Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 MUSIC IN A VICE BETWEEN PHENOMENOLOGY AND SOCIOLOGY EDITORIAL 7 Gregor Pompe: Music between Sociology and Phenomenology 15 Gregor Pompe: The Phenomenological, Sociological, and Psychological Understanding of Music 26 Aleš Nagode: ‘Sonate, que me veux-tu?’ and Other Quandaries of the Epistemology of Music 35 Matjaž Barbo: Musical Meaning as a Generator of Musical Pleasure 44 Primož Trdan: Improvisation and Phenomenological Time 52 Mirt Komel: Freunde, Nicht Diese Töne! Adorno’s Socio-Philosophy of Music through Beethoven’s Sonata Form, Hegel’s Dialectics, and Marx’s Class Struggle 63 Ico Vidmar: Music, Every Day, Everywhere 76 Jože Vogrinc: Towards the Problem of the Emergence of Popular Music REVIEW 93 Aleš Graber: The Demystification of Elite Educational Institution 96 Borut Brezar: The Collective Memory of University of Ljubljana 101 Kristjan Nemac: Property in the 21st Century 109 Ana Beguš: “The kids are all right, but the adults aren’t” | Content | Content GLASBA V PRIMEŽU MED FENOMENOLOGIJO IN SOCIOLOGIJO UVODNIK 7 Gregor Pompe: Glasba med sociološkim in fenomenološkim 15 Gregor Pompe: Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe 26 Aleš Nagode: ‘Sonate, que me veux-tu?’ in druge zagate epistemologije glasbe 35 Matjaž Barbo: Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka 44 Primož Trdan: Improvizacija in fenomenološki cas 52 Mirt Komel: Freunde, Nicht Diese Töne! Adornova socio-filozofija glasbe skozi Beethovnovo sonato, Heglovo dialektiko in Marxov razredni boj 63 Ico Vidmar: Godba, vsakdán, povsod 76 Jože Vogrinc: K problemu nastanka popularnih godb RECENZIJE 93 Aleš Graber: Demistifikacija elitne izobraževalne institucije 96 Borut Brezar: Kolektivna memorija ljubljanske univerze 101 Kristjan Nemac: Premoženje v 21. stoletju 109 Ana Beguš: »The kids are all right, but the adults aren’t« Vsebina | UVODNIK 6 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Uvodnik Gregor Pompe | Glasba med sociološkim in fenomenološkim 7 Gregor Pompe Glasba med sociološkim in fenomenološkim Splošno sprejeto dejstvo je postalo, da je glasba obca dobrina, s katero stopamo v dotik tako rekoc na vsakem koraku, vcasih tudi ne da bi si tega izrecno želeli. Prav takšna »vseprisotnost« glasbe jo kot fenomen cedalje bolj jasno poriva v narocje družbenega – glasba vzvalovi množice, z njo je mogoce množice manipulirati (glasba v reklamah) ali množica sama prevzame doloceno glasbo za svoj simbol (revolucionarne, politicne pesmi) – in tudi psihološkega – glasbo si marsikdaj zaželimo poslušati/izvajati/ustvarjati v prelomnih trenutkih svojega življenja, zaznamovanih tako z radostjo (zabave, praznovanja, snubljenja), kot tudi z bolj tragicnimi podtoni (smrt, osamljenost, stiska). Zato ni presenetljivo, da je tudi v raziskovanju glasbe v zadnjih treh desetletjih mocno prevladala sociološka dimenzija – skoraj samoumevno se zdi, da je najbolj tehtna metoda, ki lahko ponudi daljnosežne vpoglede v glasbeni pogon, ustroj in družbeno delovanje, sociologija glasbe, pomemben raziskovalni delež pa odpade tudi na kulturološke in antropološke poglede. Seveda ni bilo vedno tako. Proucevanje glasbe je bilo sprva, v anticni Grciji, tesno povezano s fizikalnim in astronomskim proucevanjem: Pitagora je razdelitev tonov in odnose med njimi razumel v obliki matematicnih razmerij, spet ta pa naj bi odsevala razmerja med planeti v vesolju in pred tega splošno harmonijo stvarstva. Ceprav sta Platon in Aristotel podala že tudi odlocnejše estetske vpoglede in mestoma povezala Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Uvodnik razumevanje glasbe z glasbenopsihološkimi uvidi, se je pitagorejska logika v razumevanje glasbe trdno naselila v srednjem veku s sistemom sedmerih lepih umetnosti, kjer je glasba spadala v kvadrivij skupaj z aritmetiko, geometrijo in astronomijo, in ne v trivij, kjer so kraljevale umetnosti – danes bi rekli glasbi – sorodnejše discipline, retorika, gramatika in dialektika. Seveda so se takšna metodološka osišca hitro spreminjala in bistvo barocne glasbe se je že povezovalo s teorijo afektov (glasba budi emocijo, torej psihološke vsebine) in retoricno teorijo (dolocena glasbena figura zbudi tocno dolocen afekt), kar pomeni, da je glasba skorajda »prestopila « v trivij. Razsvetljenstvo je prineslo racionalisticno logiko, za raziskovanje glasbe pa je bilo pomembno še 19. stoletje s formiranjem muzikologije, ki jo je njen »oce«, Guido Adler, razumel polarno: kot zgodovinsko in sistematicno vedo, pri cemer je zadnja, nekoliko ponesrecena oznaka, seveda vkljucevala po eni strani estetske, sociološke in psihološke vidike, po drugi pa elemente formalne analize glasbenih del. Današnji poudarek na sociološkem premišljevanju jasno odcitava trenutno mesto glasbe v družbi in izrazito »premoc« popularnih glasbenih žanrov, ki dosegajo in vplivajo na množicno poslušalstvo, zato se zastavlja vprašanje, ali podoben obrat zaznamuje tudi druge fenomene. Ali je nekakšna sociologizacija zajela tudi druge pomembne fenomene 20. stoletja, ki niso mocno preobrnili samo industrijske in ekonomske podobe sveta, temvec so »vstopili« v cloveška življenja in v temelju spremenili navade, torej tudi družbene danosti? In ali dajemo takšnemu sociološkemu zrenju vedno prednost pred fenomenološkim, »cistim zrenjem« v predmet sam? V zvezi z glasbo se fenomenološki metodi in bolj strogo znanstvenemu pristopu v ožjem pomenu (science) še najbolj približujemo z analiticnim prediranjem v glasbo, ki je pomemben del muzikološkega pristopa, seveda s to pomembno razliko, da muzikološka glasbena analiza nikoli ne more pristopati do svojega raziskovalnega objekta s popolno empiricno objektivnostjo, kot je to znacilno za naravoslovne znanosti, temvec se vanjo naseljujejo tudi spekulativne vsebine, polkongenialni uvidi (raziskovalec glasbe se loteva glasbe pri njenem koncu, torej ob koncni slušni zaznavi, nato pa »analiticno « potuje k njenemu »izvoru«, k skladateljski abstraktni misli oz. zamisli, zato mora posedovati vsaj nekaj skladateljskih znanj, ce ne tudi skladateljskih, torej umetniških »uvidov«), ki pa morajo biti vedno vodeni logicno in argumentirano, torej z diskurzom znanosti v širšem pomenu, torej vede. Ob zgornji primerjavi ni brez pomena premislek, da glasba svoje Gregor Pompe | Glasba med sociološkim in fenomenološkim življenje v resnici zacenja kot fizikalni fenomen, kot zvok, kot nihanje zraka. Toda glasbo loci od fizike prav njena nefizikalna vsebina, ki jo želi na fizikalni substrat pripeti avtor/skladatelj in se prebuja tudi pozneje v recepcijski izkušnji, v trenutku dajanja pomena. Veliko je bilo napisanega o tem trenutku, predvsem o kvaliteti in modusu glasbenih vsebin: te segajo od fizioloških (spreminjanje bitja srca, vpliv na delovanje notranjih organov in živcevja, želja po gibanju, torej plesu), psihicnih (spreminjanje razpoloženja, obcutja, emocij), narativnih (možnosti »pripovedovanja« zgodb, o cemer so bili prepricani snovalci programske glasbe), vizualnih (ena najbolj znacilnih laicnih operacij ob poslušanju glasbe naj bi bila po Karbusickem prebuditev vizualne podobe in nato nanjo prilepljena emocionalna asociacija) do izrecno družbenih (združevanje v gibanja, glasba kot socialno lepilo, kot medij za prenašanje ideoloških idej) in imanentno glasbenih (glasba kot igra »struktur«, »barv«, »energij«). Vse te vsebine z izjemo fiziološke odzivnosti kljub raznolikosti povezuje zavezanost družboslovju in humanistiki in zdi se, da primež, zapisan v naslovu bloka, v resnici razpira globlje epistemološke razlike med družboslovjem in humanistiko, posledicno med sociologijo in muzikologijo. Najbrž pa takšna epistemološka razdvojenost ne prica veliko ne o družboslovnih znanostih, ki se ukvarjajo tudi z glasbo, ne o humanisticnih vedah, ki jo jemljejo v precep, temvec bolj o glasbi sami, ki je, kot v svojem clanku piše Ico Vidmar, »zaradi vsem dostopne tehnologije za njeno razširjanje in shranjevanje vsakdanja in povsodna «, zato poziva »k širšemu fokusu pri proucevanju glasbe«. Prav ta ideja je vodila oblikovanje tematskega bloka, k ustvarjanju katerega smo povabili strokovnjake, ki prihajajo iz razlicnih akademskih okolij: iz sociološkega, muzikološkega in filozofskega. Želja je bila, da bi se razgrnila žgoca debata, na nekaterih mestih celo nasprotujoca, a pomembno spoznanje mora biti, da je vecinoma umirjena in usmerjena v skupni imenovalec, v prepricanje, da je za celovito razumevanje glasbe nujno združevanje razlicnih perspektiv in metodologij. Glasba je potemtakem izredno kompleksen fenomen, kar na svoj nacin poudarja Aleš Nagode, ko problematizira že sam pojem glasba, ki je izrazito širok. Matjaž Barbo piše, kako je ideja emancipirane instrumentalne glasbe, torej tiste, locene od besedila, v drugi polovici 18. stoletja porodila zahtevo po razumevanju, ki ga mora izvršiti le ustvarjalcu kongenialna duša, toda hkrati ugotavlja tudi, da umetnostnih sodb ne opredeljuje zgolj neposredna cutna zaznava, temvec »širša hermenevtska analiza vpetosti glasbe v referencni kontekst, v katerem Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Uvodnik se tvorijo glasbeni pomen, smisel, užitek in vrednost«. Prav v ideji referencnega konteksta pa se skrivajo prej naštete razlicne kvalitete in modusi glasbenih vsebin. Primož Trdan prihaja najbolj neposredno v primež obeh metodologij, ko skuša s fenomenološko metodo proucevati improvizirano glasbo, torej glasbo, ki se je sociologija loteva skoraj pogosteje kot muzikologija, predvsem zato, ker gre za nepisno kulturo, podobno kot pri vecjem delu popularne muzike. Trdan vzpostavi razlikovanje med improvizacijo in kompozicijo, pri cemer pokaže, »da je razlika med njima tudi razlika med subjektivnim, notranje zaznanim casom, in med spominsko casovno reprodukcijo«, s cimer svoje premišljevanje postavlja v ožji dotik s husserlovsko fenomenologijo. Podobno kot ugotavlja Aleš Nagode za sam termin glasba, problematizira žanrske nalepke v popularni godbi Jože Vogrinc. Popularno glasbo namrec najveckrat razumevamo nezgodovinsko, v kontekstu angloameriške kulture in globalnega kapitalisticnega trga, v današnji družbi torej kot nekaj povsem samoumevnega. Toda v resnici so bile zgodovinsko družbene razmere, v katerih se je izoblikovala popularna godba, »casovno in tehnološko raznovrstne «, kar dodatno zaplete obsežen pojem popularne glasbe. Najbolj povezovalno pa je usmerjen prispevek Mirta Komela, ki na prvi pogled primerja neprimerljivo. Tako v soodvisnost postavlja logiko, ki je na delu v Beethovnovi sonatni formi s Heglovo dialektiko in Marxovo idejo razrednega boja. Tako sopostavlja kar tri ravni dojemanja glasbe: muzikološkega, filozofskega in sociološkega ter opozarja na premakljive in prehodne meje med posameznimi obmocji vedenja, torej tudi med metodološkimi in znanstvenimi perspektivami. To spoznanje mora biti za naš blok osrednje: primeža ne smemo razumeti zgolj kot stisko, kot ideološki boj, temvec kot »tesno« situacijo, ki nas sili v razširjanje obzorij, medsebojno plemenitenje, osvetljevanje iz razlicnih zornih kotov, kar za glasbo ne more biti slabo. Gregor Pompe | Glasba med sociološkim in fenomenološkim 14 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Gregor Pompe | Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe 15 Gregor Pompe Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe Abstract The Phenomenological, Sociological, and Psychological Understanding of Music When trying to investigate the understanding of music, there are a number of epistemologically and methodologically diverse perspectives, and this is associated with the fairly vague definition of music. Firstly, music exists in the form of a waving motion as a physical-acoustic dimension that reaches the listener’s/receiver’s ear. At the time of the »reception« of music, the human neuropsychological mechanism is triggered, which causes the process of semiosis – when we im bue music with meaning strongly exceeding the basic, physical characteristics of music as a sound. In the history of music studies, one can discern the periodical shifting of scientific methodologies that have placed now this and later the other perspective in the center of their research. Meanwhile the author of the article claims that for a holistic understanding of music one needs to employ all the different methodological starting points. Music must be understood as a “two-sided” process: it is possible to investigate the “path” that leads from the creation of music to the emergence of listener’s meaning or to begin with the latter and try to connect it with the intentionality of the author. Keywords: musicology, phenomenology, sociology of music, psychology of music, acoustics, semantics of music Gregor Pompe is Associate Professor at the Department of Musicology at the Faculty of Arts, University of Ljubljana. His scientific interest is focused mainly on musical semantics, history of opera, and contemporary music. He is also active as a composer and music critic. (gregor.pompe@ff.uni-lj.si) Povzetek Epistemološko in metodološko gledano se je pri razumevanju glasbe mogoce oprijeti precej raznolikih perspektiv, kar je povezano s precej izmuzljivo definicijo tega, kar poimenujemo glasba. Glasba najprej obstaja v obliki valovanja, torej kot fizikalno-akusticna dimenzija, ki doseže poslušalcevo/ sprejemnikovo uho. V trenutku »sprejemanja« glasbe se sproži cloveški nevropsihološki mehanizem, katerega koncna posledica je, da v osnovi fizikalni kolicini na koncu v procesu semioze glasbi pripisujemo pomene, ki mocno presegajo njene osnovne, fizikalne lastnosti. V zgodovini proucevanja glasbe so se periodicno menjavale metodologije, ki so postavljale v središce zdaj eno (fenomenološko- analiticno, sociološko-kulturološko, psihološko) in zdaj spet drugo perspektivo, medtem ko avtor prispevka zagovarja misel, da je za celovito dojemanje glasbe treba uporabljati tudi vsa razlicna metodološka izhodišca, pri cemer je treba glasbo razumeti kot dvostranski proces: mogoce je opazovati »pot«, ki vodi od njenega nastanka do kreiranja sprejemnikovega pomena, ali pa zaceti pri zadnjem in ga povezovati z intencionalnostjo avtorja glasbe. Kljucne besede: muzikologija, fenomenologija, sociologija glasbe, psihologija glasbe, akustika, semantika glasbe Gregor Pompe predava na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani. Kot znanstveni raziskovalec se ukvarja s sodobno glasbo, z vprašanji semantike glasbe in glasbenega gledališc.a. Dejaven je kot publicist, glasbeni kritik in skladatelj. (gregor.pompe@ff.uni-lj.si) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Glasba je vsepovsod okoli nas: spremlja nas v nakupovalnih centrih, v restavracijah, v cakalnicah, na avtobusih in podzemnih železnicah, ob gledanju televizije, na proslavah, praznovanjih in zabavah. Živimo v casu izjemne demokratizacije dostopnosti do glasbe – ta se je zacela v 20. stoletju z iznajdbo snemalnih tehnik in reprodukcijskih medijev ter še dodatno stopnjevala v zadnjem desetletju s prevlado svetovnega spleta, na katerem je mogoce dobiti brezplacno tako rekoc kakršnokoli glasbo ob kateremkoli trenutku. Glasbe je toliko, da se ji je pravzaprav težko izmakniti, vendar pa ni bilo vedno tako. Prav gotovo je takšna preprosta dostopnost pomemben napredek sodobne kulture, a v sebi nosi tudi bolj dvomljive klice. Glasba ob tako povecani in poenostavljeni dostopnosti ni vec domena financno in družbeno privilegiranih slojev, hkrati pa se je za dostopanje do nje izgubila potreba po prakticnih glasbenih znanjih in natancnejšem obvladovanju razlicnih glasbenih »sintaks« in semanticnih sistemov. V 19. stoletju se je sicer koncertno življenje že odprlo širšemu mešcanstvu, toda za dostopanje do preostale glasbe, ki ni bila predstavljena na koncertih, je bilo še vedno potrebno obvladovanje glasbenih vešcin: igranje na inštrument (v mešcanskih salonih je prevladovalo igranje na klavir, prek štirirocnih priredb za klavir je bilo mogoce spoznavati velika simfonicna dela) ali celo branje partiture (solfeggio). Danes je dovolj minimalno racunalniško znanje, da si s spleta pretocimo glasbo in si jo nato predvajamo v majhnem mp3-predvajalniku tako rekoc kjerkoli na poti ali v kateremkoli kotu svojega domovanja – za dostopanje do glasbe v njeni celotni raznovrstnosti ni potrebno nikakršno specificno glasbeno znanje. Posledicno se zdi, da se je prav zato, ker niso potrebna nikakršna vstopna glasbena znanja, da bi poslušali in uživali glasbo, mocno spremenil diskurz o glasbi, njegovo glavno znacilnost pa bi bilo mogoce oznaciti kot neimanentnost: razpravljanje o glasbi je cedalje manj »glasbeno«. Ker lahko dostopa do glasbe vsaj v zahodnem svetu skorajda vsak, ima o njej tudi mnenje, a to mnenje je le redko zaznamovano z imanentnimi glasbenimi karakteristikami. Takšna masifikacija glasbe je seveda ozko povezana z Benjaminovo idejo razbitja avre (Benjamin, 1998). Demokratizacija dostopnosti do glasbe je rodila tudi mnoštvo glasb – edninski samostalnik glasba postaja cedalje bolj tesen za množico žanrov in podžanrov. Zato se poslušanje glasbe danes zacne z aktivnim izbiranjem med žanri, medtem ko smo bili nekoc z njimi geografsko-historicno zaznamovani (Eisentraut, 2013: 16) oz. smo se v dolocen glasbeni žanr/slog dobesedno narodili. Seveda ima takšna široka paleta glasbenih žanrov kot posledica širše dostopnosti glasbe tudi svojo ceno – z besedami Leonarda B. Meyerja: »Cena svobode je nuja izbire.« (Meyer, 1989: 89) Zato o našem spremenjenem odnosu do glasbe veliko povedo mehanizmi, po katerih si izbiramo priljubljene žanre, svojo »subkulturo« oz. »sceno«, pri cemer velja osrednji premislek vprašanju, do kakšne mere smo pri tem zares »svobodni «. Zato izbira odraža našo lastno subjektivnost in ideologijo, našo »osnovno psihofiziološko dispozicijo« (Eisentraut, 2013: 20), pri cemer ostaja vprašanje, do kolikšne mere nam jo dolocajo zunanji dejavniki: generacija, družbeni razred, Gregor Pompe | Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe spol, etnicno poreklo, izobrazba, kulturni kontekst. Številne raziskave potrjujejo (Hargreaves in North, 1997), da prevladujejo prav ti dejavniki, kar pomeni, da si priljubljene glasbe ne izbiramo predvsem po njenih glasbenih znacilnostih, ampak so v »igro« izbire zapleteni veliko bolj kompleksni sociološki, kulturološki in psihološki momenti. Izbrani žanri tako v sodobni družbi opravljajo pomembno socializacijsko nalogo – najpogosteje jih lahko imamo za nekakšne identifikacijske nalepke: identificiranje z dolocenim glasbenim žanrom naj bi navzven odražalo našo osebnost in svetovni nazor. Najmocnejšo identifikacijsko vlogo opravlja glasba med adolescenti, saj je nekakšna identitetna znacka. Priseganje na dolocen žanr pomeni tako tudi zavezanost doloceni socialni skupini, v kateri deluje mehanizem pripadnosti in hkrati tudi razlocenosti od drugih podobnih skupin. Razlike med takšnimi skupinami pa v resnici niso velike in zelo redko temeljijo v glasbenih (beri: imanentno glasbenih) znacilnostih, temvec so bolj zavezane kulturi oblacenja, nacinu komunikacije v skupini, osnovni vizualni estetiki (naslovnice plošc) (Eisentraut, 2013: 39). Ce pripadnike takšnih skupin vprašamo, v cem se glasba njihove skupine razlikuje od glasbe »nasprotne« skupine, najveckrat ne znajo razložiti ali vsaj ne navedejo glasbenih kategorij, kar pomeni, da imamo opravka bolj ali manj s t. i. »navideznimi kulturami « (Hargreaves in North, 1997: 151). »Nova muzikologija« Ob vseh spremembah mesta in pomena glasbe v družbi ni nenavadno, da se je mocno spremenilo tudi razumevanje glasbe, razlaganje njenega »pomena«, njeno vrednotenje, aksiološko razlikovanje med razlicnimi glasbami in seveda tudi metodologija njenega raziskovanja. John Shepard zelo natancno oznacuje osnovni habitus muzikološkega raziskovanja pred pol stoletja: Ko sem študiral glasbo v poznih šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih, so veljale še konvencionalne smernice. Študiral sem zgodovino zahodne umetniške glasbe z redkimi referencami na socialne in kulturne razmere. Poudarek je bil predvsem na »glasbi sami«, glasbi, ki se jo je razumelo kot avtonomno. Osnovna predpostavka je bila, da ceprav se je zahodna umetniška glasba rodila prav v dolocenih zgodovinskih trenutkih, je bila po svojem bistvu neodvisna od socialnih in kulturnih trenj. Predvidevalo se je, da v sebi pooseblja univerzalnost, »onostranske« vrednote in resnice, ki so imune na vplive vsakdanjega življenja. (Shepard, 2003: 74) V središcu takšnega raziskovanja niso bile glasbene izkušnje povsem navadnih ljudi, temvec sintaksa glasbenih del in ocene glasbenih strokovnjakov: skladate Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu ljev, izvajalcev, teoretikov in kritikov.1 Trditi bi bilo mogoce, da je bilo raziskovanje glasbe v skladu z vsakokratno metodološko »modo« najprej zavezano predvsem zgodovinskemu modelu, nato pa tudi fenomenološkemu in strukturalisticnemu pogledu. Seveda se je v zadnjih petdesetih letih metodološka pokrajina mocno spremenila, tudi tista, ki je povezana z raziskovanjem glasbe. Rodila se je t. i. »nova muzikologija« – znanstveniki so zaceli prisegati na interpretacije, v katerih so glasbene strukture razumeli v povezavi s sociološkimi pomeni; v središcu so vprašanja, povezana s povezavami med glasbenimi deli in kategorijami socialnih struktur; podrlo se je prepricanje, da obstaja med zgodovinskimi premenami (biografski in socialni kontekst glasbenega življenja) in glasbeno formo pomembna locnica; raziskave se osredinjajo na vlogo glasbe kot socialnega medija. Kakorkoli epohalna se zdi takšna premena iz »tradicionalne« v »novo« muzikologijo, pa v resnici zaznamuje predvsem ideološki prelom ali še drugace: ena metodološka paradigma je nadomestila drugo in se, kot je to znacilno tudi za politicne ideologije, udobno namestila na prestol prejšnje. »Nova muzikologija« je postala del institucionalizirane muzikologije in je danes v resnici »muzikologija z ‘veliko zacetnico’« (DeNora, 2003: 35). »Nova muzikologija« je ocitala »stari« ideološko zaznamovanost in socialni elitizem, v cemer je imela pogosto prav, toda danes mora biti jasno, da nosi tudi »nova muzikologija« izrazite ideološke podtone. Vse skupaj se je preobrnilo na glavo: medtem ko se je prej glasbene pomene povezovalo v pretežni meri zgolj z glasbenimi strukturami, se zdaj skuša celota glasbenih pomenov »prebrati« zgolj iz glasbenega konteksta. Takšna paradigma popolnoma negira možnost, da bi v procesu dajanja pomena glasbi imele pomembno vlogo njene imanentne lastnosti (konvencije sloga, zvocno-fizikalne znacilnosti). Zdi se, da se raziskovalci tako predvsem ideološko opredeljujejo, namesto da bi spoznali obojestransko dinamiko: glasbo gotovo oblikujejo družbene sile, hkrati pa tudi glasba vpliva na družbene sile. »Glasba tako ne sporoca o družbenem oz. je ne povzrocajo družbeni dejavniki: je del širšega družbenega okolja. Glasba je konstitutivna sestavina družbenega življenja.« (DeNora, 2003: 151) Semantika glasbe Zato se je ob takšnih skorajda diametralnih metodološko-ideoloških premenah treba predvsem vprašati, kako so sploh mogoce oz. na kakšen nacin jih omogoca raziskovalna materija sama, torej glasba – zakaj je enkrat njeno bistvo mogoce popisovati s celoto socioloških in kulturoloških povezav, po drugi doktrini pa je le-te smiselno abstrahirati in se osrediniti zgolj na strukturalne zveze med glasbenimi elementi. Takšna dvojnost je ozko povezana z osrednjo dilemo, kako in kaj 1 Tak pristop v veliki meri zaznamuje slavno delo Leonarda B. Meyerja Emotion and Meaning in Music (1956). Gregor Pompe | Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe pomeni glasba. Izkaže se, da so raziskovalne dileme glasbe povezane predvsem z vprašanji njene semantike oz. semiotike. Kljub mocni skepsi, ali glasba sploh ima svojo semanticno ravnino (Schneider, 1980; Faltin, 1985), je mogoce opaziti, da v povezavi z glasbo obstajata celo dva sistema njene referencialnosti: zunanja referencialnost (glasbene enote se nanašajo na zunajglasbeno realnost, z njo vzpostavljajo pomenske asociacijsko-metaforicne vezi) in notranja referencialnost (pomen nastaja v zvezah in razmerjih med glasbenimi strukturami/kolicinami, torej izhaja iz glasbene sintakse). Prav takšna dvojnost omogoca konstantno spreminjanje raziskovalnih paradigem, povezanih z glasbo (Nattiez, 1990: 127). Problemski oblak, ki spremlja vprašanje glasbene semantike, izhaja iz osnovnih premis clovekove intencionalnosti, ki stvarem v svetu pripisuje pomene, in tako je tudi z glasbo. Ta je sicer po svojem osnovnem ustroju fizikalna kolicina – nihanje zraka. Lahko bi jo razumeli kot množico periodicno stisnjenih molekul zraka (valov), ki dosežejo naše uho in njegov bobnic. Takšnim zvocnim signalom, predvsem torej fizikalnim elementom, pa ob koncu procesa sprejemanja/doživljanja glasbe pripisujemo pomene in vrednosti, ki bistveno presegajo osnovne, suhoparne fizikalne kolicine. Na te ob koncnem procesiranju zvocnih informacij celo v celoti pozabimo in govorimo o tem, da nas glasba energetsko poživlja, prestavlja v specificna custvena stanja, odkriva transcendencne svetove, skriva v sebi misteriozne »matematicne« svetove, pripisujemo ji družbene funkcije, celo zmožnosti za družbeno-politicne spremembe in manipulacijo množic (propagandna sporocila, glasba v podporo ideologiji). Pri obdelovanju zvocnih informacij se torej zgodi, da fizikalnim kolicinam zacnemo pripisovati nekaj, kar fizikalni zvok sam mocno presega. Glasbo sestavljajo zvocne frekvence, toda za njeno doživljanje jo je treba dojeti, kar je tipicni kognitivni proces, ki bi ga lahko poimenovali kot simbolicno notranjo reprezentacijo glasbe. V tem procesu cloveška zavest »zgolj zvoke« opremi s pomenom in tako ti lahko postanejo simboli za nekaj drugega, kot so sami. To pa že pomeni, da bi bilo mogoce glasbo opazovati tudi s tega, »tretjega« stališca, s stališca kognitivne psihologije, kar mocno širi krog raziskovalnih perspektiv, povezanih z glasbo. Z nekaj poenostavitve bi bilo mogoce trditi, da je glasba plen treh osnovnih raziskovalnih perspektiv: • analiticno-fenomenološke (raziskovanje fenomena samega, iztrganega iz njegovega konteksta – prednost imajo zveze med glasbenimi strukturami, prevladuje torej imanentni pogled); • kognitivno-psihološke (predvsem raziskovanje procesa podeljevanja pomena/ smisla fizikalnim zvocnim kolicinam); • sociološko-kulturološke (pomen glasbe v doloceni družbi oz. kulturi). Glasba je torej vpeta v precej zapleten proces podeljevanja pomena oz. semioze. To nenavadno pot zelo dobro opisuje Vladimir Karbusicky, ki govori o tem, da glasba (najbrž tudi druge umetnosti) stopa po poti, ki vodi od gole eksistence k transcendenci, ki prvotno eksistenco mocno presega (Karbusicky, 1986: 97). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Material iz »narave« (eksistenca) vstopa v »kulturo« (transcendenca) po zapletenih poteh – najprej opravimo selekcijo zvokov (uporabljamo le izsek iz univerzuma materialnosti), nato pa le-te uredimo v razlicne sisteme, v katerih se izpolnjujejo pogoji za ustvarjanje razlicnih energij, tudi semanticnih. »Pravi« material glasbe je torej že »cloveško« sistematiziran, odmaknjen od »necivilizirane« narave. Semioza se tako razkriva kot postopna pot od »narave« h »kulturi«, kot nekakšna antropološka razvojna evolucija (Karbusicky, 1986: 249). V okolju, naravi najdemo vrsto zvokov, ki zgolj obstajajo – kot taki pa so izziv za clovekovo kreativnost. Stvari z lastno eksistenco je namrec mogoce semanticno potujiti, jih postaviti v nov kontekst in s tem podeliti dolocene pomene. Semanticno nevtralni glasbeni material (ta zgolj eksistira, »je«) si clovek »prisvoji« in ga racionalno uredi v lestvice, razlicna sozvocja ipd., s cimer mu podeli možnosti za funkcionalizacijo (konvencionalizirane povezave, kot npr. v funkcijski harmoniji), ta pa pomeni izhodišcno tocko za estetizacijo in mogoc »prestop« k simbolizaciji. Takšna postopna »prisvojitev« narave in njeno »transcendiranje« pa nista mogoci brez cloveške intencionalnosti. Takoj ko zaslišimo en sam ton, se sproži proces semioze, ki pa dobiva zaradi razlicne cloveške intencionalnosti povsem samosvoje oblike. Tako lahko »tocno identicne […] glasbene vzgibe zaznavamo s tako mocno intencionalnostjo, da izzovejo diametralno nasprotne psihicne obdelave ('dešifriranja')« (Karbusicky, 1990: 1). Naše doživljanje sveta je aktivno, zato v razlicne pojavnosti projiciramo razlicne predstave. Zaradi tako naravnane intencionalnosti lahko v katerikoli zvocni realiji vidimo slike, indice ali simbole – tako pridobljene znakovne kvalitete pa so seveda lastne samo vsakemu posamezniku posebej, ki je dolocen vsaj s svojo zgodovinsko, socialno in etnicno danostjo. Prav takšen zapleten proces glasbene semioze daje možnost, da se v raziskovanje in premišljevanje o glasbi vkljucujejo najrazlicnejše raziskovalne perspektive, ki pa redko zaobjamejo glasbo v njeni koncni celovitosti, temvec se vecinoma osredinjajo le na enega od segmentov tega procesa. Glasba se sicer rojeva v mislih avtorja (skladatelja, glasbenika), vendar velja ta proces za zdaj odmisliti – po dolocenih znacilnostih je podoben procesu poslušanja, le da potuje v nasprotni smeri (poslušanje »dekodira« zvocne impulze in jih prevaja v pomen, medtem ko skladatelj pomene »kodira« v zvocne enote) – in zaceti pri produkciji zvoka, ki prihaja iz glasbil(a) ali nosilca zvoka. V tej zacetni obliki obstaja glasba zgolj kot fizikalna kolicina, ki jo je mogoce opazovati s fizikalnimi metodami in meriti z akusticno logiko. V naslednjem koraku imamo opravka s kognitivno pretvorbo takšnih fizikalnih entitet v abstraktne strukture, s cimer se ukvarjata psihoakustika in kognitivna psihologija glasbe. Na zadnji stopnji pa takšne strukture opremljamo s pomeni, ki so najrazlicnejših kvalitet in provenienc: glasbeni impulzi lahko sprožijo fiziološke procese v telesu (npr. povišan pulz), naše telo lahko poženejo v gibanje (ples), sprožijo najrazlicnejša custva, zbudijo estetsko navdušenje nad strukturno izoblikovanostjo, lahko jih povezujemo z znacilnostmi dolocenega sloga ali žanra, lahko pa prevzamejo tudi širše sociološke (npr. poziv k spremembi v družbi) ali kulturološke pomene. Gregor Pompe | Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe Vsakega od teh momentov lahko popisuje druga znanstvena perspektiva, pri cemer ni velike dileme, da je prva faza materialne elementarnosti zvoka domena fizike in zacetek procesa simbolne notranje reprezentacije glasbe predmet kognitivne psihologije. Toda raziskovanje koncnega podeljevanja pomena, pridobljenega prek zunanje ali notranje referencialnosti, se odpira široki metodološki pahljaci, ki sega od fenomenološko precišcene glasbene analize do socioloških, kulturoloških in antropoloških perspektiv. Široka metodološka sprejemljivost je položena v samo bistvo semanticne izmuzljivosti glasbe, ki nima denotativne, enoznacne moci jezika, ampak ji je mogoce pripisati skoraj poljubno raznolike pomene, kar je hkrati njena odlika (odpira vrata širokemu krogu perspektiv) in nadloga (mogoce jo je »zlorabiti« in ji pripisati skorajda poljubne atribute). Metodološki pluralizem Kar samo od sebe se ponuja, da bi takšno metodološko drenjanje primerjali z žanrskim izobiljem: tako kot damo težko vrednostno prednost kateremu od žanrov, podobno negotovi smo tudi pri odlocanju, ali je katera od metodoloških perspektiv glasbi bolj pravicna kot druge. Živimo v casu razpiranja perspektiv, metodološkega pluralizma – razprava o glasbi pridobi najvec takrat, ko si izbrane metodološke paradigme podajo roko in išcejo skupne vzgibe, povezave in predvsem medsebojno odvisnost: Tako muzikologija kot glasbena sociologija sta nujni za glasbeno-sociološko raziskovanje, kako lahko glasbene znacilnosti svojim sprejemnikom ponujajo materiale za razlicne vrste odzivov, za gradnjo zvez med vlogami in njihovo razloceno, subjektivno pozicijo (npr. obcutenje oblik, povezanih s temi vlogami). […] Z drugimi besedami: sprejemniki glasbe se lahko identificirajo z dolocenimi vidiki glasbe ali se razpoznajo v dolocenih znacilnostih kompozicije. Ko se tako zgodi, je mogoce trditi, da glasba »opravi« stvari, v tem primeru »vdira« (obvešca, ponuja formo, strukturira) v subjektivnost. Zato nam muzikološka branja del lahko pomagajo pri tem, ko skušamo razpoznati, kako glasbene strukture vplivajo na nastanek subjektivnih pogledov (perspektiv) in njihovih odnosov. (DeNora, 2003: 44) Danes tako rekoc nihce vec ne trdi, da bi bila glasba, tudi umetniška, popolnoma avtonomna, da bi živela v nekakšnem od družbe zavarovanem slonokošcenem stolpu in da na njeno strukturiranost ne bi imeli dolocenega ali odlocilnega vpliva tudi zunanji, zunajglasbeni dejavniki. Toda hkrati se zdi nemogoca tudi pozicija, po kateri naj bi bili povsem zanemarljivi glasbenoimanentni gradniki in vodila. Glede na zgoraj predstavljeno kompleksno pot glasbene semioze, ki vodi od materialnega k nematerialnemu, od eksistencialnega k transcendencnemu oz. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu od naravnega h kulturnemu in ki torej zaobsega razlicne »materialnosti« glasbe (glasba kot fizikalna kolicina, glasba kot material za kognitivno obdelavo, glasba kot nosilec pomenskih entitet), bi bilo mogoce trditi, da je za raziskovanje glasbe nujen sodobni metodološki pluralizem, ki glasbo zaobjema v njenem celostnem bivanju. Znotraj takšnega holisticnega pogleda se ni mogoce izogniti spoznanju, da vsak materialni in posledicno metodološki segment na svoj nacin doloca produkcijsko in recepcijsko celoto glasbe. Na produkcijski ravni je tako mogoce zaradi izmuzljive narave glasbene referencialnosti trditi, da je glasba hkrati semanticna in nesemanticna, podobno pa so »preskakovale« tudi metodološke paradigme, ki so poudarjale zdaj zunajglasbeno referencialnost, zdaj znotrajglasbeno nanašanje, pri cemer ti pogledi niso bili nujno uglašeni z naravo glasbene strukturiranosti same – z najvecjo lahkoto so se glasbi, ki je bila zasnovana izrazito semanticno in asociacijsko, pripisovali zgolj znotrajglasbene pomeni in tudi nasprotno. Tipicen primer takšnega »neadekvatnega«, a ne tudi napacnega razumevanja je recepcija klasicisticne glasbe, kakršna je zaznamovala dobršen del 20. stoletja. Tako se je glasba Mozarta in Haydna pogosto razumela kot »cista«, »avtonomna« glasba, v kateri je mogoce prepoznati predvsem jasnost in kristalnost glasbene forme, toda teorija toposov, kakršno so v drugi polovici 20. stoletja razvili L. Ratner (1980), V. K. Agawu (1991) in R. Monelle (2006), je pokazala, da naj bi bila prav klasicisticna glasba v celoti zasnovana zunajreferencialno: posamezne glasbene tvorbe naj bi bile konvencionalizirane in naj bi nosile natancno dolocene pomene, ki izhajajo iz asociacijskih povezav med dolocenimi glasbenimi strukturami in zunajglasbenimi fenomeni. Ob tem pa se zastavlja vprašanje, kako lahko klasicisticno glasbo razume nekdo, ki mu takšne zveze med obredjem, literaturo, vedenjskimi vzorci in ceremonijami 18. stoletja ter glasbenimi strukturami niso znane? Cetudi se dolocenih modelov lahko nauci ob pogostem poslušanju ali ukvarjanju s klasicisticno glasbo, mu vseeno ostaja zaprta izvorna pot signifikacije. Ali to pomeni, da tak, manj kompetenten poslušalec ne more estetsko uživati ob poslušanju klasicisticnih del, ker jih pravzaprav ne dojema »pravilno«? Danes morda povprecen poslušalec ob, denimo, Mozartovem klavirskem koncertu celo bolj obcuduje »asemanticne« kvalitete te glasbe – navdušujejo ga »pregledna« forma, »tekoc« harmonski stavek, ki vodi v znacilni »ležerni allegro«, simetrija in periodicna urejenost najmanjših glasbenih enot (dvotaktja, stavki, periode), iz harmonije izpeljana »preprosta« melodika, »prosojna« instrumentacija. V tem primeru se semanticno zasnovana glasba recipira kot nesemanticna, zato se kot dilema zastavlja vprašanje, kako je to sploh mogoce. Mozartova glasba mora za takšno »asemanticno« recepcijo vendarle ponuditi tudi kakšen »asemanticen« element – glasba ostaja kljub takšnim razlicnim perspektivam zvocno nespremenljiv fenomen. Fizicni dražljaj Mozartovega koncerta, ki ga poslušata strokovnjak za topicnost klasicisticne glasbe in laik brez poznavanja asociacijskih vezi med klasicisticnimi glasbenimi formulami in zunajglasbenimi fenomeni, je v resnici enak. To pa pravzaprav potrjuje, da glasba ni enoznacno in primarno semanticna, temvec Gregor Pompe | Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe da je njen »semanticni« status mocno odvisen od »zunanjih«, predvsem kulturno- zgodovinskih dejavnikov, ki bi jih lahko razumeli kot srecanje med semanticnima sistemoma skladatelja in poslušalca ali tudi kot srecanje med skladateljevim kompozicijskim postopkom in recepcijsko raziskovalno paradigmo, pri cemer sta obe perspektivi pogojeni zgodovinsko-kulturno. Ce torej sprejmemo širok metodološki pluralizem, ki se skuša ogniti perspektivicnemu oženju in negiranju raziskovalnih izhodišc »drugega«, mora biti glavno spoznanje, da nastopijo osrednje težave, povezane z razlicnimi metodološkimi pristopi do glasbe, predvsem na ravni podeljevanja pomenov, ko se glasbena imanentnost (fizikalne lastnosti zvoka in fenomenološka strukturalisticna logika) zacne odpirati širši družbeni stvarnosti. Toda zdi se, da je v praksi le redko v uporabi celotni metodološki arzenal in da se dolocene metodološke perspektive kot po nekakšnem nenapisanem pravilu pripisuje in z njo raziskuje natancno doloceni glasbeni žanr. Pretežno sociološki pogledi tako zaznamujejo raziskovanja žanrov popularne glasbe, medtem ko se s klasicno2 glasbo ukvarjajo predvsem muzikologi in pri tem uporabljajo predvsem analiticne, torej po svojem bistvu fenomenološke metode. Zaradi take metodološke »porazdeljenosti« med glasbene žanre se postavlja vprašanje, ali se morda povsem naravno dolocena metodološka paradigma ne prilega najbolj prav izbranemu glasbenemu žanru, da torej locevanje na posamezne glasbene žanre prinaša tudi široko metodološko pahljaco? Ce bi sprejeli misel, po kateri so posamezni žanri do dolocene mere tesneje povezani tudi s funkcijo, ki jo opravljajo, pri cemer se je treba ogniti zastareli misli, da je umetniška glasba brezfunkcijska, avtonomna, bi bilo mogoce trditi, da posamezni glasbeni žanri zahtevajo razlicne raziskovalne perspektive, ker v resnici sprožajo po kvaliteti razlicne pomenske odzive (od povsem telesnih do socioloških in estetskih). Najbrž bi bilo potemtakem tudi mogoce trditi, ne da bi se ob tem izrekalo kaj bogokletnega, da so skladatelji klasicne glasbe bolj zagledani v strukturalna vprašanja, medtem ko ustvarjalci popularne glasbe crpajo iz širšega nabora socialnih dražljajev, pri cemer se je seveda treba odreci enostranskemu crno-belemu pozicioniranju in dovoljevati tudi »prestope« in »izmike«. Ce so mogoca takšna provizoricna razlikovanja med muzikološko-fenomenološkim pogledom in sociološko-kulturološkim modelom, pri cemer se je treba zavedati, da sodobna muzikologija v svoj raziskovalni aparat povsem nedvoumno postavlja tudi sociološko in antropološko perspektivo, pa se zastavlja še vprašanje, kam se umešca psihološka perspektiva. Spet je odgovor povezan z izmuzljivostjo 2 Ena težjih terminoloških zagat se zdi povezana z vprašanjem poimenovanja »klasicne« glasbe, za katero se zdi še vedno najustreznejši termin »umetniška« oz. »umetnostna« glasba (Fukac, 1989). Nelagodje ob tem pojmu je toliko vecje, ker tudi termin popularna glasba ni enoznacno in zlahka dolocljiv. Tako ni mogoce zanikati, da se dolocena dela, ki jih konvencionalno postavljamo med žanre popularne glasbe, gotovo dotikajo umetnostnih izrazil in vrednot, kot velja tudi nasprotno, da so nekatera dela, ki jih razumemo kot umetniška, klasicna, v resnici popularna. Težava izhaja iz tega, da se termin »popularna« glasba po vecini povezuje s tipom glasbene funkcionalnosti, medtem ko naj bi bila umetniška glasba povsem avtonomna, kar je seveda iluzija. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu glasbenega substrata samega, z osnovno fizikalno komponento glasbe, ki jo kognitivni psihološki procesi pretvorijo v pomene, ki omogocajo raznolike interpretacije. Glasba se tako poslušalcu kaže kot vecplastna, pri cemer niti ni nujno, da se za glasbeno uživanje poslušalec zaveda vseh plasti in jih dojema. Tako ga najprej doseže (1) zvocna plast fizikalnega nihanja, ki je osnova za (2) strukturirano kognitivno prepoznavanje glasbenih vzorcev. Cloveški možgani namrec konstruirajo vzorce, ki niso nekakšne ikonske kopije slišanega, temvec lastne zvocne reprezentacije, s katerimi možgani hitreje dojemajo zunanji svet, kot bi ga, ce bi le akumulirali razlicne podatke (Fiske, 2008: 8). Tako nastajajo (3) »muzikološke« strukture, povezane z melodicno logiko, harmonsko logiko in oblikoslovjem, tej plasti pa so na koncu pripisani (4) najrazlicnejši pomeni, ki zaobsegajo (4a) fiziološke odzive, (4b) custva, (4c) strukturalno-formalne oz. slogovno-žanrske, (4d) sociološke in (4e) kulturološke pomene. Opisane postaje seveda razkrivajo logiko recepcijskega sistema – celoten metodološki vozel se namrec še bolj zaplete, ko se skušamo vprašati, kako deluje produkcija, torej ustvarjanje glasbe. Najpreprostejše bi bilo tisto razumevanje, po katerem se ustvarjalec pomika v »nasprotni« smeri kot poslušalec, torej da zacenja pri ideji/pomenih oz. funkciji glasbe in nato skuša prek izbranih glasbenih struktur, ki omogocajo kognitivno vzorcenje, poiskati ustrezne zvoke, merljive s fizikalnimi parametri. Skica 1: Glasbeni produkcijsko-recepcijski proces v povezavi z razlicnimi metodološkimi perspektivami Gregor Pompe | Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe Problem glasbenega razumevanja je torej »dvostranski«: lahko si ga razlagamo kot proces, ki se lahko zacenja na obeh straneh daljice (glej skico 1). Vsaka od metodoloških perspektiv – fenomenološka, psihološka in sociološka – zajame del takšnega procesa, semioze oz. »totalnega glasbenega dejstva« (Nattiez, 1990), kar pomeni, da je celoto glasbe mogoce dojeti le z vzajemnim prežemanjem razlicnih pogledov. Ena sama, izolirana perspektiva daje sicer legitimne rezultate, a ne seže dalec in je skoraj nujno ideološko omejena. Literatura AGAWU, V. KOFI (1991): Playing with Signs. A Semiotic Interpretation of Classic Music. Princetown: Princetown University Press. BENJAMIN, WALTER (1998): Izbrani spisi. Ljubljana: Studia humanitatis. DENORA, TIA (2003): After Adorno. Rethinking Music Sociology. Cambridge: Cambridge University Press. EISENTRAUT, JOCHEN (2013): The Accessibility of Music. Cambridge: Cambridge University Press. FALTIN, PETER (1985): Bedeutung ästhetischer Zeichen. Musik und Sprache. Aachen: Rader Verlag. FISKE, HAROLD E. (2008): Understanding Musical Understanding. The Philosophy, Psychology, and Sociology of the Musical Experience. Lewinston: The Edwin Mellen Press. FUKAC, JIRI (1989): Pojmoslovje glasbene komunikacije. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za muzikologijo. HARGREAVES DAVID J. IN ADRIAN C. NORTH (1997): The social psychology of music. Oxford: Oxford University Press. KARBUSICKY, VLADIMIR (1986): Grundriß der musikalischen Semantik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. KARBUSICKY, VLADIMIR (1990): Einleitung: Sinn und Bedeutung in der Musik. V Sinn und Bedeutung in der Musik, V. Karbusicky (ur.), 1–36. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. MEYER, LEONARD B. (1956): Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago. MEYER, LEONARD B. (1989): Style and Music. Chicago: The University of Chicago. MONELLE, RAYMOND (2006): The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington: Indiana University Press. NATTIEZ, JEAN-JACQUES (1990): Music and Discourse. Toward a Semiology of Music. New Yersey: Princeton University Press. RATNER, LEONARD G. (1980): Classic Music. Expression, Form and Style. New York: Schirmer Books. SCHNEIDER, REINHARD (1980): Semiotik der Musik. München: Wilhelm Fink Verlag. SHEPHERD, JOHN (2003): Music and Social Categories. V Cultural Study of Music, M. Clayton, 26 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu T. Herbert in R. Middleton (ur.), 73–83. New York, London: Routledge. Aleš Nagode 'Sonate, que me veux-tu?' in druge zagate epistemologije glasbe Abstract ‘Sonate, que me veux-tu?’ and Other Quandaries of the Epistemology of Music The article examines whether the choice between phenomenological and sociological musical observation, as it—dialectically sharpened—appears in the title of the publication, is reasonable. On the basis of an exposed historical example, the article aims to show that epistemological problems concerning music, which under scrutiny actually revealed themselves as problems regarding the perception of music, are not new. It tries, through a different historical viewpoint, to point out that some activities in musical culture are already imbued with the abilities of an individual and his developing “musical brain”. Thereby, the equation gets even more complicated because the rapidly growing field of neuropsychology has to be taken into account, and the usefulness of the analysis with the help of ideal types gets reduced. On the other hand, the article attempts to indicate the implications of the receptive deficit that comes to light through negligent or especially culturally marked understanding of the concept of music. Explanations that are grounded on this kind of understanding generally prove inadequate when it comes to the interpretation of musical phenomena of other times and cultural settings. A solution to epistemological questions, the article suggests, is seen in the preservation of the phenomenological-sociological approach that systematically balances scientific observation of music. Keywords: music, epistemology, ontology, neuropsychology, aesthetics Aleš Nagode is a musicologist and Assistant Professor of Musicology at the Faculty of Arts, University of Ljubljana. The focus of his research work is the music of antiquity and 18th and 19th centuries. (ales.nagode@ff.uni-lj.si) Povzetek Clanek opazuje smiselnost v naslovu publikacije postavljene dialekticno zaostrene izbire med fenomenološkim in sociološkim opazovanjem glasbe. Na podlagi obravnavanega zgodovinskega primera poskuša pokazati, da epistemološke težave z glasbo, ki se pri podrobnejšem pogledu izkažejo za težave percepcije glasbe, niso novost. Skozi drugacen zgodovinski položaj poskuša opozoriti na preddolocenost posameznih dejavnosti v glasbeni kulturi s sposobnostmi posameznika in njegovega razvijanja »glasbenih možganov«, kar v enacbo vkljucuje cedalje hitreje razvijajoco se nevropsihologijo ter zmanjšuje uporabnost analize s pomocjo idealnih tipov. Po drugi strani pa poskuša opozoriti tudi na posledico recepcijskega primanjkljaja, ki se kaže v površnem ali predvsem kulturno zaznamovanem razumevanju pojma glasba. Na njem temeljece rešitve se po pravilu izkažejo kot nezadostne pri soocenju z glasbenimi fenomeni drugih casov ali kulturnih okolij. Zato rešitev epistemoloških vprašanj vidi v ohranjanju fenomenološko-sociološkega primeža, ki sistemsko uravnotežuje znanstveno opazovanje glasbe. Kljucne besede: glasba, epistemologija, ontologija, nevropsihologija, estetika Aleš Nagode je docent na Oddelku za muzikologijo na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani. Pri svojem raziskovalnem delu se posveca predvsem vprašanjem, povezanim z glasbo antike ter 18. in 19. stoletja na Slovenskem. (ales.nagode@ff.uni-lj.si) Aleš Nagode | ’Sonate, que me veux-tu?’ 27 V citatu duhovitega bon mot, navedenem v naslovu, ki naj bi ga izrekel Bernard le Bovier de Fontenelle, lahko prepoznamo zbeganost vsestransko izobraženega mojstra literarne in filozofske besede ob glasbi brez besed. Kot izoliran zgodovinski dogodek bi bila izjava lahko interpretirana na razlicne nacine. Najprej kot povsem obicajen odziv na spremembo v glasbenem okusu casa, ki ji v staro estetiko inkulturirani opazovalec ni mogel slediti. Lahko bi bila posledica njegove zasidranosti v francoski nacionalni glasbeni kulturi, ki je v prevladujocem delu skladateljske ustvarjalnosti vse od 16. stoletja dajala besedi prednost pred glasbo. Lahko pa bi pricala tudi o splošno cloveški, od zgodovinskega trenutka povsem neodvisni dilemi razmišljajocega poslušalca, ki se znajde pred težavo, kako strukturirati in osmisliti slušne vtise pri poslušanju urejenega zvoka brez besed. Za zadnjo možnost govori zgodovinski kontekst, v katerem je bila izrecena, in tako so jo razumeli tudi njegovi sodobniki in nasledniki. V casu Fontenellevega življenja je izvajanje instrumentalne glasbe v Franciji doživelo tak razcvet, da je skoraj povsem izrinila vokalno glasbo. O tem govori Jean-Jacques Rousseau v svojem Dictionnaire de musique: Danes so v glasbi najbolj pomembni instrumenti. Zelo moderne so sonate, med njimi še posebej simfonije. Cloveški glas ni nic drugega kot privesek, saj petje spremlja spremljavo. (Rousseau, 1768: 451)1 Rousseau pa je šel še dlje. Fontenellev citat je v svojem leksikalnem geslu uporabil kot sklep polemicno zaostrenega in iz vrstice v vrstico stopnjujocega se zavracanja instrumentalne glasbe, ki jo je oznacil kot neucinkovito in nenaravno: Drznem si napovedati, da se tako nenaraven okus ne bo obdržal prav dolgo. […] Me vse umetelnosti violine gospoda Mondonvilla ganejo tako, kot dva tona glasu gospodicne le Maure? (Rousseau, 1768: 452)2 Rousseaujeva preroška misel se zdi muzikologu ali izobraženemu glasbeniku morda naivna. Instrumentalna glasba je še danes pomemben, morda celo prevladujoc del glasbene umetnosti. Kaj pa, ce pogledamo glasbeno kulturo v celoti? Ce bi bili sodobni spletni portali za distribucijo glasbe merilo povpraševanja po razlicnih glasbenih zvrsteh, potem se zdi Rousseaujeva napoved skorajda uresnicena. Instrumentalna glasba je le delcek velikanske glasbene produkcije, skrit skupaj z 1 »Aujourd’hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates font extręmement ŕ la mode, de męme que toute espčce de symphonie; le vocal n’en est gučres que l’accessoire, & le chant accompagne l’accompagnement.« (Rousseau, 1768: 451) 2 »J’ose prédire qu’un goűt si peu naturel ne durera pas. […] Toute les folies du violon de M. Mondonville m’attendriront-elles comme deux sons de la voix de Mademoiselle le Maure?« (Rousseau, 1768: 452) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu vso drugo kompleksneje oblikovano glasbo sodobnosti in preteklosti v le eno od številnih zvrstnih oznak. Tako stanje bi lahko adornovsko odpravili z vplivom glasbene industrije, ki v želji po dobicku kvari glasbeni okus in s premišljenimi marketinškimi prijemi pripravlja trg za svoje malovredno blago (Adorno, 1986: 43–57). A zdi se, da se za zgoraj nanizanimi ugotovitvami skriva zahtevnejši problem. Fontenellevo in Rousseaujevo prostodušno priznanje, da jima instrumentalna glasba ne pomeni nic, bi lahko prišlo iz ust velike vecine uporabnikov sodobnih spletnih portalov za distribucijo glasbe, morda pa tudi iz ust marsikaterega obiskovalca koncertov v svetišcih glasbene umetnosti. Na drugi strani pa obsežna produkcija tovrstne glasbe, ki nastaja že dve stoletji in ji ni videti konca, ter njena nezmanjšana vitalnost kažeta, da je bila brez dvoma vec kot modna muha, za kakršno jo je imel Rousseau. Kje je torej vzrok za tako paradoksalen položaj, da je instrumentalna glasba hkrati cenjena in nerazumljena? Ce se za odgovore na naše dileme obrnemo k temu, kar so razlicne humanisticne znanosti zapisale o glasbi, naletimo na skoraj nepregledno število specializiranih razprav ali obrobnih omemb v delih, ki želijo utemeljiti širše segmente filozofskih, socioloških in glasbeno teoretskih sistemov. Po pravilu so jih spisala najvecja peresa filozofije, sociologije, muzikologije, semiotike, semiologije itd., zato bi jim težko pripisali površnost ali nepoznavanje tematike. Mnoge od nas osupnejo z jekleno disciplino razvijanja znanstvene misli in blešcecim ubesedovanjem le-te. Pa vendar v njih skorajda ne najdemo enoznacnega odgovora na naše vprašanje. Védenje o glasbi sestavlja pester mozaik poskusov, da bi z metodološko orodjarno razlicnih znanosti razstavili ta tako izmuzljivi, a hkrati splošno prisotni pojav. Opazovan je z razlicnih stališc ter vpet v razlicne filozofske in ideološke sisteme. Pri interpretaciji izsledkov so številne prvine, ki ga dolocajo, postavljene v razlicne, hierarhicno nanizane strukture. Zato nas ne sme presenecati, da razlicne raziskave prihajajo pri opazovanju navidezno istih pojavov do pogosto povsem razlicnih, celo protislovnih ugotovitev. Morda je to najbolj ocitno pri vprašanju, »kaj je glasba?«, ki ni zanimivo le zaradi svojega položaja v izhodišcu vsakega znanstvenega opazovanja le-te, ampak tudi zato, ker odgovor nanj neposredno doloca naše razpravljanje o epistemoloških vprašanjih, povezanih z njo. Preprost pregled raziskav, povezanih s tem vprašanjem, prikazanih v Stanford Encyclopedia of Philosophy, razkriva osnovno dilemo (Kania, 2014). Vsi opazovalci se strinjajo, da vse zvrsti in pojavne oblike glasbe zajamemo z ugotovitvijo, da je glasba intencionalno organiziran zvok. Pa vendar hkrati opažajo tudi, da to vkljucuje vrsto pojavov, ki bi jih sodobni clovek nikakor ne imenoval glasba (npr. cloveški govor ali v tritonus uglašena sirena reševalnega vozila). Poskusi, da bi dolocili dodatne nujne ali zadostne pogoje za zamejitev pojava, npr. z dolocenimi znacilnostmi zvocnega gradiva (preddefinirane tonske višine in ritmicne vrednosti) ali prisotnostjo sistemov njihove predorganizacije (tonalnost), so se Aleš Nagode | ’Sonate, que me veux-tu?’ izkazali za pomanjkljive (npr. Scruton, 1997: 1–79). Razvoj kompozicijskih tehnik v 20. stoletju, pa tudi kopicenje gradiva, ki so ga prispevale etnomuzikološke raziskave, sta vrgla senco dvoma na pravzaprav vse tovrstne poskuse. Elektroakusticna glasba – še posebej Musique concrčte – ali atonalna glasba sta brez dvoma smeri v skladateljski ustvarjalnosti 20. stoletja, ki jih razumemo kot glasbo, pa po nacinu organizacije zvocnega gradiva ne ustrezata zgoraj omenjenim pogojem. Kot podobno nezanesljiv kriterij se izkažejo povezovanje intencionalno organiziranega zvoka in zahteve po estetskih znacilnostih ali zmožnosti biti estetsko opazovan, saj bi to vkljucevalo tudi leposlovje (Levinson, 1990). Njegova zahteva po eksplicitni izlocitvi jezikovnega zvoka je problematicna, saj na primer odpira vprašanje dolocitve razmejitvene tocke med petim in govorjenim besedilom. Morda se zdi problem govorcu vecine sodobnih evropskih jezikov navidezen, ne velja pa za številne druge kulture sodobnosti in preteklosti, ki so melodicne in ritmicne prvine glasbe laže prepoznavale kot stopenjsko povecevanje prvin, intristicno prisotnih v jeziku. Poskus, da bi problem rešili z radikalno preobrazbo razumevanja umetniškega ustvarjanja z zvokom (Hamilton, 2007: 40–65), pripelje do podobnega problema, kako kronološko in zvrstno lociti sodobno »zvocno umetnost« ter tradicionalni glasbo in literaturo. Ob tem lahko brez dvoma pritrdimo Kanijevi kritiki (Kania, 2013), da glasba – tako kot jezik – ni nujno umetnost. Kljub temu pa se zdi prešibak tudi njegov poskus, da bi glasbo definiral kot: (1) kateri koli dogodek, namenoma proizveden ali organiziran, (2) da bi se ga poslušalo in (3) ima bodisi (a) osnovne glasbene znacilnosti, kot je tonska višina ali ritem ali (b) da se ga posluša z namenom zaznati takšne znacilnosti. (Kania, 2011: 12)3 Ne samo, da kot potreben pogoj, da je nekaj glasba, postavlja to, da ima vsaj nekaj znacilnosti glasbe a), s cimer se vsekakor prevec približa krožni definiciji. Problematicna je tudi razširitev b), ki ni le slabo razumljiva, ampak v vsakem primeru le zamegli in ne odpravlja problema razmejitve med glasbo v tradicionalnem pomenu (torej tisto, ki ima tonske višine in ritmicne vrednosti) in »zvocno umetnostjo« in njenimi such features. Ko poskušamo ugotoviti, zakaj nobena od navedenih definicij ne more dovolj prepricljivo zamejiti pojma glasba, naletimo na ponovitev Fontenelleve dileme, s katero smo se ukvarjali na zacetku. Zdi se, da je kljuc neuspeha vecine opazovalcev v tem, da svoje ugotovitve utemeljujejo na osebni izkušnji in vedenju, povezanima z glasbo. Iz pisanja vseh navedenih avtorjev preseva pogled na glasbo, kakršen je znacilen za izobraženca druge polovice 20. stoletja. Glasba je predvsem umetnost; 3 »(1) any event intentionaly produced or organized (2) to be heard, and (3) either (a) to have some basic musical feature, such as pitch or rhythm, or (b) to be listened to for such features.« (Kania, 2011: 12) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu kot taka je namenjena zbrani estetski kontemplaciji; umetniška glasba je predvsem instrumentalna, vokalna pa je le dodatek k njej ali pa komponirana tako, da se od nje skoraj ne razlikuje; glasbeni kanon sestavljajo dela klasicno-romanticnega obdobja, razširjena z deli baroka in renesanse na eni strani in klasiki 20. stoletja na drugi; »eksperimentalna« glasba 20. stoletja, v kateri so do konca podrti sistemi strukturiranja zvoka iz preteklih stoletij (razkroj tonskega sistema kot sistema relativno dolocenih tonskih višin in tonalnosti, kot sistema organizacije razmerij med njimi), bi bila lahko zopet ena »novih glasb«, nova, »zvocna« umetnost. Omenjeni opazovalci glasbe se, podobno kot Fontenelle, izkažejo kot ujetniki svoje dobe, inkulturirani v kronološko in geografsko definiran predstavni svet, ki doloca tudi meje njihove filozofske analize. Ta se – kakorkoli že – na koncu napaja iz izkustvenega bazena svojega avtorja. Namesto Fontenelleve »sonate« bi lahko rekli tudi: »Musique concrčte, que me veux-tu?« Ce se vrnemo k izhodišcu in iz poskusov definiranja glasbe izlušcimo tisto, kar ni kulturno zaznamovanega, ter poskušamo to soociti z nakopicenim vedenjem o glasbenih kulturah sodobnosti in preteklosti, pridemo do spoznanja, da so zvocni objekti, ki jim recemo glasba, le del širšega clovekovega izkorišcanja zvoka kot nosilca informacije. So, ce povzamemo prvi dve tocki zgoraj navedene Kanieve definicije, namerno povzrocen in urejen zvok, namenjen poslušanju. Le tako široko postavljen okvir zajame vse nacine oblikovanja zvoka, ki vsebujejo glasbene prvine. Ne smemo namrec pozabiti, da ni mogoce jasno in brez ostankov razmejiti jezika in glasbe (v sodobnem pomenu besede), ki oba temeljita na pravzaprav enakem, le drugace – ali vcasih celo le do razlicne stopnje – oblikovanem zvocnem gradivu. V jeziku so namrec intrinzicno vsebovane – za številne zgoraj omenjene avtorje znacilno glasbene – prvine zvocnega oblikovanja (npr. ritem in tonska višina). Na drugi strani lahko najdemo celo vrsto stikov med literarnim in glasbenim oblikovanjem, kjer si ustvarjalci prizadevajo približati se kulturno etablirani meji med obema. Mednje spadajo npr. anticna grška µ..s... te..., humanisticni poskusi njene obuditve, musique mensurée 16. stoletja in monodicni recitativ 17. stoletja, ali morda sodobni Sprechgesang v 20. stoletju. Na drugi strani zadevajo številni poskusi umetniškega oblikovanja besedil dejansko njegove »glasbene« prvine, npr. ritem ali rima v poeziji, zvocna slikanja z uporabo onomatopoetskih besed ali celo zvocno oblikovanje, kakršno najdemo pri Stéphanu Mallarméju. Danes skoraj samoumevna razlika med jezikom in glasbo, ki si ju tako prizadevamo razmejiti, ni nic drugega kot posledica stoletja trajajoce, kulturno pogojene specializacije oblikovanja zvoka v dve loceni dejavnosti: jezik, katerega zvocne znacilnosti so se poenostavljale (zmanjševanje pestrosti na glasovni ravni jezika, zmanjševanje števila tonemov, opušcanje kvantitativne verzifikacije ipd.) in glasbo, v kateri so bile iste lastnosti sprva potencirane in koncno povsem osamosvojene v obliki instrumentalne glasbe. Zdi se, da tudi te ugotovitve le malo prispevajo k odgovoru na vprašanje, kako to, da so lahko dolocene zvrsti glasbe pri podobno inkulturiranih posameznikih Aleš Nagode | ’Sonate, que me veux-tu?’ cenjene in zavracane. Skoraj nujna »glasbenost« clovekove zvocne komunikacije bi morala namrec spodbujati univerzalno dostopnost vseh njenih segmentov. Odgovor bi morali iskati v kljucnem dejstvu, ki je skrito v zgoraj navedeni Kanievi definiciji. Povzrocitelj in urejevalec, pa tudi recipient zvoka je vedno clovek. Zato bi se bilo smiselno vprašati, kakšen psihološki proces je ustvarjanje oz. poslušanje zvocne komunikacije. Številne raziskave nevropsihologov, ki prinašajo nove in nove ter vedno bolj natancne izsledke o odzivanju cloveških možganov na jezik in glasbo, so pokazale, da gre za kompleksen in vecplasten proces. Pri njem sodeluje vecje število med seboj povezanih in lokalno specializiranih predelov v možganih, ki vkljucujejo kognitivne, custvene in motoricne komponente. So znacilni za cloveško vrsto ter zacno delovati zelo zgodaj v razvoju cloveka, morda celo v zadnjih stopnjah razvoja zarodka. Zgodnje in dolgotrajno glasbeno šolanje pa pomembno vpliva na izoblikovanje teh možganskih središc (Habe, 2010: 80). Te ugotovitve nas vodijo k sklepu, da clovekova zvocna komunikacija ni enoplasten proces, kakršen je pogosto predviden v estetskih ali socioloških razmišljanjih preteklih stoletij in sedanjosti. Zato meje med jezikom in glasbo, ali morda med razlicnimi glasbenimi zvrstmi ne moremo definirati kot jasno izrisane izseke na linearnem kontinuumu zvocne komunikacije, ki sega od vsakdanjega govorjenega jezika na eni strani, do musique concrčte ali 4'33'' Johna Cagea na drugi. Moramo jih razumeti kot vecplastne pojave, v katerih so vedno zastopane vse plasti clovekovega duševnega odzivanja na zvocno komunikacijo, ki sicer bolj ali manj – morda vcasih skoraj nic – presevajo druga skozi drugo in prispevajo h koncnemu ucinkovanju zvocnega objekta. S tem bi lahko pojasnili tudi veliko pestrost glasbenih zvrsti, ki na razlicne nacine in v razlicni meri nagovarjajo razlicne plasti clovekovega dojemanja glasbe. Na drugi strani pa nas nevropsihološke raziskave opozarjajo, da pri opazovanju glasbe ne smemo zanemarjati razlik med posamezniki. Glasba je namrec izjemno intimna umetnost. Njeno nastajanje, izvajanje in poslušanje je nujno povezano s posameznikom ter je v izhodišcu odvisno – ce se izrazimo prozaicno – od razvitosti njegovih »glasbenih možganov«. Pri tem ne mislimo le na genetsko predispozicijo, temvec tudi na funkcionalne in strukturne spremembe, ki jih v možganih povzroci dolgotrajna izpostavljenost glasbi (Habe, 2010: 80–81). Zato je utemeljevanje raziskovanja nastajanja in ucinkovanja glasbe na nevtralnem ali morda povprecnem cloveku podobno neplodno, kot ce bi raziskovali meje njegovih telesnih sposobnosti na mimoidocem sleherniku. Pri tem, da so v glasbeni kulturi skoraj vseh obdobij dejavni posamezniki, ki so urjenju za ustvarjanje, izvajanje in poslušanje glasbe vec let namenjali precejšen del svojega casa, moramo predvidevati, da v nekaterih segmentih glasbene kulture obstaja tako mocna diferenciranost glasbenih prvin, da drugim ljudem preprosto ni vec – ali vsaj ne v celoti – dostopna. Njihovo nerazumevanje torej ni posledica etstesko ali socialno pogojene izbire (ki predvideva enako dosegljivost vseh možnosti), ampak preprosto trenutne ali trajne nezmožnosti njihovih »glasbenih možganov«, da bi v slušnih vtisih prepoznali organiziran zvok. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Raven glasbene izkušnje torej a priori zacrtuje obseg posameznikovih zmožnosti za ustvarjanje, izvajanje in poslušanje glasbe. Njegove z glasbo povezane odlocitve so seveda preddolocene tudi s socialnim kontekstom, ki je brez dvoma kljucen motivacijski dejavnik, pa tudi z estetskimi preferencami, vcasih locenimi od njega. Pa vendar je pri njih neizogibno omejen z razvitostjo svojih sposobnosti. Meje med nevropsihološkim, estetskim in sociološkim so – še zlasti zato, ker so številni procesi potisnjeni na nezavedno raven – vecinoma nepreklicno zabrisane in jih ni mogoce zanesljivo prepoznati v konkretnih glasbenih objektih ali odzivih nanje. Zato se ubogi Fontenelle – ce poskušamo svojo ugotovitev prenesti na konkreten primer – ni mogel, ni hotel, ali pa se mu ni bilo treba soociti s poslušanjem nove, instrumentalne glasbe svojega casa. V nasprotnem primeru bi moral izuriti svoje »glasbene možgane« za poslušanje bistveno kompleksnejše glasbe, spremeniti svoja stališca o tem, kaj je lepo v glasbi, predvsem pa spustiti se z namišljenih vzvišav racionalisticnega opazovanja sveta okrog sebe in sprejeti možnost, da se množica ljubiteljev instrumentalne glasbe povsem brez posebnega razloga predaja užitku, ki ga prinaša nezavedno delovanje naših »glasbenih možganov«. * * * Kaj nam torej zgodba o fontenellovski dilemi pove o tem, kako pristopati h glasbi? Na katero stran se postaviti v dialekticno zastavljeni temi pricujoce številke, na fenomenološko ali sociološko? Na obe oz. na nobeno. Razprava med zagovorniki ene in druge je pravzaprav vecinoma neumestna, saj poteka v dokaj gosti semanticni in konceptualni meglici, ki obdaja pojem »glasba«. Za nekatere so to glasbena dela, za druge ustvarjalcevo intencionalno oblikovanje zvoka, za tretje zveneca zvocna struktura, za cetrte poslušalcevo »poglasbenje zvoka«, za pete eno ali drugo v funkcionalnem ali socialnem pogledu itn. Izbira razumevanja pojma glasba, ki je vedno implicirana, a redko definirana, narekuje odgovore na vprašanja, ki jih postavljamo v zvezi z njo. Morda bi mnogokrat lahko trdili tudi drugace. Vsaka od skupin raziskovalcev s favoriziranjem le ene od plasti clovekovega odzivanja na glasbo omejuje njen obseg in se s tem izogiba neizogibnemu spoznanju neustreznosti svoje metode pri soocenju z glasbo v najširšem pomenu besede. Fenomenološki pristop ima nekaj ocitnih prednosti. Njegova osredinjenost na konkreten oz. intencionalno urejen zvok jasno razmejuje predmet opazovanja od konteksta. S tem implicitno postavlja v ospredje vlogo ustvarjalca in prejemnika, kljucnih akterjev pri zvocni komunikaciji, ki je – kot smo ugotovili zgoraj – vedno individualno dejanje. Nenehno prizadevanje za opazovanje »predmeta na sebi« sili k – sicer v idealnem obsegu nedosegljivemu – odlaganju privajenih konceptualizacij zvoka in estetskih predsodkov. S tem odpira prostor za odkrivanje še neopaženega, pa tudi za usvajanje novih, drugacnih zgodovinskih in kulturnih kontekstov, ki so nujni za opazovanje glasbe, ki je od nas oddaljena v prostoru in casu. V skrajnem primeru pa spodbuja tudi k razvijanju »glasbenih možganov«, ki Aleš Nagode | ’Sonate, que me veux-tu?’ so temeljni pogoj za recepcijo kompleksnejših glasbenih struktur. Sociološki pristop, ki opazuje glasbene objekte predvsem v njihovi družbeni pogojenosti, je le na prvi pogled nasprotje fenomenološkega. Prej bi ga lahko oznacili kot nepogrešljivo dopolnilo, ki razkriva družbeni kontekst, v katerem potekajo nastajanje, posredovanje in uporaba opazovanih glasbenih objektov. Pri tem imamo v mislih predvsem sistem družbeno pogojenih motivacijskih dejavnikov, ki bistveno dolocajo dejanja posameznikov v tem procesu. Prevlada enega ali drugega pristopa vodi do povsem enostranske interpretacije glasbenih del, ki je toliko uspešnejša, kolikor mocneje plast glasbenega pomena, na katero se eden ali drug osredinja, preseva skozi druge. Fenomenološki pristop se izkaže kot uspešnejši pri opazovanju kompleksnejših glasbenih del, katerih zvocno gradivo, nacin oblikovanja, stopnja izraznosti in semanticna referencialnost so casovno, kulturno ali po kompleksnosti realizacije mocno oddaljeni od znacilnosti, ki jih je vajen povprecno inkulturiran sodobni opazovalec. Na drugi strani skoraj povsem odpove pri glasbi, ki je s stališca sodobnega opazovalca lahko dostopna, morda celo trivialna. Sociološki pristop se, nasprotno, odlicno izkaže pri tovrstni glasbi, saj preusmeri pozornost na družbeni kontekst in pogosto vecplastne, od trivialnosti glasbene strukture povsem neodvisne motivacijske dejavnike. Uporaba povsem socioloških metod pri opazovanju kompleksnejših glasbenih del pa se najveckrat izkaže kot natikanje na táko ali drugacno ideološko kopito. Njihovi avtorji pogosto ne locijo med stvaritvijo ustvarjalca in njeno uporabo. Ce to povežemo z vsesplošnim uporabljanjem subjektiviziranih generalizacij za oznacevanje razlicnih družbenih skupin (ženske, moški, plemstvo, mešcanstvo, delavski razred, narod ipd.), potem pogosto popolnoma izgine zadnja sled individualiziranosti glasbenega ustvarjanja, posredovanja in recipiranja glasbe. Opraviti imamo z razclovecenim clovekom, standardiziranim po meri interpretacije, ki bi jo avtor rad dokazal. To je še posebej ocitno pri obravnavi glasbe preteklosti. Številni snovalci socioloških interpretacij se premalo zavedajo historicnega znacaja zbranih dejstev, ki lahko – zaradi take ali drugacne filtriranosti – izdajajo povsem popaceno podobo preteklosti. Naslov pricujoce številke pa hkrati ponuja tudi odgovor, kako naprej. Vsako opazovanje glasbe nujno potrebuje primež, sestavljen iz fenomenološkega in sociološkega pristopa, s katerim lahko prime tako izmuzljivo glasbo. Ob tem pa ne smemo spregledati, da tisto, kar opazujemo, ni objekt materialnega sveta, ampak predvsem odmev ali vzrok slušnih vitisov, ki za krajši ali daljši cas zaposlijo cloveške nevrone. Zato je glasba nujno vecplastna, polivalentna, le delno dostopna. A v tem je skrivnost njene vsenavzocnosti v cloveški civilizaciji, njene sposobnosti, da je lahko vsakomur vse. Kot taka lahko prestopa meje, ki jih drugim oblikam komunikacije postavljajo razdalje in neizogibno iztekajoci se cas. Na voljo je vsakomur, ki je pripravljen vložiti toliko napora, da izuri svoje »glasbene možgane« za njeno poslušanje. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Literatura ADORNO, THEODOR WISENGRUND (1986): Uvod v sociologijo glasbe. Ljubljana: DZS. HABE, KATARINA (2010): Neuropsychology of music – a rapidly growing branch of psychology. Psihološka obzorja (19): 79–98. HAMILTON, ANDY (2007): Aesthetics and Music. New York: Continuum. KANIA, ANDREW (2011): Definition. V The Routledge Companion to Philosophy and Music, T. Gracyk in A. Kania (ur.), 1–13. New York: Routledge. KANIA, ANDREW (2013): Music. V The Routledge Companion to Aesthetics, D. M. Lopes in B. Gaut (ur.), 545–557, 3. izd. New York: Routledge. KANIA, ANDREW (2014): The Philosophy of Music. V The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2014 Edition), E. N. Zalta (ur.). Dostopno na: http://plato. stanford.edu/archives/spr2014/entries/music/ (april 2015). LEVINSON, JERROLD (1990): Music, Art and Metaphysics. New York: Cornell University Press. ROUSSEAU, JEAN-JACQUES (1768): Dictionnaire de Musique. Paris. SCRUTON, ROGER (1997): The Aestetics of Music. Oxford: Clarendon Press. Matjaž Barbo | Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka 35 Matjaž Barbo Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka Abstract Musical Meaning as a Generator of Musical Pleasure The idea of emancipated instrumental music is connected to the establishment of the modern concept of the Fine Arts, which in turn produced a requirement for the understanding of music as created by some lonely misunderstood genius. The hidden codes of the aesthetic essence of art were to be understood only by some congenial soul, and at the same time perceived only by direct experience (“perfectio cognitionis sensitivae”). However, it is obvious that our sensory perception is unreliable, incomplete, and limited due to numerous factors (ideological, social, historical, aesthetic, etc.), and thus in need of critical examination. At the same time the understanding of these mechanisms provides only a partial account of music, since they ignore the object of aesthetic contemplation. Therefore, we need a reflection on the systems of the “understanding of musical understanding,” i.e., a wider hermeneutical analysis of the integration of music in a referential context constituted of musical significance, meaning, pleasure and value. Keywords: musical aesthetics, meaning in music, aesthetic value, musical hermeneutics Matjaž Barbo is Full Professor at the Department of Musicology at the Faculty of Arts of the University of Ljubljana. His research focuses on the music from the 18th century to the present, and in questions linked to aesthetics and sociology of music. (matjaz.barbo@ff.uni-lj.si) Povzetek Ideja emancipirane instrumentalne glasbe, porojena v kontekstu lepih umetnosti, je oblikovala zahtevo po razumevanju glasbe, ki jo v idealizirani podobi oblikuje osamljen nerazumljen genij. Skrito bistvo umetnikove izpovedi more razumeti le kongenialna duša, ki v umetnosti najde prikrite kode njenega estetskega bistva. Sistem lepih umetnosti obenem postavi za temeljno predpostavko možnost zaobjetja estetskega bistva v neposredni izkušnji, »popolnost cutne zaznave« (»perfectio cognitionis sensitivae«). Vendarle je jasno, da umetnostnih sodb nikoli zares ne opredeljuje le neposredna cutna zaznava, saj je nezanesljiva, nepopolna in dolocena s preštevilnimi (ideološkimi, socialnimi, historicnimi, estetskimi itd.) dejavniki, zato potrebuje kriticni pretres. Hkrati pa spoznanje teh mehanizmov zagotavlja le delno razumevanje umetnosti, saj zanemarja predmet estetske kontemplacije. Zato je nujna refleksija sistemov »razumevanja glasbenega razumevanja«, torej širša hermenevtska analiza vpetosti glasbe v referencni kontekst, v katerem se tvorijo glasbeni pomen, smisel, užitek in vrednost. Kljucne besede: glasbena estetika, pomen v glasbi, estetska vrednost, glasbena hermenevtika Matjaž Barbo je redni profesor na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Njegove raziskave se osredinjajo na glasbo od 18. stoletja do danes, poleg tega njegovi raziskovalni interesi vkljucujejo vprašanja, povezana z estetiko in sociologijo glasbe. (matjaz.barbo@ff.uni-lj.si) 36 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Na vseh koncertih so igrali Haydnove simfonije. Z vsakim dnem je raslo razumevanje in s tem obcudovanje del tega velikega genija. Kako zna eno samo temo na najbogatejši in najrazlicnejši nacin razvijati v nasprotju s sterilnimi skladatelji, ki nenehno prehajajo iz ene teme v drugo, ker niso sposobni predstavljanja ene misli v razlicnih oblikah ter zato mehansko in brez okusa kopicijo efekte brez notranje povezave. (Barbaud, 1960: 68–69) Zapis iz pariškega casnika Mercure de France (1788) oprijemljivo poudarja navdušenje, ki so ga sprožale prve izvedbe Haydnovih simfonij v Franciji. To je tudi v Franciji sprožilo vse do danes neprekinjeno obcudovanje del skladatelja, ki je simbolno zaznamoval enega najodlocilnejših mejnikov v zgodovini glasbene estetike, za katerega lahko recemo, da še danes v temelju opredeljuje splošno recepcijo glasbe in njeno vrednotenje. Prinesel je namrec prek »ideje absolutne glasbe« obrat proti »emancipaciji instrumentalne glasbe«, kot je to poimenoval Carl Dahlhaus (1978) oz. po Johnu Neubauerju »emancipacijo glasbe od jezika« (1986). Seveda je francoska glasba s svojo nacelno averzijo do nemških novotarij vselej iskala inovativne rešitve ter simfonicni idiom in z njim razglašen estetski zasuk v smeri glasbeno avtonomnega francosko obarvala. Najizrazitejši simbol tega je Berlioz s svojo idée fixe, fiksno idejo, ki prežema simfonicno tkivo ter mu podeli zunajglasbeni pomen. Berliozov odmik se kaže tudi v ostrih besedah, ki jih je vsaj na zacetku kariere namenjal sodobniku in nemškemu (oz. judovskemu) skladateljskemu in dirigentskemu tekmecu Mendelssohnu. Ta pa mu nasprotno prav tako ni ostajal dolžan in je govoril, da mora dirigent z rokavicami prijemati Berliozove partiture, da si z njimi ne umaže rok. Razkol se je pozneje izostril v slovitem boju med zagovorniki absolutne in programske glasbe, v boju za oslovsko senco pravzaprav iste estetike, ki je v svojem temelju izhajala iz premis Beethovnove glasbe, da naj bo glasba razumljena, ce hocemo zares prodreti v njene resnicne globine, saj le-te omogocajo pravi estetski užitek. Torej tako kot pri Haydnu, pri katerem je raslo »razumevanje in s tem obcudovanje « njegovega genija. Zahtevo po razumevanju glasbe je radikalno postavil Beethoven s svojimi deli. Idealizirano podobo odmaknjenega genija, ki osamljen tava v vzvišenih prostranstvih neskoncnega, je v veliki meri producirala prav Beethovnova pojava in v marsicem zaznamovala še danes veljavno splošno predstavo o odtujeni vzvišenosti umetnikovega duha, nerazumljivega povprecnim banavzom. Skrito bistvo umetnikove izpovedi more razumeti le kongenialna duša, ki zna v umetnosti najti prikrite kode njenega estetskega bistva. Ustvarjalec se (verjetno celo prvic v zgodovini umetnosti) ne prilagaja okusu in sposobnostim poslušalca, prav tako kot se uslužnostno ne uklanja nobenim drugim zakonom in pravilom, ki so glasbo dolocala dotlej. Odpoveduje se zahtevam služenja dvoru, odreka liturgicnim zakonom, plesnim obrazcem, razvedrilni vlogi glasbe. Povzpne se tudi nad besedilo, Matjaž Barbo | Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka katerega »služabnica« je bila glasba prej brez pomisleka. »Prima la musica e poi le parole« Salieri provokativno izrazi tendenco casa v naslovu svoje enodejanke. Namesto od zunaj prinesenih pravil si glasba, zdaj osamosvojena, zacne graditi svoje lastne strukture, izvija se iz tematsko-motivicnega boja, harmonskih povezav in kontrastov, kromatskih in enharmonskih razširitev, ritmicnih zgostitev in redcenj, bordunskih temeljev, ostinatnih ponovitev, miksturnih naslojevanj, instrumentacijskih rešitev ... Pogosto tudi povsem v nasprotju s tem, kar bi ucila klasicna kompozicijska teorija. Še vec – celo v nasprotju z bolj ali manj navideznimi mejami izvedbenih možnosti. Beethoven pravi, da se požvižga na »bedno violino« (»elende Geige«) sicer enega tedaj najboljših dunajskih glasbenikov, Ignaza Schuppanzigha, zdravnikovega sina slovenskih korenin, zaslužnega za številne prve izvedbe Beethovnove glasbe. Skladatelju je vseeno, ce glasbenik njegovega casa cesa ne more zaigrati, saj verjame, da bodo morda dalec v prihodnosti, a vendarle nekoc njegove zamisli uresnicene – morda ko bodo odkrili nove izvajalske tehnike ali bo napredovala tehnika izdelave inštrumentov. Podobno skladatelja ne skrbi, ali kdo od njegovih sodobnikov sploh razume njegovo glasbo. Ga bodo pac zato razumeli nekoc v prihodnosti. Poznamo številne primere, ko najvecjih umetnin sodobniki niso razumeli. Znacilno zadrego v spoprijemanju tako zlasti s poznim Beethovnovim opusom izražajo socasni ocenjevalci. Znamenita Velika fuga op. 133 je tako oznacena kot »babilonska zmeda«, »nerazumljiva kot kitajšcina«, medtem ko je za danes eno najbolj klasicnih del, Simfonijo št. 9 v d-molu, ocenjevalec v Allgemeine musikalische Zeitung, tedaj osrednji glasbeni reviji, zapisal: Smo torej v nevarnosti, da spadamo med tiste, ki te velicine nismo sposobni sprejeti in priznamo odkrito: Ni nam všec. Zdelo se nam je, kot da bi glasba hodila po glavi in ne po nogah.1 (N. N., 1826: 853) Pa vendar si skladatelj ne prizadeva biti všecen poslušalcem. Nasprotno – to postaja znak skladateljske šibkosti, plehkosti, zato tudi estetske neobcutljivosti in neprepricljivosti. Kompleksnost, zahtevnost, celo otežena dostopnost cedalje bolj postajajo merilo estetske veljave, glasba pa cedalje teže razumljiv sistem znakov, ki jih lahko razumejo le vanj posveceni. Skladatelj si s svojimi deli ne pridobiva hipne veljave, ampak gradi spomenik lastne genialnosti, ki ga svet okoli njega le postopoma osvaja, interpretira in razumeva, prek tega pa tudi v njem uživa, obcuduje in casti. Spet tako, kot to nakazuje že pariška ocena Haydnovih simfonij. 1 »Also auf die Gefahr hin, als gehörten wir zu denen, die Grosses zu fassen nicht im Stande sind, bekennen wir unverholen: Sie gefällt uns nicht. Es ist uns vorgekommen, als ob die Musik auf dem Kopfe gehen sollte, und nicht auf den Füssen.« Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Cutna zaznava glasbe in sistem lepih umetnosti Sistem, v katerega je tedaj in odtlej glasba vpeta, je estetski sistem lepih umetnosti, referencni okvir, v katerega so ujete vse umetnosti. Z njim so postavljeni normativni vzvodi estetskega užitka in vrednostnega ocenjevanja – tudi pri glasbi. Ta se je namrec šele postopoma in pozno vkljucila v svet lepih umetnosti. Prej je stoletja dolgo spadala med številne znanosti, ki so s kvadrivijem tvorile jedro svobodnih umetnosti (»artes liberales«). Paradoksalno pri tem je dejstvo, da ji je to vkljucevanje omogocilo razumevanje, ki se zdi v temelju nasprotno od omenjenega beethovnovskega pojmovanja glasbene estetike. Porojevala ga je namrec vera v prepricljivost neposredne recepcije, celo brez kakršnega koli dvoma o zmožnosti polnega zaobjetja estetskega bistva v neposredni izkušnji. »Popolnost cutne zaznave « (»perfectio cognitionis sensitivae«) to imenuje Alexander Gottlieb Baumgarten v svoji sloviti Aesthetici (1750), s cimer zacrta estetske okvire dojemanju glasbe, za katero se ravno tako zdi, da še danes prepricljivo opredeljuje splošno zaznavo glasbe in zacrtuje najširši normativni estetski okvir, s katerim pogosto brez zadržkov merimo prepricljivost neke glasbe. Glasba ucinkuje na nas z zvoki, torej je za njeno presojo odlocilna naša slušna izkušnja, kot to velja za cutila, ki presojajo likovno umetnost, gledališce, pa ne nazadnje tudi vrtnarstvo, zlatarstvo ali kuharsko umetnost. In estetika ni nic drugega kot le znanost cutne zaznave, kot pravi Baumgarten: »Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae.« (Baumgarten v Luhmann, 2000: 322) Cutna zaznava je sama po sebi popolna. Ce ne spoznava umetnosti v polnosti, pomeni, da je umetnost spacila svojo naravno bit. Glasbeni jezik more ucinkovati le prek svojega naravnega izrazila, prek zvoka, njegovo spoznanje (in s tem užitek) pa omogoca le neposredna cutna zaznava; vse drugo je umetnosti in uživanju v njej odvec in neprimerno. Seveda obstajajo obrtna pravila, ki naj se jih glasbenik kot obrtnik drži v enaki meri, kot to pocne kipar, ki mora upoštevati naravo kamna, zmožnosti svojega orodja ali urejenost naravnih proporcev. Vendarle pa je to le stvar »ucenih teoretikov«, ki zagotavljajo »lepi umetnosti« zgolj tehnicno podlago. Zgovorno tovrsten pogled razgrne v svojem sestavku o glasbi Baumgartnov sodobnik in eden kljucnih utemeljiteljev sprejetja glasbe v sistem lepih umetnosti, Charles Batteux (1746): Ce recem, da ne morem uživati pri pogovoru, ki ga ne razumem, moje priznanje ne bo nic posebnega. Ce pa si upam reci isto za neko skladbo, me bodo vprašali, ali menim, da sem dovolj dober poznavalec, da lahko slišim odlike skrbno izdelane dobre glasbe. Upam si odgovoriti: da, saj je to stvar poslušanja. Sploh ne zahtevam preštevanja tonov ali razmerij bodisi med njimi ali glede na organ poslušanja: tu ne govorim ne o vibracijah strun ne Matjaž Barbo | Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka o matematicnih proporcih. Ucenim teoretikom prepušcam te spekulacije, ki so podobne le gramatikalnemu nacrtu ali dialektiki govora, pri katerih slišim bistvo, ne da bi se poglabljal v podrobnosti. Glasba me nagovarja prek tonov: ta jezik je zame naraven; ce ga sploh ne razumem, je umetnost naravo spacila, namesto da bi jo izpopolnila. Skladbo bi morali presojati tako kot sliko. V tej najdem poteze in barve, katerih vsebino razumem; ugaja mi, dotakne se me. Kaj bi rekli za slikarja, ki bi nastopil s tem, da bi na platno postavil drzne poteze in najbolj žive gmote barv brez vsake podobnosti s kakšnim znanim predmetom? Isto velja za glasbo. Nobene razlike ni; ce pa je, še podkrepi moj dokaz. (Batteux v Lippman, 1986: 267) Zdi se nam lahko, da Batteux pretanjeno izpoveduje estetski spopad, ki iz znacilnega generacijskega trka med Johannom Sebastianom Bachom in njegovimi sinovi pripelje do razkola med zagovorniki aritmeticno urejenega starega glasbenega sveta in navdušenci nad cutno sprošcenostjo galantnega sloga. Na eni strani je glasba pomenila do podrobnosti izmerjen prostor številcnih razmerij, ki je izviral iz njene vkljucenosti v sistem artes liberales, na drugi strani pa se je svobodno sukala nad najpreprostejšimi ploskvami temeljnih harmonskih funkcij. Na eni strani obcudujemo »preštevanje tonov« in »razmerij«, »vibracije strun« in »matematicne proporce«, na drugi strani pa nam glasba zveni kot nepotvorjen »naravni jezik tonov«, ki mi »ugaja«, »se me dotakne«. Glasba je kot druge umetnosti stvar cutne zaznave, neposrednost njenega zvocnega jezika je edina, prek katere lahko glasba ucinkuje na poslušalca, in nam zato tudi ponuja edino mogoce vzvode za ocenjevanje njenega ucinka, prek tega pa doloca na pogled edino zanesljiv sistem vrednostnih meril. V duhu rousseaujevske enciklopedicne tradicije torej išce sledove njene naravne govorice v oddaljeni preprostosti prajezika kot zvocnega izraza ter prek tega potrjuje njeno izrazno prepricljivost. Ta hkrati edina zares zagotavlja tudi njen estetski ucinek. Ne matematicno urejevanje, ki bi – kot je pritrjeval sistem svobodnih umetnosti – samo po sebi umerjalo clovekov najširši psihosomatski odziv na glasbene proporce, temvec glasba kot vsem razumljiv – zato pa edinole tudi estetsko prepricljiv – jezik zvokov. Do skrajnosti zlajnana misel, ki naj bi jo izrekel Haydn mlajšemu kolegu Mozartu, ko ga je ta pred potovanjem v London svaril pred tujim svetom: »Moj jezik razume ves svet,« je brez dvoma imela korenine v teh estetskih postavkah (Horvath in Reicher, 2001). Glasbeni jezik naj bo naraven, da bo razumljiv in prepricljiv. Umetelne akrobacije so stvar ucenih teoretikov in s samo glasbeno estetiko nimajo nic skupnega. Obrt naj se torej loci od filozofije, bi lahko rekli. Zgodovina, ki bi jo pogosto radi razumeli kot vektor, usmerjen v cedalje višje ravni naše zavesti, se tudi v tem kaže kot plivkanje podobnih, ce ne kar enakih predpostavk. Barocni idiom, ki so se ga torej kot prevec umetelnega hoteli odkrižati sredi 18. stoletja, se je skoraj dve stoletji prej zacel uveljavljati pravzaprav na enak nacin kot odklon od pretirane umetelnosti renesancne polifonije. Ars nova se je še prej podobno branila pred neživljenjskostjo ars antique, pozneje so se roman Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu ticne miniature odmaknile od obteženih vélikih glasbenih form, aleatorika se je razvila kot reakcija na togost serializma, repetitivnost minimalizma je bila odgovor na skrajno neponovljivost zgošcenih struktur, proti vsem stranem odprt postmodernizem je odklon od hermeticnosti modernizma ... In ceprav se je Batteux zavzemal za uveljavitev preproste neposredne zaznave kot temelja užitka in ocenjevanja umetnosti, je s tem posredno pripravil pot za uveljavitev vseh poznejših estetskih konceptov, ki so iz razumevanja tako emancipirane umetnosti izvirali – vkljucno s tistim, iz katerega se je v svojem zapisu sam norceval kot nekaj nepojmljivega, absurdnega: »Kaj bi rekli za slikarja, ki bi nastopil s tem, da bi na platno postavil drzne poteze in najbolj žive gmote barv brez vsakršne podobnosti s kakšnim znanim predmetom?« Prav sistem lepih umetnosti, v katerem so estetski kriteriji zavezani zgolj le neposredno kontemplirani lepoti brez zunanjega referencnega okvira, je namrec navsezadnje omogocil razmah sodobne nefiguralne umetnosti in glasbene atonalitetnosti. Družbeni konteksti Ceri pretirano odprtega sistema estetske poljubnosti, ki bi jo vodil poenostavljen model cutna zaznava = estetska presoja, so se zavedali že Baumgartnovi sodobniki. Težava ni le v dvomu o demokraticno izenaceni veljavi vseh ocenjevalcev in o njihovi enakovredni merodajnosti. Predvsem je težava teze v tem, da umetnostnih sodb nikoli zares ne opredeljuje zgolj neposredna cutna zaznava, saj je nezanesljiva, nepopolna in še zlasti dolocena s preštevilnimi dejavniki. Jasno je namrec, da na našo recepcijo vpliva množica najrazlicnejših podatkov, raznolikih dejavnikov, da je naša sodba ideološko obremenjena, historicno zaznamovana, estetsko pogojena, socialno opredeljena, oznacena s predsodki ... Ocitno dejstvo, na katerem gradijo vse velike glasbene produkcijske hiše, je, da je lahko široko podprt oglaševalski manever sam na sebi temelj uspeha nekega glasbenika. Pevca Andrea Bocelli ali Thomas Quasthoff pricata o tem, kako lahko morda neko povsem zunanje dejstvo – torej tudi takšna ali drugacna hendikepiranost – celo pozitivno pripomore h glasbenikovi splošni priljubljenosti, pa žal seveda tudi nepriljubljenosti. Le naivnež verjame, da lahko v žensko preoblecen bradatež uspe na evrovizijski popevki samo zaradi svojega glasu ali pesmi. Najbolj se tega zavedajo seveda tvorci tovrstnih uspehov. Do potankosti tako ni dodelan le glasbeni nastop, ampak seveda tudi videz glasbenika, koreografija njegovega nastopa, priceska, obleka, slušalke, ki jih ima obešene okoli vratu ... Pretehtani so njegovi medijski nastopi, izjave za casopise in revije, družba, v kateri se pojavi, ipd. Podobno kot v popularni glasbi, ki se neposredno financira iz svoje priljubljenosti, je tudi v klasicni umetnostni glasbi, kjer ravno tako sistem podeljevanja takšnih in drugacnih priznanj, nastopanja s slovitimi dirigenti in znamenitimi orkestri v najvecjih dvoranah, razlicni javni nastopi ipd. tvorijo podobo glasbeni Matjaž Barbo | Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka kov, s tem pa tudi njihovo estetsko prepricljivost. Tudi navidezno hermeticno zaprt prostor visoke glasbe se tako ne more umakniti tem vplivom. Ali ni celo kak Glenn Gould, navidezno skrit v snemalnem studiu, odsev podobe, ki tvori prodajno prepricljivo znamko, potrjeno s »cistim« estetskim užitkom? Da bi korigiral naivno utopicnost Baumgartnove predstave o »popolnosti cutne zaznave«, je David Hume vpeljal korektiv »pravih razsodnikov« (true judges), tistih, ki imajo »mocan cut, združen s prefinjenim obcutkom, izboljšan s prakso, izpopolnjen s primerjavo in izcišcen vseh predsodkov«.2 Taki »pravi razsodniki« se torej zavedajo vseh vplivov, umetnino ocistijo vseh nepotrebnih primesi, jo razumejo v njenem bistvu, jo zmorejo tako pravilno razumeti in interpretirati, s tem pa tudi edinole merodajno estetsko vrednotiti. Humov argument je brez dvoma stvaren in jasen – umetnino velja opazovati v pravem okviru, jo ocistiti nepotrebne umazanije in jo nato v polni luci predstaviti obcinstvu. Ta proces je torej usmerjen v pretresanje družbenih kontekstov, socialnih predispozicij, kapitalskih odnosov, uveljavljenih predsodkov, ideološke navlake in podobnih preštevilnih kontekstov, ki brez dvoma v temeljih zaznamujejo vsako umetnostno recepcijo (Beard in Gloag, 2005). Za razumevanje družbenih procesov, v katere je vkljucena umetnost, so tovrstna spoznanja nedvomno ne le koristna, ampak nujna. Kako lahko spoznavamo mehanizme estetskega vrednotenja brez razumevanja vpetosti umetnosti v neki najširši družbeni kontekst? Pa vendar je hkrati res, da spoznanje teh mehanizmov ostaja še vedno le na polovici celovitega prepoznanja razumevanja umetnosti in tvorjenja estetskih sodb. V ospredje svojega spoznanja namrec postavi sredstvo, po katerem se sicer nedvomno ravna estetski užitek, a lahko zato hkrati povsem spregleda vir tega užitka in mu ta v njegovem znanstvenem spoznanju posledicno postane tudi povsem odvec. Umetnostnega fenomena tako po njem ne doloca predmet neke estetske kontemplacije v relaciji do subjekta tega estetskega kontempliranja, ampak zgolj mehanizmi, ki estetsko kontemplacijo omogocajo in dolocajo. Izvotljen prostor umetnosti nadomestijo procesi, oz., ce se pošalimo: filozofija se oddalji od obrti. Glasbeni pomen, smisel, užitek in vrednost Iluzija neposrednega zaznavanja se torej iztece v zahtevi po glasbenem razumevanju, to pa vzpostavi potrebo po refleksiji širših estetskih normativnih sistemov, po »razumevanju glasbenega razumevanja« (De la Motte-Haber, 1997: 12), kot svoj cilj definira t. i. sistematicni pol muzikologije. V približevanju razumevanju 2 »Under some or other of these imperfections, the generality of men labour; and hence a true judge in the finer arts is observed, even during the most polished ages, to be so rare a character; Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected by comparison, and cleared of all prejudice, can alone entitle critics to this valuable character; and the joint verdict of such, wherever they are to be found, is the true standard of taste and beauty.« (Hume, 1757) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu našega razumevanja glasbe se moramo približati sistemom njenega osmišljevanja, doživljanja in vrednotenja – torej sistemom referencnih odnosov, v katere se glasba vpenja, in kategorij, znotraj katerih jo interpretiramo in razumemo. Temeljni pogoj ostaja: za »razumevanje« glasbe in njenega razumevanja je nujno spoznanje distance, ki loci glasbeni tekst od njegovega »bralca«. To distanco vzpostavlja denimo zgodovinska oddaljenost, tudi geografska odmaknjenost, pa seveda kulturne razmere in ne nazadnje beethovnovski mit o skladateljevem geniju, ki pluje dalec nad svetovi vsakdanjika. Distanco lahko premošca le primerna interpretacija, ki je zatorej temeljni pogoj pravega glasbenega »razumevanja«. To se opira na predpostavko, da je potreba po »razumevanju glasbe« kljucnega pomena tudi za njen užitek. Lahko recemo, da z »razumevanjem« raste »obcudovanje «, ce se še enkrat vrnemo k pariškemu navdušencu nad Haydnom. Seveda se tovrstna glasbena hermenevtika ne ustavlja na mejah opredeljevanja mehanizmov neke temeljne estetske kontemplacije. Hkrati prav tako ne zanika veljave denimo v cisto (»absolutno«) glasbeno igro usmerjene strukturalisticne glasbene igre (Hoeckner, 2002). Prav tako seveda ni nujno omejena zgolj na estetski normativni sistem, ampak zajema iz raznolikega opredeljevanja glasbe (oz. glasbenih praks). Tako svoje razumevanje glasbe izpeljuje iz širše hermenevtske analize vpetosti glasbe v referencni kontekst, v katerem se tvori glasbeni pomen, z njim pa tudi njen smisel, užitek v njej in njena vrednost. Literatura BARBAUD, PIERRE (1960): Haydn. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag. BATTEUX, CHARLES (1746): Les beaux arts réduits ŕ une męme principe. Pariz: Durand. BAUMGARTEN, ALEXANDER GOTTLIEB (1750): Aesthetica. Frankfurt/Oder: Ioannis Christiani Kleyb. BEARD, DAVID IN KENNETH GLOAG (2005): Musicology. The key Concepts. New York: Routledge. DAHLHAUS, CARL (1978): Die Idee der Absoluten Musik. Kassel: Bärenreiter. DE LA MOTTE-HABER, HELGA (1997): Umfang, Methode und Ziel der Systematischen Musikwissenschaft. V Systematische Musikwissenschaft, C. Dahlhaus in H. de la Motte-Haber (ur.), 1–24. Laaber: Laaber Verlag. HOECKNER, BERTHOLD (2002): Programming the Absolute. Nineteenth-Century German Music and the Hermeneutics of the Moment. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. HORVATH, MANFRED IN WALTER REICHER (2001): 'Meine Sprache versteht man durch die ganze Welt'. Joseph Haydn. Eine musikalische Topographie. Dunaj: Brandstätter. HUME, DAVID (1757): Of the Standard of Taste. Dostopno na: http://www.csulb. edu/~jvancamp/361r15.html (1. maj 2015). LIPPMAN, EDWARD (1986): Musical Aesthetics. A Historical Reader,1. zv. New York: Matjaž Barbo | Glasbeni pomen kot generator glasbenega užitka Pendragon Press. LUHMANN, NIKLAS (2000): Art as a Social System. Stanford: Stanford University Press. NEUBAUER, JOHN (1986): The Emancipation of Music from Language: Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics. New Haven: Yale University Press. N. N. (1826): Nachrichten. Allgemeine musikalische Zeitung (52): 849–859. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu 44 Primož Trdan Improvizacija in fenomenološki cas Abstract Improvisation and the Phenomenological Time The article offers a phenomenological perspective on improvised music, a musical praxis which is more often dealt with in sociology. While sociological texts focus on the topics of music in the society, rather than on the questions of sociality in music itself, this article deals with the latter by viewing the improvisational moment by means of a phenomenological method. The author attempts this by looking at the differences between improvisation and composition. It turns out that differences between them are also the differences between subjective, internally sensed time and time reproduction through memory—improvisation celebrates the living-in-time, its attention is paid to time in which social relations are most intense, while composition more often finds its greatest invention in triggering memory associations within itself. Keywords: music, improvisation, composition, phenomenology, time Primož Trdan is a musicologist and PhD student at the Department for Musicology at the Faculty of Arts, University of Ljubljana. (primoz.trdan@gmail.com) Povzetek Clanek ponuja fenomenološki pogled na improvizirano glasbo, glasbeno prakso, ki je pogosteje predmet sociologije glasbe. V socioloških clankih je vprašanje glasbe v družbi praviloma postavljeno pred vprašanja družbenosti v glasbi sami, zato lahko nanje poskusimo odgovoriti s fenomenološko analizo improvizacijskega momenta. Avtor poskusi to storiti z razlocevanjem med improvizacijo in kompozicijo, pri cemer se izkaže, da je razlika med njima tudi razlika med subjektivnim, notranje zaznanim casom in med spominsko casovno reprodukcijo – improvizacija slavi vživetost v cas življenja, ki je tudi cas žive družbe, kompozicija pa svojo invencijo najde tudi v sprožanju spominskih asociacij. Kljucne besede: glasba, improvizacija, kompozicija, fenomenologija, cas Primož Trdan je muzikolog in doktorski študent na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani. (primoz.trdan@gmail.com) 45 Primož Trdan | Improvizacija in fenomenološki cas Lanski november. Festival Neposlušno v ljubljanskih Španskih borcih. Predavanje Raduja Malfattija, ki govori o svojem prestopu iz improviziranja v skladanje, razlaga svoje poglede na kompozicijo in improvizacijo in se cedalje bolj vrti okoli ideje, ki jo je verjetno najbolj koncizno ubesedil Steve Lacy v pogovoru s Fredericom Rzewskim.1 Gre pa za vprašanje casa, ki ga ima glasbenik za razmislek, reagiranje ter izvedbo pri skladanju in pri improviziranju. Miha Zadnikar, ki je leto poprej tudi sam predaval na Neposlušnem, Malfattija prekine in ga prosi, naj razloži še razliko v družbenem mestu skladatelja in improvizatorja, in ima pri tem v mislih razredno pozicijo, na katero se povzpne glasbenik, improvizator, ko se vkljuci med skladatelje (Zadnikar, 2014). Malfatti se ne da prav dosti motiti in nadaljuje s svojim nacinom razlocevanja med improvizacijo in kompozicijo. Sta v tem primeru trcila fenomenološko, notranje in sociološko, povnanjeno? Tudi sam razumem casovnost za bistveni glasbeni element, ki je razlicen pri improvizaciji in kompoziciji, pa vendar šibkega momenta Malfattijevega predavanja ne vidim (le) v njegovem kategoricnem odklanjanju vprašanj muzike in družbe, temvec v materialisticni premisi razmisleka o glasbenem casu. Ce bi hotel Radu Malfatti zares razlociti notranje procese v improvizaciji in kompoziciji s pomocjo casovne koordinate, bi to storil bolje, ce bi upošteval ne le zunanje, objektivne, ampak tudi notranjo, subjektivno zaznavo casa. V tej najdemo pomemben strukturni moment, ce želimo razliko med improvizirano in komponirano glasbo razumeti fenomenološko. Objektivni in subjektivni cas Objektivni cas je cas, v katerega se je cloveško bitje nekoc odlocilo urediti in razporediti trajanje dneva, je cas, ki ga merimo po pravilih, ki se jih priucimo in jih razumsko dojemamo. Ta cas je seveda po svoje tako kot za vse drugo relevanten tudi za glasbene reci. Je pa med samim zvokom in casom še drugacna, lahko recemo tesnejša zveza. Zvok, podobno kot cas, zavzema obliko nenehnega iztekanja, spreminjanja in minevanja. Ne ustavi se in ne obstoji nespremenjen, kot to velja za vidne in otipljive stvari. Zvoku naše okolice ne moremo ponovno ter podrobneje prisluhniti tako, kot lahko ustavimo in izostrimo pogled na neki predmet ali kot lahko ta predmet, ce želimo, veckrat zapored otipamo in šele pocasi razberemo površino in obliko. Zvok izvira nenadoma, se izteka v nic, v nic-vec-prisotno in je v tem soroden casu – zvok razkriva cas (Ihde, 2007: 102). Takšen cas pa je subjektivni cas, »notranji«, zavesti imanenten cas, je tisti cas, ki ga ne dojemamo toliko, kot 1 »Leta 1968 sem na ulici v Rimu naletel na Steva Lacyja. Iz žepa sem potegnil žepni magnetofon in ga poprosil, naj mi v petnajstih sekundah opiše razliko med kompozicijo in improvizacijo. Odgovoril je: 'Razlika med kompozicijo in improvizacijo v petnajstih sekundah je ta, da pri kompoziciji razpolagaš z vsem casom pod soncem za odlocanje, kaj boš rekel v petnajstih sekundah, pri improvizaciji pa imaš casa le petnajst sekund.' Njegov odgovor je bil dolg natanko petnajst sekund in je še vedno najboljša formulacija problema.« (Bailey, 2010: 163) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu ga zaznavamo, ter je cas, v katerem vsak hip živimo svoje življenje (Husserl, 1991: 4–8). Kljucna pojma sta tu tudi zaznava in zavest. Zavest v fenomenološkem smislu namrec ni neka stvar, ni védenje; je naša cista usmerjenost v stvari (Ferrara, 1991: 59). Husserlovo delo O fenomenologiji notranje casovne zavesti postavlja temelj obravnavi casa v zavesti. Glede na fenomenološko zahtevo, da moramo iz vsakršne analize izlociti predsodke in vsa samoumevna prepricanja, spoznanja, ki jih imamo kot zgodovinska bitja, je treba iz analize casovne zavesti izlociti predstavo o objektivnem casu. Medtem ko bi lahko za objektivni cas hitro sklenili, da ga sestavlja neskoncna množica trenutkov, neskoncno veliko »zdajev«, in da se casovna trajanja sestavljajo iz posameznih takšnih trenutkov, pa to ne more veljati za razlago zavesti imanentnega casa, saj posameznega »zdaja« kot zareze med prihodnjim in preteklim v resnici ne zaznamo, ampak je casovni potek v naši zavesti neprekinjen in nedeljiv proces. Po Husserlu ima cas v zavesti obliko obzorja in obstaja znana analogija med zaznavo casa in gledanjem pokrajine med vožnjo z vlakom.2 V nobenem trenutku med gledanjem skozi okno ne vidimo le ene vertikale, enega samega in nepremicnega objekta, na primer drevesa ali enega samega nepremicnega prizora pokrajine, temvec je vidno polje vedno v gibanju, ves cas nam v vidnem polju še ostaja pokrajina, mimo katere smo že šli, v pogled pa že vdira tudi pokrajina, ki je šele pred nami. Podobno se v casovnem obzorju, kot ga opisuje Husserl, zliva preteklo, ta hip zaznavano, in tudi prihodnje. Poglejmo, kako se povezujejo ti trije casovni modusi. Ko se v zavesti pojavi nov dražljaj, pravkar preteklo doživetje ne izgine takoj iz zavesti, temvec ga zavest še nekaj casa zadržuje – to Husserl imenuje retencija. To zadrževanje se v zavesti dogaja medtem, ko je v objektivnem casu že del preteklosti. Dražljaj je objektivno gledano ves cas enak, a v zavesti se nenehno retencijsko preoblikuje. Te preobrazbe dajejo casu obliko iztekanja, drsenja oziroma izzvenevanja v preteklost. Povedano natancneje – dražljaj se v casovni zavesti preobraža tako, da se kaže kot cedalje bolj oddaljen v odnosu do aktualnega zdajšnjega dražljaja, ob tem pa se zmanjšuje njegova jasnost (Husserl, 1991: 27, 68). Prav tako se vecina dražljajev ne pojavlja nepripravljeno, nestrukturirano, ampak jih v zavesti vsaj nekoliko tudi pricakujemo. Ko se nam predmet približuje, v resnici že predrazumsko predvidimo, da nam bo scasoma vse bliže. Tej odprtosti za prihodnje Husserl pravi protencija. Gre za modificirana pricakovanja, spoznanja o smeri, v katero vodijo obkrožajoci nas dogodki, projekcije pravkar prihajajocih vtisov, te projekcije pa nastajajo na podlagi poprejšnjih in trenutnih vtisov (Gell, 1992: 208). Ker tu ne gre za zaznavo prihodnjega, o protencijski intencionalnosti raje govorimo kot o odprtosti (Brough, 1991: XL), odprtosti, ki jo lahko razumemo tudi kot pricakujoce »iskanje« zunanjega, prihodnjega roba notranje zaznave casa (Ihde, 2007: 93). 2 Primer med drugim navaja Gell, prispodobo z vidnim poljem pa je v resnici ponudil že Husserl sam (cf. Gell, 1992: 205; Husserl, 1991: 32). Primož Trdan | Improvizacija in fenomenološki cas Zavest in spomin Vsaka retencija hitro dobi tudi lastno retencijo. V vsakem trenutku v zavesti obstajajo »zdajšnji« cutni dražljaji, jasne retencije in protencije ter vse manj jasne retencije retencij in protencije protencij. To množico casovnih vtisov povsem zapolnjuje vsako trenutno polje notranje casovne zaznave, polje, ki ni prazno, ampak polno (Hribar, 1993: 135). Polje pa je nekaj omejenega s svojimi najbolj oddaljenimi mesti, ki dolocajo njegov rob, obzorje. To obzorje je skrajno implicitni rob izkušnje, je umikajoce se, izginjajoce, zato lahko horizont casovne zavesti definiramo le negativno: doloca ga tisto, cesar v polju notranje casovne zavesti ni (Ihde, 2007: 108–109). Pomembno je, da retencije razlikujemo od spominskih reprodukcij. Tisto, cesar ni v polju notranje casovne zavesti, kar se nahaja zunaj njenega horizonta – vse to imenujemo spominske reprodukcije, ki so pomembno drugacne od retencij. Osrednji razlocek nakazuje že pojem reprezentacija. Spomin re-prezentira, torej ponovno postavlja nekaj pred nas, to nekaj pa je že razumsko dojet casovni objekt, medtem ko je retencijski casovni tok prezentirajoc, saj nam zares predoci moment v zaznavi (Husserl, 1991: 43). Cas, improvizacija in kompozicija Razlocki med subjektivnim in objektivnim casom in med modusi casovne zavesti so nam lahko v pomoc, ce želimo razmišljati o razlikah med glasbeno improvizacijo in kompozicijo. Zamislimo si improvizacijo kot reduciran fenomen, ki je v razlicni meri prisoten v razlicnih glasbenih praksah in jo locimo od kompozicije. Kompozicija je zgodovinsko in fenomenološko zaznamovana s spominjanjem in navezovanjem na preteklo – ponavljanje preteklega lahko razumemo kot simbolno spominjanje. V barocnem koncertu se ponavljajo ritorneli, v fugi se ponavlja ena ali vec tém, sonatna oblika pozna reprizo, ki spremenjeno ponovi ekspozicijo, podobno je s pesemsko obliko, bolj razclenjeno pa ucinek spomina deluje v principu tematsko-motivicnega izpeljevanja, ki ga je gojilo glasbeno 19. stoletje – poznamo celo spominski motiv v operah, Wagnerjevi vodilni motivi pa pletejo še bolj kompleksno spominsko dramaturško mrežo. Spominjanje je tudi del samega kompozicijskega procesa. Ko skladatelj zapisuje glasbeno delo, ima ves cas pregled nad njegovo celoto. Ko snuje ali zapisuje dolocen del, ima v vsakem trenutku pred seboj v zapisu in v spominski zalogi že zamišljeno in zapisano. V nekem smislu ne pocne nicesar drugega, kot da vnaprej strukturira in manipulira casovna trajanja skozi medij zvoka, in pri tem lahko predvidi mesta v glasbi, ki bodo ob poslušanju sprožala spominske asociacije. Tudi improviziranje je bilo v zgodovini, kot jo podajajo pisni viri, skoraj vselej odvisno od komponiranih elementov. Improvizator na orglah je vedno razmišljal Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu tudi o obliki, zvrsti, v prostem improviziranju pa vsaj o nacinu modeliranja fraz, nastopanja kadenc, o harmonski periodicnosti, o reprizah že zaigrane teme, ce ne celo o v sebi zakljucenem oblikovnem redu, kar so ravno elementi skladateljskega akta. Tudi rage v indijski klasicni glasbi ali harmonska sosledja v jazzovskih standardih niso nic drugega kot skladateljske odlocitve. V resnici fenomen improvizacije težko izlušcimo iz te ali one konkretne glasbene situacije in je kot pojem v tem pogledu blizu idealnemu tipu. Zdi se, da je improvizacijsko dejavnost od skladateljske bolj prepricljivo odcepila šele svobodno improvizirana glasba, kakršna je vzniknila v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Tu najlaže opazujemo improvizacijo v njeni še najbolj ekstrahirani obliki. O tem nas prepricuje tudi Baileyjev izraz za svobodno improvizirano glasbo – neidiomatska improvizacija. Idiom v vsakem pogledu prinaša nekaj utrjenega, vnaprej dolocenega, pa naj gre za instrumentalni, slogovni ali kateri tretji idiom, neidiomatskost pa napeljuje v smer etimološkega bistva improvizacije (lat. improvisus: nepredviden). Posebna struktura svobodno improvizirane glasbe se rojeva iz hitrega in intenzivnega soocanja z zvocno snovjo. Ko se glasbenik sooci z lastno ali tujo, vedno pa pravkar ustvarjeno snovjo, ko zacne razmišljati o njej, jo obravnavati in se nanjo odzivati v njenem porajajocem se stanju, ko upošteva njeno minljivost in jo v neprekinjenem iskanju naslednje zacne opušcati – takrat delovanje zavzame obliko, v kateri je razmišljanje o mestu in namenu ideje v kontekstu celotnega glasbenega loka in v kontekstu zgodovine glasbe nekje pri robu improvizatorjevih misli. Improvizacija je igra lovljenja retencij, potiskanja casovnega toka naprej z nenehnim pletenjem zvoka v zavesti in je bolj kot nacrtovana glasba tudi igra v protencijski odprtosti.3 Še vec – Husserl nikoli zares dobro ne razloži protencije in zdi se, da ta notranji casovni modus najbolje razumemo, ce si zamislimo, da je podoben odprti drži, s katero glasbenik-improvizator preži na nepricakovano. Tudi svobodno improvizirana glasba se ne zapira pred ponavljanji že odigranih materialov in pred zgodovinskimi referencami, kar je oboje del kompozicijskega ustvarjalnega principa. Zgornji opis bi tako lahko veljal za improvizacijo v njeni idealnotipski obliki. Aksiom je torej naslednji. Pri improvizaciji je zavest uperjena v polje sedanjosti, poglablja se vanj bolj kot druge glasbene prakse, zato je casovna narava improviziranega igranja toliko bolj tista narava casa, s katero živimo vsakdanje življenje. Kompozicija ima nasprotno veliko opraviti s spominskimi procesi, ki naseljujejo glasbeni cas skupaj z vseprisotno notranjo casovno zavestjo. Takšno razlikovanje v casovni naturi improvizacije in kompozicije bi moralo razrešiti pogost »akademski « pomislek o formi v improvizaciji. Dobra svobodna improvizacija ni tista, ki že spominja na kompozicijo, in domišljene oblike ima le toliko, kolikor ji jo pripenjamo sami. Sama po sebi vabi v retencijsko sledenje in protencijsko odprtost nepred 3 Podobno ugotavljam tudi v clanku Nikamor drugam kot naprej (Trdan, 2012), nekoliko drugace pa vez med improvizacijo in casovno zavestjo pojasnjuje Gary Peters (2013). Primož Trdan | Improvizacija in fenomenološki cas videnemu. To implicira tudi Bailey, ko pravi, da je improvizatorjem brezoblicnost ljubša, in opozarja, da »natancna presoja kompleksnih sil, ki oblikujejo in usmerjajo improvizacijo, ce je kaj takega sploh mogoce, nima kakšnega splošnega pomena. « (Bailey, 2010: 128) Razmislek o fenomenološki casovnosti, mimogrede, ponuja enega mogocih odgovorov na vecno dilemo: kako smiselno je posneti improvizacijo. S posnetkom improvizacijo opremimo s spominskimi oprijemališci. Poslušanje improvizacije in nato še njenega zvocnega zapisa improvizirano glasbo v resnici potisne proti fenomenološki bližini komponirane glasbe. Onkraj fenomenologije improvizacije Nazaj k prvemu vprašanju. Je lahko stik fenomenološkega – zares fenomenološkega – in sociološkega edinole trk? Adornova sociologija glasbe poudarja, da družbenost glasbe ni zvedljiva na njene družbene ucinke, saj je o tej družbenosti mogoce razmišljati na dva nacina. Lahko imamo pred ocmi prisotnost glasbe v družbi, ali pa nam je pomembna družbenost v glasbi sami, s cimer se že bližamo fenomenološkosti (Dolar, 2012: 176–178). Adornova ugotovitev, da med družbenim okoljem in ustrojem njegove glasbe ne more biti drugega kot razkol, je v resnici vezana na 18. in 19. stoletje. Za to glasbo lahko recemo, da je s cedalje vecjo hitrostjo spreminjala tradicijo in jo s tem slej ko prej nacela, da pa so jo omogocali družbeni sloji, ki so hoteli ohraniti družbeno stanje – v novosti usmerjena glasba tistega casa po svoje ni nic drugega kot tihotapljenje razdiralnih idej v konservativno jedro družbe. To še ne pomeni, da je med glasbeno snovjo in družbenim mestom glasbe vselej nekaj kontradiktornega, in v to smer kažejo tudi razmisleki improvizacijske prakse. Bruce Russell ugotavlja, da improvizacijska praksa simbolno likvidira dragoceno blago – cas (Russell, 2009: 92), kar je uglašeno z nepridobitniško držo praktikov svobodno improvizirane glasbe. Eddie Prévost je še bolj neposreden, ko nakaže, da implicitni kolektivizem in dialoškost ter z njima težnja k nehierarihicnosti improvizacijske dejavnosti in pa modus vivendi improvizatorjev na podoben nacin nasprotujejo kapitalisticnim odnosom (Prévost, 2009: 43, 55). Bailey zapiše bolj splošna stališca, kot to, da je improvizacija ustvarjanje družbe v malem (Bailey, 2010: 90), kar nadaljuje Ico Vidmar, ko razvija tezo o improvizaciji kot igri družbenih razmerij (Vidmar, 2010: 183). Tudi tu se znajdemo pred nekonfliktnimi povezavami med mestom glasbe v družbi in družbe v glasbi, med svobodo v glasbi in v družbi. Kolikor je improvizacije v glasbi nekega prostora in casa, toliko naj bi bilo svobode v tej družbi, improvizacija sama pa je »manifestacija individualnosti v kolektivnem kontekstu« (Vidmar, 2012). To je v resnici veliko bliže iskanju mesta glasbene dejavnosti v družbi, kot pa razkrivanju družbenega v glasbi. Zakaj bi namrec za improvizirano glasbeno tvarino kaj bolj veljalo, da je igra družbenih razmerij, kot pa za Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu kakšno Šostakovicevo simfonijo ali Carterjev godalni kvartet? Carter se denimo v Drugem godalnem kvartetu zasedbi približa kot skupnosti glasbenikov-posameznikov in štiri godalce »oznaci« tudi znacajsko, saj prvemu violinistu nameni izrazito bravurozen tonski material, violistu pa ravno nasprotno, introvertiran part. S tem tudi Carterjeva skladba postaja igra družbenega, individualnega in kolektivnega, ceprav gre za popolnoma fiksirano glasbo. Sledi družbenosti, vtrte le v improvizirano glasbo, bi lahko našli v fenomenološkem pogledu na improvizacijo. Ce pogledamo onkraj fenomenološke paradigme, nam lahko potopljenost improvizacije v notranjo casovno zavest pove, da je prav ta glasbena dejavnost tista, ki najbolj slavi vživetost v cas življenja, ki je tudi cas žive družbe. Morda tudi zato improvizatorji radi primerjajo svojo glasbo, ki jo igrajo, in svoj modus vivendi, vse skupaj pa bolj kot muzikologe zanima sociologe. Nasprotno kompozicija mocneje kot improvizacija živi v spominu, iz spomina, iz svoje re-prezentacije in morda se tudi zato tako velik del tuje, sploh pa domace muzikologije, temeljece na študiju komponirane glasbe, v resnici še vedno najraje ukvarja z glasbenim zgodovinopisjem, v znanost prevedenim spominom. Literatura BAILEY, DEREK (2010): Improvizacija: njena narava in praksa v glasbi. Ljubljana: LUD Šerpa. BROUGH, JOHN BARNETT (1991): Translator's Introduction. V On the phenomenology of the consciousness of internal time, E. Husserl (ur.), XI–LVII. Dortrecht: Kluwer Academic Publishers. BENSON, BRUCE ELLIS (2003): The Improvisation of Musical Dialogue. Cambridge: Cambridge University Press. CARDEW, CORNELIUS (2006): Towards an Ethic of Improvisation. V Cornelius Cardew: A Reader, E. Prévost (ur.), 125–133. Harlow: Copula. DOLAR, MLADEN (2012): Strel sredi koncerta. V Strel sredi koncerta, P. Klepec (ur.), 151– 202. Ljubljana: Cankarjeva založba. FERRARA, LAWRENCE (1991): Philosophy and the Analysis of Music. New York: Excelsior Music Publishing. GELL, ALFRED (2001): Antropologija casa. Ljubljana: Študentska založba. HRIBAR, TINE (1993): Fenomenologija I. Ljubljana: Slovenska matica. HUSSERL, EDMUND (1991): On the phenomenology of the consciousness of internal time. Dortrecht: Kluwer Academic Publishers. IHDE, DON (2007): Listening and voice: phenomenologies of sound. New York: State University of New York. PETERS, GARY (2013): In The Moment: Improvisation and Time-Consciousness. V Oxford Critical Improvisation Studies Handbook, G. E. Lewis in B. Piekut (ur.). New Primož Trdan | Improvizacija in fenomenološki cas York: Oxford University Press. Dostopno na: http://www.academia.edu/1522957/ In_The_Moment_Improvisation_and_Time-Consciousness (15. april 2015). PRÉVOST, EDWIN (2009): Free Improvisation in Music and Capitalism: Resisting Authority and the Cults of Scientism and Celebrity. V Noise & Capitalism, A. Iles in Mattin (ur.), 38–58. San Sebastia´ n: Arteleku Audiolab. Dostopno na: http://blogs. arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf (15. april 2015). RUSSELL, BRUCE (2009): Towards a Social Ontology of Improvised Sound Work. V Noise & Capitalism, A. Iles in Mattin (ur.), 73–95. San Sebastia´ n: Arteleku Audiolab. Dostopno na: http://blogs.arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf (15. april 2015). TRDAN, PRIMOŽ (2012): Nikamor drugam kot naprej. V Neposlušno. Zvocni zapis na CD. Ljubljana: Zavod Sploh, L'innomable. VIDMAR, ICO (2010): Derek Bailey in Improvizacija. V Improvizacija, njena narava in praksa, D. Bailey, 175–191. Ljubljana: LUD Šerpa. VIDMAR, ICO (2012): Improvizacija v godbah – sociološki pogled, predavanje in debata v okviru festivala improvizirane glasbe Neposlušno. Center kulture Španski borci, Ljubljana, 17. november. Dostopno na: http://novamuska.org/?p=5450 (15. april 2015). ZADNIKAR, MIHA (2014): Muzika, zvok, razredi, dezintegracija. Radio Študent, 20. december. Dostopno na: http://radiostudent.si/politika/terminal/muzika-zvokrazredi- dezintegracija (15. april 2015). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu 52 Mirt Komel Freunde, Nicht Diese Töne! Adornova socio-filozofija glasbe skozi Beethovnovo sonato, Heglovo dialektiko in Marxov razredni boj Abstract Freunde, Nicht Diese Töne! Adorno's Socio-Philosophy of Music through Beethoven's Sonata Form, Hegel's Dialectics, and Marx's Class Struggle The article juxtaposits three levels of understanding music–musicological, philosophical, sociological –as extractable from Adorno's musicological works, and poses the thesis that the principle on all three levels is the same, as dicernable through an analysis of the logic at work in the case of Beethoven's sonata form, Hegel's dialectics, and Marx's class struggle. Kljucne besede: Adorno, Marx, Hegel, Beethoven, dialectics, class struggle Mirt Komel is Assistant Professor of Philosophy at the Department of Cultural Studies of the Faculty of Social Science at the University of Ljubljana. (mirtkomel@hotmail.com) Povzetek Prispevek sopostavlja tri ravni dojemanja glasbe – muzikološkega, filozofskega, sociološkega – kakor jih je mogoce izlušciti iz Adornovih intelektualnih izvajanj, pri cemer postavlja tezo, da je princip, ki je na delu na teh treh ravneh, isti in razberljiv prek analize logike, ki je na delu v primeru Beethovnove forme sonate, Heglove dialektike in Marxovega razrednega boja. Kljucne besede: Adorno, Marx, Hegel, Beethoven, dialektika, razredni boj Mirt Komel je docent na Oddelku za kulturologijo na FDV, Univerza v Ljubljani. (mirtkomel@hotmail.com) 53 Mirt Komel | Freunde, Nicht Diese Töne! V nasprotju z vulgarmarksisticno sociološko analizo, ki glasbo omejuje na glasbenika in produkcijski kontekst njegovega ustvarjanja, se bo pricujoci prispevek držal Adornovega vodila, da ce glasba odraža družbene antagonizme, potem jih ne odraža preprosto v smislu njihove historicno-materialisticne pogojenosti, marvec jih v celoti povzema v svojelastni govorici, ki jo je mogoce opisati izkljucno s striktno tehnicnimi glasbeno-analiticnimi koncepti. Iz Adornovih intelektualnih izvajanj o glasbi je mogoce izlušciti tri ravni dojemanja glasbe – muzikološko, sociološko, filozofsko – pri cemer je vsaka raven prevedljiva, nikakor pa ne zvedljiva druga na drugo prek kakšne preproste analogije. Emblematicen primer je Beethovnova sonata, ki dovršuje klasicizem in anticipira romantiko, po svojem notranjem ustroju ustrezna Heglovi dialektiki, ki je sama podlaga za Marxov koncept antagonisticnega razrednega boja v družbi. Ekspozicija: Adorno-Hudic v »Nemški Kaliforniji« V dolgi, zapleteni zgodovini filozofije glasbe, polni spodletelih srecanj in posrecenih neposrazumov, kjer filozofi povecini pišejo o glasbi brez ali z zelo malo glasbene podlage, Adorno s svojo muzikološko izobrazbo nedvomno zaseda privilegirano mesto.1 Rojen leta 1903 v frankfurtski družini z ocetom veletrgovcem in materjo pevko se je klavirja že zelo zgodaj naucil od svoje tete Agathe Calvelli-Adorno, pevke in pianistke, kmalu zatem pa se je ucil še komponiranja pri Bernhardu Seklesu; leta 1921 se je vpisal na Univerzo v Frankfurtu, kjer je študiral filozofijo, muzikologijo, psihologijo in sociologijo, pisal pa je tudi glasbeno kritiko. Leta 1925 se je preselil na Dunaj, kjer je, zaposlen kot glasbeni kritik v uredništvu glasbenega casopisa Anbruch, vpisal podiplomski študij kompozicije pri Albanu Bergu, ucencu Arnolda Schönberga, obenem pa je veliko komponiral, predvsem klavirske skladbe. Dunajska glasbena »romanca« je trajala samo dve leti, saj se je dovolj hitro izkazalo, da nima dovolj talenta, da bi se lahko poklicno posvetil glasbeni karieri. Po vrnitvi z Dunaja se je sicer še vedno brezupno posvecal kompoziciji in pisanju glasbenih kritik – neuspeli poskusi z berlinskim Ullstein in dunajskim Musikblätter des Anbruchs, predvsem pa razorožujoci odzivi glasbene skupnosti glede njegovega lastnega avtorskega ustvarjanja – toda cedalje bolj je postajalo ocitno, da se njegov pravi talent skriva v filozofiji.2 1 Lep panoramski pregled zgodovine razmerij filozofov z glasbo, vkljucno z njihovo muzikološko usposobljenostjo, podaja tržaški filozof Riccardo Martinelli v svoji knjigi I filosofi e la musica; kljub zgledni preglednosti pa je delo žal povecini zgolj deskriptivne narave (cf. Martinelli, 2012). 2 Biografske vzporednice z nekaterimi drugimi filozofi, ki jim prav tako ni uspelo uresniciti svojih glasbenih aspiracij in so postali filozofi bolj po sili razmer kot po zavestni odlocitvi, bi bile sicer zanimive, a povsem neumestne v pricujocem kontekstu; kljub temu naj omenim vsaj eno ne samo zvenece, ampak tudi donece ime: Friedrich Nietzsche, ki je opravljal poklic filologa, želel si je biti Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu A vendar se glasbi ni nikoli odrekel. Poleg razvejeno razburkane, intelektualno stimulativne in politicno aktivisticne akademske kariere je seveda še naprej igral klavir, komponiral in pisal glasbene kritike. Najbolj markantne sticne tocke med njegovo poklicno profesionalizacijo in ljubeznijo do glasbe pa lahko najdemo v številnih njegovih delih, kjer se eksplicitno posveca muzikološkim vprašanjem in jih nenehno povezuje s filozofskimi ali sociološkimi problemi. Poleg Filozofije nove glasbe (1949) in Uvoda v sociologijo glasbe (1968) je tukaj cela vrsta del, ki se posvecajo muzikološkim vprašanjem,3 toda tukaj naj se pozornost usmeri na neko kurioziteto, ki bo prav posebej predmet proucevanja pricujocega pisanja: Beethovenbuch, beležnica zapiskov o Beethovnu, nikoli zaokroženih v knjigo. Ce smemo verjeti samemu Adornu, se mu je zamisel za »filozofsko delo o Beethovnu« porodila leta 1937, v nadaljnjih letih pa se je, vsaj sodec po pismih prijateljem in družini, periodicno veckrat vrnil k zamisli za knjigo, toda dela ni nikoli dokoncal.4 Adornovo nedokoncano modernisticno delo o Beethovnu tako ironicno uteleša natanko postmodernisticni koncept nedokoncnega work-in-progress. Prvi ohranjeni zapiski so datirani z letom 1938 in torej sovpadajo z njegovo selitvijo v New York, kjer se je zaposlil na Inštitutu za družbene raziskave, z Maxom Horkheimerjem sociološko raziskoval radijsko glasbo in še istega leta spisal kriticen clanek z naslovom O fetišisticnem znacaju glasbe in regresiji posluha, naslednjega leta pa projekt že opustil. Zapiski o Beethovnu se nadaljujejo tudi po selitvi v Los Angeles leta 1941, kjer se je naselil v isti soseski kot številni drugi nemški in avstrijski emigranti (»Nemška Kalifornija«, kakor jo humorno oznaci Thomas Mann), med drugimi: Max Horkheimer, s katerim sta spisala znamenito Dialektiko razsvetljenstva; Arnold Schönberg, o katerem se je Adorno toliko razpisal v Filozofiji nove glasbe; in pa Thomas Mann, ki je, kot je znano, veliko glasbenih idej, vsebovanih v Doktorju Faustusu, povzel po Adornu. Mann je Adornu v casu, ko je nastajal Doktor Faustus, pisal z naslednjo prošnjo: »Ali bi bil pripravljen skupaj z menoj premisliti, kako bi delo – mislim, Leverkuhnovo delo – izgledalo; kako bi ga ti sam izpeljal, ce bi se specal s hudicem?« (Müller- Doohm, 2005: 316) Iz njune korespondence je prav tako razvidno, da so dolo glasbenik, postal pa je znan kot filozof (cf. Noudelmann, 2008: 59–110). 3 Adornov muzikološki opus se prav tako kot njegov filozofski in sociološki zacenja šele v povojnem casu, poleg zgoraj omenjenih pa zaobsega naslednja najpomembnejša knjižna dela: Versuch über Wagner (1952); Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt (1956); Klangfiguren. Musikalische Schriften I. (1959) in pa Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. (1963); Mahler. Eine musikalische Physiognomie (1960); Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. (1962); Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsätze (1928–1964). 4 Vzemimo nekaj pomenljivih izjav iz razlicnih obdobij Adornovega življenja: junija 1940 je pisal svojim staršem o svojih namenih (cf. Tiedemann, 2005): »Naslednje vecje delo, s katerim se nameravam soociti, bo posveceno Beethovnu.« Konec leta 1943 je iz Kalifornije Rudolfu Kolischu porocal o svoji »dolgo nacrtovani knjigi o Beethovnu« … »Mislim, da to mora biti prva stvar, ki jo naredim po vojni«; julija 1957 se pošali pianistu Jürgenu Ughdeju: »Ce bi se le lahko posvetil svoji knjigi o Beethovnu, za katero imam toliko zapiskov«; leta 1969 je tedaj petinšestdesetletni Adorno svojega Beethovna vkljucil v seznam osmih knjig, ki jih namerava še spisati do smrti. Mirt Komel | Freunde, Nicht Diese Töne! ceni »kršcanski kritiki« (Doflein, Horst, Mayer) Adorna identificirali s hudicem, s katerim, kakor pravi, si ne deli nobenih »diabolicnih znacilnosti«, a vendar se v nekem pismu resignirano podpiše prav kot »V resnicni predanosti Vaš starodavni Hudic.« (Adorno in Mann, 2006: 36, 54, 71) Razlog za tovrstno identifikacijo je bil predvsem v dejstvu, da je Mann svobodno uporabil Adornove teorije, da bi razvil glasbeno idejo romana, tj. nujo prehoda v atonalnost in dodekafonijo, kar naj bi odražalo duha casa dogajanja romana in historicno ustreza Schönbergovi inovaciji (cf. Cobley, 2002: 43–70). Ni odvec pripomniti, da je Adorna razjezila primerjava s hudicem, površna raba njegovih teorij v romanu skrajno vznejevoljila, za namecek pa si je Mann nakopal še Schönbergov srd, saj je njegova invencija pripisana protagonistu romana in njegovi pogodbi s hudicem. Kljub temu, da so Adornove teorije o glasbi na splošno in Beethovnu še posebej v Mannovem romanu Doktor Faustus posplošene in preoblikovane celo do te mere, da so mestoma povsem napacno izpeljane (tudi ko gre za splošnejša in sploh ne tako tehnicna vprašanja genija, tradicije, demonicnosti ipd.), lahko vendarle iz tega izpeljemo poanto, ki ni brez navezave na zastavek pricujocega spisa. V osmem poglavju tedaj še mladi in s hudicem še ne specani Adrian Leverkuhn skupaj s pripovedovalcem zgodbe posluša predavanja jecljavega organista, ki sliši na ime Wendell Kretzschmar (aluzija na resnicno obstojecega Hermanna Kretzschmarja, utemeljitelja t. i. glasbene hermenevtike): »O cem je govoril? No, mož je mogel celo uro nameniti vprašanju, 'zakaj ni Beethoven h klavirski sonati opus 111 napisal tretjega stavka'.« (Mann, 1986: 103) Osnovna muzikološka in prosto po Adornu povzeta ideja Mannovega romana je ta, da – kakor lahko preberemo v osmem poglavju – Sonata op. 111 pomeni slovo od klasicne forme sonate (ibid.: 108) in da vrnitev Beethovnovega poznega sloga k polifoniji (fuga) pomeni vrnitev k tradicionalnim glasbenim formam (ibid.: 109); Beethoven naj bi razvil tonalni sistem do sebi inherentnih meja, korak k atonalnosti pa naj ne bi bil mogoc v njegovem casu (ibid.: 318–319), marvec je, kakor je razvidno iz petindvajsetega poglavja, naloga za mladega skladatelja Leverkuhna, ki ga sam hudic v staronemškem narecju nagovorja takole: »Razumeš? Ne samo da boš predrl hromece tegobe casa – sam cas, kulturno obdobje, se pravi obdobje kulture in njenega kulta –, temvec se boš tudi drznil povzpeti se do barbarstva.« (ibid.: 323) Kaj pa je barbarstvo v kulturi? O tem znova hudic: »Mojstrovina, tvorba, ki je v sebi zasidrana, je last tradicionalne umetnosti, emancipirana umetnost jo zanika.« (ibid.) Adrian Leverkuhn, glasbeni doktor Faust, naj bi torej s korakom v atonalnost (»emancipirana umetnost«) – korakom, ki ga Beethoven bojda ni mogel storiti zaradi svoje lastne historicno-materialisticne pogojenosti in zasidranosti v klasicne glasbene forme (»tradicionalna umetnost«) – torej dovršil nalogo svojega casa v formi, ki zrcali njegov lasten zgodovinski položaj.5 5 (Adorno) hudic daje Leverkuhnu precej natancna navodila, ki napotujejo na (Schönbergovo) atonalno revolucijo: »Stvar se zacenja tako, da nikakor nimate pravice razpolagati z vsemi tonskimi kombinacijami, ki so bile že kdaj v rabi. Nemogoc je postal zmanjšani septakord, nemogoce so pos Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu V splošnih potezah lahko v ideji o neprekoracljivosti lastne historicne pogojenosti vidimo odmev Heglove poante, da je vsakdo »sin svojega casa« in da potemtakem ni mogoce »skociti cez svoj cas« (Hegel, 1998: 57) –, cemur je mladi Marx nasprotoval z revolucionarno akcijo kot odgovorom na filozofsko inercijo, »filozofi so svet samo razlicno interpretirali, gre pa za to, da ga spremenimo.« (cf. Marx, 1979: 359) – Heglovo opredelitev filozofije, da ni nic drugega kot svoj lasten historicen »cas zajet v mislih« (Hegel, 1998: 58), pa lahko prek adornovskega ovinka razširimo tudi na glasbo in recemo: glasba je svoj lasten historicen cas, zajet v zvokih. Tukaj se odpira zveza ne samo med filozofijo in glasbo, marvec tudi z zgodovino, ki pa ni, kot bomo še videli, preprosto kontekstualno notno crtovje, na katerem se prvi dve vršita, marvec je tudi sama ena od zapisanih elementov. Razvoj: Beethovnova sonata, Heglova dialektika, Marxov razredni boj Razmerje glasba-filozofija-sociologija, ki se je tukaj odprlo, se seveda spreminja odvisno od gledišca, na katero se postavimo – ali glasbo obravnavamo dosledno muzikološko ali pa jo motrimo zdaj s filozofskega, zdaj s socio-historicnega stališca – toda logika je, kot bomo videli na primerjalni osi Beethoven-Hegel-Marx, v vseh treh primerih ista. Najprej pa se je treba ogniti dolocenemu nesporazumu, na katerega opozarja Adorno v Uvodu v sociologijo glasbe: Kdor posluša Beethovna in v njem ne zacuti revolucionarnega mešcanstva, odmeva njegovih parol, stiske njihovega uresnicevanja, hotenja po totaliteti, v kateri naj bosta zagotovljena um in svoboda, ta ga prav tako ni razumel kot tisti, ki ne zmore spremljati cisto glasbene vsebine njegovih del, notranje zgodbe, ki jo preživljajo njegove teme. (Adorno, 1986: 86) Izhodišcna metodološka težava ob pristopanju h glasbi na splošno in Beethovnu še posebej je torej dvojna: po eni strani ta, da muzikologi pogosto odpravijo sociološko perspektivo kot vnanjo sami glasbeni stvari, po drugi strani pa ta, da se sociologi lotevajo glasbe, ne da bi razumeli njene specificno tehnicne govorice.6 tale neke kromaticne prehodne note. Vsak boljši umetnik nosi v sebi kanon prepovedanega, prepovedujocega se, kar koncno obseže vsa sredstva tonalitete, torej vse tradicionalne glasbe. Kanon doloca, kaj je napacno, kaj je postalo obrabljen kliše. Tonalni zvoki, trizvoki v skladbi z današnjim tehnicnim obzorjem – prekašajo sleherno disonanco. Kot takšne jih je tudi rabiti, ampak previdno in le in extremis, potem je pretres hujši, kakor je bilo prej najbridkejše nesoglasje. Vse je odvisno od tehnicnega obzorja.« (Mann, 1986: 318– 319) 6 Primerjaj v tem pogledu oceno stopnje vpeljave sociološke perspektive v slovenski in svetovni muzikologiji v prispevku Gregorja Pompeta v pricujoci ediciji Casopisa za kritiko znanosti. Mirt Komel | Freunde, Nicht Diese Töne! Na enako zagato pa naletimo tudi v razmerju sociologije in filozofije: sociologija pogosto naslavlja in napotuje na neko domnevno zunajkonceptualno družbeno realnost, v najboljšem primeru – ce gre za marksizem – historicno družbeno realnost, toda pozablja, da niti družbenost niti sama zgodovinskost nista nekaj danega, temvec nekaj mišljenega. Hegel je za takšen uvid nedvomno najboljša referenca, ko v Filozofiji zgodovine opominja, da moramo biti najprej pozorni na to, da »naš predmet, svetovna zgodovina, poteka na duhovnih tleh« (Hegel, 1999: 41): »filozofiji svetovne zgodovine« resda po navadi ocitajo, da pristopa k zgodovini s stališca mišljenja in da vnaša mišljenjske kategorije tja, kamor ni treba, toda edina misel, ki jo filozofija prinese s seboj, je »preprosta misel uma, da um obvladuje svet, da se je torej tudi v svetovni zgodovini godilo umno«; trik je v tem, da to sploh ni specifika filozofije zgodovine, marvec zgodovinopisja kot takega: »To prepricanje in uvid je predpostavka v pogledu zgodovine kot take sploh. V filozofiji sami to ni nikakršna predpostavka; v njej je s spekulativnim spoznanjem izkazano, da je um.« (Hegel, 1999: 24) Zgodovinska dejstva pac postanejo »zgodovinska« šele po posredovanju zgodovine kot vede in jih brez zgodovinskega pojmovnega aparata sploh ni mogoce zapopasti, temvec ostanejo zgolj gola dejstva brez pomena; recimo, datuma rojstva in smrti nekoga po imenu Beethoven ne bi kot goli dejstvi imela nobenega pomena, ce ne bi bila vpeta v širši historicni narativ glasbene zgodovine. Hegel tako izkazuje temeljno razsvetljensko držo v razmerju do zgodovinskega casa, kakor je ponazorjena na primer v Kantovem spisu Odgovor na vprašanje: Kaj je razsvetljenstvo, kjer se razsvetljenstvo samoopredeli kot historicno gibanje in definira svoje lastno zgodovinsko poslanstvo (cf. Kant, 1987: 9–13), pri cemer dolocenost s historicnim casom pri Heglu ni vec dojeta kot meja univerzalnosti duha, marvec, ravno nasprotno, kot temeljni pogoj njegove realizacije: »Videti je namrec, da je razodetje zgodovinskosti duha zaznamovalo odlocilni trenutek v zgodovini Heglove misli. In da je drugi, nic manj odlocilni moment, bilo odkritje dialekticnega znacaja casa. Le zato, ker je duh casoven, cas pa dialekticen, je mogoca dialektika duha.« (Koyré, 1971: 163) V predgovoru k Fenomenologiji duha je prelomen historicni trenutek francoske revolucije, ki zaznamuje konec stare dobe z zacetkom nove, reflektiran kot notranji moment historicnega preloma v filozofiji: s stališca »duha casa«, ki je pravzaprav »cas duha«, ni nikakršne razlike med duhovno zgodovino in zgodovino kot tako, med »zunanjostjo« svetovnega dogajanja in »notranjostjo« filozofske misli: medtem ko je dotedanja filozofija poskušala zapopasti univerzalnost duha kot nekaj onostranskega in transcendentalnega in potemtakem kot nekaj, kar naj bi se nahajalo onkraj partikularnega svetovnozgodovinskega dogajanja, potem je Heglov pojem duha ravno nasprotno nekaj, kar se ne samo preprosto vrši v casu ali znotraj, marvec je naravnost cas sam: »Duh je cas.«7 7 V Jenski realni filozofiji (1803/04) Hegel zapiše: »Narava je v prostoru; celotna pretekla zgodovina ostaja pricujoca; duh je cas (Geist ist Zeit), unicil je svojo preteklost, svojo vzgojo.« (Hegel, 1975: 5) Koyré (1971: 179) pristavlja, da je hotel Hoffmeister tole enigmaticno artikulacijo popraviti v na Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Ce je duh cas, »filozofija cas, zajet v mislih«, glasba pa »cas, povzet v zvokih«, imamo v pojmu duha tisti moment, ki je notranji obema, tako filozofiji kot glasbi, tako da se med njima ne zarisuje zgolj analogija, marvec intrinzicna povezava. Tejle logiki, po kateri je duh cas, mora ne nazadnje ustrezati tudi razmerje med filozofijo in glasbo, kakor jo paradigmatsko uteleša natanko razmerje med Heglom in Beethovnom: »Volja, energija, ki poganja formo v gibanje pri Beethovnu, je vselej že celota, Heglov svetovni duh.« (Adorno, 2005: 10) Zato mora vsaka študija Beethovna, nadaljuje Adorno v Beethovenbuch, vsebovati filozofijo glasbe, tj. »vzpostaviti razmerje med glasbo in konceptualno logiko«, saj bo šele tako »primerjava s Heglovo Logiko in potemtakem interpretacija Beethovna ne zgolj analogija, marvec stvar sama.« (ibid.: 11) Adorno v nadaljevanju shematsko skicira tri poglavitne tocke tovrstne intrinzicne povezave med Heglom in Beethovnom (cf. ibid.: 11–12): prvic, Beethovnova glasba je »podoba tistega procesa, ki ga velika filozofija razume kot svet«, torej »ne podobe sveta, marvec interpretacije sveta«; drugic, »senzoricna komponenta glasbe, izpraznjena vsakršne kvalifikacije«, a vendar »posredovana skozi sebe spravlja celoto v gibanje«, pomeni »motivicno-tematsko dimenzijo«; in tretjic, »duh«, posredovanje, je »celota kot forma«, pri cemer je kategorija, ki je v tem kontekstu identicna tako pri filozofji kot pri glasbi, delo.« Osnovni nastavki dobijo svojo natancnejšo elaboracijo v nadaljnjih štirih tockah (cf. ibid.: Adorno, 13–14): prvic, Beethovnova glasba je nacin, kako lahko »preizkusimo idejo, da je celota resnica«; drugic, specificno razmerje med Beethovnovim glasbenim in Heglovim filozofskim sistemom izhaja iz dejstva, da je treba enotnost celote razumeti zgolj kot nekaj posredovanega; tretjic, »Beethovnova glasba je heglovska filozofija: obenem pa je še resnicnejša od filozofije«, saj upošteva, da »samoreprodukcija družbe kot samoidenticne entitete ni dovolj, še vec, da je lažna«; cetrtic, tako za Beethovna kot za Hegla je znacilen humor, s katerim se tako prvi kot drugi distancirata od »ideje totalitete kot necesa v sebi sklenjenega in vselej že doseženega «, tako pri Heglu kot pri Beethovnu razvidnem v parodicnih momentih, ki razdirajo idejo totalitete od znotraj: Freunde, Nicht Diese Töne!8 Nikjer ni intrinzicna povezava med njima jasneje razvidna kot ravno na primeru dialekticne forme Beethovnove sonate. Na splošnejši ravni je mogoce reci, da tako kot je Hegel prekinil s filozofsko tradicijo na ta nacin, da je dialekticno dovršil pogled ustreznejšo formo »Duh je v casu« (Geist ist in der Zeit), toda stvar je natanko v tem, da gre za radikalno enacenje duha in casa, s cimer Hegel prekine dotedanje poskuse filozofov, da bi duha postavili v neki transcendentalni onstran: »V nasprotju s filozofijo, ki je hotela najti kraljestvo duha onkraj casa, je za Hegla duh edino sredi casa, istoznacen s casom, je cas sam.« (Dolar, 1990: 77) 8 Vzemimo denimo Beethovnov karnevaleskni sklepni cetrti stavek Devete simfonije, ki v koralnem delu Schillerjeve Ode radosti samoparodicno vnazaj ukinja sublimno iluzijo sklenjene celote, kakor se je pompozno vzpostavila v prvih treh stavkih (cf. Žižek, 2012) – ali pa Heglov pojem absolutne vednosti iz Fenomenologije duha, ki je v resnici parodija tistega, kar se obicajno predstavlja pod absolutnostjo vednosti, saj izhaja iz razcepa med vednostjo in resnico, obljublja njun harmonicni spoj na koncu, namesto tega pa ironicno sklene s stavkom, da je resnica vsebovana v poti in ne na cilju (cf. Dolar, 1985). Mirt Komel | Freunde, Nicht Diese Töne! njene najbolj eminentne pojme, jim dodelil povsem nove pomene in jih pripeljal do tocke samoukinitve (cf. Dolar, 1990: 22–24), tako je tudi Beethoven s svojo povsem novo sonatno formo prekinil s tradicijo na nacin, da je povzel in razvil do skrajnih meja sonatne modele, kakor so se vzpostavili na relaciji Haydn–Mozart (cf. Rosen, 2002: 9–12). Na bolj posebni ravni pa lahko intrinzicno povezavo med dialektiko in sonato razberemo iz samih njunih formalnih postopkov: malce poenostavljeno, a vendar, Heglova dialektika triade teza-antiteza-sinteza pomeni porajanje novega skozi ponovitev istega – najprej teza, ki se ponovi v formi antiteze (npr. bit in nic), kjer se za nazaj izkaže, da je teza vselej že bila antiteza, nato pa še sinteza, ki ne pomeni harmonicne spojitve teze in antiteze, marvec je vnazaj razumljena kot antiteza (npr. postajanje biti in nica), kakor da je »vselej že« bila antiteza (cf. Žižek, 1985: 68–69) – prav tako kot Beethovnova forma sonate, sestavljene iz triade ekspozicija-izpeljava-repriza, ki glasbeni material najprej organizirano predstavi, nato ga v kontrastu elaborira, ne nazadnje pa povzame (cf. White, 1976: 57), domala v skladu s heglovsko dialektiko, po kateri se mora vsaka stvar ponoviti dvakrat ne zato, da bi uveljavila svojo premoc, marvec ker je stvar sama v prvo spodletela in zato terja ponovitev. Zgoraj se je na vec mestih Adornovega sopostavljanja Hegla in Beethovna razprla distinktivno marksisticna sociološka perspektiva in njej lasten pojmovni aparat (delo, produkcija itd.), tako da je tukaj zopet potrebna splošnejša pripomba: Hegel je predvideval, da je protislovje gonilo zgodovine, Marx pa je temu protislovju nadel obraz družbenega antagonizma, tako da je vsa zgodovina postala zgodovina razrednih bojev; toda medtem ko je mladi Marx, denimo v Nemški ideologiji, heglovski logiki še zoperstavljal neko nereflektirano družbeno realnost (cf. Marx, 1979: 5–352), pa se je pozni Marx iz Kapitala še kako zavedal, da mora vsaka prava historicno-materialisticna analiza postopati po pojmovni dialekticni poti (cf. Marx, 1961). Kolikor pa je vsa zgodovina zgodovina razrednih bojev, toliko družbeni antagonizem ni nic drugega kot sociološko ime za isti paradoks, s katerim ima opraviti filozofija na ravni logike ali glasba na ravni kompozicije, tj. s paradoksom duha, ki je cas, in casom, ki je dialekticen. Zdaj pa moramo omeniti še razmerje med marksisticno sociologijo in glasbo, pri cemer si lahko znova za vodnika vzamemo Adorna: »Namesto da vrtamo za glasbenim izrazom razrednih stališc, bo bolje, da nacelno o razmerju glasbe do razredov mislimo tako, da se v sleherni glasbi, in to manj v jeziku, ki ga govori, kot v njeni notranji strukturni sestavljenosti, prikaže antagonisticna družba kot celota«; ali še malce pozneje na najkrajši mogoci nacin receno: »Glasba ima z razredi toliko opraviti, kolikor se v njej izraža razredno razmerje in toto.« (Adorno, 1986: 93) V Beethovnovem primeru to pomeni, da njegova glasba ne izraža samo buržujske kulture njegovega casa, marvec historicni revolucionarni razcep in družbeni antagonizem v celoti, tj. buržujski prelom s fevdalnim režimom, ki se odraža v Beethovnovem lastnem prelomu s klasicno glasbeno tradicijo, obenem pa na novo nastali družbeni antagonizem med buržoazijo in proletariatom, odraženim v Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu notranji napetosti, ki je lastna njegovi glasbi. Skratka, ce naj obstaja kaj takšnega, kot je razredni boj v glasbi, potem je inherenten sami glasbeni dialektiki, v kateri se izražajo antagonisticna družbena razmerja v celoti – na isti nacin, kot se izražajo v filozofiji, ki, tako kot glasba, med drugim sploh ne potrebuje eksplicitno politicne vsebine, da bi bila politicna; s tem padeta filozofija in glasba na eno stran, sociologija pa na drugo. Rekapitulacija: Razredni boj glasbene dialektike V cem je torej pravzaprav razlika med neposredno družbeno-politicno angažiranostjo marksisticne sociologije in posredno politicnostjo glasbe in filozofije? Treba je narediti dva koraka nazaj, da bi lahko izpeljali sklepnega. Seveda drži, da je vsaj od moderne naprej kakršen koli glasbeni naturalizem nemogoc, kolikor je pac vsaka glasba bistveno historicnega znacaja – tonalni sistem ni narava, marvec, ce že kaj, »druga narava«, »videz, ki se je vzpostavil v zgodovini« (cf. Adorno, 2002: 16) – toda glasba ima prav po svojem najbolj lastnem notranjem ustroju moc vzpostavljanja neke druge transhistoricne realnosti, ki presega svojo družbeno-historicno danost: zaradi »suspenza empiricne realnosti in formacije neke druge realnosti sui generis« je »glasba bolj svobodna kot druge umetnosti«, »cistejša podrejenosti realnosti, ki jo primarno aficira, ne v njenem bistvu, marvec kot kontekst nepovezanih ucinkov« (cf. Adorno, 2005: 6–7) Natanko v tem, ne pa v preprostem odražanju družbeno-historicne realnosti, se skriva ideološkost glasbe: »Ideološko bistvo glasbe, njen afirmativni moment, ni, kakor pri drugih umetnostih, v neki specificni vsebini, ali v vprašanju tega, ali njena forma operira v harmonicnih terminih, marvec je v dejstvu, da gre za povzdignjen glas, da je glasba.« (ibid.: 6) V nasprotju z drugimi umetnostmi glasba torej ni ideološka po neposrednem odražanju družbeno-historicnega konteksta, recimo antagonisticnega razrednega boja, marvec po svojem lastnem, od empiricne družbene realnosti dislociranem, estetskem obstoju sui generis. Na podobno poanto kakor v Beethovenbuch naletimo tudi v Uvodu v sociologijo glasbe, kjer je o nefunkcionalnem, presežnem znacaju glasbe v kapitalisticnem družbenem režimu receno: »V funkciji tega, kar je brez funkcije, se križa nekaj resnicnega in nekaj ideološkega« in »eksploatacija necesa, kar je na sebi nekoristno in za ljudi, ki jim je vsiljeno, zaprto in odvec, je razlog fetišizma, ki odeva kulturne dobrine na splošno in glasbene še posebej.« (Adorno, 1986: 62–63) V povsem funkcionalno urejeni družbi, kjer je vse instrumentalizirano, vkljucno s kulturno produkcijo, se glasba, ce je osvobojena neposredne predmetne danosti – njen zracni znacaj nedotakljivosti – umešca na dvoumno mesto resnice in ideološke neresnice obenem (cf. Dolar, 1986: 303–310). Glasbena resnica je neinstrumentalna in nefunkcionalna, njena neresnica pa je natanko enaka transcendentalni transpoziciji, ki s svojo distanco do danega družbeno-historicnega sveta pomaga Mirt Komel | Freunde, Nicht Diese Töne! perpetuirati njegovo prevladajoco ideologijo instrumentalne funkcionalnosti. Podobno mesto zaseda filozofija, ki se pri svojem pocetju mišljenja odmika od pojavne danosti sveta in je zato zmožna živeti svoje lastno »življenje duha« (cf. Arendt, 1981: 49–128), tako da je njena resnica, ki ni podrejena instrumentalni funkcionalnosti kakršnega koli posvetnega pocetja, o cemer pricajo današnji slogani o »neuporabnost filozofije«, ki pa so, ce imamo vsaj kolikor toliko zgodovinske zavesti, stari vsaj toliko kot starorimska kritika grštva – prav tako kot glasbena obenem ideološka neresnica. Ampak natanko zaradi tega se filozofiji ni treba ukvarjati z neposrednimi politicnimi vsebinami, da bi bila politicno angažirana, saj je že njeno najbolj lastno pocetje po definiciji politicno, o cemer prica, denimo, klasicno filozofsko vprašanje o tem, ali je bit ena ali mnoga, monarhicna ali pluralna (cf. Nancy, 1996; 2001). Politicni angažma filozofije je natanko v njenem povzdignjenem mišljenju kot mestu, kjer se spajata resnica in ideološka neresnica. Razlika med filozofijo in glasbo na eni in sociologijo, še zlasti marksisticno, na drugi, pa je tako preprosto naslednja: ideološka funkcija sociologije sploh je v njenem soustvarjajocem afirmiranju empiricne družbene realnosti, ki jo vzpostavlja natanko tam, kjer se zdi, da jo zgolj reflektira (pri cemer je v tem pogledu povsem nepomembno, ali je do realnosti apologetska ali kriticna), ideološka funkcija marksisticne sociologije še posebej pa je v tem, da se zaveda historicne pogojenosti vsega, razen svojih lastnih predpostavk, ki jih ni mogoce razumeti brez temeljitega poznavanja filozofskega – heglovskega – porekla samega marksizma, zacenši s samim pojmom zgodovine. Cetudi seveda na podlagi vsega recenega še ne moremo reci, da je filozofija glasba, lahko vendarle recemo, da glasba je filozofija, celo še resnicnejša od filozofije prav zato, ker radikalno izraža dvom o realnosti kot taki, ki jo filozofija vendarle poskuša zapopasti, ceravno na neki drugi ravni; v tem pogledu je mogoce tudi za sociologijo reci, da je filozofija, toda manj resnicna natanko zato, ker v svojem neposrednem zapopadanju družbenega afirmira, ne pa suspendira družbeno realnost quo realnost. Literatura ADORNO, THEODOR W. (1986): Uvod v sociologijo glasbe. Ljubljana: DZS. ADORNO, THEODOR W. (2002): Filosofia della musica moderna. Torino: Einaudi. ADORNO, THEODOR W. (2005): Beethoven. The Philosophy of Music. Cambridge & Malden: Polity Press & Blackwell Publishers. ADORNO, THEODOR W. IN THOMAS MANN (2006): Theodor W. Adorno and Thomas Mann: Correspondence 1943–1955. Malden: Polity Press. ARENDT, HANNAH (1981): The Life of the Mind. New York: Harcourt. COBLEY, EVELYN (2002): Avant-Garde Aesthetics and Fascist Politics: Thomas Mann’s Doctor Faustus and Theodor W. Adorno’s Philosophy of Modern Music. New Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu German Critique 86: 43–70. DOLAR, MLADEN (1985): Tri uvodna predavanja k problematiki Hegla in objekta. V Hegel in objekt, M. Dolar in S. Žižek (ur.), 5–62. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. DOLAR, MLADEN (1990): Heglova Fenomenologija duha I. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. HEGEL, FRIEDRICH G. W. (1975): Jenaer Systementwürfe I. Hamburg: Felix Meiner. HEGEL, FRIEDRICH G. W. (1998): Osnovne crte filozofije prava. Problemi 7-8(36): 49–61. HEGEL, FRIEDRICH G. W. (1999): Um v zgodovini. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. KANT, IMMANUEL (1987): Odgovor na vprašanje: Kaj je razsvetljenstvo? Filozofski vestnik 1(8): 9–13. KOYRÉ, ALEKSANDER (1971): Études d'histoire de la pensée philosophique. Paris: Gallimard. MARTINELLI, RICCARDO (2012): I filosofi e la musica. Bologna: Il Mulino. MANN, THOMAS (1986): Doktor Faustus. Ljubljana: Cankarjeva založba. MARX, KARL (1961): Kapital I. Ljubljana: Cankarjeva založba. MARX, KARL (1979): Teze o Feuerbachu. MEAD II: 356–359. Ljubljana: Cankarjeva založba. MARX, KARL (1979a): Nemška ideologija. MEAD II: 5–352. Ljubljana: Cankarjeva založba MÜLLER-DOOHM, STEFAN (2005): Adorno: A Biography. Malden: Polity Press. NANCY, JEAN-LUC (2001): Ętre singulier pluriel. Paris: Gallilée. NANCY, JEAN-LUC (2001): Le sens du monde. Paris: Gallilée. NOUDELMANN, FRAN.OIS (2008): Le toucher des philosophes. Paris: Gallimard TIEDEMANN, ROLF (2005): Editor's Preface. V Beethoven. The Philosophy of Music, T. Adorno (avtor). Cambridge & Malden: Polity Press & Blackwell Publishers. ŽIŽEK, SLAVOJ (1985): Tri sklepna predavanja o Heglu in objektu. V Hegel in objekt, M. Dolar in S. Žižek, 63–125. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. ŽIŽEK, SLAVOJ (2012): Pervert's Guide to Ideology. Sophie Fiennes (rež.). United Kingdom: Guide Productions, 136 min. WHITE, JOHN D. (1976). The Analysis of Music. New York: Prentice Hall. Ico Vidmar | Godba, vsakdán, povsod 63 Ico Vidmar Godba, vsakdán, povsod Abstract Music, Every Day, Everywhere Today’s challenge for the understanding of music in the society and everyday life is a new issue: music is omnipresent due to the availability of dissemination and storage technologies. Therefore, attention should be paid to the effects of accessible music, i.e. both to the increased availability of a variety of musical forms and styles, as well as to the apathy in the reception of music as an object of special attention. In contrast with technological determinism, we, along with Chion, expose three dominant technicist myths about high fidelity, reproduction, and the technical management of music. Regarding the relationship between sociology and musicology, the author offers—as one of the possible solutions—an older notion of socio-musicology, as a relevant interdisciplinary approach to the research on music, to which more productive sections of sociology and ethnomusicology— and the dilemmas of both— refer. The text focuses on this issue in more detail. Building on the conceptualization of the four modes of listening by Pierre Schaeffer, the author argues for a revaluation of listening to all sound events on a general level, taking into account the listener’s confusion, and the passages from one listening to the other. The structural role of well-theorized music in the film could be a convenient way for questioning the role of music in everyday life, also in the case of muzak , which, on a fully functional and economic level, supplies and, in various transformations, still co-structures modern daily life. The essay is a call for a wider focus in the studies of music as has been the case in particular in western academia and traditional science. Keywords: music in everyday life, ubiquity music, technicist myths, four modes of listening, sociology of music, music in film, muzak Ico Vidmar is a sociologist of culture. He works as an independent writer, translator, and critic. From 1988 onwards, he has been a host of a regular radio show on Radio Študent, Ljubljana, dedicated to jazz, blues, improvised music, and African music. (ico@radiostudent.si) Povzetek Današnji izziv za vsako razumevanje glasbe v družbi in vsakdanjem življenju je neko razmeroma novo stanje: glasba je zaradi vsem dostopne tehnologije za njeno razširjanje in shranjevanje vsakdanja in povsodna. Zato se je treba posvetiti ucinkom pomnožene glasbe, tako vecji dostopnosti raznovrstnih glasbenih oblik in stilov kot otopelosti pri sprejemanju glasbe kot predmeta posebne pozornosti. Proti tehnološkemu determinizmu s Chionom razgalimo tri prevladujoce tehnicisticne mite o visoki verodostojnosti, reprodukciji in tehnicnem obvladovanju glasbe. Glede razmerja med sociologijo in muzikologijo se kot eden mogocih odgovorov ponuja stara zamisel o sociomuzikologiji, ki navaja k resnicnemu interdisiplinarnemu raziskovanju glasbe, na kar napotujejo produktivnejši prekati formiranja sociologije in etnomuzikologije ter zadreg obeh, ki se jim besedilo posveca v vecjem obsegu. Iz konceptualizacije štirih ravni poslušanja Pierra Schaefferja se zavzemamo za ponovno splošnejšo revalorizacijo poslušanja vseh zvocnih dogodkov na splošni ravni, upoštevajoc poslušalcevo beganje in prehajanje iz enega poslušanja na drugo. Strukturna vloga dobro teoretizirane glasbe v filmu je prirocna pot pri preizpraševanju vloge glasbe v vsakdanjem življenju, tudi v primeru muzaka, ki na povsem funkcionalni in ekonomski ravni napaja, glasbeno opremlja in v razlicnih preobrazbah še sostrukturira moderni vsakdan. Spis je poziv k fokusu pri proucevanju glasbe, širšemu od obicajnih zakrnelih, izjemnih nacinov predstavljanja in snovanja glasb, kakor so se uveljavila zlasti v zahodnem akademskem svetu in tradicionalnih znanstvenih disciplinah. Kljucne besede: glasba v vsakdanjem življenju, povsodnost glasbe, tehnicisticni miti, štirje nacini poslušanja, sociologija glasbe, glasba v filmu, muzak Ico Vidmar je sociolog kulture. Dela kot neodvisni publicist, prevajalec in kritik. Od konca osemdesetih na Radiu Študent v oddaji Idealna godba suka jazz, blues, improvizirano glasbo in afriške godbe. Leta 2010 je bil med ustanovitelji spletne glasbene revije Nova muska. (ico@radiostudent.si) 64 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Tole je niz krajših zapisov, variacij na dano temo. Vpeljimo ga z ugotovitvijo, da nobena tradicionalna umetnost iz sredine 19. stoletja s prihodom novih medijev in tehnologij snemanja, prenašanja zvoka in pozneje njegove digitalne sinteze ni doživela takšnega prevrata kot glasba. Pri tem bi zgrešili, ce bi vso to nadlego deterministicno pripisali le tehnologiji, saj so bile tehnologije v glasbi navsezadnje vedno navzoce bodisi kakor glasbila, zasnovana kot stroji, ali pa kot inštrumenti, na katere je igral clovek (Chion, 1994). V zvezi z zadnjimi zadošca bežen pregled obsežnega dela Andréja Schaeffnerja s podrocja organologije in širšega premišljevanja o izvorih glasbe, kot je Izvor glasbenih instrumenov (1994), ki ga je francoski muzikolog in etnomuzikolog prvic objavil po raziskovanju v Afriki v tridesetih letih in dopolnjeval do šestdesetih let prejšnjega stoletja z dostopnimi zgledi z vseh celin. Mislec o glasbi je hkrati objavljal tudi študije o Stravinskem, Debussyju, jazzu in »crnski godbi«, kar je bil morda takrat poseben francoski kulturni naklon, a resna etnološka in muzikološka obravnava jazza – tedanje popularne godbe – je hkrati pricala o tem, da je vsaj v Franciji zgodaj postajal del izobraženske kulture in da se je osupljivo hitro širil po svetu. O vsakdanjosti in povsodnosti glasbe Kakšno je stanje z godbami danes? Glasba je postala vsakdanja in povsodna. Je mobilna in zlahka prehaja prostor in cas. Ima znacaj blaga na kapitalisticnem trgu, lastninijo jo vsepovprek. S tem je treba zaceti. Tega se je treba resno lotiti ali vsaj izkazati zavedanje o tem, ce že ne pristnega zanimanja, naj gre za muzikologijo, sociologijo glasbe, antropologijo, etnomuzikologijo, socialno zgodovino glasbe, filozofijo in psihologijo glasbe in druge vede, ki se tako ali drugace ukvarjajo z glasbo. Glasba nas spremlja od jutra do vecera. Množijo se njene družbene rabe in nacini potrošnje. Zaslišimo jo povsod in poslušamo jo povsod. Hote ali nehote, pozorno ali mimobežno. Nekdo nam jo predvaja, drugi igra za drobiž na ulici ali v sosednjem stanovanju vadi skladbo in nam najeda živce, ker se mu vedno zatakne na istem mestu. Vendar je vecina glasbe, ki jo slišimo, posneta. Brenci in oglaša se iz vseh koncev in krajev, iz prenosnih telefonov ali racunalnikov, radijskih in televizijskih sprejemnikov, razlicnih predvajalnikov. Klavirsko sonato prekrije techno beat, popevanje Marjane Deržaj pompozni avizo, ki oznacuje zacetek velikega športnega tekmovanja. Iz prevec jakostno modulirane reklame krici najnovejši hit pop zvezde trenutka, ki ga bo z vami podelil »prijatelj« z družabnega omrežja. Obisk koncerta, doživljanje glasbe »v živo« in stik z njo je za vecino ljudi postal izjemen, redek socialni dogodek, in ravno zato toliko bolj fetišiziran. Michel Chion (1994) je pred leti, ko še splet še ni bil tako silovito razmahnjen, ko še ni bilo novih digitalnih aparatur in pretoka glasbenih zvokov, razmišljal o ucinkih »pomnožene glasbe« okrog nas: na eni strani je blagor vecja dostopnost raznovrstnih glasbenih oblik in stilov, na drugi otopelost pri sprejemanju glasbe Ico Vidmar | Godba, vsakdán, povsod kot predmeta posebne pozornosti; navzoce je obžalovanje za »imaginarno izgubljeno zlato dobo glasbe«, po drugi strani se je treba upreti vsesplošni banalizaciji glasbe. Ob pestrosti drugih godb Chion brani avtorstvo, »skladateljevo delo«, kar je cedalje težje, saj danes avtor, glasbeni ustvarjalec tekmuje z vsepovsod prisotnimi »velikimi« avtorji iz glasbene zgodovine ne glede na glasbeni žanr. Ali je mogoce glasbo »ponovno prisvojiti«? Eden od pogojev za to je razgaljenje treh prevladujocih tehnicisticnih mitov, ki nas obdajajo: a) Mit o »visoki verodostojnosti«. Hi-fi je komercialen pojem, ob katerem se pozablja, da reproduciran »posnetek« le v grobih potezah spominja na glasbeni, zvocni dogodek, koncert. Hi-fi je treba preimenovati v »visoko definicijo«. S pridobljenim zvocnim detajlom (poudarjenim zvocnim spektrom, dinamicnimi kontrasti ipd.), se od »zvocne realnosti« muziciranja v živo oddaljujemo v drugem smislu. Sam koncert ideološko ni manj idealna, mitizirana referenca. Pravzaprav to postaja vse bolj, saj melomani nimajo realne slišne izkušnje, a ravnajo, kakor da jo imajo. b) Mit o reprodukciji. Po njem mediji, radio, kino, plošce ne proizvajajo glasbe, marvec jo »reproducirajo«. To je obnavljanje teme o »izgubljeni glasbi« in »idealizaciji preteklih pogojev praks in recepcije glasbe«, na kar na drugi strani stavi industrija. Radio, plošce, splet ustvarjajo videz, da glasba obstaja »sama zase«, brez resnicne prisotnosti glasbenikov in brez pozornosti poslušalca. c) Mit o tehnicnem obvladovanju glasbe. Z upravljanem naprav za reprodukcijo, modulacijo zvoka, ki slovijo po natancnosti, se krepi iluzija nadzora. Tehnicisticni položaj je razdražen ob misli, da same naprave ne ponujajo nobenega nacina za natancno obvladovanje glasbenega sporocila. Zato se mnogi nestrpno zatekajo k tehnologiji, namesto da bi »obdelovali uho«, nacine poslušanja, primerne za razlicne godbe (Chion, 1994). O muzikologiji in sociologiji glasbe Urednik zbornika nam je v povabilu dal nekaj iztocnic za razpravljanje. Na trenutke se slišijo kot poziv k domaci »spravi« med muzikologijo in sociologijo, ki naj bi bila »pogosto v antiteticnem odnosu«. Ena njegovih podmen je resno interdisciplinarno raziskovanje glasb in glasbenega življenja, ki ga pri nas nimamo. Zakaj ga ni, je pravo in zoprno vprašanje, zatorej predlog: na plan s prvim takšnim raziskovalnim predlogom. Zakaj so iz dvoboja izlocene druge vede, etnomuzikologija in pri nas živahna antropologija glasbe, ni povsem jasno. Prvi odgovor v »duhu pomiritve«, ki mi je prišel na misel, je bil sociomuzikologija. Kot študent etnomuzikologije jo je med prvimi leta 1960 predlagal Charles Keil, ko je skušal ovrednotiti vlogo in status glasbenikov v nekaterih zahodnoafriških družbah, potem pa se je zapletel v poskus razrešitve konflikta med funkcionalnimi in estetskimi vidiki v godbah razlicnih kultur. Leta pozneje, ko je tudi etnomuzikologija postajala cedalje bolj samozadostna akademska enklava s svojimi doksami, hierarhijami in intituci Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu onaliziranimi pravili igre, je Keil projekt in obet sociomuzikologije povzel približno takole: s tesnejšo primerjavo se lahko vec naucimo o vzajemnem delovanju zvokov (glasb) in interakcijah ljudi (družbah in razmerjih v njih) v dolocenih casih, družbenih prostorih in kontekstih, ki se jih ne moremo nauciti s transkribiranjem glasbe, pogovorov in interpretiranjem teh »nasebnih« tekstov (Keil, 1998). Prvotnemu obetu sociomuzikologije, ki naj bi »od znotraj« proucevala vlogo glasbe, glasbenikov in glasbenih institucij v družbi, je prikljucil nov, širši, obetaven »raziskovalni teren«, performance studies. V povezavi z gledališcem, filmom in drugimi kulturnimi formami je to tudi zame izjemno obetaven »teren«. Zgled je delo Philipa Auslanderja, ki analizira kulturno moc razlicnega živega uprizarjanja v casu, ko je televizija kot prevladujoca kulturna oblika prepojila vse sfere kulture do te mere, da je postala »televizualna« (Auslander, 2008). V zvezi z odnosom do muzikologije1 raje ponovim zapisano drugje (Vidmar, 2014), ob izidu slovenskega prevoda izvrstnega Pojmovnika glasbe 20. stoletja zagrebškega muzikologa Nikše Gliga (2012). V Sloveniji smo ga nekateri pišoci o godbah zainteresirano brali in rabili od njegovega izida v hrvaškem jeziku leta 1996. Kljucno v njem je, da ne diskriminira glasb, ni vzvišen do tistih, ki ne veljajo za »umetniške« ali za visoko kulturo. Gligo je pri obdelavi vsakega pojma dosleden dedic raznih teoretskih tradicij, ki so izkaz njegove glasbene, humanisticne in znanstvene širine ter erudicije. Vseeno dvoumno pojasni, da iz malega morja izrazja »iz jazza, rocka, popa in popularne ter zabavne glasbe, ker tudi te zvrsti glasbe nedvomno spadajo v glasbo 20. stoletja«, sam izbere le nekatere izraze, za katere težko velja, da so strokovni in/ali tehnicni pojmi. Zanj pripadajo dolocenemu »žargonu«, a avtor je bil tu posreceno dosledno nedosleden: po strogih lastnih znanstvenih (muzikoloških) pravilih terminologije (strokovni izrazi in tehnicni pojmi) ti izrazi (kalipso, rock’n’roll, honky tonk piano, blues lestvica in drugi) vanjo ne spadajo, »pa so se vseeno morali uvrstiti in obdelati v Pojmovniku«. Gligo se preprosto zaveda, da bi bil kabinetni glasbeni filister, ce ne bi ob metrski disonanci obdelal še off-beata, ki je v nekaterih glasbenih praksah gost in hudo natancen tehnicni termin s širšim kulturnim ozadjem, kjer ne prevladuje »glasbena pisnost«, marvec »fonografska ustnost«. Le-ta za glasbenike lahko odigra podobno vlogo mnemotehnicnega in skladateljskega pripomocka kot notni zapis. Jazz je že prvi tak zgodovinski zgled. Gligo je sicer vcasih v komentarjih o pojmih, kjer razpravlja o izbranih definicijah, pomanjkljiv. To se bolj pozna pri izrazih iz popularnih godb kakor pri pojmih s podrocja komponiranih glasb, avantgardnih tokov in skladateljskih postopkov. Utrjena predstava o muzikologiji (pri nas) je, da se peca s tisto glasbo, ki se 1 Za definicijo discipline naj rabi tista iz Harvard Dictionary of Music: muzikologija je »korpus sistematizirane vednosti o glasbi, ki uporablja znanstveno raziskovalno metodo, izhaja iz filozofske spekulacije in racionalne sistematizacije dejstev, procesov in razvoja glasbene umetnosti, odnosa cloveka do te umetnosti.« (Keil, 1998: 305) Ico Vidmar | Godba, vsakdán, povsod je, ucena, kot je bila, zvecine »zapisana«, notirana dogajala do konca 19. stoletja in malo cez v Evropi in za nazaj velja za umetniško glasbo. Prevod Pojmovnika, pa tudi nekaterih drugih del, lahko navsezadnje interpretiramo kot oznanilo, da je po preteklih petnajstih letih v 21. stoletju tudi domaca muzikologija koncno do kolen zabredla v pestro 20. stoletje, kjer se je dominantnemu, a manjšinskemu delu igrane glasbe pridružilo še 99 odstotkov glasbe, ki jo snujemo, igramo in poslušamo na tem svetu. Odlocitev za prevod Gligovega Pojmovnika je lahko znamenje odpiranja neke dolgotrajne zapore. Zato jo razumemo kot intervencijo v lastno zamejeno akademsko polje, njegove dolocajoce estetske predsodke, navsezadnje tudi kot poseg v dolgoletni buržoazni oportunizem pri delanju akademske kariere, na katerega ni bila imuna nobena evropska (ali zahodna) katedra. Mimogrede, to zadnje do konca šestdesetih let 20. stoletja v dobršni meri velja tudi za sociologijo glasbe, ki je dobesedno potrebovala generacijski prelom v lastnih vrstah, ki je nastal pac s tem, da so se novi sociologi glasbe formirali kot poslušalci ali praktiki rocka, podobno kot se je pretežni del povojnih etnomuzikologov oziroma glasbenih antropologov v ZDA in tudi drugod po svetu formiral ob jazzu in bluesu. Današnji zgled tehtne in berljive muzikološke razprave o aktualnih raziskovalnih problemih, ki veljajo za vse glasbe in vede o glasbi, je Glasba iz Oxfordove serije »zelo kratkih uvodov« angleškega muzikologa in specialista za Beethovna, Nicholasa Cooka (2009). Spotoma smo omenili razlicna mnemotehnicna sredstva kot pomagala pri skladanju. Zato velja opozoriti na naslednjo opombo v zvezi s skladanjem s pomocjo klavirja, v »skladateljski kulturi« pogosto stigmatiziranem tudi zaradi Beethovnove posebnosti – gluhosti in posledicno tega, da je na papirju »gledal svojo glasbo«: »Zamisel, da je s skladanjem s klavirjem nekaj narobe, je samo še en primer mita 19. stoletja, da je glasba nekaj cistega, breztelesnega, kar se nepozvano spusti iz svetega duha. Skladatelji vedo, da glasba ni nekaj, kar kot vreme nastane samo od sebe. Glasba je nekaj, kar ustvariš.« (Cook, 2009: 78) To sta vedela tudi Charlie Parker in Ali Farka Touré, le da sta, kakor vemo, ustvarjala z drugimi sredstvi, empiricno preizkušala možnosti, se opirala na druga izrocila, obdelovala svoje glasbilo in glas. Zgodovinsko zahodno delitev dela na skladatelja in izvajalca sta odpravila oziroma se nanjo sploh nista prevec ozirala, saj v njunem glasbenem delokrogu ni bila tako mogocna, kar še ne pomeni, da ni bila navzoca drugace – bila sta pac glasbenika, predstavnika drugacne glasbene umetnosti. Prehod v sociologijo glasbe je bolj domac, vsaj v tisti njen obširni del, ki obravnava popularne godbe, vkljucno z zame vedno prvim sociologom glasbe, ki je ravno proti popularni godbi (»lahki glasbi«) in jazzu usmeril številne tirade, Theodorjem Adornom. Sociologija popularne glasbe se je pravzaprav formirala v polemiki z njim, njegovo negativno dialektiko in predvsem z vcasih cudaškimi stališci in estetskimi vrednostnimi sodbami, kar je vcasih mejilo na obsesijo (to je bil pravi popakademski šport negotovih izidov – potolci Adorna). John Shepherd (2013) v orisu zgodovine sociologije glasbe opozarja na dvoje. Najprej na to, da Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu dolgo ni bilo prave skupnosti sociologov, ki bi izkljucno proucevali glasbo, in zato tudi ni bilo njene kontinuitete. Tudi za »sociološke klasike« je bila glasba prej podaljšek njihovega temeljnega dela. Osnovni premisleki sociologije so bili usmerjeni k razumevanju pojavov, kot so družbena neenakost, družbena kohezija, logika množicnih gibanj in interakcija v manjših skupinah. Na primer, s konstitucijo IASPM (International Association for the Study of Popular Music) leta 1981 se je oblikovala prepoznavna mednarodna skupnost proucevalcev popularne godbe, v kateri so prevladovali sociologi in sociologija glasbe (rocka). Druga zgodovinska poteza glasbene sociologije je njena dolga preokupacija z »zahodnoumetniško glasbo«. To zvrst glasbe so imeli za avtonomno in s tem v njenem estetskem jedru izloceno iz vsakršnih vplivov družbenih procesov, kar naj ne bi veljalo za ocitno »socialne« tradicionalne oziroma ljudske in popularne godbe. Po Shepherdovem mnenju je povezana tako s privilegiranim statusom »zahodne umetniške glasbe« v družbi kot v samem akademskem okolju – tu se je poznal akademski oportunizem. Kdo pa bi si pacal status in ogrožal pridobljeni akademski ugled z »lahko glasbo«? Prvenstvo »zahodne umetniške glasbe« je zlasti po drugi svetovni vojni prva nacela etnomuzikologija oziroma antropologija glasbe. Šlo ji je za vkljucitev tradicionalne glasbe oziroma neevropske glasbe v študij glasbe, scasoma pa vsake glasbe v vsaki kulturi, s cimer je nacela samoumevnost »zahodne umetniške glasbe « kot edine glasbe, ki so jo poucevali in raziskovali na univerzitetnih ustanovah predvsem muzikologi (Keil in Feld, 1994; Leydi, 1995; Merriam, 2000). Za mlade družboslovce je od sredine šestdesetih let veljalo nekaj podobnega. Na univerzo so prinesli svoje politicne, kulturne in glasbene afinitete, ki so bile del kulturnih in politicnih izzivov šestdesetih let. Glasba, ki je povzemala njihovo »strukturo obcutenja«, je bila zvecine rock, ki se je ideološko dvoumno opredeljeval do druge komercialne glasbe. Sociološko intonirane obravnave popularne godbe (oziroma kar rocka) so bile sprva izrazito opozicijske v odnosu do družbenega in glasbenega statusa quo. Spodnašanje ekskluzivnosti zahodne umetne glasbe je dopolnilo prizadevanje za to, da se v predmetnike v srednjih šolah in na fakultetah vkljuci tudi popularna godba. Temeljilo je izkljucno na socioloških argumentih. S socialno antropologijo in etnomuzikologijo jih je kljub razlicnim ozadjem disciplin povezovala kriticna drža, dostikrat oprta na razlicne tokove marksisticne misli, pri razumevanju oblikovanja in graditve posebnih in razlicnih glasbenih realnosti so jih zbližale metode terenskega raziskovanja in opazovanja (Shepherd, 2013; Shepherd in Devin, 2015). Poglejmo IASPM. V zasnovi je bil ohlapna koalicija mlajših raziskovalcev, ki so v šestdesetih in sedemdesetih letih rasli z rockom in so obenem sprejemali novejše kriticne študije kulture, ki so izzvale obstojece humanisticne in družbene vede. Še danes je, sicer razvejen in žal tudi akademsko in karierno profesionaliziran. Je pa bolj odprta in manj toga združba kakor vecina mednarodnih akademskih združenj. K vzpostavljanju mladega raziskovalnega podrocja so najvec prispevali Ico Vidmar | Godba, vsakdán, povsod sociologija in socialna antropologija, radikalnejše smeri v kriticni oziroma kulturni muzikologiji in pluralisticne obravnave ameriške glasbe, kulturni študiji subkultur in medijev, napredna glasbena folkloristika (med drugim je bil zgodnji clan IASPM zgodovinar bluesa Paul Oliver) in vplivni tok ameriškega glasbenega novinarstva in publicistike (Middleton, 2014). Glavnina študijev popularne godbe se je sprva posvecala zahodnemu, angloameriškemu rocku in popu in je zanemarjala druge popularne okuse v zahodnih družbah, zgodovino popularne godbe pred pojavom rock and rolla in popularne godbe v drugih delih sveta. Zato se jih je prijel vzdevek »rockizem«. Motive za ustanovitev združenja in zadrege pri iskanju splošne definicije popular music je povzel muzikolog Philip Tagg na drugi redni bienalni konferenci IASPM leta 1983: Naj bo »popularna godba« vsa glasba, ki je tradicionalno izkljucena iz konservatorijev, glasbenih šol, univerzitetnih oddelkov za muzikologijo, pravzaprav na splošno izkljucena s podrocja javnega izobraževanja in javnega financiranja v kapitalisticnem svetu: vsekakor je to stanje stvari razlog za obstoj združenja IASPM in »popularna« je krajši nacin za izrekanje »tradicionalno izkljucene …« in podobnega! (Tagg v Brennan, 2007: 11) Od zacetnega obdobja konstituiranja podrocja proucevanja popularne godbe se je poznal mocan sociološki in socasni politicni kontrakulturni naklon raziskovalcev. Nekateri so mu upraviceno ocitali »sociologizem« (z dolgoletno prevladujoco usmerjenostjo v raziskave mladinskih kultur in subkultur, ki so zacele zavirati druge premisleke) in izrivanje muzikologije ter zlasti glasbenikov iz združenja. Clani združenja so proizvedli izvrstne analize glasbene industrije in obcinstev, zato pa so odrinili raziskovanje glasbenih praks, struktur in pomenov, kar so v študij glasbe prinesli etnomuzikologi. Vmes so prilomastili in z vsem pocez zaceli pometati eklekticni kulturni študiji. Danes prevladuje dojetje, da so vse glasbene oblike povezane s problemi prodajanja glasbe, tehnologije, posredovanja, uživanja in hibridnosti, ki se jim je izvorno posvetila sociologija rocka (Frith, 2007). Še vedno pa obstaja tiha geografska delitev dela na »zahodno popularno godbo« in »svetovno popularno godbo« (Manuel, 2014), ki je sled starejše delitve interesnih »terenov« med sociologijo popularne godbe in etnomuzikologijo. Svoj tradicionalni teren seveda še vedno ohranja muzikologija, ki pa so ga od znotraj med drugim dobro zacele najedati feministicne muzikologinje. To je sicer poenostavljena slika, kot krasna »geostrateška« razdelitev glasbenega sveta, ceprav so meje bolj porozne kakor nekoc. Najbolj jih – kot vedno – rahljajo glasbeniki sami in nove glasbene prakse, ki sprožajo druge nesporazume in tudi nova izkljucevanja. Denimo, eno bolj zabavnih in zanimivih vprašanj, ki zadeva zgodovino popularne godbe, je: ali je jazz (v ZDA pred leti ideološko ustolicen kot »ameriška umetniška glasba«) popularna godba. Kar zadeva muziko, še vedno velja upoštevati na prvi pogled nenavadno sta Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu lišce sociologa glasbe Simona Fritha, da boljše razumevanje »nizke«, popularne kulture in še posebno popularne godbe lahko pripomore k razumevanju procesov v sodobni družbi (Frith, 1996; 1984). Ceprav nam gre to težko z jezika, je dejstvo, da v svet glasbe vstopamo žanrsko. Bogate analize glasbenih žanrov in njihove zgodovinske konstitucije kar klicejo po formalni muzikološki analizi in njeni vecji udeležbi. Navsezadnje gre pri glasbenih žanrih za to, kar slišimo (zvocne konvencije), vidimo (izvajalske konvencije), nacine prodajanja glasbe (konvencije pakiranja godbe) in za glasbeno ideologijo (v utelešenih vrednotah dolocene glasbene zvrsti) (Frith, 1996). Ce se vrnem k urednikovemu povabilu k »pomiritvi in razjasnitvi nasprotij«, menim, da je domaca muzikologija zamujala bolj kot v tujini. Morda je bilo to zanjo povsem udobno stanje. To ni bil problem sociološko usmerjenih piscev o glasbi, ki nam, odkrito povedano, to sploh ni bilo mar. V nekaterih zvrsteh popularne godbe smo prepoznali in zaslišali »glasbo kot mocno družbeno silo«, njen identifikacijski in afektivni naboj, kozmopolitstvo proti lokalnemu dolgocasju, a v vsem tudi nakopicena družbena protislovja, ideološke iluzije, razmerja družbene moci, konec koncev kulturno logiko poznega kapitalizma. Tu stoji jasno svarilo sociologa navadne kulture Raymonda Williamsa, da »moramo (v praksi analiziranja) odstopiti od obicajnega postopka, v katerem (umetniško delo kot) predmet izoliramo in potem odkrivamo njegove sestavine. Nasprotno, odkriti moramo naravo (umetnostne) prakse, nato pa njene pogoje.« (Williams, 1997: 34) To še ne pomeni, da bi v maniri poznejših kulturnih študijev glasbe gojili populisticen sum zoper vsa umetniška prizadevanja in prizadevanja za izvrstnost (Frith, 2007: 57–58). Ravno nasprotno, popularno za nas nikoli ni bilo enako komercialnemu ali vplivnemu. Tudi v »nepopularnem « tli obljuba srece, tako ljuba Adornu. O poslušanjih Ponovno bo iztocnica urednikov poziv. Zapisal je, da je »mogoce glasbo opazovati tudi kot »izolirano« zvocno substanco, kot pojav na sebi – torej fenomenološko «. To naj bi bilo privilegirano podrocje muzikologije zoper pecanje sociologije glasbe, ki mu z Blaukopfom (1993) mirno najsplošneje recemo proucevanje glasbe in glasbenih praks v družbenih spremembah. Mojo pozornost je pritegnila sintagma »opazovati glasbo«. Blizu mi je, naj sprva zveni še tako protislovno, bistroumno nesmiselno. Glagoli, povezani z gledanjem (na primer uvideti, sprevideti), obicajno napotujejo na globlje spoznanje, zaznavanje vsebine, jasnost (spet smo v obmocju nazorno vidnega) mišljenja, dojemanja z gledanjem. Slovenšcina v tem ni izjema. Zdi se, da je bila v tem pomenu uporabljena sintagma »opazovati glasbo«. In vendar se je kot nekakšen lapsus vrinila na kljucnem mestu, ki opozarja na razliko med sociologijo glasbe in fenomenološko usmerjeno muzikologijo. Verjetno pisec z njo ni mislil – ali pac je – na opazovanje ali gledanje partiture, notnega zapisa skladbe Ico Vidmar | Godba, vsakdán, povsod ali sonograma zapete pesmi, ki ga je zabeležil Seegerjev melograf, se pravi dveh razlicnih graficnih reprezentacij muzike razlicnih tež in vlog v zgodovini zahodne glasbe in zraven v vedah o glasbi. Vseeno velja, da vsak v zvezi z glasbo in sploh z zvocnim svetom najprej pomisli, da glasbo poslušamo. Ko konkretno zazveni, je dana v slišanje. Glasba je narejena zato, da jo poslušamo. Vsakdo, tudi glasbenik, je najprej poslušalec. Poslušanja so razlicna. Bolj zagonetno vprašanje je, ali glasbo potem, ko jo neprenehoma pasivno cujemo, tudi slišimo oziroma, težje, kako jo slišimo-razumemo v pomenu, kakor ga je – fenomenološko – opredelil Pierre Schaeffer, utemeljitelj musique concrčte in mislec zvocnih objektov, se pravi intencionalnega poslušanja (Schaeffer 1966; 1996). Njegove štiri med seboj krožno povezane nacine vsakdanjega poslušanja (zvokov/šumov, cloveške govorice, glasbe), ki prehajajo od konkretnega k abstraktnemu in od objektivnega k subjektivnemu, je bolj ali manj mogoce zajeti v stavku: »Cul sem, kar si rekel meni navkljub, ceprav nisem poslušal pri vratih, ampak vseeno nisem razumel tega, kar sem slišal.« (Chion, 2009) Schaeffer je v zvezi z glasbo ves cas poudarjal dvoje: sam proces »delanja glasbe «2 in moduse poslušanja, konceptualizirane v znameniti tabeli štirih poslušanj. Vseeno ne pozabimo, da je bil sredi utemeljevanja nove studijske glasbene prakse, svoje musique concrčte.3 Vsekakor si je prizadeval za ravnovesje med obema poloma, med izdelavo glasbe in njeno percepcijo, ravnovesje, ki ga ja tolikokrat porušila povojna praksa zahodne umetne oziroma ucene glasbe (musique savante). Po njegovem mnenju je tradicionalna zahodna glasba še omogocala to ravnovesje, podrocje (tedaj) sodobne kompozicije pa nic vec – med podrobnimi navodili za izvedbo v partituri, skladateljevimi hotenji in slišanim rezultatom je le malo skupnih tock. Socasno so se pokazale cedalje vecje omejitve glasbenikov in s tem glasbe pri ustvarjanju glasbe (zahodnega »katekizma glasbe« s sistemom notacije, z arhetipsko glasbeno noto, ki jo razlikujemo glede na kriterije višine, trajanja in jakosti). Toda ob lastne meje sta trcila tudi samo izdelovanje glasbil in virtuoznost izvajanja. S tem ko se znebimo teh omejitev ali jih elegantno obidemo, današnje tehnike toliko bolj raz 2 Fr. faire de la musique nalašc prevajamo grobo, na primer, angl. ustreznica bi bila to make music, in tako naprej. Sicer Schaeffer vcasih govori tudi o »proizvodnji« glasbe, ki jo dela homo faber, pa s tem ne misli industrijske proizvodnje glasbe v kapitalizmu. 3 Kakor je znano, se je Schaeffer zaradi številnih nesporazumov glede svoje glasbene prakse imenu »konkretna glasba« iz leta 1948 v poznih petdesetih letih odpovedal in jo je raje prikljucil »eksperimentalni glasbi«. Njegov projekt – nova muzika iz konkretnega zvocnega gradiva, iz zvoka, ki ga slišimo zato, da od njega abstrahiramo glasbeno vrednost – je bil predvsem reakcija na veliko obdobje apriorne serialne kompozicije, utemeljene v popolni abstrakciji, saj le-ta zacne z abstraktno zasnovo in notacijo, ki vodita do konkretne izvedbe. Bil pa je tudi odpor proti nastopu elektronske glasbe v zacetku petdesetih let, ki so jo njeni skladatelji domislili na papirju in komponirali v skladu s principi, pobranimi iz matematike ali fizike, kar je vkljucevalo izrecno redukcijo glasbenih pojmov na fizikalne parametre. Skladatelji z obeh polov, na primer Boulez in Stockhausen, so kritizirali postopke »konkretne glasbe« zaradi domnevnega »pozitivizma« in »anarhije«. Z današnjega vidika bi lahko rekli, da je bil Schaeffer »avantgardni glasbeni tradicionalist«. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu galijo omejitve poslušanja, našega slišanja. Ena osrednjih, izhodišcnih tez njegove monumentalne Razprave o glasbenih objektih iz leta 1966 je, da je ta nova praksa izdelovanja glasbe ponovno obnovila slišanje: nastopil je cas za ponovno ucenje tega, kako slišati to, kar smo proizvedli. Mogoca pragmaticna izpeljava za širšo današnjo rabo bi bila, da je treba ponovno revalorizirati poslušanje na splošni ravni, upoštevajoc poslušalcevo beganje in prehajanje iz enega poslušanja na drugo. Na konkretni glasbeni ravni bi takšno ponovno ovrednotenje poslušanja, ki ga ne spodbuja vec niti javni radio z glasbenimi programi, pomenilo zavzemanje za glasbeno izobraževanje, ki bo ponovno navajalo k prepoznavanju glasbenih oblik tako v simfonicni kot popularni glasbi. O glasbenem presenecenju v filmu Ena najboljših, vsestranskih razprav o glasbi, kar jih imamo v slovenskem prevodu, je Chionova Glasba v filmu (2000). Glej z ušesi, poslušaj z ocmi: tako se bere. Schaefferjev adept je nazoren: vsaka glasba, izvirna partitura ali varietejski komad, sposojena klasika ali pop v filmu naleti na isti problem: kaj se z njo dogaja, kako je uporabljena, kako ucinkujejo njen ritem, melodija, harmonije in barva zvoka. To, da so lahko tri note iz glasbene skrinjice v filmu ravno tako velik svet kot vsa (Wagnerjeva) Tetralogija, je za zagovornika avtonomne glasbene umetnosti lahko neprijetno. Filmski glasbi so številni odrekali kakršno koli umetniško vrednost. Menili so, da je podložna služkinja gibljivim podobam, zgolj spremljevalka v stranski vlogi oziroma glasbena preproga, kot je o njej menil Stravinski. Toda Chion prepricljivo formulira, da filmske konvencije odsevajo tudi razvoj našega poslušanja, naše senzibilnosti. V javni ali domaci kino vseeno vstopamo kot gledalci z doloceno kulturno prtljago. Glasbe v vsakdanjem življenju razdvajajo obcinstvo, so sredstvo za kulturno diskriminacijo. V filmu pa so ti raznorodni elementi lahko tudi solidarni. Claudia Gorbman (v Frith, 1996) je v filmu dolocila tri glavne kode, dramaticnega, emocionalnega in kulturnega, ki napajajo tudi naše vsakdanje poslušanje. Smo v krožnemu procesu. Avtorji glasbe za film prinesejo v film zvoke iz svoje zasidranosti v zahodni umetni glasbi in muzikologiji in z njo uprizarjajo vsakdanje pomenske konotacije, poslušalci »nabirajo« glasbene pomene iz filmov, iz kinodvoran, v katerih smo se naucili, kako zvenijo custva, kulture in štorije. To je lahko za tradicionalnega privrženca »glasbe kot take« neznosno. Ce je morda privrženec glasbenih modernizmov, ki so medtem izpraznili koncertne dvorane, je pa tudi zoprno, da jih množicno obcinstvo najvec sliši v žanrih, kot so grozljivke, srhljivke in znanstvena fantastika. Glasba v filmu nas sili k premisleku o današnjem mestu glasbe v vsakdanjem življenju, ko je glasba povsodna. To je novo, glasbo v filmu danes vsi živimo, prekinjeno, fragmentirano, utišano ali navito na vsakem koraku. Ico Vidmar | Godba, vsakdán, povsod O muzaku, povsod Ameriško podjetje Muzak je tik pred stecajem leta 2011 kupila mogocnejša kanadska korporacija Mood – za 345 milijonov dolarjev. V zgodovini glasbe in industrije razvedrila 20. stoletja je Muzak veljal za družbo nesrecnega imena, za deviantno dete kapitalizma. »Muzak« je postal oznaka za najbolj osladno instrumentalno glasbo. Utelešal je vse najslabše, degradacijo muzicne umetnosti na brezobzirno funkcionalnost, ki so jo podpirale behavioristicne teorije o glasbi in našem doživljanju glasbe. Etiketo »pohištvena glasba«, ki je postala eno od poimenovanj za muzak, so si sposodili pri francoskem skladatelju Ericu Satieju. Njegova musique d’ameublement je bila v temeljni zasnovi precej bolj subverziven koncept. Znano je, da Satieju ob premierni izvedbi istoimenskega komada v pariški galeriji leta 1920 ni uspelo prepricati obiskovalcev, naj ob ravnodušnem ponavljanju variacij melodicnih tem še naprej klepetajo, si ogledujejo slike in ob pašnji pogleda srebajo iz kozarcev. Buržoazna konvencija usmerjenega, pozornega poslušanja je bila mocnejša od Satiejevega navodila. Komad ni ucinkoval kot želeni kos pohištva, enakovreden vsem šumom, povzrocenim zvokom v prostoru, kakor ozadje, ki se brez avre staplja s preostalim okoljskim brencanjem in vrvežem. Zamisel o »glasbi za pohištvo« je preobrazbo doživela na ameriških tleh – v zacetkih predvajanja posnete glasbe in iskanjih možnosti za njen prenos na daljavo. Družba Muzak (sestavljenka iz muzike in Kodaka) je bila pogruntavšcina elektroinženirja in generala Georgea Owena Squierja, tudi izumitelja prenosa radijskega signala po elektricnih, telegrafskih in telefonskih linijah. Njegovo podjetje je v dvajsetih letih prodajalo in prenašalo »glasbo za kuliso« hotelom in restavracijam v New Yorku. Scasoma se je vecina njihove prodajane lahkotne instrumentalne orkestrske glasbe brez amplitud in presunljivih prehodov prijela nova oznaka »glasba za dvigala« (elevator music). Zadaj je bila psevdoznanstvena domneva, da ljudi v klavstrofobicnih dvigalih, ki se podijo proti vrhovom neboticnikov, ta glasba zamoti in pomirja. Bila je osnova za širjenje posla in dobavljanja muzaka v pisarne, proizvodne enote, v vojaške kontrolne sobe – muzak naj bi kot glasbeni stimulus ali pomirjevalo poveceval delovno storilnost, rahljal napetost pri delu, razbremenjeval delavce pri monotoniji rutinskih opravil. Geslo podjetja za dobavo glasbe za prostorsko kuliso je bilo: »Dolgocasno delo naredi manj dolgocasno dolgocasna glasba.« (Lanza, 1994: 49) Dolgoletna ikona muzaka kot marketinškega orodja za »dražljajsko« glasbeno maskiranje šuma v prostoru je bil orkester Mantovani. V osemdesetih letih je za družbo ogromno prearanžirane glasbe posnel radijski simfonicni orkester iz ceškega Brna. Veliki, zmagoslavni iztek tradicionalnega muzaka je bila glasbena tema nekdanjega uslužbenca podjetja Angela Badalamentija za TV-nadaljevanko Twin Peaks, ki jo je režiral David Lynch. Sodobni Muzak je spreobrnil staro proizvodno strategijo. Namesto prodaje glasbe kot orodja upravljanja je zacel prodajati programirano avtorsko glasbo kot Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu »emocije«, kakor potrošniški življenjski slog. Muzak je postal sredstvo za novodobno znamcenje prostorov. Vecina njegove dejavnosti – dosegla je 100 milijonov ljudi – je bila zvocno oblikovanje prostorov iz digitalne zaloge vec kot dveh milijonov izbranih avtorskih komadov, od Mozarta, The Beatles, Metallice do Norah Jones. Nova avdioarhitektura. Glasbeno opremljanje restavracij, trgovin z oblacili, letališc, veleblagovnic, tudi telefonskih operaterjev se je pretvorilo v sofisticirano snubljenje potrošnika: hiphoperja pri nakupu superg, odvetnice iz pravdnega podjetja v butiku z oblacili znanih modnih oblikovalcev in tovarniškega delavca v McDonaldu. Muzak se je priplazil v naše nacine slišanja in ravnanj ob muziki. Strukturira jih. Je vsakdanji in vsepovsod, programiran za razpoloženje (mood). Ali se prevec ubadamo z zanimivo glasbo? Literatura AUSLANDER, PHILIP (2007): V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi. Ljubljana: Knjižnica Mestnega gledališca ljubljanskega. BLAUKOPF, KURT (1993): Glasba v družbenih spremembah. Temeljne poteze sociologije glasbe. Ljubljana: ŠKUC/Filozofska fakulteta. BRENNAN, MATTHEW (2007): Down Beats and Rolling Stones: a historical comparison of American jazz and rock journalism. Doktorska disertacija. Stirling: University of Stirling. CHION, MICHEL (1994): Musiques, médias et technologies. Pariz: Dominos/Flammarion. CHION, MICHEL (2000): Glasba v filmu. Ljubljana: Slovenska kinoteka. CHION, MICHEL (2009): Guide to Sound Objects. Pierre Schaeffer and Musical Research. Pariz: Buchet/Chastel. COOK, NICHOLAS (2009): Glasba. Zelo kratek uvod. Ljubljana: Krtina. FRITH, SIMON (1986): Zvocni ucinki. Mladina, brezdelje in politika rock and rolla. Ljubljana: Krt. FRITH, SIMON (1996): Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press. FRITH, SIMON (2007): Une histoire des recherches sur les musiques populaires au Royaume-Uni. Réseaux 141–142(2): 47–63. GLIGO, NIKŠA (2012): Pojmovnik glasbe 20. stoletja. Ljubljana: Filozofska fakulteta. KEIL, CHARLES (1998): Call and Response: Applied Sociomusicology and Performance Studies. Ethnomusicology 42(2): 303–312. KEIL, CHARLES IN STEVEN FELD (1994): Music Grooves. Chicago: The University of Chicago Press. LANZA, JOSEPH (1994): Elevator Music. A Surreal History of Muzak, Easy-Listening, and Other Moodsong. New York: St. Martin’s Press. LEYDI, ROBERTO (1995): Druga godba. Etnomuzikologija. Ljubljana: ŠKUC/Filozofska fakulteta. MANUEL, PETER (2014): Popular Music II. World Popular Music. V Grove Music Online. Ico Vidmar | Godba, vsakdán, povsod Oxford Music Online: Popular music, R. Middleton in P. Manuel (avtorja). Oxford University Press. Dostopno na: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/43179pg1 (30. oktober 2014). MERRIAM, ALAN P. (2000): Antropologija glasbe. Ljubljana: Znanstveno in publicisticno središce. MIDDLETON, RICHARD (2014): Popular Music I. Popular Music in Europe and Northern America. V Grove Music Online. Oxford Music Online: Popular music, R. Middleton in P. Manuel (avtorja). Oxford University Press. Dostopno na: http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43179pg1. (30. oktober 2014). SCHAEFFER, PIERRE (1966): Traité des objects musicaux. Pariz: Éditions du Seuil. SCHAEFFER, PIERRE (1996): Razprava o glasbenih objektih. Casopis za kritiko znanosti XXIV(178): 175–200. SCHAEFFNER, ANDRÉ (1994): Origine des instruments de musique. Pariz: Éditions de l’école des hautes études de sciences sociales. SHEPHERD, JOHN (2013): Sociology of music. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Dostopno na: http://www.oxfordmusiconline.com/ subscriber/article/grove/music/A2242526 (29. oktober 2014) SHEPHERD, JOHN IN KYLE DEVIN (2015): Introduction. Music and the Sociological Imagination – Past and Prospcets. V The Routledge Reader on the Sociology of Music, J. Shepherd in K. Devin (ur.), 27–34. Routledge: New York. VIDMAR, ICO (2014): Nikša Gligo, Pojmovnik glasbe 20. stoletja (ocena knjige). Nova muska. Dostopno na: http://novamuska.org/?p=8101 (27. februar 2014). WILLIAMS, RAYMOND (1997): Navadna kultura. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia humanitatis. 76 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Jože Vogrinc K problemu nastanka popularnih godb Abstract Towards the Problem of the Emergence of Popular Music The text is a reaction against the prevailing ahistoricity in popular music studies and its Anglo- centrism, in which popular music is implicitly understood as Anglo-American, coexistent with the global capitalist market, self-evident, and timelessly, eternally “present”. These assumptions can nevertheless be made explicit and be subject to a historical examination of their validity, which then leads to an examination of historical conditions for the emergence of various popular music types across the non-Western world. These conditions are shown to be much more diverse and much less self-evident than usually assumed in popular music studies. Keywords: popular music studies, historicity of popular music, global emergence of popular musics, world music, critique of anglocentrism in popular music studies Jože Vogrinc is a lecturer at the Department of Sociology at Faculty of Arts, University of Ljubljana. (joze. vogrinc@ff.uni-lj.si) Povzetek Besedilo je odziv na nezgodovinsko razumevanje popularne godbe kot necesa samoumevnega, angloameriškega in obravnavanega v terminih vecne zdajšnjosti globalnega trga. Izlušciti poskuša implicitna merila, po katerih je popularna glasba na splošno prepoznavna v primerjavi z drugimi glasbami. Nato se vpraša, kakšne so bile zgodovinske družbene razmere za izoblikovanje popularnih godb. Potem te pogoje identificira tudi zunaj Angloamerike in širše Zahoda. Pokaže, da niso samoumevni in da so casovno in tehnološko raznovrstni. Kljucne besede: raziskave popularnih godb, zgodovinskost popularnih godb, nastanek popularnih godb v svetu, world music, kritika anglocentrizma v raziskavah popularnih godb Jože Vogrinc je predavatelj na Oddelku za sociologijo Filozofske faluktete Univerze v Ljubljani. (joze.vogrinc@ ff.uni-lj.si) Jože Vogrinc | K problemu nastanka popularnih godb 77 Nagibi za nastanek pricujocega besedila so vezani na novejša dela, ki vpeljujejo bralke in bralce v raziskovalno podrocje popular music studies.1 Ne Roy Shuker v popularnem ucbeniku Understanding Popular Music Culture (2008; 2013), ne uredniki in pisci zbornika The Popular Music Studies Reader (Bennett, Shank in Toynbee, 2006) se ne ustavijo, da bi razlocili predmet, s katerim se ukvarjajo, od drugacnih predhodnih ali hkratnih predmetov. Predvsem popularne godbe (ali morebiti godb, v množini) ne razumejo zares kot preplet kulturnih form v pomenu Raymonda Williamsa (Williams, 1997), torej zgodovinsko nastalih skupkov glasbenega življenja, od produkcije prek distribucije do potrošnje oziroma od domišljijskih zamisli v glavah do ustaljenih družbenih rab glasbe in zvocnosti. Saj si dajo veliko opraviti z raznovrstnostjo vidikov popularnoglasbene kulture in nacelno priznavajo heterogenost popularne godbe in celo njeno hitro notranjo spremenljivost. A to pocnejo, kakor da vsi vemo in soglašamo, kaj zanesljivo spada v »naše« podrocje: tisto, kar trg priznava in prepoznava kot popularno godbo (vkljucujoc razmeroma manj popularne oblike opozicije popularnejšim zvrstem, ki lastno identiteto gradijo v razmerju do teh zvrsti kot njihova domnevno cistejša razlicica – kakor hardcore nasproti punku v 80. letih prejšnjega stoletja ali black metal nasproti heavy metalu v devetdesetih letih). Taka predstava naj bi se najbrž ujemala s pricakovanji ali vsaj navadami nedolocljivih »povprecnih potrošnikov«, saj samoumevno zajema angloameriško posneto in prek medijev dostopno godbo vsaj od rock and rolla v 50. letih, ce že ne od jazza v 20. letih, pa do danes. Dejanska skupna podlaga tega navidezno samoumevnega sprimka je monopol nad avtorskimi pravicami do skladb in izvedb, ki sega globoko v cas med svetovnima vojnama in zajema vecji del tržno zanimive glasbe, posnete v svetu v tem casu. Sega onkraj pravic do rente iz vseh vrst javnega predvajanja in izvajanja godbe, saj zajema tudi nadzor nad promocijo in ocenjevanjem v medijih, filmov, nadaljevank in drugih medijskih oblik, kjer je godba uporabljena. Tako se akademska vednost o popularni godbi predaja navideznemu brezcasju, to pa ustreza monopolni renti na zgodovino popularne godbe ali, natancneje, renti, ki parazitira na glasbenem življenju tako, da z reciklažo duši možnosti novega. Ne gre za to, da uvajalci v raziskovanje popularne godbe ne bi vedeli, da je popularna glasba lahko nastala in živi šele v zgodovinskih, se pravi družbeno proizvedenih, razmerah. Gre za to, da ne zmorejo niti približno navesti meril, po katerih iz obsega »svojega« podrocja izkljucujejo godbe, za katere mislijo, da ne spadajo vanj. Že to je zadosten dokaz, da ostaja obseg popularne godbe samoumeven in zato ideološki. Ce tega merila nimate, ostane kot dejansko merilo prepoznava trga in to merilo od zunaj, nemišljeno, gospoduje podrocju s pretenzijo po vednos 1 Slovenska poimenovanja studies nihajo med žensko in moško obliko: so študije ali študiji? Kratek razmislek o tej dilemi najdete v Vogrinc (2015). Sicer soglašam z ustnim mnenjem Rajka Muršica, da bi bilo pravilneje ręci študijam/študijem raziskave. Godbi dajem prednost pred glasbo pri zvezi s pridevnikom popularna zato, ker bolj poudari širše razsežnosti glasbenega življenja kakor pojem glasbe, ki preveckrat meri predvsem ali zgolj na glasbene oblike. Glej Vogrinc (2012). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu ti. Ker deluje, tega merila žal ne moremo in ne smemo odmisliti kot dejanskega družbenega dolocila, a ce nismo zmožni misliti konstitucije družbenega pojava, ki ga raziskujemo, ne bomo zmogli dobro zastaviti niti discipline, ki jo želimo razvijati. Po drugi strani pa takšno priznanje nehote in nevede vsebuje podmeno, da je popularna godba družbena realnost – realnost, ki jo prakticno uveljavljajo kot ekonomsko realnost tisti, ki jo tržijo, kot kulturno in glasbeno realnost pa tisti, ki glasbo, kakršno poslušajo, prepoznavajo s pomocjo klasifikacije, kakršna velja v distribuciji primerkov godbe, in nazadnje tisti, ki se s tako klasificirano vsebino ukvarjajo kot s popularno godbo. Raziskavam popularne godbe ne ocitam, da je njihova opredelitev podrocja samovoljen konstrukt, pac pa, da nereflektirano prevzemanje klasifikacije, kot se uveljavlja v prodaji in promociji, dejansko vzpostavlja spoznavni predmet, ki je goli refleks globalnega ekonomsko-politicnega obvladovanja posnete in izvajane glasbe. Kar mu manjka do kriticne vednosti, je analiza zgodovinskih družbenih razmerij, skozi katera se predmet raziskovanja vzpostavlja, reproducira in vendarle tudi transformira. To potrjuje zadnja izdaja navedenega Shukerjevega dela (Shuker, 2013). Pisec se je odzval na ocitke prejšnjim izdajam knjige, da zanemarja zgodovino in da prevec poudarja angloameriški rock in pop. Napoti vas k delom, ki tematizirajo zgodovine pop godb (Shuker, 2013: 6–7), in k svoji drugi knjigi, kjer pojasnjuje svojo klasifikacijo vse popularne godbe na dvanajst metažanrov (Shuker, 2013: 97; Shuker, 2012). Shuker kljub temu, da prizna zanemarjanje godb, ki niso angloameriške, v svojih prejšnjih izdajah, razvrednoti zgodovinskost popularnih godb s postmodernisticno puhlico, da je »pravilneje govoriti o zgodovinah kakor o zgodovini (podcrtal R. S.), da poudarimo sporno in nakljucno naravo zgodovinskega pojasnjevanja« (Shuker, 2013: 7). Vsako generacijo zanima kaj drugega in poudari v zgodovini druge momente in akterje. Banalnost takih mnenj je posledica nerazlikovanja med zgodovinskimi opisi glasbenega življenja in »pojasnjevanjem« glasbenih oblik, ki je opravljeno tako, da jim kratko malo pripiše domnevnega iznajditelja med glasbeniki ali med publicisti na eni strani, in teoretskim pojasnjevanjem življenjskih oblik neke godbe in njenih preobrazb iz družbenih gibanj v konkretnih zgodovinskih okolišcinah na drugi. Samo zadnje je historicna pojasnitev. Jasno je, da ni treba vsakemu pisanju, ki nas informira o necem preteklem, biti že teorija nastanka opisanega dogajanja. A registriranje dogajanja ni zgodovinska pojasnitev. Zadovoljitev s tem, da najdemo nekoga, ki je iznašel, denimo, rock (pa naj bo glasbenik Elvis Presley ali DJ Alan Freed), ragtime, jazz, hip hop ali drum & bass, pa je zadovoljitev z necim, kar ravno ni zgodovina, marvec je mitologija. Naivne zavede, da ima obliko opisa zgodovinskega dogajanja (kdo se je kdaj cesa domislil ali kaj poimenoval). A pozorni moramo biti na vsebino razlage. Prav ta je mitološka: nastanek neke družbene življenjske oblike, ki se obnavlja in ima nekaj casa primerljive kulturne in družbene Jože Vogrinc | K problemu nastanka popularnih godb ucinke, pojasni tako, kot so že v prazgodovini pojasnjevali nastanek iznajdb: miticni junak je novost prvi izdelal in zdaj je novost pac pred našim nosom, »znana«. Metažanri pa so Shukerjev poskus, kako smiselno klasificirati raznovrstnost vsega, kar se znajde pod nalepko popularnih godb. Rezultat (Shuker, 2012; Shuker, 2013: 95–110) je dalec od zahteve po teoretski konsistentnosti. Potem ko Shuker ustrezno opredeli pojem žanra kot pomagalo za komuniciranje med proizvajalci, promotorji in potrošniki popularne godbe, manj ustrezno dojame žanr kot zgolj tipološki pojem in še manj ustrezno razume svojo nalogo zgolj kot razporeditev vsega empiricnega bogastva popularnih godb pod temeljne urejevalne pojme. Teh je miticno število, ducat, in se kajpak ujemajo s prodajnimi kategorijami, saj to tudi so. Poglejmo si teh »12 metažanrov popularne glasbe: blues (vkljucno z R&B in gospelom), country, EDM /elektronska plesna glasba/, folk, heavy metal, jazz, pop, hip-hop, reggae, rock, soul in world music« (Shuker, 2013: 97). Kot urejevalno nacelo ta klasifikacija povsem spodleti. Nikakor namrec ne omogoca niti zacetnega giba urejanja, ki bi ga pricakovali od teoretsko smiselne klasifikacije: ta bi pac morala biti sposobna poljuben produkt popularne godbe, praviloma torej posneto skladbo nekega izvajalca, enoznacno uvrstiti kot posamezno vrsto nekega rodu v en sam metažanr. S Shukerjevimi žanri to ni mogoce: poljubno veliko primerkov tipološko zlahka uvrstite v dva ali vec metažanrov hkrati. Na eni strani se kopicijo »tipi«, ki bi jih po muzikoloških merilih zlahka uvrstili v isto slogovno obliko, saj je kakšna skladba uvrstljiva hkrati npr. v blues/R&B, pop, rock in soul. Na drugi strani nasproti enajstim angloameriškim metažanrom osamljena ždi world music. Vse bogastvo svetovne popularne glasbe je zmetano na kup, kjer se med drugim znajdejo perujski huayno pop, brazilska samba ali forró, malijski djeliji, grška rebetika, arabska in indijska klasicna glasba skupaj z regionalno in lokalno turbo folk produkcijo, tuvinsko petje iz grla in javanski gamelan, kitajska opera in aboridžinsko trobljenje v didžeridu. Poanta zadnjega odstavka ni, da se veliki vecini popularnih godb po svetu s tem godi krivica (kar seveda drži). Za dojetje stvari je bistvena napaka, da pisanje, ki hoce uvajati v znanstveno raziskovanje, spoštuje prodajne nalepke kot objektivni red pojavov. A namen prodaje nikoli ni bila in ne bo enoznacnost, marvec iznajdevanje, variiranje in spreminjanje oznak tako, da bodo isto stvar lahko prodali razlicnim nišam ciljne publike. Cilj tržnih poimenovanj in razvršcanja je natancno nasprotje teoretskim zahtevam po pregledni razvrstitvi glasbenih pojavov v prepoznavno razlicne vrste in rodove. Shukerjev flop ni brez spoznavne vrednosti. Nehote nam razkrije vsaj del znacilnosti popularne godbe kot družbenega pojava. Njene konsistence ocitno ne gre iskati v slogovnih znacilnostih, ki bi na ravni tonskih lestvic, zgradbe kompozicij in druge muzikološko-analiticne problematike postavljale popularno glasbo kot blok nasproti kakšni drugi glasbi, z drugacnimi lestvicami in strukturo. Ce je slogovno popularna godba monstrum, kakršnega razkriva Shukerjevih »ducat opic« (= na eni strani prehajanje enih form v druge brez možnosti razlocitve, na drugi Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu strani skrajna raznovrstnost življenjskih oblik, stlacena v isti »tip«), je ocitno njena konsistenca pac samo v tistem, kar je za raziskave popularne godbe samoumevno izhodišce: popularna godba so tisti izdelki posnete glasbe kjerkoli na svetu, ki jih proizvajalci, prodajalci, popularizatorji in kupci prepoznavajo kot popularno godbo. Opredelitev je prazna in tavtološka; zavrteli smo se v krogu in se spet znašli na zacetku. Ne bomo popustili. Narejeni krog je treba vzeti kot to, kar je: kot produkcijske pogoje družbene realnosti, ki ji recemo popularna godba. Reproducira se tako, da se žanrske nalepke glede na tržne strategije in spreminjajoce navade kupcev in potrošnikov medijsko popularizirane godbe deloma ohranjajo, deloma spreminjajo. Naš namen ne more biti na nekaj straneh na novo dolociti, kaj spada v popularno godbo in kako to razvrstiti. Lahko pa vsaj nakažemo smer raziskovanja, po kateri bi se nastajanja popularnih godb lotili z vec spoštovanja do velikanske raznovrstnosti ne le glasbenih oblik v ozkem pomenu besede, temvec življenjskih oblik delanja in rab glasbe po svetu, s tem pa tudi življenjskih pogojev nastajanja, ohranjanja in minevanja popularnih godb. Misliti popularno godbo Najprej se vprašajmo, kaj je temelj samoumevnosti, s katero poznavalci, obcinstvo in biznis razmeroma soglasno izlocajo nekatere žive oblike glasbenega življenja, ki so med ljudmi široko priljubljene, iz širšega pojma popularne glasbe (v mislih torej nimamo ozkih dolocil, ki bi izlocila že lahko radijsko ali revijalno orkestralno glasbo ali zabavne glasbe neangloameriškega izvora: francoski šanson, italijansko kancono itn.). To sta predvsem vsa »umetna« (»klasicna«, »resna«) glasba, ceprav so lahko nekatere arije ali instrumentalne skladbe za vecino poslušalcev popularne glasbe bolj prepoznavne kot vecji del glasbe, za katere privržence se sicer štejejo, in vsa »ljudska« (»narodna«, »etnicna«) glasba, pa naj gre za razmeroma nepopularne tradicionalne oblike muziciranja, ohranjene bodisi v prvotnem okolju bodisi umetno s pomocjo etnomuzikologije in folklornih skupin, bodisi za pesmi (vcasih znanih skladateljev in piscev besedil), ki jih ne more ne poznati poljuben udeleženec družinskih praznovanj ali prijateljskih zabav. Seveda nam ni treba upoštevati kvalitativnih diskvalifikacij, po katerih je neprestopna locnica med ljudsko in popularno godbo domnevna pristnost prve in zlaganost druge, ali da je nepremostljiva kvalitativna locnica med resno in zabavno glasbo izvirnost in kompleksnost kompozicij pri prvi ter njihova klišejskost in banalnost na drugi. Napako pa naredimo, ce ne premislimo temeljnih razlik v življenjskih oblikah, zaradi katerih se je popularna glasba poznavalcem teh drugih oblik upirala (oni pa so se uprli temu, da bi jo pripoznali kot glasbo). Bistveno je pac, da se ljudje drugace socializiramo v popularne godbe, kakor pa Jože Vogrinc | K problemu nastanka popularnih godb so se ljudje socializirali v te predindustrijske in predkapitalisticne oblike glasbenega življenja. Popularne godbe so tiste, ki so jih ljudje spoznali in se jih naucili imeti radi prek medijev, kot konzervirano, reproducibilno glasbo na gramofonskih plošcah, kasetah, zgošcenkah; na radiu, TV, na YouTubu, na iPodu. Posneta je bila in razširja se zato, da bi njeni lastniki z njo cim vec zaslužili, in reproducirajo jo mediji tako, da posnetke, s katerimi zaslužijo, širijo, kjer le morejo. Je del globalne kapitalisticne ekonomije in njenega nezadržnega gona po »rasti« (razširjeni akumulaciji, dobicku, nižanju produkcijskih stroškov) ter vanjo vgrajenih katastrof (hiperprodukcije, unicevanja neprofitnih sektorjev itn.). To jo definira veliko bolj kakor njene oblikovne znacilnosti, saj se glede teh na svojih robovih staplja z glasbo, za katero njeni zagovorniki nocejo, da bi veljala za popularno. Popularnost popularne godbe ni zamenljiva s popularnostjo v »klasicni« ali »ljudski« glasbi. Glede tega nas ne sme zaslepiti, da marketing danes operne zvezde proizvaja na enak nacin kakor pop zvezde, niti to, da se pod oznako etno ali world music na zahodnih trgih prodaja tako glasba, ki so jo etnologi posneli na vaški svatbi ali pri vsakdanjem delu opazovanih, kakor tudi elitna glasba Arabcev, Indijcev ali Kitajcev, ki je zanje »klasicna«. Ne gre pac za to, koliko ljudi pozna neko skladbo ali uživa v nekem slogu. Gre za to, da obstaja popularna godba za poslušalce kot blago, da prepoznavajo posamezna blaga med seboj kot zvocne posnetke, pripisane (vecinoma) izvajalcem kot blagovnim znamkam, in da tako dojeta blaga kupujejo. Medtem ko so plošca, kaseta ali CD kupljena glasba, ki jo trošimo po nakupu, s ponavljanjem poslušanja, pa radio, TV ali splet prodajajo dostop poslušalcevim cutilom do uživanja glasbe (npr. z vizualnimi dodatki), muzak v okoljih prodajaln, letališc, hotelov itn. pa je investicija prodajalcev storitev v boljšo prodajo, se pravi, da tu (in še kje) služi kupljena pravica do predvajanja glasbe bolj gladkemu prodajanju vsega drugega. Želja, da bi glasbenike šli poslušat in gledat v živo; sposobnost, da se naucimo pesmi s posnetkov na pamet in potem prepevamo s prijatelji Avsenikove in Šifrerjeve viže skupaj s partizanskimi in narodnimi; volja, da se ucimo peti in igrati izbrano zvrst – ti in drugi nacini, kako se danes ljudje socializiramo v glasbo, so specificno doloceni s kapitalisticnim nacinom produkcije. Do glasbe imamo najprej dostop kot kupci in potrošniki; šele iz tega izhodišca se lahko razrastejo naše sposobnosti za kriticno poslušanje in za soudeležbo v delanju glasbe. V casu pred posnetki glasbe in še posebej v glasbenih kulturah, kjer – v razliki do Zahoda zadnjih nekaj stoletij – niso imeli navade zapisovati glasbe in so slabo ali pa sploh ne razlikovali med skladanjem in poustvarjanjem, je glasba živela drugace. Bila je sestavina drugih opravil, njeno izvajanje, poslušanje, soudeležba poslušalcev (zlasti kot plesalcev) so glasbo socializirali v vsakdanje življenje kot živo dogajanje in kot interakcijo med godci in poslušalci (ce ti dvoji niso bili že vseskozi bolj ali manj eni in isti). Ne smemo pa seveda zanemariti, da so bile v razredno razslojenih družbah segregirane na razlicne nacine tudi glasbe – bodisi tako, da so elite prakticirale drugacne glasbene oblike in uporabljale druga glasbila kot vecina Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu navadnih ljudi, bodisi tako, da so si pridržale najboljše glasbenike za spremstvo. Bistvene spremembe doletijo kajpak tudi izobraževanje glasbenikov samih. Prej je potekalo bodisi kot rekrutiranje nadarjenih izmed vseh, ki so bili obenem izvajalci in obcinstvo, bodisi – v kompleksnejših družbah – kot izoblikovanje cehom podobnih združenj poklicnih glasbenikov. Samo najbolj razvite družbe so sistematicno razvile glasbeno šolanje in ga podredile postopkom in obredom siceršnjega izobraževanja, z discipliniranjem in s kanonizacijo vrednot vred. Popularne godbe pa s svojo navzocnostjo v medijih in v zasebnih fonotekah postavljajo poslušalsko poznavalstvo za bazo, iz katere se rekrutirajo morebitni glasbeniki. Blues ali rap vzljubiš na posnetkih kot poslušalec, preden je mogoca misel, da bi to delal sam. Vsega tega ne ponavljam, da bi preusmeril estetsko nezadovoljstvo z nepristno ali popreprošceno glasbo v kritiko družbe. Je pa bilo treba na cim bolj splošen nacin artikulirati bistvene spremembe, ki jih v družbeno življenje glasbe prinese kapitalisticni nacin produkcije. Ni jih malo in artikulirali smo jih grobo. Nedvomno pa je, da je kljucna transformacija glasbe v blago, in to ne na poljuben nacin (npr. kot prodajanje not za nove skladbe ali kapitalisticna organizacija nastopanja), marvec prav kot fiksirani posnetek. S posnetkom, ki ga je mogoce velikokrat predvajati kot samemu sebi povsem identicno besedilo in performance, se fetišizirata zven »komada« ter identiteta posnetka in izvajalca kot referencno blago in kot primerek, uvrstljiv v katalog. S tem smo naredili temelj za premislek, kaj se mora zgoditi z živimi godbami iz casov pred kapitalizmom in iz krajev, kjer ga še ni, da se z vrinjenjem kapitalizma med godce in poslušalce proizvedejo pogoji za nastanek popularnih godb. Zdaj lahko zapišemo ta termin v množini in brez pritikanja geografskih oznak. Nacelno mora biti jasno, da je dejansko bilo ali je v svetu toliko razlicnih popularnih godb, kolikor je (bilo) med seboj delno locenih in avtonomnih trgov popularne godbe. In ko zapišem besedo »trg«, je ne omejujem na posušeno abstrakcijo ekonomike, temvec jo je treba razumeti kot celoto pogojev na nekem ozemlju, ki so omogocili snemanje živih godb, organizacijo prodaje in/ali predvajanja posnete glasbe in reprodukcijo glasbenega življenja, nujnega za obnavljanje ekonomskih ciklov (se pravi, da so morali obstajati glasbeniki, ki so v živo predelovali glasbo, ki so jo vzljubili kot poslušalci, in da so na plesišcih, v hotelih, na zabavah reproducirali sposobnost te godbe, da se preobraža in prilagaja potrebam in fantazijam glasbenikov in obcinstva). Zgodovinska sondaža Lotimo se torej zgodovinskih procesov nastajanja prvih popularnih godb po svetu in izhajajmo iz tega premisleka. Seveda je to le prvo sondiranje in temelji na zelo malo podatkih, ki sem jih pac poznal. Kar sledi, je kvecjemu beleženje nekaterih vidikov teh procesov v nekaj primerih. Da naj nam snov za presojo raznovr Jože Vogrinc | K problemu nastanka popularnih godb stnosti pogojev in procesov nastajanja popularnih godb. Ne pricakujte, da bo to že njihov zadovoljiv opis! Razmeroma dobro je znano, da so na prehodu iz 19. v 20. stoletje založniki, ki so zaceli delati zvocne posnetke in jih razmnožene prodajati, poslali po svetu ekipe, ki so kratko malo posnele vse, kar je bilo najpopularnejše v trenutku, ko so prišle tja, tj. tam, kjer so domnevali, da obstajajo potencialni avtonomni trgi. To pa so bila poleg nekaj prestolnic v Evropi (Pariz, London, Dunaj, Sankt Peterburg, Madrid) in »prestolnice« italijanske opere Milana zunaj Evrope pristaniška velemesta Afrike, Azije in Latinske Amerike: Abidjan, Lagos, Leopoldville, Capetown; Bejrut, Bombay, Kalkuta, Singapur, Hongkong, Šanghaj, Tokio, Havana, Rio de Janeiro itn. (Chanan, 1997; Gaisberg, 1946; Moore, 1976). Najbolj znan izmed teh zgodnjih lovcev na posnetke, Fred Gaisberg, ki je bil pionirski snemalec za Gramophone Company, je imel do tega, kar je snemal, utilitaren odnos. Iz njegovih spominov je dokaj jasno, da je – sam pianist korepetitor – zares cenil le operne pevce in pevke. Ceprav so vsaj na prvih posnetkih iz Evrope prevladovali koncertni pevci (ne le operni), pa je bila deviza snemalcev posneti kratko malo vse, za kar so jim kje povedali, da je popularno. Vendar pa ni imel Gaisberg nikakršne predstave o lokalnih glasbenih vrednotah ali lokalni klasifikaciji zvrsti, njihovi socialni vlogi itn. Povsem mimogrede omeni, denimo, da so na Dunaju snemali tudi cigansko glasbo (opis ne razodeva, za kakšen slog je šlo, kdo so bili godci, kakšno glasbo so imeli itn.); na Kitajskem toži, kako neposlušljiva je njihova elitna glasba, pa vendar razloci, da je šanghajska po izvedbi kakovostnejša od hongkonške. V Indiji ga zacudi, da Angleži v Kalkuti kljub temu, da tam vladajo stoletje in vec, sploh ne vedo, kakšne glasbe poslušajo, igrajo, pojejo domacini, in mu pri iskanju znanih indijskih izvajalcev ali talentov sploh ne morejo pomagati (Moore, 1976: 79). Kaj nam Gaisbergova utilitarna indiferenca, povezana s samoumevnim zahodnjaškim etnocentrizmom, nehote le izda o zacetnih pogojih nastanka popularnih godb v svetu? Najprej to, da razen nacrta, zasesti lokalne trge in torej globalizirati skoraj sto let pred besedo samo, gramofonske družbe niso imele nikakršnega estetskega ali glasbeno-izobraževalnega programa snemanj in izdaj. Zato je zgodovinske posledice njihovega prijema smotrno razumeti tako, kot je Jack Goody dojel ucinke pisave v družbah, ki so bile prej brez nje: tehnologija, ki ohranja izreceno, ustno izrocilo v zapisu fiksira. To pride najbolj do izraza v religiji in pravu. Raven kulturnega oziroma ideološkega izraza, ki se je v oralnih družbah lahko gibko, a neopazno spreminjala, kot normo navaja oblike in vrednote, ki so bile v ospredju natanko v casu fiksiranja izrocila (Goody, 1986). Prav to se zgodi s posneto glasbo. Vsaj zacasno fiksira tisto, kar je trenutno popularno. Kajpak pri tem deluje kot sredstvo segregacije sama tehnologija: posnetki morajo biti kratki (sprva nekaj vec kot dve minuti, pozneje tri do štiri minute na eni strani plošce iz šelaka), pevci morajo imeti prodoren glas in jasno izgovarjavo, instrumentacija mora biti osnovna in se po tonski jakosti in obsegu Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu podrediti tehnologiji in glasu itn. (glej zlasti Chanan, 1997). A fiksacija se zgodi tudi na ravni kulturnih form: širijo in uveljavijo se slogi, katerih izvajalci so posneti na plošci. Snemalni studii zunaj Evrope so sprva redkost, tovarne plošc pa še bolj, zato pošiljajo npr. najbolj znane glasbenike med svetovnima vojna iz britanskih kolonij snemat v London, iz francoskih pa v Pariz. Vendarle v Indiji v Kalkuti dobijo tovarno plošc že leta 1908 in izdajo v naslednjih desetletjih na tisoce posnetkov (Manuel, 1993; Millis, 2008). Ne glede na kraj snemanja so bile te plošce (na šelaku z 78 obrati na minuto) namenjene distribuciji na lokalnih trgih iz teh prvotnih žarišc. Povedano drugace: prvotna žarišca snemanja, kjer so se ustavili snemalci iz metropole, so imela kljucno prednost pri nastanku lokalnih popularnih godb.2 Zunaj razvitega Zahoda je bil gramofon kajpak luksuz in posnete godbe so bile vendarle predvsem godbe mešcanov – v geografskem in sociološkem pogledu (cf. zlasti Manuel, 1993). Te godbe na Bližnjem vzhodu, v Afriki ali v Aziji v zacetku 20. stoletja nikakor še niso bile godbe urbanega proletariata (mest je bilo malo in so bila majhna), kaj šele podeželja. Pretirano pa bi bilo trditi, da so bile to godbe izkljucno za domaco, družinsko rabo – zasebne, zaprte v dnevno sobo. To je kvecjemu zanazajska projekcija, povezana s spominom Evropejcev na naše rabe elektricnega gramofona s sredine prejšnjega stoletja ali še pozneje. Prva desetletja so bili gramofoni mehanski in še niso bili fiksno vezani na notranjšcino prostorov z elektricno vticnico (Chanan, 1997). Gramofon je bilo mogoce nesti s seboj na izlet (Vidmar, 1994/1995). Sploh pa se je zunaj Evrope (nemalo pa tudi v Evropi) poslušala posneta glasba v lokalih, skupnostno. Tam so se navzeli teh godb tudi obiskovalci in glasbeniki. Prav glasbeniki v lokalih, ki so pogosto amatersko ali poklicno igrali tudi na porokah in ob drugih zasebnih priložnostih, so postali razširjevalci godb, ki so jih najprej slišali »v konzervi«.3 Skratka, širjenja novih modusov glasbenega izražanja, spoznanih na nosilcih zvoka, vendarle ne moremo razumeti brez posredovanja stalne, vsakdanje žive godbe. Dokler nimamo zanesljivih meril, ne moremo reci, koliko natancno je bilo žarišc nastanka popularnih godb. Trdno pa lahko sklenemo, da jih je bilo vec in da nikakor niso nastajale izkljucno v Evropi ali na Zahodu. Napacno bi bilo tudi meniti, da so nastajale popularne godbe povsod iz enakih izhodišc, v istem casovnem 2 V skladu s tradicijo v raziskavah popularnih godb z »lokalno« godbo ne merimo na godbo, znacilno za posamezen kraj, temvec na godbo, ki je znacilna za posamezno kulturno »regijo«. V razlicnih primerih in v razlicnih casih se ta regija lahko bolj ali manj prekriva s kulturnim prostorom neke države, etnije ali nacije, v drugih pa zajema le njen del ali prostor, širši od posamezne države. Tako, denimo, v Indiji nikoli ni bilo smiselno govoriti o eni sami lokalni popularni godbi, marvec o vec žarišcih (Manuel, 1993), medtem ko je za Afriko znacilno hkrati prehajanje najpopularnejših godb (npr. iz Malija, Gane, Nigerije, Konga) dalec cez prvotne meje, in obenem razvoj ožje dostopnih godb, s krajevnim ali etnicnim okvirom (Broughton idr., 1994; zlasti Ewens, 1994; Graham, 1994a in 1994b; Paterson, 1994). 3 Sožitje in posredovanje med rabami glasbe na plošcah, v filmih in v živo dokumentira in interpretira Svanibor Pettan tudi za glasbo jugoslovanskih Romov pred razpadom SFRJ (Pettan, 2011). Jože Vogrinc | K problemu nastanka popularnih godb obdobju, in vezane na iste tehnologije snemanja, reprodukcije in popularizacije. Teh vprašanj se lahko tu le bežno dotaknemo. Vsekakor je na Zahodu ob uveljavitvi gramofona in gramofonske plošce že obstajal cel sistem proizvodnje popularnosti med mešcanstvom. Pevci so hodili na turneje in gostovali v velikih dvoranah, tisk pa je obilno spremljal to dogajanje. Založbe so izdajale note, številni lokali so reproducirali popularne melodije v živih zasedbah kot spremljavo druženju za zabavo. Skratka, mešcanski kontekst zabave in predstav o zabavi, povezanih s koncepcijami mešcanske individualnosti, je bil že izdelan in pripravljen, da je hitro našel primerne izvajalce posnete glasbe in prav tako hitro razširil, vsaj v nacionalnih okvirih, ta imena kot blagovne znamke posnete glasbe. A za dejanski razcvet popularne godbe v angloameriškem okolju štejejo bolj razvite tržne razmere. Te implicirajo že obstoj radia in zvocnega filma v kinematografih. Radijsko predvajanje (od 20. let naprej) ali uvrstitev skladbe na soundtrack zvocnega filma v 30. letih sta bili kljucni sredstvi popularizacije posameznih izvajalcev, skladb in posnetkov, saj sta pospešili in socialno razširili njihov dostop. Prav tako implicirajo obstoj rubrik o glasbi, glasbenikih in predvsem novih plošcah v dnevnikih, tednikih in mesecnikih splošnega tipa, pozneje pa tudi v specializiranih listih, in takih oddaj v radijskih programih. V ZDA so vsi ti elementi – industrija plošc kot komercialna produkcijska panoga ter radio in kino kot javno dostopni demonstraciji blagovne ponudbe in potem tisk kot agencija za promocijo – soobstajali že prej. Kljub temu pa so razmere, ki jih kritiki in poslušalci, torej medijska javnost, nedvomno že prepoznajo kot takšne, ko popularna godba že obstaja, šele petdeseta leta, ko med belo urbano mladino postane popularen rock and roll. Nikakor se torej ne smemo prenagliti in meniti, da je povsod po svetu to kombinacija, ki proizvede popularno godbo kot podrocje popularne urbane kulture, in ta se bo poslej družbeno obnavljala bolj ali manj samodejno, v ritmu akumulacije kapitala. Radio celo tam, kjer je bil kot komercialna panoga v rokah kapitala, ni bil kar avtomaticno že predvajalec glasbe s plošc. Nasprotno! Radio so ljudje poslušali, ker jim je »pripeljal na dom« živo glasbo. Studii so gostili glasbenike, radijske postaje so si omislile lastne orkestre, v ZDA zaradi sporov zaradi avtorskih pravic z založbami plošc tudi lastne pevce in njihova zastopstva (Barnouw, 1966). Ni nakljucje, da je pojavitev rock and rolla povezana z novim, poceni tipom radia, ki se je pojavil v 40. letih, in kjer je DJ vrtel plošce (Barnouw, 1968; Gillett, 1996). Povsod, kjer je bil »nacionalni« radio bodisi neposredno v rokah države bodisi kot javna institucija posredno v rokah politicno, ekonomsko in kulturno vladajocega razreda, je bil dojet kot vzgojno sredstvo elitne kulture in je dostop popularnih godb v celoti ali vsaj deloma oviral, filtriral in/ali cenzuriral. To velja za vso Evropo še dolgo po letu 1945. V Veliki Britaniji in v državah, ki so jih med drugo svetovno vojno in po njej za nekaj casa okupirale ZDA, je prav množicna navzocnost glasbe za zabavo omehcala upravljavce radia, da so zaceli popušcati bolj popularnemu okusu. A Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu to na drugi strani pomeni, da so prek nacionalnega radia (in pozneje seveda TV) upravljavci dobili mocan vzvod za sokreiranje okusa obcinstva. To jim je v okolju brez konkurence pripadlo avtomaticno. Sodelovali so pri ustanavljanju festivalov, katerih vzornik je italijanski San Remo, in marsikje so imeli glasbeni uredniki na radiu (pogosto obenem aktivni glasbeniki) bolj ali manj neposredne zveze tudi z glasbenim založništvom (tudi na Radiu Ljubljana). Še vec; dobro znano je, da je bila promocija »nacionalne« glasbe v 50. in 60. letih stvar uradne politike Francije, Italije, Španije in Portugalske, nic manj pa Jugoslavije, kjer smo poleg »zveznega« festivala v Opatiji dobili »nacionalne« ali »regionalne« festivale, ki so z razlicnim uspehom gojili ne le »domace izvajalce«, temvec tudi specificen slog (Hrvati so imeli dalmatinsko in kajkavsko popevko, Slovenci štajersko in primorsko poleg slovenske). Ce torej pogledamo »ameriške« kriterije in jih apliciramo na Evropo, ugotovimo, da so bile nacionalne zabavne glasbe vsaj ponekod v Evropi poskus – z uradno podporo držav – uveljavljanja popularnih godb. Dirigiran in usmerjen poskus, ki je dajal prednost individualnemu izrazu, ljubemu mešcanskemu okusu (zlasti šansonu), in se zmrdoval tako nad industrializirano popularno godbo lastnih kmetov in delavcev (narodnozabavno na primer), kakor nad urbano godbo širokih množic, zlasti mladih, uvoženo iz ZDA. Ce poskusimo ta merila preizkusiti zunaj Evrope, se izkažejo za še manj uporabna. Najprej zato, ker marsikje nacionalni radio zelo dolgo ni predvajal muzik, popularnih med preprostimi ljudmi. To velja že na obrobju Evrope, kjer pred vojno grški radio ni predvajal popularne rebetike, marvec je dajal prednost zahodnoevropski glasbi, ali v Turciji, kjer ni predvajal arabeska (ljudje pa so ga vzljubili ob poslušanju glasbe iz arabskih držav). Cenzura glasbe nižjih slojev je dolgo veljala tudi v vecini arabskega sveta (npr. v Alžiriji in Egiptu), v Indiji in še kje. Ni torej nakljucje, da je marsikje zunaj Evrope nenadoma vzniknila popularna godba, znacilna za posamezno geografsko obmocje, šele v 70. letih, ko so kasete in kasetarji omogocili poceni snemanje, reproduciranje in predvajanje glasbe. To velja za arabski svet, Indijo, Jugovzhodno Azijo, Afriko in Latinsko Ameriko.4 Potem ko so se nekdanji neuvršceni režimi odpovedali socialisticnemu razvoju in s »strukturnimi reformami« tudi avtonomnemu gospodarskemu razvoju, se je v 80. in 90. letih ponekod liberaliziralo tudi predvajanje radijske glasbe. Šele takrat se 4 Sam sem se o tem preprical ob ekskurzijah v Kenijo leta 1996 ter v Peru v letih 2002 in 2008. V Keniji so na trgu prodajali izkljucno kasete in na njih je kongovska glasba prevladovala nad »vsekenijskimi « posnemovalci in glasbo posameznih etnij. V Peruju, nekoliko pozneje, je bila glasba na zgošcenkah namenjena srednjemu sloju, tista na kasetah pa mestnim množicam oziroma še ne dobro urbaniziranim Indijancem iz višavja. Njim so bile namenjene lokalne razlicice manj elektrizirane glasbe, njihovemu nastajajocemu sloju mešcanov pa lokalni turbo folk, huayno-pop. Trajneje urbanizirani so poslušali in poslušajo v vecjem delu Južne Amerike karibsko hispanoameriško popularno godbo (salsa, cumbia idr.). Jože Vogrinc | K problemu nastanka popularnih godb je posnete glasbe lahko pospešeno diseminiralo po vsem državnem ozemlju kot »nacionalne«.5 Indija je zanimiv zgled še zato, ker je bil redka dobrina med obema vojnama tudi radio, in to tudi med mešcani. Medij oblikovanja popularnih godb v Indiji je v 30. letih postal kinematograf. Vecina filmov je bila in je še glasbenih in jih hodijo gledat zaradi glasbe, posnete na playback, in dostopne na nosilcih zvoka. Popularnost glasbenikov in filmov sega cez meje Indije v sosednje države (Pakistan, Bangladeš, Nepal, Šrilanka itn.). Povsod so kasete razširile dostopnost že popularnih godb, obenem pa so nanje prvic posneli in popularizirali bolj lokalne in bolj ruralne zvrsti, s cimer sta zemljevid in repertoar godb postala raznovrstnejša po vsej južni Aziji (Manuel, 1993). Podobno nedvomno lahko trdimo za glasbene trge in kulture, npr. podsaharske Afrike, Južne Amerike, luzofonega Atlantika,6 malajsko-indonezijske jugovzhodne Azije. Sklep World music (Vidmar, 2009) je sicer zelo izkrivljeno ogledalo, saj je vednost, ki jo daje, posredovana po nabavni verigi, ki jo vse od snemanja na terenu prek produkcije in promocije v svetovnih medijih do koncnega poslušanja monopolizira Zahod. Pogled je toliko bolj izkrivljen, ker so bile nastajajoce popularne kulture marsikje v Afriki (zgledno v DR Kongo) nasilno unicene, tako da tisto, kar danes percipiramo npr. kot afriške godbe, nastaja pretežno v Evropi, za mešano obcinstvo evropskih sladokuscev in vplivnejšega, bogatejšega dela afriške diaspore. A ce razmislimo o logiki in zgodovini krivitve tega ogledala, nas pogoji nastanka, ohranjanja in propadanja world music lahko pripeljejo v samo jedro problematike popularnih godb po svetu nekoc in danes. Do jedra v tem zapisu še nismo prišli. Prav tako se nismo niti še dotaknili nadvse težavnega vprašanja ucinkov, ki jih imata na popularne godbe njihova dostopnost prek svetovnega spleta in virtualizacija nosilcev zvoka. Vendar menim, da bi bilo dobro o nastanku popularnih zgodb vedeti bistveno vec, preden se lahko resno soocimo z razumevanjem njihove usode zdaj. 5 Velike države »v razvoju«, kot so Kitajska, Indija in še marsikatera, so nacionalno radiotelevizijo dobile dejansko šele v dobi satelitske RTV. Zato je bila v teh multietnicnih državah televizija tisti medij, ki je sprožil nastajanje »nacionalnih« popularnih godb hkrati z nastajanjem »nacionalnih« medijskih obcinstev in »nacionalne« popularne kulture sploh. 6 Za pahljaco godb, navezanih na nekdanje portugalske kolonije, pridevnik »ameriške« nikakor ne zadošca, saj se glasbeno izrocilo Portugalske ne združuje le z Brazilijo, temvec tudi z atlantskimi otoki bliže Evropi (Azori, Madeira) ali Afriki (Zelenortski otoki, Săo Tomé in Principe), na afriški celini (Gvineja Bisau, Angola, Mozambik) in v nekdanjih portugalskih enklavah v Aziji, kot so npr. Goa, Šrilanka, Malaka ali Vzhodni Timor. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Glasba v primežu Literatura BARNOUW, ERIK (1966): A Tower in Babel. A History of Broadcasting in the United States to 1933. Oxford: Oxford University Press. BARNOUW, ERIK (1968): The Golden Web. A History of Broadcasting in the United States 1933–1953. Oxford: Oxford University Press. BENNETT, ANDY, BARRY SHANK IN JASON TOYNBEE (UR.) (2006): The Popular Music Studies Reader. London in New York: Routledge. BROUGHTON, SIMON, MARK ELLINGHAM, DAVID MUDDYMAN IN RICHARD TRILLO (UR.) (1994): World Music. The Rough Guide. London: Rough Guides Ltd. CHANAN, MICHAEL (1997): Repeated Takes. A Short History of Recording and its Effects on Music. London: Verso. EWENS, GRAEME (1994): The Heart of Danceness: The music of Zaire. V World Music. The Rough Guide, S. Broughton idr. (ur.), 310–323. London: Rough Guides Ltd. GAISBERG, FREDERICH WILLIAM (1947): Music On Record. London: Robert Hale. GILLETT, CHARLIE (1996): The Sound of the City. The Rise of Rock and Roll. New York: Da Capo Press. GOODY, JACK (1986): The Logic of Writing and the Organization of Society. Cambridge: Cambridge University Press. GRAHAM, RONNIE (1994a): Gold Coast: Highlife and roots rhythms of Ghana. V World Music. The Rough Guide, S. Broughton idr. (ur.), 287–297. London: Rough Guides Ltd. GRAHAM, RONNIE (1994b): Juju Garbage: Nigeria's gifts to the world. V World Music. The Rough Guide, S. Broughton idr. (ur.), 300–310. London: Rough Guides Ltd. MANUEL, PETER (1993): Cassette Culture. Popular Music and Technology in North India. Chicago & London: The University of Chicago Press. MILLIS, ROBERT (2008): Indian Record Collectors. Perfect Sound Forever, oktober. MOORE, JERROLD NORTHROP (1976): A Voice in Time. The Gramophone of Fred Gaisberg (1873–1951). London: Hamish Hamilton. PATERSON, DOUG (1994): Until Morning: The life and times of Kenyan pop. V World Music. The Rough Guide, S. Broughton idr. (ur.), 337–348. London: Rough Guides Ltd.2008) PETTAN, SVANIBOR (2011): Etnomuzikologija na razpotju. Iz glasbene zakladnice kosovskih Romov. Ljubljana: Filozofska fakulteta. SHUKER, ROY (2008): Understanding Popular Music Culture (3. izdaja). London in New York: Routledge. SHUKER, ROY (2012): Popular Music. The Key Concepts (3. izdaja). London: Routledge. SHUKER, ROY (2013): Understanding Popular Music Culture (4. izdaja). London in New York: Routledge. VIDMAR, ICO (1994/1995): Blues. GM XXV(1–8). VIDMAR, IGOR (2009): Lokalno in globalno v world music. Magistrska naloga. Ljubljana: Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani. VOGRINC, JOŽE (2012): Popularna godba. Eseji ob poslušanju. Maribor: Subkulturni azil. Jože Vogrinc | K problemu nastanka popularnih godb VOGRINC, JOŽE (2015): Pojmovne prikazni. Ljubljana: Studia humanitatis. WILLIAMS, RAYMOND (1997): Navadna kultura. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia humanitatis. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica 92 Citalnica | Recenzije 93 Aleš Graber Demistifikacija elitne izobraževalne institucije EUN-JUNG, SHIN (2015): Verita$: Harvad's Hidden History. Oakland: PM Press. Knjiga Verita$: Skrita zgodovina Harvarda je kljub pomanjkljivostim pomembno delo zaradi vec razlogov. Prvic, vpenja se v splošni tok kritike neoliberalizma s tem, da pokaže vlogo Harvarda kot elitne izobraževalne institucije pri nastajanju in ohranjanju neoliberalnega modela organizacije družbe. V tem pogledu je knjiga pomemben element v mozaiku vednosti o neoliberalizmu, ki se dobro dopolnjuje s knjigo Naomi Klein Doktrina šoka. Drugic, skupaj z obravnavo zgodovinskih prelomov (nastajanje ZDA, cas industrializacije, vprašanje segregacije, druga svetovna vojna, cas hladne vojne itd.) prikaže vlogo vlogo elitnih intelektualcev pri aktivnem ohranjanju statusa quo. Iz obravnave mnogih družbenih konfliktov je jasno razvidno, kako Harvard kot univerzitetna institucija opravlja funkcijo reprodukcije razredne družbe. Najvec o tem povedo dejanja in izjave vidnih predstavnikov, kot je npr. nekdanji rektor Harvarda L. Summers, ki je v svojem govoru leta 2005 poudaril, da lahko akademske neuspehe žensk pojasnimo s prirojenimi naravnimi lastnostmi. Tretjic, knjiga prikazuje univerzo, ki je v svojem delovanju dalec od deklariranega ideala iskanja resnice (veritas je slogan, vpisan v harvardski grb) in cedalje uspešnejših bojev kriticnega dela univerzitetne skupnosti. Slednja sproža razlicna vprašanja: od vloge univerze skozi cas, vloge univerze v državah v centru svetovnega sistema, do vprašanja odnosa med vednostjo in oblastjo ter nenazadnje preoblikovanja univerze v prihodnosti. Pomanjkljivosti obravnavanega dela Shin Eun-jung (1972–2012) po eni strani odražajo naravo predmeta preucevanja – skrbno prikrito zgodovino elitne institucije vladajocega razreda – po drugi pa sam habitus in življenjske preokupacije avtorice. Shin Eun-jung je namrec otrok vstaje v mestu Gwangju (1980) proti vojaškemu diktatorskemu režimu Južne Koreje, ki so ga ZDA aktivno podpirale. Vstaja je zaznamovala njeno življenje, saj je aktivisticno držo ohranila do konca življenja. Diplomirala je iz korejske literature in poezije, magistrirala pa iz psihologije in na zacetku delala na televiziji, pozneje pa se je vse intenzivneje ukvarjala z dokumentarnim filmom. Knjiga Verita$ je nadgradnja istoimenskega filma, za katerega je prejela nagrado za režijo na mednarodnem filmskem festivalu v New Yorku. Pomanjkljivost knjige je prav slog raziskovalnega novinarstva, ki postreže s kopico podatkov in nazornih primerov, a je podatkov vcasih prevec, Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica povezave med akterji in institucijami pa bi bile lahko bolje prikazane kot tudi postavljene na višjo konceptualno, raven. Mestoma je slog rahlo senzacionalisticen in bolj primeren za naracijo dokumentarnega filma. A morda je naša kritika motivirana prav s težavnostjo avtoricinega predmeta preucevanja in raziskovalnim potencialom empiricnega bogastva, ki ga je uspela zbrati. Knjigi do dobre monografije manjka tudi nekaj celovitosti. Spremna beseda, prehodi med poglavji in epilog namrec delujejo umetno in rahlo prisiljeno. Dodatna težava je v tem, da bo bralec/bralka najverjetneje že po nekaj poglavjih ugotovil temeljni vzorec delovanja mnogih harvardskih, po moci hlepecih, intelektualcev: idejam ali ljudem na oblasti je treba streci, pa naj gre za lov na carovnice in da kot dekan Filozofske fakultete loviš nekdanje »komunisticne« profesorje in profesorice, ko to ne uspeva obvešcevalnim agencijam; ali da pomagaš ustanoviti CIA, promoviraš in izvajaš evgeniko, pripraviš psevdointelektualno legitimacijo bombardiranja Vietnama ... Preprosto receno, poante zgodb se v razlicnih obdobjih ponavljajo, samo imena akterjev se menjavajo, zaradi cesar postane vecurno in natancno branje hitro dolgocasno. Recenzijo bi lahko še zaostrili z opazkami o mestoma moralisticnem tonu, praznih stavkih tipa »takšne prakse niso v interesu skupnosti« in odsotnostjo mogocih rešitev, a s tem bi naredili krivico delu, ki konec koncev z naslovom ne obljublja nic drugega kot razkritje in prikaz skrite zgodovine Harvarda. Te pa ni mogoce spremeniti. Harvard je bil ustanovljen leta 1636 in je imel doslej osemindvajset rektorjev, kar veliko pove o trajanju posamicnega rektorskega mandata oziroma zasedanja položaja. Prav tako je zanimiv podatek o pravilu, po katerem rektorja ni mogoce odstaviti. Prva ženska je položaj rektorice zasedla leta 2007. Harvard upravlja organ Korporacija, ki je še do nedavnega imel le sedem clanov z dosmrtnim mandatom. Leta 1989 je postala clanica Korporacije prva ženska, leta 2000 pa prvi Afroamerican. Poleg tega je najvišji organ na Harvardu najstarejša korporacija v Zahodnem svetu. Clani Korporacije že od samega zacetka niso dekani in profesorji, temvec ljudje z mocjo, ki ne izvira iz kulturnega kapitala. Proti koncu 19. stoletja so položaje zaceli zasedati podjetniki, bancniki in korporativni odvetniki. Bolj kot je en odstotek Americanov bogatel, bolj so bile univerze odvisne od individualnih donacij. Harvard je pri tem pravi ucbeniški primer, saj so clani družine J. P. Morgan in Rockefeller poleg velikega dela gospodarstva obvladovali tudi Harvard. Morganov vnuk je v nadzornem odboru sedel skoraj 50 let (1935–1982); M. Higgison je položaj v Korporaciji zasedal 26 let, obenem pa je bil clan upravnega odbora J. P. Morgan. Podobno prepletanje je najti pri Rockefellerjih. A vse to verjetno lahko razumemo, saj sta v dolocenem casu ti dve družini obvladovali 65 odstotkov najvecjih korporacij v ZDA in zagotovo je bilo težko najti neodvisne ljudi za upravljanje univerze. Harvard je velika univerza, s proracunom težkim okrog 35 milijard dolarjev, Citalnica | Recenzije tj. skoraj štirikrat vec od letnega proracuna Republike Slovenije. Neoliberalne reforme so sprožile preobrat pri upravljanju s sredstvi. Upravljanje se je spremenilo iz konservativnega v izjemno tveganega in špekulativnega. Na neki stopnji financne krize je Harvard ostal brez likvidnostnih sredstev, torej brez denarja za izvajanje izobraževanja, in je moral prodati velik del premoženja. Zato je svoja sredstva zacel upravljati kot sklad tveganega kapitala. Pri tem je bil zelo uspešen, saj je kot izobraževalna institucija oprošcen davkov in je tako pridobil prednost na trgu. Zaradi tega ga nekateri imenujejo sklad tveganega kapitala s knjižnicami. Leta 2001 je bil vpleten v škandal med Enronom in Highfields Capital, investicijsko družbo, ki upravlja s celotnim harvardskim denarnim tokom. Univerza je namrec pridobila 50 milijonov dolarjev, ko je prodala Enronove delnice, a prodala jih je tik pred Enronovim kolapsom. Pri tem pa ni šlo za sreco ali nakljucje, temvec za to, da je bil Enronov glavni financnik tudi clan harvardske Korporacije. Med zanimivimi povezavami najdemo tudi financno povezavo z družinama Bush in Bin Laden. Harvard je Bushevim placeval, od Bin Ladnovih pa denar prejemal. Izjemno zanimiv je del knjige z naslovom Tradicija Harvarda: bogati, beli in moškega spola. V njem lahko beremo o tem, kako je selekcijska stopnja za vpis 6-odstotna na neplacljivih mestih in le 30-odstotna pri tistih, ki so pripravljeni izobraževanje placati. Ali pa o tem, kako je prvi rektor iz vrst navadnega ljudstva, J. B. Conant, opisal svojo izvolitev: »Leto 1933 je bilo pomembno za Nemcijo, Ameriko in zame. Hitler se je vzpel na oblast, F. Roosvelt je zasedel položaj predsednika ZDA, jaz pa sem postal rektor Harvarda.« (str. 41) Del o evgeniki pokaže, da so se nacisti v svojih rasni teoriji pogosto sklicevali na ameriške kolege. E. East in W. Castle, biologa s Harvarda, sta leta 1910 trdila, da se bodo iz zvez med crnci in belci rodili inferiorni otroci; W. McDougall z oddelka za psihologijo je zagovarjal zamenjavo demokracije s kastnim sistemom, ki temelji na bioloških zmožnostih in omejevanju »parjenja«; C. Davenport z Nacionalnega inštituta je oblikoval nacrte za odstranitev približno enajst milijonov Americanov (od slepih in neplacnikov glob, do revnih ali slaboumnih). Študenti so leta 1848 preprecili vpis H. K. Hunt na harvardsko medicinsko fakulteto kljub temu, da je bila zdravnica v Bostonu že 15 let. Vkljuceni so bili v enoto za razbijanje stavk, v kateri so vzklikali: »Defend your class«. Prvi ženski asistentki predavateljici (1919) je Medicinska fakulteta postavila tri prepovedi: vclanitve v vse harvardske klube, ogledov nogometnih tekem in udeleževanja proslav in parad. Slednje je samo kratek pregled nekaterih dejstev o harvardski zgodovini, ki presenecajo. Knjiga Shin Eunjung je polna še drugih presenetljivih navedb: o vlogi Harvarda in njegovih intelektualcev pri ustanovitvi CIA; zacetku procesa množicnega visokošolskega izobraževanja; raziskovanju in izobraževanju za namene nacionalne obrambe v casu hladne vojne; vlogi Harvarda pri napadu na Vietnam in dogajanju v casu študentskega revolta. Kaj pa Univerza v Ljubljani? Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica Borut Brezar Kolektivna memorija ljubljanske univerze CINDRIC ALOJZ (2009): Študenti s Kranjske na dunajski univerzi 1848–1918. Ljubljana: Univerza v Ljubljani. CINDRIC ALOJZ (2010): Študenti s Kranjske na dunajski univerzi v prvi polovici devetnajstega stoletja 1804–1848. Ljubljana: Univerza v Ljubljani. CINDRIC ALOJZ (2015): Od imatrikulacije do promocije: doktorandi profesorja Franceta Vebra na Oddelku za filozofijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani v luci arhivskega gradiva 1919–1945. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Univerze in fakultete skoraj praviloma ob svojih (okroglih) obletnicah zapisujejo svojo preteklost, saj s tem dodatno poudarjajo svojo starost in tradicijo, ki jim prinašata simbolni ugled v lokalnem in globalnem okolju. Prvi dve obravnavani knjigi Alojza Cindrica sta bili izdani v okviru Univerze v Ljubljani okoli njene 90-letnice, zadnja pa je del knjižne zbirke Historia Facultatis, s katero Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani obeležuje svojo 100-letnico. Rdeca nit obravnavanih knjig je nastanek mešcanskega razreda na Kranjskem, ki se je v 19. stoletju oblikoval v okviru Avstro-Ogrske, ko je monarhija gradila svoj uradniški aparat in se je prek državnih služb odprla možnost socialnega vzpona za mnoge kranjske študente. Prvi dve obravnavani knjigi analizirata študij slednjih. Avtor poudarja, da so kranjski izobraženci scasoma prevzeli slovensko narodno zavest in zaceli pritiskati na politicno oblast na Dunaju za ustanovitev slovenske univerze v Ljubljani, ki pa je lahko svoja vrata odprla šele v novonastali Kraljevini SHS leta 1919. Študij filozofije pri Francetu Vebru, katerega doktorandi so tema zadnje knjige, se tako kaže kot logicna posledica dolgoletnih prizadevanj za slovensko univerzo, ki so se vlekla vsaj od programa Zedinjene Slovenije leta 1848. Kot pa bomo pokazali pozneje, vsebuje tako zastavljena teza dolocene pasti in pomanjkljivosti. Knjigi Študenti s Kranjske na dunajski univerzi 1848–1918 (2009) in Študenti s Kranjske na dunajski univerzi v prvi polovici devetnajstega stoletja 1804–1848 (2010) prinašata statisticen pregled študija kranjskih študentov na dunajski univerzi v 19. stoletju. Že sama kolicina pregledanega arhivskega gradiva zbuja pri bralcu spoštovanje do raziskovalnega dela avtorja, ki je samo za prvo knjigo poleg ostalega arhivskega gradiva pregledal vec kot 360 mikrofilmov in okoli 400 zvezkov vpisnic. Našteto arhivsko gradivo je napisano v »nemški « kurentni pisavi (splošno poznani kot gotica), ki v rokopisni obliki lahko Citalnica | Recenzije predstavlja težavo vsakemu zgodovinarju, sploh ce se je piscu arhivskega gradiva pri pisanju mudilo ali pa mu za berljivost preprosto ni bilo mar. Alojz Cindric je s statisticno obdelavo arhivskega gradiva v prvih dveh knjigah omogocil pogled na študij kranjskih študentov s številnih vidikov: preštel je število veckrat vpisanih študentov, njihove nazive, veroizpoved, najpogostejša imena, preveril starost ob prvem vpisu, njihovo izbiro študija, iz katerih krajev so prišli, urbanost okolja izvora študenta, predhodno izobraževanje, socialni izvor glede na poklic oceta ali skrbnika, višino vpisne takse, prejemanje štipendij, jezikovno opredelitev (ki jo enaci z narodno pripadnostjo), sorodstvena razmerja med študenti, študentska stanovanja na Dunaju, bivališca ocetov v casu študija idr. Dve posebni poglavji je namenil tudi doktorandom in pa (kranjskim) študentkam, ki so se na dunajsko univerzo lahko vpisale po letu 1897. Svojo analizo je pospremil s tabelami, grafikoni in slikovnim gradivom, prav tako je vkljucil casopisne vire, dnevnike študentov in druge kvalitativne vire. Obsežno arhivsko gradivo je torej avtor prikazal tako, da lahko bralec razbere številne uporabne podatke, ki so lahko osnova za nadaljnje raziskovanje ali referenca za splošne zgodovinske preglede. Analiza arhivskega gradiva je pokazala, da je v casu med letoma 1804 in 1918 na dunajski univerzi študiralo 2454 študentov s Kranjske, od tega jih je doktoriralo 24 odstotkov. Iz tabel lahko razberemo, da je 47 odstotkov vseh študentov (odstotki so zaokroženi) v drugi polovici 19. stoletja prihajalo iz krajev, ki so imeli vec kot 1000 prebivalcev. Kar 28 odstotkov kranjskih študentov dunajske univerze je v tem obdobju izhajalo iz Ljubljane in njene neposredne okolice. Prav tako se je vec kot polovica kranjskih študentov pred študijem na Dunaju izobraževala na gimnazijah v Ljubljani, drugi pa na gimnazijah v Novem mestu (12 odstotkov), Kranju (6 odstotkov), Kocevju (0.5 odstotka) in drugod. V prvi polovici 19. stoletja so kranjski študentje najpogosteje študirali na pravni fakulteti (kar 60 odstotkov), sledile pa so medicinska fakulteta (19 odstotkov), gimnazijski študiji (dobrih 9 odstotkov), filozofska fakulteta (slabih 9 odstotkov) in teološka fakulteta (2 odstotka). Teološka fakulteta je bila tudi v drugi polovici 19. stoletja slabo obiskana (2 odstotka vseh kranjskih študentov), razlog pa je po avtorjevem mnenju predvsem v tem, da za duhovniški poklic študij na univerzi ni bil potreben, tako da so bili študentje, ki so študirali teologijo na Dunaju, navadno vnaprej predvideni za višje cerkvene položaje. Tudi v drugi polovici 19. stoletja je bila najbolj obiskana pravna fakulteta (63 odstotkov), sledili pa sta filozofska fakulteta (24 odstotkov) in medicinska fakulteta (11 odstotkov). Iz tabel je razvidno tudi, da je v prvi polovici 19. stoletja 20 odstotkov kranjskih študentov izhajalo iz kmeckega sloja, v drugi polovici pa 26 odstotkov. Ker so zgodovinski pregledi Kranjske velikokrat prikazani skozi nacionalno matrico, se velikokrat pozabi, da so na Kranjskem prebivali tudi plemici. Kar 17 odstotkov vseh kranjskih študentov je v prvi polovici 19. stoletja predstavljalo plemstvo, v drugi polovici pa le še 5 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica odstotkov. Vec kot 60 odstotkov vseh kranjskih študentov je v drugi polovici 19. stoletja izviralo iz mešcanskega sloja, s tem da je vecino od tega sestavljalo mešcanstvo glede na izobrazbo. Po letu 1897 se je na dunajsko univerzo vpisalo 31 kranjskih študentk, vecina pa je izhajala iz premožnih in intelektualnih družin. Eno najbolj znanih imen slovenske filozofije prve polovice 20. stoletja je France Veber, ki je s priporocilom svojega ucitelja Alexiusa Meinonga kmalu po doktoratu utemeljil stolico za filozofijo na ljubljanski Filozofski fakulteti. Tam je predaval do leta 1945, ko ga je socialisticna oblast prisilno upokojila zaradi sodelovanja z okupatorjem. Odnos oblasti do Franceta Vebra se je deloma zrcalil v ravnanju fakultete s t. i. Meinongovo knjižnico, ki jo je Veber kupil po smrti svojega ucitelja in so jo aktivno uporabljali na svojih seminarjih. Kmalu po drugi svetovni vojni, ko je bila splošno družbeno vzdušje Vebru nenaklonjeno, so v to knjižnico vkljucili druge knjige, s cimer je izgubila svoj simbolni pomen. Ko je v 80. letih prejšnjega stoletja ponovno naraslo zanimanja za Vebrovo filozofijo, so knjižnico rekonstruirali in fizicno locili od preostalih knjig. Danes stoji na hodniku Oddelka za filozofijo Filozofske fakultete. Del procesa obujanja Vebrove zapušcine je tudi knjiga Alojza Cindrica Od imatrikulacije do promocije: doktorandi profesorja Franceta Vebra na Oddelku za filozofijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani v luci arhivskega gradiva 1919– 1945 (2015). Knjiga temelji na arhivskem gradivu in se osredotoca na triindvajset Vebrovih doktorandov. Pri posameznih doktorandih je naveden datum vpisa, datum prejetega absolutorija (odhodno spricevalo o opravljenih semestrih), aprobacije (uradna potrditev ocene disertacije), promocije (svecana podelitev doktorske listine), datum državnega izpita, naslov disertacije in opis disertacije. Prav tako lahko pri vsakem doktorandu pregledamo seznam predmetov, ki jih je vpisal v posameznem semestru in življenjepis, ki ga je oddal ob prijavi doktorata. Posebej dragocene pa so ocene disertacij, ki jih je pisal France Veber in ostali ocenjevalci (Karel Ozvald, Rajko Nahtigal, Fran Šturm idr.), saj omogocajo podrobnejši vpogled v ocenjevanje tistega casa. Pri nekaterih doktorandih je namrec prišlo do razhajanj v ocenah. Taka je bila na primer disertacija Ceneta Logarja, ki jo je France Veber v svoji oceni hvalil, Jakob Klementina pa jo je zaradi splošnosti in površnega navajanja virov zavrnil v celoti. Prav tako pa lahko ocene doktorskih disertacij skupaj z življenjepisom, v katerem so doktorandi vcasih pisali tudi o svoji disertaciji, omogocajo njihovo delno rekonstrukcijo. Vse disertacije namrec niso bile natisnjene ali pa so se izgubile. Disertacija Klementa Juga z naslovom Vzrocni potek nagonskega življenj a, ki je bila ocenjena s summa cum laude (odlicno 10), je bila izgubljena in jo lahko delno rekonstruiramo le s pomocjo arhivskega gradiva. Poleg ocen disertacij so navedena tudi vprašanja, ki so jih izpraševalci zastavljali doktorskemu kandidatu na rigorozih (strogih izpitih), kar omogoca vpogled v raziskovalne probleme filozofije tistega casa. Prehod raziskovanja kranjskih štu Citalnica | Recenzije dentov na dunajski univerzi k ustanovitvi ljubljanske univerze in predavanj Franceta Vebra se zdi skoraj samoumeven. Vsebino vseh treh knjig bi lahko vkljucili v enosmerni tok nacionalne zgodovine, ki želi preteklost (teleološko) prikazati kot slavno pot slovenskega naroda, akterje pa kot »naše« velike može in žene, ki so pomembni zato, ker so odlocilno prispevali k »našemu« ugledu in moci. Alojz Cindric sicer zapiše, da narodnostna pripadnost v 19. stoletju še ni bila izoblikovana in da v tem obdobju še ne more pisati o slovenskih izobražencih, pa vendar bralec veckrat dobi obcutek, da pocenja ravno to. Avtor se na vec mestih jasno postavi v položaj pisca slovenske zgodovine. Piše o »našem rojaku« Žigi Popovicu (ki je živel v 18. stoletju), pomembno vlogo v marcni revoluciji pa je imel tudi »naš rojak« Anton Füster. Na avstrijskih univerzah so se izobraževali študentje s »slovenskega etnicnega prostora«, ki so kasneje zasedali visoke položaje – štirje rektorji dunajske univerze so bili v 19. stoletju »slovenskega rodu«. Dunaj je vplival na »naš« narodni in politicni razvoj, Slovenci pa »smo« bili razvit narod že pred prvo svetovno vojno. Obcasno avtor študente s Kranjske preimenuje v »Slovence«, »naše študente « ali v »slovenske študente« in to na mestih, ko je jasno, da piše o vseh študentih, ne le o tistih, ki so za svoj prvi jezik navajali slovenšcino (avtor se sicer zaveda pomanjkljivosti pri enacenju prvega jezika in nacionalnosti). Nikakor ne trdim, da se v 19. stoletju niso oblikovali slovensko narodno gibanje, pobudniki slovenske ideje ali zahteve po slovenski univerzi, trdim pa, da je vprašljivo, ce se zgodovinar postavlja v vlogo pisca nacionalne zgodbe, ker mora ideje in opredelitve casa vzeti za svoj predmet raziskovanja, svojo lastno pozicijo v družbi pa nenehno reflektirati, saj ta vedno vpliva na njegov spoznavni horizont. Problem zgodovinopisja, ki piše »za narod«, je, da identitete razume staticno, družbeni razvoj razume teleološko, dogodke pa razporeja v preprosto vektorsko zaporedje. Ne gre le za to, da se študentom s Kranjske vsiljuje poimenovanja (»Slovenci«, »slovenski študentje« itd.), ki jih sami mogoce ne bi sprejemali, temvec tudi za to, da se s tem hkrati legitimira slovenska (torej »naša«) pozicija, ki se na ta nacin danes kaže kot samoumevna in s »slovenske perspektive« celo pravilna. Dogodki in osebe, ki ne spadajo v nacionalno matrico, tako hitro postanejo zanemarljivi. V nacionalno obarvani literaturi – tukaj obravnavane knjige Alojza Cindrica niso izjema – lahko tako velikokrat zasledimo, da so se leta 1848 prvic pojavile zahteve po slovenski univerzi v Ljubljani. Eden od povodov je bil ukrep Dunaja, s katerim so ukinili filozofske in ranocelniške šole po državi in s tem višjo izobrazbeno raven prenesli na univerze. Ta ukrep je neposredno prizadel tudi filozofsko in ranocelniško šolo v Ljubljani, kar je sprožilo odpor in zahteve po oblikovanju univerze. Zahteva po slovenski univerzi v Ljubljani se je pojavila tudi na vseslovanskem kongresu v Pragi maja 1848. V nacionalnih pregledih se prav tako ne omenja, da je Matija Majar Ziljski v peticiji Kaj Slovenci terjamo? marca 1848 kar na dveh mestih zahteval slovansko univerzo – toda v Zagrebu. Zdi se, da Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica univerza v Ljubljani narodnemu buditelju Ziljskemu ni bila samoumevna, nacionalno zgodovinopisje pa je na to dejstvo raje pozabilo. Delitev na »naše« in »vaše« ni znacilno samo za nacionalno obarvano zgodovinopisje, temvec zaznamuje študij v Sloveniji tudi danes. Zakon o visokem šolstvu namrec v 7. clenu postavlja študente v hierarhijo po nacionalnem kljucu: 1) slovenski državljani; 2) Slovenci brez slovenskega državljanstva; 3) državljani EU; 4) državljani držav z bilateralno pogodbo; 5) ostali. Iz pravnega statusa izhajajo tudi pravice, kot so pravica do brezplacnega študija, pridobivanja štipendij in bivanja v študentskem domu. Razlikovanje ni nepomembno, saj študentje s statusom zamejskega Slovenca ne placujejo šolnine, lahko pridobijo posebno štipendijo Ministrstva za izobraževanje, znanost in šport, prav tako se lahko naselijo v študentskih domovih. Državljani držav, ki nimajo sklenjene bilateralne pogodbe s Slovenijo, pa nimajo možnosti za pridobitev štipendij ali bivanja v študentskem domu, morajo pa placati tudi šolnino. To jih postavlja v bistveno slabši položaj v primerjavi z drugimi študijskimi kolegi, sploh ce prihajajo iz držav, kjer je povprecna placa mnogo nižja od slovenske. Med študente slovenskih javnih univerz je torej oblast vnesla delitev, ki ne poteka po nacelu znanja, niti ne po nacelu t. i. »uporabnosti« in ne nujno po nacelu pripadnosti. Januarja 2012 so študentje brez slovenskega državljanstva sredi študijskega leta izgubili pravico do pridobivanja državnih in Zoisovih štipendij. Glavni argument je bil pomanjkanje denarja. V Ljubljani so organizirali protest Znanje nima državljanstva, ki je v spletnih komentarjih naletel na mnogo neodobravanja. Trije udeleženci protesta so nosili transparent s povednim napisom Cigavi študentje smo, ce ne vaši? Obravnavane knjige Alojza Cindrica predstavljajo pomemben korak v raziskovanju študentov s Kranjske ter doktorandov na ljubljanski univerzi, saj bogat nabor arhivskega gradiva, dnevnikov, casopisov, fotografij in ostalih virov omogoca nadaljnje raziskovanje in hkrati izrisuje dragocen splošni pregled, ki ga doslej še ni bilo. Dela vsekakor pricajo o avtorjevi raziskovalni predanosti. Toda poznavanje zgodovine študentov in univerze ni pomembno zato, da bi sporocili mlajšim generacijam, kaj so storili »naši« veliki predniki, temvec zato, da današnja univerza opravi refleksijo svojega razumevanja preteklosti, ki ni nikoli nakljucno in je vedno vpeto v sedanjost. Citalnica | Recenzije Kristjan Nemac Premoženje v 21. stoletju PIKETTY, THOMAS (2014): Il Capitale nel XXI secolo. Milano: Bompiani. »Najbolj množicno neprebrana knjiga v zgodovini,« je na enem od spletnih omrežij pred kratkim kolega oznacil knjigo Adama Smitha Bogastvo narodov, a nekaj podobnega bomo po vsej verjetnosti lahko zapisali tudi za Kapital v 21. stoletju francoskega ekonomista Thomasa Pikettyja. Profesor matematike na Univerzi Wisconsin, Jordan Ellenberg, namrec iz podatkov Amazonove statistike1 ugotavlja, da ljudje v povprecju preberejo zgolj 26 strani knjige, ki je hitro postala bestseller . O njej tako razpravljajo skoraj vsi moji »družboslovno bolj izobraženi« kolegi, a kljub temu je tudi pri njih opaziti iskreno zacudenje, ko povem, da sem knjigo dejansko v celoti prebral. 1 Ellenberg, Jordan (2014): The Summer‘s Most Unread Book Is … The Wall Street Journal, 3. julij. Dostopno na: http://www.wsj.com/articles/thesummers- most-unread-book-is-1404417569 (10. julij 2015). To vsekakor ne pomeni, da je njen vpliv zaradi tega manjši. Knjiga je postala svetovna uspešnica in iz intelektualnega spanca je predramila marsikaterega družboslovca, ki je do nje preprosto moral zavzeti stališce. V zadnjih dveh letih smo bili tako prica številnim hvalospevom, utemeljenim kritikam in rokohitrskim diskreditacijam, ki so z razmisleki o Pikettyjevem delu napolnili casopisje in druge medije. Kakršnokoli je že naše mnenje o knjigi, pa se bodo verjetno uresnicile napovedi nobelovca Paula Krugmana, da bo ena najpomembnejši knjig desetletja in bo spremenila nacin razmišljanja o družbi in delovanje v ekonomiji. Prve in ceprav zgolj simbolicne spremembe lahko opazimo tudi pri nas, saj so se Ekonomska fakulteta, Fakulteta za družbene vede in Filozofska fakulteta združile v skupnem premisleku o Pikettyjevem delu. Skupaj so tako zacele interdisciplinarno preucevanje »fenomena Piketty« in s tem že uresnicile eno glavnih sporocil knjige, ki pravi, da je kvalitetno raziskovanje družbenega dogajanja mogoce le z interdisciplinarnim sodelovanjem. Toda kako razložiti tolikšno medijsko prepoznavnost te obsežne znanstvene knjige? Del odgovora je mogoce iskati v dejstvu, da je bil Piketty v pravem casu na pravem mestu. Glede na to, da je knjiga postala svetovna uspešnica šele po natisu angleškega prevoda, je prakticno zgrešil le jezik. V casu krize, ki ji ni videti konca, in v katerem živimo, Thatcherjeva TINA (there is no alternative ) pocasi »umira«, Fukuyamova napoved o koncu zgodovine pa se je celostno razblinila. Sistem vidno ne deluje, ljudje v nezadovoljstvu mno Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica žicno hodijo na ulice in protestirajo, manjka jim le »rešitev«. V takšnem ozracju je Piketty izdal Kapital, vec kot 700 strani2 dolgo knjigo s pomenljivim naslovom, v kateri se posveca problematiki neenakosti in nakaže boj 1 odstotka proti 99 odstotkom. Toda takoj na zacetku je treba opozoriti na še eno pomembno komponento: avtor v knjigi nikjer ne omenja, da je treba kapitalizem koncati, nasprotno, hvali njegove pozitivne lastnosti in kritizira socializem kot mogoco alternativo. Knjiga je tako namenjena predvsem reševanju kapitalizma in opozarjanju, da bo ta brez regulacije sam sebe pokoncal. Alternativa, ki jo ponuja Piketty, je tako še zlasti za svetovne elite veliko bolj sprejemljiva od alternativ drugih avtorjev, ki pišejo o nujnosti prehoda v nov družbenoekonomski sistem. Preden se vsebinsko posvetimo knjigi, se ustavimo pri eni bolj absurdnih trditev, ki so jo v javnosti uveljavili desni ekonomisti. Knjigo so namrec primerjali s Kapitalom Karla Marxa. Resnici na ljubo se Piketty z izbiro naslova ni pretirano trudil, da temu ne bi bilo tako. Ce bi bili nekoliko zlobni, bi lahko celo špekulirali, da je svoje delo namenoma postavil ob bok Marxovemu, saj je bila to vsekakor izjemna PR poteza. A špekulacije nimajo smisla in dejstvo je, da se je Piketty takoj distanciral od Marxa in veckrat potrdil, da ni marksist. Prav tako je kmalu po odprtju knjige opazno, da ima njegovo delo z Marxovim skupen le naslov. Divergence lahko opazimo že pri samem pojmovanju kapitala. 2 Italijanski prevod, ki sem ga recenziral, je še obsežnejši, saj ima vec kot 900 strani. Medtem ko Marx razume kapital kot družbeni odnos, ga Piketty preprosto enaci s premoženjem. Piketty zapiše, da je kapital skupek aktiv, ki so lahko lastninjene in jih menjujemo na trgu. Za kapital smatra financni kapital, nepremicnine in vso infrastrukturo, patente, stroje itd. Druga temeljna razlika med obema knjigama je preprosto ta, da je Marxov Kapital teoretsko delo, Pikettyjeva knjiga pa bolj ali manj empiricna analiza podatkov o neenakosti porazdelitve premoženja. Piketty v knjigo veckrat poudari, da je empiricna analiza nujna za razumevanje družbe in v uvodnem delu kritizira pristope avtorjev, kot so Marx, Ricardo in Malthus, saj so ustvarjali teorijo brez empiricnih podatkov. Tretjic, njegovo delo ne seže dlje od distribucije in kritike nepravicne prerazdelitve. Pri analizi kapitalizma se osredotoca na podrocje cirkulacije kapitala, kar je Marx kritiziral pred približno 150 leti, ko je analizo kapitalizma prestavil na polje produkcije, na polje, kjer se ustvarja presežna vrednost in kjer poteka eksploatacija delavcev. Tako je dokazal, da nepravicnosti in neenakosti, ki jih proizvaja kapitalizem, izvirajo iz produkcije in ne iz bolj ali manj pravicne menjave. S tem je Marx dejansko presekal z drugimi klasicnimi ekonomisti in popolnoma spremenil temelje analize kapitalizma. Pikettyjevega dela zato nikakor ne moremo postaviti ob bok Marxovemu. Seveda pa bi bilo napacno, ce bi knjigo diskreditirali zaradi »njene platnice«. V prevladujoce enoumje je namrec prinesla svež pogled na družbo in ekonomijo, ki je podkrepljen s številnimi grafi in tabelami, in nam bo lahko služila kot pomembno orožje v kritiki in Citalnica | Recenzije boju proti prevladujocemu sistemu. Pikettyjevo delo nam priobci davcne podatke, pridobljene od 18. stoletja naprej. Ti podatki so zanj izjemnega pomena, saj ne omogocajo le družbene analize, temvec odpirajo tudi zacetek splošne razprave v širši javnosti. Na drugem predavanju iz cikla Fenomen Piketty, na katerem se je razpravljalo o stopnji neenakosti v Sloveniji, je bilo to povsem evidentno. Vecina statisticnih kazalcev namrec kaže, da Slovenija še vedno spada med bolj egalitarne družbe, kar je sprožilo precej zanimivo razprava o razcepu med družbeno zaznavo realnosti, ki je pod vplivom medijev, relativne neenakosti, družbenega spomina, zgodovinskih specificnosti, itn. in statisticne realnosti, ki kaže na relativno visoko stopnjo egalitarnosti v družbi. Posedovanje zbranih statisticnih podatkov je lahko povod za širšo razpravo o družbeni realnosti in o družbenih spremembah skozi cas. Pikettyjeva knjiga je v tem pogledu izjemno dokumentirana študija družbene neenakosti v zadnjih treh stoletjih. Njegov statisticni nabor bo vsekakor koristil tudi vsem raziskovalcem in mislecem, saj je na enem mestu zbrana izjemna kolicina podatkov, prikazana skozi številne grafe in tabele. Vendar pa knjiga ni sestavljena zgolj iz suhoparne statistike. Piketty se v besedilu pogosto sklicuje na kanonicna literarna in filmska dela, še zlasti na like iz romanov Jane Austin in Honoréja de Balzaca ali pa prizore iz Titanica ter Macke iz visoke družbe . S tem sproža v bralcu bolj doživeto predstavo dejanskega stanja družbene neenakosti, o kateri pripovedujejo tisti, ki so živeli v razlicnih zgodovinskih obdobjih, ki jih analizira delo. Ena od bolj zanimivih prispodob je bila Rastignacova dilema, pri kateri Eugčne de Rastignac, lik iz Balzacovega romana Oce Goriot, izbira med poroko s predstavnico najbogatejšega sloja in študijem prava ter posledicno z možnostjo uspešne pravniške kariere. Rastignac po tehtnem premisleku ugotovi, da bi s poroko prišel do vecjega podedovanega bogastva, kakor bi ga lahko zaslužil kot pravnik na najprestižnejšemu delovnem mestu. Piketty dilemo predstavi prek pogovora med Rastignacom in Vautrinom, ki ga prepricuje, naj se odloci za poroko. S tem aludira tudi na današnje, v marsicem primerljive razmere v družbi. Poglejmo, kaj vsebinsko novega in relevantnega za današnjo razpravo ponuja Pikettyjevo delo. Njegova analiza kapitalizma, ki zajema vec stoletij, omogoca pregled dogajanja in specifik dolocenega obdobja ter odpira razmislek o znacilnostih, ki bodo prevladovale v 21. stoletju. S casovnim vpogledom namrec zaznava tendence, ki se danes ponovno pojavljajo in ponovno pridobivajo na pomenu. Eden osrednjih pomenov te knjige je ravno empiricno dokazovanje, da se vracamo v 19. stoletje. Piketty napove vrnitev »rentniškega sloja« bogatašev, ki živijo od donosnosti svojega premoženja. Seveda ne moremo govoriti o identicni ponovitvi, saj je družbena realnost precej drugacna, nenazadnje se je vsaj v zahodnem delu sveta izoblikoval relativno številcen srednji razred, ki se bo upiral drasticnemu poslabšanju svojega položaja. V casovni perspektivi je prav današnji srednji razred pomembna specifika in Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica pomemben element za razumevanje družbenih neenakosti. Kot vmesni clen med najrevnejšimi in najbogatejšimi gladi neenakost, zaradi cesar družbeni prepad manj viden, po drugi strani pa je po mnenju Paula Masona3 prav ta razred novi nosilec prihodnjih »revolucij «. V ekonomski krizi se je mocno radikaliziral, saj nosi najvecje breme, hkrati pa ga sestavljajo vecinoma kvalificirani in izobraženi posamezniki, ki so sposobni sprožiti družbene upore. K temu je treba dodati, da današnji srednji razred na Zahodu lahko dojemamo kot delavski razred, ki se sicer zaradi dobrega materialnega položaja sam ne dojema in ne uvršca med delavski razred, vendar se lahko v krizi ta zavest tudi spremeni. Druga pomembna ugotovitev analize dolgega »pikettyjevskega« obdobja je poudarjanje zgodovinskega unikuma 20. stoletja, ali natancneje povojnega casa, oziroma Trente Glorieuses, kot ga v knjigi imenuje Piketty. To je bil cas vecje družbene egalitarnosti, cas povojne rekonstrukcije, ki je omogocila izjemno gospodarsko rast in s tem zlato dobo kapitalizma. Dve svetovni vojni sta razdejali Evropo in družbene neenakosti iz konca 19. stoletja so bile izbrisane iz oblicja. Financni zlom iz tridesetih let, materialna destrukcija vojn in izguba kolonij, ter s tem zunanjega priliva dohodkov, so prisilili oziroma omogocili ljudem – odvisno od družbenega položaja – nov zacetek in da si sami ustvarijo 3 Mason, Paul (2011): Twenty reasons why it‘s kicking off everywhere. BBC, 5. februar. Dostopno na: http://www.bbc.co.uk/blogs/legacy/ newsnight/paulmason/2011/02/twenty_reasons_ why_its_kicking.html (20. julij 2015). svojo blaginjo. Na drugi strani je bil to tudi cas strahu pred socialisticnimi revolucijami. Kapitalisticni razred je zato moral stopiti naproti dobro organiziranim delavcem, zaradi cesar je nastala mocna socialna država, zvišale so se delavske mezde in vpeljalo progresivne davke na najvišje dohodke. To obdobje reguliranega kapitalizma, ko je gospodarska rast v Evropi dejansko povzrocila tudi splošno družbeno blaginjo, je bilo specificno zgodovinsko obdobje, ki se bo verjetno težko kadarkoli ponovilo. Na tej tocki je zato težko razumeti, da Piketty piše o prihodnjem reguliranju kapitalizma, obenem pa ugotavlja, da je bilo to mogoce zgolj v kaoticnih povojnih razmerah in ob boku z veliko in mocno »sovražnico« Sovjetsko zvezo. Regulacije kapitalizma se lahko nadejamo zgolj z mocnim delavski razredom, kar pa bo, glede na trenutne razmere, težko doseci. Piketty v opisu poteka Trente Glorieuses pokaže na razlicen odnos, ki ga imata do kapitalizma kontinentalna ter anglosaška družba. Ekstremna gospodarska rast, ki jo je doživljala povojna Zahodna Evropa, je bila mogoca zaradi »lovljenja« najrazvitejših. Ko je Zahodna Evropa »dohitela« ZDA, se je njena rast zaustavila in vrnila na normalne ravni. Zahodna Evropa je tako najvecji skok doživela v casu »kapitalizma brez kapitalistov«, kot napiše Piketty, v casu, ko je bil kapitalizem mocno reguliran s strani države. ZDA in Velika Britanija, ki ima vec vzporednic z ZDA kot s kontinentalno Evropo, sta, nasprotno, v tem casu zmanjšali svojo prednost pred Evropo. Ravno to pa naj bi bil eden glavnih razlogov, da je do Citalnica | Recenzije »kontrarevolucije« na celu z Margaret Thatcher in Ronaldom Reaganom prišlo prav v teh dveh državah. Podobno Piketty utemeljuje ameriški odnos do stopnje obdavcitve. Za Americane je bilo zlato obdobje njihove zgodovine 19. stoletje, ko je bila družba bolj egalitarna zaradi nenehnega preseljevanja v ZDA; takrat so bili tudi davki zelo nizki oziroma jih niti ni bilo. V povojnem obdobju, ko so bili davki visoki, jih je Evropa dohitela. To naj bi bil razlog, da je ameriška družba veliko bolj naklonjena nizkim davkom kot evropska. Takšna Pikettyjeva zgodovinska interpretacija družbenih vrednot je poenostavljena, poleg tega pa tudi ekonomsko deterministicna. Vsekakor se strinjamo, da posamezne interesne skupine po svoje interpretirajo specificna zgodovinska dejstva z namenom, da legitimirajo svoja politicna izhodišca in interese, z medijsko prepoznavnostjo in vplivom teh skupin pa se njihov pogled razširi na širšo družbo. Osrednja tocka Pikettyjeve analize je vsekakor premoženjska neenakost in njena geneza. V knjigi se sklicuje predvsem na formulo r > g, ki velja dolgorocno. Iz te formule izhaja, da ce je stopnja donosnosti kapitala r vecja od stopnje rasti g (seštevek gospodarske in demografske rasti), se družbena neenakost povecuje, saj se bogastvo koncentrira v rokah nosilcev premoženja. Posledica tega je, da režim pocasne rasti, ki smo mu prica danes, povecuje družbene neenakosti med lastniki premoženja in tistimi, ki delajo za svoje preživetje, hkrati pa se povecuje tudi pomen dedovanja. V 20. stoletju je bila donosnost kapitala sicer visoka, a sta hitra gospodarska in demografska rast onemogocali visoko koncentracijo premoženja. Zaradi tega se je morala povojna baby boom generacija tako rekoc »ustvariti« sama. Danes smo prica nasprotnemu trendu: gospodarska in demografska rast sta pocasni, premoženje se koncentrira v rokah že tako ali tako bogatih, saj je višina donosnosti kapitala odvisna od višine vložka, dedišcine pa se prakticno v celoti prenašajo na »enega« dedica. Posedovanje bogastva tako ni vec povezano s talentom in delavnostjo posameznika, temvec z materialnim položajem njegovih staršev. Imanentna lastnost kapitalizma je torej, da koncentrira kapital v rokah maloštevilne elite in tako dolgorocno ustvarja rentnike, ki bodo lahko živeli od donosnosti svojega premoženja. Sloj rentnikov pa ne nastane zaradi regulacije ali državnih intervencij, kakor poudarjajo apologeti svobodnega trga, ampak ravno nasprotno, zaradi cistega tržnega delovanja. Svobodni trg je torej tisti, ki ustvarja družbeno neenakost, zato je njegova regulacija nujna. Doslej smo poudarili dve zelo pomembni tocki za kritiko kapitalizma. Prvic, Piketty poudarja, da današnje politike, ki jih oznacujemo za neoliberalne, vracajo družbo v 19. stoletje. Te politike torej niso znacilne zgolj za današnji cas, ampak za sam kapitalizem. Zato je primerneje, da namesto oznake neoliberalni kapitalizem uporabljamo oznako Michela Hussona, cisti kapitalizem. Drugic, pomemben je Pikettyjev prikaz proizvajanja neenakosti in koncentracije premoženja v pregovornem enem odstotku ter da je vzrok za to položen v same temelje kapitalizma. Obe tocki Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica nas tako evidentno prepricata, da je kapitalizem de facto nepravicen sistem, zato bi bralec od avtorja pricakoval, da bo stopil korak dlje, kar pa Piketty žal ne naredi. Preden se posvetimo še predlogom, ki jih Piketty izpostavi v svojem delu, se ustavimo še pri pomembnem razlocevanju v analizi družbene neenakosti. Piketty razlikuje med neenakostjo, ki izhaja bodisi iz dohodkov od kapitala oziroma premoženja bodisi iz dohodkov iz dela. Razlika med enim in drugim izvorom neenakosti pa je v njenem razumevanju in legitimaciji v družbi. Za ZDA je bilo znacilno, da so vedno razpolagale z manjšo kolicino kapitala. Posledicno so bile manjše tudi neenakosti, ki so izhajale dohodkov iz kapitala, po drugi strani pa so obstajale zelo velike neenakosti dohodkov iz dela. Od osemdesetih let 20. stoletja so te še narašcale, ko so se izjemno višale place vecinoma enega odstotka oziroma celo zgornjega 0,1odstotka, nasprotno pa so povprecne place stagnirale. Kupna moc množic je ostala na enaki ravni ali pa se je celo zmanjšala, kar je vzrok zadolževanja množic, obenem pa se je sprožil proces prenosa bogastva od revnih k bogatim. Neenakost dohodkov iz dela naj bi namrec izhajala iz meritokratskih nacel, medtem ko neenakost kot taka izhaja iz dohodkov iz premoženja in deluje nepravicno, saj je ne moremo povezovati s talentom in uspešnostjo posameznika. V romanih iz 19. stoletja je neenakost prikazana kot nujnost in ne kakor danes, ko jo dojemamo kot stvar meritokracije. Za dostojanstveno življenje je bilo nekoc nujno posedovati številne posesti. Današnja družba pa je v prepricanju, da meritokracija dejansko deluje, neusmiljena do »poražencev «, saj neuspeh razume kot krivdo posameznika. Povezava med izvorom neenakosti in družbeno zaznavo pa bo v prihodnje vse bolj pomembna. Ugotovili smo že, da bo pocasna rast in nespremenjena donosnost kapitala ustvarila rentniško družbo, ki pa ne bo imela vec legitimacijske moci. Taka družba bo torej nujno sprožila pomembne spremembe, vprašanje pa je, ali bo sprožila tudi upor in s tem oblikovanje egalitarnejše družbe ali pa bo rentnikom uspelo prek svojega vpliva spremeniti družbene vrednote. Kot že receno, Piketty popolnoma zataji pri predlaganih rešitvah. Te namrec misli znotraj obstojecega sistema in se kot pijanec plota drži kapitalizma. Preprican je, da zasebni kapital in trg ucinkovito koordinirata življenje milijonov posameznikov. S predlaganimi ukrepi želi kapitalizem regulirati tako, da ta ne bi proizvajal nenehnega vecanja neenakosti, kar bi bilo mogoce doseci s ponovno vpeljavo nadzora, ki bi upošteval splošni interes. Hkrati pa je Piketty vseeno presegel povojne politike, ki so vecinoma temeljile na protekcionizmu. Slednji namrec resda obvaruje državno ekonomijo pred zunanjo konkurenco, vendar sam po sebi ne odpravlja neenakosti znotraj njenih meja in še naprej omogoca koncentracijo kapitala v rokah pešcice. Glavna rešitev, ki jo Piketty predlaga, je uvedba progresivnega davka na kapital na svetovni ravni, ali vsaj na ravni vecjih središc, kot sta ZDA in Evropska unija. Ta bi se izracunal tako, da bi se vanj vštelo vse aktive posameznika, saj bi Citalnica | Recenzije bil lahko le tako zares pravicen. S tem davkom ne bi financirali socialne države, njegovo »poslanstvo« bi bilo reguliranje kapitalizma. Globalni progresivni davek bi namrec omogocal pravicnejšo mednarodno menjavo in tržno liberalizacijo in preprecil bi odlivanje kapitala v davcne oaze. Njegova koristnost bi bila tudi v oblikovanju nekakšne baze podatkov, ki bi zagotavljala dejanske informacije o koncentraciji bogastva in premoženja. To je že samo po sebi zelo pomembno, saj bi omogocalo zacetek razprave, ki bi temeljila na dobro dokumentiranih podatkih. Informiranost je za Pikettyja, kot smo že omenili, kljucna za nadaljnje razprave o iskanju mogocih rešitev. A da bi bil takšen davek mogoc, je bi bila potrebna tudi vecja transparentnost financ, zato predlaga nadnacionalni dogovor o avtomatski izmenjavi bancnih informacij, ker je to prvi pogoj, da bodo države lahko izracunale višino davka posameznika. Brez natancnih informacij o aktivah, ki jih posameznik poseduje v drugih državah, bodo davcne utaje še naprej mogoce, s cimer pa bi bilo onemogoceno zmanjšanje neenakosti, saj bodo najbogatejši s premoženjem, naloženim v davcnih oazah še naprej neobdavceni. Poleg svetovnega progresivnega davka na kapital Piketty predlaga tudi progresiven davek na dedovanje, ki je zaradi pocasne rasti postalo kljucni dejavnik povecevanja družbene neenakosti. Obdavcitev dedišcin bi tako zmanjšala prednostni položaj posameznikov iz bogatih družin in preprecila, da se revni v konkurencni boj podajo s še dodatno slabšim izhodišcnim položajem. Toda ti ukrepi dolgorocno niso rešitev, saj je kapitalizem v svojem bistvu nepravicen. Kot smo ugotavljali že zgoraj, se Piketty osredotoca na distribucijo kapitala in ne na produkcijski proces, iz cesar izhaja tudi zmota, da se bo z odpravo neenake razporeditve kapitala odpravila tudi družbena nepravicnost. Kajti tudi morebitna odprava neenake razporeditve kapitala ne spremeni dejstva, da je posameznik odvisen od strukturne pozicije v razrednem razmerju. To pomeni, ali ima dostop do produkcijskih sredstev in se umešca v razred kapitalistov, ali pa ga nima in spada v razred delavcev, od cesar je nato odvisno ali izkorišca ali je izkorišcen. Kakršna koli regulacija namrec ne more odpraviti dejstva, da bo delavec eksploatiran, saj se le tako ustvarja presežna vrednost, ki se pozneje investira nazaj v v produkcijo. Hkrati pa so Pikettyjevi predlogi ukrepov utopicni, saj je zanje potrebno mocno nadnacionalno sodelovanje, kar se v tem casu, ko nacionalne države tekmujejo med seboj na trgu, ne zdi realno. Prav konkurenca med nacijami bo onemogocala uvedbo progresivnega davka, saj države z njegovim zmanjševanjem privabljajo (velikokrat nujno potrebne) tuje investicije. Poleg tega so tudi politiki vecinoma prejemniki najvišjih dohodkov, zaradi cesar pogosto zamenjajo javni interes z lastnim, tako da tudi od njih ne moremo pricakovati sprejemanja radikalnejših ukrepov. Ce bi dejansko hoteli regulirati kapitalizem, ali še bolje, ga v dolgorocni perspektivi odpraviti, bo pomemben politicni boj izkorišcenih. S tega vidika je tudi Pikettyjevo delo lahko izjemnega pomena. Ceprav Piketty razredni boj le bežno Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica omeni, pa ima lahko knjiga, ki je izšla v casu, ko ni bilo na vidiku alternative, in je širši množici ponudila drugacen pogled na družbo, izjemen mobilizacijski ucinek in sproži široko diskusijo, ki bo razredni boj prepoznala kot nujen. Pikettyjev Kapital v 21. stoletju lahko sicer prej nehote kot hote sproži pomembne družbene spremembe. Zato ga velja brati, kritizirati in o njem debatirati. Citalnica | Recenzije Ana Beguš »The kids are all right, but the adults aren't« DANAH BOYD (2014): It's Complicated: The Social Lives of Networked Teens. New Haven: Yale University Press. Delo Danah Boyd It's complicated: The social lives of networked teens jemlje naslov iz ene od možnosti, ki jih socialno omrežje Facebook ponuja za opredelitev statusa razmerja uporabnika. Ta simpaticna in za podobne »obrazce « neobicajna možnost deluje tudi kot metafora za sporocilo celotne knjige: ce status necesa oznacimo z »zapleteno je«, posledicno izražamo, da gre pri stvari za vec, kot lahko na hitro sporocimo z drugimi konvencionalnimi in ponavadi »crno-belimi« možnostmi (npr. »porocen/a«, »v razmerju«, »samski/ a«). In natanko tako avtorica razume tudi fenomene, ki jih obravnava v knjigi, torej družabno življenje mladih v tehnološko razviti družbi 21. stoletja; pri tem pa skorajda izkljucno obravnava socialna omrežja, ki najbrž predstavljajo enega najbolj reprezentativnih primerov tehnološkega premika v sodobni družbi. Zdi se, da je avtorica pri izbiri teme delno izhajala iz lastne fascinacije nad elektronskimi tehnologijami, saj se je tudi sama kot najstnica »prikapljala«, predvsem zato, da bi ubežala fizicni oz. neinternetni realnosti okoli sebe: zaradi interneta se je lahko povezovala s tistimi, ki so ji bili interesno blizu. Danes je situacija ocitno drugacna, saj številni intervjuji in pogovori z mladimi in odraslimi, na katerih temelji empiricno gradivo za njene ugotovitve, kažejo, da so mladi na socialnih omrežjih prisotni iz povsem nasprotnega razloga: na ta nacin lahko dejansko razširjajo ali nadgrajujejo obstojeca razmerja in stike iz svojega neinternetnega življenja. Njihovo spletno obnašanje imamo lahko potemtakem za vse prej kot izjemno ali prevratniško, kot se je to morda zdelo ob pojavu in širjenju interneta. Po mnenju avtorice so socialna omrežja za mlade predvsem prostor, skozi katerega poskušajo razumeti svet izven svojih fizicnih zidov (npr. doma ali šole); omogocajo jim sodelovanje in udejanjanje v družbenem življenju, saj je zanje tradicionalen vstop v odraslost zaradi konservativnosti družbe v veliki meri zaklenjen. So logicno nadaljevanje najstniške težnje po druženju, identifikaciji in vzpostavitvi identitete, torej procesov tkanja medsebojnih socialnih vezi v napornem obdobju odrašcanja, ko želijo mladi lastno identiteto in status izoblikovati v širšem družbenem okolju in ne zgolj preko svoje primarne družine. Avtorico v tem kontekstu zanima predvsem naslednje: kaj vendarle je tisto, v cemer se socialna omrežja razlikujejo od prejšnjih vzorcev druženja Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica in identifikacije; kaj je pri njih dejansko »novo«? Kako socialna omrežja spreminjajo življenje mladih, kakšne širše družbene implikacije imajo in kako naj se na te spremembe odzivajo odrasli, bodisi v vlogi staršev, skrbnikov, uciteljev ali drugih »pomembnih odraslih«? Skozi analizo posameznih vsebin v knjigi avtorica dosledno izrisuje upraviceno kritiko pokroviteljskega odnosa odraslih do mladih v družbi nasploh, vkljucno z nostalgicnim odnosom odraslih do svojih kulturnih vzorcev (in s tem posredno do lastne mladosti). Vse to mladim dejansko onemogoca, da bi skozi svoje izkušnje (vkljucno z »napacnimi « odlocitvami) postali informirani, premišljeni in dejavni odrasli. Knjiga torej ni mišljena kot vzgojno sporocilo mladim, pac pa, ironicno, kot vzgojno sporocilo odraslim, namrec – da ima to, kar mladi pocnejo, svoj pomemben družbeni smisel in je vredno (družbene, strokovne, raziskovalne ipd.) obravnave. Trditev, ki se zdi v poplavi strokovnega in kvazistrokovnega strašenja na temo novih tehnologij smiseln alternativni pogled na tematiko. Avtorica socialna omrežja konceptualizira kot »omrežena obcinstva« (networked publics): razume jih kot prostore, ki jih vzpostavljajo mrežne tehnologije, in hkrati kot Andersonove zamišljene skupnosti, ki nastajajo na presecišcu ljudi, tehnologij in praks. Danah Boyd tehnologijo ocitno razume v mcluhanovskem smislu medija kot kulturnega ali epistemološkega vmesnika, ki omogoca in do neke mere naravnost spodbuja specificne oblike rabe pred drugimi ali na njihov racun; vsakic, ko nova tehnologija pridobi doloceno 'družbeno gravitacijsko maso', temeljito prestrukturira obstojece kulturne vzorce in ustvarja nova okolja. Okolja in skupnosti, ki jih ustvarjajo socialna omrežja, imajo po mnenju Danah Boyd naslednje znacilnosti: so obstojni (oz. niso efemerni), poleg naslovnikom so vidni tudi drugim potencialnim javnostim, z lahkoto se jih širi in po njih se lahko išce. Mladi kot digitalni domacini internetna socialna omrežja razumejo kot privzet (torej njihovem ocem nevtralen, objektiven) model sveta, medtem ko imajo starejši na podlagi izkušenj z drugacnimi kulturnimi vzorci možnost primerjave med enimi in drugimi in do njih velikokrat pristopajo skozi vzvratno ogledalo lastnih vnaprejšnjih predpostavk o identiteti, druženju, pripadanju, sodelovanju itd. Nic nenavadnega torej, da tudi socialna omrežja pri odraslih velikokrat sprožajo toliko moralne panike in zaskrbljenosti: v zgodovini so se ljudje na nove tehnologije vedno odzivali z moralno paniko o domnevnem razkroju civilizacije. Tovrstna tehnoutopicna ali tehnodistopicna retorika in konceptualizacija medijev po mnenju Danah Boyd preprecuje dejansko razumevanje njihovih družbenih implikacij in tehnologij, ki nikoli niso enoznacne, realnost pa je pogosto zamotana in dvoumna. Knjiga je strukturirana preprosto in ucinkovito – po uvodu se avtorica osredotoci na sedem glavnih parametrov ali meril, ki se ji zdijo kljucni za razumevanje družabnega življenja mladih na socialnih omrežjih: identiteto, zasebnost, odvisnost, nevarnosti, nadlegovanje, neenakost in pismenost; v zadnjem poglavju povzame splošne ugotovitve. Citalnica | Recenzije Avtorica pri obravnavi posameznih parametrov sicer metodološko ni povsem konsistentna, saj pri dolocenih sledi mcluhanovskemu razumevanju medija, pri drugih pa se od takega razumevanja odmika, rekoc, da novi mediji le odslikavajo družbena razmerja v »stari«, tj. neinternetni realnosti. Pri analiziranju identitete na socialnih omrežjih tako izhaja iz predpostavke, da vsaka tehnologija na specificen nacin prepleta identiteto z obcinstvom in kontekstom, socialna omrežja pa v tem pogledu vzpostavljajo komunikacijo v t. i. »sovpadlih kontekstih« (collapsed contexts; pojem povzema po Meyrowitzu): novo obliko komuniciranja z vec razlicnimi, med seboj tudi nezdružljivimi obcinstvi, kar je pomemben odmik od klasicnega prilagajanja besedila enemu samemu specificnemu kontekstu. Fenomen je dodatno zanimiv in vreden nadaljnje obravnave, saj se ga udeleženci v komunikaciji velikokrat sploh ne zavedajo (in ce pomislimo: ali se, ko nekaj objavimo na Facebooku, dejansko zavedamo, kdo vse to objavo vidi ali prebere?), hkrati pa je z njim povezan tudi zanimiv pojem t. i. enkodiranih kontekstov ali »subliminalnega tvitanja«, torej komunikacije med dolocenimi naslovniki, ki s premišljeno uporabo znakov sporoca nekaj vsem, nekaj specificnega pa le dolocenim, izbranim naslovnikom. Podobno Danah Boyd razmišlja tudi glede zasebnosti, 1 ko ugotavlja, da pri socialnih 1 Vprašanje zasebnosti Boyd, kar je deloma logicno, obravnava z vidika najstnikov, kar pomeni, da obravnava predvsem vprašanje zasebnosti mladih pred (vse bolj z nadziranjem obsedenimi) starši in odraslimi, ne pa npr. z vidika problematike nedovoljenega vpogleda v objave omrežjih ne gre za njeno izginjanje, pac pa za nadaljevanje zapletenih razmerij med zasebnostjo in javnostjo v kompleksnem in odprtem omrežju, pri cemer ima svojo vlogo tudi specificna konfiguracija vmesnika, ki deluje po nacelu »javno kot privzeto, zasebno z dodatnim naporom« (public-by-default, private- through-effort). V enaki maniri npr. hvali tudi Wikipedijo kot odprt in bolj demokraticen vir podatkov, ki ponuja možnost nenehnega dopolnjevanja v nasprotju z npr. ucbeniki, ki so lahko zastareli ali ideološko pristranski. Drugi, tehnološko nevtralen pristop pa zavzame denimo pri obravnavi enakosti, ko izrecno zapiše, da socialna omrežja predvsem odslikavajo strukturni rasizem v neinternetni realnosti, ki je prisoten kljub deklarativni ravni enakosti in tolerance v družbi. Teoretsko je morda najbolj problematicna avtoricina analiza pismenosti: Boyd pojem »digitalnega domacina« namrec zmotno enaci s pojmom tehnološke pismenosti, saj v tem poglavju govori o skromnih programerskih znanjih mladih ter pomanjkanju kriticnega odnosa do novih tehnologij, ceprav je oznaka »digitalni domacini« dejansko epistemološka: gre za privzet nacin razumevanja sveta pri mladih, ne pa za pokazatelja njihovih tehnicnih in intelektualnih spretnosti. V celoti gledano Danah Boyd v knjigi vendarle uspe vsebinsko razmeroma suvereno in slogovno spretno posredovati temeljno sporocilo dela, namrec, da je treba mlade v vseh družbenih na socialnih omrežjih s strani oblastnih struktur, cetudi tovrsten izpust tudi pri kategoriji mladih ni povsem umesten. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 263 | Citalnica kompetentne sogovornike. Pomembno je tudi, da s pomocjo zgodovinske kon zadevah upoštevati kot enakopravne in tekstualizacije vzorcev druženja mladih pokaže na cedalje vecjo stopnjo reguli ranosti družbe, ki mladim pomembno omejuje mobilnost in s tem tudi suve renost in jim potemtakem onemogo ca prehod v odraslost. V ta kontekst se umešca tudi empiricno nepodprto medijsko zastraševanje glede kvarnih ucinkov novih medijev, ki služi kot izgo vor za dejansko oženje družbene svobo de in orodje nadzora, ki naj s podrocja družbenega odstranil vse, kar je »nep rimerno « (sem spada tudi lastna spol nost, ki je posebej v casu odrašcanja eno vecjih vsebinskih vozlišc). Danah Boyd je mogoce vsebinsko na trenutke ocitati prelahkotno preklapljanje med teorijami in mestoma slabše uteme ljitve in podkrepitve tez, pri cemer je najbolj problematicna že omenjena metodološka nekonsistentnost med uvodno mcluhanovsko tezo, da socialna omrežja ustvarjajo razlike, do drugega skrajnega stališca, da nove tehnologije zgolj odražajo že obstojeca družbena razmerja. Zato se zdijo zares relevan tne le nekatere njene obravnave (npr. identitete in zasebnosti), pri preostalih pa ne predstavi kvalitativne razlike med »starim« in »novim« okoljem in je zato na mestu vprašanje, zakaj jih kot ana liticne parametre sploh uvaja. Gre torej bolj za strokovni pregled, ki v veliki meri povzema in smiselno aplicira ugotovitve drugih teoretikov, poleg metodološke doslednosti pa mu manjka tudi nekaj konceptualne izvirnosti. Kar pa seveda ne pomeni, da knjiga ni dobrodošlo ctivo za odrasle – starše, ucitelje, peda goge in druge »pomembne odrasle«, in da se iz njega ne morejo cesa novega nauciti tudi tisti, ki se s temi stvarmi ukvarjajo raziskovalno. Vsekakor je delo Danah Boyd uporabna in splošno berlji va knjiga, ki bi jo – glede na to, da tudi pri nas napacnih predpostavk in pred sodkov do novih tehnologij ne manjka – veljalo prevesti tudi v slovenšcino.