Uvodnik 
Samo Rugelj: Nazaj v knjigarne? .....................................................1163 


Mnenja, izku{nje, vizije 
Iztok Geister: Ne pti~ ne mi{, temve~ netopir...................................1175 


Pogovori s sodobniki 
Du{anka Zabukovec s Štefanom Vevarjem.......................................1184 


Sodobna slovenska poezija 
Ivo Svetina: Ostanki, ko{~ice, o~e ....................................................1199 
Marija Kostnapfel: Pesmi..................................................................1211 
Samo Kreutz: Pesmi..........................................................................1222 


Sodobna slovenska proza 
Ale{ Berger: Soba, domá ..................................................................1228 
Sebastijan Pregelj: Kronika pozabljanja...........................................1234 

Tuja obzorja 

Christoph Ransmayr: Tri zgodbe iz Atlasa bojazljivega ~loveka......1242 
Sodobni slovenski esej 

Tone Per{ak: Kriza duha...................................................................1253 






Sprehodi po knji`nem trgu 
Bla` Lukan: Pri~akujem pozornost. (Milan Vinceti~).......................1263 Andrej E. Skubic: Samo pridi domov (Jelka Ciglene~ki).................1266 Miha Pintari~: Na poti v ~rno luknjo (Ana Schnabl)........................1269 Gorazd Kocijan~i~: Primo` Trubar zapu{~a Ljubljano 
(Rok Smrdelj).................................................................................1273 
Gabriela Babnik: No~ne pokrajine (Ana Ger{ak).............................1277 


Mlada Sodobnost 

Du{an ^ater: Ribamo` (Gaja Kos)....................................................1281 
Cvetka Bevc: ^ivknjeno od za~etka do konca (Ma{a Oliver)...........1284 

Sodobni slovenski dramatiki 

Nika Leskov{ek: Dramski svet Evalda Flisarja ................................1287 






Samo Rugelj 


Nazaj v knjigarne? 
Pa ga imamo! Zakon o enotni ceni knjige, ki naj bi po eni strani okrepil knjigarne, po drugi pa prepre~il t. i. diskontno prodajo novih knjig v vele­trgovinah. Seveda bo ta zakon na tako specifi~nem knji`nem trgu, kot je slovenski, po mojem mnenju imel {e druge, ne nujno zgolj prijetne posledice. Vse skupaj izhaja iz smeri razvijanja slovenskega zalo`ni{tva v zadnjih dveh desetletjih. Še posebej bo novi zakon vplival na t. i. odvisne zalo`nike, kot bom za potrebe tega besedila poimenoval zalo`nike brez knjigarn, ki so glede knjigarni{ke prodaje prepu{~eni poslovni politiki tistih zalo`b, ki so lastnice knjigarn. 
Slovenske knjigarne: kratka zgodovina 
V sedemdesetih in osemdesetih letih prej{njega stoletja so bile knjigarne, poleg akviziterske (torej direktne) prodaje, za knjige najpomembnej{a prodajna pot. Osamosvojitev Slovenije in spreminjanje njenih kulturnih vrednot pa sta v devetdesetih letih povzro~ila kr~enje knjigotr{ke mre`e, saj so se nekatere knjigarne za~ele zapirati oziroma vsaj zmanj{evati prostor, namenjen knjigam, na drugi strani pa smo bili pri~a vzponu dru­gih popkulturnih trgovin, kjer so prodajali glasbo, v tretjem tiso~letju pa potem vse intenzivneje tudi filmske nosilce. Videti je bilo, da knjige v tej konkurenci nimajo velikih mo`nosti. 
Po letu 2004, ki je postreglo tudi s “~asopisnimi knjigami”, smo bili pri~a obra~anju tega trenda: zaradi vzpona {irokopasovnih internetnih povezav, ki so omogo~ale vse bolj nemoteno pretakanje velikih datotek, so se tako glasba na zgo{~enkah kot filmi na video formatih zna{li v pro­dajnih te`avah in se soo~ili z upadanjem prodaje, police s temi izdelki pa so se za~ele manj{ati in kraj{ati. Na drugi strani pa knjige teh te`av ({e) niso imele, kar je neposredno vplivalo na pojav novih knjigarn, predvsem takih, ki so jih odprli kar zalo`niki sami (knjigarn, ki niso neposredno vezane na kako zalo`bo, je bilo in jih je {e vedno le malo). In ne samo to; v zadnjih desetih letih bele`imo veliko pove~anje {tevila prodajnih mest za knjige, saj so se te raz{irile na mnoge druge maloprodajne lokacije. Vzporedno s tem se je kr~ila akviziterska mre`a in ve~ina tistih zalo`b, ki so gradile predvsem na akviziterstvu, se je zna{la v poslovnem zatonu. 




Potem pa je leta 2008 pri{la kriza, ki je iz leta v leto vse mo~neje vpli­vala tudi na zalo`ni{tvo. K temu je pomembno prispevalo tudi vse ve~je administrativno zanemarjanje slovenske knjige, kar je bilo zaznavno tudi v upravljanju javnih institucij, povezanih z njo. 
Leto 2012 – usodno leto za slovensko knjigo 
Predstavljajte si, da nova institucija komaj dobro za`ivi (to se je z Javno agencijo za knjigo (JAK) zgodilo v toku ustanovnega leta 2009, ko je tudi na knji`no zalo`ni{tvo `e trkala kriza), potem pa se dobri dve leti po tem `e za~ne spopadati s prvimi poskusi destabilizacije. Ko je bila Pahorjevi vladi (2008–2011) na zadnji poletni dan leta 2011 izglasovana nezaupni­ca, je to tako za ministrstvo za kulturo kot za JAK pomenilo precej{njo spremembo za~rtane smeri. 
Jan{eva vlada (2011–2013) je namre~ v za~etku leta 2012 ukini­la ministrstvo za kulturo in ga preselila pod t. i. superministrstvo za izobra`evanje, znanost, kulturo in {port (minister je postal @iga Turk), pod velikim vpra{ajem pa sta se zna{li dve klju~ni instituciji za film in knjigo, in sicer Slovenski filmski center (ustanovljen konec leta 2010 kot naslednik Filmskega sklada Republike Slovenije, ustanovljenega leta 1994) in JAK. Sprva je bila napovedana celo ukinitev obeh teles oziroma umestitev obeh nazaj na novoustanovljeno ministrstvo, kar je za kultur­nike predstavljalo velik {ok. 
V treh letih od nastanka je JAK uspelo vzpostaviti dialog s slovenskim zalo`ni{tvom. Agencija je posegla na podro~ja knjige, ki poprej niso bila dobro pokrita, dovolj spretno je uvedla specializacijo producentov za razli~ne segmente plasmaja knjig (recimo zalo`niki knjig, zalo`niki revij, producenti bralne kulture in dogodkov), ki je prej ni bilo. Pred njo so bili novi izzivi – denimo to, kako ustrezno in na nacionalni ravni odgovoriti na prihodnji prodajni plasma knjige v digitalnem okolju, ki je ponekod, na primer v Ameriki, `e za~elo ru{iti tradicionalno prodajo tiskanih knjig, in kako bolj optimalno razdeljevati sredstva programskim zalo`nikom ter u~inkoviteje spremljati njihovo delo. 




Kon~ni rezultat “rezanja” obeh institucij je bilo poznej{e zmanj{anje {tevila delavcev in uvedba participacije producentov, ki so morali po no­vem ob prijavljanju projektov pla~evati nekak{no prijavnino. Zalo`niki so spet potegnili kraj{i konec, saj je javna podpora pri knjigi veliko bolj razdrobljena ter usmerjena na veliko ve~ projektov kot pri filmu, kar za zreducirani kader JAK predstavlja veliko ve~ji administrativni napor, ki onemogo~a bolj na~rtno vsebinsko ukvarjanje s panogo kot tako. Posle­dice tega bomo vse bolj ~utili v prihodnosti. 
Kaj pa se je medtem dogajalo s knji`no pokrajino? Leto 2012 je bi­lo zadnje leto, ko je iz{lo ve~ kot {est tiso~ knji`nih naslovov. Seveda je to {tevilo nujno presejati oziroma pogledati {e z druga~nimi o~mi. Podrobnej{e {tetje oziroma od{tevanje (u~benikov, ponatisov, bro{iranih izdaj knjig, prilo`nostnih izdaj, ki dejansko ne pridejo na trg in so dostop­ne le v zelo omejenem okviru, itn.) poka`e, da je bilo novih knjig dejansko dobra polovica. Da je novih knji`nih naslovov toliko, torej pribli`no tri tiso~, so tedaj ocenili tudi v eni ve~jih slovenskih knjigarn. 
Slovensko zalo`ni{tvo je tako med letoma 2010 in 2012, ko se je celotna {tevilka gibala okoli {est tiso~ novih knjig, proizvedlo pribli`no tri tiso~ novih knji`nih naslovov, ki imajo nekoliko {ir{i bralski ali tr`ni domet. Toda tudi med njimi je bilo kar nekaj specializiranih knjig, recimo aka­demske in strokovne izdaje, ki so nastale v razli~nih aran`majih in so namenjene ozki ciljni publiki. Nekatere so bile del osnovne javne podpore strokovnim monografijam prek JAK. Poleg tega je vsako od teh let iz{lo tudi nekaj manj kot tiso~ knjig za otroke in mladino, vendar je Center za mladinsko knji`evnost, ki to literaturo redno pregleduje, {tevilnim od njih prisodil precej slabe ocene. ^e k temu pri{tejemo/od{tejemo {e vse ve~ `anrskih romanov, lahko zaklju~imo, da je osr~je slovenskega zalo`ni{tva vsako od let med letoma 2010 in 2012 sestavljalo manj kot dva tiso~ novih knjig. Pribli`no polovica od teh jih nastane v okviru nekaj ve~jih slovenskih zalo`b, kjer ustrezno poskrbijo za njihov nadaljnji plasma, kar pomeni, da imajo dovolj razvite prodajne poti (od svojih knjigarn do prodaje po drugih kanalih in na drugih prodajnih mestih), s ~imer iz svo­jih knjig lahko iztisnejo dovolj prihodka za nemoteno delovanje. Druge zalo`be so pri plasmaju svojih knjig odvisne od ve~jih knjigarni{kih verig, ki so v lasti drugih zalo`nikov, in od lastne iznajdljivosti pri ustvarjanju svojih prodajnih poti. 
Poleg krize in globalizacije nakupovanja (e­razli~ic) knjig je svoj vpliv na vse manj{e {tevilo izdanih knjig napovedovalo tudi zmanj{anje sredstev, ki ga imajo za nakup gradiva slovenske knji`nice. Nekatere so v letu 2012 za nakup knjig dobile celo ~etrtino manj denarja, trend pada­nja podpore pa se je nadaljeval tudi lani ter letos, ko se je razmerje med dr`avnim in ob~inskim denarjem za nakup knji`ni~nega gradiva `e krepko prevesilo v korist ob~in. Doma~e knji`nice so pomemben kupec knjig (njihov nakup predstavlja pribli`no desetino slovenskega knji`nega trga), za nekatere knji`ne naslove (recimo zahtevnej{o beletristiko, tako doma~o kot tujo) pa je knji`ni~ni odkup klju~en prihodek v njihovem `ivljenjskem ciklu. Upad nakupa je torej mo~no vplival na prihodke zalo`b, ki izdajajo tovrstno literaturo. 




Dr`ava z javnimi sredstvi prek JAK subvencionira pribli`no {tiristo knji`nih naslovov na leto (od tega ve~ino prek t. i. programskih razpi­sov, pri katerih imajo zalo`be zagotovljeno triletno financiranje), s tem da znesek subvencije v povpre~ju pokrije stro{ke avtorskih honorarjev. Prejemnik subvencije se mora ob tem zavezati, da bo izpla~al avtorske honorarje v predpisani vi{ini, ki se razlikuje od tr`ne, pri ~emer to za avtorje {e zmeraj niso visoki zneski (avtor subvencioniranega romana za pribli`no enoletno delo dobi honorar v vi{ini bruto mese~ne pla~e vi{jega uradnika). Programske zalo`be so bile v letu 2012 soo~ene z vnovi~nim zmanj{evanjem sredstev za izdajanje knjig, ta trend pa se je nadaljeval tudi v leto{njem letu. 
Zmanj{anje javnih sredstev, namenjenih produkciji knjig, seveda povzro­~a klasi~no negativno povratno zanko: manj denarja za avtorske honorarje med drugim vpliva na {tevilo nastalih knjig. Poglabljanje krize je poleg manj{ega knji`ni~nega odkupa prineslo tudi manj{i knjigarni{ki nakup knjig, kar zalo`nike, ki so lastniki knjigarn, sili v poudarjeno izpostavlja­nje lastnih knji`nih naslovov, kar bo v prihodnosti {e dodatno hromilo manj{e zalo`nike. Vse to se je dogajalo in se {e dogaja ob dejstvu, da je slovensko zalo`ni{tvo `e v osnovi soo~eno s konsolidacijo na razli~nih ravneh, tudi na globalni, v povezavi z dolgoro~nim plasmajem prodaje e­knjig v sloven{~ini. 
Potem pa je pri{lo leto 2013. 
Leto 2013 – tiso~ knji`nih naslovov manj 
Po treh triletnih programskih obdobjih, 2004–2006, 2007–2009 in 2010–2012, prek katerih se podpira ve~ina knji`nih aktivnosti, ki predstavljajo t. i. zalo`ni{tvo v javnem interesu (sem poleg podpore knjigam spada {e podpora revijam, bralni kulturi, mednarodnemu sodelovanju in raznim knji`nim dogodkom ter literarnim prireditvam), smo ob koncu leta 2012 pri{li do ~etrte triletke, ki se bo odvila v obdobju 2013–2015. Do triletnega programskega financiranja knji`nih aktivnosti je pred skoraj desetletjem v osnovi pri{lo z namenom, da bi se stabiliziralo izdajanje knjig v javnem interesu in s tem zagotovilo kakovostnej{e uresni~evanje programskih in vsebinskih ciljev posameznih zalo`b oziroma drugih producentov. Da bi bilo njihovo u~inkovanje ~im bolj smotrno, so bili triletni programski razpisi do zdaj objavljeni konec novembra v iztekajo~em letu triletke. Pri ~etrti triletki temu ni bilo tako, saj do konca leta 2012 do objave razpisa ni pri{lo; objavljen je bil {ele v za~etku leta 2013, operativno izveden pa je bil {ele sredi leta 2013. 




Kak{ne posledice je to imelo, ob krizi, ki je vse bolj pritiskala na na{ knji`ni trg? Zalo`niki in drugi producenti vsebin, povezanih z javno pod­prtimi knjigami, niso mogli ve~ povsem teko~e planirati svojih nadaljnjih aktivnosti. ^e pogledamo natan~neje, vidimo, da je na javna sredstva vezan pomemben del slovenskega zalo`ni{tva zahtevnej{ih knjig. Ta del ni tako ob~uten v smislu {tevila knji`nih naslovov (~eprav tudi v tem ni zanemarljiv), pomembna je predvsem “specifi~na te`a” teh knji`nih naslovov. Kar nekaj tovrstnih knjig nastaja v okviru velikih zalo`b, ki same po sebi niso eksistencialno odvisne od javne podpore, a vendar so od slednje eksistencialno odvisne knji`ne zbirke oziroma posamezni knji`ni naslovi. Na~rtovanje novih naslovov v teh zbirkah je zaradi neja­sne prihodnosti nedvomno ote`eno `e v velikih zalo`bah, medtem ko je pri manj{ih, ki izdajajo skoraj izklju~no javno podprta dela, na~rtovanje nadaljnjega poslovanja in izdajanja knjig s sedanjim vsebinskim profilom brez javne podpore prakti~no nemogo~e. 
Kaj se je nato zgodilo v letu 2013? To je bilo leto najhuj{ega padca prometa s knjigami v tretjem tiso~letju, leto, v katerem je moralo panogo zapustiti najve~ ljudi, in leto, ko smo zabele`ili najve~ji padec {tevila izdanih knjig – s {est tiso~ naslovov na pet tiso~. Ocenjuje se, da bo, ~e se bodo sedanji trendi nadaljevali, obseg prometa v zalo`ni{tvu do konca prihodnjega leta padel na polovico tistega iz leta 2008, kar seveda vse bolj vpliva na na~in knjigarni{kega in drugega prodajanja knjig. 

Knjigarni{ka prodaja v ~asu krize 
Kot ka`ejo podatki zalo`nikov brez knjigarn, s katerimi sem govoril za potrebe tega besedila, se je v zadnjih petih letih prodaja njihovih knjig v knjigarni{kih verigah drugih zalo`nikov za~ela radikalno zmanj{evati. 




K temu sta prispevali dve dejstvi: ~e je bila lastni{ka struktura zalo`be s knjigarnami urejena, so se ti vse bolj posve~ali prodaji lastnih knjig, da bi tako nevtralizirali upad lastnih prihodkov, ~e pa zalo`ba s knjigarnami ni imela jasnega in anga`iranega lastnika, je gospodarska kriza negativ­no vplivala in vpliva na prodajo knjig (predvsem zahtevnej{ih naslovov) drugih zalo`nikov zato, ker te potrebujejo posebno obravnavo, tako glede njihove postavitve v knjigarnah kot glede prodaje, saj zahtevajo tudi so­fisticirano poznavanje vsebine. Tako delo lahko uspe{no opravljajo samo knjigarji, ki delajo kontinuirano, skozi dalj{e ~asovno obdobje, torej ve~ let, na isti poziciji in lokaciji. To jim na eni strani omogo~i podrobnej{o seznanitev s knji`nim programom, ki priteka od posameznih zalo`b, tako v avtorskem, vsebinskem kot tudi konceptualnem smislu (kako, na kak{en na~in izdajajo knjige, kdo so ljudje, ki stojijo za zalo`bo, itn.), na drugi strani pa lahko v tem ~asu nave`ejo tudi intenziven stik s strankami ter spoznajo, po kak{nih knji`nih naslovih povpra{ujejo ter kak{ne so na splo{no njihove ideje in ambicije v zvezi z nakupovanjem knjig. 
Jasno in zainteresirano lastni{tvo knjigarn predpostavlja ~im ve~jo te`njo k doseganju ~im vi{jih in ~im uporabnej{ih vrednot iz prej{njega odstav­ka. ^e pa lastni{tvo ni zadovoljivo re{eno, se to v praksi pogosto odra`a v za~asnih ali celo trenutnih re{itvah na prodajnih mestih. To se ka`e v: 
a) (pre)nizkih pla~ah knjigarjev, zaradi ~esar si ta prodajna mesta ne morejo pridobiti kakovostnih kadrov z dolgoro~no ambicijo dela na tem delovnem mestu (sploh glede na to, da jim javna slu`ba v knji`nici nudi vi{jo pla~o), 
b) pogostem preme{~anju kadrov iz ene knjigarni{ke poslovalnice v drugo, kar knjigarjem onemogo~a kakovostno delo, strankam, ki so z dolo~enim knjigarjem morda `e vzpostavile stik, pa ote`uje pogovarjanje in naku­povanje knjig, ter 
c) najemanju {tudentov za delo v knjigarni, ki seveda ne morejo enako kakovostno opravljati dela kot redno zaposleni in motivirani knjigarji, saj se zavedajo, da je njihovo delo na tem delovnem mestu zgolj omejenega zna~aja. 
Navedene “te`ave” so seveda najbolj prizadele ravno bolj sofisticirane knji`ne naslove. Ti so, za razliko od bolj komercialnih knjig zalo`nika, ki ima v lasti knjigarno, obi~ajno manj izpostavljeni, name{~eni na knji`nih policah bolj v ozadjih knjigarn, obrnjene s hrbtom in ne z obrazom knjige proti kupcu, poleg tega zahtevajo prodajo z anga`majem, saj same od se­be nagovorijo zgolj tiste kupce, ki jih tovrstne knjige zanimajo `e ciljno same po sebi. Vse to seveda neposredno vpliva na delovanje in poslovanje manj{ih zalo`b ter njihov zalo`ni{ki koncept. 





Zalo`ni{ki poslovni koncept v povezavi z javnimi knji`nimi sredstvi 
Manj{e in odvisne zalo`be so se na krizo za~ele odzivati v okviru svojih mo`nosti in so zato v smislu vezanosti na javna sredstva, ki v ~asu krize postajajo vse pomembnej{i del njihovih prihodkov, razvile dva osnovna pristopa. Ta dva pristopa sicer predstavljata tudi bolj ali manj pomemben del poslovanja ve~ine drugih zalo`b, ki imajo svoje knjigarne, vendar je primerjalno obi~ajno finan~no vseeno manj pomemben. Pri tem je treba poudariti, da se med javna knji`na sredstva upo{tevajo vsa, s katerimi dr`ava in ob~ine podpirajo knjige, od produkcije do knji`ni~nega odkupa. 
Prvi koncept temelji na izdajanju komercialnih knji`nih naslovov, pri katerih se predvideva visoka branost in izposojanost v knji`nicah ter, od­visno od tipa knjige, spodobna prodajna realizacija prek knjigarn in drugih prodajnih kanalov. Slovenske splo{ne knji`nice odkupijo nekje tristo iz­vodov (petdeset gor ali dol) komercialnih knji`nih naslovov leposlovnega tipa, kar za zalo`nika, ob predpostavki, da je osnovna cena knjige okoli trideset evrov, kar je precej obi~ajno za tovrstno trdo vezano knjigo, predstavlja prihodek od {est do sedem tiso~ evrov (od osnovne prodajne cene je namre~ treba od{teti davek na dodano vrednost in knji`ni~ni/distri­bucijski rabat). S tem prihodkom lahko zalo`nik pokrije osnovne stro{ke nastanka knjige, torej stro{ke avtorskih pravic, morebitnega prevoda in tehni~no­uredni{ke stro{ke. ^e je odkupljenih izvodov nekaj ve~, lahko zalo`nik pokrije tudi stro{ek natisa knjig, ki jih odkupijo knji`nice. 
Kaj v praksi pomeni ta koncept? Preprosto to, da lahko komercialni zalo`nik do stika z javnimi knji`nimi (knji`ni~arskimi) sredstvi pride `e s tem, da izda komercialen naslov; ta lahko predstavlja njegovo osnovno prihodkovno platformo, ki jo nadgrajuje s prodajo iste knjige drugod. 
Drugi koncept izdajanja je z javnimi knji`nimi sredstvi povezan `e v fazi produkcije. Zalo`be, ki poslujejo po tem konceptu, imajo dovolj prepoznaven in profiliran zalo`ni{ki program, da lahko z njim kredibilno nastopijo na javnih razpisih JAK za pridobivanje produkcijskih knji`nih sredstev. Ve~ina teh zalo`b deluje in knjige izdaja znotraj t. i. programskih razpisov `e od leta 2004. Tovrstni koncept izdajanja je naslednji: zalo`ba, ki izpolnjuje vse potrebne posebne kriterije (denimo, da je v zadnjih treh letih pred objavo triletnega programskega razpisa izdala najmanj osemnajst leposlovnih in/ali humanisti~nih knji`nih naslovov), na razpis prijavi knji`ni program, ki ga pregleda in oceni strokovna komisija. ^e zalo`nik dobi dovolj visoke ocene, se njegov knji`ni program uvrsti v t. i. triletno programsko financiranje, ki zalo`niku omogo~i kolikor toliko stabilno pridobivanje produkcijskih sredstev. Ta sredstva, odvisno od posamezne zalo`be, zna{ajo od 4.500 evrov do 10.000 evrov na knji`ni naslov (kar sicer ni povsem relevanten podatek, saj se lahko posamezni knji`ni naslovi med seboj zelo razlikujejo, ~eprav v splo{nem velja, da gre za doma~e ali prevedene knjige z obsegom od petnajst do dvajset avtorskih pol). Ni`ji znesek programske podpore (torej 4.500 evrov) tako zado{~a zgolj za pla~ilo osnovnih avtorskih honorarjev po tarifah JAK. V povpre~ju zalo`be dobivajo pribli`no 6.000 evrov na knji`ni naslov; ker so ob tem zavezane izpla~evanju honorarjev po tarifah JAK, to v finan~ni praksi pomeni, da v primerjavi s klasi~no komercialno iz­delano knjigo, pri kateri bi denimo prevajalcem izpla~ali tr`ne honorarje, dejansko dobijo vsaj dva tiso~ evrov manj, saj gre razlika med tr`nim in subvencioniranim honorarjem neposredno avtorju. Poleg tega je prejem produkcijske knji`ne podpore neposredno povezan z raznimi dodatnimi administrativnimi deli in poro~ili, ki jih mora upravi~enec polagati JAK, kar prejeta denarna sredstva v praksi dodatno obremenjuje z delom, ki ga pri klasi~nem komercialnem zalo`ni{tvu ni. 




Knjige, ki so upravi~ene javne podpore in jih podpira JAK, so `e po definiciji take, da ne morejo iziti na tr`en na~in (torej tako, da bi s prodajo knjige na vseh javnih in zasebnih trgih lahko pokrili stro{ke in ustvarili vsaj minimalen pozitiven finan~ni rezultat, kar omogo~a nadaljnje poslovanje in razvoj, do neke mere tudi neodvisno od javnih sredstev), kar pomeni, da gre v principu za specifi~en knji`ni naslov, ki ima precej omejeno bralsko publiko. To obi~ajno odra`a tudi odkup tega knji`nega naslova v slovenskih splo{nih knji`nicah: za razliko od knjig, pri katerih se pri~akuje visoka izposoja, se odkupuje okoli sto izvodov (plus minus dvajset) subvencioni­ranih knji`nih naslovov. To pomeni, spet ob upo{tevanju distribucijskih in knji`ni~arskih rabatov, da zalo`nik od knji`ni~ne prodaje subvencionirane knjige prejme pribli`no dva do tri tiso~ evrov. 
Kaj pove primerjava obeh izdajateljskih konceptov in se{tevek javnih prihodkov s podro~ja knjig? Preprosto to, da se ti prihodki, ne glede na izdajateljski koncept, bistveno ne razlikujejo in v obeh primerih zna{ajo nekako od {est do osem tiso~ evrov (seveda so tudi odstopanja, tukaj govo­rimo o povpre~jih). Kak{en vpliv pa ima to na zalo`ni{tvo v kriznih ~asih? 

Koncentracija zalo`b na prete`no javno podprte in prete`no strogo komercialne 
Ne glede na to, ali je zalo`nik zavezan klasi~nemu izdajanju knjig, pri katerem `eli pokriti stro{ke knjige s prodajo na trgu, ali pa gre za programskega subvencioniranega zalo`nika, ki knjige izdaja z javno pod­poro, bo, kar se ti~e javnih prihodkov v zvezi s knjigo, precej na istem. Klasi~ni zalo`nik bo imel samo prihodke iz prodaje splo{nim in drugim knji`nicam, subvencionirani zalo`nik pa bo imel prihodke s prodajo knjig splo{nim knji`nicam in prihodek od subvencij, ki pa je podvr`en dodat­nim zahtevam in zakonitostim. 




^e izdajanje knjig glede na njihov tr`ni potencial postavimo na daljico, pri ~emer so na levi subvencionirani naslovi, na desni pa klasi~ni, torej komercialni knji`ni naslovi, vidimo, da oba skrajna robova lahko soobsta­jata tudi v kriznih ~asih. Na levem robu nastajajo knjige, ki so v tak{ni ali druga~ni obliki naslonjene na javno podporo, pri ~emer JAK predstavlja le eno od mo`nosti, druge so povezane z drugimi javnimi institucijami, katerih ena od dejavnosti je izdajanje knjig, od akademskih institucij prek in{titutov do muzejev itn., poleg tega so tu {e razne evropske oblike podpore produkciji knjig ter raznim dogodkom, povezanim z njimi. Oce­njujem, da v tem okviru vsako leto nastane okoli tiso~ knji`nih naslovov. 
Na drugi strani so knjige, ki izhajajo v klasi~nih zalo`ni{kih razmerah, s pokrivanjem zalo`ni{kih stro{kov iz prodaje na vseh trgih. Tudi na tej strani daljice ocenjujem, da gre za pribli`no tiso~ knji`nih naslovov za odrasle, ki nimajo kake ve~je estetske, literarne ali kulturne vrednosti, nji­hov domet je predvsem zabavne narave in anga`iranje ter zadovoljevanje potreb nezahtevnega bralca. Ve~ina teh knjig nastane znotraj majhnega {tevila poslovno najbolj urejenih zalo`b. 
V ~asu upadanja nakupovanja knjig bodo subvencionirani naslovi in zalo`be, ki jih izdajajo, lahko pre`iveli zaradi se{tevka prihodka subven­cije, prodaje po knji`nicah in prodaje po knjigarnah ter drugod, knji`ni naslovi s skrajnega desnega roba daljice pa bodo pre`iveli zaradi znatnej{e prodaje v knji`nicah ter iz prihodka od prodaje v knjigarnah in drugod. 
Ko pa se z robov knji`ne ponudbe za~enjamo pomikati proti sredini, torej proti knji`nim naslovom, ki imajo manj{i tr`ni potencial, hkrati pa so vsebinsko {e vedno dovolj relevantni in pogosto predstavljajo most med knjigami razli~nih zahtevnosti, ne tako redko pa tudi pot do zahtevnej{ih knjig, se razmere precej spremenijo. 
V praksi je na slovenskem knji`nem trgu namre~ te`ko prodati {tiristo izvodov takih knjig (od tega dobro ~etrtino v splo{ne knji`nice, preostalo pa v prosti prodaji na drugih trgih, od knjigarn do drugih prodajnih mest), kar onemogo~a povrnitev stro{kov, povezanih z izdajo knjige. Ravno za­radi tega postopoma prihaja do ukinjanja dolo~enih vsebinskih knji`nih segmentov (denimo malce zahtevnej{ega leposlovja, ki ne dobi javne podpore, in neleposlovja), kar v polju celotnega zalo`ni{tva pomeni, da se knji`ni naslovi, predvsem govorim o knjigah za odrasle, koncentrirajo na skrajnih robovih zalo`ni{ke daljice. 




Tako v sredinskem delu, ~e seveda upo{tevamo celotno knji`no pro­dukcijo, ostaja samo {e okoli tiso~ knji`nih naslovov, ki imajo ambicijo neposrednega pokrivanja izdajateljskih stro{kov zgolj s prodajo na vseh trgih, tako javnih kot zasebnih, ob tem pa so dovolj kakovostni, da lahko vzbujajo nekak{no bralsko refleksijo. Seveda med njimi ve~ kot polovica cilja na otroke in mladino, kar pomeni, da je takih knji`nih naslovov za odrasle morda samo {e kakih petsto. Glede na to, da se je {tevilo izdanih knjig v letu 2013 zmanj{alo za ve~ kot tiso~ v primerjavi z letom poprej (s {est tiso~ na pet tiso~), lahko ocenimo padec tovrstnih knji`nih naslovov na polovico v enem samem letu!  
Naslanjanje izdajanja vsebinsko zahtevnej{ih knji`nih naslovov na raz­ne oblike javne podpore v nadaljevanju seveda vpliva tudi na obseg nakupovalno­bralske potro{nje. ^e so produkcijski stro{ki knjig, skupaj z urednikovanjem, bolj ali manj pokriti `e ob njenem izidu, povsem po­kriti pa s prodajo teh knjig v knji`nice, potem obi~ajno, razen ~e gre pri zalo`bi za ekvivalenten tretma knjig ne glede na finan~ne pogoje izida, v nadaljnjem procesu prodaje ne pride do intenzivnega ukvarjanja s knjigo, ne glede na to, da ima knjiga morebiti spodoben komercialni potencial. Ve~ina zalo`b pa~ postopa po na~elu, da je ta knjiga `e “pokrita” in njeno nadaljnjo prodajo/plasma prepustijo inerciji. To v praksi pomeni, da ve~ina zalo`nikov takih in teh knjig ne ogla{ujejo (izku{nje pri reviji Bukla denimo ka`ejo, da se letno v njej ogla{uje manj kot dvajsetina sub­vencioniranih knji`nih naslovov), zanje ne posku{ajo zagotoviti optimalne medijske pojavnosti prek recenziranja knjig ter ustrezne izpostavitve takih knjig na prodajnih mestih itn. Zato te knjige v bralskem (nakupo­valnem pa sploh) smislu pogosto “umrejo”, {e preden bi dejansko morale za`iveti, razlog pa je posredno tudi to, da so bila v procesu produkcije vanje vlo`ena (pre)znatna javna sredstva. Javna podpora se na tej to~ki torej ne ka`e vedno nujno kot nujna pomo~, temve~ predstavlja nekak{no berglo, s katero si zalo`niki lahko pomagajo tudi na dolgi rok. S tem javno podprtim poslovnim modelom zalo`niki torej lahko izdajajo knjige in `ivijo `e od njihovega izdajanja samega (ne pa tudi prodajanja), stalen in dovolj stabilen dotok javnih sredstev pa `e v osnovi onemogo~a njihov razvoj in tudi intenziviranje njihovih poprodukcijskih, torej prodajnih aktivnosti. Ravno to se je zgodilo pribli`no polovici zalo`b, ki so leta 2004 vstopile v t. i. programsko financiranje. Razen v redkih primerih, ko se zanimanje za kako knjigo za~ne valiti samo od sebe v obliki ljudskega glasu, za ve~ino knjig velja naslednje: do ljudi pridejo v primeru, ~e za njo strastno stojijo avtor in/ali zalo`nik. Prav to pa pogosto izostane pri 




t. i. vnaprej “sfinanciranih” knji`nih projektih. @e ob izidu zaprta finan~na konstrukcija knjige tako pogosto zapre ali vsaj mo~no zmanj{a energetski naboj pri dru`benem plasmaju knjige. 

Vstopi Zakon o enotni ceni knjige 
Na majhne in odvisne zalo`be, ki imajo pre`ivetje zagotovljeno `e z vnaprej vra~unanimi (javnimi in “obi~ajnimi” knjigarni{kimi) prihodki in si ne prizadevajo za ~im ve~jo lastno prodajo, novi zakon ne bo imel posebnega vpliva. Na spletni strani svoje knjigarne bodo popravile pro­dajno ceno (obi~ajno zalo`be na svojih spletnih knjigarnah nove knjige prodajajo z manj{im popustom), na drugi strani pa bodo knjigarnam pre­pustile, da prodajo obi~ajno kvoto njihovih knjig. Tudi na ve~je zalo`be, ki imajo svoje knjigarne, zakon ne bi smel vplivati negativno, saj bi se moral, tak je bil vsaj namen zakona, vsaj del dosedanje knji`ne prodaje na drugih prodajnih lokacijah preseliti nazaj v knjigarne. 
Problem pa se bo pojavil pri sredinskem segmentu zalo`b, ki sku{ajo pre`iveti tudi (ali predvsem) s prodajo svojih knjig na trgu, vendar nimajo svojih knjigarn. Ob padajo~i knjigarni{ki prodaji v zadnjih, kriznih letih so te zalo`be za~ele intenzivno razvijati lastne kanale za prodajo knjig, od lastne spletne do lastne direktne prodaje, ki temelji na bazah doseda­njih kupcev njihovih knjig. Glavna naloga tovrstne prodaje je bila, da je privabila kupce in ustvarila zvesto publiko, ki je potem za~ela spremlja­ti knji`ni program neke zalo`be in je kupovala njihove nove knjige z dolo~enim popustom, kar je imelo pozitivne u~inke na obeh straneh: stalni kupec je dobil knjigo nekoliko ceneje, zalo`nik pa je do denarja od proda­je svojih knjig pri{el hitro in brez posrednika, ki knjige prodaja zgolj na komisijski na~in, denar od prodane knjige pa v~asih zadr`uje celo pol leta. To je tovrstnim zalo`nikom izbolj{alo in pove~alo finan~ni tok za njihove knjige ter jim omogo~alo delovanje v kriznih pogojih. Nekatere zalo`be so na ta na~in zadnja leta za~ele ustvarjati tudi tretjino letnega prihodka. 
Poslej tovrstna prodaja knjig ne bo ve~ mogo~a. Likvidnost teh zalo`b se bo {e poslab{ala. ^e knjigarni{ka prodaja njihovih knjig ne bo nadome­stila izpada tega “neposrednega” prihodka, se bodo prihodki teh zalo`b {e zmanj{ali. Njihovo nadaljnje izdajanje knjig bo {e bolj ote`eno. 
Zakon o enotni ceni knjige se bo v tem primeru, da knjigarne ne bodo resno prevzele iniciative tudi pri prodaji tistih knjig, ki niso iz njihove zalo`be, izkazal za administrativni ukrep, ki bo {e ote`il poslovanje zalo`b, ki so sku{ale izdajati knjige na najbolj obi~ajen in konvencionalen na~in: izbrati knjigo avtorja, v katero verjame{, pla~ati vse stro{ke v zvezi z njenim izidom, potem pa s prihodkom od prodaje pokriti te stro{ke in knjige izdajati naprej. Javni pomen knjigarn, zaradi katerega je bil sprejet ta zakon, s tem ne bo uresni~en. ^e bo {lo za zalo`be, ki izdajajo dobre in pomembne knjige, bo to res velika {koda. Vpra{anje pa je, kdo jo bo opazil. Knji`na karavana bo {la namre~ svojo pot naprej. 




Opomba: Predelan del besedila, ki bo v celoti objavljeno v knjigi Izgubljeni bralec: Slovensko knji`no zalo`ni{tvo v ~asu krize, ki bo jeseni iz{la pri zalo`bi Litera. 



Iztok Geister 


Ne pti~ ne mi{, temve~ netopir 
O prepoznavnem ozna~evanju `ivih bitij v poeziji 
Povsem nesmiselno bi bilo zatrjevati, da so najpogosteje uporabljene poeti~ne besede, kot so ptica, ro`a ali dekle, zaupanja vreden ozna~evalec, saj pod tem pojmom ni mogo~e najti prav nobenega ozna~enca, ~e naj bi to bili referenti specifi~ne oblike na realni ravni. Problem koncipiranja realnega v poeziji se pojavi v trenutku, ko ho~emo dolo~iti raven realno­sti, se pravi mero prepoznavne istovetnosti. Ta mera je pri pojmovanju rastlinskega in `ivalskega sveta namre~ druga~na kot pri pojmovanju ~love{kega sveta. Posebno obravnavo bi potreboval svet stvari, kjer se ti dve ravni prepletata. 
Ljudje se sicer po videzu prepoznavno razlikujemo, a ~e zapi{emo neko ime, si ~loveka s tem imenom {e ne znamo predstavljati, ~e pa zapi{emo ime rastline ali `ivali, s tem na~elno nimamo te`av. Rastlino ali `ival je namre~ mogo~e prepoznavno opisati le do specifi~ne oblike, to je vrste (species), saj se posamezniki osebki, ~e govorimo o prosto `ive~ih bitjih, po videzu ne razlikujejo dovolj o~itno, da bi jih bilo mogo~e individualno razlikovati. 
Da bi ~love{ko osebo prepoznali, jo moramo opisati. Tako opisano lite­rarno osebo je tudi brez navedbe njenega imena in priimka sicer nemara mogo~e prepoznati kot realno osebo, vendar za kaj takega v konkretni literaturi, kar leposlovje nedvomno je, ni nobene potrebe. Ime leposlovno opisane osebe v nadaljevanju zgodbe pravzaprav ozna~uje samo to lite­rarno osebo, se pravi, da ozna~evalec in ozna~enec ostajata le v zapisani realnosti, medtem ko ime imenovane rastline in `ivali kli~e v zapisano ozna~enca iz nezapisane realnosti, v tem primeru narave. In ni~ druga~e ni, kadar imena ~love{kih vlog (recimo beseda mizar, kakor se imenuje tisti, ki izdeluje mize) kli~ejo v literaturo ozna~ence iz dru`benega okolja. Leposlovje je zato zmes dveh realnosti, literarne in neliterarne, umetne in naravne. 




Seveda pa s tem ni re~eno, da se za nerazlo~ujo~im videzom istovrstnih rastlin in `ivali ne skrivajo individualne osebnosti, zasnovane na genetski dednini in obogatene z `ivljenjskimi izku{njami. ^e se pesnik ob pogledu skozi okno vso pomlad sre~uje z enim in istim kosom s svojega vrta, je ob ne povsem izklju~enem dvomu bolj ali manj jasno, da je ta kos osebkovno prepoznaven, kar pa za poezijo ni bistveno. Tudi ~e vzamemo, da bi ta kos imel na nogi barvni identifikacijski obro~ek kot pasivni udele`enec kake favnisti~ne raziskave, tak{na zanesljiva individualna istovetnost praviloma ne bi bila poeti~no zanimiva. 
Razlikovanje med poezijo in prozo temelji na {olskem razlikovanju med vezano in nevezano besedo. Seveda pa besedna povezanost ni omejena le na rimo, zna~ilno za klasi~no poezijo, saj je tako v poeziji kot v prozi {e mnogo druga~nih besednih umetnij ali, ~e dovolite, da tako re~em, vragolij. Poznamo pa tudi poezijo v prozi in govorimo o poeti~ni prozi. Lahko pa se vpra{amo, zakaj v poeziji tako redko sre~amo konkretno osebo z imenom in priimkom, ~etudi izmi{ljenim tako kot v prozi. Da gre za konkretno osebo, je mogo~e razbrati iz konteksta, uporabljen je rodilnik, zaimek oziroma nagovor. Seveda je enako lahko nagovorjena tudi konkretna rastlina ali `ival, osebek dolo~ene vrste `ivega bitja. 
V primeru nagovora ozna~enca se v poeziji ohranja ta povezanost abstraktnega s konkretnim, lahko bi rekli ta pogled skozi okno. Ko pa se okno predstavljivosti zapre in pojmovna zavesa zagrne, morajo ozna~evalne besede za`iveti novo `ivljenje, ~e naj pre`ivijo kot poezija, pri ~emer to, kar je bilo prej abstraktno, postane konkretno. Od tod tudi termin konkretna poezija. Nagovor seveda postane povsem odve~en. Poeti~no imenovanje rastlin in `ivali na vrstni ravni pomeni ustvarjanje pojmovnega `ivljenjskega okolja. To vrstno poimenovanje je povsem primerljivo z ozna~evanjem prepoznavnih vlog ljudi. ^love{ke vloge so najve~krat psihi~ne ali socialne, se pravi vedenjske in statusne, lahko pa so tudi okoljske. 
V antropocentri~ni poetiki se rastline in `ivali pogosto znajdejo v antro­pomorfni vlogi. Najve~krat ponazarjajo kako ~love{ko lastnost. Seveda pa je v leposlovju tudi nekaj zoomorfnosti, kar je pravzaprav najve~ja dra` sestopa z zagledanosti vase. 
V pojmovnem svetu obstajajo tudi soimena; neko realno bitje ima lahko tudi ve~ imen. To pa pomeni, da ima ve~ pojmovnih identitet, ~e ne celo ve~ literarnih `ivljenj. Vsak sinonim (z izjemo slovni~nih in nare~nih razli~ic) namre~ v literaturo ne prina{a le druga~nega pogleda na neko realno vse­bino, temve~ tudi druga~no pojmovno zgodbo imenovanega bitja. S tem pa se leposlovju odpirajo mo`nosti za nove pomenske razse`nosti. 


Imenovanja ptic 


Za nazornej{e razumevanje obravnavane problematike se pri govorjenju 
o rastlinskih in `ivalskih imenih omejujem na o`je specialisti~no ime­novanje ptic. Še posebej zato, ker je ptica v poeziji dale~ najpogosteje uporabljen `ivalski pojem, ~eprav skoraj vedno kot prispodoba za neko ~love{ko psihi~no stanje ali `ivljenjsko izku{njo. Prepri~an sem, da se {ele s specifikacijo imenovanja rastlinskega in `ivalskega sveta poeziji odpirajo neslutene izrazne mo`nosti. 
Nastanek imena. Ptice so poimenovane po barvi perja (zelenec) in s perjem neporaslih delov telesa (rde~enoga postovka), po obliki in velikosti telesa in okon~in (mali ponirek), po ogla{anju (`vi`gavka), vedenju (kamenjar) in prehrani (sr{enar), po prebivali{~u (mestna la­stovka) in zemljepisni raz{irjenosti (sirijski detel), po medsebojni podob­nosti (ta{~i~na penica), po opisovalcih ptic (Temminckov prodnik) ali po ~love{kih lastnosti (zlove{~a {oja). 
Izvor imena. Ljudska imena so ve~inoma izkustvena in nare~no varia­bilna, v~asih pa so zgolj popa~enke sosednih jezikov. Nekatera, predvsem starej{a umetna imena so bolj ali manj poljuben prevod znanstvenega imena. Sicer pa slovenska rodovna imena nemalokrat izhajajo iz praslo­vanskih ali celo indoevropskih, nekatera tudi iz starovisokonem{kih in italiziranih latinskih zasnov, ~etudi veljajo za ljudska. 
Zapis imena. Razlikujemo trivialna in znanstvena imena. Prva so za­pisana v doma~em jeziku, druga v latinskem. Trivialna imena so lahko ljudska ali umetna, zapisana v slovenskem jeziku, medtem ko so znan­stvena imena zapisana v srednjeve{ki latin{~ini. 
Sestava imena. Slovenska imena ptic so tako kot znanstvena sestavljena iz dveh besed ali binomna (rumeni strnad), za rod in vrsto, kar velja za vsa umetno ustvarjena imena, medtem ko so ljudska imena skoraj vedno enobesedna ali monomna (str`ek). Le v nekaterih primerih so umetna vrstna imena sestavljena iz treh besed ali trinomna, namre~ takrat, ko `e rodovno ime sestavljata dve besedi (velika bela ~aplja). Imenski dvoj~ek sestavljata samostalnik za rod in pridevni{ki prilastek za vrsto ter le izjemoma dva samostalnika. Enobesedna imena so lahko netvorjenke (pegam), samostalni{ke izpeljanke (pe{~enec) ali samostalni{ke zlo`enke iz samostalnika in pridevnika (krivokljun). 
Pomen imena. Ta je lahko neposreden ali prenesen (kostanjevka; za­radi kostanjeve barve perja). Preneseni pomen imena je `e sam po sebi poeti~en in zato v leposlovju hvale`no sprejet. 





Poetika pti~jih imen 
Vsako zapisano rastlinsko ali `ivalsko ime, pa tudi ime ne`ivih stvari, u~inkuje na dveh ravneh. Na konkretno zapisani ravni u~inkuje kot dolo~en jezikovno uveljavljen izbor ~rk, ki ima glede na razporeditev samo­glasnikov in soglasnikov svojski zna~aj. Na abstraktni, to je zami{ljeni, ravni u~inkuje, ko si prebirajo~ zapisano predstavljamo tisto ozna~eno bitje ali stvar, ki pa jo moramo poznati `e od prej (~e ne gre za podpis k sliki), sicer ga nismo sposobni vizualizirati. Vendar pa zapisano ime u~inkuje tudi pomensko, ~etudi si pod tem imenom ne znamo predstav­ljati imenovanega bitja ali stvari. Tak{na predstava tudi ni potrebna, saj jo nadomesti pomenska struktura. Tako na primer ptico z imenom kosec zaradi izpeljanosti iz besede kosa in primerjave s ~lovekom, ki kosi, v mis­lih pove`emo v pomensko strukturo ko{nje. V slovstvu pa se pojavlja {e tretja, literarna raven, ko si v stavku ali verzu zapisano ime dopisuje (dopisovanje je glagolnik, ki najbolje pojasnjuje razmerje med zapisanimi besedami kot tisto, kar pisno dopolnjuje) z drugimi konkretnimi beseda­mi in njihovim pomeni. Na konkretni ravni je to rima, na abstraktni pa pomenska struktura. Tako se lahko razkrije tudi pomen nekega imena, ki je sicer brez jasno razvidne pomenske strukture. Seveda pa je pomenska struktura v poeziji najve~krat poljubno izbrana, po ~emer se poezija {e najbolj razlikuje od proze. Najbolj preprosto pomensko dopolnilo je pridevnik, kot pojasnilo samostalnika, vsebuje pa ga lahko `e ime samo (binomno ime). 
France Pre{eren v pesmi Orglar omenja tri vrste ptic: kosa, kalina in slavca. Govori o prevzgoji pti~jih pevcev. Pu{~avni{ki orglar nau~i pre­pevati svete pesmi tako trdokljunega kosa kot debeloglavega kalina, le slavec {e naprej prepeva po svoje, zato ga Bogu zato`i. Ta pa ga zavrne z besedami “Pusti peti mojga slavca, kakor sem mu grlo stvaril.” S pridev­nikoma trdokljun in debeloglav kosa in kalina prepusti prevzgoji, slavca pa povzdigne z verzom “zmerom od ljubezni bije / srcu sladke melodije”. Tistemu, ki je kdaj prisluhnil, kako nerodno se pevsko presku{a kos, kako negotovo {kriplje kalin in kako neustavljivo prepeva slavec, bo pesem po­vedala veliko ve~ kot nekomu, ki takih izku{enj nima. Seveda pa nekomu, ki tak{nih izku{enj nima, zato, da bo doumel pesnikovo sporo~ilo, ni treba iskati upodobitve teh ptic. Zato poskrbijo pridevni{ki opisi trdokljun, debeloglav in sladko melodi~en; pomenska struktura zanesljivo opravi svoje poslanstvo. 
Ko sem pred ve~ kot {tirimi desetletji iz angle{~ine prevajal haiku poe­zijo sem v Blythovi antologiji naletel na neprevedeno besedo uguishu, japonsko ime za ptico, ki ji je posve~eno veliko haikujev, torej nekak{nega slav~ka evropske poezije. In evropski prevajalci so jo tako tudi prevajali (na primer Vladimir Devidé, Dietrich Krusche). Glede na Blythovo pojas­nilo, da je to “Japanese Bush-Warbler”, in upo{tevajo~ njegov citat opisa te ptice (Japanese Birds Nobusuke Takatsukasa) sem se takrat odlo~il za penico, saj so vse okoli{~ine govorile proti slavcu. Šele mnogo pozneje sem ugotovil, da je uguishu ptica iz rodu svilnic Cettia iz dru`ine penic. Do tega spoznanja pa ne bi nikoli pri{el, ko bi ne sli{al zapeti japonski vrsti Cettia diphone sorodne, evropske vrste svilnice Cettia cetti. Francozi zanjo pravijo, da se njen napev glasi: “Je suis, je sius, je sui cetti!” Le kdor ptico pozna, lahko sogla{a z mnenjem, da je to najosupljivej{e pti~je petje. Japonci pa za svojo svilnico pravijo, da poje ho-hoh, hokeyo … Buson je napisal tale haiku (prevod I. G.): 




Svilnica poje 
obra~ajo~ se sem, 
obra~ajo~ se tja. 
Blyth je haiku komentiral z besedami: “Verz izra`a prevladujo~o `eljo ptice po petju. Ptica se pri tem preusmerja, kar daje misliti, da `eli peti v vse smeri hkrati, kot da petje v eno smer ni dovolj. Nih~e ne ve, za­radi ~esa je pti~je petje tako pomenljivo. Spolno razlo~evanje in druge zakonitosti ne zado{~ajo za razlago tega neustavljivega nagona, vendar ~love{ka bitja, ki klepetamo podnevi in pono~i in s pogledi in kretnjami nikoli ne nehamo komunicirati drug z drugim, globoko v sebi vemo, zakaj ne znamo pojasniti te skrivnostne svilni~ine nuje.” Originalni Busonov haiku se glasi: 
Uguisu no 
nakuya achimuki 
kochira muki. 
Zgodba pa ima tudi znanstveni epilog: pred dvema letoma so na podla­gi genetskih raziskav japonsko vrsto svilnice uvrstili v samostojni rod Horornis, s ~imer pa moja pesni{ka slutnja izpred desetletij ni bila niti najmanj prizadeta. 
Znanstveno ime Cettia je ptica dobila po italijanskem, v 18. stoletju delujo~em matematiku in naravoslovcu Francescu Cettiju. Slovensko ime za svilnico je prevod nem{kega imena Seidensänger. Samostalni{ka izpeljanka svilnica seveda nedvoumno razkriva svoje semanti~no poreklo, nana{a pa se bolj na videz kot na kvaliteto njenega perja. Neprimerno bolj povedna in za namen pri~ujo~ega razpravljanja razveseljujo~a pa so japonska imena za tamkaj{njo svilnico. Poleg monomnega imena uguishu, katerega pomen ni znan, obstaja {e nekaj izrazito literarnih imen: binom­no haru-dori (“pomladna ptica”) in trinomno haru-tsuge-dori (“pomlad naznanjajo~a ptica”). Še posebno pa je zanimivo in iz evropskega zornega kota edinstveno retrogradno literarno poimenovanje uta-yomi-dori (“pe­sem bero~a ptica”) in kyo-yomi-dori (“sutro bero~a ptica”). 




Sre~ko Kosovel nam je zapustil najlep{o v sloven{~ini kadar koli napi­sano pesem s pti~jo motiviko. Naslov pesmi je Balada, ptica pa se imenuje brinovka ali, kakor zapi{e Kosovel, brinjevka: 
V tihi jesenski ~as 
prileti brinjevka 
na kras. 
Na polju 
`e nikogar ve~ ni 
le ona 
preko gmajne leti. 
In samo lovec 
ji sledi … 
Strel v ti{ino; 
droben curek krvi; 
brinjevka 
oble`i, oble`i. 
Ime brinovka ali brinjevka pomeni ptico, ki se prehranjuje z jagodami bri­na Juniperus communis. Kot klate{ke selivke se brinovke pri nas pojavijo v novembru, ki je zaradi vremenskih razmer, cikli~nih vegetacijskih spre­memb in prezimovalnih `ivalskih modusov vivendi nemara najoto`nej{i mesec v letu. Ampak nikjer drugje ne bi brinjevka na{la primernej{ega pesni{kega okolja kot na krasu, kjer je brin ena najzna~ilnej{ih rastlin. Pravzaprav gre pri tem imenovanju ptice za sre~no naklju~je, saj je slo­vensko ime pravzaprav le prevod nem{kega imena Wacholderdrossel. 
V franco{~ini Balada zveni prav tako melanholi~no kot v sloven{~ini, ~eravno je to dose`eno z druga~nim leposlovnim orodjem (prevod Marc Alyn): 
En l'heure calme de l'automne 
Au-dessus du Karst une grive arrive 





Dans les champs 
Plus personne; 
Elle seule 
Survole 
la lande sans vie; 
E seul le chasseur 
La suit… 

Coup de feu dans le silence; 
Um mince filet de sange; 
La grive a terre git 
inerte, inerte 

K temu nedvomno najve~ pripomore francosko ime grive za brinovko, kar je obru{ena beseda grivele, ki pomeni sivo in belo pikasto, kakr{no je tudi obli~no perje na prsih te ptice. Ti{ina jeseni in belina nedol`ne `rtve se tako prelivata v melanholijo pokrajine. 
Zdaj pa poglejmo, kako ta pesem zveni v angle{~ini (prevod Ana Jelnikar): 
Into the autumn quiet time 
a fieldfare flies 
to the Karst 

In the field 
there's no one left, 
only the bird 
flying 
over the woods. 

And only a hunter following it… 
A shot through the quiet, 
a tyny trickle of blood; 
the fieldfare 
falls dead, falls dead. 

Brinovka iz dru`ine drozgov se v angle{~ini imenuje povsem druga~e, na­mre~ Fieldfare, pa vendar se oto`nost prav posre~eno pretaka skozi fluid sozvo~nic: fieldfare, field, left, following. Ime je staro, prvi~ zapisano v 11. stoletju. V anglosa{kem jeziku nemara pomeni “popotnika prek polja”. Morda pa je izpeljano iz staroangle{kega fealu fearh, kar naj bi pomenilo “sivi pra{i~ek”. Brinovka ima namre~ zna~ilno sivo trtico, sicer pa so do nedavnega marsikje v Evropi, kakor vse drozge, tudi te ptice lovili in jedli. Glede na to, da je v pesmi poudarjeno uporabljena beseda polje in da v njej nastopa lovec, naleti ptica s svojim spremenjenim imenom v novem besednem okolju na povsem druga~ne odzive. 




Pri nas `ivi ve~ vrst drozgov in domala vsi imajo klena ljudska imena. Kos, cikovt, carar, brinovka, komatar imajo enobesedna imena, le vinski drozg ima dvobesedno. Da pa prepoznavnost ni vpra{ljiva in pomembna samo v poeziji, marve~ tudi v vsakdanjem `ivljenju, vsaj nekdaj je bilo tako, pri~a pridiga Janeza Svetokri{kega iz 17. stoletja: 
En dan mo` prenese damu 12 druzgi ter `eni re~e, da ima taiste h kosilu pripravit; ona jih vzame inu gleda ter pravi: 'Nejsu druzgi, temve~ su kusi.' Mo` pravi: 'Budju kusi ali druzgi, gledaj, da jih ti dobru spe~e{,' inu se pro~ pobere, da bi ur`oh ni imel, se ` njo preperat. Sedeta k mizi, za~neta te tice jesti. Ona vseskuzi je djala: 'Oh, koku dobru so pe~eni ti kusi! Gvi{nu so debeli inu dobri le­ti kusi itd.' Mo` k nji pravi: 'Budite u`e druzgi ali kusi, jej inu mol~i!' Ona pak: 'Zakaj bom mol~ala? Ja, ja, ja, de su kusi itd.' Takrat mo`: 'Jest bom sturil tebi mol~ati!?' Ter ju dobro oklofota ter se s hi{e pobere. 
Treba je priznati, da se ta pridiga danes bere kot kak{na poezija v prozi. In ~e jo primerjamo s Kosovelovo Balado, kar se bo morda literarnemu zgodovinarju zdelo bogokletno, sodobnemu libertatnemu intelektualcu pa neokusno, je vendarle treba priznati, da je dramaturgija pesmi in pridige tako reko~ enaka. Za~etna idili~na scena se v obeh primerih kaj kmalu vznemiri in v hipu dramati~no razplete. Treba je le {e pojasniti, da so si mladi, torej prvoletni, drozgi zaradi pikastega perja na prsih med seboj zelo podobni. Zato naj se pesniki izogibajo uporabe generi~nih imen in raje uporabljajo vrstno imenovanje, ki obljublja neprimerno bogatej{e pomensko okolje, ~etudi s tem tvegajo kak{no klofuto. 

Povzetek 
Raznovrstnost `ivih bitij kar kli~e po imenovanju. Naravoslovje se temu klicu sistemati~no odziva predvsem na znanstveni ravni, kjer uporablja latinska imena. Trivialna imena `ivih bitij poznamo v sloven{~ini za rastline, medtem ko za `ivali poznamo imena predvsem za vreten~arje in nekatere skupine `u`elk, vsekakor dovolj, da bi jih v leposlovju lahko s pridom uporabljali. Literarnozgodovinskega pregleda o tak{ni uporabi sicer nimamo, prav ni~ pa ne zgre{imo, ~e re~emo, da se v poeziji za ozna~evanje `ivih bitij {e vedno najve~ uporabljata splo{ni imeni ro`a in ptica. 




Trdim, da s tako splo{nim ozna~evanjem ne le preziramo naravno bo­gastvo, ampak tudi zanemarjamo semanti~ne zmo`nosti leposlovja. Pri uporabi tako splo{nih imen, kot sta ro`a in ptica, o ozna~encu ne moremo govoriti, ker ne obstaja. Pojavi se {ele z uporabo vrstnega imena. Seveda se uporaba vrstnih imen v prozi razlikuje od uporabe v poeziji. V prozi doga­janje ostaja zunaj besednega sveta, saj besede le o`ivljajo realnost, v poeziji pa besede za`ivijo na novo, ustvarjajo~ svoje konkretno `ivljenje. Seveda je proza lahko bolj ali manj poeti~na, poznamo pa tudi poezijo v prozi. 
S primeri iz klasi~ne slovenske poezije (Pre{eren, Kosovel) in japonske (haiku) poezije dokazujem smiselnost uporabe vrstnih imen za naravna bitja. V imenih se nemalokrat skriva bogata pomenska struktura, ki nav­dihuje semanti~no plastovitost poezije. Variabilnost imen (t. i. soimena) prina{a tudi pomenske razli~ice, preigravanja variacij podobno kot v glasbi. Dodatno pomensko bogatenje omogo~ajo prevodi poezije (primer Koso­velove balade v franco{~ini in angle{~ini), kjer imajo vrstna imena lahko druga~ne konotacije. 

Literatura 
Alyn, Marc. Srecko Kosovel. Paris: Edition Seghers, 1965. 
Blyth, R. H. Haiku (Vol. II, Spring), Tokio: Hokuseido, 1970. 
Callahan, David. “Cettis split in two.” Http.//www.birdwatch.co.uk./ca­

tegories/articleitem.asp?item=873. Obisk spletne strani 11. 5. 2013. Devidé, Vladimir. Japanska haiku poezija. Zagreb: 1970. Geister, Iztok. Razkritja pti~jih imen. Sv. Anton: Zavod za favnistiko, 
2009. Haiku. (Ubersetzungen von Dietrich Krusche). Tübengen und Basel, 
Horst Erdmann Verlag, 1970. Svetokri{ki, Janez. Pridige. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1989. Wikipedia. “Fieldfare”. Http://en.wikipedia.org/wiki/Fieldfare. Obisk splet­
ne strani 23. 4. 2013. 




Štefan Vevar 





Du{anka Zabukovec s Štefanom Vevarjem 
Zabukovec: Slovenci ve~inoma poznamo svetovno knji`evnost v pre­vodih, ~eprav se o tem redkokdaj govori. Le redki prevajalci z omembe vredno bibliografijo prevodov pa se posve~ajo tudi teoriji literarnega pre­vajanja in v tem pogledu si kot avtor prve slovenske {tudije o literarnem prevajanju, ki temelji na bogati praksi, Vrvohodske umetnosti prevajanja, pravzaprav izjemen. Toda prevajanja si se lotil prej kot prevodoslovne teorije in {tudija jezikov prej kot prevajanja. S Koro{ke si pri{el {tudirat nemcistiko in anglistiko na Filozofsko fakulteto v Ljubljani. Zakaj ravno {tudij jezikov? In zakaj si se potem namesto za pedago{ki poklic – kajti v ~asu tvojega {tudija v Ljubljani {e ni bilo {tudija prevajalstva – odlo~il za prevajalskega? 
Vevar: No, za prevajalski poklic se, ~e se ho~e{ ukvarjati z literarnim prevajanjem, pravzaprav ne odlo~i{, temve~ prevajalec, ~e Bog da, {ele postane{, pa ne ~ez no~, tudi morda {e ne po prvi prevedeni knjigi in tudi ne, ko prvi~ zagleda{ ali zasli{i{ svojemu imenu pritaknjeno oznako: slovenski prevajalec (to se pri nas v~asih zgodi zelo zgodaj); prevajalec postane{ pozneje, ko `e ima{ nekaj opusa, ko z ne~im `e opozori{ nase, ko se ti zazdi, da je prevodno delovanje tudi tvoje `ivljenje, tvoja forma mentis. Po kon~anem {tudiju anglistike in nemcistike torej nisem postal prevajalec, zato pa kmalu knji`ni~ar, bibliotekar (v Delavski knji`nici). Sicer pa med {tudijem in po njem {e nisem verjel v svoje prevajalske sposobnosti, mislil sem, da je literarno prevajanje delo za izbrance, med katere najbr` ne sodim. 
Zabukovec: Ne bom vpra{ala, zakaj prete`no prevaja{ iz nem{~ine, kajti na Koro{kem je vpliv tega jezika najbr` mo~nej{i od drugih. Gotovo pa se spomni{ prvega prevoda. Kako si zabredel v prevajalske vode? 




Vevar: Najprej … nekaj me je vleklo k literaturi, nem{ki {e posebno, najprej `e na fakulteti, pozneje pri delu v nekdanji Delavski knji`nici. Ne pa tudi `e na gimnaziji, takrat me je nosil predvsem {port. Sem pa `e v otro{tvu veliko bral, to je temelj vsega, sploh se nisem zavedal, da toliko, ker je bila tudi takrat dale~ na prvem mestu `oga, nogomet. Veliko Bevka sem prebral, precej sem ga imel doma, pa Julesa Verna, Marka Twaina, Karla Maya, vsaj tri “{pehe” Sienkiewicza, pa seveda druge, Slovence, Seli{karja, Kersnika, Jur~i~a, Fin`garja, Ingoli~a, Pre`iha … Bil sem naro~en na zbirko Sinji galeb in pozneje na Bisere ali tako ne­kako. V gimnazijskih letih pa sem branje precej odrinil od sebe, kakor da se mi je nekaj zgodilo in nisem mogel zlahka prestopiti v literaturo za odrasle. Sem se pa vrnil k branju takoj na za~etku {tudija. Ko zdaj razmi{ljam in pi{em o prevajanju, jasno spoznavam: kdor nima bralske kilometrine in umetni{kih dispozicij, temu peresa po papirju in prstov po tipkovnici ne vodijo gravure slovenske literarne tradicije, njeni odtisi v zavesti, temve~ bolj zmes jezikovne kreol{~ine. Pisavo te vrste, kadar je {e pod mo~nim vplivom strukture izvirnega jezika, sem v svoji knjigi poimenoval prevajal{~ica. Danes `al “kreolsko” prevaja kar precej pre­vajalcev brez bralske kilometrine in talenta. To se jim tudi vidi. A njihovi zalo`niki tega ne opazijo, ali pa se jim to ne zdi pomembno. Kar zadeva moje za~etke, pa lahko omenim tri majhne prelomne to~ke: najprej sem nekaj kratkih zgodb odnesel na Radio Slovenija, Dragu Bajtu, in po ob­javi dobil spodbudo, naj {e kaj prinesem. Od tam me je pot pripeljala do Ivana Minattija, urednika pri Mladinski knjigi, ki mi je dal prevesti neki mladinski roman. Sledila je zelo pou~na “delavnica” pri Janku Modru, ki me je povabil k sodelovanju pri nobelovcu Carlu Spittelerju, a me je prej preizkusil. Moral sem poskusno prevesti prvih dvajset strani iz romana. Šele potem me je anga`iral. V tej “delavnici” sem se veliko nau~il in tudi {e pozneje od njega, najpomembnej{e za mojo nadaljnjo pot pa je bilo, da sem njegovim stali{~em intimno pritrjeval. Ko je, kakor je znal, rekel: to je papir ali to pa ni ni~, sem vedel, da ima prav, in se skoraj ~udil, da tega nisem `e sam opazil. Danes bi rekel, da je {lo za prazen tok besed, za izbiro ne`ivljenjske dikcije, za {olski namesto za `iv jezik. Je pa pri meni opa`al neko zdravo strukturo, tako nekako je rekel, in nemalokrat je tudi pristavil: lej ga fanta, in to je bila njegova najve~ja pohvala. Na koncu tega prelomnega sodelovanja je iskreno in skromno sklenil: Ko zdaj gledam tale va{ roman (prevedla sva vsak po en Spittelerjev roman), se mi zdi kar fin, tale moj se mi pa ni najbolj posre~il. Seveda je bila {ola te vrste velika spodbuda zame za naprej. Naslednja pomembnej{a postaja mojih za~etkov je bil `e Ale{ Berger pri Mladinski knjigi. On me je anga`iral za prevod romana Poslednji svet in mi s tem ponudil avtorja z najbolj muzi­kalnim slogom med vsemi, kar sem jih kdaj, takrat ali pozneje, prevajal. Ransmayr res pi{e tako, kakor da ho~e v svoji prozi udejanjiti znameniti zahtevi Nietzscheja in Benjamina, ko govorita o kakovostnem slogu v pro­zi. “Takt dobrega prozaika,” je denimo zapisal Nietzsche, “je pri izbiri sredstev v tem, da se do skrajnosti pribli`a poeziji, a da nikoli ne prestopi vanjo…” Podobno tudi Benjamin: “Iz periode, ki je metri~no koncipirana in naknadno na enem samem mestu pretrgana v ritmu, nastane najlep{i prozni stavek, kar si jih je mogo~e misliti…” In ujeti v prevodu to glasbo, to ritmi~no valovanje Ransmayrjeve pisave mi za~uda ni bilo te`ko, ker tekste `e od nekdaj dojemam tudi kot glasbo besed, pa tudi glasba sama mi je blizu in posluh zanjo v tem pogledu najbr` tudi nekaj {teje. 




Zabukovec: Tvoja prevodna bibliografija je zavidanja vredna. Ali dela, ki jih `eli{ prevesti, poi{~e{ sam? Ti jih ponudijo uredniki zalo`b? Te poi{~ejo avtorji, ki poznajo tvoje delo? Spra{ujem zaradi Angela pozabe avstrijsko­slovenske pisateljice Maje Haderlap, ki je najprej bliskovito zaslovel v Avstriji, v tvojem prevodu v Sloveniji, zdaj so ga v ljubljanski Drami predstavili tudi na odru, vsak ~as bosta iz{la italijanski in francoski prevod tega dela, avtorica je prodrla celo na ameri{ki trg. 
Vevar: No, to prvo vpra{anje postavijo skoraj vsakemu formiranemu pre­vajalcu, bi rekel, in skoraj vsak tudi postre`e s predvidljivo dolgo~asnim odgovorom, da je marsikaj predlagal sam, drugo so mu ponudile zalo`be. Angel pozabe me je nekako poiskal, bilo je tudi kar nekaj prerivanja okrog romana glede izbire zalo`be in prevajalca, ampak odlo~ila je avtorica, potem ko ji je “moja” zalo`ba (mariborska Litera) poslala v branje moj zadnji prevod (Ransmayrjevo Lete~o goro). Z izbiro mi je seveda pola­skala, a me hkrati tudi obremenila s posebno odgovornostjo v razmerju do prevodnega izida. Na sre~o mi njen liri~no­poeti~ni slog zelo le`i in na sre~o sva se ujela tudi v poetolo{kih vpra{anjih, tudi v literarnem okusu in literarnem ~utu. In ko je pridno bdela nad prevodom, mi je vseskozi dajala ~utiti, da mi pritrjuje pri re{itvah, da me podpira pri prevodnih iskanjih. Gre pa nedvomno za velik roman. Na eni strani za pronicljivo in prepri~ljivo pripoved o travmati~nih izku{njah posameznika, dru`ine in slovenske skupnosti na avstrijskem Koro{kem. @e ta bralca prevzame. Na drugi pa za slog v naj{ir{em pomenu te besede, ki ga je uporabila avtorica in ki je odli~en pendant travmati~ni stvarnosti v romanu. Ta je trpka in vpijo~a do neba, ta sama po sebi boli, zato bi jo ofenzivni slog kri~avosti in manifesta, ki bi jo sku{al prevpiti, prej uti{al in spodkopal. 




Maja Haderlap to ve, zato pripoveduje v tihem, liri~nem jeziku brez mo­raliziranja. Pripovedna perspektiva se spreminja od dojemanja majhne deklice kot avtori~inega alter ega do odrasle `enske. V romanu ni ni~ manifestativnega, ni~ ofenzivnega, ni~ obto`ujo~ega; nobenega gneva ni v tej govorici, nobenega cinizma, ni~ naturalizma in nobene histerije, prej ravno narobe; samo s tiho govorico, z ganljivim orisom tragi~ne nemo~i in iz vojnih travm izvirajo~e groteskne nebogljenosti koro{kih Slovencev kot dr`avljanov drugega reda lahko gane in presune vsakogar, predvsem pa ome~i in porazi tiste, ki bi si ob ofenzivni retoriki manifesta raje zama{ili u{esa. Liri~ni minimalizem, elegi~no ob~utje v posami~nem, atmosfera melanholije v splo{nem – to je jezikovna krajina Angela po­zabe. In temeljni problem, ki ga mora re{iti prevajalec, je, kako v prevo­du ujeti mehkobne lirizme Majine govorice, kako ohraniti ekonomi~no milino te melanholije? Kako poustvariti liri~ne nanose, ki bodo delovali jezikovno enako elegi~no, mehko in elegantno; ne pa na primer dram­sko, moralisti~no, manifestativno. Se pravi, kako najti prepri~ljivo in avtenti~no tiho govorico o zamol~anih stvareh. Uprizoritev v ljubljanski Drami, ki jo omenja{, pa me je prevzela in presenetila. Zdelo se mi je, da tega besedila, ki ne premore bistvenih dramati~nih elementov, ni mogo~e dobro uprizoriti. 
Zabukovec: V nasprotju s knji`no izdajo Angela pozabe si za odrsko priredbo prispeval tudi spremno besedo, v kateri govori{ o “gravurah toka prevajal~eve zavesti”. Kadar me kdo vpra{a, zakaj sem za dolo~en jezikovni problem uporabila prav dolo~eno re{itev, navadno re~em, da je bil trenutni preblisk. Oba veva, da to ni res, ~eprav se prevajalec poglablja v besedilo, ki ga prevaja, kot bi prodiral v svojo podzavest in vse znanje in `ivljenjske izku{nje. Pri Angelu pozabe si, kot si rekel, posegel tudi v svo­je poznavaje koro{kega nare~ja. Kako bi opisal to izku{njo? In kak{na je razlika med tem prevodom in prevodi klasi~ne nem{ke knji`evnosti? 
Vevar: Hm, pri prevajanju ves ~as deluje vse zavedno in tudi nezavedno v tebi, tudi prebliski imajo pomembno mesto, vendar se nanje ne ka`e zana{ati. Primarno namre~ ne prevajamo besed in tudi ne stavkov, pa tudi samih tekstov ne prevajamo kar takih, kot so, temve~ njihov u~inek. ^e no~emo ustvariti papirnatega {olskega besedila, kakor bi rekel Janko Mo­der, moramo v ciljni jezik prenesti celotno literarno situacijo izhodi{~nega besedila in z njo svoje temeljno ~utenje sloga. Tudi pri Angelu ni {lo za ni~ drugega: barvanje s koro{~ino je bilo v funkciji ~im ve~je naravnosti in avtenti~nosti besedila v prevodu, njegovega poeti~nega akcentuiranja. Pri besedilu, ki sem ga o Angelu pozabe napisal za gledali{ki list ljubljanske Drame, pa sem se v razlo~ek od sicer{njega pisanja, pri katerem sku{am svojo osebo ~im bolj pustiti vnemar in se osredoto~iti na predmet, prvi~ zazrl vase, v svoje prevodno delovanje in ga malce premeril z razdalje. Zanimiva izku{nja. Kar zadeva prevajanje klasi~nih besedil v razlo~ek od Angela oziroma od modernih tekstov bi rekel, da se vseh tekstov lotevam enako, z notranjo naravnavo na avtorja in njegov svet. Iz tega izpeljem tudi tisto, ~emu pravimo slog v {ir{em pomenu besede. Ko sem na primer prevajal fantazijski roman Roberta Schneiderja z naslovom Sestra sna (Schlafes Bruder), roman o genialnem, Mozarta preka{ajo~em glasbeniku, ki se rodi v revnem kme~kem okolju na za~etku 19. stoletja, sem se, ne da bi sploh razmi{ljal o tem, v`ivel v antikvarnega pripovedovalca, ki kot kak cerkveni kronist tke pre~udno zgodbo. In Sa{a Vuga je potem – prav v Sodobnosti, ~e se ne motim – pisal o tem, kako ga je zapeljal slog tega romana, da je nekako dolgo verjel, da bere original. 




Zabukovec: Še klasi~no vpra{anje. Kak{na besedila najraje prevaja{? Starej{a, sodobna, intimna, izzivalna, protislovna …? 
Vevar: Najraje prevajam dobro literaturo, ki jo je po svoje tudi la`e in lep{e prevajati kot slabo. Ne bi je lo~eval po ~asu nastanka in tudi ne na bolj pozunanjeno ali bolj ponotranjeno. Ne ogrevam se za `anrsko literaturo, ker se mi zdi, da tudi v svojih najbolj{ih izdelkih ne shaja brez osiroma{enj in poenostavitev, brez shematike in kli{ejev. Rad imam duho­vite avtorje z iz~i{~enim gospodarnim slogom. Pa tudi tiste z nenarejeno liri~no poetiko. Od nje denimo kar kipi proza Franca Su{nika v njegovi In kaj so ljudje ko lesovi, ko na primer takole opisuje Ur{ljo Goro nad Ravnami in Prevaljem: “Kar je v dolini premalo lepote, vsa je vzkipela v na{o goro: v sinji bar`un njenih lesov in v rde~e slapove {entur{eljc; v mogo~no veli~astvo njenih vih, v mir njenih mehkolasih trat in v svo­bodne razglede njenega vrha. In ko ji sonce zjutraj oblije teme s polju­bom prve ljubezni in ji sname megleno odejo z naro~ja in izpod nog, se zmezijo sive skale ko ov~je ~rede, sence be`ijo v divje globa~e Pogorelca in Rup, gams vodi dru`ino v Su{ke frate; v ^rnem vrhu, v Ple{iv{ki kopi zaihtijo sekire in smreke zasto~ejo od bridke sle; jutro raste na Vernaci, raste in cveti na po`gani{~u v Šeserju in pri Jelenu, cveti in prede zlato kodeljo od Ivarti do Pre`iha, in zvon zatrepe~e po son~ni ten~ici in dan je razsut v razko{ne dalje. To je svet samorastnikov.” Manj mi je pri srcu ju`noameri{ko­mediteranska narativnost, ki v~asih klepetavo ubesedi vse, kar se avtorjem pripodi na misel. @e res, da je morda prav v tem njihova poeti~nost, ki naj bi oblikovala ozra~je, vendar me v literaturi hitro odbije vse, kar spominja na nereflektirano zagledanost avtorja vase. Seveda pa gre pri dojemanju poeti~nosti predvsem in tudi za vpra{anje literarnega okusa in jezikovnega ~uta. Tu mi kot zgled prihaja na misel Stefan Zweig, ki je svoja besedila, kakor pripoveduje v svoji avtobiografiji V~eraj{nji svet, zmeraj skr~il pribli`no na ~etrtino, ne da bi jim s tem kar koli odvzel. In ko bere{ V~eraj{nji svet, opazi{ nenavadno gostoto sporo~ila, ujetega v jasno misel, ki je nikjer ne posrka prazen tok odve~nih besed. 




Zabukovec: Nagrade: nekateri si jih `elijo, drugim so v breme, tretji jih prezirajo. Ti jo ima{ – najvi{jo slovensko priznanje na podro~ju preva­jalstva, Sovretovo nagrado za prevod Goethejevih U~nih let Wilhelma Meistra. Kaj ti ta nagrada pomeni? Se je zaradi nje zate kaj spremenilo? ^uti{ ve~jo odgovornost? La`e izbira{ delo? Bolj gara{? 
Vevar: Nagrada je javno priznanje in seveda nekaj lepega. Pomeni, da je panoga opazila, da dobro dela{, in da si nekdo znotraj nje in nemara tudi {ir{e. Zame je bila Sovretova nagrada tudi osebni praznik, ki sem ga obele`il ne le na Dru{tvu, temve~ tudi s prijatelji in sorodniki. Sre~o je treba deliti, pravijo. Spremenila pa me nagrada ni, vsaj opazil tega nisem. Zaradi nje ne ~utim ve~je odgovornosti, a tudi bolj le`eren nisem postal. 
Zabukovec: Prevajalci vemo, da se jezika ni mogo~e nau~iti samo iz knjig. Pogosto biva{ v prevajalskih hi{ah po Evropi, kjer prevaja{ in ima{ na voljo vire, ki v Sloveniji niso dostopni. Kaj je po tvojem najdragocenej{e pri takem bivanju v de`eli, katere jezik prevaja{? 
Vevar: Res sem imel kraj{e (ve~inoma enomese~ne in ne samo preva­jalske) {tipendije v Nem~iji (Weimar, Berlin, Stuttgart, Straelen) in Av­striji (Dunaj) in zgodnja velika pridobitev je bila velik napredek pri moji nem{~ini. Ob tem mi je bilo dano spoznati prevajalce iz razli~nih de`el, skupaj razre{evati prevodne probleme, spoznavati razli~ne literarne in prevodne kulture, predvsem pa se - po navadi v kak{ni idealno opremljeni knji`nici - nemoteno posvetiti izbranemu avtorju, za nekaj tednov odriniti svoje kompleksno `ivljenje na stranski tir. Na Evropskem prevajalskem kolegiju v Straelnu sem med drugim pisal tudi svojo knjigo Temeljni aspekti in principi teorije literarnega prevajanja in spominjam se, da je bila prav v tem kolegiju br`kone edina knji`nica v Evropi, v kateri sem lahko raziskal, kaj se je dogajalo z neko besedno igro v romanu Fasada Libu{e Monikove pri prevodu v osem razli~nih evropskih jezikov. Pa ne samo to. Tam so bili tudi prevajalci, ki so mi stvar pomagali razlo`iti. Roman sem namre~ nekaj let prej sam prevedel v sloven{~ino in si za­nimivo besedno igro in svojo re{itev tudi izpisal. V Weimarju pa sem denimo prevajal Goethejev razvojni roman U~na leta Wilhelma Meistra in pozneje tudi {tudiral primarne vire in pisal svojo disertacijo Fenomen Goethe, ki je v knji`ni obliki iz{la pri Zalo`bi Literatura. Dunaj pa me je zmeraj najbolj privla~il z vsem, kar v njem {e pri~a o vlogi tega mesta v stoletjih do prve svetovne vojne. To je zame {e vedno najprivla~nej{e nem{ko (avstrijsko) mesto. Pa ne le zaradi bogate kulturne zgodovine, prej zaradi vsega, kar se je samo na videz kon~alo v njem, v resnici pa zgolj predruga~eno `ivi naprej, utele{eno v “biotopu” dunajske kavarne. In vendar, kdor ho~e dobro razumeti Dunaj na poti skozi ~as, skoraj ne more mimo Zweiga in njegovega V~eraj{njega sveta. Ta bivanja so mi torej bistveno raz{irila mentalno obzorje in mi omogo~ila izpeljati mar­sikateri projekt, ki ga sicer ne bi bilo. 




Zabukovec: Poleg prevajanja se veliko ukvarja{ tudi z gledali{~em, si kustos Slovenskega gledali{kega muzeja, ureja{ Slovenski gledali{ki leto­pis. Kako si za{el v gledali{ke vode in kako usklajuje{ ti dve dejavnosti? 
Vevar: Kot kustos oziroma muzejski svetovalec v Slovenskem gledali­{kem muzeju vodim tako imenovano arhivsko zbirko, ki zajema zbirko zapu{~in pomembnej{ih gledali{~nikov, zbirko gledali{kih ~lankov od za~etkov muzeja do dana{njega ~asa in ra~unalni{ko (zdaj tudi inter­netno dosegljivo) zbirko gledali{ke produkcije v slovenskih poklicnih gledali{~ih od leta 1867 (leta ustanovitve Dramati~nega dru{tva) do danes. Na podlagi trajnega vna{anja podatkov o gledali{ki produkciji sestavljam in urejam Slovenski gledali{ki letopis, ki na pribli`no 300 straneh vsako leto popi{e vse aktualno gledali{ko dogajanje v Sloveniji. ^ez kak teden ali dva bo ravno iz{el naslednji zvezek, v katerem bo obdelana sezona 2012/13. Slovenski gledali{ki zgodovini se ob tem posve~am tudi v ~lan­kih in doslej treh samostojnih publikacijah, avtorsko pa sem se podpisal tudi pod ve~ tematskih razstav, tudi pod v lanskem decembru odprto stalno razstavo v SGM. Med raznovrstnimi opravili najraje arhiviram zapu{~ine slovenskih gledali{~nikov. Ko “se izgubljam” v teh zbirkah, se mi pred nevednimi o~mi izrisuje sicer luknji~ava in mozai~no razsejana slovenska gledali{ka zgodovina, ki pa je nasi~ena s tako pristno atmosfero preteklih dob, kakor ti tega skoraj ne more pri~arati nobena knjiga. 
Zabukovec: Poleg vsega na{tetega tudi `e leta sodeluje{ pri delu Dru{tva slovenskih knji`evnih prevajalcev, v njegovem upravnem in nadzornem odboru ter komisijah za nagrade in priznanja, najve~ji zalogaj pa je bilo najbr` ravno predsedovanje upravnemu odboru, in to celo dva mandata. Vem, da je glavno breme organizacijskega dela v Dru{tvu ravno na pred­sedniku. Kak{ne so bile tvoje izku{nje? 




Vevar: Da je glavno breme dela na predsedniku, je samoumevno. Lahko pa si delo malo olaj{a, ~e ga zna spretno razdeliti. Jaz v tistih {tirih letih (2002-2006), ko sem Dru{tvu predsedoval, pri tem nisem bil ravno naj­bolj spreten. To so bila lepa in te`ka {tiri leta; te`ka, ker je toliko stvari pri{lo na novo: {tipendije, nove nagrade, petdesetletnica Dru{tva in s tem povezana slavnostna akademija, pa levitev Dru{tva iz dru{tva v interesno skupnost, ki se je morala v dru`bi zavzeti tudi za pravice in status svojih ~lanov; in lepa, ker je bilo prijetno delati v ozra~ju zavesti o napredku Dru{tva, ki je v “mojem” ~asu, ~e se dobro spominjam, tudi zraslo s 160 na 200 in ve~ ~lanov. 
Zabukovec: Poleg prevajanja si se med podiplomskim {tudijem lotil tudi prevodoslovja. Zakaj? 
Vevar: Res je, razlog za to pa je bil zelo preprost. Pogosto sem ob kak{ni svoji prevodni re{itvi zelo jasno za~util, da obstaja bolj{a re{itev, do katere pa v tistem trenutku nisem mogel. In zmeraj sem jo pozneje tudi odkril. In potem sem se vpra{al, ali se sploh da objektivno dokazati, da je ta druga res bolj{a. In ta radovednost me je pripeljala do teorije, v njej sem na{el veliko orodij za argumentacijo, ki presega poljudne oznake: dobro/slabo, okorno/elegantno, gladko/zatikajo~e. Naj ta opis ponazorim s primerom: Goethe v svoji avtobiografiji na nekem mestu pove, da se je zelo potrudil, da bi neki stvari pri{el do dna. Za to pa uporabi malce nenavadno zvezo: 
nisem pustil umanjkati svojemu velikemu prizadevanju, da bi stvari pri{el do dna. In kakor sem jo slutil, tako sem jo naposled tudi odkril – elegantno re{itev, ki ni~esar ne poenostavlja, temve~ v celoti izrazi to nepristaja­nje na premajhen trud: odkril v glagolu skopariti, ki nam tu po dikciji strukturalisti~ne teorije Jiříja Levýja prihaja na pomo~ kot skrita latent­na struktura. Re{itev: in nisem skoparil z neizmernim trudom, da bi … implicira to v originalu izre~eno nedopustnost umanjkanja truda, hkrati pa vpeljuje avtenti~no slovensko strukturo. Ko sem bil dovolj globoko v teoriji, sem tudi spoznal, da se lahko na tem podro~ju raziskovalno bolj uresni~im kakor na kakem drugem germanisti~nem podro~ju, zato sem se v okvirih magisterija docela, v okvirih doktorata pa v precej{nji meri posvetil prevodoslovnim raziskavam. 




Zabukovec: Prevodoslovje se je mo~no razmahnilo {ele proti koncu 
20. stoletja, ~eprav so se predvsem pisatelji s temi vpra{anji ukvarjali `e pred petsto leti. Idealna kombinacija je ravno prevajalec in prevodoslovec v eni osebi. Prevajalci vemo, da se samo z znanjem teorije ne da preva­jati, prevodoslovci pa so prepri~ani, da imajo odgovor na vse. In zato si najve~krat stojimo nasproti, vzvi{eni drug nad drugim se gledamo kot psi in ma~ke, vsak na svojem bregu prepri~an v svoj prav. O tem govori{ tudi v Vrvohodski umetnosti prevajanja. Kak{en bi bil po tvojem mnenju lahko kompromis? Je mogo~e, da bi se teoretiki in praktiki zbli`ali? Na­vsezadnje so cilj ~im bolj{i prevodi. 
Vevar: No, moja knjiga je poskus zbli`anja med teorijo in prevodnimi praktiki, zato (a ne le zato) se tudi oddaljuje od formalne teorije in se kot uporabna (aplikativna) veja sku{a preleviti v tisto, ki bi jo lahko poime­novali substan~na. Substan~na zato, ker izhaja iz zelo natan~nega opazo­vanja prevodnega procesa in njegovih zahtev ter opazovanja prevajalca pri delu. V nasprotju z njo je formalna teorija prej lingvistika oziroma filologija, ali pa strukturalizem oziroma literarna veda v prevodoslovni preobleki. Formalna teorija je zelo razvejena, fasetirana in v razmerju do prevodne prakse samozadostna. Ko sistematizira, katalogizira, predal~ka in “kapilari” po komaj preglednem planetu z imenom prevajanje, se ne obremenjuje z opazovanjem, kako v svoji sr~iki poteka prevodna praksa. Zagledana v modne kulturne razlike se ne spra{uje o nekaterih bistvenih medkulturnih univerzalijah. Ne vpra{a se, na primer, zakaj vodijo preva­jalce v tako razli~nih okoljih, kot so na primer Sao Paulo, Reykjavik ali Ljubljana, pri delu povsem isti smotri. Raje nalaga: Prevajalec naj prevaja po izbrani metodi, ~e se odlo~i za zvesto, potem naj ji ostane zvest, ~e se odlo~i za svobodno, naj ostane dosleden v tem. In ni ji mar, da svetovna prevodna praksa razume prevodno po~etje povsem druga~e. Nikakor ne kot zavestno izbiro bodisi zveste bodisi svobodne metode, temve~ kot veliko igro dobitkov in izgub, ki jo velika ve~ina solidnih prevajalcev na zemeljski obli igra tako, da so dobitki ve~ji od izgub. Ko tak prevajalec pristaja na koncesije (izgube), pristaja na tiste, ki so najni`e na njegovi prioritetni lestvici. Zaveda se, da prevaja pomen in lepoto in da mora nje­gov prevodni izid {e skozi filter ume{~anja v nov kulturni kontekst. To mu je jasno, pa ~e zna to tako razlo`iti ali ne. V prevodu sku{a torej zavestno ali nezavedno ohraniti vse tri enakovredne kategorije, neogibne izgube pa dopustiti {ele na najni`jih ravneh teh treh kategorij (semantike, estetike in pragmatike). Razliko v razumevanju problema in argumentaciji formal­ne in substan~ne teorije lahko dokumentiram z zanimivim primerom iz svojega zadnjega prevoda. Gre za roman Vladimirja Vertliba Nenavadni spomin Roze Mazur. Ko se glavna junakinja, 92­letna Judinja, v devetde­setih letih 20. stoletja iz ruskega Peterburga, v katerem vladata negotovost in kaos prelomnega ~asa, preseli v Nem~ijo, se tam povsod sre~uje z re­dom in kultiviranostjo. Tako tudi na pokopali{~u mesta Gigricht. Tam jo pre{ine misel: Celo smrt je bila v Gigrichtu uglajen/kultiviran gentleman. Tak prevedek je po naziranju formalne teorijo korekten in zvest. Ne ravno stoodstoten, ker stoodstotnega prevoda ni oziroma je mogo~ samo v teo­riji, zato pa nekako 90­odstoten. V skladu s substan~no teorijo, ki sem jo razvil in jo zagovarjam, pa je komaj zadovoljiv, matemati~no povedano 60­odstoten. Za kaj gre? Formalna teorija izhaja iz dobesedne (denota­tivne) skladnosti kot temelja, od katerega se merijo prevodni odmiki. V substan~ni teoriji, kakr{no sem razvil, pa se prevodni odmiki merijo od realno dosegljivega, kompleksno dosegljivega, v prevedku in prevodu. Kompleksen pogled nam nalaga, da pri zgornjem stavku upo{tevamo, da je beseda gentleman kot prispodoba za smrt uporabljena samo zato, ker je smrt v nem{~ini mo{ka alegori~na figura, ker je to v tej kulturi mo{ki s koso, ker je smrt tudi v vsej nem{ki mitologiji mo{kega spola. In ker je ravno narobe v sloven{~ini, ker je smrt v sloven{~ini `enski alegori~ni lik, je treba v prevedek vpeljati denotativno spremembo, za to majhno `rtev pa pridobimo veliko ve~: ohranjeno konotacijo. Ta ima razli~na imena: je tisto, povedano med vrsticami, je globinska struktura namesto povr{inske, je mi{ljeno namesto na videz izre~enega itn. Šele s prevedkom: Celo smrt je bila v Gigrichtu kultivirana dama … v prevodu ohranimo ustrezno konotacijo. Ohranimo torej pomembnej{o (vi{jo) semanti~no vrednost in se odre~emo manj pomembni. A ne le to. S to re{itvijo ohranimo tudi polisemijo oziroma ve~pomenskost, ki je bistvena kvaliteta literature. A spet ne samo to. Pridobili smo tudi pri drugi kategoriji, pri kategoriji pragmatike, saj smo upo{tevali razliko med dvema kulturama. A tudi to {e ni vse. Izbolj{ali smo celo tudi estetsko vrednost prevedka, saj smo se izognili neizravnani komparaciji (smrt = gentleman) in ustvarili v spolu usklajeno komparacijo (smrt = dama). In vse pridobljeno pri drugi re{itvi pomeni izgubljeno pri prvi! 




Zabukovec: Vsi poznamo krilatico, da je vsak Slovenec tudi prevajalec, ~eprav poklicni prevajalci vemo, da to {e zdale~ ni res. Potrebnega je ogromno {tudija, resni~no “vse`ivljenjsko” u~enje, dolgoletna praksa, ob~utek za jezik, za name~ek pa {e umetni{ka `ilica. Kaj bi rekel sve`im diplomantom, ki so prepri~ani, da so vso u~enost z veliko `lico zajeli `e na fakulteti? 




Vevar: Strinjam se z vsem, kar si na{tela. Skoraj ni kaj dodati. Sve`im diplomantom pa bi povedal, da v `ivljenju ni mogo~e mimo “Sokrata”, da se za pretirano zaverovanostjo vase v~asih skriva {ibka samozavest. Da pot k vednosti vodi od misli: Vem, da malo vem. 
Zabukovec: Vsi, ki naro~ajo prevode, so gotovo `e imeli te`ave s tem, da nekateri prevajalci sicer zelo dobro obvladajo tuji jezik, veliko slab{e pa svo­jega. In ker je pri prevajanju v sloven{~ino ta jezik bistveno delovno orodje, se seveda te`ko znajde{, ~e ga ne obvlada{ v vseh potankostih. V na{ih {olah pa sloven{~ina velja za enega najbolj osovra`enih predmetov, torej je toliko te`e priti do poglobljenega znanja in spretnega vrtenja med vsem, kar sloven{~ina lahko ponudi. Kako, misli{, bi se te problematike lahko lotili? 
Vevar: Hm, veliko strokovnjakov se ukvarja s tem vpra{anjem in zdaj naj bi jim solil pamet nekdo “s ceste”. Ampak jaz bi stavil na branje, na tiho in glasno branje za {olarje privla~nih besedil. Recimo kakovostnega humorja. Veliko jezika bi se dalo nau~iti iz tega, sodim, ne samo besedja, tudi pravilnega besednega reda, pa postavljanja vpra{ajev, pik in vejic, ki se ga da razbrati iz intonacije, premolkov in besedne logike. S tem bi morda osvojili kako ~etrtino vsega, kar je treba vedeti o slovnici. In tisto preostalo bi imeli na kaj postaviti. Pomislimo samo, da dober bralec nesli{no izgovarja tudi vejice in pike. Da ob njih logi~no predahne. In tudi o podredju in priredju bi se lahko u~ili na temelju kratkih besedil te vrste. Iz stavka: Bilo je mrzlo, da je drevje pokalo, lahko u~enci na primer sami izpeljejo spoznanje, da je drugi stavek posledica prvega. In u~iteljica lahko zgolj doda: Zato pa re~emo, da je posledi~en in {e odvisen je od prvega. Torej posledi~ni odvisnik. Kakor {olarjem ne dajemo v roke u~benikov literature, temve~ primerno literaturo samo, tako bi bilo morda bolj{e, da bi jim dali v roke in uk v simpati~no zgodbo ujet jezik, ne pa (namesto njega samega) vede o njem. 
Zabukovec: @e med najbolj slove~imi sodobnimi prevodoslovci je zasle­diti prepri~anje, da se spoznajo na vsa podro~ja prevajanja, vendar je ta misel seveda zmotna, predvsem zato, ker se osredoto~ajo na teoreti~ni, znanstveni pogled na prevajanje, nimajo pa trdne podlage v praksi. V Vrvohodski umetnosti prevajanja si se tega lotil druga~e, z veliko na­slanjanja na svoje prevajalske izku{nje. Kako je zorela misel na to knjigo? 
Vevar: Zanimive primere ob svojih prevodih sem si bele`il pribli`no od srede devetdesetih let, ampak takrat sploh {e nisem pomislil na knjigo. 




Misel nanjo je pri{la po~asi, na poti skozi magisterij in doktorat, ki sta oba prevodoslovno obarvana, na poti skozi branje formalne teorije. Pri njej sem opa`al {irino, in sicer hvalevredno raznolikost premnogih faset, ki skupaj oblikujejo pojem prevajanja in prevodoslovja; obenem pa sem tudi opazil inflatornost in insuficienco formalne teorije, br` ko je (najve~krat takrat, ko je sku{ala s primeri ilustrirati svoje teoretske premise) sku{ala vrednotiti. Vse bolj se mi je jasnilo, da je v na{em okolju potrebna knjiga, ki bo zarezala v bistvo stvari, a ne plosko in linearno, temve~ kompleksno, in ki bo kompleksno vrednotenje celostnega prevodnega problema tudi ilustrirala z mnogimi primeri iz prevodne prakse. 
Zabukovec: Med prevajalci vlada veliko protislovnih prepri~anj: da zvest prevod ne more biti lep in obratno, nekateri prisegajo na potujevanje, dru­gi na posvajanje besedila, spet tretji so prepri~ani, da nekatera besedila niso prevedljiva, ~eprav vrhunski prevajalci vedno znova dokazujejo, da to ni res. Morda {e najbolj velja misel, da prevodi prispevajo k medkul­turnemu spoznavanju. Navsezadnje tistih, ki lahko enakovredno berejo zahtevnej{a knji`evna dela v tujih jezikih, gotovo ni toliko, kot je tistih, ki si domi{ljajo, da to znajo in zmorejo. Domi{ljati si v tem primeru izvira iz besede domi{ljija, zanjo pa vemo, da ima krila. Kaj meni{ o tem? 
Vevar: Nobenega prevajalca ne poznam, in poznam jih kar nekaj, vsaj iz 20 dr`av, ki bi poenostavljeno prisegal bodisi na zvestobo ali na lepoto. Kategori~no ukalupljanje je stvar formalnih teoretikov. Predvsem pa ne poznam nobenega formiranega prevajalca, ki bi pojem ekvivalence oziroma prevodne enakovrednosti razumel tako poenostavljeno, kakor to po~nejo predstavniki formalne teorije. Vsi formirani prevajalci sku{ajo namre~ iz prevodnega izida iztr`iti ~im ve~jo enakovrednost in vsi se tudi zavedajo, da to ne velja le za podro~je sporo~ila, temve~ tudi za podro~je lepega in za podro~je ume{~anja prevedka v ciljno kulturo, torej za podro~je pragmatike. S tem ko teoretik formulira dilemo, ali zvestoba ali pa lepota, razkrije poprepro{~eno razumevanje pomenske kategorije, saj jo ena~i z dobesednostjo, kar je kot kriterij `al zna~ilno za celotno formalno teorijo. @e prej sem pokazal, da je treba semantiko razumeti {ir{e, da marsikdaj prav z odmiki od dobesednosti dose`emo ve~je po­mensko ujemanje na ravni konotacije, kontekstualnega in tekstualnega pomena. In ravno na podlagi takega razumevanja problema deluje vsak formirani prevajalec. Zvest prevod torej ni odvezan dol`nosti, da je lep, predvsem pa tudi zmore biti lep. Zvestoba na vi{jih semanti~nih ravneh je denimo zna~ilna za besedne igre. V svoji Vrvohodski umetnosti imam kakih petnajst primerov dobro re{enih besednih iger, ki ka`ejo, kaj vse je ulovljivo v prevodu. 




Zabukovec: @e v uvodu sem omenila, da so – pri nas, pa tudi drugje – redki prevajalci tudi prevodoslovci. Teorija sama po sebi seveda ne more ustvariti prevajalca, lahko pa v dolo~enih pogledih pripomore k prevajal­skim strategijam. Kak{ne izku{nje ima{ s tem? 
Vevar: Uporabna teorija je lahko zelo koristna. Lahko ti pove, kaj dela{ dobro in kaj slabo, in tudi argumentira, zakaj je dobro dobro in slabo slabo. Lahko te podkrepi v pogledih na prevodno delovanje, ti dvigne samozavest in vlije voljo. Devet principov, ki sem jih razvil iz trihotomije med semantiko in estetiko, lahko razjasni marsikatero prevodno dilemo. Tudi zavest o tem, da je treba biti dober igralec velike igre dobitkov in izgub, da pri njej ne sme{ izgubiti pomembnej{ih pomenskih plasti, lahko pa, ~e ne gre druga~e, manj pomembne; da pri njej ne sme{ izgubiti tistega lepega, da mora{ izpeljati ~im popolnej{o analogno preobla~enje; da se mora posre~iti tudi kulturni preboj, da ciljna kultura prevod sprejme in ga vzame za svojega. In vendar vsa ta vednost ni nujen pogoj za dober prevod, lahko je samo izvrstna pomo~. 
Zabukovec: V knjigi na{teje{ ve~ vrst prevoda, od racionalnega prek intui­tivnega do umetni{kega. Verjetno ne bi bilo smiselno pri~akovati, da bi bili vsi knji`evni prevajalci vrhunski umetniki, vsekakor pa bi morali biti vsi prevodi strokovno korektni. Pri sedanjih mo`nostih {tudija, dostopnosti virov in informacijskih poti je to vsekakor mo`no. 
Vevar: S temi prevodnimi tipi pravzaprav analiti~no povzemam tipi~ne vrline in slabosti prevajalcev ter kategoriziram prevode v skladu s temi lastnostmi. Nekdo je denimo odli~en urbanist, se pravi ima smisel za je­zikovni prostor, slab{e pa mu gredo od rok arhitekturne re{itve, se pravi re{evanje pomena. Njegov prevod je posledi~no teko~ in eleganten, a pomensko osiroma{en. In imamo tudi ravno druga~en tip prevajalca, ki skrbno pazi, da ne bi izpustil najdrobnej{e pomenske tan~ine, a se prevod zatika in je te`e berljiv. In tako naprej. Ne morem tu na{teti vseh tipov in kombinacij, vendar ugodna zmes med njimi lahko, ~e se odene {e z domi{ljenim ornamentom, prestopi v polje umetni{kega prevoda. Mis­lim, da bi se morali literarnega prevajanja lotevati tisti, ki imajo v sebi umetni{ke zasnove in ki so v `ivljenju dovolj prebrali. Umetni{ke zasnove ti dajejo kreativnost, prebrano pa slovensko literarno gravuro, ki te varuje pred zdrsi iz literarnega jezika v kakega drugega (recimo v administra­tivnega). Naj to ilustriram s primerom iz svoje Vrvohodske umetnosti prevajanja, s katerim prika`em prevodni zdrs v tehni{ki jezik: Heinrich je {e naprej gledal skozi zadnje okno, uporabljajo~ daljnogled … Slo­venska literatura namre~ daljnogleda ne uporablja, temve~ gleda z njim, skozenj, ima ga v rokah ali na o~eh. Uporabljajo~ dobesedno prena{a angle{ki using, ta pa v danem literarnem stavku in v kontekstu slovenske literarne tradicije deluje kot tehnicisti~ni tujek. Vso tehni~nost dele`nika uporabljajo~ na tem mestu nemara bolje dojamemo, ~e ga – za {~epec hu­morja - prika`emo v tejle povedi: Objemal jo je, uporabljajo~ svoje roke. 




Res je sicer, da nove informacijske poti, multikulturnost in migracije olaj{ujejo razumevanje izvirnih tekstov in njihovo analizo, a to {e ne po­meni, da tudi pripeljejo do njihovega globljega razumevanja. Sploh je ra­zumevanje besedila {ele za~etek prevodnega dejanja. In kaj pomaga dobro razumevanje, ~e ni v ozadju bralske kilometrine in talenta, ~e uho ne sli{i, kar bi moralo sli{ati. Zgolj strokovno korektni literarni prevodi po mojem mnenju ne zado{~ajo, saj so le zbledele, prozai~ne verzije originala. Zdi se mi tudi, da prevodi te vrste v okvirih nekdanjega zalo`ni{tva (recimo pred kakimi tridesetimi leti) sploh ne bi ugledali lu~i dneva. Zahteve so bile takrat vi{je. Danes pa so taki prevodi `e precej{nja stalnica in pomenijo velik dele` (hiper)produkcije. Pred nekaj leti so {tudenti tretjega letnika ljubljanske Filozofske fakultete (Oddelka za prevajalstvo) pod mojim vod­stvom prevajali neko Kishonovo humoresko. Prvoosebni pripovedovalec tam pripoveduje o pripetljaju v nekem lokalu. Pred tem razlo`i, zakaj je sploh za{el tja. Besedilo te~e pribli`no takole: Stopil sem noter in zavil k prvi mizi. Moj avto je bil na servisu in imel sem veliko ~asa. Ko sem {tudente vpra{al, kaj temu drugemu stavku manjka, ni nih~e ugotovil, da besedna zveza “moj avto je bil” deluje na tem mestu nenaravno. Ne samo, da gre za nepotreben preskok osebka s prve osebe na ne`ivo stvar (avto), temve~ se naravna izreka v sloven{~ini glasi: avto sem imel na servisu. Tako nekako to namre~ v taki situaciji povemo. Mislim, da bo “strokovno korektnih” prevodov v slogu moj avto je bil vse ve~ in ve~. 
Zabukovec: Nazadnje {e kli{ejsko vpra{anje. Kaj trenutno prevaja{ ali pi{e{? Kam namerava{ na prvi {tudijski ali delovni obisk? 
Vevar: Trenutno prevajam prvi roman Thomasa Bernharda Frost (Mraz), ki ga bom dokon~al septembra na Dunaju, kamor bom od{el na triteden­sko {tipendijo. 




Ivo Svetina 

Ostanki, ko{~ice, o~e 
1. 
In spodaj, enako, ne snov ne pojav. 
Site vode zadovoljne `dijo, zrela maternica, 
oblaki slepi, preden se povzpnejo {e vi{je. 

Bele korenine poganjajo v brezdanjost, 
zrase drevo, o~e, ~akajo~ `eno, 
rojstvo prvega njegovega imena in semena. 
^as pre`i, nikamor se {e ne mudi, ~eprav `e zamuja. 
Ni {e navit, vzmet tik pred tem, a zazveni 
in zaskovika ura: deset povodnji dolga, 
vsaka njena minuta su{a. 

Sin plove prek ravnine, skoz obzorje navzgor, 
da se spo~ije, roma `e iz ~asov, 
preden je voda izna{la za~etek in si izmislila konec: 
Ni~ in Vse. 

K o~etu se obrnem, sin, dvignem glavo, 
slapovi in potoki bu~ijo, po~esan kot spokojen travnik: 
Ni~koliko let je strmel tja, kjer bi morala vziti 
ljubljena `eja, ki je edina vzdr`ala vse muke ~akanja. 




2. 
Govori sede~: osvojil si zahod, zavladal poljem, 
`itarice sulice po`enejo do de`ja. 
Ugrabil si, tudi sinovom, vse, kar je bilo lepega: 
Ma{~evanje in nevihte, zaupanje v zakone, 
ki jih je – le kdo? – zasejal, jim naklonil preobilje. 





3. 
Besedo sprva le prere`em, meseno, jekleno. 
Jo odre`em od jezika, od misli, 
usmiljenja polno, naphano od la`i, 
debelo, vzvi{eno, kot je na primer svoboda …, 
morda, bi dostavil u~eni, resnica nemara lepota. 
Su`enj kar naprej ponavlja eno samo: Gospodar. 

Zapodi se med ~redo, trop, perutnino, 
ki namerava prodati dr`avo, prepolno besed, 
{tevilnej{ih od marljivih ~ebel. 
Nabrusi srp, odlo`i kladivo, prevratne`, 
besedotvorec, z neba snema{ znamenja, 
jih polaga{ v naro~ja nose~nic in ~aka{: 
^aka{, da se iz kokona izle`e svila. 

Spal si z besedami, zazidan v molk kresne no~i, 
v gluhonemih sanjah bral razprave o podobah, 
izle`enih iz zibk besed: sulica {vistne skoz molk 
in pribije srce na kamniti temelj. 





4. 
Zgoraj nikoli ne bo konec klanja: 
sirote, ogenj, ru{evine … 
Spodaj se zrcali Veli~ina, svetovni valovi, 
skale se rojevajo s kriki, {e kri ni ve~ nedol`na, 
med pla{nimi otoki zrele `enske v rde~ih ogrinjalih, 
fige, gore~e ladje, otro{ke lobanje, {~iti… 
Kak{en u`itek nudi pogled na zoro zgodovine! 

Debele reke poplavljajo stoletja, zemlja, zemlja! 
prosi, pijana temne rodnosti, `anjice, odre{ite me plodov: 
osvobodite nepremagljive `etve, kamnitih snopov, 
povezanih z bode~o `ico … v stebri{~e dimnikov. 
Ne omahuj, ki si pri{el, da zmaga{! 
Ne ustavi svojega plesa, tvoja krila so beli pti~i, 
seme se topi in je struga `erjavice. 





5. 
Bil je, ki je, ne bog ne prerok, znal jezik ~asa, 
ki je izpuhtel tako iz gr{kih ~a{ in vr~ev, 
iz rimskih skodel in skodelic, iz frankovskih ~elad … 
Mladeni~ s ~opi~em pred napetim platnom: 
Zapeljivo je stal, marsikatera bi se rade volje slekla 
pred njim, v o~eh uga{ajo~e sve~e z menore, 
pogumen, ker ga je belina opijala, vlekla vase, 
da se je moral z no`em re{evati iz goste mre`e prividov. 

Podobe so se preselile v knjige, nekateri so mislili, 
da so svete, debele knjige, da ga ni bilo, 
ki bi prebral vse strani: ker na njih, neprebranih, 
je bila zapisana brezbo`na usoda plemen, ljudstev 
in dr`av: ko ne bo ve~ tekla kri, se bo sonce naveli~alo 
razsvetljevati temo in neumnost! 




6. 
Zdaj, privezanemu na stolu, mi nespe~nost vliva v uho zvoke nikdar sli{ane, nikdar poznane: Grom in odmev se potuhneta, trese se no~no nebo, jaz pa `e gluh, poslu{am, kar uglasbil je srd, jeza nesmrtna, krik in stoki, ko otrok se zgrudi …, zgrudi, zadet od jeklene, opla{~ene krogle. 



7. 
Temna, majhna, neznanega imena, bolj ku{~arju 
kot volku podobna, ~etudi ostrih zob. 
Potem pa mir, spokoj, popoldan, dreme`, 
sladkost te`kega `enskega telesa, spe~ega 
v najti{ji uri stvarstva: nekaj minut pred peto uro. 





8. 
Padli se umivajo z ognjem. Voham 
za`gano dlako, sklenina zveni kot glasbene vilice. 
Morilci, ste vi ugla{evalci klavirjev v hi{i no~i? 
Ali ljubimci, korakajo~i prek trupel novorojenih, 
ali ste se zaljubili v mlade srne, ple{o~e 
med brezami in {e neolistanimi bukvami, 
ali le obvladate ve{~ino odiranja ko`e, ne da bi 
po{kodovali `ile, kite in `iv~evje, 
saj tako muka traja dlje in o~i `arijo 
kot umirajo~a sve~anost? 

Srce znova kli~e, poziva k bitki: svobodo 
je treba braniti, pa ~eprav ne bo nikogar ve~, 
ki bi lahko bil osvobojen. 
Smrt, smrt, knjiga si prepolna u~enih besed, 
prevajam jih, a ne doumem njihovega smisla. 
Ustnice se nesli{no tihotapijo k besedam: 
prili~ijo se jim, u{esa so oglu{ela, roke tace, 
prsti kremplji …, kos se na robu lu`e veseli `ivljenja, 
ko se prvi~ spopadam s seboj orjakom, 
~etudi sem slekel strah in se gol nastavljam mese~ini, 
{e bolj de`ju, snegu in prekleti zimi, ki nikdar ne mine. 





9. 
Je to blagoslov, da so vr~i te`ki krvi, 
ali le trenutna sre~a tistih, ki jih tovorijo 
na travnike, nedol`ne od marjetic? 
Po poti uspeha, s kladivom ne s peresom v desnici; 
ogenj natakam v plju~a {tirih vetrov. 
Mati nevihta bdi nad svojimi otroki, 
strele sikajo iz spletenih kitk, o~e daruje mre`o, 
rib nikjer, konji razpenjeni v hlevu, 
pribiti k jaslim, v katerih se koti otro{ki jok. 

Zobje in konji, {e zlasti kobile, z no`em porisane 
z ozvezdjem znad ju`ne celine, ostri, jekleni. 
Zaja{i, mrtvi brat, zaja{i vranca, neurje in groza 
gorita v njegovem trebuhu, rudniku diamantov 
in oglenih semen, krvni~k, kresni~k, okamnelih 
pred zadnjo ledeno dobo. 

Moja edina obleka je strah. Strah pred znanim: 
pred vsemogo~no ble{~avo in krono, ki jo `alujo~i 
vtisnejo na pokrov krste in si – kot je navada med zvermi – 
obliznejo ustnice, saj {e nimajo smr~ka. 

Volja, `elezna ali kamnita, kloni, uni~i jo `elja, 
neu~akano prestavljanje njene uresni~itve. 
Negiben, ko gospod odrine no~ in je ni~. 





10. 
Odgrni no~, o~e! Naj bo globoka, tvoja sestra, 
med nama, ki ne poznava ognja. 
Naj nama ponudi med, vino in strup. 
Njeno naro~je je obdano z grobimi gorami, 
devet desetin skrivnosti, ena tiso~inka bla`enosti, 
zavesa, spletena iz spominov, ni~ ne zakriva. 

@e kri~ijo, neugnani, komaj odrasli s srpi 
globoko v maternici jalove zemlje. 
Nekje na jugu so, prepevajo, potopljeni 
v tobakovo listje, blizu reke, 
v kateri ~ofotajo zamorci in mastne bele ribe. Fuj! 

Obsedel si me, roditelj, ki nikdar nisi zapustil doma, 
ne da bi se umil, si zlo{~il ~evlje, prebral navodila, 
kako se vodi zmagovito bitko. 
In zato tak kot ti. 
Zlo prepoznavava po obrazu: ~etudi nisva lovca, 
ne vernika, ne izganjalca, na ~elu zlata guba, 
pod njo zaspane o~i, ki kvakajo v neskon~no no~. 





11. 
Stojim, {e kar stojim ob njej; njeno telo, 
spokojna draga, rde~elasi valovi, nikdar utrujeni. 
Prere`e{ me, spe~a, na pol, granatno jabolko, 
v srcu iz vsake pe{ke 
nov svet, nova sre~a in obup, smrt in vzhi~enost 
nad pokrajino, `e de`elo, {e ne dr`avo, 
ki se nikjer, nikdar, nikoli ne kon~a. 
Saj morje nosi v svojem srcu, med obalami, 
da voda pr{i in se spreminja v zrak in sol. 

Trepetam, trepe~em, tresem se. Je to znak, 
poslednji znak, beseda konca, opremljena z glasom? 
Pot je narisana, videl sem jo, ko sem bil ob smrti. 
^im globlje, tem vi{je, ~im dlje, bli`e za~etku. 
Zato se bojim, zato je strah slep, vodi me 
v neznano temo, v hlev in tam k jaslim. 
Ob meni, tisti, ki se pod njimi tresejo tla, 
ki so potres in kuga in ognjeni de`. 
Štirje vetrovi jezdeci prek pokrajine pe~atov, 
sedmerih jezerc in ~ez Škrlatico. 

Niso ro`e krvave! ^etudi rde~e! Interpretacija 
literarnega znanstvenika je napa~na: 
Vsakdo, ki je osvojil le ped pred svojim pragom, 
zasadil vrt, ga okrasil z zelenilom in cvetovi, 
ki zapeljujejo ~ebele, ta ima {krlatne roke! 
Ta, in ne morilec, ki ga gledam v verzih 

o Stvarjenju sveta. Saj nisem bogov vajenec. 




12. 
Poznam table usode: `ivel bo{, da odraste 
mo{ki potomec, njiva r`i ozeleni, vode narastejo! 
^as se bo upo~asnil, pe~at se bo razletel, 
eksplozija v srcu marsikoga, pred menoj morje, 
kamnito, Keralsko, ve~no?, vsekakor milijard eonov 
starej{e od mu{jega drekca. 
Zmagoslavje ~astí samo sebe, junaki nimajo matere. 

Z usmiljenjem ovijem kladivo, ko zabijam `eblje, 
Mojster jih ravna, a vsi se vzpenjajo navzgor, 
na ple{asti hrib, skoraj lobanjo, kjer se zarinejo, 
obadi in komarji, v mehko cedrovino, te`ko kot svinec. 

Ujeti, zaprti, zazidani, odrezanih jezikov 
in iztaknjenih o~i, polomljenih kosti in skopljeni, 
krulijo v ledenem decembrskem mraku; 
vsak hip bo odlo~ilna ura, ko bodo Zakoni 
utonili in bo blato ozelenelo, glina pa se bo – kon~no! – 
kot devica vdala nedol`ni pal~ki, da vanjo 
zari{e prvo poro~ilo o rojstvu … 





Marija Kostnapfel 

Pesmi 
Zaspalo je eno oko velikanu, zaspalo edino. In tema se zbira tam notri pri njem, v njegovem zaprtem pogledu. 



Zato da te najdem, 
ne smem predale~, 
~akati moram, 
a ne preblizu, 
poslu{ati napeto. 

Nekdo je moral zmetati sem 
vsa ta pripravljena pravila, 
razparati rjuho pred mano, 
da jih ne skrije pokrije. 

In kon~no, saj gre vse hitro mimo. 




^e {e ve{, 
kako je treba 
spustiti vame 
ne da bi se me dotaknil, 

da ne ostane za vedno 
v hladnih stenah mojih `il, 
da ne ostane samo isto 
na dnu mojega drobovja, 

zapu{~eno, 
trdo, 
oglato, 
nesprejemljivo. 




Ne mislim ve~ na to, da sem stopnica kamnita, nepremi~na, navzdol obrnjena, hudobno re~em, samo navzdol gre{ lahko tudi ti po njej. 




Poslu{aj 
tisto vodo, 
kako te~e 
mimo, 
a se ne premakne. 

K meni pride 
in se me dotakne, 
a se ne premakne. 

Ko sli{i{ 
{umenje njeno, 
pomagaj, 
naj me umije, 
ker `e vse na meni gnije. 




Temna snov 
iz mene polzi: 
je, 
je ni, 
je, 
je ni. 
^e jo poljubi{, 
zastekleni. 

In je ne more{ vzeti s seboj, 
in je ne more{ peljati domov, 
ker ti lahko kam zbe`i, 
ker se lahko

           prebudi, ponori, pobesni. 





Morda 
bom lahko 
od{la 
(o, nedol`na belina mojih sanj). 

Še prej bi razbila 
vse stare omare in vaze ledene, 
odvrgla bi te`ke preproge in prte izvezene, 
na silo izdrla bi kljuke svin~ene, 
da jutri ne bo ve~ nobene 
v vratih razklanih navad. 

Ah, kon~no bom morda 
odvezala svoje korake, 
da bodo be`ali 
(o, jaz kriva, kriva!), 
da bodo suvali, trli, teptali 
va{e ostre nedol`ne obraze 
z lepkimi zmazki krvavih stopal. 




Zapiram vedno te`ko, ne volkovi me ne stra{ijo ne tatovi. 
Kdo ve, ~e so {e pravi. 



Ni~ ve~ 
ni tako, 
kot je bilo. 
Morje ima o namesto u­ja 
in zato ni ve~ tako globoko, 
da bi lahko 
dale~ pro~ 
jokala zaradi domoto`ja. 




So hodniki, 
ki ne peljejo nikamor, 
v njih igrajo se 
prameni svetli, 
kot mladi psi~ki 
grizljajo tvoje ~evlje, 
ojoj, ti ~evlji, 
kako ~udno skriven~eni so, 
utrujeni, 
{e vsi topli, 
nebogljeni. 




Tiho te~e trop volkov 
skozi  sence sanj, 
ko ni ve~ dan. 
So sence te`je od strahu, 
so tam, 
kjer je na dnu, 
v brlogu praznem 
vonj postan, 
ko ni ve~ dan. 





Samo Kreutz 

Pesmi 
Aprilska pesem 
prvi plamen razrasle trave globoko med sragami zemlje 
pa vmes {e spotegnjeno brazdje dreves 
prav vse brez konca brez ujemanja 
le nekaj podobnega nebu se krade naokrog in i{~e meje mojega glasu 





Poganjek ~asa 

`e navsezgodaj to jutro se je razcvetel nad vzniklo travo in se zapredel v daljavo 
da bi se pred popoldnevom zbratil s svetlikavimi gozdovi ter odklenjenimi polji 

pa se globoko na ve~er polegel dokler ga ne bi zopet bilo samo {e za spotegnjen otep 
~ez vso naslednjo grudasto ve~nost 





Vse v sencah 
po tihem je pri{la nepovabljena in sama – jutranja son~ava 
ter se skozi line ~isto zadnje dremave hi{e splazila pod veke vse do zenice 
da bi takoj za tem postala le {e ena senca 
med sencami 





Strah (ob desetih) 
komaj kaj ~ez polovico je izpito – to belikavo dopoldne 

za zavesami pogleda na tankih karnisah obnebja in za spla{enim laje`em brezbesedja 
tako pritajeno kot bi skrivaj samo {e ~akalo 
kdaj si ga ve~er odtisne globoko v podko`je – enakomerno iz{tevajo~e 








Poletno sti{je 
{irom odprta ovojnica dneva 
svet v njej je kakor iz enega diha na oprsje si hlastno pripenja skodrane njive ljudi in razlite hi{e 
samo nekoliko kasneje pa {e te`o reke ~ez to oskorjeno poletje 
neposredno pred poldnevom 
kajti le tako se potem veliko la`e pregane v bolj dozorelo – mol~anje 





Na pozno jesen 
je {e {irjava bolj pepelnata 

pod tesnim pokrivalom de`ja z vsakim dnem hlastneje zakriva svoj napol izjedeni obraz 
preden se po~asi in skoraj tipaje znova prelije v spotegnjene obrise 
le za dih stran od nas 






Ale{ Berger 


Soba, domá 
Sem v sobi svojega o~eta; zdaj jaz `ivim v njej. Ne samo v njej, sob je v hi{i dosti, vsaj pet, ampak zdaj, ko tu sedim, `ivim prav v njej. Tudi v drugih `ivim, ampak druga~e, in so prazne, kadar me ni tam; kadar me ni tam, nobeden ne `ivi v njih. Kadar spim, ne `ivim v tej sobi, kjer zdaj sedim; takrat sem drugje, se pravi, druga~e. Tudi v kak{ni drugi sobi kdaj sedim, saj jih je v hi{i dosti, vsaj pet, ampak druga~e, saj sem drugje. Pribli`no pet let `ivim tu, v povpre~ju po eno leto v vsaki sobi, ~e bi bil moj ~as enakomerno porazdeljen po njih, kar pa seveda ni. In ~e bi se zanemarilo ~as, ki ga pre`ivim v drugih prostorih, ko `ivim in sedim tam, ~esar se seveda ne sme, namre~ zanemariti. In ~e bi se ob tem prezrlo tisti ~as, ko se odpravim v druge kraje in `ivim v drugih sobah, ~esar se tudi ne sme, namre~ prezreti tistega ~asa, ki ga je kar nekaj in ko tudi spim drugje in druga~e. Ampak to je druga zgodba in ne zadeva te sobe, v kateri zdaj sedim in pi{em, da v njej `ivim. 
V tej hi{i `ivi, odkar je umrl njen o~e, ki je prav tako sam `ivel tu. Ne ravno v tej sobi, v kateri zdaj ona sedi in pi{e, da v njej `ivi, ampak v drugih, saj jih je v hi{i precej; v tej sobi je `ivel samo, kadar je spal ali bolehal. In tudi umrl ni v tej sobi, ~eprav je v njej bolehal, in ~eprav je spal, ko je umrl, ni umrl v tej sobi. Sicer je `ivel drugje, najve~ spodaj v kuhinji, se mi zdi, kjer si je grel jedi v elektri~ni pe~ici, re{eval kri`anke in poslu{al radio. In v sobi zraven, kjer je gledal televizijo ali listal po {ahovskih problemih iz nekdanjih dni. In kjer je tisti zadnji popoldan tudi umrl, medtem ko je gledal televizijo in malo zaspal in se ni ve~ prebudil. V tej sobi, kjer stoji zdaj njena velika miza, za katero sedi in pi{e, je imel posteljo in omaro in mize tu ni potreboval, saj ni veliko pisal. Pravzaprav je kar nekaj pisal, ampak druga~e; na kuhinjski mizi spodaj si je napisal, kaj mora kupiti v trgovini, ali ra~unal, kako se mu izteka pokojnina. Ali sestavljal, ampak zadnje ~ase ne ve~, kombinacije za loto. V kuhinji je bilo dosti pisál in za njim je ostalo precej listov papirja, praznih in popisanih, tu gor, kjer ona zdaj sedi in pi{e, pa ~isto ni~, saj ni bilo ne mize ne pisál. Tudi ona si kaj napi{e na kuhinjski mizi, ampak ne dosti, odkar ima ve~jo in lep{o v sobi, kjer zdaj sedi; le kaj malega si zabele`i na njej, na roko, kak{no opombo ali svarilo, preden se odpravi sem gor, kjer potlej sedi in pi{e, ali v druge kraje, ali sem gor, ampak takrat v drugo sobo, kjer potlej zaspi. 




Kadar spim, spim v sobi, kjer sem spala kot dekle. Iste stene, ista vrata in okno, celó lestenec, se mi zdi, je prav tak, ampak ni~ ni enako kot takrat, ko sem spala kot dekle, ne postelja, ne preproga, ne omara, {e pogled skozi okno ne, saj se je za oknom dosti spremenilo. Mogo~e je kak {um podoben tistemu spred pol stoletja, kak{en tih ropot, ko hi{a vzdihne ali se v njej kaj zgane, ampak ne vem: kdo bi pred pol stoletja, ~e bi bil dek­le, poslu{al {ume in si jih zapomnil! In gotovo jih zdaj, ~eprav mi sluh pe{a, sli{im ve~, in jih ne maram, ker se jih bojim, ne ravno {umov, bolj se bojim neprijetnosti, ki jih naznanjajo, in potem raznih popravil. Tudi mojih lepakov ni ve~ po stenah, kje neki, podob mojih dekli{kih junakov, in tudi moje mize ne, takratne, velike ~rne mize od o~etovega ata, ki jo je bilo treba, ko smo se preselili sem, pritovoriti skozi okno in sem gledala, ko sem bila dekle, postre{~ke z njihovimi ~rnimi kapami in srebrnimi {tevilkami na {~itnikih. Tista miza je kon~ala bog ve kje, pri katerem od sinovih prijateljev, se mi zdi, in vsebina njenih predalov v pe~i, ali v kan­ti za smeti, le kak drobec nemara v kleti, v tisti sobi spodaj, in jaz sem kon~ala tu, v tej hi{i, kjer sem `ivela kot dekle, in kadar grem gor spat, ali se gor zbujam, me v~asih spreleti ob~utek, da me je zasukal vibast ~as in da bom spet videla skozi okno tisto, ~esar ni ve~ tam. In tistega seveda ni tam ~ez, in tudi noter je precej druga~e, kot je druga~e tam skoz okno, h kateremu se stezata drevesi, ki ju ni bilo, ko sem bila dekle. 
Ne vem, ali je kdaj pomislila, da bo spet `ivela tu. ^eprav ji je o~e pri­govarjal, potem ko se je vdrugo poro~il in potem {e enkrat ovdovel, naj se vendar preseli k njemu, naj pride iz vla`nega dvosobnega, kamor se je neko~ na hitro preselila, v hi{o, ki jo je pred leti sam dogradil in kjer je `ivela kot dekle. Naj pride, {e posebej z mano, ki sem medtem odra{~al v mrzlotni senci svojega nepoznanega o~eta, in bi mi lahko bil on, njen o~e, dober ded. Ni {lo, ni mogla, ni hotela, ni nas videla tam notri, treh ro­dov na kupu, pa ~eprav je tam sob obilo, kak{nih pet, ni ob~utila, da bi lah­ko pri{la nazaj in spet `ivela tam, v senci svoje odsotne matere in s sinom brez o~eta. Tudi mene je vabil, pozneje, ~eprav nisem nikdar odra{~al v hi{i, ki jo je bil sam dogradil, in tudi nisem {el; naj grem v nekdanjo dekli{ko sobo svoje matere `ivet, s postaranim dedom, ki ga bo skrbelo, kdaj vnuk {tudent vstaja ali prihaja domov in s kom? Ni vztrajal, najbr` si tudi on ni ~isto predstavljal, kako bi vozila skupaj; kaj bo z njegovim jutranjim vstajanjem in glasnim prhanjem in ko~ljivo prebavo in sploh. In z mojimi dostikrat pono~nja{kimi prijatelji in ob~asno veselimi dekleti. Tako da sem se sicer odselil iz tistih mokrastih dveh materinih sob, a ne v njegovo hi{o, pa~ pa nekam v garsonjero, in kmalu s punco, ki je potem hitro nehala biti rado`iva. Ampak to je druga zgodba in ne zadeva sobe, v kateri sedi moja mati in pi{e, da v njej `ivi in pi{e. 




V sobi tu zraven sem prvikrat spet prespala tisto no~, ko je ve~er poprej umrl moj o~e in je njegov telefon ves dan zvonil v prazno in sem morala odsuniti kletno okno in zlesti noter in sem ga na{la spodaj, kjer je bil gledal televizijo, preden je zaspal. Ko bi bil {el zares spat, pod no~ in v sobo, kjer zdaj sedim in pi{em in je on v njej spal ali bolehal, mi ne bi bilo treba vlamljati v kletno sobo v njegovi hi{i, saj bi bil, preden bi {el zares spat, iztaknil klju~ iz vhodnih vrat; tako se je navadil, odkar se je postaral in, predvsem, odkar je zares bolehal. Ampak ni vedel, ~etudi je precej bolehal, da bo zares zaspal, ko pa sploh ni nameraval spati, ampak le malo pogledati sobotna televizijska poro~ila. In sem tisto jesensko ne­deljo popoldne, ko nisem mogla odkleniti vhodnih vrat, mo~no odrinila okno v kletni sobi in se nekako zrinila noter, z nogami naprej, oziroma navzdol, in s hrbtom obrnjena v prostor, otipala polico, na katero sem potem stopila in sem bila skoraj prepri~ana o tem, kaj me ~aka v hi{i, saj je telefon ves dan zvonil v prazno, a ne vedela, v kateri sobi in kako. In sploh ne pomislila, niti s kan~kom zavesti, da bom po dolgih letih, deset­letjih, spet prespala no~ v sobi, kjer sem spala kot dekle. 
Prav presenetilo me je, priznam, ko se je mati tistega ve~era odlo~ila, da bo prespala v hi{i, kjer je `ivela kot dekle. Ni bilo pravega razloga: deda je kmalu odpeljal mrli{ki voz, pospravili smo tisto malega, kar je ostalo za njim v neredu, h~i, vnuk in moja biv{a `ena, ki je pri{la pozorno vpra{at, ali lahko kaj pomaga; zamislili smo se, vsak po svoje prizadet in zbegan, nad minljivostjo stvari, in pojokcali smo tudi, nad `e hladnim truplom, a mati je ostajala prisebna, zbrana, prav varno bi se lahko odpeljala v tisti svoji dve sobi, ali poklicala taksi, ali pa bi jo zapeljal jaz, ali pa biv{a snaha. A kar nekako priganjati naju je za~ela, ko se je nedelja prevesila v naslednji dan, ~e{ da mora zgoraj {e nekaj postoriti, ~eprav se ni zgoraj ni~ tako mudilo in bi vse lahko po~akalo {e dosti dni. Mogo~e je maj~keno in nezavedno upala, da se bova odpeljala skupaj, moja biv{a in jaz, in se bo zdaj, ko se je sklenila ena usoda, neka prej{nja nemara spet za~ela, zavrtela na novo, ampak to je druga zgodba in ne zadeva sobe, v kateri je moja mati `ivela kot dekle in kjer je po dolgem ~asu spet prvikrat prespala na dan, ko je v njegovi hi{i na{la svojega mrtvega o~eta. 




^e re~em, da mi je bilo v trenutku jasno, se ne bom preve~ zmotila. Hlad­no, ne iz ~ustvenega stresa in ne iz prenagljene emocionalne odlo~itve, mi je zarezalo v pamet, da sem zdaj tu doma, znova, po tolikerih letih, in v vseh sobah. Kajti ko sem tu `ivela kot dekle, nisem bila v vseh sobah, le v svoji, v tisti, kjer zdaj spim, in v kuhinji seveda, v drugih sobah so bili moj o~e in potem ma~eha in potem spet o~e sam. Saj je govoril in me vabil, naj prideva, ko je v drugo ovdovel, z Gorazdom `ivet k njemu, in sob je bilo res obilo, zadosti za tri, za vse tri rodove, a nisem mogla, nisem znala nazaj v hi{o, ki sem jo pred ~asom precej na hitro zapustila, nisem se hotela kot brodolomna naplavina s sinkom vrniti v pristan, iz katerega sem pred komaj nekaj leti izplula s polnimi jadri. Obiskovala pa sem ga, to pa, vsa ta desetletja, in zadnja leta zmeraj pogosteje, ~eprav sva imela zadnja leta vse manj tém za pogovor, o vse manj re~eh, o bolehanju predvsem, njegovem, in hodila sva skupaj v trgovino, da sem mu zvozila te`ke nakupe domov. Pospravljala pa nisem, v nobeni sobi in tudi ne v kuhinji, ni bilo potrebe, vse je po~istil sam, ali pa gospa postre`nica, kot je po starem naslavljal Aj{o, ki se je dvakrat na mesec oglasila pri njem. Tudi Gorazd ga je obiskoval, najprej z mano, potem sam in potem s tisto svojo in potlej spet sam; kaj se je on pogovarjal z njim, ne vem, za {ah se moj sin ni zanimal in moj o~e ne za novodobne iznajdbe. In tudi Gorazd ni pospravljal pri njem (tista njegova pa {e manj!), saj je bilo vse ~isto in nikjer prahu in tudi di{alo je lepo. 
Ko me je kak dan po pogrebu mati prosila, naj ji pomagam pospraviti oziroma izprazniti dedove omare, sem se {ele zavedel, da njeno spanje v dekli{ki sobi prvi ve~er po o~etovi smrti ni bilo niti naklju~no niti za~asno. Da se namerava v njej naseliti in `iveti, kadar pa~ ne bo `ivela drugje, pri prijatelju v nekem drugem mestu, se mi ni zdelo nenavadno, saj kdo pa ne bi rad zapustil tistih dveh vla`nih sob, ~e jih drugje ~aka nanj ve~, svetlih in suhih; presene~ala pa me je naglica, skorajda ihtavost, s katero se je lotila zadeve. Dvakrat sem peljal poln avto na Karitas in enkrat do zabojnika, pa ni bilo ve~ sledu za dedovo garderobo; vse do zadnjega robca in kravate je {lo iz hi{e slab teden za tem, ko je nameraval gledati televizijska poro~ila in zadnji~ zaspal. Pa takrat ne bi rekel, da mater preganja kak{na jeza na o~etovo ostalino in se je `eli zato hitro in odlo~no znebiti, sploh ne, in tudi zdaj, ve~ let za tem, ne pravim tega, saj je ohra­nila mnoge njegove drobnarije in jih spravila v {katlo, ki jo mogo~e kdaj odpre; mislim, da je njena zagnanost izvirala iz potrebe, da postavi stvari na svoje mesto, da torej sprejme dejstvo, da nikoli ve~ ne bo nikomur otrok, in ravna v skladu z njim. 




Tudi zdaj je vse sna`no, pri meni doma, v vseh sobah, saj ne poma`em dosti in pospravljam za sabo, pa {e ~istilni servis kdaj pokli~em, kot se po novem re~e nekdanjim gospodinjskim pomo~nicam. In nisem ves ~as doma, v tej hi{i, saj grem dostikrat v neko drugo mesto, ampak kadar sem doma, imam rada red, v vseh sobah, kjer `ivim, in sta dve skoraj na las tak{ni, kot takrat, ko je o~e v eni od njih zaspal, in sem drugi preuredila, da v eni, ki je bila nekdaj moja dekli{ka, spim in v drugi, kjer je spal in bolehal moj o~e, sedim in pi{em, da `ivim. Gorazd me kdaj obi{~e, kadar sem doma, v tej hi{i, ne prav pogosto in ne pogovarjava se dosti, kak{en ~asopis prebere, ki ga prinese s sabo, in prijazno vpra{a, ali kaj potrebu­jem, in v~asih greva skupaj v trgovino, da nese zavitek mleka, moko in sladkor. Pa sok rde~e pese mi nosi, te`ke steklenice, da se mi izbolj{a kri. Bogve, ali kdaj pomisli, da bi se naselil tu, ko bo hi{a prazna in bo imel pet sob. Dol v kuhinji sediva, kjer je zadnja leta posedal moj o~e, kak{en moj zapisek si ogleda in se posmejí, ~e{, kaj ustvarja{, ampak so le opomniki za v trgovino ali za prihodnji dan, kak{en sudoku nemara, sem gor ga ne peljem, tu {e ni bil, tu samó jaz sedim in pi{em, da `ivim in da me skoz `ivljenje suka vibast ~as. 
Obiskujem jo, vse pogosteje, kadar je domá, in zmerom sam, nobene pri­jateljice ne vzamem s sabo, da ne bi kaj namigoval ali obljubljal, ne materi ne njej, nisem bil ravno stanoviten vsa ta leta. Po navadi jo dobim v kuhi­nji, po~e~kani papir~ki le`ijo po mizi, urejeni karseda, in zmeraj ve~krat kak{en ne do konca re{en sudoku in kak{en ~asopis, da ga preberem, in meni sicer ne pomeni dosti ta hi{a in sobe in kuhinja v njej, a v~asih le pomislim, kaj bo, ko bo hi{a prazna, a bo kaj z mano v njej, in predvsem ~utim, da je materi najbr` nenavadno, da je pred leti prikolobarila nazaj, potem ko se je tako odlo~ila in v kratkem ~asu vse uredila, prepleskala stanovanje, dala delati omare in si omislila novo napeljavo. Petdeset let je, kar je {la iz te hi{e, in deset, kar se je vrnila; kaj je isto in kaj druga~e, ali kdaj razmi{lja o tem, o prepihu, ki jo je zavrtel skozi `ivljenje? Prepozno, da bi jo spra{eval o tem, ~asa je ostalo le {e za prakti~ne stvari, za nakupe v trgovini, za vo`njo na dedov grob, na njeno terapijo, za kidanje snega in polnitev telefona, tudi o svojem o~etu je ne bom spra{eval, ki mi ostaja za zmeraj nespoznan, bogve, ali se ga {e spominja. 



Saj ne, da bi bila kaj dosti bolna, malo slabo kri imam, a mislim, da je prav: zve~er, ~e se le spomnim, vzamem klju~ iz vhodnih vrat. Da ne bi bilo treba Gorazdu ali sosedu ali prijatelju iz drugega mesta vdirati, ~e se kdaj dolgo ne oglasim. Ali lesti skozi kletno okno, kot sem jaz svoj ~as. ^e se, na primer, tako zamislim, ko tu sedim, v to, kar pi{em, da ne sli{im ni~ okoli sebe, da me ne zdrami niti najmo~nej{i pi{. ^e je sploh res, da tu sedim in pi{em, da `ivim. 




Sebastijan Pregelj 

Kronika pozabljanja 
(Odlomek iz romana) 
Pred dnevi sem imel osemdeseti rojstni dan. 
Osemdeset let je dolga doba, skoraj predolga za enega ~loveka in pre­dolga za osamljenega ~loveka. V glavnem vsa ta leta nisem bil sam in v glavnem nisem bil osamljen, saj so me obdajali ljudje, ki sem jih imel rad. Zdaj, ko teh ljudi ve~inoma ni ve~, ker so od{li tja, kamor pojdem kmalu tudi sam, me obdajajo predvsem spomini. 
Moji spomini so vseh vrst. Skupno jim je, da so z leti za~eli spreminjati oblike in barve, kot bi bili steklo, ki se vsake toliko uteko~ini, preoblikuje, potem pa se talina spet na hitro strdi. Zgodi se, da me kak{en trenutek zapustijo, a se `e naslednji vrnejo. Preoblikovani, ampak moji. Vse je igra. 
@ivljenje ni slabo. Prav nasprotno, {e nikoli nisem ob~util toliko ugodja in izobilja. V varovanem, enosobnem stanovanju, ki je svetlo in prostorno, je razsvetljava ves ~as vklju~ena. Svetlobo lahko uravnavam, popolno­ma izklju~iti pa je zaradi varnosti ne morem. V majhnem hladilniku so prigrizki, prilagojeni za starej{e, iz pipe te~e pitna voda. Radiatorji po­stanejo topli, ko temperatura v stanovanju pade pod enaindvajset stopinj, hlajenje se vklju~i, ko temperatura prese`e osemindvajset stopinj. Imam tudi telefon in na njem tipko za klic v sili, vendar telefona ne uporabljam. Uporabljam pa televizor in radijski sprejemnik. Stanovanje ima majhen balkon, na katerem je prostora za enega ~loveka, mogo~e dva, ~e bi se stisnila. Na balkonu ~istim ~evlje. 
Vsak dan ob pol enih mi postre`ejo kosilo. Jedilniki so znani en te­den vnaprej, a se nobene hrane ne razveselim. V `ivljenju sem se kljub ob~asnemu pomanjkanju in lakoti vsega prenajedel. Poleg tega ima vsa hrana enak okus, kot bi spodaj v kuhinji uporabljali eno me{anico za~imb za vse jedi. Vendar to ne pomeni, da nisem hvale`en. Vedno pojem, kar mi prinesejo. Mogo~e ne pojem vsega, jem pa vendarle. Tistim, ki `eli­mo, postre`ejo kosilo v stanovanju, ostali kosijo v jedilnici. V skupnem prostoru ne jem rad. Ne maram cmokanja, poka{ljevanja in `venketa pri­bora. Ne maram vonja hrane, ki se me{a z vonji razku`enih in prepranih obla~il, scaline in starih, ope{anih teles. Vse to mi vzame {e tisto malo apetita, kar ga imam. Zajtrke imamo z izjemo bolnikov v jedilnici. Ne preostane mi drugega, kot da jem skupaj z ostalimi. Ve~erjam `e vrsto let ne. Navadno spijem ~aj, v~asih kompot. To je vse. 




Vsak dan mi ~istilka izprazni ko{ za smeti in pobri{e, ~e je kaj za po­brisati. Dvakrat na teden mi odnesejo umazano perilo ter prinesejo sve`e oprano in zlikano. Enkrat na teden mi zamenjajo posteljnino. Vsak prvi torek v mesecu me obi{~e zdravnica. Po navadi ji re~em, da se po~utim dobro in da je vse v redu. Le kadar imam res te`ave, prosim za pomo~. To pa ni skoraj nikoli, ker raje malo potrpim, za razliko od ve~ine. Ljudje tukaj nenehno javkajo, da jih boli zadnjik in jih {~ipa v drobu, da se jim trese glava, da so hitro zadihani in da jim srce ob najmanj{em naporu udarja nenavadno mo~no, hkrati pa se pojavljata vrtoglavica in ob~utek, da izgubljajo zavest. Kako pa naj bi se po~utili?! Bi se radi po~utili kot pri dvajsetih, tridesetih?! Bi se radi po~utili kot pri {tiridesetih, petdesetih? Samo te~ni, razvajeni starci so. 
Kljub vztrajnemu zagotavljanju, da sem dobro, mi zdravnica vsakokrat, ko pride, izmeri krvni tlak. Pravi, da ni~ ne stane. Vsake pol leta imam zdravni{ki pregled. Vzamejo mi kri in vodo. Zdravniki so z izvidi zado­voljni. Pravijo, da bolj{e ne bi moglo biti. Ne vem, ~e je res tako, saj se po~utim vedno slab{e. Ampak razumem. To je zaradi let. 
Blok, v katerem `ivim, ima dvigalo, ki je {iroko za dva invalidska vozi~ka in globoko za nosila s podvozjem in spremljevalca. V pritli~ju je majhna trgovina. Za zgradbo je ograjen park, v katerem so klopi. Pol dneva so na soncu ene in druge v senci, potem se obrne. Blizu klopi so pti~je hi{ice, v katerih poskakujejo vrabci in sinice, pod njimi se majejo golobi, ki grulijo svoje zadovoljstvo in nezadovoljstvo, kakor kdaj. 
Sredi parka je ribnik z zlatimi ribicami in `elvami in za njim paviljon. Mogo~e je kdaj prej v paviljonu igrala godba na pihala, mogo~e so kdaj prej tisti, ki so mogli, vsako soboto ali nedeljo dopoldne plesali, ostali pa so jih gledali. Tega {e nisem do`ivel. In ~e bi se zgodilo v zadnjih nekaj letih, bi to vedel, ker bi mi povedali tisti, ki so tu dlje kot jaz. Vendar mi o tem nih~e ni pravil. Mogo~e tudi zato, ker nisem vpra{al. Vpra{al nisem, ker ni bilo prave prilo`nosti. Z ljudmi tu se ne dru`im ve~, kot je potrebno. 
Z ljudmi tukaj se ne dru`im predvsem zato, ker so njihove zgodbe vse enako dolgo~asne in njihov strah pred smrtjo tako velik, da jim preglasi druge misli. Govorijo, kot bi bili kloni enega ~loveka, ki ima dolgo~asno preteklost, ne ob~uti sedanjosti in se boji prihodnosti, ker ve, da je ni ostalo ve~ dosti. Strah jim hromi pamet, nekaterim celo telesa. Pogovori so videti kot gledali{ka predstava, v kateri so igralci tako dobri, da so pozabili, da je predstava. Mislijo, da je res. 




O mrtvih govorijo, kot bi bili {e vedno `ivi, kot bi samo od{li in se bodo enkrat pozneje vrnili. Le kam bi lahko od{li? Na morje? V gore? K svojcem, ki jih vsa ta leta niso obiskali, le tu in tam so se jih spomnili s kak{no razglednico z lepimi pozdravi ali rojstnodnevno vo{~ilnico in novoletno ~estitko, v trenutku pa, ko so izmu~eni starci nehali kontrolirati izlo~anje in jim je bole~ina ukrivila pamet, so se premislili in odlo~ili, da jih vzamejo k sebi? Ne bi rekel. Moji sostanovalci raje verjamejo to, kot da bi si priznali, da se tisti, ki so od{li, ne bodo vrnili, ker se mrtvi ne vra~ajo. Po drugi strani me zanima, kam bi se sploh lahko vrnili, ~e bi se to slu~ajno zgodilo? Njihove postelje so najpozneje v enem tednu zasedene. Njihove omare izpraznijo, razku`ijo in kmalu zatem napolnijo s stvarmi, ki jih s seboj prinesejo novi stanovalci. Tu in tam za njimi kaj ostane. V~asih stenska ura, v~asih lon~nica, ki se je ravno razcvetela in bi jo bilo {koda zavre~i, v~asih koledar, ki ima {e nekaj listov do konca. V glavnem pa za stanovalci, ki odidejo, ne ostane ni~. Tako gre pri nas. 
Osemdeset let je dolga doba, zato lahko re~em, da `ivljenje {e nikoli ni bilo bolj{e. Pre`ivel sem vojno, v kateri so umrli milijoni. Pre`ivel sem zato, ker sem bil premlad za vojaka in ker nisem iskal zato~i{~a v hi{ah, ki so jih zadele bombe. Pre`ivel sem lakoto, v kateri ni rasla niti trava. Ljudje so jeseni najprej pojedli bilke in pozimi {e korenine. Ostal sem na drugi strani `i~nate ograje. Pre`ivel sem epidemijo v laboratoriju razvite bolezni. Predvsem zato, ker nisem potreboval tuje krvi in nisem sodil v nobeno od rizi~nih skupin. Pre`ivel sem potrese in poplave. Takrat sem bil drugje. Pre`ivel sem prometne nesre~e, ker se nisem vkrcal na leta­la, ki so strmoglavila, na vlake, ki so iztirili, in na ladje, ki so potonile. Pre`ivel sem vse mogo~e bolezni, ki so se prena{ale z `ivali na ljudi, in smrtonosne bakterije, s katerimi je bila zastrupljena zelenjava. Imel sem sre~o in nisem jedel mesa tistih krav in pra{i~ev in rac in bu~k in kumar. Pre`ivel sem teroristi~ne napade. Zgodili so se drugje. In v~asih se mi zdi, da sem pre`ivel tudi samega sebe. 
Moram biti za to hvale`en? Mnogi stanovalci imajo na stenah in mizah podobice, ikone, razpela, sve~nike, sobne oltarje, svete knjige, od katerih se ene bere z leve, druge z desne in tretje navzdol; imajo molilne preproge, obredne posode in kadilo. Ve~krat dnevno se zahvaljujejo za vse, kar so imeli, in za vse, kar imajo, zahvaljujejo se za neskon~no ljubezen, v isti sapi pa prosijo usmiljenja. Tisti, ki zaupa, ne prosi usmiljenja. Tisti, ki zaupa, ne prosi zase, pa~ pa za druge, da bi tudi oni zaupali. Tako vsaj mislim. 




V~asih se mi zdi, da zaradi svojega po~etja niso iz dneva v dan bolj{i ljudje, pa~ pa slab{i. Hudobija ni pri{la z leti. Od nekdaj jo nosijo s seboj in se je niso znali ali mogli ali hoteli otresti. Nobena molitev ni pomagala. Mogo~e pro{nje niso bile dovolj iskrene. Mogo~e so mislili, da vse, kar pi{e v knjigah, ki jih poljubljajo, preden jih odprejo, velja za druge, zanje pa samo vrstice, ki so jim v{e~. Mogo~e so mislili, da je dovolj govoriti, ne pa tudi narediti, kar je prav. Ne vem. No~em jih obsojati. Vem pa, da jim je hudobija z leti za~ela odtekati po jeziku in mezeti izpod nohtov. Ampak z njimi se ne ukvarjam. Pustim jih pri miru in upam, da bodo tudi oni mene. 
V kleti zgradbe so tri molilnice. Razli~ni skrbniki du{ prihajajo vsak dan. Tola`ijo in spodbujajo, mazilijo in spremljajo odhajajo~e. Rad bi sli{al, kaj prosijo zjutraj in zve~er, ko so sami, in kaj bodo prosili, ko bo­do enkrat v na{i ko`i. Ali pa je njihovo zaupanje res tako veliko, da zase ne prosijo zdaj in ne bodo prosili niti takrat? Tega seveda ne bom nikoli izvedel, me pa zanima, tako kot me zanimajo {e druge stvari. 
Zanima me prihodnost. Rad bi priprl vrata, ki so med zdaj in potem, in po{kilil v prihodnost, samo toliko, da bi videl, ali so ljudje v prihodnosti sre~nej{i od nas. Zanima me, ali otrokom poko{ena trava di{i enako, kot je nam, ali gledajo mehur~ke, ki se delajo na lu`ah, ko se poleti ulije de`, ali na obrazih ~utijo son~ne `arke in ujamejo v nosnice prav poseben vonj o`gane ko`e, ki ga niti ne opazijo, pozneje pa se ga bodo spominjali vse mo~neje, tako kot bodo vse mo~neje hrepeneli po ~asu, ki je ostal za njimi, ~eprav jim ne bo hudega. Zanima me, v kaj bodo zrasli, kaj bodo po~eli in kako `iveli. Bodo imeli lep{e `ivljenje od nas? Bodo znali deliti? Bodo znali dajati? Ne vem. @elim jim pa, da bi bil svet takrat bolj{i in lep{i. 
Brez odgovorov sem sre~en. Videti je, da gre svet na bolj{e. Mogo~e samo v mojih predstavah in primerjavah. Ampak ~e bi me kdo vpra{al, ali gre svet na bolj{e, bi mu pritrdil. Ker to verjamem. 
Moje o~i so videle dovolj groznega, da bi lahko oslepel. Moja u{esa so sli{ala dovolj stra{nega, da bi lahko oglu{el. Bilo mi je prizane{eno. Mogo~e samo zato, da sem pri~a. Tega ne vem. Vem pa, da sem za~el stvari pozabljati. 
Pozabljanja sem se sprva ustra{il. Prodajalki v trgovini sem naro~il debel zvezek s trdimi platnicami. Ko sem ga dobil, sem za~el zapisovati spomine. Ko sem naslednji dan bral, kar sem napisal, se nisem mogel znebiti ob~utka, da berem spomine nekoga drugega. Zapisal sem jih {e enkrat. In ko sem jih bral tretji dan, se mi niso zdeli ni~ bolj moji. 
Ko je bil nekaj dni pozneje zvezek do polovice popisan in {katlica z bombicami ~rnila prazna, sem zvezek odnesel v kopalnico, ga odlo`il v umivalnik in pri`gal v`igalico. Preden je zvezek dobro zagorel, se je spro`il alarm. V sobo je najprej prihitel de`urni varnostnik, ki me je od­vlekel iz kopalnice na hodnik in posedel na klop. S stene je snel gasilni aparat, se vrnil v kopalnico in pogasil ogenj v umivalniku. Medtem je pri{la de`urna sestra. Za de`urno sestro so na dvori{~e pridrveli gasilci v velikem rde~em tovornjaku z glasno sireno. Preden so mo`je izklju~ili sireno in dvignili lestev, jim je de`urni varnostnik povedal, da ni ni~. Eden od njih se je prepri~al na lastne o~i, potem so od{li. 




De`urna sestra me je odpeljala v ordinacijo in pregledala. Za njo me je pregledala {e zdravnica, ki se je morala vrniti v slu`bo samo zaradi mene. Rekla je, naj v prihodnje tak{nih stvari ne po~nem ve~. Ker je nevarno. Zame in za ostale stanovalce doma. De`urni varnostnik mi je rekel, da smo stari ljudje kot otroci ali pa {e slab{i. Kje ste sploh dobili v`igalice?! 
Od takrat naprej razumem, da so spomini samo igra, ve~inoma nedol`na. 
Vsa okna v mojem `ivljenju so bila obrnjena na vzhod 
Moja jutra so zgodnja. Pravijo, da stari ljudje ne potrebujemo dosti spa­nja. Jaz nisem potreboval dosti spanja niti, ko sem bil mlaj{i. Dovolj mi je bilo pet ali {est ur. Danes ni ni~ druga~e, le spanec je manj trden. In nikoli se ne zbudim zares spo~it. Navadno se zbudim, ko je zunaj {e no~, v sobi pa je zaradi lu~i, ki jih ni mogo~e povsem pogasiti, polmrak. O~i se hitro privadijo. 
Ko se zbudim, sem takoj buden. Nikoli ne pole`avam, nikoli se ne trudim, da bi zaspal nazaj, pa~ pa takoj vstanem in odidem v kopalnico. 
Ogrnjen v kopalni pla{~ in z nogavicami na nogah se vrnem v sobo in sedem k oknu. Moje okno gleda na vzhod. To je edino, kar sem zahteval ob vselitvi: okno mora gledati na vzhod. Vse drugo je manj pomembno. Osebje me je sku{alo prepri~ati, da je v vseh stanovanjih enaka oprema in da so zato vsa stanovanja enako dobra. Ne zanima me oprema, sem jim odgovarjal. Zanimajo me okna. Ho~em gledati na vzhod. Vsa okna v mojem `ivljenju so bila obrnjena na vzhod. 
Ve~ina ljudi ne ve, kak{en je videti svet v trenutku, ko se za~ne daniti. Od tistih pa, ki to vidijo, ker so takrat budni zaradi slu`be, bolezni, skrbi ali kar tako, se jih le malo zaveda lepote prvih trenutkov ni~ kolike pono­vitve stvarjenja. Ve~ina je zadovoljna, da je minila {e ena no~. 
Skozi okna, ki gledajo na vzhod, `e vse `ivljenje opazujem rojstvo in prihod. Vsako jutro posebej me opomni, da moram biti sre~en in zadovo­ljen s tem, kar imam. In imam zares veliko. Rodil sem se na bolj{i strani sveta, na strani, kjer imamo ljudje po lastnem prepri~anju la`je in lep{e `ivljenje. Ni treba veliko, da vidim, kako je na slab{i strani sveta. Dovolj je, da vklju~im televizor in radijski aparat, dovolj je, da pogledam naslov­nico ~asopisa. V~asih se spra{ujem, ali se ljudje na na{i strani tega sploh zavedajo. Bojim se, da ne. 




Vsake toliko si resda ogledajo kak{no dobrodelno prireditev in naka`ejo nekaj denarja na ra~un te ali one dobrodelne organizacije. Vseeno jim je, kaj bodo uslu`benci organizacije s tem denarjem naredili. Govorijo, da na to ni mogo~e vplivati in da se zlorabe dogajajo povsod. Nazadnje bo nekaj pomo~i le pri{lo tja, kamor je namenjena. In to je bolj{e kot ni~. 
Mene je sram. Na{a pomo~ ne prihaja od srca, ampak iz rok, po{kropljena je s strupeno slino. Na{a pomo~ prihaja prepozno in v napa~ne roke. Bi mo­rali biti ljudje, ki jih ka`ejo po televiziji, hvale`ni za zdravila s prete~enim rokom uporabe in odve~no hrano v obtol~enih plo~evinkah? Bi morali biti hvale`ni za obleke, ki smo jih zavrgli? Bi morali biti hvale`ni za {otore, ki jih taborniki ali vojska zaradi izrabljenosti ne potrebujejo ve~? 
Na bolj{i strani sveta imamo velike ladje in letala. Vendar letal in ladij ne gradimo, da bi ljudi prepeljali tja, kjer je `ivljenje la`je in bolj{e. Prav tako nismo pripravljeni deliti znanja, s katerim bi si lahko ustvarili bolj{i svet. Ho~emo, da ostanejo tam, kjer je pomanjkanje, tam, kjer iz peska ni~ ne zrase, ker je voda presahnila, de`ja pa naslednjih sto ali dvesto let ne bo, ho~emo, da ostanejo tam, kjer je zemlja zastrupljena nekaj metrov globoko in z neba pada kisel de`, in tam, kjer zaradi smoga noben dan v letu ne vidijo sonca. Ho~emo, da potrebujejo na{o pomo~. Letala in ladje gradimo, da jim lahko odpeljemo vse, ~esar ne potrebujemo. In tega je ~edalje ve~. ^e bi vse, kar odpeljemo, ostalo tu, bi se zadu{ili v smeteh. ^lovek ne more imeti oble~enih pet parov hla~ naenkrat, ne more pojesti deset kilogramov makaronov na dan in ne more govoriti po dvajsetih telefonih hkrati. ^e na slab{i strani sveta za na{o pomo~ niso hvale`ni na pravi na~in, jim v zabojnike prilo`imo {e nekaj avtomatskih pu{k, min, bomb, ma~et in gre spet vse od za~etka. 
Svet je lep samo z ene strani. Samo s te strani so okna, ki gledajo na vzhod, bolj{a od ostalih oken. Na drugi strani nimajo oken, obrnjenih na vzhod. Na drugi strani sploh nimajo oken. 
Na slab{i strani sveta si delajo ~olne, prekrhke za ve~metrske valove, s katerimi sku{ajo v dolgih, temnih no~eh priti na na{o stran. Na ~olnih mi`ijo in ne odpirajo ust, da jih ne bi izdale belo~nice in zobje. ^akajo, kaj bo. Dokler jih ne obrne val. ^e jih ne obrne val, jih ustavi patruljni ~oln, ki jih odvle~e v pristani{~e, kjer jih ogrnejo v odeje, jim razdelijo nekaj hrane in vode, potem jih natovorijo na ladje, ki so dovolj mo~ne za ve~metrske valove, in odpeljejo nazaj na njihovo stran sveta. 




Na slab{i strani sveta si ljudje iz debelih `ivalskih ko` {ivajo ogrinjala in se v poletni obutvi ali bosi odpravljajo ~ez zasne`ene prelaze. Hodijo v dolgih kolonah in se ne razbe`ijo niti, ko nanje streljajo obmejni vojaki. Tisti, ki mu uspe priti ~ez greben, upa, da ga ne bo ujela patrulja z bolj{e strani sveta. Kogar ujamejo, mu v zaveti{~u postre`ejo s toplim obrokom, potem ga na tovornjaku odpeljejo nazaj na slab{o stran sveta. Prav vseeno nam je, kaj bo tam z njim. 
Kdor kljub vsemu uspe priti na bolj{o stran sveta in ga tudi pozneje ne ujamejo, lahko za~ne novo `ivljenje. Vendar se v svojem novem `ivljenju ne more sprehajati po {irokih ulicah, polnih izlo`b in plakatov. Njegovo novo `ivljenje je skrivanje. Skrivati se mora, ker ga {e vedno lovijo. Lovijo ga tudi, ~e niso prepri~ani, da je sploh tu. Za vsak primer. Ker imamo red. V svojem novem `ivljenju ne sme prositi, lahko pa pobira iz smetnjakov. Ne sme delati, lahko pa krade. Ne more `iveti v zaveti{~u, lahko pa v opu{~enih zgradbah in na ulicah, ki so stisnjene, smrdljive in v vseh po­gledih nevarne. In nikogar – prav zares nikogar ne zanima, kdo je, od kod je pri{el, kaj zna in kaj si `eli. Vsi se ga bojimo. Vsi se mu izogibamo. Vsi bi najraje videli, da takih ljudi ne bi bilo tu. 
Iz previdnosti kupujemo protivlomna vrata, zapahe, pi{tole in pu{ke. Vse za varnost. Biti moramo pripravljeni. Zato se v~asih zgodi, da kak{en de~ek, ki je na{el v o~etovi omari pu{ko, med igro ubije prijatelja. Zato se v~asih zgodi, da kak{no deklico, ki je preplezala ograjo, raztrgajo psi ~uvaji. To se zgodi. To se dogaja. Dogajajo se slabe stvari. Ampak temu se preprosto ni mo~ izogniti. ^asopisi poro~ajo o tak{nih tragedijah na prvi strani, vendar samo dan ali dva, potem se vse skupaj pole`e in pozabi. V glavnem to ni na{a stvar. 
Na{a stvar je na{a sre~a. Na{a sre~a so okna, ki gledajo na vzhod, ~eprav ne gledamo son~nih vzhodov. Na{a sre~a je imeti. 
Omare imamo polne obla~il, ki jih ne nosimo, hladilniki so polni hrane, ki je ne pojemo, ampak nedotaknjeno vr`emo v smeti, imamo balkone, na katerih ne posedamo, in sosede, s katerimi ne govorimo. V glavah se nam kopi~ijo na~rti, kaj vse bomo po~eli, ko bomo imeli ve~ ~asa, in v predalih turisti~ni vodi~i krajev, kamor ne bomo {li niti, ~e bomo kdaj zares imeli ve~ ~asa. V glavnem nismo zadovoljni in sre~ni, ~eprav za to ni pravega razloga. V glavnem vedno pri~akujemo slabo. Strahovi le`ijo pod na{imi posteljami, kle~ijo pod na{imi stoli in visijo v omarah med na{imi obla~ili. 
Strahov bi se radi znebili, vendar ho~emo prej dobiti zagotovila. Da je na{e zdravje dobro, ne verjamemo osebnemu zdravniku, pa~ pa bi to `eleli sli{ati {e od razli~nih specialistov, ki bi nam na osnovi debelih map izvidov zatrdili, da je vse v redu in da nas ni~ ne sme skrbeti, ker imamo pri sedemdesetih, osemdesetih in celo devetdesetih organe zdrave kot novorojeni otroci in telesa, mo~na kot pri osemnajstih. Da smo sre~ni, ne verjamemo svojim ob~utkom, ker nas mogo~e varajo, mogo~e nas pamet zavaja, ker no~e, da bi obupali. Tudi bli`njim ne verjamemo, ker mogo~e hlinijo. ^e bi lahko izbirali, bi na rami najraje za~utili dlan angela varuha, ki bi nam {epnil, da je z nami in da bo vse v redu. Ko bi se to zgodilo, bi za~eli iskati drugo mnenje. Za~eli bi preverjati, ali je bil res angel varuh in ne preoble~eni zlodej, ali je govoril resnico. In tako naprej in tako naprej. 



Moja jutra so zgodnja. Preden se zdani, sedim ob oknu in gledam ven. ^akam trenutek, ko se na vzhodu pojavi prvi sij, ki po~asi svetli ~rno in sivo spremeni v modro. 
Ko tako sedim ob oknu in gledam stvarjenje, rojstvo in prihod, za trenu­tek pozabim, da ima svet bolj{o in slab{o stran, za trenutek pozabim, da se delimo na ljudi tu in tam, na obute in bose, na prena`rte in sestradane. Za trenutek mislim, da je povsod tako kot tu. Za trenutek mislim, da prav vsi gledamo skozi okna, kako se prebuja nov dan in da v tem trenutku prav vsi ob~utimo veselje. 

Odlomek iz romana Kronika pozabljanja, ki jeseni izide pri zalo`bi Goga. 




Avstrijski pisatelj, popotnik in subtilni opazovalec sveta Christoph Ransmayr, ki je marca praznoval {estdesetletnico, se je po dolgih letih `ivljenja na Irskem in mnogih potovanjih pred nekaj leti vrnil v rodno Avstrijo, na Dunaj, kjer je v mladosti {tudiral. Od njegovih vélikih, svetovno znanih romanov smo v sloven{~ini v prevodu Štefana Vevarja lahko `e nekaj let po izidu prebirali romana Poslednji svet (Mladinska knjiga, 1990) in Lete~a gora (Zalo`ba Litera, 2010). Ob avtorjevem obisku Slovenije v okviru Svetovne prestol­nice knjige smo v prevodu podpisane dobili tudi njegov prvenec Grozote teme in ledu (Študentska zalo`ba, 2011). Jeseni leta 2012 je pri S. Fischer Verlag iz{la Ransmayrjeva najnovej{a knjiga Atlas eines ängstlichen Mannes (Atlas bojazljivega ~loveka), ki resni~no spominja na atlas – atlas sedemdesetih zgodb, ki se dogajajo na razli~nih koncih sveta in ki ga lahko odpremo in za~nemo brati kjer koli, a se bomo vedno zna{li v samem sredi{~u sveta. Na koncu vsake zgodbe pripovedovalec zajame zrak, naredi dalj{i ali kraj{i premor in tudi naslednjo zgodbo za~ne s stavkom “Videl sem…”, ki vedno znova uvaja perspek­tivo ~loveka, ki se spominja. Pripovedovalec vselej ostane opazovalec in poslu{alec ter sprejme bojazljivost kot odnos do sveta, kot strategijo pre`ivetja, pravilo igre, pa tudi kot spo{tljivost do ljudi, krajev in ritualov. 
Christoph Ransmayr v predgovoru k Atlasu zapi{e, da gre za zgodbe o krajih, kjer je `ivel, ki jih je prepotoval ali prehodil, ter o ljudeh, ki jih je sre~al. Vse z izjemo enega kraja, ki naj, kot pravi, ostane skrivnost in opomin na to, da marsikaj, za kar mislimo, da nam je znano, v resnici poznamo le prek zgodb … 
© Magdalena Weyrer 



Christoph Ransmayr 

Tri zgodbe iz Atlasa bojazljivega ~loveka 
Zra~ni napad (Bolivija) 
Videl sem {tiri enomotorna voja{ka letala v nizkem preletu lesketajo~e se vodne gladine akumulacijskega jezera San Sebastián v bolivijskem visokogorju. Lovska letala so bila o~itno usmerjena na bli`nje, s kositrom in srebrom bogato rudarsko mesto Potosí na {tiri tiso~ metrih nadmorske vi{ine. Ko so se lovci nenadoma pojavili nad golo gorsko verigo, se spusti­li in nato leteli naprej komaj trideset metrov nad gladino jezera, se je hrup motorjev, ki se ga je iz okoli{kih dolin `e dlje ~asa sli{alo kot enkrat ti{je, drugi~ glasnej{e bobnenje, oja~al in spremenil v peklensko hrumenje. 
Tistega ledeno mrzlega julijskega dopoldneva – pono~i je zapadel sneg, ki je pod `ivo rde~im, hladnim jutranjim soncem spet izginil – sem z biologom z Bavarskega in njegovo prijateljico, mlado zdravnico iz italijanske Pistoie, hodil po pobo~jih nad jezerom, kjer ni bilo ne dreves ne grmi~evja. Spoznali smo se v neogrevanem penzionu, ki je v Potosíju nudil sobe z zajtrki in biologu tri mesece slu`il kot izhodi{~e za raziskave mahov in li{ajev na Altiplanu, na goli, od tri do {tiri tiso~ metrov nad­morske vi{ine le`e~i visoki planoti med zahodnimi in vzhodnimi Andi. Tiziana, prijateljica, ga je spremljala le nekaj poletnih tednov, nato se je nameravala vrniti v Milano, kjer je na neki kliniki delala kot anestezistka. 
Med jutranjim pohodom po pobo~jih ob bregu jezera San Sebastián smo znova spregovorili o na{em odhodu, za katerega je bil `e skrajni ~as in ka­terega sta biolog in njegova prijateljica `e trikrat prelo`ila. Namenjen sem bil v Peru in Potosí je bil le kraj na poti tja, vendar sem se jima pridru`il, saj sta mi ponudila, da se lahko z njunim avtodomom skupaj odpeljemo do jezera Titikaka in naprej do perujske Arequipe. 
Ja, ja, seveda, je tudi tistega jutra dejal biolog, seveda, tako hitro, kot bo mogo~e, tudi on bi rad ~im prej v Peru, jutri, samo {e ta ekskurzija na akumulacijsko jezero San Sebastián. Nenazadnje se menda nih~e od nas ne bo nikoli ve~ vrnil v to visokogorje. 




V tistih julijskih dneh je García Meza v La Pazu med krvavim uporom, ki so ga podprli najvplivnej{i trgovci s kokainom, postal novi diktator Bolivije; in to najokrutnej{i dotlej, kot se bo izkazalo v njegovi enoletni vladavini. Vlaki in linijski avtobusi so obstali, kot bi jih ohromil strah, ki je preplavil vso de`elo. Številne ulice so bile neprevozne ali pa so jih zaprla voja{ka vozila; telefonska napeljava je obmolknila. V bornih novi­cah, ki so pri{le do Potosíja, so poro~ali o valu aretacij in {tevilnih mrtvih. 
Novega vladarja seveda ni presene~alo, da njegove ~ete in privr`enci v rudarskem mestu, kot je Potosí, niso naleteli na simpatizerje, vsaj mno`i~no ne. Formacija lovskih letal nad jezerom je bila morda le svari­lo. Lovci so rohneli tako nizko nad skalnim pobo~jem, po katerem smo se sopihajo~ v redkem zraku vzpenjali, domala pri u{esih, da sem za zastekljenimi kabinami lahko videl pilote s ~eladami. Dve letali sta se usmerili proti nam. 
Nenadoma je Tiziana, ki je hodila pred menoj, proti hrume~im letalom iztegnila roko, stisnila pest in lovcem jezno zavpila No pasarán! No pa­sarán! Ne bodo prodrli! 
Nih~e v pilotski kabini ne bi mogel z ustnic razbrati tega vzklika, te krilatice, ki so jo vzklikali `e v strelskih jarkih Verduna in je {ele med {pansko dr`avljansko vojno postala protestni antifa{isti~ni vzklik ter naposled bojni krik latinskoameri{ke gverile. Ampak pest!, ta dekli{ka stisnjena pest `enske, nad katero je zdaj polzela senca letalskega krila, te pesti ni bilo mo~ napak razumeti. Toda prej{nje dni sem Tiziano spoznal kot nadvse previdno – {e preve~ previdno. Vsak dan je zau`ila ne{teto tablet vseh velikosti in barv, vitamine, magnezij, preventivo proti vi{inski bolezni in prebavnim motnjam, ob vsaki prilo`nosti je opozarjala na nevarnost sadja in nekuhane zelenjave ter filtrirala in razku`evala celo mineralno vodo iz zaprtih steklenic. Zdaj pa je {tirim pilotom za`ugala s pestjo. No pasarán! 
Njen prijatelj se je zasmejal. In sprva sem se zasmejal tudi jaz. V gro`nji s pestjo, namenjeni formaciji voja{kih letal, je bilo nekaj nenavadno gan­ljivega, hecnega, pa tudi drznega, kot pri boju z mlini na veter. To, kar je divjalo mimo nas in nad nami, je bilo nedosegljivo kot meteorit. Ampak nato, kot bi Tizianina pest resni~no prepodila formacijo, je bobnenje pojenjalo. 
Lovci so se dvignili nad jez v daljavi, zaokro`ili nad San Sebastiánom in se `e bli`ali Potosíju – ko se je eno letalo nenadoma oddaljilo od forma­cije, se v ostrem zavoju obrnilo in priletelo nazaj; nazaj na na{ breg. Kar nekaj ~asa je minilo, preden smo dojeli, da je vrnitev resni~no namenjena nam. Zdaj se je letalo s son~ne strani spustilo nad nas v nizek prelet. Na pilotski kabini je bilo videti le zaslepljujo~ son~ni odsev, nobene ~elade, nobenega obraza. 




Potosí, je rekel lastnik penziona, je izpeljanka iz ke~uanske besede, jezika andskih Indijancev: P'utuqsi. Pomeni hrup. 
P'utuqsi: beseda se mi je tistih nekaj sekund vsiljevala kot ime, ki se ga zaman dolgo posku{a{ spomniti in ki nato pozabljivcu kon~no in nehote pride na misel – ko je kovinski udarec presekal ogla{ujo~e hrumenje letala in sta se tik ob na{i poti kvi{ku dvignila prah in pesek, pe{~ene orgle, ki so se {ele v zraku spet razkadile. 
Tiziana je prva dojela, kaj se dogaja: strelja! Strelja na nas, strelja! 
Na lepem so moje noge postale tako te`ke in mehke, kot da ne bi imel kosti. Hotel sem ste~i, se izogniti izstrelkom, ki so bili hitrej{i od zvoka. Toda noge so bile neuporabne. Obstal sem kot vkopan. 
Biolog …, njega sem videl be`ati. Toda za~uda ni tekel po pobo~ju navzdol, temve~ je v ostrem, mrzlem, redkem zraku hitel po pobo~ju navzgor! Navzgor. 
Le Tiziana se je vrgla na tla in kri~ala, ulezita se, ulezita, ulezita se! 
Le~i na tla. Na ta gola, mrzla tla, kjer ni ne drevja ne grmi~evja, ni~esar, kar bi nudilo kritje. Le {opi posu{ene trave, ki so segli komaj do gle`njev. 
Ulezi se, bedak! 
Pozneje, {e dneve za tem, `e na poti na jezero Titikaka, se bomo prere­kali o tem, ali negiben cilj, ne glede na kritje ali ne, lete~i, drve~i strelec te`e zadene kot premikajo~ega, ali je nekoga, ki le`i, celo v pu{~avi, kjer ni ne drevja ne grmi~evja, te`e zadeti kot nekoga, ki be`i. Ali se niso tudi vojaki metali na tla, medtem ko so nevedni civilisti sku{ali zbe`ati? 
Toda ne glede na to, kar bi tistega julijskega jutra morali storiti ali ~esar ne bi smeli – bi bilo zdaj prepozno, veliko prepozno, ~e nas pilot ne bi bil zgre{il. 
Ne med vrnitvijo v Potosí – mesto smo po stranpoteh zapustili {e isti dan – ne v naslednjih tednih v Peruju in Kolumbiji se nisem mogel spom­niti, kdaj in kako sem se kon~no odzval na Tizianin ukaz in se ulegel na kljub `go~emu soncu ledena gola tla. Šele to, kar se je zgodilo potem, je bilo nepozabno, ~eprav najbr` ni trajalo dlje kot nekaj trenutkov. 
^util sem hladna tla, mrzlo kamenje na prsih in rohne~o senco letala nad pobo~jem, ko sem nenadoma zagledal, kako se iz suhega, za prst visokega {opa trave tik pred mojimi o~mi na prostost prebija hro{~. Med ponesre~enim vzletom se je najverjetneje z obema paroma kril zataknil med pre~ne travne bilke, zdaj pa je kon~no lahko zaplahutal s krili na prostost, dvignil je smaragdno zelena krovna krila, da bi s spodnjimi, s ~rnimi `ilicami prepletenimi ko`natimi krili poletel v zrak. Ne oziraje se na to, kar se je godilo v svetu, ki sta ga obvladovala to lovsko letalo in njegova drve~a senca in v katerem so titani njemu podobne pomendrali, ne da bi to sploh opazili, je vzletel in v loku odbren~al mimo mojega u{esa in zdelo se mi je, da kljub hrumenju letala sli{im drobno bren~anje nje­govih kril. Le`al sem poleg hro{~evega zapu{~enega skrivali{~a v travi in nisem si upal trzniti niti z o~mi. Ko je nato odletel, odfr~al proti soncu in izginil iz mojega odrevenelega vidnega polja, se mi je posu{en snop trave pred menoj nenadoma zazdel pribe`ali{~e, odre{ilno skrivali{~e, tak{no kot travnate in mahovnate pokrajine iz otro{tva, kamor sem postavljal figurice, in ki so tako postale pragozdovi, v katerih si se lahko skril in izgubil med preslicami, lapuhom in orja{kimi drevesi regratovih lu~k. 



Odre{itev je bila prav ta pragozd! Hotel sem pobegniti v njegovo podrast in ~util sem, kako se vra~ajo `ivljenje, gibljivost nog, moje `ivljenje in utrip srca, ko se je nekaj dotaknilo moje rame, nekaj me je zadelo. 
Bila je Tiziana. Velikanka. Stala je nad menoj in iz vrtoglave vi{ine govorila v moj pragozd, v moje kraljestvo hro{~ev. Lahko vstane{, je 


Morski pes v pu{~avi (Jemen) 
Videl sem posu{eno drevo, ove{eno s plahutajo~imi cunjami ali zastavi­cami, ob robu obmorske ceste, ki je med brezsen~nimi pu{~avskimi pre­deli in brezsen~no kamnito obalo Rde~ega morja peljala do jemenskega pristani{kega mesta Al Hudaydah. Cesto z dolgimi odseki asfalta, nato spet samo makadamsko, se je v zadnjem oknu zbirnega taksija videlo samo kot vzvalovan oblak prahu, v katerem je vse, kar je zdrselo mimo nas, petih potnikov in voznika, ki je bil pred peskom zamotan do nosu, izginilo – nizke sipine, z naplavinami in ~repinjami posejani zalivi, trnovi grmi. Nebo je bilo pe{~ene barve, oblaki so bili pe{~ene barve, {e Rde~e morje je bilo pe{~ene barve, in tako se je zdelo to drevo sredi pu{~ave, edino dale~ naokoli, s plahutajo~im, pisanim okrasom kot mejnik bli`njega mesta, obljuba, da se bosta enobarvnost in enoli~nost onkraj te markacije kon~ala. 
Medtem ko se je drevo, `e davno posu{ena tamari{a, v ritmu vo`nje pre­senetljivo pove~alo, so mi na misel pri{li tibetanski prelazi: tam so frfotali in plapolali podobni znaki, potiskane molilne zastavice v barvah vode, ognja, neba, zemlje in zraka. Morda so na tej tamari{i v vetru plapolale koranske sure ali na zastavice iz blaga na~e~kane `elje, ki so na nekem posve~enem kraju, zapletene v golo vejevje, ~akale na to, da se uresni~ijo. 



Voznik, mehanik iz Adena, ki je svojo delavnico po potrebi za dan ali dva zaprl, da bi z zbirnim taksijem nudil donosnej{e prevoze na dalj{e relacije, plapolajo~ega znaka ni niti pogledal, drevesu se je bli`al z nespre­menjeno hitrostjo, peljal mimo njega in nadaljeval pot. In {ele ko smo se peljali mimo, medtem ko je domnevno mejno drevo tonilo v oblak prahu, sem videl, da so plapolajo~e cunje ali molilne zastavice te zagonetne vere v resnici prazne plasti~ne vre~ke, vre~ke vseh barv, smeti, ki so kot ostanek nakupa v trgovini ali na tr`nici v Jemnu pred vsemi mesti, vasmi in oazami poletele v zrak in nato prepu{~ene vetru lebdele po pu{~avi ali obali, lesketajo~i se od ~repinj, do prve ovire, ki se je lahko kitila z nji­mi – trnovih grmov, drogov, anten. Tako ujete smeti so plapolale, dokler se veter ni obrnil in zastavico za zastavico spet snel ter ponesel naprej, globlje v pu{~avo ali ven na morje pe{~ene barve. 
Morje. Voznik je med potjo ves ~as govoril o morju, ki je tistega dopol­dneva le`alo pod `ivim srebrom privida, pripovedoval je o raznolikosti, pisanosti in kraljestvu podvodnega `ivljenja, ki ga je on, ~eprav neplava­lec, tako rad ob~udoval s potaplja{ko masko. Sklonjen ~ez rob ribi{kega ~olna je v vodo molel samo glavo in zadr`ujo~ sapo lebdel nad morskim dnom lagun: morda se je Alah prebivalcem pu{~avskih de`el, ki mejijo na Rde~e morje, za vro~ino, su{o in nerodovitnost obale hotel oddol`iti z bo­gastvom rib in vsem pod morsko gladino skritim kraljestvom – s koralami, morskimi vetrnicami, meduzami, lebde~imi, svetle~imi globokomorskimi prebivalci, bitji vseh barv in oblik, ki so se prebivalcem kopnega zdela prav tako fantasti~na in tuja, kot bi bila z drugega planeta. Da so tudi v Al Hudaydahu najlep{i prav morje, pristani{~e, ribja tr`nica… Ribja tr`nica! Tam je mesto najbolj pravlji~no. Ribji lesket v pu{~avski de`eli! 
Predmestja Al Hudaydaha, barake, ko~e iz valovite plo~evine, delav­nice, v katerih so pred varilci plapolali modri plameni, smo `e pustili za seboj, v vro~ini smo lahko `e videli migljajo~o zeleno barvo zapra{enih palm in visoke grme kata in, kot se bo izkazalo, smo bili od pristani{~a in tr`nice oddaljeni samo {e nekaj sto metrov, ko je prevrnjen transporter na{ega voznika prisilil, da je ustavil: nebesno moder dostavni trikolesnik se je o~itno zaletel v linijski avtobus in z razbitim vetrobranskim steklom, vdrto kabino in ~udno ukrivljenim in okrvavljenim kesonom le`al na boku v lu`i olja. Zapra{eni avtobus je imel razbit `aromet in nebesno modro prasko. 




Okoli ponesre~enca, ki je najbr` le`al poleg prevrnjenega vozila, se je zgrinjala neprehodna mno`ica ljudi. Med nogami in obla~ili do tal, ki so mi zakrivala pogled na to, ~emur je bila namenjena vsa ta radovednost ali pripravljenost pomagati, sem videl dva potoka krvi, prvi je poniknil v pesek ob robu ceste, drugi, ve~ji, je po razpokanem asfaltu prilezel do udornine sredi vozi{~a, se tam ustavil in domala po~rnel. 
Na{ voznik je izstopil, izginil v mno`ici in se hotel preriniti do vira krvi. Ko se je komaj minuto za tem spet prikazal iz gne~e, mi je razburjeno pomahal in nakazal svojim potnikom, naj mu sledimo. Moramo videti, kaj se je zgodilo! 
Zdelo se mi je, da imam v nosu vonj po krvi, nad potoki krvi so rojile muhe. Tudi drugi potniki se niso zganili. Ampak voznik je samo zaklel in nam vztrajno mahal. 
Naposled sem se odpravil do njega, jezen, hotel sem mu povedati, da si ne nameravam ogledovati te`ko po{kodovanih ali mrtvih, in sem `e skoraj pri{el do njega, ko so se gledalci ali o~ividci nesre~e za~eli ozirati za menoj, nekaj se mi jih je celo umaknilo, da bi tujcu omogo~ili pogled na to, kar je mno`ica {e zmeraj zakrivala. 
In nato sem kon~no videl, kaj se je z okrvavljenega kesona trikolesnika skotalilo v pesek – pribli`no {tiri metre dolg tigrasti morski pes. Na ko`i kovinsko sive barve se je zarisoval vzorec, po katerem je dobil ime in je spominjal na progaste sence valov, ki polzijo po pe{~enem dnu morskih zalivov – kamufla`a, ki pri tigrastih morskih psih, kot bom izvedel na ribji tr`nici, s starostjo izgine. 
Morski pes je bil del velikega ulova, armade ribi{kih ~olnov, ki je tako kot vsako jutro tudi tisti dan pristala na obalah Al Hudaydaha. Ribe, ki so tam le`ale pred nogami kupcev in ~akajo~ih trgovcev, so pogosto {e vedno migale s plavutmi in {krgami. Pozneje mi bodo na pokriti tr`nici pokazali svilnate, sinje ter beloplavute morske pse in mi sabljaste hrbtne plavuti morskih lisic ponudili kot posebno delikateso. 
Ljudje, ki so se ob robu ceste gnetli okoli tigrastega morskega psa, niso bili ne radovedne`i ne pomo~niki, temve~ kupci: nepo{kodovani voznik trikolesnega transporterja in njegov pomo~nik sta morskega psa na samem kraju nesre~e s sekiro in no`em razkosala in prodala tistemu, ki je za kos ponudil najve~. Le zakaj bi le`al na vro~ini v roju muh, dokler ne bo pri{lo nadomestno vozilo, ~e se ga da prodati kar tukaj, na cesti, kot posebno ponudbo, je rekel na{ voznik. 
Kdor se je odlo~il za kos krvavega mesa, hrbtne plavuti ali za{iljenega, iz ~eljusti izbitega zoba, je svoj nakup prejel v eni tistih plasti~nih vre~k, ki jih je pomo~nik v debelem svitku nosil za pasom – pisane, kot las tanke, proti vodi in pesku odporne vre~ke, ki jih na koncu njihove poti kot neuni~ljive zaplate {e nekaj ~asa obletavajo krvi la~ne muhe, nato pa jih veter posu{ene in {eleste~e nosi po ulicah, poteh ali prazni pokrajini, dokler se ne najde veja, trnov grm ali neka opora, ki postane mejnik obetajo~ega se pisanega sveta, ali v pu{~avi ne zaplapolajo kot molilne zastavice. 





Strmoglavljenje iz no~i (Indija) 
Videl sem na tiso~e tle~ih lu~k na no~nem nebu D`ajpurja. Kot bi se prav nad glavnim mestom severnoindijske pu{~avske dr`ave Rad`astan kot za{~itna mre`a pred zastra{ujo~imi globinami vesolja, katerih prazni­ne mejijo na ve~nost, razpenjal {e en firmament, kjer so se v temi brez mese~ine iskrile, lebdele, poplesovale lu~ke, se oddaljevale in spet drsele druga proti drugi ter se za nekaj utripov srca zdru`evale v be`na, {e nikoli videna ozvezdja. Vsakokrat ko je neka nevidna sila katero od teh {tevilnih lu~k bliskovito iztirila iz njene kaoti~ne orbite, da je nato strmoglavila na no~no mesto in med padanjem vzplamtela kot meteor, se je v temi sli{alo hihitanje, smeh in krike: zmagoslavne krike. 
Tiste jasne, mile januarske no~i sem sedel na ravni strehi guesthousa v bli`ini Hawa Mahala, Pala~e vetrov, letnega dvorca iz ~asa Rad`putov, in predstavi na nebu sledil skupaj s {tevilnim ob~instvom, armado pri­vidov, ki je bila zbrana na ravnih strehah mesta in se izgubljala v temi. 
D`ajpur je tisto no~ praznoval vrhunec tridnevnega praznika, Makar Šankranti, za~etek novega ~asa. Kajti te dni, kot so do sekunde natan~no izra~unali astronomi, je Son~eva orbita dosegla prelomno to~ko, kjer se preusmeri na sever in spet vstopi v tisto ozvezdje, h kateremu opazovalci neba na zahodu pogledujejo kot h kozorogu, v hinduisti~nem svetu pa nosi ime mitolo{kega vodnega bitja: Makara. Na tem hibridnem bitju, ki je na {tevilnih upodobitvah v~asih podobno krokodilu, v~asih delfinu ali ribi s slonovo glavo ali morskemu konji~ku, je prijezdila boginja reke Ganga, ko je svetemu toku Gange ukazala, naj iz sveta bogov prite~e v svet ljudi. Ko sonce preide v ozvezdje, poimenovano po Makari, je konec zime, dnevi se za~nejo dalj{ati, polja sladkornega trsa obrodijo sladek pridelek, in ne le Zemlja, tudi nebo je okra{eno s papirjem in svilo. 
Kajti v D`ajpurju in {tevilnih drugih mestih severne Indije se takrat ob prazniku solsticija v nebo dvigne na sto tiso~e, ja, na milijone zmajev iz papirja in svile, lete~ih predmetov vseh velikosti, oblik in barv. In ko sonce v teh dneh zaide, da bi se naslednje jutro vrnilo nekaj dihov prej kot prej{nji dan, ljudje na napete vrvice pritrdijo majcene oljenke in na nebo obesijo {e en firmament brle~ih zvezdic, ki jih je zanetila ~love{ka roka. 




Medtem so se tudi tisti, ki so spu{~ali zmaje, za malenkost pribli`ali zvezdam, ko so na strehah mesta s plasti~nih ali lesenih vreten odvijali sto in sto metrov dolge vrvice. Nebo, ki je bilo s tal ravnine prere{etano s cestnim in uli~nim vrve`em ter razkosano v proge, je bilo le s streh dovolj veliko, dovolj prostrano, da si imel nad njim kot lovi{~em in igri{~em lahko pregled, morda si ga od tam lahko celo obvladoval. Kajti za praznik Makar Šankranti ni bilo dovolj, da se je tvoj zmaj povzpenjal vse vi{e in vi{e, temve~ je moral med dviganjem drugim zmajarjem prevzeti najvi{je vi{ine ter jih odgnati, ~e so `e zavzeli zenit. 
Zato so bile vrvice zmajev polepljene z zdrobljenim steklom in s kot britev ostrimi ~repinjami in tako spremenjene v vrvi~ne `age, ki so lahko prerezale nasprotnikove vrvice in osvobodile njegovega zmaja, da je str­moglavil. Umetni{ki stvori iz svile in papirja, ki so se nato opotekali proti tlom in tre{~ili ob strehe, drevesne kro{nje, v iskre~e se vozle elektri~ne napeljave ali na pra{na polja dale~ od mesta, se raztrgali in polomili, so predstavljali nebesne naplavine in postali plen otrok in tistih najrevnej{ih, ki niso imeli denarja niti za te papirnate igra~e. Nekateri od zbiralcev naplavin so se, ove{eni s trofejami, med petjem podali na ulice ali pa svoj plen, ~e je bil {e sposoben letenja, s povezanimi ostanki vrvic znova spustili v nebo. 
Tudi tak{ni zmajarji so, mi je povedal lastnik guesthousa – pred za~et­kom dr`avljanske vojne iz Ka{mirja pobegli trgovec z volno –, ki so prepri~ani, da je z vsako pretrgano vrvico, z vsakim osvobojenim zma­jem, du{i v labirintu inkarnacij prihranjeno eno vnovi~no rojstvo … Pa vendar je za ve~ino to, kar se v ~asu Makar Šankranti dogaja na nebu, le igra. ^e bi zgolj vsak deseti, je rekel trgovec z volno, zgolj vsak deseti od skoraj dvesto petdesetih milijonov prebivalcev severnoindijskih zveznih dr`av Rad`astana, Mahara{tre in Gud`arata za praznik Makar Šankranti v nebo spustil samo enega zmaja – a jih zagotovo ve~ –, kakor koli, bi to teoreti~no pomenilo petindvajset milijonov vnovi~nih rojstev manj. 
V temi sem komajda razlo~il, katera od mnogih postav na okoli{kih stre­hah le kot gledalec ka`e v no~no nebo in katera kot zmajar vle~e vrvico ali jo spu{~a skozi za{~itno rokavico, toda glede na aplavz in veselje je o~itno ravnokar zmagal eden od prividov na sosednji strehi, kajti iz daljave se je videlo padajo~o svetlobo in nato gore~ega zmaja, ki je pristal na terasi, kjer se je su{ilo perilo, in tam ugasnil pod teptanjem stopal. 




In nenadoma je iz teme strmoglavilo {e nekaj in padlo med ljudi, ~rna, krilata senca, ki je sprva spro`ila grozovit krik, kmalu za tem pa smeh olaj{anja. V soju `epne svetilke, ki se je pri`gala po nekaj sekundah groze, je pred temnim, svetle~im poto~kom, ki je bil zagotovo kri, le`al eden tistih lete~ih psov, podobnih orja{kim netopirjem, ki jih je podnevi z glavo navzdol in ovitih v ~rna krila na stotine viselo v kro{njah njihovih spalnih dreves. Ko se je jata v somraku za~ela zbirati, je domala zatemnila del neba nad ulico pred guesthousom. 
Razprta krila strmoglavljenega so bila zagotovo {ir{a od enega metra. Pani~no je frfotal, toda le z eno od velikih netopirskih peruti, druga je bila groteskno zasukana in zatrgana, kosti prav gotovo polomljene. Govorili so, da si lete~i psi gasijo `ejo z morsko vodo, pa tudi, da se tako kot vam­pirji prehranjujejo s ~love{ko krvjo. V resnici kljub pasjemu gobcu jedo le sade`e, cvetove in pelod ter ne na zemlji, ne v vodi in ne v zraku ne plenijo nobenih `ivih bitij. Od plenilskih netopirjev se razlikujejo tudi po tem, da ne morejo oddajali in prejemati ultrazvo~nih impulzov. Morda se je strmoglavljeni tudi zaradi te pomanjkljivosti po{kodoval na eni – ali celo na ve~ – od v no~no nebo napetih zmajevih vrvic. 
V zme{njavi teh vrvic, oblepljenih s ~repinjami, za praznik Makar Šan­kranti leto za letom z neba niso padali le lete~i psi, temve~ cele jate ptic, jastrebi, sokoli, kormorani, ibisi, ~aplje in flamingi, s teras in ravnih streh pa so padali v globino tudi zmajarji, ki so imeli o~i samo za svoje zra~ne boje, in zgodilo se je tudi, da so trdno napete ostre vrvice prerezale vratno arterijo gledalcu ali zmajarju, ki je strmel v kri~e~e pisano ali z zvezdami posuto nebo. Enajst mrtvih, je rekel trgovec z volno iz Ka{mirja, enajst mrtvih samo v preteklem letu. 
Strmoglavljeni lete~i pes pa ni, ni smel postati `rtev prav ta, zadnji, dan praznovanja. Pozornost ve~ine gostov na sosednji strehi kakor tudi na stre­hi guesthousa je `e spet veljala dogajanju na nebu, ko sem videl deklici, kako previdno pobirata le {e mukoma frfotajo~o `ival, po{kodovano krilo sta v soju oljenke previdno razprli in pri tem je bila `ival za trenutek videti kot zmaj, ki je pripravljen, da se spet dvigne v nebo. 
Deklici sta druga drugi ves ~as prepovedovali dotikanje in druga drugo opominjali k {e ve~ji in ve~ji previdnosti, zatrgano krilo sta posuli s svet­lim pra{kom, ga spet zvili in polo`ili ob kosmato telo. Nato sta od strahu okamnelo ali resni~no pomirjeno, morda celo mrtvo `ival do glave ovili v blago, pre{ito z lesketajo~imi nitkami, in jo pestovali kot dojen~ka ali pun~ko. Le pet, {est korakov ga je smela nositi ena, nato je morala negibni sve`enj spet predati prijateljici. Medtem ko sta ga po stopni~asti lestvi odnesli v temo ulice, sem si zami{ljal, ne: `elel sem si, da je strmoglav­ljeni in sedaj tako ljube~e, ja, spo{tljivo varovani v dekli{kih rokah le zaupljivo zaspal in da tako miren in negiben ni zato, ker se je za zmeraj osvobodil vseh vezi z zemljo. 



Prevedla in uvodno opombo napisala Tina Štrancar 




Tone Per{ak 


Kriza duha 
Ena klju~nih zna~ilnosti {ir{ega kulturnega okolja in celotne evro­ ame­ri{ke civilizacije naj bi bila odprtost za vsa vpra{anja, ki se pojavljajo, ne glede na podro~ja dejavnosti, mi{ljenja in `ivljenja, ki jih ta zadeva­jo. Za civilizacijo in dru`be, katerih odlo~ilno vodilo naj bi bil razvoj in eno najvi{e cenjenih sredstev za doseganje tega nikoli dose`enega cilja znanje v navezi z inovativnostjo oziroma ustvarjalnostjo, se to zdi samoumevno. Glavni motiv za pridobivanje in nenehno nadgrajevanje `e dose`enega znanja je ~loveku, posamezniku in vrsti v gene vpisana radovednost, `elja, da do`ene vse skrivnosti vesolja, `ivljenja, prirode in duha, skladna s prepri~anjem, ki domnevno {e vedno spodbuja to civili­zacijo in njene pripadnike, da razvoj pomeni proces bli`anja popolnosti in sre~i ter dokon~nemu uresni~enju najbolj ~love{kega v ~loveku. Šlo naj bi potemtakem za `eljo po absolutnem znanju in vedenju, po razkritju vseh skrivnosti, tako tistih o ~love{kem bitju in najmanj{i celici v njem kakor tudi o onih izza meja vesolja, ~e te meje sploh obstajajo, ali onkraj nami{ljenega oboda prostora, ki ga je vesolje izpolnilo v milijardah let po velikem poku, tudi po razkritju skrivnosti praznine, v katero se vesolje {e ima mo`nost {iriti, ~e seveda teorija o velikem poku dr`i. 
Vizijo razvoja kot trajnega gibanja proti idealnemu cilju, ki ga nekateri razumejo kot proces, s katerim bo ~lovek dokon~no presegel dvojnost materije in ideje ter dosegel enost z absolutnim duhom, drugi kot stopnjo razvoja, ko bo vsakdo imel vse, kar potrebuje, tretji kot popolno oblast ~loveka nad vsem, kar je mo~ zajeti s pojmom svet, danes pa to morda kdo razume kot popolno tehnologizacijo sveta, spodbuja sila, ki se napaja iz interakcije znanja in ustvarjalnosti. Sr` te vizije je vera, da za ~loveka ni ovir, ki bi ga lahko ustavile, ne v njem samem ne zunaj njega. Zakaj ne? Ker se zdi oziroma ker nas prepri~ujejo, da je ravno ~loveku vrojena `elja po znanju klju~na lastnost, ki nas razlikuje od `ivali. Seveda vemo, da se tudi `ivali u~ijo in nau~ijo dolo~enih spretnosti, na primer uporabe orodij, vendar se tega kljub vsemu ne u~ijo tako, kot se u~imo ljudje, in ne s te`njo, da bi spremenile sebe in svet okrog sebe. @ivali znanje upo­rabljajo kot izku{njo, da la`e pridejo do hrane in da se bolje obvarujejo pred naravnimi sovra`niki. 




@elja po vedenju in znanju brez meja in po razvoju naj bi gnala ~loveka, da je v milijonih let ({e zlasti, odkar se je pojavil Homo sapiens) neneh­no raziskoval in iskal odgovore na vse zahtevnej{a in v~asih tudi bole~a vpra{anja, se pogosto podal v hudo nevarnost in tvegal, ~e ne fizi~nega obstoja pa vsaj mo`nost, da se bo ob novih spoznanjih moral odpovedati `e dose`enemu znanju ali celo prepri~anju (veri), zavre~i do v~eraj veljav­ne resnice in sprejeti nove, ~etudi bo s tem moral priznati, da se je dotlej motil. To ni lahko, kajti poleg telesnega udobja in ugodja ~lovek ljubi tudi duhovno udobje, ki se ka`e predvsem kot vera, da vemo vse, kar je treba vedeti, da imamo odgovore na vsa pomembnej{a vpra{anja ali smo vsaj na najbolj{i poti, da te odgovore odkrijemo, ter da smo kolikor toliko gotovi tudi glede poslednjih resnic o `ivljenju, smrti, ljubezni ter smislu na{ega bivanja in po~etja. Prav razvoj in zavezanost slednjemu – oboje si ~lovek, zlasti kot pripadnik evro­ameri{ke civilizacije, postavlja kot najpomembnej{i cilj svojega bivanja – pa postavlja pred nas vedno nove izzive, vpra{anja in spoznanja, ki v~asih brutalno prekinjajo in prepre~ijo duhovno udobje ter pri ~loveku povzro~ajo nasprotno, nelagodje, celo strah in kdaj pa kdaj obup. Zato se ~lovek in ~love{ka skupnost v~asih odpovesta odprtosti ter zavezanosti iskanju resnice in tako reko~ zatisneta o~i pred tem, kar se jima razkriva, odvrneta pogled in se ne zmenita za spoznanje, ki se jima ponuja. 
A ideal iskateljstva ostaja, ostaja `elja, da bi vedeli in znali vedno ve~. Pri tem ne gre samo za koristnost raziskovalne vneme. Po eni strani raz­iskovalce `ene `elja po spoznanju neznanega, politiko, ki sku{a to `eljo izkoristiti, saj je dandanes praviloma zagovornica interesov kapitala in ne ljudstva, pa te`nja po gospodarski uspe{nosti dr`ave. Zato politike skoraj povsod `e desetletja in dlje kot svoje vodilo prevzemajo paradigmo razvoja ad infinitum in odvra~ajo pogled od posledic. Skladno s tem je postavljanje vedno novih vpra{anj in iskanje vedno novih odgovorov na vpra{anja, ki se `e zdijo razre{ena, najbolj cenjena dejavnost, za katero se ~lovek evro­ameri{ke civilizacije sploh lahko odlo~i. To tem bolj velja za najte`ja vpra{anja in preverjanje znanstvenih hipotez, ki jih je najte`e po­trditi na ravni dokazljivih rezultatov, pridobljenih z eksperimenti. Spom­nimo se, koliko sredstev in truda je bilo treba vlo`iti za kolikor toliko ve­rodostojno potrditev obstoja Higgsovega bozona, ~eprav lahko re~emo, da je dokazljiva koristnost te potrditve na prvi pogled majhna, skoraj ni~na, je pa to odkritje z vsemi potrebnimi pripravami in vlo`ki vred veli~astna manifestacija mo~i kapitala, ki je omogo~il izgradnjo pospe{evalnika in zelo drage poskuse. Seveda je bilo vpra{anje, ali delec dejansko obstaja, epohalnega pomena za razvoj kozmologije, za verodostojnost in utrditev znanja na podro~ju poznavanja vesolja, ki je pred tem obstajalo samo na ravni teorije, morda za koga celo samo na ravni {pekulacije. 




Toda, kot re~eno, pogosto naletimo na teme, ki niso za`elene in jim ce­lo in{tituti zapirajo vrata, ~etudi se nam nekatere skorajda vsiljujejo in nas obremenjujejo. Nekaterim temam pozornosti ne `elijo posvetiti niti filozofi, ~eprav gre za pomembna vpra{anja ~lovekovega obstoja, minlji­vosti, preteklosti posameznika in skupnosti ter prihodnosti, izogibajo se jim znanstveniki ter “resni” publicisti in politiki. Slednji se sistemati~no izogibajo vsemu, kar bi lahko vznemirilo ljudi in vzbudilo ob~utek ne­gotovosti v zvezi s prihodnostjo, na primer vpra{anjem o prenaseljenosti planeta, gro`nji pomanjkanja pitne vode itd. Raje imajo strah, ki ga sami spodbudijo in usmerijo, kajti ~e vlada vzdu{je strahu, politik ljudstvo la`e prepri~a, da je nujno storiti, kar predlaga, ne glede na to, ali to v resnici zadeva prihodnost ali ne. Tudi slovenska politika rada ~rno slika stanje dru`be in napoveduje gospodarske katastrofe, zlasti ~e lahko razloge zanje pripi{e zgre{enim potezam in odlo~itvam svojih predhodnikov. Spet drugim temam in vpra{anjem se znanstveniki, filozofi, antropologi in razli~ni teoretiki izogibajo zato, ker jih popularizirajo in javnosti “vsi­ljujejo” na videz strokovno prepri~ljivi koristolovci, razni “Dänikeni” in podobni “strokovnjaki” s svojimi knjigami, avdio­vizualnimi predstavit­vami in predavanji. Pravi strokovnjaki se zato od teh tem odvra~ajo ter jih zavra~ajo kot resne obravnave nevredne, pri tem pa se neredko zgodi, da se izognejo tudi klju~nim vpra{anjem in celo skrb vzbujajo~im dej­stvom, ki ostajajo nepojasnjena in zato burijo domi{ljijo premalo pou~ene javnosti. Pogosto so to teme, ki se zdijo ali celo res so trivialne in nepo­membne, vendar burijo duhove in na neki na~in ogro`ajo osnove na{ega vedenja in predstav ter spoznanj o svetu, zgodovini in prihodnosti, naj bo to na nacionalni ali na globalni ravni. In potem se zgodi, da se obrav­navi le­teh posvetita (na videz) poljudna znanost in publicistika, ki `eli biti po{tena do obravnavanega in do bralcev (gledalcev ali poslu{alcev), vendar ima premalo strokovne podpore. Še bolj skrb vzbujajo~e pa je, da omalova`evanje in zato neustrezna obravnava ali odrivanje doletijo teme, ki sploh niso trivialne in resne obravnave nevredne, ki so jih za tak{ne samo razglasili. Vse to opa`amo na vseh ravneh, od posameznika do celotne dru`be oziroma nacionalne skupnosti in ne nazadnje celo evro­ ameri{ke civilizacije. 




Vsi tudi poznamo ljudi, ki sami sebi no~ejo priznati razlogov za svoja dejanja, no~ejo razmisliti o lastnih odlo~itvah in vzrokih zanje, o svojih predsodkih, prepri~anjih in strahovih. Pogosto gre pri tem za vpliv jav­nosti in vrednot, ki jih javnosti na razli~ne na~ine (marketing, reklame, mediji …) vsiljujejo domnevne elite, ki jim ljudje sledijo in se po njih zgledujejo. 
Starost, ki je ni? 
Tak{na domnevna elita je lahko tudi industrija zabave in hedonizma, pod­prta z ideologijo potro{ni{tva kot eno klju~nih sodobnih stranpoti evro­ ameri{ke civilizacije. Ta elita vsiljuje kult lepote in mladosti ter skladno s tem zavra~anje razmisleka o starosti in sprijaznjenosti s staranjem, ki se udejanja zlasti z vsiljevanjem ideala mladostnega videza. Po drugi strani ta elita predstavlja smrt kot neprijetno presene~enje, nesre~o ali celo nezgodo, kot nekaj, kar je treba ukiniti kot temo, kar je treba skriti in prikriti in kar naj se zgodi, ~e se `e mora, zunaj dosega o~i javnosti. Kadar pa umre kak{na javna osebnost, mediji, pogosto po volji politike, to prikazujejo kot dru`abni dogodek, nabit s patosom in demagogijo, ~e{ da duh umrlega ostaja `iv in bo vplival in deloval na javnost ne glede na fizi~no smrt osebnosti (Tito, Mandela, matiTereza…), s ~imer `elijo smrt nevtralizirati in prikriti njeno naravo. 
S tega vidika je zgovoren tudi odnos slovenske dr`ave (politike) do po­treb po negovalnih bolnicah in ne nazadnje do Hospica, ustanove, katere namen je omogo~iti ljudem, ki nimajo “sre~e”, da bi umrli v bolni{nici, {e v ~asu nege po posegu ob akutni bolezni ali, iz razli~nih razlogov in v vse ve~ primerih, ne morejo umreti doma, v krogu doma~ih, dostojno slovo od `ivljenja ter zlasti to, da ob smrtni uri niso prepu{~eni sami sebi oziroma zapu{~eni. Ta odnos pri~a, da ljudje, ki niso ve~ “koristni”, dr`ave ne za­nimajo, ker so samo {e “breme”, in da samo kot ljudje, ranljiva bitja, ki so v stiski, dr`avi in politiki, ki jo upravlja, niso mar; zanimajo jo samo kot ~love{ki viri. To pri~a o nespo{tovanju ustave, ki vsem ljudem zagotavlja pravico do osebnega dostojanstva; kaj pa bi lahko bilo bolj poni`ujo~e kot pustiti ~loveka, ki umira, da je sam, zapu{~en in se nima od koga poslovi­ti? Izrivanje smrti iz sfere dru`benega in predstavljanje smrti kot nesre~e, ki nas neprijetno zadene, sporo~a, da je smrt zunaj `ivljenja, da se z njo ni treba ukvarjati in tudi ne z ljudmi, ki jih je doletela smola, da umirajo ali celo `e so umrli. Tako ideologija neomejenega razvoja, potro{ni{tva in ve~ne mladosti obvladuje javnost tudi s prikrivanjem neizogibnosti staranja in smrti, ki da jemlje smisel ~lovekovemu prizadevanju za cilje v prihodnosti, ~eprav, kot v Osnovnih fenomenih ~love{kega bivanja meni Eugen Fink, pomemben avtor s podro~ja “filozofske” antropologije, v res­nici najbolj spodbuja ~lovekovo ustvarjalnost in tudi te`njo po najvi{jih dose`kih. Zato nas razmislek o neza`elenosti mi{ljenja smrti in zavesti o umrljivosti ho~e{ no~e{ pripelje do vpra{anja o dru`bi in tako je to tudi razmislek o skrajni individuaciji sodobnega ~loveka ter narcisizmu v po­vezavi z egoizmom, ki vodijo v razpadanje dru`be kot skupnosti, ki vedno bolj postaja samo {e javnost. Ko dru`ba, ki temelji tudi na solidarnosti in so~utju, razpade, postane smrt za dr`avo samo stvar statistik, za politiko in kapital pa celo dobrodo{el na~in re{evanja javnih finan~nih zagat, do katerih prihaja zaradi staranja prebivalstva. 





In {e smrt 
Vpra{anje smrti, ki je za ~loveka kot posameznika in kot dru`beno bitje vpra{anje vseh vpra{anj, se zato ka`e kot skrajno travmati~no vpra{anje, pred katerim si javnost zapira o~i. ^lovek je pred desetletji, ko se je {e do`ivljal kot nelo~ljivi del dru`be (dru`ine in tudi {ir{e dru`be) tudi smrt la`e sprejemal kot nekaj naravnega, kar sledi po tem, ko je daroval svoje delo in svoje zmo`nosti za dobrobit dru`ine in {ir{e dru`bene skupnosti. Tudi v literaturi (npr. v povesti) preteklih ~asov pogosto najdemo opise, ko ob smrtni postelji matere ali o~eta stoji nose~a h~i, vnukinja ali snaha. Seveda je vpra{anje smrti povezano tudi z vpra{anjem sekularizacije. V preteklosti je bila dru`ba v veliki meri pre`eta z vrednotami religijskega izvora, zato je sekularizacija zelo na~ela dru`bo, kajti dokler je v dru`bi religija imela zelo pomembno vlogo, so prevladovali miselni vzorci, ki jih je ta narekovala. Poleg tega je smrt imela nedvoumno in pomembno vlogo v `ivljenju dru`be tudi zato, ker je omogo~ala nastajanje izro~il kot pomembnega vira dru`bene kohezije. V docela sekularizirani (ateisti~ni) in razpadli dru`bi, vse bolj samo {e javnosti, postane smrt skrajno nesmi­selna in vedno bolj nevzdr`na kot nekaj, kar v celoti razvrednoti `ivljenje, ker se ~lovek, ki umira sam, ~etudi v bolni{nici, zave, da je dokon~no sam na svetu in ob sre~anju s smrtjo ter da je bilo vse, kar je v `ivljenju po~el, v veliki meri boj z depresivnim spoznanjem o obsojenosti na smrt ali o izro~enosti smrti. Zato javnost oziroma centri mo~i, ki slednjo obvladujejo in oblikujejo mnenja, ki jih javnost sprejema za svoja, smrt izrinjajo iz zavesti, jo predstavljajo kot ~loveku neprimerno nesre~o in od znanosti zahtevajo, naj najde na~in za prepre~evanje staranja in smrti. Sodobni ~lovek se ob misli na smrt do`ivlja kot nekak{nega invalida, nepripravljenega in nesposobnega, ter je prizadet, ker se mu v lu~i smrti `ivljenje ka`e kot brezciljno. 




Eden od razlogov za to je razpad dru`ine, ki je hkrati simptom razpa­danja dru`be. Še pred tremi, {tirimi generacijami je bila prevladujo~i tip dru`ine trigeneracijska dru`inska skupnost. To je omogo~alo, da so ljudje v veliki ve~ini umirali v dru`inskem krogu, tudi v poslednjih trenutkih obdani z vsaj nekaj ~lani dru`ine. Seveda ni bilo malo dru`in, v katerih odnosi niso bili harmoni~ni, morda zaradi starih sporov in zamer, toda umirajo~i ve~inoma niso bili sami ali obdani s tujci; v trenutkih slovesa so ob sebi videli svoje otroke in vnuke, ki so zagotavljali nekak{no nada­ljevanje njihovega `ivljenja ter zato umirajo~emu `e s svojo navzo~nostjo laj{ali slovo od `ivljenja. Smrt je v teh okoli{~inah vendarle bilo mogo~e razumeti in sprejeti kot del naravnega ciklusa; danes bi jo bilo treba na novo premisliti in osmisliti, kar je najbr` mogo~e samo, ~e osmislimo `ivljenje, ki se v lu~i brezprizivne smrti ka`e skoraj kot napaka in neke vrste incident. 
A smrt, kot re~eno, ni za`elena tema. Zato to temo {e vedno prepu{~amo religijam in z njimi povezanim krogom. Po drugi strani pa je smrt domena medicine, vendar v okviru znanstvene medicine predvsem z ozkega vidika kot prekinitev biolo{kega procesa, ker je pa~ organizem, znotraj katerega se je proces odvijal, odpovedal, se pokvaril ali se preprosto iztro{il in nehal delovati. Drugi se tej temi ve~inoma izogibajo. Ob tem se velja {e enkrat spomniti na Eugena Finka in njegovo razumevanje ~loveka in njegovih dejavnosti ter motivov za te dejavnosti (igra, umetnost, delo, oblast, ljubezen), ki se jim ~lovek v veliki meri predaja ravno zato, da bi presegel izro~enost smrti in se pribli`al bogu (popolnosti). 
Tudi razvoj, kot ga prete`no razumemo v ~asu globalizacije in vere v znanost, sam po sebi pomeni enega od na~inov iskanja poti do zma­ge nad smrt(nost)jo in ni naklju~je, da se kot ena klju~nih komponent razvoja in znanosti poudarja dalj{anje pri~akovane `ivljenjske dobe in preizku{anje preparatov, ki bi lahko prepre~evali okvare celic, kar je vzrok staranja in smrti; oboje predstavlja merilo razvitosti dr`av in humanosti razvoja. Med glavnimi dose`ki vedno navajajo dose`ke raziskav in teh­nologije, ki naj bi omogo~ili izrazito podalj{anje vsaj relativno udobnega `ivljenja in na koncu koncev celo nesmrtnost. Hkrati pa tak razvoj sprem­ljata tesnoba in strah ob staranju prebivalstva, ki povzro~a skokovito rast stro{kov zdravstva in stro{kov za delovanje sistemov socialnega varstva ter pove~uje nesorazmerje med generacijami. Znotraj neoliberalnega koncepta se politika vztrajno dehumanizira. Sli{ati je resne razprave, da je zdravljenje starih ljudi predrago ter da je v primerih bolezni ali po{kodb, katerih zdravljenje bi bilo zelo drago, treba upo{tevati, koliko je pravza­prav ({e) vredno ~love{ko `ivljenje (“donosnost posameznika”) … Vse te teme so prisotne, vendar se jih, razen najbolj brezobzirnih politikov, ki so praviloma tudi najbolj pod vplivom kapitala, vsi izogibamo. 





Vpra{anje dru`ine 
Vpra{anje dru`ine je danes spolitizirano in zato nepriljubljeno. Lahko bi rekli, da imamo ljudje kot politi~na bitja, kot ljudje, ki smo vpeti v dolo~ene tradicije, in kot nosilci dolo~enih vedenj dru`boslovne na­rave hkrati razli~na stali{~a in razumemo razli~ne poglede na dru`ino. Povsem legitimno in demokrati~no je zahtevati enakopravnost razli~nih tipov dru`ine, od tradicionalne, vsaj dvogeneracijske (o~e, mati in otrok/ otroci), do enostar{evske (mati/o~e in otrok/otroci) in do dru`in isto­spolnih partnerjev/partnerk z morda posvojenim/­i otrokom/otroki ali “pri`enjenim/­i” otrokom/otroki. In ne glede na to, da je prav in nujno, da dr`ava in dru`bena skupnost omogo~ata nastajanje vseh teh tipov dru`ine kot enakopravnih, hkrati ni mogo~e spregledati krize tradicionalnega tipa dru`ine ter s to krizo povezanega razpadanja dru`be in vrednostnega sistema. Tega ne omenjamo, ker bi to ob`alovali (ob`alovati razvoj bi bilo nesmiselno), temve~ zato, ker gre za pomembno vpra{anje. A tudi to – razpadanje oziroma demonta`a dru`be (in z njo dru`ine), o kakr{ni smo govorili vsaj dvesto let – je neza`elena tema, saj ta proces postavlja pod vpra{aj veliko ustanov, tradicij in vrednot, na katere v praksi, vsaj na videz, {e vedno prisegamo; enako tudi za demokracijo, v kakr{ni si {e ved­no prizadevamo `iveti, ~eprav dejansko ni ve~ zanjo nujnih predpostavk in pogosto ne deluje, ter za ekonomsko demokracijo (model razmerij med delodajalci in delojemalci) itd. To so vpra{anja, ki zadevajo sleherno skupnost oziroma dru`bo in s temi vpra{anji se je pa~ treba spopasti, kajti prav to, da jih ne raz~istimo, hromi skupnost, ki je zaradi tega vedno bolj na~eta in vse bolj ogro`ena. Prav ta na~etost je tudi razlog, da nekatere podedovane in na~rtno spodbujane “bolezni”, ki raz`irajo skupnost (slo­vensko skupnost na primer t. i. kulturni boj), u~inkujejo {e pogubneje, kot so u~inkovale v ~asu, ko so se pojavile. 





Prihodnost? 
Ne samo prihodnost te dr`ave, nacije, dru`be, temve~ prihodnost civi­lizacije ter celo ~love{tva v celoti je vedno bila klju~na tema, a dokler so odgovori prihajali z obmo~ja metafizike, je bilo la`je. Eden glavnih razlogov, zakaj je misel o smrti tako zoprna, je prav vpra{anje o prihod­nosti. Ne vemo, kak{na bo. A za slehernega ~loveka, ki vsaj kdaj tudi misli, je to prvo vpra{anje. Seveda to vpra{anje v razli~nih okoli{~inah zadeva razli~ne ravni prihodnosti. Lahko bi celo rekli, da nas preteklost sama po sebi, neupravi~eno, sploh ne zanima v tolik{ni meri kot prihod­nost; jo pa prou~ujemo zlasti zato, da lahko kolikor toliko verodostojno sklepamo o prihodnosti. Morda to ne velja samo v primeru preteklosti in prihodnosti Slovencev. Mi se prihodnosti bojimo, ker se do neke mere bojimo tudi preteklosti in pogosto govorimo o njej na na~in mitologije ali celo prostodu{no ponarejamo dejstva. To, na sre~o, ne velja za ve~ino zgodovinarjev, ki pa nam najve~krat brez uspeha sku{ajo dopovedati, da je bila preteklost v resnici druga~na, kot jo “beremo” in razlagamo drugi, zlasti politika. 
Nedolgo tega je bila v obtoku teza o koncu zgodovine, vendar ta teza ni hkrati pomenila teze o koncu razvoja. Nasprotno, teza je na neki na~in temeljila tudi na oceni, da je razvoj v okviru iste in dokon~ne paradigme sveta in razvoja – in zato konec zgodovine – zagotovljen ad infinitum. Izkazalo se je, da gre za ideolo{ki konstrukt. Hkrati pa se zdi, da je bila ta teza do neke mere izraz strahu pred prihodnostjo, kajti najbr` so tudi najbolj vneti zagovorniki neoliberalnega pogleda na svet vseeno slutili, da meje obstajajo, da so viri omejeni in {tevilo potro{nikov prav tako. Za temi mejami je bilo slutiti zdrs v brezno, zdrs v slogu znanega pregovora, da bo tretji svetovni vojni, ki bo vojna tehnologij, in ta `e poteka, sledila vojna s kamnitimi sekirami. In kaj bo sledilo neoliberalnemu kapitalizmu, ki je, kot vse ka`e, `e v zatonu, kar pomeni tudi konec kapitalizma? Kako dale~ se {e lahko stopnjuje socialno razslojevanje in slab{anje razmer za 95 odstotkov ~love{tva, ki mu deklaracije o ~lovekovih pravicah {e zago­tavljajo dostojno `ivljenje, svobodo izra`anja in gibanja … 
A zdi se, da svet {e vedno, kljub krizi ideologije neoliberalizma in njej skladnih pogledov na razvoj, znanost, tehnologije itd., obvladujejo, mu vladajo in dolo~ajo tok zlasti dve bo`anstvi oziroma dva vira energije, mo~i, smisla in idej: kapital in nove tehnologije s tiso~erimi obrazi. Seve­da pri tem ne gre za kapital, kot smo ga razumeli {e pred nekaj desetletji, ko smo si pod tem pojmom vedno predstavljali kapitalista, lastnika ka­pitala, ki je lahko bolj ali manj brez/obziren do svojega okolja. Danes se sre~ujemo s prete`no anonimnim kapitalom, ki vlada svetu, in katerega lastni{tvo je – ne glede na trditve, da svetovni ekonomiji vlada le nekaj bogatih dru`in oziroma da je ogromna ve~ina kapitala v lasti enega ozi­roma dveh odstotkov prebivalstva sveta, medtem ko smo vsi ostali prej ko slej obsojeni na rev{~ino ali vsaj bli`anje rev{~ini – dokaj razpr{eno. A pomembno je, da s tem kapitalom, katerega solastniki smo (v zelo majhnih dele`ih) skoraj vsi, ne upravljamo lastniki. Z na{im kapitalom gospodarijo izjemno dobro pla~ani mened`erji bank in drugih finan~nih institucij, guruji raznih modelov investiranja, ki praviloma vsakih nekaj let povzro~ijo vsaki~ huj{o krizo, iz katerih pa kapital vedno znova izide kot {e obilnej{i in kot {e bolj nedotakljiv, medtem ko je na drugi strani reve`ev, tudi po “zmagi” nad krizo, vedno ve~, pravic in svobode pa vedno manj. Politika pa slu`i kapitalu in skrbi za to, da ta nenehno raste, celo v kriznih ~asih, kajti politika v imenu kapitala in v njegovo korist zahte­va vedno nove `rtve, vedno ni`ji standard pravic, vedno ni`ji `ivljenjski standard in vedno manj svobode. 




O tem sicer govorimo in pi{emo, zlasti publicisti, kdaj pa kdaj v akti­visti~nem zanosu tudi kak filozof, a politika to vztrajno taji in predstavlja razli~ne strategije re{evanja gospodarstva, napisane v interesu kapitala prej v duhu 19. kot 21. stoletja, vse z namenom, da se bistvo zamegli in skrije za lepore~jem o novih delovnih mestih, o tako reko~ neizogibni gospodarski rasti vseh dr`av. A bistva, ki prej ko slej pomeni spoznanje o `e zdavnaj zaznanem zlomu modela, v okviru katerega razmi{ljajo sko­raj vse politike na svetu, nekaj preostalih pa tone v zablodah o vra~anju v preteklost, in vpra{anja, kaj sledi, se le malokdo `eli dotakniti in se vpra{ati, kak{en bo novi dru`beno­gospodarski red? Ob tem vpra{anju nas obide tesnoba, kajti vedno bolj se zdi, da se vra~amo skoraj ~isto na za~etek, v obdobje su`enjstva. 
To temo {e dodatno ote`ujejo napovedi razvoja novih tehnologij, na primer novih oro`ij robotov, ki ne potrebujejo ve~ vojaka, da bi upravljal z njimi, ki avtonomno pobijajo ljudi in uni~ujejo svoje cilje. Tehnolo{ki razvoj na ve~ podro~jih ogro`a doslej veljavna stali{~a o ~loveku, ki so se oblikovala od prvih civilizacij in zlasti od antike in pojava velikih religij knjig (judovstvo, kr{~anstvo, islam in tudi budizem) prek, vsaj v Evropi in na vseh celinah ter v de`elah, kjer je prevladal model evro­ameri{ke civi­lizacije, razsvetljenstva (s francosko revolucijo vred) do razmaha znanosti v 19. in 20. stoletju. Kaj se bo zgodilo s paradigmo ~loveka/~love{kosti, vklju~no s filozofskimi, antropolo{kimi, sociolo{kimi in tudi teolo{kimi stali{~i o ~loveku in prihodnosti ~love{tva, glede na to, da nove tehno­logije `e spreminjajo tok evolucije, omogo~ajo manipulacije z genetsko zasnovo ~love{kega bitja in z zavestjo, posege v celice ipd. Skoraj bizarno se komu zdi raziskovanje mo`nosti povezovanja naravne (~love{ke) in umetne inteligence, vklju~no z mo`nostjo vzdr`evanja delovanja (“ne­smrtnosti”) mo`ganov in zavesti. Mo`nost se `e ka`e kot dejanska, ~eprav za zdaj menda {e zaostaja organ umetne inteligence in tudi vpra{anje zagotavljanja pre`ivetja, obnavljanja ter delovanja mo`ganov, ne glede na stanje ali morebitno smrt, kot prenehanje delovanja ostalih delov organiz­ma, ki mu mo`gani pripadajo, {e ni razre{eno. Vse to je trenutno res {e videti kot znanstvena fantastika, vendar te raziskave potekajo in obetajo rezultate. Navsezadnje pa: kdo, razen piscev znanstvene fantastike, si je pred petdesetimi leti predstavljal internet, mobilne pametne telefone in, recimo, mo`nost, da ra~unalnik upravljamo ne le z drsanjem s prstom po zaslonu, temve~ z mislijo, kar je, vsaj po nekaterih poro~ilih sode~, samo {e vpra{anje ~asa. 




O vsem tem se pi{e in govori, vendar skoraj izklju~no v strokovnih krogih, ki se ne ubadajo s filozofskimi, psiholo{kimi ali sociolo{kimi razse`nostmi teh vpra{anj; zanima jih strokovni vidik, hkrati pa `e ome­njeni upravljavci in gotovo tudi lastniki kapitala spodbujajo prizadevanja raziskovalcev in in`enirjev, ker jim pa~ gre za potencialne dobi~ke. 
Kaj lahko uresni~enje teh mo`nosti, ki omogo~ajo tudi veliko u~inko­vitej{i nadzor ljudi, vklju~no s popolno odpravo mo`nosti uveljavljanja pravice do zasebnosti – morda te pravice ljudje ~ez nekaj desetletij sploh ne bodo ve~ zaznavali –, pomeni za ~loveka in ~love{tvo kot nova stop­nja razvoja, vklju~no s poseganjem v proces evolucije in tudi v zavest, 
o tem ne razmi{ljamo. Obna{amo se tako, kot smo se, ve~ina, {e pred dvema, tremi leti, npr. ob vpra{anju elektronskih bralnikov, ko smo se prepri~evali, da ni mo`nosti, da bi kdaj izrinili knjigo v klasi~ni obliki. Danes zlasti po letali{~ih in v podobnih okoli{~inah `e precej ve~ ljudi uporablja elektronske bralnike. Seveda bi bilo mogo~e na{teti {e vrsto drugih podro~ij, ki v veliki meri ostajajo onkraj pozornosti intelektualcev vseh vrst, ne nazadnje tudi pisateljev. Razvoj nas prehiteva tudi, ko mu ljudje duha posve~ajo pozornost, kot je to `e pred mnogimi desetletji ugotavljal Albert Camus: “Medtem ko duh razglablja, zgodovina te~e.” (gl. Proti neredu sveta – Ne `rtve ne rablji, Mladinska knjiga, 2010, prev. 

J.
 Zlobec). Kako {ele zaostajamo za razvojem v primerih, ko duh sploh ne razglablja? A prav duh ne bi smel biti tisti, ki skriva glavo v pesku zaradi strahu pred razvojem, prihodnostjo ali preteklostjo. 






Milan Vinceti~ 

Bla` Lukan: Pri~akujem pozornost. 
Ljubljana: LUD Literatura (Zbirka Pri{leki), 2014. 
Za pesnika in dramaturga Bla`a Lukana je tudi v pri~ujo~i, `e deveti pesni{ki zbirki, beseda primarni (ne)ulovljiv in hkrati (ne)mo~en material poezije, da upesni/ubesedi tisto, “kar se ogla{a z neznosnim glasom”. Tu­di ~e zbirko le be`no prelistamo, ne moremo mimo pronicljive naracije, s katero se dotika tako medosebnih odnosov, dru`bene kritike kot tudi povsem intimnih pokrajin ljubezni/erotike (Sva dva.), v kateri se “beseda meso” prelevi v “rojstvo iz dotika”, torej v “zadnjo besedo”, ki je “ni mogo~e slikati druga~e / kakor s ko`o ali spolovilom”. Pesnik v {tirih ciklih (Dnevne novice., Deviacije., Sva dva., Nobene matematike.; zani­mivo je, da naslovom zmeraj prida kon~no lo~ilo) postavlja ali prestavlja svet na nemirne tirnice, sam pa se postavi v dr`o “jaza, (ki) zdaj daje te besede v pogled, / zapleta se, kot bi / premaknil kretnico in se za kratek ~as iztiril”. Kriti~ni toni, obarvani z ekspresivno grotesknostjo, tako ne prizana{ajo niti talarjem niti “svin~enim”, kaj {ele “drhali slepcev” ali la`nim prerokom, ki se “razplojujejo hitreje od de`evnikov, / z blago­slovom du{nih vodij s spermo v ustih”. Zato pa po{ilja v svet “pesem atentat”, ki kar kipi od “besne sline” ter kli~e po “plesu okoli ognja”, da bi dokon~no pometla s “pretvarjanjem o gotovem”. 
A Lukanova pesem se trudi {e globlje od sedmih tan~ic, njen glas, ki je {e najbolj podoben pridu{enemu krikanju, vibrira z ru{ilno mo~jo v “ne­gotovost, ki traja”, medtem ko “vesolje nikogar ne zanima”. Pogled na svet in na{e védenje o njem, kakor razberemo iz prvega cikla, se je torej ukrivil, ~eprav so “le~e vstavljene pravilno”, potreba po transcendenci je izhlapela v pritlehnost, v “statistiko, (ki je) neusmiljena, (kajti) zdaj smo, zdaj nas ni, / a nikdar se ne zgodi, da ne bi bilo nikogar”. Krog je ve~ kot sklenjen v brezdu{ni bestiarij, v katerem “sledi ne delamo samo po tleh, / tudi po zraku, / psi jih zaznavajo in ma~ke nam prebirajo misli, / dokler jih ne odpihne veter”. Problem minevanja tako postaja obroben “simultani izbris”, prihodnost pa se zgolj potika v meglicah (ne)zavedanja kot ve~ni imperativ, ki se ne da ujeti, da pa se nad njo non{alantno zamahniti z ro­ko (Koliko ~asa {e.). Zato pa kot usedline ali naplavine ostajajo za nami nervozni “duhovi polisa, (ki) si lastijo duha, / duha po gnitju”, medtem ko se “napadi s strani (vztrajno) vrstijo” skupaj z “menjavami vlade”, z vlaki, z nago `ensko v postelji, z “neznanimi sobami, polnimi na{ih kosti / po tleh in stropu, po stenah (pa) ko`ni li{aji” ali navsezadnje z “ljubeznijo, (ki) je le na~in pre`ivetja”. Ki je, kot vse drugo, le rezultanta “slabo prilegajo~ega se `ivljenja”, ki mu postilja neusmiljena empirija vsakdana, ki je v primarni legi najprej telesna. Tako kot poezija, o kateri pomenljivo zastavi slede~o paradigmo: “Vsaka poezija je navsezadnje telesna, napetost / mi{ic in spro{~anje, in vsaka pesem je nastavljena past” (Enjambement.). In nadaljuje z retori~nim vpra{anjem: “In kaj ponuja v zameno razen izdiha?” 




Ter odgovarja: deviacije. Deviacije kot prekleto gonilo ~asa, v katerem je edina “direktiva Ugrabi, ubij, u`ivaj”. Pesnik brez dlake na jeziku, mestoma celo malce nabreklo (“Roke se tresejo od pri~akovanja nove / kopulacije s tujo lastnino, s tujo / vagino, brez kondoma, ve~idel oralno.”) o{vrkne brezosebni kapitalizem (“na pladnju kapital kot glavna jed in poobedek”), hkrati pa z dobr{no mero ironije/karikiranosti ne prizanese niti ljubezni/erotiki, ki dandanes vse bolj postaja “variacija potovanja na dno no~i, (v kateri si) orgazem kot prstan nataknemo na levi mezinec”. Dana{nji somrak vrednot je hkrati tudi somrak bogov ter “deviacija stra­hu”, s katero sku{amo pregnati/premagati negotovost. Prav negotova hoja po tanki brvi vsakdana, konotacije iz zgodovine, obarvane s krvavimi revolucijami, katerih `rtve ali zmagovalci vedno znova zamenjujejo vloge, so “spomini na nemi spanec”, ki se nas pola{~a v najbolj ~uje~i budnosti. 
Saj tudi takrat, ko sva dva, kot je naslovljen tretji, najbolj liri~ni raz­delek, pogosto plane “nerazlo`ljiv curek ~rnine”. Tudi ~e je rde~a nit pri~ujo~ega razdelka ljubezenski odnos, v katerem ni “ni~ bolj ~rnega od beline zrkla v svetlobi, / ki pojema”, ne more mimo zunanjih dra`ljajev (Rod.), ki ali zmotijo ali po`lahtnijo vabljiv “ugriz v jabolko”. Prav pe­sem, ki nosi naslov zadnjega navedka, je najbolj pristna, dramatiziran odnos med njo in njim pa te~e kot “eno `ivljenje, (ki) deliva si ga na pol”. Starozavezna primera z jabolkom – “hkrati zagrizeva vanj in tako za hip obstaneva” – ilustrira klimaks ljubezenske dvojine kot nepojasnljive danosti, v kateri sta oba (ne)zavedna zmagovalca in pora`enca na “dveh poteh, ki se nikdar ne kri`ata”. Ljubezen je nenadkriljiva iteracija, cilj zgolj slutljiv, njena podoba, kot je zapisal pesnik, pa ostaja “slika, (ki) se nikdar ne osu{i in / skoznjo se pretakajo sokovi / v telo, rojeno iz dotika”. 




Dotika, ki ri{e nikoli razvozlane pismenke vélike besede, s katero je “se­dem pe~atov odpe~atenih, skrinja pa prazna”. 
Nihilizem, ki se ~rta iz zadnjega razdelka, je le pesnikov refleks na ni~nost (vse)ob~ih resnic, ki odzvanjajo kot kru{e~i se relikti znanosti, religije in dru`beno­politi~nih standardov, kajti “táko je lebdenje v ni~u”. Koordinate latentnosti/otrplosti ograjujejo miljeje vsakdana, pesniku pa ni ponujena niti Ariadnina nit niti Aleksandrov me~, saj vendar “ni poslednje sodbe, ki bi zamah skozi brezvetrje / kaznovala s pogubo, povzdignila v ve~nost”. Rahli sizifovski trzljaji, da se nekaj vseeno spremeni, so `e vnaprej obsojeni na poraz, algoritmi matematike in znanosti pa ostajajo zgolj parametri, ki limitirajo proti te`avam, ki niso “v izrekanju, ampak v mol~anju”. (Za)molk pesmi torej ne more spodnesti te~ajev sveta, kajti tudi “kadar pesem ne govori o ni~emer, govori o sebi”, zato je treba, kar zveni kot paradoks, “izgnati pesem iz pesmi, besedo iz besede”. Da se spet znajde{ v praznini, v kateri “toliko vsega {e ~aka na svoj glas”. 
Bla` Lukan se, seveda v vlogi prvoosebnega lirskega subjekta, giblje po vozli{~ih praznine, ki ga iritira prav s svojo brezli~nostjo, zato postaja z vsakim dnem bolj stra{ljiva. In hkrati tako vabljiva, da (se) tudi “pri~akuje pozornost”, ob kateri, “ko se odprejo vrata v svet, izbruhnejo besede”. Bla` Lukan se jim komajda upira, mestoma ga tudi preve~ zanese v go­sto meli{~e le­teh, meli{~e, v katerem so se pritajila “usta v pesmi”, da opozorijo na “brezosebne, pobegle, razla{~ene mi”. 




Jelka Ciglene~ki 


Andrej E. Skubic: Samo pridi domov. 
Ljubljana: Modrijan, 2014. 
Zdi se nenavadno, da ni tak{nih zgodb v slovenski prozi ve~, snov kot da se ponuja sama. Tajkunske malverzacije, prekup~evanje z zemlji{~i, svet, v katerem se moralna dr`a posameznika dojema kot odli~na {ala ali znak psihi~ne bolezni. V zadnjih letih je sicer socialno anga`irana literatura v ospredju, pi{ejo se sodobne zgodbe, za mo~an literarni tok tudi novi socialni realizem ne bi bil pretirana oznaka. Avtorji po navadi na dru`bo pogledajo iz `abje perspektive izkori{~anega, deprivilegiranega sloja, pogosto mladega prekerca (recimo v zadnjem ~asu Robert Simoni{ek, Ta­dej Golob, Tomo Podsten{ek), glavni junaki so jezni, u`aljeni, ve~inoma nemo~ni. Skubic pa v romanu Samo pridi domov gleda skozi o~i junaka, ki je blizu politi~nih vrhov, in zdi se, da sku{a odgovoriti na vpra{anje gledalca povpre~nega slovenskega televizijskega dnevnika: Kako je to sploh mogo~e? 
A po teoriji po~asnega kuhanja `abe se verjetno marsikateri gledalec niti ve~ ne vpra{a. Kot se `e dolgo ne spra{uje ve~ glavni junak roma­na, odvetnik Leon Berden. @e res, da je mladost pre`ivel na pankovski sceni, `e res, da je svojega delodajalca Plev{ka spo{toval zato, ker je branil opore~nike. A ker (zelo uspe{no) kariero za~ne v samostojni Slo­veniji, postanejo njegovi glavni klienti nepremi~ninski baroni ter tajkuni srednjega dometa in uporni{ki ideali po~asi bledijo. Prijatelji odrastejo, poroka z otro{ko ljubeznijo Agnes in h~erkica Naomi ga preusmerita v na~rtovanje karseda razko{nega dru`inskega gnezdeca, vile z bazenom na dragi lokaciji. Podobno pot hodi `ena, energi~na Agnes, ki se vzpne do slu`be sekretarke na ministrstvu za okolje. Glavna kapitalisti~na zapoved, da mora pot voditi zgolj navzgor, uspe{no bri{e moralisti~ne pomisleke uspe{nega para. Sledi prelom: Berden razkrinka ne~edne posle tajkuna, ki slu`i z nepremi~ninskimi mahinacijami. Spodbode ga dejstvo, da bi kot `rtev goljufije padlo 214 stanovalcev, ki bi jih delo`irali, na mestu njihovih bivali{~ pa sezidali luksuzne poslovne prostore, zato skupaj z za­govornikom stanovalcev Zuljanom skli~e novinarsko konferenco. Ker pri tem izda zaupne podatke stranke, mu grozi odvzetje odvetni{ke licence. 




Skubic je z Leonom Berdenom v slovensko literaturo, ki pogosteje stavi na majhne, intimne zgodbe, vnesel enega redkih pravih junakov, aktiv­nega borca z dru`bo, skoraj samega proti vsem, junaka ljudskih mno`ic. Prek njega posanjari o mo`nosti, da tudi podalpska mafija dobi svojega `vi`ga~a, in se zamisli, kak{en bi lahko bil njegov psiholo{ki profil. Ker `ivimo v cini~nih ~asih, ko je treba besedo “pogum” tudi v literaturi upo­rabljati zelo previdno, ima junak seveda napako (to ves ~as slutimo in o tem nenehno ugibamo). V ospredje romana ni postavljeno sámo dejanje, odlo~itev za znamenito novinarsko konferenco, temve~ tedni, ki ji sledijo; pla~ilo, ki pride v obliki skrhanih odnosov z dru`ino, v osamljenosti, ki mu tako zamaje samozavest, da za~ne resno izgubljati stik z realnostjo. Roman z rezi prizorov, zamiki zgodbe in z zavajanjem s podvojenimi imeni junakinj poskrbi, da ves ~as tuhtamo in sestavljamo mo`ne scenarije kot pri branju detektivke. A {e bolj kot za detektivko gre za triler: napeto zgodbo, pri kateri trepetamo za glavnega junaka in ugibamo, ali bo odne­sel celo ko`o (le za~etek, ko so zgodbene niti {e nepovezane, je predolg in morda prepo~asen). Po zakonih `anra bi moral premagati bad guye in (sicer zdelan) pre`iveti. Morda je konec romana Samo pridi domov to~no to – le da se izka`e dokaj pogosta resnica: tudi junakom ljudskih mno`ic na eni rami sedi angel in na drugi hudi~. In lik angela se v romanu tudi dejansko redno pojavlja kot Leonov sogovornik v depresivnih no~nih urah. Na tem mestu se spomnimo {e drugih Skubi~evih junakov, ki prav tako hodijo po robu psihi~nega zdravja, neredko pa po{teno prekora~ijo meje razumskega ravnanja (recimo dezorientirani lastnik slabo definira­ne parcele v romanu Koliko si moja in v ko~evskih gozdovih izgubljeni birokrat v romanu Lahko). ^e smo na za~etku namignili, da bi lahko avtorjev opus dali v {katlico z ohlapnim naslovom socialni realizem, se torej “realizem” pogosto znajde pod vpra{ajem. 
Zanimiva je avtorjeva (verjetno ironi~na) samoopredelitev v intervju­jih, da pi{e v `anru socialnega nadrealizma. O povezavi s francoskimi surrealisti bi te`ko govorili, verjetno izjava meri na resni~nost, ki je bolj neverjetna od fikcije, a jo vseeno sku{a stla~iti v svoje romane. Namigne pa tudi na Skubi~evo ljubezen do absurda in smeha. Ta izvira prav iz te 
t. i. “nadrealne” plati njegove proze – v~asih je dovolj vzeti nekaj zgodb iz realnosti, morda za kan~ek pretiravati in `e se znajdemo v popolnem absurdu, ki spro`i odre{ujo~ smeh (~eprav ni neposredne povezave, se morda spomnimo na skupino, ki se je prav tako ozna~ila za nadrealno: sarajevske nadrealiste ali New Primitivs). Verjetno si je prav s specifi~nim humorjem Skubic pridobil naklonjenost publike ob prvencu, romanu Grenki med, ki je se{it iz nepozabnih urbanih legend, ta linija pa se je, vse tanj{a, vlekla skozi njegove romane vse do danes. Spomnimo se samo fu`inskih nepremi~ninskih agentov, pa zgodbic ljubljanskih turisti~nih vodi~ev v romanu Popkorn. Roman Lahko je bil `e napisan v skoraj povsem temnih barvah, smeha je malo tudi v predzadnjem, s Pre{ernovo nagrado in kresnikom okronanem romanu Koliko si moja? Zato pa se zdi, da je Skubic v Samo pridi domov spet odkril radost zbiranja vsakdanjih, verjetno resni~nih, a skoraj neverjetnih neumnosti. Neprecenljive so zbir­ke zgodb o obiskovalcih odvetni{ke pisarne, ki to`ijo svoje sosede. Ker se odnosi zastrupljajo po~asi, a z lucifersko zanesljivostjo; od tega, da sosed nag zaplava v bazenu, pride do tega, da ogor~enemu dru`inskemu o~etu na bli`nje drevo {kodo`eljno lepi eroti~ne plakate, in takrat lahko pomaga samo {e odvetnik. Svojim klientom, ki jim zavlada pravi~ni{ki, a slep bes, postane podoben tudi na prvi pogled brezhibni, izobra`eni, pokon~ni odvetnik Leon Berden, ki se spremeni v trmoglavega otroka: ni~ ga ne zaustavi pri ru{enju njegovega lastnega `ivljenja. Svoji dru`beni uporni{ki dr`i doda {e razmerje z ljubico, uspe se skregati z edinim prijateljem iz otro{tva; ko mu stoji ob strani samo {e Zuljan, tega tako zasovra`i, da ga nokavtira v uli~nem pretepu. Ko pride situacija do roba, postane sme{na, ne da bi zato izgubila kaj tragi~nosti. Obi~ajnej{i izhod v samopomilova­nje je v Skubi~evi prozi zaprt. 




Zanimivo je izbran naslov, ki implicira, da se je treba vrniti domov, pobegniti od norosti v intimo; fraza, ki jo Leon nenehno ponavlja am­biciozni `eni. Vra~anje k pristnim odnosom, pomen dru`ine, ljubezni in topline sta bila `e v sredi{~u romana Koliko si moja? in zdi se, da je to tudi tokrat eno mo~nej{ih sporo~il dela. A tokrat bo bralec te`ko verjel, da se lahko junakom, ki so v ru{enju odnosov zabredli tako dale~, kaj takega {e posre~i. Razpad je dosledno prikazan ne le na politi~ni sceni, temve~ tudi na med~love{ki. 
In {e zanimivost: zapis na platnici zagotavlja, da ne gre za roman na klju~. A nekateri akterji, ki se pojavljajo pod neznanimi imeni, so dokaj lahko prepoznavni, avtor prav ho~e, da jih najdemo: tak je recimo Ivan Štih, premier, karizmati~en, po televiziji po navadi zoprno cini~en, Leon se ga spomni {e iz ~asov, ko je bil mlad pesnik in urednik pri neki revi­ji … Dogajanje v romanu je bolj jasno, ~e Štiha pove`emo z dana{njim zapornikom {tevilka ena. A tovrstni namigi bodo verjetno z leti vse manj aktualni, roman pa bo to izgubo zlahka pre`ivel. 




Ana Schnabl 

Miha Pintari~: Na poti v ~rno luknjo. 
Ljubljana: Znanstvena zalo`ba Filozofske fakultete, 2013 (Zbirka Kultura so`itja). 
Kolumna je izbrani `anr ~asa. Ker je vsakomur dovoljeno imeti mnenje ali stali{~e – bolj ekskluzivno, kot se zdi, bolj premi{ljeno u~inkuje – in je vsakomur dovoljeno javno legitimirati svoj okus, se je kolumnistika nevarno razpasla. Avtorji niso pozorni na to, kako zapisano argumentirajo, saj se lahko zlahka skrijejo za tak{en ali druga~en subjektiven smoter, poleg tega pa k svojemu pisanju, ravno zato, ker izra`a samo mnenje, niso odgovorno zavezani (tisti samo je sr` problema). Kolumno lahko napi{e vsak in prav tako jo lahko vsak, ki jo prebere, enako hitro pozabi. Bralcem, ki stremijo k inte­lektualnemu naporu, kolumnistika le redko zadosti, od stolpca navsezadnje ne moremo pri~akovati ve~ kot nekaj zabavnej{ih paberkov in {e kak sklep. 
Nekoliko druga~e je z esejem, tem razmi{ljenim vrtin~enjem par excel­lence, ki ga je na na{o sre~o utemeljil velikodu{ni Michel de Montaigne. Esej od pisca zahteva ve~ pisateljske treznosti in volje do ob~ega refe­renciranja, ve~ ljubezni in sposobnosti za argumentacijo, ve~ pozornosti, namenjene protislovjem (kar pa ne pomeni nujno, da si pisec vsako protislovje `eli razre{iti) in tudi imaginativne mo~i. Esej je manj dosto­pen zlasti zato, ker zahteva delo, ker se mora pisec bolj poglobiti v sam predmet, ne pa toliko sam vase. 
Tak{en je zapovedani antagonizem obeh besedilnih zvrsti. Obstajajo pa avtorji, ki si to razmerje upajo prese~i, ga spremeniti ali celo zavre~i – ne nujno njim samim v prid. Za tak{nega nesporno velja Miha Pintari~, pro­fesor starej{e francoske knji`evnosti na Filozofski fakulteti v Ljubljani. V zbirki `e objavljenih (zlasti v slovenskih ~asnikih in literarnih revijah) in {e nikoli objavljenih kolumen in esejev Na poti v ~rno luknjo razgibava svojo sposobnost za kolumnisti~ni punch-line in jo cepi v eseju ter v ko­lumno, ta marsikdaj `alostni in mimobe`ni `anr, uva`a velike teme, ki jih razdre v razmeroma kratkem ~asu (v kratkem zapisu, seveda). 




Pintari~eva besedila so posebne ro`e. Zanje je zna~ilno, da bralca v raz­mislek o veliki splo{no~love{ki te`avi zapeljejo na ljubezniv na~in, ne da bi se zataknili v raznih oblikah diskriminatornega obsojanja, iskanja krivca ali v neprizadeti dru`beni analizi. Pintari~ je opazujo~i ocenjevalec, hkrati pa sodelujo~i gre{nik, zato je njegov diskurz potopljen v pomirjujo~i “mi”, ki mu nikakor ne gre o~itati mno`inskega zakrinkavanja ali sprene­vedanja (nase navzeti slabosti ve~ine, da bi ohranil simpatije ve~ine). To je v povodnji sramotilnega in kriti~nega pisanja izjemno dobrodo{lo, celo osve`ujo~e. Za Pintari~evo pisavo stoji galantna ideologija – ali ideologija galantnosti – “smeha in solz” (brez sperme, saj sicer ne bi bil galanten), v katero se steka zlasti pripoznavanje lep{e rezine humanosti, na{e spo­sobnosti za ljubezen in prijateljstvo, na{e kapacitete za dostojanstvo in na{ega gnanja za svobodo. Tako se mu v eseju Usmiljenje zapi{e: “Tudi pri prvih negotovih korakih v novem­starem svetu nas bo moral nekdo dr`ati za roko, ne da bi nas vodil, le da bi nam bil v oporo. Kdo? Morda angel. Morda. Morda pa samo usmiljena du{a, ki je bila pred nami re{ena navideznosti ali se ni nikoli skrivala za njo. Tak{na, ki ne razume logike zmagovalcev, ampak le logiko ljubezni in usmiljenja. Tak{na, ki ve, da pomeni razmi{ljanje, kako je resni~na zmaga samo v tem, da premaga{ {e zmago samo oziroma njen pojem, morda le ujetost v lastno zanko in ne preseganja starih kategorij. Kajti usmiljenje je brezpogojno, je misterij, pred katerim ljudje najpogosteje ostanemo brez besed.” 
^e bi bila tovrstna velikodu{nost vsa vsebina in ves naboj Pintari~evih besedil, slednja ne bi sodila v nikogar{nji ~as, {e najmanj v na{ega, ki ne sme biti viharni{ko brezumen, saj bi ga zgodovina zgazila do nerazpoznavnosti; k sre~i pisatelj ve, da do izrazitve ali uresni~enja “ob~e~love{kega potenciala” venomer pride prek {tevilnih zdrsov, neuspe­hov, krutosti in ne~imrnosti. Ker je s temi temami nehvale`no rokova­ti resnobno, saj lahko hitro zapadejo v moraliziranje ali lepodu{ni{ko izklju~evanje, jih Pintari~ v svojih esejih obravnava s humorjem in ironijo, s priznanjem, nikoli pa zlohotno ali z naveli~anim cinizmom. Kadar se Pintari~eva misel spotakne ob kaj neprijetnega, se bo bralec spotaknil ob duhovito domislico, skozi katero navadno izstopita razoro`ujo~a nekonsi­stenca in paradoksalnost na{ega `ivljenja in hotenja. Skozi humor izstopa ~lovekova shizma: najprej se bomo nasmehnili ali krohotali, se v krohotu ne`no ovedeli, naposled pa, kot bi dejal Henri Bergson, dosegli dolo~eno stopnjo ravnodu{nosti do problema. Pintari~ se smeji z nami, ne nam, kar na samosvoj na~in pojasni tudi v eseju Ironija ali svoboda med breznom in nihalom: “Bog je torej agnostik (namre~ v Rimu in {e kje na zahodu, ne pa v Zagorsku oziroma Sergijevem Posadu ali {e celo kje drugje), in to v pristnem pomenu besede, ne v prikrojenem, v katerem ta izraz v nam bli`jih kulturnih okoljih uporablja ~love{ki rod. Kajti ironija je bibli~na in precejena skozi razsvetljensko cedilo. Bog jo je ustvaril na ra~un ~loveka, ta pa jo je z lu~jo razuma doumel in uporabil. Kakor vedno se je pozabil zahvaliti, pa bi se moral, saj mu je ironija prilepila obli` na marsikatero grenko izku{njo. Kdor ne verjame, naj pogleda ~ez plot.” 




V svojem “intelektualnem nomadstvu”, za katerega je literatura idealen teritorij tveganja, se Pintari~ obregne ob najrazli~nej{e teme, nekaj jih pre­tendira po zgodovinskosti, na primer revolucija (Kdo bo ukradel nasled­njo revolucijo?), svoboda (Na koncu je vse prispodoba. Esej o otro{tvu), literatura in jezik (O interaktivni poeziji in Štirje esej~ki). Kakor se za esejistiko spodobi, si Pintari~ za demonstracijo teme izbere majhen, mar­ginalen problem ali fenomen (vite{ke podveze ali prebivalce ljubljanskega Barja, recimo), s katerim nas vpelje v razmi{ljujo~e razre{evanje. Enako o~arljiv je njegov eruditski slog, besedila so izjemno informativna (te`ko najdemo ~loveka, ki bi vedel ve~ o srednjeve{ki francoski knji`evnosti in bi jo naredil privla~no tudi sodobnemu nepotrpe`ljivemu bralcu), referen­cialno bogata in razgledana. Da sem zgoraj uporabila glagol 'obregniti', pa seveda ni naklju~je: prav tu se zarisuje osrednja pomanjkljivost Pintari~eve pisave, ki mestoma spodmakne njeno velikopoteznost. Gre za vpra{anje iz~rpavanja tematike in argumentacijske gradacije. Ker je ve~ina esejev kraj{ega diha, se njihov razmislek zatika v elipsah (argument razpade ali pa v celoti izpade) in v `e prej omenjenem kolumnisti~nem menjenju. Z ob~asnimi izleti v izgotovljenosti subjektivnih stali{~ ni narobe ni~, tudi to je domovinski postopek esejistike, vendar problem nastane tedaj, ko se masa ne dovolj razvitih subjektivnih stali{~ avtorja zaplete v koli­zijo s subjektivnimi stali{~i bralca. Te`ko pri~akujemo, da bo tak{en trk povrgel kaj ve~ od konflikta menjenj, zato je od avtorja eseja pri~akovati, da bo izbrano problemsko poglavje razprl dovolj natan~no, navsezadnje je ubo`no prepri~evati prepri~ane. Ker se ve~ina Pintari~evih esejev skozi temo sprehodi mimogrede in ker jih je – pa naj se sli{i {e tako banalno – veliko, so bistveno {ibkej{i in bolj nezavezujo~i, kot bi lahko bili, ter se nevarno pribli`ujejo utrinku kolumnistike. Njihov argumentacijski domet je lahko odrezav in hermeti~en; ker veljajo za eseje, bi od besedil pri~akovali karseda teko~e napredovanje, ~etudi viti~asto in tak{no, ki ne bi porodilo rezultata. Avtorjevo nagnjenje poantirati (njegove poante so, kot omenjeno, humanisti~ne) je potemtakem mo~nej{e od zmo`nosti potapljanja v predmet. 
^e se vrnem tja, kjer sem za~ela, namre~ pri razmerju med kolumno in esejem, lahko sklenem, da so Pintari~eva besedila iz zbirke Na poti v ~rno luknjo prejkone kolumne; izvzemam besedila Kdo bo ukradel naslednjo revolucijo, Ironija ali svoboda med breznom in nihalom, Kaj ima “I feel Slovenia” skupnega s hla~no podvezo? ter Esej o otro{tvu, ki se objektu razprave predajajo scela. Njihov polo`aj v kontekstu knji`ne izdaje je zato, milo re~eno, ~uden. S Heglovimi besedami: niso ne krop ne voda. Ne pustijo okusa in se ne zarijejo v spomin, ~eprav bi se vsaj z izbiro diskusijske lege morali. Njihov spekulativni potencial je velik, vendar ga neu~akanost vseskozi pobija. Spekulacija se `eli avtorizirati tako, da postane trditev, {e preden si je za to zagotovila zadostno ozadje. Morda se zdi ozadje zadostno avtorju, ne pa tudi bralcu. In ta razkorak mora dober esej, ~e no~e biti zgolj kolumna, vselej upo{tevati. Esej je samemu sebi podoben, kadar izzove konflikt mi{ljenja, ne zgolj odpor nekega posebnega mnenja. Esej vabi k repliki, kolumna pa slej ko prej zaide iz polja razprave. 







Rok Smrdelj 

Gorazd Kocijan~i~: Primo` Trubar zapu{~a Ljubljano. 
Ljubljana: Študentska zalo`ba (Knji`na zbirka Beletrina), 2012. 
Gorazd Kocijan~i~ se v svoji ~etrti pesni{ki zbirki, za katero je prejel nagrado Pre{ernovega sklada, naseli v Trubarjev mentalni horizont. Avtor prve slovenske knjige je lirski subjekt v Kocijan~i~evih kontemplativnih pesmih, ki so dogajalno postavljene v avgust 1565, natan~neje v no~, jutro in poldan tistega poletnega dne, ko mora za~etnik slovenske knji`evnosti `e drugi~ zapustiti domovino. A pesmi so interpretativno in sporo~ilno tako {iroke, da med branjem pozabimo, da jih “govori” Trubar, zato predse prikli~emo avtorja zbirke, ki ga v trenutku pozabe do`ivljamo kot dejanski lirski subjekt, kajti enak pesni{ki glas nam je `e znan iz nje­govih predhodnih zbirk. To je glas, ki se pogovarja z Bogom, hkrati pa presega robove teocentrizma. Glas, ki tokrat presega ustaljene predstave 
o Primo`u Trubarju. 
^e bi si zastavili vpra{anje o njegovem miselnem svetu in zna~aju, si ga gotovo ne bi predstavljali kot nekoga, ki je “nesimpati~en cinik in cagavec, v~asih sovra`nik lastnega naroda in jezika, vedno pa obupan introvertiranec in misti~no zasanjan blodnjavec.” Najbr` bi si ustvarili nekoliko manj zagrenjeno mnenje, ki ne odstopa od podobe, ki jo zarisuje slovenski kolektivni spomin – verjetno bi si ga omislili kot “kleno, zdra­vo in odlo~no” osebo. Naj razkrijem, da sta vrstici v navedku prepisani iz ironi~ne avtokritike, ki, odtisnjena v Trubarjevo silhueto, kiti zadnjo platnico zbirke. Kot opozorilo, da je recepcija literature nemalokrat odvisna od konteksta in prevladujo~e dru`bene klime, ki lahko popa~i ustrezno razumevanje nekega literarnega dela, {e posebej ~e gre za “kon­fesionalno” liriko. Avtorjev dodatek kritike lastnega dela je koristen, saj zmanj{uje mo`nost, da bi knjigo prehitro ocenili. Avtor nas tako opozori, da se zaveda nevarnosti biti danes v Sloveniji “najvplivnej{i slovenski konfesionalni pesnik”, kot zapi{e urednik na zavihku knjige. Zaveda se, da je poezija doksologije oblo`ena s prenekaterimi stereotipi in da se v paradigmi sekularizma te`ko znajde. ^udno se po~uti v duhovnem polju, ki je `e zdavnaj razglasilo, da je Bog mrtev. Kocijan~i~ev namen je torej kritiku ali bralcu podr`ati zrcalo, v katerem bi se ogledal, preden se za~ne dru`iti z njegovo poezijo. 




In ko smo nekaj ~asa v Trubarjevi dru`bi, ugotovimo, da se tudi on ne po~uti dobro. Pred odhodom v izgnanstvo se znajde na to~ki prelo­ma, v kateri zgosti razmislek o smislu svojega verskega in literarnega delovanja, razmislek, ki spotoma posrka vpra{anja o literaturi, jeziku, narodu in ~asu ter ustvari {irok miselni lok, ki na za~etku zbirke niha med malodu{jem in gnevom, dvomom in obupom, postopoma pa se umirja in na koncu dose`e spravo s svetom in samim seboj. Vpra{anja o smislu nas najbolj tol~ejo tedaj, ko se zdi, da smisla ni, ko vse ka`e na to, da je bilo na{e prizadevanje zaman. Neuspeh je {e posebej absurden, ~e gre za {irjenje Bo`je besede, za {irjenje idej o uvedbi obveznega {olstva, o potrebi po opismenjevanju prebivalstva in o vsesplo{ni kultiviranosti neke jezikovne skupnosti. A razo~arani Trubar ne ve, da bo njegov neuspeh pozneje postal uspeh. Ne zaveda se, da odhaja zaradi idej, zaradi katerih se mu danes globoko priklanjamo. V pesmi Oporoka pravi: “Ne vem, kaj bi rad zapústil. […] Zlom misli? Kup knjig, / ki jih nih~e ne bere? / Kaj bo ~ez tiso~ let ostalo / od vseh teh prizadevanj? / Entuziazem, na{e zidanje kultur?” Na tem mestu bi ga bralec najraje ustavil in mu umirjeno pojasnil, da so posledice njegovih prizadevanj rezultirale v nastanku slovenskega knji`nega jezika in da so nekateri izvodi njegovih knjig pre`iveli celo pol tiso~letja; res pa je, da mu hkrati ne bi mogel prikriti nekaterih {e vedno aktualnih problemov, ki jih omenja. 
A pojdimo od za~etka. Najprej ga sre~amo pono~i, v stanju nespe~nosti, ko v ciklusu Insomnia razmi{lja o svoji literarni zapu{~ini. “Ko na po­stelji se zvijam, / prazne so vse besede, / ki jih znam / & sem jih u~il. / Svete ~rke, ki sem / prvi jih natisnil.” Vsebina prvih slovenskih besed ponikne v trenutku, ko Trubar spozna, da ne bo dosegel namena, zaradi katerega je bila vsebina ustvarjena. Ostanejo zgolj prazni ozna~evalci brez ozna~encev, gole ~rke brez semanti~ne razse`nosti. Samorelativizacija misli in zamisli se stopnjuje ter dose`e vrh, ko jo Trubar posplo{i na vse nas. “Vse ~lovekove zamisli / so prazne & minljive. / Rad bi bil brez te nesnage. / ^isto brez duha. / Samó telo.” V grobih eksistencialnih pogojih mu ne preostane drugega, kot da se zate~e k Bogu in molitvi, s katero se zaklju~i cikel. “Molil bom / & ne bom zaspal. / Molil bom v polsnu / & ne bo mi odpu{~eno.” 
V epilogu svojega bivanja na doma~i zemlji se dotakne tudi razmisleka 
o domovini. Pri predstavnikih slovenske besede, ki so iz mnogih razlogov zapu{~ali domovino, smo obi~ajno vajeni domoljubnih tonov, tak{nih, kot jih denimo sre~amo v @upan~i~evi pesmi Z vlakom, v katerih se lju­bezen do domovine stopnjuje z njeno oddaljenostjo. Pri Trubarju pa ni tako. Ko odhaja, ni prav ni~ domovinski in domoljuben. Nekje v ciklusu Insomnia “de`elo rojstev” ozna~i kot “ku`no” in “prazno”. Še bolj nas preseneti v pesmi z zavajajo~im naslovom Domoljubna, v kateri zaman pri~akujemo patriotizem. Kajti: “Domovina je prikazen, / ~eprav se zdi izvor. / Strdek lahke `enske je.” Njen zaklju~ek je popolno nasprotje naslovu, je domovinski nihilizem, ki ga Trubarju ne bi zlahka pripisali. “V meni tujec, / brez jezika, // brez krvi.” 




Prav ni~ ironi~en in zavajajo~ pa ni naslov ciklusa Invektive, ki nas pri­pravi na dobr{en odmerek rezkih stali{~, ki jih Trubar kategori~no pripisu­je zna~aju slovenskega naroda. Invektivo I za~ne z retori~nim vpra{anjem: “Kaj sem imel od vsegá / pisanja zanje? Le tisto prej. // (= Trenutek & pozornost. =)”. A prava ostrina pride {ele v naslednji, najdalj{i Invekti­
vi. “Verjel sem vanje. V njihov jezik. / V mo~ besede. Naivne`. / To je primitiven narod. […] @eleli bodo zemeljsko kraljestvo. / In Tvoja ka­zen bo pravi~na, o Gospod.” V drugi Invektivi preberemo nemalo v o~i bijo~ih napak, ki dajejo zaradi uporabe prihodnjika vizionarski u~inek. Iz Trubarjeve perspektive se bodo {ele zgodile, a iz na{e so se `e in so {e vedno aktualne. Na primer: “Sebi bodo prikrojili vse resnice.” Ali pa tale, skrb vzbujajo~a za ljubitelje literature: “Ob gnitju svojega jezika / se bodo veselili.” Bo narod zaradi gnitja jezika izumrl? Ne. “A izginili ne bodo. Vsaj ne kmalu. / Ohranjal jih bo strah / & pozaba & hinav{~ina.” Na nekaterih mestih se celo zdi, da Trubar tipa po polpretekli slovenski zgodovini. “Snovali bodo prevrate / & prevrate prevratov.” In {e: “Morili bodo / & ne bodo se kesali.” Aluzija na dr`avljansko vojno in povojne poboje? Mogo~e. Morda pa tudi ne, kajti Invektive so napisane tako spretno, da ne moremo z gotovostjo trditi, komu so namenjene. Glede na kontekst je {e najverjetneje, da ima Trubar v mislih svoj narod, a smiselno bi bilo tudi, da jih izreka kolegom katolikom, ki so pregnali protestante in ohranili dominacijo. Morda pa je Trubar le znotrajpesemski subjekt, prek katerega se Kocijan~i~ ska{lja o slovenski mentaliteti. Skratka, odprtost ciklusa zapira mo`nost dokon~nega odgovora. 
Jasne alternative bogatemu vozli{~u problemov pa ne ponuja niti Tru­barjeva kritika. Zdi se, da se re{itev ne trudi iskati, kajti “taki bodo vekomaj ostali”. Trubarjevo zado{~enje ne izvira od zunaj, iz morebi­tnih sprememb obstoje~ih razmer, ampak se pojavi v njem samem Na poti, ko spozna, da “se bole~ina spleta / z nizkostjo. / Ni~ ve~ invektiv. / Nikoli. / Postal sem tih.” Njegovo miselno te`i{~e zapusti polje kritike in se prestavi na obmo~je literature, na ~rke, kot metonimi~no imenuje literaturo, in jim posveti ciklus Apologija abecednika. V njem spoznamo mirnega Trubarja, tak{nega, ki najde harmonijo in du{evni spokoj in ki razmi{lja o literaturi podobno kot o Bogu. “Vse, kar ~uti{, / je ~rka. / Telo ti tvorijo pismenke.” Tudi tokrat se zazre v na{o sedanjost: “Neko~ jih bo preve~. […] (= Sparíle bodo se s {tevili / & postale vsakdanji kruh. / Otroci se jih bodo naveli~ali / & pljuvali nanje. =).” 



Kocijan~i~ev Trubar je aktualen tudi tedaj, ko se ne zazira v prihodnost. Ko govori o svojem ~asu, namre~ hkrati govori o na{em. Govori o napa­kah slovenske dru`be in ji namiguje, da je re{itev nelo~ljivo povezana z Bogom. Njegov odhod je postal stalnica slovenske zgodovine. Postal je rde~a lu~, ki zasveti, ko nekaj ni v redu. Ko preve~ mladih odhaja v tujino. Auguste Rodin bi kratkomalo pripomnil: “Treba je delati, samo delati. In treba je imeti potrpljenje.” Recimo, da je treba vztrajati. Z Bogom ali brez njega. 




Ana Ger{ak 


Gabriela Babnik: No~ne pokrajine. 
Ljubljana: Mladinska knjiga (Nova slovenska knjiga), 2014. 
No~ne pokrajine, prva kratkoprozna zbirka Gabriele Babnik, se za~nejo s citatom Borgesa: “V nasprotju z nesmrtnimi `ivalmi je ~lovek subjekt, ne samo umrljiv in enkraten, temve~ tudi zaznamovan z generacijami la~nih prednikov, ki so na njegovo lice odtisnile sled neizbrisljive preteklosti.” Na poti skozi sedem no~nih pokrajin sem se ve~krat vpra{ala, kdo so “la~ni predniki” teh zgodb, ki se tako neopazno prelivajo druga v drugo? Preve~ detajlov se ponavlja, da bi lahko {lo za naklju~je, preve~ se jih vzajemno nana{a drug na drugega, med sabo komunicirajo in se dopolnjujejo. V~asih so to imena in Tone iz prve zgodbe bi prav lahko bil Ivanin dedek iz zadnje, tako kot bi lahko bila h~erka prvoosebne pripovedovalke iz Ljubice ista Rosana, ki jo pozneje sre~amo v Laseh, dale~ najbolj{i zgodbi v zbirki. Ho­mogenost pokrajin poleg tega dodatno utrjuje gotovo nenamerni lapsus iz Las, kjer se protagonistka Rosana za trenutek preimenuje v Saro, junakinjo naslovne zgodbe No~ne pokrajine. Nekaj likov dela za bomba`no podjetje ali ga vsaj omeni. V vsaj dveh zgodbah nekdo pomisli na sneg. Tudi barve se ponavljajo; v~asih diskretno sooblikujejo smer branja: neznana `enska iz Ljubice ima “svetlo lila dlesni”, v Laseh pa beremo, da ima “dobra, sladka `enska vijoli~aste dlesni”. Poleg vseprisotne vijoli~aste ali lila, ki se pojavi v vsaki zgodbi, so tu {e razli~ni odtenki rumene, kot zadnji ostanek svetlobe in barvni kontrast vijoli~astim odtenkom ve~erne zarje. A razen v omenjenih zgodbah pisana korespondenca nima ve~je te`e: njena vloga je predvsem povezovalna – pod~rta bli`ino zgodb, tako kot imena in aluzije na sorodstvene vezi (“la~ni predniki”) med posameznimi liki. @e omenjeni Tone iz zgodbe Toro, najzvestej{i pes pre`ivi vojno in tabori{~e, da na kon­cu umre; v zadnji zgodbi se Ivana odpravlja na pogreb dedka Toneta, ki je pre`ivel vojno in tabori{~e. 
Krog je sklenjen, dramaturgija No~nih pokrajin pa natan~no premi{lje­na, celo do te mere, da bi zbirko lahko brali tudi kot fragmentarni roman. 




“La~ni predniki” se konec koncev ne nana{ajo le na konkretne odnose med liki, so tudi intertekstualna prvina, dialog z do sedaj izdanimi ro­mani Gabriele Babnik. Takole po bralskem spominu bi rekla, da Toro, najzvestej{i pes in Ljubica obnavljata atmosfero V visoki travi, starka kra­ljevskega porekla iz Las pa spominja na Sito iz prvenca Ko`a iz bomba`a. Nekaj vznemirljivega je v iskanju skritih povezav in razbiranju namigov, toda za to je treba avtori~ino delo poznati vnaprej. No~ne pokrajine bi se gotovo brale druga~e, ~e bi {lo za prvenec. To ne pomeni, da bi bila zbirka bolj{a ali slab{a – bi pa brez vpetosti v {ir{i kontekst delovala bolj hermeti~no. In kakor romani ima tudi zbirka svoj metafikcijski moment, ki je tu prestavljen v zadnjo zgodbo Med njegovimi stegni, kjer v dialog vstopi pisateljica Gabriela in prelet – pisateljica in protagonistka sedita v letalu – skozi pokrajino (in Pokrajine) zaokro`i z mislijo, da “`enske v romanih zmeraj strmijo skozi okno in tuhtajo, kako bi se osvobodile”, kar je tudi lep povzetek zbirke. 
Tudi `enske No~nih pokrajin gledajo, morda ne skozi okno, toda zazrte so nekam v daljavo, in tuhtajo. Zdi se, da se `elijo predvsem osvoboditi sebe, realni ali nami{ljeni, hoteni ali neza`eleni ljubezenski trikotniki jih utrujajo, tako kot jih utrujajo konflikti s partnerjem, ki se v novem svetu samozavestnih `ensk pogosto ne znajde najbolje in se nanj odzove zdaj z begom zdaj z grobostjo in gluhostjo. Na neki na~in gre za klasi~en te­matski repertoar, kot smo ga vajeni iz dosedanjih del Gabriele Babnik, le da so tu zaradi zgo{~enosti forme posamezne teme bolj poudarjene, a do neke mere tudi poprepro{~ene. Razlika med mestnim in ruralnim okoljem je okrnjena na binom va{ki fant­mestno dekle ali obratno. Podobno je z izobrazbo; visoka izobrazba je izena~ena s ~ustveno zavrtostjo, tako pri mo{kih kot pri `enskih likih, le da je pri `enskih ena~aj prignan do skrajnosti, na primer v Med njegovimi stegni, kjer izku{ena `enska mladi doktorandki naravnost pove, da v njej “obstaja hladen prostor”. Nasproti izobrazbi je tu prvinskost, predanost `ivljenju, tudi podjetnost, ki jo mor­da najbolje pooseblja lik matere iz Ljubice. Nasploh so matere in starke No~nih pokrajin podjetne, stvarne in trd(n)e `enske, ki podpirajo vse {tiri vogale hi{e, zdi pa se, da so bile zaradi tega primorane `rtvovati svoja ~ustva. H~ere so podobne materam bolj, kot so si pripravljene priznati, in iz tega izvira ve~ina konfliktov. Nasprotno so o~etje “prisotno odsotni” ali “odsotno prisotni”, kar je tudi ponavljajo~a se sintagma zbirke. To, da so skoraj vsi ljubimci v zbirki ~rnci, pa je bolj kot ne eksoti~en pripis: pri Gabrieli Babnik je barva ko`e predvsem ornamentalna, tako kot barva obleke ali avtomobila. Ljudje so pa~ vedno zgolj in samo ljudje. 




Na homogenost zbirke in premi{ljeno dramaturgijo napeljuje tudi spret­no vklju~evanje naslovov zgodb, ki v ve~ini primerov nudijo klju~ do neodgovorjenega vpra{anja v besedilu. V zgodbi Ljubica z nazivom ni mi{ljena le prvoosebna pripovedovalka, temve~ tudi odgovor na vpra{a­nje, kdo je mamin “novi ljubimec”; prav tako je ime za psa, “edino, ~esar sem se v tistem hipu zares domislila”, kot re~e pripovedovalka, skrito v naslovu Toro, najbolj{i pes. A to sta le dva o~itna primera. Pripovedi so podane v intimni prvi ali vsevedni tretji osebi, toda med pripovedovalkami in ob~asnimi zunanjimi popisovalci ~ustev in dogodkov ni posebne raz­like. Tudi zato bi se No~ne pokrajine lahko brale kot roman: vse zgodbe pripoveduje isti glas, ki zgolj ob~asno menja lego. Gladko prehajanje se spotakne le ob Pripoved trinajstletnika ali premi{ljevanja o beli vrani, ki naj bi jo – spet po naslovu sode~ – pripovedoval trinajstletni de~ek in ki predstavlja edini primer, kjer postane nespremenjeni register mote~. Seve­da gre za literarni trik, a dolo~ene pasa`e (“v tak{nih trenutkih bi jo najraje poslal v kurac”) dajo slutiti, da je bil namen ubesediti govor trinajstletnika vsaj v dolo~eni meri ~isto resno mi{ljen. Tako kot tokratno vpeljevanje citatov in parafraziranje. V avtori~inih romanih so bile navezave vedno vra{~ene v zgodbo brez dodatnih ozna~b, kot ne(do)lo~ljivi del pripove­di. Na koncu zgodbe Med njegovimi stegni so viri skrbno navedeni: “V besedilu so med drugim v kurzivi dobesedni ali spremenjeni citati nasled­njih avtorjev: Curzio Malaparte, A. S. Byatt, Umberto Eco, Marie Luise Kaschnitz, Chimamanda Ngozi Adichie, Julian Barnes, Audre Lorde, Michel Houellebecq”, Prvi spomin pa je izrecno zapisan kot “variacija na zgodbo Pred mrakom Marie Luise Kaschnitz (iz zbirke Tamburin, konj)”. O~itno napeljevanje na pravir za zgodbo nima resnih posledic – citati so tam zaradi citatov, zgodba pa s tem ni~ ne izgubi, a tudi ni~ ne pridobi. 
Zagotovo obstaja kup osebnih razlogov, zakaj je Gabriela Babnik za~ela z romanom in ne z zbirko kratkih zgodb. ^e se je to sprva zdelo nena­vadno – glede na tisto ne{tetokrat kr{eno, nenapisano pravilo, po kate­rem naj bi avtorji v svet knji`evnosti vstopili s kraj{imi (beri: “la`jimi”) `anri –, se zdaj, po {tirih knjigah, zdi skoraj nujnost. Gabriela Babnik se najbolje po~uti v dolgih, prostranih prostorih, kjer zgodbe lahko mirno mesi, gnete, razteguje in vzhaja, preden jih zaokro`i v konec. Kratka proza `e po definiciji pomeni kr~enje in stiskanje in nekaterim zgodbam prostora res dobesedno zmanjka, da obvisijo v zraku. Toda Ljubica in Lasje ujameta dobro ravnote`je med opisanim in zamol~anim, med opri­jemljivim in nedore~enim. Slogovno, tematsko in nasploh vsebinsko pre­livanje med zgodbami se v tej zbirki izka`e za dvorezen me~. Po na~inu, kako se po~asi in lagodno spajajo v celoto, reflektirajo bistvo no~nih pokrajin: zabrisanost, nedefiniranost, tudi kontrast med osvetljenimi in zatemnjenimi deli, ki jih je zaradi umanjkanja glavnega vira svetlobe nujno ve~. Po drugi strani pa ravno medsebojna spojenost in prepojenost zgodbe tako pove`e, da jih je med sabo nemogo~e razlikovati. Nobena pretirano ne izstopa; ne pu{~ajo globljih ob~utkov, temve~ be`en vtis. Kakor prijeten sprehod skozi katero koli no~no pokrajino, ki je pono~i, tako kot vse ma~ke, temna. No~ne pokrajine so zato lahko vznemirljivo dopolnilo dosedanjim delom Gabriele Babnik. Osvetljujejo zabrisane koti~ke in razkrivajo njihovo notranjo prepletenost. Same zase pa se hitro razblinijo v no~. 







Gaja Kos 


Du{an ^ater: Ribamo`. 
Ilustriral Ale{ Pogorev~nik. Maribor: Litera, 2013. 
Du{an ^ater je iz otro{ke in odrasle knji`evnosti v mladinsko zakorakal z romanom Pojdi z mano, sprva nekoliko problemsko naravnanim bese­dilom, ki se prevesi v posre~eno “gozdno” grozljivko. Šli smo z njim in ni nam bilo `al. Po dobrem mladinskem romanesknem prvencu smo z veseljem pri~akovali nadaljevanje avtorjevega mladinskega opusa in ga v preteklem letu tudi do~akali, in sicer v obliki kraj{ega (ilustriranega) romana Ribamo`. 
Tokrat nas ^ater namesto v gozd pelje na morje, v izmi{ljeno de`elo Luskanijo, ki jo morje obdaja s treh strani. Kot lahko razberemo, je ume{~ena nekam v trope, saj “trpi” za de`evno dobo in je porasla s trop­skim gozdom. Na za~etku knjige bralca pri~aka uvod oziroma prolog, ki ga seznani z luskansko zgodovino, omenja pirate (mimogrede, med pirati in gusarji – besedi sta v romanu izena~eni kot sopomenki – obstaja vsebinska razlika) in seveda, kot se za prolog, ki `eli namamiti bralce, spodobi, ne pozabi namigniti, da v glavnem luskanskem mestu Mendusi tudi dandanes ni varno, pono~i {e posebej ne. Zakaj je pod to besedi­lo v oklepaju podpisan/­a Loli oziroma kaj natan~no je funkcija tega oklepaja, do konca ostane nejasno. Prav tako ni jasno, zakaj je knjiga o trinajstletniku, ki je verjetno vsaj okvirno namenjena tej starostni skupini bralcev, sploh ilustrirana – to vpra{anje se zastavlja predvsem zato, ker so ilustracije precej neambiciozne in za povrhu nekajkrat tudi v neskladju z besedilom: v poglavjih Pride de`evna doba in Algin re{i iz morja nekaj ljudi sta omenjena “dva stara ribi~a” (kar za razvoj dogodkov ni povsem nepomembno), na risbi pa vidimo ribi~a srednjih let, drugi je videti kot mlaj{i fant; v poglavju Na pogrebu je Algin, ki kot trinajstletnik velja za izjemno visokoraslega, upodobljen pribli`no enako visok kot njegova vrstnica Serena, s ~imer se izgubi ena njegovih glavnih karakteristik. Ampak ilustracije so vendarle dovolj skopo odmerjene, zato bodi dovolj o njih. Bolj zanimivo je vpra{anje, kdo sploh je in kak{en je Algin, pro­tagonist ^aterjevega novega romana. 




Je fant, ki `ivi s Teto – gospo, ki ga je kot dojen~ka na{la na obali, edi­nega, ki je pre`ivel brodolom turisti~ne ladje, na kateri je bil s star{i in drugimi izletniki. O njegovem “izvoru” torej ni veliko znanega, ve pa se, da je Algin prijazen in delaven, zaradi dolgih, ne najbolje koordiniranih okon~in nekoliko zasmehovan med vrstniki, znan pa je po tem, da se boji vode. Toda, glej, glej, ko ga na robu klifa oplazi avto in pristane v morju, odkrije, da ima nadnaravne sposobnosti in da vodo v resnici ljubi. Kak{no nasprotje! Najprej samega sebe re{i pred morskim psom, nato iz reke re{i utapljajo~ega se pijanega voznika poltovornjaka. “Nenadoma je dobil ob~utek, da je to naloga zanj. Ni vedel, od kod mu ta misel, am­pak tako je ~util.” A to je {ele za~etek. Kmalu sledijo razli~ne akcije, ki obsegajo re{evanje ljudi iz viharnega morja, lov na kriminalce v hitrem ~olnu, prepre~itev ekolo{ke katastrofe itd. Teta ga (seveda?) spregleda in mu polo`i na srce: “Dar, ki ti je dan, mora{ obdr`ati zase, ga skromno ~uvati in nesebi~no razdajati, ko bodo ljudje potrebovali tvojo pomo~.” Prava mala {ola etike. Ostali z navdu{enjem in radovednostjo govorijo o neznanem bitju, delfinu, po{asti, morski deklici, Supermenu itd., na sledi temu nadnaravnemu pojavu oziroma bitju je tudi policija. In nekateri niso dale~ od resnice, kajti res je “rojen” superjunak, imenovan Ribamo`. Kot superjunakom priti~e, tudi Ribamo` dobi svojo uniformo, modro­rumen elasti~en triko, “nogavice s podalj{kom, da so bile videti kot plavuti” (tak{en efekt dose~i z mokrim trikojem samo po sebi zahteva nadnaravne sposobnosti), “na rokave pa rokavice s plavalno ko`ico med prsti”. Na prsi pa – lahko ugibate – RM. Naj se ve. ^ater tudi v tokratni roman vtakne problemsko temo – prepire in lo~itev Sereninih star{ev – in pa ljubezen­sko – ravno, ko si Algin prizna, da je zaljubljen v Sereno, bo ona z mamo zapustila otok. Ampak {e prej pridejo v igro gusarji iz prologa, na katere smo `e skoraj pozabili – oziroma njihovi potomci, natan~neje Planktonius 
XVII. –, in ugrabijo Sereno. In to ravno takrat, ko so med Alginom in njegovo simpatijo neporavnani ra~uni, saj ga dekle posredno krivi za smrt svojega dedka (spet mimogrede – naslova poglavij Algin je neodlo~en in Serenin dedek umre razkrijeta kar preve~, zadnji tudi povzro~i, da je opis dedove borbe z morjem bolj samemu sebi v namen, saj bralec ne more ve~ zares trepetati za njegovo `ivljenje). V tem delu postane roman ne samo akcijski, ampak tudi kriminalen, izid pa je kajpada znan, ~eravno ne moremo spregledati, da v velikem finalu tudi Serena poka`e malce nadnaravnih sposobnosti, saj je med re{evalno akcijo sposobna zadr`evati sapo tako dolgo kot Algin, pardon, Ribamo`, s tem, da je na isti poti v obratni smeri `e njemu skoraj zmanjka … 



Roman Ribamo` torej izumi novega superjunaka in je pestra me{anica pustolovskega, kriminalnega, problemskega in ljubezenskega; s premi­sleki o posameznikovem poslanstvu in z Alginovimi dilemami, ali naj se razkrije kot Ribamo` ali ne, ter s posve~anjem njegovim ~ustvom in ob~utkom ho~e biti nekaj ve~ kot zgolj niz akcij, a pri tem vendarle ni najbolj ambiciozen, ne po slogovni plati, ne po doseganju kak{ne posebne globine. ^ater je torej precej bolj{i na kopnem kot v vodi. Ob tem pa se zastavlja {e eno vpra{anje: Kaj je pravzaprav tisto, kar je Ribamo`a iz morskih globin dvignilo med deseterico kandidatov za leto{njo desetnico? 




Ma{a Oliver 

Cvetka Bevc: ^ivknjeno od za~etka do konca. 
Ljubljana: Sodobnost International, 2013. 
Dela Cvetke Bevc zadnja leta redno polnijo knji`ne police: bralec jih bo na{el med prvimi bralnimi podvigi, med deli za mlade samostojne bralce, med najstni{kimi romani, kratko prozo in romani za odrasle, avtori~ino ime pa ne bo umanjkalo tudi na polici s poezijo. Med njene najodmevnej{e stvaritve zagotovo sodita roman Potovci, ki je bil leta 2012 nominiran za kresnika, ter mladinski roman Desetka, ki si je leta 2011 prislu`il nomi­nacijo za desetnico. Za omenjeno nagrado je bilo nominirano tudi njeno lani izdano delo ^ivknjeno od za~etka do konca. 
Kot namiguje `e naslov (in naslovnica), pripoved sledi dogajanju per­nate dru`be v Sini~jem dolu. Osrednja lika sta odra{~ajo~a sini~ka Rozi in njen prijatelj, vrabec Cafko. Rozina `elja, da bi postala ptica pevka, se poleg tematike iskrenega prijateljstva kot rde~a nit vije skozi {tirinajst epizodnih zgodb, ki jih bolj kot zabrisana dogajalna linija povezujejo naslovi, ki poosebljajo dogajanje (Za~ne se na za~etku, Nadaljuje se na praznik, Stopiclja po ovinkih …). 
Personifikacija oziroma poosebitev je ena najizvirnej{ih karakteristik dela. Izmed dokaj standardnega nabora likov gozdnih zgodb (glavna in odgovorna si(t)nica Ta glavna, modri ~uk, va{ka lepotica lastovica, uglajeni vran, sosedov ma~ek, sini~je mame, tatki in tete …) izstopajo poosebljena razpolo`enja, ob~utki in dejanja, ki preganjajo sinice v Dolu, predvsem Rozi in Cafka. To so Kihec, ki pokvari pti~ji praznik, Pome`ik, ki ga Ta glavna po{lje Rozi, Panika, ki z mavri~no bandero na glavi zaku­ha zmedo med sini~jo selitvijo, in @elja, ki jo Rozi potegne z lune. Tem se ob razli~nih sini~jih prigodah pridru`ijo {e hudogledi, ki jih strelja Ta glavna, in mine, ki jih me~e v {oli, te`ave, ki jih ljudje odlagajo na klop na zelenici, u`aljenost, ki jo Cafko nese v nahrbtniku na konec sveta, tekmovanje v po~enosti ob polnolunjenju itd. 
Poosebljeni pa so tudi prostori s posebno vrednostjo ali pomembno­stjo – tak{no je na primer Prepovedano – sosedova zelenica, ki se je sinice praviloma na dale~ izogibajo, saj na njej kraljuje ma~ek Jusuf. Materiali­zirajo se celo abstrakcije: misli in ideje se spremenijo v ladjice, ki jih po lu`i “spu{~ata” Rozi in Cafko. 




Tak{no poosebljanje abstrakcij/notranjih stanj je sicer duhovito in z njimi pripoved vsekakor deluje bolj privla~no in zabavno za odrasle bralce, personifikacije kompleksnej{ih pojavov pa lahko mestoma zameg­lijo razumevanje besedila pri najmlaj{ih bralcih. Kljub temu da zgodbo Sini~jega dola vodi jasna motivacija glavnih likov in da je dogajanje v Dolu pod nadzorom Ta glavne, pa se zdi, da je sini~ji svet mestoma za­pisan logiki nonsensa. Ta je najbolj izrazita v poglavju o tekmovanju v po~enosti ob polnolunjenju, razbiramo pa jih lahko tudi v logiki sini~jega sveta in nekaterih besednih igrah. Prismuknjenosti sini~jega po~etja od­govarja tudi besedni slog. Besedilo preplavljajo duhovite tvorjenke (gro­zibilno, hudogledi, `nodra, saprabolt, polnolunjenje) in pogovorni `argon (utrgan, bedno, mega, superca …). Jedrnatost in dialo{ka naravnanost posameznih epizod ter njihova tematska samostojnost omogo~ata branje po poglavjih. 
Delo odpira {tevilne teme, ki se ve~inoma dotikajo medsebojnih od­nosov in bodo {e posebej blizu mlaj{im. Dinamiko med pernatimi pre­bivalci Sini~jega dola, {e posebej med Rozi in Cafkom, krojijo ob~utki zaljubljenosti, hrepenenja, u`aljenosti, ljubosumja, druga~nosti, tujosti, `elje po priljubljenosti in pripadnosti. V ospredje potegav{~in stopa njuno brezpogojno prijateljstvo, zmo`nost sprejemanja, razumevanja in so~utja. Pti~ja prijatelja sta na meji mladostnega uporni{tva in otro{ke igrivosti: resnost njunih “mini” uporni{kih bitk pogosto zasen~i iskreno veselje do igre: jadranje na jesenskih listih pozno v no~, eksperimentalno drsanje, spu{~anje ladjic in ogledovanje zvezd s prijatelji … 
Kljub temu da je sodobni resni~ni svet v pripovedi nakazan le v red­kih podrobnostih (npr. z omembo ~olnarja Pepeta, ki obrezuje drevje), pa se te`ave iz ~love{kega sveta odslikavajo tudi v svetu ptic. Boj za “nepremi~nine”, sosedske razprtije, pla~ilna (ne)sorazmerja in pla~ilna nedisciplina so motivi, ki razdirajo tudi sini~jo skupnost. 
^rno­bele ilustracije Nine Mrđenovi} odli~no ujamejo duha nagajivosti sini~jega sveta. Še ve~: zdi se, da prav ~rno­bela tehnika lahko ponotranji vse mo`ne odtenke prismuknjenosti, ki veje iz besedila. Ilustracije so humorne in sodobne, stilsko bodo bralce zagotovo prepri~ale, saj je ilu­stratorka like iz zgodb mo~no pribli`ala estetiki sodobnih mladostnikov. To je najbolj razvidno iz sini~je “mode”, pa tudi iz karakterizacije posa­meznih likov. S tem je sinice v njihovih podobah mo~no personalizirala in antropomorfizirala. Personifikacije du{evnih stanj in abstrakcij so za ilustratorja lahko trd oreh. Tokrat je ilustratorki uspelo prikupno izrisati kar nekaj nematerialnih pojavov, tako da si bralci lahko med branjem pobli`e ogledajo, kak{ni so videti Pome`ik, Kihec, Panika in @elja! 



^ivknjeno od za~etka do konca vabi k prijetnemu ve~ernemu branju z otroki, saj so poglavja odli~no odmerjena in obenem dovolj razburljiva, da obdr`ijo pozornost in zanimanje bralca. 




Nika Leskov{ek 


Dramski svet Evalda Flisarja 
“Giraffe Killed After Hitting Head On Bridge 
It Was Being Driven Under” 
Huffington Post UK, 1. 8. 2014.

 “Cesta je bila prazna, sijalo je sonce, `irafa je 
u`ivala v vo`nji in nenadnem obilju hrane. […] Ni 
se mogla znebiti ob~utka, da `ivljenje {e nikoli ni 
bilo tako radodarno. Od sre~e je dvignila glavo in 
iztegnila vrat. Potem pa je {ofer zapeljal v predor.” 
Nora Nora, str. 640. 
Zgornji naslov o nesre~nem pripetljaju je bil objavljen v britanskem Huffington Postu, obse`nej{i, literarno so~nej{i zapis z ob~utkom za de­tajle in razpolo`enjske nianse pa je citat iz gledali{ke igre Evalda Flisarja Nora Nora. A ~e je prvi citat del popisa resni~nega dogodka, ki se je letos avgusta pripetil v Ju`noafri{ki republiki, se je drugi, fiktivni zapis, ki ka`e humanizirano in do`iveto podobo `irafinega poslednjega popotovanja, avtorju porodil vsaj deset let prej.  
Naklju~no zaporedje nas je pripeljalo do vtisa, da fikcija z nesre~no `irafo vred prehiteva realnost samo. Peljimo to iluzijo z Noro Noro {e nekoliko dlje. Podvojitev Nore se v Flisarjevi Nori Nori ne kon~a le pri naslovu, ki nosi, kakopak, povsem eksplicitno referenco na Noro Henrika Ibsena, le da je Flisar v igro vpletel kar dva para – Noro 1 in Helmerja 1 ter Noro 2 in Helmerja 2 –, oba prav s “(t)istim” imenom. Flisar je pov­sem brez slepomi{enja glede njene (ibsenovske) provenience “simptom moderne drame” {e potenciral, in to z liki, ki s polno zavestjo (od)igrajo svoje vloge; z imenom, ki se je prijelo v gledali{~u; po ogledu taiste dra­me, “v upanju, da umetnost ne posnema `ivljenja” (Nora Nora, str. 633). 




Ob tem citatu se koti~ki ustnic kar sami razlezejo v cini~en nasmeh, ki se {e zlasti sladko smehlja, ko ve, da je Ibsen ideje za svojo gledali{ko umetnost pogosto iskal prav v ~asopisih, celo v ~rni kroniki.    
A naj bo `irafa resni~na ali izmi{ljena (in naj bo Nora v resnici Nora ali pa naj se tako le imenuje) – resni~nost in fikcija se ponavljata in v `ivljenjskih ciklih prehitevata druga drugo –, prav ona je tista, ki slej ko prej “nasrka”. @irafa je predvsem simptom, pa tudi eksempel, kako gosto tkan in ~ez koliko nivojev resni~nosti je plasiran besedni metafikcijski Flisarjev svet. 
^e sku{amo na Flisarjevem dramskem svetu izpeljati podoben “ekspe­riment”, kot smo ga pri Du{anu Jovanovi}u – pregledati celoten dramski opus avtorja, ki trenutno {teje ni~ manj kot 16 del (radijske igre niti niso vklju~ene), ter {e {tevilne interpretacije ter analize –, se znajdemo pred podobno zagato. Med splo{nostjo in konkretnostjo, znanim in tipanjem v neznano, prostorsko in/ali ~asovno omejenostjo, deli, ki {e vedno nasta­jajo, ter poskusom njihovega zajetja. Skratka, v tem primeru se{tevek v rezultatu nikoli ne more biti povsem enak se{tevanim delom. Za name~ek se Flisarjeva dela prevajajo v vsaj 32 jezikov in igrajo v nepreglednem {te­vilu gledali{~ v tujini (pri nas zlasti v Slovenskem komornem gledali{~u, Mestnem gledali{~u ljubljanskem in Pre{ernovem gledali{~u Kranj). Re­zultat, ki izhaja iz tega trenutka, tako ne more, spet, biti ni~ druga~en: gre za pogled, ki je seveda vedno subjektiven, ~eprav po~iva tudi na objektiv­no (znanstveno) preverljivih dejstvih. In esejisti~en pristop navsezadnje morda situaciji {e najbolj ustreza. 
Splo{ni pregled opusa 
Pri Flisarju gre za dramatiko sveta, ki je tik prek katastrofo, oziroma to~neje, Flisar ubeseduje postapokalipti~ni svet z retrospektivnim pogle­dom na katastrofo, tako reko~ v obratu nazaj, s pogledom mrtvo hladne distance, ko je `e vse kon~ano, in zato s privilegijem obe{enja{kega hu­morja. @anrsko gre ve~inoma za (samo)opredeljene tragikomedije; te s priro~nimi sredstvi humorne do cini~no ironi~ne distance zrejo na povsem tragi~ne vsakdanjosti, ki doletijo generi~nega ~loveka. Kratek trenutek svobode s {irokim razgledom in z vonjem po spremembi se med potjo od ene kletke do druge, iz enega `ivljenjskega vrti~ka v drugega, kletka pa vendarle ostaja kletka, kon~a usodno.  
Ne zaman se ve~ina Flisarjevih del dogaja v interjerjih. Interierji so postali vstopno mesto v notranje sobane inter-in intra~love{kih odnosov ter mesto njihove psiholo{ke razstave. V splo{nem pa se tako Flisarje­va dramatika ukvarja ve~idel z iluzijo navideznih mej, ki si jih v glavi ali v osebni strukturi postavlja ~lovek in se nato vanje rad zaletava. Presplo{no? Zakopljimo konkretneje v materijo. 




@irafa in njena `rtev podobno kot vse stvari v flisarjevskem eksaktnem, celo literarno diagnosti~nem kozmosu, ki si prizadevata z besedami in zgodbami zasledovati to bolehno stanje sveta, mu priti ~im bolj do dna, zavzemata najprej in predvsem metaforo. Za tiste, ki ~utijo potrebo po eksaktnem, to eden od Helmerjev pojasni takole: “Ta `irafa smo mi. Dobro situirani pari, kot bi nam rekli sociologi. Sploh ne vemo, da nas peljejo iz enega `ivalskega vrta v drugega. Dokler imamo dovolj za jesti in piti, dovolj za polo`nice in zabavo, smo slepi za vse, kar hiti mimo nas.” (Nora Nora, str. 640.) Gre za eno tistih metafor, ki sta jim v gostem znakovnem sistemu drame natan~no odmerjena mesto in vloga ter imajo skorajda simbolne razse`nosti. ^eprav to res ni blagozvo~na ibsenovska “divja ra~ka” ali ~ehovovska “utva”, ki, denimo, tematizira umetnost sa­mo, ampak, zgovorno, s trpkim humorjem prizemljena – `irafa. Ta z glavo sicer sega v vi{ave neba, a nerodno ostaja na tleh kot nekak{na (meta) fizika brez kril, ki jo omejuje predvsem njeno kon~no telo. 
Zanka, v katero se ujame `irafa – dokler {e potuje med kletkami in preden ostane brez glave – je naslednja: ob neskon~nih mo`nostih, ki se odpirajo svobodi ~love{ke izbire z vstopom v novo razmerje, se zgodi, da liki pravzaprav sprejmejo vlogo svojih biv{ih partnerjev, novemu partner­ju pa namenijo svojo staro. (Ali je pravzaprav pomembno, da je Helmer 1 v “novi” zvezi, ~e v njej igra vlogo svoje biv{e `ene; njegovo poprej{njo sprijaznjenost z razvojem oziroma razkrojem pa zamenja iskanje nespre­menljivosti? In ni~ druga~e ni s preostalimi liki.) Razmerje tako ohranja staro podobo, le spola (in osebi) se zamenjata. V sodobni Nori, narobe kot pri Ibsenovi, ~igar Nora je prva moderna drama z emancipatori~nim `enskim potencialom, postaja spol na videz irelevantna kategorija znotraj razporejanja razmerja. 
Na hitro skicirajmo pribli`no vsebinsko podobo Nore Nore kar s Flisarje­vim citatom: “^e si predstavljamo, da so po nekem ~ude`u izginile vse stene v vseh blokih v vseh mestih, dobimo pribli`ek situacije, ki jo Nora Nora prikazuje na odru; prepletenost vzporednih `ivljenj pa je hkrati prilo`nost za preizku{anje gledali{kega prostora in njegovih potencialov” (Flisar 2004/2005: nepag.). @ivljenje dveh parov je tako prikazano v hkratnosti prostora in ~asa, kolikor je to mogo~e, pravzaprav prikazuje bolj njuno sin­hronicitetno koordinacijo, v kateri en par na~elno (so)obstaja kot alternativa drugemu (v neskon~ni mno`ici svetov); za name~ek se pari med seboj {e zamenjajo, a sre~ne, idealne re{itve pravzaprav ni. Za pomislek pa `enski v tem mo{kem svetu ob koncu skleneta nekak{en kompromisni pakt, ob katerem se oba mo{ka zazdita nekak{ni izigrani stranki. 




Sicer je indicev o tak{nih in podobnih zamenjavah vlog, ki niso samo spolne, v prehajanjih od enega partnerja k drugemu, ki ~rpajo iz istega repertoarja in brez pretiranih inovacij, {e ve~, vse pa rezultira v sklepnem retori~nem vpra{anju Helmerja 1: “Se je sploh kaj zgodilo? Smo se kam premaknili?” To potovanje na mestu, vrtenje okrog lastne osi se slikovito dopolni s prispodobo prav tiste `irafe … (Poklonimo ji minuto ti{ine.) 
Trupla, tak{na in druga~na, se v Flisarjevih besedilih kopi~ijo (statistika bi razkrila v povpre~ju enega na vsako igro, pa tudi druge, ki povpre~je znatno dvigajo). To lahko razumemo v naslednjem kontekstu: nasilje v zvezi je toliko ve~je, prosto po @i`ku, kolikor ve~ji je razkorak med ~lovekovimi idealiziranimi predstavami (o nekom) in realno podobo tega/dejanskim stanjem. To velja konkretno tudi za razmerje ~loveka do sveta, ki je v tem primeru pojmovano kot absurdno in v svoji neznosnosti prignano `e do nejevere, ki podvomi o resni~nosti. Tak{no je po svojem eksistencialnem ustroju in je posledica sorodnosti z metafizi~nim nihi­lizmom. Po drugi strani na splo{no demoralizirano stanje vplivajo “ba­nalije” iz logistike vsakdana, ki jih Flisar v hudomu{no fantasti~en ton zavije v “ekolo{ki farsi” Alica v nori de`eli, Poteruniji imenovani. Tu se Alica s profesorjem znajde tik pred sesutjem civilizacije, ki jo Poterunci sku{ajo ohraniti s podzemnimi podpornimi stebri oziroma spomeniki kar najve~jim ljudem, tudi manj{i na koncu zado{~ajo, da bi lahko {e naprej izkopavali “poti”, edinstveno in univerzalno osnovno snov, ki je temelj za izdelavo vsega (pri tem je vsaka podobnost dvomilijonskega poterunske­ga naroda, Ministrstva za proizvodnjo ~repinj in komiteja za izmi{ljanje neumnih pravil z realnostjo zgolj naklju~na): “Bodimo odkriti. Poterunci nimajo, kakor bi temu rekli, `ivljenja, ki bi ga bilo vredno `iveti. Zjutraj v poterunarno, ob teko~i trak, s katerega prihajajo poti izdelki, potem v trgovine, da nakupijo poti izdelke, potem v razbijalnico, kjer razbijajo poti izdelke, potem pred televizor, da poslu{ajo poro~ila o tem, kako je premalo ~repinj za podporne stebre, poro~ilom pa vedno sledi nagovor senilnega Poterspota, ki jih prepri~uje, da je vse v najlep{em redu. In vsak dan enako! Pogre{ajo nekaj lepega. Sanje. Sve`ino. Pesmi.” (Flisar: Alica v nori de`eli, str. 38.) 
Streznitveni moment, ki ga ima Flisar sicer vedno pripravljenega, je klo­futa in slednje v svojih igrah servira kot po teko~em traku in plasira skoraj v slogu slapsticka (zlasti kadar se igrajo smrtno resno, z mehani~nim smejalnim odmevom in karseda hitrim tempom): “Klofute so opomin, da `ivljenje ni praznik, ampak delovni dan,” pravi citat iz igre z ironi~nim naslovom Jutri bo lep{e (prav tam, str. 127). V premislek pa navr`e {e eno, ne tako lahko preboleno misel: “Mi{kin: 'Edino, ~esar se bojim …' Ni`inski: 'Poslu{am.' Mi{kin: 'Da bom nekega dne sprevidel, da to niso sanje, ampak resnica.'” (Flisar: Jutri bo lep{e, str. 177.) 





Na za~etku je bila beseda 
Branje Flisarjevih dramskih del je kot branje naravnost iz “velike knjige `ivljenja”, kjer ni prav jasno, ali gre za Veliko knjigo simptomov oziroma Zdravilno mo~ bolezni (Drame, str. 547), ali torej ponuja recepture za vse `ivljenjske situacije ali pa je dnevnik tega, kar se je `e zgodilo (Enajsti planet). Lahko je to tudi slovar novih besed, ki se skozi igro razmerij sprevr`e v slovar kli{ejev (Nora Nora), morda klasi~ni romanti~ni film (Akvarij), celo ~asopis, v katerem beremo resni~ne dru`inske zgodbe, ki si jih z ob~utkom za realno izmi{ljuje Bo`i~ek (Son~ne pege). Literarni postopki, ki se jim pozna prozna bli`ina in avtorjeva pisateljska kilome­trina, se akumulirajo v knji`evnem labirintu, ki ga naj~isteje predstavljajo antikvariat s spotakljivim imenom (in na stopnicah pri vhodu res drsi) Vzemi me v roke; s knjigarnarjem v antikvariatu in njegovo pomo~nico, tako reko~ vajenko v modrosti knjig, se sprehajamo med naslovi in viju­gamo po njihovi vsebini. 
In to pred deli, kjer dobi “beseda zalo`nika” ironi~en podpomen, kot npr. v Collected Plays (I in II), kjer beremo: “Te dramske igre so fikcija,” seveda, in naprej: “Imena, liki, kraji in dogodki so bodisi plod avtorjeve domi{ljije ali se uporabljajo izmi{ljeno. Vsaka podobnost z resni~nimi osebami, `ivimi ali mrtvimi, dogodki ali prizori{~i je zgolj naklju~na.” Flisarjeva dela so namre~ kot escherjevska roka, ki ri{e samo sebe, z “mizenabimskim” (mise en abyme) strukturnim u~inkom neskon~nega zrcaljenja, kjer se znajdejo zrcaljenja (subjektivnih) svetov (Nora Nora), ki jim ni mogo~e priti do dna (brezdanjost mise en abymu priti~e `e v etimologiji), se kot bumerang (ali odmev) vra~a zlasti v obliki igre v igri, medigre, (re)kontekstualizacije novih in novih citatov, ki pa jih je, spet, mogo~e brati povsem izven konteksta: “Se ti ne zdi vulgarno obe{ati rogove med umetnost” (Stric iz Amerike, str. 471). 
Za Flisarjeve igre bi lahko dejali, da za bralca pri~akujejo “~loveka, za katerega, re~eno s psihoanaliti~nim besednjakom, 'se predpostavlja, da ve', ali {e druga~e, tovrstna, postmodernisti~na besedila so [z]ahtevala […] lite­rarno izobra`enega bralca, ki zna in ho~e razvozlavati literarne vzporednice in uganke, vpletene v besedila” (Blatnik 1994: 30). Blatnik to sicer iz­javi za poseben tip postmodernisti~ne pisave; uporabo nekaterih njenih postopkov je namre~ pri Flisarju zaznati – ne da bi se s to “tradicijo” pretirano obremenjeval –, nikakor pa ga ne moremo enozna~no strpati v to kategorijo. Avtor vendarle “vztraja pri znotrajbesedilnosti svojega sporo~ila”, tako zbiranje knji`nih modrosti pri Vzemi me v roke poteka skozi razvijanje odnosa med likoma in posredno skozi boj za obstanek knjige v sodobnem ~asu, ki poteka oziroma se izteka – kar izvemo {ele pozneje  – vzporedno s poslednjimi dnevi knjigarnarja. Ostane dedi{~ina, ki jo prenese naprej: knjiga. 




Obstaja pa bistvena razlika. ^e se je med drugim postmodernisti~na fikcija ukvarjala zlasti sama s sabo, s svojim statusom fikcije in tematizi­ranjem le­tega (ali z Blatnikovimi besedami: ve~inoma raziskuje teorijo fikcije v praksi pisanja fikcije), Flisarjeva dramatika ni avtoreferencialna oziroma samozadostna v tem smislu, da bi se, kot denimo pri katerem od sodobnih dramatikov, kar sama predstavila bralcu: “Sem drama tegaintega avtorja oz. teinte avtorice.” Problemati~no pri Flisarju ni, kot pri postmo­dernizmu, dejstvo, da se je ponekod celo popolnoma nehal ukvarjati z `ivljenjem in njegovo imitacijo (mimesisom) ter tako izklju~il postopke prepoznavanja in identifikacije. Tukaj metafikcijskost in medbesedilnost ne zado{~ata, obrat pa je naslednji. Blatnik v nadaljevanju pogojno pri­stane, da je ameri{ka metafikcija izhajala 'iz `ivljenja', vendar dopolni, “le da je bila metafora za njeno `ivljenje knji`nica” (Blatnik: 29). 
Pri Flisarjevem metagledali{~enju najprej, torej prvi~, ni v ospredju ukvarjanje s samim medijem, ~eprav zna biti ta dvojni okvir v uprizo­ritvi na odru v popestritev, ampak gre za poudarjanje osnovne teatralne dimenzije, za dramatizirano poveli~evanje gledali{kega potenciala, ki je inherenten ~loveku, razpetemu med iluzijami, ki jih (nezavedno) ustvarja v projekciji na veliko platno sveta, in praznino le­tega. Velike predstave in blagodejni u~inki iluzije, s katerimi se ~lovek poigrava in bojuje obe­nem, predstavljajo njegovo inherentno ~love{ko, celo pre`ivetveno nujno razpetost med resnico in la`jo. A ker smo pri Flisarju v {ali znotraj {ale, gledali{~u, ki ka`e gledali{~e vsakdanjosti, tu epistemolo{ki problem po­stane ontolo{ki na naslednji na~in: Kaj mi bo resnica, ~e nisem resni~en? (In ~e smo zgolj liki v gledali{~u.) In, kako naj to “dejstvo” preverim, ~e so naboji slepi, pu{ka pa gledali{ka? In drugi~, literatura je, kot re~eno, sicer `e samozadostna, pravzaprav avtoreferencialna, samonana{alna, a tukaj ne gre za problematiziranje tega, ali literatura ne`ivljenjsko posnema `ivljenje (~e sploh); narobe, saj je tukaj `ivljenje tisto, ki sámo na neki na~in postane umetnost, neke vrste permanentni umetni{ki akt, (samo) kreacija, samoizumljanje sebe v relaciji do drugih. 





Padec iz “raja” 
Da Susan Smith Nash v uvodu k Collected Plays II svojo sistemati~no in pregledno, po to~kah razdeljeno analiti~no utemeljitev Flisarjeve uporabe slogovnih postopkov za~enja prav z besedo “intertextuality”, torej inter­tekstualnost, celo medbesedilnost Julije Kristeve, nikakor ni naklju~je. “Beseda ali podoba je simbolna takrat, ko vsebuje nekaj ve~ od o~itnega in neposrednega pomena. Ima namre~ neki {ir{i 'nezaveden' vidik, ki ga ni mogo~e natan~no dolo~iti ali v celoti razlo`iti. Prav tako se ne moremo na­dejati, da ga bomo kdaj opredelili ali dokon~no pojasnili” (Jung 2002: 22). 
@e samo glavni liki iz Flisarjevega repertoarja sestavljajo pisano dru­{~ino z vseh vetrov: Bo`i~ek, Jo`ef, Marija, Magdalena, Rembrandt, Jesenin, Ni`inski, Joe Orton, Alica, Elvira, Mi{kin, Nora, Helmer, Tristan, Izolda, Peter in Pavel. Skratka, glavni nosilci simbolnih form, predstav­niki ~lovekove kulturne dejavnosti in dru`beno konstitutivne aktivnosti (umetnost – literatura, gledali{~e, slikarstvo, ples –, vera in pop kultura), pri ~emer se v sodobnih mitolo{kih krajinah imena realnih ustvarjalcev kri`ajo s produkti. 
V besedilih so nenehno prisotni opomini, da je dogajanje in razpredanje likov v Flisarjevih dramah prepredeno s citati; {tevilne se pravzaprav s citatom tudi kon~ajo (recimo Kaj pa Leonardo s Shakespearom, Tristan in Izolda seveda s citatom iz Tristana in Izolde, Akvarij s Casablanco in Vzemi me v roke z Borgesom). Zna se v mitolo{ki zanki cikli~nega ~asa celo vra~ati na to~ko, kjer se je drama za~ela (na primer Jutri bo lep{e in Tristan in Izolda, kjer premikanje ori{e krog oziroma bolje re~eno: potuje na mestu). Najve~ji u~inek ponavljanja do`ivi tam, kjer realnost kopira umetnost, v totalnosti prekrivanja. Akvarij do`ivi celo poskus sinhroniza­cije filmske umetnosti z banalno vsakdanjostjo: “To bi lahko bil (prebere z ekrana) 'za~etek ~udovitega prijateljstva'.” 
Bralec takoj prepozna enega najbolj znanih stavkov v zgodovini filma, ki nakazuje ujetost v repetitivno strukturo, v katero se je navsezadnje ujela tudi replika iz istega filma: “Play it (again), Sam,” ki nakazuje neskon~no veri`no reakcijo (z napakami vred), ko se obenem nadaljuje kot naslov nekega drugega filma (Woodyja Allena). “To je sicer parafraza,” komen­tira dramski lik, Konrad, uporabljeni postopek kar sam (!): “Ampak, ali ni zanimivo, kako se vse zgodbe spletajo v eno samo in kako primerni za naju so dialogi v filmu, ki so ga posneli, ko sva komaj shodila? Ste ga tudi vi videli tolikokrat, da znate besede na pamet?” (Akvarij, str. 56.) Kljub temu da plava v krogu v svojem akvariju, skozi katerega prosojne stene Case­blance lahko vidi, se je Konrad vanj prostovoljno zaprl sam, z enim samim na videz jasnim in enozna~nim ciljem: da bi lahko v miru vsaj {e enkrat do konca pogledal Casablanco. 




Flisarjevi junaki `e dolgo `ivijo dale~ od nedol`nosti izvornega raja, vanje se je neizbrisno in nepovratno naselila zavest. “[^]e naj bo ~lovek ~lovek, ~e naj ima zavest, je glede na osla ali rakovico bolna `ival. Za­vest je bolezen.” (Unamuno 1983: 51.) Tudi kadar nosijo svetopisemska imena, kot na primer Peter, Pavel in Magdalena iz Enajstega planeta ali Mary in John oziroma Jo`ef iz Poslednje nedol`nosti, je to le {e izrabljena oziroma izpraznjena (komercialna) reprodukcija sakralnega (ali prese`ne podobe umetnosti), ki se je tudi in predvsem liki sami povsem zavedajo; podobica ali ki~ast spominek, “eden od tiso~ih, ki so jih prodajali na obcestnih stojnicah” (Poslednja nedol`nost, str. 22). 
To ni nobeno znamenje vere v usodo, spomni John Mary, noben znak delovanja vi{je sile, ampak kli{e: “Stvari se dogajajo bolj ali manj na slepo in gredo vsaka svojo pot, levo, desno, postrani. Zaman si domi{ljamo, da nas je usoda izbrala kot tar~o.” (Poslednja nedol`nost, str. 23.) Niti kon­strukcija resni~nosti ne izostane. Ali pa~? ^etudi se igra kon~a bolj ali manj sre~no, kolikor se v vojnih okoli{~inah pa~ lahko (s snidenjem izgu­bljene h~ere oziroma izgubljenega o~eta), je vpra{anje v dramski tematiki razpeto ~ez bole~e tkivo. Z naklju~ji in religioznimi, odre{eni{kimi indici (nekaj mora biti `rtvovano, da lahko nekaj drugega pre`ivi), ki presegajo kon~nost ~love{kega razuma, pa {e bolj intenzivno vztraja. Vpra{anje je, kaj pravzaprav ho~emo (bralci ali liki) verjeti. 

Tristan in Izolda se igrata Tristana in Izoldo 
Šele zdaj smo komaj prav na~eli konture Flisarjevega sveta, in {e to v skrajno skr~eni in posplo{eni obliki, ter se lahko po~asi za~nemo razgle­dovati po konkretni, otipljivi dramski materiji. Sam avtor z naslednjimi besedami za~ne svoj (avto)refleksivni zapis o Nori Nori: “@ivimo v ~asih, ko je literarna zgodovina del na{e vsakdanjosti: junaki mitov, romanov, dram so vra{~eni v na{o zavest in sooblikujejo na{e korake, odzive, med­sebojne odnose” (Flisar 2004/2005: nepag.). 
O tem je pisal tudi John Barth: “Nasproti si postavljena ogledala, ki se pojavljajo v njegovih zgodbah, so dvojni regressus. Dvojniki, s katerimi njegove osebe, kot pri Nabokovu, prihajajo v konflikt, ka`ejo na vrtoglave mno`itve in spominjajo na Brownovo pripombo, da 'noben ~lovek ni on sam … ljudje spet `ivijo prej{nje ljudi'.” (Virk 1994: 39.) 




Gre za situacijo, ki jo je na~ela ena zgodnej{ih Flisarjevih dram, Tristan in Izolda (Igra o ljubezni in smrti); Noro Noro lahko razumemo tudi kot njeno nadaljevanje. Pod naslovom srednjeve{kega vite{kega romana se skriva ena najbolj znanih romanti~nih zgodb, pravzaprav prototip ljube­zenske zgodbe. V idealno parno konstelacijo se sicer vme{a {e tretji ~len, Mark oziroma Trubadur, ki je prej kot neposre~en poskus ljubezenskega trikotnika vmesnik, ki naj vnese dramati~nost, ~e ne konflikt, predvsem pa predstavlja nekak{no ob~o metaforo za literaturo. Vmesno polje ume­tnosti, na katerem zganja ljubezenska zgodba svoje igre, med razmerje ljubezni in umetnosti vstavi nekak{en ena~aj; v sam proces (umetni{ke) kreacije od za~etne vnete fascinacije nad zaljubljenostjo do (samo)izum­ljanja posameznika v novi konstelaciji dvojice, torej v novo stabilno identitetno jedro ljubezni, ki enega v njegovi kon~nosti navadno presega. 
“Po prvi zaljubljenosti moramo vsako ljubezen na novo izumiti, kar s~asoma postane naporno in za marsikoga prenaporno. Se pa~ ne zave­damo, da je treba biti tudi v ljubezni umetnik. Prehitro pozabimo (~e se sploh zavedamo), da se z vsakim odnosom spu{~amo v resno nevarnost za du{evno zdravje in trdnost samopodobe.” (Flisar 2004/2005: nepag.) 
Igra Tristan in Izolda je v variaciji poznana tudi pod naslovom Nimfa umre. Pri tem nimfa postane zgovorna metafora, vemo pa, da je ena naj­bolj znanih nimf brez prestanka ~ebljajo~a Eho, ki jo je Zevs nastavil prvi dami Olimpa, Heri, kot govorni paravan za svoje prevare. Prevarana `ena seveda lepega dne razkrije spletko; in kazen: Eho je odvzet dar govora. Odtlej lahko le ponavlja besede drugih (eho, ho, ho, ho, o, o, o). Tukaj pa smo `e bli`e situaciji, v kateri se znajdejo flisarjevski liki, ki na neki na~in odmevajo, bolje re~eno reflektirajo izseke iz svetovne literature, a se sku{ajo temu dolgo~asnemu ponavljanju obenem izogniti (“Kaj pa ~e Desdemona zadavi Othella?”). 
Ko Tristan in Izolda iz Flisarjeve igre igrata igre iz svetovne knji`evnosti – pri ~emer sta lahko Tristan in Izolda le, ko Tristan ni Tristan ali pa Izolda ni Izolda –, odigravata vloge in tako ponavljata predpisani tekst, se sku{ata predvsem izogniti gro`nji nedeljskega mrtvila, po~itka od silne ljubezni, ki presega kon~nost dveh navadnih smrtnikov. Tako preigravanje celotne­ga razpolo`ljivega ljubezenskega repertoarja, ki ga imajo v knji`nicah na voljo, pa problematizira predvsem odnos med ideal(izira)no (romanti~no) ljubeznijo, ki ima svoje korenine v trubadurskem pojmovanju nedotaklji­ve izvoljene dame, v nasprotju z njeno fizi~no utelesitvijo, realizacijo v vsakdanjem banalnem (trikotniku lahko prek ogli{~a petrarkisti~nega pojmovanja idealizirane ljubezni in ogli{~a fizi~ne ljubezni priklju~imo {e tretji element: bo`ansko pesni{ko muzo oziroma nestanovitnega, kdaj tudi mol~e~ega in indiferentnega Boga, kakor je nastavljeno v Iztrohnje­nem srcu). 




Originalna zgodba oziroma mit o nimfi, ki umre (in vemo, da so starogr{ke tragedije nastajale kot razli~ice obrazcev iz mita), ima nada­ljevanje. Nimfa se tako nema, brez mo~i govora, zaljubi v Narcisa, a (iz) povedati mu tega ne more. Narcis ni dovolj odziven za drugega/drugo oziroma za svet zunaj sebe, da bi kar koli opazil. Kot vemo, se pozneje ujame v usodo (samo)zrcaljenja, po kateri se imenuje simptom novodob­nega ~loveka – narcizem. Ta pa v svoji patolo{ki obliki definira krivdno situacijo za marsikatero sodobno nepriliko, tudi na ve~ji, ob~e~love{ki ravni. Konkretno v na{em primeru nimfa umre – rodi pa se naslov igre. In tudi Tristan in Izolda kot nekak{na ve~no vstajajo~a mrtveca (na za~etku igre ju, mrli~a, obudi v `ivljenje s svojo pripovedjo – in hkrati s tem tudi pripoved samo – prav Trubadur). Lika nato repetitivno, skoraj mehani~no kot lutki vedno znova vstajata v sedanjost, v mrtva{ki ples ljubezni – ne pozabimo, da se igra za~ne na mrtva{kem odru – ter iz ~lovekove kultur­ne preteklosti in dedi{~ine obudita in o`ivljata vse mogo~e ljubezenske obrazce, ki jih predpisuje literatura (od Ane Karenine, Ma~ke na vro~i plo~evinasti strehi in Madame Bovary do Ljubimca lady Chattereley – torej, same presre~ne ljubezenske zgodbe, kjer nekdo ali nekaj vmes umre). “Nora 1: Misli{, da bi lahko, ~e bi spremenila imeni, za~ela znova? Helmer 1: Ime se prilepi, vzorec se zagrize v tkivo. Nora 1: To je va{a diagnoza, gospod doktor?” (Nora Nora, str. 623.) 

Na za~etku je bila beseda 
A tudi situacija ni povsem nedol`ne vrste. “[B]ranje knjig je nevarno […]. Ker nam odvrne pozornost od resni~nega sveta. Omogo~i nam, da do`ivljamo svet in naravo le skozi besede. In potem `ivljenje sámo postane beseda. In ostane beseda.” (Collected Plays II/Take Me In Your Hands, str. 333.) 
Ob tako reko~ ionescovski posebni zbirateljski `ilici za trupla je takoj nujen pridatek: v Flisarjevih delih se ubija predvsem z besedo in strelja z gledali{ko pi{tolo, torej s slepimi naboji. Flisar se pa~ zaveda, da uporaba nasilja v modernem gledali{~u preprosto pade, in to na (proti)argumentu (ne)verjetnosti, ki so mu jo speljale druge oblike, mno`i~n(ej{)ih medijev, zaradi ~esar modernemu gledali{~u priti~ejo bolj in bolj prefinjene oblike, recimo psiholo{ko nasilje. “[O]bstaja pa ekvivalenca med rabo jezika in dominacijo, ki je ena izmed oblik, v kateri se pojavlja nasilje v sodobnem gledali{~u” (Esslin 1970: 201). Psiholo{ki ali lingvisti~ni umor torej, ki ga pogosto zagre{ijo v Flisarjevih tekstih, pa ni le poudarjeno gledali{ki. 




“Izbru{ena salonska konverzacija” se po navadi sli{i v zvezi s Fli­sarjevimi dramami, ki ve~inoma gradijo na gostih, verbalno bogatih replikah z anekdoti~nimi zasuki. In res. Ljudje v zgodovini ~love{kega ob~evanja si {e nikoli niso bili tako dale~ narazen (~etudi stojijo drug ob drugem), besede pa {e nikoli tako pretanjeno izbru{eno oro`je za prodiranje skozi nanose iluzije kot tudi gradniki vmesnih svetov. Pri tem avtor za u~inkovitost in ponazoritev ideje ne pomi{lja uporabljati sodob­nih tehnolo{kih sredstev za hitrej{o (in la`jo) komunikacijo, telefonov, mobitelov, interneta. In na~eloma velja, da hitrej{i kot so, o~itnej{a je razdalja, ohlapnej{a je pravzaprav komunikacijska vez in ve~ja je medo­sebna odtujenost: nekak{na epopeja o sodobni nezmo`nosti komunikacije (obviselosti med diplomacijo in vojno), pri ~emer spretno uporabi voljno `ivost gledali{kega medija in bli`ino igralskih teles za vizualno plasti~no realizacijo, ki jo predvideva besedilo.  
Digresija za demonstracijo: naj~istej{i primerek, kjer se ta ideja ma­terializira tudi na vizualni ravni, je prav Nora Nora, v njej pa Nora 1 in Helmar 2 (tako je, pari se vmes zamenjajo) med telefonskim pogovorom iz enega sveta v drugega: “(Stojita drug ob drugem, Helmer 2 na levi, Nora 1 na desni. Helmer 2 iztegne levo roko, Nora 1 iztegne desno roko.) Helmer 2: In zdaj? Nora 1: Kaj ~utite? Helmer 2 (potipa z roko): Praznino. Nora 1 (potipa z roko): Tudi jaz. Kljub temu se mi zdi, da sva si blizu. Zelo zelo blizu.” (Nora Nora, str. 633.) Odrsko in med~love{ko bli`ino vlog pravzaprav lo~ujejo celi svetovi; kjer s(m)o vsi, dejansko vsak v svojem svetu (ni pa izklju~ena svetovna spletna povezava). 
A obstaja “re{itev” besednih pregrad, ki jo Flisar problematizira v Nori Nori tudi v prehodu od slovarja novih besed do slovarja kli{ejev, ki pa­radoksno vodi v babilonsko situacijo; prek Artauda jo predlaga Esslin: “Predstavljamo si lahko ~isto krutost, brez fizi~nih motenj,” citira Esslin iz Artaudovega gledali{~a krutosti: “Izraz krutost moramo razumeti v naj­bolj divjem smislu mo`no, in ne v materialnem ali plenilskem smislu, ki se mu ga po navadi pripisuje. S tem si pripisujem pravico, da kr{im vsakdanji pomen jezika …, da se kon~no vrnem k etimolo{kemu izvoru jezika, ki skozi abstraktne pojme nazadnje vedno izzove konkretne stvari.” (Artaud, cit. po Esslin 209.) 

O krutosti in nasilju (ali Jutri bo lep{e) 
Kako se to zgodi? Na~nimo igro, ki princip krutosti ponuja v precep z drugega vidika in svoj utopi~ni, ali raje distopi~ni (politi~ni, verski in umetni{ki) projekt ponuja `e v naslovu: Jutri bo lep{e ali po angle{ko, preprosto in udarno: Tomorrow. 




Gre za igro, v kateri se polje umetni{kega in politi~nega, soo~ena v kri­ti~ni perspektivi, tesno prepletata (medtem ko car Nikolaj vse dogajanje indiferentno spremlja s portreta visoko pod stropom in tako spominja na ekspertizo omniprezentnega pogleda iz nekega drugega diskurza in ne­kega drugega Nikolaja, Kuzanskega namre~). Jutri bo lep{e se dogaja v od boga pozabljeni ko~i, pravzaprav v ko~i, ki stoji tako zamedena sredi pozabe, da je tudi sama pozabila na boga. V vakuumski izolaciji dru`be samih umetni{kih znancev (Ni`inski, Jesenin, Rembrandt) sredi sibirske pustinje nekdo potrka na vrata … 
Iz~i{~ena metafora do skrajnosti zreduciranega ~lovekovega bistva v tako ogoleli in opusto{eni pokrajini (z nedokon~anim drevesom na sli­ki!), da ni mo~ zanikati klavrne pojave njegove razkritosti. Mehanizirani gibi, mehani~en smeh, izpraznjene vljudnostne geste in bodrilne fraze, pa ukinjanja eshatolo{kega (religioznega) zahodnja{kega projekta, ki dana{njo moralno mizerijo re{uje s prazno obljubo bolj{ega jutri, kakor tudi problematiziranja projekta moderne in njene (post)razsvetljenske vere v napredek. “Slepa vera v prihodnost vodi k brezplodnim `rtvam” (Jutri bo lep{e, str. 165). 
Igra se za~ne magrittovsko (~eprav je monokromatsko in vsebinsko ustreznej{a referenca gotovo Malevi~), s sliko v sliki: “Soba na pode`elskem sodi{~u znotraj polarnega kroga v Sibiriji na za~etku stoletja […]Slikarsko stojalo. Na njem akvarelna slika sodni{ke zgradbe.” (Jutri bo lep{e, str. 107.) Zapu{~ina prostora, sicer definiranega kot sodi{~e, je bolj ali manj (prazna) forma, gola reprezentacija. 
Skoraj nadrealisti~na zgodba in v teh je praviloma najve~ (politi~ne) resnice, ki izrablja medij umetni{kega. Revolucija pa trka na vrata. Revolt je miselni/paradigmatski, en red sku{a spodbiti drugega oziroma se med anarhijo in strogo hierarhijo en politi~ni kaos zoperstavlja drugemu, ki je tudi povsem konkreten: igra se dogaja v za~etku (prej{njega) stoletja in po zgodovinski kontinuiteti vladavini carja Nikolaja sledi oktobrska revolucija. A umetnosti v njej bi prav lahko nadeli naziv “celostna ume­tnina Stalin”, prav tako kot kak{no drugo konkretno ime. ^asovno­pro­storske koordinate so sicer nezavezujo~e ohlapne, a zgovorne, skorajda univerzalne. 
Konkuren~ni stranki oziroma nasprotna pola (znotraj polarnega kroga) pravzaprav taktizirata, se merita, sku{ata izpodriniti drug drugega, vsakdo ~aka na potezo drugega … Medtem je preprosto fascinantno spremljati dvoboj, kakor ga plete avtor, pri~akovanje naslednje poteze, ki se razvija kot fantasti~na zgodba, v kateri pri{lek in “staroselci” drug drugega dr`ijo v {ahu, z nasprotnim pojmovanjem ~asovnosti (kdo se bo uklonil, ~e je ~as kriv?).  




Besedilo na~enja majavo mejo med enim sistemom in drugim, mejo prehoda, ujetost med (samo)discipliniranjem in popolno svobodo ~loveka. Pri ~emer je paradigmatska v modernosti prav odsotnost vrhovne avtori­tete (t. i. vrhovnega sodnika), potencialno zajeta v misteriozni prezenci slu`abnika Nikite (to ni izklju~eno niti potrjeno), ki pravzaprav nikoli ne nastopi, ne odgovarja na moledovanja po vrhovnem smislu – avtor se ga ne usmili z nobeno repliko; v dramatis personae ga sploh ni navedenega. (Vemo pa, o kom se nenehno govori v enem najbolj znanih modernih dramskih besedil, ~eprav nikoli ne nastopi – mogo~e jutri?) Za name~ek se nato nesre~nega “vrhovnega slu`abnika” v finalnem grenko­ironi~nem razpletu povsem pomotoma {e ubije. 
A Flisar {e celo na tako skrajnem robu pu{~a dovolj prostora za korak nazaj, za distancirani (po)smeh in ironijo, ~etudi se ta kdaj zmore izpeljati samo {e z mehanizirano vajo v slogu. Nauk igre bi lahko interpetirali, z vso pripadajo~o svobodo, ki jo besedilo dopu{~a, kot ultimativno sla­vljenje “centra za ha ha ha” in “centra za domi{ljijo”, kot nepogre{ljivo, celo nujno pre`ivetveno sposobnost, brez katere je umetnost `rtvovana na oltarju politike in zapadlosti su`enjski morali vsakodnevnega pre`ivetja – ~e temu dodamo {e eksistencialno dimenzijo. 
In kak{ne so pravzaprav posledice, ~e se ubije – slu`abnika, katere­ga edini namen je prilo`nostna zloraba za stre`bo ~love{kim muham? Kak{ne so konsekvence uboja boga v sodobni dru`bi? 
Beckettovske do kafkovske reference ne izostanejo. Celotna drama je vendarle nekak{en proces s finalnim samokaznovanjem sredi te sibirske je~e, medtem ko je pri{lek nanjo/na to stanje vendarle nekako obsojen. In ta pri{lek je Mi{kin. Ki ima – gotovo je vsaka podobnost le naklju~na – prav tak{no ime kot junak iz Idiota Dostojevskega in prav gotovo – prav tako – nima ni~ skupnega z obsodbo Dostojevskega (obsodil ga je – po­sredno – Nikolaj I.) na delovno tabori{~e v Sibiriji; kaj {ele z la`nim, uprizorjenim strelskim vodom, ki je Dostojevskega doletelo (ontolo{ke ravni zgolj intencionalne literature in eksistencialne ~love{ke se menda ne prekrivajo). Gotovo je povsem naklju~no tudi dejstvo, da Mi{kin isti akt (la`ni strelski vod) uprizori na Ni`inskem, da ima Jesenin, {e eden izmed likov, povsem isto ime kot pesnik, ki je bil morebitna `rtev stalinisti~nih ~istk, kaj {ele realnost njegove `rtve sredi gledali{~a. Ali res? (Morda se igra celo dogaja na ne­indikatornem obmo~ju Švice). Ob tem podvajanju okvirov fakcije in fikcije nezapadanje turobnosti seveda razkriva Flisarjevski (zdrav) odnos do politi~ne realnosti, ki ne more biti ni~ druga~en kot distancirani dobrodu{ni humor – sicer smo ob pamet. 




Simptomati~no pri vsem skupaj je, da najbolj nastrada (Rembrandtova) genialna umetnost, ki je `rtvovana/se`gana (`galna daritev bogovom) ne­mi, gluhi in slepi situaciji. V oklepaju naj ob tem dodamo, da po eni strani ne presene~a, da je v besedilu monotonemu stanju zoperstavljena ume­tnost in slavljenje sedanjika. Najprej, ker je drama/gledali{~e umetnost absolutnega sedanjika, in drugi~, ker, kot vemo s Freudom, je umetnost sublimacija, torej dru`beno/moralno sprejemljiva in konstruktivna oblika gona, nikakor ne prelaganje ugodja na jutri, s ~imer se konvencionalna morala in red po vsej verjetnosti ne bi strinjala. 
Je pri tem naivno misliti, da gre v interpretativno tako {iroko odprtem besedilu, kjer se interpretacije kri`ajo kot sledi v snegu, obenem tudi za odnos umetnosti do kritike (razsodne mo~i), torej do velike knjige esteti­ke? Kaj {ele do tega, kar je Kant v prvi Kritiki razsul z razumom in nato v drugi sestavil nazaj s srcem? (Zvezdnega neba nad mano in moralnega zakona v meni?)  

Še nekaj dejstev: resnica med umetnostjo in znanostjo   
Razmerje faction : fiction, torej med dejstvi in fikcijo, gravitira v jedru skorajda vsake Flisarjeve drame, ko sku{a v njih dognati, kaj stvari prav­zaprav {e dr`i skupaj, da se ne razletijo. Vrti se okrog oprimka neke bolj ali manj otipljive znanstvene, ~e ne znanstvenofantasti~ne razlage sveta, pospremljene s slikovito metafori~no podobo (npr. teorijo enajstega pla­neta in ~lovekove dobrote iz Enajstega planeta, kozmi~nih `arkov iz Leo­narda, nenavadnega magnetizma bo`i~ne no~i v Son~nih pegah ali razlage smrti ribic v Akvariju). (Medklic: analogno znanosti bi lahko vklju~ili tudi eksegezo Svetega sveta.) ^eravno te napovedi in razlage k samemu razu­mevanju ali izbolj{anju stanja, kaj {ele laj{anju simptomov ne prispevajo dosti; njihova pragmati~na vrednost je tako reko~ ni~na, bolj visijo v zraku kot priro~en izgovor, la`e sprejemljiva razlaga sveta, znosnej{a zgodba od tiste, ki jo za neob~utljivimi besedami znanstvenih definicij v sen~nih plateh ~love{ke du{e razkriva Flisar. Še zlasti ~e gre za najgloblje in neiz­govorljive dru`inske skrivnosti, ki obenem predstavljajo barvno obarvane travme na okopih nove dr`ave kot v Son~nih pegah: “Kurva solnca prisili ~loveka na zemlji, da postane kurba in dvigne sekiro nad brata, sina, o~eta. Mi smo pa ves ~as dol`ili drug drugega! Naivne`i! Krivda je zgoraj, tam, od koder prihaja svetloba?” Ironi~en, celo ve~ kot ironi~en ton avtorja? 




Ni dvoma. A v kon~ni fazi naj bo bralec ta, ki se v razprti interpretativ­nosti odlo~i – tako kot lik (!) –, kaj ho~e verjeti. Son~ne pege naj bi bile tako po poro~anju ~asopisov krive za vse med~love{ke tragedije, njihov pravi vzrok: “Tako pi{e. Malo prej sem bral. (Izbrska ~asopis iz kupa ob naslanja~u. Ga odpre.) Evo. 'Za vojne so krive son~ne pege.' To je ugo­tovil francoski astronom Moreaux. […] Tukaj pi{e: (bere) 'Kurva solnca bo leta 1935 zopet nara{~ala in bo leta 1938 dosegla svoj vi{ek.' (Zapre ~asopis in ga polo`i nazaj na kup.)” (Son~ne pege, str. 62.) 
Pri Flisarju imamo pogosto opravka s skupnostjo, ki je od zunanjosti izolirana (tudi v smislu tega razmerja med zunaj in znotraj je Flisar neko­liko ibsenovski) in se zapira sama vase (nekateri za~asno ne morejo ven zaradi nadnaravnih ali naravnih sil ali neprilik, drugi se celo prostovoljno zapirajo). Izhodi{~ni impulzi so razli~ni; katalizator je navadno pri{lek od “zunaj” (Mi{kin, Bo`i~ek, Konradovi obiski, lahko tudi kak povrat­nik ali izgubljeni/­a sin/h~i), vendar prisilijo protagoniste v obra~un in raz~i{~evanje medosebnih vezi, ~emur sledi vnetljiva reakcija. Besedila so (tudi) v tem smislu pogosto analiti~na, v vsakem koraku naprej se vle~e sled preteklosti. Situacija spomni celo na Bunuelovega Angela uni~enja (metafori~no gledano), kjer gostje preprosto ne morejo zapustiti hi{e, dokler ne za~nejo padati tak{ne ali druga~ne `rtve. Ko to kon~no lahko storijo, pa so hrepenenjska podlaga in alternative na neki na~in izgubili smisel (Nora Nora, Mi{kin). “Škoda je le, da ~lovek pri mojih letih ve~ ne more na pot. In lahko le sedi in razmi{lja, zakaj ni tega storil takrat, ko je bilo to {e mogo~e. (Zavesa.)” (Son~ne pege, str. 93.) 
Pojmovanje sveta in zlasti njegove resnice – na katerega cika Flisar pri interni obra~unavi svoji likov, a ga obenem skriva za gostim besednim paravanom – je tako reko~ “ni~ejansko”. Tak{no pa je v smislu Nietz­schejeve estetike, Rojstva tragedije iz duha glasbe, kjer posameznikova razlaga sveta (njegova subjektivna resnica tako reko~), ki je predvsem estetski akt, ustreza intenzivnosti njegove volje do mo~i. Ni nepomembno, da gre v nadaljevanju tudi za eti~ni akt: od tod dve pojmovanji (~redna, su`enjska – verska, zelo posplo{eno re~eno, in morala gospodarjev).  
Besede, pravzaprav zgodbe v smislu znanstvene in (ne)eti~ne razlage sveta se lahko izka`ejo tudi kot sredstvo izmikanja “resni~ni” travmi, kot priro~en izgovor. Ta neskon~na logika priro~nega izgovora se lahko po zgornji “faktografski” znanstveni, emocionalno nevpleteni, objek­tivni logiki vije {e dolgo. In to po principu: prav tako kot k splo{nemu ~love{kemu razumevanju sveta son~ne pege niti bistveno ne prispevajo niti mu ne {kodijo, prav toliko uporaben je za razumevanje samih Son~nih peg podatek, da je son~ne pege odkril Galileo Galilei, ki je tudi izumitelj (nizozemskega) daljnogleda, in da niti son~ne pege niti daljnogled niso bili krivi za gro`nje inkvizitorjev Galileju s se`igom na grmadi. In v tej smeri lahko z linijo faktografije nadaljujemo {e dolgo. Najprej so Flisar­jeve igre kot take kot pogled na ~love{ko intimo skozi le~e Galilejevega daljnogleda (mikroskopske detajle med~love{ke bli`ine se v teh tragi­komedijah meri z monokularji za preu~evanje oddaljenih predmetov). Potem pa, ~e z Galijelejem nadaljujemo, je bil krivec za njegovo ovadbo inkviziciji kopernikanski obrat k drugim svetovom, zaradi ~esar so nekaj let prej se`gali Galilejevega somi{ljenika in sodobnika Giordana Bruna, ki si je iskro zanetil s hereti~no tezo o obstoju paralelnih in neskon~nih svetov (kjer ~lovek ni ve~ sredi{~e sveta) … 



Kaj potematakem pore~i na Noro Noro, kjer Flisar v isti odrski prostor naseli dva para, ki kot alternativna, ~eprav notranja mo`nost, soobstajata drug zraven drugega v istem ~asu: “[M]ogo~e to ni edini svet, v katerem `iviva. Mogo~e obstaja ve~ svetov in sva v enem od njih druga~na. V tem sva sre~na, morda sva v drugem nesre~na. ^e to {e zmeraj velja, lahko re~eva, zdaj, ko sva nesre~na, da sva mogo~e sre~na v enem od drugih svetov.” (Za paralelo s paralelnimi svetovi pri Flisarju glej vsaj Vili Rav­njak: Drame.) 

Kaj pa Leonardo? 
O znanosti oziroma dejstvih je mogo~e razpravljati tudi pri Leonardu, le da so na mesto son~nih peg stopili kozmi~ni `arki. Pravzaprav je znanost osrednja tematika, drama pa se dogaja na nevrolo{kem in{titutu, pravzaprav v njegovi dnevni sobi. Flisar je prevzel motivno osnovo – in nekatere like – Oliverja Sacksa, natan~neje iz njegove uspe{nice Mo`, ki je `eno zamenjal za klobuk, kjer dobesedno, obse`no in v podrobnosti s pripadajo~im terminolo{kim aparatom navaja simptomatiko nekaterih nevrolo{kih bolezni. Pripovedni{tvo/zgodbe pacientov se prekrivajo s te­matiko znanstvenega diskurza, v igri pa se merijo predvsem monopoli in razmerja mo~i. Ali je danes mogo~a re-re-naissance in uomo universale, ki bi lahko storil vse, kar nekdo ho~e? 
Ne gre samo za normalizacijski proces, vpra{anje nasilnega prestruktu­riranja/programiranja posameznikove osebnosti v imenu znanosti, nadalj­ne izrabe izsledkov znanosti (in kolateralnih ~love{kih usod) v politi~ne namene (od atomske bombe do elektri~nega stola). Temeljno vpra{anje normalizacije si doktor Hoffman zastavlja takole: “Kako je mogo~e, da so moji bolniki relativno zadovoljni, medtem ko jaz, ki sem, ali naj bi bil, normalen – pa~ zato, ker ne zdravijo oni mene, ampak jaz njih – ne najdem niti trenutka miru, ki ga ne bi takoj skazil dvom o pravilnosti in po{tenosti odlo~itev, ki jih sprejemam pri svojih naporih, da bi iz teh lju­di spet naredil nekaj podobnega tistemu, kar sem sam?” Torej “kreacijo po moji podobi” oziroma: “^e sta cena normalnosti bole~ina in dvom, kaj je tisto bistvo normalnosti, zaradi katere je to ceno vredno pla~ati?” (Leonardo, str. 235). 



Na igro bi, seveda, prav lahko aplicirali Lyotardovo Postmoderno stanje in njegovo osrednje vpra{anje legitimiranja znanosti. ^e smo jezikovne igre, katerih pravila navadno odrejajo delovanje znotraj diskurzov, v kontekstu Flisarjevega dramskega jezika na neki na~in `e razdelali, bi nas zanimala legitimacija, ki se dogaja na nivoju narativnosti. Meta­na­rativna legitimacija znanosti ali zgodovina kot pripovedna konstrukcija. Flisar sam izjavi: “@e pred ~asom sem za~el svet do`ivljati kot spleti{~e raznorodnih 'zgodb', ki se potegujejo za primat druga na ra~un druge (velike zgodbe jedo majhne)” (Flisar Drame, str. 197). Pred tem dva tipa zgodb opredeli takole: “'dominantne zgodbe' (ideologije), ki se jim mo­rajo podrejati mno`ice,” in “'resni~ne zgodbe' (znanstvene dogme), spri~o katerih so vse zgodbe druga~nega porekla `e po definiciji 'samo zgodbe' ali 'ni~ ve~ kot zgodbe'”. 
Razkroj zgodb pa se seveda cepi ne samo na kolektivno, zgodovinsko, ampak tudi na osebno, individualno; gre za vpra{anje kontinuitete jaza, (razpada) njegovih spominov (in posledi~no tudi njegovega sveta) na nepovezane drobce (nekaj podobnega je prek novove{ke filozofije eks­plicitno vpeljal v svojo dramatiko Beckett; glej Krappov trak, {e zlasti pa Ne jaz, Igra in druga pozna dela). Eksperiment, ki ga na nevrolo{kem in{titutu izvajajo na gospodu Martinu – tistem “mo`u, ki je svojo `eno zamenjal za klobuk”, brez (smiselno povezanih) spominov in torej brez osebnosti (brez obraza) –, ni zgolj psiholo{ki eksperiment, ampak mani­pulacijska sku{njava, mamljiva za recept vzgoje pokornega dr`avljana ali dr`avnega oro`ja {tevilka ena. In seveda se zastavlja vpra{anje, kje se bo manipulacija ustavila, do kam bo segla. Vpra{anje znanstvenega diskurza se mora nekako legitimirati, to pa {e vedno po~ne prek (starih) oblik nara­tivnosti, ~etudi zgodovine (zmagovalcev). (Brez trupel tudi tukaj ne gre.) 
Po drugi strani avtor sam v zvezi s sporo~ilom igre pripomni nekaj, kar daje misliti, da mora bralec/gledalec zagrabiti nasprotno optiko od tiste, ki se na videz ponuja; morda je tisto, kar se zdi normalno noro in noro normalno, resnica pa je vsemu navkljub za vse ista: “Sporo~ilo je, da smo vsi gospod Martin. Vsak od nas. Tudi vsak od nas je repozitorij vseh mogo~ih naukov, informacij, nau~enih spretnosti in modrosti, ki niso naravno na{e, ampak jih je svet strpal v na{e prazne mo`gane, da bi bili 'popolni', se pravi uporabni za pre`ivetje sistema. Še nikoli v zgodovini nismo bili izpostavljeni tako obse`nemu, raznovrstnemu, tako neizpros­nemu in zvitemu pranju mo`ganov.” (Flisar, To nisem jaz.) 




Po drugi strani je Martinova zgodba vendarle razvojna, preide ve~ faz, od katatoni~ne do za kratek hip celo povsem prisebne in odzivne – in to v nasprotju z njegovimi “sostanovalci” na in{titutu, ki so zaciklani v obsesivno ponavljanje vzorcev brez izhoda. Ujetost v mehanizme in ustvarjanje reda se tukaj ka`eta druga~e kot v Jutri bo lep{e. (Mislim si, da zna biti dogajanje na odru ob ubrani erupciji vseh pacientov oziroma vseh njihovih simptomov naenkrat ve~ kot u~inkovito. Dejansko najedanje in cefranje `ivcev, ki ga povzro~i, ob~utijo tudi gledalci, kar jim omogo~i, da preverijo svoj odnos oziroma tolerantnost do normalizacijskih korektivov v praksi, s tem pa lastno podzavestno ponotranjenost sistema.) 
Posebej je treba opozoriti, da tudi znotraj mehanskega/sistemskega reda Leonarda, tako kot v Jutri bo lep{e, funkcijo etike so~utja prevzame umetnost, natan~neje metoda psihodrame in dramske terapije. Vendar se tako kot znanstveni asistentki tudi umetni{kemu terapevtu (ki je eden od pacientov) pripeti isto. Njegovo pri{epetavanje in kreiranje osebno­sti Martinu se mu na smrt ma{~uje. To je sicer nekak{na provizori~na pote{itev pravi~ni{kega ~uta gledalcev, kot kazen likom za naslajanje nad nemo~nim objektom manipulacije, Martinom. Umetni{ka terapija pa je vendarle tista, ki se izka`e za uspe{no pri (re)konstrukciji Martinove izgubljene osebnosti. Obenem pa, malo za {alo, malo zares: “Pozor!” Napa~en odmerek Shakespeara je lahko tudi usoden. 

Komedija o koncu sveta 
Komedija o koncu sveta je farsa, obenem pa nekak{na uspela kompila­cija obeh nazadnje analiziranih besedil iz leta 1992 (leta 2013 je prejela Grumovo nagrado) in seveda njuna nadgradnja. Kaj to pomeni? In kak{no bi lahko bilo sporo~ilo igre, v kateri se obiskovalec, gost naseli v odma­knjeno hi{o na samem, k dvema stanodajalcema, u`itkarjema, eni biv{i “lahko`ivki” in drugemu, preprodajalcu marihuane, ki je za povrh vsega {e umetnik/dramatik, vsa ta dejstva pa zaobide z namenom, da bi gojil svoj vrt. Vemo, da je Voltaire v svojem Kandidu predlagal, naj vsak obdeluje svoj vrt, ampak v skrajno ironi~nem tonu, {e zlasti pa je z delom kot celoto postavil v oklepaje paradoksa Leibnizevo idejo o najbolj{em vseh svetov. 
Znova vidimo, da gre za svet v malem, kamor so se stanovalci zaprli (torej razmerje med zunaj in znotraj). Pribe`ali{~e, kamor se je Majerhold, ki sicer ni vizionarski oziroma revolucionarni re`iser (po katerem najbr` nosi ime), ampak (le) vizionar, znanstvenik in (samo)odre{enik, postane poslednje zato~i{~e, kamor se je zatekel in si s pomo~jo permanentno (sa­mo)ohranjajo~ega se vrta zagotovil `ive` do konca `ivljenja in se zagradil pred propadajo~im svetom, ki trka na vrata. 




Vnovi~ se nam zastavlja, kot pri Leonardu, vpra{anje namembno­sti znanosti. Egoisti~nim samopre`ivetvenim potrebam Mejerholda ali zaslu`karskim potrebam obeh staroselcev in {e enega pri{leka, ki se izdaja za dr`avnega funkcionarja, skupaj pa nameravajo obogateteti in si polep{ati zadnje dni `ivljenja. Zlorabe, manipulacije, izigravanja, pri ~emer ima v igri zmuzljivih identitet tudi oblast svojega predstavnika pod krinko, ki pa ne vzpostavlja pravnega reda. Vsak predvsem terja svoj ko{~ek v tej zadnji tekmi, ki jo je “treba igrati hitro in smrtno resno”. 
Na zadevo lahko gledamo seveda tudi s povsem druge strani; na primer ~e nadaljujemo z dvojnimi okviri in tematizacijo umetnosti skozi Flisarjev opus. Morda gre za igro, ki jo po vsej verjetnosti vodi Joe Orton, dramatik in re`iser (~eprav ni izklju~eno, da je ne vodi kdo drug, ki se v igri {e ni razkril). Spet naletimo na podvojen okvir: ne samo da Orton pi{e besedilo, v katerem nastopi tudi sam, ampak se bralci/gledalci nekje sredi igre za­vemo, da morda `e ves ~as z njim sedimo v “shrambi”, da te sploh nikoli nismo zapustili ter zgolj skozi njegovo (mentalno) predstavo do`ivljamo dogajanje, ki ga projicira tja ven – sicer ne v {irni svet, ki mu v kratkem grozi katastrofi~en propad, temve~ v hi{o, kjer se je dogajanje spro`ilo v trenutku, ko je vanj vstopil novi sostanovalec. Morda je ta vtis res zgolj dokaz izjemne kvalitete in trajnosti halucinogenega u~inka konoplje, ki jo Joe Orton goji. Najsi bo tako ali ne, rezultat je naslednji: vse interpreta­tivne metode, ki jih sicer uporabljamo pri obravnavi dramskih besedil za razre{itev njihove idejne uganke, lahko odslej mirno apliciramo na svet kot tak. Konkretneje, literarno teorijo ali metodo uporabimo kar za razlago sveta: “Gospod Eben{panger. Umreti za na~ela, ki niso ve~ kot trenutni domisleki, je v teh ~asih anahronizem. Apeliram na vas, da ne podle`ete otro~ji `elji po heroizmu.” Vrednostni sistem, ki ga uporablja t. i. klasi~na dramatika, je namre~ propadel. Njegova pripetost na horizont smisla je padla v vodo. Ortonova igra v nastajanju ima vsekakor pomenljiv naslov: Zakaj so propadle vse kur~eve vrednote? 
A problem se skriva drugje: dejanski Joe Orton, tisti uspe{ni dramatik, ki mu je avtor Komedijo tudi posvetil, je `e kar precej dolgo pod ru{o in nepreklicno mrtev. In tak{en je tudi vsesplo{no apokalipti~ni, kljub vsemu mrtvo hladen in ni~ pateti~en ton te skoraj retrospektivne ekolo{ke farse. So~utje, pomisleke, zadr`ke ter druge neumnosti prepu{~a pod `ensko okrilje, ki celostno gledano ne igra na niti najmanj zavidljivem polo`aju. 




Kaj pravzaprav gledamo? Komedijsko “povabilo na obisk” k Elviri lahko izziva tudi kot vpra{anje o vlogi umetnosti v ~asu, ko je svet v po­slednjih izdihljajih: tola`ilno krep~ilo za laj{anje poslednjih dni? Mo`nost za zabavo na obronkih ~love{kosti? Prodajanje uslug za elito oziroma za redke privilegirane pre`ivele? 
No, Flisarjevo besedilo nikakor ni moralni korektiv, ampak eleganten zaklju~ek uvodoma nakazanih topik: demonstracija dejstvenega stanja sveta skozi fikcijo z ob~utkom za (komedi~no) distanco in tudi grenak pri­kaz finalne omahnitve ~loveka v globine pri poskusu pobega na ograji, ki si jo je postavil sam. Odre{itelja sveta, ki niti sebe ni bil sposoben odre{iti. 
Vmes je v igri mimogrede plasiranih precej izjav, ki so za njen razvoj na videz postranskega pomena: “Mesto nima ~asa, da bi ljudi obve{~alo 
o tem, kaj od njih zahteva; Policija je vsega sposobna. […] Ves ~as sem vedel, da nam bo sku{al naprtiti truplo; Levitev kriminalca v policista je v~asih presenetljivo kratka”. Toda te izjave razkrivajo bistvo narave konkretne in banalne lokalne resni~nosti, v kateri `ivimo (stanovalci jo lahko sicer izklopijo s pritiskom na gumb radia, a nato grozi, da bo vdrla v prostor kar v `ivo, v podobi Konjevi~a – ~e je to njegovo pravo ime), lahko pa tudi bolj zaostreno univerzalne, kot je npr. “ekolo{ka paranoja” (niti asociacije na Alico v nori de`eli niso odve~). Resni~nost ima prav s svojim absurdnim, redundantnim, samo sebi namenjenim, zamudnim, potratnim, iritirajo~im tekom v prazno nedvomno dovolj mo~i, da nav­dihne celotno dogajanje: “Vse, kar se dogaja tukaj, si zapisujem. Ker to je najve~ja farsa od vseh”. 


Konec 
“Rembrandt: Ob~utek imam, da stojimo na pragu katastrofe. Jesenin: Taki ob~utki so priznan privilegij umetni{ke domi{ljije.” Jutri bo lep{e, str. 144. 
^eprav se zdi Komedija o koncu sveta (2012) pripoved o ultimativnem (samo)uni~enju ~love{tva, je Flisar, vsem, ki so pre`iveli konec sveta, `e leta 1992, torej dvajset let prej (ob Leonardu), napisal posvetilo, ki ga lahko v istem zamahu beremo tudi ob Komediji: “@elel sem napisati dramo, ki bi bila nevsiljiva metafora za vzpon in padec ^loveka z veliko za~etnico; za trenutek, v katerem nam postaja jasno, da (naj se mi opro­sti pesimizem) ne te~e ve~ 'dvanajsta ura', ampak je `e odbila.” (Flisar: Drame, 198.) 




Z letnico 2012 se kitijo kar tri Flisarjeve drame: Šakuntala 2012 nosi letnico `e v naslovu in je tega leta do`ivela prapremiero, Antigona zdaj, ki je leta 2012 iz{la v knji`ni obliki, in Komedija o koncu sveta (oddana za nate~aj za Grumovo nagrado novembra 2012, nagrado prejela 2013). Vse tri izstopajo iz prevladujo~e Flisarjeve `anrske razvrstitve v “`anr” tragikomedije. Medtem ko je prva podnaslovljena “moderna pravljica” in druga “tragedija”, je tretja `e v naslovu komedija. 
Problem, s katerim se bralci pri poskusih interpretacije Flisarjeve dra­matike nenehno soo~amo, je prav problem optike tragikomedij. Tragi~nost usode, torej, ki je z distance lahko precej komi~na, od znotraj ni videti tak{na. Dodatna te`ava so razli~ne perspektive likov, ki jih drama zdru`uje kot polje razli~nih interesnih sfer, a ni tako lahko enozna~no dolo~iti, kdo je glavna oseba oziroma nosilec avtorjeve ideje. Problem je la`e razberljiv pri Antigoni, ki se deklarira kot neme{ani `anr tragedije. Strnimo torej za konec vse pri Antigoni. 
Tudi pri Flisarjevi Antigoni je glede na Sofoklesov izvirnik optika povsem obrnjena: anti~ni mit je lociran v sodobnost, v merjenje povsem konkretnih lokalnih interesov: ali naj se postavi temeljni kamen za grad­njo novega hotela (in ustvaritev novih delovnih mest), in to na mesto pokopali{~a in nagrobnih kamnov. Ne gre torej za pravico do pokopa, am­pak za prepre~itev izkopa. Kreon, ki je v tej sodobni tragediji `upan mesta (in tudi tukaj Antigonin stric – sorodstveni odnosi ostajajo isti), na videz zastopa interese `ivih, Antigona (Klara) pa ne samo interese mrtvih, saj gre za vpra{anje temeljnega kamna ~love{tva. Prizori{~e je pokopali{~e. In obrnjena optika je tukaj naslednja (spomnimo se miselnega obrata pri Leonardu); namesto da bi prepri~evali Kreona o zmotnosti njegove obsodbe, prav tam, na njegovem dvoru (kot v Sofoklesovem originalu), tokrat obiskujejo Klaro (z `upanom vred) in jo sku{ajo zlepa ali zgrda prepri~ati, vsekakor pa na zakonit na~in. Glasnik slednjega v sporu legal­nega in legitimnega vendarle ostaja `upan (razlika je seveda ta, da vmesni ~len, birokratska papirologija v demokraciji, vna{a v dogajanje moment ~asa in zamika, torej trajanje v tragedijo). 
Gre torej za temeljni razdor med ideali (Antigono) in realnostjo (Kreon) vodenja dr`ave – posredi so seveda kapitalski interesi: zdi se, da je edi­no, v ~emer se obe stranki strinjata, naslednje: “Morda nismo na svetu zato, da bi razumeli. Morda smo tukaj, da bi odigrali svoje vloge tako, da vlo`imo vanje vse, kar je v nas najbolj{ega, in se potem poslovili.” To bi lahko razglasili kar za temeljno spoznanje, temeljno resnico, v kateri odseva celota Flisarjevega mnogoplastnega dramskega kozmosa v zelo razli~nih odtenkih. 




A vendar. Antigono, ~eprav je ume{~ena v banalni sodobni svet (za preobrazbe mita v sodobni slovenski dramatiki glej spremno besedo Iva Svetine k Flisarjevi Antigoni), je predvsem mo~ jemati brez (komi~nega) pridr`ka zares. In kaj je zanjo zna~ilno? Antigona predvsem dvomi. In to ni dvom sodobnega racionalisti~nega ~loveka, ampak eti~ni dvom, ki jo {ele legitimira v njenem po~etju. (Tudi ostale Flisarjeve osebe vsaj na neki to~ki podvomijo o svojem po~etju: dvomi dr. Hoffman v Leo­nardu, dvomi Mi{kin, dvomi navsezadnje tudi Konrad v Akvariju, vsi na neki to~ki podvomijo.) V tem njenem dvomu, ki je eksistencialen in eti~en, jo z banalnimi malverzacijami utrjuje (oziroma sku{a) njen stric s pomo~jo odvetni{kih manevrov: nepojasnjene okoli{~ine smrti obeh bra­tov – enojaj~nih dvoj~kov; kateri brat dejansko le`i v grobu: levi ali desni? 
Ampak Antigonin projekt je obenem eti~ni projekt, na katerem stoji in pade celo ~love{tvo. V splo{nem velja, da je ~lovek edina `ival, ki svoje mrtve pokopava. To je njegova diferentia specifica. Antigona je na neki na~in navsezadnje igra o smrti (uradna interpretacija se glasi o “svetosti `ivljenja” in se, kot vemo, nana{a na filozofijo povsem konkretnega slo­venskega filozofa, ki se s tem nana{a na povsem konkretnega nem{kega filozofa). Antigona dar svojega `ivljenja `rtvuje smrti, svoje `ivljenje tve­ga – in ga naposled tudi izgubi – za mrtve in nekega konkretnega mrli~a. 
Uporabimo {e zadnji~ miselni obrat in sprevrnjeno optiko, drug pogled na situacijo. @e res, da Antigona predstavlja heroino, ampak Antigona je v vsakem od nas. Njen (in na{) konstituens pa je v banalnosti sodobnega sveta, za ~isti konec, tale, ki ga v svoji etiki povzame Alain Badiou: “Kriza zvestobe [procesu resnice] je zmeraj nekaj, kar dá na preizku{njo – zara­di odsotnosti podobe – eno samo maksimo konsistentnosti in s tem tudi etike: 'Treba je nadaljevati!' Nadaljevati celo takrat, ko si izgubil vsako sled, ko ne sluti{ ve~, da te 'pre~i' proces, ko se je sam dogodek zameglil, ko je njegovo ime izgubljeno, ali pa, ko se spra{uje{, ali nisi poimeno­val napake.” (Badiou 1996: 60.) In v tej eti~ni zavezi je zadaj za vsem smehom v ~istini resnice {ele zdaj mo~ prepoznati tudi temeljni kamen Flisarjeve dramatike. 
Za pomo~ pri zbiranju obse`nega gradiva se zahvaljujem avtorju. 





Viri: 
Flisar, Evald (1995). Iztrohnjeno srce: drama o gosjem peresu. Ljubljana: 
J. Pergar. 
Flisar, Evald (2006). Drame (Kostanjeva krona, Jutri bo lep{e, Kaj pa Leonardo?, Nimfa umre, Stric iz Amerike, Enajsti planet, Nora Nora). Ljubljana: Vodnikova zalo`ba (DSKG): Sodobnost International. 
Flisar, Evald (2010). Son~ne pege (tragikomedija). Ljubljana: Vodnikova zalo`ba (DSKG): Sodobnost International. 
Flisar, Evald (2010). Poslednja nedol`nost (drama). Ljubljana: Vodnikova zalo`ba (DSKG): Sodobnost International. 
Flisar, Evald (2010). Akvarij (tragikomedija). Ljubljana: Vodnikova za­lo`ba (DSKG): Sodobnost International. 
Flisar, Evald (2010). Alica v nori de`eli (ekolo{ka farsa). Ljubljana: Vod­nikova zalo`ba (DSKG): Sodobnost International. 
Flisar, Evald (2011). To nisem jaz: legoroman. Ljubljana: Vodnikova zalo`ba (DSKG): KUD Sodobnost International. 
Flisar, Evald (2012). Antigona zdaj (tragedija). Ljubljana: Vodnikova zalo`ba (DSKG): Sodobnost International. 
Flisar, Evald (2006). Collected Plays, Volume 1 (The Chestnut Crown, To­morrow, What about Leonardo?, The Nymph Dies, Uncle From America, The Eleventh Planet, Nora Nora). New York: Texture Press. 
Flisar, Evald (2013). Collected Plays, Volume 2 (Antigone Now, Sunspots, Final Innocence, Aquarium, Take Me in Your Hands, Shakuntala). New York: Texture Press. 
Flisar, Evald (2012). Komedija o koncu sveta. Tipkopis. 

Literatura: 
Blatnik, Andrej (1994). Labirinti iz papirja (Štoparski vodnik po ameri{ki metafikciji in njeni okolici). Ljubljana: LUD Literatura. 
Bla`i~, Milena (2010). “Evald Flisar: Alica v nori de`eli (roman in dra­ma)”, v: Sodobnost, letn. 74, {t. 3. 
Esslin, Martin (1970): Brief Chronicles. Essays on modern theatre. Lon­don: Temple Smith. 
Flisar, Evald (2004/2005). “Nora Nora (nekaj avtorjevih misli)”, v: Gle­dali{ki list Nora Nora (PG Kranj). 
Lyotard, Jean­Francois (2002). Postmoderno stanje. Ljubljana: Analecta. 



Podbev{ek, Katarina (2004/2005). “Ali je Nora Nora?”, v: Gledali{ki list Nora Nora (PG Kranj). 
Po{trak, Marinka (2004/2005). “Kdo se boji Nore Nore?”, v: Gledali{ki list Nora Nora (PG Kranj). 
Unamuno de, Miguel (1983). Tragi~no ob~utje `ivljenja. Ljubljana: SM. 
Ur{i~, Marko (2002). Štirje ~asi: filozofski pogovori in samogovori. Pomlad: prvi ~as. Ljubljana: CZ. 
Virk, Tomo (1994). Bela dama v labirintu (Idejni svet J. L. Borgesa). Ljubljana: LUD Literatura. 
Virk, Tomo (2010): “Postmodernizem? Prej bi rekli, da korak naprej …”, 
v: Sodobnost, letn. 74, {t. 3. 

V rubriki Sodobni slovenski dramatiki `elimo prikazati poglede mlaj{e generacije kritikov in teo­retikov na dramske svetove devetih uveljavljenih sodobnih slovenskih dramatikov, od najstarej{ega do najmlaj{e: Du{anu Jovanovi}u in Evaldu Flisarju bodo sledili Drago Jan~ar, Ivo Svetina, Vinko Möderndorfer, Dragica Poto~njak, Matja` Zupan~i~, Rok Vil~nik in Simona Semeni~. Vsi so pre­jeli najmanj eno, ve~ina pa ve~ Grumovih nagrad za najbolj{i dramski tekst. 





NAGRADA SLOVENSKIH DNEVOV KNJIGE 
za najbolj{o kratko zgodbo 
2015 

Dru{tvo slovenskih pisateljev in revija Sodobnost razpisujeta nate~aj za nagrado Slovenskih dnevov knjige za najbolj{o kratko zgodbo. Nagra­da zna{a 1000 evrov in bo podeljena ob izjemni pozornosti medijev v navzo~nosti uglednih gostov na slovesnem odprtju 20. Slovenskih dnevov knjige v Ljubljani. Nagrajeno zgodbo in {est nominiranih besedil bo ob­javila revija Sodobnost. Poslana besedila bo ocenjevala tri~lanska `irija. Avtorji, ki `elijo sodelovati, naj po{ljejo s {ifro opremljena besedila v treh izvodih najpozneje do 10. marca 2015 na naslov: Dru{tvo slo­venskih pisateljev (za nagrado SDK), Tom{i~eva 12, 1000 Ljubljana. 
Besedilu naj v posebni zaprti ovojnici (ozna~eni z isto {ifro) prilo`ijo svoje podatke: ime in priimek, naslov, telefonsko {tevilko, lahko tudi elek­tronski naslov. Zgodba ne sme biti dalj{a od ene avtorske pole (30.000 znakov s presledki). Vsak avtor sme sodelovati samo z enim besedilom. 





Nagrada 
za najbolj{i slovenski esej 
2015 

Revija Sodobnost razpisuje nate~aj za najbolj{i slovenski esej leta 2015. Zmagovalec bo prejel nagrado v znesku 1000 evrov; podeljena bo v navzo~nosti najvi{jih predstavnikov slovenske kulture in dr`ave na slav­nostnem odprtju 20. Slovenskih dnevov knjige v Ljubljani. Do {est najbolj{ih esejev (vklju~no z nagrajenim) bo objavljenih v reviji Sodob­nost. Besedila, ki jih bo ocenjevala tri~lanska `irija, je treba poslati v treh izvodih do 10. marca 2014 na naslov: Sodobnost, Suhadol~anova 64, 1000 Ljubljana. Besedila avtorjev, ki ne bodo upo{tevali vseh pogojev, bodo izlo~ena. Pogoji so: a) besedila je treba opremiti s {ifro, b) v posebni ovojnici, ozna~eni z isto {ifro, je treba prilo`iti ime, priimek, naslov, tele­fonsko {tevilko in morebiten elektronski naslov, c) esej naj bo splo{ne oz. literarne narave; strokovnih esejev z opombami `irija ne bo upo{tevala, ~) avtorji smejo sodelovati z najve~ tremi prispevki, ki morajo biti posla­ni lo~eno, d) avtorji ne smejo biti ~lani uredni{kega odbora Sodobnosti, e) eseji ne smejo biti kraj{i od 20.000 in ne dalj{i od 40.000 znakov s presledki. Nagrada vsebuje tudi honorar za objavo eseja. Za objavo pre­dlagani eseji bodo honorirani.