalov. Oba glasova pričneta z osnovnim
lestvičnim tonom; os njunega obrata je torej zvečana kvarta (—  zmanjšana

213

217

.c

*&

E

-S

e

i

•g

<L

“g

(L

E

-e

sl. E

'S>

E

-a

Si.

Si- E

si-

•0

.c _

•8

i

. c

-g

$11  1

o

E

•a

■j

"S>

« 1 .

E

a

Si-

S44 B

I

-g

I

.c:

-g

•g

i

.£

<i -

-i.

zni

n

CN

cč

M

tl

n

D.

duks , b-komes (inverzni)j a,, a 2 . 03,04.,  <%, bj,b 2 ,b s ,b^ so vanonk.

218

kvinta). Zato se v imitaciji srečata duks in komes v sekundi. Primer to potr¬
juje: drugi ton duksa je b, komesa pa c = sekunda. Imitacija je na tem me¬
stu zelo gosta, saj vstopa tretji glas že po polovinki za prejšnjima dvema
glasovoma; pri tem ima duksove notne vrednosti, ampak komesovo smer.
Četrti glas je I. tenor; on spremeni začetno tematično kvarto v kvinto,
sicer pa ima komesovo smer in notne vrednosti. Peti glas je I. alt, ki pri¬
naša metrično verno duks, ampak z začetkom na kvinti. Za polovinko
kasneje nastopita istočasno sopran in II. tenor. Pri prvem glasu je za¬
četna polovinka spremenjena v celinko s piko in obdrži od komesa samo
smer prvega koraka, zvečanega v kvinto (navzdol); nadaljevanje ni lest¬
vično, temveč preskoči v terco in se po zgornji menjalni sekundi spet po¬
vrne vanjo. Še močneje je variiran II. tenor: začetni ‘korak v zgornjo
kvarto, ki je bil značilen za duks, je izpolnjen z dvema prehajalnima no¬
tama v sekundni zvezi. Ta lestvični premik je ritmiziran in skoraj zabri¬
suje karakteristiko teme. Takšno izpolnjevanje večjih intervalov s tonsko
lestvico v kateri koli smeri je bilo običajno in ga najdemo tudi kasneje
pri instrumentalnih fugah. Gallus si jemlje prav takšno svoboščino pri
zaključku motiva v 35. taktu I. alta: namesto končne celinke, ki jo ima
prvotni duks, je celinka razdrobljena v štiri ornamentalne četrtinke, ki s
portamentom pripravljajo končno celinko. Tako se podaljšuje sklepni
»est« prek celinke v vrednost brevis-note. V 36. taktu razširi sopran prvi
dve tematični polovinki v celinki, nato pa nadaljuje temo nekoliko ritmi-
zirano. Ta vstop je bil na terci in torej ne upošteva razmerja T-D, ki je
bilo dotlej osnova imitacije. V tem pogledu je še svobodnejši okrnjeni
vstop teme v 35. taktu II. alta. V tem taktu vstopita še II. tenor, ki ima
tukaj obrnjeni komes v originalnih notnih vrednostih, in pa bas, čigar
duks se od originalnega duksa loči po tem, da je predzadnja nota podalj¬
šana v celinko (prej je bila polovinka). Na tem primeru vidimo, kako je
znal skladatelj ravnati z vsemi kontrapunktičnimi pripomočki, kot so
inverzija, ritmizacija, avgmentacija, mutacija (spreminjanje intervalov)
in podobno. — Od tod pa do konca I. dela poteka motet akordično z manj¬
šimi imitacijskimi odlomki. — II. del se pričenja imitatorično v dveh tro-
glasnih zborovskih odsekih. Vneto Mojzesovo rotenje »Dominus Deus
Hebraeorum« je pokazano z ostrimi ritmičnimi koraki. Od tu dalje pre¬
haja skladba v mirni tok slovesnega govora in se zaključi s plagalno ka¬
denco.

1/81. »Fratres mei elongaverunt a me«  (53 taktov, jonska tonaliteta).
Šesteroglasna skladba je sicer enodelna, vsebuje pa od 40. takta dalje po¬
novitev odlomka od 13. takta do polovice 23. takta, je torej sestavljena
v smislu trodelne pesemske oblike A-B-A. Stav je kompaktno šestero-
glasen z vmesnimi troglasnimi epizodami, ki pa ne kažejo kontrasta med
zgornjimi in spodnjimi glasovi, razen v prvi frazi »Fratres mei«. Beseda
»elongaverunt« je izražena s kvišku stremečimi četrtinskimi tokovi in

214 . I

10

v

z - Ion  - ga  - ve - runi a  -

- rna,

215

219

ou

220

skoki, ki kasneje odmevajo še pri drugih besedah. V 11. taktu nastopi obi¬
čajna melodična zategnitev enega zloga v treh navzgor vodečih lestvičnih
tonih z značilno ritmizacijo (prim. 214, str. 218).

Srečali je bomo še pogosto. Stavek »et qui me noverunt« najde
svoj muzikalni izraz v vrsti melizmatično postavljenih sekstakordov, ki
se v 38. in 39. taktu razširijo v pristni melizem. Prva nota I. tenorja je es,
zato velja nižaj tudi za četrto noto, vendar je bolje, spremeniti jo v e z
višajem, kajti na isto dobo ima II. alt ton e.  Gotovo je torej e tudi v te¬
norju, kajti nadaljnji potek skladbe potrjuje to mnenje (prim. 215, tsr.
219).

Bezecny opozarja na tenorjev vstop v 37. taktu, češ da je nekako prese¬
netljiv. Vstop je popolnoma samostojen in nekam predčasen, obenem pa
uvaja sopranski vstop, ki je njegova kvintna imitacija. Od 40. takta na¬
prej se ponovi odlomek od druge polovice 13. takta; ponovitev traja do
49. takta, nato jo sklene svobodno razširjena plagalna kadenca. Pri po¬
novitvi sta zamenjana oba tenorja, tako da je na koncu I. tenor nižji od
II. tenorja, kar se je zgodilo že pri 79. motetu.

1/82. »Miserere mei, Domine«  (189 taktov, eolska tonaliteta). Ta še-
steroglasni motet je zelo obsežen. Po obliki je trodelen. Podobno kakor
pri prvem trodelnem motetu te zbirke, št. 42, vsebuje kot drugi del od¬
stavek za manjšo zborovsko zasedbo; tokrat je ta del četveroglasen. Deli
se med seboj ne ujemajo niti po trajanju, niti oblikovno; težišče je v III.
delu. Vsebina je prošnja za usmiljenje, primerna postnemu času. Glasba
jo podpira z težkimi akordi in z molskimi melodičnimi okreti. V I. delu
je največ kompaktnega šesteroglasja z manjšimi četveroglasnimi odstav¬
ki. Na nekaterih mestih izstopa hromatika, tako v II. tenorju 32. takta,
ki postavlja hromatično lestvico navzdol, prekinjeno s stalnim tonom
tonike.

216- * 3i 32  JJ J*

<zl sa-cun — dum mul - ti  - - _ Jadrnem

Podobno, četudi ne tako izrazito, se pojavi hromatika v 38. taktu 1. so¬
prana. Od zadnje basove polovinke v 43. taktu pa do kraja I. dela teče
skoraj nepretrgano imitatorični odstavek, čigar duks sestoji iz dveh zna¬
čilnih kvartnih prestopov navzgor.

217 a.


da - la

<JU1

-la - Jam ma-om

Tema nastopi deloma ritmično variirana, včasih celo okrnjena in stisnjena
na prvi interval, tako v II. sopranu na prehodu iz 49. takta v 50. takt.

221

Svojstvena je varianta na isto besedilo (»dele iniquitatem meam«) v II.
altu od 46. takta dalje.

2l7b. 46 47 49 4 9 sv

da - h  7  - m  - qui -la - hm me  - crm

Recitacija je tu zgoščena v enem samem tonu, ki se skromno ritmiziran
ponavlja skozi pet taktov. Njegov ton e je vezni ton vseh akordov, ki se
zvrščajo v ostalih glasovih; hkrati pa je začetni ton duksa; vendar pomeni
redukcijo melodične linije »ad infimum« in ima le še harmonični pomen
kot vezaj. Značilna je sprememba duksovega čelnega motiva v 46. in 47.
taktu basa: namesto začetne kvarte naletimo na kvinto, ki nastane za¬
radi izmenjave osnovnih tonov tonike in dominante; tudi ta varianta o-
kmjene teme ima le še harmonično veljavo.

217c. ^6

r - 77; _ qu: - h - hm

Sovpadanje tona a'  v II. sopranu 52. takta z istočasnim prehajalnim to¬
nom g  v I. tenorju, ki nanj opozarja Bezecny, ni spotakljivo, ker leži ton
v altu že od prej, prehod tenorja pa je na lahki dobi in v vrsti petih isto-
smernih tonov.

218. 57 S2 S5

i - ni  - qui-fa- hm me - am

To sosledje pozna in priznava že stari teoretik Joannes Tinctoris  v trak¬
tatu »Liber de arte contrapuncti«,  kjer pravi: »Ordinatio autem cujuslibet
discordantiae haec est, ut tam ascendendo quam descendendo semper post
aliquam concordantiarum et proximarum collocetur, ut secunda post
unisonum aut tertiam, quarta post tertiam aut quintam, septima post
quintam aut octavam, et sic de aliis«. Našteti pogoji so tu izpolnjeni,
pa tudi kasnejše pravilo, da mora pred prehajalno disonančno polovinko
stati konsonančna nota najmanj enake vrednosti, je tu upoštevano. — V
III. delu, ki je čet ver oglasen, je zanimivo ravnanje z imitacijami k stavku

222

»et a peccato meo munda me«. Besede »et a peccato« so izražene s tremi
klenimi poudarki na enakih polovinkah v isti tonski višini s pridruženo
padajočo kvarto; zaimek »meo« pa vzbudi skladateljev kes, ki se odraža
v melizmatičnem okretu iz štirih četrtink z dodano celinko in polovinko;
poslednji noti nastopata tudi v drugih vrednostih.

Četrtinska figura te vrste je v tej dobi zelo pogostna, kasneje pa je pri¬
šla ob veljavo zaradi svoje vsakdanjosti. Imitacija je gosta ter hoče de¬
lati vtis intenzivne samoobtožbe v smislu besedila. Tekst »et a peccato
meo munda me« nastopi kar sedemnajstkrat v vseh glasovih, prošnja
»munda me« se včasih sama ponovi. — Prvi odstavek III. dela je rotenje,
da naj grešnik ne bo zavržen; v drugem odstavku, ki je napisan v tro-
delni meri, pa izbruhne pričakovanje odpuščanja in zagotovilo hvaležnosti.
V 19. taktu s predhodno navezano polovinko I. soprana nastopi ostreje
ritmizirani odstavek, ki je ilustracija besed »Ne prodicias me a facie tua«.
Pol prošnja, pol zahteva odseva iz krepkejšega punktiranega ritma s
prehitevajočimi se imitacijami v vseh glasovih. Pogled v partituro po¬
kaže naglo zaporedje glasovnih vstopov, ki vdirajo drug v drugega. Za¬
nimiv je prehod v srednji, jubilacijski oddelek. Izvede ga II. tenor s tem,
da predtaktno ponovi misel »ne auferas a me« in z njo zajadra v vedrej¬
še razpoloženje akordičnega stava k besedam »Redde mihi laetitiam sa-
lutaris tui«. Pri tem mu pomaga I. tenor, ki v prvih dveh taktih novega
odstavka še zadrži z melizmom izpolnjeni zaimek »me« iz prejšnjega
stavka, medtem ko oba soprana in bas samo postavijo poslednjo edino
noto istega zloga. Prav tedaj povzame alt novo melodijo, ki jo nato po¬
snameta bas im I. tenor. Ta uvede novo imitacijo (gl. prim. 220, str. 223!).

Vrivek II. tenorja se zlaga z ostalimi glasovi v pestro harmonično pod¬
lago novemu motivu in tako spretno poveže II. odstavek III. dela s III.
odstavkom. IV. odstavek je spet v dvodelni meri; besedilo obljublja, da
bo šel prejšnji grešnik po pridobljenem odpuščanju spreobračat pogane.
Tudi v tem odstavku uporablja Gallus nekaj kontrapunktičnih prijemov,
vendar ne zgosti stavka v doslednejšo imitacijo. Sest taktov in pol ležita
tona a in a' v II. tenorju in v I .sopranu kot pedalna oktava ob zaključku,
ki menjava T s S, kakor je že navada pri plagalni kadenci. — To je ena
najdaljših skladb v tej zbirki; zgrajena je pestro in prepričljivo, dasi čust¬
veno ne prekipeva kakor nekateri drugi moteti.

1/83. »-In Domino speravit cor meum « (144 taktov, eolska tonaliteta).
Ta šesteroglasni motet je dvodelen; oba dela sta približno enako dolga, prvi
ima 66 taktov, drugi 78. Vsak del zase je čisto samostojen, brez ponav¬
ljanj ali reminiscenc. Glasba je v skladu z besedilom koralnega značaja
in le mestoma prepletena s krajšimi, nedosledno vodenimi imitacijami;

220

223

-c

i

'E

“o

i

tj

E

o

tbT

E

0

1


3

D

(S

K

224

celotni potek I. dela je akordičen zlasti proti koncu. V 64. taktu naletimo
na četrtinski okret v II. tenorju, kakršnega sicer pri. Gallusu ne srečujemo
pogosto.

221 .

62

65


con  - ft  - h -bor i1  - li

64

M

Ta ornament je bil stara nizozemska dediščina in ob Gallusovem času je
že veljal kot arhaizem. Njegova vsakdanjost je nekoliko omiljena z za¬
ključnim kvartnim korakom ravzgor, e-a,  ki je sestavni del ornamenta. —
V II. delu je najprej 12 taktov v trodelni meri k tekstu »-Benedicam Do-
minum«, nato pa prehaja skladba spet v dvodelno mero. Gradnja poteka
sicer v sintezi imitacij z akordiko; kot star znanec se pojavi v basu 33.
takta okrnjena kambiata na zadnji zlog besede »Dominus«. Nekaj mest
ima krajše melizme tja do sklepne kode, ki se začne v 66. taktu k besedam
»psallam ei in aeternum«. Tu je povod za vedro razširjene kolorature, ki
prehajajo iz enega glasu v drugega in se jih tudi bas polasti. Od tega takta
dalje imamo ornamentalno razširjeno plagalno kadenco, s katero se
skladba konča. Prehod iz začetne potrtosti v zaupljivo pričakovanje poteka
neprisiljeno in dokazuje veliko skladateljevo spretnost za naravno zdru¬
ževanje nasprotujočih si razpoloženj.

1/84.  » Domine, quando veneris iudicare terram«  (81 taktov, eolska to¬
naliteta). V tem šesteroglasnem motetu je posebno tehten začetek: skozi
pet taktov doni tonični akord, spretno razdeljen po glasovih, z vedno no¬
vimi vstopi, ki ga imitatorično uvajajo in krepijo (gl. prim. 222, str. 225!).

Statičnost tega akorda se ujame z recitativičnim klicem besedila in takoj
pripravi potrebno napetost. Nov je postopek od 28. takta naprej (gl. prim.
223, str. 226!).

Fraza, ki v harmoničnem pogledu sestoji iz dveh avtentičnih kadenc s pri¬
ključeno sekundno zvezo, privede v frigijsko tonaliteto. Trozvok na tonu
a je D v dorski tonaliteti; torej je kadenca D-T-S-T-T 6  z nadaljevanjem
v frigijskem načinu, v katerem ie prejšnji sekstakord dorske tonike akord
VII. stopnje, ki nadomešča dominanto. Tukajšnja tonika je obenem do¬
minanta eolskega načina in tako je bil celotni izmik usmerjen iz eolske
tonalitete v dorsko tonaliteto in prek frigijske nazaj v eolsko; to pred¬
stavlja dober primer prehodne modulacije v okviru starih tonalitet. Prva
od obeh kadenc je namenjena globokim glasovom; za kvinto više jo po¬
novijo visoki glasovi in jo pripeljejo nazaj s spremenjenim koncem.
Sprememba je bila potrebna, kajti sicer bi se modulacija nadaljevala po
kvintnem krogu navzgor. Sledi ji kratka sekvenca na besede »et ante te
erubesco«, ki se v osnovi ponovi, okrepljena s pristopom dveh prej nemih
glasov in s prestavitvijo sopranske melodije za terco navzgor. Od tu pa do
konca moteta se v muzikalnem oziru ne zgodi nič novega: dve četvero-
glasni skupini, sestavljeni iz poljubno izbranih glasov, se izmenjujeta v
prošnji »miserere mei Deus« in jo stopnjujeta prav do kraja; tu nastopi
ležeči ton v II. tenorju, podprt s podobnim, a prekinjenim tonom v I.

222

225


»O

fN

f


8f

i

8

i

'"6

.<0

C

en

3

■8

C

§

CH

6 »

C

O

ca

(1

,«o

k

I

O

C

•8

c

0

g*

< 1 ..

51

5 l_.

o

c

o

Q>

< 1 .

::

(i_


■ 5

L

en

>8

c

D

en

c

C§

51

. »

g!

8

5l_

>5l_.

,<o

k

b

C

en

a

8

i

c

g

G 4

e»

c

<44 E

51

O

ca

5l_


. n
k

en

8

i

i

t:

I

&

c

<>- E

<8

£N

<J

5 C

K

(N

K

/51

51 _.

ii

KS

QQ

15  Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

SIJ. — 3>LL  — 3(1  op — ~ uorib ‘ZU

226

donsko-.  + D - + T - S - °T - Dp 6  - T 6  - ^

{fri 9 ij a ko: + S-  D(Tp) - Tp - § - Sp 6  - - + T

sopranu. Razdalja med obema je duodecima a—c”;  zato je vtis sferičen,
podoben flažoletnim tonom godal. Sklepni akord nastopi po plagalni ka¬
denci in stoji v terčni legi, kar povečuje vtis odmaknjenosti.

1/85. »Patres, qui dormitis in Hebron«  (59 taktov, eolski način). Ta mo¬
tet je šesteroglasen in precej kratek, vendar pa eden od najznačilnejših v
tej zbirki. Hugo Leichtentritt mu posveča naslednje besede: »Ein eigen-
tiimliches Kolorit zeichnet die Harmonik des Gallus in vielen seinen Mo-
tetten aus. Merkwiirdig leuchtende, satte, dunkle Farben weiss er manch-
mal zu mischen, zu einem Klange, der ihm allein eigen ist. Wie weiche
Abendschatten senkt es sich liber manche seine Stiicke. Man sehe sich
das sechsstimmige Patres qui dormitis in Hebron  an; schon der Anfang
fallt auf: E-Dur, H-Dur, E-Dur, A-Dur, a-Moll, und von da an erst geht
es in der eigentlichen Tonart des Stuckes, in der aolischen, weiter. Das
absteigende Tonleitermotiv beherrscht fast das ganze Stiick. Kurz vor dem
Schluss kommt es zur eindrucksvollsten Fassung in wunderbar leuch-
tenden Klangen wie etwa: (prim. 224, str. 227).

V resnici spada ta motet med Gallusova najbolj strnjena in v izrazu enotna
dela. Široki začetni akordi uvajajo svojstveno vzdušje, polno poezije,
skladno s tekstom neznanega izvora, ki obsega samo en stavek: »Patres,
qud dormitis in Hebron, portas paradisi Eden huic aperite« (gl. prim. 225,
str. 228!).

Tehnično lep je dvogovor basa z II. tenorjem takoj v začetku moteta; v
nadaljnjem poteku skladbe se vrstijo krajše proste imitacije v daljših
notnih vrednostih in vzdržujejo prvotno atmosfero. Odlomek »huic ape¬
rite« je za Gallusovo padajočo melodiko zelo značilen; vmes so natreseni
biseri, kakor poziv I. tenorja v 31. taktu, izražen z oktavnim skokom, ali
pa figura I. soprana v 32. taktu, ki je v bistvu le razširjeni in melodično
razviti spodnji ton tenorjevega poziva; ali pa zastoj v II. sopranu na istem
tonu e  v 31. taktu, podobno kakor v I. delu 82. moteta. Ti podvigi so v
kontrastu s splošnimi padajočimi linijami ter prinašajo v celotni potek
skladbe poživljajoč element, ne da bi pokvarili osnovno vzdušje.

1/86.  »O bone Deus«  (44 taktov, frigijska tonaliteta). Ta motet je zadnji
v skupini šesteroglasnih motetov in obenem najkrajši od njih. Gradnja je
preprosta, skoraj do kraja akordična, pogosto samo troglasna. Po izrazu
je motet predan in odpoveden. Frigijska tonaliteta je itak od vseh najmanj

227

živa, odlikuje pa se po nenavadni umirjenosti. Tretji razdelek I. dela
»Opus musicum« vsebuje sorazmerno največ skladb v tej tonaliteti, kar
se ujema v vsebino tekstov. Bezecny pravi, da ima ta motet edine vzpo¬
redne prime v celem »Opus musicum«. Pojavijo se v 17. taktu med altom
in I. basom: oba glasova stopita obenem iz tona a  v gis  (gl. prim. 226, str.
228!).

Poslednji ton ne spada k motivu, ki ga prinaša bas, ampak je le vodilni
ton (spodnja menjalne sekunda) alta; vpliva pa na bas, da svoj prvotni
g  zviša v gis.  To potrjuje II. bas v naslednjem taktu, kjer se g  pravilno
uvrsti v melodično linijo a-g-f-e.  Skladba ima mnogo eolskih kadenc;

228

eolska tonaliteta je bila najbolj sorodna frigijski tonaliteti; pogosto sta se
nadomeščali med seboj; eolski začetek frigijskih skladb je bil skoroda pra¬
vilo. Zato je naravno, da tudi ta motet navaja več eolskih zaključkov kot

frigijskih in je pravzaprav šele zadnja kadenca plagalno frigijska, pa še
ta izzveni bolj kot nekakšen polsklep na dominanti, po katerem bi lahko
šele nastopila tonika. Tudi začetek tega moteta je eolski; prvi akord je

22,6. rj is  79

na da - ra  — hn  - quas nos

celo durski trozvok na T eolske tonalitete. V frigijskih skladbah stoji na
tem mestu po navadi molski trozvok. Ton b,  ki ga ima II. bas v 31. taktu,
ni tuj frigijski tonaliteti; nižaj pred h  je nastopil lahko v vseh starih to¬
novskih načinih, vštevši jonski in eolški način.

227 .

29

so

S1

52

B. 2Ž$T-

l P 3 j  ^



•san  - c/e at .

mi - se - n  — co rs sat-

tor

1/87. »Eripe me de inimicis meis «  (82 taktov, frigijska tonaliteta). Mo¬
tet je prvi v skupini peter oglasnih v tem razdelku in ima dva med seboj
neodvisna dela, katerih prvi šteje 35 taktov, drugi pa 47. Začetek in konec
I. dela sta eolska in v tej tonaliteti se tudi prične II. del, ki pa pri koncu
kadencira frigijsko. Celotni stavek je akordičen, le od 25. takta naprej
se razgiba ob besedi »persequimini« imitatorično v punktiranem ritmu.

229

Zaradi naglih premikov in kratkih medsebojnih vstopnih presledkov dobi
ta imitacija tu pa tam zanimivo notacijo, podobno sinkopiranju, kar pa v
bistvu ni. Pomen misli je navdahnil skladatelja k predočenju prehitevanja
in to je izrazil na svojstven, nazoren način. Tudi v II. delu se vrstijo hi¬
trejše notne vrednosti, tako da je v celoti tok četrtinski, pri čemer so me¬
šane note v različnih glasovih ritmično komplementarno razvrščene in je
četrtinsko gibanje nepretrgano. Oster poudarek je postavljen k »iustitiae«,
kakor da skladatelj z vso silo terja svojo pravico. Trmasto obstane na mo¬
tivu, ki ga sestavljajo tri četrtinke v isti tonski višini; sledijo jim za terco
niže polovinke. Poslednji interval spreminja avtor po potrebi, četrtinke
pa ostanejo na istem mestu ter predstavljajo trdno vztrajanje na zahtevi.

228 . 3 ¥  55  36

iu-sfi-ti-am, iv- sH- ii-am, iv-sH-b  - - am

Nasprotje z naslednjim stavkom »cum confusi« je veliko. Zmedenost je v
glasbi drastično prikazana in morda ni zgolj slučaj, da nastopita istočasno
ton d’  v I. sopranu in ton e’  v tenorju, na kar je že Bezecny opozoril.

229 .

38

V naslednjem taktu se motiv ponovi, toda disonanca je izpuščena, čeprav
je ritem ostal enak.

230

1/88. »Dominus mihi adiutor«  (39 taktov, transponirani jonski način).
Ta peteroglasni motet je kratek in zgoščen ter postavljen za globoke, moške
glasove s pripombo »ad aequales«. V tehničnem pogledu srečavamo tu
same znane prijeme. 13. takt vsebuje nekaj prestopkov zoper pravilno
vodenje glasov: med sopranom in I. tenorjem sta dve zaporedni čisti
kvinti, katerima se še pridružijo vzporedne sekunde na 6. četrtinko I. in
II. tenorja.

230.

73

T.1.

T.2.

B.

m

fcdn

7777 -

hi

s

quid fo

Ei • * •  ♦»... P

ho .

fe



ho- mo fo -  -c/-o/

K*

mi- hi


74

W  O

15

ho -

mo, mi -

- hi

&  O


al

7777

- - hi

ho  - 7770

3

o

o—

mo

3

O

mi - hi ho

-mo

jDC

ei—

ho -

— mo

V začetku 14. takta nastane iz sicer pravilno pripravljenega zadržka v I.
tenorju septakord dominantnega značaja, ki se razveže v kvartsekstakord.
Isto se je že zgodilo v 79. motetu v isti postavitvi, zato ni kaj oporekati.
Nekaj melodičnih okretov spada v Gallusov slog; tako navzgor vzpenjajoči
se melizem na kratek zlog v altu med 28. in 29. taktom, ki se — premaknjen
na dolg zlog in s tem tudi metrično prestavljen — ponovi v istem glasu 38.
takta. Zanimiva je antiteza obeh primerov: pri prvem je pri zaimku »me-
os« vstavljen drug, kratek zlog in nanj napisani melizem, ki se začne z
drugo, manj obteženo taktno polovico; pri drugem nastopu istega melizma
pa se začne s prvim zlogom na obteženi taktov del ter zavzame koloratura
ves takt.

231. 28

29

j—

me  - os .

me -

os.  _

231

1/89. »Nolite conjidere in principibus«  (36 taktov, transportirana fri-
gijska tonaliteta). Ta peteroglasni motet je namenjen visokim glasovom.
Njegov stav je domala akordičen, le malo mest izstopa kontrapunktično in
koloratumo. Tak je predvsem začetek, ki je imitatoričen, kakor v veliki
večini vsi začetki motetov. V tem odstavku naletimo tudi na pravilno
kambiato v sopranu 5. takta. Zadržek v altu 6. takta je pripravljen in
razvezan; pri tem ne moti, da se takoj po razvezu priključi nanj nov za¬
držek v I. tenorju, kajti tudi ta je pravilno vpeljan. Melodična floskula
treh zaporednih tonov navzgor v stalnem ritmičnem obrazcu polovinke s
piko, četrtinke in polovinke tudi tu podčrtava kratko končnico »-bus« be¬
sede »principibus«; to je posebna značilnost Gallusovega melodičnega
sloga, ki se v njegovih delih pogosto pojavlja. Podobne so razširjene kolo-
rature, tako na primer v 24. taktu alta na končnico »-num« besede »homi-
num«, medtem ko spada koloratura na prvem zlogu iste besede v 22. in
23. taktu med splošno rabljene ornamente.

232 . 22 23 2‘t-

Prehajalni akord na drugo polovinko predzadnjega takta je pravilen
kljub temu, da obleži alt na istem tonu; točneje pogledano je prav zaradi
tega pravilen, kajti le tako je postavljen na lahko dobo.

1/90. »Peccantem me quotidie<-<  (129 taktov, frigijski način). Ta pete¬
roglasni motet spada med daljše motete te zbirke in je po označbi dvode¬
len, v resnici pa trodelen, kakor nekateri prejšnji spevi. Velik del II. dela
je le ponovitev ustreznega odstavka iz I. dela. Sicer pa sta oba dela med
seboj domala enaka; prvi šteje 65 taktov, drugi pa 64. Po muzikalni vse¬
bini je ta motet med tehtnejšimi; Hugo Leichtentritt pravi o njem: »Das
absteigende Tonleitermotiv liebt Gallus uberhaupt. Es kommt bei ihm
haufig vor, z. B. in der weit ausgefuhrten, zweiteiligen Motette »Peccantem
me quotidie«, wo es eintritt bei den Worten »timor mortis«, spater bei
»Miserere mei Deus«, gerade da hochst eindringlich, schliesslich bei »et
salve me«. Poleg tu omenjenih značilnosti je pozornosti vreden dobro ka-

232

rakterizirani »quia«, ki se najprej pojavi troglasno v 20. taktu z navzgor
obrnjenimi celinkami, nato ga pa ponovi bas kot kvinto, kar poveča napeto
pričakovanje.

234 . 20

27

Padajoča linija skozi vse glasove imitiranega stavka »Miserere mei Deus«
spada med najbolj značilne Gallusove melodične okrete.

235 . 50  37 32 J. 33

Mi  - se-re-re ma - i De  - - - _ vs

Manj pogostne so pri njem sekvence; prav tu pa najdemo žele obsežen in
ponovljen primer pri stavku »et salva me«.

236 . ** *S tS  *7

Temeljni harmonični obrazec te sekvence je: D-T-D-Sp; zajema en takt,
in sicer 44. takt in prvo dobo 45. takta, kajti po ritmičnem značaju je ta
sekvenca predtaktna. Traja štiri takte; zato napravi bas vse korake v
objemu ene oktave navzdol (a-g-f-e-d-c-b-a),  sproti ponavljajoč vrhnji
ton. Drugi glasovi ponavljajo za to določene melodične obrazce, pri čemer
stopata sopran in II. tenor v vzporednih sekstah. I. tenor ponovi vsako
noto in pada v terčnih korakih, alt pa obleži vedno skozi cel takt, ker ima
vezni ton. Domislek je bil tako mikaven, da ga je skladatelj takoj ponovil

233

v istem delu in nato še dvakrat v II. delu. Odločna zahteva »et salva me«
je v močnem nasprotstvu s tožečim »miserere mei«; koda I. dela uporablja
oboje in s tem prepričljivo in obenem muzikalno uspelo končuje ta del s
frigijsko kadenco. II. del se začne eolsko in vztraja v tej tonaliteti do
pravega konca v 19. taktu. Tu se prične ponovitev iz I. dela, iz katerega
posname skladatelj brez spremembe ves odstavek od 20. do 65. takta, ki
je v II. delu odstavek od 19. do 64. takta. S tem je ustvarjeno posebno
dvodelje, ki je močno podobno trodelju A-B-A; bolje bi ga zaradi raz¬
ličnih začetnih odsekov vsakega dela označili z a-a’-b-a’; pri tem sta tako
del a kot del b krajša od dela a’, saj zneseta komaj oba skupaj toliko kot a’.
Morda je v tem neka notranja formalna simetrija; na vsak način pa je
motet s tem opredeljen kot samostojna oblika, ki ni več vezana zgolj na
potek besedila, ampak se oblikuje po svojih notranjih muzikalnih pravilih.
S tem je podana velika razlika med prvotnimi hibridnimi motetnimi obli¬
kami in Gallusovimi najzrelejšimi zgledi te vrste.

1/91. »Verbum iniquum et dolosum « (81 taktov, frigijska tonaliteta).
Ta peteroglasni motet je, podobno kot prejšnji, na prvi pogled dvodelen;
II. del pa črpa svojo dobršno drugo polovico iz I. dela. Tu sta oba začetka
in oba konca strogo frigijska. Na duks kantusa odgovori altovski komes
eolsko; postopek, ki je terjal odgovor na zgornji kvinti, je tu nadomeščen
z odgovorom na spodnji kvinti ( = zgornji kvarti).

237. 1

Ver  - bvm in — i  - — quum

Odgovor je z ozirom na posebnost frigijske lestvice, ki takšnega zahteva,
pravilen, potegne pa za seboj znižanje tona h v b  pri vsakem pojavu ko-
mesa. Bezecny je to zahtevo izvedel do kraja, kar je popolnoma pravilno.
K besedi Mange« spada ponazoritev z na j večjim dovoljenim intervalnim
razponom, torej z oktavo. Najdemo jo v obeh smereh, navzgor in navzdol,
včasih očitno, včasih nekoliko zoženo, ponekod, kakor v sopranu 9. takta,
z zakasnitvijo enega zloga in tedaj nadomeščeno s kvinto.

S g ro

Ion . ge

234

Igra se zgosti na ponavljanjih te besede v 11., 12. in 13. taktu, kjer se ok-
tavni skoki naglo vrstijo in poseže sopranski celo v naslednjo besedo »Do¬
mine«, medtem ko se ostali polagoma pomirijo.

Ion  „ . ge fac a me Do  - mi - ne

Od 14. takta naprej se oglasi drugi, daljši odstavek I. dela, ki se potlej
v II. delu ponovi v celoti kot odstavek od 21. takta pa do konca; pri tem
sta zamenjana oba tenorja. V oblikovnem pogledu se postopek ujema z
načinom prejšnjega moteta in mnogih drugih motetov. V nadaljnjem pre¬
haja petje ponekod v recitiranje na istem tonu, z ostro ritmizadjo; tako
pri besedah »divitias« in »necessaria«, kjer je ritmični odskok še ostrejši
in se h kraju poslužuje celo posameznih osmink kot najmanjše notne
vrednosti.

240 .

fl.

g

di - vi-fr  - os

II. del je sprva akordičen, kasneje pa povzame znani odstavek iz I. dela
in ga pripelje do končne frigijske kadence.

1/92. »O bone Jesu«  (61 taktov, frigijska tonaliteta). Ta peteroglasni
motet je iz večine akordično postavljen; akordi zvenijo tu kot orgle. Manj¬
še imitacije ugodno prekinjajo enakomerni, strogo menzurirani tok

235

skladbe. Na nekaterih mestih najdemo priljubljeni kvišku stremeči melo¬
dični okret treh tonov na kratkem zlogu, in sicer na končnicah samostalni-
ških sklonov »oculos« ter »in morte« v 7. in 20. taktu.

241a.

rji

’9

20


o - cu  - los


in mor - k

Prav tako nastopi obrat, ki tudi ni nenavaden, vendar manj pogosten, v
47. taktu.

241 b.

V<5

E



me -  - um

Besedilo ponuja ilustrativne priložnosti, ki pa jih skladatelj pušča v ne-
mar; v skladu z najresnejšim tonovskim načinom ostaja avtor strogo v
okviru liturgičnega petja.

1/93. »In tribulatione mea«  (53 taktov, transponirani dorski način).
Pričujoči peteroglasni motet navaja nekaj koloratur nad besedo »clamavi«,
ki je z njimi ustrezno podčrtana.

C.

242.

72

23

2

25

cla - ma  - -vi

Melizem nad »Dominus« je spoštljiva formula, zato ne teče skozi vso le¬
stvico kot prejšnji, temveč obstoji na mestu in se zadovoljuje s portament-
nimi prehitki, ki so že od nekdaj izražali vljudnost in spoštljivost. Skla¬
datelji se sicer niso suženjsko držali takšnih »žigov«, ampak so pogosto
odpirali pot prosti fantaziji; sem ter tja pa je le tradicija privrela na dan
in tedaj so se radi oprijeli starih, ustaljenih okretov ali vsaj notacij. Sem¬
kaj spada tudi uporaba dveh nižajev, v tem primeru pri obeh altih in pri
basu, ki je pleonastična, ker pomenjata oba isto, namreč znižanje tona h
v b,  to je za vsak h  v vsaki oktavni legi. Melodični melizmi so včasih spro¬
žili plaz ornamentalnih okretov, ki se v svojem toku niso več strogo držali
podloženega besedila; zato jih najdemo tudi prosto nanizane na posamezne
zloge ali besede, kakor »de«, »templo«, »sancto«, »vocem«, »meam«, če je to
dopuščalo osnovno razpoloženje. Tudi drobni enklitični zlogi so bili včasih
deležni obsežnega melizmiranja, kadar je melodični potek muzikalnih mi¬
sli bil nagnjen k temu. Zato vsebujejo vsa dela XVI. stoletja poleg zelo
karakterističnih in ilustrativnih melizmov in koloratur tudi popolnoma
šablonske melizmatične okrete, kjer ni med vsebino besedila in glasbenim
pokretom nobene globlje zveze.

236

1/94. »Repleatur os meum laude tua«  (121 taktov, dorski način). Ta
peteroglasni motet je dvodelen in vsak del je čisto samostojen. Prvi se
končuje na D, torej na videz eolsko, drugi pa na T. Glasovni potek je bolj
razgiban kot pa statičen in so vse tehtnejše besede opremljene z bolj ali
manj široko razvitimi melizmi in koloraturami. Tudi imitacija je močneje
izkoriščena in tako dela skladba živahen vtis. V II. delu se to še stopnjuje
že takoj od začetka naprej, ko se k besedam »Exsurge gloria mea« za¬
povrstjo oglasijo imitatorični tokovi v četrtinkah skozi osem taktov in po
prehodni pomiritvi prehajajo v nove tokove nad besedo »cantabo«. Na¬
daljnje stopnjevanje prinese prestop v trodelno, jubilacijsko mero, s katero
se pravzaprav prične III. motetni del. Tvori ga 20 taktov stavka, ki se
nespremenjen ponovi, tako da ves odstavek šteje 40 taktov. Na koncu
je pettaktni privesek, ki je sestavljen iz 2 X 2 + 1 in stoji kot svečan sklep
v dvodelni meri. V tem odstavku vzbuja pozornost duodecimni skok I.
tenorja v 47. taktu, ki se ponovi kot 66. takt.

V splošnem je veljala oktava kot naj večji skok; kjer pa je bil besedni
presledek, kakor v tem primeru, so bili dopuščeni tudi večji razmiki, in te
ugodnosti se tu Gallus posluži.

1/95. »Versa. est in luctum cithara mea«  (32 taktov, transponirana dor-
ska tonaliteta). K temu peteroglasnemu motetu pripominja Hugo Leichten-
tritt: »Das fiinfstimmige »Versa est in luctum cithara mea«,  ein herrliches
Stiick vom weichsten, edelsten Trauerklange, verwendet die absteigende
Tonleiter am Schlusse in geradezu erschiitternder Weise » nihil enim sunt
dies mei«.  Ta peteroglasni motet vsebuje mnogo hromatike. Kaže, da je
že takrat veljala hromatika za izražanje žalobnih, tragičnih občutij.* Prvi
motiv nastopi na kvinti, ki je zaradi transpozicije tonalitete na pogled
osnovni ton dorske lestvice, in ima nižaj pred tonom e; ta nižaj že uvaja
otožno razpoloženje.

244.


R.

V<zr  - sa asi _ 7 n fu  - - cfum

Svojevrsten je nastop in razvoj harmonij v 11. taktu in v naslednjih tak¬
tih. Sledijo si najprej trije veliki trozvoki: d-jis-a, e-gis-h  in f-a-c,  katerim
se kmalu nato pridruži še mali trozvok g-b-d. Če  bi bila vrsta preprosto
tako postavljena v glasove, bi neizbežno nastale paralelne čiste kvinte.
Temu se je hotel skladatelj izogniti, zato je postavil najprej trozvokovo

* Podrobno utemeljuje to lastnost hromatike,Deryck Cooke v knjigi »The Lan-
guage of Musič«, 1960, kjer tudi zgodovinsko ugotavlja prastari učinek hromatike
in njeno uporabo od XVI. stoletja naprej.

237

kvinto in po presledku polovinke še oba ostala glasova, ki sta bila med
seboj itak v terčnem odnosu in zatorej konsonančna. Tako se razporejajo
akordi, v katerih nastopi najprej kvinta v srednjem glasu, za njo pa v
zgornjem glasu njena seksta, v spodnjem pa kvinta kot osnovni akordični
ton.

77 72  75 7+ 75

nTjf:  + T - $ - Tp - T*-°S - 5-T 7 -^ - + T

Zaradi prehitevanja srednjega glasu, ki je vedno za polovinko pred osta¬
lima dvema glasovoma, nastajajo pred vsakim novim trozvokom sekstakor-
di, s katerimi se ublažijo očitni vzporedni kvintni koraki. Zlasti je zanimiv
premik v 12. taktu, ki je obrnitev zvečanega trozvoka c-e-gis.  Ta ne pri¬
naša le novo harmonično barvnost, ampak je pomemben že sam po sebi
kot doprinos k mnenju, da je Gallus namenoma uporabljal sekstakord zve¬
čanega trozvoka, kar je bilo opazno že pri nekaterih drugih motetih.
Vzporedne kvinte v retardaciji so še v 14. taktu; tu je tudi svojevrsten
razvez dominantnega septakorda f-a-c-es,  ki nastane zaradi zadržka es  v
II. tenorju. Gre za zvezo dveh sekstakordov, in sicer g-b-es  ter f-a-d,  ki
pripadata sosednjima stopnjama. Popolnoma prirodno nastajajo pri di¬
rektni zvezi obeh kvintne paralele es-b  in d-a.  Z zadržkom v II. tenorju se
da ogniti oči tim kvintnim paralelam, z njim pa se obenem ustvari ne¬
navaden in nepravilno razvezujoč se dominantni septakord. Ves odstavek
ima ilustrativen namen; besede so namreč: »et organum meum in vocem
flentibus«. Zvok orgel, kakor vsakega glasbila na meh, je podan z vzpored¬
nimi kvartarni in kvintami, pa tudi z drugimi vzporednimi intervali, kakor
jih dosežemo z miksturami. V ostalem poznamo izraz »-organum« tudi v har¬
moničnem pogledu kot način spremljanja tenorja (vodilnega glasu) s para¬
lelnimi kvartarni in kvintami, pa tudi z drugimi vzporednimi intervali, ka¬
kor je bil v rabi v srednjem veku; morda ni izključeno, da se je Gallus pri

238

koncepciji tega moteta spomnil nanj in ga pevski posnemal. — Tudi druga
polovica tega stavka je dobro podana: jokajoči, padajoči glasovi najdejo
primeren odraz v padajočih sekstakordnih zvezah, polnih septimnih di¬
sonanc. Odstavek je v celoti poln ilustrativnosti. Ponovitev istih besed
je korektna, zato pa nekoliko manj impresivna; zmagala je trezna presoja
nad fantazijo. — V tem motetu je tudi nekaj že znanih ornamentalnih
okretov, tako navzgor obrnjena floskula na kratkih končnicah, ki se v
26. in 27. taktu razvije v melizem; potem okrnjena kambiata na končnici
v 23. taktu, oktavni skok v 31. taktu in podobno. Vse to spada v običajno
Gallusovo melodično kretanje in ni izrecno značilno za ta motet.

1/96. »Quoties diem illum considero«  (71 taktov, dorski način). Ta pe-
teroglasni motet se ponajveč giblje v svečanih polovinkah in celinkah s
prav malo četrtinkami, spada zatorej med tiste motete, ki so bolj polno-
zvočni kot pa razgibani. Vsi akordi so mogočni, polno doneči in v glavnem
peteroglasni, tako da posamezni glasovi le poredko pavzirajo. Med ilu¬
strativne motive je treba šteti tenorski vzklik »illa tuba terribilis«, ki se
oglasi v ostrih, velikih intervalih kvint in oktav.


246.

r. | B ^

S3


<*5

S "  fr

rl - la hi  - ba fer-

- bi  - /is

Linija d’-d-a-d’-g-d’  je tipična, teče v ostrih kotih in ustreza ponazoritvi
odsekanega zvoka trobil. Tudi ornament k besedi »auribus«,

24 7 .  ve

-Z-

<r7

‘rG

m  i*->.

p &

m au  -

potem korak navzgor pri »surgite«

ri  - bus

248.

n. 7 ,

^9

S-0

sur  - - gi  - fe

sv

sur - gi

57

C.

f

57

52

sur - gi - fiz

T.

t

57

52



sur - - gi - hz

sta dve izrecno ilustrativni mesti. Značilno je, kako se v teku skladbe raz¬
mik oktave zožuje. Prvotno nastopi štirikrat; po krajši medigri se oktava
zoži po enkrat v čisto kvinto, po štirikrat pa že v čisto kvarto, tako da
štejeta oba intervala skupaj šele za en prvotni razmik. Potlej se pojavi

239

karakteristični kvartni interval še šestkrat pri vabilu »venite«. Prav po¬
slednji vstop je redaktor Bezecny na široko raztolmačil in ga velja po¬
drobneje preučiti.

G5* 66  u ?  67 68

. Tf' ?

JU -  - ch  - C/ - L7777 (  UC - - 777 - - le

II. alt ima v 67. taktu celinko /is’, ki zavzema prvo polovico takta. Na
drugo polovinko tega takta vstopi sopran s šestim kvartnim pozivom f-b’
k besedi »venite«. Ton /’ naj se po Gallusovi notaciji oglasi hkrati s tonom
/is’, kar pa gotovo ne gre. Eden od obeh tonov je pogrešen. Zato korigira
Bezecny sopranski f  v /is zaradi soglasja z altovskim ležečim tonom fis'.
To pa povroči v sopranu interval /is’-b’, zmanjšano kvarto namesto ori¬
ginalne čiste kvarte f-b’.  V tem vidi redaktor Bezecny dokaz, da je Gallus
zavestno uporabljal zmanjšane intervale, zlasti zmanjšano kvarto; po¬
udarja pa pri tem, da je ta primer žal edinstven. Za takšno interpretacijo
govori dejstvo, da se pri ležečem tonu /is’ v altu ne more oglasiti /’ v so¬
pranu, altov glas pa mora obležati, ker stoji na srednjem zlogu besede
»venite«. Zoper to tolmačenje pa priča dejstvo, da avtor ni napisal višaja
pred sopranski /’, še močneje pa, da je tretji zlog iste besede v sopranu
naslednjega takta nujno /’. To pa kaže, da je fraza bržčas f-b’-f,  kajti
okret /is’-b’-/’ je sam v sebi protisloven. Če pa bi altovski /is’ spremenili v
/’, bi dosegli zadovoljivo ravnotežje, seveda v škodo altovskemu vodilnemu
tonu (/is) in iz njega nastali zvečani kvarti. — Tudi v tem motetu se ne¬
kajkrat javljajo značilni okreti ob koncih besed in stavkov, tako v smeri
navzgor kakor tudi navzdol, in v okrnjenih kambiatah. V splošnem je
skladba krepko zasnovana in izvedena z odločnimi potezami.

240

1/97. »Scio enim, quod redemptor meus vivit«  (53 taktov, frigijska
tonaliteta). V glavnem je ta peteroglasni motet akordično grajen; takoj iz
početka pa uvede vstop teme kot duks v frigijskem tonu, ki mu po pre¬
sledku pol takta odgovori komes v spodnji terci.

250 . r

Sci - - o e - - nim

Komes je obrat (inverzija) duksa, njegovi intervali se gibljejo v nasprotni
smeri. Zato je tudi prvi ton nenavaden in ne običajna kvinta ali kvarta
prvega duksovega tona. Iz postavitve duksa proti komesu se razvije zani¬
miva tonska igra imitatoričnega prvega odstavka, ki slednjič pripelje v
kadenco na tonu c v 17. taktu. Ta ton nadomešča dominanto v frigijskem
načinu, kajti na tonu h  ni bilo mogoče postaviti trozvoka s čisto kvinto.
Gallus je sicer v 85. motetu te knjige že uporabil dominantni trozvok na
h, h-dis-fis,  vendar pa se je pogosto podvrgel stari praksi in je kot zastop-

241

nika dominante spet izbral staro dominanto (nota repercussa) na tonu c
za frigijsko tonaliteto. S tem pa je po drugi strani utemeljeno pravilo,
da stojita duks in komes v dominantnem razmerju, ki je v frigijskem
primeru reperkusno razmerje. — Navzgor vodeča sekvenca pri besedah
»de terra surrecturus sum« je ilustrativna, prav kakor ona k »salvatorem
meum«. Prvo najdemo v 17. taktu, drugo v 39. (gl. prim. 251, str. 240!).

Uglasbitev besed »salvatorem meum« spominja na motiv, ki so ga mnogo¬
krat uporabljali v romantični in v slovanski glasbi XIX. stoletja.

252» jg

‘fO

*I

sal- va - To - mm me-vm

Velika je podobnost med Gallusovim okretom in motivom pozvanjanja
zvonov v Wagnerjevi slavnostni igri »Parsifal«; poslednjemu motivu
manjkata dva tona, h 'm c.

252a.

I Vagner

V 36. taktu je Bezecny spremenil ton f  v altu in v obeh tenorjih v ton fis
zaradi sledečega mu intervala fis-a v  sopranu 37. takta. Pri tem pa se
pojavi v II. tenorju tritonus c-e-fis  v 36. taktu, kar spet ni prav. Morda je
bolje, ako ostanejo vsi toni f,  kakor jih je avtor zapisal, in se šele v 37.
taktu spremeni zadnji sopranski f  v fis,  da je dosežen vodilni ton k tonu g.
(gl. prim. 253, str. 242!).

1/98. »-Tribulationes civitatum audivimus « (43 taktov, transponirana
frigijska tonaliteta). Ta peteroglasni kratki motet navaja v glavnem akor-
dično gradnjo, ki je samo včasih prekinjena z zadržki in z manjšimi me-
lizmi. Hugo Leichtentritt piše o njem: »In der fiinfstimmigen Mo-
tette » Tribulationes civitatum audivimus « kommt die absteigende Quarte
am Schluss wieder mit ergreifender Wirkung vor: »miserere mei, Domine «,
erst im Sopran, dann im zweiten Alt, ersten Alt, schliesslich im Tenor.
Prachtvoll klingt diese Stelle. »Motet je tonalno zanimiv. Začetek je eolski
in v 2. taktu že prinese redko uporabljani nižaj es.  Ta ton se pojavlja v
6. in 8. taktu stopnjema, v 2., 4. in 7. taktu pa skokoma. Kasneje ga sreča-

2g Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

242

253 , 3 S 56 57  g 58

vi - de — bo De - -  — — um

varno še nekajkrat v sekundni zvezi d-es,  ki se nadaljuje bodisi z novo
sekundno zvezo es-f,  ali pa se stvori menjalni ton d-es-d;  slednjič celo v
odskoku es-c. »Romarski « ton so v XVI, stoletju uporabljali po mili volji,
kadar koli je to prišlo melodiji ali harmoniji v prid, stopnjema ali pa
tudi skokoma. — Beseda »timor« v 15. in 16. taktu ima svoj muzikalni
žig, ki sestoji tokrat iz dveh celink na istem tonu; v treh glasovih se na¬
daljuje njegov vtis z dramatično pavzo. Prav tako dobesedno je narisan
»padec« pri »cecidit« z oktavnim »padcem«, kar se petkrat ponovi. Na¬
daljnje posebnosti so: zvečana sekunda navzdol v sopranu 35. takta, ki je
sicer prekinjena s pavzo, a vendarle nenavadna:

254 . 35- (, f 36

Do - mi  - ne, mi  - se - re- ra

potem sekstakord zvečanega trozvoka f-a-cis v 37  taktu, nenavadni raz¬
vez zadržka v prehajalni kvartsekstakord prav tam in slednjič ostro
oprečje med tonoma fis’  in f  med sopranom in I. altom 39. takta. Melizem
v I. altu 42. takta je tudi tvegan, najsi ostane takšen, kakor ga je avtor
zapisal, ali pa ga spremenimo po redaktorjevem predlogu (gl. prim. 255,
str. 243!).

V vsakem primeru je njegova druga nota c’  ali cid  menjalna septima,
priključena konsonančnemu zadržku, prav neobičajna, dasi ne izrecno
nepravilna.

243

255 . ‘ti H2 ‘ti

c.

R.

Ti.

T.2.

B.

1/99. »In principio creavit Deus«  (90 taktov, transponirana dorska to¬
naliteta). Ta četveroglasni motet obsega dva samostojna dela, ki se po tra¬
janju dobro ujemata: prvi ima 46 taktov, drugi pa 44. Besedilo opisuje
ustvarjenje neba, zemlje in človeka. Muzikalni ton je pripoveden in nudi
dovolj priložnosti za programske ponazoritve. Prva je prikaz nasprotja
»coelum« in »terra«; izraženo je z visokimi toni za »nebo« in za oktavo
nižjimi za »zemljo«. Razlika je v zunanjih glasovih prav posebno pod¬
črtana; bas dobi za »zemljo« še poseben motiv, ki sestoji iz kvarte in
kvinte (= oktave) navzdol in se naravnost samopašno ponovi.

Drugi oris zadeva »vodo«: nad besedo »aquas« vzvalovi dvoglasni melizem.
V tretje najdemo risanje »stvarnikovega dopadenja«, po tekstu »et erant
valde bona«. V 32. taktu se pričenjajo lagodni koraki ozkih intervalov v
obeh smereh, s katerimi skladatelj ponazoruje občutek zadovoljstva (gl.
prim. 257, str. 244!).

Ta odstavek kaže tudi smiselno periodično gradnjo; dva podobna motiva se
vrstita in nato dobesedno ponovita; periodo 10 taktov končuje remini¬
scenca prvega motiva s priključeno avtentično kadenco. — V II. delu je
opisano človekovo ustvarjenje; ta del je akordičen. Skladatelj je prijel za
priložnost ilustriranja z melizmom pri besedi »inspiravit«.

244

257. 52 53 3¥ 5S~ 56 37

el e-ranl valde bo-na,  e/ e-ranl valde bo-na, el

1/100. »Ad Dominum cum tribularer, clamavi«  (38 taktov, transporti¬
rana eolska tonaliteta). Ta četveroglasni motet odlikujeta hitrejši tempo
in živahnejša deklamacija. K veljavi prihajajo kratke notne vrednosti po
načinu madrigalske kompozicijske tehnike; pojavi se cela vrsta osmink,
med njimi skupine po 7, 8, 9 in 14 not. Stavek je dosledno četveroglasen
in nima noben glas razsežnejših pavz. Zato je tudi od konca do kraja ne¬
moteno akordičen in fioriture osmink so le prehajalni tokovi nad trdnimi
akordičnimi temelji. Seveda ne manjka krajših imitatoričnih vrivkov, ki
pa niso niti tolikšni, niti tako pogostni, da bi dajali skladbi kontrapunktič-
ni značaj. V predzadnjem taktu predlaga Bezecny, da bi alterirali sopran¬
ski ton j  v fis.  S tem bi pridobili dvoje: najprej durski akord transponirane
tonike in z njim vodilni ton k subdominantnemu trozvoku, potem pa še
novo oporo za domnevo, da je Gallus namenoma uporabljal zmanjšano
kvarto; to mesto se v tem pogledu ujema z onim iz 96. moteta.

1/101. »Adoiescentulus sum ego«  (65 taktov, jonska tonaliteta). Ta če¬
tveroglasni motet ima dva samostojna dela. Njegov značaj je še bolj madri-
galski kot v prejšnjem motetu. Živahne notne vrednosti, ki v II. delu stop¬
njujejo število osmink na 16, razdeljenih v štiri skupine po štiri osminke,
kažejo na svobodno uvajanje krajših notnih vrednosti in komplementarno
ritmično izpolnjevanje daljših notnih veljav s krajšimi vrednostmi.
Od tega ima cela skladba izraz mladostne igrivosti in poskočnosti, ki se
ujema z besedilom. Motet je napisan za visoke, deške glasove. Prvi motiv

245

spominja v melodiji in ritmu na vesele srednjeveške sholarične popevke.
Razume se samo od sebe, da so pomembne besede muzikalično podčrtane;

C.

259 .

2

R - do-le-scen-luJiis sum e - go

mednje spada »iustitia«, ki je tu izražena s prav tistim motivom, kot v
87. motetu, kar kaže na enotnost organizirane fantazije; dalje »angustia«:
čudno zveriženi tonski koraki predočujejo srčno tesnobo; potlej »vivam«:
živahna sosledja prehitevajočih se osminskih skupin očitno ponazorujejo
živahno migotanje življenjskih sil še tudi ob vzkliku »da mihi intellectum
ut vivam«. Pravilno je izbrana zelo vedra jonska tonaliteta za življenje
poudarjajočo in prekipevajočo skladbo, ki po svoji muzikalni vsebini že
zapušča mračno vzdušje liturgičnega postnega časa.

1/102. »Deus in adiutorium meum intende«  (50 taktov, miksolidijska
tonaliteta). Tudi ta četveroglasni motet je napisan za visoke glasove ter
je dvodelen. Oba dela sta grajena samostojno in II. del ne povzema od¬
stavkov iz I. dela. Njuno ravnotežje je dobro izenačeno: I. del šteje 22
taktov, II. pa 28. Tudi za to skladbo so značilni hitrejši koraki, izraženi v
krajših, bolj variiranih notnih vrednostih. Skupine osmink se izmenjujejo
z drugimi notnimi vrednostmi, med katerimi je največ četrtink. Po tej raz¬
poreditvi se tudi ravnajo akordična sosledja. Skladatelj rad skandira pri¬
povedni tekst na notah iste višine, tako da se s krajšimi notnimi vred¬
nostmi na madrigalski način ne poveča harmonična pestrost v znatnejši
meri. Skoraj narobe: daljše note obležijo dlje na zvokih in so zato priklad-
nejše za harmonične posebnosti kot pa krajše. Zato imajo Gallusovi moteti
v hitrejšem tempu manj harmoničnih novotarij in drznosti in so strože
diatonični, kot pa počasnejše skladbe. Tudi v tem motetu naletimo sem
ter tja na vagantni ton b, na običajni vodilni ton fis,  ponekod tudi na alte-
rirani ton cis  kot vodilni ton k menjalni dominanti d-jis-a  ali d-f-a.  Ilu¬
stracija k stavku »quoniam diminutae sunt varietates« je duhovito igrač¬
kanje, saj opremi Skladatelj besedo »diminutae« z vrsto štirih osminskih
skupin po štiri note — pristna muzikalna diminucija.

gvo- mam di-rm  - vu - iaa

Prav tako, dasi manj prijemljivo, označuje avtor besedo »dolosus« z navi¬
janjem, mereč na zvijačnost; seveda mu potlej za izraz »disperdat« ne
preostane drugega, kot da prej zavito spet odvije v istosmemi liniji osmin¬
skih skupin. Najbolj posrečen pa je sklep v risanju izraza »et linguam
magniloquam«: gostobesednost in puhlo frazarjenje sta tu našla karakte-

246

ristično grmadenje gladkih in nepomembnih tonskih vrst, ki tečejo skozi
dva takta in še potem odmevajo v nepomirljivem sklepu.*

C.

n.

T.

B.

el lin

guam ma  - gni

- h -

Tu naj najde mesto še mnenje Hugona Leichtentritta o treh pravkar
obravnavanih motetih; glasi se: »-Mit diesen symmetrischen, ruhigen Linien
(mišljeni so moteti »Ecce quomodo moritur iustus«, »Recessit pastor no-
ster«, »Vae nobis quia peccavimus« in »Adoramus te Jesu Christe«) kon-

* 26 . takt je nepopoln in obsega le polovico takta (eliptičen takt); sklada¬
telj ga je napisal, kajti sicer bi se skladba ne mogla končati s polno veljavo,
kakor jo je terjal klasični slog. Takšne elizije in njim ustrezne vrivke ni sma¬
trati za spremembo taktnega metričnega predpisa ter naj ostanejo za poslušavca
nezaznavne.

247

trastieren stark einige vierstimmige Stticke sehr bewegter Art, von jenen
unruhigen Rhythmen, jenen schnellen Figuren durchzogen, die man in den
italienischen Stiicken der Zeit nach Palestrina so oft findet. Es sind dies
Stiicke wie: » Adolescentulus sum ego«,  »Deus in adiutorium meum«, »Ad
Dominum cum tribularer clamavi«.  In allen diesen Stiicken ist der Nach-
druck nicht auf interessante kontrapunktische Durchfuhrung gelegt,
sondem auf eine ganz aussergevrohnlich lebendige, scharfe Deklamation;
eingemischt sind viele madrigalartige Tonmalereien. Sieht man die Ein-
zelstimmen durch, so mochte man fast meinen, Solostucke aus der Caccini-
Epoche vor sich zu haben, so rezitativisch sind sie gehalten.« In kasneje:
»Merkwiirdig, an Psalmodie anklingend, sind die gleichmassigen Ab-
schliisse vor den Kadenzen.«

1/103. »In nomine Jesu«  (41 taktov, transponirana dorska tonaliteta).
To je zadnji motet I. knjige »Opus musicum«. Kot takšen je svečan in do¬
stojanstven. Napisan je za štiri globoke glasove »ad aequales« in je skoz
in skoz akordičen. Začetni akord se nahaja na Tp (tonični paraleli), kar
ni navadno. Bržkone ima simboličen pomen; dorska tonaliteta je nagibala
k molu, njena paralela je bila lidijska, ki pa je bila zelo sorodna našemu
duru. Durski začetek tega moteta je bil tedaj bržkone zaželen kot sklep I.
knjige cele zbirke. Dramatična pavza v 26. taktu je zelo učinkovita. Na¬
stala je zaradi uvedbe trodelne mere in predtaktnega značaja novega, dak-
tiličnega motiva. Proti koncu začne skladatelj menjavati po dva takta v
trodelni meri s tremi takti v dvodelni meri; vsota merskih enot je sicer
ista, toda postopek je bil v takratni teoriji zajet v posebnem poglavju o
»proporcih« (prolatio). V bistvu pomeni vdor dvodelne mere v trodelno
mero po formi bodisi hemiole ali pa sinkope oblike »sesquialtera«. V pri¬
čujočem primeru se izmenjavata trodelni daktilski metrum tipa »gloria«
z dvodelno trohejsko mero tipa »Dei«. Gallusova notacija poenostavlja to
metrično soigro, obenem pa jo popolnoma točno podaja. Z njo je sicer
vpeljal navidezen nemir v celotni muzikalni tok; to pa se slednjič tudi
ujema z neutešeno besedno vsebino, kjer se brez prave zveze in utemelje¬
nega povoda menjavajo odstavki slavospeva z molitvijo.








.














Opus musicum, II. knjiga

Druga knjiga »Opus musicum« je izšla leta 1587, leto dni za prvo
knjigo in je njeno nadaljevanje. Obsega štiri razdelke z naslednjimi na¬
slovi:

I. De Passione Domini nostri Jesu Christi

II. Lamentationes Jeremiae Prophetae

III.  De Resurrectione & Ascensione Domini nostri Jesu Christi

IV. De Špiritu Sando.

Liturgično se začnejo z velikim tednom in trajajo do svete Trojice: zato
združujejo speve različnega značaja in so tudi popolnoma različno razvr¬
ščeni.

I. oddelek obsega 16 zborov; od teh tri za osmeroglasni dvojni zbor,
tri za šesteroglasni zbor, dva za peteroglasni zbor in osem za četver oglas¬
nega. V II. oddelku imamo en osmeroglasni dvozborovski motet ter
enajst četveroglasnih zborov, ki jih pojeta po dva antifonarična zbora.
III. oddelek ima 27 skladb; od teh sta po ena za šestnajsteroglasni in dva-
najsteroglasni zbor v treh skupinah, sedem je osmeroglasnih dvozborov-
skih; ostale so enozborovske, in sicer je pet šesteroglasnih, sedem petero¬
glasnih in šest četveroglasnih. IV. oddelek vsebuje tri dvozborovske osme-
roglasne skladbe ter dvanajst enozborovskih skladb; od teh jih je troje
šesteroglasnih, četvero peteroglasnih in petero četveroglasnih. V celoti
obsega druga knjiga 70 motetov, torej 33 manj kot prva. Dva moteta sta
trozborovska; prvi je šestna j steroglasen, drugi pa dvanajsteroglasen. Šti¬
rinajst motetov je dvozborovskih; vsi so osmeroglasni. Dalje je še enajst
šesteroglasnih, trinajst peteroglasnih in trideset četveroglasnih; od posled¬
njih jih je enajst dvozborovskih. Zasedba je manj pestra kot v I. knjigi in
obravnava je enotnejša. V II. knjigi je tudi najslavnejša Gallusova
skladba, motet »Ecce, quomodo moritur iustus«.

Vsak oddelek ima svoje posebnosti, četudi se v tehničnem pogledu
skladbe ne razločujejo dosti. Prav to dejstvo dovoljuje v zvezi s tem, da
so bile glavne poteze Gallusove kompozicijske tehnike že obravnavane
pri analizi I. knjige, da se postopek pri razčlenjevanju posameznih mote¬
tov te knjige znatno skrajša.

II/l. »Beata Christi passio«  (46 taktov, eolski način). Ta motet je na¬
pisan osmeroglasno za dva enaka zbora po štiri glasove in je v celoti akor-
dičen in antifonaričen s šire razpredeno koloraturo na sklepni »Amen«.

II/2. » Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem«  (274
taktov, jonska tonaliteta).Ta motet je prav tako osmeroglasen dvozborov¬
ski, le da obsega I. zbor visoke glasove, po dva soprana in alta, II. zbor
pa nizke glasove, po dva tenorja in basa. V treh delih opisuje biblijsko

252

253

nadaljevanie

262 .

A 5 6

o

e

£

32 =

32 =



—


O

- di-k, ca  ■
32 - ,  33 =

■ OV-fe C O  -

dide

R.


-«<-0—

ca - di-fe,

o

-p

s

mon-h-bus:

, __

ca - diJe su  -

- per nos

r.




ca- a 7 /

Je,

- c//


ca - oV-

fc

J J o

£

S

32

- h-hus: ca

A p’  -

• O- • o

dr de, ca  - di-k su

per nos



;V Tl

32

32 =


ca-

- c/;- fe,_ca - dr-J<z

m

42=

£

Q

ca -

sv-per vos

~pr

1

i

J

L

0

N

- ce-re mon-h \bvs:  ca - di

k, co  — aV

/e sa -per nos

£






ca - di de.

ca - dr-k,

ca  - di-k,

co - aV-/e su-per
nos

8 .

- re mori  - h  _ Z>l?s?

- dr-k,- _ Ca — d rde su -

- per
nos

poročilo v smislu naslova; dr. Mantuani navaja v komentarju, da je tekst
ponekod spremenjen. Ta skladba spada med Gallusove najdaljše motete
obenem s 5. in z 9. motetom te knjige. Vsi imenovani trije moteti obrav¬
navajo isto snov in isto besedilo na različen način. Ilustrativno so zna¬
čilna mesta, kjer nastopajo zgovorni in zlohotni Židje. Poziv »Križaj ga!«
je vselej napisan v trodelni meri, kažoč s tem na nestrpno in živo zahtevo
ščuvajočih. Stavek je v splošnem akordičen. Nova je pogostna uporaba
fermat, ki stojijo navadno ob ločilih, proti koncu pa pred trikratno pono¬
vitvijo sklepa »Amen«.

254

II/3. »Filiae Jerusalem, nolite flere super me«  (101 takt, jonski način).
Motet je napisan za dva enaka četveroglasna zbora in obsega dva dela.
Ilustrativna mesta, popisujoča jok, izstopajo iz sicer običajnega akordič-
nega stava. Znamenita je kratka kanonična izpeljava, s katero se začne II.
del (gl. prim. 262, str. 252 in 253!).

Obrazec obravnava dva motiva v dveh variantah. Prvi motiv obsega tone
trozvoka Dp (F-dur) v smeri navzgor; varianta je enako grajen akord na
Tp (B-dur) v smeri navzdol. Drugi motiv je enak prvemu motivu, a je in¬
verzen; njegova inverzija da oktavni skok navzdol. S tem materialom
ravna skladatelj takole: I. izpeljava obravnava prvi motiv, »a«. Z njim
prične II. sopran; povzame ga II. tenor, za njim I. sopran in po njem I.
tenor. Ti štirje vstopi so na istem tonu j  in se razmeščajo v enakih presled¬
kih ene polovinke. Nato sledi presledek ene celinke, potem pa gre v
obravnavo varianta motiva »a’«, to je njegova inverzija. Z njim začne I.
bas; od njega ga sprejme I. alt, nato II. bas in slednjič II. alt. Med temi
vstopi, ki so prav tako vsi na enem tonu, j, so  enaki presledki ene polo¬
vinke. Vidi se, da prinašajo temo v prvotni obliki visoki glasovi, v inver¬
ziji pa nizki. Nato sledi po enotaktnem presledku obravnava inverznega
motiva »a«, ki ga tu za silo lahko označimo z »aa«. Z njim pričenja II.
sopran, nato pa prehaja po vrsti v I. sopran, II. tenor, I. sopran, I. tenor,

I. sopran, II. tenor, II. sopran, I. tenor in slednjič I. sopran v enakih pre¬
sledkih ene polovinke; tudi tu so zaposleni samo zgornji glasovi, vsak od
njih po večkrat. Sledi obravnava četrtega motiva, ki je varianta tretjega in
ga zato lahko zaznamujemo z »aa’«. Vpelje ga II. tenor, od tod pa ga sproti
prevzemajo I. tenor, I. bas, I. alt, II. bas, II. alt, I. bas, I. alt, 11. bas in
slednjič II. alt. Tudi med temi vstopi je vedno presledek ene polovinke.
Podobno kot prej prevzamejo tudi pri razporedu motivov »aa« in »aa'«
višji glasovi prvi del obravnave, nižji pa drugi del (z eno samo izjemo: I.
tenor prične peti s četrtim motivom). Kanoničnih vstopov motivov »a« in
»a’« je 2X4=8,  motiva »aa« in »aa’« pa nastopata vsak po desetkrat.

II. izpeljava šteje torej 20 vstopov, prva pa 8, skupaj 28 vstopov, kar je
mnogo za 8 taktov. To je mogoče, ker obsega vsak od štirih motivov (ki
so vsi le medsebojne variante) le po tri akordične tone, poslednji celo samo
oktavo ter se vstopi vrstijo vedno na istih tonih. Tako ostane harmonija
statična in je vsa dinamika poverjena kontrapunktu, ki poživlja tok s
spretno in značilno razmestitvijo ritmičnih obrazcev. Ta kanon je smiselno
navezan na tekst »tune incipient dicere montibus: cadite super nos!« Po¬
ziv in padec sta s tem ravnanjem, ki doseže svoj vrh pri besedi »montibus«,
nazorno karakterizirana. Ta odstavek ponovno izpričuje veliko Gallusovo
kontrapunktično ročnost.

II/4. »O vos omnes, qui transitis per viam « (61 taktov, eolska tonali¬
teta). Hugo Leichtentritt pravi ob tem motetu: »Auch das sechsstimmige
»O vos omnes « verwendet diesen Gedanken (sc. padajočo tonsko vrsto),
wennschon weniger ausgepragt. Das Stiick hat nicht den genialen Zug wie
Hieronymus Praetorius Musik zu demselben Texte — vielleicht die bedeu-
tendste Komposition dieser Worte — aber es hat doch seine besonderen
Schonheiten erlesener Art, wie die Stelle » dolorem meum«,  in der Mitte
die sechs Stimmen eng aneinandergepresst, mit ihrem dunklen Klang, dem
Zuge abwarts; noch eindringlicher der Schluss: »et vidite dolorem

255

meum«,  wie wallende Trauersoharen ziehen die Stimmen dahin, gleichmas-
sigen, gemessenen Schrittes.« V tehničnem pogledu je treba podčrtati
zavestno uporabo polovinskih triol z moderno označbo »3« v I. tenorju
23. takta:

263 . 22  23  24 -

do - lo -  - rem me - - um

nadalje v prehodu nastopajoči septakord na D, oziroma na D (D) v 30.
taktu.

II/5. » Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum « (385
taktov, jonska tonaliteta). Delo se po vsebini ujema z 2. in z 9. motetom
te knjige, je pa postavljeno za šesteroglasni zbor. Ima tri dele ter je med
imenovanimi »pasijoni« najdaljše. A-cappella izvedba je za skladbe takšne
razsežnosti nemogoča; izvajati so jo morali vsaj s spremljavo orgel, ki so
bile itak obligatni liturgij ski instrument, ali pa celo z orkestrom. Kompo¬
zicijski postopek je v ostalem isti kot pri 2. motetu in prav na istih mestih
tudi nastopajo muzikalne upodobitve, ponekod celo s prav podobnimi
sredstvi.

II/6. » Adoramus te, Jesu Christe«  (37 taktov, eolski način). To je prav
tako šesteroglasen motet, o katerem ugotavlja Leichtentritt: »Sehr ahnlich
(sc. po obliki, primerjaje ga z motetom »Vae nobis quia peccavimus«), in
da-capo-Form, ist das sechsstimmige » Adoramus te, Jesu Christe«  ge-
staltet: A 14 Takte (4 + 4 + 6), B 8 Takte, A 14 Takte.« V tem motetu se po¬
novno javlja težnja k periodičnemu oblikovanju, kakor smo jo že prej
včasih zasledili. — V ostalem je motet akordičen.

II/7. »Gloria, laus et honor tihi sit « (63 taktov, eolska tonaliteta). Ta
peteroglasni motet razpade v dva dela, od katerih šteje vsak po 32 tak¬
tov; razlika je le v tem, da ima I. del polsklep dorskega značaja, II. del
pa regularni eolski zaključek na koncu.

II/8. »Omnes amici mei derelinquerunt me«  (45 taktov, dorska tona¬
liteta). To je prav tako peteroglasna skladba v pretežno akordičnem sta-
vu. V 26. taktu izstopa svojstvena koloratura I. tenorja: sedemtonska,
navzdol usmerjena lestvica v pospešenih notnih vrednostih, ki se na koncu
okrene in skoči navzgor v kvinto:

264 .

26

T.i.

27

M  rr J JJ3

me  .

Na isti zlog »me« je že v 15 taktu skušal izvesti alt podoben padec, a je
iz njega izskočil po štirih notah. Sklepno plagalno kadenco podpira le¬
žeči ton v dveh glasovih skoz šest taktov.

258

II/9. »Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Johannem«*  (255
taktov, jonski način). Besedilo je iz 2. moteta, nova pa je zasedba zbora:
■četveroglasnemu moškemu zboru se pridruži solistični sopran kot »quinta
vox« s pripombo: »Haec vox ad placitum«. Redaktor Bezecny meni, da je
bil solistični glas verjetno kasneje priložnostno pripisan, morda določe¬
nemu pevcu (pevki?) na ljubo. Ne odlikuje se s posebnimi melodičnimi
domisleki in teče nekoliko prisiljeno nad kvartetom. Motet ima tri dele
ter spada s prej omenjenima pasijonoma med najdaljše kompozicije te
zbirke, ne da bi bil sicer posebno pomemben. Kaže, da je bil napisan na
‘hitro, kajti vsebuje precej napak v vodenju glasov, na katere že redaktor
Bezecny opozarja.

11/10. »Pueri Hebraeorum, tollentes ramos olivarum«  (42 taktov, dor-
ska tonaliteta). Ta motet ima dva dela in je dokaj kratek; v I. knjigi ni
bilo tako kratkih dvodelnih motetov. Skladba ni posebno razgibana, tem¬
več nagiba k psalmodiranju. Samo na dveh mestih najdemo skromne ko-
lorature, tako pri besedi »Domino« in »in excelsis«.

11/11. »Gloria, laus et honor tibi sit « (56 taktov, eolska tonaliteta).
To je drugi motet tega oddelka na isti tekst (prvi je bil II/7). Napisan je
četveroglasno, za višje glasove »ad aequales« in sestoji iz dveh kratkih
delov. Nad besedo »Israel« stoji motiv, ki je že bil uporabljen pri isti
besedi v 7. motetu.

265 . 35  J4-

11/12. »Recessit pastor noster«  (83 taktov, dorska tonaliteta). O tem
•četveroglasnem motetu pravi Leichtentritt: »Sehr ahnlich (sc. motetu
»Ecce, quomodo moritur iustus«) in Form und Satz ist die zweiteilige,
vierstimmige Motette »Recessit pastor noster«, ihr Ton jedoch ist das ge-
rade Gegenteil, begeistert, kraftig, energisch deklamiert.« Motet je če-
tveroglasen in dvodelen, po značaju dokaj razgiban in začrtan s krepki¬
mi potezami. II. del vsebuje delno ponovitev iz I. dela; odstavek od 26.
do 44. takta se nespremenjen ponovi kot skupina od 65. do 83. takta, to¬
rej na način, 'ki je pri Gallusu precej pogosten.

11/13. »Ecce, quomodo moritur iustus«  (54 taktov, transponirana jon¬
ska tonaliteta). Ta četveroglasni motet je prinesel skladatelju neminljivo
slavo in po pravici velja kot zgled njegovega svojstvenega kompozicij¬
skega sloga, v katerem se druži sila s preprostostjo izraza. Stavek je moč¬
no strnjen in vsebuje le najnujnejše elemente. Po formi je dvodelen, pri
čemer ponavlja II. del skupino sklepnih taktov iz I. dela; skupina od 24.
do 32. takta se ponovi kot odstavek od 64. do 54. takta. Stav je z dvema
izjemama strogo akordičen; v I. delu se oglasi malenkostna koloratura
k besedi »iustus« in prav tako v II. delu pri besedi »habitatio«. Akordič-
no sosledje je plemenito izbrano, kot vzor lahko služi harmonizacija
refrena »et erit in pace memoria eius«. Harmonični obrazec tega odstav¬
ka je: T-Dp-S-T-Sp-S(S)-T-D-T.

* sic!

257

Uporaba druge subdominante (menjalne subdominante) je organična in
ne samo nadomestilo za dominantni kvintsekstakord. V ostalem je re¬
fren samo padajoča lestvica f'-e"-d" -c"- b'-a'-g'-a’;  poslednje zaporedje
g'-a'  stoji namesto g'-f  in prekinja gladko padajočo lestvično linijo z
zgoraj označeno zgledno harmonizacijo.

267 .

Ta refren nastopi štirikrat nespremenjen in tudi zadnja T je v terčni, ne¬
odločeni, odprti legi. Ta motet sodi med Gallusove najpopolnejše skladbe,
česar so se zavedali že njegovi sodobniki. Že konec XVI. stoletja so jo
začeli uvrščati v različne zbirke in kasneje so jo tudi opremljali z raz¬
ličnimi spremljevalnimi priredbami. Vprašanje, ali so se dela iz vokalne
polifone klasike izvajala s spremljavo ali brez nje itak še ni popolnoma
povoljno razčiščeno. Arnold Schering  pravi v knjigi »Studien zur Musik-
geschichte der Friihrenaissance«,  1914, da so vokalne kompozicije stalno
spremljali z instrumenti: »Sowohl die deutschen Orgelkoloristen wie die
Lautenisten erblickten kiinftig ihre Hauptaufgabe darin, vorgelegte Ge-
sange durch Koloraturen, Melismen und Laufflein zu verzieren, d. h. sie
nach ihrer Meinung anmutiger zu gestalten. Die Wiirze der Instrumental-
begleitung beruhte geradezu auf dem Gegensatz dieses ihres an Durch-
gangen reichen, beweglichen Kontrapunkts zur einfachen, schlicht hin-
zugesungenen Melodie.« Trditev še podpre z opombo pod črto: »Zwei
gut gewahlte Beispiele dafiir bringt R. Wustmann, Musikgeschichte
Leipzigs,  I„ 1909, S. 370 ff. Er stellt dem sechsstimmigen Original einer
Motette Orlando’s di Lasso die in samtlichen (!) Stimmen stark kolorie-
rende Orgelbegleitung aus Amerbach’s Tabulaturbuch (1575), ferner dem
vierstimmigen »Ecce, quomodo moritur iustus« des Gallus die kolorie-
rende Lautenbegleitung eines Anonymus von 1619 gegeniiber — zwei Bei¬
spiele, die sich beliebig vermehren lassen.« Iz tega smemo sklepati, da so
izvajali ta motet, in gotovo tudi druge vokalne skladbe, s spremljavo v
različnih zasedbah, zlasti pa z orglami in z lutnjo; verjetno tudi s kateri¬
mi drugimi instrumenti in tako zborovsko kakor solistično-akompanjirano.
Danes si težko mislimo, da bi kolorature in melizmi ozaljšali posamezne

17 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

258

tone togega in svečano korakajočega akordičnega stavka; kazno pa je, da
se je tako godilo pri izvedbah takrat. Lahko si mislimo, da so notirani
akordi služili samo kot ogrodje, nad katerim so izvajavci svobodno impro¬
vizirali svoje okraske, ne meneč se zato, ali so primerni za interpretacijo
kompozicije ali ne. Koloriranje je bilo vobče zelo razširjeno; žal nam kolo-
rature, ki so jih načelno le improvizirali, niso ohranjene ter nam tako ni
mogoče odločiti, ali so bile kompozicijam v prid ali v kvar. Gallusov zna¬
meniti motet so izvajali še dobrih sto let po njegovi smrti im izročilo trdi,
da si ga je na smrtni postelji želel veliki Georg Friedrich Handel, po na¬
ključju tudi Petelinov imenski rojak, saj se je Gallus rad podpisaval Handl
in Handl. Danes obstaja to delo v mnogih kritičnih izdajah za različne
zborovske zasedbe, včasih tudi dosti samovoljno prirejeno, oziroma pre¬
urejeno. — Že pogosto citirani Hugo Leichtentritt pravi o njem: »Es ist
jetzt sicher, dass Gallus unter den Motettenmeistern — als solcher kommt
er vorziiglich in Betracht — ein sehr hoher Rang zukommt. An Kunstwer-
ken von ganz besonderem, bleibendem Wert ist bei ihm kein Mangel. Ganz
vergessen war er nie. Einige Stiicke sind seit Jahrhunderten gesungen
worden. Am beriihmtesten geworden ist das vierstimmige »Ecce, quomodo
mori tur iustus«, ein Gesang von ergreifender, milder Wehmut; Ztige trost-
licher Zuversicht, glaubigen Vertrauens fehlen nicht. Der Tonsatz ist sehr
symmetrisch, last schon liedartig, im ersten Teil 4X6 Takte, dazu Anhang
2 X 4, im zweiten Teil 5 X 4  Takte mit gedehntem Schluss.« Važni so po¬
gostni vmesni premori celega zbora. Ne samo, da služijo zajemanju sape,
marveč ustvarjajo tudi smiselne stavčne in muzikalne zareze ter učinku¬
jejo napeto dramatično. Gallusov stavek v splošnem ni preobložen s pav¬
zami in premorov celega zbora je le malo v vseh njegovih delih. V II.
knjigi so z njimi založeni 12., 13. in 14. motet; drugod jih postavi sklada¬
telj le posameznim glasovom v oddih, pri čemer jih petje drugih glasov
zakriva, tako da se muzikalni tok ne pretrga. V naštetih motetih pa avtor
vidno želi, da nastopa zbor kompaktno, kot skupnost, in ne s posamezniki
v različnih glasovnih vrstah. Številni skupni premori s sledečimi skupnimi
vstopi vseh zborovskih glasov dela strnjen, mogočen vtis.

11/14. » Sepulto Domino signatum est monumentum«  (54 taktov, eolska
tonaliteta). Ta četveroglasni motet se ujema s prejšnjim v številu taktov
in v dvodelnosti; napisan je za srednje glasove in skoz in skoz akordično;
niti najmanjši melizem se ne prikrade v gosto harmonično tkivo. Se celo
zadržki so akordični in noben glas ne izstopa samostojneje. Sorazmerno
mnogo pavz daje svojstveno, nekoliko kratkosapno obeležje; medtem ko
šteje prejšnji motet 12 polovinskih skupnih pavz, jih ima ta kar 19.

11/15. »O vos omnes, qui transitis per viam«  (40 taktov, jonski način).
To je drugi motet na to besedilo; prvi je bil 4. te knjige. Zanimiv je za¬
radi svoje kontrapunktične konstrukcije, ki jo označuje podnaslov: » Ca¬
non. Vila cum morte commutatur«.  Motet predstavlja posebno kanonično
zvrst, pravi rakov kanon, pri katerem lahko čitamo note tudi od konca
proti začetku. Skladba šteje torej pravzaprav samo polovico napisanih tak¬
tov; prelomnica je označena s skupno pavzo v 20. taktu. Od tu naprej se gla¬
sovi zamenjajo, in sicer sopran z altom in tenor z basom ter začnejo peti prej¬
šnje note od zadaj naprej. Pri tem pa se ritem spremeni, kajti prva nota 21.
takta stoji na težki dobi, zadnja nota 20. takta pa je bila tudi na težki dobi

259

in ji je sledila pavza. Ponovitev bi se torej morala začeti s pavzo; ker se to
ni zgodilo, so težišča premaknjena in v obratu nasprotna onim iz prve polo¬
vice skladbe. Sklepni akord je napisan kot kvartsekstakord, s katerim se ni
dalo nehati po pravilih kontrapunkta (in tudi po pravilih kasnejše harmo¬
nije to ni šlo). Morda je skladatelj želel z njim izraziti nedognanost in
skrivnost zveze med življenjem in smrtjo. Stavek je sicer popolnoma akor-
dičen in zanimiv bolj kot kanonična igračka kakor po svoji muzikalni vse¬
bini. Zaradi omenjenega ritmičnega premika so tudi akcenti spremenjeni,
kar pa ni občutiti spričo popolnoma enakomernega poteka polovink in ce¬
link, ki so edine notne vrednosti te skladbe. — Gallus v splošnem ni napi¬
sal mnogo kanonov in se sploh ni ukvarjal s kontrapunktičnimi zapletlja-
ji; v svojih redkih skladbah te vrste pa je dokazal, da jih popolnoma ob¬
vlada ter jih namenoma ne uporablja zaradi poglobljenosti izraza, ki bi
ji bile le v napoto.

11/16. »Vae nobis, quia peccavimus « (36 taktov, dvakrat navzdol tran-
ponirani eolski način). To je zadnji motet I. razdelka II. knjige. Napisan
je za četveroglasni zbor in je v glavnem akordično postavljen. Posebnost
je dvakratna transpozicija eolske tonalitete, ki je izražena z dvema predpi¬
sanima nižajema. Transpozicija za dva kvintna koraka je bila zelo redka
in njen globlji smisel ni prav jasen, saj v resnici transponira le za veliko
sekundo navzdol, kar ne more dosti pomeniti. Skladba je bolj zanimiva
po svoji oblikovni strani kot pa zaradi dvojne transpozicije, saj dokazuje,
da je Gallus že poznal novejše pesemske oblike in jih znal uporabljati.
Forma tega moteta je A-B-A-C. C je v tem primeru tritaktni privesek,
koda. Odstavek A šteje 8 taktov, B 17, ponovitev odstavka A seveda tudi
8. Oblika je simetrična in šteje v vsem 36 taktov in sicer: A 8, B 17, A 8,
C 3. Gre očividno za periodično grajeno pesemsko obliko, pri kateri okle¬
pata dve enaki osemtaktni periodi notranjo šestnajsttaktno (=17) periodo;
koda je sklepna kadenca z ležečim tonom v tenorju. — Tudi glede tonalite¬
te skladba zasluži pozornost. Prvi akord je trozvok na tonu es,  funkcio¬
nalno torej Sp.* Sorodstvo je dursko, terčno; to je redek primer iz Gal¬
lusove dobe. — Pri besedi »cecidit« nastopi tonska ponazoritev, ki jo pozna¬
mo že iz 46. moteta I. knjige: padajoča, ritmizirana tonska lestvica z imi¬
tacijami. Tokrat je znatno krajša in navaja tudi nekaj kvintnih paralel, ki
se jim je skladatelj pri 46. motetu vešče izognil (gl. prim. 268, str. 260!).
Prav nenavadno je tudi, da gre vrhnji glas pod najglobljega v 21. in 22.
taktu.

II. razdelek II. knjige obsega enajst četveroglasnih dvozborovskih mote-
tov; zbora sta tako postavljena, da se nikjer ne križata, ampak vselej iz¬
menjavata. Poleg teh četveroglasnih motetov stoji osamljen en dvozborov-
ski osmeroglasni motet; vsega šteje II. razdelek 12 skladb. Prvih osem je
napisanih na svetopisemske Jeremijeve žalostinke; deveta je Jeremijeva
molitev, ki združuje prvih osem stavkov iz 5. poglavja zbirke prorokovih

* Tonika za dve kvinti navzdol transponirane eolske tonalitete je trozvok
3-b-d;  njegova subdominanta je c-es-g ; njej paralelni (= z istimi predznaki
opremljeni drugorodni) akord je es-g-b  in to je subdominantna paralela (Sp).

260

20  21  22  23  2 *

žalostink; ostale tri četveroglasne skladbe imajo za podlago liturgične tek¬
ste. Dr. Mantuanijev komentar pove, da se pojejo Jeremijeve žalostinke
na veliki četrtek, petek in soboto pri katoliškem obredju v smislu lekcij
(beril); zato ima vsak motet s hebrejskim alfabetom zaznamovane odstav¬
ke in pride na oba prva dneva na vrsto troje lekcij, na veliko soboto pa dve
lekciji in molitev. Črke označujejo tekoče številke stavkov iz žalostink,
kajti nobena se ne poje od začetka do konca, temveč so iz vsake povzeti
le nekateri stavki. V I. lekciji so obseženi prvi trije stavki iz I. poglavja:
označba je aleph, beth, gimel.  Druga lekcija navaja nadaljnje tri stavke
pod značkami daleth, he, vau;  tretja pa prav tako tri, in sicer zain, heth
in teth.  Žalostinke velikega petka so vzete iz II. poglavja, in sicer prvih
devet stavkov; po trije so združeni pod eno črko, torej spet aleph, beth,
gimel.  Sledi 5. lekcija, ki je 2. lekcija velikega petka, s številkami daleth,
he, vau;  nato pride 6. lekcija, ali 3. lekcija velikega petka, v številkah teth,
jod  in caph.  Velika sobota prinese dve obsežnejši lekciji s črkami aleph,
beth, gimel, daleth, he, lamed, mem, nun, samech, phe;  vsaka lekcija ob¬
sega pet številk (črk). Prva lekcija jemlje tekst iz začetka IV. poglavja,
druga pa iz njegovega 2. odstavka. Namesto tretje lekcije stoji prvih osem
stavkov V. poglavja pod naslovom »Oratio Jeremiae Prophetae«.

To svojstveno prikrojeno besedilo je uglasbil Gallus z devetimi enako
obravnavanimi moteti, ki so med seboj motivično povezani. Vsak od njih
ima končni refren: » Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum«,  ki ga
je skladatelj včasih ponovil, včasih pa primemo priredil. V vsakem motetu
se izmenjavata oba zbora; na važnih mestih nastopita tudi skupaj, toda
četveroglasno in ne osmeroglasno. Celo zbirko žalostink, s polnim naslovom
»Lamentationes Jeremiae Prophetae, guatuor vocum, duobus choris divisae
ac dispositae«,  začneta oba zbora v četveroglasnem odstavku » Incipit lamen-
tatio Jeremiae prophetae«,  vsaka posamezna žalostinka pa se začne s petjem
številke (črke). Napovedovanje naslovov v zboru imajo tudi pasijoni I. raz¬
delka te knjige. Številke (črke) zapoje včasih po en zbor, včasih pa tudi
oba skupaj, kakor nanese red; končni refren zapojeta vedno oba. Posebnih
kompozicijsko-tehničnih prijemov v tej zbirki ni; velika večina stavkov je
psalmodično-akordična in brez izrednih značilnosti.

261

11/17. »Lamentatio  1.« (130 taktov, jonski način). Številke aleph, beth,
gimel.

11/18. »Lamentatio II.«  (136 taktov, jonski način). Številke daleth, he,
vau,  refren. Kompozicija uvodnih številk je ista kot pri prejšnjem motetu:
daleth = beth, he = gimel, vau = aleph (prva črka pomeni številko v II.
žalostinki, druga črka pa številko v I. žalostinki).

11/19. »Lamentatio III.«  (126 taktov, frigijski način). Številke so zain,
heth  in teth.  Kompozicija uvodnih številk je nova, ker je tonaliteta druga
in bi se transpozicija ne obnesla. Refren poje tu II. zbor sam.

11/20. »Lamentatio IV.«  (124 taktov, jonski način). Številke so aleph,
beth  in gimel.  Tu gre za novo, III. poglavje Jeremijeve knjige, zato so tudi
številke nanovo komponirane in so prejšnjim le rahlo podobne. Tudi re¬
fren je nov in ga pojeta oba zbora skupaj.

11/21. »Lamentatio V.«  (135 taktov, frigijski način). Številke so daleth,
he  in vau.  Za ta motet velja isto kot za tretji motet; nova tonaliteta je
terjala novo obravnavo tudi pri kompoziciji številk. Ker pa je tonaliteta
v III. in V. žalostinki ista, se lahko ponavlja napev številk iz III. lamen-
tacije v V. žalostinki, in to tako, da so daleth = heth, he = teth in vau =
= zain. Iz istega vzroka se v tej lamentaciji tudi ponovi refren iz III. ža-
lostinke.

11/22. »Lamentatio VI.«  (106 taktov, jonski način). Številke so teth, jod
in caph.  Zaradi znane tonalitete si ustrezata kompoziciji 4. in 6. lamenta-
cije tako, da so številke enake prejšnjim, in sicer teth = aleph, jod = beth
in caph = gimel. Tudi refrena 4. in 6. žalostinke sta enaka.

11/23. » Lamentatio VII.«  (120 taktov, miksolidijski način). Številke so
aleph, beth, gimel, daleth, he.  Spričo novega IV. poglavja, nove tonalitete
in večjega števila petih črk je kompozicija v celoti nova in se le bežno na¬
slanja na prejšnje skladbe. Tudi pete številke (črke) so šire razpredene in
imajo nekaj melizmov; prav tako je nov refren kljub staremu besedilu.

11/24. »Lamentatio VIII.«  (123 taktov, jonski način). Številke so lamed,
mem, nun, samech  in phe.  V tem motetu se številke ujemajo med seboj
tako, da je lamed = samech, nun = phe, mem pa je nekakšna varianta v
bistvu med seboj zelo podobnih drugih črk. Tudi refren je nov, dasi so¬
roden prejšnjim.

11/25. »Oratio Jeremiae prophetae«  (122 taktov, eolski način). To je
molitev, ki stoji namesto žalostinke in je v resnici le del V. poglavja Je¬
remijeve knjige žalostink. Na začetku je uglasben naslov, ki ga poje ce¬
lotni zbor. Nato pa se vrstita I. zbor in II. zbor v posameznih odstavkih;
vselej vsak popolnoma konča s svojim petjem in med obema ni nobe¬
nega prehoda ali kompozicijske zveze. Nekako od druge polovice moteta
dalje postane stavek akordično-psalmodičen in šele pri zaključnem refre¬
nu, ki je po besedilu seveda enak prejšnjim refrenom, najdemo nekaj kon-
trapunktike. Edino priložnost za ilustrativno komponiranje je dala beseda

262

»lassis«, ki jo predoči skladatelj z izoliranimi akordi, spominjajočimi na
nekdanji hoquetus.*

11/26. » Miserere mei, Domine«  (214 taktov, frigijski način). Ta motet
je precej obsežen in tudi nekoliko enoličen; oba zbora si antifonarično po¬
dajata stavke v skoraj popolnoma in enakomerno akordičnem slogu in se
šele v 206. taktu združita (ambo chori). Vseh odstavkov je 20 in vsi so si po¬
dobni, zato dela skladba zelo enoten, pa tudi enoličen vtis, dasi se od¬
stavki ne ponavljajo in skuša skladatelj poživiti tok moteta z nekaterimi
deklamacijsko upravičenimi ritmičnimi variantami. Tonaliteta je od konca
do kraja nemotena in ne navaja niti običajnih alteracij, razen pri terci
tonike, ki se dosledno glasi gis.  Zato je zapis g-gis  v zgornjem glasu 168.
takta pogrešen ter mora obakrat stati gis,  kakor je zapisano v 1., 74. in
92. taktu, ki imajo zelo podobno melodično linijo; v ostalem so vsi od¬
stavki le variante iste akordične zveze in istih melodičnih potez.

11/27. >yBenedictus Dominus, Deus Israel«  (143 taktov, jonski način).
Tudi ta motet je četveroglasen dvozborovski in oba zbora pojeta alterna¬
tivno ali pa skupaj v odstavkih po približno 12 taktov. Ton je vseskozi
psalmodičen; začetek se naslanja na star gregorijanski koral, zlasti v pr¬
vih šestih taktih. Izmenjava obeh zborov med seboj je popolna in ni med
pozameznimi zborovskimi vstopi nobenih zvez in nobenih presledkov, zato
sta oba zbora notirana kot en zbor. Odstavkov je dvanajst; tudi obstaja
nevarnost enoličnosti, dasi ne tako močno kot pri prejšnjem motetu. Sta¬
vek je s prav malo izjemami skoz in skoz diatonično akordičen.

11/28. » Adoramus te, Jesu Christe«  (48 taktov, jonski način). Ta motet
je napisan dvozborovsko osmeroglasno. V njem se očitno kaže težnja po
periodični gradnji, saj ima že popolnoma skladne poddele. Prva perioda
— A — obsega 16 taktov in prav toliko jih ima druga — B. Nato se nespre¬
menjena ponovi perioda A. Skupaj tvorijo ti trije odstavki, ki neprisiljeno
prehajajo drug v drugega ter se sproti alternativno ponavljajo med obema
zboroma, popolno trodelno pesemsko obliko A — B — A, kar da 3 X 16 = 48
taktov. Malenkostna je le sprememba v 48. taktu, kjer stoji nota brevis
namesto dveh celink, ki sta v simetričnem 16. taktu; to razširjenje je na-

* Hoquetus (ali ochetus) je bila kontrapunktična manira kompozicijske tehnike
XII. in XIII. stoletja, ki je obstajala v izmenjavanju glasov v kratkih frazah, pre¬
trganih z pavzami (vzdihi). Teoretik Walter Odington definira hoquetus s temi be¬
sedami: »Dum unus cantat, ajter tacet«.

263

rekoval končni poudarek, kajti vsaka skladba se je morala pričeti in kon¬
čati s polnim taktom. — S to skladbo se zaključuje II. razdelek II. knjige.

III. razdelek II. knjige ima naslov »De Resurrectione et Ascensione
Domini nostri Jesu Christi«  in je liturgično določen za čas od velikonočne
nedelje do vnebohodne. To je doba veselja in jubilacij, kar seveda odsvita
tudi v glasbi. Zato je ta oddelek najbogatejši v številu motetov in v zbo¬
rovskih sestavah. Od 27 motetov te skupine jih je 6 osmeroglasnih-dvo-
zborovskih, po eden je dvanajsteroglasen, oziroma šestnajsteroglasen tro-
zborovski; pet motetov je šesteroglasnih enozborovskih, sedem peteroglas-
nih in šest četveroglasnih; osamljen je spet dvozborovski osmeroglasni
motet, napisan v tako imenovani »odmevni« tehniki, v kateri je še tudi na¬
pisan četrti zbor iz prve skupine. V večini so osmeroglasni in peteroglasni
zbori, kajti vsakih je po sedem; sledijo jim četveroglasni zbori, za njimi
pridejo šesteroglasni in prav na koncu so izjemne kombinacije za tri zbo¬
re. Te zasedbe se bistveno ne ločijo od sestav v I. knjigi, temveč so jim
analogne.

* * *

11/29. » Alleluia in resurrectione tua Christe«  (53 taktov, jonski način).
Ta motet je napisan dvozborovsko in osmeroglasno ter je prvi od števil¬
nih »aleluj« tega oddelka. »Aleluja« je redni mašni sestavni del in se na¬
pevi opirajo na prastare hebrejske tempeljske jubilacije, ki so prešle v
krščansko liturgično petje. Skladatelji so jih povzemali bodisi od tam ali
pa so sproti komponirali nove, pri čemer so bili vselej tesno naslonjeni na
običajni cerkveni napev. Ta motet ima dva dela; II. del se začne s 35. tak¬
tom in stoji v trodelni meri.

11/30. »Cum rex gloriae Christus infernum debellaturus intraret«  (161
taktov, miksolidijski način). Tudi ta motet je osmeroglasen, dvozborovski
in dvodelen. Začne II. zbor in izpelje osmerotaktni imitatorični stavek, ki
ga nato posnema I. zbor s svobodnim variiranjem. Posamezni glasovni
vstopi so gosti in se vrstijo v presledkih po eno polovinko. II. alt pri tem
sploh ne pride do prvega motiva, temveč obleži na ritmiziranem dopolnil¬
nem akordičnem tonu. Gosto vstopanje je veljalo kot prav posebno lepo in
ga teoretik Gioseffo Zarlino  v knjigi » Istituzioni harmoniche«  takole pri¬
poroča: »Et perche quelle Fughe, che si fanno distanti l’una deli’ altra per
spacio, o tempo di una Pausa di Minima, o di una Semibreve, et di alcune
altre ancora; per la loro vicinita sono piu intelligibili: percioche dal sen ti -
mento sono faoilmente comprese; pero si sforzano li Musiči di fare, che le
parti delle loro cantilene fussero piu vicine nella Fuga,* o Consequenza,
che fusse possibile.« Danes velja skoraj nasprotno naziranje v pogledu ra¬
zumljivosti in lepote kanoničnih vstopanj glasov; Gallus se trudi, da
uvede imitatorične vstope čim gosteje, četudi na škodo domiselnosti. —
Ta motet ima nekaj priložnostnih ilustrativnih momentov; že začetni »cho-
rus angelicus« sprosti nekaj jubilacij nad besede »Cum rex gloriae«. Zelo
značilen je melizem k besedi »captivus« v I. basu, II. sopranu in II. tenor-

* Izraz »Fuga o Consequenza« pomeni vsako vrsto imitacije sploh; izraz
»fuga« je šele kasneje dobil svoj današnji pomen.

264

ju 31. in 32. takta: zvezanost ujetnika je nazorno podana s koloraturo, ki se
vrti v statičnem akordu in se ne zna otresti spon; istočasni togi skoki I.
alta in I. tenorja nad ležečimi toni v drugih glasovih čudovito kontrasti-
rajo s poskusi osvoboditve v sprva naštetih glasovih .

270 .

i

37

32

33

49-

c.

40h

ca . pfi

c

•8

N

mor.

-.h

-ph

? - - VUS

J.

O

J- -9-

l ms,  ca - ph -

VUS


B.


ca  - ph  -

rT r.J-



- pfi

-vus

R.

a

n


c

o

»o

N

ca

ph'

T.

B.

I

J <>  rT

r j J J  r !, r M

n

ca - pfi  -

-- w<s


401-

O

ca - p h

- VU5

II. del je v trodelni meri, ki jo prekinjajo štirje dvodelni takti; po njih se
ponovi ves odstavek od začetka II. dela pa prav do tega vrivka: 115. takt
je enak 93. taktu in 136. takt enak 114. taktu. Po vmesnem odstavku od
137. do 148. takta nastopi ponovitev iz I. dela moteta, in sicer povzame 149.
takt stavek iz 80. takta; od tu naprej je ves odlomek ponovitev iz I. dela

265

ter je 191. takt enak 92. taktu. Takšna križna oblikovna povezanost je zelo
konstruktivna ter daje celi skladbi enotno formalno lice; Gallus jo pogosto
uporablja ter odpira z njo pot k novim oblikovnim pogledom, kakor jih
sicer splošna motetna glasba nima dosti. Primerjava 150. takta z 81. tak¬
tom pokaže, da je tudi v 81. taktu treba opremiti sopransko noto z višajem,
da je ton gis'  in ne g'.  Miksolidijski način ni zelo pripraven za hromatiza-
cijo; vobče pa začne Gallus v tej knjigi polagoma opuščati hromatiko in
enharmoniko.

11/31. »Maria Magdalena et altera Maria«  (157 taktov, miksolidijski
način). Ta osmeroglasni dvozborovski motet pripoveduje, kako so angeli
sporočili Mariji in Mariji Magdaleni Kristusovo vstajenje iz groba. Le¬
genda je prepletena s pripovednimi in jubilacijskimi odstavki in skladatelj
je učinkovito uporabil dvozborovsko postavitev za alternirano pripovedo¬
vanje. V I. delu je krajša ponovitev odstavka od 61. do 70. takta, ki se
neposredno ponovi kot odstavek od 71. do 80. takta. Daljša je formalna
ponovitev v II. delu. Tu naletimo na nov Gallusov prijem, kajti II. del
obstaja v resnici iz dveh oblikovnih sestavin. Prva je samostojni odstavek
od 87. do 105. takta s prvimi toni 106. takta, druga pa ponovitev odstavka
od 35. do 86. takta iz I. dela. Ta odstavek šteje potemtakem del od 106. do
157. takta, je torej dokaj obsežen. Začetek II. dela je kontrapunktično za¬
nimiv, ker uvaja realno osmeroglasje (gl. prim. 271, str. 266!).

Najprej nastopi tema v II. tenorju; z imitacijskim vstopanjem sledijo nato
I. tenor, II. sopran, I. sopran, II. bas, I. bas, II. alt in končno I. tenor.
Nekateri vstopi so na D, namreč II. tenor, I. tenor, II. sopran in I. sopran^
drugi štirje glasovi vstopijo na T; razdelitev je enakomerna. I. tenor in I.
sopran skrajšata prvo noto za polovico, ostali glasovi jo prinašajo celo. Ni
videti pravega vzroka za to sicer malenkostno spremembo, saj bi oba gla¬
sova lahko vstopila brez škode s celinko, pa tudi ritmično diminuirani
vstop začetne note ni pomemben, ker ritem že itak teče v polovinkah. Po¬
polna skladnost prve taktne polovice z drugo polovico se kaže v tem, da
vstopajo nekateri glasovi na začetek takta, drugi pa na njegovo drugo po¬
lovico, z zmanjšano začetno notno vrednostjo pa celo na zadnjo polovinko
takta, torej na zadnjo mersko enoto sploh.

11/32. »Haec est dies, quam fecit Dominus«  (67 taktov, jonska tonali¬
teta). Ta motet je napisan za dva enaka zbora »ad aequales« po štiri gla¬
sove. Formalno se menjavata odstavka v dvodelni in trodelni meri, poleg
tega se ponovi odstavek od 14. do 38. takta nespremenjen kot odstavek od
39. do 63. takta. Motet je torej v bistvu zelo kratek; h koncu so dodani
štirje takti avtentične kadence.

11/33. ECHO. »Quo mihi crude dolor tantum dominare?«  (88 taktov,,
jonski način). Ta motet je dvozborovski, osmeroglasen, in napisan v tako
zvani »-odmevni-« tehniki. Najprej zapoje I. zbor kratek stavek, od katerega
povzame II. zbor zadnje zloge ter tako nastanejo besedne igre in dvoumja.
Kaže, da je bila odmevna tehnika zelo priljubljena; tudi v instrumentalni
glasbi XVII. stoletja zavzema pomembno mesto, samo da so bili tu odmevi
bolj prijemljivi kot dinamična nasprotja forte-piano. V vokalni polifoniji
nastopi odmev vselej na zadnjem zlogu povedanega stavka ali pa šele po
njem ter obsega kvečjemu dva zloga, najsi sta sestavni del neke besede

266

urr-bzs dr - ci - hz dr-ser  - pu - lrs <z - - rus

267

ali pa tudi samo zlogovno sosledje brez pravega smisla. Seveda so pesniki
iskali pomembne asonance in besede, ki so dovoljevale spremeniti pomen
poslednjima dvema zlogoma; to pa se je pogosto dalo doseči le nasilno in
z deviirano fantazijo. Za primer naj stoji tu začetek teksta:

»Quo mihi crude dolor tantum dominare?

Minare?

Quid minor, exhaurit viscera clamor?

Amor.

Haunt amor verum? TJnde mihi responsio?

Sponsio.

Vitane iam spcnso sit sua reddita?

Ita.i<

Na taj način se igra precej dolgo vleče in je bolj ali manj duhovita;
kaže pa, da so imeli klasiki mnogo veselja s takim poigravanjem, ki danes
ni več prikupno,— II. zbor je imel podrejeno vlogo, saj je vselej prinašal
le odmevne zloge, pa še te je včasih I. zbor ponovil, h koncu pa sta se oba
zbora sešla v skupni »Amen«. Ta oblika je bila značilna za vrsto motetov
zahajajočega srednjega veka, saj se v nji zrcali sholastično cepljenje be¬
sed, zavito v misterij srednjeveških odrskih liturgičnih del. Omembe vred¬
nih kompozicijskih prijemov ni v tej skladbi; celotni potek je akordičen
brez kontrapunktičnih okretov.

11/34. »Alleluia — Cantate Domino canticum novum«  (95 taktov, dor-
ska tonaliteta). Ta motet je napisan za trojni četveroglasni zbor, torej za
dvanajst glasov v obsegu od basa do soprana. Zbori se alternativno udele¬
žujejo jubilacije in si delijo tekst, ponavljajoč ga med seboj; na nekaterih
mestih se združujejo za krajšo dobo. Prevladuje jubilus »alleluia« in z
njim vzneseno, slavospevno vzdušje, ki prihaja do veljave tudi v odstavkih
z dvodelnim metrumom. Skladba nima obsežnejših kontrapunktičnih iz¬
peljav; njen namen je samo prikazovanje množičnega veselja s kratkimi
vzkliki, ki preskakujejo od enega zbora k drugemu.

11/35. » Exsultate Deo adiutori nostro«  (168 taktov, miksolidijska to¬
naliteta). Ta motet je podoben prejšnjemu in je prav tako trozborovski,
vendar je šestnajsteroglasen s tem, da je I. zbor šesteroglasen, II. in III.
zbor pa sta peteroglasna. Preudarjena je tudi razdelitev po glasovih; šti¬
rim sopranom in štirim altom stoji nasproti pet tenorjev in trije basi, kajti
I. zbor šteje dva soprana, alt, dva tenorja in bas, II. zbor ima sopran, alt,
dva tenorja in bas, III. zbor pa sopran, dva alta, tenor in bas. Oblikovne
povezanosti ni; odstavki se vrstijo po zborih in vsak prinaša nove stavke,
ne da bi ponavljal prejšnje stavke drugih zborov. Samo proti koncu povze¬
majo vsi zbori krajše veznike in stavčne odlomke in sd jih antifonarično po¬
dajajo, dokler se prav na koncu ne stmjejo v realnem šestnajsteroglasnem
zboru skoz sedem taktov pri besedah »saturavit eos«. Prav tak je vmesni
odstavek pri »contradictionis« od 74. do 79. takta, ki ga pojejo vsi glasovi
hkrati; podobno od 23. do 26. takta na tekst »quia praeceptum in Israel
est«, kjer nastopijo vsi glasovi in so kontrapunktično razgibani. Skladba
je zgrajena na alternativni način, kar je sicer na pogled nekoliko enolično,
v primernem prostoru pa svečano in učinkovito. Majhni ilustrativni od¬
stavki, kakor n. pr. pri besedi »tempestatis« v 66 taktu, ne vplivajo globlje

268

na celotno gradnjo, ki jo odlikujejo veliki zamahi. Vodenje glasov je po¬
nekod zaradi preobloženosti nekam prisiljeno in okorno; tako si II. tenor
II. zbora od 162. takta dalje ne zna dosti pomagati in prinaša toge inter¬
valne korake, s katerimi izpolnjuje akorde. Ta čas pa II. zboru tudi ne
preostaja drugega, kot da skandira tekst na isti tonski višini. Sklepni tro-
zvok prinaša devetkrat osnovni ton g,  trikrat kvinto d  in štirikrat terco h;
postavljen je nekoliko drugače kot v podobnih primerih iz I. knjige.

11/36. »Omnes gentes plaudite manibus«  (61 taktov, jonski način). V
tem osmeroglasnem dvozborovskem motetu se alternirajo akordične zveze
v obeh po sestavi enakih zborih. Skoraj obvezne so ilustracije k besedam
»ascendit«, »in jubilo« in »in voce tubae«. Zlasti poslednje prikaže skla¬
datelj že tu s karakterističnim motivom trobil, katerega kasneje v 48. spe¬
vu te knjige razvije v močno zvokovno sliko trobljenja.

272. s s

37

38

39

C.

n:

c

o


T.

B.

C.

R.

L

0

'S

T.

in vo-ce hi  - - - boe.

B.

269

Tu se pokaže motiv trobljenja tako rekoč v zametku; oglaša se pri nave¬
denih besedah v spodnjih glasovih, medtem ko bo v 48. motetu prešel v
vse glasove.

11/37. »Sedit angelus ad sepulcrum Domini « (72 taktov, miksolidijska
tonaliteta). Ta šesteroglasni motet vsebuje dve troglasni skupini; iz njih
prehaja stavek v četveroglasje in v šesteroglasje v popolnoma svobodnem
razporejanju in ponavljanju enakih zvokovnih kompleksov. »lam vivit« je
smiselno podčrtano z razsežnim lestvičnim melizmom, kateremu je močno
podobna naslednja »aleluja«, ki zavzema ves poslednji odstavek od 54. do
72. takta. Miksolidijski način ni naklonjen hromatiziranju, zato tu ne sre¬
čavamo dosti alteracij in se cela skladba odvija skoraj gladko diatonično.

11/38. » Maria stabat ad monumentum«  (133 taktov, miksolidijski na¬
čin). Ta šesteroglasni motet je napisan za visoke glasove. Besedilo je po¬
dobno tekstu 31. moteta te knjige in opisuje angelovo pripovedovanje o
Kristusovem vstajenju iz groba. Skladba ima dva dela in vsebuje v II. delu
ponovitev zadnjega odstavka I. dela, »alelujo«, tako da je 117. takt enak
53. taktu ter teče ta odstavek do 69. takta I. dela, ki je identičen s 133.
taktom II. dela; samo oba soprana in tenorja sta v II. delu zamenjana med
seboj. Menjava trodelne mere z dvodelno mero je blagodejna in osvežuje
tempo.

11/39. »Christus surrexit«  (106 taktov, dorski način). Ta šesteroglasni
motet ima tri dele, ki so skoraj skladni med seboj: I. del ima 37 taktov,
II. del 33, III. del pa 35. Glavnina III. dela je le ponovitev iz I. dela, in
sicer tako, da izpolnjuje skladbo odlomek od 15. do 37. takta I. dela, ki
postane konec od 84. do 106. takta; poslednji je hkrati tudi zadnji takt I.
dela. Takšno objemno oblikovanje je pri Gallusovih kompozicijah zelo po¬
gostno. — Glavni motiv celega moteta je vzet iz nemške velikonočne pesmi
»Christ ist erstanden«.

273 .

T.2.

i

S

«»

o

Chrj  - - sfus sur  - -

- xjf-

10

C.

o

o

a

n

mer

- la

TJC

sfra  /e -

-

itd.

V I. delu je skoraj ves napev uporabljen; v II. delu se motivika tesno na:
slanja nanj, v III. delu pa mu je precej podobna začetna »aleluja« v melo¬
dičnem pogledu; skozi vse dele pa se itak plete osnovno melodično gibanje,
podprto z basom. Dr. Mantuani  poroča, da je tudi besedilo le stara pola ti-
njena nemška ljudska pesen. Imamo torej primer kontrapunktične obdelave
danega napeva, ki ga v teoretičnem jeziku imenujemo »cantus firmus«.
Skladatelji kontrapunktičnih epoh so radi ustvarjali skladbe na podlagi

270

»trdnega speva«; v starejših nizozemskih šolah je taka obravnava veljala
kot obvezna za veliko večino skladb. Gallus se je redkeje oprijemal te rabe,
vendar nekateri zgledi dokazujejo, da jo je tudi dobro poznal. — V ostalem
je motet grajen na osnovi prostega šesteroglasnega kontrapunktičnega stav¬
ka s priložnostnimi imitacijami in z razdelitvijo šesteroglasnega zbora v dve
troglasni skupini. V II. delu najdemo redek primer, da začneta »cantus fir-
mus« in kontrapunkt obenem; njuno temo po treh taktih oba preostala
glasova ponovita, medtem ko prejšnja dva glasova dopolnilno kontra-
punktirata.

274.

//. pars.

38

39

Jto

47

C.7.

C. 2

H.


£f

sj  non

sur  - re

se?

m

s

r>~r jff


£1 si non

i

sur-712 -20s  -

sc?

3E

II. del je napisan za štiri višje glasove in zato dovolj kontrastira z okvir¬
nima dvema šesteroglasnima zboroma. Kompozicijski stav je strogo dia¬
toničen in ne navaja alteracij, razen onih treh sprememb, ki so v dorski
tonaliteti domače.* Dokaj skrit je v tem motetu nov, pri Gallusu najred¬
kejši kompozicijsko-tehnični prijem, tako imenovani »ostinato«. Ta obstaja
v vztrajnem (»trmastem«) ponavljanju krajšega motiva, bodisi v isti legi
in v istem glasu ali pa z menjavo položaja in glasu. V XVI. stoletju je bila
ta tehnika zelo priljubljena, zlasti Orlandu Lassusu; izvor je starodaven
in imamo že iz XIII. stoletja vrsto kompozicij, ki uporabljajo ostinatni
bas. Nastal je bržkone iz odlomkov koralnih melodij, ki so služile pri
gradnji prvih motetov XII. stoletja. Nizozemski skladatelji so znali uvajati
ostinato v najrazličnejših variantah. Najpreprostejša venomer gladko ali
prekinjeno ponavlja svojo frazo v isti legi in v istem glasu. Variacije
se potlej nanašajo na ritem, tonsko in glasovno lego, posebej pa še na kon¬
trapunkti čno obravnavo, ki pozna inverzijo in druge obrate, rakov hod,
okrajšanje, podaljšanje, menjavo notnih vrednosti in podobno. Skladbe
nizozemskih šol so bile polne teh prijemov in ostanke te navade najdemo

* Vsaka stara tonaliteta je imela svoje »domače« alteracije, ki niso pomenile mo¬
dulacije. Dorska je poznala spremembe c-cis in f-fis, frigijska g-gis, miksolidijska
f-fis, eolska c-cis, f-fis in g-gis; v vseh pa je bil doma tudi »tonus peregrinus« h-b.

271

tudi še za časa Gallusa, vendar je ravno on bil manj naklonjen takšnim
igračarijam, zato pozna le nekomplicirane oblike ostinata. V tem motetu
nastopa ostinato v odlomkih in ni dosledno izpeljan. Prvič ga najdemo v
I. delu pri besedah »hos ad coelos vexit« v I. tenorju.

275 .

24

2  S

26


772 .

izz

hos ad coe-los ve - ~ouf

23

24

25

B.m

(? ■ \>G

O

O

hos ad

coe¬

los  • ve  — oui

44- 45 45

lo - h js  mvn - dus per - is - sef

Nastal je polagoma iz glavne teme in je ena njenih variant. Pri omenjenih
besedah se vselej ponavlja v isti legi, a v različnih glasovih. Takt pred
omenjenim tenorskim vstopom ga najdemo v basu, toda z nezvišanim
tonom c; v nadaljnjih variantah je na tem mestu vselej cis,  saj ga prav
ta ton napravi značilnega. V II. delu nastopi takoj v 7. (44.) taktu in pre¬
haja od tod v druge glasove ob besedah »totus mundus perisset«. Kasneje
ga zasledimo v spremenjenih oblikah tudi pri drugih besedah; tako za
primer k »psallentes cantica laetitiae« v altu 62. takta in pred njim neal-
terirano v tenorju 60. in 61. takta. Samo od sebe se razume, da se prav
tako pojavlja v III. delu od označene ponovitve naprej. Daši ta ostinato
ni dosleden, je vendar močno oblikovalen in ne daje samo udeleženim
glasovom, temveč prav celi skladbi določeno značilnost. Primerjava z Las-
susovo uporabo ostinata se kar sama vsiljuje: pri obeh skladateljih ima
ostinato globlji pomen in ni samo topo ponavljanje od prej prevzete kom¬
pozicijske manire. Kar navaja znanstvenica Lucie Balmer  o Lassusovi
ostinatni tehniki, velja tudi za Gallusov ostinato; zato naj stoji tu mesto
iz že prej citirane knjige: »Viel haufiger (sc. kakor tehniko »cantus
firmi«) verwertet Lasso die Technik des Ostinato.  Sie bedeutet bei ihm
jedoch nicht bloss ein Festhalten eines melodischen Bruchstiickes wie zur
Zeit der ersten Anwendung dieser Technik in den franzosischen Motets
des 13. Jahrhunderts. Lasso verschmilzt mit dieser alten tibernommenen
Technik eine ganz personliche Gestaltungsart. Das festgehaltene Motiv soli
nach Lasso auch inhaltlich, textlich ftir die betreffende Motette einen
»ostinaten«, das heisst zentralen Gedanken  aussprechen. So erfiillt er die
alte Technik mit einem neuen Geist, der diese Verarbeitung nicht nur
rechtfertigt, sondern sogar zu fordern scheint.« V tem motetu sicer osti-

272

nato ne prihaja toliko do veljave, kakor v mnogih tovrstnih Lassusovih
delih, vendar zavzame znaten obseg kot gradbeni material; zato tudi ve¬
ljajo zanj navedene besede, ki dobro označujejo spremenjeni odnos mo¬
dernih polifonikov XVI. stoletja do stare kontrapunktične forme. — Sled¬
njič je opazno, da so se sodobni kontrapunktiki znova začeli zanimati za
ostinatno tehniko in jo začeli prav zdaj uporabljati v večji meri.

11/40. »fesu, nostra redemptio«  (114 taktov, dorska tonaliteta). Ta mo¬
tet je sester oglasen in dvodelen. Prvi tematični vstop prinaša izjemoma
I. bas; to prednost je navadno imel tenor ali sopran. Imitacija teče nato
v enakih poltaktnih presledkih skozi vse glasove; stavek je torej realno
šesteroglasen. V I. delu prevladuje imitatorični postopek in se umakne
akordičnemu gradbenemu principu šele v II. delu. Družitev obeh glavnih
vej kompozicijske tehnike — splošno imenovane »homofona« in »polifona«,
torej akordično-harmonične in melodično-kontrapunktične, je značilna za
vse kompozicije XVI. stoletja, ki torej v pogledu kompozicijske tehnike
ne kažejo enotnega lica, temveč pestro izmenjavanje obeh postopkov. Tudi
slogovno najčistejši Palestrina se je prosto gibal med obema tehničnima
poloma, ki se nikakor ne odbijata. — Pri besedah »inferni claustra« na¬
stopi svojevrstna sekvenca, prinašajoč najprej ozek, tritonski motiv v II.
basu. Nato se polagoma razvije v širšega, z večjimi intervalnimi koraki
opremljenega; z obračanjem in s prenašanjem motiva na druge lestvične
stopnje dobi skladatelj znaten oblikovni odlomek, označen z ostro, odre¬
zano deklamacijo in s sekvenčnimi koraki.

276.

V

58

59

*rO

‘tl

Jn-fer-m , m  - fer - m, m - fer  - ni <zlau-Sh~a

V tem odlomku se cepi zbor v dve troglasni skupini, ki si navzkriž odgo¬
varjata. Podoben je naslednji prijem od 50. takta dalje pri besedi »victor
triumpho«. Posamezni vstopi bogateje melizmirane besede »victor« pri-

273

pravljajo to sekvenco že v začetku 47. takta. Motivika je prav ista kot
pri prvi sekvenci; zato se kmalu izobliči iz druge sekvence prva sekvenca
in se začne ponavljanje, tako da je odlomek od 50. do 60. takta z neznat¬
nimi okrasnimi spremembami enak skupini od 37. do 47. takta. — II.
del sprva cepi zbor v dve troglasni skupini, v drugem odlomku pa prehaja
v jubilacijo s trodelno mero. Tu je zbral redaktor Bezecny mnogo predlo¬
gov za namestitev višajev in nižajev, kar kaže, da je izvirnik nekoliko po¬
vršno zapisan. Po redaktorjevih navodilih dobimo točno dorsko tonaliteto,
medtem ko bi izvajanje po izvirniku dalo svojstveno lesketajoče se pre¬
livanje tonalitet s prevladujočo netransponirano dorsko lestvico. Obe ver¬
ziji sta dovolj mikavni; prva je bolj moderna in zato morda tudi bolj
ustrezna Gallusovemu konceptu, medtem ko je druga bolj arhaična. Po¬
polno vživetje v takratno izvajalsko prakso pa danes morda ni več mo¬
goče in zato je dobro, ako se pripusti več inačic, od katerih sicer
nobena ni popolnoma zanesljiva, vsaka pa ima svoje posebne mike. V tem
motetu je posebno neodločen konec od 109. takta naprej.

V tem taktu imata sopran in I. bas na poslednjo celinko isti ton; če ga
po redaktorjevem predlogu spremenimo v /is, podvojimo s tem alteriran
ton, kar ni bilo dovoljeno po predpisih strogega kontrapunktičnega stava;
poleg tega je ton fis  vodilni ton (subsemitonium modi) in ga še prav po¬
sebno ne smemo podvajati. Ce pa pustimo, da sta oba tona /, kakor
je v originalu, odpade sicer podvojitev, z njo pa tudi dominantni značaj
akorda, ker mu manjka vodilni ton. Tu se nahajamo v precepu, ki zahteva
temeljito pretehtavanje in preizkuševanje spornega mesta.

11/41. »Ascendo ad patrem meum«  (49 taktov, jonska tonaliteta). Ta
šesteroglasni, prilično kratki motet ima širše melizme na jubilacijo »ale¬
luja«. Motiv k besedi »ascendo« kaže seveda v višave. V ostalem je sta¬
vek diatoničen in navaja samo na petih mestih bežno alteracijo tona / v
fis,  da se pridobi vodilni ton za krajše izmike v bližnji miksolidijski ton.

11/42. »Ardens est cor meum « (53 taktov, dorski način). Ta peteroglas-
ni motet se začne z jubilacijo »aleluja« in povzame pravo besedilo šele v
12. taktu. Kompozicijska tehnika je svobodno mešana in ne kaže regular¬
nosti. K besedi »quaero« da skladatelj glasbeno ilustracijo abstraktni misli
z zavitim melizmom, v katerem prepoznamo že večkrat obravnavani or¬
nament starega kova izza dobe skladatelja Clemensa non papa. Skladba se
oblikovno zaokroži s ponovitvijo začetka tako, da se s 43. taktom znova
prične 1. takt in njegovo nadaljevanje prav do konca moteta. — Razume

18 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

274

se samo od sebe, da mora stati v 45. taktu spet-nižaj pred poslednjo so¬
pransko noto, kakor ga upravičeno predlaga redaktor Bezecny za isto noto
v 3. taktu.

11/43. » Angelus Domini descendit de coelo « (71 taktov, jonska tonali¬
teta). V tem peteroglasnem motetu sta smiselno podčrtana kontrasta med
»descendit« in »surrexit«; predstavljata lestvično korakanje navzdol in
navzgor, ki je obakrat oblikovalni in sestavni del motivike; s tem iz¬
polnjuje višjo nalogo kot je samo ilustriratnje. Stavek je sicer pretežno
akordičen, le tu pa tam je imitatorično prepleten. Obsežna sklepna »ale¬
luja« sestoji iz sekvence in njene ponovitve. Pri tem zasledimo zametek
ostinatne tehnike, ki je bila običajna pri alelujah. Skoz in skoz jonski
motet ne pozna drugih alteracij kot ton fis  in se zato popolnoma približa
našemu duru. Napisan je za visoke glasove, kar izdajajo ustrezni ključi.

11/44. » Domine rex, Deus Abraham«  (41 taktov, dorska tonaliteta).
Ta motet je imitatorričen in realno peteroglasen. Imitacije se razvrščajo
najprej od spodaj navzgor, od 9. takta naprej pa od zgoraj navzdol. Poseb¬
nost sta obe vrsti petih tonov v obeh smereh na nepoudarjenih končnicah
besedi »pluviam« in »terrae«; obe sta močno ilustrativni.

278 .

fer - rae

V ostalem je stavek himničen in nima večjih kontrapunktičnih zapletlja-
jev.

11/45. » Crucifixum in čarne laudate«  (98 taktov, miksolidijska tonali¬
teta). Ta peteroglasni motet ima dva dela. Melizem začetnega motiva v 4.
taktu I. tenorja je nekoliko prisiljen in nenavaden zaradi stopnjevite grad¬
nje; najbrž se prav zaradi tega ne ponovi več v sicer imitatoričnem stavu,
ki se ga udeležijo vsi glasovi.

279 . J  2  S

cru - cj  ft xum in  Cor _ ne bu -

‘r 5 6

•  ob - - - - - fe,

275

»Aleluja« konec I. dela se naslanja na prvo polovico tega melizma ter je
na široko obravnavana. II. del je tudi imitatoričen in ponavlja alelujo
iz I. dela od 78. takta naprej, tako da je 98. takt pravzaprav 50. takt. Sta¬
vek je pretežno diatoničen, navaja nekaj drobnih izmikov v tonaliteto do¬
minante, subdominantne paralele in dorske tonalitete, ki je zastopana z
»romaj očim« tonom b v strogem miksolidijskem načinu.

11/46. »O rex gloriae, Domine virtutum«  (39 taktov, dorska tonaliteta).
Ta peteroglasni motet je kratek in pretežno akordičen ter ima enajsttaktno
alelujo na koncu. Začetni akordi so tipični za Gallusa in celo njegovo
obdobje; ponekod jih označujejo kot »Stabat mater — akordi«, spominja¬
joč pri tem na vrsto akordov, ki začenjajo znameniti Palestrinov motet
»Stabat mater«.

11/47. » Surrexit pastor bonus«  (41 taktov, dorska tonaliteta). V tem
peteroglasnem motetu zavzema sedemnajst taktov sklepna »aleluja«, ki je
melizmatično dokaj razgibana. V ostalem poteka imitatorično, kot po veliki
večini vsi začetni odstavki Gallusovih motetov.

11/48. »Ascendit Deus in iubilatione«  (45 taktov, jonski način). Za¬
četna imitacija v realnem peteroglasju se v 19. taktu polagoma začne umi¬
kati in se v 21. taktu popolnoma umakne dokaj obsežnemu osrednjemu
ilustrativnemu odseku pri besedah »in voce tubae« (gl. prim. 281, str. 276!).

Nad razširjeno avtentično kadenco T-S-Sp-D-T, ki je trdno usidrana v
dvojnih taktih basa od 21. do 30. takta in prehaja v 30. taktu v ležeči glas
soprana na isti akordični zvezi tja do 36. takta, se razvije preprosto do¬
miselno in neposredno učinkujoče posnemanje trobil v kanoničnih se¬
kvencah. Konstrukcija glavnega motiva jih omogoča, saj navaja le se¬
stavne tone trozvokov. Skladatelj je bil iznajdljiv pri postavitvi ležečega
glasu v sopran; akordične spremembe si sledijo na videz sinkopirano, v
resnici pa le za pol takta premaknjeno, kar povzroči, da se cela sekvenca
konča na poudarjeno dobo 36. takta, kjer se istočasno začne sklepna »ale¬
luja«. 2e prej jo pripravljata II. tenor in bas, tako da je altovski vstop v
36. taktu še močneje poudarjen. 36. takt pa je enak 8. taktu; sledi mu
odstavek od 8. do 13. takta kot predhodnik sklepne kadence, ki zavzema
štiri takte. Skladba je slikovita in zgledna v formalnem in v kontra-
kunktičnem oziru.

281

276

277

11/49. »Ves pere autem sabbati«  (42 taktov, miksolidijski način). Ta
četveroglasni kratki motet se motivično naslanja na melodijo korala, ki
pa jo skladatelj prosto oblikuje. Beseda »sabbati« in sklepna »aleluja«
sta opremljeni z običajnimi ornamentalnimi melizmi; drugače pa teče
skladba z malimi, nevsiljivimi kontrapunktičnimi prijemi. Iz enovitega
toka notnih vrednosti izpade drobna osminka tenorja v 40. taktu, ki stoji
bržkone zato, da ne nastane disonančna prehajalna nota na zadnjo četr-
tinko tega takta. Tudi basovski kontrapunkt teče namreč v četrtinkah in
se s tem merjenje prenese s polovink na četrtinke.

282 .

B.

11/50. » Stetit Iesus in medio discipulorum suorum«  (108 taktov, jon¬
ska tonaliteta). Ta motet je četveroglasen in dvodelen. Pripovedni tok
glasbe prekinja slavospevni »aleluja«. Medtem ko je I. del vsaj od začetka
imitatoričen, je II. del akordičen, razen v nekaj začetnih taktih; obenem je
napisan v trodelni, jubilacijski meri. Izraz »gavisi sunt« je Gallus v 48.
motetu I. knjige »Opus musicum« ritmično podčrtal s triolo; tokrat mu
tega ni bilo treba storiti zaradi trodelne mere. Sklepna »aleluja« ponovi
nekaj prejšnjih taktov (skupina od 96. do 106. takta je ponovitev dela
od 85. do 95. takta), nato pa sledi dvotaktni plagalni sklep.

11/51. »Surrexit Dominus de sepulcro«  (43 taktov, dorski način). Pre¬
težni del tega moteta zavzemajo vmesne in sklepne »aleluje«, ki obrav¬
navajo koralno ornamentiko.

11/52. »Ascendens Christus in altum « (39 taktov, jonski način). Tudi
ta kratki četveroglasni motet je prepleten z obsežnejšimi »alelujami«.
Pozornost zasluži vzpon pri prvi besedi, ker doseže v zaporednih tercah
obseg none. V tem je močna ilustrativna težnja, ki se začne pri altu in od

283 .

r  i r  rr rrT -

W

/7  - scen-dens Chri -shjs in al -

- ium

tam prehaja v ostale glasove; protiutež dobi v naglem padanju vrhnje
melodike, ki pride v 7. taktu do osrednje kvinte c. Cela melodična linija
šteje dva kvintna koraka navzgor in en korak navzdol; sopran je torej
f—c"—g"—c".  V smeri navzgor so bili kvintni koraki izpolnjeni s tercami,
navzdol pa s sekundami in končno s spodnjo menjalno noto h'  pred c".
Med glasovi je naj izrazitejši sopran, čeprav sproži alt vso imitacijo.

278

11/53. » Surrexit Christus et illuxit populo suo«  (42 taktov, dorska
tonaliteta). Tudi ta četveroglasni motet je kratek, napisan za globlje gla¬
sove »ad aequales«. Tekst in glasba sta prepletena z »alelujami«, kakor
pri večini motetov tega oddelka. Obravnava sicer ne navaja novih pri¬
jemov in je pretežno akordična, seveda z izjemo melizmatično prepo¬
jene sklepne »aleluje«.

11/54. » Pater manifestavi nomen tuum hominibus«  (33 taktov, jonska
tonaliteta). Ta kratki četveroglasni motet je napisan za visoke glasove
»ad aequales«. Običajna »aleluja« se začne s 25. taktom. Stavek je dosled¬
no diatoničen in vsebuje samo eno alteracijo, ton h  v tenorju 9. takta;
tonalno predstavlja popolno vtopitev jonske tonalitete v naš dur.

11/55. » Quid ploras, mulier ?« (76 taktov, dorska tonaliteta). Ta motet
za dva četveroglasna zbora je spet napisan v odmevni tehniki, podobno
kakor 32. motet tega oddelka. II. zbor se prav kakor tam omejuje na po¬
dajanje odmeva; pripovedovanje je poverjeno I. zboru. Nekaj vrstic naj
predstavi značaj teksta:

»Quid ploras, mulier? Votum praesume,

resume,

longior haud Dominum iam trahet hora.

Mora.

Quid quaereris?

reris,

Reris Dominum hic? Labor irritus.

Intus.«

Ponekod močno prisiljeni tekst je opremljen z gladko, nepomembno
akordično povezavo, pri kateri ne preostane II. zboru več kot dve polo-
vinki za odmev določenih taktov.

S 55. motetom se konča III. razdelek II. knjige »Opus musicum«. IV.
razdelek ima naslov »De Špiritu Sancto« in obsega petnajst motetov. Od
teh so trije dvozborovski — osmeroglasni, trije so enozborovski — šeste-
roglasni, štirje so peteroglasni in pet je četveroglasnih. Dispozicija je
preprosta in po številu glasov padajoče urejena, kakor že v vseh prejšnjih
razdelkih obeh knjig. Tudi kompozicijski prijem je pri motetih tega raz¬
delka enak prejšnjemu. — Liturgično je ta razdelek namenjen obdobju
od zaključka velikonočnega tedna do vnebohoda.

11/56. » Hodie completi sunt dies pentecostes « (48 taktov, miksolidij-
ska tonaliteta). Skladba je napisana osmeroglasno za dva enaka četvero¬
glasna zbora. Oba zbora alternirata na običajni način. Spočetka pojeta
daljše odstavke, kasneje pa krajše in slednjič tudi samo posamezne misli
in besede, ki si jih medsebojno izročata. Od 37. takta dalje je razširjena
»aleluja«, v kateri se na 41. takt oba zbora združita. Sklepna kadenca je
plagalna, diatonika je ohranjena z malenkostnimi alteracijami od za¬
četka do konca.

279

11/57. »Veni, Sande Spiritus«  (121 taktov, dorski način). Ta motet je
napisan za enako zasedbo kot prejšnji. Dr. Mantuani  ugotavlja, da je me¬
lodija posneta po gregorijanskem koralu z nekaterimi spremembami.
Motet zares močno spominja na arhaične melodične okrete; harmonično
je zanimiv po tem, da dosledno uporablja durski tonični trozvok d-fis-a,
kar je bilo sicer teoretično omejeno na konec dorskih skladb. Motet ima
s tem več alteracij kot običajno in je harmonično pestrejši od prejšnjih
motetov. Dobra prva polovica skladbe je pisana rahlo kontrapunkti čno-
imitatorično, ne da bi imitacija dosledno tekla, druga, krajša polovica
pa je postavljena v trodelno mero in dosledno akordično. Redaktor Be-
zecny pripominja, da je bil ta motet priobčen v zbirki »Florilegium Por-
tense«, prvotno »Florilegium selectissimarum cantionum« izdajatelja E.
Bodenschatza v prvi izdaji iz leta 1603. Tam je zbranih 19 Gallusovih
skladb. Toda ta zbirka vsebuje od 86. takta moteta dalje neko varianto
neznanega vira, pri kateri sta zbora zamenjana. Primerjava naše izdaje z
Bodenschatzovo edicijo ne odkriva velikih razlik, ni pa jasno, kako je o-
menjena razlika sploh nastala ter tudi vzrok zanjo ni razviden. V origi¬
nalu se začetni odstavek trodelnega odseka nespremenjen ponovi, tako
da je skupina od 68. do 94. takta enaka skupini od 95. do 121. takta. Mor¬
da jo je hotel izdajatelj prav zato nekoliko variirati.

11/58. »Repleti sunt omnes Špiritu Sando « (47 taktov, dorska tonali¬
teta). Tudi ta motet je osmeroglasen in dvozborovski, napisan za enake
glasove — »ad aequales«. Oba zbora si antifonarično podajata pretežno
akordični stavek. Od 31. takta naprej se razvije »aleluja«. Zbora ponekod
posegata drug v drugega ali pa prevzemata z verižnimi členi posamezne
odstavke.

11/59. » Vidi coniundos viros, habentes splendidas vestes « (58 taktov,
dorska tonaliteta). Ta šesteroglasni motet je objemno oblikovan. Odsta¬
vek od 15. do 27. takta se h koncu ponovi v odstavku od 46. do 58. takta.
Ostali odstavki so svobodno komponirani. Ta način je samo deloma po¬
doben tistemu, ki ga Gallus najčešče uporablja s tem, da ponavlja od¬
stavke iz I. dela v II. delu. V tem primeru se ponovi notranji del, a ne
v celoti, temveč le delno. Povod temu daje besedilo, ki je v obeh imeno¬
vanih poddelih enako: »Isti sunt viri sancti, facti amici Dei«. V tem smi¬
slu je bil refren oblikovalen. Sopran 18. takta ima pravilno kambiato; me-
lizem II. alta v 22. taktu pa je arhaičen in povzet iz ornamentike gregori¬
janskega korala.

284 . is

19

C.

JJJJ

vi  - r/ san -

■ di

De

23

280

11/60. »lam non dicam vos servos«  (103 takti, dorska tonaliteta). Tudi
ta šesteroglasni motet je zdržema akordičen in se samo njegov prvi od¬
stavek izživlja v nekoliko imitatoričnem kontrapunktu. Stavek je v glav¬
nem četveroglasen in si dva zbora podajata misli, vsak od njiju pa sesto¬
ji iz štirih poljubno izbranih glasov, kar da vtis osmeroglasnega dvo-
zborja. To je bil priljubljen pripomoček za polnost in zvočnost stavka v
šesteroglasju. »Aleluja«, ki se začne v 31. taktu, ima v basu osnovni mo¬
tiv, čigar sorodnost z motivom zvonov iz Wagnerjeve slavnostne igre
»Parsifal« je kar zelo očitna.

285 ,

£

3 !

32

35

S

£

/?/- 7e  - lu  - 7ar al - le - hz  — 7 a

Ta motiv je nastopil že v 47. motetu I. knjige; pri Gallusu se često
pojavlja in sem ter tja ga skladatelj postavlja tudi sekvenčno, tako n. pr.
v 38. in 39. taktu pričujočega moteta. Ista »aleluja« se ponovi h koncu
skladbe, tako da sta taktni skupini od 31. do 41. takta in od 81. do 91.
takta enaki. Zato mora v I. sopranu 91. takta odpasti višaj pred prvo
noto.

11/61. »Nune rogemus Sanctum Spiritum«  (36 taktov, jonski način).
O tem šesteroglasnem motetu pravi dr. Mantuani, da ima napev iz nem¬
ške ljudske pesmi »Nu bitten wir den heiligen geist«; polatinjeno bese¬
dilo je podlaga motetu.

C-

286 .

gJ J «1 - j


Nune ro-ge  - mus son-efum Spj-n  - hzm
Nun bi?-kn wrr den hai - li  - gen Qais7

Obravnava je kontrapunktična, imitacija gre v širino in skozi vse gla¬
sove, in to ne le pri I. delu I. stavka, kakor že običajno, temveč tudi pri
nadaljevanju »ut fidem nostram corroberet«. Kaže, da je »cantus firmus«
dokaj svobodno obravnavan. To dokazujejo tudi močno razpeti melizmi,
od katerih je ornament I. soprana v 7. taktu precej podoben melizmu II.
alta v 22. taktu 59. moteta te knjige.

287 . 6 7 <S

Cor-re-be  - re/,

Takšno ravnanje sodi med zavestne arhaizme zaradi povračanja v iz¬
hodiščni ton; ornament v altu 4. in 5. takta pa ima že že ugotovljeni, pri-

281

ljubljeni Gallusov okret navzgor stremečih lestvičnih tonov v stalnem
ritmu.

288. 5

San-cfum Spj-ri -Jum

Daši je ta tonska skupina zelo značilna za Gallusov slog, vendar ni po¬
polnoma izvirno njegova; najdemo jo tudi pri Lassusu, čeprav ne tako
često in tako izpostavljeno. V tem motetu jo vsebuje tudi 22. takt I. so¬
prana ter jo bomo še večkrat srečali. Zanimiva je dvojna koloratura I.
soprana v 27. in 28. taktu.

289. 26 27

. 1  a

dum mi-gra -Ju -  - - - ri

Prvo od obeh, f-e-f-d,  smo že pogosto označili kot arhaizem in
jo prisodili invenciji skladatelja Clemensa non papae; druga,
f-g-a-f,  je njen obrat in je bila tudi že zastarela ob Gallusovem
času. Skladatelj jo najbrž uvaja z namenom, da bi arhaično učinkovala;
oba četrtinska melizma veže na naslednjo celinko ter tako postavlja sku¬
pino peterih tonov, podobno kambiati. — Pri tem motetu je vredno ome¬
niti široko razvito melodično linijo sklepnega »Kyrie«. I. sopran prinaša
skoraj v enakih notah od 2. note 32. takta dalje celo lestvico od c' do / ,
torej c'-d'-e'-f-g'-a'-b'-c"-d"-e"-j".  To je undecima in v bistvu celotni
takrat uporabljani sopranski obseg.

290. 52_ 55 _-—->5*- 5 S

Ky-ri -  e e _ _ _ . _ _ - - hi  — son.

V skladu z jonsko tonaliteto navaja skladba samo eno alteracijo ( fis ), pa
še ta bi pri drugem nastopu v I. sopranu 28. takta kar lahko izostala.

11/62. »Emitte Spiritum tuurn«  (29 taktov, dorska tonaliteta). To je
kratek, peteroglasen, himničen motet z dvema melizmatičnima odstav¬
koma, od katerih sega drugi tudi v bas z obsegom none; ta zajem je bil
pri melizmih običajen.

291.

2*

2 5

26_

2S

29


s;

r~rT h  r r pg


O

a/ - Je - Iv  _

la

27

282

Konec je prav posebno skrbno izpeljan; v predzadnjem taktu obleži I.
sopran na tonu a',  v II. sopranu pa se najprej korektno razveže zadržek
g'  v fis'  s spodnjo menjalno noto in s povratkom nazaj; nato prestopi s
prehajalno noto g' v  območje I. soprana in ga tako rekoč preseže in prisili,
da se v zadnjem taktu spusti na fis'  in prepusti prejšnji ton a'  svojemu
spodnjemu sosedu.

292. 27 28 29

allelv-ia.

To ravnanje dokazuje, da skladateljeva pozornost ni popuščala niti pri
najbolj neznatnih malenkostih.

11/63. »Factus est repente de coelo sonus « (60 taktov, miksolidijska
tonaliteta). Tudi za ta peteroglasni motet pravi dr. Mantuani, da je na¬
slonjen na gregorijanski koral, kar izdaja že značilni prvi korak v zgornjo
kvinto. Sliki »de coelo« ustreza spuščanje lestvičnih tonov v smeri navz¬
dol; to je ilustrativni žig cele dobe in še predhodnih razdobij; poznali
so ga že anonimni avtorji gregorijanskih koralnih napevov prav tako za¬
nesljivo kot nedoseženi mojster kasnejše vokalne polifonije, Palestrina,
kakor dokazuje med drugimi njegov motet »Ego sum panis vivus« pri
besedah »de coelo«.

293a.

4-

O

*

(  (jaflusJ

C.


f-r ? f i

de .

/o

coc

283

293b. (Palestrina )

cfe coe Jo

Kadar ni bilo muzikalne priložnosti za celo lestvico, jo je nadomestil
oktavni skok ali drug večji interval; tako je ravnal Gallus tudi v priču¬
jočem motetu. — Od obeh »aleluj« je zlasti druga široko razpredena in
polna melizmov. Kontrapunktika je pri tem neprisiljena, kajti lestvični
koraki dovoljujejo vstopanje po tercah in nato razvrščanje vzporednih
terc, ki dajo vsem podobnim hodom gladko tekočo, jubilacijsko linijo,
ne da bi se razne »aleluje« med seboj posebno razlikovale. Motet je na¬
pisan za visoke glasove in uporablja prav malo alteracij.

11/64. »Repieti sunt omnes Špiritu Sancto«  (40 taktov, dorska tonali¬
teta). Besedilo tega peteroglasnega moteta je spočetka isto kakor pri 58.
motetu te knjige, ima pa v nadaljnjem nekatere manjše spremembe. Kom¬
pozicija pa je popolnoma drugačna, realno peteroglasna in močneje kon-
trapunktično prepletena. V končni, dokaj razsežni »aleluji« naletimo na
posebnost v predzadnjem taktu basa.

o/ - /e - lu  - ja.

Bas skoči s tona c, ki je osnovni ton transponirane dorske subdominante,
prek tona B  v ton G, ki je temelj tonike v zadnjem taktu. Ton B  je te¬
daj disonančen, odskakajoč menjalni ton, zoženo nadomestilo za kambia-
to, ki je bila prav spočetka samo ornamentalni odskok predzadnje melo¬
dične note za kvarto ali za terco navzdol. V pričujočem primeru je ton B
še bolj nenavaden, ker stoji tik pred končnim durskim trozvokom, v ka¬
terem bi se moral spremeniti v H; razlaga, po kateri bi bil ton B  prehitek,
tudi ne more držati, kajti pričakovano terco h  prinaša alt.

11/65. »Laudem dicite Deo nostro«  (69 taktov, dorska tonaliteta).
Uvodna imitacija peteroglasnega moteta uporablja inverzijo. Začetni I.
alt in njegovo linijo ponavljajoči II. alt ter bas prinašajo temo v origi¬
nalni legi z intervali, usmerjenimi navzdol; odgovori soprana in tenorja
pa so obratno navzgor usmerjeni. Ta igra traja sedem taktov, nato pa
se razvije v svobodno kontrapunktiranje (gl. prim. 295, str. 284!).

Motet ima dva dela; I. del stoji v dvodelni meri in se konča z 38. taktom,
pravzaprav s prvo noto 39. takta; tu preide v trodelno mero in vztraja
v nji prav do konca, ponavljajoč odstavek od 39. do 53. takta kot del od
55. do 69. takta. Tokrat je jubilacijski del nekoliko kontrapunktično-imi-
tatoričen. Po misli redaktorja Bezecnyja naj bi bil- predznak pred 3. noto
I. alta v 50. in njemu enakem 65. taktu (gl. prim. 296, str. 285!).

284

285

296. S g ^ si S2

n - am

V takšnem primeru bi sledil skok s tona fis  v es,  kar ni skladno
s slogom akordičnih menjav v celinkah. Tudi bi ton fis  v basu in v altu
pomenil podvojitev vodilnega tona. Zato je morda bolje, v obeh glasovih
pustiti ton f  im se zadovoljiti z nekoliko arhaičnim koncem, kakršnega je
Gallus napisal.

11/66. »Veni sancte Spiritus«.  (41 taktov, miksolidijska tonaliteta).
Dr. Mantuani pravi, da se »cantus firmus« tega četveroglasnega moteta
močno opira na koralni napev. Poskus kanonične izpeljave v prvi taktni
skupini pripelje do »šepavih« vzporednih čistih kvint, ki v tej obliki
niso priporočljive. Nastanejo med sopranom in altom, nato pa med te¬
norjem in basom, kar daje skladbi trde poteze.

297a. 7

_

297b. 2 5 I,. 5 6

V tisti dobi so računali intervale samo v neposrednem zaporedju in ne od
težke dobe naprej; dejstvo, da stopa tu drugi glas vedno za polovinko
za prvim glasom in nastajajo zaradi tega med vzporednimi kvintami vse¬
lej tudi (dovoljene) vzporedne terce sicer ne spremeni intervalnega raz¬
merja v sami imitaciji, pač pa ga odmakne za dobo ene polovinke.

286

11/67. »Factus est repente de coelo sonus«  (35 taktov, dorska tonali¬
teta). Tekst tega četver oglasnega moteta je isti kot pri 63. motetu te knji¬
ge; ozko je povezan z 58. in 64. motetom. Kompozicija pa je nova, tudi
»aleluja« je krajše odmerjena in samo enkratna. Njena sekvenca spo¬
minja na sekvenco v 60. motetu; te sekvenčne forme spadajo po značaju
k tehniki ostinata in so tipične za kompozicijo »aleluje«, pri čemer se po¬
sebno rade pojavljajo v basu.

11/68. » Confirma hoc, Deus, quod operatus es in nobis « (40 taktov,
jonska tonaliteta). Ta četveroglasni motet poteka v glavnem himnično
in rahle imitacije ne vplivajo nanj nemirno. Napisan je za srednjo lego
enakih glasov, »ad aequales« in navaja pretežno daljše notne vrednosti.
Jonskemu načinu ne nasprotuje ton b v sklepni kadenci, čeprav se šele s
predzadnjo noto alta spremeni v vodilni ton h.

298 - 33  59  ‘fO

aflelu-ia, al  - - le - Iv -  - ra.

Zaključna kratka »aleluja« sestoji iz dveh štiritaktnih odstavkov, od ka¬
terih je drugi ponovitev prvega. V zadnjem taktu se pojavi ligatura ce¬
linke na noto brevis, kar da nekakšno sinkopo; pri koncu je bilo tako za¬
tegovanje tona dovoljeno ter ni veljalo kot ritmični premik.

11/69. »Erubescant et conturbentur«  (46 taktov, frigijski način). Ta
četveroglasni motet je ena redkih Gallusovih skladb, ki je skoz in skoz
v trodelni meri. Imitatorični odstavki se izmenjavajo z akordičnimi deli,
kakor pač terja besedilo. Glagol »erubescant« se mnogokrat ponovi in je
s tem poudarjen; proti koncu se nebrzdano stopnjuje pri besedah »valde
velociter«. Tu je dosegel skladatelj s hitrim, priganjajočim ponavljanjem
teh besed izrecno ilustrativen učinek, ki spada med njegove najbolj po¬
srečene madrigalske prijeme. Pri zaključku, kjer povzame sopran skoz
pet taktov ležeči ton a',  se zvrščajo ostali glasovi in nestrpno ponavljajo
iste akordične zveze; pri tem se pokaže, kakor je že opozoril Ljudevit Ze-

287

pič  v svoji rukopisni študiji »O tritonu v Gallusovih skladbah «,
cer organični akordični ton cis,  ki ga imajo vsi glasovi, ne nastopi
taktih alta, kjer bi ga logično pričakovali.

02

02


J

2


v;-

£


T'

_ 5>

2

sii

n


c

A\

5l_.

!.

51L

51_.


II

51

5l

>1

<i_L


5l_.

c__

51

At

5

St¬

il

5lL

'5>

51..

5l_.

51

51
51 I

51

5l_.


5l_. •
5i_

o

-t

O

A

da si-
v dveh

O

ct

03

288

Res bi v primeru, da dobi tudi alt ta cis,  nastal interval zmanjšane kvarte
cis-f,  vendar je to gotovo bolj utemeljeno kot tukaj nelogična čista kvar-
ta c-f,  ki do neke mere kvari značaj cele linije. Nižaji v 32., 34. in 35.
taktu seveda veljajo ter prav tako nižaj v basu 38. takta, kajti brez njih
nastane v transponiranem frigijskem načinu direktni tritonus b-e, ki je
slabši kot njegov obrat e-b.

Utemeljitev kvalitetne razlike med zvečano kvarto in zmanjšano kvinto
je v tem, da vodijo v prvi od prime h kvarti trije celi toni, v kvintnem
intervalu pa bi jih bilo šele treba celtonsko konstruirati; prav zato se
vidi tudi korak cis-f v  tem motetu manj spotakljiv. Položaj frigijske lest¬
vice je bil za časa Gallusa že močno omajan in pravzaprav nikoli tako
trden, kakor n. pr. pri jonski skali, ki je temeljila na naravnem melodič¬
nem občutju.

11/70. »Subsannatores subsannabit Deus«  (154 taktov, frigijska to¬
naliteta). Ta motet ima pet delov z različno zborovsko zasedbo. I., II. in
V. del so četveroglasni, II. in IV. del pa sta dvoglasna. Besedilo je sestav¬
ljeno iz raznih virov; od tod tudi različne oblike in kombinacije v kom¬
poziciji. Motet je v muzikaličnem oziru nekam problematičen in daje
slutiti, da ga je hotel skladatelj postaviti na konec II. knjige kot nekakšen
vprašaj v skladu s skrivnostno besedno igro naslovnega stavka. Redaktor
Bezecny je posvetil mnogo pozornosti temu motetu zlasti s pogledom na
II. in V. del. Ta dva sta namreč opremljena z mnogimi metričnimi označ¬
bami, ki pa nekako ironično prikazujejo željo po zagonetnosti in prikri¬
vanju cehovsko varovanih skrivnosti tedanje glasbene teorije in notacije.
Prepis v današnjem načinu pokaže menjavanje dvodelne mere s trodel-
nim metrumom, a prav nobene posebne komplikacije, za katero bi bilo
dobro poiskati bolj zapleteno notacijo. Zato je verjetna Bezecnyjeva dom¬
neva, da se je hotel skladatelj z nekoliko trpkim humorjem pošaliti iz pre¬
tiranih umetelnosti svojih sodobnikov, saj so se preradi zgledovali
na prekompliciranih vzorih starih nizozemskih mojstrov. V I. delu je
samo eno takšno mesto, ki se ujema z besedo »erubescant«, saj je ta do¬
bila že v prejšnjem motetu trodelno mero kot izraz zasmehovanja. V II.
delu skuša skladatelj na videz vestno in natančno opredeliti metrično no¬
tacijo; pri tem jemlje kot števno mero bodisi noto brevis, pa tudi semi-
brevis in polovinke. Tako sicer doseza na moč pestro menjavanje ritmič¬
nih predpisov, v resnici pa le nekaj neznatnih hitrostnih premikov: ka¬
dar je bila števna mera celinka, je bil tempo sam od sebe počasnejši ka¬
kor pri meri po notah brevis. Podobno se je spreminjala hitrost tudi pri
drugih merskih enotah, vendar to ni dosti odtehtalo, saj se je tempo iz¬
vajanja v glavnem ravnal po besednem izrazu in ni bilo zanj jasnih mu¬
zikaličnih predpisov. — III. in IV. del sta dvoglasna; to sta dva redka
primera čistega dvoglasja brez dodanega tretjega, izpolnilnega glasu.

S9

val-de ve-lo-  c i - Jer

289

(Podobno sestavo smo srečali pri II. delu 42. moteta iz I. knjige.) Razum¬
ljivo je, da sta oba dela kontrapunktično zasnovana, toda imitacija pri
nobenem delu ne prehaja v kanon, ampak je nedosledna. III. del pojeta
sopran in alt, IV. del pa tenor in bas. V poslednjem delu naletimo na be¬
sedo »iustitiam« in pri njej na enako glasbeno upodobitev, kot jo je sprem¬
ljala v 87. in 101. motetu iz I. knjige. Kaže, da je tudi za abstraktne
pojme lahko služil žig, če je bil le njegov pomen poznavavcu jasen. Ta-
dva notranja dela stojita v eolski tonaliteti. V. del je zato kot kontrast
in dopolnilo spet v frigijskem tonu in je skoraj vsak takt posebej oprem¬
ljen z metričnimi določbami, kakor so (p, (p 2, 3 (p in podobno
včasih tudi z obrnjenimi znaki. Nekateri veljajo istočasno: tako teče od
144. takta naprej v sopranu dvodelna mera, v altu pa trodelna, kasneje
v sopranu trodelna, v altu pa dvodelna. V prvi obliki so merjeni trodelno
tudi ostali glasovi, v drugi pa sta alt in bas v dvodelni meri, sopran in
tenor pa v trodelni. To igračkanje preneha s 149. taktom, ki je v običajni
dvodelni alla-breve meri. Nova notacija zaznamuje od 144. takta dalje
trodelno mero s triolami, ki smo jih že spoznali v 48. motetu iz I. knjige.
Na vsak način je hotel skladatelj zaključiti II. knjigo »-Opus musicum« s
privlačno in mnogo obetajočo skladbo, v kateri je s prstom pokazal na
problem, ki je po nepotrebnem obstajal in dvigal nekaj prahu ned stro¬
kovnjaki.

S tem motetom se konča II. knjiga »Opus musicum«. Nadaljevanje
je izšlo še isto leto (1587).

ig Kompozicijska tehnika Jakoba Peteliria-Gallusa

i'  ' . ,!U

.

'






Opus musicurrij III. knjiga

III. knjiga šteje 57 motetov v dveh razdelkih. Prvi ima naslov »De
sancta Trinitate et de Corpore Christi«  ter obsega 26 skladb, drugi pa
»In Dedicatione Templi,  & d Dominica tertia post Pentecosten, usque ad
Adventum Domini«  z 31 deli. V I. razdelku je pet dvozborovskih osmero-
glasnih motetov, en sedmeroglasen, osem šesteroglasnih, šest peteroglas-
nih in šest četveroglasnih motetov, v II. razdelku pa en šestnajsteroglasen
motet za štiri zbore, en dvanajsteroglasen za tri zbore, sedem osmeroglas-
nih dvozborovskih, en sedmeroglasen, šest šesteroglasnih, pet petero-
glasnih in deset četveroglasnih enozborovskih motetov. V vsem je torej
en štirizborovski-šestnajsteroglasni, en trozborovski-dvanajsteroglasni mo¬
tet, dvanajst osmeroglasnih-dvozborovskih motetov, nato pa dva sedme-
roglasna, štirinajst šesteroglasnih, enajst peteroglasnih in šestnajst če¬
tveroglasnih enozborovskih motetov. Razdelitev je smiselna, čeprav se
razdelka ne ujemata po številu in vrsti motetov. Narekovala sta jo iz¬
bira besedila in liturgična potreba. Knjiga je namenjena obdobju od sv.
Trojice pa do adventa v cerkvenem letu, obsega torej s prejšnjima knjiga¬
ma vse praznike po tem štetju in zaključuje cerkveni »Proprium de tem-
pore.« Z njo je skladatelj izpolnil svojo glavno liturgično nalogo in je
dopolnil praznično bogoslužje z glasbo.

Po značaju in tehniki se v tej knjigi nadaljuje skladateljevo delo, obo¬
gateno z izkustvi iz prejšnjih dveh knjig. Vidi se, da je rastlo skladateljevo
obvladovanje tehničnih in izraznih problemov, ki jih je bila postavila
izbrana težka in obsežna naloga. Slog je postal glajši, bolj izravnan in bolj
suveren. Vedno manj je spotakljivih, zoper kontrapunktična pravila na¬
perjenih mest; melodija in harmonija tečeta vštric in bolj uglajeno ter se
vedno močneje opirata na strožje prijeme v pogledu na vodenje glasov.
Kar je bilo skladatelju sprva tehnični problem, se počasi sprevrača v igrivo
obvladovanje; pogosteje se oglašajo k besedi kontrapunktične umetelnosti
in strogo izvedeni kanoni. Med doslej obravnavanimi moteti prvih dveh
knjig smo bili naleteli samo na enega v 15. motetu iz II. knjige, pa še ta je
bil kratek ter dosti enolično in togo zgrajen. V III. knjigi jih je več in so
vsi priče naraščajočega skladateljevega zaupanja v to krhko in naporno
kontrapunktično metodo dela. Prav tako se je skladatelj že na zunaj otresel
preširokega okvirnega naslova in je začel s posebnim poimenovanjem ne¬
katerih motetov; s tem jih je že vidno individualiziral. Kasneje je to rav¬
nanje še bolj stopnjeval; obenem s tem pa je tudi stopnjeval število ude¬
leženih glasov. V skladu s porastjo zahtevnosti pa si je tudi nalagal vedno
več odgovornosti; tako se je vztrajno in počasi, a obenem vsestransko pri¬
bliževal visokemu umetniškemu cilju, doseči kar naj večjo popolnost in
zaokroženost v svojem življenjskem delu.

294

III/l. DE SANCTA ET INDIVIDUA TRIN1TATE.  - »Duo Seraphim
clamabant«  (67 taktov, eolska tonaliteta). Ta motet je napisan za dva ena¬
ka četveroglasna zbora in spada k Gallusovim pomembnejšim stvaritvam
zaradi svoje izredne zgoščenosti v izrazu in svojih preprostih, a izbranih in
učinkovitih izraznih sredstev. Razmerje med obema zboroma je antifona-
rično; krajši in daljši odstavki se izmenoma pojavljajo in ponavljajo, ne
da bi bili popolnoma enaki. S tem je dosežena »pestrost v enotnosti«, kla¬
sični ideal ravnotežja med vsebino in izrazom. Skladba je močno strnjena
in kaže klenega duha, po katerem brž prepoznamo dela, ustvarjena v
enem zamahu inspiracije in jih ločimo od Onih, ki so nastala z muko. —
Kompozicijsko-tehnični prijemi so običajni, vendar že močno prečiščeni;
v skladu z njimi se je že tudi stopnjevala zapisovalna skrbnost, tako da
redaktor ni imel več dosti priložnosti za pripombe in za popravke.

III/2. » Gloria tibi, Trinitas«  (58 taktov, jonska tonaliteta). Tudi ta
motet je napisan za dva enaka četveroglasna zbora in pogled v partituro
ne odkriva nobenih izrednosti. Slog je do kraja čist in dognan; to pa je

301.

22

23

C.


~rr

2 *

¥

q}  nune

c/

nune,


n ~  O

£

C

o

-s

T.

8.

P u


-o-

e/


:q


32

R.

t.

o

13

r.

e.

W

~Wm

£


G.

te


c/


EEEŽ

nune,

c/

£

nune


m

nune ,

295

plod srečne združitve intuicije z znanjem na najvišji stopnji. Na mestu
»-et nune« v 22., 23. in v začetku 24. takta je nemoteni tok glasbe nenadoma
prekinjen in zastoj izpolnjen s sekvenco padajočih avtentičnih kadenc,
prav kot da bi bil skladatelj hotel pokazati pomislek ob teh besedah (gl.
prim. 301, str. 294!).

III/3. »O beata Trinitas«  (54 taktov, jonska tonaliteta). Ta motet stoji
za dva enako sestavljena četveroglasna zbora »ud aequales«. Po svoji do¬
vršeni gradnji kaže nagnjenje k periodičnosti s tem, da se naslovni stavek
precej natanko ponovi v odstavku od 30. do 35. takta, torej nekako na
sredi skladbe. S tem dopolnjuje to delo prejšnji dve in predstavlja obenem
z njima nekakšno simbolično glasbeno trojico. Po tehniki sodi to delo med
akordično-homofone motete; s tem pa je še krepkeje podčrtana himnična
vznesenost teksta.

III/4. »Te Deum laudamus«  (244 taktov, eolska tonaliteta). Ta zelo
obsežni motet je napisan sedmeroglasno za en zbor in razpade v tri dele.
Besedilo pripisujejo cerkvenima očetoma Ambrožu in Avguštinu in je staro
obredno izročilo. Pri tem motetu se je Gallus krepkeje oprijel ogrodja
gregorijanskega korala in ga ne uporablja samo pri začetnem motivu kot
»cantus firmus«, ampak tudi v celotnem poteku skladbe.

302a. T

Tq  D<z - um Jau - da - mus:

S tem pa ni prikrajšana umetelnost gradnje; pač pa je stopnjevana, kakor
dokazuje že začetek, kjer nastopita prema in obratna imitacija v realnem
sedmeroglasju. Po starem predpisu začne peti I. tenor in prinaša glavni
motiv; po poltaktnem presledku mu sledi bas z inverzijo; njena os je prima
motiva t. j. kvinta tonalitete, kajti motiv se je začel na kvinti. Po novem
poltaktnem razmiku vstopi II. sopran s premo temo; po presledku poldru¬
gega takta jo posname II. tenor prav tako v premi smeri, toda s podaljšano
prvo noto za polovico vrednosti. To učvršča staro kanonično pravilo, da
sta prva in zadnja tematična nota svobodni. II. alt vstopi za takt kasneje
z obrnjeno temo; po pol takta mu sledi I. sopran premo, nato pa vstopi
kot zadnji I. alt po presledku dveh in pol taktov z obrnjenim motivom.
Visoki glasovi, oba soprana in tenorja, imajo torej temo v premem hodu,
nizki glasovi, oba alta in bas, pa obratno (inverzno). Razmerje je 4 :3 v
korist premi postavitvi. Uvedba inverznega odgovora omogoča vselej za¬
četek s primo, medtem ko bi morali pri zgolj premem premikanju sle¬
diti odgovori na kvinti. Spričo tega, da se tema začne s kvinto, je skladatelj

296

dosegel harmonično stanovitnost poleg kontrapunktične razgibanosti: ves
prvi odstavek, ki obsega prvih dvanajst taktov z začetno noto 13. takta, to
je z zaključitvijo dvanajsttaktne periode, je zgrajen na razmerju med T
in D; bas koraka po prvih tematičnih taktih samo še po harmoničnih osno¬
vah T—D. Po prvi dvanajsttaktni periodi sledi 19 taktov novega, četvero-
glasnega odstavka »Te aetemum Patrem omnis terra veneratur«. Po
skupni sedmeroglasni jubilaciji »Sanctus«, ki je izražena s krajšim, imi-
tatoričnim melizmom, sledi nov, šestnajsttaktni četveroglasni odstavek
»Pleni sunt coeli et terra maiestatis gloriae tuae«. Na tega se po štiri¬
taktnem vrivku naključi nova četveroglasna perioda in ta potek se potem
nadaljuje do konca I. dela. — II. del je postavljen za štiri visoke glasove,
dva soprana, alt in tenor. Njegov slog je mešan; kontrapunktičnim odstav¬
kom sledijo akordični odstavki. Značilen je melizem alta v 3. (90.) taktu;
tako svobodno ni Gallus dotlej bočil svojih koloratur in tudi v delih drugih
skladateljev tega stoletja ne najdemo mnogo podobnih.

303.

/9 90 97

C hn  - - - sh

Odstavek ob besedi »aperuisti« ima ilustrativen značaj: ostro ritmizirani
ležeči ton nazorno prikazuje »odpiranje nebeških vrat«. — III. del je spet
sedmeroglasen in izmenjava realne sedmeroglasne odstavke s četvero-
glasnimi medstavki, imitacijo z akordiko, ritmizirane fraze z gladko te¬
kočimi. Višek je v poslednjih štirinajstih taktih pri besedah »non con-
fundar in aetemum«, kjer se razvije strožja sedmeroglasna imitacija v
ozkem zaporedju ene celinke od zgoraj navzdol. Pri tem je zanimivo slediti
spreminjanju melodične linije po harmonični potrebi. Bas, ki začne ta od¬
stavek, prinese melodično frazo:

304a. 230

e. 9! - r»f=

237

232

O-



non con-f uti- dar in ae - ier - num . ..

Za basom ponovi isto frazo I. tenor, II. tenor pa prinaša samo ritmizirano
akordično dopolnilo. V sledečem II. sopranu se smer zadnjega intervala,
ki je šla v prvi postavitvi navzdol, spremeni in glas skoči za kvinto
navzgor:

304b. 23 7 232 233

non con-fvn-dar m ae -ierr - nvm

297

Četrti vstop ima I. sopran, pri katerem dobi fraza naslednjo obliko:

304c.

non con-fun  - dar in ae  - ter  - n um

Spremenjeni sta torej bili zadnji dve noti. Ves ta čas drži II. alt ležečo
kvinto e'  in z njo spaja akorde. Po tej prvi imitatorični izpeljavi nastopi
druga izpeljava; zdaj začne I. alt s podaljšano prvo noto fraze na kvinti
in prikaže frazo takole:

304 č. 254 255 256

non con-fvn-dar m ae -ter - num

Vidimo, da se je spremenil tudi prvi interval, ki je v izvirniku mala se¬
kunda, tu pa mala terca. Mutacija je nastala zavoljo tega, ker je motiv
prestavljen na spodnjo kvinto, oziroma na zgornjo kvarto, a potrebuje
povezavo s prejšnjo akordiko po tonu e, t. j. po dominanti tonalitete. Sedaj
se razvrščajo ostali glasovi, in sicer najprej II. sopran, ki popolnoma spre¬
meni tok linije:

304 d. 254 235 256

non con-fun  - dar in ae  - ter- num

Fraza je skoraj popolnoma spremenjena in s prvotno obliko samo še so¬
rodna. Točnejši je II. alt z melodijo:

To je natančna kvartna transpozicija prvotnega motiva iz basa. Proti koncu
nastopi variirana tema v I. tenorju:

304 f. 2 35 236  237

non con-jun  - dar in ae  - ter - - num

298

Zdaj je fraza zvesta izvirniku v prvih šestih tonih, nato pa se sprosti in
se po svoje nadaljuje. II. tenor vstopi vmes in prinese proti koncu spre¬
menjeno misel:

3 04 g.

235

256

g


237

r.2.

non  con- fun- dar rn ae-fer-num

Sprememba je zadela le zadnjo noto. Nato prinese bas močneje variirani
motiv:

304 h. 236 237 238

Tudi tu sta spremenjeni pravzaprav le dve noti. Kot poslednji glas zapoje
I. sopran varianto:

304i.

236 237 238 239

Sprememba je zadela zlasti ritmični tok poslednjih treh tonov, pri čemer
se je melodija obrnila proti toniki. Ta varianta je v ostalem spet v origi¬
nalni legi. Z 239. taktom obleži I. sopran na T do konca skladbe; v 3. taktu
tega pedalnega tona v I. sopranu ga okrepi I. tenor s spodnjo oktavo,
medtem ko si ostali glasovi še kontrapunktično podajajo odmeve na misel
»non confundar in aeternum« kot nepomirljivi refren dokončno sklenje¬
nega vodila. — Prav pri tem odstavku se močno opazi neskladnost med
muzikalnim in besednim naglasom. Naglas zlogov je popolnoma jasen:
»non confundar in aeternum«. Notacija pa je predtaktna, tako da sledi
naglas takoj po taktnici in potlej v enakih merskih enotah, tedaj: non con¬
fundar in aeternum. Temu je težko odpomoči, sej se stavek vselej pred-
taktno ponovi in si vstopi sledijo po enakih presledkih. Treba bi bilo med
prejšnji stavek »in te, Domine, speravi« in pričujočega ene polovinke, bo¬
disi da se zaključna nota prejšnjega stavka podvoji ali pa po nji vstavi
polovinska pavza; toda oboje je nemogoče zaradi predpisa, da takta ne
smemo pretrgati z manjšimi vrivki, niti ga podaljšati za odlomek taktne
celote. Preostane torej samo še smiselna interpretacija, ki akcente vskladi
z glasbo. — Gradnja te obsežne kompozicije je prav tako preprosta kot
premišljena in v nji se pokaže Gallus kot mojster velikih form, pogloblje-

299

nega izraza in ekonomičnih sredstev. — Notranji II. del skladbe se konča
plagalno s frigijsko kadenco; ker je to dominanta eolske tonalitete, velja
ta sklep hkrati kot priprava za naslednji eolski del, prav kakor je potlej
več stoletij dominanta pripravljala toniko ne le sproti v kadenci, ampak
tudi v odnosu oblikovnih enot med sabo.

III/5. »Benedicamus Patrem et Filium«  (38 taktov, dorski način). To
je precej kratek, šesteroglasni slavospev z mnogimi melizmi, ki zadobijo
v zaključnem odstavku »Amen« arhaičen prizvok. V 30. taktu in v njegovi
ponovitvi vodi melodijo zgledna kambiata:

305 . so a

o - - - men

Tudi zgoščeni sekundni zadržek v 32. taktu in njegova ponovitev v 34.
taktu sodita k starejšim pripomočkom kontrapunktičnega sloga:

306 . 32

R - -  - - men

Poziv »laudemus« izzove daljše in med seboj različne kolorature. Sklep
je avtentičen, poudarjajoč radost in veselje.

III/6. »Sancta Trinitas, unus Deus« (79  taktov, jonska tonaliteta). Po
stari navadi cepi Gallus šesteroglasni zbor v dve antifonarično izpolnjujoči
se troglasni skupini, ki ju ponekod prekinja svobodno sestavljeno četve-
roglasje. Troglasje povzroča na več mestih sekstakordne vrste, ki se jim
je avtor poprej rad izogibal; vobče je v uporabi akordov mnogo svobod¬
nejši kot je bil v prvih dveh knjigah »Opus musicum«. Ta motet koraka
himnično v daljših notnih vrednostih; njegovega svečanega toka ne pre¬
kinjajo krepkeje maloštevilne krajše note. Tudi tonalnost je vseskoz dia¬
tonična z malenkostnimi, vselej utemeljenimi vmesnimi alteracijami. Kom¬
pozicijsko ravnanje je svobodno tako z imitacijo, kakor tudi z akordiko,
poudarjajoč poslednjo. Stavek je izredno nasičen, poln, mogočno zveneč
in krepak.

300

III/7. »Laus et perennis gloria«  (24 taktov, eolska tonaliteta). Ta še-
steroglasni motet je v nasprotju s prejšnjim motetom poln krajših notnih
veljav. Pri izvedbi se je to nasprotje gotovo kazalo tudi v tempu; medtem
ko je bil prejšnji motet počasen, slovesen in mogočen, je bil ta uren,
lahkoten in vzhičen. Prevladujejo četrtinke z vmes natresenimi, zlogo-
tvomimi osmankami. Osminke kot nosivke zlogov izvirajo iz madrigalsike
tehnike in so v bistvu motetnemu slogu tuje; pri motetih so nastopale
osminke v parih ali v večjih skupinah koloraturnega značaja in le v raz¬
vrstitvi četrtinke s piko ter osminke včasih, a poredko, tudi zlogotvorno.
V tem motetu jih najdemo kot polnovredne hitre notne veljave s samostoj¬
nim vplivom na potek glasbene struje. Kot jubilacija k besedam »in sae-
cula seaculorum« dajejo skladbi značaj živahnega ponavljanja in skoraj
prekipevajočega navdušenja.

III/8. »Te Deum Patrem ingenitum«  (53 taktov, eolska tonaliteta). Ta
motet je napisan za moške glasove »ad aequales« in realno šesteroglasno
ter se le ponekod in za kratko dobo oglašajo manjše zborovske skupine.
Tudi začetek tokrat ni imitatoričen, ampak akordičen. Tako tudi v II.
odstavku, ki je v skladu z besedilom »Tibi gloria in saecula« napisan v
trodelni meri in izpolnjen z akordi. »Laudamus« nudi priložnost za daljše
lestvične melizme v vseh glasovih.

III/9. DE CORPORE CHRIST1. »O sacrum convivium«  (76 taktov,
dorska tonaliteta). Ta šesteroglasni motet je zložen za visoke glasove. Od
teh nosi II. sopran pripis »sexta«, II. tenor pa »quinta« (sc. vox). Oba
ta dva glasova sta torej vagantna glasova. Motet razpade sam od sebe v
dva dela. Prvi del je obsežnejši in traja do 53. takta; drugi del ima za tekst
samo »alelujo« in je sklepna jubilacija. Značilen je začetek s polnim dur-
skim trozvokom. Skladba je bogateje opremljena z alteracijami kakor
prejšnji moteti te knjige; k temu pa zavaja že sam tonski način, podpira
pa hromatiziranje tudi izraz trpljenja, ki je bil že od nekdaj predočen s
poltonskimi koraki v glasbi.

III/10. CANON. SEX VOCUM. AD AEQUALES.

Quatuor ad sod os est huius norma Choralis:

Ad placitum inferior vox atque suprema notantur.

»Homo quidam fecit coenam magnam «  (68 taktov, jonski način). Prvi mo¬
tet, ki ga Gallus po 15. motetu iz I. knjige označuje kot kanon in tudi tako
obravnava. Naslovu je pripisan verz, ki razloži strukturo in daje navodilo
za izdelavo kanona. (Ta verz je v bistvu odveč, ker je kanon itak 'izpisan.)
Označevanje kanonov z verzi je preostalina nizozemskih predpisov za enig¬
matični (ugankarski) kanon. Pričujoče delo je zanimivo ne le kot primer
svobodno obravnavane kanonične umetnosti, ampak tudi po svoji temi
(duksu), ki se naslanja na koral, a ga svojevrstno ritmizira; že v 2. taktu
naletimo na vdor trodelnosti v dvodelje in na triolo.

307 .

(Can-

ius)-



Ho -

- rno_ qui - dam fe

C it

301

Kanon je v resnici četveroglasen, kajti »suprema« (sc. vox) s pripisom
»quinta« in »intima« (vox) s pripisom »sexta« sta le dopolnilna glasova
in nista vezana na kanonično gibanje, kar slednjič tudi ugotavlja verz.
Kanon teče torej med glasovi »cantus«, »altus«, »tenor« in »bassus«. Zaradi
večje razvidnosti so vsi ti glasovi notirani enotno v tenorskem ključu.
Gre tedaj za premi četveroglasni kanon v primi s celotaktnimi presledki
vstopov. Traja strogo do 25. takta, nato pa se konča s primemo kadenco.
Sledi II. del, ki je prav takšen kanon in enako dolg ter se neha z avtentično
kadenco. Mesto: »omnibus firmi ter credentibus cibaria vitae, conferentia
angelica coelicaque gaudia« je po dr. Mantuaniju v originalu postavljeno
med oklepaje in je zgolj šaljiv dodatek. Tretji odstavek je nekoliko krajši,
a sicer enako grajen kanon, ki je v četrtem glasu dosledno izpeljan do
konca z avtentično kadenco. — Skladba sestoji tedaj iz treh enako postav¬
ljenih četveroglasnih kanonov z dvema dodatnima izpolnilnima glasovoma
na krajeh, kakor napoveduje verz. Z njo je skladatelj ponovno dokazal
svoje obvladovanje kanoničnih umetnij in zmožnost, podrediti jih izraz¬
nemu smislu. To je hkrati ena redkih Gallusovih skladb, ki nima nobe¬
nega priložnostnega predznaka in je torej napisana v čistem diatoničnem
duiru. — Bravca bi utegnila motiti postavitev označb »Resolutio I., Resolutio
II., Resolutio III.« Stati bi marale za eno vrsto višje, prva nad altom, druga
nad tenorjem in tretja nad basom, kajti to so resnične rešitve duksa za
primer, da bi bil kanon po ugankarsko notiran.

III/ll. »In voce exsultationis«  (28 taktov, dorska tonaliteta). V tem še-
steroglasnem motetu sta II. sopran — »sexta« (vox) — in II. tenor —
»quinta« (vox) — vagantna glasova, dodana četveroglasni osnovi; sklada¬
telj ju polnovredno uporablja in oba se udeležita že prve imitacije, »quin-
ta« celo kanonično popolnoma dosledno. Motet je živahno napisan, kar
že razodevajo krajše notne vrednosti.

Osminke nastopajo posamič ali v večjih in manjših melizmatičnih skupi¬
nah, največ v sekundni zvezi, tu pa tam tudi v skokih od terce do kvinte.
To je kratka, sveža skladba s spretno razvrščenimi, nevsiljivimi kontra-
punktičnimi imitacijami.

III/12. »Ego sum panis vitae « (49 taktov, jonska tonaliteta). Ta šeste-
roglasni motet stoji v daljših notnih vrednostih ter koraka praznično
od akorda do akorda. Po večini je realno šesteroglasen, v krajših odstavkih
pa tudi četveroglasen in troglasen. Primerjava uglasbitve stavka »Hic est
panis de coelo descendens« s Palestrinovim četveroglasnim motetom »Ego
sum panis vivus« pokaže podobnosti in razlike. Tu Palestrinov motiv:

308 .

5

uo

ce ex-.su/-Ia-7/-o - - r,is

302

309a.

(Palesfrina)

in lu Gallusov:

309b.

(Qa!lus) (27 28 29 sSO)

-O , - ,r . - - r  ■ ----

The esf pa - nis de coe-lo de - scen - d'en 3

Obema melodičnima linijama je skupen padec pri besedah »hic est panis«,
prav tako pa tudi dvig pri »de coelo« in ponovni padec pri »descendens«.
Pri Palestrini so prvi koraki veliki, odločni in jasno predstavljajo durov
trozvok; pri Gallusu so mirne sekundne zveze. Za to misel uporablja Pale-
strina ritem celinke, polovinke in spet celinke s polovinko. Prav tako ravna
Gallus in sta v tem pogledu misli obeh skladni. Pri »de coelo« se Palestri-
nova melodija vzdigne kar za oktavo s spodnjega d’  do oktave d”;  Gallus
postavi v sopranu samo terco pred zlog »de«, nato pa že začne padati; to¬
rej že riše naslednjo besedo »descendens«. Palestrina posveča pojmu »de
coelo« krajši, vzhičeni melizem, Gallus pa ga tokrat ne podpre. Oba vestno
izpolnita najstarejše popisovalno pravilo, da je treba gibanje upodobiti
v glasbi. Pri Palestrini najdemo sekundno zvezo navzdol v skupnem ob¬
segu kvinte, pri Gallusu pa kar štiri terčne korake s skupnim objemom
none. Kaže, da je Palestrina vedno ostal na isti ravni melodije, medtem ko
je Gallusa vleklo navzdol. V tem kratkem melodičnem izrezu je Palestrina
prehodil oktavo, Gallus pa decimo; Palestrinovo osnovno razpoloženje je,
sodeč po tem ozkem izseku, mirnejše od Gallusovega.

III/13. DE S. TRINITATE.  »O beata Trinitas « (47 taktov, jonska tonali¬
teta). Motet je peteroglasen, II. sopran je »quinta vox«. Nekako do polovice
skladbe je stavek kontrapunktično — imitatoričen, nato pa akordičen. Na¬
pisan je za visoke, deške glasove in je poln vedrine. Vsaka pomembnejša
beseda je okrašena z daljšimi ali krajšimi koloraturami, ki v celoti spadajo
k ornamentiki tiste dobe. Rek »in saecula sempiterna« je deležen hitrejše
akordične razložitve in vsebuje tudi tonska ponavljanja.

III/14. » Benedictus Deus Pater « (88 taktov, frigijski način). Skladba
je dvodelna; v II. delu naistopi ponovitev od 25. do 42. takta iz I. dela; ta
odstavek postane skupina od 71. do 88. takta. Izbira občutljive tonalitete
pripelje dosti priložnostnih predznakov, čeprav modulacije ne segajo prek
miksolidijskega izmika.

III/15. »Gloria tibi, Trinitas « (40 taktov, dorska tonaliteta). Ta pete-
roglasni motet je napisan za moški zbor, »ad aequales« in II. tenor je
»quinta vox«. Prav ta glas uvede imitacijo. Skladba je v ostalem zgrajena
na način slavospevov in teče v enakomernih akordih in v daljših notnih
vrednostih ter je tu pa tam pretrgana z drobnejšim kontrapunktičnim
tkivom.

303

III/16. DE CORPORE CHRIST1.  » Verbum caro, panem verum efficit«
(50 taktov, frigijska tonaliteta). Ta peteroglasni motet ima dva dela. »Quin-
ta vox« je II. tenor; začetek pa je tradicionalno izročen I. tenorju, ki
zapoje tipično frigijski, na koralni začetek spominjajoči motiv v enakih
notah:

S tem motivom se začne uvodni imitacijski odstavek. Na nekaterih me¬
stih I. in II. dela naletimo na svojstveno prikrojene melizme, tako v 13.,
31., 37. in 38. taktu. Napisani so v osminkah, ki niso vselej del petero-
notne istosmeme lestvice, temveč tudi okrajšani ornamenti, ki bi sicer
morali po pravilih teči v četrtinkah. Osminski tokovi niso bili podvrženi
tako strogim merilom kakor četrtinski; vendar kaže Gallusova obravnava
osmink čedalje svobodnejše lice in približuje s tem motetno kompozicijsko
tehniko madrigalskim prijemom. — II. del je »Tantum ergo«, znana himna
Tomaža Akvinskega. Skladatelj jo prinaša v vedrem razpoloženju in brez
naslonitve na koralni napev, ki ga je bilo v I. delu moteta pogosteje čuti.

III/17. » Ego sum panis vivus«  (83 taktov, dorska tonaliteta). To je
peteroglasen motet, ki ima isto besedilo kot 12. motet te knjige, a nekoliko
variirano s samostojnim II. delom. V tem primeru je Gallus popolnoma
opustil ilustrativno priložnost, ki jo je še uporabljal pri 12. motetu. Stavek
je rahlo kontrapunktičen. V II. delu naletimo na ponovitev skupine od
29. do 40. takta, ki se tu ponovi kot odlomek od 72. do 83. takta. Za raz¬
liko od I. dela, ki se začne imitatorično, je začetek II. dela četveroglasno-
akordičen. II. tenor je »quinta vox«. Pri začetni imitaciji skladatelj ni
upošteval prvega tematičnega intervala. Bas začne s terco, ki ji tenor pra¬
vilno odgovori; nato pa vstopi sopran s skokom kvinte, kar pomeni pre¬
cejšnjo intervalno avgmentacijo. Takoj po prvi besedi »Ego« pa glas pre¬
stane, kot da bi se bil premislil, ter jo s tem posebno močno podčrta. Nato
nadaljuje, kakor da se ni nič zgodilo, z odgovorom na tenorski komes, pri¬
nese torej znova duks originalno terco (gl. prim. 311, str. 304!).

Alt povzame zgled in ponovi vzklik »Ego« s kvintnim korakom, na to pa
nadaljuje po starem. II. tenor je bolj skop kot peti glas, zato prinese
samo kvintni »Ego« in mu preprosto pritakne kratko kontrapunktično
nadaljevanje. Primer je podučen kot svoboščina dozorelega umetniškega
snovanja, ki lahko prestopi preozke bregove šolske korektnosti, kadar
gre za globlje umetniško prikazovanje. — Odstavek iz I. dela, ki se po¬
novi v II. delu, je nekoliko gosteje kontrapunktično prepleten, ne da bi
se zgostil v strožjo imitacijo.

III/18. »Qui manducat meam čarnem « (34 taktov, jonska tonaliteta).
Ta motet je napisan za peteroglasen moški zbor. Začetna imitacija teče v
dveh smereh: trije glasovi prinašajo osnovni motiv v smeri navzgor, dva
pa ga pojeta obrnjenega navzdol. Toda ta igra je strogo izpeljana samo s
prvimi tremi notah, ki predstavljajo razloženi trozvok T (gl. prim. 312,
str. 305!).

311

sum pa-ms vt  - - vus č - -go sum

305

312 .

Nato stopi delo v svobodno kontrapunktiranje, pri čemer so ohranjene le
ritmične in melodične prvine brez ozira na smer poteka. Cela skladba je
zgrajena s prepletanjem glasov na imitacijski način in napravlja himni¬
čen vtis, ker so note dovolj dolge in svečane.

III/19. DE S. TRINITATE.  »O beata Trinitas«  (54 taktov, miksolidij-
ska tonaliteta). Tudi ta četveroglasni motet teče sprva dokaj enakomerno,
poživlja pa ga končni »Amen«. Ta je zgrajen imitatorično in koloraturno
na arhaičen ornament iz tretjega obdobja belgijske smeri nizozemske šole,
ki so jo najbolje zastopali Claude Goudimel, Clemens non papa  in Cyprian
de Rore.  Ti skladatelji so ga dodobra preizkusili in domala skoraj izrabili.

313 . u2

R  - - - men

III/20. »Benedicta sit sancta creatriz et gubernatriz omnium « (35
taktov, dorska tonaliteta). Imitacijska konstrukcija tega četveroglasnega
moteta je zanimiva in podučna. Skladatelj postavlja po dva glasova kot
nasprotujoči si skupini. Sopran in alt začneta peti v svobodnem »cvete-
čem« (floridnem) dvoglasju. V 4. taktu vstopita tenor in bas, ki prineseta
prejšnji odstavek v obratu (inverzno) in ga postavljata kot kontrapunkt
k nadaljevanju petja obeh prejšnjih glasov.

2Q Kompozicijska tehnika Jakoha Petelina-Gallusa

306



n

O 4;


<)_

*

£

j;


O
X

g

(J

•S

o

03



S)

tl

X

Ifc

i

0

c

v.

o

-Q

3

CD

a

.X

-S

o

c

o

V)

-S

v

<»-- '-6

C)

oa

<i..

X

4LL •£

c

<3l


*~

0

8

o

03


<3-

JS

o

>

03

ca

f-:

03

307

Tako nastane pester, harmonično in k on trapunktičn o mika¬
ven dvogovor dveh skupin, od katerih prva prinaša temo,
druga pa njeno Obrnitev obenem z obrnjenim kontrapunk¬
tom. Ta igra pa traja seveda le kratek čas do začetka 7.
takta. Pri tem nastanejo nekateri nenavadni intervali, ka¬
kor je za primer zvečana sekunda v basu na prestopu iz 5.
takta v 6. takt. Morda bi tu bilo bolje, ako črtamo višaj v
6. taktu pred tonom g  v basu; oprečje, ki bi pri tem nastalo
z zadnjo noto soprana v istem taktu, ni presenetljivo spričo
splošnega Gallusovega ravnanja s to svoboščino. Prost je
tudi terčni korak navzdol v tenorju 6. takta, kjer bi ob upo¬
rabi strožjega merila morala biti sekunda kot obmitev se¬
kundne zveze ob začetku 4. takta v altu. Strožji imitacij ski
postopek se pokaže v 29. taktu. Tu se razvrstijo kanonične
imitacije k besedam »et per infinita saecula saeculorum«.
Imitacije se začnejo v basu ter trajajo dvakrat po dva takta,
kajti druga dvotaktna skupina je samo ponovitev prve sku¬
pine. Ta imitacija je prema, njena posebnost pa tiči v ritmič¬
nem premiku alta, ki prinaša temo premaknjeno za eno
četrtinko, torej sinkopirano; s tem dobro izpolnjuje harmo¬
nično ogrodje obenem z ritmičnim poživljenjem.

111/21. »O veneranda Trinitas«  (38 taktov, dorska tona¬
liteta). Ta četveroglasni motet ima dodan solistični glas »ad
placitum« in je napisan za moški zbor »ad aequales«. Dodani
»cantus« stoji v sopranskem ključu za uporabo »po mili
volji«. Ta glas je pravzaprav solističen le v prvih taktih;
nato se pridruži ostalim glasovom kot najvišji, a ne vodeči
glas. »Cantus firmus« je tu melodija starega, neznanega iz¬
vora, ki jo skladatelj uporablja tako v imitaciji, da prine¬
seta dva glasova kot prvi interval kvinto, dva pa oktavo
(prim. 315). Solist je že odpoje, ko so ostali glasovi še močno
zaposleni z njo; zato mu po primerni pavzi preostane samo
še ponovitev poslednje besede »Trinitas!« Skladba menjava
dvodelni in trodelni metrum. Prvi se prilagodi nagovoru,
drugi pa podčrtava vzneseno razpoloženje kot trohejski ritem
celinke s polovinko. Oblikovno je ta motet razdeljen na dva
dela. I. del traja 27 taktov, drugi pa 11. I. del je komponiran
kitično in je edini primer kitične skladbe v celi zbirki; dru¬
ga kitica ima enak napev kakor prva. II. del pa je himnus
»per infinita saecula saeculorum«, trdni sklepni del, katere¬
mu je priključen »Amen«. Motet je pretežno akordičen, z
izjemo šesttaktnega imitacijskega začetka in nekaterih
ornamentalnih melizmov med 20. in 27. taktom.

III/22. DE CORPORE CHRISTI.  »O sacrum convivium «
(86 taktov, dorska tonaliteta). Besedilo tega četveroglasnega
moteta je isto kot pri 9. motetu te knjige, njegova kompo¬
zicijska obravnava pa je nekoliko drugačna. 2e v začetku
se ločita: medtem ko je imel 9. motet izjemoma akordičen
začetek, ima pričujoči motet imitacijo, ki se nadaljuje. Tako
se oba moteta snideta šele pri sklepni »aleluji«. Ta odstavek





lO

n $3

i-t


SOf - IU -  - 1-IJ_ OpUCU - 3U - an O SDf - tu-uj op-uoj - 3U - zn

308

obsega pri 9. motetu 24 taktov, pri 22. motetu pa le 20 taktov, toda okret
je isti in tudi imitacija je v obeh zelo podobna. Tonska vrsta, ki se tu
pojavi, spada v staro liturgično zalogo napevov in ornamentalnih meliz-
mov, iz katere ni črpal samo Gallus, temveč so se okoriščali skladatelji
skozi več generacij z njo.

HI - le -  - - lu -ia

Vendar podobnost obeh motetov z istim besedilom ni le slučajna. Kolikor
je sploh razlike, je prvenstveno praktična. 9. motet je šesteroglasen in
namenjen večji zborovski zasedbi moških glasov, 22. motet pa je postav-
ljen za visoke deške glasove »ad aequales«, na kar opozarja avtor izrecno
v naslovu. Treba je bilo torej skladbo na novo komponirati, samo »aleluja«
je s primernimi spremembami lahko ostala prejšnja. Oba moteta imata
pri sklepu osem taktov ležeči ton gr, le da je v poslednjem primeru zaradi
realnega četveroglasja obležal v enem samem glasu. Notalno je ta motet
značilen po tem, da so vsi trije višji glasovi (cantus, altus in tenor) napisani
v diskantskem (violinskem) ključu, četrti glas (bassus) pa v mezzosopran-
skem ključu, kar kaže na izredno visoko glasovno lego; vendar je stavek
tako stisnjen, da sopran nikjer ne prekorači tona gr" in ne gre bas nikoli
pod mali g.  V tem ozkem okviru dveh oktav se giblje ves četveroglasni
stavek, kar kaže na veliko skladateljevo okretnost.

III/23. »O salutaris hostia « (59 taktov, jonska tonaliteta). Ta četvero¬
glasni motet je po večini akordičen in je le ponekod prepleten s kontra-
punktičnimi melizmi. Spričo izbrane tonalitete je le malo hromatičnih
mest. Motet je napisan za srednje glasove.

III/24. »Te Deum laudamus«  (217 taktov, frigijska tonaliteta). Ta zelo
obsežni četveroglasni motet je napisan za dva zbora, ki naj bi bila najbrž
postavljena na dveh različnih korih, po benečanskem vzoru. To izhaja iz
pripisa: » Quattuor vocum, duobus Choris divisum ac dispositum«. Zbora
si odgovarjata na antifonaričen način, pri čemer vsak zbor odpoje do kraja
svoj odstavek. Posamezni deli torej niso med seboj povezani, ampak ločeni
in II. zbor vedno šele tedaj prične peti, ko je I. zbor končal svoje petje.
Ta najbolj primitivni način antifoniranja ne postavlja kompozicijski teh¬
niki nobenih problemov mimo onih, ki jih skladatelj lahko rešuje s pra¬
vilno uporabo navodil za štiriglasni cveteči kontrapunkt strogega stava.
Gallus je to metodo že uporabil pri Jeremijevih žalostinkah, pri motetih
od št. 17 do 25 II. knjige. Tudi stavek pričujočega moteta je pretežno akor¬
dičen in se vsak zborovski odstavek konča s primerno kadenco. H koncu
zapojeta oba zbora odstavek 11 taktov skupaj (»Uterque Chorus«), Poprej
je trideset različno dolgih odlomkov, kar deluje nekoliko enolično in
utrudljivo.

309

III/25. »Ave verum Corpus«  (86 taktov, jonska tonaliteta). Ta osmero-
glasni in dvozborovski motet ima za podlago mnogokrat komponirano be¬
sedilo in nekaj teh kompozicij je še danes slavnih. Gallus deli osmeroglasni
zbor v dva četveroglasna zbora, ki si antifonarično odgovarjata in na ne¬
katerih mestih zapojeta skupaj. Teh mest je nekoliko več kot navadno ter
sta sploh zbora tesneje povezana drug z drugim, kakor smo bili vajeni;
le redko počaka eden od obeh zborov, da drugi do kraja odpoje svoj stavek.
Zlasti je gosta postavitev od 50. takta dalje, kjer so četveroglasni odstavki
redkejši od realnega osmeroglasja. V splošnem je stavek ponajveč akor-
dičen, le začetek je narahlo imitatoričen, pri čemer stopita sopran in alt
navzgor, tenor in bas pa navzdol; inverzija pa ni dosledno izpeljana in se
kmalu porazgubi v prostem kontrapunktiranju.

III/26. »Dominus lesus«  (104 takti, dorska tonaliteta). To je zadnji
motet I. razdelka III. knjige; napisan je za dva različna zbora osmeroglas-
no in sestoji iz dveh delov. I. zbor je namenjen višjim glasovom, II. zbor
pa nižjim. Med obema zboroma je antifonarično razmerje in njun skupni
nastop teče šele od 49. takta I. dela in od 98. takta II. dela naprej. Ta dva
odstavka sta skladna, ker se takti od zadnje note 36. takta pa do konca 55.
takta iz I. dela ponovijo kot skupina od konca 85. takta pa do 104. takta,
ki je konec celega moteta. Že poprej so si nekateri takti obeh delov zelo
podobni; tako bi bil 33. takt iz I. dela enak 82. taktu, da ni besedilo terjalo
nekaj ritmičnih sprememb. Kadar pa je besedilo skupno, je prirodno, da
se tudi glasba ujema. S tem pa postane cel motet podoben pesemski obliki
A-B-A, kakor že v nekaterih prejšnjih primerih.

II. razdelek III. knjige ima v tekstu naslov »In. dedicatione Templi et
a Dominica tertia post Pentecosten usque ad Adventum Domini«.  (V ori¬
ginalnem kazalu »Index Harmoniarum tertij Tomi« sta dve tiskovni na¬
paki, ki ju je izdajatelj v podnaslovu popravil.) Po številu motetov je ta
razdelek večji od I. razdelka; razločuje pa se od njega tudi po pestrosti in
različnosti zborovske zasedbe. Kompozicijsko-tehnični postopek ne prinaša
nič bistveno novega, pač pa se razvije v skoraj velikanske mere, prav po¬
sebno pri 56. motetu, ki je napisan šestnajsteroglasno za štiri četvero-
glasne zbore in predstavlja poleg sklepnih motetov III. knjige najmoč¬
neje zasnovano delo celega »Opus mušicam«.

III/27. »O quam metuendus est locus iste«  (135 taktov, eolska tonali¬
teta). Ta motet je dvozborovski-osmeroglasen in v dveh delih. Oba
zbora sta razvrščena tako, da ima vsak glas dva oddelka; vendar pa je
razvrstitev svojevrstna zlasti s tem, da sledita obema sopranoma najprej
I. alt in I. tenor ter nato šele II. alt in II. tenor; basa pa sta postavljena
tako kot soprana. Okvirni glasovi so torej ločeni, notranji pa strnjeni in
skladatelj jih tudi uporablja v tem smislu. Prvi stavek že pokaže prednosti
te razporeditve. II. alt, II. tenor in oba basa se združijo v zbor globljih
glasov, oba soprana, I. alt in I. tenor pa sestavljajo skupino višjih glasov.
Tako se sama od sebe izločita iz cele glasovne gmote dva zbora, ki lahko
pojeta antifonarično, kar ostaja osnovni princip petja v več zborih. Po¬
stavitev obeh zborov drug drugemu nasproti je že takoj od začetka zelo

310

učinkovita. Muzikalna fraza, ki jo najprej skoz šest taktov poje zbor glob¬
ljih glasov, prehaja v ponovitvi za oktavo više v gornje glasove, kar dela
vtis odmeva iz višine. Nadaljnji postopek je običajen: oba zbora pojeta bo¬
disi antifonarično ali pa za krajše odlomke tudi skupaj, — II. del razpade
v dva poddela; drugi od obeh stoji v trodelni meri in ga v glavnem izpol¬
njuje jubilacija »aleluja«. Skupina od 100. do 109. takta je ista kot skupina
od 115. do 124. takta. H koncu prevzame vodstvo spet dvodelna mera. Si¬
cer sta oba glavna dela neodvisna drug od drugega in ima vsak svojo last¬
no tematiko. Jubilacijski del je le razširitev II. glavnega dela, ki s tem
prevzame nase večjo polovico celega moteta. Stavek je akordičen, kakor že
običajno pri vseh več kakor šesteroglasnih motetih, in si glasovne skupine
obeh zborov podajajo posamezne odstavke, stavke in celo besede, kakor je
bila takrat pač navada.

III/28. »Quam dilecta tabernacula tua«  (128 taktov, miksolidijska to¬
naliteta). Ta obsežna dvozborovska — osmeroglasna skladba uporablja dva
enaka zbora. Tudi ta motet ima dva dela; II. del tokrat ne navaja odlomkov
iz I. dela, pač pa se sam v sebi ponovi: odlomek od 105. do 115. takta je
enak odlomku od 115. do 125. takta, le da sta zbora sprva zamenjena, pri
ponovitvi pa spet pomaknjena v osnovni položaj. Premik se zgodi v 124.
taktu, kjer povzame II. zbor nov motiv. Plagalna kadenca z ležečim tonom
daje priložnost za svojstveno koloraturo II. alta in I. tenorja; obstaja iz
vrste petero kvišku stremečih lestvičnih tonov, kar smo že pogosto srečali
pri prejšnjih motetih.

III/29. »Planxit David rex Absalon natum suum « (81 taktov, dorska
tonaliteta). Ta motet, ki je napisan osmeroglasno za dva enaka zbora in v
dveh delih, spada med Gallusova najizrazitejša dela. Bezecny pravi: »Die
Glanznummer der Sammlung ist Nr. 29 (Planxit David), mit ihren kuhnen,
die Stimmung des herrlichen Textes kongenial wiedergebenden Harmo-
nien, eine wahre Perle der gesamten Chorgesangliteratur.« Davidovo ob¬
jokovanje je podano ilustrativno prepričljivo in muzikalno pretresljivo s
preprostimi, a izbranimi sredstvi, med katerimi gre prvo mesto smiselno
uporabljani akordiki. I. del prinaša sprva 15 taktov dolgo razpredeno te¬
matiko, ki doseže skoraj pravo pesemsko periodo, a ne vsebuje nobenih
simetričnih ponovitev, temveč podaja z golo akordiko osnovno razpolo¬
ženje. Pri vezavi akordov nastajajo ponekod presenetljive zveze, ki sicer
trdo zvenijo, a spadajo k trpkemu besedilu. Tako ima alt v 1. taktu po-
lovinko h,  ki ga neposredno nato povzame tenor s prvo noto 2. takta in
spremeni v hes.  Ta alteracija je gotovo namenoma napisana in z njo zve¬
zano oprečje izraža žalost, tesnobo, jok. Podobno je oprečje sopranskega
fis’  v 3. taktu z basovim / v 4. taktu, čeprav je manj ostro. V to oprečje
je vrinjen akord miksolidične T = durske dorske subdominante; oprečje
je zato omiljeno in ga vsaj teoretično pravzaprav sploh ni več. Tudi ka¬
snejše akordične zveze so ostre in rezke, tako na prehodu iz 8. takta v 9.
takt, kjer se družita durska D in molska S dorskega načina; zveza D-S je
že sama po sebi nekoliko protislovna, čeprav gre vodilni ton D predpisano
pot; tako poudarjena kot v pričujočem motetu pa je še bolj učinkovita
in simbolična (gl. prim. 317, str. 311!).

Skladatelj jo ponovi v višji legi v 10. taktu, nato pa zveže °S z °D; s tem
alterira vodilni ton navzdol v smislu padajoče hromatike, a nasprotno nor-

311

malnemu razvezu vodilnega tona. Hromatičnost in nenavadne akordične
zveze dajejo temu delu svojstveni trpki pečat. — Ko v 15. taktu I. zbor
odpoje svoje retorično vprašanje »cur non licet pro te mori?«, nadaljuje
II. zbor z objokovanjem in z vprašanjem, kar izpolnjuje nadaljnjih 13
taktov, to je skrajšano 16-taktno pesemsko periodo. V tem odstavku so
zakrite čiste kvinte med tenorjem in basom 19. takta, saj izmik dveh orna¬
mentalnih osmink ne zadošča, da bi postala zveza VI. stopnje s V. stopnjo
eolskega načina v vzporednem padanju vseh glasov korektna.

318.

r.

B.

pa - mn - tum

Sklepna skupina zajema oba zbora in šteje 9 taktov; posvečena je popol¬
noma samo stokanju »Eheu dolor«, ki je presunljivo zadeto v izrazu.

319.

II. del pesnitve, ki je prosto povzeta po svetopisemski II. knjigi kraljev in
ni znano, kdo jo je priredil za skladateljev namen, objokuje z Davidovo
besedo Absalonovo smrt: »Diadema, sceptrum, regium nomen vale; natus
meorum ille dux fortis iacet. Fili, fili, quid istud? Corde confosso impie?

312

O Absalon, dilecte mi fili, vale!« Za ta odstavek je našel skladatelj glo¬
boko segajoče zvoke, ki se neredko povzpnejo v dramatičnost. Tako pri
besedi »iacet«, ki je bolj podobna vzdihovanju kot petju, ter pri vzklikih
»•fili, fili«, ki jih dušijo solze (gl. prim. št. 320a, str. 312 in št. 320b, str.
313!).

320a.

Gallus je tu dosegel najvišjo stopnjo dramatičnega podajanja v strogo od¬
merjenem in vsem bučnim čustvom nenaklonjenem motetnem slogu.
Mnogo bolj prečiščeni in v čustvih bolj zadržani Palestrina kakor tudi bolj
živahni in površni Lassus nista dala svojim kompozicijam značaja tako
neposrednih čustvenih izrazov. — V tehničnem pogledu je značilna kam-
biata v altu 58. takta, ki priča, da je Gallus snoval v duhu tradicije, da
pa je vendarle pogosto uvajal nova harmonična sredstva ter tako družil
staro z novim. Nenavaden, a s tekstom opravičljiv in s pavzo prekinjen
je korak gis’  — hes’  v sopranu 54. takta, kakor tudi celotni preskok akor¬
dov na tem mestu; ta sekvenčni učinek je dramatičen in skladen z besedi¬
lom.

111/30. »Congregati sunt inimici nostri«  (48 taktov, jonska tonaliteta).
Ta motet je osmeroglasen, dvozborovski, napisan za dva enaka zbora. Po
značaju je dosti živahen, kar se kaže v številnih punktiranih ritmih z upo¬
rabo končnih četrtink in osmink. Bojeviti in nemimi tekst najde tu naj¬
boljši muzikalni izraz, ki ga podpirajo hitre izmenjave v petju obeh zbo¬
rov. Ritmična komplementarnost prihaja do polnega izraza in učinka na
mestih, kjer pojeta oba zbora hkrati, kakor na primer od 16. do 19. takta
in pa od 22. do 25. takta ter slednjič na koncu, ki je himnično zgrajen in
ne vsebuje razburljivih momentov. Zanimivo zna Gallus ponazoriti ab¬
straktni izraz »fortitudo«. (Besedilo ga vsebuje v akuzativu, »fortitudinem
illorum«.) Skladatelj uporabi zanj le dva tona, ki ju primerno izoblikuje
s ponavljanjem in z ritmizirainjern (gl. prim. 321, str. 313!).

Obema basoma preostaja samo osnovni ton in njegova oktava; z njima si
pomagata, pa tudi z alternativno-komplementarno dopolnjujočo se ritmi-
zacijo. Temu razburkanemu srednjemu odstavku nasprotuje pomirljivi
sklep, ki ga posredujejo polagoma pojemajoči takti. Zaupanje, ki seva iz
zadnjih kadenc, je močna protiutež začetnemu bojnemu razpoloženju.

III/31. »Domine Deus meus « (135 taktov, eolska tonaliteta). Ta motet
je prav tako kot prejšnji osmeroglasen in dvozborovski in v bistvu dvo¬
delen. I. del sega do 73. takta in je napisan v dvodelni meri; po polovinskem

320 b

313

8 ?

1 °

Vi

"M

i r ~*

...

r

'

fcL it - *

*s

c*s:’s

.2

(O

* -

*_

.♦-I

4- .“S

I 3

<J>I<>


tc q

!.-

3  P


a


<$>

i

oh

UOCJX  7

0 ><A
*- f\

‘ 2 "ll

f  ..

C**.

►— r\

vofN

—

CC c, s:'S

š.

'■'II

“J!

j:

L E  XI

^ g Ul


f

"S

ici

V-£ 4*

k

♦1

I

~r~

'1  iJt i

g *M

i

k

iP

i

H5

)

i

i

k

(fc-Sl-


I

*-
s.2

5 ®

n

*«

c»i = 3 i

$

E

K

£

-S

i

<Mi_

Vi-
4 -j c:.
W'-*

k

4  ^

a E

* e

i

p -


T

ijflv

hi'-*

4 4

-2 $J4sl_.

4 * Ml

k

'fi.


jocjz-i

jocji-jt

314

presledku se nanj priključi II. del, ki je napisan v trodelni meri in obsega
šestnajsttaktno periodo, zgrajeno po obrazcu 5 +5+ 2X3, torej a + a + 2b.
Nato se spet ponovi dvodelje v isti varianti, kot je bila v začetku skladbe.
Forma je precej zapletena, postavitve pa so preproste, akordične, in prav
malo kontrapunktično opremljene. V I. delu prevladuje sopranski motiv,
ki se venomer suče med toni cis, d  in e;  v tem odstavku je zelo navadna
zveza cis-d-cis,  za njo pa je najpogostnejša cis-d-e;  ostale zveze so drobne
variante v obkroža vanju teh tonov.

32 2&. gj qs  66

c/ rn fzm  - po-re su  - - por- bo - rum

di -

- e.

m

di -

V I. zboru je največ teh melodičnih okretov; II. zbor daje prednost ob¬
močju med tonoma a in c ter se redkeje povzpne v sopranu do e.

322t>. 52

Te omejitve so seveda nekoliko samovoljno izločene iz celotnega poteka
skladbe, vendar dajo določeno strnjeno karakteristiko, ki je odsev lege, v
kateri se glasovi gibljejo. Formalno si sledijo stavki alternativno v obeh
zborih; skladatelj ne odstopa od stroge diatonike eolskega načina in tudi
višaj pri sopranu in kasneje pri tenorju II. zbora v 14. taktu ni razumljiv,
kajti vidi se jasno, da gre za ton h,  ki itak ni bil znižan v hes  razen v 115.
taktu, ki tukaj ni prizadet. Značilen je vdor dvodelja v trodelje v 76. in 77.
taktu, ki je pravilno označen kot hemiola in se ponovi v 81. in 82. taktu.
Hes  v I. altu kraj 115. takta je edini nižaj te skladbe; akordično je ute¬
meljen kot S(S), priča pa hkrati, da je bil »tonus peregrinus«, b,  najred¬
kejša alteracija v eolskem načinu. Končni »Domine Deus noster« se kot

315

vzklik ponovi, drugič nekoliko spremenjeno »instrumentiran«: prvič je
pravzaprav sedmeroglasen, drugič pa realno osmeroglasen. — Redaktor
Bezecny opozarja na vzporedne čiste kvinte med I. sopranom in I. altom
16. takta:

323 * 7S r 76 77

75 76  77 ra

ha  - bi  - fa - h - o - nem me  - am

Slo bi jih popraviti le tako, da se altovska linija spremeni in pride na¬
mesto tona d’  ton c\

S tem pa bi se sekstakord na poslednjo polovinko spremenil v trozvok. —
Ton cis"  v sopranu istega takta bi lahko alterirali v e", čeprav zvečani
trozvok f-a-cis  Gallusu ni bil tuj, saj ga srečavamo celo pri Palestrini,
kakor kaže zgled iz maše »Salvum fac-«:

324 .

III/32. »Impetum inimicorum ne timueritis«  (90 taktov, jonska tona¬
liteta). Ta motet je trozborovski, dvanajsteroglasen. Že prvi vstop zborov
kaže na večzborovsko tehniko prav posebnega kova. Trije zbori se vrstija
nekako odmevno. I. zbor začne s polnim taktom, II. zbor vstopi pol takta
kasneje z isto frazo na besedo »impetum«, III. zbor pa počaka še pol takta
in vstopi spet na polni takt z enako motiviko in v enaki harmonizaciji. Gre
torej za trikraten vstop istega muzikalnega odstavka (gl. prim. 325, str.
316!).

316

To zaporedje je bilo izvedljivo, ker je harmonija statična in prinaša samo
trozvok T, transponiran na F.  Akord ostane skoz pet taktov isti, zato bi
bila imitacija, ki je v resnici le dvakratni metrični premik v poltaktnih
razdobjih, lahko tudi vselej enaka. Skladatelj pa jo spremeni pri III. altu
4. takta; namesto oktavnega padca, ki sta ga na analognih mestih imela
I. in II. zbor, nastopi tu kvarta, ki je tonična kvinta. Od 5. takta dalje po¬
staja imitacija vedno bolj svobodna in se ne ozira več sproti na inter¬
vale, ampak upošteva samo skupni zvok. Zato uvaja tudi drobnejše notne
vrednosti, celo posamezne, četrtinko s piko dopolnjujoče osminke. V na¬
daljnjem poteku skladbe se zbori med seboj izmenjavajo, vendar vedno v
prvotnem vrstnem redu I.—II.—III. zbor. S 35. taktom se začne srednji del
v trodelni meri, pri čemer se izmenjavata tribraški in daktilični ritem.
Sosledje zborov ostane nespremenjeno; od 51. do 62. takta pa pojejo vsi
trije zbori skupaj kot realen dvanajster oglasni zbor. Formalno se nato
ponovi ves odstavek od 35. do 62. takta, torej od začetka trodelne mere;
ta odstavek postane taktna skupina od 63. do 90. takta tako v tekstu, kakor
v glasbi.

III/33. »Veniet tempus, in quo salvabitur populus«  (69 taktov, dorski
način). Ta motet je napisan osmeroglasno za dva enaka zbora. Njegova
izdelava je mešana; kontrapunktični začetek se umika akordičnemu, ki ga
kmalu izpodrine. Oba zbora sta postavljena antifonarično in se združujeta

317

le pri miselnih zaključkih in pri koncu, ki se ponovi v smislu refrena. Ne¬
kaj ilustrativnosti navaja ponazoritev besede »evigilabunt«, kjer najdemo
bodrilno, prebujajoče vzklikanje s šestkratnim ponavljanjem besede in v
odtrganem posnemanju v zborih.

326.

Cor -

- o ’a

III/34. »Preparate corda vestra«  (39 taktov, jonska tonaliteta). Ta
skladba je četveroglasna, za zbor »ad aequales« in začetna imitacija s ti¬
pičnimi Gallusovimi težkimi padajo¬
čimi sekundnimi koraki se kmalu raz¬
prši in preide v akordiiko, ki jo pre¬
pletajo svobodne kontrapunktične li¬
nije in melizmi. Motet sicer ne kaže
posebnih novotarskih teženj, pač pa
stremi k čim bolj uglajenemu toku
linij. K temu pripomorejo nekateri

karakteristični okreti, kakor uspelo uporabljena kambiata v tenorju 4.
takta, ki se skoraj nespremenjena ponovi v 27. in 30. taktu, in pa sopran¬
ski prehitek u 16. taktu, ki je po gradnji enak Palestrinovemu portamentu.
Začetni odstavek od 1. do 11. takta se nespremljen ponovi proti koncu od
27. do 38. takta. Pri tem sta 1. in 27. takt glasovno dopolnjena, 12. in 39.
takt pa sta svobodno obravnavana tudi v notnih vrednostih. Tako nastane
trodelna pesemska oblika A-B-A. Odstavek A šteje 12 taktov, B 14 taktov
in ponovitev odstavka A spet 12 taktov, skupaj torej 38 taktov z dodanim
končnim 39. taktom.

III/35. »Domum tuam, Domine, decet sanctitudo«  (63 taktov, dorska
tonaliteta). V tem četveroglasnem motetu prevladuje kontrapunktično
tkivo od konca do kraja. Začetna imitacija je nekoliko nenavadna, ker
3. glas ne vstopi takoj za 2. glasom, temveč šele po presledku dveh taktov
in pol in komaj opazno sinkopirano. Z vstopom 4. glasu na drugo polovico
5. takta je cela fraza metrično premaknjena.

III/36. »Domus mea domus orationis vocabitur « (38 taktov, dorska to¬
naliteta). Stavek je realno šesteroglasen in se ne naslanja na dvozborovsko
odmevno tehniko. Začetek je imitatoričen, v poteku pa kontrapunkt preide
v akordiko. Nekaj melizmov poživlja sicer enakomerni, himnični tok
skladbe.

III/37. » Fundata est domus Domini « (44 taktov, jonska tonaliteta). Raz¬
poreditev glasov v realnem šesteroglasnem zboru ni pri tem motetu ista
kot je bila pri prejšnjem. Namesto dveh altov sta tu dva soprana, kar pa
ne vpliva bistveno na obravnavanje tematike. V obeh primerih ima prvo
besedo alt, ki je s tem pomagal izpodriniti srednjeveški tenor.

Fun-da-la esl do - rnos

Začetna imitacija je realno šesteroglasna in takšna je tudi skoraj cela
skladba. Na nekaj mestih vskoči četveroglasje, od 33. do 41. takta pa na-

318

letimo celo na cepljenje šesteroglasnega zbora v dve troglasni skupini. Za¬
ključek je poln, akordičen, kadenca pa je avtentična.

III/38. »lesu, dulcis memoria«  (61 taktov, eolska tonaliteta). V tem
šesteroglasnem motetu zamenjata prejšnja položaja sopran in bas; alt se
cepi v dve skupini, tenorja pa se strneta. Ta razporeditev ne poseže krep¬
keje v strukturo skladbe, pač pa omogoča razdelitev šesteroglasnega zbora
v dve enakovredni skupini višjih in nižjih glasov. Te prednosti se skla¬
datelj takoj oprime in zbora si že od vsega začetka antifonarično troglasno
odgovarjata. Seveda prekinjata včasih svoj dvogovor in prehajata bodisi
v realno šesteroglasje, še večkrat pa v normalno četveroglasje, ki je že
vedno veljalo kot odličen oddih v šesteroglasju. Antifona gre nemoteno
svojo pot; kot ozaljšek ji služi dolg melizem na besedo »dulcius«.

III/39. »Gratia Dei sum id, quod sum « (109 taktov, jonska tonaliteta).
Ta motet je šesteroglasen in dvodelen. Tekst je sestavljen iz več liturgič¬
nih odlomkov in zato precej gostobeseden. I. del se začne nenavadno s pol¬
nim trozvokom na T. Zbor se sicer večkrat razdeli na manjše skupine, toda
ne v troglasne, ki bi se med seboj pogovarjale. Poleg šesteroglasnih mest
najdemo dosti četveroglasnih. Stavek je v obeh delih mešan iz akordičnega
in kontrapunktičnega stava. Ponekod so daljši melizmi, ki se med seboj
kontrapunktično prepletajo. Na prvem takšnem mestu v 14. taktu stoji
osamljena osminka, ki je pač samo zato tam, da ne nastanejo preočitne
čiste kvintne paralele med II. altom in I. tenorjem. V II. delu daje pono¬
vitev odstavka od 35. do 62. takta, ki postane skupina od 83. do 109. takta,
primeren zaključek in formalno zaokroženost. — Omembe je vredna gosta
imitacija v začetku II. dela ob besedah »Bonum certamen certavi«, s katero
skladatelj ponazoruje »tekmovalno vnemo«. Statična akordika omogoča
prestavljanje ritmičnih obrazcev in s tem upodabljanje hitenja, pehanja,
priganjanja. Pettaktni ležeči ton konec skladbe razodeva že vnaprej za¬
ključno plagalno kadenco.

III/40. » Providebam Dominum in conspectu meo semper«  (95 taktov,
eolska tonaliteta). Ta motet je šesteroglasen in dvodelen. I. del razpade v
dva poddela, od katerih je prvi v dvodelni meri, drugi pa v trodelni.
Stavek je realno šesteroglasen, ponekod četveroglasen, zato pa tudi gla¬
sovna dispozicija ne loči dveh skupin. Notranji del je akordično zgrajen,
to pa že zaradi svojega trodelnega metruma, ki je pretežno trohejsko rit-
miziran. Dvodelni metrični odstavek je rahlo kontrapunktičen. Enako
gradnjo in iste prijeme kaže tudi II. del, ki je sicer popolnoma samostojen
in ne uvaja odlomkov iz I. dela. Trodelna mera je v II. delu manj zasto¬
pana in zavzema le štiri takte. Tako kratki vrivki so bili nenavadni in
kažejo na nemirno ritmično utripanje, ki ga opravičuje izraz »laetitia«,
ob katerem se je že obvezno javila trohejska mera. Končni odstavek je lep
primer za »contrapunctus floridus« tako v realnem šesteroglasju, kakor v
normalnem četver oglas ju, ki ponekod zožuje glasovni obseg.

III/41. »Sustinuimus pacem, et non venit«  (38 taktov, jonska tonali¬
teta). To je miren, skoraj nemoten šesteroglasni motet v enakomernih dalj¬
ših notnih vrednostih; v celi skladbi je le nekaj prehajalnih in melizma-
tičnih četrtink. Jonski diatonični način kali od 19. takta dalje priložnostni
nižaj, ki zadeva ton e,  torej transponirani »romaj oči ton«; dotlej pa je tok
nemoteno diatoničen in popolnoma durski.

319

III/42. »Civitatem istam tu circumda, Domine « (45 taktov, dorska to¬
naliteta). Ta peteroglasni motet je pisan »ad aequales« in ima svojstven
začetek.

328. 1 2 5 tt 5

_

6 7  8 9 JO

tu crrcumda, Domine, tu cir-cum-da, tu cir-curn- da,

T - D-T-D -T - D-T-D -T - D

320

Prvi motiv je v basu in ga posname II. tenor. Od tod bi normalno prešel
drugam, toda tu se nepočakano oglasi alt z drugim delom stavka »-Tu
circumda, Domine«, kar takoj prevzame sopran. I. tenor mora zato ne¬
koliko kasneje dobiti komes II. tenorja, ki je tonalen in nadomešča kvartni
duksov padec s kvintnim, D s T. Alt in sopran na ta način sploh ne prideta
do besed »-Civitatem istam«, temveč izgovorita le drugi del stavka s po¬
sebno melodično linijo, ki ni sorodna z osnovno temo, ampak je njen kon-
trasubjekt. S tem se vzbudi videz nestrpne neučakanosti, ki se prilega
besedilu. V poteku skladb je pogosto prišlo do takšnih eliminacij, prav
kakor do njihovih nasprotij, ponavljanj. Pomemben je skok alta in obeh
tenorjev v 15., 16. in 17. taktu, ki ga povzame tudi bas v 19. taktu. Inter¬
val je sicer dovoljena mala seksta, toda skok meri v alteriran ton hes.

329 .

ef cm  - ga-h

Iz tega bi se dalo sklepati, da je bil ton b v dorski skali že tako udomačen,
da ga niso več občutili kot alteracijo; s tem pa se je dorska lestvica močno
zaznavno pribMžila kasnejši naravni molovski skali in se začela pola¬
goma z njo kriti. K zavestni orientaciji proti dursko-molskemu sistemu
vodi tudi vedno svobodnejša uporaba ostalih v dorski skali vajenih tonov,
zlasti vodilnega tona = velike (zvišane) dominantne terce (»subsemito-
nium modi«), tona cis.  Medtem ko je bil ta ton praviloma lestvično vpe¬
ljan, ga zalotimo tudi v skokih, ki presegajo terco. Tako vsebuje 25. takt
tega moteta v altu kar dve svoboščini okoli tona cis.  Prva je v tem, da
ni bil stopnjema vpeljan, temveč skokoma dosežen s tona fis  navzdol, po
prekinitvi s pavzo.

e - - 7 us  ex - ou - dr,

Druga prostost pa je velikost intervala, čista kvarta, dosežena z alteracijo
(zvišanjem) obeh prizadetih tonov. Redaktor Bezecny predlaga, da naj
ostane ton cis  tudi v naslednjem, 26. taktu, kar je upravičeno. Pač pa se
originalni cis'  v sopranu 29. takta močno bije s tonom c', ki ga na drugo
polovinko tega takta doseže I. tenor.

C,

Tl.

po - -

- pu-lum hi  - - um

321

Ce označeni ton spremenimo v cis’,  soglašata sicer oba prizadeta glasova,
toda v 30. taktu se pokaže, da je položaj zagaten, ker smo s tona cis'  ko¬
rakali stopnjema navzdol do f  in tako zajeli interval zvečane kvinte, ki
melodično ne zadovoljuje. Zato se najbrž ves odstavek ne da rešiti drugače,
kot da črtamo originalni cis'  v sopranu 27. takta in ga nadomestimo s c';
nato ga obdržimo tudi skoz ves naslednji, 28. takt ter še na celinko 29.
takta. Takšno ravnanje je sicer dosti manj zanimivo, ampak prav gotovo
bolj korektno.

III/43. »Benedic, Domine, domum istam«  (94 taktov, jonska tonaliteta).
Ta peteroglasni motet je dvodelen; dvodelnost zaokrožuje ponovitev od¬
lomka od 34. do 56. takta, ki šteje nato kot odlomek od 72. do 94. takta.
Stavek je pretežno akordičen in realno peteroglasen; začetna imitacija ni
dosledna in prav takšni so tudi nadaljnji imitatorični odlomki.

III/44. »Domine Deus patrum nostrorum«  (70 taktov, dorski način).
Tudi ta motet je peteroglasen in dvodelen. I. del se ne začne imitatorično,
ampak troglasno akordično in polagoma preide v realno peteroglasje. Te¬
žišče je v ilustrativnem glasbenem predočevanju naravnih pojavov »mare
et fontes et flumina«, ki jih uporablja skladatelj z bežnim tokom četrtink
v valovanju navzgor in navzdol.

332 .


15

j fo,-. ..{ j

TZZ

£

=5

mo

et

76

žffM  j j

77

R.i


fon -

ies

19

20

21

J ■ rT r r J  1  j~j  J J j J... J.  1 **

, / 9 . 7 ..

w

q}  flu -

mi  - na

Okvirni odstavki niso kontrapunktično prepleteni, temveč postanejo akor-
dični slavospevi. To pomanjkanje izenači začetek II. dela. V gostem, vča¬
sih celo sinkopiranem zaporedju se predočuje Tobijev pogovor z bogom,
ki izzveni deloma kot očitek, deloma kot opravičilo: »Et nune, Damine,
tu scis, quia non luxuriae causa accepi uxorem, sed sola posteritatis dilec-
tione et continentiae.« Ta odstavek zgovorno izpričuje skladateljevo spo¬
sobnost, vživeti se v dramatične, retorične situacije. Pri tem mu služijo
razni pripomočki: kratke, nedognane imitacije, ponavljanja, vskoki in
vrivki, pospešena deklamacija z osminkami in z gostimi četrtinkami, me-
lizmi, sinkopirani ritem, razloženi akordi, trdovratno ponavljani okreti
in prekopicujoči se zaključni »amen«.

21 Kompozicijska tehnika Jakoba Petebna-Gallusa

322

III/45. »Auditam fac mihi mane misericordiam tuam « (100 taktov, fri-
gijska tonaliteta). Ta peteroglasni motet je ločen na štiri dele. Prvi je obi¬
čajni imitatorični odstavek s samostojnim zaključkom v eolski tonaliteti
in šteje 27 taktov. Sledi mu II. del z naslovom:

CANON DUORUM.

Alteriam vocem cano, si contraria specto,

Et sic dupliciter vertitur ordo duum.

Gre za strogi dvoglasni kanon, ki mu daje verz navodilo za rešitev. (Napo¬
tek je pravzaprav nepotreben, ker je skladatelj že sam izpisal oba glasova in
ni več kaj odgonetiti.) Kanon je v svoji prvi polovici do 6. takta v spodnji
kvinti, od tu dalje pa v oktavi do kraja prve polovice 9. takta; tu spet pre¬
stopi v spodnjo kvinto, toda že 12. in 13. takt sta prosta. Z zadnjo noto 13.
takta se obnovi kanonični postopek, tokrat v oktavi, in traja do prostega
konca v 18. in 19. taktu. Pripis »quinta« pri spodnjem glasu je torej var¬
ljiv in se nanaša samo na začetne takte. Ta kanon je eolski, a v 2. taktu
svobodno uporablja ton b, »tonus peregrinus«. Sledi mu III. del,

CANON TRIUM, z verzi:

Quod canto, socius poterit cantare peritus,

Alter an alterius voce resumet opem.

Bis ita conveniunt: ultra, contraria quaero.

Nam quoque tripliciter vertitur ordo trium.

Stihi so po vsej verjetnosti Gallusovi, kakor so tisti, s katerimi je ves
»Opus musicum« posvetil muzam in videti je, da je bil skladatelj po dobri
srednjeveški navadi tudi spreten verzifikator in je znal izraziti svoja na¬
vodila v distihih. Iz napotka je razbrati, da je znal vsak dober pevec iz
sosednjega glasu kanonično posneti svoj glas; ta veščina se je kasneje iz¬
gubila. Vendar je v tem primeru naloga kar pretežka, kajti oba kanona
nista zgrajena dosledno niti po intervalih, niti oblikovno. Drugi kanon raz¬
pade v dva dela (»bis ita conveniunt«), ki ju loči široko razpredena kaden¬
ca, pred katero že tudi naletimo na svobodno ravnanje. Prvi oddelek pri¬
naša duks v altu; bas ga posname v oktavi že v naslednjem taktu, od tu
pa preide v tenor, tokrat v kvintnem razmerju z basom in v spodnji kvarti
z altom. Vendar poje tenor le dva takta dosledno, nato pa nadaljuje s svo¬
bodnim kontrapunktiranjem. V 5. taktu se mu pridruži bas, vendar pri¬
nese sekundno zvezo namesto terčne, ki jo je imel altov duks v predido-
čem taktu. Sele z 10. taktom se prične nov kanon. Tokrat vodi bas; najprej
mu odgovarja alt v oktavi po presledku ene celinke, nato pa še tenor v isti
višini, torej kot basova oktava, oziroma altova prima, prav tako po pre¬
sledku celinke. Toda tudi ta imitacija je stroga samo skozi ves 11. takt; v
12. taktu že začne postopoma popuščati; 13. in 14. takt sta prosta nova ka¬
denca. Zadnja basova celinka 14. takta vsebuje v sebi polovinko, s katero
se ponovi odstavek od poslednje polovinke 10. takta pa do kraja 13. takta.
Tej ponovitvi je dodana dvotaktna kadenčna koda. Oba kanona sta dovolj
zapletena in predstavljata bolj dobrovoljno igračkanje, kakor pa posebno
izrazno sredstvo. — IV. del moteta je spet peteroglasen v prvotni posta¬
vitvi, vendar v ostalem popolnoma samostojen in pretežno akordičen.

323

III/46. »Exsultate Deo adiutori nostro«  (48 taktov, dorska tonaliteta).
Ta peteroglasni motet se odlikuje po ritmično živahni deklamaciji. Skoraj
vsak odstavek stoji v drugi meri. Prva je trodelno trohejska in traja 10
taktov:

333a.

<jj3 O o | n o | O o | itd.

druga je dvodelna, svobodna, s sodobnimi koračniškimi ritmičnimi okreti:
polovinka — štiri zlogotvorne osminke — dve četrtinki — polovinka, traja
pa tri takte:

333b.

* J AMJv j i  |

tretja je spet trodelna, ritmično razdvojena; njen okvirni del je daktilski,
notranji pa enakomerno mološki: šest polovink v enem taktu; traja 2X6 =
= 12 taktov:

333c.

£3 o* J o | pl d j J J J J J J j

četrta je podobna drugi, le da se ritmično še svobodneje izživlja:

333«.

e i J  JVu J i  |

Peta je trodelno trohejska, podobna prvi; trpi pa od 30. do 39. takta, torej
10 taktov:

333d.

£3 O o o | |Q| o |

Šesta in poslednja je spet dvodelna; ta je brez odločnega ritmičnega pro¬
fila ter svobodno vrsti in druži pol ovinke:

333e.

C o J | cJ o d \ d d d d\‘td.

Sest različnih metričnih predpisov pomeni za to dobo gotovo izredno rit¬
mično občutje, je pa v tem primeru popolnoma prilagojeno besedilu. —
Prvi odstavek je lagodno vabilo k hvalnici, drugi stopnjuje to razpolože-

324

nje do nestrpnosti; tretji ponazoruje zvok bobna, čigar vlogo prevzame
tenor kot najnižji glas četveroglasnega odstavka, ostali glasovi pa kora¬
kajo enakomerno z njim vred:

333f. /7 /s /9

et da-k /ym-po-num l et da-fe fym-pai  — nvm itd.

Četrti se vrača k drugemu in poudarja uporabo drugih glasbil, »psalteri-
um iucundum cum cithara«: petemu je poverjen zvok trobil, »buccinate
in neomenia tuba«, kar se skladatelju odlično posreči s ponavljanjem istih
tonov skoz ves takt ob spreminjajočem se basu. Slednjič strne šesti odsta¬
vek čustva k enakomernemu skandiranju »in insigni die solemnitatis ves-
trae«. Vsi odstavki so skladno povezani med seboj in dajo formalno zao¬
kroženo, slikovito in živo skladbo.

III/47. »Deus est, qui utrimque in vobis operatur«  (56 taktov, jonski
način). Ta motet je četver oglasen in dvodelen. Oba dela sta precej kratka;
I. del ima 32 taktov, II. del 24. Tudi njuna oblikovna gradnja je na moč
preprosta; I. del se začne običajno imitatorično, II. del pa akordično. V I.
delu prevladuje dvodelna mera, v II. delu pa si delita oblast trodelna dak-
tilična mera in enakomerna dvodelna. V II. delu so enaki tekstni deli kom¬
ponirani na različen način. Odstavek »Credidit Abraham Deo et reputatum
est illi ad iustitiam« se z besedami ponovi, muzikalno pa ostane le metrič¬
no ogrodje pri ponovitvi, drugo pa je deloma transponirano za kvarto na¬
vzdol na D, deloma pa smiselno spremenjeno. Končni dvodelni odstavek

III/48. »Iubilate

Deo omnis terra « (46
taktov, frigijska tona¬
liteta). Glasbeno življe¬
nje tega četveroglasne¬
ga moteta je zelo pe¬
stro, v skladu z razgi¬
banim besedilom. V
njem so krajše notne
vrednosti v premoči
nad daljšimi veljava¬
mi, kad deluje madri-
galsko. Mnogo samo¬
stojnih in pa v skupine
povezanih osmink od¬
kriva živahno lice.
Prav nenavadna je
uporaba šestnajstink v
34. taktu.


je svoboden dodatek.

334.

ju

JS

325

Notna vrednost šestnajstinke, »semifusa«, je bila v motetni kompoziciji
XVI. stoletja malone neznana in tudi Gallus jo v tej zbirki uporablja samo
na tem mestu. Skoki v osminkah, in to celo oktavni skoki v tenorju 9. in
10. takta,

336 ‘ 8

in__- _l cz'

777 ex - sul~ fa-h- o-ne, in ex-saj- fa - fi - o- ne, m ex-sol-fa-h-

fone)

vezava treh osmink in podobne svoboščine se tu prikažejo kot običajna
sredstva za ritmiziranje besed. Vstavki trodelne mere med glavno dvo¬
delno mero v 23. in 24. taktu ter nato še v 27. in 28. taktu dokazujejo pro¬
stosti, ki bi jih drugi veliki mojstri motete tvegali raje samo pri madri¬
galih. Po drugi strani pa je motetna tehnika mnogo pridobila z madrigal-
skim posegom, zlasti v pogledu živahne deklamacije in celotne izraznosti.
Obenem pa je šlo z osvobajanjem izraza vštric propadanje strogega
kontrapunkta; kanonične umetnije se nepovračljivo umikajo in namesto
njih stopajo v ospredje svobodni, domiselni, z nobenimi konstrukcijskimi
omejitvami vezani kontrapunkti. Z njimi je Gallusu uspelo povečati rit¬
mično gibanje in ga pripeljati do ditirambičnih čustvenih napetosti, ki so
šle v smeri proti sproščenosti. Pri tem pa niso prešle meje, ki loči tehtno
od vsakdanjega, plemenito od prostaškega. V razločevanju teh ekstremov
se je izkazal Gallusov okus, s katerim se je najlepše uvrstil med takratne
glasbene vrhove in njegove nenapovedane, svojevrstne »reforme«, ki jih je
v drugem smislu že omenil dr. Mamtuani, pomenijo važen prispevek
motetni literaturi in hkrati prehod njene kompozicijske tehnike v nove
oblike muzikalnega izživljanja.

III/49. »Super jlumina Babylonis«  (55 taktov, jonska tonaliteta). Ta
četveroglasni motet je pripovedno recitativičen in si le na redkih mestih
privošči daljše melizme, tako v 15., 19. in 50. taktu. Obravnava je v glav¬
nem akordična. Primerjava z Lassusovim motetom na isto besedilo pokaže
večjo tehnično sproščenost in krepkejšo izraznost, oboje v Gallusovo ško¬
do. Pri njem je osnovni ton plemenita odpovednost, ki ne dovoljuje več¬
jega razmaha melodičnih in harmoničnih prvin. Lassus je očitno nepriza¬
det in zato še bolj virtuozno razpolaga s kompozicijskimi sredstvi; Gallus
pa je sicer bolj občutljiv, zato pa tudi skromnejši in bolj pritajen. Temelj¬
na zadržanost in tragično sočutje vejeta iz akordov, ki so postavljeni v
ozki obseg visokega zbora.

III/50. »Laudate Dominum in sanctis eius«  (43 taktov, jonski način).
Besedilo tega četveroglasnega moteta je že znano iz 31. moteta I. knjige.
Medtem ko je Gallus tam zgradil eno svojih najbolj veličastnih in učinko¬
vitih skladb, predstavlja pričujoči motet njeno redukcijo na skromnejše
merilo. Tam je pel šestnajsteroglasen zbor, tu le četveroglasen; tam je bilo
80 taktov velikega formata, tu je komaj dobra polovica z drobnimi notami
izpolnjenih taktov; tam je skladba napisana v obsegu treh oktav in terce,

326

tu komaj za dve oktavi in pol; tam je bilo obsežno opevanje glasbil, tu so
instrumenti komaj omenjeni s kratkosapnimi in le prav šibko ilustrativni¬
mi muzikalnimi frazami. Kontrast je zelo velik in dokazuje, da je znal skla¬
datelj isto besedilo zajeti bodisi na moč široko, ali pa tudi kar se da str¬
njeno, vselej v tesnem skladu z občutjem in z razpoložljivimi sredstvi. Za
31. motet I. knjige sta mu stala na uslugo dva osmeroglasna zbora z raz¬
ponom od najglobljega basa do najvišjega soprana, tu pa so mu bili na
razpolago samo visoki deški glasovi v ponajveč ozki akordični legi. Zato
je ves izraz osredotočen na primemo deklamacijo, ki jo doseza avtor z
drobnejšimi notnimi vrednostmi in z menjavanjem metričnih predpisov.
Skladba je enotna, zgoščena in jo moremo postaviti ob bok prejšnji uglas¬
bitvi istega teksta, seveda ob uporabi primernega skupnega merila. — Slo
bi opozoriti na solistični tenorski vstop v 1. taktu:

Lou-da-fe Do-mi-num

Tako samostojno nastopajočih glasov ne srečavamo v tisti dobi niti pri
Gallusu, niti pre njegovih sodobnikih, posebno pa ne tako, da za prvo noto
vpadejo ostali glasovi akordično. Za ta izredni primer je moral biti tudi
izreden vzrok; morda je bil ta glas najbolj zanesljiv in mu je bila pover¬
jena intonacija akorda, ali pa je hotel skladatelj nakazati njegovo vodilno
vlogo na starejši kompozicijski način.

III/51. »Vir linguosus non dirigetur in terra«  (36 taktov, miksolidijska
tonaliteta). Avtor teksta, v tem primeru najbrž skladatelj sam, je iz različ¬
nih odstavkov svetopisemskih psalmov sestavil svojevrstno besedilo za
ta četveroglasni motet. Njegove besede so deloma socialno politično modro¬
vanje, deloma pa molitev in zatekanje k višjim, nadzemskim silam. Kom¬
pozicijsko delo je običajno; začetna imitacija se kmalu umakne akordič-
nemu slogu, ta pa tudi kmalu preide k madrigalskemu deklamiranju in
koloriranju. Tritaktni vrivek v trodelni meri od 30. do 32. takta poživi

327

in razburka osnovno razpoloženje. Na vzporedne oktave med altom in
tenorjem 34. takta je opozoril že redaktor Bezecny.

337a.

jj


35

3  6

ef ab

/ - m - mi-crs me

- is saJ -

vi is e  —

- ro

To napako bi zlahka odpravili tako, da bi tenor ponovil isti ton f  v po¬
slednjem akordu tega takta; ta popravek je sicer preprost, pretrga pa ka¬
non v vseh glasovih.

* V tem primeru sta dva tiskovna pogreška: kot predpis mora v vseh gla¬
sovih stati nižaj b in v 34. taktu je zadnja nota tenorja f.

C.

F).

T.

B.

III/52. »Captabunt in animam iusti«  (35 taktov, eolski način). Začetni
dvogovor med nizkima glasovoma, tenorjem in basom, in visokima glasovo¬
ma, sopranom in altom, se zgodaj razširi v normalni četveroglasni stavek
z zmernim, akordičnim potekom in tako počasi prehaja iz razgibanega
madrigalskega stila v umerjeni motetni slog.

III/53. »Indica me, Deus«  (60 taktov, dorska tonaliteta). V začetku vo¬
dita imitacijo samo globlja dva glasova, pa tudi tu usahne polagoma v
deklamatoričnem akordičnem stavu. Menjava metruma od 28. do 37. tak¬
ta vpliva ugodno na razgibanost poteka cela skladbe, ki sicer ne kaže po¬
sebnih kompozicijskih prijemov.

337b. j}  J4- 35 36

e/ ab i  - ni - rm  - cis me —  7 s sol  — vus e —  ro-

328

III/54. »Ingemuit Susanna et ait:«  (47 taktov, eolska tonaliteta). U-
vodni stavek je skladatelj dodal svetopisemskemu mestu, ki govori o Su¬
zanini stanovitnosti in predanosti božjim zapovedim. Naslovni stavek in
začetno pripovedovanje (»angustiae sunt mihi undique«) sta imitacijsko
obravnavana. Od pričetka tečejo glasovi od spodaj kvišku, nato pa v obrat¬
ni smeri; prvo gibanje obsega sedem taktov in se konča s sicer redko upo¬
rabljano fermato; drugo šteje prav tako sedem taktov in jim sledi svobod¬
na obdelava tematičnega materiala ali vsaj temu podobnih melodičnih
okretov.

338b. s g jo n

An  - gu - - shcre

Dvajset poslednjih taktov izpolnjuje vznesen odstavek v trodelnem me¬
trumu, ki se zdi skladatelju prikladen za predočenje Suzanine radostne

329

odločitve: »Sed melius est mihi, absque opere incidere in manus hominum,
quam peccare in conspectu Dei«. Drugi del tega stavka se v glasbi ponovi
kakor za potrdilo storjenega sklepa; ritem postane daktiličen in radosten.

JlI/55. »Cantabo Domino Deo meo in vita mea«  (48 taktov, dorska to¬
naliteta). S tem sedmeroglasnim motetom uvaja skladatelj poslednjo sku¬
pino skladb, prihajajoč od četveroglasja k sedmeroglasju in hiteč k na¬
slednjemu, šestnajsteroglasnemu motetu, od koder se slednjič spusti k osme-
roglasnemu. Pričujoči motet je vzhičen že pri napovedi »Cantabo«, ki je
opremljena z bogato razširjenimi melizmi. 10 taktov šteje uvodni odstavek
imitacij skega značaja, ki vodi v daljši medspev trodelne mere od 11. do 30.
takta. Naslednji odstavek je nekakšna varianta I. odstavka in se glasovi
v treh skupinah udeležijo kolorature nad obetom »Psallam Deo meo«. V
35. taktu se iznova pojavi začetna misel »cantabo Domino« in z njo tudi
začetna izpeljava v muzikalnem pogledu, tako da je odstavek od 35. takta
dalje enak odstavku od 1. do 10. takta. Šele končni trije takti in pol so svo¬
bodno izbran privesek s kadenčnim potrdilom. Zanimiv in domiseln je
kratki motiv na »quamdiu sum«, ki ga vnese II. alt iz prejšnjih taktov v
omenjeno ponovitev 35. takta, kjer je temu motivu poverjena vloga izpol¬
njujočega kontrapunkta. Na ta način formalno uokvirjena kompozicija
močno spominja na trodelno pesemsko obliko A-B-A.

III/56. »Domine Deus, exaudi orationem servorum tuorum«  (114 tak¬
tov, dorska tonaliteta). Ta motet je napisan šestnajsteroglasno za štiri
zbore. Uvajajo ga stihi:

Quatuor id vocum esto: sonabit ubique,

Sive choros iungas, distribuasve choros.

Servatis pausis omnes coniugito voces:

Omissis pausis quilibet ordo sonat.

Sicque sonant pueri, iuvenesque virique senesque;

Divisim atque simul dant pia vota Deo.

S to pesmijo daje skladatelj ključ konstrukcije: vsak zbor zase je popolna
celota in ga lahko družiš z ostalimi zbori, ali pa ga samostojno postaviš.
Če upoštevaš vse označene pavze, se posamezni zbori skladno vrstijo in
se ponekod združujejo v enote višje vrste; če pa pavze opustiš, zveni vsak
zbor zase kot enota. Primerjava s starostnimi dobami je bila zelo priljub¬
ljena in se ni nanašala samo na zborovski sestav deških, mladeniških,
moških in starčevskih skupin. Teresa Samona-Favara  pravi v svoji že ci¬
tirani knjigi, da je nemški jezuit Wolfgang Schanslader,  ki je živel proti
koncu XVI. stoletja in v začetku XVII. stoletja, nekje dejal: »che in talune
composizioni religiose italiane la mušica debba esprimere anche le eta
della vita umana: 'infantiam, pueritiam, senectutem, eorumque moreš’«.
V skladu s tem navodilom, ki izvira, kakor se vidi, iz italijanskih krogov,
poudarja tudi Gallus sodelovanje vseh starostnih dob po svojih zmožno¬
stih. Zato je tudi razdelil šestnajsteroglasni zbor na štiri skupine. Prva
skupina — deški zbor — stoji v visokih diskantskih in sopranskih klju¬
čih, po dva in dva glasova v enem ključu; druga skupina — mladeniški
zbor — obsega štiri alte, od katerih sta dva napisana v mezzosopranskem
ključu, dva pa v altovskem; tretja skupina — moški zbor — šteje štiri te-

330

nor je, od teh sta dva v altovskem ključu, dva pa v tenorskem; četrta sku¬
pina — zbor starcev — se predstavi s štirimi basi, od katerih sta prva dva
notirana v baritonskem ključu, tretji v basovskem, četrti pa celo v sub-
basovskem ključu. Poslednji je doslej edini primer (v »Opus musicum«)
uporabe tega že skoraj opuščenega globokega ključa, ki ga bomo v IV.
knjigi spet srečali. Ta razvrstitev glasov v štiri štiriglasne enakovrstne
skupine torej ni samo muzikalno sredstvo, temveč je tudi simbolično, ker
združuje v sebi sploh vse človeške življenjske dobe, na kar opozarjajo
naslovni heksametri. — Tehnično se razvrščajo glasovi v štiriglasnih se¬
stavih od zgoraj navzdol in vedno v istem redu: I. — II. — III. — IV. zbor,
dokler ne prekinejo te razvrstitve vmesni skupni nastopi, ki jih je troje.
Prvi je od 33. do 38. takta na besede »et preces eorum omnium, qui in-
vocant nomen tuum«; drugi je od 75. do 80. takta k besedam »clamantes
ad te«, tretji pa od 101. takta pa do konca skladbe. Poslednji je po obsegu
največji, kakor je tudi primerno za konec tako velike in zvočno bogate
skladbe. — Kompozicijski postopek je kljub velikemu izvajalskemu apa¬
ratu zelo preprost. Pettaktni do največ osemtaktni odstavki se spuščajo od
vrhnjega zbora proti nižjim zborom, vsakikrat sicer malo drugače kom¬
ponirani, a vselej strogo homofono akordično postavljeni. V naštetih skup¬
nih nastopih se posamezni glasovi ne gibljejo realno kontrapunktično,
ampak sestavljajo skupaj večje akordične sklope, v katerih se podvajajo,
potrojujejo in početverjajo različni sestavni akordični toni, včasih kar togo
somerno, včasih ritmično nekoliko premaknjeno in opremljeno s prav
preprostimi zadržki. Skupni obseg glasov je od D  do a",  tri oktave in pol.
Analiza sklepnega akorda pokaže naslednjo dispozicijo: osnovni ton g
(dorska lestvica je za kvinto navzdol transponirana) nastopi devetkrat,
kvinta d  štirikrat in terca h  trikrat, razmerje je torej 9:4:3,  kar sicer
ni popolnoma simetrično, a načelno dovolj pravilno in zvokovno smiselno.
Preprostejše razmerje bi bilo 8:4:2,  kar pa ni šlo zaradi šestnajsteroglas-
ja. Celotni skupni nastop od 101. takta dalje ne pozna druge akordične
zveze kot D—T. Čudno je, da zastopa dominanto molski trozvok prav do
konca; vodilni ton fis  se vobče ne pojavi tja do 112. takta. To je morda
opravičljiv opuščaj, ki so ga izvajavci sami izpolnili; v tisku bi bilo danes
treba na strani 180 in 181 edicije »Denkmaler der Tonkunst in Osterreich«
popraviti vsak j  v fis.  Pri tem bi se sicer pokazalo, da skačejo glasovi bo¬
disi v ta ton ali iz njega ven tudi v tercah, kar pa spričo velikega števila
glasov ni spotakljivo. V poslednjih 14 taktih so akordni temelji poverjeni
subbasu, ki ima prav zares le malo oddiha zaradi stalnega izmenjavanja
tonov D in G, v  harmonični govorici zaradi kadence D-T.

III/57. »Laus et perennis gloria«  (25 taktov, eolski način). To je ena
najkrajših Gallusovih hvalnic, napisana za dva zbora osmeroglasno. Ta
kompozicija je nekoč tudi med prvimi našla pot v naše koncertne dvorane.
Oba zbora sta glasovno enako odmerjena in se responzorično izmenjavata
v petju kratke zaključne himne. Akordika je na moč preprosta ter pozna
samo trozvoke glavnih in starinskih eolskih stopenj. Priložnostni predznaki,
ki jih je notiral avtor sam, veljajo, kasnejše izdaje pa so ponekod popačile
pravo harmonično lice. V 18. taktu je tiskovna pomota: prva nota II. basa
naj bo c in ne e,  saj je ta odstavek le ponovitev odlomka iz I. zbora. —
S to hvalnico končuje Gallus III. knjigo »Opus musicum« in z njo obligatni
liturgični del.

Opus musicum, IV. knjiga







IV. knjiga »Opus musicum« je izšla leta 1590., posvetilo zabrdoviškemu
opatu Ambrožu pa nosi celo datum 1. januarja 1591. S III. knjigo je bil za¬
ključen obligatni del prispevka, ki ga je bil skladatelj namenil dati li¬
turgični glasbi. IV. knjiga vsebuje dodatne motete, priložnostna dela, in
ne več cerkveni »proprium de tempore«. Zdaj je imel skladatelj glede be¬
sedil proste roke; kaže, da se je tega popolnoma zavedal in da je svojo
prostost znal izrabiti. Sestavil je iz različnih tekstov besedila za 144 mo-
tetov (12 X 12), ki jih je razdelil na večje skupine. Pri tem je razvrstitev
delil v dve smeri. Po prvi je družil skladbe za določen namen; tako je
dobil šest skupin, ki jih je imenoval po namembnih naslovih. Po drugi
smeri je razvrstil dela za enako zasedbo, torej po izvajalskih zahtevah. Da
bi bil kar se da pravičen, je segel z drugo razdelitvijo v prvo grupiranje in
ustvaril 21 razdelkov. V naslednjem bodo razdelki združeni v smiselne
dele, da bo preglednost večja.

Vsebinsko obsega IV. knjiga šest razdelkov z naslovi:

I. De gloriosissima Virgine Dei Genitrice Maria;  ta naslov se kasneje
spremeni v »De beata Virgine matre Christi Maria«;

II. De Apostolis  & Euangelistis;

III.  In  communi de Martyribus;

IV. In communi de Confessoribus;

V. De Virginibus sanctisque Matronibus;

VI. Psalmi omnibus Sanctis Triumphales.

Vsak od teh razdelkov vsebuje vrsto skladb za razne zasedbe; Gallus
je še vsakega razdelil po stališču zasedb in s tem dosegel 21 razdelkov.
Ta knjiga vsebuje največ motetov in vse zasedbe od štirih do štiriindvaj¬
set glasov ter je torej v vsakem pogledu najbolj pestra. Po prej navedeni
opredelitvi je število motetov naslednje:

V I. razdelku je po en dvanajsteroglasni trozborovski in dvanajstero-
glasni dvozborovski motet; nato sledi šest osmeroglasnih dvozborovskih,
osem šesteroglasnih, sedem peteroglasnih in sedem četveroglasnih, skupaj
30 motetov, od teh osem večzborovskih. II. razdelek vsebuje en dvanaj¬
steroglasni trozborovski motet, šest osmeroglasnih dvozborovskih mo¬
tetov, osem šesteroglasnih, devet peteroglasnih in osem četveroglasnih,
skupaj 32 motetov, od teh sedem večzborovskih. V III. razdelku so en
dvanajsteroglasni trozborovski motet, sedem osmeroglasnih dvozborovskih,
sedem šesteroglasnih, osem peteroglasnih in sedem četveroglasnih motetov,
kar da 30 skladb, od teh osem večzborovskih. IV. razdelek ima en dva¬
najsteroglasni trozborovski motet, nato pa pet osmeroglasnih dvozborov¬
skih, osem šesteroglasnih, šest peteroglasnih in šest četveroglasnih mote¬
tov, skupaj 29 motetov, med njimi šest večzborovskih. V. razdelek vsebuje
dva osmeroglasna dvozborovska moteta in pet šesteroglasnih, šest petero¬
glasnih in šest četveroglasnih del, v vsem 19 motetov, od teh dva dvozbo-

334

rovska. VI. del obsega samo štiri motete; od teh sta dva moteta štiriindvaj-
setglasna štirizborovska, dva pa osmeroglasno dvozborovska. Po številu
zborov imamo tedaj dva štirizborovska, tri trozborovske, 29 dvozborovskih
in 109 enozborovskih motetov; po številu glasov pa dva štiriindvajsetero-
glasna, pet dvanajster oglasnih, 28 osmeroglasnih, 36 šesteroglasnih, 36 pe-
teroglasnih in 37 četveroglasnih motetov. Po številu zborov je največ
enozborovskih motetov, po številu glasov pa največ četveroglasnih. Ven¬
dar velja ta ugotovitev le za razmerje četveroglasnih motetov nasproti
petero - in šesteroglasnim motetom; ti dve podskupini pa dasta skupaj
skoraj dvojno število glasov nasproti četveroglasnim zborom, kar doka¬
zuje, da prevladujejo več kot četver oglasni zbori ter sta skupini peter o-
glasnih in šesteroglasnih zborov popolnoma enako zastopani in v primeri
s četveroglasnimi zbori le za eno skladbo revnejši. Ta ugotovitev naspro¬
tuje splošno razširjenemu mnenju, ki ga najdemo tudi v nekaterih leksi¬
kalnih delih, namreč da je Gallus dajal prednost večzborovski zasedbi
in ga izpodkopava; v resnici je Gallusu najbližji enozborovski sestav, po¬
sebej peteroglasni in šesteroglasni, katerima da osnovo normalni četve-
roglasni stavek. Daši je tudi v tej knjigi dovolj osmeroglasnih dvozborov¬
skih skladb, vendar niso številčno najmočnejše in kaže, da je večzborje
služilo Gallusu le za popestritev zasedb, ne pa kot osnova snovanju. Iz
tega pa sledi še zgodovinsko in slogovno važni zaključek, da Gallusova
ustvarjalnost ne spada vsa v benečansko smer italijanske kompozicijske
šole, temveč jo bo šele treba kritično presoditi in postaviti na pravo mesto.

* * *

V tej knjigi razvija skladatelj še nadalje svoje kompozicijske prijeme.
Dr. Mantuani opozarja, da tu ni več očitnih ali prikritih naslonitev na
gregorijanski koral: skladatelj se je popolnoma osamosvojil in črpa le še
iz virov lastne domiselnosti. Roko v roki s tem pa gre tudi tista dognanost
v izrazu, ki je že prejšnjo knjigo odlikovala in kaže na rastočo samostoj¬
nost tudi v pogledu kompozicijske tehnike. Hkrati pa je tudi res, da se
začenja skladatelj močneje brzdati v izbiri sredstev; posebno presenet¬
ljivih korakov ne bomo več našli, kakor bodo skoraj popolnoma izginile
prej še pogostne napake v kontrapunktičnih okretih. Razvoj, ki ga je
Gallus napravil od prve do zadnje knjige »Opus musicum«, je zelo velik;
šel je od začetnega poskusnega tipanja prek očitnih spodrsljajev, pa tudi
mnogih genialnih domislekov k prečiščenosti in vzvišeni suverenosti, ki
se končno pokaže v poslednjih štirih motetih.

* * *

IV/1. IN FESTIS BEATISSIMAE VIRGINIS MARIAE.  »Surge, prot
pera amica mea « (50 taktov, dorska tonaliteta). Ta motet je osmeroglasno
postavljen za dva četveroglasna zbora. Sicer običajno antifonarično pogo¬
vorno izmenjavajoči se zborovski odstavki pridobijo mnogo prisrčnosti s
tem, da se ne ponavljajo dobesedno, ampak sekvenčno. Na takšnih mestih
prenese zgornji zbor petje dolnjega Zbora za terco navzgor; tako za pri¬
mer pri besedah »columba mea«, »formosa mea«, »ostende mihi faciem
tuam«, ki jih prvič zapoje II. zbor. Prenos navzgor osvetljuje frazo in ji
daje jasnejše obrise ter s tem podčrtava tudi ljubkovalno vsebino. V po¬
gledu kompozicijske tehnike nadaljuje skladatelj v dosedanjem načinu.

335

IV/2. »Adiuro vos, filiae Jerusalem«  (141 taktov, dorska tonaliteta).
Skladba je obsežnejša, napisana osmeroglasno in za dva zbora; prvi zbor
je visoki, deški, drugi nizki, moški. Oblikovno se vrstijo 15-taktne peri¬
ode, ki nadomeščajo sedanje 16- taktne stavke; včasih jim je nekaj taktov
dodanih, včasih odvzetih, v splošnem pa si jih podajata oba zbora dokaj
enakomerno. V 76. taktu, nekako v sredini moteta, se oba zbora združita
za kratko dobo v polovične, osemtaktne periode, nato pa se spet razideta
in ponavljata svojo igro do druge združitve v 127. taktu. Prav na koncu
skuša skladatelj uvesti nekaj glasbene upodobitve ob besedah »terribilis
ut castrorum acies ordinata«, ki jih dramatično deklamira na istem, krepko
ritmiziranem tonu.

339 .

7 53

734

735

736

fl.2

?<zr-ri - - bi-lis, ler-ri  - - bi-lis ul _ co- sfro -

737 7 33 139  740 747

- 7X7/77 a - ci - es or  - - di - na  — la.

Bolj čudno pa je, da je opustil priložnosti, ki so jih dale metafore »quasi
aurora consurgens«, »pulchra ut luna«, »electa ut sol« in podobne. Morda
se ne bi skladale z umirjenim, milim osnovnim tonom cele skladbe.

IV/3. »-Salve, nobilis vir ga Jesse«  (88 taktov, dorska tonaliteta). Ta
motet je napisan osmeroglasno za dva različna zbora. Osnovno razpolo¬
ženje se nadaljuje v tonaliteti prejšnjega moteta, kakor so spevi pod
zgornjim zbiralnim naslovom napisani v dorskem načinu, dasi je Gallus
sicer ljubil jonsko tonaliteto. Prav tako se akordično enakomerno preli¬
vajo harmonije. Motet se začne v I. zboru z melodijo, ki se stopnjema
vzpenja kvišku; s 6. taktom vstopi II. zbor, čigar melodija pa sprva pada
navzdol in se po večjem skoku v 7. taktu še nadalje spušča; kontrast je
očiten in učinkovit, dasi po besedilu nepričakovan.

340 .

c '''|ja|EgEEij<

roz:


Hep

Sal  -

- ve, no - bi - lis vir ■

9°

Jes —  se

C. 2.

fF


D

Ul  j 1—yi~


So/

ve, no - bi - lis vir  - ga 0es - se

336

Podobno se godi drugemu stavku: »Salve, flos campi, Maria«, medtem ko
te tendence v nadaljnjem izginejo in ostaneta oba zbora nekako na isti
srednji ravni. V 35. taktu naletimo na zadnji polovinki I. zbora na akord,
ki menda ni namenoma zvečani trozvok b-d-fis.

Verjetno je višaj v tenorju napaka in ga je bodisi treba spremeniti v raz-
vezaj, ali pa črtati. Samo od sebe se razume, da je potlej prvi basovski
ton v 36. taktu es'.  Napačne vzporedne oktave med sopranom in tenorjem
II. zbora v 29. taktu se nadaljuje tudi v 30. takt.

Najbrž je cela vrsta v sopranu tiskana za terco previsoko in bi se morala
glasiti a'-a’-g'-a',  pri čemer bi bila lahko zadnja nota f,  dasi je zapisani
a'  muzikalno primernejši, ker ne kadencira oktavno, dokončno. Zelo je
razširjena »aleluja« v trodelnem metrumu; njena gradnja je oblikovno
nekoliko zapletena: a-b-a-b-c-c-c'-d-e-e-e' — koda, ali skrajšano: 2(a—b)
+ 2c + c' , +d+2e + e', koda; pri tem so motivi a, b, e in e' dvotaktni, c, d
in d pa štiritaktni.

IV. 4. » Quam pulchra es, amica me«  (62 taktov, dorska tonaliteta).
Ta motet je osmeroglasen in zbora sta »ad aequales«. Tekst obsega samo
dva stavka: »Quam pulchra es, amica mea! Veni de Libano, sponsa mea,
veni, coronaberis«. S ponavljanjem te peščice vabljivih besedi doseže skla¬
datelj vtis neutešljivega prigovarjanja in ustvarja vzdušje, ki ga posegi
obeh zborov drug v drugega še močneje okrepijo. Glasba je enovita, him¬
nično svečana in poteka v enakomernih, širokih akordičnih prelivih.

IV./5. » Ego flos campi et lilium convallium « (48 taktov, jonska to¬
naliteta). Ta motet je napisan osmeroglasno za dva enaka zbora. Skladba
je v bistvu preprosta, z nekoliko razpleteno koloraturo ob besedah »quae
fluunt«. Hromatičnost navaja tone fis, gis, cis  in hes,  je tedaj nekoliko
pestrejša in bogatejša kakor je bila sicer navada pri jonski tonaliteti. V 5.

337

taktu so šepajoče oktave med tenorjem in basom II. zbora; lahko jih je
popraviti tako, da se prva nota II. tenorja spremeni iz a v c', premakne
torej za terco navzgor; morda je v tisku celo pomota.

343 .

4

B.

e? h' - Ji  -


um

IV/6. »Nativitas gloriosae virginis Mariae«  (56 taktov, miksolidijska
tonaliteta). Motet je osmeroglasen za dva enaka zbora. Do »aleluje« ni
novega; ta pa preseka skladbo na dva skoraj popolnoma skladna dela:
prvi od njih šteje 16 taktov, drugi pa 22. V drugi polovici je še sklepna
»aleluja«, ki pa s prejšnjo ni skladna, čeprav sta si ritmično in melodično
zelo podobni. Druga aleluja uporablja nekaj zlogotvornih in koloraturnih
osmink, ki pospešujejo tempo izvedbe.

IV/7. » Adiuro vos, filiae Jerusalem«  (94 taktov, dorska tonaliteta). Ta
motet je dvanajsteroglasen, postavljen za dva različno sestavljena zbora.
Tekst se po naslovu in vsebini ujema z 2. motetom te knjige, je pa po be¬
sedah drugačen. Velika zasedba zahteva seveda tudi veliko obravnavo.
Način ostane isti kot pri dosedanjih večzborovskih delih. Zbora sta raz¬
lično disponirana in s tem je zagotovljen velik celotni obseg, ki zajema
tri oktave in kvarto, od D do g".  Globoki D je razmeroma redek ton II.
basa in se tudi tu oglasi šele od 86. takta naprej v poslednjih frazah kot
temelj toničnega trozvoka. Od 84. takta naprej pojeta oba zbora skupaj v
dolgih akordih, ki nihajo harmonično med S, D in T in predstavljajo prav¬
zaprav razširjeno avtentično kadenco S-D-T. Razmerje med akordičnimi
toni sklepnega zvoka so idealni: osnovni ton d je šestkrat zastopan, kvinta
a  štirikrat in dvakrat terca fis;  v številkah torej 6:4:2  (3:2:1).

IV/8. » Exsultat Maria et matrem se laeta miratur«  (95 taktov, jonski
način). Ta motet je dvanajsteroglasen za tri zbore. Zbori so: visoki
zbor (chorus superior), srednji zbor (chorus medius) in nizki zbor
(chorus inferior). Vsak glas vsakega zbora je napisan v drugačnem ključu,
kar znatno otežkočuje branje. I. zbor ima diskantski, mezzosopranski, al¬
tovski in baritonski ključ; srednji zbor uporablja diskantski, altovski, te¬
norski in basovski ključ; III. zbor pa ima sopranski ključ, potem pa še
tri ključe od II. zbora, to so altovski, tenorski in basovski ključ. Težišče
je v II., srednjem zboru, ki začne prvi peti. V majhnih, včasih celo samo
dvotaktnih odstavkih se izmenjujejo zbori, spreminjajoč pri tem melodijo
in harmonijo, včasih pa tudi ritem napeva. Skupni nastopi so v 10. in 11.
taktu, dalje v 15. in 16. taktu, v 57. in 58., v 69., 70., 71., 72. in 73. taktu
in končno v zaključku od 90. do 95. takta. V ostalem poje vsak zbor zase;
dvozborovski momenti nastanejo le pri prevzemanju napeva, ki si ga zbori
med seboj izročajo, niso pa strnjeno osmeroglasni. V 79. in 80. taktu si
sicer sledijo vsi trije zbori v polovinskem razmiku in dajejo tu pa tam

22 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

338

osmeroglasne, pa tudi dvanajsteroglasne komplekse, toda akcenti so tako
razvrščeni, da se ne krijejo in gre vselej le za verižni prevzem motivike,
ki je prav tedaj in gotovo namenoma samo dvotonska.

Skladatelj ne izrablja prilik za združitev dveh sosednjih ali nesosednjih
zborov, temveč pusti peti vsakega zase ali pa vse tri zbore skupaj. — Sklep
je napet in odločen. Beseda »generationes« je deklamirana štirizložno v
enakih notnih vrednostih na istem tonu, strnjeno in poudarjeno.

S kombiniranjem glasovnih vstopov doseže avtor živahno ritmično razgi¬
banost, ne da bi prešel v kontrapunktiko ali pa v menjavo harmonij. V
sklepnem akordu je tonsko razmerje drugačno kot pri prejšnjem motetu:
osnovni ton nastopi sedemkrat, kvinta trikrat in terca dvakrat, razmerje
je tedaj 7:3:2.  Prejšnje razmerje je bilo laže razumljivo, a se tu ne bi
izšlo, kajti najnižjemu glasu je manjkal spodnji ton C in se je moral za-

339

dovoljiti z njegovo oktavo c pri enakem obsegu v višini. Pri tem motetu
bi bilo treba še omeniti oblikovno zaokroženost, ki ima vzrok v ponovitvi
odlomka od 53. do 73. takta. Ta skupina se pojavi ob koncu na novo in je
neposredno priključena prejšnji, tako da je odstavek od 74. do 95. takta
enak odlomku od 53. do 73. takta; sklepni 95. takt je dodan kot retardacija
akorda iz 94. takta. Samo od sebe se razume, da mora biti fraza v altu
III. zbora 94. takta enaka frazi v 73. taktu istega glasu; ton c', ki uvaja
skupino dveh osmink, je kriv in bi moral namesto njega stati ton h.

^ 46 . 73^4 gf

generali-o  - - nes.  _______

Svobodni zaključek posameznega glasu, v tem primeru III. alta, ni značilen
za Gallusovo kompozicijsko tehniko, temveč je skupna značilnost kompo¬
zicije v XVI. stoletju. — V ostalem je motet skromno zgrajen iz enako¬
merno postavljenih četveroglasnih akordov, brez koloraturnih ali kon-
trapunktičnih ornamentov, in učinkuje zgolj z barvnimi kontrasti na raz¬
ličnih prostorih nameščenih zborov in s tipičnimi akordičnimi okreti.
Akordi se neprestano vrstijo kot umetno klesani kvadri, se vežejo po naj¬
bližjih sklepih in se verižno vključujejo v celotni potek skladbe.

IV/9. IN COMMUNE DE APOSTOLIS. »Estote fortes in bello«  (67
taktov, jonska tonaliteta). Ta motet je dvanajsteroglasen, za tri enake če-
tveroglasne zbore. Tokrat uvaja Gallus imitatorični postopek skozi vse tri
zbore. Začne I. zbor; po vrsti mu sledita II. in III. zbor po enotaktnem raz¬
miku. Akordično je to omogočeno s tem, da se vseskoz menjavata le T in
S v naprej določenih enakih presledkih. Zato je najbolj značilna basovska
linija, čeprav koraka le od enega temeljnega tona k drugemu fundamentu:

34 7. 12 5 *

£  - sfo  - /e for-fes in bel  — /o, for-fes m bel  - /o

S spodnjim tonom 4. takta vstopi III. zbor, ki je dotlej prispel do tretjega
fundamentalnega tona gornje vrste, ki bi se brez njega končala na D,
kajti v pričujočem motetu je jonska lestvica transponirana za kvinto navz¬
dol. V nadaljnjem se zbori med seboj izmenjujejo in si igrivo podajajo
miselne in muzikalne fraze. V skladu z bojevitim besedilom teče klena mo¬
tivika, oprta na osnovne harmonične zveze glavnih akordičnih funkcij.
Celotni spev se konča z dvanajsttaktno »alelujo«, v kateri si zbori sledijo
kanonično z naglim prevzemanjem dvotaktnih motivov. Ta postopek je
možen zaradi tega, ker v jubilacijskem trodelnem metrumu obsega
vsak takt harmonični funkciji T in D v razmerju dveh polovink proti eni
pol ovinki z naslednjo T. Ker je kvinta tonike enaka primi dominante,
lahko povzemajo zbori sproti vsak takt in ga vpletajo kot svojega, ne da bi
se harmonične zveze s tem kaj spremenile.

joqz  7

joqr 'm

341

Gre v resnici le za učvrstitev osnovne tonike, v skladu z jubilacijsko »ale¬
lujo«. Skozi zaključnih 22 taktov nima bas drugega opravka, kot prestopati
z D na T in spet nazaj; pri toniki lahko uporablja tudi sekstakord zaradi
njenega dvojnega metričnega razmerja proti dominanti.

IV/10. »Constitues eos, principe s«  (46 taktov, jonska tonaliteta). Ta
skladba je napisana osmeroglasno za dva enaka zbora. Po značaju je him¬
nično zadržana. Izjemoma pojeta že spočetka oba zbora hkrati v realnem
osmeroglasnem stavu. V nadaljnjem se ločita dve četveroglasni skupini; h
kraju pa se spet združita, kakor vobče kažeta težnjo po združevanju.
Koncept je na moč preprost in kontrapunkt se pojavlja le v najnujnejših
trenutkih.

IV/11. » Isti sunt triumphatores et amici Dei«  (54 taktov, jonska tona¬
liteta). Motet je grajen podobno kot prejšnji in je zapisan osmeroglasno
za dva enaka zbora. Notne vrednosti pa so tu bolj razgibane in od začetka
dalje se že oglašajo preproste, na istih akordih osnovane imitacije, ki do¬
puščajo ponavljanje krajših muzikalnih fraz, kar traja do začetka 9. takta.
Oblikovno skladnost zajamči ponovitev odstavka od 18. do 26. takta,
pristne osemtaktne periode, ki se h koncu na novo pojavi kot odstavek od
46. do 54. takta (»Modo coronantur«). Vmesni pododdelki se ravnajo po
miselnih frazah in so ponajveč akordični.

IV/12. »Ibant apostoli gaudentes«  (48 taktov, jonski način). Ta osme-
roglasni motet stoji za dva enaka zbora »ad aequales«. Mirno korakajoči,
enakomerni akordi dobro podpirajo pripovedni motetni slog in skoraj pri-
jemljivo podajajo naslovno sliko. Za Gallusovo harmonično občutje so
posebno značilne akordične zveze, ki jih vsebujeta 25. in 26. takt ter njima
ustrezna 27. in 28. takt.

349 .

ionsko no F: ^

T - D

Te vrste zaporednih durskih trozvokov se vedno iznova uveljavljajo kot
značilne za celo obdobje; prav posebno veljavo pa dobe v Gallusovih ro¬
kah, saj je pri njem težišče vsega glasbenega ustvarjanja v harmoniji.

IV/13. »Hoc est praeceptum meum«  (82 taktov, jonski način). Ta mo¬
tet je napisan osmeroglasno za dva različna zbora. I. zbor je za visoke gla¬
sove, II. zbor pa za nizke, vse skupaj pa predstavlja realen osmeroglasni
mešani zbor, kakor je danes tako običajen v zborovski literaturi. Oba
zbora se antifonarično razvrščata ter ju družijo samo trije vstavki, od ka¬
terih je odlomek med 18. in 20. taktom trotakten, drugi pa so štiritaktni.
Tudi konec od 79. do 82. takta je takšen vstavek.

//. zbor  /. zbor

342

IV/14. DE S. JOANNE APOSTOLO ET EVANGELISTA. »Vox toni-
trui tui, Deus«  (40 taktov, jonska tonaliteta). Tudi ta motet je osmero-
glasen, a za dva enaka zbora postavljen. Sicer je precej kratek in preprost.
Naslovne besede so skoraj onomatopoetično podane s poudarjeno dekla¬
macijo na ležečih tonih; po presledku polovinke prevzame II. zbor vodstvo
od I. zbora.

Gromovniško ponazorovanje je mogoče doseči s primerno interpretacijo;
muzikalno si naslovna fraza ne more kaj prida pomagati prek splošne ton¬
ske ilustracije. Nadaljnji prijem je tradicionalen; na nekaterih mestih,
tako v 27. taktu, se skušajo trodelni ritmi prebiti v enakomerni dvodelni
merski tok, kar je posebno občutno, če tedaj vsi glasovi sinkopirajo.

IV/15. DE S. IACOBO & CHRISTOPHORO. »In hac die Christo-
phorus lacobusque apostolus«  (56 taktov, miksolidijski način). Ta motet
je napisan za dva enaka zbora osmeroglasno. Naslov pove, da je namenjen
praznovanju dveh apostolov; (dr. Mantuani nam razloži, da je drugi apo¬
stol sv. Janez in ne sv. Krištof or, ker ta sploh ni bil apostol, ampak zgolj
svetnik, ki ga praznujejo 25. julija.) Tekst je pogosto prekinjen z »alelujo«,
ki zavzame proti koncu večji obseg. Obravnava je skoz in skoz akordična
ter se šele v poslednjih taktih spremeni v kontrapunktično imitatorično.
Uglasbitev je zelo živahna in podobna madrigalskemu komponiranju.
Vzporednim primam med sopranom in altom I. zbora v 33. taktu je težko
odpomoči (gl. prim. 351, str. 343!).

Morda bi bilo najbolje, da tenor obleži s tretjo polovinko na prejšnjem
tonu a,  alt pa prevzame njegov d';  vendar mora tenor potlej z zadnjo po¬
lovinko seči po g,  oziroma gis,  da ne nastanejo vzporedne čiste kvinte med
njim in basom, alt pa mora prevzeti tenorski h in v naslednjem taktu
stopiti v c',  čeprav to morda ne bi bilo slogovno pravilno.

343

351 . a jtf  jj  j &

IV/16. IN COMMUNI DE MARTYRIBUS.  »Gaudent in coelis animae
sanctorum«  (53 taktov, jonska tonaliteta). Ta motet stoji osmeroglasno za
dva enaka zbora. Novega kompozicijsko tehničnega prijema niti pri tem
motetu, niti pri naslednjih skladbah te knjige ni mogoče več najti; skla¬
datelj gre po ravni poti, s katere ne zdrkne v globino, a se tudi ne more
povzpeti v posebne višine. Vse te skladbe so tehnično dognane in v izrazu
zrele, ne da bi mnogo več doprinašale k izoblikovanju skladateljevega
ustvarjalnega lika.

IV/17. »Gloria et honore coronasti eum, Domine«  (37 taktov, dorska
tonaliteta). Ta motet je napisan osmeroglasno za dva enaka zbora in v
njem se po dolgem presledku spet oglasi tenor kot vodilni glas, podobno
kakor v 50. motetu III. knjige in za prav tako kratko dobo ene polovinke.
Sicer potekajo glasovi po običajni poti skladno z izrazom besedila.

IV/18. »Haec est vera jraternitas«  (53 taktov, dorski način). Skladba
je osmeroglasna za dva enaka zbora >>ad aequales«. V ozkem okviru mo¬
škega zbora je treba zadržek none zmanjšati v sekundo; to se tu zgodi v
3. taktu med tenorjem in basom, katerima se pridruži kvartni zadržek v
altu. Danes veljajo v strogem šolskem kantrapunktičnem stavu sekundni
zadržki v zgornjem glasu kot napačni, ker je pri sekundi disonančen
spodnji ton in se torej mora sekunda razvezati v terco, ne pa v primo.
Ta razlaga pravilneje razločuje konsonance od disonanc in točno določuje
značaj prizadetih tonov; takrat pa tega še niso razločevali tako natančno,
temveč so obravnavali disonance dokaj samovoljno in nekritično. Ravno
v pogledu sekundnih zadržkov je vladala velika svoboda in ne le Gallus,
temveč tudi Palestrina in Lassus, kasneje pa še J. S. Bach, so brez pomi¬
sleka uvajali sekundne zadržke z razvezom v primo (unisono), kot da bi
bili nonni zadržki z razvezom v oktavo (kar je pravilno, ker je pri noni
zgornji ton disonanten). Pri vseh teh mojstrih in njihovih posnemavcih

344

najdemo obe vrsti sekundnega zadržka: prvi, ki se razveže v terco in je
neoporečen, ter drugega, ki se izlije v primo. Naš primer spada med po¬
slednje.

Priložnost za muzikalno ilustriranje se pokaže pri besedi »effuso«, sc.
»sanguine« in skladatelj jo takoj opremi s koioraturo, 'ki naj upodablja
»tok krvi-«.

IV/19. DE S. STEPHANO PROTOMARTYRO.  »Cum esset Stephanus
plenus Špiritu sancto«  (50 taktov, eolska tonaliteta). Tudi ta motet stoji za
dva enaka četveroglasna zbora. Praznični, enakomerni akordi podajajo
osnovno vzdušje z daljšimi notnimi veljavami in s krepkimi akordičnimi
zvezami. Formalno enotnost varuje ponovitev daljšega odstavka: sklep
od 19. do 29. takta se ponovi od 30. do 40. takta, toda z zamenjanima
zboroma.

IV/20. DE S. JOANNE BAPTISTA. »Elisabethae vero impletum est
tempus pariendi«  (134 taktov, miksolidijska tonaliteta). Ta obsežni motet
je realno osmeroglasen in dvodelen. Vsaka glasovna zvrst je dvakrat za¬
stopana. Prav izjemoma začne kot prvi peti II. sopran; imitatorično mu
sledijo I. tenor, I. sopran, II. tenor, I. bas, II. alt, II. bas in končno I. alt.
Medtem ko prinašajo zgornji glasovi, soprani in tenorji, intervale v smeri
navzgor, jih globoki glasovi, alti in basi, peljejo navzdol. Izhodišče obema
skupinama je tonalna prima, »nota finalis«; zato gradijo zgornji glasovi
durski trozvok na T, spodnji pa trozvok na S (gl. prim. 353, str. 345!).

Vseh osem glasovnih vstopov je na primi; do 5. takta ostane torej akord
T, od tu dalje pa S. Nadaljnji potek ni več vezan na imitacijo, zato pose¬
žejo polagoma vmes tudi akordi drugih stopenj. Motet je preprežen z
manjšimi imitacijami, ki jih izmenjaje nadomeščajo akordični vstavki.
Skozi gosto osmeroglasje se češče pojavljajo četveroglasni odlomki. Dra¬
stično je prikazan odločni »nequaquam« matere Elizabete, ki je zahtevala,
da se njen sin kliče Janez, medtem ko so sorodniki zagovarjali ime Caha-
rija po očetu (gl. prim. 354, str. 346).

V II. delu se nadaljuje prigovarjanje in pritisk še tudi na očeta, ki pa
slednjič le pristane na ime Janez. Vse to se pripoveduje pojoč prav zgo¬
vorno, živahno in prepričevalno, pri čemer kar nič ne motijo pogostna
ponavljanja in na široko razpredene kolorature, ki se prav posebno raz-
šopirijo ob besedah »scripsit dicens«. Kot zaključek dolge in utrudljive
besedne borbe sledi kanonična izpeljava ugotovitve »et admirati sunt

345

h<z -  - fhae

346

354 . if-6 +7 “rS

ne  - quo~cjuam l  ne — cquo-quarn

T-S-T- S-T-S-T - S-T

universi«, kjer je bilo treba nekaj kontrapunktičnih pripomočkov za ne¬
moten, gladek potek skladbe. Popolnoma prosto se giblje »tonus peregri-
nus« b,  tudi v smeri navzgor in skokoma v 117. taktu.

355 .

77 6

777

77(5

T.i.

e/ ad- mi - ra - - - h suni

347

Sicer bi prav na tem mestu brez nevarnosti lahko stal sekstakord d-f-h,
toda, kakor kaže, se je Gallus rad izogibal zmanjšanim trozvokom in nji¬
hovim obrnitvam in je zato tudi tu raje vpeljal alterirani ton b. Se krep¬
kejši je korak I. basa v 122. taktu; skok v ton B s tona f je velik in
odločen; ampak muzikalno je utemeljen in bi se ga ne dalo nadomestiti z
nobenim drugim tonom, čeprav je alteracija v b za miksolidijski način
precej nenavadna.

356 . i2i

rn

17S

B.i.

IV/21. » Dum vagus huc illuc frondentia lustra pererro«  (61 taktov,
dorska tonaliteta). Ta skladba je napisana osmeroglasno za dva zbora na
odmevni način,ki smo ga bili spoznali že pri 32. in 55. motetu II. knjige.
Tukajšnji način je popolnoma enak prejšnjima dvema. Nekoliko naivno
besedilo zgrablja dva poslednja odpeta zloga za odmevne učinke v II.
zboru, pri čemer nastajajo igriva dvoumja in nesporazumi, kot za primer:

Vita etenim semper non ea stabit.

Abit.

Audis,

Dis,

in tako naprej.

IV/22. »Nympha, refer, quae sit vox hic clamantis?«  (61 taktov,dor¬
ska tonaliteta). Tudi ta motet je napisan osmeroglasno za dva enaka zbora
v odmevni tehniki in se celo v številu taktov popolnoma ujema s prejšnjim
motetom. Razlika je v tonaliteti, ki je transponirana za kvinto navzdol.
Rime so še bolj poiskane, tako že v samem začetku:

Nympha, refer, quae sit vox hic clamantis?

Amantis.

Quis locus ille, virum quo iam quareremus?

Eremus.

V takšnem in podobnem menjavanju vprašanj in zmotnih, navidez¬
nih odgovorov teče cela skladba, ki je danes, kakor večina tako grajenih
del, samo še zgodovinsko zanimiva. — Dis v  I. tenorju 15. takta je najbrž
tiskovna pomota. Bolj problematičen je prvi akord 24. takta. V izvirniku
stoji zvečani trozvok f-a-cis,  ki ga redaktor Bezecny toplo zagovarja (gl.
prim. 357, Str. 348!).

Sklepni akord prejšnjega takta v II. zboru je a-cis-e,  D netransponirane
dorske tonalitete. Po tem zapisku bi mu sledil trozvok netransponirane
III. stopnje dorske lestvice z alteriranim intervalom kvinte, ki pa je lest¬
vično zvišana VII. stopnja, vodilni ton. Možno pa je tudi, da bi skladatelj
nadaljeval z naravno III. stopnjo te tonalitete brez zvišane kvinte; ta tro-

II. zbor i.zoor

348

357.

•§

23

24

25

26

j. f  <ri^



*r~"r~rf rr

7e^~ mi~ne non-ne De

7 Cu/ - /l7777 tt?</o

I

^ff r rr

le -bal,
a. _ O _

P,.

P*

-p—r r r r f

! A

*f-r-


Tog-mi-ne n on-ne De

E

7 cu/ -•Ivm re-do

fi¬

le - bal,


S

8.

&


£e£

e

' jšSS*:


R.

oe- ris.

b  , g



5.

im f’

I

25

24

L

g i;ž »


26

S


S

=£=£


S

e

zvok sicer tudi ne bi bil pripravljen, vendar pa kot durski akord manj
problematičen. Razvezaj pred predzadnjo četrtinko tega takta je odveč,
prav tako pred prvo in drugo noto, kajti po prejšnjem bi se razumelo
samo od sebe, da je akord f-a-c.  Podoben je problem v 25. taktu, kjer
imamo najprej durski trozvok d-fis-a,  takoj po njem pa molskega d-f-a

349

z oprečjem fis-f  med altom in tenorjem. Morda bi bilo bolje, da stoji oba¬
krat ton f  in je potemtakem višaj pred predzadnjo četrtinko tenorja
odveč. Bezecny predlaga tudi, da se črta razveza j pred zadnjo četrtinko.
Stavek teče, tako poenostavljen, gladko in ni več presenetljiv.

IV/23. »Filiae Jerusalem, venite et videte martyres cum coronis«  (107
taktov, dorska tonaliteta). Ta motet je napisan za tri različne zbore dva-
najsteroglasno. Z njim se končuje večzborovski oddelek o mučencih. Zbo¬
ri se delijo v zgornji zbor (chorus superior), srednjega (chorus medius)
in spodnjega (chorus infimus). Skupni glasovni obseg je od G  do f",  ozi¬
roma fis",  je tedaj za zvečano kvarto manjši od obsega 7. moteta te knji¬
ge. Tudi celotna obravnava je skromnejša. Tekst prekinja daljša »ale¬
luja« od 45. do 59. takta, ki se ponovi kot podaljšek zadnje note, pred¬
zadnji takt pa vsebuje svojstveno solistično ponovitev »aleluje« v enakih
četrtinkah v II. altu; vzporedno z njim teče I. tenor v celinkah, iz česar
sledi prehitek v čistih vzporednih primah.

358 . 7 OS  706  707

a/ - leJu~iaal-le-Iu-ia.

Razmerje med intervali sklepne T je idealno, v številkah 6:4:2
(=3:2:1),  kar je skladatelj dosegel ravno s premaknitvijo obeh glasov v
zadnjem taktu.

IV/24. IN COMMUNI DE CONFESSORIBUS.  »Sapientiam omnium
antiquorum exquiret sapiens et in prophetis vacabit « (92 taktov, mikso-
lidijska tonaliteta). Ta obširni motet je napisan za tri enake zbore dva-
najsteroglasno in sestoji iz daljših period, ki prehajajo iz enega zbora
v drugega po vrstnem redu od zgoraj navzdol. Vsi zbori se združijo v
40. taktu in kasneje še enkrat v 80. taktu; obe mesti sta identični, tako
da je odstavek od 80. do 89. takta samo različica odstavka od 40. do 49.
takta, pogojena od ritmizacije novih zlogov. Takih variant srečamo pri
Gallusovih delih razmeroma prav malo, kajti po navadi se ponavljajo pri
njem odstavki samo takrat, kadar se tudi tekst ali vsaj njegov besedni
smisel ponovi.

IV/25. »Ecce sacerdos magnus«  (82 taktov, miksolidijski način). Ta
motet je osmeroglasen, dvozborovski. Tu je ponovitev večjega odstavka
od 62. do 78. takta skladna z odlomkom od 17. do 33. takta, samo da se
na kraju še ponovi štiritaktni odlomek od 74. do 78. takta, kar razširi
prej izposojeni odstavek. Svojstvena pa je neskladnost med 20. in 65.
taktom, ki bi morala biti enaka (gl. prim. 359, str. 350!).

jocfz  y jooz '/J

350

Samo bas je pri obeh frazah isti, ostali glasovi stopajo različno, ne da bi
se pri tem harmonija spremenila. V 65. taktu ni vodilnega tona cis,  ki bi
ga pričakovali v tenorju, ker je bil v altu 20. takta. Vzroka te spremem¬
be ne poznamo; od zadnje polovinke 65. takta naprej pa se vse spet
ujema.

IV/26. »Collaudabant multi sapientiam sancti huius«  (56 taktov, jon¬
ska tonaliteta). Pri tem osmeroglasnem dvozborovskem motetu je pono¬
vitev še obsežnejša in je vanjo zajeta vsa skupina od 18. do 37. takta, ki
se takoj nato ponovi od 37. do 56. takta. Varianta pa je v tem, da sta dru¬
gič oba zbora zamenjena. Edina tonska razlika zadeva prvi akord, to¬
rej drugo polovinko 37. takta. Tu je moral skladatelj uporabiti kvart-
sekstakord, da se je zvok kril z akordom I. zbora, ki traja eno celinko.

360.

18

19

51

S8

i

3E

e/ no-mer!

■0- ■» ■»

i

e.

-o-

tus

■e-

geneiutionzm

TT

&



e/ no  - men

i

<2

O

7 US

m

m

351

Sprememba prizadene sopran in alt, medtem ko ostaneta tenor in bas
nespremenjena. Deklamacija tega moteta je živahnejša od prejšnjih; pri
stavku »a generatione in generationem« srečavamo znano skandiranje
zlogov na istem tonu.

IV/27. »Domini est terra et plenitudo eius«  (80 taktov, jonska tona¬
liteta). Tudi ta motet je osmeroglasen in dvozborovski in vsebuje podobno
ponovitev kot prejšnja dva moteta. Tokrat se ponavlja skupina od 48. do
64. takta, ki se neposredno zatem ponovi kot skupina od 64. do 80. takta.
Tudi tu sta zbora zamenjena, ponovitev je dobesedna ob sicer spre¬
menjenem tekstnem koncu. V tem primeru je terjal prvi akord fraze
modifikacijo ob ponovitvi; v 48. taktu je D c-e-g,  v 64. pa f-a-c,  pravza¬
prav njen kvartsekstakord zato, da ostane bas nespremenjen.

361.

‘tB


c.

-2

C.

o

t£-tI

Sprememba je tu posledica navade, kajti pravega vzroka zanjo ni: bas
bi lahko obdržal temeljni ton T, ki ga je bil povzel že na prvo polovinko.
Toda Gallus je rad uporabljal spremenjeno akordično lego v II. zboru,
bržkone zato, da ne bi oba zbora pela v isti legi. — Nekaj težjih napak
kazi gladki tok glasov tega moteta. Najprej očitne oktavne paralele med
tenorjem in basom I. zbora v 28. taktu:

362. 27  28 27 28 27 23

352

dalje oktavne paralele med sopranom in tenorjem II. zbora v 30. in 41.
taktu:

potlej oktavne paralele med sopranom in tenorjem II. zbora v 61. in z
njim skladnem 77. taktu:

364. j, 6 ;-

- 1 —

vir-fu- hjm

minus

Ti primeri dajo slutiti, da je Gallus napisal ta motet prav naglo in proti
svoji navadi brezbrižno.

IV/28. »Domine, quinque talenta tradidisti mihi«  (62 taktov, jonska
tonaliteta). To je osmeroglasen motet za dva zbora »ad aequales«. Nekaj
manj kot pol moteta trajajoči I. odstavek stoji v dvodelni meri, ostanek
pa v trodelni. Značilen je osamljeni odmev besede »Domine« v II. zboru
takoj ob začetku moteta; to je neka zvrst zavestne instrumentacije, ki
nastane melodično sicer iz imitacije, oziroma iz dobesedne ponovitve, je
pa obenem zvokovno značilno obarvana. Podobno je v 9. taktu izražena
beseda »ecce«; nadaljnje ponovitve te fraze so bolj imitatorične. Zanimiva
je varianta štiritaktne fraze »serve bone et fidelis«: prvič je v duru, dru¬
gič v molu; takšno ravnanje spominja že na klasično barvno tehniko (gl.
prim. 365, str. 353!).

V jubilacijskem trodelnem metrumu napisani del razpade na štiritaktne
odstavke a, b, c, ki se ponavljajo po obrazcu (2a + 2b + c) + (2a + 2b + 2c).

IV/29. DE S. MARTINO.  »Dixerunt discipuli ad beatum Martinum«
(63 taktov, dorska tonaliteta). Ta motet je osmeroglasen in napisan za dva
neenaka zbora: chorus superior in chorus inferior. Grajen je svojstveno in
zanimivo. Tekst se glasi: »Dixerunt discipuli ad beatum Martinum: Cur
nos, pater, deseris, aut cui nos desolatos relinquis? Invadent enim gregem
tuum lupi rapaces.« Iz teh treh stavkov je skladatelj zložil dolgo skladbo,
v kateri je polno arhitektonskih in zvočnih posebnosti. Najprej zapoje

365

353

E

■8

-O

O)

T

•k

J

lf)


23 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelirtra-Gallusa

. subdom/non ine paralele)

354

spodnji zbor prvo frazo pripovedne vsebine; začetni motiv vstopa imita-
torično brez strožje doslednosti. Zgornji zbor, ki predstavlja čredne pas¬
tirje, prinese vprašanje na zadnji akord. Spodnji zbor vpade, ne da bi
počakal do kraja poslednjega akorda, z ugotovitvijo tretjega stavka in od
tu dalje si podajata oba zbora prve besede, kasneje pa tudi celo frazo.
»Lupi rapaces« so upodobljeni z ostrimi, odsekanimi akordi. S tem bi bil
motet pravzaprav končan, če ne bi skladatelj ponovil celega variiranega.
Sedaj zapoje zgornji zbor prvi, pripovedni stavek nekoliko variiran. V
uvodu vstopi predtaktno II. sopran z značilnim kvintnim skokom, nato
šele povzame I. sopran prvotno melodijo I. tenorja in za njim se zvrstijo
vmesni glasovi. Šele od 3. (28.) takta dalje je prenos v zgornjo oktavo do
kraja izpeljan. Zdaj odgovarja spodnji zbor in sta vlogi zamenjani; od
45. takta dalje pa so zamenjani tudi glasovi, tako da prevzame I. sopran
petje prejšnjega II. tenorja, II. sopran glas I. basa, I. alt pa glas I. tenorja;
samo najgloblja glasova, II. alt in II. bas, ostaneta enaka kot prej. Toda
skladatelj se s tem še ne zadovoljuje, temveč ogorčeno nadaljuje in po¬
navlja frazo »lupi rapaces« skoz naslednje štiri takte, nato pa ponovi celi
stavek »invadent enim gregem tuum lupi rapaces«, tokrat še močneje
variirano. Ponovitve zadnjih besed so neutešljivo razburjene in skladba
se kar ne more umiriti ob vznemirljivem dogodku. Fraza »lupi rapaces«
se še sedemkrat ponovi, h koncu kar trikrat v obeh zborih skupaj, in šele
oba ležeča tona na T v 62. in 63. taktu omogočita sklepno plagalno ka¬
denco; tu se še zadnjič ponovi vzklik in slednjič narahlo kontrapunk-
tično izzveni.

IV/30. IN COMMUNI DE VIRGINIBUS.  »Virgines prudentes, aptate
lampadas vestras « (54 taktov, jonska tonaliteta). Ta motet je osmeroglasen
dvozborovski »ad aequales« in redaktor Bezecny po pravici podčrtava nje¬
govo lepoto. Mirno in vzvišeno tečejo izbrani akordi, ki jih ne moti nobena
dramatična disonanca. Drobne in maloštevilne imitacije so nevsiljive in
pritajene. Vmesna »aleluja« se od 21. do 28. takta k sklepu ponovi kot
odlomek od 46. do 54. takta. Gibno nazoren je »ecce«, tako rekoč vase
sklonjen, kakor po navadi. Vznemirjenje se vzbudi ob besedah »media
nocte clamor factus est«, vendar tudi tu zmaguje mimo osnovno razpo¬
loženje.

IV/31. »Ecce, virgo prudens migravit ad Christum « (77 taktov, dorska
tonaliteta). Tudi ta osmeroglasni motet je dvozborovski z dvema enakima
zboroma. Razpade na dve neenaki polovici, od katerih je prva v dvodelni
meri, druga pa v trodelni. Razpoloženje je v glavnem mirno, slovesno, in
se odraža v enakomernem akocrdičnem zaporedju. Ditirambični II. del je

355

oblikovno spet dvodelen s tem da se ponovi odlomek od 1. (41,) pa do
19. (59.) takta nespremenjeno kot skupina od 59. do 77. takta. V zadnja
dva takta se vkrade očiten tritonus v II. tenorju:

367 .

53 54- 55 56 57 SS 59

lotz - fo - be-ris cum an-ge-lis, be-h  - be-ris cum an-ge—hs

Ta tritonus je nastal po analogiji s 55. in 56., oziroma 73. in 74. taktom
ob upoštevanju pravila, da mora biti sklepni akord durski trozvok. Tako
nastane tonska vrsta c-d-e-fis,  šolski primer za napako »diabolus in mu¬
šica-«.

IV/32. DE BEATA VIRGINE MATRE CHR1STI MARIA. »Ornatam
monilibus filiam lerusalem concupivit dominus«  (49 taktov, dorska tona¬
liteta). S tem motetom se pričenja skupina šesteroglasnih zborov. Po veliki
večini so postavljeni realno šesteroglasno, nekateri pa so dvozborovski
troglasni. Prvi motet te skupine spada v prvo vrsto. V prvih treh taktih
se odvije imitatorični, tonalni postopek, počenši z vrhnjim glasom; štirje
glasovi prinašajo kvintni korak, dva pa kvartnega. Nadaljnji razvoj je
prost, prav tako so proste krajše imitacije, ki sledijo tej ekspoziciji. Že
skoraj obligatna ponovitev zadeva tu skupino od 23. do 36. takta in jo
prenese takoj za njo v okvir 36. do 49. takta. Ta ponovitev je dobesedna.

IV/33. »Quae est ista, quae ascendit sicut aurora consurgens«  (29 tak¬
tov, dorski način). Ta sester oglasni motet ima isti tekst, kot ga je imel
del 2. moteta te knjige; razlika je samo v dveh besedah; tu »ascendit si¬
cut-«, tam »progreditur quasi-«. Kompozicija pa je popolnoma drugačna;
pričujoči primer je mnogo bolj pozorno izdelan, kontrasti so okrepljeni.
Prvotno gibanje v celinkah, s katerim se skladba imitatorično prične,
prehaja prek glajših polovink do dramatične interpretacije zadnje meta¬
fore teksta z mešanimi četrtinkami in osminkami, ki ostro klešejo besedo
»terribilis«. Muzikalna obdelava vprašanja »quae est ista« je vredna po¬
zornosti: kvintni korak navzgor se zveča v oktavnega, tako že pri II. te¬
norju, kakor nadalje pri II. sopranu in slednjič v altu, ki prinaša že itak
spremenjeno melodično frazo. Motet je realno šesteroglasen in zgled za
pravilno razporeditev tematike po glasovih, obenem pa tudi za učinkovito
in plemenito ilustrativnost besednih pomenov. Težišče je v zadnji metafori
»terribilis ut castrorum acies ordinata«. Osemkrat nastopi pridevnik »ter-
ribilis«, štirikrat pa celi stavek.

IV/34. » Nativitatem beatae Mariae virginis cum gaudio celebremus«
(31 taktov, dorska tonaliteta). Ta motet spada v drugo vrsto šesteroglasnih
zborov in obsega dve troglasni skupini. Začetek je troglasno akordičen.
Obe zborovski skupini si- izročata melodične fraze ter se na nekaterih
mestih združita, bodisi v četveroglasni ali pa v šesteroglasni stavek. Od¬
stavek od 13. do 22. takta se neposredno ponovi kot skupina od 22. do
31. takta, pri čemer zamenjata oba alta in oba tenorja svoji mesti. To rav¬
nanje uporablja Gallus prav pogosto, ne da bi s tem kaj pridobil na
zvočnosti; bržkone je hotel s tem le vzpodbosti zanimanje pri pevcih.

356

IV/35. »Vidi speciosam sicut columbam«  (74 taktov, dorska tonaliteta).
Ta motet je realno šesteroglasen in ga le tu pa tam prekinjajo troglasni
in četveroglasni vstavki. Formalno je enak prejšnjim motetom; odstavek
od 32. do 53. takta se ponovi kot odstavek od 53. do 74. takta. Pri tem
ni nobene spremembe, razen nujne prestavitve glasov na drugo polovinko
prvega akorda v 53. taktu in pa seveda v zadnjem taktu, kjer stoji durski
trozvok namesto molskega trozvoka v sicer enakem 53. taktu.

IV/36. » Quasi cedrus exaltata sum in Libano«  (72 taktov, dorski na¬
čin). Tudi pri tem šesteroglasnem motetu si stojita nasproti dva troglasna
zbora, ki kasneje preideta v realno, s četveroglasnimi vložki prekinjeno še-
steroglasje. Orientalsko drzne metafore teksta najdejo v glasbi mirno,
vzneseno interpretacijo, ki nikjer ne išče nenavadnih sredstev. Ponekod
so krajši melizmi na nenaglašene besedne končnice, kot smo jih v prejš¬
njih knjigah pogosteje srečavali. V splošnem prevladuje zadržanost, po¬
sebej pa še v dveh pedalnih tonih na D v odstavkih od 63. do 65. in od
69. do 71. takta. Pri tem gre za krajšo ponovitev z zamenjanima sopra¬
noma.

IV/37. » Sanda est immaculata virginitas«  (67 taktov, jonski način).
Ta šesteroglasni motet je v bistvu četverodelen. Prvemu, uvodnemu delu
ustreza tretji, osrednji del; II. in IV. del pa sta enaka do sklepne »aleluje«.
I. del se začne imitacijsko in realno šesteroglasno; njegove poddele vežejo
kratki četveroglasni medspevi. II. del stoji v trodelni meri in traja deset
taktov. Ponovi se z zamenjanima sopranoma in tenorjema po osrednjem
delu; šteje 16 taktov. Po ponovitvi odstavka v trodelni meri nastopi me-
lizmatična »aleluja«.

IV/38. »Beata e s, vir go Maria«  (37 taktov, dorska tonaliteta). Ta še¬
steroglasni motet uporablja zasedbo »ad aequales«. Začetna imitacija se
kmalu porazgubi v svobodni kontrapunktiki. Tudi ta motet se ne odda¬
ljuje od dorskega načina, v katerem so sicer napisani vsi zbori tega raz¬
delka; zakaj je Gallus izbral ravno to tonaliteto zanje, ni jasno, vendar
je namera očitna.

IV/39. »Ave Maria, gratia plena«  (57 taktov, eolska, morda hipodorska
tonaliteta, notirana analogno s transponirano dorsko lestvico). Tekst je
isti kot pri 70. motetu I. knjige, v muzikalnem pogledu pa med obema
skladbama ni podobnosti. Ta motet je preprost, akordičen, zbran in na¬
ivno iskren, obenem pa zelo umetelen, kontrapunktičen, vešče in učinko¬
vito sestavljen; skladatelja prikazuje na višku obvladovanja tehničnih
kompozicijskih prijemov. Ta motet je vzbudil pozornost znanstvenikov in
dr. Guido Adler navaja v knjigi » Handbuch der Musikgeschichte « njegov
začetek kot primer za skladateljevo obravnavanje imitacijskega kontra¬
punkta. — Stavek je najprej imitatoričen in realno šesteroglasen; s 15.
taktom preide v akordiko, ki pa se polagoma spet znajde v nenatrpanem
polifonem slogu. 36. takt obnovi akordično smer, ki se potem s 50. taktom
sprevrže v ritmično komplementarno postavljanje glasov po osnovnih
pravilih kontrapunktičnih vaj 1 ; 1 z vmesnimi okrasnimi zadržki in s
prehajalnimi notami. Kljub raznoličnosti v uporabi sredstev in iz tega
izvirajoče pestrosti kompozicijskih prijemov je skladba enotna, uravno¬
vešena in zgled za pregledno, gladko šesteroglasno petje. Kadenca kaže na

357

transponirano eolsko tonaliteto, vendar sta oba tona es  v 54. in 55. taktu
nenavadna pri eolskih sklepih, čeprav kot »romajoča« tona nista izključena
iz nje. Možno bi bilo tonaliteto označiti kot hipodorsko, vendar bi bil
potlej predpisani nižaj odveč. Gre morda za mešan tonovski način, v ka¬
terem deloma prevladuje eolska, delom pa hipodorska tonaliteta, vendar
s težiščem na prvi.

IV/40. IN COMMUNI DE APOSTOLIS ET EVANGELISTIS.  »Isti
sunt, qui viventes in čarne plantaverunt Ecclesiam sanguine suo«  (64 tak¬
tov, dorska tonaliteta). Ta šesteroglasni, himnični spev ima dva oddelka.
Prvi je uvoden, pretežno akordičen, drugi, daljši, pa obravnava tekst v
antifonaričnem dvozborju po tri glasove. Celi II. del, od 10. do 37. takta,
se ponovi kot odstavek od 37. do 64. takta z zamenjanima tenorjema,

IV/41. »Vos, qui reliquistis omnia«  (36 taktov, dorski način). Ta mo¬
tet se začne s šesteroglasno imitacijo, ki pa je le pri prvi noti popolnoma
dosledna. Posnemanje gre sicer po predpisanem razmerju T do D, pričenši
z D. Kasneje sledi preprost akordičen stav. Skupina od 16. do 26. takta
se h koncu ponovi kot odstavek od 26. do 36. takta; oblikovno je motet
torej tudi kar se da enostaven.

IV/42. »Dum steteritis ante reges et praesides«  (50 taktov, jonska to¬
naliteta). Bezecny šteje ta šesteroglasni motet obenem s 40. motetom k
najuspelejšim iz te knjige. Vlit je kakor iz enega kosa in posamezni od¬
stavki so prav toliko samostojni, kakor prilagojeni drug drugemu, tako
da je dosežena skladna celota. Ta motet ne pozna ponavljanj, pač pa
srečavamo v njem mnogo četveroglasnih odstavkov že od samega začetka
dalje. Vendar sta zastopana tudi troglasje in peteroglasje, tako da je
motet tudi v pogledu razvrstitve glasovnih skupin prav toliko enoten kot
pester. V splošnem je napisan za visoke glasove; najvišji ton je g"  na
enem samem mestu, najnižji pa B.

IV/43. »In omnem terram exivit sonus eorum«  (41 taktov, jonska to¬
naliteta). V tem motetu deli skladatelj zbor na dve troglasni skupini, ki
si medsebojno odgovarjata in ju združuje samo na dveh mestih v realno
šesteroglasje. Vmesna in sklepna »aleluja« sta enaki, nista pa posebno
obširni in nimata nobenih melizmov.

IV/44. DE S. JOANNE APOSTOLO ET EVANGELISTA. »Valde ho -
norandus est beatus loannes«  (45 taktov, dorska tonaliteta). Po Bezec-
nyju spada ta šesteroglasni motet med najlepše skladbe te knjige. Nje¬
gov enakomerni akordični tok se lepo ujema z besedilom in je kljub
temu, da ne vsebuje koloratur in melizmov, živ in barvit, zlasti ker spaja
glasove na bogat način. Tudi pri tem motetu se izkaže Gallusova posebna
zmožnost, da iz neznatnih domislekov s preprostim metričnim premika¬
njem doseže nove zvočne učinke in znatno napetost.

IV/45. DE S. PETRO APOSTOLO. »Petre, amas me?«  (50 taktov,
miksolidijska tonaliteta). Ta šesteroglasni motet se giblje v enakomernih
akordičnih korakih, kakor velika večina motetov iz te knjige, namenjene
apostolom in evangelistom. Kompozicijski prijem je tak, kot pri ostalih;
oko obvisi le na nenadnem melizmu v 23. in 24. taktu, ko zdrkne II.
tenor po celi lestvici navzdol od d’  do c, torej za interval none, po četrtin-

358

kah na glagolski končnici »rogavi«, ter se nato po polovinkah vrne s ko¬
raki oktave in sekunde — torej ponovno none — v izhodišče pri vokativu
»Petre-«.

To je sicer osamljen, a zato tem bolj impresiven moment, ki poslušavcu
prodorno približa osebno vpraševavčevo prizadetost. Ostalo pripovedo¬
vanje je objektivno odmaknjeno.

IV/46. DE S. PAOLO APOSTOLO.  »Qui operatus est Petro in aposto¬
latu-«  (34 taktov, miksolidijska tonaliteta). V tem šesteroglasnem motetu
izraža skladatelj običajno združenost obeh svetnikov z isto tonaliteto.
Skladba je sprva še nekoliko osebno razgibana, kar očitujejo številni in
obsežni melizmi, kasneje pa se umiri in preide v običajni himnično akor-
dični tok.

IV/47. » Non vos me elegistis, sed ego elegi  vos« (43 taktov, jonska
tonaliteta). Ta šesteroglasni motet je napisan za zbor »ad aequales«, pri¬
merno za odločno besedilo. Začetna imitacija se kmalu izlije v krepke
akordične korake, ki jih končuje »aleluja« s svojimi obveznimi sekven¬
cami.

IV/48. IN COMMUNI DE MARTYRIBUS. »Iustorum animae in manu
Dei sunt«  (53 taktov, dorski način). S tem šesteroglasnim motetom ravna
Gallus podobno kakor s prejšnjim, le da so tu akordi še bolj kompaktni.
Proti koncu se jim pridruži krajša imitatorična izpeljava z obsežnim me-
lizmom alta k besedi »in pace«; stavek je morda simboličen, kot izraz
osebnega skladateljevega čustvovanja.

IV/49. » Absterget Deus omnem lacrimam«  (65 taktov, eolski način).
Pri tem šesteroglasnem motetu uporablja skladatelj vse možne glasovne
sestave in doseže s tem barvno pestrost, ki odtehta enoličnost enakomerno
vrstečih se akordičnih zvez. Muzikalna ponazoritev čustvene ginjenosti
pri stavku »neque luctus, neque clamor, sed nec ullus dolor« je podana
diskretno in se ne izraža z realističnimi, dramatičnimi sredstvi. Osnovno
vzdušje je tolažeče, terja umerjenost in jo na koncu tudi doseže pri
besedah »quoniam priora transierunt«. Melodični tok skoraj popolnoma
zastane pri tem odstavku in glasovi se gibljejo na ozkem prostoru bližnjih
sekund ali pa obležijo na temeljnih akordičnih tonih kakor bas. Prikaz
tolažljive minljivosti je na ta način prepričljivo podan.

IV/50. »Iste sanctus pro lege Dei sui certavit usgue ad mortem « (45
taktov, jonska tonaliteta). Tudi ta šesteroglasni motet prišteva Bezecny
med posebno uspele ter opominja na simbolično ponazoritev ustanovitve
cerkve s ponavljanjem istega tona v obliki prekinjenega pedala v basu od
24. do 28. takta, v ponovitvi od 38. do 42. takta.

25

<5 -go pro  fe ro-ga - vi,

Pe — hrz

359

369. 24 25 26 27  2 a  29 30 3?

Fun-cla-lus e - nim  e - rol su - pra fir- mam pe  - /ram

Ta ton zveni skozi naštete takte kakor zvon in nanj je postavil skladatelj
vrsto akordov, ki nastajajo kakor po naključju zaradi imitacije treh
glasov. Ti akordi pa so skrbno izbrani; tudi alt obleži skoz štiri takte na
istem tonu, zato se v glavnem menjavata trozvok d-f-a  in sekstakord
d-f-b;  z izpodnašanjem enega akorda z drugim akordom je posneto pri¬
trkavanje zvonov. Med posameznimi legami teh dveh akordov posredu¬
jejo melodične prehajalne četrtinke. Skok v zgornjo oktavo, oziroma sek-
sto pri izrazu »supra firmam petram« zadeva pravzaprav samo prvo be¬
sedo; označba smeri ali gibanja v neko smer je od pamtiveka pričakovala
muzikalno ponazoritev, najsi je bila včasih šablonska. — Formalno se tudi
v tem motetu ponovi dokaj dolg odlomek od 18. do 31. takta neposredno
zatem; pri tem sta zamenjana oba soprana in tenorja.

IV/51. »Beatus vir, qui suffert tentationem«  (38 taktov, jonska to¬
naliteta). Ta motet je z izjemo treh krajših četveroglasnih odstavkov re¬
alno šesteroglasen in vsebuje uvodno imitacijo. Po daljšem presledku
naletimo tu spet na peterotonski melizem k nepoudar j enemu zlogu v 26.
taktu; takšnih primerov je bilo več v prejšnjih knjigah. Gallus je skušal
s postopnim prečiščevanjem sloga doseči čim klenejšo muzikalno govorico,
zato so nepomembni in gostobesedni melizmi v tej knjigi čedalje redkejši.

IV/52. »Viri sancti gloriosum sanguinem fuderunt pro Domino«  (48
taktov, jonski način). V tem šesteroglasnem motetu je zanimiva nenadna
sprostitev II. basa v 21. taktu. Ta glas ima sicer pri Gallusu vedno
pomembno, a negibno vlogo fundamenta; tokrat pa iznenada stopi na le¬
stvico in koraka celo decimo navzgor, od F  do a;  na tretjo polovinko 23.
takta se v tem gladkem vzpenjanju celo križa s svojim gornjim sosedom,
I. basom.

370 . 2 / 22  23

/ - 7777 -la - H suni e  — um in mor-le

24 25 26 27 28

SU  — a  , 777 77707- - - 1<Z SU -  - — Ct

360

To mesto je v »Opus musicum« osamljeno in nima opore v besedilu,
ampak je čisti muzikalni doprinos. Od tu dalje pa se ta glas ne gane več
s temeljev T in D, samo v 36. taktu pripade en ton funkcionalno k S (S)
ter enako v analognem 46. taktu. Pogostna je uporaba tona b, »tonus pere-
grinus«, tako v melodiji kakor v basu.

IV/53. DE S. IOANNE BAPTISTA.  »Elisabeth Zachariae magnum
virum genuit«  (57 taktov, dorska tonaliteta). Ta šesteroglasni motet se¬
stoji iz dveh delov, ki sta samostojna. I. del je kontrapunktično zasnovan,
II. del pa akordično. Začetna imitacija uporablja osnovni motiv v obeh
smereh; štirje glasovi ga prinašajo navzgor, dva glasova pa obrnjeno.
Pri tem seveda odgovarja na T D in obratno, imitacija je tedaj tonalna.
Po naslovnem stavku sledi svobodna kontrapunktična obdelava motivike
pretežno v realnem šesteroglasju. II. del je preprosteje postavljen in so
akordi prozornejši. Nagiba k oživljenju melodičnih linij in se popolnoma
sprosti v zaključni jubilaciji k besedi »gaudebunt«. Udeležijo se je štirje
glasovi, dva pa držita osnovo kot ležeča tona.

IV/54. »In coelestibus regnis sanctorum habitatio est«  (44 taktov, dor¬
ska tonaliteta). Ta šesteroglasni motet je napisan »ad aequales« in ima
dva dela, ki oba kažeta nagnjenje k imitatoričnemu postopku; ta postane
kar grafično očiten posebno pri II. delu. I. del stoji v dvodelni meri, II.
del pa je v trodelni, ustrezno besedilu. Takoj ob začetku najdemo že
neogibno ilustriranje »nebeških višav«:

371. 7

m  coe - fe - 3h - bus regnis son-ch- rum

Oktavni skok navzgor je sestavni motivični del in prehaja iz prvega
glasu v ostale glasove pri besedi »coelestibus«. Edini dve osminki celega
moteta sta v altu 11. takta in so preostalina ornamentalne izpopolnitve
kvartnega intervala, kakor je bila v navadi pri mojstrih nizozemskih šol.
Nenavaden pa je tritonus v melodiji II. soprana v 18. taktu:

tzsf.

373. ?7 75  /9

I- 1

cz — o - rum i  ef m a<z — kr- num

361

S tem tritonusom, ki nastopa brez vidnega povoda, nastane oprečje med
II. sopranom in II. basom. Morda je to tiskovna pomota in naj bi stal tu
z osnovnim predznakom predpisani ton b.  — Konec II. dela je znova v
dvodelni meri in s tem se motet zaokroži ter dobi dobro zlito obliko.

IV/55. IN COMMUNI DE CONFESSOR1BUS.  »Amavit eum Dominus«
(85 taktov, dorska tonaliteta). Bezecny postavlja ta dvodelni šesteroglasni
motet med najboljše. Odlikujejo ga jasna melodična linija, preprost akor-
dični stav, zvokovna prosojnost in modro gospodarjenje s sredstvi. V
resnici je le nekaj začetnih in končnih taktov šesteroglasnih; v vsem
ostalem poteku skladbe se menjavajo troglasne in četveroglasne skupine.
Zanimive so zlasti za izvajavce, ki jih zaradi svojih vedno drugačnih
sestav držijo v napetosti.

IV/56. »Fulgebunt iusti«  (47 taktov, dorska tonaliteta). Poprej po¬
vedano velja tudi za ta šesteroglasni motet. Njegova strnjenost je zgled¬
na in nobena nota ni odveč. Zanimiv je predzadnji takt: II. sopran in alt
se gibljeta vzporedno v tercah; prvi ima frazo a-g-f,  drugi pa f-e-d.

374. v5 h-6 hi

Terca sklepnega akorda pa mora biti velika, zato mora sopran alterirati
ton j v fis  in tako nastane v istem taktu svojstveno lesketajoče se oprečje
f-fis,  pretrgano s prehajalno četrtinfco.

IV/57. »Laetamini in Domino « (32 taktov, dorska tonaliteta). Ta prav
tako šesteroglasni motet je pravo nasprotje k prejšnjemu in se giblje v
kratkih notnih vrednostih. Prepleten je s spretnimi kontrapunkti in je
skoraj skoz in skoz realno šesteroglasen. Zanj so zlasti značilni punktirani
ritmi, ki učinkujejo daktilično poskočno ter so vzeti iz madrigalske no-
talne tehnike. Živa povezava teh ritmičnih obrazcev z bolj položnimi kom¬
plementarnimi ritmičnimi okreti je odlična, ker dajejo vsi skupen ne¬
zadržen tok, poln življenjske sile in prekipevajoče radosti.

IV/58. »Corona aurea super caput eius«  (50 taktov, jonski način). Po¬
stavitev tega šesteroglasnega moteta je prozorna in uporablja antifona-
rično troglasne in četveroglasne skupine. Kakor pri vseh mo¬
tetih, ki so namenjeni visokim glasovom, je tudi tu opaziti zelo rahlo
ravnanje z njimi. Kontrapunktični vpliv je neznaten, akordi tako rekoč
visijo v zraku, glasovna gmota je prosojna kakor okenska stekla gotskih
katedral. Vzdušje je v celoti vzvišeno. Tako ustvarjajo moteti te skupine
ne samo muzikalične, ampak tudi simbolične kontraste in ne učinkujejo
samo po svoji posebni glasovni sestavi, temveč tudi zaradi svojstvene
obravnave in uglasbitve besedil.

362

IV/59. »Si quis miki ministraverit«  (34 taktov, jonski način). To je
krajši šesteroglasni motet, sicer zložen po načinu prejšnjih, vendar ne¬
koliko gostejši v zvoku in opremljen z melizmatičnimi ornamenti. Med
temi je najdaljši koloratura »in coelis«:

375.

a  _, 9  10 11 12

Zanimivo je videti, kako preudarno se je znal skladatelj izogniti nerod¬
nostim: I. tenor je začel ta motet in prvo frazo, zato je tudi najprej z njo
pri kraju. Da pa ne bi izpadel (stavek je medtem postal realno šestero-
glasen), jo mora nadaljevati in zato kolorira enozložno dopolnilo »est«.
Ta drobni zlog dobi na ta način melodično veljavo tudi takrat, ko drugi
glasovi že jubilirajo »in coelis«. Pri izvajanju se ta okretni prijem ne
zapazi, skladatelju pa je pomagal izpolniti muzikalno tkivo, ne da bi mu
bilo treba ponavljati prazne besede.

IV/60. » Iustus germinabit sicut lilium«  (33 taktov, jonski način). Ta
motet predstavlja polnozvočni šesteroglasni stavek z začetno nedosledno
imitacijo in s sporadičnimi krajšimi posnemalnimi okreti v nadaljnjem
poteku skladbe. Formalna gradnja izkazuje ponovitev odstavka od konca
12. takta pa do začetka 23. takta, kar izpolni odstavek od 23. takta pa
do konca moteta. Pri ponovitvi izpade vrtilna menjalna nota alta iz 22.
takta, ki bi morala nastopiti v 32. taktu; tu pa raje obleži na izhodiščnem
tonu, bržkone zaradi splošne umiritve muzikalnega toka ob koncu vsakega
moteta.

3^6. 21 22 2) Sl 32  33

on-ie Do - Tni-nvm  _ an-le Do - rni- n um.

Namesto pričakovanega okreta nastopi ligatura, ki na videz sicer veže
krajšo noto na daljšo, celinko na vrednost longe, a je bila pri koncih vse¬
lej dovoljena, ker je nadomeščala fermato in je z njo prenehalo ritmično
življenje skladbe.

IV/61. »Iunior jui, et enim senui«  (47 taktov, eolski način). Ta četve-
roglasni motet označujejo mnoga tonska ponavljanja, prav posebno pri
šesterozložnih besedah, kot je »benedictione«:

363

Gallus je rad skandirano deklamiral na istem tonu, zlasti pri mnogo-
zložnicah (»generatione«), Tu ne gre za izrazno simbolistiko, temveč zgolj
za priročno muzikalno sredstvo. Roko v roki s tem so šli kratki končniški
melizmi starejšega tipa, ki jih tudi tu srečavamo. Formalno je kratki
sklepni del sestavljen iz samih ponavljanj. Tu se najprej ponovi skupina
od 31. do 36. takta kot odstavek od 37. do srede 43. takta; potem pa se še
ponovi odlomek od 38. do 40. takta kot skupina od 43. do 45. takta; na to
je prislonjen dvotaktni sklep. Prva ponovitev je dobesedna, pri drugi pa
so glasovi deloma zamenjani, deloma pa jim je spremenjen ritem.

IV/62. »Euge serve bone et jidelis«  (46 taktov, dorski način). Natanko
na polovici tega šesterogla snega moteta se skladba razdeli na dva dela.
I. del je v dvodelni meri, II. del pa v trodelni; prvi je realno šesterogla-
sen, drugi pa ustvari dve četveroglasni skupini ter ju postavlja nasproti;
prvi je kontrapunktično imitatoričen, drugi pa akordičen; prvi je prekom-
poniran, to se pravi, da ne vsebuje ponavljanj, drugi pa sestoji iz dveh
skladnih delov, ki se ločita le po tem, da sta v drugem poddelu zamenjana
oba soprana in tenorja.

IV/63. DE VIRGINIBUS SANCT1SQUE MATRONIS.  »Multae filiae
congregaverunt«  (35 taktov, dorska tonaliteta). V tem šesteroglasnem mo¬
tetu zadrži skladatelj začetni akordični stav skozi celo skladbo, ga me¬
stoma preprede z majhnimi imitacijami in prav tako šesteroglasni stav
s četveroglasnimi vrivki. Daljši lestvični melizem se oglasi v sopranu pri
besedi »laudabitur« in obseže interval none. Takšne v okviru none ali
septime izbočene melizme pozna v veliki meri tudi Lassus, medtem ko
jih pri Palestrini redkeje zalotimo; njihova pogostna uporaba pri Gallusu
odkriva, da so presežki čez oktavo spadali k običajnim melodičnim orna¬
mentom in so služili trdnejšemu sklepnemu kadenciranju melodije.

378  . 2 7 28 29 50

7  - pso Jou  - - - - do  - bi  - }ttt

Skladatelj ponovi celo štiritaktno periodo, da bi še močneje učvrstil uči¬
nek; pri tem pa ne pozabi zamenjati obeh altov.

IV/64. »Veni, electa mea«  (60 taktov, dorska tonaliteta). V tem še¬
steroglasnem dvodelnem motetu se oba dela ujemata po toku glasbe in po
številu taktov. Vsak del ima po 30 taktov in skupina od 41. do 60. takta
se krije z odlomkom od 1. do 30. takta, le da sta oba soprana in tenorja
zamenjana. Tako ostaneta samostojna le uvodna odstavka obeh delov,
oba druga poddela pa sta enaka. Bezecny šteje ta motet med najboljše;
odlikujeta ga jasna melodična gradnja in pa zanos, ki preprečuje, da bi
ponovitev presedala.

IV/65. »Elegit eam Deus«  (39 taktov, dorska tonaliteta). Ta akor-
dično vodeni šesteroglasni motet dobi svojo zunanjo obliko s ponovitvijo
notranje 14 — (=16) taktne periode, kajti odstavek od 10. do 24. takta se
ponovi v odstavku od 25. do 39. takta. Ponovitev je popolnoma točna in
se odreče običajni zamenjavi glasov.

364

IV/66. »Revertere, Sunamitis«  (21 taktov, dorska tonaliteta). Ta še-
steroglasni motet ima za podlago samo en stavek iz Salomonove »Visoke
pesmi« (6, 12) : »Revertere, Sunamitis, ut intueamur te«. Melodija gre v
I. delu dosti svobodno imitatorično skozi vse glasove, ima pa nekam
orientalski značaj zaradi izrazite dorske tonalitete. Učvrščajo jo lestvični
prehodi po stopnjah v vzponu oktave navzgor in z lestvičnim padcem
nazaj na kvinto:

379 .

pr r  r p  i c j  j

O—

Re  - ver- k-re /  re-ver-ie - re, Su- na-mi  — h's

Živahno ritmizirani prvi motiv spada po svoji naravi bolj v madrigalsko
kot v motetno področje; tja meri tudi nadaljnja obravnava, ki je razbur¬
kana, polna odločnosti in prepričevalnosti že zavoljo punktiranega ritma.
Gallus je tu prav gotovo namenoma uporabil dosledni dorski način z
veliko »dorsko« seksto, ki se ga je sicer v motetnlih skladbah izogibal; z
znižanjem velike sekste v malo pa se je dorska tonaliteta močno pribli¬
ževala našemu molu in je izgubljala vedno več karakteristike. Kadenca
zadnjih dveh taktov je funkcionalno zanimiva in se glasi: Dp-T-D-T, pri
čemer sta D in končna T durska trozvoka.

Opaziti je tudi, da se skladatelj v celem poteku skladbe ne dotakne funk¬
cije S, ki bi morala biti ob dosledni uporabi čiste dorske tonalitete durski
akord. — Zavestna eksotika daje tej skladbi edinstveno mesto med Gal¬
lusovimi moteti.

IV/67. DE S. CAECILIA.  »Dum aurora finem daret, beata Caecilia
dixit « (97 taktov, jonska tonaliteta). Ta obsežni šesteroglasni motet ima
dva dela. I. del se začenja s tradicionalnim vstopom I. tenorja in naslovni
odstavek nežno in spretno riše zaton jutranje zarje z razsežno, padajočo
imitacijo:

381 .

jL. r p J  1

%  1 £ J -r r l

32

Dum.

ou - ro - - ra

- nem da -

■ red

365

V 10. taktu se začne drugi odstavek; v II. delu se ponovi kot odstavek
od 62. takta pa do konca, pri čemer sta notranji glasovni skupini, oba
alta in tenorja, zamenjani. Razen obeh samostojnih uvodnih odstavkov se
oba dela krijeta, zato je hvalnica zaščitnice glasbe nekoliko enolična, če¬
mur ne odpomorejo kratki ilustrativni melizmi pri besedah »tenebrarum«
in »lucis«, dasi je za prvo značilna padajoča linija, za drugo pa kvišku
kipeča. Pri prvem pojavu besede »tenebrarum« nastopi v I. altu 20. takta
kambiata, ki vzbudi vtis dominantnega septakorda:

382.

m

79 20  27


f<Z  - ne  _ bra

- rum

Njeno nadaljevanje prekliče to funkcijo, ki je nastala v zvezi z ostalimi
glasovi, ter pokaže ton b  kot osnovo subdominante. Skladatelj poskuša
tudi ilustrirati imperativ »abiicite«, pri čemer vzame oba »i« enozložno.

383.

7  S

76


ab

u  - ci

- /<?

Zanimiva je primerjava poslednjih dveh taktov v obeh delih. V I. delu
nastopi s prvo polovinko soprana zadržek b',  ki se nato pravilno razveže
v a'.  V II. delu pa je zadržek ločen v dve nevezani polovinki in je vsaki
noti podložen drug zlog. Pri tem je popravljeno slabo naglaševanje iz I.
dela, »arma lucis« v pravilno »arma lucis«. Toda muzikalno je zadržek le
še na pol pripravljen, ker mu manjka vezaj; primer pokaže, da tudi šol¬
skega nauka o zadržkih niso vedno jemali prestrogo, kajti samo zlogova¬
nje ni bistveno vplivalo na tok glasbe in so ga skladatelji prilagajali po
volji in potrebi.

384. x **

ef m - du - i-mi-m ar - ma /u  - - — c is.

IV/68. DE BEATA VIRGINE MATRE CHRISTI MARIA. »Beata es,
virgo Maria « (41 taktov, dorska tonaliteta). S tem motetom se prične od¬
delek za realni peteroglasni zbor. Tudi tu se peteroglasje izmenjava s
četveroglasnimi in s troglasnimi odstavki, vendar je skupnost peterih
glasov v bistvu dosti bolj kompaktna od prejšnjih sestav. Imitacijski po-

366

stopek se tu nadaljuje, zlasti v uvodnih odstavkih, akordični pa prevla¬
duje nekako od sredine skladbe dalje; seveda pa je tu več inačic in izjem.
Pričujoči motet se ne loči od drugih po bistvenih značilnostih.

IV/69. » Tota pulchra es, amica mea«  (87 taktov, dorska tonaliteta).
Skladba ima dva približno enaka dela, ki pa sta samostojna in nimata
skupnih odstavkov. Tekst je vzet iz Salomonove »Visoke pesmi«, a je
smiselno prenesen v obredje. Po svoji vsebini ne daje priložnosti za zna¬
čilen razvoj, zato izzveni skladba bolj himnično kot erotično. V II. delu
se sicer povzpne do osebnih izpovedi in se pri stavku »mel et lac sub
lingua tua« izliva celo v daljše melizme; vendar liturgični ton v sploš¬
nem prevladuje in dokaj posvetno razpoloženje teksta se mu malce hi-
pokritično podredi. Motet je napisan precej visoko in obseg celega zbora
je od B  do a"; vendar sega do najvišjega tona samo izjemno v 34. taktu,
sicer je vrhnja meja g".

IV/70. »Extollens guaedam mulier vocern de turba, dixit«  (55 taktov,
dorska tonaliteta). Slikovito besedilo, izbrano iz Novega testamenta po
Lukežu, 11/27, 28, daje dovolj priložnosti za kontrast med blagrovanjem
»ženske iz množice« in mojstrovim odgovorom. Ženske besede so zgovorno
opremljene z mnogimi melizmi, odgovor pa je klen, vzvišen in jedrnat in
že pogled v partituro odkriva globoko razliko med obema sogovornikoma.
Gallus izvede to nasprotje, ne da bi odstopal od svojega običajnega na¬
čina; kontrast ni umetno narejen, temveč umetniško do kraja dognan.
V tem motetu se odsvita z glasbo prežeta skladateljeva osebnost, združena
s popolnim obvladovanjem vseh tehničnih problemov; to skupaj pa daje
najvišjo harmonično umetnostno stvaritev, doseženo z najpreprostejšimi
sredstvi.

IV/71. » Exaltata est sancta Dei genetrix«  (34 taktov, eolska tonali¬
teta). Ta peteroglasni motet teče mirno in vzneseno in imitacije se vrstijo
z akordi; z obojimi doseže avtor lepe zvočne efekte v realnem petero-
glasju.

IV/72. » Nativitate tua, Dei genetrix, virgo, gaudium annuntiavit uni-
verso mundo«  (62 taktov, miksolidijska tonaliteta). Bezecny postavlja ta
peteroglasni motet med najpomembnejše iz te knjige; v njegovem mirnem,
neskaljenem, a vendar človeško čutečem ozračju vlada spokojno ravno¬
vesje med sredstvi in izrazom, ideal klasičnega umetnostnega iskanja.
Skladatelj je tu na vrhu svoje samoniklosti, združene s suverenim obvla¬
dovanjem uporne in občutljive glasbene snovi. Vse probleme rešuje na
dognan in zgleden način, ki s tem označuje njegov osebni in splošni slog.
Ta motet se naslanja na bolj pogostno imitiranje v krajših odstavkih;
njegovo osnovno vedenje je tedaj kontrapunktično. Pri tem pa ni nasilno
kanonično, niti se ne izgublja v spretnem igračkanju, ampak podredi
vselej sredstvo izrazu in doseže s tem zgledno soglasje, ki ga občudujemo
pri likovnih mojstrih pol stoletja pred znamenito glasbeno trojico Pale-
strina, Lassus in Gallus.

IV/73. »Ave Maria « (47 taktov, jonska tonaliteta). To je tretja »če-
ščenamarija« zbirke »Opus musicum«; v bistvu je preprostejša od drugih
dveh, po izrazu pa nekoliko bolj obtežena kot prva od treh. Formalno je
med vsemi tremi najbolj strnjena; temu je krivo ponavljanje srednjega

367

dela od 15. do 30. takta, ki se nespremenjen ponovi kot skupina od 31.
do 47. takta. Zanimiv je vezni člen v altu 15. in 31. takta; sestoji iz meli-
zmatičnega osminskega okreta, izpolnjujočega vrzel kvarte in poudarja¬
jočega končnico besede »tecum«.

385.

74 -

75

h

- cum

Cel motet spominja bolj na molitev kakor pa na umetno sestavljeno
skladbo. Bezecny ga šteje k tistim, ki so vredni prav posebne pozornosti.

IV/74. »Nigra sum, sed jormosa«  (54 taktov, jonska tonaliteta). Tu je
Gallus spet izrabil možnost, ki jo nudi zaljubljeni tekst iz Salomonove
»Visoke pesmi« (1/5, 6), da vpelje madrigalske kolorature in se razpoje
v sicer togem motetnem slogu.

386.

JVj  - - gra  _ sum,

3  4 5

Vsaka beseda je deležna obširnega koloriranja in veselja nad življenjem
noče biti konec; glasovi bez oddiha prevzemajo drug od drugega vedro
omamentirano popevko. Sele proti sredini se skladba umiri; iznova pa se
razplamti ob vzkliku »nolite me considerare, quod fusca sim«; zlasti po¬
slednja ugotovitev metrično kar preskoči v dva vrinjena, mersko trodelna
trohejsko takta, ki učinkujeta nestrpno, živahno in prekipevajoče.

qaod fu-sca sim, quod fusca sim, guod fu  - sot

h 5  44 45 4-6 47

srm t  <jui-a de - co  - /o - ra-vif me _ so/

368

IV/75. IN COMMUNI DE APOSTOLIS ET EVANGELISTIS.  »Sandi
per fidem vicerunt regna«  (50 taktov, dorska tonaliteta). Ta peteroglasni
motet spada k gladko tekočim skladbam, ki označujejo skladateljevo pe¬
riodo zrelosti in dokončne dognanosti. Med sredstvi in izrazom vlada
vzorno ravnovesje. Formalno nastane v daljši drugi polovici odstavek
od 12. do 31. takta, ki se nespremenjen in brez glasovnih zamenjav po¬
novi kot del od 31. do 50. takta.

IV/76. » Sandi et iusti in Domino gaudete « (40 taktov, dorska tona¬
liteta). Ritmično je ta peteroglasni motet nekoliko živahnejši od prej¬
šnjega, sicer pa mu je oblikovno podoben. Odstavek od 7. do 22. takta se
ponovi kot odlomek od 22. do 40. takta. Med njima je razlika le v tem,
da sta drugič zamenjana oba alta; malo se ločita tudi 21 in 22. takt s tem,
da sta obe celinki 21. takta v 39. taktu združeni v vrednost brevis, ki jo
terja zaključek zaradi deklamacije. Iz dobesedne ponovitve izskoči seveda
tudi zadnji takt, ki mora prinesti durov trozvok in vrednost note longe.

IV/77. » Ecce, ego mitto vos sicut oves in medio luporum«  (37 taktov,
jonski način). Za ta peteroglasni motet je značilno mesto, ko skuša skla¬
datelj predočiti zvitost kače z zavito melodično linijo alta v 19. in 20.
taktu in z nadaljnjima dvema imitacijama:

388.

18  rg 20 2i  __ 22

si  - cuf ser-pen  --------- fes

Podoben poskus ponovi skladatelj pri posnemanju miline goloba z gladko
ornamentalno lestvičnimi stopnjami proti koncu moteta v vseh glasovih:
Morda sta oba primera podzavestne, avtomatično prebujajoče se tonske
slikovitosti, ki ni onomatopoetična, pač pa vedno simbolična.

389. 32 53  J*

si -  _ - -c ut  co - /um -

5S  56  J7

bae.

IV/78. »Ego sum vitis vera et vos palmites«  (54 taktov, dorska to¬
naliteta). Gradnja tega peteroglasnega moteta je običajna, sprva imita-
torična, kasneje akordična. Od 22. takta dalje pa do 37. takta se ves od¬
stavek ponovi v odstavku od 37. do 55. takta, z ustreznimi spremembami
v 54. taktu. Vmesna »aleluja« temelji na gregorijanskem spevu in smo
jo že večkrat srečali tako pri Gallusu kakor tudi pri drugih skladateljih
njegove dobe in iz obdobij pred njim.

369

IV/79. DE S. ANDREA. »Beatus Andreas expansis manibus ad coelum
orabat, dicens « (45 taktov, jonska tonaliteta). To je preprosta gradnja
peteroglasnega moteta: odstavek od 13. do 28. takta se ponovi v odstavku
od 29. do 45. takta. V 29. taktu se odstavka dopolnjujeta tako, da gre pr¬
vemu odstavku prva polo vinka, drugemu pa ostale tri pol ovinke; prvi od¬
stavek se vedno konča na težko dobo in začne na lahko, kar omogoča ne¬
prisiljeno pridružitev njegove ponovitve. Stavek je v glavnem akordično
homofon. Jasno je, da mora višaj v sopranu 17. takta stati že pred četrtin-
ko h,  analogno s 33. taktom.

IV/80. DE S. THOMA. »Quia vidisti me, Thoma, credidisti«  (45 taktov,
dorska tonaliteta). Ta peteroglasni motet ima prav toliko taktov kot prej¬
šnji in mu je sploh zelo podoben. Ponovitev obsega skupino od 16. do 31.
takta; od tu dalje se oba soprana zamenjata in ponovitev teče do konca
moteta.

IV/81. DE S. MATHIA.  »Dederunt apostoli sortes«  (33 taktov, jonska
tonaliteta). Tudi ta peteroglasni motet je napisan za visoke glasove, kakor
79. V njem najdemo spet tritonsko vrsto v altu 15. takta, postavljeno na
samostalniško nepoudarjeno končnico, s katero se sklene daljša melodična
linija, kot da kipi kvišku. Ostali potek skladbe je miren, akordičen.

IV/82. DE S. PHILIPPO ET IACOBO. »Tanto tempore vobiscum sum «
(42. taktov, jonska tonaliteta). Temu peteroglasnemu motetu je dodana
kratka »aleluja« z običajno gradnjo; sicer se motet bistveno ne razločuje
od prejšnjih skladb.

IV/83. DE S. PETRO ET PAULO.  »Hodie Simon Petrus ascendit cru-
cis patibulum-«  (59 taktov, jonski način). Ta peteroglasni motet je močneje
kontrapunktično izdelan kot prejšnji moteti. Tekst se deli na dva dela; I.
del se začne z naslovnim stavkom, II. del pa s stavkom: »Hodie Paulus
spostolus, lumen orbis terrae«. Muzikalna obravnava je po smislu različ¬
na, zato ta motet ne pozna ponovitev. Oba dela se združita v »aleluji«,
ki končuje I. in II. del in je obakrat po melodiji enaka, a po postavitvi
različna. Končni sklep je v zadnjih treh taktih točen posnetek prejšnje
»aleluje« s potrebnimi liigaturami. Tudi v tem motetu se pojavi tipični
Gallusov okret treh not.

IV/84. IN COMMUNI DE MARTYRIBUS.  »Stola iucundatis induit eum
Dominus«  (41 taktov, eolski način). Ta peteroglasni motet se giblje v
slovesnih, počasnih akordičnih korakih, ki ponajveč vežejo trozvoke
glavnih funkcij. Odstavek od 11. do 26. takta se ponovi neposredno kot
odlomek od 26. do 41. takta bez zamenjave glasov.

IV/85. » Multae tribulationes iustorum«  (49 taktov, eolski način). Ta
peteroglasni motet poteka v istem vzdušju, v isti tonaliteti in je pri¬
bližno enako dolg kot prejšnji; ni mu pa enak po obliki, kajti kljub
vidni sorodnosti v motiviki, ritmiki in akordiki je enovit in ne razpade
v dva dela. Šele na koncu se ponovita dve podobni si štirikratni periodi.

IV/86. »Hic est vere martyr « (45 taktov, jonski način). Delo je po
obravnavi, pezi in gibanju podobno prejšnjima dvema motetoma, ki se
z njima ujema tudi po trajanju. Muzikalno slikanje podviga ob besedah

24 Kompozicijska tehnika Jakoba Peteiina-Gallusa

370

»sed ad eoelestia regna pervenit« zavzema precejšnje mesto. Pne se sko¬
raj ravno kvišku v II. tenorju, ki ta spev začne, in ustrezno v ostalih
glasovih, ki ga posnemajo, vselej v obsegu none:

3 9 0 . 25  26 27

sed ad coe - le-sh-a re - gna ver- ve- mi

Pomembnost tega odstavka je podčrtana s tem, da se v celoti ponovi, ta¬
ko da je skupina od 25. do 35. takta enaka skupini od 35. do 45. takta.
Paralelne čiste kvinte med II. tenorjem in basom v 34. taktu in pri po¬
novitvi v 44. taktu, kjer jih najdemo vsled zamenjave glasov med I. te¬
norjem in basom, so nekoliko osupljive:

391.

J4-

35

per-ve-Tvf, per-ve  - Tiii l

Napako povzroča premo stopanje navzgor po lestvičnih tonih v kadenci
S-D.

IV/87. »Iustum deduxit Dominus per vias rectas«  (39 taktov, eolski
način). Ta peteroglasni motet je zelo soroden prejšnjemu ter se povrne
nanj tudi deloma v tekstu pri stavku »sed ad eoelestia regna pervenit«,
ki je pri obeh motetih končni stavek. Vendar ta del 87. moteta ni pono¬
vitev ustreznega dela iz 86. moteta, ampak je komponiran samostojno,
dasi nekoliko podobno prejšnjemu.

392. 2+ 25 26 27

sed ad  coe - le-sh - a re- gna per-ve — nd

Vzgon kvišku ni izrazito prikazan; sicer se melodija povzpne, a nje¬
ni koraki niso enakomerni in ne dosežejo prejšnjega cilja. Pač pa se za¬
devni odstavek od 24. do 32. takta ponovi kot del od 32. do 39. takta, toda
močno spremenjen. Glasovi so zamenjani; kar je prvič prinesel II. tenor,
ima zdaj alt; motiv I. tenorja gre v sopran, njegova imitacija v basu pa
v I. tenor; dalje sta še zamenjana alt in II. tenor ter sopran in bas; po¬
slednji pa tudi spremeni melodične obrise svojega prednika. Poleg tega

371

je celotni odstavek prenesen za kvarto navzgor; oba odstavka stojita
torej v harmoničnem razmerju D—T, kar kaže, da se je Gallus že zavedal
oblikovalnega pomena kadenčnih funkcij. - Skupni obseg glasov doseže
samo na enem mestu razpetost dveh oktav od A do a'; bas sicer dvakrat,
v 18. in 20. taktu, seže globlje, do G, toda to so le priložnostna presegi na¬
vedenega območja, ki je za visoke glasove v eolski tonaliteti popolnoma
normalen.

IV/88. DE S. IOANNE BAPTISTA. »Descendit angelus Domini«  (109
taktov, jonski način). Ta dokaj obsežni peteroglasni motet se za pevce
odlikuje po tem, da je tonaliteta popolnoma jasna in skoraj nima pri¬
ložnostnih predznakov. Durski način je s tem močno poudarjen in daje
trdno oporo intonaciji. Oba dela moteta sta formalno odvisna s tem, da
je odstavek od 93. do 109. takta II. dela popolnoma enak odstavku od 40.
do 56. takta iz I. dela, pri čemer glasovi niso zamenjani. Po obliki ta
motet spominja na trodelno pesemsko obliko A-B-A, ki je takrat v umet¬
ni glasbi še ni bilo. V tej skladbi dobijo melizmi spet več veljave; najdemo
jih priložnostno na nepomembnih končnicah, pri »eorum« v altu 18. tak¬
ta, »accipe« v altu 20. takta, in na podobnih mestih:

393. 76  j j  73 /g

Rc - ci - pe pv -  e _ rum r

20

2/

22


c/ - pe

pu- e

rum

dalje pa tudi na emfatično slikovitih poudarjenih in nepoudarjenih zlo¬
gih pomembnih besedi, kakor »Domini«, »senectute« v I. delu, in »prae-
cursor«, »dilectus« v II. delu.

394a. 7

rfic prae-cur - sor _ di - .  - Je-  c Jus

394b. r

H 7 C proe  - cur  ----- sor

372

Takšen razcvet ornamentalnega okraševanja je izraz vznesenega razpo¬
loženja, ki najde v sproščenem petju prostor za izživljanje.

IV/89. DE S. STEPHANO PROTOMARTYRE. »Intuens in coelum
beatus Stephanus vidit gloriam Dei et ait«  (44 taktov, dorski način). Tudi
ta peteroglasni in primeroma kratki motet daje priložnost za ornamen¬
tiko; pri tem prihajajo v poštev vsi tipi ornamentiranja. Misel »in coe¬
lum« da v prvih taktih začetnega soprana skoraj obvezni oktavni skok
navzgor, nato na prvi zlog besede »coelum« navzdol usmerjeno tonsko
lestvico od prime do none, na drugi zlog pa povratek in ponoven okret;
ostali glasovi sicer posnemajo to linijo, a je ne izpeljejo do kraja.

7 n — hi -  e77s m  coe

‘f  5 * 6

Celo nepomembni veznik »et« je v 14. taktu deležen ornamentalne po¬
zornosti; končnica besede »Dei« pa izzove celo melizmatično melodično
frazo II. tenorja v 12. in 13. taktu. Prav tako se razširi povedek »ait« in
vse melizmatično gibanje se smiselno umiri šele pri direktnem govoru,
ki ga začne beseda »Ecce«. Ta dobi svoj kleni profil z izoliranim oktav-
nim skokom basa, čigar pomembnosti se je skladatelj tako zavedal, da
ga je takoj dvakrat ponovil.

3 9 6 . 75  77

n.  O  ■■■■ .

čc  - - ce,

V tem motetu korakajo od njegove sredine dalje, ko se začne monolog
v direktnem govoru, vsi glasovi v krepkih fundamentalnih korakih. Pri
tem se poljubno križajo in si pomagajo tudi z daljšimi prehajalnimi toni,
ki na nekaterih mestih ustvarjajo akorde. V takšnem primeru je bilo vse
odvisno od merske števne enote; kadar so tekle po polovinkah, so na¬
stopale take note lahko kot prehajalne disonance. Včasih so imeli raz¬
lični glasovi razne števne veljave; tedaj so nastajale zanimive kombina¬
cije, pa tudi komplikacije med tonskimi vrstami, na primer takšnimi,
ki so imele mersko enoto polovinko in takimi, ki so bile merjene s če-
trtinkami. Mnogi skladatelji, zlasti pa največji med njimi, so znali takšna
mesta izrabiti za drzne postope, ki so jih lahko zagovarjali z dvemi me¬
rili. Gallus je bil za to preveč raven in njegova partituma slika navaja
trdote, kjer bi se drugi znali spretno okreniti.

373

IV/90. DE S. LAURENT10. »Beatus Laurentius orabat dicens«  (47
taktov, jonski način). Ta peteroglasni motet pozna samo osnovne akor-
dične zveze in le na treh mestih drobne melizmatične okraske in prav
tako malo imitatoričnih zametkov.

IV/91. »Gloria et honore coronasti eum, Domine « (51 taktov, dorski
način). Ta peteroglasni motet ima dva sklepa. Prvi je v 20. taktu, a ni
dovolj močen, da bi skladbo razdelil na dva samostojna dela. Prvi odsta¬
vek se začne akordično, pri čemer prinese prvi ton tradicionalni I. tenor,
zatem pa vpadejo vsi glasovi akordično. Drugi odstavek prične z imita¬
cijo in jo okrnjeno obdrži do konca, a je ne dogradi. Značaj tega moteta
je koralen, prepleten z nekaterimi kratkimi melizmi.

IV/92. IN COMMUNI DE CONFESSORIBUS. »Domine, quinque ta¬
lenta tradidisti mihi«  (45 taktov, dorska tonaliteta). Tekst tega petero-
glasnega moteta je isti kot pri 28. motetu te knjige; takratni osmero-
glasni dvozborovski zasedbi stoji sedaj nasproti preprosti realni petero¬
glasni stavek. To je tako rekoč pomanjšani 28. motet, kajti oblikovno se
oba moteta krijeta v tem, da je II. del obakrat napisan v trodelni meri
in se njegovi poddeli ponovijo. Tokrat gre seveda samo za osemtaktno
periodo, ki se ponovi z zamenjanima altoma.

IV/93. » Luceat lux vestra coram hominibus«  (33 taktov, dorski način).
Bezecny šteje ta peteroglasni motet med najboljše v tej knjigi. Iz njega
veje preudarna skladnost elementov v obravnavi teksta, ravnotežje med
tehniko in izrazom. Partituma slika je živa, a obenem umirjena, kar je
znak dobrih in nevsiljivo nameščenih kontrapunktov. Imitacije so spretne,
prilagodljive, a nedosledne; splošno vzdušje je slovesno in mistično. Pre¬
mišljeno so postavljeni varljivi sklepi*, kakor na primer na prehodu iz
25. takta v 26. takt.

397 .

IV/94. » Beatus vir, qui inventus est sine macula«  (37 taktov, dorska
tonaliteta). Ta peteroglasni motet je himničen hvalospev, ki ga izjemoma
vpelje II. tenor v sicer akordičnem stavu. Skladba v ostalem ne kaže no¬
benih izjemnih prijemov ter je prekomponirana.

* Varljivi sklep se v (cecilijanski) harmoniji imenuje kadenca, pri kateri
nastopi drugi akordični člen nepričakovano, to se pravi, da ne ustreza subsu-
miranemu kadenčnemu poteku. V formuli V.—I. (D—T) se ta primer spremeni
v V.—VI. (D—Tp); analogno pri drugih zvezah. Varljivi sklep je imel svoj po¬
men, dokler je vladalo v harmoniji mnenje, da morajo biti vsi sklepi podobni
avtentični kadenci; kasneje je izgubil na veljavi, ko se je to mnenje umaknilo
globljim spoznanjem harmoničnega bistva.

374

IV/95. DE S. 1111. PATR1BUS. »Ad festa sanctorum ecclesiae patrum
Gregorii, leronimi, Ambrosii, Augustini catholica plebs devota concurrat«
(72 taktov, jonska tonaliteta). Vsi štirje našteti cerkveni očetje so od¬
pravljeni s kratkim besedilom; nanj je priključena 29 taktov dolga »ale¬
luja«. Vanjo teži cela skladba; njen osnovni motiv je gregorijansko ko¬
ralen, obravnava pa je prosto imitacijsko kontrapunktična. Oblikovno se
razdeli v dva poddela; prvi je 12-taktna perioda, ki se takoj in brez spre¬
membe ponovi. Pet končnih taktov zavzema ležeči ton T v altu in v I.
tenorju, nad katerim se bočijo melizmatični odpevi drugih glasov do
sklepnega akorda.

IV/96. » Invocantem exaudivit Dominus sanctum suum«  (36 taktov,
jonski način). Pri tem peteroglasnem motetu začne najprej I. bas, kar
je redek primer odmika od tradicije. Formalna gradnja tega moteta je
sicer preprosta; odstavek od 12. do 24. takta se nespremenjen ponovi v
odlomku od 24. do 36. takta.

IV/97. »In nomine lesu omne genu flectatur « (49 taktov, frigijska to¬
naliteta). Ta peteroglasni motet ima isto besedilo kot ga je imel 103. mo¬
tet iz I. knjige »Opus musicum«. Tam je bil četveroglasen, vendar po
gradnji bolj zapleten kot pričujoči motet. Tokrat je njegov enakomerni
tok nemoten, zbran v tehtnih, počasnih akordih. Nekatere kratke imita¬
cije in sekvence ter prav tako kratki melizmi poživljajo lagodno gibanje.

IV/98. DE VIRG1N1BUS SANCTISQUE MATRONIS. »Simile est
regnum coelorum homini negotiatori « (29 taktov, dorski način). Ta petero¬
glasni motet je zelo kratek; uvaja ga I. alt, ki ga nato imitirajo ostali gla¬
sovi. Glavnina moteta je akordična; melodija je okrašena s krajšimi, tra¬
dicionalnimi melizmi. Deklamatorično ponavljanje istih tonov je pogostno
zlasti pri mnogozložnih besedah, kakor je »negotiatori«.

IV/99. »Veni, sponsa Christi«  (47 taktov, dorska tonaliteta). Ta pe¬
teroglasni motet je lepo in skrbno izdelan in njegovi glasovi tečejo glad¬
ko in so kontrapunktično usklajeni. Običajna osrednja ponovitev obsega
odlomek od 19. do 32. takta, ki se ponovi z zamenjanima tenorjema v sku¬
pini od 32. takta pa do konca; vendar vsebuje ponovitev nekaj karakte¬
rističnih sprememb v melodiji. 30. takt ima spočetka skupino četrtinke s
piko z osminko, ki se v analognem 44. taktu spremeni v dve polovinki;
prav od tu naprej pa se spremeni cela melodična linija, tako da se skladba
svobodno zaključi.

IV/100. »Diffusa est gratia in labiis tuis«  (24 taktov, jonska tonali¬
teta). Daši je ta peteroglasni motet eden najkrajših, ga vendar Bezecny po
pravici uvršča med prav posebno uspele, zlasti zavoljo posrečeno prika¬
zane besede »diffusa«, predočene z urnimi teki osminskih skupin.

398. 12  J v

Dif-fu-sa esl dif-fu  - - - - - ser es/

375

Tudi sicer osvaja njegova klenost, izbirčna kontrapunktika in spretno va¬
riiranje karakteristične motivike, prav posebno ob besedah »propterea
benedixit te Deus«, ki se dostikrat ponovijo, vselej z isto melodiko, a
vsakokrat v drugačni osvetlitvi.

IV/101. » Fallax gratia et vana est pulchritudo«  (36 taktov, jonska to¬
naliteta). Ta motet in prejšnji sta napisana za visoke glasove, zato njun
zunanji obseg ni velik; toliko močnejša pa mora biti notranja izdelanost,
ki ji ne sme uiti nobena priložnost za preudarno izbrana sredstva. V tem
motetu najdemo poleg značilnih harmoničnih zvez tudi nekaj mehkih
melizmov ob besedi »laudabitur«. Kakor nekakšen vprašaj konec stavka
je hitri okret s pričakovane prime harmonične funkcije T v sopranu pred¬
zadnjega takta, ki ima za posledico, da se skladba neha v terčni akordični
legi. Taki neodločni sklepi so prav tipični za Gallusa, saj se velika večina
njegovih mehkeje ubranih motetov tako konča.

C. L

399. 3+

7  - psa lou - da  - bi  - /ur.

IV/102. »Trahe me post te « (26 taktov, jonska tonaliteta). Tudi ta
peteroglasni motet je napisan za visoke glasove »ad aequales«. Tu je ri¬
sanje dogajanj skoroda onomatopoetično: »trahe« se vleče v četrtinkah
skoz cel takt in vseh pet glasov, »curremus« hiti v urnih osminskih sku¬
pinah, ki prav tako tečejo skoz vse glasove in se celo ponavljajo nekoliko
variirano.

400 a. ;

Tra - he me  _ post hz

40 Ob.

77

72



cur- ne -

- -mus

Seveda prestopijo melizmi s prizadete besede tudi na sosednje; tako sta
v stavku »trahe me« deležna ornamenta tudi enklitična »me« in »post«,
čeprav ne zaslužita toliko uvaževanja.

IV/103. DE S. MICHAELE ARCHANGELO.  » Consurgat, Domine, Mi¬
chael archangelus«  (77 taktov, jonska tonaliteta). Oba dela tega petero-
glasnega moteta sta popolnoma samostojna in ju veže le besedilo. I. del
je slovesen, akordičen. Tak je tudi I. poddel II. dela, potlej pa se v nje¬
govi drugi polovici razvije nekaj ritmičnega življenja, ki ga doseže skla¬
datelj predvsem z odločnim skandiranjem besede »ac propugnator inclite«.

376

377

Polnih 16 taktov se te besede ponavljajo tja do konca skladbe v naglih
imitacijah, ki jih omogoča razložena trozvokovna akordika, uporaba kom¬
plementarnih ritmov in hitrejših notnih vrednosti; celo osamljene osminke
se pojavijo tu pa tam in na nekaterih mestih so preudarno postavljeni za¬
držki. H koncu nastopi pedalni ton v altu in v II. tenorju, ki daje prilož¬
nost k nadaljnjemu ponavljanju poziva » naklonjenemu zaščitniku« in
k širšemu razprejanju plagalne kadence (gl. prim. 401, str. 376!).

Soigra raznih vrst notnih vrednosti v predzadnjem, 78. taktu je zelo pe¬
stra: sopran ima četrtinke in h kraju celo četrtinko s piko in z dopolnju¬
jočo osminko, I. tenor pa vodi glas v polovinkah, pomešanih s četrtinkami;
bas stopa v težkih polovinkah in drži na koncu polovinko s piko z nji
podvrženo četrtinko; celotaktno in v notah vrednosti brevis ležita med¬
tem oba preostala glasova. Tako so v istem, že umirjenem taktu, zastopane
naslednje notne vrednosti: brevis, minima, semiminima in fusa. V zad¬
njem taktu jih, kakor vedno in najprimerneje, zaključujejo note longe
v vseh glasovih. Takšna ritmična arhitektonika ni zgolj plod živahne in-
vencije, marveč tudi posledica invenciji pridružene preudarnosti.

IV/104. DE BEATA V1RGINE MATRE CHRISTI MARIA. »Virgo
prudentissima, quo progrederis?«  (47 taktov, dorska tonaliteta). S tem mo¬
tetom se pričenja skupina četveroglasnih zborov, ki ponavlja zbiralne
podnaslove po namenu skladb. Tudi ta motet stoji v dorskem tonu, kakor
pretežno vsi pod zgornjim zbiralnim naslovom. Besedilo je varianta 2.
moteta te knjige s tam in kasneje uporabljano metaforo »pulchra ut luna,
electa ut sol«. Manjka pa mu bojeviti konec, zato se mirneje sklene. Melo¬
diji je odmerjena precejšnja pozornost, zato so tudi enklitične besede
opremljene z daljšimi muzikalnimi frazami; tako za primer veznik »-ut«
v 36., 37. in 44. taktu.

xjt _ sol

Daši četveroglasje ni ugodno za cepljenje zborovskega kompleksa v sku¬
pine, vendar prinašata v začetku sopran in tenor kratko imitacijo k
»virgo pudentissima«, za njima vpadeta po dveh taktih še alt in bas s
podobno imitacijo k vprašanju »quo progrederis?« in tako tadva glasova
sploh ne prideta do petja prvega stavka. Ta postopek ni vsakdanji, vendar
podaja živo srž vsebine, tako rekoč v obliki dialoga, zanimivo in učinko¬
vito (gl. prim. 403, str. 378!).

IV/105. »Surge, propera, amica mea, et veni « (69 taktov, dorska tona¬
liteta). V I. delu tega moteta je delno povzet tekst 1. moteta te knjige, v
II. delu pa je podlaga vse besedilo. V I. delu sledijo naslovni vrstici meta¬
fore in prilike, ki jih je skladatelj svobodno izbral in skupaj navezal iz
Salomonove »Visoke pesmi«. Glavni motiv I. dela je kvišku stremeča
kvinta nad prvo besedo pesmi; II. del jo prinese navzdol obrnjeno k
isti besedi (gl. prim. 404, str. 379!).

378

TE




& l .

-s;

M

5

L

■8

e

cr>

i

e

Cl

<0

«0

I

i

k

a

o

Cr>

$L.

C
D

k

a '■

&

•8

i

e

Cl

B

Cr 1


o

a

&■

-8

i

0

1

e

a

o

&•

c

J4, ^

I

a

k

a

o

a

^__


k:

QQ

<qu o  _ prvi-gre-de - ris vir  _ -go prudenhssmo

379

404 .

c.


Sur- g <2

Sur- ge

V tem je nekaj nedoslednosti, kajti če je ustrezal korak navzgor strem¬
ljenju besede »surge«, ne more biti isti korak navzdol ustrezen za po¬
novitev tega stremljenja. Toda doslednost v povezovanju besedne vsebine
z glasbenim izrazom ni šla tako daleč in zadoščala je evokacija določenega
razpoloženja, četudi je bila krajša ali daljša od samega razpoloženja. Za¬
nimanje in veselje s tematično igro je bilo močnejše od obveznosti po¬
nazarjanja, zato pa je skladba pridobila na enotnosti. Pri imitatoričnem
ponavljanju prvega kvintnega koraka se je skladatelj strogo držal harmo¬
ničnega razmerja med T in D; zato prinašajo glasovi v obeh delih njim
pripadajoče korake, torej sopran, ki je začel I. del, in tenor, ki uvaja II.
del, imata oba kvinto, alt in bas pa prinašata kvarto v smislu njima
pristojnega vrstnega reda. — Motet je mojstrsko zgrajen in zelo enoten
v muzikalnem izrazu. Tudi Bezecny ga šteje med najpomembnejše kom¬
pozicije v tej knjigi.

IV/106. »Congratulamini mihi omnes«  (64 taktov, jonski način). Mo¬
tet je napisan za visoke glasove »ad aequales«, zato se akordi stiskajo v
ozki legi in med njimi si posamezni glasovi utirajo najugodnejšo pot v
nepreobloženem kontrapunktu, dokler se v 29. taktu ne odločijo za pre¬
prosto akordiko, ki je zanje v tej legi nesporno najprimernejša. S 53.
taktom prestopi dvodelni metrum v trodelnega v skladu z navdušenimi
besedami »beatam me dicent omnes generationes«. Tudi tokrat obleži
deklamacija šesterozložne besede »generationes« na istem tonu in v nje¬
govi neposredni bližini, izmenjavajoč ga s spodnjo malo sekundo kot
spodnjo menjalno ali vrtilno noto.

IV/107. »Quod chorus vatum venerandus olim«  (39 taktov, dorska to¬
naliteta). Glasovi stojijo dokaj visoko; trem sopranskim ključem drži rav¬
notežje en tenorski ključ z najglobljo noto c. V 3. taktu se po daljšem
izostanku spet prikaže okret treh kvišku usmerjenih lestvičnih tonov v
ritmu polovinke s piko, četrtinke in polovinke na nepoudarjeno samo-
stalniško končnico besede »vatam«. Prav tako arhaična je kambiata v
tenorju 25. takta, ki nerodno prikriva paralelne čiste oktave med tenor¬
jem in basom.

r.

B

m De -  - o

405. 24.

380

Njena zunanja oblika je sicer pravilna, ker prinaša odskakujočo diso¬
nanco na drugo četrtinko in jo smiselno nadaljuje; okorna je samo v zvezi
s spodnjim glasom. Toda takšni premiki v čistih intervalih so pogosto tudi
v najboljših primerih skladb iz XVI. stoletja ter so jih radi spregledali.

IV/108. »Gloriosae virginis Mariae ortum dignissimum recolamus«
(34 taktov, dorski način). Gradnja tega četveroglasnega moteta je obi¬
čajna, gibanje je v glavnem polovinsko z nekaj vmesnimi drobnejšimi no¬
tami, zlasti v prvi tretjini.

IV/109. » Regali ex progenie, Maria exorta refulget«  (34 taktov, dorski
način). Pričujoči motet se po gradnji, tonaliteti in dolžini ujema s prej¬
šnjim motetom, le da je še preprosteje akordično izpeljan.

IV/110. »Ego flos campi et lilium convallium«  (31 taktov, jonska to¬
naliteta). Besedilo tega četveroglasnega moteta je isto kot pri 5. motetu
te knjige. Kompozicija pa je popolnoma drugačna in se ne razločuje samo
v zborovski zasedbi, ampak tudi po celotnem konceptu. Samo v 1. taktu
sta obe skladbi ritmično enaki, melodično pa zelo podobni. Takoj nato pa
se podobnost porazgubi in nastopi tu živahnejše, skoraj madrigalsko gi¬
banje z močnejšimi deklamatoričnimi poudarki. Ljubkovalno občudovanje
in vzneseno navdušenje se stopnjujeta vedno močneje. Zadnja prilika
»puteus aquarum viventium, quae fluunt impetu« je bila sicer tudi v 5.
motetu slikovito podana, toda tokrat je »tok voda« še prijemljiveje pred¬
stavljen s prehitevajočimi se in kaskadno v glasove preskakujočimi
ruladami, ki terjajo koloraturno izvežbana grla.

406 .

25

C.

§)i> \  Lcrg ggp

26

3S p

quae flu  -

unf-

Bezecny pripisuje temu motetu enako pomembnost kot preje podčrtanim
skladbam.

IV/111. IN COMMUNI DE APOSTOLI S ET EVANGELISTIS. »Vos
amid mei estis«  (36 taktov, dorska tonaliteta). Ta motet teče vzvišeno in
slovesno, obenem pa je preprežen s spevnimi melizmi, kar daje skladbi
arhaično lice. Ornamenti so postavljeni na razne poudarjene in nepoudar-
jene zloge; kaže, da jih je skladatelj namenoma grmadil, da bi z njimi
dosegel deklamatorični in melodični vtis. Gladki lestvični tokovi posre¬
dujejo med akordičnimi zvezami, ki niso nikjer ostro odsekane, ampak
se mehko prelivajo od začetka do konca. S tem je simbolično prikazano
zaupno prijateljsko vzdušje, ki ne pozna ostrin in krepkejših zamahov.
Skladatelj je v tej težnji uporabil vsakovrstna, na mnogih mestih celo
anahronistična ornamentalna sredstva, takrat moderni portamento, pre-
hitek, v raznih notnih vrednostih s priključenim osminskim vrtljajem ali
brez njega, njemu drage okrete dveh osmink v smeri navzgor, kvišku
uperjeno vrsto peterih lestvičnih tonov, tonsko ponavljanje, zadržke in
ligature, skratka vsa sredstva za omiljenje ostrih prestopov.

381

407a.

16

17

18

HB-^-r ff f 7 —_p r r

vo

bis

T.

407 b.

l=š=

vo -  - bis,

407c-

Do  - rm  - nvs

407d.

C.

di - -  - - c// Do-mi - nvs-

Zaradi vseh teh lahnih pripomočkov teži najgloblje prav ta motet k Pa-
lestrinovemu slogu.

IV/112. »Tollite iugum meum super vos«  (51 taktov, dorska tonaliteta).
Tudi v tem četveroglasnem motetu prevladujejo arhaistične melizmatične

408. 4-5  itg SO 51

a - rti - ma - bus  oe - - - shis.

382

težnje z namenom, ugladiti prehode in stopnjema vezati akorde, kjer se
le količkaj da. Antikviran je tudi sklep brez tonične terce, prav tako ob¬
sežna ligatura treh not vrednosti brevis od 48. do 50. takta alta in nad
njo izbočeni, ritmično neenakomerno zasnovani sopranski melizem (gl.
prim. 408, str. 381!).

Med starejše tehnične pripomočke spada tudi »girandoletta« k besedi
»leve« v 36. in 37. taktu in kasneje; ostale kolorature pa sodijo med obli-
gatna pomagala kompozicijske tehnike Gallusove dobe.

409 .

36

S7

58

Spričo Gallusove spretnosti v uporabljanju in prilagajanju različnih slo¬
govnih značilnosti kaže, da je tokrat namenoma uporabil emfatično, z
okraski skoraj preobloženo starinsko glasbeno govorico, da bi vzbudil
tekstu ustrezno razpoloženje. — Mala tiskovna nerodnost, nižaj v basu
46. takta, je seveda odveč.

IV/113. » Beati estis cum maledixerint vobis homines«  (39 taktov,
jonski način). V tem motetu je izražanje klenejše, glasbena govorica bolj
izklesana; prilike so ostreje profilirane, vse pa teče v skladu z besedilom.
Navzdol težeče ponavljanje besede »maledixerint-« kaže na odločnejšo
držo, prav tako krepko skandiranje stavka »et persecuti vos fuerint«. Mo¬
čan kontrast tem ostrim akcentom dela mehko kroženje glasov ob jubila-
ciji »gaudete« in z njo povezani eksaltaciji »quoniam merces vestra copiosa
est in coelis«, pri kateri se glasovi vzdigujejo v enakomernem, vznesenem
koraku. Skladba vsebuje močna izrazna nasprotstva, ki pa se zlijejo
v enoto s spretno in načrtno izrabljenimi sredstvi, kar ji daje jasno, ne¬
problematično podobno.

IV/114. »Fratres, iam non estis hospites et advenae«  (40 taktov, jon¬
ska tonaliteta). Prva beseda se takoj razširi v svečan, zategel nagovor, ki
ga zaključuje fermata na napetem trozvoku T: ta učinek je prav tako
preprost kot slikovit (gl. prim. 410, str. 383!).

Tudi v tem motetu uporablja skladatelj melizmatiko, dasi skromneje kot
pri prejšnjih dveh skladbah. Zanimivo je, da beseda »lapides« izzove po¬
dobno tonsko vrsto, kakor je bila nastopila v II. delu 46. moteta II. knjige,
dasi' je tokrat rabljena v drugem, skoraj nasprotnem pomenu (gl. prim.
411, str. 383!).

IV/115. DE S. JACOBO.  »Misit Herodes rex manus, ut affligeret
quosdam de ecclesia«  (48 taktov, jonski način). V tem motetu se formalno
spet ponovi odstavek od 13. do 25. takta kot zaključek od 36. do 48. takta.

383

410 . /2 3 <r 5

Tra  - - -hms

411 . 32 33

Ja - -  - - - pi — d<z

Tokrat pa navaja postopek dve razliki; prva je v tem, da se odstavek ne
ponovi kar neposredno po svojem koncu, temveč je med zaključkom in
ponovitvijo še 12-taktna perioda z drugačno motiviko; druga pa je v
tem, da je ponovitev premaknjena naprej za pol takta: nov dokaz, da so
vsi skladatelji občutili tretjo taktovno dobo kot prav tako težko kakor je
prva.

IV/116. DE S. BARTHOLOMAEO.  »Sanctus Bartholomaeus, qui prin-
ceps exstitit sole«  (43 taktov, miksolidijska tonaliteta). Ta pripovedni mo¬
tet, ki se odvija v enakomernih, na nekaterih mestih z melizmi preple¬
tenih akordičnih zvezah, razpade v dva dela. I. del traja do začetka 21.
takta, ko z drugo polovinko vstopi II. del. Vsak od obeh delov je rahlo
imitatorično stkan v neprizadeti miksolidijski tonaliteti, ki je ob Galluso¬
vem času že počasi izginjala in sledila lidijski.

IV/117. DE S. MATTHAEO. »Sedentem in telonio verbo vocat idoneo«
(42 taktov, jonski način). Ta motet spada s sosednjimi vred v serijo po¬
pisovalnih motetov, posvečenih posameznim svetnikom; tekst se vedno na¬
naša na kakšno značilno prigodbo. Tokrat gre za sicer neznani doživljaj
carinika Mateja, ki ga »s primerno besedo« vabi mojster, da bi pristo¬
pil v vrsto zvestih učencev. Po gradnji se ta motet razločuje od prejšnjih
in je dosti klenejši zaradi nemotenega povezavanja akordov; to je bržčas
tudi vzrok, da ga Bezecny visoko ceni. Muzikalni tekst je strnjen,

384

krepak in odločen. Motet veže oblikovno ponovitev odstavka od srede
18. do srede 30. takta, ki nastopi neposredno zatem od srede 30. takta
pa do konca skladbe.

IV/118. DE S. SIMONE ET IUDA.  » Deus, qui nos per beatos apo-
stolos tuos«  (33 taktov, jonski način). Imitatorični začetek tega četveroglas-
nega moteta se razločuje od drugih po tem, da začnejo vsi štirje glasovi
hkrati ter se imitacija šele postopoma izlušči iz četveroglasnega stavka.
To je možno, ker ostane prvi akord skoz dva takta enak in lahko vsak
glas povzame svojo imitatorično pot iz skupnega zvoka.

IV/119. IN COMMUNI DE MARTYRIBUS. »Honestum, fecit illum
Dominus«  (34 taktov, jonski način). Tok tega moteta je molitveno pripo¬
veden in brez pretresljajev. V muzikalnem pogledu je zanimiv predzadnji
takt, kjer se harmonično tkivo zgnete v težko razrešljiv vozel.

A- 5

T - § - T - D -- T

385

Sopran si pomaga z dvakratnim portamentom, tenor pa z enkratnim; alt
prinaša prehajalne note v peterotonski lestvični skupini, bas pa osnovne
tone kadence S(S)-T-D-T. Pri drugi četrtinki so vsi gornji glasovi diso¬
nantni nasproti basu: v sopranu je disonančen prehitek, v altu prehajalni
ton, v tenorju pa je disonanca še ostrejša zaradi tritonusa. Trojne diso¬
nance niso priporočljive zaradi težkega razločevanja; tu pa so še prav
posebno zagatne zaradi neugodnih razvezov, ki bi morali nastopiti že na
tretjo četrtinko (drugo polovinko) istega takta. Sopranska sekunda bi
smiselno morala iti v terco; ton f  bi pri tem obležal, toda basovski es
bi moral v d. V isti ton bi moral bas vsekakor zaradi tritonusa es-a,  ki se
mora razvezati v seksto d-b  ali d-h.  Toda to bi pripeljalo v dve napaki:
tudi tenor bi moral v h  (ali b)  in ne bi mogel nadaljevati svoje poti v
nakazani smeri; s tem pa bi postal ton a  na drugi četrtinki menjalna
nota. Bas bi zašel v sekstakord na S, kar bi skvarilo kleno kadenco in iz
krepke S (S) bi nastala naglašena prehajalna nota e s  brez globljega po¬
mena. Ravno fundamentalni basovski koraki predstavljajo razširjeno av¬
tentično kadenco, ki se ji skladatelj ni želel odreči. Korektno razvozlanje
sploh ni mogoče; skladatelj je izbral med možnimi nekorektnimi tisto, ki
mu je po značaju skladbe in sloga najbolj ustrezalo. Končni akord je brez
terce, kar kaže na hoteno arhaičnost v skladu z obravnavano kadenco.

IV/120. »Qwi ne confessus fuerit«  (90 taktov, dorska tonaliteta). To je
eden od redkih šire razpredenih motetov te knjige. Svojstven je »cantus
firmus«, ki neodločno niha med dorsko in hipodorsko tonaliteto; začne se
s kvinto, konča pa se s sekundo za kvinto navzdol transponirane dorske
lestvice.

413 . ;

me con-fes-sus fu - - - e  - rit

»Cantus firmus« uporablja po eni strani nepravilno veliko terco h že v
2.  taktu, potlej pa pravilno znižano seksto es v  4. taktu. Kaže, da je se¬
stavljen iz dveh tonalitet: prva zajema oba začetna takta in prvi ton 3.
takta ter je netransponirano dorska; v njenem značaju je napisana tudi
koloratura 3. takta, medtem ko je nadaljevanje v 4. taktu transponirano
dorsko. Zaradi harmonične zahteve basa, ki je medtem spet začel peti
netransponirano dorsko, se pa konča s kvinto netransponirane dorske
skale, kar je pravilno. Imamo torej tu nekakšen zametek bitonalnosti,
sovpadanja originalne in transponirane dorske lestvice, harmonično dvo-
umje, ki izvira še iz dobe pred Gallusom, ko se še niso točno zavedali
funkcijskega pomena akordov kot naključnih sozvočij vzporedno tekočih
melodičnih linij. Pri tem igra določeno vlogo tudi tradicija, ki je terjala,
da je »nota fmalis« dorske skale vselej ton d in ga je iz navade pričako¬
vala tudi od dorske lestvice, ki je bila za kvinto navzdol transponirana, kjer
pa je v resnici postala »nota repercussa«. Gre za zamenjavo dominant,
kar bi bila izrecno harmonična razlaga pojava; tega merila pa ne
moremo dosledno uporabljati pri starejših skladateljih, ki so harmonično

25 Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

386

drugače čutili. — V nadaljnjem poteku moteta se skladatelj izogne očitku
tonalne neodločnosti s tem, da postavi že prvi odgovor na pravo toniko;
s tem razodene, da je bil prvi ton duksa kvinta funkcije T; v smislu te
razlage »mutira« v 3. taktu in spremeni prvi interval, ki je bil v duksu
mala sekunda navzdol, v terco ter tako neoporečno zajadra v dominantno
harmonijo. Iz tega pristana ga prežene basov vstop, ki mora ponoviti
prvotni duks tak, kakršen je bil, kar pa ponovno zaplete položaj in iz¬
zove uporabo znižane sekste es  v transponirani dorski lestvici. Šele z
vstopom komesa v tenorju 4. takta se nihanje umiri in skladba lahko
vsaj nekaj časa mimo plove v harmonijah transponirane donske tonali¬
tete. — Ligatura soprana z
8. na 10. taikt ni korektna,
ker veže kratko notno vred¬
nost na daljšo, kar je Silo
dovoljeno le pri sklepih.

Za tonsko slikanje nudi priložnost stavek »qui sequitur me«; to se razvije
v pravcato »zasledovanje« in še močneje v »preganjanje« glasov, ki šest¬
najstkrat ponovijo stavek v petih taktih, izrabljajoč ugodnost razlo¬
ženega trozvoka: ista fraza lahko vstopi na vsakega od treh sestavnih
tonov ter je treba paziti samo na to, da se ponekod intervali primerno
spremenijo:

414 . 7 S 9 JO

fu - e  - rrf

C.

r.

B.

415.

5=

26

27

23

m

t-r.i


■ J —-i

sequi-fur me, qui


Cjui se<jiu-fur me,

b J— ,J

se-qui-fur me,

i  r J  j j ,J

qur se-<jrui- fur me.

Qui se-qu.i - fur me, qw secjui



'•tet.

itd.

|» J  J ^ T |»  -

dd.

fur _ me l  qur sequi-/ur me.


■£f r  f *

ifd.

C[uJ se-qui-iur me, qui se-qui-fvr me, qui se-qui-fur me

Kontrast med tem izrecno ilustrativnim mestom in njegovim nadalje¬
vanjem je velik. Glasba tu preide v mimo plavanje v višinah ob bese¬
dah »non ambulat in tenebris, sed habebit lumen vitae«. To razpoloženje
se učvrsti v II. delu moteta, kjer je večji del skladbe napisan v daljših
notnih vrednostih.

IV/121. »Sandi mei, qui in čarne positi certamen habuistis«  (40
taktov, jonski način). Mirno osnovno gibanje razburi le beseda »certa¬
men«, kjer se na mah pojavijo krajše notne vrednosti. »Cantus firmus«

387

bi po značaju lahko šteli med koralne napeve, toda njegova melodika je
premalo značilna in je toga zaradi prepogostnega dotika s toniko v 3.,
4. in 5. taktu; tematični obsega je omejen spodaj z D, zgoraj s T, zajema
torej komaj čisto kvarto, kar je sicer lahek argument za obravnavo,
a hkrati reven.

416 . 7  2 5 ‘t 5

San-cfi rrie-i (  qui in car - ne po - - - - si- h

Skladatelj kmalu opusti ta »cantus firmus« ter se prepusti graditeljski
fantaziji, naslanjajoč se pri tem bolj na smisel teksta kot na glasbeno
tematiko.

IV/122. » Laetitia sempiterna super capita eorum«  (29 taktov, jonska
tonaliteta). Skladba je napisana za visoke glasove in je sveža, vedra, kar
kaže že partitura z mnogimi krajšimi notnimi vrednostmi, med katerimi
je največ četrtink, pa tudi osmink ne manjka. Skladatelj često ponavlja
iste tone in izmenjava enake akordične zveze, kakor pri »gaudium et
exsultationem obtinebunt.«

417 .

is

16

3; /'i j i:

'7

imi

=e:

zn

» *  -a

zzz

<jau- di-um ef ex-suf- ia-h- o-nem ob-fi - ne-



mm

zaz

bunb r


To mesto je skladatelju očitno tako ugajalo, da ga je takoj ponovil ter
spremenil v končni odstavek od 21. do 29. takta. Cela skladba šteje po¬
temtakem samo 21 taktov, ako ne upoštevamo dobesedne ponovitve;
vmesni takti odstavka od 19. do 21. takta so le notranja ponovitev odseka
od 13. do 15. takta.

IV/123. »Propter testamentum Domini«  (54 taktov, jonski način). Vsi
moteti tega oddelka so bili v jonski tonaliteti, z izjemo problematičnega
120. moteta. Jonski način je zastopal mirno vznesenost, odmaknjeno pri¬
zadetost, odnos občestva vernikov do vzvišenega položaja svetnikov in
priprošnjikov. Pričujoči motet nadaljuje v vzdušju prejšnjih motetov
in ga dopolnjuje z mirno akordiko, ki jo ponekod poživljajo nekatere
harmonično tuje tvorbe v obliki zadržkov, prehajalnih in menjalnih not.
Ponovitev zajema odstavek od 16. do 35. takta ter ga prestavi v enoto
od 35. do 54. takta.

IV/124. DE S. SEBASTIANO. »Sebastianus, Dei cultor«  (52 taktov,
eolska tonaliteta). Ta četveroglasni motet sestoji iz dveh delov; oba sta
med seboj spojena in približno enako dolga. I. del stoji v dvodelni meri,
II. del pa v trodelni. Skoraj samo od sebe se že razume, da nagiba I. del

388

h kontrapunktični obravnavi, II. del pa k akordični. Imitacijski postopek
I. dela je preprost, prav takšne pa so tudi kadence II. dela. Po gradnji
se oba dela razločujeta: I. del je prekomponiran, II. del pa sestoji iz 12-
taktne periode in njene ponovitve. 28. taktu ustreza 40. takt, 40. taktu pa
52. takt. Izrecni daktilski ritem II. dela riše veselo rajanje ob blagovesti
»et gloriam consequi sempiternam«; ta misel se petkrat ponovi.

IV/125. DE S. GEORGIO. »Filiae Ierusalem, venite et videte marty-
rem Georgium«  (36 taktov, dorska tonaliteta). Ta četveroglasni motet je
v bistvu trodelen kljub temu, da je kratek. I. del obsega glasbo k uvod¬
nemu stavku in je napisan v živih notnih vrednostih s sekvenčnimi akor-
dičnimi zvezami. Takoj po njem stoji kratek himnični notranji odstavek
v trodelni meri in v trohejskem ritmu. Temu sledi zaključni del v dvo¬
delni meri s štiritaktno sekvenčno »alelujo«. Poslednji odstavek se v ce¬
loti ponovi kot osemtaktna perioda, sestavljena iz dveh enakih štiritaktnih
stavkov. Zanimivo je, da se skladba pričenja z dorskim durskim akordom,
konča pa se brez terce toničnega trozvoka, skladno z arhaistično sekvenco
»aleluje«. Posebnost so obotavljajoči se ritmični zadržki, sinkope, k po¬
zivu »venite et videte«, ki nastopijo dvakrat, ker se ta dvotaktna skupi¬
nica skoraj natanko ponovi.

donsko:  + D- + S - Dp-S -  °D - T - Ij), -D - + Sp -Tp-T -^D 5 + T

IV/126. IN COMMUNI DE CONFESSORIBUS.  »Beatus vir, qui in
lege Domini meditatur«  (39 taktov, dorska tonaliteta). Oblikovna pono¬
vitev zadeva skupino od 20. do 29. takta, ki se ponovi kot del od 29. do
38. takta z dodanim zaključnim toničnim trozvokom brez terce. Poveza¬
nost obeh začetnih taktov prve in druge, ponovljene skupine je prikrita
z dvema tehničnima pripomočkoma. Prvi je sekvenčna natura melodije,
ki se pojavi najprej v troglasnem odstavku med 16. in 19. taktom ter
nato prestopi za sekundo više, postavljena v omenjeni ponovljeni od¬
stavek (gl. prim. 419, str. 389!).

Drugi pa je v tem, da temelji ponovitev na basovski liniji in se tudi z
njo začne. Nad basom nadaljujejo ostali glasovi svoje prejšnje motive,
tako da ostane značilni in oblikovalni vstop skoraj neopažen.

IV/127. » Domine , praevenisti eum«  (69 taktov, jonska tonaliteta). Be-
zecny prišteva ta četveroglasni dvodelni motet k najboljšim iz te knjige.
Pomembna je strnjenost njegovega izraza, ki se odraža v preudarni od-
merjenosti uporabljenih sredstev. Jasni jonski način izbegava kopičenja

389

419 .

7 6

te

n

7<5


S

£

xc

el o - mni - er, quae-cun-que fa - ci- el
29 JO 37

g - 1 r J J J 1 r r J

32

g/

o - 777777-0, qu.oe-cun-que fa  - c; —

priložnostnih predznakov; kadar pa uporablja katerega od njih, je njegov
nastop umesten in učinkovit. Semkaj spada ton es" v sopranu 6. takta:
znižanje septime v jonski lestvici izvira iz pravice »una voce super la
semper canendum fa«;  imel jo je »mehki« b  — b  molle pred »trdim« b
— b  durum, danes h.  Razvezaji, ki stoje nekajkrat pred tonom b,  pome¬
nijo premik v netransponirano jonsko skalo, zametek modulacije v zgornjo
kvinto, ne pa odmik v miksolidijsko tonsko območje. Redaktor Bezecny
predlaga za basovski b  v 15. taktu razvezaj, vendar tu ni zanj pravega
povoda, saj teži cela kadenca harmonično v T in ne v D. — V II. delu
srečamo nekaj arhaičnih melizmov nad besednimi končnicami, k sklepu
pa radosten podvig punktiranega ritma k zatrdilu »in saeculum saeculi«.
Na tem mestu imitacija ni le melodično kanonična, ampak tudi ritmična.
Štiritaktna skupina od 60. do 64. takta se ponovi kot skupina od 64. do
68. takta; 69. takt je dodana kadenca, zgrajena iz prejšnjih imitatoričnih
elementov. Spretna je varianta 64. takta, ki obdrži od posnemanega 60.
takta samo bas; sopranu in altu skrajša prvi ton fraze za eno četrtinko,
tenor pa vstopi v drugi taktni polovici.

IV/128. DE S. PATRIBUS.  »Laudemus viros gloriosos et parentes no-
stros in generatione sua « (38 taktov, eolski način). Motet je akordično po¬
stavljen, brez običajnega imitatoričnega uvoda. Zveni kot svečana intrada,
iz katere se na nekaterih mestih posamezni glasovi osamosvojijo z okrep¬
ljeno deklamacijo. Paralelne
prime med altom in tenor¬
jem 14. takta so verjetno ti¬
skovna pomota; popraviti
se dajo tako, da alt ponovi
ton g' na prvi zlog besede
»virtute« ali pa, da stopi alt
s tona d'  v a' in ostanejo
ostali glasovi nespremenjeni.

420 .

73

7+

7J

C.

R.

T.

8 .

ma-gm vir-fu-le

ali


ma-grn vir-

hi  - fe

390

Končni akord je brez terce; pogostnejše pojavljanje tega načina kaže, da
je hotel Gallus z njim vzbuditi arhaično razpoloženje.

IV/129. * Accipient iusti regnum decoris«  (21 taktov, dorska tonali¬
teta). Ta četveroglasni motet je najkrajši v celi zbirki. Od začetka tečeta
dve glasovni skupini v drobnem imitatoričnem zaporedju. Osnovni motiv
je predtakten; začetna polovinka stoji v gornjih dveh glasovih samo zato,
ker takrat še niso poznali predtaktne notacije. Imitacijski postopek je do¬
kaj dosleden in pripelje k zanimivim zaključkom. Skladatelj se jih je
zavedal, zato je ponovil odstavek »et diadema speciei«; ponovitev obsega
skupino od 5. do 13. takta, ki se ponovi kot odstavek od 13. do 21. takta,
pri čemer je samo zadnji takt v notnih vrednostih spremenjen (gl. prim.
421, str. 391!).

Pri notranjem delu ostane v igri menjava polnotaktnega motiva s pred-
taktnim motivom; v splošnem so Gallusovi motivi predtaktni, kar pa ne
more priti vedno do polne veljave zavoljo starinske notacije.

IV/130. DE S. NICOLAO. »Beatus Nicolaus, pontificatus infulis de-
coratus«  (61 taktov, jonska tonaliteta). Ta četveroglasni motet ne prinaša
novih problemov in poteka po tiru pretežno akordičnega stava. Na zadnjo
polovinko 24. in analognega 47. takta najdemo redko uporabljani sekst-
akord zmanjšanega trozvoka na VII. stopnji jonske tonalitete.

. 422 . 2S  24- x  25

<zx - hi -  - - bu - -ih

IV/131. CANON. CANTUS EX DIAPASON. BASSUS EX DIA-
PENTE. ALTUS EX DIATESSARON.  »Iustus cor suum tradidit ad vigi-
landum«  (24 taktov, dorska tonaliteta). Ta četveroglasni motet je normalni
kanon. Subjekt (duks) nastopa po tradiciji v tenorju; komes vstopi v na¬
slednjem taktu v sopranu in v oktavni razdalji — izraz »diapason« je gr¬
ško teoretično ime za oktavo. Takt kasneje vstopi bas v spodnji kvinti

391

392

(»ex diapente«) pod prvotnim duksom, torej v spodnji duodecimi soprana,
in slednjič povzame alt duksovo petje v zgornji kvarti (»ex diatessaron«)
od prvotnega duksa, to je v oktavi s prejšnjim basom.

423 . j 2 3 ‘t 5

Natančno: ker se kvarta in kvinta skupaj izideta v oktavi, se zniža značaj
komesovih vstopov v dve osnovni obliki, to je v odgovor v oktavi in od¬
govor v kvinti. Spodnji kvintni odgovor je v tem primeru pravzaprav
duks, kajti stoji v transponirani dorski tonaliteti in prinaša oba mejna
tona, D in T. Prvi tenorski vstop je na videz netransponirano dorski s
sosledjem D-T (podoben primer je bil 120. motet te knjige). To izzove
domnevo, da je prvo harmonično razmerje D-T, kar pa se v resnici zgodi
šele pri komesu 3. takta; vstopa basa in alta sta tedaj trdnejša od prej¬
šnjih dveh vstopov tenorja in soprana. Dvoličnost tonalitete prihaja očitno
na dan in se skladatelj poigrava z njo prav do konca skladbe. Zato vlada
tudi nekaj nejasnosti glede predznakov in je redaktor Bezecny ponekod
zapisal svoje mnenje, ki je vselej upravičeno, bi pa rabilo še nekaj do¬
polnil na dvomljivih mestih. Tako je kadenčna formula tenorjevega duksa
v 15. taktu jasna in prav takšen naj bo tudi odgovor v sopranu nasled¬
njega takta; iz teh dveh pa bi nujno sledil višaj pred zadnjo basovo noto
v 17. taktu ter prav tako v altu 18. takta, da bi mesti tekli skladno, kakor
bi 'bilo pričakovati. Verjetno so si izvajavci takšne logične predznake
sproti pripisali ali zapomnili.

IV/132. CANONIS RESOLTJTIO. »Posui adiutorium super potenten■«
(59 taktov, jonska tonaliteta). Naslovni napis je odveč, saj samo potrjuje,
da je kanon izpisan. S prejšnjim kanonom nima zveze, temveč gre tu
za štiri enake glasove v altovskem ključu. Motet ima dva dela; v obeh
teče kanon v primi in ne spreminja intervalov, niti v večglasju nastaja¬
jočih harmonij. Doslednost je v obeh delih do kraja ohranjena, samo
sklepni takti so obakrat dodani. Poleg tega sta oba dela nekako od sredine

393

dalje enaka. Skladnost se začne pri besedah »manus enim mea auxiliabitur
ei« in traja do konca. Zakrita je prav spretno s tem, da sta vstopa pri
besedi »manus« neenaka. Prvič, to je v I. delu, vstopi z njo sopran, ki je
sploh vodja tega moteta; sledijo mu ostali glasovi od zgoraj navzdol, po¬
navljajoč tej besedi pripadajočo frazo. Drugič, v II. delu, pa stoji ob isti
besedi padajoča kvinta, ki jo morajo ostali glasovi po sopranu posneti.
Šele pri naslednji besedi »enim« se začne točna ponovitev ustreznega od¬
stavka iz I. dela, tako da je skupina od 12. do 28. takta ista kot skupina
od 42. do 59. takta, z izjemo besede »manus« in nji podloženim kontra¬
punktom.

ma - nus e.jvrn ma-nus <z-mm

Šivi so na ta način skoraj neopazni.

IV/133. DE S. MARTINO. »Hic est Martinus, electus Dei pontifex«
(38 taktov, miksolidijska tonaliteta). V tem četveroglasnem motetu naj¬
demo že od prejšnjih primerov poznani način objektivnega, komaj malo
prizadetega glasbenega oblikovanja svetniškega lika s pretežno tradi¬
cionalnimi, deloma celo arhaičnimi sredstvi, h katerim smemo prištevati
skoraj okorni okret soprana v 11. taktu, ki je neke vrste konsonančna
kambiata.

425a. 9  70 77

pon -  - . . . - fj - fex

Podobno starinski je menjalni vrtljaj v sopranu 20. takta

425b. 19 20

c - g-č r" i r f

in malce toga sopranska linija ob prehodu iz 32. takta v 33. takt:

vr( re-cu. sa -uri, ne-<jtjQ vi-ve-re

mcu

so

Tudi sklepni akord brez terce spada k starinskim prijemom, ki je Gallus
z njimi rad odpravljal svetniške podobe.

IV/134. DE S. NORBERTO.  »Magnus inter magnos, exiguus inter
parvos « (48 taktov, dorska tonaliteta). Vedri opis svetnikovega značaja
»aspectu hilaris« se odsvita v trodelnem, poskočnem ritmu kratkega
osrednjega dela, ki je s tem v uspešnem kontrastu z bolj togim okvirnim
dvodelnim metrumom. Okoren je tudi imitatorični začetek, kjer se oba
prva glasova vzpenjata po akordičnih intervalih, ne meneč se za šepajoče
kvinte, ki jih pri tem priklicujeta v življenje.

426.

£

g m

T.

£

Ma -

gnus

- /er mo-g nos


Ma

- gnus in — ier ma  — gnos

Kasneje se ta vtis nerodnosti razgubi zaradi polnosti akordike.

IV/135. DE VIRG1NIBUS SANCTISQUE MATRONIS. »Audi filia et
vide « (39 taktov,dorska tonaliteta). Slovesno razpoloženje tega četveroglas-
nega moteta izvira iz nemotene vrste polnozvočnih akordov. Tematika je
enotna in se ne ponavlja; samo manjši odstavki so si med seboj podobni,
kar prispeva k enotnosti celote.

IV/136. »Qui gloriatur, in Domine glorietur « (45 taktov, dorska to¬
naliteta). Ta četveroglasni motet je znatno bolj razgiban kot prejšnji zbori.
Že začetni motiv je ostreje ritmiziran, imitatorični vstopi so tudi tesnejši
in gostejši:

(Jpi glo-n-a - hir k  in Do-mi-no glo-ri-e - tur

Začetni punktirani ritem obvladuje ves prvi odstavek; z njim je v kon¬
trastu priključeni krajši drugi oddelek pri besedah »non enim, qui se
ipsumcommendat«; njegova sentenca se zaostri pri ugotovitvi »non ille
probatus est«, pri čemer je »preizkušena zanesljivost« poosebljena s krep¬
kimi intervalnimi potezami. Učvrstitvi te odločne ugotovitve služi tudi
ponovitev, ki zajema vse takte od 11. do 25. takta, ki so priključeni krat¬
kemu posredovalnemu odlomku poltretjega takta dolžine; omenjena sku¬
pina se ponovi potlej kot odlomek od 28. do 42. takta. Sklep je smiselno
razširjeno nadaljevanje z zaključno avtentično kadenco brez terce v konč¬
nem akordu.

395

IV/137. »Mulierem jortern quis inveniet?«  (38 taktov, jonska tonali¬
teta). Sprva je akorddka tega moteta troglasna in šele v 3. taktu se pri¬
druži bas. Se večkrat srečamo krajše troglasne odstavke, bodisi z zgor¬
njimi tremi glasovi ali pa s spodnjimi. V soigri obeh tako sestavljenih sku¬
pin veje prečiščeno in prosojno vzdušje, ki se lepo sklada z nevsiljivim
besedilom. Ponovitev zavzema skupino od 10. do 24. takta, ki postane od¬
sek od 24. do 38. takta. V 19. taktu sovpadeta alt in tenor v sekundnem

zadržku, ki se proti pravi-

428 . lom razveže v primo.

& 19 20

m - - di' - ga - -  - bit

Tak razvez je dopusten,
ker gre le za menjalno
noto. Bezecnyjev predlog
za zvišanje tona b v h  v
sopranu 19. takta ni ra¬
zumljiv, ker ga razveljav¬
lja 33. takt, ki je popol¬
noma enak 19. taktu.

IV/138. »Regnum mundi et omnem ornatum saeculi contempsi propter
amorem Domini mei«  (42 taktov, jonska tonaliteta). Ta motet se že na
pogled razločuje od prejšnjih motetov po mnogih ligaturah. Kljub zelo
enotnemu motivičnemu materialu v njem ne pride do čistih ponovitev,
pač pa so si posamezni motivični obrati med seboj zelo podobni. Zaradi
ozke lege enakih visokih glasov (lego označuje opazka »ad aequales«) pride
pogosteje do uporabe sekstakorda zmanjšanega trozvoka, pri čemer ravna
skladatelj svobodno in ne razveže intervala zvečane kvarte vsaksebi, ka¬
kor uče kontrapunktične in harmonične knjige. Prav tako se ne drži pra¬
vila o podvojitvi edinega nevezanega tona, prime sekstakorda, ampak po¬
dvaja tudi terco ter jo v enem glasu spusti navzdol v terco T, v drugem pa
pelje navzgor v kvinto T. Takšno ravnanje izpričuje poleg izrecnega
kontrapunktičnega pogleda tudi dokaj svobodno sodbo.

429 .

27

28

C.

R.

T.

e.

quam o  - ma  - _ vi,

396

Redaktor Bezecny predlaga višaj v 27. in 41. taktu, ki je umesten, saj bi
stal tam sicer sekstakord funkcije S.

IV/139. DE S. CATHAR1NA.  »Costi regis tenerrima, filia pulcherrima«
(36 taktov, jonski način). Dvodelnost tega moteta je izražena s presled¬
kom, s katerim prestopi dvodelni metrum v trodelno mero. Poslednji di-
tirambično vzneseni odstavek »Gaudeamus hodie« razpade po starem
običaju v dve enaki osmerotaktni polovici. Sprememba metruma v 20.
taktu je pravzaprav prenagljena, kajti zaključek dvodelne mere gotovo
ni drugače odrejen kot z njim sklenjeni odstavek; pač pa bi mu moral
slediti občuten presledek, morda celo cel takt pavze, po današnje »gene¬
ralna« pavza. Te rabe pa takratna notacija ni poznala, zato je moral skla¬
datelj prestaviti poslednji ton dvodelne mere že v nadaljevanje v novi
meri.

IV/140. DE ANGEL1S ET ARCHANGEL1S.  » Michael , coeli signifer,
Gabriel, mundi lucifer, Raphael, tres archangeli Christi et omnes angeli«
(32 taktov, jonska tonaliteta). Tudi ta slavospev preskoči proti koncu v
trodelno mero in napravi to enako kot prejšnji. V ostalem je skladba
homofona, akordična. Višaj v basu 26. in 30. takta, ki ga predlaga redak¬
tor Bezecny, morda ni nujen, kajti brez njega ostane motet še tesneje v
pozitivnem jonskem razpoloženju,ki je zanj značilno.

IV/141. » Exsultate iusti in Domino«  (60 taktov, dorski način). Koncu
te knjige, oziroma celega »Opus musicum«, so dodani štirje moteti, ki
jih je skladatelj prosto izbral. Od teh sta dva osmeroglasna, dva pa štiri-
indvajseteroglasna; prva dva sta dvozborovska, druga dva pa četvero-
zborovska. Vsakokrat gre za mešane glasove, pri čemer si je zlasti pri
poslednjih dveh težko predstavljati petje brez ženskih glasov. Slog vseh
štirih motetov je enak. Prevladujejo akordični odstavki in zborovske sku¬
pine se izmenjavajo po načinu ločenih zborov (»cori spezzati«). Nekatera
mesta so bolj kontrapunktična, vendar stopi kontrapunkt rad v ozadje
in harmonija izstopa. Pričujoči motet ima vse navedene lastnosti; štiri¬
taktne periode, ustrezajoče mislim teksta, prehajajo iz enega zbora v
drugega. Kadar gre za akordične odstavke, prinese vsak zbor svoje lastno
besedilo; pri polifonih oddelkih pa oba zbora rada ponavljata isti tekst,
prevzemajoč ga drug od drugega, kakor pač nanese vrstni red. Tako
imamo pri tem motetu najprej štiri štiritaktne odstavke z različnim
besedilom; tem sledi šesttaktna perioda kontrapunktično imitatoričnega
značaja. Ta se takoj nato ponovi za oktavo više (oba zbora sta namreč
v oktavnem razmerju drug proti drugemu), nato pa se spet združita v
osmeroglasnem osemtaktnem odstavku. Potem se odlomek od 21. do 40.
takta nespremenjen ponovi in traja do konca skladbe, kjer sta dodana
dva sklepna takta z nekoliko modificiranim II. altom, ki samostojno po¬
novi besedi »in fide«. Oblikovni gradbeni obrazec je torej: 4+6+4+6+
2X6  + 8, ali v črkah: a—b—c—d—2e—f—2e—f, pri čemer sta periodi a in
c štiritaktni, b in d šesttaktni, prav tako perioda e, ki se ponovi, perioda
f pa je osemtaktna. Obrazec pokaže, da je gradnja sicer preprosta, a do¬
volj pestra in domiselna in je poskrbljeno, da ni potek enoličen, pa tudi
ne razbit. Enotnost je podprta s harmonijo, ki prvenstveno uporablja
glavne akordične stopnje, medtem ko melodija skrbi za verno deklama¬
cijo.

397

IV/142. »Exsultate Deo adiutori nostro«  (90 taktov, dorska tonaliteta).
Ta motet je napisan osmeroglasno za dva različna zbora. Besedilo je isto
kot pri 46. motetu III. knjige, le zasedba zbora je večja. Enaka je tudi
izbira osnovnega metruma, ki je obakrat trodelen v trohejskem ritmu.
Skladen je tudi odmik od te mere in prehod v dvodelno mero na istem
mestu vil.  taktu in ponovni povratek v prvotno mero pri pozivu »sumite
psalmum«. Tudi v nadaljnjem je dosti bližnje podobnosti, saj je bob¬
nanje prav tako ponazorjeno s ponavljanjem istih tonov, le da je tu še
vse bolj razširjeno in pride do več ponovitev že zavoljo povečanega izva¬
jalskega aparata. Naslednja menjava metruma nastopi pri besedah »psalte-
rium iucundum cum cithara«, ponovna opustitev dvodelne mere pa pri
»buccinate in neomenia tuba«. Tudi ta odstavek je močno povečan in
pripelje do nove metrične menjave pri besedah »in insigni die solemnita-
tis vestrae«. Tako pogledano, je 46. motet iz III. knjige le pomanjšava
142. moteta iz IV. knjige, oziroma je ta povečava prej imenovanega.
Tudi v tonaliteti se ujemata, po dolžini pa je pričujočega moteta skoraj še
enkrat toliko kot prejšnjega.

IV/143. » Cantate Domino canticum novum«  (69 taktov, dorska tona¬
liteta). Ta motet je štiriindvajseteroglasen za štiri različne zbore. Tekst je
bil podlaga 34. motetu iz II. knjige. Tam je stal za tri enake četveroglasne
zbore, tokrat pa za štiri šesteroglasne različne zbore. I. zbor obsega pa dva
soprana in alta ter po en tenor in bas; II. zbor ima iste glasove, III. zbor
pa šteje sopran, dva alta, tenor in dva basa, medtem ko ima IV. zbor so¬
pran in alt ter po dva tenorja in basa. Vsega je tedaj šest sopranov, sedem
altov, pet tenorjev in šest basov. Najbolj je zastopan alt, najšibkeje te¬
nor, sopran in bas pa sta po številu enaka. Kompozicijski način je enak
tehniki pri prejšnjem motetu: posamezni zbori pojejo bodisi vsak zase
ali pa si podajajo misli in fraze, sovpadajo, pojejo skupaj ali ločeno v
raznih kombinacijah, s katerimi skladatelj skrbi za zvokovno pestrost.
Zaključek je svečan in mogočen. Pri končnem akordu mora stati velika
(durska) terca, kar je v tiskani izdaji pomotoma izpuščeno; razume pa
se sama od sebe. Sklepni akord vsebuje štirinajstkrat osnovni ton,
sedemkrat kvinto in trikrat terco, v številkah 14 :7 :3, kar skoraj po¬
polnoma ustreza instrumentacijskemu idealu 4:2:1.  V končnem akordu
mora stati v I. basu III. zbora ton d,  kajti ton j  je tiskovna pogreška. Za
najgloblji glas, subbas, je skladatelj določil redko uporabljeni subbasov-
ski ključ in najgloblja nota je D.

Popolnoma enako je postavljen zbor zadnjega moteta te knjige in
celotne zbirke »Opus musicum«,

IV/144. » Laudate Dominum in sanctis eius«  (85 taktov, dorska tona¬
liteta). To besedilo je skladatelj uporabil že pri 50. motetu III. knjige
ter še prej pri 31. motetu I. knjige. V I. knjigi je zahteval zanj šestnajste-
roglasni zbor, v III. knjigi četveroglasnega, tokrat pa štirindvajsetero-
glasnega. Ta motet je od vseh treh imenovanih zborov najdaljši in pre¬
kaša 31. motet iz I. knjige za pet taktov ter je skoraj dvakrat tako dolg
kot 50. motet iz III. knjige. V pričujočem primeru je tonaliteta dorska,
pri obeh prejšnjih motetih pa je bila jonska. Gallus se torej pri posled¬
njem motetu velike zbirke ni vračal na prejšnja dva lastna zgleda, ampak
ga je ustvaril posebej kot krono svojega »Opus musicum«. Tehnična ob-

398

ravnava ne prinaša novosti, saj se da s tako velikim ansamblom operi¬
rati samo s ploskovnimi učinki in je vsaka podrobnejša izdelava odveč.
Motet se z ozirom na besedilo deli v dva samostojna dela, od katerih je
drugi v trodelnem metrumu in preide v osnovno dvodelno mero šele prav
proti koncu z 80. taktom. Od tu dalje pojejo vsi glasovi hkrati v obsegu
od D do a";  skladba se torej zaključi v svečani in ostro zveneči kvintni
legi. Tudi pri tem motetu je treba vpisati v tiskano izdajo višaje pred
vsemi toničnimi tercami v akordu T, torej v I. sopranu in II. altu II.
zbora, v I. altu in I. basu III. zbora ter v II. tenorju IV. zbora. V sklepnem
akordu funkcije T je osnovni ton enajstkrat zaseden, kvinta devetkrat,
terca pa štirikrat, razmerje je: 11 :9 :4, torej nekoliko manj izenačeno
kot pri prejšnjem motetu. V obeh zaključnih motetih je skladatelj pre¬
skočil priložnosti za glasbeno upodabljanje, v katero se bržkone ni hotel
spuščati vpričo veličastne zborovske zasedbe in z njo povezanega sloga,
ki je terjal velike zamahe in grmadenje akordičnih blokov.

S tem motetom se končuje IV. knjiga in z njo celotni »Opus mu-
sicum«.

* * *

»Opus musicum« je veliko delo in le malokaterim umetnikom je bilo
dano, da so mogli svoje življenjsko delo tako do kraja uresničiti. Jakob
Petelin-Gallus je to storil vkljub mladim letom, med katerimi je to delo
nastajalo. Bil je to obenem njegov labodji spev, s katerim si je postavil ne-
porušljiv spomenik. Z njim se je uvrstil med najvidnejše predstavnike
velikega, k zatonu nagibajočega se obdobja vokalne polifonije, ki je skoz
več stoletij bogatilo in uravnavalo umetno glasbo evropskega kulturnega
kroga. Z njim je tudi naš narod dodal svoj nemali delež, ki si ga ponosno
štejemo v čast kot enkratni vzpon.

* * *

Analiza vseh motetov te zbirke je skušala prikazati slogovne skup¬
nosti, ki so vezale .našega skladatelja na dobo, in pa slogovne posebno¬
sti, s katerimi se je ločil od svojih sodobnikov. Razločevanje je v marsi¬
katerem pogledu težavno in tvegano, kajti marsikaj je ostalo še nerazči¬
ščenega, kar bo terjalo še dolga raziskovanja, primerjanja, izločanja in
združevanja. Gallus ima z drugimi komponisti svojega veka dosti skup¬
nega, kar je razumljivo, saj je glasba takrat bolj kot prej in pozneje
rasla iz istega semena na podobno plodnih tleh. Podlaga kompozicijske
tehnike je bila enotna v vseh deželah, kjer se je glasba gojila, in je bila
zbrana deloma v teoretičnih spisih, še več pa v živem izročilu mojstrov,
ki so svoje delo obvladovali do visoke stopnje popolnosti. Korenine kom¬
pozicijske tehnike so stale trdno v znanju prejšnjih generacij, so se orga-
nično razvijale in prepletale in v živem razvoju glasbe ni bilo velikih
preskokov. Skladatelji so gojili predvsem tradicijo in ji dodajali svoje
osebne karakteristike, ne da bi se namenoma odtujevali skupnim značil¬
nostim in zavrgli, kar so bili prevzeli. Zato je rast kompozicijskega sloga
od srednjega veka do novega dosti enotna, četudi so poganjale veje iz
močno vsaksebi stoječih debel. Danes se nam pokaže med različnimi slo¬
govnimi smermi takratne dobe skoraj več skupnih potez kot razlik in zdi
se nam, da so razlike malenkostne v primerjavi z veličastnostjo celotne

399

zgradbe, v katero se uvršča tudi Gallus. Tudi on je zraščen s tradicijo, a
se ne upira novemu, temveč se mu predaja z umerjeno modrostjo člo¬
veka, ki zna ločiti pomembno od postranskega, trajno od začasnega,
vredno od površnega. V njegovem življenjskem delu je le malo mest, ki
bi odsvitala modne struje, ki so takrat kot danes tekle poleg glavnih
kulturnih tokov in tudi po svoje vplivajo nanje. Njegovo delo je skoz Tn
skoz resno, smotrno in pretehtano. Resnost je glavna poteza njegovega
zadržanja v kompoziciji. V tem oziru ga smemo postaviti v vrsto s Pale-
strino in upravičeno je nosil vzdevek »-nemški Palestrina«. V primeri z
njim je bil Lassus bolj velikopotezen družabnik, ki je znal in tvegal dru¬
žiti resnobo z vedrino, Palestrina pa se je čedalje tembolj odmikal v nad¬
zemeljske sfere. Petelin je ostal na trdnih tleh, ne da bi zato rušil vzvi¬
šenost svojih umetniških zasnov. Ostal je skoz in skoz življenjski, prav
tako daleč od vulgarnosti kot od eteričnosti, živ zgled, da je mogoče dru¬
žiti umetniški zanos s strogo racionalnostjo: oboje razodevajo v največji
meri skladbe, zbrane v »Opus musieum«.

Gallus je ustvaril poleg osrednjega življenjskega dela še vrsto skladb,
med katerimi zavzema zbirka posvetnih madrigalov » Moralia « najobsež¬
nejše in najpomembnejše mesto. Bežen vpogled vanjo pokaže, da v nji
ni novih in posebnih kompozicijsko tehničnih prijemov, temveč si
ostane skladatelj zvest tako po tehniki kakor v izrazu. Sicer se do neke
mere sprosti ozkih vezi strogega motetnega sloga in seže po vedrejšem
madrigalskem slogu; vendar mu to področje manj ustreza kot globoka
resnost motetnega načina. »Moralia« so slogovno precej podobno zasno¬
vana kot »Opus musieum«; tudi v tej zbirki srečamo enako skrbno zlo¬
žene akordične zveze in kontrapunktično pozornost, ne da bi bil s tem
izražen bistveno nov kompozicijski prijem. Seveda je to tudi vsaj deloma
znak časa; večina skladateljev XVI. stoletja je zlagala motete prav tako
kot madrigale. V splošnem je nudil madrigal več priložnosti za ilustra¬
tivne glasbene posežke, za posnemanja, predočevanja, upodabljanja
in je bil na vse to bolj navezan. Vendar sta se obe glavni obliki muzikal¬
nega ustvarjanja dopolnjevali in sta pogosto prehajali druga v drugo, ne
da bi bila pri tem motena enotnost zamisli. Najdlje je šel v tem po¬
gledu Lassus; vpletal je madrigalsko lahkotnost v motetno resnobo in
s tem včasih zašel v protislovne položaje; primer za ta brezskrbni, morda
celo malce frivolni način je njegov motet »Super flumina Babylonis«, kjer
si je dovolil šalo s postopnim komponiranjem črk in zlogov S., U. — SU,
P., E., R - PER, SUPER, F., L., U. - FLU, SUPER FLU, M.. I., N., A. -
FLUMINA, SUPER FLUMINA, in tako naprej. Te vrste duhovitost se
je takrat pogosto oglašala v literaturi in z njo spolzela tudi v glasbo;
združena je bila z renesančnim pogledom na življenje in v svoji prešer-
nosti je rodila marsikaj šegavega. Meja med naravno in izu¬
metničeno nagajivostjo po eni strani ter bridko resnico po drugi takrat
ni bila preostro začrtana, oziroma lahkoživi renesančni človek je ni hotel
videti. Pogosto so zamenjali površno brbljavost z resnim stremljenjem in
nobena stvar jim ni bila sveta; posebno pa so ljubili grmaden j e napetih
besedi brez pravega smisla. Primer ponuja Lassusov 218. motet, ki poje

400

o potrtosti in obenem kopiči nesmiselne besede: »Quis mihi det lacrimis
gemitus: lacrimae, gemitus, suspiris, fletus, plangere, heu, horrendo,
vulnere« in kar tako naprej. Nevarnost plehkega banaliziranja je bila ve¬
lika, a Gallus se ji je znal izogniti, kakor izpričujejo številna zapeljiva
mesta tudi v »Opus musicum«, še bolj pa v zbirki »Moralia«. Zato ostaja
»Opus musicum« težišče Gallusovega muzikalnega ustvarjanja in v njem
se je ves izpovedal.

* * *

Pri analizi posameznih motetov je bilo treba razločevati skupne last¬
nosti dobe in Gallusovo osebno last. To je pogosto naletelo na nepremost¬
ljive ovire, ker so se dosežki zlili v eno in jih je težko razmejiti. H
karakteristikam Gallusovega sloga bi slednjič mogli šteti sledeče poteze:

a) globoko povezanost s tradicijo, ki se izraža v doslednjem rav¬
nanju po načelih strogega kontrapunktičnega stava, od katerih odstopa
Gallus le poredko in vselej utemeljeno;

b) zavestno odmikanje od starih tonalitet, ki ga vidimo v nadvladi
jonske lestvice nad ostalimi cerkvenimi tonovskimi načini. S tem prehaja
skladatelj v dualistično harmonično obdobje dura in mola, ki je potlej
ob prehodu v XVII. stoletje povsod zavladalo;

c) težnjo k spoznavanju funkcionalnosti akordov, ki so bili dotlej
samo slučajna sozvočja vzporedno tekočih melodičnih linij; Gallus veže
akorde preudarno in na mnogih mestih prodre do spoznanja, da se ve¬
žejo akordi po svojstvenih zakonih, ki jih je kasneje razodel nauk o funk¬
cijski harmoniji;

č) težnjo k poenostavljanju notne podobe, ki postaja pri Gallusu že
močno podobna današnji, dotlej pa je bila tradicionalno zajeta v men¬
zur alni notaciji;

d) težnjo k poglobitvi kontrapunktičnega stava, ki pri njem ni več
namen samemu sebe, temveč je že v službi izraza; v smislu tega spoznanja
je začel Gallus opuščati razne kontrapunktične kombinacije in umetnije,
zlasti kadar so začele prehajati v igračkanje;

e) strnjenost muzikalnega koncepta, ki je šel poprej rad v nedogled
in si pomagal s preprostim, naivnim ponavljanjem besed brez utemelje¬
nega vzroka;

f) močnejšo povezavo besedila z glasbo in temu ustrezno spreminja¬
nje muzikalnih potez v skladu s tekstom, kar pelje po eni strani v dra¬
matičnost, po drugi pa v liričnost;

g) omejevanje ilustrativnih posegov v vokalno programsko glasbo;
Gallus se je začel izmikati stalnim, tradicionalnim okretom in je upo¬
dabljal misli in dogodke le, kadar je bilo to nekako utemeljeno;

h) zavestno omejevanje in opuščanje ritmičnih in metričnih kom¬
plikacij v prid dvodelni in trodelni meri; s tem je odpadla tudi navlaka
ligatur, ki je otežkočala branje not;

i) težnjo k odločnejšemu oblikovanju sicer brezobličnega motetnega
sloga, ki je bil prvotno odvisen samo od besedila; Gallus že poskuša

401

različne oblikovalne možnosti, od preprostega ponavljanja posameznih
odstavkov prek variiranega ponavljanja nesosednjih poddelov pa do si¬
metrično oblikovanih skladb tipa A-B-A z različnimi ali pa enako dolgimi
periodami. V tem pogledu je napravil Gallus zelo velik korak naprej k
bodočim vezanim formam;

j) značilno melodiko, ki se odraža v tipičnih melodičnih okretih,
kakor so padajoča linija, raznovrstnost lestvičnih zvez, prevladovanje
ožjih intervalov nad širšimi, izogibanje velikih skokov, malo melizmov,
koloratur in fioritur, stroga diatoničnost, iz katere izpadejo samo posa¬
mični, šire hromatizirani moteti in pa izmed vseh samo en motet — 1/54 — z
odločno hromatično-enharmonično držo;

k) posamezne tonske okrete, ki po svoji naravi spadajo v poglavje
o harmonično tujih tonih, so pa zanj značilni in jih uporablja kot »žige«;

l) svojstveno ritmično pestrost, ki zajema vsakovrstne ritmične
obrazce, bodisi golo postavljene v posamezne glasove ali pa komple¬
mentarno prepletajoče se po vseh glasovih;

m) tipične vezave akordov glavnih stopenj, prvenstveno trozvokov;

n) trdnejše profiliranje motivike, period, kadenc, in njihovo spajanje
v večje oblikovne enote;

o) popolnoma svobodno obravnavanje kontrapunktičnih kompozicij¬
skih prijemov, ki se odsvita v nedosledno izpeljanih imitacijah in v opu¬
ščanju strožjih kontrapunktičnih oblik, zlasti kanona;

p) opustitev starejših variant moteta na določeno melodijo iz korala;
v prvih treh knjigah se še najdejo redki ostanki takšnega ravnanja, v
četrti knjigi pa ne več; zelo malo primerov je tudi za tehniko ostinata,
ki je sicer takrat še zelo cvetela.

V splošnem je Gallus trdno usidran v tleh polifonega kontrapunkta,
vendar zato ni vanj zaprt, ampak rad seže prek njegovih omejevanj, ka¬
dar sprevidi, da so le nepotrebna ovira na potu k poglobljenju izraza.
Njegov cilj je bil združevanje tradicije z novimi pridobitvami, zato ruši
le trhlo navlako in jo nadomešča s preizkušenimi in trajnejšimi dosežki
razvoja.

S tem bi bile podane glavne značilne poteze Gallusovega kompozi¬
cijskega sloga. Z njimi se po eni strani uvršča v svojo dobo, po drugi pa
izstopa iz nje. Njegov položaj ni niti eklektičen, niti revolucionaren. V
trojici Lassus — Gallus — Palestrina mu gre posredovalno mesto; vendar
njegov slog ni skupaj znesen konglomerat različnih karakteristik, temveč
enoten izbor potez, ki se specifično prilegajo njegovemu osebnemu odnosu
do glasbe sploh; zato je enoten in pester obenem, kakor vedno slog močno
profiliranih osebnosti.

Gallusov »Opus musicum« ni samo zbirka motetov določenega skla¬
datelja, ampak prava zakladnica del, ki so njegova osebna izpoved in
hkrati stališče cele glasbene dobe. Njegova monumentalnost ni zajeta samo
v številu in obsežnosti skladb, temveč še prav posebno v njihovi izrazni
širini, ki dovoljuje prestop iz individualnega občutja v splošno. V tem pa
je zajet višji smoter umetniškega dela ter njegova trajna veljava.

2g Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina-Gallusa

PREGLEDNICA K „OPUS MUSICUM« JAKOBA PETELINA — GALLUSA

402

57  i.  3

O  -

S N

| K S

»3 w

g^-Si

3

«26
a! c

N

CU cd

X N

.&» g,

cd w a
TJ > w r

•- >’S >

« -m'S ^

s S.

Cd „ r-i

T3 -H E -
ai “ii
^ m  «

j Ss

u  t a «

)'S,J!

II IS

- C  1 * 4 *

JC .. C8

C ,

2  * •!

T 3  - ■

"

•5  S <

£J

> o at;

3  aci

* c
£ '
■Sag*

-S 4 >>;

> o > i

S B  CB <
s c c

o cd -jf

TJ tuO 2 c

N 0 C ■“

g

cd ^
'C  w cd
a - ? ^
£ 2
> « 6

2 co >o
• ) wi:^
s o c
2 , > -o
2  2.2
s a «

N -rl

S 2  2

M C H

>•5  2
2 <u-g

-5

s a

403

Opomba  2. Preglednica razvršča motete po knjigah in ugotavlja v
prvi rubriki število motetov, v drugi število delov, iz katerih sestoje po¬
samezni moteti, v tretji število zborov, za katere so skladbe napisane,
v četrti število glasov, v peti tonalno pripadnost in v šesti število taktov
vsake knjige; končno je podana vsota navedenih podatkov po rubrikah.

Iz preglednice izhaja nekaj ugotovitev, ki so bile deloma že postav¬
ljene v tekstu študije. Predvsem se pokaže, da je velika večina motetov
enodelnih, napisanih za en sam četveroglasen zbor. Osnova Gallusovega
zborovskega sestava je torej četveroglasni, enozborovski in enodelni mo-
tetni stav, kar je v nasprotju z nekaterimi trditvami, po katerih naj bi
bil Gallus navezan na tehniko dvojnih zborov (»cori spezzati«) in več
kot četveroglasje. Tudi od norme tonalitet se ne oddaljuje: največ mo¬
tetov je napisanih v »klasični« dorski tonaliteti, tej pa kmalu sledi »mo¬
derna« jonska. Vse ostale tonalitete so razmeroma šibkeje zastopane; še
največ je eolske, popolnoma pa izginja lidijska. Po številu motetov knjige
niso sistematično urejene; obe srednji knjigi skupaj štejeta manj mo¬
tetov kot četrta knjiga sama. Število taktov pa tej ugotovitvi ne ustreza,
kajti IV. knjiga ima več krajših motetov kot vsaka od ostalih treh. V teh
številčnih ugotovitvah pa ni simbolike, kajti ako vzamemo povprečje,
pride na vsak motet nekaj več kot 66 taktov; to je primerna povprečna
mera. Najkrajši je 129. motet iz IV. knjige, najdaljši pa 5. motet iz II.
knjige; prvi šteje 21 taktov, drugi pa 385. V tem dokaj ohlapnem razponu
prevladujejo kratki moteti. Število taktov je ponajveč liho; temu je po
eni strani kriva načelna nesimetričnost oblik, po drugi pa običajno štetje
po taktih, ki ga natančneje analizira 1. opomba k razpredelnici.

K ‘J-

■  t ' ' . '

-v ■,

■

.

■v ■ . . . ' •

■

" ' :

.


LITERATURA

A. Posebna literatura o Gallusu in njegovem delu.

Osnova pričujoče študije je skladateljev »Opus musicum« v izdaji
»Denkmaler der Tonkunst in Osterreich« v šestih zvezkih. Prvi zvezek je
izšel leta 1899, drugi 1. 1905, tretji 1. 1908, četrti 1. 1913, peti 1. 1917 in
šesti 1. 1919. Delo je izhajalo dvajset let in predstavlja edino partiturno
izdajo Gallusovega življenjskega dela. Število zvezkov se ne ujema s šte¬
vilom knjig prve avtorizirane izdaje, ampak je celotno delo takole raz¬
deljeno: 1. zvezek obsega 64 motetov I. knjige, 2. zvezek nadaljevanje in
konec I. knjige ter 16 motetov II. knjige, 3. zvezek nadaljevanje in konec
II. knjige, 4. zvezek celo III. knjigo, 5. zvezek 39 motetov IV. knjige in
6. zvezek ostanek IV. knjige. Posamezni zvezki so označeni z besedo »Teil«
(del), kar dela vtis, da sestoji »Opus musicum« iz šestih ločenih delov. V
pričujoči študiji so moteti razdeljeni po prvotnih razdelkih, knjigah (»to-
mus«) v smislu skladateljeve razdelitve.

Iz prvotne izdaje so bili v teku stoletij ponatisnjeni nekateri moteti
v različnih priredbah, sprva samo od tujih prirediteljev, v zadnjih 50
letih pa tudi od domačih poznavavcev. Po večini priredbe ne prina¬
šajo novih pogledov na original, pač pa Gallusovo glasbo pri¬
krojeno po vladajoči modi. Od domačih prirediteljev je treba omeniti Ma¬
teja Hubada, Mirka Poliča, Franceta Marolta, Ljudevita Žepiča;  ti so se
lotili prirejanja in transkribiranja Gallusovih muzikalnih tekstov na ši¬
roko in vsak s svojega stališča. Posamezne motete so še tudi priredili
drugi avtorji, med temi tudi dosti anonimnih. Večina novejših priredb
je izšla v ediciji ljubljanske »Glasbene matice« v raznih letih prvih pet¬
deset let našega stoletja; 31 motetov je izdala revija »Naši zbori« 1. 1950,
izšlo pa je tudi mnogo domačih ponatisov brez navedb prireditelja, založ¬
be in letnice izdaje, bržkone samo v praktične izvajalske namene kot
odtisi razmnoženih zborovskih glasov. V tujini je izšlo več zbirk Galluso¬
vih del in tudi posamezne edicije; njihovo naštevanje in opisovanje spada
v bibliografijo Gallusovih del. Za to študijo so primerjalno služile tudi
izdaje zbirke »Heilige Tonkunst« (»Oratoriumsverlag«, Koln—Miinchen
—Wien, brez letnice) ter posamezne izdaje in priredbe drugih založnikov.
Vse so bolj ali manj kritične, včasih tudi samovoljne, in morejo pomagati
le kot neavtentični teksti, največ kot dokumenti prirejevavčevega razmerja
do originala.

O Gallusu so pisali nekateri domači in tuji znanstveniki, poklicni glas¬
beniki in amaterji. Med prvimi se je po tehtnosti in pronicavosti odli¬
koval dr. Josip Mantuani,  ki je morda prvi opozoril na Gallusov pomen.
Njegov izčrpni biografski in bibliografski uvod k izdaji »Denkmaler der
Tonkunst in Osterreich« bo ostal morda za vedno osnovna študija za vse

406

raziskovalno delo. Njegov komentar je v isti izdaji izpopolnil z glasbenim
revizijskim poročilom prof. Emil Bezecny.  Od domačih piscev se jih je
največ ukvarjalo s problemom Petelinovega rodu in rodnega kraja. Malo
je specialnih študij o Gallusovem kompozicijskem slogu; napisali so jih
dr. Mantuani in po njem še nekateri v obliki drobnih študij. Ljudevit
Žepič  in Rafael Ajlec  sta prav tako priobčila krajše študije o vlogi in na¬
činu Gallusovega dela; prvi je stavil na razpolago tudi svojo rokopisno
študijo »O tritonu v Gallusovih skladbah«. Njegovi in drugih eseji so raz¬
treseni v periodičnih publikacijah; več je izšlo priložnostnih člankov v
našem dnevnem in revialnem tisku, vendar se jih še danes večina omejuje
na splošne ugotovitve in na problematiko Gallusovega porekla.

Najbolj obsežna in specialna tuja študija o Gallusovem kompozicijskem
slogu je prispevek, oziroma doktorska disertacija, ki jo je napisal dr.
Paul Pisk  pod naslovom »Das Parodieverfahren in den Messen von Jacob
Gallus«. To delo je izšlo v zbirki »Studien zur Musikwissenschaft« kot
priloga k 6. zvezku spredaj omenjene izdaje 1. 1918. Avtor je svojo nalogo
vzel zelo resno in je s tem prispeval znaten delež k spoznavanju Gallusove
kompozicijske tehnike. Od drugih tujih avtorjev se je podrobneje ukvar¬
jal z Gallusovim delom še Hugo Leichtentritt  v knjigi »Geschichte der
Motette«. Poglavje, ki je posvečeno Gallusu, je skoraj v celoti sprejeto v
to študijo. 2al sta bila temu avtorju na razpolago šele dva do izdaje nje¬
gove knjige (1908) natisnjena zvezka edicije »Denkmaler der Tonkunst
in Osterreich«.

Poglavja iz raznih priročnikov in glasbenih slovarjev, ki so odmerjena
obravnavi Gallusa, so običajno precej kratka in po veliki večini zelo ne¬
popolna. Še največ stoji v znanem avstrijskem priročniku Adolf Prosniz,
Kompendium der Musikgeschichte, I. del.  1920. Tam stoji na straneh 145/6
naslednje:

»Beruhmter (sc. als Gumpeltzheimer) ist Jacobus Gallus  (deutsch
Handl), dessen ruhrendes »Ecce quomodo moritur justus« eine weite Ver-
breitung gefunden hat. Jakob Handl (Gallus) ist 1550 in Krain geboren,
machte seine ersten Studien in einem Kloster in seiner Heimat, begab
sich dann nach Niederosterreich, vervveilte in Melk und etwa bis 1574 in
Wien als Altist in der Wiener Hofkapelle. Durch mehrere Jahre reiste er
nun umher, hielt sich in Olmutz, Kremsier, Prag, Breslau auf, erfreute
sich als strenger Katholik und Meister der Kirchenmusik der besonderen
Forderung von Seiten der Bischofe. 1580-1585 war er Kapellmeister des
Bdschofs von Olmutz, dann liess er siich in Prag nieder, wo er neben einer
bescheidenen Stellung als Chormeister an der Kirche St. Johann am Ufer
nur der Komposition lebte. In dieser Stadt starb Gallus 1591 im 41. Le-
bensjahr. Gallus  schuf zahlreiche Werke: Messen, Motetten und andere
mehrstimmige Kirchengesange, Madrigale. Sein bedeutendstes Werk ist
das Opus musicum,  ein Motettenwerk fiir das ganze Kirchenjahr.
Alle diese Werke erschienen zvvischen 1580 und 1591. In der Sammlung
von Bodenschatz 1618 ist eine Anzahl seiner Gesange enthalten. Der Ton-
satz bei Gallus  ist klar und durchsichtig, vorvviegend harmonisch,
auch imitatorisch. Melodischer Reichtum zeichnet ihn aus. Die mehrcho-
rige Setzart ist mit Meisterschaft gehandhabt. Feierlicher Ausdruck,
Wohlklang, vor allem aber Gemiit und Innigkeit sind Gallus eigen. Er

407

steht neben Palestrina und Lassus. Eine durch kiihne Harmoniefiihrung
hervorragende Motette ist »Mirabile mysterium« (siehe Mantuanis Gesamt-
ausgabe in den Denkmalem der Tonkunst in Osterreich, Nr. 54, und Rie-
manns Musikgeschichte). Hervorragende Stiicke sind u. a. die Bearbei-
tung der Sequenz In media vita, ein zartes Ave Maria, ein achtstimmiges
Pater noster, ein sechsstimmiges Domine ante te, die drei ausgedehnten
Passionen zu 8,6 und 4 Stimmen im zvveiten Teil des Opus mus.«

Veliki glasbeni slovarji so objavili ponajveč le kratke biografske zapis¬
ke, počenši z znamenitim delom »Musicalisches Lexicon oder Musicalische
Bibliothec«, ki gajeizdal leta 1732 prvi nemški glasbeni leksikograf Johann
Gottfried Walther,  pa tja do zadnjih izdaj slovitega priročnika dr. Hugo
Riemanna  in še ne zaključene edicije »Die Musik in Geschichte und Gegen-
voart«.  Najdemo ga tudi v znanih angleških leksikih Grove’s Dictionary oj
Musič and Musicians«  in » The Oxford Companion to mušic«  in v francos¬
kem »Larousse de la Musigue«.  V naših glasbenih zgodovinah zavzema
častno mesto v »Zgodovini glasbe«,  ki so je leta 1948 napisali Vilko Ukmar,
dr. Radoslav Hrovatin  in dr. Dragotin Cvetko.  Obsežnejšo obravnavo mu
je posvetil dr. Dragotin Cvetko v »Zgodovini glasbene umetnosti na Slo¬
venskem«. Tudi v obsežnejši hrvatski »Historiji muzike«, ki jo piše Josip
Andreis,  bo našel v IV. zvezku primerno posvetilo; omenjen je že v II.
knjigi, str. 252, s precej splošno opazko, češ da je bil »čuven kao orguljaš
i polifaničar, uvažen u svim središtima ondašnje muzičke Evrope«, ne da
bi avtor te navedbe podrobneje podprl. V pogledu Gallusovega rodnega
imena Petelin je dr. Richard Batka  v I. delu svoje glasbene zgodovine na
strani 255 pod črto polemiziral z dr. Mantuanijem, češ »Der Herausgeber
(sc. 1. in 2. zvezka celotne izdaje Gallusovega »Opus musicum«) Mantuani
hat sehr scharfsinnig aber keinesvvegs iiberzeugend bevveisen vvollen, dass
Gallus eigentldch Petelin hiiess.« Pravičnejši je dr. Guido Adler  v že citira¬
nem delu »Handbuch der Musikgeschichte«, medtem ko nemško-češki zgodo¬
vinar August Wilhelm Ambros  v svoji veliki glasbeni zgodovini prinaša po¬
polnoma izkrivljeno sliko o skladateljevem delu in pomenu. Temeljno delo
»Biographisch  — Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musik-
gelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten
Jahrhunderts«  navaja v V. knjigi na straneh 13 do 15 skope življenjepisne
podatke in dokaj izčrpno poročilo o originalnih izdajah in ponatisih Gal¬
lusovih del. Drugod je Gallus le bežno omenjen in ,se člankarji po navadi
sklicujejo na enega od navedenih virov.

B. Ostala specialna literatura o Gallusovi dobi, ki je bila uporabljana pri
• sestavi te študije.

1. Dr. Knud Jeppesen,  Der Palestrinastil und die Dissonanz (1925)

2. Dr. Knud Jeppesen,  Kontrapunkt (1935)

3. Heinrich Bellermann,  Die Mensuralnotation und Taktzeichen des
15. und 16. Jahrhunderts (1906)

4. Johannes Wolf,  Handbuch der Notationskunde (1913)

5. Heinrich Bellermann,  Kontrapunkt (1862)

6. Dr. Lucie Balmer,  Orlando di Lassos Motetten (1938)

408

7. Arnold Schering,  Studien zur Musikgeschichte der Fruhrenais-
sance (1914)

8. Rudolf Wustmann,  Musikgeschichte Leipzigs, I. (1909)

9. Johannes Wolf,  Geschichte der Mensuralnotation (1904)

10. R. O. Morris,  Contrapuntal technique in the 16th century (1922)

11. Felix Raugel,  Palestrina (1930)

12. Armand Ma.ch.abey,  Genese de la tonalite musicale classique (1955)

13. Andre Pirro,  Histoire de la musique de la fin du XIVe siecle a la
fin du XVIe siecle (1940)

14. Jules Combarieu,  Histoire de la musique I. (1948)

15. A. L. Bacharach,  The Musič Masters I. (1957)

in druga zgodovinska in strokovna dela, nanašajoča se na kompozicijsko
tehniko iz dobe vokalne polifonije XVI. stoletja.

C. Povzetek v nemščini

Z u s a m m e n f a s s u n g

Den Namen  Jakob Petelin — Handl — Gallus, dessen
beriihmter Trager von 1550 bis 1591 lebte, findet man in jedem Musik-
lexikon unter der einen oder anderen der obgenannten Schreibweisen. In
der ersten Ausgabe des Sammelwerkes »Opus mušicam«  unterfertigte er
sich als Jakob Handl:  so auch of t mit dem Zusatz »C a r n i o 1 u s«.
Ausfiihrlicher ist der Tatbestand im Vorwort zur Gesamtausgabe des
»Opus musicum«  (»Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, 1899—1919)
beschrieben; Dr. Josef Mantuani,  der das Vorwort verfasst hatte, widmete
den Grossteil seines Lebens der Erforschung und Wurdigung dieses grossen
Tonsetzers des ausgehenden XVI. Jahrhunderts. Die von ihm gesammel-
ten Daten sind in die meisten Lexika iibergegangen und haben sich bis
heute bestens bewahrt. Die erwahnte Ausgabe enthalt auch eine genaue
und kritische Revision des Werkes, fiir deren Bericht Professor Emil Be-
zecny  zeichnete. Deswegen hielt es der Autor dieser Studie fiir iiberfliissig,
eine erneute Oberpriifung des musikalischen Textes zu unternehmen, und
begnugte sich damit, die seltenen Druckfehler, bzw. Revisionsfehler zu-
rechtzusetzen; ansonsten hielt er sich an diese mustergiiltige Ausgabe, die
wohl bleibenden Wert fiir alle kiinftigen Forscher und Ausfiihrenden
behalten wird.

Mit den Werken des »deutschen Palestrina« haben sich bisher nebst
Obgenannten nur wenige genauer befasst. Unter diesen verdient an erst-
er Stelle gennant zu werden: Hugo Leichtentritt,  in dessen » Geschichte der
Motette«  man auf Seite 290 ff. eine Wurdigung mit nachfolgenden Analy-
sen und Beispielen vorfindet. Seine Ausfiihrungen sind — mitsamt den
Beispielen — in diese Studie mitaufgenommen worden. Leider standen ihm
nur die beiden ersten bis dahin — 1908 — erschienenen Bande des »Opus
musicum«  zur Verfugung; somit konnte er sich liber das erste und einen
Teil des zweiten Buches aussprechen. Eine weitere ausfuhrliche Studie
bot Dr. Paul Pisk  in den »Studiem zur Musikwissenschaft«  (Beihefte der
Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Fiinftes Heft, 1918) unter der An-
schrift » Das Parodieverfahren in den Messen des Jacobus Gallus «. Gallus’
Messen waren zur Veroffentlichung vorgesehen, wie es der Leiter der
Publikationen, Guido Adler,  ausdriicklich vermerkt; bisher ist es leider
nicht dazu gekommen. Fiir die vorliegende Studie kamen die genauen
und griindlichen Angaben des genannten Forschers nur teilweise in Be-
tracht, da das » Opus musicum«  nur eine ziemlich beschrankte Anzahl von
»Cantus firmi« behandelt und auch diese viel freier als in den Messen
handhabt. Weitere Spezialstudien liber das Schaffen des Altmeisters sind

410

dem Autor vorliegender Betrachtung liber Gallus’ Kompositionstechnik
zurzeit nicht bekannt. Kleinere Beitrage in Musikzeitschriften, biographi-
sche und bibliographische Angaben in Tageszeitungen, sowie gelegent-
liche Bemerkungen in grosseren musikgeschichtlichen Werken in Ver-
bindung mit anderen Zeitgenossen und den zeitbedungenen Stilarten
konnten meist unberucksichtigt bleiben, da dieselben grosstenteils nichts
Neues oder Personliches beigetragen haben; nur eine — handschriftliche
— Abhandlung von Ludioig Žepič  »Vber den Tritonus in den Werken des
Gallus«  konnte genauer in Betrachtung genommen werden.

Das Schaffen des Jakob Gallus  fiillt die letzten Jahrzehnte des XVI.
Jahrhunderts aus. Es war die Hochbliite des polyphonen Stils, wie man
die Kompositionstechnik dieses Zeitabschnittes zu benennen pflegt. Nicht
ganz mit Recht, denn man weckt dabei die irrige Vorstellung, dass es
sich um die grosste Entfaltung der stimmlichen Selbstandigkeit handelt,
welche in einem vollreifen polyphonen Stil jedenfalls zur hochsten Geltung
kommen solite. Allerdings hat die Kunst der Imitation mit allen ihren
Kiinsteleien damals ihre Vollendung schon iiberschritten. Die Werke La-
sso’s, Palestrina’s,  und Gallus’  zeigen kontrapunktische Reife, lassen aber
auf polyphone Satze gerne akkordische Bindungen folgen. Diese Gross-
meister gehen sogar so weit, dass sie weitlaufige Nachahmungen zugun-
sten harmoniereicher Klange verschmahen. Somit kommt eine Stilmi-
schung zustande, fiir die der Ausdruck »Polyphonie« nur insoweit zurei-
chend ist, als die betreffenden Kompositionen allerdings stets mit mehreren
Stimmen (oder auch Stimmgruppen) arbeiten. Vom Standpunkt der
Harmonie betrachtet, wiirde sich eine ahnliche, jedoch entgegengesetzt
geartete Einordung ergeben, wobei man die kontrapunktisch durch-
drungenen Satze als nebensachlich oder wenigstens minder bedeutend
annehmen wiirde. Kontrapunkt und Harmonie stehen in den vollkommen-
sten Werken der Jahrhundertwende gleichberechtigt da, und man ware
geneigt, eine Analyse von zwei Polen durchzufuhren, um zu demselben
Ergebnisse zu gelangen. Es muss sogar zugegeben werden, dass sich die
bedeutendsten Meister dieses Zeitalters langsam, aber entschlossen von
der strengen polyphonen Schreibweise abwenden, ohne dieselbe zu ver-
nachlassigen, und sich einer neuen, klanglich sorgfaltiger abgewogenen,
Akkordfolgen vorziehenden Schreibweise zuwenden, ohne dabei dem
zvvanglaufigen Funktionsverhaltnis innerhalb des harmonischen Verlaufes
nachzugeben. Es entsteht hiemit eine Stilart, bei vvelcher man akkordische
Vorgange auf kontrapunktische Weise behandelt und beide Methoden der
Kompositionstechnik derart vermischt, dass sich daraus eine zwar bunte,
aber nichtsdestoweniger eigenartige Vermischung ergibt, die sich als ge-
nug tragfahig ervveist und die Verschiedenheiten gliicklich zu uber-
briicken imstande ist.

Gallus  steht gerade an einer solchen Stilvvende und es lassen sich in
seinem Werke die Einwirkungen beider Kompositionstechniken nach-
weisen. Der strenge Satz bleibt nach wie zuvor der feste Pfeiler, auf dem
das ganze Motettengebaude aufgebaut ist. Dazwischen aber schieben sich
weite Strecken fast homophon anmutender Akkordfolgen, bei welchen
zwar die Einzelstimmen immerhin kontrapunktischen Regeln unterworfen
sind, jedoch auf deren Ausfiihrung nicht zu strenge gesehen wird. Ein
Auseinanderhalten der beiden Methoden »Kontrapunkt« und »Harmonie«

411

wiirde freilich kaum durchzufiihren sein, so sehr spielen die beiden inein-
ander. Jedenfalls stehen sie vollig gleichberechtigt nebeneinander und
es ist kaum ein Grund aufzufinden, warum sich der Komponist im gege-
benen Falle fiir die eine oder die andere Schreibweise entschlossen hat.
Meistens diirfte sein Entschluss traditionsbedingt gewesen sein; es gibt
aber so viele Ausnahmsfalle und Uberraschungen in dieser Hinsicht, dass
sich wohl Vieles nur durch Zufall, Intuition oder Willen zur Kontrast-
wirkung erklaren lasst. Ein irgendwie geregeltes Vorgehen konnte dabei
nicht beobachtet werden, es sei denn, dass ein solches absichtlich ver-
borgen gehalten wurde.

* * *

Als Ergebnis des analytischen Verfahrens lassen sich nachfolgende
Kennzeichen und Stilmerkmale in Gallus’  Sammehverk feststellen. Viele
davon sind zeitbedingt und finden sich auch bei seinen Zeitgenossen vor;
manche jedoch zeigen personliche Eigenart und diirften bei anderen Kom-
positionen jener Zeit kaum in so hohem Masse vorkommen. Bei schlichtem
Note-gegen-Note-Satz verwendet freilich auch Gallus  die iiblichen Wen-
dungen, welche teilweise noch altniederlandisches Erbe vorstellen. Hie
und da zeigt jedoch Gallus  eine gewisse Vorliebe fiir standige melodische
Tonfolgen, so zur Drehnote (Girandoletta), oder zur Terzausfiillung mit
Viertelnoten-Durchgangstonen aufwarts und abwarts, vorzugsweise auf
unbetonte Substantiv- oder Verbumendungen, oder zur unvollstandigen,
liickenhaften »Nota cambiata«. Alle diese ornamentalen Wendungen
kommen freilich bei allen seinen Zeitgenossen und vielen Vorgangern vor;
es scheint jedoch, dass sich Gallus  solcher melodischer Floskeln nicht
wahllos befleissigte, sondern dieselben zum kontrapunktischen Bestandteil
machte, wobei gewisse typische Ziige hervortraten und sich durch vieles
Wiederholen charakteristisch aufdrangten. Durch solches Verfahren wird
das melodische Linienbild individual und man kann es auf den ersten
Blick unterscheiden: allerdings freilich nur bei Werken, welche diese
Merkmale sozusagen konzentriert darbieten.

Viel bezeichnender als die kontrapunktische Behandlungsweise
diirfte sein harmonisches Verhalten sein. Hier kann man Gallus  getrost
zu den kiihnsten Bahnbrechem neuerer Akkordauffassung zahlen; in die¬
ser Hinsicht ging er viel weiter und zielbewusster vor als seine grossen
Zeitgenossen Lasso  und Palestrina.  Es geniigt nicht, hinzuweisen, dass die
Mehrzahl seiner Motetten akkordisch gesetzt ist; eine solche Setzweise
konnte bei konsequenter Durchfiihrung eher eintonig wirken. Dies ist
jedoch nicht der Fali, da sich Gallus  der Macht des Klanges vollkommen
bewusst war und zu Akkordverbindungen zu greifen verstand, die fahig
sind, noch heute gewisse harmonische und koloristische Stimmungen vor-
zustellen und in diesem Sinne auf den Zuhorer einzuwirken. Fiir Gallus
ist der Klang nicht mehr ein mehr oder minder zufalliges Zusammenfallen
von Tonen in vorgeschriebenen Intervallverhaltnissen, sondern ein selb-
standiges Mittel fiir den musikalischen Ausdruck, gleichwert mit den melo-
dischen Bestandteilen im Dienste des vorschwebenden Gesamtbildes. In
feiner rhythmischer Abgewogenheit verstand es der Meister, ausgewahlte
Atokorde gegeniiberzustellen, wobei er es auch nicht verschmahte, gelegent-
lich zu ungewohnlicher Wahl und Behandlung zu greifen, wo es der

412

Vertiefung des Ausdruckes gelegen kommen konnte. So findet sich bei
ihm — allerdings nur ausnahmsweise — die erste Umkehrung des iiber-
massigen Dreiklangs vor, wobei die Sexte nicht als Vorhalt behandelt,
bzw. eingefiihrt ist. Auch unvorbereitete Dominantseptimakkorde treten
stellenweise, freilich vereinzelt, auf. Dies fallt umsomehr auf, weil das
melodische Geschehen bei Gallus  fast ganz auf Vorhalte und andere har-
moniefremde Tone verzichtet und sich fast ganzlich auf stufenweise, har-
monisch gebundene Fortschreitungen beschrankt. Auch Spriinge kommen
selten vor, es sei denn, dass damit eine koloristische Wirkung verbunden
ist (Oktavsprung hinauf bei »de coelo«, Quintspriinge hinab bei »ad in-
feros« und ahnliche, vom Madrigalstil beeinflusste Stellen). Kiihn ab-
getonte Akkordfolgen, mit Bevorziehung von Sekundverbindungen,
kennzeichnen Gallus’  harmonisches Gefiihl. Kirchentonartliche Kadenzen
fiillen freilich einen Grossteil des harmonischen Bestandes aus; daneben
aber laufen viele charakteristische Akkordverbindungen, vorzugsweise
solche mit elidieirtem Funktionszwischenglied. Daraus ergibt sich ein eigen-
artiges, schillemdes Klangbild, welches zu den bewunderungswiirdigsten
Neuerungen jener Epoche zu zahlen ist und den Einbruch funktionaler
Harmonik aufs Beste vorbereitet hat.

Als Gallus’  Stilmerkmale konnen demnach folgende Kennzeichen taxa-
tiv aufgezahlt werden:

a) seine tiefe Verbundenheit mit der Tradition, die sich in strenger
Einhaltung der Grundregeln des sogenannten »strengen Satzes« erweist
und sowohl auf seine musikalische Schulung, als auch auf seine ganz kon-
servativ eingestellte Denkweise zuriickzufiihren ist;

b) sein bewusstes Ablenken von den Kirchentonarten mit Bevor-
zugung der neueren jonischen Tonart und volligem Verlassen der lydi-
schen zugunsten ersterer; hiemit beschritt Gallus  den Weg zum dualisti-
schen Dur-Moll-System, vvelches sich bald darauf zum Alleinherrscher
aufwarf;

c) seine Neigung zur Erkenntnis und bevvussten Handhabung der
Akkorde als Trager funktioneller harmonischer Ablaufe, wobei die imma-
nenten Bindungsgesetze hervorgeholt und befolgt werden, insoweit es die
immerhin beschrankte Kenntnis des Sachverhaltes gestattete;

d) sein Wille zur Vereinfachung des Notenbildes, welches sich im Ver-
ponen altertumlicher Mensuralnotation, Ligaturen. Taktvorschriften und
ahnlichem kundtat und sein Notenbild dem unserigen naherbrachte; Dr.
Mantuani  behauptet, dass es Gallus’ Verdienst gewesen sei, liber zwanzig
viberflušsige und irrefiihrende Notenzeichen abgeschafft und somit sehr
viel zur Modemisierung der Notation beigetragen zu haben;

e) seine besondere Vertiefung des strengen kontrapunktischen Satzes,
der bei ihm nicht mehr um seiner selbst willen besteht, sondern in Dienste
des Ausdrucks tritt; bis dahin galt die Kontrapunktik nicht nur als Aus-
drucksmittel, sondern — und in erster Linie — als Kunstsatz, vvelchem
die Melodik unterworfen war; erst bei Gallus  tritt das umgekehrte Ver-

413

haltnis hervor und der strenge Satz verliert seine bindenden Gesetze und
unterwirft sich einer neueren Melodiegestaltung. Hiemit betritt Gallus
einen neuen Weg, zu welchem kontrapunktische Kiinsteleien nicht fiihren
konnten; deswegen entsagt er derselben und gebraucht nur noch einfache,
freie imitatorische Behandlungsarten, besonders in den einfuhrenden
Motettenteilen.

f) Hand in Hand mit einer gesteigerten Verinnerlichung des Aus-
druckes geht eine Vereinfachung der Ausdrucksweise von statten, welche
zu einer rationelleren Venvertung des Textes und der bildhaften musi-
kalischen Darstellung ftihrt; wo vorher eine gewisse Willkiir in der Text-
behandlung herrschte oder sogar zu textlosen Motettengebauden griff,
kommt es nun zur Abspannung und einer gleichmassigeren Verteilung des
tonenden Geschehens, wobei tibertriebene und masslose Wiederholungen
vermieden werden und der ganze Ausdruck mehr iiberlegten Formen
zustrebt.

g) Gleichzeitig gewinnt die innigere Bindung zwischen Text und Mu-
sik, wobei sich die bisher etwas steif daherschreitenden Tonfolgen an den
Text anschmiegen und personlichere Ziige aufweisen; Schritt fiir Schritt
wird dabei dem Inhalt eine angemessene musikalische Haltung zuge-
wiesen, die stellenweise ins Gebiet des Dramatischen und Lyrischen iiber-
greift und sich somit die schon vorher gesicherten Positionen des Ma-
drigalstils zugute kommen lasst und dieselben weiter entwickelt, wobei
sich eine besondere Behandlungsweise ergibt, welche

h) die Errungenschaften des freien Stils assimiliert, sie jedoch keines-
wegs zu Plattheiten ausarten lasst, sondern sie dem Motettensinne zu-
ordnet. Nach und nach versiegen auch die althergebrachten, schon sinnlos
gewordenen, zu »Stempeln« erniedrigten melodischen Wendungen und
machen Platz einer zwar stilistisch noch immer gebundenen, jedoch freier
behandelten melodischen Fiihrung, welche sich bemiiht, nicht ins Triviale
zu verfallen.

i) Gallus  scheint unter den Ersten zu sein, welche die Zwei- und Drei-
teiligkeit des Rhythmus vollig erkannt und sich zugute gemacht haben.
Wahrend bislang des metrische Bild einer Motette schwer entwirrbar ge-
wesen ist, entschloss sich Gallus  schlechtweg fiir eine klare Vereinfachung,
welche im Grunde nur den Tatbestand zu Tage forderte. Sein Motetten-
werk entbehrt der ansonsten sehr beliebten metrischen Komplikationen
und in dem letzten Stiick des II. Bandes scheint er sich liber das damals
tibliche Verfahren lustig gemacht zu haben, indem er rhythmisch klare
und einfache Verhaltnisse mit metrischen Vorschriften, die zu seiner Zeit
noch iiblich waren, verdunkelte. Ebenso verzichtete er auf ofteren Ge-
brauch von Hemiolien und ahnlichen rhythmischen Verschiebungen zu-
gunsten einer klaren und tibersichtlichen Gliederung; wohl aber scheint
er eine gevvisse Vorliebe fiir plotzMch eintretende, deklama tori ch begriin-
dete Triolen, mit denen er eine einwandfreie Vortragsweise erzielen
vvollte (vgl. die Triole zu »gavisi sunt« im I. Bande, Motette Nr. 48!) gehabt
zu haben. Durch diese Neuerungen — die zwar gewiss nicht nur auf
Gallus’  Bestrebungen zuriickzufuhren sind — gewinnt sein Notenbild an
tlbersichtlichkeit und nahert sich bedeutend an unseres heran.

414

j) Bis in die letzten Jahrzehnte des XVI. Jahrhunderts kann von einer
bestimmten Motettenform wohl kaum die Rede sein; dieselbe war ganz-
lich vom Text abhangig, wobei sie freilich in Bezug auf die Lange vom
Willen des Komponisten abhing. Gallus  scheint auch in dieser Hinsicht
neueren Ansichten geneigt gewesen zu sein, denn seine Motetten zedgen
einen gewissen Hang zu formaler Abrundung, welche sie in die Nahe
spaterer Liedformen bringt. Sicher spielte dabei das Volkslied, welches
trotz aller liturgischen Strenge dennoch sein eigenes Leben lebte und
auch manchen Faden zur Kunstmusik webte, eine grosse, noch nicht
durchgepriifte Rolle. Jedenfalls aber treffen wir bei Gallus  vollig aus-
gepragte periodisch gebaute Liedformen an, welehe bei seinen Zeitgenos-
sen nicht so offen zu Tage tretten. Einige Motetten des »Opus musicum«
weisen die A-B-A -Form in vollkommen symmetrischer Gestalt auf; zwar
ist ihre Anzahl vergleichsweise gering, dennoch kann kein Zweifel be-
stehen, dass es sich um bewusst gepragte Gebilde handelt. Hiemit tat
Gallus  einen bedeutenden Schritt zu den musikalisch gebundenen Formen,
denen es bald hernach beschieden war, in der Instrumentalmusik fiihrend
einzutreten.

Zu Gallus’  personlichen Stilmerkmalen kamen vor allem folgende
charakteristischen Wendungen in Betracht:

k) die eigentiimlich geformte melodische Linie, welche sich in fal-
ienden Intervallschritten, Sekundfortschreitungen, allgemein in engen In-
tervallen, in der Vermeidung grosserer Spriinge, in der Ausarbeitung des
melodischen Profils, den verhaltnismassig karg gehaltenen Melismen und
Koloraturen, in der ausgesprochenen diatonischen Melodiehaltung aus-
sert. Nur ganz selten treten chromatische und stellenweise sogar enharmo-
nische Ziige hervor (vgl. 1/54!); Gallus’  Melodik weicht gewohnlich nicht
vom Boden strenger Diatonik mit den damals iiblichen Ausweichungen in
die Oberdominant (mixolydisch). Freilich ist das gelaufige »Hes« (B) in
allen seinen Werken stets vertreten, sei es im Original oder in entsprechen-
der Transposition; es tritt in allen Tonarten (miteingeschlossen die jonische
und phrygische) auf sowohl leitermassig als auch sprungweise, sogar als
Akkordunterlage im Bass, ohne dass die Diatonik dadurch beeintrachtigt
ausfiele. Es handelt sich hiebei meist um eine unervvartete Verbindung
der Wechselsubdominant mit Auslassung der vermittelnden Subdominant
(S)—T und ahnliche Gebilde). Jedenfalls besitzen seine Kirchentonarten
ausser dem genannten, uberall heimatsrechtlichen Hes auch die sonst zuge-
wiesenen chromatischen Veranderungen (Leitton, Durterz), welche in sarnt-
lichen kontrapunktischen Unterweisungen zugelassen sind, nur dass
sie Gallus vollkommen selbstandig und kadenzweise gebraucht. Die mei-
sten seiner Abschliisse sind also gegen die Durtonika hin gerichtet und nur
selten folgt auf eine Dominantfunktion mit Durterz ein Molldreiklang.

l) Gallus  befleissigt sich einer Anzahl standig wiederkehrender melo-
discher Wendungen, die die Bedeutung von »Stempeln« annehmen und
frei auftreten; eine Tonleiterfolge von drei Tonen im Verhaltnis einer
Halbnote mit Punkt, darauffolgender Viertelnote und beschliessender
Ganznote in Bewegung nach aufwarts (also eine mit einer Viertelnote aus-
gefiillte Terz hinauf) ist daftir besonders typisch; aber auch andere, min-
der auffallende melodischen Gebilde (z. B. das starre Verharren auf rhyth-

415

misierten, gleichmassig ablaufenden Tonhohen bei gewissen Begriffen,
wie »iustitia«, »generatio« u. A. gehoren mit zu seinem melodischen und
charakteristischen Riistzeug.

m) Ganz personlich muten an seine etwas ungelenken Rhythmen,
welche entweder die ganzen Stimmkomplexe beherrschen oder aber kom-
plementar-ausfiillend durch die Stimmen verteilt sind. Gallus  kennt
augenscheinlich nur diese beiden kontrastierenden rhythmischen Behand-
lungsarten; erstere wirkt ziemlich schroff und kommt vorzugsweise bei
gleichmassigen Akkordfolgen in Betracht, letztere bei imitatorischen
Durchfiihrungen (eigentlich Expositionen, da vornehmlich die einleitenden
Takte imitatorisch behandelt werden).

n) Beiden vorhergehenden charakteristischen Zugriffen gesellt sich
eine eigentiimliche harmonische Haltung bei, welche direkte Verbindun-
gen von Dreiklangen (es braucht wohl nicht in Erinnerung gebracht zu
werden, dass in dieser Stilart nur Dreiklange mit reiner Quint und deren
Sextakkorde zugelassen waren) bevorzugt und sich hiebei in erster Linie
der Folgen von Hauptfuniktionen befleissigt. Sogar Sextakkorde sind bei
Gallus  nur vereinzelt vorzufinden und auch der sonst so beliebte Sext-
akkord des verminderten Dreiklangs der VII. Durstufe (als Vertretung der
verponten Grundform) findet bei ihm nur selten Platz. Eigentiimlicher-
weise scheint er eine Vorliebe fiir die erste Umkehrung des iibermassigen
Dreiklangs (stets in Aufbau a-cis-f) gehabt zu haben; wir treffen ihn
sowohl selbstandig als auch als Vorhaltsbildung an und es scheint aus-
geschlossen zu sein, dass es sich fallweise um Schreib-, bzw. Druckfehler
handeln diirfte.

o) Traditionsgemass beginnen die meisten Motetten des Gallus  mit
einem Imitationsteil, wobei jedoch der Schwerpunkt auf harmonischer
Grundlage ruht. Seine Imitationsweise ist zwar korrekt, jedoch nur aus-
nahmsweiise streng durchgefiihrt; meist stehen namlich die ersten
Stimmen in Pflichtverbundenheit gegeneinander, wahrend die nach-
folgenden stufenweise in Strenge ablassen, um langsam in Akkordfolgen
zu versanden. Es ist zwar ein Kennzeichen des Zeitalters, dass polyphone
Ansatze frei mit homophonen abwechseln, doch sieht es bei Gallus  aus, als
ob er die anfanglichen Imitationen nur noch pfliehtgemass einfiihrt und
sich erst auf kompakterem Akkordboden besser fiihlt. Deswegen gibt es
im ganzem »Opus musicum«  nur vereinzelte kanonische Durchfiihrungen,
und auch diese sind in allereinfachsten Formen gehalten, sozusagen bloss
als Beweis fiirs Konnen und gar nicht als Ausdrucksvville. Demzufolge
finden auch die damals noch sehr in Bliite stehenden kontrapunktischen
Kiinsteleien, angefangen mit den kiinstlerisch noch voli verwertbaren
Methoden der Vergrosserung und Verkleinerung, der Inversion, des Kreb-
ses bis zu den fast gauklerisch-spielerischen Ratselkanons und Verzwik-
kungen, bei Gallus  fast keine Venvendung mehr. Er scheint sich bewusst
davon abgekehrt und eine Vertiefung des Ausdruckes, nicht ein Hinauf-
schrauben gekiinstelter Virtuositat gesucht zu haben.

p) Auffallend ist auch das Fallenlassen von so beliebten Kompositi-
onstechniken, wie der des »Ostinato« und der sonstigen »Cantus-firmus«
Variierung. Gallus  verzichtet im letzten Bande seines Werkes vollig da-
rauf, wahrend sich in den friiheren Banden noch vereinzelte Anlaufe zu

416

solcher Schreibart vorfinden, wobei es vorzugsweise gregorianische Cho-
ralweisen sind, die als Unterlage dienen. Seine Thematik ist ausdriicklich
personliche Erfindung und sein Eingehen in kiirzere »Cantus-firmus«-
Episoden ist auf etliche Takte beschrankt. In dieser Hinsicht darf man
sein Vorgehen wohl auch als bahnbrechend bewerten. Es ist moglich, dass
auf ihn die Beschlusse des Tridentiner Konzils in diesem Sinne gewirkt
hatten,dass er jede Anlehnung an Bekanntes oder Oberliefertes gewis-
sentlich vermied, um die Bestimmungen schlakenrein zu erhalten. Dazu
mag ihn sein asketischer Sinn, dessen Niederschlag in seinem Motetten-
werk augenscheinlich hervorbricht, gewiesen haben; jedenfalls btirgt seine
Motivauswahl fiir sein kritisches Vorgehen, welches ganz besonders je-
glicher Trivialitat und Banalitat aus dem Wege zu gehen stets bemtiht
ist. Seine Thematik ist iiberall streng, ernstlich und selbstandig und ent-
spricht dadurch vollkommen den Erfordemissen der Aufgabe. Dieses
Verhalten ist freilich nur im hier behandelten Motettenwerk durchwegs
streng und ausnahmslos; bei den Messen weiss sich Gallus  vorztiglich als
Bearbeiter eigener und fremder Themenquellen zu bewahren, wie es der
Brauch eben erheischte.

Vorige Betrachtungen versuchen der Personlichkeit Gallus’  scharfere
als bisher iibliche Umrisse zu geben. Dabei ist der Widerspruch zwischen
den Behauptungen unter a) und b) nur scheinbar; in der Tat gelang es
dem Meister, aus augenscheinlich sich ausschliessenden Merkmalen einen
einheitlichen Stil geschaffen zu haben, der sich freilich bei naherer Be-
trachtung als ein Mischstil heraustellt, jedoch alle notigen Spannungen
und Auslosungen innehat, die fvir seine Lebensfahigkeit erforderlich
waren. Im Dreieck Lasso-Palestrina-Gallus  stellt ersterer die mutige,
etwas draufgangerische Lebensbejahung vor mit allen ihren vielfaltigen
Abwandlungen; dem zweiten gebiihrt das Verdienst, die ihm anvertraute
Musikiibung in hohere, abgeklarte Spharen gehoben zu haben; der letzte
dtirfte als Vermittler zwischen den beiden verhergehenden bezeichnet
werden. Seine Musik steht fest auf irdischem Boden, sie versucht nicht,
sich selbst auf unerreichbare Hohen emporzuheben. Doch sind ihre Ideale
transzendent, jenseitig, und ihr ganzes Streben geht dahin, dieselben der
Vorstellung getreu abzubilden.

417

Okrajšave pri harmonični analizi:

=. tonika (  /. stopnja)

D = dominanta ( V. stopnja)

S = subdominanta (IV. stopnja)

T P = fanična paralela ( v duru Vt. stop n/a, v molu Ut. stopnja)

Dp = dominantna paralela (v duru Ul stopnja, v molu Vit. stopnja)
Sp = subdommantna paralela ( v duru II. stopnja, v molu VI. stopnja)

D (Tp)= dominanta to me ne paralele
D ( Sp) = dominanta subdomipanlne paralele
D (Dp)= dominanta dominantne paralele, itd.

jj)) = dominanta dominante (druga, menjalna dominanta)

§

= subdominanta subdommante(druga subdominanta)

=* dominanta brez osnovnega Iona (zmanjšani frizvok)

1  — prima, 2- sekunda,  3-/<?rccr Ud.

+ = znak za durski (veliki) frizvok

o = znak za molski (mah) frizvok; akordi brez znaka so durski

fnzvoki glavnih stopenj v duru
in stranskih v molu, akordi  z
Znakom,, 0  "so molski tri zvoki
v duru m motu.

< 4 = znak za zvišan interval (večji)

> = znak za znižan interval (manjši)

^ — neapelski akord (po Riemannu: molska subdominanta zzgor-

njim vodilnim Ionom za osnovo)

številka nad funkci/o pomen/a obliko akorda, n.pr. .-D 7 » dominan¬
tni septakord

številka poleg funkcije po menja intervalni zadržek, m razvez,
npr.:  ' i  ^dominanta z zadržkom kvarke pmd

terco.

27  Kompozicijska tehnika 1  Jakoba EetelinarGallusa

IMENIK V KNJIGI OMENJENIH GLASBENIKOV IN ZNANSTVENIKOV

ADLER, dr. Guido, 1855—1941, avstrijski znanstvenik, jurist in filozof,
organizator znanstvenega glasbenega dela v Avstriji in izdajatelj pu¬
blikacij »Denkmaler der Tonkunst in Osterreich«.

AJLEC, Rafael, r. 1915, znanstvenik in publicist v Ljubljani.

AMBROS, August Wilhelm, 1816—1876, avstrijski znanstvenik, kritik in
jurist, avtor obsežne glasbene zgodovine in drugih razprav.

AMERBACH (pravilneje AMMERBACH), Elias Nikolaus, 1530—1597, nem¬
ški organist in izdajatelj glasbenih zbirk.

ANDREIS, Josip, r. 1909, hrvatski znanstvenik, profesor na Akademiji za
glasbo v Zagrebu, avtor obsežne glasbene zgodovine v 4. knjigah (do¬
slej izšle tri) in drugih glasbeno-zgodovinskih del.

ARCADELT (tudi ARKADELT, ARCHADET, HARCADELT, ARCADET),
Jakob (Jachet), 1514—1557 (?), nizozemski skladatelj madrigalov (5
zvezkov), motetov, maš, pesmi itd.

ARTUSI, Giovanni Maria, 1545—1613, italijanski kontrapunktik, pisec
knjig »L’Arte del contrappunto« (1586/9) in »IJArtusi, ovvero delle
imperfettioni della moderna mušica« (1600/3).

BACH, Johann Sebastian, 1685—1750, nemški skladatelj najširšega svetov¬
nega pomena.

BACHARACH, Alfred Louis, r. 1891, angleški muzikolog.

BALMER — DIKENMANN. Lucle, r. 1902, švicarska muzikologinja.

BASSANO (tudi BASSANI), Giovanni, italijanski pevec in skladatelj iz
2. polovice XVI. stoletja, tudi prireditelj skladb drugih komponistov.

BATKA, dr. Richard, 1868—1922, avstrijski (praški) znanstvenik in kritik,
avtor glasbene zgodovine (v 3 knjigah) in drugih knjig.

BEETHOVEN, Ludwig van, 1770—1827, avstrijski skladatelj najširšega
svetovnega pomena.

BELLERMANN, Johann Gottfried Heinrich,  1832—1903, nemški znanstve¬
nik in skladatelj, avtor knjige »-Der Kontrapunkt« (1862).

BERARDI, Angelo, italijanski teoretik iz 2. polovice XVII. stoletja, napisal
med drugimi knjigami tudi: »II perche musicale ovvero Staffetta ar-
monica« (1693).

BEZECN"?, Emil, 1868—1930, avstrijski (praški) znanstvenik in skladatelj,
soizdajatelj (z dr. MANTUANIjem) skladb J. Petelina-Gallusa v zbirki
»Denkmaler der Tonkunst in Osterreich«.

420

BODENSCHATZ, Erhard, 1576—1636, nemški skladatelj in izdajatelj zbirk
»Florilegium Portense« (1603) in »Florilegium selectissimorum hym-
norum« (1606). V prvi je izšlo 19 Gallusovih motetov.

BOETIUS, Anicius Manlius Torquatus Severinus, 475—524, rimski filo¬
zof, matematik in glasbeni teoretik.

BRANDT, Jan, 1551—1601, poljski skladatelj duhovnih pesmi, ki so deloma
ponarodele.

BRUCKNER, Anton, 1824—1896, avstrijski simfonik in avtor mnogih cerk¬
venih skladb.

CACCINI, Giulio, 1550—1618, italijanski skladatelj, ki je skupno s PER1-
jem komponiral opero »Euridice«.

CERONE, Domenico Pietro, 1566—1625, italijanski pevec in znanstve¬
nik, avtor (v španščini napisane) knjige »El melopeo y maestro, trac-
tado de mušica teoretica y practica« (1613).

CHERUBINI, Maria Luigi  Zenobio Carlo Salvatore, 1760—1842, pomemben
skladatelj in avtor učbenika o kontrapunktu.

CIPRIANO de RORE, gl. RORE

CLEMENS NON PAPA (pravzaprav CLEMEN Jacques), 1510—1556, flam¬
ski skladatelj, spada med najpomembnejše kontrapunktike iz dobe
pred Palestrino.

COCLICUS, Adrian-Petit, 1500 (?) — 1563 (?), belgijski skladatelj in avtor
knjige »Compendium musices« (1552)

COMBARIEU, Jules-Leon-Jean, 1859—1915, francoski znanstvenik, zgodo¬
vinar in estet, avtor mnogih knjig in razprav ter obsežne glasbene
zgodovine (1913).

COOKE, Deryek Victor, r. 1919, angleški muzikolog.

CREQUILLON, Thomas, 7—1557, belgijski skladatelj motetov, maš in šan¬
sonov.

CVETKO, dr. Dragotin, r. 1911, znanstvenik, profesor na Univerzi v Ljub¬
ljani, avtor knjig in razprav s področja glasbene zgodovine in
estetike.

DESPRES (tudi DEPRFS, DEPREZ, DUPRE, lat. PRATENSIS), Josquin,
francoski skladatelj, avtor maš, motetov, šansonov, itd. (1440—1521).

DUFAY, Guillaume, 1400—1474, belgijski skladatelj motetov, maš in šan¬
sonov.

EITNER, Robert, 1832—1905, nemški znanstvenik in bibliograf, izdajatelj
leksikalnega dela »Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon
der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis
zur Mitte des 19. Jahrhunderts« (1899—1904, 10 knjig).

FILIPPO de MONTE, gl. MONTE

FINCK, Hermann, 1527—1558, nemški znanstvenik in skladatelj, avtor
knjige »Practica mušica« (1556).

421

FUX, Johann Joseph, 1660—1741, avstrijski skladatelj in znanstvenik, avtor
učne knjige iz kontrapunkta »Gradus ad Parnassum« (1725, v latin¬
ščini).

GABRIELI, Andrea, 1510—1586, italijanski (beneški) skladatelj maš, pesmi,
madrigalov, motetov, sonetov in drugih vokalnih in instrumentalnih
skladb.

GABRIELI, Giovanni, 1557—1613, nečak in učenec prejšnjega, skladatelj
madrigalov in pesmi, zlasti pa instrumentalnih skladb.

GALLI, Amintore, 1845—1919, italijanski teoretik in skladatelj, avtor knji¬
ge o kontrapunktu.

GESUALDO, Don Carlo principe da Venosa, 1560—1613, italijanski skla¬
datelj madrigalov, v katerih je hotel oživiti grško hromatiko in en-
harmonij o.

GIOVANELLI, Ruggiero, 1550—1625, znamenit skladatelj rimske šole.

GIOVANNI de SANCTIS, poslednji španski falzetist, tudi dirigent.

GLAREANUS (pravzaprav Heinrich Laris iz kantona Glarus), 1488—1563,
švicarski teoretik, avtor knjige »-Dadekachordan« (1547).

GOMBERT, Nicolas, nizozemski skladatelj iz XVI. stoletja, avtor maš in
motetov.

GOUDIMEL, Claude, 1514—1572, francoski skladatelj maš, psalmov, šan¬
sonov, itd.

GRIESBACHER, Peter, 1864—1933, nemški (cerkveni) skladatelj, avtor
knjig s področja kontrapunkta in estetike.

GUAM(M)I, Gioseffo, 1540—1611, pomemben skladatelj benečanske kom¬
pozicijske smeri.

GUMPEL(T)ZHAIMER, Adam, 1559—1625, nemški teoretik in skladatelj.

HAAS, Robert Maria, r. 1886, avstrijski (praški) znanstvenik, avtor knjig
s področja glasbene zgodovine in estetike.

HABERL, Franz Xaver, 1840—1910, nemški znanstvenik in (cerkveni) skla¬
datelj, avtor knjig s področja cerkvene glasbe.

HADRIANUS JUNIOR (Adriaensen Emmanuel), nizozemski skladatelj za
lutnjo in prireditelj motetnih zbirk iz XVI. stoletja.

HANDEL, Georg Friedrich, 1685—1759, nemški skladatelj najširšega sve¬
tovnega pomena.

HAYDN, Franz Joseph, 1732—1809, avstrijski skladatelj svetovnega po¬
mena.

HOLLANDER, Christian Janszoon, flamski skladatelj motet iz XVI. sto¬
letja.

HROVATIN, dr. Radoslav, r. 1908, znastvenik in zgodovinar v Ljubljani.

HUBAD, Matej, 1866—1937, pevovodja, ravnatelj konservatorija in uprav¬
nik Narodnega gledališča v Ljubljani.

422

ISAAC (tudi ISAAK, IZAC, YSACH, YZAC), Heinrich, 1450-1517,
flamski skladatelj maš, motetov, pesmi, pa tudi instrumentalnih skladb.

JANNEQUlN (tudi JANNEKIN), Clement, 1480-1560, francoski skladatelj,
avtor vokalnih skladb s programsko vsebino.

JEPPESEN, Knud, r. 1892, danski znanstvenik in skladatelj, avtor knjig o
kontrapunktu s posebnim ozirom na Palestrinov slog.

LACH, Robert, 1874—1958, avstrijski znanstvenik in folklorist, tudi pesnik,
avtor opernih libretov in skladatelj.

LASSO, di (tudi de LASSUS, LASSUS), Orlando (tudi Roland), 1532-1594,
belgijski skladatelj, najslavnejši sodobnik Palestrine in Gallusa, avtor
okrog 3000 del z vseh področij posvetne in cerkvene vokalne glasbe.

LEICHTENTRITT, Hugo, 1874—1951, nemški znanstvenik in teoretik, avtor
mnogih učnih knjig in študij z raznih glasbenih področij.

LISZT, Franz, 1811—1886, madžarski skladatelj najširšega svetovnega po¬
mena.

MACHABEY, Armand, r. 1886, francoski muzikolog.

MALDEGHEM, Robert Julien van, 1810—1893, belgijski znanstvenik in iz¬
dajatelj skladb starih mojstrov (»Tresor musical«),

MANTUANI, dr. Josip, 1860—1933, znanstvenik, soizdajatelj Gallusovih
del v »Denkmaler der Tonkunst in Osterreich« (z BEZECNYjem), po¬
sebno zaslužen za spoznavanje slovenske glasbene zgodovine.

MARENZIO, Luca, 1553—1599, italijanski skladatelj madrigalov, motetov
i. dr.

MAROLT, France, 1891—1951, folklorist, dirigent in vodja Folklornega
instituta v Ljubljani.

MAUBURNE, Jean, 1460—1503, belgijski (francoski) skladatelj in znan¬
stvenik.

MERULO, Claudio, 1533—1604, italijanski skladatelj beneške smeri.

MONTE, Philippus de, 1521—1603, belgijski skladatelj maš, motetov in ma¬
drigalov, Gallusov predhodnik kot organist v Pragi.

MORRIS, Reginald Owen, 1886—1948, angleški skladatelj in znanstvenik,
avtor knjige »Contrapuntal Technique in the XVI Century« (1922).

MOZART, Wolfgang Amadeus, 1756—1791, nemški skladatelj najširšega
svetovnega pomena.

NANINO, Giovanni Maria, 1545—1607, znamenit italijanski skladatelj, uče¬
nec Palestrine.

NENNA, Pomponio, italijanski skladatelj iz XVI. stoletja.

NOTKER, z vzdevkom »balbulus«, 840—912, švicarski skladatelj sekvenc
in avtor glasbenih traktatov.

423

OBRECHT (tudi HOBRECHT, OBERTUS, HOBERTUS), Jakob, 1450-1505,
nizozemski skladatelj maš, motetov in šansonov.

ODINGTON, Walter, angleški glasbenik iz XIV. stoletja, avtor traktata
»De speculatione musices«.

PALESTRINA, Giovanni Pierluigi (priimek po rodnem kraju Palestrina),
1525—1594, italijanski skladatelj maš, motetov in madrigalov, najpo¬
membnejši komponist XVI. stoletja.

PERI, Jacopo, 1561—1633, italijanski skladatelj prve opere »Dafne«.

PHINOT, Dominique, francoski skladatelj iz XVI. stoletja.

PIRRO, Andre, 1869—1943, francoski znanstvenik, avtor knjig in študij
o Bachu in njegovih sodobnikih.

PISK, Paul Amadeus, r. 1893, avstrijski znanstvenik, avtor študije »Das
Parodieverfahren in člen Messen des Jacobus Gallus« (1916) in skla¬
datelj.

POLIČ, Mirko, 1890—1951, direktor Opere in skladatelj v Ljubljani.

PRAETORIUS, Hieronymus, 1560—1629, nemški skladatelj maš, motetov
in zborov.

PRAETORIUS, Michael, 1571 — 1621, znamenit nemški skladatelj in znan¬
stvenik.

PROSN1Z, Adolf, 1829—1917, avstrijski (praški) zgodovinar in pedagog.

RAUGEL, Felix, r. 1881, francoski zborovodja in muzikolog.

RIEMANN, Hugo, 1849—1919, nemški znanstvenik in zgodovinar, posebno
znan po svojem glasbenem slovarju in učnih priročnikih.

RIZZIO (ali RICCIO), David, 1533—1566, italijansko-škotskii skladatelj.

RORE, Cipriano de, 1516—1565, nizozemski skladatelj maš, motetov in ma¬
drigalov.

ROSSETTI (tudi ROSSETTUS), Blasius (Biagio), italijanski organist in
izdajatelj nekaj zbirk duhovnih pesmi (XV. stoletje).

RUFFO, Vicenzo, 1505—1587, italijanski skladatelj.

SANDBERGER, Adolf, 1864—1943, nemški znanstvenik in skladatelj.

SCHERING, Arnold, 1877—1941, nemški znanstvenik in zgodovinar, izda¬
jatelj klasičnih del velikih mojstrov.

ŠOTO, Francesco, 1539—1619, španski falzetist in komponist oratorijev.

STABILE, Annibale, italijanski skladatelj iz XVI. stoletja, učenec Pale-
strine.

TINCTORIS, Joannes, 1435—1511, nizozemski znanstvenik, avtor mnogih
knjig o glasbi.

424

UKMAR, Vilko, r. 1905, znanstvenik in skladatelj, profesor na Akademiji
za glasbo v Ljubljani.

VAET, Jakob, 1529—1567, belgijski skladatelj.

VERDELOT, Philippe, nizozemski skladatelj iz XVI. stoletja, avtor maš,
motetov in madrigalov.

VICENTINO, Don Nicola, 1511—1572, italijanski skladatelj in teoretik,
znamenit kot učitelj Willaerta, Cipriana de Rore, Gesualda da Venosa
in drugih.

WAGNER, Richard, 1813—1883, nemški skladatelj najširšega svetovnega
pomena.

WALTHER, Johann Gottfried, 1684—1748, nemški kontrapunktik in leksi¬
kograf.

WILLAERT (tudi VUIGLIART, VIGLIAR. WIGLIARDUS), Adrian, 1480(?)
—1562, belgijski skladatelj, započetnik beneške kompozicijske šole.

WOLF, Johannes, 1869—1947, nemški znanstvenik in zgodovinar, posebno
znan po študijah glasbe iz XVI. stoletja.

WOLFRUM, Philipp. 1854—1919, nemški skladatelj in dirigent.

VVUSTMANN, Rudolf, 1872—1916, nemški znanstvenik.

ZARLINO, Gioseffo, 1517—1590, italijanski teoretik in kontrapunktik.

ZEPlC, Ljudevit, r. 1887, bibliotekar v Ljubljani, zaslužen kot poznavavec
Gallusovega življenja in dela.

ZOILO, Annibale, 1537—1592, italijanski skladatelj, s Palestrino vred po¬
verjen od papeža Gregorja XIII. z reformo gregorijanskega korala.

IMENSKI REGISTER

Adler, Guido 170', 356, 407, 409, 419
Ajlec, Rafael 406, 419
Ambros, August W. 407, 419
Amerbach, Elias N. 257, 419
Andreis, Josip 407, 419
Arcadelt, Jakob 203, 419
Artusi, Giovanni 21, 419
Bach, Johann Seb. 14, 22, 36, 37,
209, 343, 419

Bacharach, Alfred L. 408, 419
Balmer-Dikenmann, Lucie 95, 271,
407, 419

Bassano, Giovanni 95, 419
Batka, Richard 155, 407, 419
Beethoven, Ludvvig van 197, 419
Bellermann, Heinrich J. 407, 419
Berardi, Angelo 79, 88, 419
Bezecny, Emil 51, 57, 60, 83, 140,
148, 164, 168, 169, 189, 193, 198,
199, 203, 204, 205, 207, 208, 212,
216, 220, 221, 227, 229, 233, 239,
241, 244, 256, 273, 274, 279, 283,
288, 310, 315, 320, 327, 347, 349,
354, 357, 358, 361, 363, 366, 367,
373, 374, 379, 380, 388, 389, 392,
395, 396, 405, 409, 419
Bodenschatz, Erhard 279, 406, 420
Boetius, Anicius M. T. S. 26, 420
Brandt, Jan 38, 420
Bruckner, Anton 33, 420

Caccini, Giulio 247, 420
Cerone, Pietro D. 22, 420
Cherubini, Luigi M. Z. C. S. 56, 420
Clemes non papa 38, 95, 188, 273,
281, 305, 420

Combarieu, Jules 408, 420
Cooke, Deryck V. 236, 420
Crequillon, Thomas 38, 420
Cvetko, Dragotin 407, 420

Dufay, Guillaume 114, 420
Eitner, Robert 407, 420

Finck(h), Hermann 96, 421
Fux, Johann J. 22, 205, 421

Gabrieli, Andrea 56, 95, 172, 421
Gabrieli, Giovanni 70, 172, 173, 174,
421

Galli, Amintore 56, 421
Gesualdo da Venosa 70, 168, 169,

421

Giovanelli, Ruggiero 95, 421
Glareanus (Loris H.) 21, 26, 96, 421
Gombert, Nicolas 13, 63, 191, 421
Goudimel, Claude 305, 421
Griesbacher, Peter 108, 421
Guam(m)i, Gioseffo 95, 421
Gumpel(t)zhaimer, Adam 406, 421

Haas, Robert M. 95, 96, 421
Haberl, Franz X. 95, 421
Hadrianus, Junior 134, 147, 421
Iiandel, Georg Fr. 196, 258, 421
Haydn, Franz J. 22, 421
Hollander, Christian J. 38, 421
Hrovatin, Radoslav 407, 421
Hubad, Matej 405, 421

Isaac, Heinrich 170, 421

Jannequin, Claude 40, 41, 422
Jeppesen, Knud 15, 81, 407, 422
Josquin des Preš 42, 122, 186, 191,
420

Lach, Robert 88, 422
Lasso, Orlando di 9, 11, 21, 34, 36,
37, 38, 44, 45, 46, 62, 93, 95, 114,
130, 174, 182, 196, 257, 270, 271,

272, 281, 312, 325, 343, 363, 366,

399, 401, 407, 410, 411, 417, 422

Leichtentritt, Hugo 13, 62, 155, 169,
173, 174, 178, 180, 196, 209, 226,

231, 236, 241, 246, 254, 255, 256,

258, 406, 409, 422
Liszt, Franz 155, 422

Machabey, Armand 408, 422
Mantuani, Josip 7, 25, 51, 63, 130,
138, 147, 179, 253, 260, 269, 279,

280, 282, 285, 301, 325, 334, 342,

405, 406, 407, 409, 412, 422

Marenzio, Luca 95, 179, 422
Marolt, France 405, 422
Mauburne, Jean 134, 147, 422

Merulo, Claudio 95, 422

Mont«, Philippus de 172, 174, 422

Morris, Reginald O. 85, 408, 422

Mozart, Wolfgang A. 22, 23, 113,

422

Nanino, Giovanni M. 95, 422
Nenna (Nenni), Pomponio 169, 422
Notker (»Balbulus«) 191, 422
Obrecht, Jakob 42, 422
Odington, Walter 262, 422

426

Palestrina, Pierluigi da 9, 12, 13, 15,
16, 22, 27, 34, 37, 38, 44, 45, 46, 55,
62, 75, 79, 85, 93, 95, 97, 108, 114,

121, 130, 173, 203, 247, 272, 275,

282, 301, 302, 312, 315, 317, 343,

363, 366, 399, 401, 407, 409, 410,

411, 417, 422

Petit-Coclicus, Adrian 81, 95, 420
Phinot, Dominique 38, 423
Pirro, Andre 408, 423
Pisk, Paul A. 38, 406, 409, 423
Polič, Mirko 405, 423
Praetorius, Hieronymus 254, 423
Praetorius, Michael 24, 423
Prosniz, Adolf 406, 423

Kaugel, Felix 408, 423
Riemann, Hugo 22, 24, 71, 82, 95,
104, 114, 407, 423
Rizzio (Riccio), David 95, 423
Rore, Cyprian de 56, 95, 172, 305,
423

Rossetti, Blasius 96, 423
Ruffo, Vincenzo 12, 423

Samona-Favara, Teresa 14, 329, 423
Sandberger, Adolf 174, 423
Schering, Arnold 257, 408, 423
Šoto, Francesco 96, 423
Stabile, Annibale 95, 423

Tinctoris, Joannes 221, 423

Ukmar, Vilko 407, 423

Vaet Jakob 38, 423
Verdelot, Philippe 38, 41, 423
Vicentino, don Nicola 21, 70, 169,
174, 179, 423

Wagner, Richard 241, 280', 423
Walther, Johann G. 407, 423
Willaert, Adrian 11, 13, 56, 70, 95,
172, 424

Wolf, Johannes 407, 408, 424
Wolfrum, Philipp 155, 424
Wustmann, Rudolf 257, 408, 424

Zarlino, Gioseffo 21, 56, 169, 179,
263, 424

Žepič, Ljudevit 12, 31, 46, 286/7, 405,
406, 410, 424

Zoilo, Annibale 12, 424

KAZALO

A. Splošni del str. 7 — 47

B. Posebni del: uvod 51— 52

Opus musicum, I. knjiga 55 — 247

II. knjiga 251 — 289

III. knjiga 293 — 330

IV. knjiga 333 — 403

Literatura 405 — 408

Povzetek v nemščini 409 — 417

Imenik v knjigi omenjenih glasbenikov in znanstvenikov 419 — 424
Imenski register 425—426

./■>

/

r

\

/

• / *y ■vj


d


A

v


ji

\



C0B1SS ‘/.04Ž‘/.00

NARODNA IN UNIUERZITETNA
KNJI2NICA

00000436819