Uredništvo: Rastko Močnik, Rado Riha, Miran Božovič, Ervin Hladnik, Darko Štrajn, Jure Mikuž, Igor Vidmar,
Miha Avanzo, Denis Poniž, Marjan Pungertnik, Drago Bajt, Siavoj Žižek (giavni in odgovorni urednik).
Svet revije: Vojo Likar, Rastko Močnik, Jože Vogrinc, Siavoj Žižek, Emil Filipčič, Matjaž Hanžek, Taras
Kermauner, Denis Poniž (delegati sodelavcev revije); Miha Avanzo, Boris Dolničar, Marko Kerševan, Sonja
Lokar, Jože Osterman, Sandi Ravnikar, Dušan Skupek, Mile Vreg, Drago Zaje, Tomaž Kšela.
Predsednik sveta: Tomaž Kšela.
Tomaž Šalamun, V gozdovih Saratoge / Pesmi
Taras Kermauner, Šalamunova skrivnost
Guillaume Apollinaire, Muzikant iz Sant-Merryja / Sprevod
Wallace Stevens, Pesmi
Marjan Rožanc, Hudodelci (nadaljevanje)
Boris Jukič, Noč na gori
Ivan Urbančič, Vprašanje o poeziji na Slovenskem
Tine Hribar, Drama hrepenenja (nadaljevanje)
Denis Poniž, Prispevki za teorijo kibernetike literature^.
Tekoči račun: 50101-678-48982, z oznako: za Probleme. Izdajatelj RK ZSMS.
Tisk: Partizanska knjiga, TOZD grafična dejavnost.
Revijo denarno podpira KSS; po sklepu Republiškega sekretariata za prosveto in kulturo št. 421-1/74 z dne
14. 3. 1974 je revija oproščena temeljnega davka od prometa proizvodov.
Uredništvo začasno sprejema sodelavce na Starem trgu 21 (prostori ŠKUC-a) vsak torek in četrtek med 13. in
15. uro.
v GQeiXMH SAR^aOGE
Tomaž Šdami
MI, KMETJE
Kadar se jaz zares premakne,
se ljudem na zemlji prikažeta dve košuti,
barva zelenega gozda zastane,
v blaznost pademo in pijanost.
Kadar se jaz zares razloči,	'
diham počasi, počasi, narahlo,
z grozo strmim v potres kot pogan,
nem sem, da ne bi iztrošil sveta.
Potem čakam, zelo dolgo čakam,
da se poleže to čudno morje.
Slovence, ki gradimo hiši nas vse kap.
Rdeče opeke, rdeče opeke soseda
Lojzeta, ki gradi štalo za živino,
oba sva vam dala barvo, barvo.
Noč obliva deželo smehljaja.
Smrt je v pesti mravlje.
Nisem prinesel kocke na mizo, da bi ne videl dna
pogače.
Uidi po silnem stebru!
Vrata cesarjeve služinčadi ne popustijo pred prahom.
V	gnezda zarišite totem. Kar bo, bo odnesel pes.
Sod in svinčnik. Obliva te zarja.
V	temnih predalih je spravljen mah.
Obglavi čudaka. Njegov konj je.
Milijarde premočnih. Premalo za en let ptice.
Kdo, ki se vpraša, ve za drevo, ki zrase v buči.
Za sivo kopejko noče slišati niti mreža na oknu
niti stražar pred vrati. Oba vesta za modrost
obeh strani.
ENO, MOJA ROKA
Poljubil me je Sveti Duh.
Daleč daleč slišim plaz snega.
Moji prsti se zadirajo v džunglo.
V tej sobi rase fikus.
V prsih sem rožnat.
Moje oko je črno.
Iz mene rase pavji rep.
Jaz sem Buda.
Kaj bo s konji na stepah ruskih,
ko se bo zlil ogljeni med!
Svetla tekočina se pretaka v roži zemlje.
Cvetje je v zelenih pipah.
Gore in negore v
skupnem, enem,
moja roka,
jaz sem v prahu zvezd.
Jaz sem
rosa v kangli, ki jo otrok
lahko nosi,
jaz sem belo, sladko mleko.
Na mreži sita je drobna žuželka,
na njej kaplja piva.
V drugem nadstropju živi deklica z rumenimi očmi.
WEST BROADWAY
Rad sem v zraku. Spustim se nad mesto, nad
ljudi. Vkopljem se v zemljo. Vozovi z voli,
kmet z bičem se pelje po vasi v mirnem
dnevu. In v Bronxu, Zid oblečen, kot je bil
takrat. Ni več pogleda na strehe
tramvajev od zobozdravnika z ljubljanskega
nebotičnika. Bili so čudni in jaz tako
visoko. Potem so prišla leta lakote. Bil sem
v krajih, kjer ljudje nosijo črno oprijete
hlače. Zidovi so bili popacani z rdečim
minijem, župan mesta nam je kazal, kje bo stala
elektrarna velikanka. Potem smo šli k morju.
Med bambusi sem se čudil odkod smrekove
iglice tu. Gledal sem parnike s terase.
Vedel sem, da bom jadral. Zbudili so me v
mestecu, kjer je na Duomo sijalo belo sonce.
Lekarnarji so šepetali. Knjige so metali na
kamione. Oni so šli, ker smo mi prišli.
Nimam dežele. Kogar se oklenem, ga spijem.
Povsod zapovejo naj buldožer zruši moje
gradnje. Ta šank in ljudje, ki hodijo mimo —
Castelli, postaral se je odkar sem ga zadnjič videl —
takrat je gorelo v Benetkah, bila je
revolucij?., čeprav ima še zmeraj istega psa, druge lepe
dame okrog sebe, enako
divjo orhidejo v gumbnici.
Sinje krogle v ustih —
srcu česna,
spihan pepel na robu heksagrama — let.
Ko sneži,
zemlja rjove pod težo bolečine in kisika.
Pragozd,
lokvanj plava nad dolino.
Punčke iz cunj,
mati kot gobec iz gline.
V gori —
ob mastni pokončni črti na zidu templja —
se ruši breme v kaskade lave.
S srebrno buciko pripet metulj,
senca tvojih kril je zdaj moj rudnik.
Sablje so za močne.
Niti so za čisto svilo.
Jaz sem usta knjige.
BALADA ZA METKO KRASOVEC
Zadnjič, ko sem v svojem življenju ostal brez
zavesti, je bilo četrtega januarja zvečer v
Mehiki. Dr. Sava me je gostil
z večerjo,
z Benitom Cerenom,
s puščavo,
z Noldejevo mladostjo in
z zgodbo, kako je postal član
Melvillovega združenja tik pred
Borgesom, ko je kupoval
mast za Jugoslavijo.
Enkrat sva objavila skupaj v Gradini.
Pozdravljen Niš!
Ampak jaz zares nisem mogel
poslušati, ker sem neprestano premišljeval o
pismu, ki sem ga zjutraj dobil od Metke Krašovec.
Drobno modro pismo, napisano z istimi črkami kot so
te.
Treščil sem pod mizo.
Naslednje jutro sem jo obiskal v
hotelu. Najprej sem ji pomečkal nekega super down
Krašovca, nekakšnega
zaročenca iz tretjega kolena.
Takoj je odletel nazaj v LA. Ne
maram incesta. Oprtal sem si
nahrbtnik. Neprestano sem gruntal, zakaj sem se
onesvestil. Tedne sem jo prevažal po
avtobusih in ji dajal vse
jesti: svete
gobe in piramido Lune. Z mano se spi na trdih tleh med
škorpijoni, pa tudi tam, kjer trgaš
sadež in mrmraš, ti si barva, ti si barva.
Nekega dne sem
presekal: s tem dečkom, v
Guatemalo moram, a ne vidiš, da se mi je prikazal kot
Kristus. Ležali smo na pesku v
Karibih, midva in Portugalec, ki sem mu pozabil
ime. Pojdi, je rekla. Čutim, da bom
zdrobljena, potem se bom pa spet
zlila s tabo v svetlobi. Bilo me je
strah. Nikamor nisem šel. In sem jo peljal prespat v
motel, ki je bil zbirni center za
belo blago na poti v Rio.
Se vedno mi je mirno strmela v oči.
Glej raje v nebo, ženska, kaj iščeš
tu, sem kriknil, že zdavnaj sem ti
razložil, tu ni več
ničesar. Drgetal sem, ko sva prišla na
Pacifik. Salina Cruz, ventilatorji,
zaporniki, ki so pletli
mrežo. Nag sem blodil po pesku.
Vijoličaste plastične vrečke, nebo, telo, vse
vijoličasto. Metka! sem ji rekel, ne
moreš se delati, da ne veš.
Veš! Ne sili v požar!
Vrni se na tisto
Akademijo. Nazadnje mi bodo še očitali, da sem te
jaz ven spraskal. Delati moram,
sama boš šla na pot, sem ji
rekel, ko sva letela nazaj s
Cancuna. Zakaj zgubljaš
vonj in okus, religija!
Blazni ste! sem rjovel na Carlosa, Enriqueja in
Roberta. Hočete, da me ta ženska
ugrabi in odpelje nazaj med
Slovane? Zakaj pa tako dobro
zgledaš, me je vprašala, ko se je vrnila iz
Morelie. In nisem več
vedel, kdo je babica in kdo
volk. Seje boš zamudila, čas je, da se vrneš,
Metka! In sem jo spremil na
letališče. Bal sem se, da ga bo
raznesla s svojim krčevitim
jokanjem. Adijo! Ampak zares so se tudi
meni začela vdirati tla pod
nogami. Nasvet, naj se
obnaša, kot da sem v Šiški, je bil zares
lažen. Že zdavnaj ni več nikogar v
Šiški.
Telefoniral sem ji.
Poročit se pridem.
Pridi, je rekla mirno.
Skozi slušalko sem čutil, kako mi strmi v oči.
Zelo zelo
visok je bil
gospod, ki mi je vrgel
tarot karte, starka iz
Perzije mi je vrtela dlani.
Vsi so mi rekli isto.
In sem bil srečen. Oblival me je
mraz. In sem potrkal na
vrata svojega soseda
Alejandra Gallega Duvala, da bi mu povedal, da sem
srečen in da me obliva
mraz.
2
Zakaj stanujemo vsi tako strašno skupaj!
Junoš in Maja sta rekla:
ni tako silovito lep, kot ga vidiš ti, ampak
čudno. Zelo je podoben Metki
Krašovec. V Ljubljano sem priletel sedemindvajsetega
marca. Dvaintrideset mark sem dal za
taksi. Metka je bila bolna in bleda.
Vrnil sem ji kri. In ni mi pustila nositi tudi
njegovega prstana, ampak hoče, da nosim
samo njenega.
Z zanimanjem sem opazoval svoje poročne
priče. Pokončal sem plemenite pijače vseh
prejšnjih gostov. Ste iz mojega branja
za Črno Goro kupili vsaj kak lep
šotor? Na Snežniku sta se prikazali dve
košuti.
Tu sem.
Rok« mi žarijo.
Moja usoda je Amerika.
PESMI
noetova kosara
l
Skesanemu človekoljubu zmanjkuje krvi.
Samo še pasto, pasto od kisika pije.
Scagan beži pred svojim bremenom, bremenom
rase. Sklonil se je pred križanjem.
Tudi jaz sem muhica čebelica,
tiger s spiljenimi zobki.
Zdaj je poslednji čas za
cirkus, ko lahko daste
glavo v moje žrelo.
Ko se razblini vek,
ko se razblini vek,
ko se razširi mraz,
ko se razširi mraz,
propade ta plevel, zasajen z
mastnimi ljudskimi ročicami, da bi zakril
meč.
11.
čas je freska
kost ni freska
le kdor ubije
lahko sodi o orbitah zvezd ki jih je nahranil
satan prikriva zlato
dušo da
morje lahko očita modrini marsikaj
propade
kmet vozi kamne v vrečah iz jute
DRUG Človek
Tu sedim,
v daljni deželi,
ampak ne pišem o
tej, ampak o
drugi
daljni deželi.
Kot
ženske so, ki jih
ljubiš in potem
pozabiš, kot
pesmi, ki jih
napišeš in potem daš v
omaro.
Drugi ljudje jih
berejo.
Novi ljudje
pridejo v daljne
kraje in
ljubijo
ženske, ki so bile nekoč
z menoj.
Kdo si pravzaprav
jaz,
sem to
ti? DRUG?
Človek? jaz ne
ve, ampak
čuti.
Čudež si, drug,
človek, nisi
pekel.
Autre, outre
tom (
be)!
3
STARA PESEM
Samo
zato sem,
da mi bo, ko bom
umiral, dal
roko na
čelo
prijatelj.
DEVICE
Device prodajajo v pokih po sto
papirjev. Vsako jutro si,vzamem
eno, dve, tri. Kako se bom ljubil
danes? Bom paša, konkvistador, bom
trepetal, začuden in tih? Bodo samo
bogovi in naju ne bo, z devico? Takrat je najlepše.
Prostor zadiši kot pršič.
Včasih plavam v ogromnih vampih
zemlje. Stene so slane, kocine
bolijo od napora in slasti. Dostikrat se
ranim od požrešnosti. Taka devica
nikoli ne postane ženska. Raztrgam
jo, vržem jo v koš za smeti. Ampak
včasih, pesmi se zleknejo v svet kot del
narave. Ženske dihajo, spravljajo v
grozo in tolažijo ljudi. Povohaj vsako
žensko preden te zapelje! Ti določaš,
če je blag stvor, če hudič, nekoč
bela devica, ki me je zvabila v
blaznost s svojo skrajno belino.
NOETOVA KOŠARA
Zajci žvečijo čaše. Vijolice utrujajo
nebo. Matere pletejo majhne krokodile,
Erazme Predjamske. O čem je vse to?
Je to življenje riža, ki se kuha, peti dokaz boga
Akvinskega? So to tiste tri
smreke, vraščene v hribe? Legenda pastirja z
rumom? Recimo, da-je krojaški meter.
Prideš, vstopiš, greš. Posli potem
prinesejo izdelek in račun. Proba,
se reče temu, če cufaš nitke. Potem:
drug dan je, gremo na drsanje. Kdor ne
obvlada kretnje kako zalučati drsalk, ne
bo obvladal muzike na ledu. Sošolci
mu bodo zvili prst. Krave ne žvečijo
imaginarnega planinskega zraka, pastirji so
stvarni, note so namaz na namaz. Ukaz na
ukaz slišim. Torej dokaz, da spreminjamo
težo, smer, barvo. Se sem popolnoma srečen, zdaj, ko
so se spet razkadile
Saturnove obijalke. Stročji fižol
dela je znotraj votel, okrog ga pa nič ni.
Vse drugo delo je za hlapce. Gospod s
šraufom privija svoje piste. Hoče, da
smučamo tu. Kako torej prelisičiti tega
ošabneža? Dihni! Spihaj mu naravo s
pleše! Naj se poskusi malo prilagoditi,
tako kot mi. Mama, kje je moja kapa?
Spet! Kako naj jaz vem zanjo, sinko?
Gotovo si jo spravil pod klop, pa so prišle
čebele, pa so prišli vtnarji. Z
drugega konca, vedno z drugega konca
prijadra kralj. Hudič so ti voli, ti
hribi, ta nenadarjenost rek, ki nam seka
poti. Cas zabijamo z brodniki. Vzg6ji
pogajalce! Ne podcenjuj prakse njihovih
oči, sluha, obline mišic. Vedo koga
vozijo in koliko lahko računajo.
Vedo, da hočeš, da bi vse teklo gladko.
Jaz, proti naravi, ne delam nič. Sovražim
poglavja, ko je treba dvigniti meč,
čudeževati, ali iz golih reklamnih
namenov obujati mrtve. Kaj boš s tisto
staro kožo, Lazar? Utrujen sem od izravnavanja
bunk in tiskarskih škratov geneze. In
stranskih efektov, eksplozij nekaterih
vrst, ki so se prevzele. Zdaj
jamrate, kiti so izumrli. Kakšna
oslarija! Ko sem jih sam, s svojimi
rokami vzpodbujal, metal harpuno na
Belega, da bi ga zdramil.
Oblika, bitje z možgani, oblika? Nisi
bil dovolj hiter, preveč samozavesten si.
Misliš, da bodo v Šiški
isti ljudje v troli, kot na Bavarskem
dvoru? Nikoli ne pozabi na vstopanje in
izstopanje. Na izum ognja, kolesa, na
najdbo zlata.
Kdo je torej požar?
ŠALAMUNOVA SKRIVNOST
(Ob iqegoyi novi zbiild IVbske)
Taras Karnaimer
Boga simboliziramo kot oko; največ vredno je, če je zlato. Ni
zlato oko le maska boga — edino, kar nam je od boga dostopno? In
kot maska (boga) že božja (maska, torej vseeno del. lastnost, pritiklina
boga?) — V tem primeru božji pogled ni zgolj zrcalo, človek ni
obsojen na zgoljavtista. Gleda, vidi in ne vidi. Ne vidi, ko misli, da je
videl; tedaj zazna le peresa, videz, okras. Ko pa govori in se sprašuje
in piše — v poeziji — se mu zapiše videno; tedaj je videč. Le kadar je
slep, je jasnoviden. Videnje, ki ni zgolj videz, je včdenje, ki curlja v
pesem — med nas po zunaj racionalni poti: med besedami, med smisli.
Smisel, ki ga iščemo, ni očitni, ni logično logični, ni monolitni smisel.
Paradoksalika je ena izmed metod, kako se mu približati.
Ce kaj ve, ve pesnik to; se pravi, da ne more vedeti konkretne,
določne, tele resnice, ve pa, da se resnica nekje skriva in da se jo da
— s sredništvom maske, to je okamenjenega pogleda — dojeti. Šala-
mun zapiše:
Joj! Prerivajo se besede, kot biciktisti!
Oko prodre svod, z mahom ga obda od strani.
Svod je kodantni sistem večnih zrcal, ki ga je napovedal že Strniša
(v Blaznosti). Nebo je težko določljiva meja, kjer se srečujeta človeški
in božji pogled. Pesnik veruje, da je človeško oko zmožno predreti
steno imanence (znotraj tekstualno). Besede ga pri tem ovirajo, saj so
same na sebi — kot imanentni jezik, kot zgolj jezik — gneča snovi, gnoj:
kaos. Poezija varuje prehod v transcendenco: obda ga z mahom, z lepoto
pesniškega jezika, ki je zares lep (lepo = sveto), če je v stiku z božjim;
sicer je lepota le emblematika kolesarjev in drugih tekmovavcev znotraj
cirkuške pagode.
Bogovi umirajo: sledijo si. Moctezumin dedič bo krščanski bog,
metafizičen in s tem malo manj zločinski. Bogovi hrepenijo po tem, da
bi propadli. Bogovi so minljivi, hitro ostarijo (to je vedel že Vodušek
v Pomladnem vetru), imperij pa je večen. (Vodušek je tedaj veroval še
v spovračanje enakega, v naturo in kozmos — kmalu se mu je podrla
tudi ta vera in je odkril, v kar je Šalamun rojen: večnost sistema.)
Večni imperij je imperij sistema koda. Večnost je brezkrajnost.
Znotraj računalniškega bobna ni meja. Kodiranje ne raste in ne umira;
ni podvrženo zakonu organskega. Je v osnovi zmaga anorganskega
nad organskim, nad dušo. Znanstvena misel ni več posnemanje organ-
skih procesov; je imaginativno konstruiranje novih kvazisvetov, ki so
zamenljivi, ne pa smrtni; a zamenljivost je večnost, zamenjujemo isto
z istim, obrabljen del z učinkovitejšim. V sistemu koda ni smrti.
Njegova zrcala so večna. Mors immortaljs: tisto, čemur je Kocbek
najbolj sovražen; sovraži edino nesmrtno smrt. Le tu njegova ljubezen
poka; sistema, ki vse skodira v znak, ni mogoče ljubiti. Najbrž je
potreben še naslednji korak: ta sistem, ki je onkraj dobrega in zlega,
onstran življenja in smrti, je treba sovražiti in ubi(ja)ti, saj ni le ubi-
javec življenja (to še gre), ampak hranivec niča, ki ni ne življenje ne
smrt; le nevtralno. (Le maska brez obeh strani. Le vesolje, ki nima
konca in ne pozna ne boga ne človeka.) Ce Šalamun odpira vprašanje
zločina, ki naj pokonča sistem, Kocbeka dosledno izvaja, saj nada-
ljuje, kjer je slepa pega Pentagrama. Moramo pa upoštevati, da je
med Kocbekovo in Salamunovo Zajčeva (in Strniševa) poezija; prav v
teh pa je zločin tematiziran. V Zajčevi je metafizika razkrila svojo
barbarsko naravo ubijavca. Šalamun že odgovarja Zajčevemu pankri-
minalizmu. Zato je njegov zločin nekoliko drugačen.
Vrnimo se k pesmi Past. Vemo, da voda zgine in shlapi; da je
naturna; da umre. (S tem Šalamun odgovarja Tauferjevemu Ravnanju
iebljev, katerim je voda glavna tžma, saj je z nobenimi žeblji ni
mogoče preluknjati, z nobenim pogledom zdrobiti; ki pa se sama
sprašuje, ali se mar — v sistemu koda — vendarle ne suši. Pač:
puščava raste, puščava je večna.) V Pasti beremo:
Zlato ne hlapi,
zlato ni voda.
Zlato je večni gnoj, ker kapital je
smrt, ki ne izginja.
Ne spreminjam se,
samo moja vrednost niha.
Kako daleč od Pentagrama! Tam še velja spreobrnjenje krivičnika
v ljubimca, negacije v pozicijo, transfiguracija človeka v božje (vrnitev
k božji osnovi). Preobrazba je za Kocbeka podlaga organske družbe in
organskega človeka, ki ji čudežno pripada. Iz zrna zraste drevo, iz
ideje nova družba, iz ljubezni občestvo, iz božjega svet. V sistemu
koda pa so vse spremembe navidezne; le nihanje tržne vrednosti
(cene); le nihanje pozicij člena okrog srednje poprečne vrednosti. Šala-
mun ustrezno dojema hipermoderni svet, a tudi bere filozofe; sledi
francoske poststrukturalistične šole so očitne. Ve, da je sistem koda
past za nas; da ni pravo premaganje metafizike; da je sistem smrti, ki
ne izginja, a ki je prikrita (z maskami, katerim je šele treba izvrtati
oči); ve, da je ta nesmrtna smrt kapital, in še ve, da kapital ni le
denar, ampak predvsem glava (caput): znanost in njena država ( =
kodantni sistem). Zlato je večno, ker je stalni generalni ekvivalent
(vrednost, ob kateri vse primerjamo in zato onemogoča neposredno
menjavo življenja s smrtjo). Šalamun je dobro razumel Baudril-
lardovo, Lyotardovo, Deleuzovo lekcijo. In Freudovo. Zlato je večni
gnoj (že znani rumeni sadei). Sistem koda nas prisiljuje v analno fazo
—	in Šalamun jo v svojih pesmih nenehno opeva, kot noben drug
slovenski pesnik z izjemo Mraka. Opeva pa jo, da jo s paradoksi
spodjeda. Jž to zlato. Le z radikalnim dejanjem — z jedenjem govna, s
hranjenjem z gnojem — se izderemo iz mehkega trebuha označevanja
(semiotoke), saj člene prepoznamo kot drek, saj imenujemo njihovo
realiteto: ta nesvet je kup dreka, je množica klobas iz odpadkov. Falos
(kot generalni ekvivalent: moč nasilja) se skaže kot videz: kot zajček.
Njegova trdnost — zmožnost prediranja — je drekasto mehka. Iz
falične faze fašistično stalinističnega militarizma (volja do moči — glej
iste vrste poezijo) padamo skoz analno k oralni. Resnica kapitala je gnoj
(ljudska množica aktiviranih členov), resnica gnoja je jezik; so
besede in stavki . Se mehkejši od gnoja, vseprilagodljivi, povsod-
razmazljivi, gneča oznak-videzov in vendar ne samo to. Salamunova
vera in vztrajnost te poezije se pojita pri postavki, da se izza jezika (ne
onkraj teksta, ampak med tekstom) nekako izpričuje svet, ki ne sodi
pod vladavino nobenega generalnega ekvivalenta (ne jezika, ne gnoja,
ne zlata). Poudarjena spolnost Salamunove poezije (z jezikom dražim
spolno odprtino, gnojni penis jo skuša napolniti, zlato — celo bogu
pripisano — jo skuša kupiti) sama sebe ukinja, kajti od trditve, da je
ljubimec vseh, je globlje vprašanje, kaj je z zločinom.
Šalamun brez dvoma dobro pozna Artaudovo poezijo in mišljenje;
vendar se od njiju v marsičem loči. V pozivanju na zlo in na resnico, v
zanosnem odpiranju vulkanske htonične podzemnosti je Francoz
mnogo bolj radikalen od Slovenca; temačnejši, bolj nagnjen k
tragičnemu, k zmagovitemu, k porazu. Šalamun je že bistveno bližji
sistemu koda, ki nivelira; ki zmanjšuje razlike med človeško čezmer-
nostjo (ta se vrača v mero igre) in razbesnelo kaotičnostjo sveta. V
čudovitem eseju Gledališče in kuga (knjiga Gledališče in njegov
dvojnik) piše Artaud:
Gledališče kliče duha k norosti, ki razplamteva njegove energije; s
človeškega stališča je delovanje gledališča enako kot delovanje kuge
blagodejno, saj v tem ko ljudi navaja, da se vidijo takšni, kakršni so,
snema masko, razkrinkava lai, pokvarjenost, nizkotnost, hinavstvo; s
tem ko odkriva skupnostim njihovo temno silo, njihovo skrito moč,
jim kliče, naj se pred obrazom usode obnašajo herojsko in vzvišeno.
Ta junaška drža Šalamuna manjka; že od začetka. Bližja je Zajcu
—	in Kocbeku. Salamunova poezija je nora, a igrivo in zmerno,
elegantno, nedolžno, preudarno. Energij ne manjka — koliko pes-
niških zbirk, kakšno garanje, koliko ikon! A ta energija se ne daje
demonsko, vseuničujoče, odkrito, nezadržno; Šalamun jo obvladuje,
kanalizira, ublažuje. Komaj kdaj si upa klicati kugo; če si jo, takoj
klic zameša z drugimi klici in ga skrije. Zlo kapljž metodično in
ljubko. Ne ve, če se je mogoče v njegovem zrcalu zagledali v resnici;
resnica in videz se pri njem nevarno prepletata; še korak, in bili bi v
radikalnem relativizmu, v igri niča. Pokvarjenost mu je zoprna,
obenem jo sam goji, aristokratsko. (Artaud govori v imenu demokra-
tizma, množice, ulice.) Hinavstvo mu je metoda preoblačenja — brez
nje ni čara zapeljevanja, brez zapeljevanja pa je metafizika ( =
5
resnica) preočitna. Usoda in milost (antika in krščanstvo) sta mrtvi;
heroji so smešni — Poker je z njimi brez prizanašanja obraJunal.
Šalamun ve, da maskt ni mogoče sneti; doživel je fašistično silo
nezmernega kaosa, ni ga zmožen klicati naglas. Tudi do angela ne
more. (Kar je poskušal v Metodi angela, v bližanju Lardreauju,
Jambetu.) — In vendar se ne more zadovoljiti z navadnim zlom. Kaj
torej?
Artaud misli naprej:
Gledališče je, enako kugi, kriza, ki jo razreši smrt ali ozdravljenje.
Te smrti, poudarjene v Zajčevi poeziji, te ozdravitve — odrešitve —
opevane v Kocbekovi, pri Šalamunu ni najti; preblizu je nesmrtnemu
označevanju. (Rotarjevi semiotiki.) Oba, Artaud in Šalamun vidita, da
ta svet, v katerega smo zapredeni, drsi, da se ubija, pa tega ne opazi,
vendar predlaga surrealist radikalne metode šoka z vdorom očitnega
zla (groze kot zdravila), slovenski pesnik pa si tega ne upa, skrije se v
igro, ki je Artaudu sama na sebi preveč v lahkotnem. Šalamun ne
pozna katastrofične zajčevske vizije, kot jo oznanja Artaud: Mogoče
bo strup, ki ga gledališče (beri: poezija) vceplja v telo družbe, to telo
raztrl (stri), vendar bo to storil na način kuge, maščevalne nesreče,
odrešilne epidemije. V Salamunovi sliki ni nič dokončnega; znaki —
pesmi — se vrte in vrte. Ce bi slikali grozo na Zajčev način, bi se
njihov vrtinec prej ko prej ustavil, padel bi vase, iz pretresenosti nad
nemogočostjo sveta. Za Artauda si velikih mitov — kar poezija
obnavlja — ni mogoče zamisliti zunaj ozračja pokolja, mučenj, preli-
vanja krvi. Glej Zajčeva Gotska okna. Artaud hoče čez omajane
zakone v vrtoglavico, ki je nič ne more ustaviti. To je njegov —
titanski, podzemski, luciferski — upor. Šalamun ni upornik. Prej je
dandy — v Baudelairovem ali Wildovem smislu. Absolutna svoboda
upora, ki je blizka Sadu, mu ne gre spod rok; pač pa svoboda v igri
jezika; njena meja je maska zunajjezikovnega sveta. (Te meje ne
potrebujeta ne Sade ne Artaud, ker sta že spočetka v zunajjezikovnem:
v primarno naturnem.) Artaud gleda moderni svet, preden je ta vstopil
v sistem koda; zato je prepričan, da gre za popoln družbeni zlom, za
organske motnje, za kipenje greha, za popoln ekzorcizem, ki pritiska
na dušo in jo povsem razkraja, Šalamun pa prebiva v času, ko se je
družba spet ujela, kapitalizem prešel v novo stopnjo, o duši ne
moremo niti govoriti več, organske motnje je imperializem uporabil,
da se je prilagodil in se obrnil navznoter, greh pa je postal tako
vesoljen, da je izgubil okus po grehu.
Vendar ne toliko, da Šalamun ne bi zločina imenoval. Vendar to ni
več strašni zločin, strah in surovost. Za kakšen zločin gre?
Kocbekova ljubezen zmore zlu vzeti moč in tvornost. (A le, če je
zlo vidno — zato ga je treba najprej identificirati, prisiliti na dan.
Odtod potreba po moralno bojnih pesmih zadnjega Kocbekovega
obdobja. Pesnik se je znašel znotraj kodantne zunajmoralnosti,
imoralizma in nima čemu odpuščati, nima kaj spravno povzemati, ker
sploh nič ni razen videzov; moralno bojna poezija je trganje videzov.)
Te moči Šalamunova nima več. Ni več orfejska — h gibanju lahko
spravi le besede in verze, ne živali, ne kamni ne morejo oživljeni
spregovoriti. Ni ne kozmogonična, ne nacijotvorna, ne razredotvorna;
ni več družbotvorna. Res brez zla ni občestva in sveta? Kaj pa če zlo
ni nujno? Oziroma: kaj pa če vidimo v zlu nekaj drugega? Ce oprede-
limo zlo kot nezmožnost odpreti se dejavnemu razmerju do smrti (in s
tem do življenja)? Smrt je mogoče določiti le v odnosu do posmrt-
nosti. Bistvena značilnost človeka (že paleolitčana, ki še ne pozna ne
trgovine, ne države, ne ustanov, ne generalnega ekvivalenta, ne raz-
redov, ne lastnine, ne vojne, ne dela-proizvodnje) je, da pokopuje
mrtve. (Ce jih neha pokopavati, najsi bodo sovražna trupla, je zna-
menje vdora kaotičnega barbarizma: zoperčloveškega.) Pokopavanje
mrtvih je zavzemanje odnosa do posmrtnosti. A kaj je posmrtnost
drugega kot nekaj, kar je v tesni zvezi s svetim (in strašnim), z božjim
(m hudičevskim, demoničnim). Tisto onkraj je strašno, ker vidi — in
nas kaznuje — da se skušamo onkrajnosti (bistvu smrti) odreči, se
potegniti zgolj v imanenco samovolje, dela, v avtonomijo države itn.,
se narediti za nesmrtne, to je, za takšne, ki smejo sami iz sebe deliti
smrt, je ne priznavati za svojo temeljno mejo, za svojo usodo; je ne
sfjoštovati. Spoštovanje do onkrajnega je osnovna človekova oprede-
litev; nespoštljiv človek je podivjan človek. (Deformacija, degradacija
v stanje Mondugomorov. Glej analize Margaret Mead.)
Zlo bi torej bilo nepriznavanje smrti in s tem vsega, kar iz smrti
sledi. Tega zla noben pesnik in noben bog ne moreta oslabiti in
povzeti v ljubezen. Kar ne priznava smrti, ni; je le kot projekcija
človeka-boga-neskončnega-večnega-absolutnega. To pa je definicija
hudiča. A če spada hudič v onkrajno silo, potem je uganka razrešena,
saj je zlo — paradoksalno — tudi v transcendenci; zlo ne bi bila
zgoljimanenca. Bilo bi dosegljivo in odrešljivo: bilo bi drugost. Vendar
pa bi bilo kot drugost (kot drugost božanskega) nesmrtno. Zlo je smrt
sama: konec mojega čutenja, zavesti, ljubezni, konec mojih bližnjih.
Kaj je torej zlo?
Je uganka res rešena?
Kaj je torej smrt?
Malokatera Šalamunova pesniSka zbirka se toliko vrti okrog smrti
kot Maske. Za večino zbirk je značilna igra — predstavljanje, simuli-
ranje — samovšečnega ekspanzivnega vitalizma; ta se v Baladi za
Metko Kraševec, po nastanku zadnji pesnikovi zbirki — nastali v letu
1979 — spet vrne, do nadutosti, spet je tu moč, poniževanje bližnjih,
predmetenje, pesnik kot bog, ki hoče delati zlo, pesnik kot načelni
egoist, izzivavec vsega svetega, incestuozen. Naj navedem le nekaj
značilnih verzov, da bo razlika z Maskami vidnejša.
Jaz tolažim VSE\ Ne pesnik — v imenu tega govorita še Prešeren
in Zupančič, pesnik je sveta funkcija, je medij svetega — ampak jaz,
Tomaž Šalamun tolaži vesolje. To stališče je prehod v narcizem; v
sistemu koda so vsi členi po ustroju isti, zato drugih ni mogoče opaziti
in jih ni; je le člen. Zato je vsak zase edini; in vsi drugi njegove slike.
Jaz izginjam — to je, edino zanimivo dogajanje sveta.
Poljubil me je Sveti Duh... Jaz sem Buda... Jaz sem/rosa v
kangli.../ jaz sem belo sladko mleko. Jaz sem vse, ne le izbranec.
Bog je moj bralec.
Prežiš na moja sveta usta...
V hipu me oblije /slast, če pomislim, kako sem/ vsem svojim
/Ženam zdrobil/ srce. Uživanje v prizadevanju zla. Bog sme delati tudi
zlo. Mar res? Ce je zlo človekovo trpljenje (in smrt), potem je bog zel
(sipa zlo iz preobilice). Ce pa je zlo človekova samozadostnost (novo-
veški subjekt, ki ne potrebuje več božjega, ker zbriše smrt), potem
dela bog s tem, da prinaša človeku smrt, največje dobro, saj mu s
smrtjo (z drugim se to ne da) preprečuje, da bi postal večen,
zgoljimanenten, istoveten bog. Je bog le zato, da onemogoča človeku,
da bi postal bog? Je bog človekova nujna meja? Je bog pravzaprav
smrt? — Šalamunov pesniški osebek igra igro zlega boga (posnema
Zajčevega boga). Je tudi izpoved slasti le simulacija? Je bog edini, ki
ne dela zla, ker človeku ne dovoli, da bi bil večen?
Šalamun tu ve: Na meni ni nič /nedolžnega. Ali pa bi rad, da ne
bi bil nedolžen? Je tudi njegova paranoja (samoveličje) videz, simu-
laker? Je vsako samoveličje igra?
Ce bi bil jaz /Hitler, bi si na/ šnite razrezal Evo Braun. Biti bog je
mogoče na en sam način: predati se svoji samovolji do kraja: od Sada
do rimskih imperatorjev, od orientalskih nabobov do Hitlerja in
Stalina. Ubijati in s tem izzivati smrt: dokazovati, da je ni; je le za
druge; drugi so videz, snov; jaz ubijam, torej sem — torej sem večen.
Mučenje je priprava za ubijanje. Ce se je sesedel Kocbekov kozmični
metafizični verski svet, so Salamunovi verzi konsekvenca tega zloma.
Ni mogoče ostati na pol pota — kot bi rad Janez Menart. Ali pa? V
trpežnem ponavljanju klasične metafizike, zdravega realizma, spod-
budne nravnosti, trdne verzifikacije kot zarotevanja trdnega sveta?
Mogoče je, Menartov — in ne le njegov — primer to izpričuje. Pa je
tudi res(nica)? Zakaj ne bi bila resnica; pretekla sicer, a tudi preteklost
je prisotna. Kaj torej manjka Menartovi poeziji? Radikalno soočenje s
tem, kar smo danes? Je vračanje v konstruktivno metafiziko liberalnih
levičarjev in cerkvenih zdravcev le polaganje obližev? (Kadar pa
hočejo doseči več kot obliž, preidejo v kontranapad na razkroj, na
dekadenco, na zlo; in učijo, da ga je treba izkoreniniti. Tedaj posta-
nejo klasično državno nasilje, v današnjih razmerah pa s tem alibi
modernemu. Lahkega izhoda sploh ni. Pa je sploh izhod?)
Piše svoji ženi:
spomni se, po kaj sem prišel med vas. Da vas naučim uporabljati
kahlo, gledati kino in izboljšati raso. Jasno, da gre zlato nazaj v
Španijo!
Skrajna vzvišenost, ki pa sama sebe spodbija: ironizira. Razkriva
svoje simuliranje. Ves ta božanski napuh je logika zlata: govna.
Poezija je — na tej ravni — pouk o defekaciji in uporabi kahle, to je:
razkrivanje, da je vsakdo, ki se razglaša za boga, usrane. Ne dobiva ta
hip Šalamunova poezija socialno kritično noto, saj nihilizira državo in
njene ohole predstavnike (politike), ki menijo — vsak dan razglašajo
prek časopisja, radia, po sestankih — da so kot upravitelji (gos-
podarji) bogovi? Bogovi, ki mučijo in ubijajo in za katere velja njihov
izrek, ki pa si ga, hinavci, ne priznajo: Vonj po tvojem zažganem
/mesu je moje življenje. Uničevanje drugega, da bi bil jaz.
O bogu piše Šalamun v pesmi z naslovom Bog: Jaz /zahtevam/
brezpogojno /ljubezen/ in /popolno/ svobodo. /Zato/ sem strašen. Ni
to vsakdanji govor vrhovnega politika? Ne kaznuje, ta politik, če ga
ne ljubimo, če ga ne ubogamo? Se prevzetni bog ne izenačuje ves čas z
državo? Ni torej današnja poezija nujno politična (antipolitična, upor-
6
niška, razkrinkovalna, osvobojevalna, socialna), pa naj to svojo funk-
cijo Se tako skriva sama pred sabo in pred nami? Kako naj ne bo poe-
zija o državi, če je poezija o imanenci, o zgoljtostranskem človeku?
Kako ne bi bil bravec dolžan vseh imen prevajati v sfero države in
člena?
Pesnik simulira današnji člen in njegovo samozadovoljstvo; v tej
simulaciji — igri — je bistvo Salamunove nove ironije. Največja/ slast/
je/ izgubljati/ svojo/ smrt. Naslov pesmi je Poezija. Naloga poezije
je, da pokaže, kar je skrito. Največji užitek člena je umivanje v lastni
nesmrtnosti.
V	Jeruzalemu pa beremo: Zločin je izpisan:/ ne boste več/ srečali
človeka, ki ste ga tako/ ljubili, kot ste/ mene. Je zdaj imenovano:
imanentističnega boga simulirajoči pesnik odkrito zapiše, ravno to je
zločin, da me ljubite, da sem bog. Zločinec je, kdor je bog. Seveda se
Šalamun paradoksalno igra na dvoumnosti besede: izpisan; lahko je
zločin tudi prečrtan, odpisan, razglašen za neveljavnega. To je logika
gospodarjev-politikov. Kdor ima oblast, po njihovem ni zagrešil nobe-
nega zločina; največ, kar popustijo, je to, da priznajo nekatere svoje
napake. Napaka pa ni zločin. Ali pač? Ko je zločin tehnokratiziran
(Eichmannovo delovanje s številkami, transporti; Hessovo tehnično
reševanje propustnosti osvienčinskih peči; Hitlerjevo dokončno reše-
vanje židovskega vprašanja — sam tehnobirokratski besednjak), je res
le napaka v (računalniškem ali strankarskem) programu, le napaka v
izvedbi. Ravno to pa je bistvo današnjega zločinstva: da se zločin ime-
nuje — in doživlja — kot napaka. — Šalamun neutrudno brska tod
okoli in izbrskuje na dan, kar sistem koda prikriva.
Vsi vejo: kar jaz/ napišem, se/ zares zgodi. Zamenjajmo besedico
napišem z odločim, in dobili smo vsemoč — samosilje — vrhovnega
državnika in države. Ironična zamenjava je radikalna kritika: kar
napiše pesnik, se nič ne uresniči; poezija je območje kvazirealitete. In
vendar je resnična: pove, kar je sicer prepovedano govoriti. Z igro, v
kateri prevzema navidez cirkuško vlogo boga, napiše resnico: zares se
godi tako, kot napiše.
V	Baladi za Metko Krašovec Šalamun spet simulira ironično igro.
V Maskah jo razdira. V Baladi poudarja in ponavlja: Zmanjka mi/
prstov, ko štejem, koga sem vse razlomil. Ali: Jaz sem obogatil/
vsakega, ki me je gledal. Gledanje je tu ironično in imanentno; kriti-
čno. V Maskah se razpre, seže v težavnejša območja. Ko pravi v Bala-
di: Natančno preštudirajte moje/ življenje, se vrača k Pokru, k ludisti-
čnemu posmehu in/ali samoposmehu: v dvoumno enodimenzionalnost.
Maske so zamotanejše. Jazu ni več vse tako jasno in enostavno in
ceneno; vzdiguje se muka, gnus, manj vsevedno izjavljanje sodbe o
svetu. V Maskah se izgublja svežina izziva in sramotenja. Njihova
utrujenost je znamenje resnosti: stiske, ki jo Balada skriva. Maske
govorijo več resnice, ko izpostavljajo pesniško kategorijo mask, kot
Balada, ki jih ne imenuje več in namesto njih goji veličastno kretnjo;
negibna maska je usodnejša od naučenih gest in direktne klovnovske
mimike.
Pravkar odkrivamo socialni pramen pesnikovega samoveličja kot
ironično izzivalnega in radikalno kritičnega. Kaj pa psihološki in
filozofski pomen?
Treba bi se bilo zateči po pomoč k Deleuzovim analizam. Naj se
tega odnosa dotaknem le mimogrede. — Kot bomo še natančneje vi-
deli, je Šalamun pesnik skrajne raznoličnosti, nemonolitnosti, netotali-
tarnosti. Vse mu leze narazen. Nevarnost je, da bo njega samega in
pesem razgnalo. Gre za izrazito shicoidnost: sami raztreseni organi. Da
bi sredobežno napetost vzdržal, pesnik izbere vlogo paranoika: telo
brez organov, čista identiteta nasproti pluralnosti. Noro besedno nasi-
lje potentata, cesarja, zakonodajavca; kult osebnosti. Je enotnost ko
taka.
Kaže, da shicoidnost — pluralna kritičnost — prevladuje in da jo
paranoja le zaslanja, skriva. Vloga diktatorja je le vloga, v posa-
meznih pesmih in v poeziji sicer izjemna, prvenstvena, najbolj vidna,
nenehoma se vmešavajoča, primadona (mirno je lahko ženska vloga),
obenem pa le ena med vlogami teksta in sam6 vloga v tekstu; tekst
sam pa je diferenciran in celo razkrojen do skrajnosti. Dejanske enot-
nosti v tekstu ni, paranoja je igrana, nadutost fingirana. Navedeni
verzi iz Balade za Metko Krašovec nas o tem takoj prepričajo; sicer pa
jih najdemo tudi v Maskah.
Maske zavzemajo posebno mesto v Salamunovem opusu, ker je v
njih paranoja — in s tem igra, kajti oboje je nujno povezano — naj-
manj prisotna. Očitno so Maske napisane v kriznem času, preden se je
pesnik znova pobral in vrnil k izbrani vlogi; ta se mu je pri
slovenskem bravstvu že prirasla na kožo, najmanj je tradicionalna
— ker je najbolj tradicionalna ravno bleiweisovska in
vidmarjevska paranoja, to pa je treba skriti z navideznim
kulturnim in političnim pluralizmom — vzbuja največ pohujšanja; a je
postala najbolj enostavna. Najbolj veže pesnika na njegovo prvo brav-
sko — in najuspešnejšo — zbirko Poker. Ko pa se ga je polotila
depresija; ko se mu je trpljenje tako približalo, da ga ni mogel več
preobrniti — prebarvati — v posmehljiv izziv; ko se je za hip vloge
dvorskega norca, ki predstavlja cesarja, naveličal, so zazveneli v nje-
govi poeziji tradicionalnejši toni; s tem se je razkrila njegova zveza z
metafiziko in klasiko in slovensko literarno kontinuiteto. Ta —
eksistenčno najnižja, a pesniško posebej zanimiva — točka je doba
Mask.
Resda sicer še napiše:
Moj tekst je tekst divinizacije,
a to je ostalina preteklosti in napoved prihodnosti
(Balade), zraven tega pa je že sam stavek nesklenjen:
divinizacije koga? Mene? (Jaz, Tomaž Šalamun, je — glede na vzdigu-
jočo se mersko lestvico paranoje — višja bitnost od jaza kot takega;
prvi je konkreten, posamezen, en sam, drugi je abstrakten, velja za vse
kot njihova forma. Ostali slovenski pesniki so razbijali jaz kot jaz —
Zaje, Grafenauer, Jesih ... — edini Šalamun si je drznil zamenjati ga z
nečim privatnim in posameznim; s tem je razkrinkal tudi današnji
slovenski individualizirani privatizem kot glavno asocialno značilnost
našega časa. Analizi pomenskega razvoja slovenske poezije v zadnjih
20. letih bi lahko dali naslov: Od osamljenega posameznika do Šala-
muna.) Ne, manjkata besedici jaz in Šalamun; a obe bi pričakovali.
Divinizacija zgublja tla pod nogami. Morda pobožanstvuje svet?
Najtočnejši bo odgovor: ukvarja se z bogom, bega se z bogom. Maske
so poleg drugega tudi tekst o bogu. Na svojstven — in niti ne posebej
ironičen način — sodijo v slovensko religiozno poezijo.
Sledimo osnovnemu občutju zbirke: nemoči, preganjanosti, žalosti,
nesrečnosti. (Kar vse ga veže nazaj, z Minattijem, s Prešernom.)
Ugrabili me bodo. — Posledica paranoje, ki se je nanj že prirasla.
Nepomembnih ne ugrabljajo. Vendar boga prav tako ne, ta je zunaj
dosega; on sam ugrablja (Zevs ...). Ko se začuti bog preganjanega, ni
več bog; le bog na begu, padel bog. Novoveški človek je zmerom v
dvojni skušnji: po eni strani raste novi bog (on sam, jaz, Šalamun),
fašistoidna divinizacija posameznika, ne le nacije ali razreda ali rase,
na drugi strani stari bog stari in umira. S tem je tudi položaj pesnika
dvojen: po eni strani gleda nase kot na novega boga (glej Nietzschejev
razvoj), po drugi se počuti kot utrujeni bog. Potrebna bi (mu) bila
Kocbekova vera, njegov izjemno močni izstop iz novoveškosti, nje-
govo dojemanje ljubezenskega občestva, odrešitve zgodovine, karizma-
tične sprave (in ne voditelja), torej vrnitev v srednji vek in k prvo-
tnemu krščanstvu (čemur je po svoje sledil Strniša), da bi se mogel
odreči enačbi: človek = bog. Salamunova poezija je radikalni konec
humanistične perspektive, začete pri Valentinu Vodniku in nadaljevane
s Prešernom, najvišje pri Župančiču in že zlomljene pri Murnu. A ni le
banalni konec; je ves čas tudi odkritje njegovega bistva: težnje po
božanskosti, ki pri Vodniku in Prešernu še ni avtoreflektirana, pri
Zupančiču pa pride v začarujočo, fascinantno, naivno, strastno
emfazo vsestranske sinteze. Divinizacija človeka ni dekadentna tčma
končnega slepila; narobe; konec je izpostavitev začetka;
brez ambicije božanskosti bi bil ves veličastni razvoj zadnjih dveh
evropskih stoletij nemogoč — le tako izjemno vzvišena, naduta, radi-
kalna zamisel in želja je zmogla ustvariti tak zagon, takšne neznanske
rezultate — neznanske seveda v obeh pogledih, vredne občudovanja
zaradi ne še videne energije, vredne sramovanja zaradi ne še slišane
nagnusnosti, umazanosti, nizkotnosti, slabištva. V slovenski poeziji od
Zajca do Šalamuna prihaja ta resnica na dan.
V Pismih bivši ženi se izraža spodletelost načrta:
Naj res verjamem v
sebe, kot praviš, da verjameš
ti...
Kot da je optika naenkrat preobrnjena. Izgubljajoča se vera vase;
vera v koga še ostane? Ta hip začne pesnik iskati boga, ki ni on; ki bi
bil drugo. Šalamun se vrača k Vodušku; vera vase — v svojo vlogo,
jaz se pokaže kot vloga, Tomaž Šalamun se razkrije kot vloga, kot
abstraktno, kot že vnaprej pripravljen del funkcionalističnega sistema
— usiha.
Nadaljuje:
Zavrgla si me...
ker sem govoril, da sem
bog in si verjela.
Prej razglas, zdaj izpoved. Prej napuh, zdaj skromnost. Je
skromnost zmerom zadnja beseda — tista, ki jo izreka Kocbek:
skromna prepuščenost božji milosti, večerni žerjavici ugašajočega
gorenja, ki se preliva v dobrotno noč?
7
Pesnik se seveda ne vrača k menartovskemu samosmiljenju:
Mislila si, da je
krutost, kar je bilo
ogenj, voda, zrak.
Ne, nisem bil kruti vzhodnjaški car, ki muči iz užitka in preobilice
moči; tako sem le govoril. Sploh me ni bilo — kar je govorilo skozme,
so bile prvine same. Ni to spet paranoja, le v drugi obliki?Vrnitev k
prvotnemu, temeljnemu? Značilno je, da našteje pesnik le tri prvine;
prva med vsemi, zemlja (telo brez organov), manjka. Manjka, kar je
trdno in zanesljivo; rajši k Balantičevemu ognju, k Tauferjevi vodi, h
Kocbekovemu zraku (duhu, pnevmi) kot k Zajčevi zemlji, požgani,
prsteni, nediferencirani, goli. Zemlje ga je edine zares strah. Z zemljo
se ni mogoče igrati; ni je mogoče predstavljati. Zemlja so drugi. Zem-
lja je edina težka resničnost. Zemlja je njegova bivša žena, ki ga je
odstavila: prst z/ obroči, zemlja z / deijem.
Žena govori brez obzirov. (Kot da beremo filozofsko moralni
obračun Gradnikovih Pisem, samodražeče se, melanholične, nereflek-
tirane spolne erotike, posušele se v nekaterih Voglovih pesmih.)
Razkrinkava ga, njegov realni odnos, njegovo ravnanje, ki je pod
satrapskim bahanjem:
In ko si mi
zares odšel, si se zdrobil, kot kaka
ostudna plastična igrača. Kak
grozen dolgčas, ta tvoja večna
tčma! Ti ničevi sistemčki
malanja in uzurpacij živih
ljudi! Vsaka ženska bi znorela.
Kot najbolj pogoltna žaba si mi pil
kri.
Seveda sem ti verjela. Le kdo ti
ne, preden te ne spregleda. Ampak počasi boš
ugotovil — ali si že — da je tudi za
zgodovino kič, kar se greš...
Radikalna avtokritika je že tu. Šalamun je že ugotovil; te verze
piše v resnici on, ne njegova žena. Obračunava s sabo. Svojo igro —
vlogo — imenuje, večkrat — malanje. (Namalana štafaža — kaj je to
drugega kot varanje? V Baladi varanje spet visoko povzdigne, in svojo
pravico nanj. Ni pa varajoče malanje soboslikarstvo svetinovskega
esteticizma; za tega je bil Šalamun zmerom preresničen.) Sam sebe —
skoz ženine besede — vrača k sebi: k nemočnemu narcisu. Vendar: brž
ko Narcis ugotovi, da je Narcis, ni več zgolj Narcis; zrcalo, v katerem
se gleda, mu vrne avtorefleksijo, ne samovšečno samomilovanje. Tako
je tudi treba razumeti verze:
Nehaj s tem smešnim bledim
obrazom, "trpljenjem", ki zanj sploh nisi
nadarjen. Te črne luknje, ki si jih sam
nastavljaš, niso nikakršna
odgovornost do otrok, ampak
prav tako namalana štafaža kot "tvoja
Maruška", kije nikoli ni bilo.
Privatizem? Da in ne. Dve Salamunovi pesniški zbirki nosita na-
slov dveh njegovih žena: Romanje za Maruško, Balada za Metko Kra-
šovec (od svetlega romanja do črnega konca). Ta hip, ko sta v litera-
turi — podobno kot Primicova Julija z akrostihom ali Berta ali Pranja
— nista več zgolj privatni. Pesnikova moč je, da ju transformira v
obči imeni — njegov posebni odnos do imen bomo pa še spoznali.
V Maskah je prišel na rob romantičnega trpljenja, do bledega
obraza skoraj faturjevskega navdiha: na rob in ne čez. Prevzema
odgovornost zase in za svoje ravnanje; jaz, Tomaž Šalamun, sem, ki si
nastavljam črne luknje (in pozo boga), Maruške ni bilo in Metke Kra-
šovec ne bo; je le Tomaž Šalamun. Res? Avtokritika je naravnost
krščansko zgledna; in seveda preti rana. Maruška in Metka ostajata
kot literarna lika, s tem pa ostaja vendarle tudi vsaj minimum sveta
(to je: drugosti). Narcis lahko odseva le sebe. Kdor nariše Maruško in
Metko, je s tem narisal že neidentično realiteto. Prodor izven avtizema
je storjen. Brž ko ne govori le o sebi in svoji veličini, se odpira svetu.
Identitetni avtist je najhujša črna zaslonka pred predrtimi očmi maske:
pred svetlobo sveta. Je razbojnik (zločinec) s črno obvezo čez slepo
oko.
Takšnemu samospoznanju sledijo skoraj otožne pesmi.
Na stolu sedim.
Kot kak mrtev svečenik, ki so mu
izpili kri.
Njegovo prtljago poblajhajo. Toni so žalostni. Utrujen sem bil že
na samem začetku. — Počil je česen v srcu ... Mlini propadajo. Hrast
trohni. Mlin
ne da več kruha. Obsojen
je na cvetenje tega poduhovljenega
notranjega miru smrti...
(Navajam verze iz vrste pesmi.)
Obsojenost na smrt. A ne ona kajuhovska, revolucionarno poli-
tično moralna. Grozi mir smrti. Konec (mlinske) proizvodnje, konec
naturne (hrastove) rasti, konec božje prepričljivosti. Konec, ki ne
vzpodbuja ponovnega začetka; noben artaudovski grozni epidemični
konec. Cvetenje miru konca. Je to tisti utrujeni nič, s katerim se
spopada Taufer, ko se mu vsa bit in vse besede spreminjajo v
prazno?
V Baladi pesnik nenehoma poudarja simbol praznega; že v motu,
vzetem iz Filipčičeve knjige Greinvaun. Prazno je posledica povsod
navzočega napihnjenega boga. Prazno je odsotnost (biti, boga). Bog je
prazno, izjavlja. Dokler tako izjavlja, je še vezan na metafiziko: na
negacijo biti. Nič kot negacija — čeprav se kaže kot ataraksija, kot
budistična brezčutnost; a saj gre za odpoved življenju, kajne? Življe-
nju, ki je namalana laž, puhel videz. A že v Maskah potoži:
Prazno,
moja edina ljubezen,
spočij me.
Utrujenost od življenja. Izpitost. Prazno je nič(no). Kaj to ni želja
po vrnitvi v nezavedno? Nezavedno pa je lahko različno: je bennovsko
kovičevska in grafenauerjevska žival, je zajčevska zemlja, je strni-
ševska zvezda, je minattijevska bilka, je tauferjevsko morje, a je tudi
potopitev v srednji sloj, ki je socialni nosivec nezavesti, odsotnosti
avtorefleksije in samokritike; ki je nekak plebeizirani in neskončno
razmnoženi Narcis? Množica Narcisov? Je mogoče umetnost misliti
zunaj socialnih tal, iz katerih raste, jih presega, a se nikoli od njih ne
oddalji do nespoznatnosti? Ni tudi Šalamunov samobitni bog tipična
alibijska iluzija lumpenproletariziranega srednjeslojstva in njegove
privatistične ekspanzije?
Berimo še zvoke (pro)padanja: Pasja je, prijatelji, pasja in še
enkrat/pasja. — Samo v srce me je zadel.
Geniji gredo v prst.
In potem razpadejo v falos, v zemljo.
Krožijo.
(Palma)
Celo zemlja postane dobra, če gre za rešitev. Kocbekov orga-
nicizem je nedosegljiv; ali je Šalamun v telesu brez organov, ali v
organih brez telesa. Ničejansko kroženje večno enakega naj pomaga,
da pridemo do j e. Razpad genija (= Šalamuna) v prvine, celo v zem-
ljo, s katero se imperator-bog nezavedno enači, čeprav jo (prvi korak
k shicoidnosti) že določi za predmet izkoriščanja (neolitsko polje-
delstvo), je poskus ozemljitve; vrnitev k Zupančičevim panteističnim
krožečim soncem. A zaman. Vsi njegovi poskusi so geste, so gibi z
rokami, gibi sušečega. So očitno imaginarni; realiteta je sam6 utruje-
nost preživahnega igravca, ki nazadnje priznava:
Počutil sem se bedasto in/ zapuščeno ... — Postal sem žalo-
sten .../ Stlačen ob steno. / Nisi edini, ki bi rad ljubil.
Strahotna priznanja, čeprav razporejena med manj važne izjave.
Pomanjkanje ljubezni je vzrok sušenja; zato je Kocbek Šalamunu edini
— vzvišeni — partner.
Bivši bog se razkrije kot brezzob igravec:
Tudi jaz sem muhica čebelica,
tiger s spiljenimi zobki.
Zdaj je poslednji čas za
cirkus, ko lahko daste
glavo v moje žrelo.
In: Zmleta duša se ne razseje. Voda vzdrži samo Kristusa — ne
mene. — V preveč se spuščam. Priznanje nemoči.
Povej,
Šalamun! Kdaj bo jaz blažen
starček, da se ne boste vtikali v njegovo
izrabljeno telo.
Kdo se vtika? Drugi ga pustijo pri miru. Sam je, ki ves Cas izziva
in se vtika. Clovek-bog meni, da brez njega ne more obstajati nobena
reč. Zdaj se boji, da mu bodo drugi vrnili milo za drago. (Diktatorja
ponavadi vržejo.) Predolgo je vztrajal pri poudarjanju posameznega in
posebnega jaza, da bi se zdaj kdo usmilil njegovega ostarelega jaza.
Zgodba jaza in kazen zanj je že znana; Zaje jo je razvil brez primere
nazorno.
Jaz.
Za to me stresa drget.
Nič ne pomaga ponavljati stare fraze:
Kdor me ne bo znal na pamet, bo izbrisan.
8
Ne prepričajo. V isti pesmi jim sledi krik:
Pridite mi na pomoč, bratje!
Kje so — kje so kdaj bili — kakšni bratje? Kocbek se je z njimi
držal za roke, ker se je bil pripravljen žrtvovati. Bog-vladar je nad
ljudmi in ljudi žrtvuje. Jih res? Kaj pa £e je vloga: biti pesnik že sama
na sebi žrtvovalna? Kaj dobi pesnik? Kraljestvo, blago, slavo — pose-
bno če je pesnik Salamunovega tipa? Nič takega. Beži po domovini, je
akviziter, občasen prevajavec, učitelj, predavatelj, v socialnem ugledu
ničla. Beži iz domovine, sledi Artaudu v Mehiko, potika se po Ameri-
ki, in kaj počne? Piše? In kaj prejme? Nadlogo utrujenosti. Piše do
utrujenosti. Do kraja predan zgolj pisanju. Je bil Zupančič tako zave-
zan pisanju? Je bil celo Prešeren? Živel je od advokature, Župančič je
bil šef — Salamunova prednika sta le Levstik in Mrak, dva spotik-
Ijivca, ponujševavca in odrinjenca. Celo Kocbek je v civilnem življenju
varnejši, zagotovljena mu je pokojnina za bivše usluge; Šalamun nima
nobenih zaslug, izpostavljen je zgolj delu. In to pesnik, ki na ekspli-
citni ravni nadomešča delo z igro!
Ce zapiše: Zdaj sem ie truden, pomislimo, da utrujenost ne izvira
samo — niti ne predvsem — iz ekspanzije mnogoterih izzivalnih gest,
ampak iz dela. Koliko zbirk v manj kot dvajsetih letih? EJvajset?
Edino z Aškercem bi se mogel meriti. A Aškerca je gnala nujnost, da
upesni — poetično ustvari — Slovencem zgodovino, nas s tem utrdi,
usamozavesti, legitimira; da podčrta predvsem borbeno zgodovino.
Čutil se je član bojevite nacije (agresivno ustvarjalnega meščanskega
razreda). Aškerčeva težava je bila, da ni opazil demoralizacije svojega
razreda, njegove realne neborbenosti, kompromisarstva, uživaštva,
odhoda z zgodovinskega odra (vsaj odhoda ene njegove — prvotne libe-
ralne — grupe). Bojno kritični nacionalistični zanos je prišel v
nasprotje z realiteto; posta(ja)l je alibi zanjo, laž.
Šalamun ravna drugače. Ce je njegova fiktivna paranoična božan-
skost samoslepilo srednjeslojstva (njegove elite), je obenem razkroj
jaza razkroj srednjeslojstva in privatizma. (Ni pa razkroj jaza razkroj
člena. Šalamun ne spodbija Hanžkove pozicije. Člena ne gleda nikoli
samega, tehničnega, abstraktnega, brezbarvnega. Vdihuje mu živah-
nost, če mu ne more življenje. Hanžkova računalniška poezija je odsev
tehnokratizacije slovenske družbe: tehnično znanstveniških vrhov
srednjega sloja. In noben alibi; neuporabljiva za alibi. Šalamun pa od-
krije v členu notranjost: njegovo zgodovino, čeprav jo prijema ironi-
čno, negativno. S tem navezuje na tradicijo in še zmerom na poezijo
— medtem ko je Hanžek zavržen v eksf)eriment.)
Za Šalamuna je nazadnje delo — pisanje poezije — resničnejše od
igre, ki delo zakriva. S tem se je vrnil morda še globlje v pristni neoli-
tik kot Aškerc, ki oznanja bojevitost (in skoznjo vojno). Salamunova
svoboda je resnica Aškerčeve, moralizirane, obe pa sta nemogoči brez
dela. Njuna svoboda izvira iz dela. Ni to povsem skladno z današnji-
mi socialno moralnimi normami?
Je stiska, v kateri se nahaja, stiska igre ali dela?
Kdaj bom izgubil,
dovolj, da se bom streznil?
se sprašuje v pesmi z naslovom 16. III. 1979. Kaj izgubil? Jaz, ki
je navidezen? Božjast, ki je igrana? Igro, ki se utruja? Delo, ki ga
bremeni? Svet, ki je skoraj že izgubljen?
To, da ti vzame
sapo, se imenuje kriza. Kolapsi...
Kako živi, ta mag, ta čarovnik, ta mojster neštetih besed, ta last-
nik brezmejnega besednega bogastva? Kot asket; ne dosti boljše od
Artauda.
Streha nad glavo. Hrana.
Pisalni stroj. Papir.
Največje mesto sveta.
(Streha nad glavo)
Bi kdo menjal z njim? Zato gre v Mehiko, da bi lahko še in še —
bolje in več in novo — pisal. Zato doživlja, kar doživlja, da bi to
popisal. Pisanje — delo — je cilj. Vrvohodec in igravec na trapezu se
izkaže za delovno žival.
Izjava je jasna:
Moje življenje je jasno in se imenuje
tako, kot se imenujejo moje knjige.
Smemo reči: moje življenje = moje knjige? Kakšna je zveza med
biti in imenovati? Prepustimo odgovor na to važno vprašanje nadaljnji
analizi. Tu se posvetimo le zvezi med pesnikovim življenjem in njego-
vimi pesniškimi knjigami (delom). Ne pravi: moje življenje se imenuje
zločin, izziv, ples, razbijanje, lirizem. To vse je, a kot vsebina nečesa,
kar je bistveno: pisanja kot pisanja. Torej larpurlartizem? Ne, saj ne
gre niti (toliko) za ustvarjanje umetnosti kot za pisanje. Je neutrudno
pisanje edino, ki napolnjuje praznino, vsak hip znova se odpirajočo?
(In praznina se mora odpreti pred mojimi nogami, če na njenem mestu
ni svetega občestva.) Je pisanje izdelovanje pisave in s tem ustreza naj-
bolj bistveni zahtevi sistema koda: označevanju. (To je danes ponorelo
v svoji ekspanziji: vse označuje vse — medtem ko se je včasih mnogo
molčalo in je pesem pomenila sveti glas znotraj molka.)
Včeraj sem imel čuden in lep dan.
Nisem ne vem kaj pričakoval od njega,
ker sem predvčerajšnjim napisal štiri
pesmi.
Pisanje pesmi — ne pesmi kot pesmi — najbolj napolnjuje prazne
dneve. Vendar — ali gre res le za dolgočasno suženjsko opravilo
delovne živali (kar je človek v neolitiku)? S takšno zavestjo se ne da —
in se nikdar ni dalo — živeti. Proletarcu je treba preskrbeti vizijo.
Kdor je najbolj zlorabljen, mora verovati v svojo izbranost. Kdor je
zadnji, bo prvi. In da ne bi Šalamun ponovil iste avtofascinacije
sužnja?
V hipu mi je postalo jasno, da se
uresničuje tekst. (Druidi, str. 63)
Citira sam sebe, svojo starejšo pesniško zbirko, v samospodbu-
jajoči se veri, da so njegovi teksti libreto, po katerem poje svet; da je
snemalna knjiga, po kateri se dogaja usoda. Vrnitev k paranoičnemu
transu? Je beg v paranojo edina rešitev, ki preostane delovni sili, ko se
zave, kaj je (zlorabljeno sredstvo, nič)?
Sam sebe piše? Ni to vrnitev k različici avtista? Sem, kolikor se
(na)pišem. Edina realiteta je pisava. A ker pisava ni več v zvezi s sve-
tim logosom, ni več simbolna. Njena realnost je v njeni zmožnosti, da
imaginarnost (sanjarije, domisleke, misli, asociacije) zapisuje v mate-
rialnost, na papir. Pa je realnost znakov — označevanja — kaj večja?
Ne spreminja sistem koda ves svet v ples znakov?
Odtod nujen sklep:
Naj bo tvoja inkarnacija papir.
Si je mogoče predstavljati večjo oddaljenost od Aškerčeve želje, da
bi bil vse, le papir ne — pa je ravno s tem postal papir? (Bor ga — se-
veda na nižji ravni — ponavlja.) Salamunova poezija pa ni papir; s
pisanjem na papir se noče zapisati kot poezija. Ve, da je na robu poezi-
je — en del Mask, ena stran maske — visi čez, v nepoetično, v prozo,
v zapis, v potopis, v privatno pismo, v esej, v besedovanje. Ve:
Zapomni si: poezije ni.
Zakaj je ni? Ker je izgubila vez s svetim. (Kocbek, Prešeren.)
Paradoksno, napol prikrito, zvrnjeno se izpove:
Ce bog je,
nariši ga torej v kamen, da bo
vzdržal.
Ne drži navidezna logika pesmi: bog je, če sem ga zmožen narisati
v večnost. Drži podton: zmožen sem ga narisati, če je. V sistemu koda
ga ni — razen kot neveste, za lažno svetnico razglašene Države. Tudi
revolucionarna država ni bog.
In vemo, kaj so
revolucije. Gmota živine, ki zdaj izdaja
knjige o dinozavrih in nosi ekološke
Značke.
Revolucionarni bog je značka, nič več. Emblematizacija je vse
razresničila, laicizirala, označkala. (Sveta) knjiga, ki bi edina vzdržala
proces razresničenja, bi morala biti zapisana — z nohti izpraskana —
v kamen, v skalo; obnova dekaloga. (Spomnimo se Zajčevih verzov o
človeških sledovih v skali — Otroka reke.) Bog bi moral sam — skoz
nas — pisati v večno. Dokler piše(m) jaz, sledi moji pisavi:
Ikonoklaste naročim. Pa smo spet
tam.
Kje? V neuspešnem. V pisanju poezije/nepoezije. Pravkar navede-
nim verzom sledi:
Križanja, evaporacije in bing bong
zvonov, spet
novo poglavje knjige.
Je utrujenost naveličanost, ker se v nesvetem času vse vrti le okrog
knjige-pisave-označevanja? Je poezija vednost o nesvetosti označe-
vanja?
Sistem koda pozna nenehno izmeničnost: vpis-izbris. Oba sta si
enakovredna. Računalnik sicer kopiči podatke — akumulira — a
posamezen podatek izbrisati kot napako (človeka odstraniti kot napa-
ko) sodi v računalniško igro. Tudi izbris je zanj znak. Negacije sploh
ni; vsaka negacija je neka pozicija v sistemu, nek znak. Sistem koda
negacije sploh ne more misliti. Smrti — zanj — ni.
Zato Šalamun piše — proizvaja, označuje — in ne sežiga; tudi sebe
ne. (Je znamenje, nasprotno p6ti, ki vodi od Balantiča do Aleša
9
Kermaunerja.) V svetu označenega — torej pozitivnega — niča ni
smrti, ni vsepožirajočega ognja konca. V pesmi Drug človek piSe Šala-
mun o tem, da piše. Piše o vsem mogočem. Pišem .../ o daljni deie-
liJ/ Kot/ ženske so, ki jih/ ljubiš in potem//pozabiš, kot/ pesmi, ki
jih/ napišeš in potem daš v// omaro./ Drugi ljudje jih berejo ... Kar
pozabiš, na tisto se lahko spomniš; tisto ostane. Kar daš v omaro, naj-
deš in uporabiš. Pesmi so zato, da jih nekdo bere. Izbrisi so le navi-
dezni. Artaud in Zaje sta pričala viliki izbris, celo želela sta si ga; tudi
Kocbek si je zaželel apokaliptične vojne, celo Šalamun:
Že
dolgo ni bilo prave kuge, da bi streznila
ljudi.
A to je le ugotovitev; skrita želja brez posledic. Osamljena želja.
Ni pesnika strah, da bi streznjeni človek (paradoksen izraz) prenehal
delati ? Kaj bi potem pesniku preostalo? Zna kaj, razen pisati?
V Baladi za Metko Krašovec beremo precej več o delu; kot da bi
se pesniku z okrepljenim samopobožanstvenjem vrnila tudi delovna
ekstaza; oboje sodi v paranojo.
Oprosti, smreka!
Padaš, ko pišem.
Pisanje je za pesnika višja realiteta; pomembnejše je od smrti
(smreke).
Jaz sem usta knjige. — Kafka je kriv za okupacijo Prage. — Dva
topa svinčnika. — Delati moram, je zakričal, ko je šlo za bistvene
odločitve v njegovem življenju. Bogovi,/ Vam hvala.// Podarili ste
mi/ knjigo. A že obenem obrat — vednost o negativni strani delovne
knjige: Pleme/ Knjige zgrize kosti v želatino in/ marmelado. / Narava
gre v obratno smer. In še: Ja, Metka, jaz mislim/ resno, živim in de-
lam predano in resno. Naj te verze še tako tlači med ironične, treba
jim je verjeti. Šalamun se poslužuje izvrstne metode: meni, da bo
tisto, kar je najbolj poudarjeno, vidno, eksplicitno povedano, najmanj
opazno. Učenec Poejevega Pisma.
Delo, kakršnega je ustvaril neolitik, ne sledi toliko iz težnje, da bi
se prehranili (da bi preživeli — znanost je danes odkrila, da je v pre-
hodu nabiravcev sadežev in lovcev v obdelovavce zemlje "proiz-
vodnja" bistveno padla, zavladalo je prvo pomanjkanje; razlog torej
ni bil ekonomski — Sahlinsove v knjigi Kamena doba, doba izobilja),
kot iz nečesa drugega. Mar iz prvega sunka oholega humanizma, iz
želje, da bi človek postal bog (= večen, neodvisen od nature, od
boga)? Iz želje, sezidati avtonomen svet? (Kašče poljedelcev omogo-
čajo večletno neodvisnost; ni v tem smisel mest, avtonomnih otokov
sredi nature?) Se ni ta hip rodil hudič, ki hoče biti enak bogu? Ni to
trenutek izgona iz raja: iz izobilja v revščino in v delo?
Šalamun tudi poezijo pripiše neolitski praksi želje po nesmrtnosti:
Petje zgradi tehniko, ki uničuje
zemljo, da nas ne bi jedli črvi.
Nepojedeni smo večni. Smisel tehnike je postati neodvisen (od
črvov; od smrti). Modemi pesnik je tehnik. Vsak pesnik je tehnik, ker
skuša nadomestiti boga. Zato:
Vsak pravi pesnik je pošast.
Glas uničuje in ljudi.
Ni mogoče iz peklenskega kroga. Pesnik se zmerom znova vrača k
osrednjim tdmam: k poeziji, zločinu in bogu. Ker je zel (Šalamun
moralist, antifašist), se hoče kaznovati; z ničvredno nesmrtno smrtjo.
(Srednjeslojsko novoveško nagraditi pomeni kaznovati.)
Smrt je neskončna in
pomirljiva. Zakaj?
Ker ta smrt ni smrt. Mir ni smrt. Mir je nič smrti. Je večnost. Zato
ne/ mislite torej, da je pesnik/ nedolžen pri tem/ početju, ko se igra s
svojo/ nedolžnostjo, svojo dušo, s svojo/ smrtjo. S svojo/ odurno
metodo, kako se/ vtisniti v spomin sveta/ in si kupiti tisto// skrajno
problematično/ vozno karto za/ frižider/ večnost. Hoče večnost in ve,
da je skrajno vprašljiva; da je ni. Torej ve in ne ve. Vtiskujoča se
pisava — vpis — je odurna. Odurna je igra s svojo nedolžnostjo. Ta
igra ni nedolžna. Igrati se s smrtjo ne pomeni le: igrati se; pomeni
tudi: biti na robu. Ni rečeno, da se pesnik ne more prevrniti čez mejo,
ob kateri poplesuje. Samomor iz te poezije ni izključen. Morda ga
mnogobesednost le skriva. Morda je množina besedja ravno zato, da
bi ga skrila: odrinila v prihodnost. Paranoja je zmerom v bližini
samomora. Telo brez organov nima nobene možnosti za prilagoditev;
kaj šele za preobrazbo. Ali bog, ali nič.
Tako je brati naslednjo verzno enoto:
Kdo odpre
vrata, da se jaz {z vsemi
trošnimi in ranljivimi
pritiklinami: glava, noge, ura, denar)
odplazi v noč?
Da, kdo jih odpre? Bog. Ali si jih sam, ker sem bog? In kdaj!
Tčma: biti mrtev je neodpodljiva. Razkopljejo me. Mrtvega boga? Si
piše umirajoči bog-vladar s svojo poezijo mavzolej? Ni vsaka poezija
tudi mavzolej (simbol za tostransko večnost)? Si ga ni postavil že prvi
slovenski pesnik, Valentin Vodnik?
Ne hčere ne sina
po meni ne bo.
Dovolj je spomina,
me pesmi pojo.
Prešeren je podobno načrtoval — Balantič pa je hotel priti skoz
smrt in poezijo k bogu. Ni v tem Balantič radikalnejši od Šalamuna in
bi se bilo treba vrniti k njegovi neneolitski skušnji samozažiga, ki je
dejanski izbris zemskega? (Pesmi so mu izdali drugi, po smrti. Aleš
Kermauner je vse, kar jih je imel, sežgal. Posmrtna zbirka je iz pesmi,
ki so se ohranile pri prijateljih; pred smrtjo jih je skušal vse dobiti
nazaj. Radikalna smrt je obračun s tostranskim mavzolejem.)
Šalamun je na sredi, med Balantičem in Kocbekom. Biti na sredi
pomeni pričevati svojo zmedo. Biti da ali/in ne hkrati. Biti/ne biti. Biti
resen/zasmehovati. Se predajati/dajati. In ne vedeti, kaj od obojega —
če sploh kaj — je res. A hoteti resnico.
Odločitev o tem sodi k Njemu. A kdo je ON? On vsekakor ni
buberjevski ti; ali pač? Se ne obrača pesnik nenehoma na bravca,
name, ko piše? Ne dela vsakogar izmed nas za svojega ljub(ljen)ega, ta
pa je najbolj ti? Ce se s popolno posvečenostjo poeziji (delu) izroča
svetu, se ne instituciji fliterarne zgodovine), ta pride kasneje, predvsem
se daje vsakemu bravcu posebej. Pa vendar On ni ti. Šalamunova
ljubezen je ogrožajoča, uničujoča. On pa daje življenje. Da bi mogel
dati ti življenje zame, tega Šalamun ne izkuša. Zato se vrača k
tradicionalnejšemu bogu.
Kdo ubije? Kdo ostane? Kdo
gleda?
Res le jaz-bog? Nenehoma se vračamo h gledanju. Kdo gleda?
Ta, ki z besom trga obleko
s sebe, da bi bil nedolžen, ni
to krinka?
Vračanje k maski, ki je tokrat razkrivanje (antimaska po definiciji:
demaskiranje). Sem jaz maska boga, ki ubija in ostane in gleda,
neolitskega boga? (Šalamun ga ne more zapustiti, ves je vezan na
židovskega Jehovo. Pa naj ga še tako zasmehuje: Jovo.
Kdo si pravzaprav/ jaz, / sem to// ti?
DRUG?/ ČLOVEK? Jaz ne/ ve, ampak// čuti./
Vse tčme se mešajo, vračajo na izhodišče: na dilemo med paranojo
in shicoidnostjo, med jaz in drugi, med identiteto in pluralnostjo. Bog
nenehoma pada name in vame, kjer pa ne izgine, blodi in vrtinec ga
spet vrže na dan kot vprašljivega — neodgovorjenega — boga. Šala-
munova poezija so v bistvu sama vprašanja zbeganega.
V paniki
so. Ker čutijo, vedo za skrito, a ne vedo,
kaj je, kje? Vsi smo v paniki. V
paniki živi zemlja. Se
sanja se vam ne po
čem sem, kaj sem. Varen sem, ker ne vem,
varen. Jaz ne ve. Kdo si? Komu
služiš? ... Povej Šalamun!
Metež mete vse, nič ni izvzeto. Stališča se prekrivajo, odrivajo,
zanikajo, izgubljajo: oni so v paniki, jaz sem v paniki, nič ne veste,
vem, nič ne vem, jaz ne ve, povej, Šalamun, ne morem povedati, ni
upovedljivo.
Iz zbeganosti cinizem; a ga ni vzeti resno:
Zaduši boga, da bo lahko mirno spal,
spočij se.
Ali:
Biti bog je prvi razred.
Obseden je z bogom. Preganjan po njem, ki mu je naložil včliko
poslanstvo: biti pesnik. A kaj to poslanstvo pomeni? (Kaj pomeni:biti
človek? Pesnik odgovarja na vprašanje: kdo je človek?
Nekatere pesmi postajajo blazne, Tter so obsedene po tem
nerešljivem vprašanju. Nekatere so čedalje manj igra znakov, čedalje
bolj skriti kriki po bogu. Kdor je izbran, je že vnaprej kaznovan. Se
ne vrača baudelairovska in kierkegaardovska in prešernovska tčma
prekletega pesnika?
Ne razumem, zakaj sem izbran ...
Kdor me ne bo znal na pamet, bo zbrisan ...
Pustite lestve, ne boste me dohiteli.
10
Rad bi vam dal vse, res vse.
Mast, koio, dlake, oči, jezik,
nohte, sok, kri. Rad bi, da bi šli
skupaj, rad bi.
Verjemite mi.
Jaz res ne razumem, zakaj jaz.
Rad bi prešel v občestvo, rad bi se ves dal; a kdo ga ovira? Dej-
stvo, da je sam bog? Se vrača primer predsednika Schrebera, tako ljub
Freudu in Deleuzu, na katerem je slednji sezidal svojo teorijo para-
noje? (Vrsta verzov je sorodnih Schreberjevemu dnevniku. Ga je Šala-
mun bral?)
Norost se koti; izpričuje jo mnogo verzov; ne le:
Norec so hlapi!
Norec so hlapi!
Ubij me, norost ti obkoljujem!
Vsakemu obkolim vse, ker sem bog.
V	istem ciklu — naslov Krog in dokaz kroga — morda najlepša
poezija v zbirki, si sledijo najbolj neskladne izjave: Ženska sem .../
Žival sem .../ Jaz sem voda .../ Jaz sem rentgenski žarek bele magno-
lije.
Katera je rešitev iz te norosti? Šalamun je dosleden: če ne more
biti Kocbekova, potem pride v poštev le zločin.
Razumeš zdaj naslov?
Začasen je.
Pravi naslov je
UMOR
V	tradicionalni slovenski poeziji si je bilo težko zamisliti pesnika,
ki bi govoril — in še ponosno — o svojem zločinu; če ga je že storil —
ali imaginiral, da je je storil — se je zanj kesal (Cankar v kasnejši
fazi). Da pa se bi postavljal z njim — še največ nekaj tega je bilo v
Cankarjevem Kralju Malhusu, pozneje pri Novačanu, Bartolu in še
posebej pri Zupanu, v prozah, v poeziji je šel morda najdlje Vodušek.
Slovenci so bili kot narod tako vezani na moralo, ta jim je bila za
nacionalno orožje uveljavljanja in volje do moči, da so amoralizem
skrajno težko prenašali. Razumeli so ga tako, kot ga je bilo treba
razumeti: kot notranjo radikalno kritiko moralizma; ravno te pa niso
smeli dopustiti in se pustiti razkrinkati kot možni — že zasnovani —
imperialisti; takšen odnos Slovencev samih do sebe se je mogel pojaviti
šele s povojnim rodom in povojno skušnjo.
Morda je tudi v tem eden od vzrokov, zakaj nam je bil tuj sur-
realizem, dadaizem, Gide (Imoralist), zakaj so iz vseh taborov tako
žolčno reagirali na Cčlina, na najhujšega razkrinkovavca moralnega
nasilja; zakaj smo zmerom predpostavljali Zolaju Roseggerja,
Lautreamontu Goetheja, Gidu Adalberta Stifterja, Wildu Anzen-
gruberja, Genetu Lorco, Jouhandeauju Dryserja, Baudelairu Puškina.
V socialno in kulturno razvitejši Srbiji se je surrealizem prijel, čeprav
se je hitro razvil predvsem v socialno revolucionarno smer. Kaj pa naj
bi Slovenci počeli s svetom, ki ga bom navedel vsaj v nekaterih izja-
vah? (Čeprav so bili lepi nastavki za imoralizem že v mladostnem
Zupančiču.)
Tudi surrealizem je želel, da bi poezija življenje spremenila, a ne
po pedagoško zdravi metodi, ki v bistvu reproducira staro. Lautrča-
montovi spevi so za surrealiste polni strupa, kar jim je bilo najbližje
— medtem ko je na Slovenskem oznaka strup veljala kot skrajno
odklonilna; seveda često uporabljana — od Luke Jerana do Stritar-
jevega odklanjanja naturalizma in Ziherlovga boja zoper eksisten-
cializem. Maldororovi Spevi so za surrealiste izraz brezupa okrutnosti
in krvi; že spočetka so zoper politiko dobrega. In Spevi in Pesmi so za
Brčtona končna apokalipsa (v predgovoru iz leta 1938). Maldoror
pomeni Brčtonu absolutnega dandyja; smo mar že v bližini Šalamuna?
Osvobojenost od vseh literarnih koncencij je hkrati osvobojenost
od morale in od teologije. Maldoror sam pravi, da je pripravljen
napasti človeka in Tistega, ki ga je ustvaril. Po Camusu (Lautriamont
in vsakdanjost, 1951) je Maldororov program mučiti druge in trpeti
zaradi tega. (Je sadizem edina pot do drugega?) Smo v bližini de Sada
in današnjega Lyotarda. Brčton Camusov absolutni upor, ki je tuj
tudi Šalamunu, pač pa se mu bliža Zaje, zamenja z evangelijem ne-
reda; ni to Šalamun? Ni poprečni publiki zato tako tuj, posebnim
klasično vzgojenim? (Prevajamo Lorco, Eluarda, Saint-Persa; Brčtona
ne. Prevajamo Fromma in ne Lyotarda, Mahovca in ne Batailla.)
Brčton govori v Drugem surrealističnem manifestu, torej v dobi
svoje socialno politične angažiranosti, ko je bil blizu komunizmu,
takole: Prav iz otožnega vretja teh vsakega smisla osvobojenih pred-
stav izhaja in se vzdržuje želja surrealistov, da se ne zadovoljujejo z
nezadostnim, nesmiselnim razlikovanjem lepega in grdega, resničnega
in lažnega, dobrega in zlega. Zlo je izenačeno z dobrim. Sledi
znameniti stavek: Najpreprostejše surrealistično dejanje je v tem, da
gremo z revolverji na cesto in da, kolikor moremo, streljamo v množi-
co. Je to desničarsko levičarstvo, kontraterorizem, mestna gverila, ali
poetična simulacija, ki razkrinkuje fašizem? Ni Br^ton na isti dvoumni
meji kot pozneje Šalamun? Temu navidez strašnemu stavku sledi
razlaga: Kdo ni vsaj enkrat občutil željo, da vsaj tako konča z nizkot-
nim sistemom poniževanja in poneumljanja ... Razlog je moralen; in
vendar ...
Bržton misli naprej — kar bomo navajali, velja tudi za Šalamuna kot
neke' vrste slovenskega surrealista. Recimo: pozila nas,
naj se ne bojimo upreti se logiki. Nastop alogike, analogike. In vrh:
Vse je treba storiti, vsa sredstva so dovoljena, da bi uničili ideje druži-
ne, domovine, religije. Je šel Šalamun kdaj tako daleč, vsaj kar se tiče
prve in tretje točke? V Romanju za Maruško in v tistem času družino
posvečuje; šele v Baladi za Metko Krašovec je radikalnejši. Domovina
je — bila — na Slovenskem sveta, dobri patrioti smo že od davnih
časov, za vsako državo posebej, antireligiozni teksti (bojeviti ateizem)
so celo naši v ateistični družbi prepovedani, nič ni dovoljeno, kar bi
podiralo temeljni sistem pokornosti neolitskemu sistemu. Šalamun
gverilsko, simulativno razkraja državo in njene ideološke oblike
(družino in religijo).
Ne le s krohotom se smejati pred francosko zastavo, ampak tudi
zoper tiste, ki govore o "temeljnih dolžnostih", uperiti daljinsko
orožje "seksualnega cinizma". Smo že pri Salamunovi realizaciji tega
programa? Biti skrajno zoper branivce reda (ki so Šalamuna napadali
en bloc že od Dume 64 naprej). Ali z drugimi besedami: ideji sur-
realizma gre za to, da vrtoglavo ponikne v globino našega bitja, da siste-
matično osvetli skrita mesta in da postopoma zatemni druga mesta, da se
nenehoma giblje sredi območja, v katerega je dostop prepovedan.
In še: Pravico imam uživati v tisti vrhunski ironiji, ki meri na vse, tudi
na družbene ureditve ... In namen vsega tega strašnega? Surrealizem ni
težil k ničemur bolj kot k temu, da bi izzval v intelektualnem in
moralnem pogledu najbolj splošno in najtežjo krizo zavesti... Ce je
(ne)svet, v katerem bivamo, slab, temeljno slab (razreden, suženjski,
alieniran, nesvoboden, itn.), če je — skratka — svet gospodarja in ne
ljudi, potem ni vreden obstoja, treba ga je radikalno spremeniti in
poezija, tudi Salamunova, je sredstvo tega spodbijanja.
Ce navedemo nekaj Salamunovih verzov iz Mask, nam bo sorod-
nost obeh pesnikov jasna. Recimo — kombinacija seksualnega cinizma
in zločina in, seveda, ironije; brez te ne gre — zmerom je zraven tudi
samoironično paradoksalno samospodbijanje. Verzov nikoli ne sme
vzeti dobesedno; niti ne kot samoumevno prepričanje, kaj šele kot
izvršeno dejanje. Prav tako pa moderno poezijo berejo klasični mora-
listi; zanj je sleherno ogrožanje sistema gospodarja že zločin, že deja-
nje. Šalamun po svoje pristaja na takšno razlago in svoje besede iro-
nično tolmači kot zločine.
Device prodajajo v pokih po sto
papirjev. Vsako jutro si vzamem
eno, dve, tri.
Bom paša, konkvistador, bom
trepetal...?
Raztrgam
jo (devico), vrfem v koš za smeti. Ampak
včasih, pesmi se zleknejo v svet kot del
narave.
(Device)
Salamunski nered je metodičen: nenehoma se obnavlja ista shema.
Nikakor ne gre za kraljevanje naključja; za proste asociacije, ki bi
uveljavile absolutni slučaj. Salamunova poezija ne more podpisati
Lautreamontove zahteve, da je nekaj lepo kot naključno srečanje šivalnega
stroja in dežnika na operacijski mizi. Šalamun se sicer usklaja z Bržto-
novo razlago, da ta primera ustvarja surrealističnemu pojmovanju liri-
zma kot "krčevitega prehajanja kotroliranega izraza", vendar je zanj
nekontrolirani izraz nazadnje vendarle omejen in strukturiran po
osnovni biogenetski, če hočete, življenjsko skušenjski, individualni shemi
(po tisti, ki jo v tem eseju opisujemo). In v navedenih verzih
vidimo obnavljanje želje po biti-bog (v isti pesmi še beremo: Bodo
samo/ bogovi in naju ne bo, z devico?), biti gospodar-paša, biti
nemočen, mučiti in ubijati, vse to upesnjevati — device se zleknejo kot
pesmi, device so prispodobe za pesmi, vse prehaja drugo v drugo, ven-
dar lumpenproletarska, fakinska promiskviteta ni dokončna; vprašanje
po bogu in po drugem jo zaustavlja v bližini svetega.
Beremo prav tako:
Rop je delo dobrih ljudi.
Kmalu po tem sledi ironičen stavek:
Bog
11
nam vrača dolgove.
In povsem pobožen stavek:
Bog pride.
Zunaj tega kroženja okrog boga ne moremo razlagati izjav o zloči-
nih:
Dol sem ga dal na
postelji njegovega nečaka.
Zapeljevanje dečka, sodomitstvo z njim, obenem pa — neneiro-
ničen — moralni napad na družbo, ki to dopušča, zahteva, goji:
Kako pošastno
zlomljen je vaš narod, gospa, ki pišete
gledališke kritike v Excelsior. Zdrobil sem vam
sina, gigoloja, vi me pa mirno gostite ob svojem
bazenu v Cuernavaci in vaš gospod soprog, liberalen
advokat, samo bere, bere, kot da ni nič.
Antiteza temu:
Samo kri in spomin na kri lahko začasno
zaveže.
Je to vračanje k pozitivnemu Kocbekovemu revolucionainemu
občestvu ali zaveza fašistov? Kako se da to nejasnost razsvetliti? Je
sploh pojasnljiva? Ne bivamo v svetu, kjer sta resnica in videz tako
spremešana, da ni mogoče nič zatrdno vedeti, čeprav se resnici ni
mogoče odpovedati? Je edino, kar moremo, pričevanje človekove in
svetove raztrganine, diafore (Urbančičeva izraza)?Nelagodne zmede?
Zločinskega sveta?
V	isti pesmi (Deske Manihejcev) beremo v zvezi s krvjo ne povsem
nejasne aluzije:
Torej je revolucija razumno
gospodarjenje, ki ga uravnava krik
živega.
V	bistvu gre pesniku — in vsem nam — za postavitev in razrešitev
(čeprav poezija nič ne razrešuje, pa vendar s postavljanjem v neskrito,
nekako rešuje) razmerja med bogom in gospodarjem in jazom in dru-
gim. Tudi fašizem se je skliceval na revolucijo; iz pesmi ne vemo, za
kakšno revolucijo gre.
Permanentni fašizem
kozmosa je, da podpira moč.
Ce je tako v kozmosu (naturi) — anti-Kocbek — potem je naš upor
zaman in gospodarja ni mogoče premagati; in ima Lacan prav, in se
Camus moti. Vendar pa moč poezije, naj izgovarja še tako zločinske
besede, ni na strani gospodarja. Verzna enota
Skušnja z drogami
dokazuje, da je bil Hitler poražen zaradi
količine in gradacij, ne zaradi
trpljenja
je cinična in absurdrta le navidez; dejansko pa spodbija identitetno
logiko, na kateri počiva neolitski jezik in celoten sistem gospo-
darj(enj)a. Ne gre torej za najbolj radikalno revolucijo — in ima
Br^ton prav?
In so navidez skrajno zločinsko cinični verzi ravno krik zoper
neolitski potek sveta?
Ubijmo pava, ki ni kriv.
Ubiti krivca, volka, bi pomenilo
zamuditi priložnost.
Nasprotje med Narcisom in Ekstatikom, skeptikom in nravnežem,
pokvarjencem in naivnežem, to je poezija Tomaža Šalamuna.
Se ena vez je, ki je stkana med surrealizmom in Šalamunom;
izjemno važna: shicoidnost Salamunovega pesniškega sveta kot
nasprotje — in ravnotežje — paranoji.
Meša čase in osebe, opravičila, samorazlage, izpovedi, potopise,
komentarje, gesla in najčistejši lirizem. (Prve tri pesmi cikla Obisk, prva
in naslednje iz cikla Krog in dokaz kroga, spadajo med najlepšo sloven-
sko liriko; dokazujejo, da je lirika še mogoča, pa čeprav v noro drogant-
ni — modernistični — obleki.) Salamunove pesmi so klasično grajene,
manjka jim videz sleherne stavbe — znano pa je, da paranoiki anarhije
sploh ne morejo trpeti, da je njihov ideal klasika (Stalin, Hitler), da
gledajo moderno umetnost kot dekadenco, razkroj, izrojenost, sovražno
propagando, nihilizem itn. V svojem — predvsem formalnem — delu je
Šalamunova poezija do kraja shicoidna. Ni ne sredine, ne hierarhije, od-
prta je na vse strani. Razčlenimo le en vidik te strani; v skladu z že dozdaj
uporabljano metodo spet bolj vsebinski, semantičen. Tčmo
imen(ovanja).
Razbijanje paranoje je najlepše pokazal Nietzsche v znanem Pismu
nekemu profesorju iz 6. 1. 1889. (Brčton ga je uvrstil v %\o'io Antolo-
gijo črnega humorja.) njem temelji tudi Deleuzov in Guattarijev Anti-
ojdip. V njem Nietzsche izjavi, da je poleg sebe tudi rojen kot Viktor
Emanuel, da je Lesseps, da je Charles Albert, da je Antonelli, grof
Robillan itn. V pismu je znameniti stavek: sem vsa velika imena
zgodovine.
Metafizika je vzpostavila nedotakljivost enakopravnega člana aten-
ske koinonije (kasneje univerzalne osebe, v krščanstvu). S tem je
postavila branik zoper barbarsko vsezamenljivost, vseuporabljivost,
nezaščitenost. S tem pa je obenem utemeljila avtizem, narcizem, saj je
preprečila neposreden stik z drugim (človeškim bitjem, naturo). Vse je
moglo teči le po ovinku prek posrednih idej, uma, etike, boga kot
najvišjega bivajočega, kot gospodarja. Ohranitev gospodarja pomeni
ohranitev predmetafizične faraonske družbe. Vrhovni gospodar —
bog ali generalni ekvivalent — lahko še naprej v metafiziki dela z
ljudmi, kar hoče; njihova nedotakljivost je pogojna, omejena, nebi-
stvena (pred usodo, milostjo, pravičnostjo, zakonom itn.). Človek
neha biti narcis (druga plat avtonomije) le pred bogom kot gospo-
darjem (pred usodo itn.). Ker pa se v moderni družbi pokaže, da je
osebni bog ime za abstrakcijo generalnega ekvivalenta (za denar, kapi-
tal, znanstveni um, državo), se narcis-člen zapre tudi do svoje računal-
niške kibernetske (samoupravljalne) elektronske ječe, kajti kako bi
mogel biti odprt do zaprtega prostora, do avtomata?
Osnovno vprašanje, ki se nam danes zastavlja, je: kako razbiti
zrcalno celico avtizma, kako se približati drugemu (Ti-ju, Tebi), ne da
bi pri tem zapadli kot plen kaosu, barbarstvu, predmetafizičnemu tipu
totalitarnega, neomejenega gospodarja?
Šalamun — v skladu s surrealizmom, Nietzschejem, kubizmom,
ekspresionizmom, dadaizmom, Deleuzom, Joyceom itn. — podaja
paradoks narcisoidne paranoje in barbarske shicoidnosti; predvsem pa
poudarja človekovo neidentiteto (neavtizem). Brez dvoma, poezija je
zmerom razpirala neidentitetno mišljenje in doživljanje sveta. Naj je
Prešeren govoril navidez le v svojem imenu, imenoval se je, posredno,
tudi Orfej, tudi Togenburg, tudi Petrarca, tudi Črtomir; vsa bistvena
velika imena zgodovine. Se več: on, Prešeren, ustvarjavec pesmi in
njen pesniški osebek, je tudi natura, mornar in kleč, ob katero se raz-
bije, morje in vihar, zvezda in oko, zemlja in grob. Ce je pevec pevec,
je vse to. Pevec je pesem, pesem je vse to. Pretoki drugega v drugo so
nezadržni.
Zato ni čudno, da je Platon poezijo izganjal iz prav urejene drža-
ve, saj poezija vrača mit, s tem kaotične, neidentitetne zveze med
stvarmi in ljudmi. Ni čudno, da državniki (in njih kritiški služabniki),
poezijo dopuščajo, če je humanistična, moralna, konstruktivna,
plemenita, in jo odklanjajo, če vodi v razkroj, v dekadenco, v zločin;
vse, kar se zoperstavlja ponotranjeni državni ureditvi, pa je zlo in zlo-
čin. Država kot največji narcis ne prenese pojavljanja drugega; vsak
drugi je njen (razredni, nacionalni, vojni itn.) sovražnik. Vsi smo eno,
naši, mi; sovražniku ni mesta med nami, treba ga je izkoreniniti, ubiti.
Seveda de facto, ne v poetični kvazirealnosti. Ni pesnikovo cinično
izjavljanje zločina (Prešernov spolni cinizem, Zupančičevo antireligi-
ozno kvarnersko morje, Voduškov moralni cinizem. Gradnikov obup,
Zajčev sadizem) ironično zvrnjena podoba surove realitete?
Šalamun spravlja v eksplicitno zavest, kar je v poeziji zmerom
implicirano. Identiteto Enega (Gospodarja, Naše države ... — ki se
karikaturalno pači v maski Pesnika—Paše) razbija s pluraliziranjem
enega v različno. Se mu to posreči, ali pa le Eno-celovito razmnoži,
deli (v individue) in s tem ustvari — v moderni demokratični družbi —
enakost neštetih narcisov, božjih — gospodarjevih — podob? Se mu
to sploh lahko posreči?
A saj poeziji ne gre za to, da bi se ji posrečilo. Posreči se le —
militarističnemu — gospodarju. Poezija razpira in drži v razprtosti; kot
vprašanje; kot rano.
Brčton bliskavo komentira Nietzschejevo pismo; v skladu s surreali-
stičnim nazorom. V njem vidi največjo lirsko eksplozijo njegovega
dela. Humor ni nikoli dosegel podobne moči, dodaja. Uničiti sebe,
da bi znova postal. Avtodestrukcija kot bistvo premagovanja gospo-
darja (paranoje). Z razbitjem jaza pridemo do drugega. Gre le za to,
da se vrne človeku moč, ki jo je pripisat Bogu. Mogoče je, da bo jaz
na tej temperaturi razpadel. ("Jaz je nekdo drugi", pravi Rimbai
vidi, zakaj jaz za Nietzscheja ne bi bil niz "drugih", izbranih po na-
ravi časa in z imenom označenih.)... Moja pobuda je, da poudarjam
vse kontraste in vse prepade, da ukinjam enakost... (to je identiteto).
Osnovno vprašanje je: komunicirati med sabo (v normalni državni
družbi institucij) sploh ni potrebno, saj je to le videz, saj se komuni-
cirati ne da, mostovi komuniciranja so podrti, če smo vsi v enem in
istem, na isti strani. Kako priti na drugo stran; kako (se) transcen-
dirati.
Se še spomnimo Salamunovega vprašanja o tem, kdo si, kdo sem.
Drug? V tej pesmi — Drug človek — odgovarja ljubezensko, z
12
zmožnostjo občevanja. (V skladu s Kocbekom.)
Čudei si, drug,
človek, nisi
I pekel.
Autre, outre
tom(
be)!
Antisartrovska rešitev je mogoča, ker temelji na veri v po-smrt-
nost, v za-grobnost. Drugi je onkraj groba. Med nama je smrt. Smrt
je neukinljiva, žareča. Le če umrem, se drugemu odprem in se mi dru-
gi približa. Baudrillardovska, maussovska, beltovska simbolna menjava.
Šalamun jo kot pesnik — humoristično — izvede tako, da najde drugega
izza svojega groba, grob pa mu ne pomeni njegove realne smrti,
ampak smrt njegovega imena; ime je v metafiziki ne le nadomestilo
človeškega nedotakljivega bitja, ampak njegovo bistvo.
Presenetljivo je, koliko velikih imen zgodovine Šalamun našteva:
Blake, Kidrič, Borges, Quinn, Moctezuma, Harun al Rašid, Kari Veli-
ki, Quezalquatl, Hesse, Freud, Lessing, Mohamed, Jim Jones, Proust,
Pitagora, Erazem Predjamski, Tomaž Akvinski, Gaugin, Matisse, Vi-
valdi itn. Humorno so pomešani med sabo filmski igravci, filozofi,
bogovi, slikarji, preroki, najnovejši vodji sekt. Na presenetljiv način
pa ta včlika imena pomeša s privatnimi, znanimi v glavnem le Šala-
munu; ko so v poeziji imenovana, postanejo sicer del pesniškega — s
tem tudi javnega — sveta, vendar ne velika. Maruška, Imre, Junoš,
prapraded Franz von Mally, Giorgio, Alfonso, Carlos, Sofija, Dona
Lucia itn. Ljubimci, ljubimke, sorodniki, prijatelji; sama realna ime-
na, ki prestopajo v kvazirealiteto. Pogledati pa je treba, koliko so vsa
ta imena, velika in mala, le predmet opisa, koliko pa se v njih prika-
zuje avtor sam. — Čeprav je odgovor že na dlani; kajti če se je
proglasil za boga, se proglasi brez težav še za vsakogar izmed teh.
Počutim se kot Borges. Ta kot 'Se preprečuje direktno poistovetenje
z drugim. V isti pesmi (Mayametl) brez opozorila prehaja iz prve osebe
pesniškega osebka, ki je pesnik, moški, v prvo osebo, ki je ženska,
dona Luisa. Prehod je hoten. Zmeda nameravana, da bi padla iden
titeta Tomaža Šalamuna, jaza, pesmi. Ce spiješ nekomu srce, kot pra
vi o sebi Šalamun, postaneš on — to je stara mitska vera. On — dru
go — te nevarno zajame že, če se polasti tvojega lasu, odrezka nohta,
tvoje hrane; v mitskem svetu je odprtost drugemu skrajna, zato je ta
svet skrajno nevaren. (Barbarske militaristične države pa to zlorab-
ljajo.)
Tudi drugi niso, kar kažejo navidez; na kar jih omejuje ime. Alfonso se
mi je/ razkril. Hotel meje/žrtvovati. Predsednik/ sektefestivala smrti je...
Ce pravi pesnik: jaz sem voda itn., more reči enako: jaz sem drugi.
Moji stavki se napijejo narave in zaspijo. Ce bi bili stavki le znotraj-
tekstualni (= narcisoidni), ne bi mogli do naravnega vira; tega išče —
in najde, ker v njem živi — sleherna poezija. Pesnik je z bogom v
neposredni zvezi, saj opisuje:
Z rokami in
nogami slikam in s tekočino, ki kaplja iz
roke bogu, ko stiska hruSko —
Te izjave niso zgolj simulacija in teater. Ali ni izraz persona prišla
prek rimskega prava iz rimskega teatra in je prvotno pomenila masko?
Ni ta maska ščit, ki me brani pred drugimi? Ni vsa metafizika teater
(pred-stavljanje)? Ni ravno zato izločila realitete (nezavednega, kaosa),
da bi bil imaginarni človek neranljiv? ne vrača Šalamun skoz simula-
cijo teatra (igre) realiteto in stik z božjim kot drugim, kot transcen-
dentnim? V mitskem svetu — danes v svetu teatra, v nadomestnem
svetu, ki pa je navzlic temu po eni strani vsaj toliko svet kot politični
programi in totalitarne državne prakse — je mogoče, kar piše Šalamun
v pesmi:
Ovca skupaj z ladjami melje travo.
Jemanje droge pomaga, da razpade svet identitetne logike: da je
pesnik vsak drugi in vsako drugo.
Igrače odstopajo, kot bi se sankale z zidov.
Lise se zrolajo v bunke, hlapijo ...
Vhod, izhod je ista stran ...
Naj zarase mojo roko v korenine ...
in:
zmešan sem meša me
kot polento ves grem skupaj in
narazen skupaj in narazen in
okrog da jim dam prostor v sebi
jaz buda
in:
vse je isto vse je eno
dozdaj sem klical bogove zdaj so
prišli tu so v meni z mano barve smo
in:
enkrat sem umrl naKšelsem
od spodaj navzgor...
potem sem začel lesti iiv
narazen
Promiskvitetni prehod imaginarne kvazirealitete naj prepreči nujne
posledice metafizike: tragedijo, spor z realiteto; pesnik se ideološko
umika v drogantno fikcijo, zraven pa prisebno polemizira zoper odgo-
vornost:
scela in
naravno greš skozi not in ven
brez dram brez drame
tragedij sodnega dne ali
kazni so ti sprehodi iz
barve v barvo večno iz barve v
barvo v vse smeri —
neskončno jih je —
kriia
S križem pa ukine ves slavospev barvnemu videzu.
Jaz sem Lisec... jaz sem ielva. Jaz sem drugi — skoz barve in
skoz križ.
Ker je vse vse. Maske niso — posamezne — pesmi, ampak je vse,
kar Šalamun zapiše, ena sama nepretrgana poezija.
MUZIKANT IZ SAEST-MERRVJA
GuiUainiK Apolliiiaire
Končno imam pravico pozdraviti bitja ki jih ne
poznam
mimo mene gredo v daljavi se kopičijo
vsak ki ga vidim mi je neznan
njihovo upanje ni nič manj močno kot je moje
Ne opevam tega sveta ne drugih ozvezdij
opevam vse možnosti sebe samega izven tega sveta in
zvezd
opevam veselje blodenja in užitek ob smrti
21. meseca maja 1913
brodniki umrlih in žretje
milijono" muh je zavohalo sijaj
ko je človek brez oči brez nosu in brez ušes
zapuščal Sebasto in stopil v ulico Aubry-le-Boucher
13
mladi mož je bil rjav na licih je imel barvo
jagod
človek ah! Ariane
igral je na flavto muzika je usmerjala njegov korak
ustavil se je na vogalu ulice Saint-Martin
in igral melodijo ki jo jaz pojem ki sem jo jaz
prvi zapel
Ženske ki so šle mimo so se ustavljale ob njem
prihajale so od vseh strani
medtem ko so zvonovi Saint-Merryja naenkrat začeli
biti
muzikant je nehal igrati in je pil pri vodnjaku
ki je na vogalu ulice Simon-Le-Franc
potem je Saint-Merry utihnil
neznanec s flavto je spet igral melodijo
trdno je stopal do ulice de la Verrerie
tja je stopil spremljal ga je trop žensk
ki so prihajale iz hiš
in iz prečnih ulic z blaznimi očmi
roke so stegovale proti roparju polnemu muzike
šel je brezbrižno igral je svojo melodijo
hodil je naravnost strašno
Sicer pa
kdaj bo kak vlak odpeljal proti Parizu
A prav tedaj
so golobi Molukov gnojili muškatni orešek
in istočasno
kaj si storila iz kiparja katoliška misija iz Bomeja
Sicer pa
hodi čez most ki povezuje Bonn z Beulom in se
izgubi v Piitzchen
in tudi prav tedaj
neko mlado dekle zaljubljeno v župana
v neki drugi četrti
primerja torej poeta z etiketami za parfume
No smejači kaj prida niste iztisnili iz
človeštva
komaj ste pridobili malo maščobe iz njihove
revščine
a midva ki umirava ker živiva tako daleč
drug od drugega
iztegniva roke po teh tirih se vali dolg vlak
blaga
Jokala si ko si sedela ob meni na dnu kočije
In zdaj
si mi podobna žal si mi podobna
Podobna sva si kot arhitektura prejšnjega
stoletja
s svojimi visokimi dimniki podobnimi stolpom
zdaj se še više dvigujeva ne dotikava se več
tal
In medtem ko so ljudje živeli in se spreminjali
Je sprevod žensk dolg kot dan brez kruha
po ulici de la Verrerie sledil srečnemu
muzikantu
Sprevodi o sprevodi
kot nekoč ko se je kralj odpravljal v Vincennes
ko so ambasadorji prihajali v Pariz
ko je suhi Suger hitel proti Seini
ko je upor zamiral okrog Saint-lVlerryja
Sprevodi o sprevodi
ženske so se razlivale toliko jih je bilo
v vse ulice tam okrog
togo so se poganjale kot žoga
da bi muzikantu sledile
ah! Ariane in ti Paquette in ti Amine
IVIia in Simone in ti Mavise
in ti Colette in ti lepa Genevieve
drhteče in nečimrne so hodile mimo
njihov lahkotni hitri korak se je premikal po kadenci
pastoralne muzike ki je vodila
njihov pohlepni sluh
Neznanec se je za trenutek ustavil pred hišo
naprodaj
zapuščeno hišo z razbitimi
okni
prebivališče iz šestnajstega stoletja je
na dvorišču stojijo dostavna vozila
tja je vstopil muzikant
njegova muzika ki se je oddaljevala je postala medla
ženske so mu sledile v zapuščeno hišo
vse so vstopile kot osramočena drhal
vse prav vse so vstopile ne da bi pogledale nazaj
niso obžalovale kar so zapustile
to čemur so se odrekle
ni jim bilo žal dneva življenja in spomina
v ulici de la Verrerie kmalu ni bilo nikogar več
razen mene in nekega patra iz Saint-lVIerryja
vstopila sva v staro hišo
vendar v njej nisva našla nikogar
Večer je
v Saint-IVlerryju odzvanja zdravamarija
Sprevodi o sprevodi
kot nekoč ko se je kralj odpravljal v Vincennes
prišla je četa izdelovalcev kap
prišli so trgovci z bananami
prišli so vojaki republikanske garde
o noč
morje kopnečih pogledov žensk
o noč
ti moja bolečina in moje ničevo pričakovanje
slišim da zvok daljne flavte zamira
14
SREMD
Za g. Leona Balbyja
Ptica mirna ici letiš v obratni smeri ptica
ki si gradiš gnezdo v zraku
na meji kjer se že naša tla leskečejo
spusti svojo drugo veko zemlja te slepi
ko dvigneš glavo
Od blizu sem še jaz temen in brez leska
megla ki je ravno zatemnila luči
roka ki se naenkrat pred oči dvigne
obok med vami in vsemi drugimi svetlobami
proč grem da se bom nažarel med sencami
in med ravno vrsto oči ljubljenih zvezd
Ptica mirna ki letiš v obratni smeri ptica
ki si gradiš gnezdo v zraku
na meji kjer se blešči že moj spomin
spusti svojo drugo veko
ne zaradi sonca ne zaradi zemlje
zaradi tistega podolgovatega ognja ki bo njegova
intenzivnost še naraščala tako da bo nekega dne edina
svetloba
Nekega dne
nekega dne sem čakal nase
rekel sem si Guillaume čas je da prideš
da bi se dokončno spoznal takega kot sem
sebi ki poznam druge
spoznam jih s petimi čuti in še z nekaterimi
drugimi
dovolj je da vidim njihove noge pa te ljudi lahko
tisočkrat pomnožim
njihove panične noge en sam njihov las
pa jezik če se mi ljubi igrati zdravnika
in njihove malčke če se mi zahoče biti prerok
drobovje ladjarjev pero bratov
drobiž slepih roke mutcev
ali pa zaradi slovarja nikakor ne zaradi pisave
pismo ki ga je pisal kdo ki ima več kot dvajset let
dovolj mi je da zavoham vonj njihovih cerkva
vonj rek v njihovih mestih
dišave cvetja v javnih parkih
o Kornelij Agripa sam vonj malega psa je dovolj
da natančno popišem tvoje kčlnske someščane
njihove kralje modrece in povorke uršulink
ki si zaradi njih v zablodi pri vseh ženskah
dovolj mi je da okusim slast lovorja ki ga gojijo
da vzljubim ali da se narogam
in da se dotaknem oblek
nič ne dvomim o tem kdo je premražen kdo ne
o ljudje ki jih tako poznam
dovolj mi je da zaslišim stopicanje njihovih korakov
za večno razberem smer ki so jo ubrali
vse to je dovolj da verjamem
pravico imam druge obujati
nekega dne sem čakal nase
rekel sem si Guillaume čas je da prideš
z liričnim korakom so se bližali tisti ki jih imam
rad
Ni me bilo med njimi
velikani prekriti z algami so se sprehajali v svojih
podmorskih mestih kjer so bili še samo stolpi otoki
in to morje z jasnino svojih globin
mi je pretakalo kri po žilah in poganjalo moje srce
potem je na kopno prišlo tisoč belih ljudstev
vsak izmed teh ljudi je imel rožo v roki
govorili so jezik ki so si ga izmišljali med potjo
z njihovih ust sem ga razbral še zdaj ga govorim
sprevod je šel mimo v njem sem iskal svoje telo
vsi ki so prihajali in niso bili jaz
so drugega za drugim pripeljali koščke mene
zgradili so me polagoma kot se gradi stolp
ljudstva so se grmadila jaz sam sem se prikazal
ki so me vzpostavila vsa telesa in vse človeške reči
Tako so tekli časi in minili boga ki me je oblikoval
vidim samo bežno tako bežno kot vidim vas
in ko odvrnem oči od te prazne prihodnosti
vidim kako v meni preteklost rase
Ker mrtvo je samo to kar še ne obstaja
ob sijajni preteklosti je jutri brez barv
neoblikovano tudi ob tem kar je popolno
predstavlja vse napor in učinek
Prevedel Tomaž Šalamun
rasvf
Wlla(£ SteMEns
NEDELJSKO JUTRO
L
Prijetnost ogledala, pozna kava,
oranže na s soncem obsijanem stolu
in zelena prostost kakaduja se na
preprogi meša, da bi razpršila
sveto molčečnost davne žrtve.
Malo se zasanja in čuti temo
vdora te stare katastrofe
kot spokojno temoto nad vodami luči.
15
Jedkost oranž, svetla, zelena krila
so kot stvari v procesiji za mrtvimi,
ki krožijo nad široko vodo, brez glasu,
Dan je kot široka voda, brez glasu,
utišan za korake njenih zasanjanih stopinj
čez morja, do neme Palestine,
območja krvi in groba.
11
Zakaj naj bo radodarna z mrtvimi?
Kaj je božanstvo, če lahko pride samo v
sanjah in nemih sencah? Ne bo našla v tolažbi
sonca, jedkem sadju, svetlih zelenih krilih,
ali drugje, v kakršnikoli blagosti
ali zemeljski lepoti, stvari,
ki jo bo lahko varovala kot misel nebes?
Božanstvo mora živeti v njej:
strasti dežja ali čudi sneženja;
bridkost samote, ali nepremagana
vzhičenja, ko gozd cveti; viharna
čustva na mokrih cestah v jesenskih nočeh;
vse slasti in vse bolesti, spomin na
vejo poleti, vejo pozimi.
To so mere, ki so usojene njeni duši.
III
Jupiter v oblakih se ni rodil kot človek.
Ni ga dojila mati, razmah njegovega
mitičnega uma ni pojila rodna dežela.
Med nas je vstopil kot mrmrajoči kralj,
ki se premika veličastno med svojimi služabniki,
dokler ni naša kri, premešana, deviška,
z nebesi, za povračilo prinesla hrepenenje,
vsi služabniki so ga zaznali, v zvezdi.
Bo naša kri propadla? Ali bo postala kri
raja? Bo zemlja, zdi se, vse to,
kar vemo mi o njem? Nebo bo tedaj
mnogo bolj prijazno, del muke in
del bolečine, po slavi takoj za
trajno ljubeznijo in ne ta
razdeljujoča, ravnodušna modrina.
IV.
Ona reče, "zadovoljna sem, ko prebujene
ptice, preden vzlete, preizkušajo resničnost
meglenih polj s svojimi blagimi vprašanji;
a ko odlete in se njihova topla polja
ne vrnejo, kje je potem raj?"
Ni takšnega kraja preročanstev,
ne starih himer na grobu, ne zlatega
podzemlja in ne otoka spevov,
kjer bi si duhovi gradili dom,
ne juga jasnovidnega, ne mrke palme, daleč
na nebeškem gričku, ki bi vzdržala, kot je
vzdržalo zelenje aprila; ali kot bo vzdržal
njen spomin na prebujene ptice, njeno hrepenenje po
juniju in večeru, ki ga je določila popolnost lastavičjih
kril.
V
"A tudi v zadovoljstvu," reče, "čutim
zahtevo po neki neminljivi slasti."
Smrt je mati lepote; torej lahko le ona,
edina, izpolni sanje in naše želje.
Čeprav posipa liste zanesljivega
izničenja na naša pota, na pot, ki jo je
ranila bolest, na mnoge poti, kjer je
donelo zmagoslavje v izzivalnih stavkih,
ali kjer je ljubezen šepetala del svojih
nežnosti; zaradi nje trepeče vrba v soncu
dekletom, ki so tam le zato, da sede in strme
v travo pred nogami, krotko. Zaradi
nje zlagajo fantje novo sadje na
omalovaževane pladnje. Dekleta uživajo,
zaidejo v strasti po nastlanem listju.
VI
Ali za smrt v raju ni sprememb?
Zrelo sadje nikoli ne pade? So veje
vedno težke pod tem popolnim nebom,
nespremenljive, obenem tako podobne
minljivi zemlji, z rekami, ki kot naše,
zaman iščejo morja, z istimi odmikajočimi se
obrežji, ki se bolest z njimi ne more zliti?
Zakaj postavljati hruške na te brege reke,
mešati obale z vonjem po slivah?
Gorje, če bi tam morali vzdržati barve,
kot jih mi, svileno prejo naših popoldnevov
in prebirati strune teh omlednih plunk!
Smrt je mati lepote, mistična,
ki v njenih razžganih prsih snujemo
naših zemeljskih mater brezspečno čakanje.
VII
Gibko in neobrzdano, obroč ljudi
bo pel v orgiji v poletnem jutru
svojo silovito predanost soncu,
ne kot bog, ampak kot to, kar bi lahko
bil bog, gol med njimi, kot praizvir.
Njih pesem bo pesem raja iz
njihove krvi, ki se nebu vrača;
v njih spev bo, glas za glasom, vstopilo
jezero in veter, ki se v njem stvarnik
veseli, drevesa, kot seraf in odjekujoči
hribi, ki v zboru odgovarjajo po daljšem
času. Dobro bodo poznali nebeško bratstvo
ljudi minljivih in jutra v poletju.
Od kod so prišli in kam gredo
pa bo razkrila rosa na njihovih stopalih.
16
VIII
Zasliši, nad nemo gladino, glas, ki
vzklikne, "Grob v Palestini ni
preddverje za duhove, ki oklevajo.
Grob Jezusa je tam, tam leži."
Živimo v pradavnem kaosu sonca,
v pradavni odvisnosti od dneva in noči,
med otoško samoto, brez jamstva, prosti
pred to široko vodo, ki ji ni moč ubežati.
Po naših gorah hodijo jeleni in prepelica
poje o nas v svojih odprtih krikih;
v divjini zorijo sladke jagode in na
osamljenem nebu, včasih zvečer
zalebdi jata golobov v negotovem
valovanju, preden se spusti
navzdol, v temo z razprtimi krili.
TRINAJST NAČINOV KAKO GLEDATI KOSA
I
Med dvajsetimi snežnimi gorami,
edina stvar, ki se premika,
je bilo oko kosa.
II
Kolebal sem
kot drevo,
ki so v njem trije kosi.
III
Kos se je zaganjal v jesenskih vetrih.
Imel je majhno vlogo v pantomimi.
IV
Mož in žena
sta eno.
Mož, žena in kos
sta eno.
V
Ne vem kaj imam raje,
lepoto pregibov
ali lepoto namigov,
kosa, ko žvižga,
ali potem.
VI
Ledene sveče so prekrivale dolgo okno
z barbarskim steklom.
Senca kosa
je švignila počez, sem in tja.
Razpoloženje,
zaznano v senci,
nerazrešljiv vzrok.
VII
O tenki ljudje iz Haddama,
zakaj si umišljate zlate ptice?
A ne vidite kako hodi
kos okrog nog
žensk ob vas?
VIII
Poznam plemenite naglase
in jasne, neizogibne ritme;
a tudi vem,
kos je vpleten
v to, kar vem.
IX
Ko je kos izginil izpred oči,
je zaznamoval rob
enega izmed mnogih krogov.
X
Ob pogledu na kose,
ki lete v zeleni svetlobi,
bi celo zvodniki ubranosti
zajokali, predirno.
XI
Peljal se je po Connecticutu
v stekleni kočiji.
Nekoč se je zdrznil,
senco svojega spremstva
je zamenjal
za kosa.
XII
Reka teče.
Kos torej leti.
XII
Večer je bil vse popoldne.
Snežilo je
in še se je pripravljalo na sneg.
Kos je sedel
na veji cedre.
Prevedel Tomaž Šalamun
17
HUDODELCI
Marjan Rcžanc
(Nadaljevanje)
Ta fant se je najbrž že rodil brez upanja in tudi
njegov temačen občutek sveta, ki ga je sčasoma
razvil v samouničevalno strast, mu je bil najbrž že
prirojen. Nikdar se ni namreč nad ničemer pritožil,
nikdar nikomur nič očital. Redkobeseden in sam je
hodil po svojih nedoumljivih opravkih po Poljanah
in Kodeljevem, kot nekoč eden izmed slovitih
slovenskih pesnikov, in pri tem vzbujal pri ljudeh
neko posebno zanimanje in spoštovanje; morda je
bila to le tista svojstvena oblika strahu, ki jo vzbu-
jajo pri preprostih ljudeh vase zaprti, demonični
posebneži. Tudi oblačil se je namreč temu pri-
merno, brez najmanjšega posluha za čas in okolje,
v katerem je živel: zmerom je bil v kompletni eno-
barvni obleki, rajši v temni kot svetli, zmerom
zapet z vsemi gumbi in zmerom v kravati. Suknjiča
si ni razpel nikoli, niti v najhujši vročini, a
snežnobele srajce, ki so bile tisti čas že same po
sebi več kot spotakljive, je menjaval vsak dan.
Njegovi edini redni in nekoliko globlji odnosi z
ljudmi so bili odnosi s pericami, likaricami, kro-
jači, čevljarji in podobnimi. Pri vseh njegovih
nedoumljivih poslih pa je bilo skoraj samoumevno,
da tatvine in vlomi niso po njegovem okusu. Vse
to je sicer opravljal načrtno in vztrajno, a z očitnim
odporom: bolj kot plen in dobiček je zasledoval pri
tem rekordno število, še najbolj pa sta ga pri tem
poslu veselila težavnostna stopnja in brezhibnost
izvedbe.
Ko mi je že nekoliko bolj zaupal, me je nekoč
popeljal v svojo podstrešno sobico na Petkovškem
nabrežju, asketsko opremljeno z železnim pohi-
štvom, in mi brez besede pokazal zbirko pištol, ki jo
je hranil kar v kovčku pod posteljo. Tu
je bilo na enem samem kupu zbrano skoraj vse
strelno orožje kratkih cevi, kar ga je bilo to stoletje
še v rabi, seveda skrbno naoljeno in očuvano
pred rjo. Od starih Goltov na bobnič do lahkih
damskih pištol in repetirk, ki so nam tik pred
vojno burile otroško domišljijo v detektivskih
filmih, do resničnega ubijalskega orožja, kakr-
šnega je industrija izpopolnila šele v zadnji svetov-
ni vojni in ga zaradi uspešnejše prodaje uravnala
na en sam kaliber: Steier, Walter, Saurer Suhi,
Beretta... Ne da bi se kaj posebno navduševal, je
potežkal na dlani samo ameriško polavtomatsko
pištolo Tommy gun, kalibra 11,9 milimetra, ki bi
utegnila biti nekoč last kakega chicaškega gang-
sterja, in nemško vojaško pištolo 08, imenovano
kolenka, katera medvojna cena je bila — tako sem
vsaj slišal — življenje esesovca. Prav tako molče,
kot mi je pokazal ta svoj zaklad, mi je nazadnje
potisnil v roko ploščati brovvning, izvirne belgijske
izdelave, in me povabil na poskusno streljanje v
klet opuščene salezijanske cerkve na Kodeljevem.
Tu je s kredo, ki se mu je očitno gabila, ker se je
drobila in spravljala v nevarnost njegovo brez-
madežno temno obleko, zarisal na zid eno samo
tarčo, potem pa sva začela streljati. V zaprtem
prostoru seveda ni samo pokalo, ampak dobe-
sedno grmelo, in to še dolgo potem, ko sva že
prenehala. Kakor hitro pa sva bila že napol
omotična in skoraj oglušela spet zunaj, na
nogometnem igrišču športnega društva Slovan,
Ivan ni več mogel prikrivati svojega nezadovoljstva.
Ne zaradi slabega streljanja, saj je kljub gostemu
prahu, ki se je dvigoval od zidu, zadeval nenehoma
v sredo, ampak zaradi pištol in njihovega slabot-
nega učinka. To ni bilo zanj kratko malo nič, te
pištole! Ne samo, da je za večino od njih — in to
prav za tiste močnejšega kalibra, kakršna je
njegova kolenka — težko nabaviti strelivo ali pa ga
sploh ni mogoče dobiti, ampak njihov učinek
nasploh je prepiškav. To mi je povedal v svojih
polstavkih, kakor je samo on znal. Treba bi se bilo
lotiti lastnoročne izdelave bomb. Gradivo in raz-
strelivo zanje je veliko lažje dosegljivo, njihova
razdiralna moč pa je vsaj vredna truda in namena.
Tega nisem komentiral. Motivov za tako
odločitev je bilo že v zraku, ki sva ga dihala, več
kot dovolj, tako da se mi ni zdelo vredno o njih še
posebej razpravljati. Vprašanje je bilo tudi zame
natančno tako, kakor ga je zastavil Ivan, čeprav ga
ni izgovoril naglas: ali vse skupaj opustiti, ali pa
se lotiti stvari temeljito.
Njegova edina slabost je bila pravzaprav Štefka.
Kot ženska ga prav gotovo ni obvladovala do
te mere, da bi ji moral hlapčevati, ampak so morali
biti tu še drugi, meni nerazumljivi vzroki. Morda ni
prenesel njene površnosti, klepetavosti, nez-
vestobe, sebičnosti in lažnjivosti in jo je hotel
pripraviti vsaj k zvestobi, zvestobi njemu ali njej
sami, ali pa so ga — nasprotno — privlačila pri
njej prav njena površnost, klepetavost, sebičnost
in lažnjivost, ki so bile v svetu, ki ga je hotel
pognati v zrak, pravi eksploziv. Dejstvo je, da je
punca v resnici delovala razdiralno, kjerkoli se je
pojavila, včasih žal celo med nama. V svojih
strasteh se skratka za življenja nista ujela, morda
se jima je to posrečilo edino v smrti, čeprav sta
tudi umrla različno.
Ko je namreč streljanje in vreščanje potihnilo,
sem se splazil po hosti navzdol skoraj do zadnjih
dreves pogledat, če lahko komu od njiju kaj poma-
gam.
Štefka je ležala kar tam, kjer je obležala, takoj
za skednjem: prepustili so jo trumi vaščank,
skratka babnicam in njihovi radovednosti. Ivana, ki
je obležal precej višje v hribu, skoraj pred prvim
18
drevjem, izza katerega sem kukal, so obstopiii trije
miličniki in nikogar niso pustili blizu. Nekaj časa
so molče stali nad njim in se nekako čudili, vsak v
sebi razdvojen na nepotešeno sovraštvo in neza-
vedno spoštovanje. Ivan je bil vsekakor že mrtev, a
najbrž je umrl od notranje krvavitve, tako da ni bilo
niti najmanjšega krvavega madeža ne na njem ne
okrog njega in je še kar naprej ležal med njimi
veličastno črn in bel. Potem ga je eden izmed njih
zgrabil za kravato, ki jih je najbrž najbolj bodla v
oči, in ga začel kot na zanki vleči navzdol. Dričal
se je za njim v glavnem po petah, pri čemer se mu
je izmuznil z nog najprej eden potem pa še drugi
čevelj, potem ena in še druga nogavica... Tako so
imeli nazadnje v dolini mrliča, kakršnega so najbrž
hoteli imeli: v kravati in bosega.
O vsem tem sem lahko razmišljal in čustvoval
tako na dolgo in na široko samo zaradi nego-
tovosti. Pa tudi zaradi nevednosti. Ce bi se mi vsaj
sanjalo, kaj me pravzaprav čaka, če bi imel
obtožnico že v rokah in bi vedel, da mi je pisano
najmanj dvajset let kaznilnice ali da mi je usojeno
samo še nekaj dni življenja, bi najbrž vse te dni
preživel v smrtnem strahu in v načrtih za beg.
Dokler pa sem še živel v nevednosti in je bilo tisto
najhujše še odloženo, sem lahko pozabil na kaz-
nilnico in na smrt in si privoščil vsakršno razkošje.
Prav zato sem se zasliševalca tudi bal.
In ko je paznik končno odpahnil vrata, sredi
popoldneva in z vodnikom ob svoji strani, kar ni
moglo pomeniti drugega kot poziv k preiskovalcu,
sem se najprej nagonsko umaknil še globlje v
dimnik. V hodnik me je spravila šele pomisel, da
me morda kličejo zaradi kake neurejene formal-
nosti, ker pač nimam te sreče, da bi se kdaj
odrešil te mučne negotovosti. Tako sem štorkljal
pred vodnikom po stopnicah navzgor kar malce
zagrenjen, če ne celo žalosten.
V svetlem prostoru, v katerega me je vodnik
skoraj pahnil, pa mi je bilo takoj jasno, da sem
končno res pred zasliševalcem, pred človekom, na
katerega sem bil tako hudičevo radoveden in od
katerega je bila odvisna moja usoda. Svetloba me
ni zaščemela samo v očeh, ampak po vsem životu.
V hipu mi je razburjenje prekrvavelo prav vse telo,
in dotlej tako na smrt bledikav, sem postal najbrž
kar rož i čast.
Zasliševalec seveda ni bil vojaček, ki je sedel
za nizko mizico s pisalnim strojem, zgrbljen vase
in nezainteresiran za okolico kot slepec, ampak
človek pri oknu. Visok in zajeten človek, ki se je
pozibaval tam z rokami na zadnjici in požvižgaval
predse, obenem pa bolščal v prazno, skozi okno
ali kar tako nekam tjavdan. To njegovo zamišlje-
nost in odsotnost sem si razložil kot eno izmed
pretvez, s katerimi so si zaporniški voditelji ohra-
njali avtoritevo, ki jim je bila za opravljanje njiho-
vega posla več kot potrebna; tega je bilo pač treba
milostno čakati. A kakor hitro se je obrnil proti
meni, sem hitro spremenil mišljenje: njegovo
zadrževanje in požvižgavanje pri oknu ni bilo nika-
kršen trik, zakaj temu človeku podobne pretveze že
na prvi pogled niso bile potrebne. Tudi on je bil
sicer v vojaškem oblačilu, vendar kar v srajci,
poleg tega pa je imel prav nevojaško kuštrave lase
in svetal, nekoliko melanholičen pogled, zazrt bolj
vase kot vame. Tudi on je bil neobrit. 2e na prvi
pogled bolj bohem kot vojak. Pesnik v uniformi.
Nevaren človek.
"•Jesi li ti Petar?" je vprašal, še preden je sedel
k papirjem na mizi, vprašal z globokim in zvonkim
glasom zgodaj dozorelih mladeničev, s katerimi je
najbrž presenečal ljudi že vse življenje, zlasti
ženske. "To pitam zbog toga, da se ne zamaramo
formalnošču."
"Jesam."
"Onda sedi, Petre," je rekel in mi pokazal na
stol pred mizo.
Šele ko sem sedel, je naslonil glavo v dlani in
se me dodobra ogledal, zaenkrat še docela nepod-
jetno in celo malce žalostno, kot se pač rado
dogaja ljudem, ki imajo zmerom natančno izdelane
predstave o svetu in ljudeh, a ki le malokrat ustre-
zajo resnici. Preveč spodoben sem bil najbrž videti
v njegovih očeh za tako banalnega kriminalca.
"Pre nego počnemo da razgovaramo," se je
končno zganil, "da malo pripalimo." In res je odprl
cigaretnico, izvlekel iz nje eno samo cigareto in jo
z vajeno natančnostjo prepolovil. "Evo, tebi pola,
meni pola. Uprkos svemu drugarski. Socija-
listički."
Njegova ljubeznivost me je presenetila, a
obenem tudi prestrašila. Prav nič začuden ne bi
bil, če bi mi z vžigalico, ki jo je vkresal, opalil
trepalnice in obrvi; tako čudaško spremenljivost je
bilo od njega pričakovati. A cigareto mi je prižgal
le z vršičkom plamenčka in celo spodobneje kot
sem pričakoval: najprej meni in šele potem sebi.
Tako mi je bil zoprn samo še njegov moralistični
prizvok, s katerim se me je loteval, moralistični
prizvok, ki je bil obarvan politično in ki so se ga
posluževali kar vsi ljudje v tej deželi. Vsaj s krimi-
nalcem bi se lahko pogovarjal kot s kriminalcem.
"Dobro, ajde, kucaj, Janezu," se je nenadoma
zdramil in povzdignil glas proti vojaku, ki je med-
tem že skoraj otrpnil v svoji sključeni in nezainte-
resirani drži nad pisalnim strojem. "Samo nemoj
da pišeš i moja pitanja. Kucaj samo njegove
odgovore."
Potem se je zazrl vame in nekoliko razširil oči,
kot da me je pravzaprav šele zdaj zagledal.
"Znaš li ti," je spregovoril nenadoma, kot je
imel navado, "Paskvalea Kacanigu, Marija
Delponta i Savra Kudičinija?"
Mislil je Pasguala Cazzanigo, Maria Del Ponta
in Saura Cudiccinija. Samo kako se je spomnil
ravno njih in zakaj — to mi seveda ni bilo jasno.
"Znam ja njih," sem prikimal. "I ne samo njih.
Znam ja i Giaccinta Ballardinija i Ginu Gismondi i
još neke druge članove italijanskog kulturno-umet-
ničkog društva Antonio Gramsci u Ljubljani."
"Pitam te samo za njih trojicu. Gde ste se
upoznali?"
"Hranili smo se zajedno u ljubljanskom
19
restoranu Ferlež."
"I štastejoš radili?"
"Drugovali smo, pričali, izlazili zajedno ...
Ponekad sam subotom uveče dolazio tamo u
njihove prostorije na igranku. Bilo je tamo uvek
veselo društvo i pre godinu dana, prije nego što
sam otišao u Pariz, zalazilo je tamo mnogo ljudi."
"I šta još? Sta ste još radili?"
Niti pri najboljši volji nisem vedel, kaj prav-
zaprav hoče s temi Italijani. Moral sem dobro
pobrskati po spominu, da bi se spomnil še česa, a
njegovo spraševanje se mi je zdelo tako bedasto,
da sem se kar nehote posmejal. Ali je res mislil,
da sem tako prekleto naiven in neumen? Ali pa si
je domišljal, da je tako prekleto zvit in da me bo z
vsem tem uspaval, potem pa mi na vsem lepem
postavil eno samo vprašanje, eno samo neusmi-
ljeno vprašanje, ki bo zadelo naravnost v jedro
problema in spričo katerega bom takoj kapituliral.
Odgovarjal sem mu torej, zraven pa sem si mislil,
da je njegovo okolišanje le malo prepoceni.
"Ponekad mi je neko od njih doneo ponešto iz
Italije," sem rekel. "Kakvu knjigu, komad odela i
tako..."
Kolikor bolj se je zasliševanje sprevračalo v
igro, toliko bolj sem se pučutil hrabrega.
"Ko to? Paskvale, Marijo ili Sauro?"
"Niko od te trojice, nego drugi Italijani iz tog
društva. Ova trojica nisu smeli u Italiju."
"A zašto nisu smeli u Italiju?"
"Pa to valjda i sami dobro znate."
"Ja znam, ali hoču da saznam od tebe."
"Iz sličnih razloga zbog kojih nišam smeo ni
ja," sem nadaljeval nekoliko previdneje. "Imao sam
tamo sukoba sa fašistima i italijanskim naciona-
listima i dok je bilo nade, da se u Trstu zadrže
Jugosloveni ili da u Italiji preuzmu vlast komu-
nisti, još sam mogao tamo nekako da živim. Posle
sam morao da kidnem. Otišao sam u Ljubljanu i
preuzeo jugoslovensko gradanstvo."
"Ali oni, koliko je meni poznato, nisu preuzeli
jugoslovenskog gradanstva. A bilo je i nekih
drugih razlika izmedu njih i tebe."
"Pa dabome, njihov je položaj bio mnogo teži."
"Teži, kažeš. Kakav?" Spet si je prižgal
cigareto, samo da je tokrat ni razpolovil in polo-
vičke ponudil meni: te zadeve so ga res zanimale v
tolikšni meri, da je pozabil celo na svojo socia-
listično dobrotljivost.
"Pa oni su likvidatori komunističke partije
Italije," sem skoraj vzkliknil. Dokler se od vsega
tega nisem počutil niti malo ogroženega, sem mu
stregel z železnimi podatki skoraj z veseljem,
najmanj tako, kot da si z njimi nabiram kapital za
pozneje, ko se bo začelo zares. "Imali su puno
toga iza sebe, samo da se ja o tome nišam raspi-
tivao. Znam samo to da ih je partija posle tako-
zvanog demokratskog konstituisanja vlasti u Italiji
povukla u ilegalu i da su bili kasnije na procesu u
Padovi, koji je bio podignut protiv njih tobože
zbog ubistava, osudeni u otsutstvu. Jedni na dve
sto godina, a Pasguale Gazzaniga čak na dve sto
trideset godina zatvora, kao što to italijanski
zakoni dozvoljavaju. Živeli su dakle tamo ilegalno,
ustvari krišom, a posle nekakvog dogovora izmedu
jugoslovenskih vlasti i komunističke partije Italije
prebačeni su ilegalno preko granice u Jugoslaviju.
I živeli su posle tu slobodnim životom, jedni u
Ljubljani, drugi na Rijeci..."
"Likvidatori komunističke partije Italije, kažeš.
Dakle, ipak značajne zverke. Sa priličnim
revolucionarnim i organizacionim iskustvom, a
ujedno i ljudi koji ne prezaju mnogo od bilo čega.
Pokažeš im prstom na nekog nezaželenog čoveka i
oni ga ucmekaju, ovako, uzgred, takoreči za šalu."
"Ja to nišam primečivao. U Ljubljani su mi
izgledali prilično izgubljeno i beznadežno. I svi su
ih pre svega tretirali kao naše ljude kojima bi
trebalo da se pomogne."
"Pa naši su možda i bili, dok nije izbio sukob
sa Sovjetskim savezom."
"To ja neznam. U poslednje vreme nišam ih
više vidao."
"To ti ne znaš," je rekel nejeverno in celo
posmehljivo. "A da li ti znaš da je več duže
vremena, sve do ovih poslednjih dana, pošta, koja
je dolazila za njih iz Italije, dolazila na tvoj naslov.
I da je tu poštu redovno primao od tvoje gazdarice
Marijo Delpont? I da je sada zajedno s njima i s
tobom u zatvoru i tvoja gazdarica?"
"To nišam znao."
"Ako nisi znao, sad znaš. I imačeš još dosta
vremena da o tome porazmisliš." Polegel je na
naslonjalo stola in prekrižal roke na prsih, kot da
mi velikodušno dopušča, da zdrsnem v prepad, ki
ga je bil odprl pred menoj, prav do dna. Potem je
postal spet prijaznejši: "Vidim, postalo ti je vruče.
I baš zbog toga čemo sada najprije da razgledamo
tvoje olakšavajuče okolnosti."
Res mi je postalo vroče, ne da bi si znal to do
kraja pojasniti. Najprej sem skušal v vsakem
njegovem vprašanju odkriti spretno nastavljeno
past in ves čas čakal na tisti pravi, zadnji in zahrb-
tni udarec — in že to me je veljalo tolikšnega
napora, da mi je začel pot kar curkoma mezeti
spod pazduhe. Zdaj pa so se tudi vse te politične
homatije, ki jih doslej sploh nisem jemal resno, na
vsem lepem nevarno zapletle. Nisem se jih sicer
še bal, ampak vsega tega je bilo že kar nekoliko
preveč... In moral sem napraviti ne samo izmučen,
ampak tudi prav neumen obraz, zakaj preiskovalec
se mi je na lepem zasmejal, in to prav od srca.
"Opet nešto ljudsko, jeli," je povzel čez čas
nekoliko zbadljivo, "i to te iznenaduje. Ali znaj da
mi socijalisti ljude ne uništavamo, več spašavamo,
ponekad i protiv njihove volje."
In ker sem ga še vedno gledal zabodeno in
nezaupno, niti malo hvaležno, se je sklonil naprej
in se zasopel:
"Pa šta ti misliš, budalo jedno, da češ izači na
proces sa plačenim braniocem, nekom čuvenom
advokatskem markom! Imačeš ti branioca po
službenoj dužnosti i ništa drugo. Još gore od
toga, branit če te jedan študent prava, naš stipen-
20
dista, kojeg češ po prvi put videti svega pola sata
pre počeka rasprave i kojeg mi štipendiramo da
nam bude jednom tužioc. I pred sucem če kazati
tačno ono što fcemo nas dvoje sada da se dogo-
vorimo odnosno što ču ja da mu kažem. Jasno?"
Prikimal sem.
"I kad kažem da čemo najprije razmotriti tvoje
olakšavajuče okolnosti, nemoj da razmišljaš o
tome, kako su Italijani i gazdarica iskoristili tvoj
naslov, kako si u poslednje vreme mnogo otsu-
stvovao od kuče i kako ne možeš prihvatiti te
odgovornosti. Batali te sitnice, jer je to najmanje
od onoga, čega te u stvari optužujem i što si
stvarno počinio. Ona prava istraga če tek da počne. I
baš zbog toga da bi mogao iskrenije da se otvoriš i
pregovoriš, treba najprije da mi ispričaš tvoje opče-
nite olakšavajuče okolnosti."
"A kako da vam jih ispričam. Još uvek ne
znam šta sam uopšte zakrivio."
"Vidi ti njega!" je zinil. "Ne zna šta je zakrivio!
Pa da I i ti uopšte znaš da te samo za ono što si ispri-
čao svojoj gazdarici, kači paragraf kaznenog prava o
neprijateljskoj propagandi, po kojem ti sleduje
kazna od dve do petnaest godina strogog zatvora.
Pa pomoče, sve mi izgleda, da ti još uvek spavaš
dubokim snom Ima jedan oficir, nosioc partizan-
ske spomenice, koji je pre samo nedelju dana
sedeo na ovom istom mestu i koji je za jednu
samo rečenicu dobio osamnaest godina zatvora.
Rekao je samo da bi posle svega što je prošao
teško pucao u bilo kojeg vojnika sa petokrakom na
šapki i — gotovo! Prelom vojničke zakletve!
Osamnaest godina!"
"A šta imam da kažem u svoju odbran u?" Še
vedno nisem jemal vsega čisto zares.
"Imaš ti da kažeš svašta. Evo, i ja sam znam
da si se posle rata uključio u našu posleratnu
izgradnju, da si učestvovao u nekim omladinskim
akcijama i da si još uvek kandidat za članstvo u
partiji. Nismo mi tebi slali u inostranstvo tek tako."
Gledal sem ga najbrž čedalje bolj neumno in
zmedeno.
"Evo," je rekel, "ja sam ču da ti pomognem. Iz
kakve si porodice? Šta ti je bio otac? Buržuj?
Radnik?"
"Šta ja znam šta je zapravo bio!"
Zdaj mi ni bilo dosti samo njegove sprene-
vedavosti, ampak tudi njegove preproščine.
Zazdelo se mi je celo, da sem ga končno le spre-
gledal: bil je pač primitivec kot skoraj vsi bohemi.
In brž ko je dregnil vame z žaljivo poenostavljenim
vprašanjem o socialnem poreklu in družini, takoj
me je zgrabilo, da mu postregel s svojimi res-
ničnimi življenskimi podatki, z nekoliko bolj zaple-
tenimi stvarmi, kot so živele v njegovi patriarhalni
glavi, z dejanskimi meščanskimi protislovji, s
Trstom in podobnimi sranji. To bi ga morda vsaj
osupnilo in zmedlo, da bi ne bil tako prekleto
samozadovoljen, a morda bi ga celo iztrgalo iz
njegovih poenostavljenih predstav o svetu.
Zadostovalo bi mi že nekaj besed: kako se lahko
na primer ta njegov železni patriarhat že nekaj sto
kilometrov od tu sprevrže v nasilen matriarhat in
kako je včasih sinove umestneje spraševati o
materi kot o očetu.
Povedati sem mu hotel o mladi Hercegovki,
torej Srbkinji, ženski njegove krvi, podjetni bab-
nici, ki jo navdušenost kot slepa sla popelje s her-
cegovskega krasa k morju, naprej v Split in potem
v Trst. In kako je ta ženska, vse bolj in bolj prak-
tična, ki je v nobeni družini ni bilo sram izreči her-
cegovskega rekla "bolje se dobro usrat' nego tri
kile grožda", že v Trst prišla z lepim svitkom
papirnatega denarja v svoji bogati kiti las, ker se je
zlahka odrekla zlatim dukatom za umazani, posvalj-
kani papir, ki sicer kroži iz rok v roke, a se pri tem
kar množi in množi; in kako se je v Trstu ta Her-
cegovka, torej Srbkinja, leta 1917, ko vojne med
avstroogrsko in zavezniki še ni bilo konec in tudi
ne vojne med avstroogrsko in Srbijo, brez kakr-
šnihkoli predsodkov omožila z avstroogrskim
poročnikom Perom Berdonom, Kraševcem, enim
izmed redkih slovenskih oficirjev v vojski dvo-
glavega orla.
In potem seveda še o tem poročniku, ki so ga
lipicanci in španska jahalna šola v Lipici že v rani
mladosti navdušili za cesarski Dunaj in vojaški
poklic. Kako je ta mladi poročnik po končani vojni
veliko bolj verjel kongresu evropske socialne
demokracije v štokholmu, ki naj bi ohranil nemin-
ljivo vzhodno cesarstvo, kot v novo Jugoslavijo in
podobne muhe enodnevnice, še vedno predvsem
vojak in šele potem narodnjak. Kako je potem še
dolga leta trpel zaradi meja, ki so jih neodgovorni
zanesenjaki potegnili med narodi, in pri tem še
vedno neutolažljivo sanjal o nekdanji avstroogrski
monarhiji. Tako zelo neutolažljivo sanjal, da je
oglušel za stvarnost, še na misel mu ni prišlo, da
bi z ostalimi slovenskimi begunci zbežal v
Jugoslavijo, ampak je ostal s svojo ženico v Trstu,
z ženico, ki je iz svojih prihrankov odprla v ulici
Ghega RISTORANTE "VICINO AL MARE", čeprav
je bil njegov položaj v Trstu kljub temu iz dneva v
dan vse bolj žaljiv. Kako naj bi se tudi godilo biv-
šemu avstroogrskemu oficirju v Italiji! Dokler še ni
bilo fašizma, je še nekako šlo: služboval je pri
nekem lesnem veletrgovcu in na železniških posta-
jah od Postojne do Občin ocenjeval in meril les, ki
je prihajal iz Jugoslavije, potem, po fašističnem
pohodu na Rim, pa se je samo še dve leti potikal
od Postumie do Poggioreala sul Carso, ko so ga
kar na lepem odslovili iz službe. Potem je bil
polnih šestnajst let brezposeln, toliko kot delo-
mrznež. A bolj kot njegov ponižujoči položaj ga je
mučila ustaljenost razmer, predvsem ta nagnusna
italijanska kraljevina z okraskom liktorskih sekir,
sovražnica avstroogrske monarhije in slovenskega
naroda, ki kar ni hotela in ni hotela propasti. To
ga je končno do kraja pobilo. Sedel je v kot
ženinega lokala, zagrenjeno prebiral časopise in se
skoraj dvajset let sploh ni več zganil.
Za njegovo oficirsko čast in dostojanstvo je
skrbela poslej njegova vrla ženica, ki se je našo-
pirila za blagajno svoje restavracije, kakor se lahko
21
našopiri samo nadušna ženska, in od tam nad-
zorovala počutje gostov, ustrežljivost natakarjev,
pridnost poslov in nedotakljivost svojega moža.
Našopirila se je tam in tudi sama leta in leta
sedela nad temi svojimi ljudmi kot koklja nad
piščanci. Lokal seveda ni šel dobro; za preproste
mornarje in luške delavce je bil nekoliko prefin, za
boljše meščane pa politično sumljiv in slabo prez-
račen, ampak za materinim hrbtom je stal kapital
srbske pravoslavne občine v Trstu. Ne toliko denar
kot črno oblečeni možje s črnimi, poltrdimi
klobuki, ki so se vsako nedeljo zbrali ob grški
pravoslavni cerkvi, ne da bi kdajkoli prekoračili
njen prag, ker je bila cerkev njihova samo po
zunanjem videzu, mašo pa so tam noter brali v
grščini. Samo zbrali so se tam kot nekakšna pol-
legalna loža prostozidarjev, izmenjali med seboj
misli, ki so se vrtele predvsem okrog njihovega
brezimnega kapitala, naloženega v stanovanjska
poslopja, torej misli o starinah, vzdrževanju hiš in
podobnem in se potem do prihodnje nedelje spet
razšli, ne da bi jim lahko kdorkoli prisodil, da so ti
mračnjaki in pusteži pravzaprav najbogatejši ljudje
v Trstu. V zaščiti ženice in teh ljudi, ki jih sam
nikdar ni videl, je torej sedel oče v kotu lokala in
prebiral časopise, zvečer pa s posebno ljubeznijo
pripravljal mineštro zase in za svoje redke, malo-
številne goste, vse bolj pobit in vse bolj odvisen
od svoje Hercegovke. Bili so sicer trenutki, ko se
je končno odločil za kakšno samostojno dejanje,
vendar še to šele na njeno prigovarjanje: šel je na
primer na Gorsko d'ltalia in si kupil blago za
poletensko obleko, zakaj oblečen je le moral biti
reprezentativno. Ko pa je prinesel blago domov in
ga pokazal svoji ženi, je bilo njegove samo-
stojnosti že konec. Blago je bilo pretemno,
pretemno za poletje in za njegova leta, saj navse-
zadnje še ni bil tako star, da bi se moral zavijati
skoraj v črno, in čimprej ga je bilo treba spraviti
nazaj do trgovca in zamenjati za kaj svetlejšega,
vedrejšega. Potem je zavitek z blagom še ničkoli-
kokrat odvezal in zavezal in ga najmanj tri dni
prizadeto pestoval v naročju, jezen na ženo, na
trgovca in nase, nazadnje pa se je le odločil in
odnesel blago nazaj. Potem je vse poletje sedel v
kotu lokala v svetli obleki in vzbujal ženi njemu
nerazložljiv, nadležen ponos.
Pri tem pa je bilo najbolj presenetljivo to, kako
je ta ubiti, nesamostojni človek vzbujal v svoji
okolici vse več spoštovanja, kako se je vse bolj
stopnjeval njegov ugled, in to kar pri vseh ljudeh,
tako pri Italijanih kot Slovencih, tako pri Srbih kot
Hrvatih. Veljal je za poštenjaka in lojalnega držav-
ljana, obenem pa tudi pri vseh hkrati za velikega,
neomajnega rodoljuba, pred katerim so se odkri-
vali že zdaleč. In ko se je proti koncu vojne raz-
mahnilo odporniško gibanje, ko so po okolici Trsta
začeli krožiti prvi oboroženi odredi, so se oglašali
pri njem tako Slovenci kot Italijani, tako komunisti
kot krščanski demokrati, in ga snubili kar vsi po
vrsti. Še več kot to: kot nekdanjem oficirju, torej
človeku, ki je bil šolan za vodenje vojaških zadev.
so mu ponujali komandantska mesta. On pa se je
pri tem odločal in cincal, ne da bi se mogel
iztrgati iz svoje mrtvoudnosti, in preden se je
odločil za karkoli, so že prišli ponj Nemci.
In Hercegovka? To ni prizadelo njene ženskosti
in njenega ponosa, temveč predvsem njen mate-
rinski čut: aretacijo svojega moža je doživela
domala tako, kot da so ji odtrgali od prsi dojen-
čka. Pri priči je zaprla lokal in si sploh ni več bar-
vala las, ki so ji bili že zdavnaj posiveli, ampak je
vse svoje prihranke in ves svoj prosti čas porabila
samo še za obletavanje in podkupovanje nemških
in italijanskih oficirjev, za brezkončne pogovore z
nemočnimi advokati, za pripravljanje in prenašanje
ogromnih paketov, za vztrajno trkanje na vrata
tržaške rižarne, ki pa se ji kot zakleto niso hotela
odpreti. Sredi tega nenehnega tekanja in zasoplje-
nosti pa jo je nekega dne zgrabil silovit krč bron-
hialnih mišic in ji vzel sapo, jo neusmiljeno vrgel
po tleh in jo kar sredi ceste zadušil — da, še
preden so njenega moža spalili in prav vsega, kar
ga je še ostalo, spustili skoz dimnik.
Po vsem tem me je res imelo, da bi ga vprašal:
Kaj sem torej jaz? Proletarec? Buržuj? Malo-
meščan? Slovenec, Srb, Italijan? In kaj je bil moj
oče? Kaj moja mati? Vendar ga nisem vprašal ne
enega ne drugega. Čeprav sem besnel in me je
preganjala hudobna želja, da bi ga vsaj malo
pretresel in mu dal misliti, sem kljub vsemu čutil
tudi to, da mi je pravzaprav potrebno še nekaj več:
beseda, spričo katere bi se mu zmešalo, hip-
notičen pogled, ki bi ga za vselej odvrnil od
tistega usodnega vprašanja, ki sem se ga najbolj
bal.
"Kažeš bio," je dodobra premlel moj jezljiv
stavek. "Znači: nemaš ga više?"
"Nemam," sem mu odvrnil bolj nerad.
"Poginuo je za vreme rata. Spaljen je u krematoriju
trščanske rižarne."
"Kao komunista i partizan?"
"Ne," sem odkimal. "Možda kao antifašista i
patriot."
"Evo, vidiš," je vzkliknil vzpodbudno, "to je več
nešto. Ti si dakle sin revolucionarne proleterske
porod ice."
Spet sem se vgriznil v jezik. Zdaj mi je bilo za
malo. Ta srbski kmet se je prizanesljivo in povsem
neupravično istovetil z mano. Še huje: ta patri-
arhalni nezadovoljnež, ki bi mu najbrž vsa moja
familija zavidala njegov trden, s tisočletji utrjen
socialni položaj, je zviška razsojal o mojem prole-
tarskem poreklu.
"Da," sem rekel nazadnje izzivalno, "ja sam
revolucionarno proletersko dete. I to jedno izmedu
redkih u Jugoslaviji."
"Cekaj, čekaj!" To je veljalo Janezu, ki je tolkel
po pisalnem stroju, mene pa je vprašal z vso res-
ntbo: "Kako to misliš?"
Spet sem se vgriznil v jezik, molčati pa vseeno
nisem mogel:
"To ne mogu da vam objasnim, pošto ne bi
mogli da me razumete. Ako ste kao revolucionar
22
čitali i marksističku literaturu, onda znate, da
postoji klasna svest i da postoji i prag te svesti,
koju klasno odreden čovek ne nnože da prekorači."
"Cekaj, Janezu," se je spet zadri na vojaka,
"kucat češ kad ču da ti kažem." Potem pa se je
nič manj zariplo zabodel še vame: "Sta ti to
znači?"
"Hoču da kažem," sem rekel, "da ne možete vi
da presudujete i odlučujete o tome, ko je proleter i
ko nije, pošto ste vi sami seljak. I to čak seljak u
zemlji u kojoj još nije izvršena prvobitna akumula-
cija kapitala i proletarizacija seljaka. Vi ste u stvari
seljački buntovnik!"
Vstal je. Pravzaprav: kar dvignilo gaje.
"Mogao bih da budem uvreden," je rekel šele
čez čas, "ali znaj da nišam. Ima nešto u tome što
kažeš. Ali ima i nešto što je meni, patrijarhalnom
seljaku, kao što kažeš, i tebi, proleteru, zajed-
ničko, a to je baš buntovnost." Počakal je, da je
ocenil, kako sem sprejel njegove besede, in ko je
ugotovil, da sem jih sprejel z razumevanjem in
spoštovanjem, je nadaljeval: "Samo pazi, ja znam
svoju buntovnost vrlo dobro, i odakle mi dolazi i
zašto, dok o tvojoj nemam ni pojma. A baš to
hoču da znam. Sa mog stanovišta si ti ipak grada-
nin, znači gospodski čovek, koji nema uzroka za
bilo kakvu buntovnost. Ja tebe — tačno kao što si
kazao — posmatram sa svog seljačkog stanovišta i
zavidim ti tvoju gospodsku mladost, a ti meni
pričaš o nekakvom proletarskom revoltu. Odakle ti
on?"
Razpoloženje je postalo pogovorno, zapeljivo;
v tem je bil vsekakor mojster. Kar nehote sem se
dvignil, da bi se malce sprehodil in zbral svoje
misli, tedaj pa je že planil k miznici in pokazal
povsem drug obraz:
"Sedi, majku ti tvoju...!" se je zadri, z obema
rokama v predalu, v katerem je zaropotal s pištolo.
"Ko ti je dozvolio, da se digneš! Dovoljan ti je još
samo jedan nesmotreni gest pa da ti sručim u
trbuh svih tih šest metaka koje držim u ladici.
Nišam ja još prestao sa borbom. Još uvek rea-
giram instinktivno."
Šele ko sem sedel, se je nekoliko pomiril. Še
vedno je bil sicer na nogah, ker mu nenadni naval
krvi, ki mu je zapljusnil možgane, ni dovolil, da bi
se kar takoj posadil nazaj na zadnjico. Zaprl je
miznico in s pomirjevalnim gibom zavrnil pisarja,
ki je bil prav tako skočil krišku, ne da bi jaz to
sploh začutil:
"Sedi, Janezu!"
Potem se je spustil na stol še sam.
"Slušaj dobro, budalo jedno," je rekel mirneje
proti meni, "kadgod udeš ovamo, imaš da sedneš
na tu stolicu ispred mene i da sediš tu ispravno, s
rukama na kolenima ili na grudima, i da se uopče
ne mičeš." Potem se je posmejal, skoraj bi rekel
dobrodušno, a bolj sebi in svoji pretirani vojaški
prenapetosti. Mene s tem vsekakor ni pomiril. Imel
me je za nevarno, zahrbtno zver — o tem zdaj
skoraj ni bilo več dvoma, ali pa so bile njegove
skušnje z ljudmi, s katerimi je imel opraviti, kar
nasploh krvave. Naj je veljalo eno ali drugo, oboje
me je na mah streznilo in prestavilo spet v res-
ničen svet, svet preiskovalne sobe. On pa se je
medtem že prizadeval, da bi me spravil v prejšnje,
pogovorno razpoloženje: "Sve što ti dozvoljavam je
to, da ponekad zaviriš kroz prozor i da za momenat
ili dva uživaš u tom prekrasnem pejsažu. Tu dole
— znam ja dobro što tebe muči — je Hilendarska
ulica koja vodi do Autokomande i do novog štadi-
on Partizana. Interesuješ li se za fudbal?"
Raztreseno sem pokimal. Skozi okno sem bil
pogledal že zdavnaj in žal se medtem ni prav nič
spremenilo ne okno ne razgled: še vedno je bilo to
okno v prvem nadstropju, ki je gledalo na dvo-
rišče, na ono isto ograjeno dvorišče, ki sem se ga
bil naužil že skozi line na stranišču.
"Dobro, nastavimo," je plosknil z dlanjo ob
dlan. "Reci več jednom odakle ti tvoj revolt?"
Stežka sem se spet zbral.
"Pa možda to i nije revolt," sem rekel. "Prosto
neču da budem idiot."
"Interesantno," se je našobil, "a ko te drži idi-
otom, da bi trebao zbog toga da se uzrujavaš?"
"Niko," sem rekel. "Ja sam sam bio idiot."
"I revoltiraš se zbog toga?"
"Tačno. Ljutim se pre svega na sebe.
Revoltiram se — ako baš hočete da znate — zbog
dve kavane. Jedne u Trstu na kraju Corso d'ltalia,
u pasažu poslednje od večih zgrada prije nego što
dodete na Piazza Unita i koja se zove Cafe
Trieste... Dok sam ja kao srednješkolac godinama
polazio školu i danonočno strepio od toga da ne
uhvatim kakav kec, tamo u toj kavani neki su moji
vršnjaci godinama samo čarvijali, pomalo pijuckali
i saletali devojke. I kad sam ja odlazio iz Trsta,
prebijen i takoreči bos, oni su več sedeli u prek-
rasnim uredima svojih očeva i stričeva ili još luk-
suznijim uredima američkih firmi... I jedne druge u
Ljubljani, koja u stvari i nije kavana, več nekakva
poslastičarnica. Dok sam ja radio na omladinskim
akcijama i izlazio na ljubljanske ulice nekakvim
transparentima, izza prostora te poslastičarnice
tiskali su se mladiči mojih godina, smijali se, jeli
kremšnite i bavili se isključivo nekim mutnim šver-
cerskim poslovima. I kad sam ja odlazio iz Ljub-
ljane da nadem mesto na fakultetu u Zagrebu, oni
su več jašili prve skutere u Jugoslaviji."
Poslušal me je z zanimanjem in zdaj je čakal,
da bom nadaljeval. Jaz pa mu nisem imel več kaj
povedati; nasprotno: samemu sebi sem se čudil,
zakaj sem mu sploh vse to pripovedoval, ko vendar
ni imelo ne repa ne glave.
"Vidiš," je zinil končno, "kako si ipak ispričao
baš ono što me interesuje, ma da nisi bio sasvim
iskren. Samo ne valja ti posao, momče," je odki-
mal s prizvokom žalosti v glasu, ki bi mu nasedel
še večji prefriganec od mene, "ne valja ti posao!
Sve to što si ispričao, tačna je slika netrepeljivosti
i radikalizma, kojeg te u stvari optužujemo i iz
kojeg se rekrutišete svi vi, stalinisti. Nama taj
radikalizam nije više potreban. Revanširali smo se
mi več svima, pobedili smo i osvojili vlast i sada
23
je, boga mi, čvrsto držimo u svojim rukama. Nama
su sada potrebni samo lojalni gradani, dobri
radnici i rodoljubi. Dakle, sve to što si ispričao,
nije ti nikakva olakšavajuča okolnost. Pre obrnuto.
Tipčina si ti, stvorena za diverziju."
Njegov sklep je bil zanosen in logičen, tako da
sem skoraj oledenel. Pričakoval sem namreč, da
mi bo zdaj z istim ognjem in prodornostjo postavil
še nekaj odločnih, nezavitih vprašanj, pred kate-
rimi naj bi kapituliral. Proti vsakemu pričakovanju
pa je sklenil čisto drugače:
"Tvoja olakšavajuča okolnost je da si u neku
ruku vojno siroče i da si se uključio u posleratnu
izgradnju zemlje, da si učestvovao u dve, tri
dobrovoljne omladinske akcije. To i ništa drugo.
Tačka. Razumeo?"
"Razumeo."
"Ali doslovce tako," mi je zabičal z dvignjenim
prstom. "Ni reči o tvojim političkim vezama u
vrhovima, o tvojim poslovima u jugoslovenskoj
ambasadi u Parizu i slično... Mi ne izvodimo pred
sud nikoga od tih ljudi, nego samo tebe. Tvoja je
odbrana svedena najednu samu rečenicu."
"Ali zašto? Imao bih ja ipak još mnogo toga da
kažem."
"Iz čiste ljubavi, sinko," je rekel kratko.
In da bi podkrepil besede, je spet izvlekel iz
žepa tobačnico, prepolovil cigareto in jo vtaknil
med ustnice pol meni pol sebi. Tudi prižgal je
najprej meni, potem pa se je obrnil k pisarju:
"Janezu, završi i pozovi vodnika!"
In medtem ko je šel Janez klicat vodnika, je
pobral s pisalne mizice popisani papir z vloženim
kopirnim papirjem vred, zanesel vse skupaj do
svoje mize in skrbno poravnal, potem pa zalistal
do zadnje strani zapisnika:
"Podpiši!"
"Da li je to sve," sem vprašal nejeverno.
"Zasad sve," je odgovoril.
In res: vodnik me je že čakal, da me popelje
nazaj v klet.
(odlomek iz romana)
NOČNAGOm
Boris Lukič
Odšlo sonce je pustilo rahlo sled. Plavina neba
je porumenela. Trije oblaki nizko nad obzorjem so
zadobili okrva"ijen odtenek.
Zgornja stran pod streho je že potemnela,
polagoma se je cela stena osenčila, se razstrla po
zemlji, ozračje se je stemnilo: robovi so izgubili
svojo ostrino, nekatere oblike v daljavi so se že
razsnavljale, menjavale svoj položaj, izginjale.
Prihajale so vse bližje. Trnaste rože in mesnate
magnolije ob zidni ograji so se grozeče stapljale z
ozadjem. Graščina je potonila v temo, zvezde je
zakrila megla.
Dvorišče je bilo zdaj prazno. Tu prebivajoči so
se že pravočasno umaknili v notranjost, nekam
potuljeno, kot bi jih bilo sram, ker se boje temš.
V jeziku svetlobe skozi vrata se pojavi
krevsajoči Kundt, ki se usmerjen vrača iz svinjaka.
Roki mu od utrujenosti že od ramen dol visita in
se s prsti skoraj dotikata kolen. Odklapa v
notranjost, vrata se za njim zapro, v polkrožni lini
nad omreženim vhodom ostanejo svetlobni stožci,
ki se širijo v temo in nesomerno ustavljajo v listju
in cvetovih nasproti.
Kundt je dvignil levo roko, osukal glavo na njo
in potisnil stikalo proti tlem. Podrsal je z nogo,
zastokal, odjamral čez stopnice. Na vrhu je stal
Zwegg, ki ga še ni spoznal, a videl ga je že dvakrat
ta dan.
1
Včeraj popoldan sem šel jaz ponj. Ni stanoval
daleč, pa tudi blizu ne. Dobro uro vožnje je trajalo,
da sem se skozi nekaj od hudournikov zbrazdanih
strmin pritresel z našim avtom v vas. Mašina je
bila na koncu tako zdelana, da se je kar sesedla,
kot človek; v izpuhu je nekaj počilo, motor je utih-
nil. Potegnil sem zavoro.
Poleg njegove sta bili tam še dve hiši. V eni ne
stanuje nihče, v drugi pa dve ženski, stara in njena
hči.
Zvvegg ni pokazal, da bi bil kaj posebno vesel
mojega obiska.
Čez kozji pašnik je priprskala ta praskalica kot
besna kobila, zdelo se je, kot da koplje v cesto,
tako ie odmetavala kamenje v obe strani. Ko se je
ustavila, je lusknilo, da se je človek kar ustrašil.
Ven je skočil voznik, za tisto škatlo očitno
premlad. Pogledal sem skozi okno. prišel je bliže.
—	Pozdravljeni. A sem prišel po vas?
—	lija ...
—	Ste pripravili ...?
—	Kaj?
Gledala sva se.
—	Pojte notri, boste popili kozarček.
Pogledal sem ga in se obrnil k vratom.
—	Pa sediva.
24
Pripravljeno ni bilo še nič. Tam sva sedela in
pila, on je govoril in natal<al.
Imel je ženo, pa je umrla. Sosedi sta bolj tako.
Na starejše ni bilo misliti, mlajša pa tudi še ne ve,
kaj je lepo, zato jo je tudi zagrabilo, zlomek jo
nesi, komaj se giblje. Vlači se po bajti od stolice
do stolice da se po dveh korakih spet usede. Naj
pa gospoda posluša, ji bo on dal zdrave noge, šoji
kozjenogi, naj jo gospod obišče, uhuhuuuuuu ...
ovčko svojo.
To mu je prišlo od srca.
—	Huhuuu ... svarim vas, dragi moji farani,
ovčke moje ... hehe, hee ... V oštariji pa, kaki
ovčke, to so koštruni ne ovce, koštruni! ...
ohuhuuu.
—	Pijte, pijte ...
Jaz sem ga kar gledal. Kaj hodi ta dol na
graščino?
—	Svarim vas, ne želi si bližnjega mesa ...
Fantjeee, punceee, dekletaaa pozimi ... huu ...ne
pa peč, kajti, kajti peč je topla, meso se ogreje in
kri zavreje in ... uhuuuu in človek se poloti človeka
... uhuhuuuuuu ... jahjahahaha ... Zdaj se bo pa
grela, zdaj, aaaa ...na peči si bo grela svojo mrzlo
rit, noč in dan, noč in dan ... ne bo ne gospoda ne
mene ... huuu ... pa bo le mrzla.
Nenadoma se je obrnil.
—	A ga vidiš tisti žebu tam gor, ravno nad
vrati?
Oči iščejo nad okvirjem in se ustavijo sredi
deske, kjer se proti tlem krivi dvomilimetrski
žebelj. Pogled pade za glavico v prazno med vrata.
Glava kima.
—	Tja sem privezal krajec štrika, ko sem
mislil, da ne bo šlo drugače. Zena je glih umrla,
še ni bil mesec, kar smo jo bli zagrebli; od maše
sem prišel, je bila nedelja in še cel dan pred
mano. Se mi je zdelo, kot tale hrib da je nad mano
in da ne morem čez. Tisti žebu je bil že od prej
tam. Tu sem sedel in gledal vanj in pil, pa mi je
kar samo prišlo, da bi se na njem ohladil in vsemu
temu naglihanemu svetu pokazal jezik.
Nagnil sem kozarec s prozorno tekočino in se
stresel.
—	Pa se je ukrivil in nisem več probal.
Spet nagneva.
—	Odprl sem lepo vrata, podmaknil stol, na
katerem sediš, si zavancljal štrik okrog vratu in
izpodmaknil. Čutil sem se že tam in zamrščelo me
je čez hrbet — in sem se znajdel na riti. ... Tisti
žebu tam je bil, a vidiš?
Zunaj se je mračilo, gospodar je prižgal
laterno, da nama je svetila v kozarec. Uro po
zatonu sonca sva se dvignila, on je vrgel hlače,
perilo in deko v kovček ter ga skušal prestaviti v
kuhinjo. Pri tem je padel.
Spet se je skobacal na noge. Pograbil je
prtljago, jo dvignil in jo zanesel proti kuhinji.
Nekoliko je pri tem precenjeval nje težo, rekli bi,
da ga je preslepilo: zajadral je gostu med nogama
in z glavo vbil desko od podbojev k opeki.
—	... korača, auuu ...
Gost se je prijel za stegno in kot par volovskih
oči zrl negibno truplo med nogama.
—	... raca ... vstal ... raca ...
—	... A fofa fscala? a ... ghk ... khor fscala
...?
—	uuuf... treeza ... ht ...
Dozdevalo se mu je, da nekaj ne deluje, kot bi
moralo. Za boga ni mogel stisniti ustnic, da bi
rekel p, se pravi pa in je še enkrat ponovil:
—	hta ... uff marzija marzija ... kako sn jst
fjan ...
—	A fhos lulou ...? je opazil, kako si oni na
tleh nerodno tlači roko med noge. Obraz je imel
zaskrbljen, na čelu sta se naredili gubi, ustni
povesili.
—	Nneee ... kakhouf...
—	Peni... feni khaknouu, a ... fenii ...
—	Ijaa.
—	Pomahou, fomahou ...
Tu se je resnično dogajalo, da glava ni vedela,
kaj rep dela. Odplazila sta se izpod uvitega
svetega žeblja, se odtrkljala po dveh stopnicah na
piano in usedla v, Zwegg je rekel, karoco.
Navzdol je potem šlo samo.
Kundt je za spoznanje dvignH oči, Mmo, in
odhlačal. Odprl je v kuhinjo, kantnil s pločevinko v
rob in jo spustil na cementna tla, da je tlenknilo.
—	Pak, pak, pak.
Zvok se je razširil po prostoru in takoj onemel.
Nekdo je tolkel po glavnih vratih s težkim okroglim
trkalom. Zvok je obnemel, potem spet:
—	Pak, pak, pak.
2
Skozi okno v prvem nadstropju pokvakajo ko-
ščena lica stare Marije, ki se žalostno ozira po
zvezdah, da bi jim kaj iztožila. Poln mesec, ki se
dviga, je skozi mrčasto meglo komaj slutiti.
—	Oh, kako velika bajta! Ce padem,.se vsa
polomim. Linda je pravila, da je bila za deklo pri
nekem imenitnem kmetu. Lindi se jezik zelo
počasi vleče in besede iztika iz sebe. Ko je bila pri
tistem kmetu, je neke barti padla s strehe, pa niti
ni bilo tako visoko. Zdrsnilo ji je na skrilni skalci,
ki je bila malo oviažena, bilo je ravno oblačno —
morala pa je vse delati, dekla pač — no, ko ji je
tako podrsnilo, se ni imela kje prijeti in je že
mislila, da je mrtva; zletela je po luftu in tulila ko
grešna duša v peklu. Padla je naglih na kravo in to
med roge, potem na stopnico pred gospodarja. Ula
je zbezljala in se nikoli več ne bi pomirila, zato so
jo ubili. Gospodar jo je s sekiro, tja med roge,
kamor je ona padla. Njo so takoj v špital odfurali.
Zdaj pa čuka besede iz sebe, ker so se ji pri tistem
padcu zataknile nekje pod grlom, tam nekje, kjer
požira; preden kaj reče, mora večkrat požreti slino,
da naredi pot besedi.
Z roko je pobrskala po zemlji v lončku, kjer se
je sušila cvetlica. Pogled je dvignila v drug svet in
spomin.
25
—	Kako lepa hiška je bila ... Moja bajtica.
Podrli so jo.
Izraz v obraz se je spremenil.
Na graščino pojdete, dolder vam je ne porav-
namo. Bili so trije, eden je držal v roki beležko.
Ogledoval si si ta "kurnik", potem se pa vrnete,
ne?
Res se je vrnila čez leto in dan. Usedla se je
na kamen tam poleg.
Tu je bil kamnit prag, izlizan od mnogih nog,
ki so ga prestopale v soncu in dežju, obute in
bose, še največkrat bose. Izklesal ga je že zdavnaj
pokojni stari oče in je dobro pazil, kako širok je bil
in kako visoko je segal nad zemljo. Noga je
človeško stopila nanj — ne previsok ne prenizek.
Po stopnicah si se vzpel na predganjk, po leseni-
cah na gornji ganjk. Iz dnevnega bivališča si stopil
V spalnico.
—	Tako ravno je vse in ne vem točno, ...
ognjišče je bilo bolj tja.
"Poglej, če je še kaj meljave v pepelu, Marija."
Pobrskala je in popihala zaspalo žerjavico, spet
je vzplapolalo, postalo je toplo, po stenah in
stropu je poplesala svetloba.
Stara je zaaj, zelo stara in hotela bi spet
domov. Tako bi ji zaplalo srce; ko popiješ kozarec
vina, ti tako ne zapljuska kri.
Kam naj gre? Ko je sedela na tistem kamnu ...
—	Zmerom hočeš od doma, da kaj vidiš,
doživiš! pa ... dom gre le s tabo. Naj se ti zgodi
karkoli — mož ti umrje, še kaj hujšega morda —,
se vrneš tja. Kar nekam brez soka sem zdaj. Brez
korenin. Da, tako. Kako sem jo dobila? ... to, brez
korenin? Nič korenin. Ko vse izgubiš, ti ostane
upanje ...
—	Tuižmarca. tujemarca, a slišiš?
—	Tudi upanja nimam več ...
Sklekta je bila bleda kot mrtvaška rit. Prestopa-
la se je na mestu, podoba mastne kokodajse, roki
je sklenila pod trebuhom in lomila prste. Iz gozda
naravnost sem je prihajalo čukovo jivkanje.
—	Kjiu, kijiu ..., kijiu ...
Visok zvok, čist kot suha hrastovina, da je
zlovešče rezalo med gozdnim rastjem in preglaše-
valo ostale glasove, ki so se potuhnili in odprli
oči.
—	Tujemarca prinaša smrt.
Oče naš, ki si v nebesih, posvečeno bodi tvoje
imeeee. Pridi k nam tvoje kraljestvo.
Marija se je ni bala.
3
Pank, pank, pank, pank!
Pri glavnih vratih je zarožljala veriga, suho je
jekalo po izpraznjenih hodnikih, se zaganjalo v
preperela vrata in v ljudi za njimi, da so nekateri
vstajali. Jenden je obstal v polsklonjeni drži, obrnil
glavo in stegnil sluh.
Pank, pank, pank.
Hitreje je zaregljala, zgodisetvojavolja, kakor-
vnebesihtakonazemljiii ... Amen, je odsekala glas
navzdol. S prsti je otipala jagodo na moleku.
Vrhu stopnic se ustavi Jedta in se napoti
počasi navzdol. S suho roko podrsava po izlizani
stopniščni ograji iz lesa, z levico si popravi čop s
čela. Mali kazalec na stenski nihalki je slonel ob
deseti uri; iz leve se je kot kak strah stegoval
Jenden, slinil z mesnatim jezikom tanki ustnici
praskal levo roko do komolca in bil skratka videti
kot nevarni prismojenec iz pokopališke literature.
S celim telesom se je Jedta sunknila in odvrni-
la težak zapah, zagrabila masivno kljuko z rokama
in odsunila škrtajoče duri.
En dan stara brada, nos malo daljši, gladki
lasje, nekaj srebrnih zob in dva zlata, ostali so
manjkali.
—	Sem prišel po eno žensko, ki je včeraj
zvečer menda umrla.
Jenden stoji nekoliko višje in se še zmerom
nagiblje na bok, roki je sklenil.
—	Kaj ste pa tako pozni? Bi lahko jutri prišli.
—	Nisem mogel prej.
—	Pejte, vam pokažem. Jenden, boste
pomagal.
Prišlec se požene po tistih nekaj stopnicah za
njo, stari opičnjak se ziblje za njima. Pod glavnim
stopniščem skupinica obstane, ženska odpre vrata
v temo, kjer zafrfra dogorevajoča sveča. V nos
udari zadah po zaprtem in postanem.
—	Po mrtvem, pomisli novi.
—	Katero boste?
Moški pogleda krsti, obe enako veliki, ženski,
ki se komajda zaznavata v poltemi.
A nimate luči? Nič ne vidim.
Strežnica se ozre, Jenden, prines'te svečo.
Glava pogleda za odhajajočim, se spet obrne v
mrtvašnico, pogled skuša prodreti do zaprtih oči.
—	Sicer pa je vseeno, veste. Pokopati bo treba
obe.
Dedec spet priškrepeta v svojih coklah, se
zrine v notranjost. Nekoliko nerodno se prikloni v
pasu, seže z novo svečo do tal in jo prižge ob pla-
menčku. Obrne se proti krstam, pogleda moškega.
Prevoznik se nagne nad bližnjo, Jenden dvigne
svečo in jo pomakne naprej, potem se zrine med
lesa. Oni se še bolj uloči.
—	Ne vem, pravi.
—	Mogoče je ta druga, poglejte.
Prestopi se ter se oprime robu, da ne pade.
—	Ne morem reči.
—	Ali ste jo poznali?
Zdaj ga oba gledata, Jenden je splazil jezik iz
ust in ga stiska z dlesni.
—	Ja, ... dolgo je že tega. Raka je imela.
—	Na roki? Kepasto roko je imela?
—	Ja, ja, mislim, da ja.
—	Potem je Dora. Ta je, tu. Janden, dajte,
zabijte jo.
Zopet je odštorkljal in se vrnil z žebljema in
železnim zabijalom. Ko sta poveznila pokrov in je
nastavil kovinski klinec na rob ter zavihtel, je
nečloveško zabobnelo in odmevnilo po praznem
zaprtem prostoru, da je tujec poskočil in se mu je
26
srce stisnilo. Jenden se ni oziral na to in je brez
nuje zabil še en žebelj.
Za njinn so zaprli in zapahnili vrata, zavladal je
molk iz groba; Jedta je glasno zavzdihnila, da je
preglasila svoje cokle. Stopila je na kamnite stop-
nice, se počasi vzpela. Iz Joline sobe je prihajalo,
da je slišati tujemarco, ki noče nehati.
Sklekta še ne spi, je mislila. Ona in njena
skleroza in njen otrok ...
—	Ej, Jedta, Jedta!
Ozrla se je nazaj, malce oholo, roka je zategni-
la ročaj ograje.
—	Kaj je Beggs?
Prisopihal je za njo in jo prijel za roko.
—	Vsi spijo...
—	Ja, pa kaj?
—	Jaz bi te pa kar ...
—	Pojte, pojte, vas lepo prosim. Mislite, da še
morete?
—	Ej, Jedta ...
Odrinila ga je rahlo navzdol, pa je bil starec
kar trden. Popade! jo je za zapestje in ji pomečkal
nedrje
—	Dajva, bova kar tlele.
—	Ampak, vas prosim ... Netukaj.
—	Tu, tu.
Hotljivo ji je lezel s prsti po vratu.
—	Kako si upateee?
Še se ga je otepala, Pa ne tu, bova zgoraj.
Skočila je čez dve stopnici in spešila navzgor.
Stari je zasopel, se spotaknil ter z rokama potisnil
navzgor, zagrabil za ograjo, se malce ustavil.
Ponovno je grabil za njo. Tačas je ona že odpirala
vrata na podstrešju, da je samo še slutil svetlo
modrino njene halje. Še enkrat je pogledala dol po
njem, na ustnicah ji je prhljal nasmešek ...
Namrščila je obrvi.
Sredi stopnišča je ležal in se stresal oni. Še se
je tresel kakih petnajst sekund, se umiril in se
začel ohlajati.
—	Na, krščen bodi ti in tvoj on6. Še za žup-
nika je prepozno.
V	marijini sobi je Sklekta presršbala že čez
tretjo veliko jagodo, Zdrava marija, milosti polna.
Gospod je s teboj. Blagoslovljena si med ženami,
blagoslovljen je sadtvojegatelesa, Jezus.
Pridvignila je glavo z zaprtimi očmi in izžebrala
med zobmi:
Ki je za nas krvavi pot potil.
Spustila je sklenjeni roki in se napotila v zna-
ne, a zmerom nove trnaste bobke rožnega venca,
kjer je vedno znova zatrpela v strahu in v misli na
svojega otroka, ki ji je že zdavnaj izšel iz življenja,
glave in spomina, ostal je v molitvi kot nekaj
težkega, pekočega, zaradi česar ti srce upada.
V	Beggsovi sobi, ki je bila zavita v mrak, je
šelestelo prikrito šepetanje in sesljanje skozi redke
zobe in nekatere brezzobe dlesni. Zalesketala se je
lobanja, telo se je dvignilo, mimo je šel nos, roka
je podrsnila posteljno železje, iz ženskega grla se
je izcedilo hihitanje.
—	Beggsa še ni, je prašil moški glas.
—	Jola ...
Nekdo se je odkrehaval. Roka se je dvignila v
nežen dotik dlani, ki je pobožala po hrapavem licu.
—	Ti si tako dobra.
Razpela si je pikčasto haljo in jo spustila na
tla. V mlečni temini se je po svet I i kava I o golo telo.
Roki sta dvignili dojki in ju stisnili. Napela je
ohlapni stegni. Prijeten občutek, ko se telo takole
ohlaja.
—	Kam, pridi. Boš ti prvi, a?
Toplo in vabeče.
Okno se je zaprlo, skozi prašne šipe se je
presejavala meglasta lunina svetloba. V ušesa se
je lovilo šumenje odpadajoče obleke, nekaj vzdihov
je odskočilo od posteljnega ogrodja, nekdo je trdo
pokleknil in plosknil z rokama.
—	Dovolite, da vas pardoniram, je brenknil
nekdo; bil je Ellner, nekdaj natakar, zdaj s plat-
fusom in ostalimi poklicnimi deformacijami obdar-
jen stari šarmer. Pobožal je klečečo Žilo po laseh,
vratu, nežno čez ramena. Pridvignila mu je razvise-
no blago, rahlo stisnila v korenu in ga prislonila k
licu. Odprla je usta, si z jezikom poslinila ustnici.
Linda je ležala, noge je imela razstrte, s stopa-
li na tleh. Luka je pokleknil kot far pred mon-
štranco, zasledil z odprtima dlanema čez svetiščna
stegna na ritnici, potegnil obraz z izstopajočima
ustnicama in izplazil jezik v samo molilnico.
Blagoslovljenasimedženami,
blagoslovljenbodisadtvojegatelesa,
Jeeeezus.
Poleg Kama je počepnil k Joli tudi Jon, ki se
je z obrazom prislinil ob zadnjico in s prsti krstil
božje obličje.
Spet počasi:
Ki je za nas križan biiil.
Jankes se je po vseh štirih plazil, da je med
stegni čutil prijetno plivkanje zgnetene pajčevine.
Zdaj se je ustavil, dvignil telo, zaprl oči, se z roka-
ma plosnil po prsih. Zopet se je spustil na roke.
Za trenutek je zastal pri Joli in jo nalahno vgriznil
v nogo.
Pri vratih je sedel Jenden in med dlanmi mesil
meso Jezusovega telesa. Potem je vstal, stopil na
sredo sobe, odrinil Luka, da se je le-ta oprijel tal,
ter se ulegel na Lindo. Kmalu je začel dvigati in
spuščati svoje telo. Zabijal je svoj polentar kot
čebela želo v cvetni list.
Oče naš, kateri si v nebesih,
posvečeno bodi tvoje ime.
Pridiknamtvojekraljestvo.
Zgodisetvojavoljakakorvnebesihtakonazemlji-
Amen.
Jedta je stopila po stopnišču in se napotila po
hodniku do Jendenove sobe. Kratko je potrkala in
vstopila z eno nogo.
— Jenden!
Beseda se je kar sesula v mrak. V nos je segel
27
cigaretni dim. V postelji je zasvetili žar.
—	Kaj je?
—	Kje je Jenden?
Prižgala je luč.
—	Ne vem.
—	Pojte, mi boste pomagal. Beggsa je kap.
Človek v postelji se je obrnil, oslonil na
komolec in jo pogledal.
—	A Beggsa je kap?
Potem je vstal in odcefral za njo na stopnišče.
Sezula sta umrlemu čevlje, ga prijela pod pazduho
in ga zvlekla v pritličje k malim vratom pod stopni-
ščem.
—	Dajte, slecite ga, grem jaz po vodo v kuhinjo.
Filos se je sklonil nadenj, odpel srajco po
prsih in na rokavih. Obrnil je telo, dvignil mrtvo
roko in čutil, da je težka, kot bi njemu samemu
zaspala. In je zastal, nehote spustil spodnjo
čeljust, ležečemu pa zapestje. S težavo je požrl
vsebino želodca, ki se mu je že dvigala po poži-
ralniku.
Negovalka se je vrnila s škafom vode. Dajva,
dajva! kaj čakate?
Pogledala ga je gor, zavzdihnila in nadaljevala z
delom. Razpela je mrtvecu hlače, jih potegnila z
riti in z nog, med režo spodnjic je pricurljalo modo
in kos luleka. Gola koža je zasijala v vsej svoji
belini, ki je bila po skoraj celem telesu presejana z
dlačjem, med nogami gosteje, drugje redkeje.
Filosu se je zazdelo, kot bi videl ležati opico.
—	Kot opica, se je zamislil in se ni mogel
premakniti.
Jedta je zamočila krpo v kad in jo ožela.
* * *
Amen.
4
V stresajočem se snopu luči so kot v
nekakšni črti brzeli pod vozilo kamni in kamenčki,
včasih je zavila mimo kotanjica, risa od voza, ki jo je
naredil v dežju, cesto je potem prečkala lisica —
tekla je nekaj časa pred vozom, voznik je stisnil
plinsko stopalko, a je v trenutku že izginila v
grmovju.
Lučke z armaturne plošče so svetile v
notranjost kabine, da so se izbočeni deli obraza,
brada, nos, čelo, določneje odražali od mrakobne-
ga ozadja. Strnišče brade je riknilo proti prsim, iz
žrela je pridrvelo živalsko zehanje, kot bi slišal
medvedjega samca.
—	Kobilca pa, kobilca, tista baba, saj bi jo
človek kar malo podražil, pa kaj češ ... Prideš po
mrtvega, potem se pa zezaj. Hm, cirkus ... Sem jih
že nekaj prepeljal s tiste graščine ... Pravzaprav je
bila kar prijazna. "Oprostite, ne zamerite za tako
govorjenje. Veste, kakršno delo tako govorjenje."
Kaj bi? Se opazil nisem.
Ustavil je ob poti, skočil dol, zavil spredaj
mimo luči h kraju in odpel zadrgo. Dolgo je
odtakal. Potem je malo potresel, kar s celim tele-
som, pravzaprav, in se spet zapel.
—	Ne vem, kako so se spomnili name. Enkrat
so me prosili, naj pomagam nesti krsto, pa sem
bil kar zapisan. Skoraj pri vsakem pogrebu sem
zraven. Ne moreš reči ne. Ja, jih pa tudi doživiš ...
Ti hudič!
Naglo je obrnil volan, da je nekaj butnilo v
podvozje. Zavrl je, kolesa so podrsala po prahu,
stroj je še malo pokašljal in se ustavil. Odprl je
vrata in se že na sedežu obrnil nazaj. V soju rdečih
luči je nekaj brcalo. Stopil je zraven, nekoliko
zadržan, potem je zagrabil zajca za ušesa, ga dvig-
nil in usekal s pestjo takoj za glavo. Kar umiril se
je. Odprl je zadaj vrata in zamahnil, vendar ga je
zadržal v roki, spet zaprl in odnesel žival spredaj
pod sedež.
—	Se zmeraj me zagrabi groza, ko se pokrov
zabija. Tisti zamolkel odmev v notranjosti, pa ko
veš, da je človek notri, jebenti ...
Zašel je v gosto meglo in upočasnil.
—	Deževalo je, mi pa nosi; ne dežnike ne nič.
Mokro po tleh, truga težka ko krucefiks. Gnoma je
bil na oni strani zadaj in je popustil. Vsa teža je
padla name. Ooo, ti bog, ti! Kako ga zajebat?
Spustim malo rame, aha, ga že slišim zadaj, kako
stoka. Ne bomo prinesli do Andraža. Pobje, a se
ustavimo?
—	Ne, rečem, ni govora! Nosi dalje!
Mati moja, kakšen je bil ob grobu? Za v jamo,
Uuhaha ...
Misel občepi, za trenutek se preusmeri na
cesto. Pa spet:
—	... A, jebenti. Mi ti ga enkrat prinesemo na
britof. Ljudje bogšti, ne, so imeli grobnico. Za
vraga ne odpreti! Tista klada težka, mi se mučimo,
ljudje gledajo, vdova si obriše solze in tudi opazu-
je. Ne vem, kaj za en vrag je bil. Mi tisto le nekako
odrinemo in potisnemo zaboj noter. Nekam tesno
je šlo. Butamo, pravzaprav Maxim butne — ta ti je
močan za tri jogre —, krsta, zgleda malo premajh-
na, ne zdrži, pokrov odskoči in poskakajo ven
noge, kar do kolen. Auu, Marija Marija, kak cirkus
potem. Babe vreščale! Kar prazno je ratalo. Maxim
zagrabi papirnate čevlje in jih vrže noter, potem
vpraša, če ima kdo žago, da mu odžagamo noge,
ker kdo se bo matral. Mi se smejemo, on potisne
noge, da se nekaj zalomi. Hitro zapremo in potis-
nemo kamen na jamo. Pogledal sem okrog sebe,
tudi vdove ni bilo tam blizu.
—	Ja, se je tudi zgodilo, da je bila krsta
premajhna in smo noge žagali. Kaj boš novo krsto
delal?
* * *
Pri Kilmerjevih v vasi Laudat, kjer je bila Dora
doma, je gorela luč, bila pa je že skoraj polnoč. Za
mizo pri steni je sedel stari Kilmer, v roki je imel
nožiček in zaobljen kos lesa, ki ga je obdeloval. V
kotu je stal star štedilnik, ki je bil še topel.
28
Na mizi se je bočila velil^a stel<lenica z vinom,
napol prazna, kozarec je gospodar ravnokar obrnil
in ga spet napolnil. Od napetosti in dela se mu je
orosilo čelo, vsako toliko si je z rokavom potegnil
čez obrvi in nos. Pogledal je zdaj v leno luč, vrgel
pogled na odsev v šipi.
—	Hm. Se pravi, da je le umrla.
Spustil je spet oči v delo med roki.
—	Take čudne ihte je bila. Po cel teden ni
spregovorila. Niti ne vem, zakaj je šla.
Odkimal je z glavo in delom zgornjega telesa.
—	Ves čas sem mislil, da se bo vrnila. Ne da
bi mi manjkala, sem se kar navadil sam bit',
ampak na koncu, sem mislil, bo le prišla. Mmmo,
tako se mi je zdelo.
* * *
Žila se je valjala po tleh in Jon jo je komaj
obvladoval z glavo med njenimi nogami.
—	Saj si lahko bolj grob, je stokala. Kar stisni,
ugrizni ...
—	Pretrdo držiš, pretrdo ... oh.
Bruce in Edgar sta sedela v postelji drug
drugemu v naročju in skušala biti nežna nežna.
Lizala sta se po telesu, si vtikala jezik v usta, z
rokami sta se božala in gladila po nogah, med
nogami...
V	sosednji sobi so že spali, le Sklekta je
navijala, Tujemarca, tujemarca, to je spomin ...
Okno je bilo odprto, vendar so njene besede
postale že tako tihe, da jih ne mogla ni zaznala
več. Nekomu je ob tej isti uri prišlo, da bi se zjokal.
Vzpenjali so se v hrib, kjer bodo kosili. Mišice
so otrdele, srca so jim razpenjala žile, po hrbtu so
čutili kapljice, ki so jim vezale tkanino k telesu.
On, takrat je bil najmlajši, je nosil poleg kose še
lempo z vodo, ženske, ki bodo prišle kasneje,
bodo prinesle v beračih hrano. Posoda je bila do
vrha napolnjena, nekaj je je pa le manjkalo in je v
gibanju klokotalo, da si čutil kako je mrzla in
sveža.
V	zraku so se še gibali vzdihi, telesa so se
majavo objemala, le Žila je še zahtevala svoje ter
se je gugala levo desno. Bruce si je v skledi za
vodo, ki je bila na stolici, dobro namočil in namilil
roke, si potem z milnico razpenil krstni kamen in
razblažil z njo Edgarju zadnjico. Segel mu je tudi s
prstom v posvečeno notranjost in se pred nadalje-
vanjem svetega obreda pokrižal — pritisnil je dva
prsta na čelo, na prsi in nakazal proti ramenom.
Mati je zjutraj zgodaj vstala. Pomagal sem ji
pri molži. Potem je zamesila testo in pokrila hle-
bce ter zaprla vrata. Odprla je peč, nametala vanjo
butare in prižgala. Čez pol ure je odprla in vrgla
vanjo čist papir, počakala. Oči so ji zasijale,
nasmehnila se je. Si videl, kako je lepo porjavel?
Z leseno lopato je nanos i la vse hlebce v
razgreto pečico in zaprla vrata.
VIII
Zaslišal je avto, ki se je ustavil pred durmi.
Motor je utihnil, vrata so se zaklepnila, potrkalo
je.
—	Jo, kaj bo zdaj?
—	Ženo sem vam pripeljal.
—	Kaj praviš?
—	2eno sem pripeljal.
—	Kar za vrata jo deni.
Gost je za trenutek zastal, obrnil nekoliko vrata
in stopil v luč. Ni mogel skriti izraz začudenja v
očeh.
—	Vašo ženo sem pripeljal'. ... ki je umrla.
—	Za vrata sem rekel, kaj je pa hodila od
doma?
—	Jaz ... Prestopil se je na mestu in naredil še
korak noter. Oni je nadaljeval z delom.
—	A mi boste pomagal, da jo zloživa.
Počasi je vstal, a je gledal v prazno, v steno,
kot bi ne bilo nikogar v sobi.
* * *
V	Beggsovi sobi so se držali za roke. Premikali
so noge v ritmu pesmi. Pela jo je Žila s pritajenim
glasom, ki pa je bil navzlic temu čist, brez vmes-
nih zavijanj ali tresljajev, med toni ni bilo vmesnih
prehodov. Točno je zadevala, kot bi prihajali zvoki
iz mojstrsko izdelane velike piščali.
Te pesmi nisem dobil nikjer zapisane, nihče je
ni poznal ali pa ne hotel povedati in je zato zapi-
sana bolj kot informacija. Ve se sicer, o čem poje,
a besede niso tiste. Govori o tem, kako pravzaprav
vsi v življenju trpimo, kako je sreča zelo, ne vem,
kako bi rekel, nekaj neoprijemljivega in da je ne
znamo ceniti, ko jo imamo. Potem je tu še beseda
o tem, kako smo sami ...
Na svet....................
pogledal v svetlo sem in videl,
da križ v rokah nosim.
Nosim ..., siromak, ga križ prekleti,
do smrti ga nosim.
V	obraz me brazda,
srce razjeda.
Veliko tega je utonilo v sobi, kajti zunaj so se
že oglašali ptiči in vrvenje v gozdu je naraščalo,
počasi sicer, zelo počasi, a dovolj, da marsičesa
ni bilo moč ujeti, čeprav so tudi okno odprli.
Človek je šele zdaj opazil, da se pesem poje v
nekem oddaljenem naročju, da jezik diši po
starem, že sprhlenem lesu, po gnoju in po svežih
jagodah.
Mesec na nebu, ta mi je brat,
sestrice,..........zvezdice.
Očeta nimam, matere ne,
v srcu kar nosim,
moje je vse.
29
VIII
Dora leži na parah, okno je zaprto, prišla sta
bila soseda, na mizi je še ena steklenica vina. Vsi
štirje sedijo, mečejo kanasto in kadijo ko Turki.
Eden od sosedov, Trygve se je imenoval, seže v
žep po robec in si otre preznojeno čelo, mimogre-
de se ozre še na mrtvo. Nadaljuje z metanjem in se
nenadoma strese ter odrine stolico. Pogleda še
enkrat v trugo.
—	Ti, stara je čisto potna.
V resnici je bilo po njenem mastnem obrazu
polno vodenih kapljic, kot bi jo kuhala vročina.
—	Križana, ja, kaj pa misliš? V glavah se jim
je že vrtelo.
Gospodar se je zagledal v sličice in počasi
izcedil:
—	Odpri okno, naj se zlufta.
Trygve je hitro vstal, druga dva za njim. Prijeli
so za dno in zanesli žensko na okno, kjer se je
prezračila in osušila. Zunaj se je že svetlikalo, naj-
brž se je tudi že kak petelin prebudil. Fantje so
igrali dalje.
...............s kočije stopal,
težak je nosil plašč na sebi.
Vprašal sem, če križa nima.
Ni odvrnil mi besede.
...............sem vedel,
da križ v srcu svojem nosi.
V	srcu kar nosim,
moje je vse.
* * *
V	vasi Laudat je zakikirikal petelin.
* * *
Skozi prosojno meglo in skozi okno se je pre-
bil slaboten glasek navčka. Zaklenkal je enkrat, še
enkrat in še enkrat. Menihi so se odpravljali k
jutranji maši. Ljudje so še spali, a začenjal se je
nov dan. Ko so zjutraj vstali, so bili spet taki kot
včeraj. Bali so se noči in jo komaj spet čakali.
7
2e zgodaj sem šel v vas po kruh. Ko sem se
vrnil, so stali vsak zase. Nekateri so brskali po
zemlji kot kure, s palico, z nogo, nekateri so kar
tako gledali v zrak, v nebo, v drevesa, čakali son-
ca, da jih ogreje, potem zajtrk, pa kosilo, se bali
dolgega popoldneva, ... spet večerja, spanje ... Na
hodniku sem srečal Jedto in se ji nasmehnil;
poslala me je nekam, naj se ji že skidam izpod
nog.
— Ooo, la la, sem rekel.
VPRAŠANJE O P(»2in NA SLOVENSKEM
Ivan IMiančič
Tekst, ki ga tu objavljam, je prvo poglavje iz študije
"VpraSanje umetnosti in estetike na prelomu sodobne epohe", s
podnaslovom "Estetska in filozofska misel Dušana Pirjevca".
Študija je bila napisana avgusta 1980 v okviru avtorjevega
dela na Inštitutu za sociologijo pri Univerzi v Ljubljani. Priču-
joči tekst je torej odlomek iz širše celote in je zato kot tak brez
razvidnih zaključkov. Prikazuje samo začetno aH "pripravljal-
no" fazo Pirjevčeve problematizacije estetike oz. poetike.
Takoj za začetku je treba povedati, da Pirjevec v svojih
študijah in predavanjih ni razvil kake svoje posebne estetike ali
poetike. V prvi vrsti je s temi svojimi premisleki utemeljil radi-
kalno vprašanje o estetiki in o poetiki in s tem tudi vprašanje
o umetnosti in o poeziji. Prav zaradi tega pripada tej Pirjev-
čevi misli edinstveno mesto v zgodovini estetske misli na
slovenskem. Edinstveno zato, ker to njegovo vprašanje po
intenciji svoje utemeljitve, kakor jo je zarisal Pirjevec, pomeni
pravzaprav problematizacijo ne le vseh dosedanjih že obstoje-
čih estetik in poetik in teorij oz. znanosti o umetnosti, temveč
pomeni radikalno problematizacijo samega njihovega principa.
Ce postane problematičen sam princip estetike kot take in
poetike kot take in s tem tudi vseh drugih znanosti o umetnosti
in poeziji, potem je jasno, da ne gre več le za kžko novo
formulacijo neke nove estetike in nove poetike, ki bi ustrezala
nekim novim pojavom, ki jih dosedanje estetike in poetike in
teorije o umetnosti in poeziji niso mogle primerno zapopasti.
Vendar pa ta problematizacija ni postavljena kot kaka poljub-
na Pirjevčeva domislica.
Pirjevec v svojih izvajanjih pokaže, da ta problematizacija
izhaja iz nekega sodobnega zgodovinskega dogajanja same
stvari estetike in poetike. Prinaša jo namreč sodobno doga-
janje same umetnosti in poezije v sodobno-prihodnjem svetu
kibernetične znanosti-tehnike na eni strani in sodobno vpraša-
nje naroda, posebej vprašanje narodne kulture in njenega
bivanja v tem svetu na drugi strani. Iz rečenega se že nakazuje,
da dobiva Pirjevčeva misel utemeljitve vprašanja o estetiki, o
poetiki in o umetnosti in poeziji svojo spodbudo od dveh
sovisnih strani. Najprej iz specifičnega sodobnega dogajanja
umetnosti in poezije znotraj naroda in problema njegovega
bivanja v sodobnem svetu. Konkretno to pomeni, da mu gre tu
v prvi vrsti in odločilno za slovensko umetnost, za slovensko
poezijo, za slovensko misel o umetnosti in poeziji in s tem za
slovenski odnos do umetnosti in do poezije znotraj slovenskega
duhovnega, kulturnega in narodnega prostora. Nato pa dobiva
njegova utemeljitev vprašanja o estetiki in o umetnosti spod-
30
budo od sodobnega svetovnega dogajanja umetnosti in teorije
o umetnosti (in drugih ved o umetnosti), ki se ju je polastila
kibernetično-tehnična znanost in obenem tudi suspendirala
dotedanje in obstoječe humanistične stroke historičnih, lite-
rarnih in drugih humanističnih ved dosedanjega tipa kot z nje-
nega sodobnega vidika neznanstvene. V sklop omenjene kiber-
netično-tehnične znanosti spadajo po nji določene posebne
veje, namreč sodobna informacijska teorija, sodobna teorija
komunikacije oz. splošna semiologija in teorija sistemov ali
sistemska teorija. Po Pirjevcu je to troje v sklopu kibernetike
podlaga in imanentni cilj tudi strukturalne poetike oz. estetike,
brez ozira na to, ali njeni avtorji to eksplicite povedo ali ne.
Ena izmed značilnosti sklopa te kibernetične znanosti je, da ni
zgolj veda, ampak postane v svoji dognanosti sama gene-
rativna, kar v aplikaciji na umetnost pomeni, da kibernetika
sama prevzame tudi proizvodnjo umetniških proizvodov. Šele s
tem se ta znanost dovrši kot znanost, ki ne le ve, temveč zna
narediti, zna proizvesti, je samouravnavajoči se način realiza-
cije vsakega možnega cilja, torej tudi proizvodnje umet-
niškega(!?) dela.
Ce zazdaj dopustimo v zvezi z rečenim vsaj to, da nekaj na
vsem tem je, da to niso le prazne izmišljotine kake znanstvene
fantastike, temveč že realna sodobna zgodovinska dogajanja in
"smeri razvoja", potem mora to dogajanje skrajno vznemiriti
vsakega resnega in poštenega znanstvenika humanistične, bodi
historične ali literarne stroke dosedanjega tipa. Vznemiriti
namreč v prvi vrsti zato, ker suspendira prav znanstvenost
vsega njegovega dosedanjega znanstvenega dela. Nič več ne bo
mogel mirno znanstveno delati naprej na že utečeni način in
tudi vsa zgradba njegovega dotedanjega dela se mu mora
mahoma zamajati. Taka situacija neogibno terja od znanstve-
nika, da radikalno in do kraja brezobzirno pretrese in preveri
same principe tako svoje dosedanje znanosti kakor tudi nove
prevratne znanosti o svojem posebnem predmetnem področju.
Se več: tudi samo to dosedanje predmetno področje postane s
tem dogajanjem prav tako vprašljivo in potrebno radikalnega
premisleka.
Da zbuja taka situacija tudi že kot možnost skorajda
grozo, ni treba posebej govoriti. Zato pa je mogoče tudi
pričakovati različne obrambne reakcije vsega ustaljenega in
obstoječega na tak vdor novega, nepredvidenega in prevrat-
nega; in to najprej v vsakem od nas samih in šele nato tudi
lahko navzven, v odnosu do drugih. Brez ozira na različnost
takih obrambnih reakcij, ki segajo lahko od navadne
ignorance in ne sprejetja na znanje, preko navideznega
"teoretičnega" zavračanja ali tudi ideološkega odklanjanja do
slepega aktivnega institucionalnega onemogočanja in uniče-
vanja, je vsem takim obrambnim reakcijam lastno to, da se ne
spuščajo v ustrezno in radikalno teoretično razpravo nastale
situacije, ker je po samem tem obrambnem refleksu taka
teoretična razprava že onemogočena in zaprta, dokler tega
obrambnega refleksa ne obvladamo.
Iz ozira na Pirjevčeva izvajanja lahko rečemo, da se je
nekaj takega godilo v zadnjih dvajsetih letih na slovenskem
tudi na področju umetnosti in poezije in estetike oz. poetike in
teorije umetnosti, da niti ne omenjam filozofije. In prav zato,
ker je Pirjevec, sam tudi dejavni in plodni nosilec določene
literarne znanosti na slovenski univerzi, kot tak prevzel nase
radikalni premislek nastale sodobne situacije svoje vede in s
tem tudi umetnosti in poezije, ker se tej zgodovinsko nasta-
jajoči problematizaciji tudi lastnega dela ni izmaknil s kako
obrambno reakcijo, pripada njegovi utemeljitvi radikalnega
vprašanja o estetiki, o poetiki in s tem o umetnosti in o poeziji
in literarni znanosti zazdaj edinstveno mesto na slovenskem —
in to brez ozira na to, kako ocenimo njegovo faktično izvedbo
utemeljitve tega vprašanja. Da je tu ne bom ocenjeval niti kot
ideološki odklon, niti kot neznanstveno, niti kot totalni nihi-
lizem, niti kot nacionalni nihilizem, niti kot kaj zastarelo
zaprašenega, kar je hvala bogu že pase, niti kot nacizem ipd.,
kar so vse že znane in popolnoma brez-miselne obrambno-
reakcijske nalepke na Pirjevčevo delo, bo postalo očitno iz
celote tega mojega premisleka.
Seveda nikakor ne gre za to, da bi odslej hodili kar po Pir-
jevčevih stopinjah. Vendar si tudi ni mogoče kar naprej zatis-
kati oči pred krajino sodobnega sveta, v kateri se dogajajo
take in take, med drugim tudi nenavadne reči. Vprašanje je,
ali je mogoče bivati v svetu, pri tem pa misliti in se obnašati
tako, kakor da je ta svet zmeraj enak, le naši instrumenti da se
"razvijajo". Mar ni treba prisluhniti najprej spremembi
samega sveta, kjer navsezadnje izvira tudi vsa radikalnost
nepoljubnih zgodovinskih vprašanj? Vendar kako je s sedaj
rečenim svetom? Je svet tu tisto, kar sproti registriramo
dogodkov in na ozadju že znanega obdelamo z našimi že ute-
čenimi znanostmi, dobavljajoč si tako skoraj vsakodjevno
drugačno "podobo sveta", ki se sedaj takorekoč kar pred
našimi očmi nenehno spreminja? Najbrž ne. Svetovnozgodo-
vinske epohalne zareze, medsebojne sklopljenosti in razlo-
čenosti epoh zgodovine sveta, napoke epoh sveta najbrž niso
take tekoče 'podobe sveta", ki si jih v našem času dobavljamo
za svoje vsakdanje orientiranje. Zakaj ne? Zato, ker se s tako
epohalno zarezo, s tako napoko epohe sveta ne spremeni le to
ali ono ali tudi vse bivajoče, temveč se prelomi sam smisel,
resnica ali bit vsega bivajočega, vključno človeka samega.
Napoči nova epoha. Zato je s tako zarezo, s tžko napoko
mahoma drugi ne le princip in bistvo znanosti in znanstveno-
tehnične proizvodnje in umetnosti itd., temveč je sedaj drugo
tudi samo bistvo človeka. Taka zareza ali napoka je zgodba o-
svojitve človeka in z njim vsega, kar zanj je, v novo epohalno
poslanstvo svojega svetovno-zgodovinskega bivanja.
Vprašanje o epohalni spremembi sveta in o izkušnji take
spremembe je zato skrajno zagonetno in kočljivo, edinstvena
in prava uganka. Vendar če se dandanes in že nekaj časa in
pogosto in dokaj brez misli prepričujemo o tem, da živimo v
prelomnem času, bi bil morda res že čas, da vzamemo to
govorjenje o prelomu resno v obzir in da ga poskusimo misliti
dosledno in nepopustljivo pri vsaki stvari, ki nas srečuje in
zadeva, najprej seveda pri vprašanju zgodovinskega časa.
Torej tudi pri estetiki, poetiki, literarnih vedah itd. in prav
tako pri sami umetnosti in poeziji, o katerih je Pirjevec razvil
tako radikalno vprašanje. Prvo, kar se pri takem poskusu
zahteva, je, da žrtvujemo svoje prepričanje o lastni zanesljivi
posesti kakih svojih trdnih in neporušnih spoznanj in spoznav-
nih principov. Tega se je, kot bomo videli, Pirjevec izrecno
zavedal, čeprav pa v svojih izvajanjih temu pogosto ni bil
docela zvest. Se huje je. To, kar na mnogih mestih v svojih
spisih Pirjevec počne z bitjo in bistvom in bivajočim in močjo
in subjektom in ontološko diferenco in ničem ipd., je kratko
malo nezaslišano po svoji brezmiselnosti. Na taka mesta se v
svojem celotnem premisleku nisem mogel ozirati. Da so taka,
leži najprej na odsotnosti izvorne fenomenologije v tistem
njenem smislu, ki ga bom naznačil v nadaljevanju tega premis-
leka. Fenomenologija je pravzaprav edinstvena možnost prist-
nega filozofskega mišljenja danes. Iz tega bistvenega manka
potem pri Pirjevcu na takih mestih nastane zgolj silogistično
veriženje praznih "misli". Eno je namreč — tudi lahko
podrobna — seznanjenost z izvorno fenomenologijo, nekaj
povsem drugega pa je dosledno izpolnjevanje te fenome-
nologije pri lastnem mišljenju tematičnih stvari, da bi s tem to
mišljenje samo bilo stvarno-izvorno. Ta razlika je podobna
razliki med seznanjenostjo s teorijo plavanja in dejanskim pla-
vanjem. To pa, prvič, ni tako lahko v času splošne epohalne
uveljavljenosti vsega drugega v mišljenju, s4mo ne izvorne
fenomenologije in, drugič, je še posebno težko na slovenskem,
kjer: a) nimamo niti kdo ve kako razvite in trdne filozofske
tradicije, ki bi nam lahko sama po sebi bolj disciplinirala naše
filozofiranje; b) velja iz golega predsodka tudi izvorna feno-
31
menologija, tudi če jo sploh ugledamo v tej njeni danes še
nikakor ne samoumevni izvornosti, za nekaj ideološko in tudi
sicer nezaželenega in nepotrebnega in se jo brez vsake resnične
potrebe kritično zavrača, še preden se seznanimo z njo; c) ni
nikjer nobene instance, kjer bi se ta izvorna fenomenologi j a
sistematično gojila in poučevala oz. uvajala kot neka danes
nepoljubna možnost filozofskega mišljenja. Prišli smo do tega,
da se lahko npr. "abstraktno" slika ipd., ne da bi nam ta nek-
danji baubau "protisocialističnega" slikarstva danes rušil našo
socialistično družbeno ureditev. Le izvorna fenomenologjja je
še danes tak baubau. Tisti, ki bi se morda samo spotikali nad
omenjenimi Pirjevčemivi miselnimi ohlapnostmi, ki so bolj ali
manj lastne nam vsem, bi storili bolje, če bi se obenem ozrli
tudi na njihove naznačene pogoje.
Nadalje je treba videti, da ima poskus mišljenja v prej
omenjenem smislu, če je res vsaj po intenciji pristno mišljenje,
neogibno svojo svetovno-zgodovinsko dimenzijo, brez ozira na
to, v katerem posebnem ali zavrženem kotu tega planeta se
dogaja. Filozofskega mišljenja v pristnem smislu ni brez
svetovno-zgodovinske dimenzije. To je treba pri nas posebej
poudariti najprej zaradi znanega slovenskega kompleksa
majhnosti, iz katerega se Slovenci radi takole kaznujemo: češ,
"kaj boš govoril o svetovnosti, ko nas je vseh za en pariški
kvart", da bi se nato umaknili vsak na svoje ozke in pred
hudim svetovnim vetrom zavarovane vrtičke za narodnim ali
tudi kakim drugačnim plotom. Res je, da slovenski mislec,
tudi če še tako dožene svojo misel, zlepa ne bo imel velikega
vpliva na druge velike narode (če ga bo sploh, kdaj lahko imel
na lastni narod?!), namreč kultur-sociološko ugotovljivega in
izračunljivega vpliva. Vendar je tako izračunan "vpliv"
nebistven in ni v nobeni direktni zvezi s svetovno-zgodovinsko
dimenzijo njegovega mišljenja, če je res pristno mišljenje. Prej
bi se dalo mogoče danes pokazati, da je velikost njegovega
vnanjega vpliva obratno sorazmerna s svetovno-zgodovinsko
dimenzijo njegovega mišljenja. Iz tega seveda ne sledi, da
vsakdo, ki nima nobenega vpliva, že svetovnozgodovinsko
misli.
Najbrž so takile preudarki gole banalnosti, vendar, kot
vemo, prav te "banalnosti" pogosto hudo žro slovenske kul-
turne ustvarjalce. Tako da bi v zvezi s tem kompleksom
slovenske majhnosti smeli govoriti že kar o zgodovinsko-
arhetipski potezi slovenske inteligence. In tudi če se tega kom-
pleksa znebimo, nas ta negacija še vedno sodoloča v naši tak-
šnosti.
Z omenjenim kompleksom slovenske majhnosti morajo biti
v zvezi tudi tisti podatki o sodobnih Slovencih, ki jih Pirjevec
navaja v svoji študiji, namreč podatki o tem, "da v letu 1967
46 odstotkov Slovencev ni prebralo niti ene knjige" in da smo
Slovenci: "Glede števila knjig v javnih knjižnicah na prebi-
valca več kot trikrat pod standardnim povprečjem. Mi smo
narod, katerega okus, kultura in zavest postaja enaka
ničli."(l) Je danes, namreč v letu 1980 v tem pogledu na
slovenskem kaj boljše? Na to vprašanje bi zelo težko pritrdilno
odgovorili. Znano mi je namreč simptomatično dejstvo, da
Mestno gledališče ljubljansko igra pred prazno dvorano za
abonmaje kolektivov, čeprav so ti abonmaji "polno zasedeni".
Torej je samo takoimenovanim kulturnim animatorjem uspelo
prepričati ljudi, da so pokupili abonmaje, ne pa tudi, da bi
hodili tja še poslušat in gledat predstave.
Kako vse to razumeti, če ne tako, da pač ni dovolj inten-
zivne potrebe po duhovni kulturi, po tistem "duhu", ki je in
ki nosi svetovno in s tem tudi narodno zgodovino oz.
zgodovinskost? Kaže morda ta odsotnost intenzivne potrebe po
takem "duhu" na to, da ta narod nereflektirano obupava nad
svojo svetovnostjo in zgodovinskostjo? Ali ni to tedaj le druga
stran tistega prej omenjenega, kulturno-zgodovinskega
kompleksa slovenske majhnosti, ki mori slovensko inteligenco?
Ali ne prihaja iz te "razsežnosti" tudi tisto vprašanje, ki ga
Pirjevec navaja v svoji študiji, namreč vprašanje:
"ali naj tudi mlada humanistična inteligenca sledi zgledu tehnične
inteligence in se izseli? Mladi generaciji se je položaj prikazal tako,
kakor da nima več možnosti ustrezne fizične in duhovne eksistence tu,
kjer je pač doma." (Vp, 9).
Res je, kdo od nas še ni nikoli pomislil na to, da bi imel
kje v tujini več možnosti, če... če seveda ne bi bil tam izkore-
ninjen tujec? In tako pač vstrajamo. Toda to golo vstrajanje je
najbrž premalo. Otresti se takih kompleksov in iz njih vstaja-
jočih vseh mogočih notranjih in vnanjih ovir in pregraj pa ni
mogoče vse dotlej, dokler jih iz topega občutja ne postavimo
predse v jasnino in tako vzpostavimo do njih distanco in se
obenem odpremo "duhu" zgodovinskosti sveta in nas samih v
njem. Nesmiselno je zato prav tistim posameznikom, ki take
stvari prinašajo na dan in ki so povečini tudi ustvarjalno
dejavni, očitati zato pesimizem, defetizem, nihilizem in
podobne reči.
Cemu tu vsa ta apelirajoča "poučnost"? Zato, da bi bolje
razumeli Pirjevčeva izhodišča in spodbude tako pri zasnav-
Ijanju njegove filozofske misli o dopuščanju biti ali dejavni
ljubezni kakor tudi pri utemeljevanju radikalnega vprašanja o
umetnosti in poeziji, o estetiki, o poetiki in drugih vedah o
umetnosti. Premislek takega vprašanja ima, kot smo to
omenili, nedvomno svojo svetovno-zgodovinsko dimenzijo; in
utemeljitev takega vprašanja zahteva od človeka odprtost in
izpostavljenost temu sodobnemu "duhu"; in prav isto zahteva
taka utemeljitev od nas, če naj jo primerno stvari razumemo.
Skratka: Pirjevec sam, uvajajoč svoje vprašanje o poeziji,
najprej govori o zgodovinsko nastali situaciji poezije in sploh
umetnosti na slovenskem in opisuje pomen in vlogo, ki sta jo
imeli umetnost in poezija za slovensko narodno gibanje, pred-
vsem pa opisuje sodobno krizo te njune vloge in pomena, ki
pelje na eni strani v konflikte in na drugi strani obenem spro-
šča pot novemu odnosu do poezije in umetnosti. Do take
sprostitve za novo dojemanje umetnosti pa pelje po Pirjevcu
premislek tega, "kaj je bistvo poezije", ki je "hkrati vprašanje
o umetnosti nasploh" (Vp, 5).
Vendar zastavitev takega vprašanja zahteva najprej neko
utemeljitev, saj "ni jasno, zakaj mu je prav v tem trenutku
treba posvetiti posebno pozornost, ko pa vsi vemo, da je bilo
izčrpno obravnavano v neštetih razpravah, knjigah in
priročnikih." (Vp, 5).
Taka misel lahko pomeni, da načelna zastavitev vprašanja,
kaj je poezija in kaj je umetnost, mora — da bi bila ute-
meljena — imeti neko globljo osnovo. Torej je zgolj
dozdevnost mnenje, da je tako vprašanje mogoče zares posta-
viti kjer koli in kadar koli, kakor da je kaj brezčasnega.
Nasprotno, tako vprašanje ima svoj lastni čas, sicer je nebi-
stveno, zgolj abstraktno. Razen tega je v tako preprosti obliki
zastavljeno vprašanje, kaj je poezija, po Pirjevcu prav zato
tudi radikalno.
"Vprašanje je zastavljeno tako, kakor da sploh ne bi vedeli nič o
poeziji ali kakor da bi o njej nič več ne vedeli." (Vp, 6).
Vendar tudi to še ni dovolj, zakaj tako vprašanje mora
navsezadnje izhajati iz same tiste stvari, o kateri vprašuje in ki
je nekako nasploh znana in prisotna, namreč iz poezije same.
Zato Pirjevec pravi
"...da je možno radikalno vprašanje o poeziji postaviti le v
primeru, če je tudi poezija sama postala radikalno vprašljiva, z njo pa
tudi vsi doslej veljavni odgovori na vprašanje: kaj je poezija." (Vp,
6).
1 Glej "Vprašanje o poeziji". Znamenja 56, str. 8—9, kjer Pirje-
vec navaja te navedbe po Janezu Vipotniku in Jožetu Snoju. V
nadaljevanju bomo to študijo označevali s črkami Vp.
32
Pirjevec sedaj najprej oriše sodobno situacijo poezije na
slovensicem in poicaže, da prav različni, bolj ali manj nereflek-
tirani odgovori na vprašanje, kaj je poezija, peljejo v hude
kulturne konflikte, kjer eni očitajo nekaterim sodobnim pes-
nikom totalni nihilizem in pesimizem in razkrajanje vrednot in
proglašajo njihovo delo sploh za nepesništvo itd. V te
probleme, ki sodijo bolj v sociologijo slovenske kulture, se
sedaj ne bomo spuščali. Zanima nas v prvi vrsti Pirjevčeva
nadaljnja pot razvijanja vprašanja o poeziji in umetnosti. Ta
pot pelje Pirjevca k nekaterim že uveljavljenim pojmovanjem
poezije in umetnosti.
Najprej zadene na problem historične metode oz. histo-
rizma v odnosu do umetnosti in poezije. Na zelo plastičen in
preprost način razvije problem historizma ob Vidmarjevi
razlagi Prešernovega pesimizma ob primeru soneta "Življenje
ječa, čas v nji rabelj hudi,". Da bi namreč Prešernova poezija
lahko veljala kot visoka narodna vrednota, je bilo potrebno
najprej historično relativirati ta očiten Prešernov pesimizem.
Takole pravi:
"dognati je potrebno, kakSen je ustroj tistega preobrata v
razumevanju in ocenjevanju Prešernove poezije, ki se mu redno
posreči, da odstrani ali pa vsaj dovolj prepričljivo in učinkovito
blokira pesimistične razsežnosti PreSernovih verzov." (Vp, 19).
Ta preobrat v razumevanju pokaže Pirjevec kot historično
relativiranje Prešernovega pesimizma samo na njegov čas in na
njegovo osebnost. S tem pa je ta Prešernov pesimizem ne le
relativiran na njegov čas, temveč že tudi preinterpretiran v
kritiko tega časa in teh razmer. Ker pa je Prešernova doba za
nas preteklost, ki jo ne moremo več neposredno izkusiti, leži
taka interpretacija Prešernove poezije v celoti na historični
vedi, ki ji mora taka razlaga brezpogojno zaupati.
Toda izkušnja radikalne vprašljivosti, iz katere prihaja Pir-
jevčev premislek, ne dopušča več takega naivnega zaupanja.
Humanistične vede se sicer — kot je splošno priznano — razli-
kujejo od prirodoslovnih znanosti, ne da bi se to priznanje
kdaj tudi zares razvilo v radikalno vprašanje o znanstvenosti
humanističnih ved, meni Pirjevec. Problem historizma v
odnosu do umetnosti pa pravzaprav ne leži v prvi vrsti na res-
ničnosti ali neresničnosti samega historičnega spoznanja,
temveč na relativiranju umetnosti in poezije na njeno vsako-
kratno dobo in njene razmere. Historične znanosti se namreč
ločijo od historizma, zakaj raziskati historični nastanek česa ni
isto kot relativirati veljavnost česa samo na določen čas, kraj
in konkretnega nosilca, kar je značilnost historizma. Na docela
enak način relativira metoda historizma tudi filozofsko
mišljenje na svojo vsakokratno dobo in družbene razmere in
družbenega nosilca in preinterpretira s tem filozofsko mišljenje
v svetovni nazor ali ideologijo. To se po Pirjevcu dogaja tako,
da se v historični razlagi poezija in umetnost pokažeta kot
neka posledica, katere vzrok je v družbenih razmerah in
odnosih časa in kraja svojega nastanka v sovisnosti z ustrojem
osebnosti svojega ustvarjalca. Status pesniškega dela je sedaj
ta, da je pesniško delo odraz ali izraz dobe in avtorja ali tudi
svojski posnetek tega dvojega. Ne da bi historizem naravnost
imenoval s tem imenom, izreka Pirjevec prav to njegovo
poglavitno potezo, ko pravi:
"Popolnoma vseeno je, s kakšnim splošnim pojmom skušamo
označiti ta novi 'status' pesniškega besedila: lahko rečemo, da je izraz
ali odraz, odsev ali refleks; lahko pa celo s Tainom rečemo, da je
posnemajoče prikazovanje ali uveljavljanje te ali druge bolj ali manj
bistvene oziroma pomembne značilnosti. V resnici gre namreč za to,
da je besedilo zdaj posledica nekega vzroka, in sicer tako, da je hkrati
tudi 'izjava' o tem vzroku oziroma o tistem čisto konkretnem dejstvu,
ki je pač bilo vzrok za nastanek besedila, in je zato to besedilo lahko
veljavno samo glede na to dejstvo oziroma samo glede na svoj lastni
vzrok." (Vp, 27).
Očitno je torej, da historistični relativizaciji poezije na njen
določni čas, kraj in osebnost leži v osnovi pojmovanje umet-
nosti oz. poezije kot izraza ali odraza ali prikazovanja ali
posnemanja nečesa historično dejanskega, realnega. Tak je
njenemu razlaganju poezije imanentni odgovor na vprašanje,
kaj je poezija, naj se tega zaveda ali ne. In z druge strani,
namreč s strani same teorije odražanja ali izražanja ali posne-
manja, je mogoče reči, da je tej teoriji umetnosti imanentno in
načelno lastna historičnost. Zakaj že pomisel na odražanje ali
posnemanje je mogoča le iz bistvenega ozira na nekaj histo-
rično faktičnega, realnega ali dejanskega, kar misel ali umet-
niško delo ali poetsko delo kot odraz odrazi ali kar kot posne-
tek posname. Pokojni Ziherl nas je na filozofski fakulteti še z
neskaljenim prepričanjem učil, da sta umetnost in poezija
poseben subjektivni odraz objektivne stvarnosti in je s to
objektivno stvarnostjo razumel historično ugotovljive in
ugotovljene družbene odnose, katerih osnova so proizvodni
odnosi in njihova pravno-politična nadstavba. Znanstveno
historično spoznanje teh odnosov je zato zanesljiva historična
opora za razlago kakega umetniškega dela. Zakaj? Zato, ker je
to delo samo subjektivni umetnikov odraz ali posnetek teh
objektivnih odnosov. Iz tega je spet mogoče pokazati, da je
umetnost pravzaprav svojski način spoznavanja te objektivne
stvarnosti. Med tako razumljeno in vzeto umetnostjo in
družboslovno znanostjo je možen glede na spoznanje neki
medsebojen odnos podpiranja, vendar tako, da ima seveda v
spoznavnem smislu znanost vedno načelno prednost in je
umetnost nižji in ne docela primeren način spoznavanja,
vendar pa le tudi spoznavanje. Zato tudi pravi Pirjevec:
"Tudi za nas je fioezija še vedno način spoznavanja, o čemer priča
tista definicija, ki ima sama sebe za marksistično in ki pravi, da je
znanost spoznavanje s pomočjo pojmov, medtem ko je poezija
oziroma umetnost spoznavanje v obliki podob." (Vp, 43).
"Prilagoditev poezije znanosti in akciji je omogočila, da je
literatura sama dobila vrednost znanstvenega spoznanja, kot o tem
jasno priča znana Engelsova izjava, češ da je iz Balzacove literature
'celo glede ekonomskih podrobnosti (npr. prerazdelitev realne in
osebne lastnine) izvedel več kot pa iz vseh knjig profesionalnih zgodo-
vinarjev, ekonomistov in statistikov tega obdobja'." (Vp, 50).
Ko pravi Pirjevec, da je poezija tudi za nas še vedno način
spoznavanja, misli s tem na utečene in uveljavljene nazore, ne
da bi se sam s tem identificiral.
Vendar je treba sedaj opozoriti na to, da je med imanen-
tno in načelno historičnostjo umetnostne teorije odraza in
historizmom kot relativizacijo vsakega umetniškega oz. literar-
nega dela na njegovo konkretno dobo in osebnost ustvarjalca
sicer majhen korak, da pa historičnost teorije odraza le še ni,
niti ni nujno tak historizem. Zakaj trditi, da je neko umet-
niško delo odraz neke dobe ali nečesa historično dejanskega iz
te dobe in trditi, da velja in je resnično le iz to dobo, ni isto.
Zato Pirjevčev prikaz popolnega relativizma in s tem tudi nihi-
lizma, v katerega mora neogibno pasti vsak historizem, še ne
zadeva tudi umetnostne teorije odraza ali posnemanja. Ta
teorija lahko zapade historizmu in s tem relativizmu in je bila
zelo pogosto tudi od svojih lastnih nosilcev na ta način izrab-
ljena, vendar strogo vzeto sama še ne pelje v historični relati-
vizem kljub svoji načelni vezanosti na historičnost. Sele ko se
pokaže, da je tudi sama historičnost v smislu historičnih ved
podvržena relativnosti, je mahoma prav tako relativna in zato
ne več splošno obvezna vsaka faktična zvedba kakega umet-
niškega ali literarnega (tudi filozofskega) dela na dobo svojega
nastanka in njen ustroj v smislu teorije odraza ali posnetka.
To pomeni, da se umetnostna teorija odraza pri svojem
faktičnem izvajanju ali zvajanju umetniških del nikakor ne
more rešiti tega svojega historičnega relativizma in je zato
kakršna koli aplikacija te teorije na umetniška dela splošno
neobvezna, se je drži ta poljubnost. "Obvezna" je le za svoje-
ga individualnega ali grupnega nosilca (za svoj individualni ali
33
grupni subjekt) kot njegova svojska delovanjska perspektiva.
Resnica take zvedbe ima sedaj tak perspektivičen značaj.(2)
Sele v tem smislu zadeva to teorijo umetnosti in poezije Pirjev-
čev premislek.
Dalje pa je odločilno vprašanje, ali je kar koli rečeno o
umetniškosti ali poetičnosti kakega dela, če ga pokažemo kot
odraz ali posnemanje? Očitno še prav nič. Tudi če še tako
natančno izvedem kako delo iz njegove dobe in neke njene
osebnosti ali ga zvedem na to, iz takega izvajanja še ne zvem
niti tega, da je sploh umetniško ali poetsko delo in moram to
vednost torej prinesti k takemu zvajanju že od drugod. Zakaj
otično kot le kaj je postalo, da vernost ali ne-vernost umet-
niškega posnetka ali odraza, tj. stopnja skladnosti ali nesklad-
nosti umetniškega ali poetskega dela s čimer koli historično
dejanskim ali realnim kot znanstveno-empirično ugotovljivim
nima nobene zveze z njegovo umetniškostjo ali poetskostjo in
te zato ne moremo na ta način niti potrditi niti ovreči. V tem
smislu je treba razumeti tudi Pirjevčevo zavračanje teorije
odraza ali teorije posnemanja v umetnosti in poeziji. Teorija
odraza ali izraza ali posnemanja postavlja na mesto poetskosti
kakega dela njegovo skladnost z odraženim ali posnetim in po
historično-empirični poti ugotovljivim realnim ali dejanskim in
kolikor skladnejše je toliko boljše, lepše je zanjo, tako da je
lepota samo druga oblika znanstvene resnice. Ne daje torej
odgovora na vprašanje, kaj je umetnost oz. poezija. Odgovor,
ki ga daje, ne zadeva niti umetniškosti niti poetičnosti kakega
dela. Zakaj najboljši posnetek ali odraz česa historičnega je
lahko v umetniškem smislu neznosno skrpucalo ali zgolj
fotografija in najslabši posnetek ali odraz česa historičnega je
lahko izvrstno umetniško delo. In če imamo že znanost, ki
zares najprimerneje odraža objektivno stvarnost, kdo bi se
potem še silil z mnogo bolj negotovim načinom spoznanja, z
umetnostjo, ki jo je potem treba še interpretativno prevesti v
znanstveno obliko? Razen tega pa poznamo celo izvrstna
umetniška dela, ki so docela "abstraktna", kot se reče, tako
da niti pri najboljši volji ni mogoče reči, da so sploh poskus
posnemanja česa historično faktičnega. Navsezadnje pa tu tudi
ne gre za zanikanje tega, da je mogoče iz kakega umetniškega
dela razbrati historično faktične reči iz časa njegovega
nastanka, temveč za to, da ta možnost še prav nič ne pove o
poetskosti tega dela.
Od historizma v odnosu do umetnosti, preko teorije odraza
oz. teorije posnemanja pelje Pirjevca pot te še splošne in
pripravljalne problematizacije obstoječih in veljavnih teorij in
razumevanj umetnosti in poezije k vprašanju vloge, pomena ali
učinka, ki ga imata umetnost in poezija na družbo in na
človeka. Prav ta problem je namreč spet predmet žolčnih kul-
turnih sporov in pozorne budnosti oblasti, ki s strogim očesom
gleda na te reči. Za splošno sprejeto da velja mnenje, da
umetnost in poezija, če sta pravi, človeka dvigata k visokemu
idealu človeškosti, ga humanizirata in delujeta nanj moralno in
družbeno-politično in vzgojno pozitivno. Pirjevec misli, da
imata tako historična redukcija "slabih" komponent umetnosti
na določene družbeno-zgodovinske razmere in osebnost avtorja
kakor tudi pri tem uporabljena teorija odraza eno svojo
korenino in tudi smisel v tem prepričanju o praktični strani
delovanja umetnosti v družbi. Pravi namreč:
"zakaj pa je Prešernovemu doslednemu pesimizmu sploh potrebno
jemati njegovo splošno veljavnost in ga za vsako ceno stisniti v ozke
okvire določene dobe in določene enkratne osebne usode." Pirjevec
odgovarja na to vprašanje, navajajoč Vidmarjeve misli: "popolni in
dosledni pesimizem bi namreč lahko med drugim 'v največji meri
zastrupljal odraščajočo mladino', vzeti bi ji utegnil 'smisel in perspek-
2 Podrobneje sta smisel perspektivizma resnice in načina izpolnjeva
ja tega smisla popisana v knjigi: I. Urbančič, "Temelji metode moči",
pri založbi NIP "Mladost", Beograd 1976.
tivo njenega življenja' in tako bi morda onemogočal tudi 'vse
izobraževalne in vzgojne napore učiteljev in vzgojiteljev'." (Vp, 35).
Skratka: take "slabe" sestavine umetnosti in poezije
jemljejo človeku voljo do življenske dejavnosti in delujejo, po
tem prepričanju, defetistično. To pa ravno kaže, da gre tu
zares le za prej omenjeni grupno-subjektni perspektivizem
resnice umetnosti kot ene komponente delovanjske perspektive
skupinskega subjekta. In take sestavine umetnosti so "slabe"
in so "negativne", če jih jemljemo v direktnem smislu kot
veljavne le in sam6 v delovanjski perspektivi subjekta in tudi
to le na podlagi prepričanja, da umetnost in poezija zares tako
ali drugače, tj. pozitivno ali negativno vzgojno, moralno, poli-
tično, družbeno itd. delujeta na človeka, usposabljajoč ga za
praktično družbeno delovanje ali pa jemajoč mu voljo do
takega delovanja z razglašanjem vsesplošnega nesmisla. Zato
se sedaj postavlja Pirjevcu naslednja vprašanja:
"ali poezija res v takem smislu in na tak način deluje na človeka?
Kaj pa če v resnici sploh nima nikakršnega socialno moralnega učinka
in pomena? Kaj pa če sploh nima tiste družbene funkcije, kakor si jo
ponavadi predstavljamo?" (Vp, 36).
In brez dvoma, da je za odgovor na tžko posebno
vprašanje potrebno najprej odgovoriti na prvo vprašanje, kaj
je pravzaprav poezija, kaj je umetnost.
Za taka posebna pojmovanja, namreč da umetnost in
poezija imata ali da nimata takega vpliva na človeka, da
delujeta ali da ne delujeta na vzgojo, moralo, družbeno-poli-
tično obnašanje itd. človeka, išče Pirjevec vzore in osnove v
tradicionalni evropski misli o umetnosti in poeziji. Pravi
namreč:
"Ko torej razmišljamo o temeljih pri nas še danes prevladujočega
odnosa do umetnosti, nam mora biti jasno, da gre pri vsem tem za
splošno evropsko vprašanje. Zato se zdaj našemu razmišljanju
odpirata kar dve poti: ena vodi k vprašanju o splošno evropski misli,
druga pa k vprašanju o njeni slovenski 'varianti', se pravi o pomenu te
misli znotraj naše nacionalne zgodovine." (Vp, 37—8).
Prvi in najmočnejši vzor za ta pojmovanja umetnosti v
evropski misli najde Pirjevec pri Platonu. Pirjevec se pri tem
ne spušča v načelno razpravo Platonovega pojmovanja poezije,
ampak se zadrži samo pri navajanju Platonove misli o delo-
vanju poezije na človeka v državni skupnosti. Sedaj ne
moremo pretresati vprašanja, ali Pirjevec sami antični grški
misli in posebej Platonovi misli primerno interpretira odlomke
o umetnosti in poeziji, ki jih navaja iz Platonovega dialoga o
državi. Dalo bi se namreč razločno pokazati, da je Pirjevec
Platona tu preinterpretiral v duhu moderne epohe in je s tem
zabrisal epohalno svojskost zadevne Platonove misli. Vendar
ta problem sedaj niti ni najbolj pomemben, če nam gre za
Pirjevčeva pojmovanja.
Pirjevec prikazuje najprej Platonove misli o delovanju
poezije in nato takole strne to izvajanje:
"Naš opis razprave, ki jo vodi Platon v svoji Državi proti poeziji,
je zaobsegel že toliko prvin, da jih lahko strnemo v krajšo definicijo:
tragično pesništvo zbuja z uprizarjanjem nesrečnih usod v gledalcu
čisto določena čustva, predvsem sočutje in strah, ter utrjuje slabši del
naše duše, kar vse ima lahko usodne posledice; ko namreč gledalec
sam pade v nesrečo adi se znajde v težkem položaju, ko mora izbirati
med smrtjo in svobodo, pa v njem zaradi vpliva tragedije prevlada
slabši del njegove duše, se torej ne more obvladati, ves se preda strahu
in sočutju, zato ne more primerno ukrepati in odločil se bo raje za
poraz in suženjstvo kakor pa za svobodo in smrt. Iz tega pa sledi, da
ima poezija v okviru Platonovega sveta takšno moč, da naravnost
odločilno oblikuje človekovo notranjost, odločilno vpliva na njegovo
"•Hlenje in prek tega celo na usodo skupnosti... Brž ko pa ima poezija
takšno moč, jo je seveda pri priči treba podrediti nekemu višjemu
34
merilu, ki zadeva tako človekovo ravnanje v določeni skupnosti, pa
tudi njegovo ukrepanje v okvirih Cisto individualnega, tako rekoč
zasebnega bivanja. To merilo je razumno, učinkovito, za posameznika
in skupnost koristno delovanje in dejanje. V skladu s tem merilom
poezija ne sme pripovedovati ničesar, kar bi zmanjšalo borbenost
državljanov, ne sme slikati podzemlja v črnih barvah, kar konkretno
pomeni, da ne sme govoriti o smrti kot o nečem dokončnem in
nepresegljivem, tako da mora ostati človekova končnost kot temeljno
in neukinljivo dejstvo človeka prikrita." (Vp. 40—1).
Zadnji stavek že nakazuje celotno Pirjevčevo misel o
smislu smrti, kakor jo je razvil v utemeljitvi dopuščanja biti
kot dejavne ljubezni v svoji interpretaciji Karamazovih. Iz te
Pirjevčeve misli je treba razumeti sedaj tudi njegovo inter-
pretacijo Platonove razlage umetnosti in poezije. Da imata
poezija in umetnost po Platonu tak vpliv na človeka, da ga
lahko tako ali drugače spreminjata, zvaja Pirjevec na Plato-
novo načelno pojmovanje poezije kot posnemanja, ki da leži
na čutnosti:
"Kakor dokazujejo njegova obširna razpravljanja zlasti v deseti
knjigi, je nastanek umetnosti vezan ravno na čutnost, zato je poeziji,
ki je posnemanje — mimesis —, dostopno le to, kar je pač dostopno
čutom. (...) Umetnosti potemtakem globlja resnica pojavov in pred-
metov sploh ni dostopna." (Vp, 42—3).
Na čem leži tedaj tak vpliv umetnosti, tdko njeno delo-
vanje na ljudi? Po Pirjevcu: na njeni zlaganosti:
"Glede na resnico pojavov, ki jih upodablja oziroma posnema, je
pesniško delo navadna prevara in laž. Kot je Platon prej odrekel
poeziji značaj pravega delovanja, tako ji odreka tudi značaj pravega,
tj. razumskega ali znanstvenega spoznanja. To pa seveda lahko stori
le, ker je že vnaprej prepričan, da nam hoče poezija kot posnemanje,
tj. kot mimesis čutnih kvalitet pojavov in predmetov podajati prav-
zaprav njihovo bistvo in resnico ter tako opravljati posel, ki je posel
razuma oziroma znanosti." (Vp, 43).
Iz navedenih Pirjevčevih sklepov postaja očitna njegova
moderna in Platonovi misli neustrezna preinterpretacija, ki
zadevno Platonovo misel ne le poenostavi, ampak jo preloži iz
njenega lastnega horizonta v docela drugi horizont, namreč v
horizont moderne misli. Popolnoma jasno se to vidi ob pojmu
znanosti in znanstvenega spoznanja. Iz Pirjevčevih formulacij
je očitno, da ima v mislih moderni pojem racionalno-empirične
znanosti o posebnem predmetnem področju bivajočega in da
tak pojem znanosti pripisuje nazaj Platonu. Platon pa takega
pojma znanosti kratko in malo še nima. Platon misli s svojo
znanostjo na bit bivajočega, pravo znanstveno spoznanje je
zanj spoznanje bit-nega, saj edinole bit bivajočega ni kaka
bivajoča lastnost na bivajočem, ki bi bila dostopna čutom;
zato umetnost kot posnemanje bivajočega, kakor se kaže
čutom, ne more spoznati biti. Problemi, ki vstajajo ob vsem
tem, so izredno zapleteni in bi zahtevali zelo obširno razpravo,
ki je tu ni mogoče podvzeti.
Prikazana Pirjevčeva misel zadeva v resnici samo moderne
razlage Platonovih misli o umetnosti, torej razlage, ki so v
Evropi nastajale v času po Heglu in Marxu. Res je namreč, da
so Platona v tem času tako razumeli in razlagali, kar sedaj
pomeni, da so pri Platonu našli svoje lastne, ne-vedč njemu
podtaknjene misli in tako obenem brisali nezvedljivo epohalno
svojskost Platonove misli. Zato je bila možna tudi Pirjevčeva
historično kulturološka iz-postavitev takoimenovane plato-
nistične linije pojmovanja umetnosti in poezije v nasprotju oz.
v razliki z aristoteljansko linijo v evropski zgodovini, od
katerih prvo pripisuje Pirjevec pretežno evropskemu Vzhodu
(danes torej socialističnim deželam), drugo pa pretežno evrop-
skemu Zahodu. Res pa je tudi, da ta pretežno kulturološka
Pirjevčeva teza nima za vprašanje estetike in poetike nobene
bistvene teže.
Iz Pirjevčevega prikaza "Platonovega" pojmovanja poezije
in umetnosti je očitno, da sta torej le tista umetnost in poezija
pravi in dopustni v državni skupnosti, ki sta 1. prilagojeni
znanstvenemu spoznanju objektivne stvarnosti v prej ome-
njenem smislu in 2. pospešujeta s svojim delovanjem na ljudi
bivanje in uspevanje te državljanske skupnosti, sta torej spet v
skladu z njenim ustrojem in z njenimi cilji, sta le-temu prila-
gojeni tako, da s svojim delovanjem na ljudi le-te spreminjata
v smislu primernosti tej lastni državljanski skupnosti v njenem
obstajanju in rasti. Ali moderneje rečeno: umetnost in poezija
sta pravi in dopustni le, če sta pozitivni moment celotne
delovanjske perspektive (= akcijske ideologije) državljansko-
družbenega subjekta, če sta le posebna oblika te delovanjske
perspektive ali kompleksnega svetovnega nazora oz. ideologije
državljansko družbenega subjekta. Pri tem je prej omenjeno
znanstveno spoznanje objektivne stvarnosti, ki ga nosijo
takoimenovane družbene ali humanistične znanosti, sžmo
prvoredni moment te delovanjske perspektive državljansko-
družbenega subjekta, tj. njegove kompleksne ideologije,
katere sestavine so 1. sžimo to perspektivično spoznanje, 2,
formulacija vrhovnih vrednot in ciljev gibanja in delovanja in
3. produkcija sredstev za 1. in 2. dejavnost, ki sta tudi le
svojski produkciji. Iz tega svojega bistvenega mesta in vloge
humanistične znanosti tedaj le-te izgubijo svojO univerzalno
veljavnost in postanejo načelno-bistveno pristrane v tistem
smislu, kakor to navaja Pirjevec po Cl. Levi-Strausu (glej Vp,
24). S tem je nepopravljivo načeta tudi sama njihova znan-
stvenost v smislu univerzalne priobčljivosti in veljavnosti nji-
hovega spoznanja. Natančno v istem smislu (čeprav ne na enak
način) morata biti pristrano angažirana tudi umetnost in
poezija, da bi bili za državljansko-družbeni subjekt "pravi",
saj je le prava umetnost ali prava poezija v opisanem smislu
tudi dopustna znotraj državljanske družbe kot subjekta in je le
kot taka deležna vse podpore od organiziranih nosilcev
državne subjektnosti tega subjekta. Ce pa se s tem ne ujema,
če ni tem zahtevam prilagojena, ipso facto tudi ni "prava"
umetnost, ni "prava" poezija, zato ker je za državljansko
družbo moteča, destruktivna, defetistična itd. in je deležna
ostrega zavračanja in onemogočanja, črtanja, cenzure itd. in
od organiziranih nosilcev subjektnosti državljanske družbe kot
subjekta ni deležna podpore, ampak graje in njeni nosilci so
po potrebi tudi kaznovani. Sele iz teh globljih struktur moder-
nega dogajanja razumemo lahko Pirjevčevo misel, ko pravi:
"To se redno dogaja v totalitarnih socialno zgodovinskih
strukturah, kot npr. v stalinizmu ali neostalinizmu. Tu so se izobli-
kovali postopki, ki sleherno drugo ali drugačno misel takoj preinter-
pretirajo v direktno posledico določenih socialno-zgodovinskih dejstev,
tako da postane ta misel bodisi uveljavljanje principialno že poraženih,
a še vedno živečih reakcionarno buržoaznih 'elementov', bodisi
agentura sovražnega kapitalizma, tako da se je lahko polasti policijska
'manipulacija'." (Vp, 32).
Z našim dosedanjim povzetkom in premislekom so v
grobem naznačene tiste strukturne konsekvence doslej opisanih
teorij umetnosti in poezije, ki določajo v modernem času
odnos do umetnosti in do poezije in s tem tudi do njenih
ustvarjalcev v državljanski družbi in ki torej določajo tudi
bistvo umetnosti.
Vendar iste strukture ne določajo odnosa do umetnosti in
poezije le v novejšem času, temveč po Pirjevcu na svoj način
tudi v vsej zgodovini slovenskega narodnega gibanja. Zato
Pirjevec, ko skuša najti korenine opisanega sodobnega sloven-
skega odnosa do umetnosti v platonizmu, izrecno govori o
tem, da ima ta misel svojo slovensko varianto, ki jo razume
kot vprašanje o pomenu te misli znot.raj naše nacionalne
zgodovine (glej Vp, 38). S tem hoče reči, da je v celotni dose-
. danji slovenski nacionalni zgodovini odnos do umetnosti in do
poezije nosil in določal prej opisani strukturni sklop "plato-
35
nistične" misli, saj je prav ta ustrezal gibanjskemu subjektu
slovenskega narodnega gibanja. Pirjevec namreč pravi:
"Oris splošno evropskih struktur, ki so bile odločilne za usodo
poezije nasploh, nam omogoča, da slednjič ustrezno zastavimo in
primerno razvijemo tudi vprašanje o slovenski poeziji in umetnosti. To
vprašanje se glasi: kaj je s poezijo in umetnostjo znotraj slovenske
nacionalne zgodovine, se pravi znotraj čisto določene socialno zgodo-
vinske strukture." (Vp, 54).
Odgovor na to vprašanje, ki ga lahko posnamemo iz
Pirjevčevega izvajanja, je ta, da je bila poezija konstitutivni
gibanjski element slovenskega narodnega gibanja in je to zares
bila le kot zavest in samozavest slovenskega naroda. Ce je
poezija taka zavest in samozavest slovenskega naroda, je torej
bistvena konstutivna sestavina slovenskega narodnega gibanja
k lastni narodni samostojnosti in državnosti, je bistvena kon-
stitutivna sestavina delovanjske (gibanjske) perspektive
subjektnosti slovenskega naroda. Odgovor na gornje vprašanje
je, "...da je poezija znotraj slovenske zgodovine edina prava
in s tem tudi samo bivanje določujoča zavest; poezija je
potemtakem edina samozavest slovenskega naroda. Ali je
možno dodeliti poeziji še večji pomen?" (Vp, 56). Z vidika
naših vprašanj se ne moremo spuščati sedaj v Pirjevčevo
posebno analizo slovenske nacionalne zgodovine, ker nam gre
za problem umetnosti in estetike. Vendar je sedaj treba videti,
da iz prikazane najvišje vloge, iz največjega pomena poezije v
zgodovini slovenskega naroda dobiva tudi sama poezija nazaj
naročilo ali poklic, da to tudi zares je, da tudi zares kot taka
nastopa in tako sledi tej svoji višji narodno-zgodovinski pokli-
canosti. Iz te svoje poklicanosti je prava poezija, ko je tej
poklicanosti svojega bistva poslušna. To pomeni: umetniško
oz. poetsko delo je to zares le, če v sebi zbira in izžareva
zavest in samozavest slovenskega naroda v njegovem gibanju k
subjektnosti; in tako delo se kaže kot toliko bolj poetsko in
lepo kolikor bolj mu uspe zbrati in izžarevati to zavest in
samozavest slovenskega narodnega gibanja k lastni subjekt-
nosti, kar spada k epohalnemu poslanstvu človeka te dobe.
Izžarevati to pomeni: delovati tako na ljudi, da se preustvarijo
v primerne nosilce ali individue slovenstva in njegovega
gibanja k subjektnosti. Turobne, pesimistične poteze, želja po
smrti, nepresegljivost smrti, propad in nesmisel vsake akcije in
zato beda junakov itd. niso primerne v direktnem in neposred-
nem smislu in jih mora narodni subjekt blokirati, kakor pravi
Pirjevec, mora jih preinterpretirati, njihove nosilce pa skozi
poseben proces spremeniti in povzdigniti v nedotakljive žrtve.
Ker gre tu za same principe pojmovanja umetnosti in
poezije, tj. za estetiko in poetiko, omenjeno Pirjevčevo
prikazovanje konkretnega dogajanja poezije v slovenski
narodni zgodovini za ta naša vprašanja ni pomembno, naj bo
samo po sebi še tako zanimivo in najbrž neogibno za sociolo-
gijo slovenske kulture. In ta bo prej ali slej morala raziskati
Pirjevčeve vodilne misli in bo gotovo dobila od njega tudi
mnoge spodbude, obenem pa bo lahko korigirala njegove
ponekod zgolj silogistične verige zgolj misli.
Iz rečenega pa vendarle že razločneje vidimo, v kakšnem
smislu je treba razumeti Pirjevčevo misel o zvezi med filozof-
sko teorijo poezije in samim načinom bivanja poezije. Pirjevec
namreč zavrača poseben ugovor, ko pravi:
"celo dobronamernemu bralcu se namreč utegne zazdeti, da pripi-
sujemo filozofskim izjavam o poeziji glede samega bivanja poezije vse
preveč pomena, zlasti pa se mu ne bo zdelo čisto utemeljeno, če iz
takšnih izjav sklepamo na način in razsežnosti zgodovinskega bivanja
poezije. (...) Poezija — tako mislimo ponavadi — živi sama zase ne
glede na to, kaj mislimo o njej, kakor biva tudi narava sama zase ne
glede na to, kaj mislijo o njej naravoslovne znanosti." (Vp, 44—5).
Pirjevčeva izkušnja je, da to ni tako. V tem pogledu
Pirjevca tradicionalna slovenska navada podcenjevanja filozof-
ske misli ne prepriča več. Filozofsko mišljenje o poeziji izkusi
kot bistveno pomembno tudi za samo poezijo in umetnost, ko
pravi:
"Zato je že vnaprej jasno, da za poezijo ni brez pomena, kaj o
njej mislimo. V naši misli o poeziji je vedno nekaj, kar poezijo
naravnost usodno določa. Ali nekoliko bolj preprosto in zato tudi ne
docela točno: v znanstvenih in filozofskih izjavah o poeziji se 'zrcali'
sžmo bistvo poezije, in sicer tako, da je to bistvo spet 'zrcalna
podoba' izjav o poeziji." (Vp, 45).
Prej naznačena poklicanost slovenske poezije v vlogo
bistvenega narodno konstitutivnega elementa v zgodovini
slovenskega narodnega gibanja, v vlogo zavesti in samozavesti
slovenskega naroda v njegovem gibanju k lastni subjektnosti,
iz katere poklicanosti ji vstaja tudi kriterij njene poetskosti,
kaže en poseben način, kako "naša misel o poeziji" usodno
določa samo poezijo, kako ji namreč šele daje njeno tako
bistvo. Zakaj določiti nekaj, da je kaj določnega, se pravi iz-
postaviti njegovo bistvo. In prav to je "odnos", ki vlada tedaj
med filozofsko mislijo in poezijo. Ce torej postane vloga
poezije drugačna, oz. če poezija ne pristaja več na tiko, iz
svojega takega bistva prihajajočo ji vlogo in se začne izmikati
tej svoji določenosti in poklicanosti — biti zavest in samo-
zavest narodnega gibanja k lastni subjektnosti (ker takega
gibanja ni več!) — in če zaradi tega med državljansko-
družbenim subjektom in poezijo ter njenimi nosilci pride do
konflikta, kakor se to dogaja v sodobni slovenski zgodovini,
vstane s tem radikalno vprašanje o poeziji, ki se mora nujno
vrniti prav k osnovnim filozofskim principom pojmovanja
poezije in umetnosti, tj. k filozofski estetiki in poetiki. In prav
to je tista Pirjevčeva zgodovinsko konkretna izkušnja, iz
katere izhaja ves njegov zapisani in nezapisani premislek o
poeziji v tekstu, ki ga tu obravnavamo. Prav tako, če je
poezija na strukturno Isti način poklicana v vlogo npr.
momenta delovanjske perspektive gibanja delavskega razreda k
socializmu in komunizmu ali pa kakršnemukoli drugemu cilju
in se temu klicu ne more več v celoti odzivati, ker ne more
prevzeti nase vlogo ideologije oz. se ne more spremeniti v
ideologijo, če se torej osamosvaja od njega, prihaja tudi do
strukturno istega konflikta med njo in državljansko-družbenim
subjektom tega gibanja (partijo), kar je spet komponenta
slovenskih sodobnih konfliktov okrog poezije, ki se ji prav
zato očita nesocialistične tendence ali celo protisocialistične
ekscese. In dalje: če je poezija po svojem bistvu poklicana v
vlogo radikalnega revolucionarnega spreminjanja sveta in je
njena poklicanost sedaj v taki brezpogojni revolucionarni
angažiranosti, je poslušnost temu klicu prav tako njen konec.
Zakaj namesto da bi bila poezija in lepota, mora biti sedaj
radikalna, rušilna in brezobzirna kritika, indignacija,
sovraštvo, razkrajajoči posmeh in zastrupljanje vsega na vsak
način in za vsako ceno. To je najbrž ena stran zadnje svetovne
in slovenske zgodovinske variante dogajanja umetnosti in
poezije v njeni tradicionalni bistveni določenosti in pokli-
canosti. (O drugi, kibernetični strani njenega sodobnega doga-
janja, bomo govorili pozneje.) Kot taka naravnanost izziva
konflikt z vsem obstoječim. Paradoksalno pa je pri tem zanjo
to, da v vsej svoji radikalni revolucionarnosti izpolnjuje svojo
tradicionalno in že zdavnaj uveljavljeno bistvo. Skratka in
posplošeno: če se poezija v svojem sodobnem dogajanju ne
more odzivati klicem, ki jo kličejo in zahtevajo ne kot poezijo,
temveč kot nekaj drugega in jo zalo ravno zničujejo kot
poezijo, mora vstati radikalno vprašanje, kaj je poezija oz. kaj
je umetnost, ki zahteva pretres tradicionalno-filozofskih prin-
cipov odgovarjanja na to vprašanje. Izkušnja in formulacija
tega problema, tega vprašanja tako iz ozira na slovensko
kakor tudi iz ozira na svetovno sodobno dogajanje poezije in
umetnosti je tisto, za kar Pirjevcu pravzaprav gre. In nam gre
sedaj samo za to, da bi jasno prikazali prav to izkušnjo in to
36
vprašanje brez ozira na podrobnosti Pirjevčevega izvajanja.
Zai^aj prav izicušnja in utemeljitev tega vprašanja kot
nepoljubnega zgodovinskega vprašanja je tisto, kar je živo v
zadevni Pirjevčevi misli in kar spodbuja k razmišljanju.
Iz našega gornjega izvajanja vstaja vprašanje, zakaj poezija
in umetnost nenadoma ne moreta več poslušno slediti klicu svoje
poklicanosti v prej naznačenih pomenih, zakaj se nenadoma te-
mu upirata in izmikata in se od tega osamosvajata? Je to morda
zgolj rezultat samovolje umetnikov in pesnikov? Samo
drobnoburžoazna individualistična želja in zahteva po svobodi
v smislu absolutne nevezanosti umetnikov in pesnikov? Morda
samo ostalina meščanske miselnosti v smislu bivanja na način
"prosto lebdeče inteligence" (t. im. freischwebende Intel-
ligenz!)? Ali morda obnova radikalnega larpurlatizma? Dokler
ne uvidimo, da to dogajanje principialno ne leži na samih
umetnikih in pesnikih, dokler ne uvidimo, da sledita umetnost
in poezija sami sedaj nekemu drugemu zgodovinsiiemu klicu,
nas sodobno vprašanje poezije in umetnosti še ni zadelo in mu
zato še nismo dorasli. Odgovor na vprašanje o tem "osamo-
svajajočem preobratu" same umetnosti in same poezije izhaja
iz vpogleda, da gre pri tem dogajanju umetnosti sami in
poeziji sami za biti ali ne biti. Rekli smo namreč: če se poezija
in umetnost danes odzivata klicu svoje dosedanje poklicanosti
v kateri koli varianti že, sami sebe zničita. Pirjevec pravi, da se
to dogaja kot samouničevanje poezije.
Pirjevec izhaja pri izvedbi tega odgovora iz teze o postopni
"prilagoditvi" umetnosti in poezije opisani "platonistični"
določenosti svojega bistva tako, da se celo sami ženeta za tem.
Pirjevec pravi:
"Prilagoditev poezije znanosti in akciji je omogočilo, da je
literatura sama dobila vrednost znanstvenega spoznanja, kot o tem
jasno priča znana Engelsova izjava, češ da je iz Balzacove literature
'celo glede ekonomskih podrobnosti (...) izvždel več kot pa iz vseh
knjig profesionalnih zgodovinarjev, ekonomistov in statistikov tega
obdobja'." (...) "Takšna skrajna oblika prilagoditve je zlasti natu-
ralizem. Naturalizem je hotel iz literature napraviti znanost, tj. znan-
stveno raziskovanje človeka kot moralnega bitja; literatura kot znan-
stveno natančno in zavezujoče raziskovanje človekovega moralnega
vedenja naj bi razkrila še neznana gibala tega vedenja ter tako slednjič
omogočila, da bi se človek do kraja spoznal in obvladal ter stopil v
popolnoma nov in srečnejši način bivanja. (...) Iz teh dejstev pa se že
da napraviti splošnejši sklep: očitno je, da se literatura, ko stopi v
neoplatonistično strukturo, napoti svojemu lastnemu uničenju
nasproti, ali z drugimi besedami: literatura kot prilagojenost načelu
akcije in spoznanja se dogaja kot samouničevanje. To samouničevanje
pomeni, da se literatura do tiste mere prilagodi akciji in znanosti, da
sploh ni več literatura..." (Vp, 50—1).
To, kar misli tu Pirjevec z "akcijo", je tisto, kar smo prej
imenovali "gibanje slovenskega naroda k lastni subjektnosti",
v katerem sta umetnost in poezija moment delovanjske
perspektive tega subjekta, namreč zavest in samozavest
naroda, če tu omenimo samo ta primer.
Iz rečenega je očitno, da umetnost in poezija sami sebe
uničita le in samo v primeru, če sledita svoji dosedanji, tradi-
cionalni bistveni določenosti in poklicanosti, kakor smo to prej
nakazali. In to in samo to je ves smisel Pirjevčeve para-
doksalne teze o koncu, o samomoru ali o samouničenju umet-
nosti in poezije, ki je ob svojem času in nerazumljena dvigala
na slovenskem prah in bila splošen predmet spotike. Tak
smisel Pirjevčeve teze o koncu umetnosti pač ne pomeni
drugega kot to, da se s sodobnostjo končuje dosedanja
epohalna določenost in poklicanost in bistvo umetnosti in
poezije in da je v pri-hodu neka drugačna bistvena določenost
in poklicanost, ki pa je še ne-premišljena in zato tudi ne-pripu-
ščena in obenem nikakor ne kaj samoumevnega, dojetje česar
bi bilo odvisno le od naše dobre volje. Zato prav razumljena
Pirjevčeva misel tudi ne teži h kaki oživitvi larpurlatizma.
Bistveno za tezo larpurlatizma namreč je, da umetnost sploh
nima nobene poklicanosti. Vendar gre danes za to, da prisluh-
nemo prav njeni epohalno novi poklicanosti. Torej: iz
neformulirane izkušnje nekega še ne očitnega epohalnega
preloma sodobnosti, iz neke take še ne izjasnjene izkušnje
napoke nove epohe v sodobnosti prihaja tedaj celotna Pirjev-
čeva misel in z njo tudi njegova misel o umetnosti in poeziji.
Na tem še ne izjasnjenem in zato tudi še ne jasno izrečenem
epohalnem prelomu leži tedaj tudi vse sodobno "vretje" v
sami umetnosti in v poeziji. Poglavitnemu svetovnemu načinu
tega preloma epohe se skuša Pirjevec približati — kot bomo
videli pozneje — v svojih predavanjih o strukturalni poetiki.
Bilo bi čudno, če Pirjevec iz svoje opisane izkušnje konca
umetnosti in poezije ne bi bil pritegnil Heglove estetike, v
kateri ta veliki mislec evropske zgodovine prvič domisli do
kraja tudi umetnost in poezijo. Naj navedem Pirjevca in
njegovo navedbo znanega odlomka iz Heglove estetike:
"Naravno je, da se je moralo to dejstvo v evropski zavesti tudi
jasno izraziti; zgodilo se je to v Heglovi Estetiki. Tu so zapisani
stavki: 'V vseh teh pogledih je in ostane umetnost po svoji najvišji
določenosti za nas nekaj preteklega. S tem je za nas izgubila tudi svojo
pravo resnico in živost... Nam umetnost ne velja za najvišji način, v
katerem si resnica ustvari svojo eksistenco... Upati smemo, da se bo
umetnost še naprej stopnjevala, vendar pa njena oblika ni več najvišja
potreba duha.'" (Vp, 51—2).
Te Heglove besede imajo svojo težo, če jih razumemo 1. iz
njegove celotne misli, ki zbira v sebi dotedanje evropsko
mišljenje, in 2. iz ozira na prej naznačeno tezo, da filozofska
misel (če to, seveda, zares je) za samo umetnost in poezijo ni
nekaj poljubnega, ampak je iz-postavitev njunega lastnega
bistva in lastnega dogajanja, ki ga tudi sami hočeta; je
formulacija tistega klica, ki sta mu poslušni in po njem pokli-
cani. In kaj daje Heglova misel umetnosti in poeziji? Vtem ko
izpostavi njuno najvišjo določenost, jima je s samim tem že
tudi odvzeta ta bistvena poklicanost, je svojo odločilno
svetovnozgodovinsko nalogo že izpolnila, zakaj naj bo podoba
boga še tako odlično izrisana, koleno se pred to podobo zares
ne upogne več, svetost jo je zapustila. Obenem pa moramo iz
Pirjevčevega premisleka videti še nekaj drugega. Pirjevec
namreč ne izvaja konca in krize umetnosti in poezije v našem
času in kulturnem prostoru iz Heglove teze o umetnosti in o
poeziji. Prej je res narobe, da mu namreč šele iz izkušnje tega
svojskega konca in te krize v našem času in prostoru postane
zanimiva in zgovorna tudi Heglova misel, ki jo šele na tej
eksistenčno-zgodovinski podlagi začne študirati. Ce to ne bi
bilo tako, ali ne bi šla teza o umetnosti iz Heglove Estetike
mimo Pirjevca prav tako, kakor je šla doslej mimo drugih
učenih Slovencev s tega področja? Podobno je najbrž treba
razumeti tudi druge take primere.
Na tem mestu moram z rečenim v zvezi omeniti Pirjevčevo
nedopustno poenostavljanje filozofije, ki se mestoma spremi-
nja že kar v banaliziranje in golo kulturološko površnost.
Tako npr. stavek, ki sledi navedbi Heglove Estetike: "Očitno
je, da se s to ugotovitvijo že vračamo k Aristotelu, kar
pomeni, da se s Heglom razbije tudi neoplatonistični 'model'."
(Vp, 52). Kakor da filozofija misli v modelih in kakor da Ari-
stotel in Kant, ki ga s tem v zvezi tudi omenja, ne spadata v
veliko evropsko metafizično filozofsko tradicijo in bi "vra-
čanje" (!) k njima umetnost in poezijo že lahko rešilo njune
sodobne krize. In Pirjevec sedaj še zares misli, da je z Aristo-
telovo teorijo katarze dan docela drugačen odgovor na njegovo
izhodiščno vprašanje o učinkovanju umetnosti in poezije na
človeka, o njunem možnem moralno, vzgojno, družbeno-poli-
tično itd. pozitivnem ali negativnem delovanju in s tem vlogi v
državni družbi. Pirjevec namreč skuša pokazati, da Aristo-
telovo katdrzično pojmovanje umetnosti in poezije prihaja do
rezultata, da sploh ne delujeta na opisan način na človeka in
zato tudi nimata take družbene vloge, kot ji jo pripisuje
37
Platon in neoplatonizem in je torej tudi ni treba v družbi
preganjati. Tako pravi:
"Aristotel namreč v svoji Poetiki priznava, da zbuja tragedija strah
in sočutje in tako potrjuje Platonovo opredelitev, vendar pa hkrati
zagotavlja, da dovrSuje tragedija tudi očiSčenje — katarzo — teh in
podobnih čustev oziroma vzburjenj. Iz tega s^o po sebi sledi, da
tragedija v gledalcu ne zapušča nobenih trajnih sledov, zato je očitno,
da ne more imeti tudi nobenega vpliva na njegovo ravnanje, na
njegovo realno življenje in vedenje v družbi; gledalec se ob pogledu na
tragične usode sicer vzburi, strah ga je in navdaja ga sočutje, vendar
pa se hkrati teh in podobnih čustev tudi 'očisti', ter odide domov
natanko tak, kakršen je prišel v gledališče. (...) Tako je poezija
izgubila pomen socialno moralnega delovanja." (Vp, 46—7).
Na ravni takega vnanjega rezoniranja bi sedaj lahko
Pirjevčevim sklepom ugovarjali tako, da imata sedaj umetnost
in poezija torej tako vlogo v državni družbi, da katarzično
delujeta na človeka, ga s tem pozitivno spremenita, saj se
očisti svojih sicer razdiralnih čustev, in je tako, po umetnosti
in poeziji spremenjen in poboljšan, blažji v svojih odnosih do
drugih ljudi, kar seveda omogoča in pospešuje bivanje držav-
ljanske skupnosti. Umetnost in poezija imata sedaj svoje
bistvo in poklicanost v takem katarzičnem delovanju. Ni torej
res, da sploh ne delujeta v socialno-moralnem smislu, kar je
bilo Pirjevčevo izhodiščno posebno vprašanje. Nasprotno, tžko
njeno katarzično delovanje lepo dopolnjuje ono drugo, ki o
njem govori "neoplatonistična" misel. Kar pa se tiče Pirjev-
čeve omembe Goetheja, ki da je sprejel to Aristotelovo misel,
vemo, da zanj npr. že bežen človekov pogled na kak bakrorez
tega človeka spremeni. Itd.
O takih tezah, skratka, na ravni takega vnanjega
rezoniranja, ki docela zabrisuje ne le vsako epohalno svojskost
filozofskih misli, temveč je tudi mnogo pregrobo, da bi sploh
ugledalo vse odločilne bistvene "finese" teh misli, ni treba
posebej izgubljati več besed. T4ko Pirjevčevo rezoniranje,
namenjeno širši javnosti, tudi v ničemer bolj ne osvetli tiste
Pirjevčeve osnovne izkušnje krize sodobne umetnosti in poezije
in s tem tudi krize in vprašljivosti same obstoječe estetike in
poetike in drugih ved o umetnosti in literaturi, za formulacijo
katere pa Pirjevcu zares gre. Prej bi lahko rekli, da jo tako
rezoniranje zabrisuje in zamegljuje. Deloma je razlog temu
gotovo v Pirjevčevem iskanju primernih poti za premislek
konstelacije, v kateri sta se znašli v našem času umetnost in
poezija. Bilo pa bi gotovo neprimerno, če bi zaradi takih
težav, ki se jih Pirjevec sam zaveda in jih v nadaljnjih tekstih
korigira, zavrgli tudi tisto, kar pa nedvomno ima svoj globlji
smisel. In reči je mogoče, da se je prav to pogosto tudi res
dogajalo.
V svoji študiji Vprašanje poezije, ki jo doslej obravna-
vamo, omeni Pirjevec tudi fenomenologijo, s katero da pride
glede na vso dotedanjo evropsko filozofijo do odločilnega
preboja v izvornejša in dotlej izmaknjena področja filozof-
skega mišljenja. Tako pravi Pirjevec, da je bil s Heglovo tezo
o koncu umetnosti in poezije storjen šele pravzaprav prvi
korak na poti sprostitve umetnosti in poezije iz njene dote-
danje določenosti, ki da ga še niso vzeli njegovi tehtnosti pri-
merno: "umetnost je kljub Heglu za večino evropske zavesti še
kar naprej ohranjala pomen, ki so ga ji določili novoplatoniki.
Preobrat se je dovršil šele s tisto moderno filozofsko smerjo,
ki se imenuje fenomenologija." (Vp, 53).
Pirjevec hoče s tem reči tole: čeprav je Hegel pokazal, da
sta za duha znanosti poezija in umetnost prenehali biti njegova
prva oblika, da sta prenehali biti najvišji način bivanja resnice,
saj je to odslej znanost, da po takem svojem bistvu pripadata
torej že preteklosti, sta umetnost in poezija kljub temu še kar
naprej vztrajali v svojem dogajanju pri takem svojem — že
preteklem — bistvu in se torej sami zadrževali v tem kraju
svoje svetovno-zgodovinske manj-vrednosti. Prav tako pa so
tudi po Heglu nastajajoče estetike in poetike vztrajale pri tistih
principih svoje možnosti, ki so pripadali že epohalni pretek-
losti, ne da bi sploh imele vednost o tem, da jih je še pred
njihovim nastankom principalno suspendirala Heglova filozof-
ska misel v svoji posebni obliki, namreč v Heglovi Estetiki. Te
vednosti niso imele, ker niso vzele na znanje svetovno-zgodo-
vinskega dogodka bistva umetnosti in poezije iz katerega
govori in katerega prinaša Heglova misel. To pomeni, da so
vse po Heglu nastale estetike in poetike kot take zgrešile svojo
principialno svetovno-zgodovinsko nemožnost oz. mrtvost,
brez ozira na še tolikšno zanimivost in duhovitost svojih izva-
janj, kar velja v polnem smislu besede vse do danes; danes
najbrž še mnogo bolj zaostreno kot v času neposredno po
Heglu. Bile so gluhe za to bitno epohalnost brez ozira na to,
koliko so se med seboj razlikovale in kakšen kulturniški odmev
so zabeležile. Njihovi tvorci so v svojem prepričanju, da lahko
mirno ignorirajo tega "zračnega idealista", tega "nebuloznega
špekulativca" Hegla, padli globoko pod svetovno zgodovinski
smisel Heglove misli. Kakor poheglovskim estetikam in
poetikam se z omenjenim svetovno-zgodovinskim dogodkom v
samem bistvu umetnosti in poezije godi enako tudi ostalim
znanostim o umetnosti in poeziji. In ovedeti se je že treba
tega, da velja vse to v svetovno-zgodovinskem smislu brez
izjem. Ne gre tu za kako narejeno radikalnost in ekskluzivnost
naših trditev, temveč za epohalno nepoljubnost same stvari, ki
je daleč od vsakega barantanja z nami, če se komu od nas kdo
ve zakaj hoče delati in imeti estetiko in poetiko in imeti neko
znanost o umetnosti in poeziji. Prvo je in ostane tole: izkusiti
je treba naznačeni svetovno-zgodovinski epohalni dogodek v
samem bistvu umetnosti In poezije in s tem tudi v samem
fundamentu principov estetike ih poetike; fundamentu, ki nosi
vse filozofsko mišljenje.
Dva velika misleca poznamo v času po Heglu, ki sta velika
po tem, da njuna misel prihaja iz bitno-epohalne svetovno-
zgodovinske konstelacije in ji odgovorno ustreza. To sta Marx
in Nietzsche. Niti eden niti drugi pa ni podvzel pisanja estetike
in poetike, kakor tudi nista zasnavljala drugih disciplin: etike,
spoznavne teorije, psihologije, logike ipd., niti ne kake nove
sociologije ali politične ekonomije, kar je še danes ponekod
najtrdovratnejši predsodek interpretacije Marxa. Zakaj ne?
Mar samo zato, ker nista imela časa, ker sta se ukvarjala pač z
drugimi rečmi? Vemo, da to sploh ni nikakršen odgovor. Nista
je zasnovala, ker je sam princip estetike in poetike v njunem
času že epohalna preteklost, če parafraziramo tu Heglovo
besedo. Vemo tudi, da je ostalo vprašanje umetnosti in poezije
pri Marxu načelno odprto (v tem pogledu je zgovoren zadnji
del njegovega uvoda k Grundrisse). In to ne zaradi tega, ker
Marx za to vprašanje ni imel časa. Znotraj epohalnega
horizonta Marxove filozofske misli sta estetika in poetika v
smislu tradicionalnih disciplin načelno nemogoči. In če mnogi
deklarirani marksisti vse do danes delajo marksistične estetike
in poetike(3), so zgrešili epohalnost Marxovega mišljenja.
Njihovi izdelki nimajo nobene svetovno-zgodovinske relevance
več, so abstraktno-akademski ali ideološki. V tem pogledu
moramo biti jasni in nepopustljivo dosledni, brez ozira na to,
da nas bodo zato taki marksisti grdo gledali. Podobno kakor o
Marxovi filozofski misli lahko rečemo tudi o Nietzschejevi
filozofski misli, da je bil in ostal prezrt epohalni smisel
njegove filozofske misli. In kakor si je zahodna akademska
elita "razvijala" nemoteno mimo Hegla in mimo Marxa in
mimo Nietzscheja še kar naprej svoje "estetike" in "poetike"
(že zaradi svoje univerzitetno institucionalne obveze), tako je
po analogiji tudi nastopajoča vzhodna akademska in ideološka
elita hotela imeti in pokazati Zahodu: tudi mi imamo mark-
sistično estetiko, tudi mi imamo marksistično poetiko, tudi mi
3 Se številnejši delajo zanju le programe ali pa zgolj deklarativno
pritrjujejo ideji marksistične estetike.
38
imamo maricsistično etii(0, marlcsistično logilco itd. in je zato
prav talco mimo Hegla in mimo Marxa in mimo Nietzscheja
delala vse te "discipline". Vendar sta bili in sta ena in druga
stran v epohalnem svetovno-zgodovinskem oziru, po bitno-
epohalnih principih tega svojega početja, samo še igra senc
onkraj življenja. Hoteti mimo Hegla in mimo Marxa in mimo
Nietzscheja "razviti" estetiko in poetiko itd., pomeni: ne vzeti
na znanje, ignorirati, prezreti, ne vzeti v mar epohalne
svetovno-zgodovinske napoke samega bistva teh stvari; pomeni
toliko kot ne izkusiti in ne misliti teh epohalnih napok in se
tako tihotapiti mimo resnice v varljivem prepričanju, da
umetnost in poezija in zato tudi estetika in poetika itd. pač kar
samoumevno so, so zmeraj bile in zmeraj bodo, kakor da so
od boga. Da so te estetike in poetike ene in druge strani brez
epohalne svetovno-zgodovinske resnice, je začelo postajati več
kot očitno iz dogajanja same umetnosti in poezije. Pri tem pa
epohalni prelom pri Marxu in Nietzscheju tudi še nikakor ni
sodobni prelom.
Iz ozira na naznačeno stanje tako poetike in estetike kakor
tudi poezije in umetnosti pravi sedaj Pirjevec: "Preobrat
(namreč po Pirjevcu s Heglom začeti) se je dovršil šele s tisto
moderno filozofsko smerjo, ki se imenuje fenomenologija".
Kaj hoče s tem reči? Da bi to izjavo ustrezno razumeli, je
treba vzeti moderno fenomenologijo najprej v tistem njenem
širokem smislu, ko še ni kaka določena filozofija ali kaka
posebna filozofska smer niti ne kaka posebna filozofska
metoda, temveč pravzaprav izvorni in ireduktibilni način
človeškega mišljenja evropskega zgodovinskega človeštva. Kot
taka se je v modernem času fenomenologija prvič izrecno in
ponovno prebila na dan s Husserlovimi Logičnimi raziskavami
(objavljena v prvem letu našega stoletja). Res pa je, da je
Husserl v svojih poznejših delih(4) zaobrnil to, če smemo tako
reči, "čisto" fenomenologijo v smeri svoje transcendentalne
fenomenološke filozofije in je odtlej po zaslugi samega
Husserla s fenomenologijo razumljena in označena nasploh ta
njegova transcendentalna fenomenološka filozofija. S tem
Husserl sam spet zabriše načelno razliko med "čisto" feno-
menologijo svojih Logičnih raziskav in svojo transcendentalno
filozofijo subjektivitete subjekta, kakor so jo razvijali filozofi
od Descartesa do Hegla (Leibniz, Kant, Fischte, Schelling).
Kot taka obnova je transcendentalna fenomenološka filozofija
subjektivitete zgrešila možnost preboja k filozofskim izvirom.
Iz te nejasnosti oz. zabrisanosti razlike med fenomenologijo v
izvornem smislu in fenomenološko filozofijo,(5) govori tudi
prej navedeni Pirjevčev stavek, ko pravi, da se je "preobrat
dovršil šele s tisto moderno filozofsko smerjo, ki se imenuje
fenomenologija". Strogo vzeto namreč fenomenološka filozo-
fija kot filozofija ni niti fenomenologija v izvornem smislu niti
ne nosi tistega radikalnega preobrata, ki ga skuša formulirati
Pirjevec. Iz te nejasnosti, ki leži — kot sem to že omenil — na
Pirjevčevem iskanju primernih poti za formulacijo svojega
problema, njegova omemba fenomenološke estetike Romana
Ingardena zgreši Pirjevčev lastni intencionirani problem.
Pirjevec namreč pravi:
"Sele pripadniki fenomenologije, ki so se posebej ukvarjali z vpra-
šanjem umetnosti in poezije, so izdelali novo teorijo umetnosti. Med
njimi je na prvem mestu poljski filozof Roman Ingarden, ki je leta
1928 izdal znano knjigo Das literarische Kunstwerk." (Vp, 53).
4	Najprej v svojih petih predavanjih "Die Idee der
Phanomenologie" 1907, predvsem pa v obširnem delu "Ideen zu einer
reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie" 1913
in potem v vseh nadaljnjih delih.
5	Temeljito razliko med fenomenologijo in (fenomenološko)
filozofijo skušam obširneje prikazati v sestavku "Problem fenome-
nologije", časopis "Problemi", št. 116—117, 1973. Čeprav mi tam te
razlike še ni uspelo jasno in primerno prikazati, si tu vendarle dovo-
ljujem opozoriti na ta svoj poskus.
Ingarden ostaja namreč zavezan fenomenološki filozofiji in
sam prezre izvorno fenomenologijo kot možnost preboja
evropske novoveške in moderne filozofije, preboja, ki pelje k
izmaknjenim izvirom vse dotedanje filozofije in s tem tudi
estetike in poetike. Prav zato Ingarden tudi zasnavlja v
principu spet le neko svojsko estetiko oz. poetiko, ki kljub
nekaterim predrugačitvam ostaja principialno zavezana filozof-
ski tradiciji in torej nikakor ne dovršuje tistega preobrata, ki
ga omenja Pirjevec, niti ni pot k takemu preobratu. Natan-
čneje rečeno: ni pot za primeren in odgovoren premislek epo-
halne sodobne napoke v samem bistvu umetnosti in poezije.
Popolnoma isto je mogoče reči tudi o drugih estetikah
fenomenološke filozofije in njenih variant, kakor tudi o sami
Vebrovi predmetnoteoretično zasnovani estetiki, ki jo je Pirje-
vec kot edino slovensko sistematično izvedeno estetiko podrob-
neje premislil in nam zapustil ta premislek v posebnem tekstu.
Iz tega teksta je razvidno, kako je Pirjevec šele sedaj spoznal,
da le v tistem, kar je ostajalo sami Vebrovi (ali Ingardnovi)
estetiki skrito in izmaknjeno, leži nekaj, kar ne le še čaka,
temveč prav kliče našo misel. To pa ni posebna hotena zasluga
bodi fenomenološke ali predmetnoteoretične estetike, temveč
leži shranjeno in čaka in kliče v vsaki pristni filozofski misli
evropske zgodovine, zaradi česar vse te filozofije nikakor niso
kaj mrtvega, niso nekaj, kar je zgolj že pase. To, kar je v njih
skrito in hsranjeno in tako čaka in kliče, je bistveno in živo,
tj. ravno pri-hodno. Vendar do načelnega vpogleda, da je tudi
fenomenološka filozofska estetika principialno zavezana
evropski filozofski estetiki in torej ne pomeni preboja čez njen
horizont, je Pirjevec prišel šele pozneje, ko je (1975) podrobno
analiziral Vebrovo predmetno teoretično filozofsko estetiko in
jo spoznal za zelo sorodno z Ingardnovo filozofsko feno-
menološko estetiko, s katero jo v omenjeni analizi primerja.
Dotlej pa je bil Pirjevec prepričan, da je fenomenološka este-
tika zares prebila horizont tradicionalne filozofske estetike. O
tem pričajo tudi naslednje besede iz njegope študije o Sten-
dhalovem Lucienu Leuvvenu (1970), kjer pravi o svojem delu:
"Fenomenološka estetska misel, zlasti kakor jo je razvil pred
kratkim umrli poljski fUozof Roman Ingarden, je bila odločilnega
pomena za vse, kar je avtor pričujočega razmišljanja doslej prispeval k
zbirki Sto romanov" (Sto r., knj. 47, str. 101).
To Pirjevčevo prepričanje leži, kot rečeno, na zabrisanosti
temeljnega razločka med izvorno fenomenologijo in transcen-
dentalno fenomenološko filozofijo.
Izvorno fenomenologijo Husserlovih Logičnih raziskav je
dosledno povzel in razločil od Husserlove transcendentalne
filozofije subjektivitete Martin Heidegger in je to izvorno
fenomenologijo na kratko uvodoma označil v uvodu k
svojemu delu Sein und Zeit, ki je izšel leta 1927. Z dejanjem te
razločitve je bila odprta pot ne le k preboju vse dotedanje
evropske filozofske tradicije, namreč načina vsega dotedanjega
filozofiranja, temveč obenem pot k izvornemu dojetju vse
evropske filozofije od njenih začetkov v antični Grčiji do
moderne dobe, da bi iz te svoje skrite izvornosti premišljena ta
tedaj že umirajoča evropska velika filozofska misel spet zaža-
rela v svojem polnem sijaju in neodpravljivi tehtnosti. Ne
smemo namreč prezreti tega, kakšen je bil dotlej v moderni
odnos učenih profesorjev in drugih do velikih filozofij pretek-
losti: ravnalo se je z njimi kot z mrtvimi trupli iz prepotentne
drže moderne boljše vednosti o vsem; in zgodovina filozofije
na univerzah je bil kratek sprehod po pokopališču mrtvih idej
iz zaostalih časov. Skoraj brez izjeme je bilo tako. Fenome-
nologija, zagledana v svojem izvornem smislu, ko še sploh ni
kaka določna filozofija, in kot taka zares izpolnjena v
mišljenju je korak v še ne uhojeno svežo krajino sodobnega
svetovno-zgodovinskega bivanja človeka. Zazdaj ne vidim kake
druge, s to tudi le primerljive možnosti.
39
Nikakršno naključje ni, da je Pirjevca pri njegovem
premišljanju doslej prikazanih problemov zmetnosti in poezije,
estetike in poetike kakor tudi drugih znanosti o umetnosti in
poeziji, vse najprej iz ozira na slovenski kulturni prostor in na
problem (v prvi vrsti tudi slovenskega) naroda v sodobnem
svetu, tako močno pritegnil ravno Heidegger in da ga je
Pirjevec tako intenzivno študiral, kot nobenega drugega
sodobnega avtorja. Kaj je iz tega nastalo in kako je Pirjevec
razumel Heideggra, bom poskusil prikazati v drugem delu tega
svojega premisleka. Pirjevec je zasnoval svojo misel o dopu-
ščanju biti kot dejavni ljubezni, katere epohalna vsebina bo —
glede na že utečena mnenja na slovenskem — najbrž marsi-
komu presenetljiva. In sklepni odstavki njegove študije Vpra-
šanje poezije, ki smo jo obravnavali doslej, že nekako vnaprej
napovedujejo Pirjevčevo misel o umetnosti in poeziji kot svoj-
skem dopuščanju biti. Sedaj si moramo ogledati še ta sklepni
akord njegove napovedi novega.
Ko Pirjevec z analizo dogajanja umetnosti in poezije v
zgodovini slovenskega narodnega gibanja ugotovi, "...da vsaj
načeloma ni več možno, da bi poezija še ohranjala svoj nek-
danji pomen za socialno zgodovinsko akcijo", torej da bi
morala še naprej slediti temu svojemu klicu in bistvu kot
zavest in samozavest naroda ali pa drugim klicem, ki sem jih
omenil prej, se te svoje dotedanje poklicanosti in bistva
sprosti.
"Poezija se vrača torej sama k sebi. K sebi povrnjena poezija ni
več akcija, pa tudi ne racionalno spoznanje. S stališča akcijskih potreb
in razumskega spoznavanja je poezija igra. Poezija, ki je igra, ni
odpiranje svetlih perspektiv, pa tudi zanikovanje prihodnosti ni,
stvarem, ki jih imenuje, ne dodeljuje niti smisla, a tudi ne razkrinkava
njihove nesmiselnosti, ne ugotavlja, ali so resnične ali lažne, pravilne
ali zgrešene, pa tudi nas ne uči, kako moramo z njimi pravilno
ravnati." (Vp, 85).
Da se poezija vrača k sami sebi, pomeni, da se ohrani kot
poezija in se tako reši svojega samouničenja, ki jo ogroža, če
še naprej sledi svoji dosedanji bistveni poklicanosti, kakor smo
to pokazali prej. Razen tega rabi Pirjevec besedo "igra" tu v
dveh ne posebej razločenih pomenih. Poezija, ki ne sledi več
svoji tradicionalni poklicanosti, je s stališča te poklicanosti ( =
tradicije) prazna igra ali zgolj igračkanje. To je negativni
pojem igre. Potem pa rabi besedo "igra" v smislu takrat na
slovenskem "moderne" in silno mnogo obetajoče "filozofije
igre", ki ji je igra najvišja oblika človeške dejavnosti v pozi-
tivnem smislu. Pirjevec to pove v zvezi, iz katere pa se že
nakazuje, da mu gre pravzaprav za nekaj drugega, ne pa za
filozofijo igre.
"Poezija, ki je igra, se stvari, ki se jih dotika in ki jih imenuje,
dotika in imenuje na prav poseben način. Vsega, česar se dotakne in
kar imenuje, imenuje in se dotakne tako, da ničesar ne spreminja in
da pusti v resnici nedotaknjeno; njeno 'dotikanje' pusti vse, kar je,
tako, kakor je, in tako se skozi igro 'kaže', da vse, kar je, najprej in
predvsem je. Takšno dotikanje, ki vse pusti, kakor je, da bi se poka-
zalo, kako najprej in predvsem je, pa očitno ni samo 'značilnost'
poezije kot konkretnega besedila, marveč je predvsem splošno člove-
kovo 'razmerje' do vsga, kar je. Poezija je potemtakem najprej prav
takšno 'razmerje' in je kot taka nekaj drugega od poezije, ki je
določeno besedilo. Zato se da reči, da se vračanje poezije k sami sebi
ne dogaja samo kot nov način pisanja pesniških tekstov, marveč tudi
kot vračanje poezije iz pesniških tekstov k človeku. Pesniški teksti niso
več privilegirano mesto poezije." (Vp, 85).
Skratka: zarisana je naloga premisleka poezije kot svoj-
skega dopuščanja biti, ki ni le "značilnost" poezije, ki torej ne
pripada le poeziji, temveč je splošno človekovo razmerje do
vsega, kar je. Kaj je s tem razmerjem mišljeno, bom prikazal v
drugem delu tega premisleka: je dejavna ljubezen ali dopu-
ščanje biti. S tem se, po Pirjevcu, poezija iz tekstov vrača k
človeku. To misel moramo imeti pred očmi, ko bomo govorili
o Pirjevčevih predavanjih o strukturalni poetiki, ker bi sicer
lahko nasedli videzu, da se Pirjevec identificira s strukturalno
poetiko.
S tem v zvezi je treba ponovno omeniti Pirjevčevo pojmo-
vanje Aristotelove misli o umetnosti oz. poeziji, predvsem
njegovo misel o katarzi v umetnosti. Kako Pirjevec razume
Aristotelovo katarzo, vidimo iz njegove študije o Stend-
halovem romana Lucien Leuwen, kjer razloži katarzo že
izrecno v smislu svoje poglavitne filozofske misli, namreč iz
dopuščanja biti in kot dejavno ljubezen. Tako npr. pravi v
omenjeni študiji: "umetnost je ljubezen sama. Umetnost je
prava ljubezen in prava amabilite, je pravo bitno razmerje do
vsega" (glej na navedenem mestu, str. 93). In dalje pravi:
"Umetnost je očitno umetnost samo, ko se dogaja kot
katarza" (prav tam, str. 104). In nekoliko naprej beremo: "To
pomeni: biti in pustiti biti. Katarza je očiščenje ravno za to in
v to temeljno razliko, razlikovanje in razločnost." (str. 105).
In kaj je katarza pravzaprav? Po Pirjevcu: "katarza je
razkritje niča samega". In to za Pirjevca obenem pomeni, da
je katarza odpiranje ontološke diference in s tem tisto, kar
presega platonistično-hegeljansko estetiko in po čemer da se
ločita aristoteljanska in platonistično-hegeljanska linija pojmo-
vanja umetnosti v zgodovini Evrope. Naj navedem še ta
odlomek iz omenjene Pirjevčeve študije:
"Na podlagi naše analize Luciena Leuwena lahko rečemo, da je
katarza znotraj literarnega dela isto kot odpiranje ontološke diference,
razklepanje metafizične identitetne strukture in torej očiščenje od
vsega, kar prikriva bit kot t4ko. Zato je hkrati tudi očiščenje od vsega,
kar se v Heglovem jeziku imenuje čutno svetljenje ideje." (prav tam,
str. 104).
Sedaj se ne bomo spuščali v razpravo teh Pirjevčevih tez in
v razlago teze o katarzi kot razkritju niča, saj bo vse to izrecna
tema drugega dela te naše razprave, kjer govorimo o Pirjevčevi
filozofski misli o dopuščanju biti. Pirjevec pa med tem tudi
sam uvidi, da Aristotelove poetike ni mogoče na tak način
izigravati nasproti "platonistično-hegeljanski" estetiki, ker je
skupaj s svojo teorijo katarze prav tako zavezana evropski
metafizični filozofiji, kakor velja to tudi za fenomenološko
filozofsko estetiko.
Smer Pirjevčevega naznačenega premisleka umetnosti in
poezije kot človekovega vse zajemajočega razmerja dopuščanja
biti vsemu bivajočemu je v tem tekstu naznačena torej z
naslednjimi smernicami: 1. umetnost in poezija po svojem
bistvu nista več poklicani v to, da bi bili nekaj drugega kot
prav umetnost in poezija in da bi iz česa drugega, kar koli naj
že bo, sprejemali svoje bistvo v smislu tradicionalno-filozof-
skega načina določanja bistva umetnosti in poezije; 2. umetnost
in poezija sta in ostajata tako pri sebi, kar se ne tiče le sodob-
nih nastajajočih umetniških in poetskih del, temveč tudi vse/h
dotedanjih del, ki se s tem obratom vrnejo k samim sebi v
svoji umetniškopoetski čistini; 3. umetnost in poezija sta t^iko
razmerje dopuščanja biti vsemu bivajočemu, katerega umet-
niško-poetska svojskost je igra in se dogaja zunaj oz. pred
interesno-manipulativnim človekovim razmerjem do vsega v
sklopu proizvodnje-potrošnje-potrebe-uživanja, pred akcijo,
pred znanostjo-tehniko ipd.; 4. poezija se sedaj dogaja kot nov
način pisanja tekstov in analogno se dogaja tudi umetnost kot
nov način oblikovanja, saj se iz tekstov in oblik vračata k
človeku; 5. k človeku se vračata kot "sestavini" tistega njego-
vega ontološko pred-nostnega razmerja, ki je na podlagi
katarze kot razkritja niča ležeče dopuščanje biti vsemu bivajo-
čemu, še predno je to bivajoče kaj določenega, o čemer bo
govora v drugem delu tega premisleka; 6. kot taki sta umet-
nost in poezija v svoji novi poklicanosti igra ljubezni,
hvaležnosti, ljubeznivosti in svetosti; 7. po taki svoji novi
40
svetovnozgodovinski poklicanosti in bistvu pa umetnost in
poezija ravno ne zapadata razvezanemu larpurlatizmu.
V nakazanih smernicah razumevanja umetnosti in poezije,
ki jih povzemamo iz Pirjevčeve misli in po katerih naj bi bil
on tematično izrecno premislil poezijo in umetnost, kar mu ni
bilo dano, je očitno igra tisto, kar umetnost in poezijo karak-
terizira prav kot taki; igra je tisto, kar umetnost in poezijo
kot svojsko dopuščanje biti dela prav za umetnost in poezijo
in po čemer torej sta, kar sta. Očitno je tudi, da ta igra ni
nikakršno igračkanje. Kaj pa je ta igra sama, kako bi bil
Pirjevec, če bi mu bilo dano, premislil bistvo igre, tega ne
moremo vedeti in se moramo odreči vsakemu nadaljnjemu
ugibanju.
DRAMA HREPENENJA
Tine Hribar
(Od Cankarjeve do Seligove Lepe Vide III)
Lepota Cankarjeve Lepe Vide ni čutno ženska lepo-
ta. Ko nam Cankar Vido prvič predstavi, jo oriše takole:
"Ogrnjena je v dolg temen plašč, izpod plašča se sveti
bleščeča plesna obleka, v laseh nad sencem ima rdečo
rožo. Za to opravo je njen obraz preveč otroški, njeno
vedenje preveč plaho... "Čudno, toda po avtorju drame
predpisano nasprotje med opravo zrele zapeljivke in med
preveč otroškim obrazom je nasprotje, ki za fatalno
žensko kot simbol simbolizma pravzaprav ni nasprotje.
Bi ne bilo nasprotje, če ne bi bil poudarek ravno na pre-
tirani otroškosti in na pretirani plahosti.
K fatalni ženski, ki ni kakšna Venera, temveč angel-
sko demonična Beatrice, kakršna je sicer tudi Vida,
spada lahko poleg kančka infantilnosti prav oprava, ki
jo narekuje Cankar: dolg temen plašč, bleščeča plesna
obleka in rdeča roža v laseh. Bleščeča obleka in temen
plašč spadata že v Baudelairjev repertoar združevanja
nasprotij: sovpeta sta življenjski ples in ples smrti. Roža
(rosa mystica) v laseh tvori metaforo raja in simbol
hrepenenja. Rdeča roža v laseh seveda ni bela lilija v
rokah Sv. Alojzija. Ne pomeni nedolžnosti. Vendar tudi
razbrzdanosti ne. Rdeča roža je simbol ljubezni in
prostosti, simbol svobodne ljubezni. V laseh ženske zato
obljuba obljube. Znak žensko samo nezavezujoče
izzivalnosti. Povabilo k osvajanju. Nekoliko otroški
obraz in nekoliko plaho vedenje opisanega vtisa ne
kvarita, temveč ga stopnjujeta. Ker sta tudi onadva neke
vrste obljuba, saj dajeta slutiti, da gre le za videz. Kdor
se bo znal približati, bo prebudil vse kaj drugega.
Toda Cankar izrecno poudari, da je Vida ženska s
preveč otroškim obrazom in s preveč plahim vedenjem,
tako da se ta obraz in to vedenje ne ujemata z opisano
opravo. Oprava je torej, z nasprotnega vidika, preveč
teatralična. Namesto da bi poudarila ženskost, izpostav-
lja otroškost. Razgalja Vido v njeni otroškosti in plaho-
sti bolj, kakor bi jo golota sama. Ni tedaj podobo take
lepe Vide domala smešna podoba? Cankar smeh prehiti,
ko doda; "smehlja se, kakor da bi milosti prosila". Ob
Vidinem smehljaju se naš smeh zaustavi. Občutek ko-
mičnosti se umakne občutku nečesa tragičnega. Vida se
nam zasmili, v nas se prebudita 'sočutje in neke vrste
strah zanjo. Hkrati začutimo, da bi jo lahko ljubili na
poseben, malce zaščitniški in zato pokroviteljski način.
To bo pač lahek plen. Ampak o prevzetosti z njeno lepoto
bi tedaj težko govorili.
Potem pa se nenadoma zgodi obrat. Intenzivnost
Vidinega hrepenenja zbriše otroškost z njenega obraza.
Plahost ponikne v zanosu. Zdaj ni več Vida na tem, da
bi se nam zazdela smešna, marveč postane neustrezna in
smešna njena oprava. Vida je v svojem čustvenem zano-
su hrepenenja namreč več kot lepa. Več kot čutno zapelji-
va. In ko pride Vida v drugem dejanju počasi in tiho, "v
temen plašč ogrnjena in se ozre smehljaje", to ni več
smehljaj, ki prosi za usmiljenje, temveč smehljaj iz
usmiljenja. Vida se zaveda svoje s hrepenenjem prežete
odmaknjene lepote in svoje fatalne smrtonosnosti, ki jo
simbolizira le na temen plašč poenostavljena oprava.
Bleščeče plesne obleke in rdeče rože v laseh ni več. Roža
je v srcu, vesel in svetel je Vidin obraz. Temni plašč ta
videz samo še poudarja; čeprav obenem razkriva, da je
zarja Vidinega obraza večerna zarja, da je jutro njenega
veselja jutro, ki ji sije od zahoda. Ne iz pokrajin sve-
tlobe in sonca, temveč iz pokrajin teme in noči. Ne iz
dežele rojstva, temveč iz dežele smrti. V tej obžarjenosti
s temo in smrtjo je Vida lepa, je zares lepa Vida. Ter je
fatalna, ne da bi bila infantilna.
Fatalnost in infantilnost sta semantično nezdružljiva
pojma, saj pomeni in-fantilnost direktno negacijo fatal-
nosti(l). Dekandenčni simbolizem je potemtakem popol-
noma v skladu s samim seboj, če v fatalni ženski kot
sebi ustreznem simbolu ženskosti združuje sicer
nezdružljivi nasprotstvi. Kolikor je Cankarjeva Vida
sprva preveč infantilna, da bi bila lahko fatalna ženska,
potem pa preveč fatalna, da bi ostala zgolj fatalna
ženska, je kaj lahko ugotoviti, da Cankar z Lepo Vido
prebija horizont dekadenčevega simbolizma. A ne gre
samo za to. Gre za nekaj povsem drugega.
41
*
Kakor kategorija infantilnosti ni kaka nedolžna
beseda, tako tudi dekadenca in simbolizem kot katego-
riji literarne teorije nista nič samoumevnega. Po kakršni
že bodi poti sta si literarna teorija oziroma literarna
zgodovina prisvojili ti dve kategoriji, kot kategoriji sta
zakoreninjeni v metafiziki. Karakteristična je sovidnost
etike in estetike, ki se kaže skoz; povezavo kategorije
"dekadenca" in kategorije "simbolizem".
Ko so v letu 1886 začeli francoski literati izdajati
revijo Le Decadent, so negativni predznak pojma deka-
dentnosti sicer spremenili v pozitivni predznak, toda vse-
bina pojma je ostala ista. Zato ga Nietzsche spet (1888)
lahko uporabi v negativnem smislu, dokler ga socrealisti
ne zlorabijo kot psovko, ki zadeva takorekoč vso
moderno umetnost: Kafko, Joyca, Kandinskega itd.
Vsebina dekadence je bila formirana izza obličja klasike.
Klasika na prelomu 18. in 19. stoletja, ki naj bi bila zre-
la in možata stopnja normalno otroške antične, grško-
apolonistične umetnosti, je obveljala tudi kot supernor-
ma dekadence: dekadenca naj bi bila naličje, glede na
romantiko skrajno izostreno naličje klasike.
In-fantilnost kot element de-kadence je torej kon-
trealement virilnosti (čeprav ženska, umre Maria Stuart
možato) kot elementa klasike. Cankarjeva lepa Vida pa
je preveč infantilna tako z vidika klasike kot z vidika
dekadence. Z našega stališča seveda ni niti premalo niti
preveč infantilna: Vida je izven klasicistične supernorme,
torej tudi izven dekadence kot antiteze. Ob Vidi ne
odpove le oznaka, ampak kriterij infantilnosti.
Ker je infantilnost kot kriterij zgolj vzvratna pre-
slikava moža kot Moža, najsibo na rast otrok najsibo na
obnašanje in podobo ženske, igra Mož kot supernorma
vlogo edinega, hkrati pa skupnega imenovalca. Je
imenovalec, ki se vsiljuje kot skupen, čeprav sam na sebi
to ni in ne more biti. Z njim smo posiljeni celo tedaj, ko
se nam zdi, da se dogaja nekaj prav nasprotnega; tudi
takrat, ko je govor npr. o feminilnem moškem ali o
feminizaciji, imamo za skupni imenovalec namreč še
zmeraj Moža, ne pa ženske kot ženske: zaradi tega je
feministično gibanje docela zgrešeno, saj pomeni totalno
nasprotje od tistega, za kar se razglaša. Ženska kot svoj
lastni imenovalec, torej ženska kot ženska ni nič feminil-
nega, nič feminilnega v kategorijalnem, tj. metafizičnem
pomenu.
Kolikor se v obzorju Moža kot supernorme oziroma
v obzorju virilnostnega skupnega imenovalca moškega in
ženske hrepenenje kaže ne le kot nekaj infantilnega,
ampak tudi kot nekaj feminilnega, naj bi bil moški s
hrepenenjem torej feminilni moški. V tem obzorju
obstajata glede Cankarjeve Lepe Vide seveda le dve
možnosti: ali je v Vidi reprezentirano žensko hrepenenje
z moškega vidika ali pa je Vida le prezentacija feminil-
nega moškega, tj. Cankarja samega kot moškega s
hrepenenjem. Po tej zadnji možnosti oziroma varianti,
ki je še najbolj verjetna, naj bi bila lepa Vida pravza-
prav travestit: perverzni simbol moškega oziroma simbol
perverznega, tj. feminilnega moškega.
*
V tem kontekstu je zato neizogibno, da problem lepe
Vide kot simbola hrepenenja zastavimo na novo. Pa tudi
problem simbola in simbolizma nasploh.
Najprej se je treba ograditi nasproti ideološkim
interpretacijam, ki lepo Vido že vnaprej iz simbola
pretvarjajo v alegorijo: na koncu drame da se izkaže
enoznačni cilj in smisel hrepenenja. Oporo tej
interpretaciji nudita alegorični figuri Dioniza in Vide iz
Poljančeve fantastične vizije o svatbi: "ženin in nevesta,
roko v roki, obadva ovenčana", da na nedvoumen način
prezentirata "večno pomlad", večno mladost in srečo,
nebeško ideološko kraljestvo na zemlji. Temu ustrezno
je imel Dioniz ne le v Hrepenenju (zasnutka Lepe Vide
iz leta 1906), ampak še tudi v rokopisu prvega in dru-
gega akta Lepe Vide docela alegorično ime Novljan:
glasnik novega. Toda zadnja dva prizora fantastične
vizije, v katerih se prelomita dve alegorični podobi, ki
sta si docela nasprotni, razneseta tudi začetno alego-
ričnost; postavita jo pod vprašaj in v oklepaj simbola:
"Vse ozadje se počasi razmakne, žarka luč zasveti,
prikaže se sončno polje, čudovita spomladanska pokra-
jina. vse v cvetju. VIDA: Sonce sije, svate pozdravlja!
DIONIZ: Ni okamenelo! POLJANEC: Iz noči je poro-
jeno! DIONIZ: Ne mudite se, svatje, hitimo v pomlad!
... Vsi odhajajo na polje; od daleč se oglasi vesela
svatovska godba; izba se polagoma temni, ozadje se str-
ne. črni zidovi se zožijo; glasba utihne; noč. " Po pameti
Zdravnika ali po nasvetih, ki mu jih je dajal njegov
gostitelj Kraigher, bi moral Cankar dramo končati
alegorično, s prizorom fantastičnega hitenja v fantas-
tično pomlad (prvotna oznaka drame je bila Fantazija v
treh aktih), toda Cankar se je odločil za sicer nenavadno
kratek, a odločilen simbolistični "dodatek" o "real-
nem" Poljančevem umiranju(2). Tako je prišlo do pri-
zorov umiranja in smrti, ki sta vpeljana z izpostavitvijo
izbe, ki se temni in katere črni zidovi se ožijo, dokler
glasba ne utihne in ne nastopi noč. Sonce, ki je bilo
porojeno iz noči in je zasijalo z žarko lučjo, potemni in
spet potone v noč. Alegorije vstajenje in poveličanja je
konec.
Ko se Vida zdaj "realno" pojavi, je upognjena in s
trudnimi koraki vstopi skozi vrata k smrtni postelji
Poljanca. Pred seboj imamo simbol brez emblemov.
Brez dodatnih znakov, s katerimi je bila opremljena
Vida v prvih dveh dejanjih. Morda v prvem dejanju
obstaja nevarnost, da se nam lepa Vida zazdi smešna
ravno zato, ker se mešajo telesne značilnosti Vide kot
simbola hrepenenja in njena domala alegorična oprava.
Relacija med alegoričnim in simboličnim namreč ni kon-
stantna: ko postanejo simboli konvencionalni in
formulabilni, tj. jasni in različni ter enoznačni, se
spremenijo v alegorijo oziroma v element alegorije.
Torej ni odvisno od same stvari, temveč od označeval-
nopomenske strukture, v katero je vpeta, ali se bo
pokazala kot simbol ali pa kot element alegorije. To ne
velja le za (rdečo) rožo, marveč tudi za (lepo) Vido kot
tako. Vse to je treba posebej poudariti, saj je od tega
odvisno, ali bomo sprejeli Cankarjevo dramo hrepenenja
kot poezijo ali pa jo bomo razglasili za moraliteto in
agitko.
V pravkar izrečenem tiči impicitna predpostavka, da
sta simbolno in poetično nekaj, kar je nerazdružno.
Konsekvenca je seveda ta, da simbola ni mogoče vezati
le na simbolizem kot stil in da simbolizma kot literarne
42
smeri ob koncu 19. stoletja ne gre enačiti s simboliz-
mom, ki je lasten poeziji oz. umetnosti kot taki in v
celoti.
*
Precejšnja zmeda okrog simbola, simbolike in sim-
bolizma je nastala že ob začetku 19. stoletja, ko Goethe
simbolno veže na poetično umetnost sploh(3), medtem
ko Hegel simbolno formo umetnosti postavi le na izho-
dišče razvoja oz. zgodovine umetnosti: za njo prideta
kot višji in razvitejši stopnji še klasična in romantična
forma umetnosti(4). Vendar sta si enotna v osnovni
definiciji simbola: simbolj je takšen znak, pri katerem je
posebno pred občim, izraz pred pomenom.(5) Rečeno v
jeziku današnje strukturalne lingvistike: označevalec je
pred označevancem, označujoče znaka je pred tistim, kar
je v njem označeno. Po Heglu sledi iz tega dvoje: a) da
bi simbol, katerega izhodišče je čutna vnanjost, sploh bil
znak, mora že po svoji vnanjosti nekaj pomeniti, tj. biti
podoben s pomenom (označenim) in b) ker podobnost ni
istovetnost, pomen s simbolom ne more biti nikdar
docela izražen.(6) Simbol ni niti arbitrarni znak niti
stvar sama; jasno je torej, da se po Heglu simbol in
beseda kot arbitrarni znak izključujeta. Zanj poezija kot
umetnost besede po bistvu zato ne more biti simbolnega
značaja. Po Goetheju pa je poezija simbolna prav zato,
ker ni izraz enoznačnega pojma, temveč izraz mnogo-
značne in nedorekljive ideje. Medtem ko je za Hegla
polisemičnost simbola nekaj negativnega, je za Goetheha
potemtakem nekaj pozitivnega in za poetičnost nujnega.
Ne glede na različna predznaka pa simbol obema
poniv.... .isti znak, katerega pomeni so v celoti nezajem-
Ijivi. Simbol zato pravzaprav ni znak, marveč uganka:
skupek označevalcev brez zadnjega označenca, torej
odprta množica označevalcev. Toda takih označevalcev,
ki so ravno zato, ker niso zgolj znaki, obenem stvar
sama. Simbol je torej tisto, kar je več od znaka in manj
od stvari same. Več od podobe ah prispodobe (meta-
fore), a manj od bistva stvari. Ze v spisu Filozofija
umetnosti iz leta 1802 Schelling, ki enači simbolično in
mitološko, mitološke personifikacije kot simbole takole
definira: "Pomen je tu obenem bit sama, prešel je v
predmet in je z njim eno. Brž ko naj bi ta bitja nekaj
pomenila, sama že niso nič več. "(7) Ker so obenem to,
kar pomenijo, jih z ločitvijo pomena od biti, z izpo-
stavitvijo pomena kot nečesa posebnega, že tudi uniči-
mo. Demitoligiziramo in desimboliziramo, tj. alego-
riziramo: "V alegoriji posebno le pomeni obče, v
mitologiji je samo obenem obče."(8) Tega stavka ni mo-
goče v celoti razumeti, če ne upoštevamo poleg kategorij
simbolično in alegorično še tretje Schellingove kategorije
iz tega sklopa, tj. kategorije shematizem, za katero velja
tale definicija: obče pomeni posebno. To je definicija, ki
se pri Marxu izkaže kot definicija delovnega procesa,
Neitzsche pa jo ima za definicijo umetnosti kot take.
Gre za definicijo produkcije (poiesis) kot shematizi-
ranja kaosa, kot formiranja oziroma transformiranja
materije: takšne ali drugačne, temu ali onemu čutu
korelativne snovi. Tu je izhodišče ne le konstrukti-
vistične (smeri) umetnosti, ampak vsakršnih teorij o
umetnosti kot produkciji oziroma o umetniku kot nepo-
srednemu proizvajalcu. V določeni meri daje oporo tem
teorijam že Schelling, saj ima simbolično umetnost, tj.
na mitologiji zasnovano umetnost ali umetnost (poezijo)
kot tako, za sintezo shematizma in alegorije.(9). Simbol
je sinteza: sinteza, "v kateri ne pomeni niti obče
posebnega niti posebno občega, marveč je oboje
absolutno eno"(10). Sinteza občega in posebnega je
seveda'le oznaka za sintezo vseh metafizičnih nasprotij:
neskončnega in končnega, nadčutnega in čutnega,
večnega in minljivega, pomena in golega znaka itd.
Absolutno eno sinteze je ideja.
Prek starega Schellinga in njegovih predavanj o
mitologiji ter prek Schopenhauerja se je v estetiki in
literaturi druge polovice 19. stoletja uveljavilo Goetheje-
vo in ne Heglovo pojmovanje simbola.(11) Na ravni
čutnega (aisthesis) je simbol kot sintezo mogoče vzpo-
stavljati seveda samo s sinestezijo. Vendar sinestezija ni
baza, marveč le element simbolizma.(12) Baza simboliz-
ma je mitična težnja po magični enotnosti. Po enotnosti
vseh označevalcev, tj. po ukinitvi njihove diferencial-
nosti in opozicionalnosti. V simbolizmu se zato vselej
izpričuje paramitološko jedro mitologije, se pravi mitov
in mitičnih bitij; od tod možnost nenehne predelave
mitov, npr. mita o lepi Vidi.
Ko ta predelava postane zavestna, kakršna da je v
Cankarjevi ali Seligovi Lepi Vidi, naj bi se simbol
spremenil v simptom. Paradoks je v tem, da proces za-
vestne predelave mita temelji na strukturi nezavednega.
V toliko je običajna literarnoteoretska definicija sim-
bolizma (kot literarne smeri), po kateri je razlika med
romantiko in simbolizmom v tem, da se simbol iz
"tipološkega znaka romantično doživete transcendence"
pretvori v "izrazno šifro za subjektivna stanja",(13) tj. v
simptom imanence subjekta, dovolj natančna. Nezadost-
nost te definicije je v tem, da je intranzitivna: po njej iz
simptoma nikakor ni mogoče najti poti nazaj v simbol,
saj sta simbol in simptom takorekoč eno in isto. Simbol
je demitoligiziran, torej alegoriziran; tudi psihoanalitična
interpretacija simbolov sanj ali mita ni nič drugega kot
alegorizacija: posebno (ta in ta simptom) pomeni obče
(takšno ali takšno potlačeno željo). Prekvalifikacija sim-
ptoma v označevalec, ki reprezentira subjekt za drug
označevalec, sicer prelomi s subjektivistično oziroma
dušeslovno obravnavo simbol kot simptoma, toda do
remitologizacije in do repoetizacije simbpla ne pride.
Logika označevalca je logika degeneralizacije
subjektivitete in s tem dekoncentrizacije subjekta, kajti
označevalec kot posebno ne pomeni občega, marveč
reprezentira subjekt za drug označevalec, za neko drugo
posebno; toda mitološka dimenzija označevalca je v
logiki označevalca navzoča le na negativen način, kot
manko. Lacanovo "simbolno" faktično ni simbolno,
temveč signikativno. Simbol nista ne simptom in ne
signifikat. Da bi bila lahko vpeta v simbolno, ju je treba
zajeti v remitologizacijo.
Z remitologizacijo kot nasprotjem demitologizacije
pa kajpada ne pridemo dalj kot do izhodišča.(14) Na
ničelno točko torej. Na tej točki si tudi s Schellingovimi
definicijami ne moremo pomagati, kajti Schellingova
definicija simbola (s tem pa tudi simbolnega poetičnega
mitološkega) je metafizična, saj izhaja iz platonističnega
nasprotja med občim in posebnim. K simboličnemu in
43
mitičnemu, tj. k zgradbi poetičnega se moramo zato pri-
bližati po svoji poti. Na osnovi ekspliciranega vsekakor
že lahko postavimo tezo, da lepa Vida kot simbol ni niti
alegorija niti simptom: ne prikaz pomena, ki ga ima
hrepenenje, ne izraz hrepenenja v Cankarjevi ali Seligovi
duši.
)f(
Od prvega prek drugega do tretjega dejanja Cankar
čedalje bolj krči oziroma docela skrči alegorične emble-
me lepe Vide: 1. dolg temen plašč, bleščeča plesna oble-
ka in rdeča roža v laseh, 2. temen plašč in 3. brez opisa.
Morda se Vida na koncu tretjega dejanja vrne v
zamazanem in zbledelem temnem plašču, kar bi ustreza-
lo njeni upognjenosti in njenim trudnim korakom.
Simbol lepe Vide je tako očiščen. Njen mit obnovljen in
prenovljen. Ce je sfinga, kakor pravi Hegel, simbol
simbola, potem je lepa Vida mit o mitu. Ne le Cankar-
jeva Lepa Vida, ampak tudi lepa Vida iz ljudske pesmi,
torej Lepa Vida kot ljudska pesem. V Seligovi Lepi Vidi
je to razmerje domala izrecno tematizirano.
I. Seiigova Lepa Vida
Kolikor je lepa Vida mit o mitu, torej mit o hrepe-
nenju, kajti srce mita je, kakor bomo videli, prav hrepe-
nenje, potem hrepenenje v sintagmi "simbol hrepene-
nja" ni v vlogi objektnega, marveč v vlogi subjektnega
genetiva. Ker šele hrepenenje omogoči simbol kot sim-
bol, je vsak simbol najpoprej simbol hrepenenja in šele
nato simbol nečesa drugega: vere, upanja, ljubezni,
večnosti, življenja itd.(15) V Seligovi drami Lepa Vida se
to najjasneje vidi skozi postopek remitologizacije.
1. Remitologizacija
Osnovna razlika med Cankarjevo lepo Vido in med
Seligovo lepo Vido je v tem, da v Seligovi drami lepa
Vida ne nastopa kot objekt, marveč zgolj in samo kot
subjekt hrepenenja.
Druga pomembna razlika, ki izhaja iz Seligovega
preloma s klasično dramaturgijo, se kaže v "neenot-
nosti" drame Lepa Vida. Vida je vržena v nekak "ča-
sovni stroj". Vrgel jo je avtor drame. Avtor ne skriva
svojega avtorstva. Ze na začetku prvega dejanja reflek-
tira in komentira svoje postopke: "To dejanje se godi v
različnih časih, kot mora biti to razvidno iz prizorov.
Jezik v njih naj jih bolj ločuje kot mizanscena ... Ostri
zeki, preskoki v nivojih." Ti predpisi tvorijo vodilni
algoritem scenarija. Kakor da si jih je avtor zapisal pred
tekstom drame tudi faktično. Kot posebno napotilo in
opozorilo samemu sebi. Ne le režiserju. Cemu sicer
posebni poudarek na razvidnosti prizorov! Poseben pro-
blem seveda predstavlja zahteva, da naj razvidnost
prizorov raste predvsem iz siušnosti prizorov, tj. iz jezi-
ka v vsakokratnem prizoru.
Različni časi niso časi Vidinega življenja, temveč časi
svetovne zgodovine. Obenem z zgodovinskimi časi se
spreminjajo tudi kraji prizorov. Spreminja se Vidin
"družbeni" položaj. Mizansceno prvega prizora tvori
sodobno meščansko stanovanje, drugega obrežja morja
v mavrski dobi, tretjega meščansko stanovanje z začetka
tega stoletja, četrtega potniška čakalnica jutrišnosti,
petega strašne skale, neobljudena zemlja kmalu po
nastanku sveta. Takoj opazimo, da si prizori ne sledijo v
običajnem zgodovinskem redu. V tem primeru bi se
moralo prvo dejanje s prizorom "kmalu po nastanku
sveta" začeti, ne pa končati. Vendar tudi za negativno
eshatologijo ne gre. Ne gre niti za linearno kavzalni razvoj
zgodovine niti za vrnitev na nekakšen začetek, na izvor
zgodovine.
Različni časi in kraji, različne družbene vloge Vide in
njena mitološka figura iz petega prizora so zgolj
negativni alegorični emblemi. Vse te različnosti so
uprizorjene le zato, da bi tem jasneje izstopila, postala
razvidna temeljna istovetnost Vide kot simbola. Menjava
časov izpostavlja nadčasovnost Vide: nadčasovnost ali
izvenčasovnost hrepenenja. S tem je mit iztrgan iz svoje
historične preteklosti ter unavzočen v prisotnost Vide
kot simbola vsakokratnega prizora.
♦
Na ta način se v drami nenehno soočamo z mizan-
sceno v mizansceni. Zakaj Vida ves svet okrog sebe
spreminja — najsibo z besedami najsibo z ravnanjem —
v začasni svet začasnosti. Bolj sebi kot svojemu možu so
izrečene, v jeziku prebivalke v sodobnem meščanskem
stanovanju, tele Vidine besede: "Rekla sem, da naredi
tako, ker me nič ne briga ... Jaz sem zunaj tega in sem
odsotna!" Vida kot Vida je zunaj sodobnega meščan-
stva, jo nič ne brigajo skrbi vsakdanjega urejanja in je
torej v tem, ko je sicer prisotna, vselej že tudi odsotna.
Igra torej vlogo v vlogi, osebo v osebi; toda tista vloga
znotraj vloge je zunaj vloge in oseba v osebi je zunaj te
osebe. Ni insistentna, temveč eksistentna. Vida je
eksistenca kot taka. Biva razliko in v razliki. Zato se
zdi, kakor da je Vida svoj lastni dramatik in da bi bile
njene besede lahko zapisane tudi v scenariju. Ce niso,
ima to potem — kolikor smo prepričani, da to ni sti-
listična napaka in slabost — poseben pomen. Vida se
svoje eksistentnosti zaveda ne le kot igralka, ampak tudi
kot igrana oseba.
♦
Vendar to ne pomeni, da imamo opravka z dvema
Vidama oziroma z dvojno Vido: z navidezno Vido in z
resnično Vido, ki naj bi bila tista Vida v Vidi ali Vida
izza navidezne Vide. Resnica Vide je zgolj in edino v
njenem vsakokratnem videzu, tj. v njeni samorazliki.
Istovetnost Vide ne temelji na neki večno onstranski in
resnični, tj. resnično večni Vidi, marveč v razpornosti
vsakokratne Vide: v razpornosti vselej drugačne, a
vendarle iste Vide. V drugem prizoru, ki se odvija brez
besed, nastopi Vida med "Mavri iz Malege" kot perica
"na obrežju morja, ki šumi, valovi, vendar ni vidno",
tako da tudi to ni vidno, ali je tam na robu obrežja
oziroma nekakšnega pristanišča res morje ali ne; tam za
robom je "ali morje ali globel ali brezno". Vseeno je v
scenariju spet zapisano, da medtem, ko se Vida sklanja
v škaf in peričnik, valovi pluskajo in šumijo: "Tako kot
pljuskajo in šumijo valovi, se tudi njen život zmeraj v
44
enakem ritmu spušča in dviguje ... Kdaj pa kdaj prene-
lia, počasi nese roke v svoje polne lase, da z njimi in
dlanmi stisne obraz in gleda tja daleč po morju, v sinje
daljave." V sinje daljave ali v brezno? Ko kdaj pa kdaj
preneha, gleda tedaj Vida po morju ali pa prisluhne
tistemu zmeraj enakemu ritmu valov? Ali pa se zazre v
sinje daljave, ker jo vsake toliko časa utrudi ta zmeraj
enaki ritem, to čudno sovpadanje ritma morja in njene-
ga telesa? Scenarist nam ne pusti, da bi ugibali. Vsaj na
tej točki ne: Vida gleda v sinje daljave in konec. Namreč
na ravni besed kot znakov. Označevalci mizascene, ki pa
jih seveda ravno tako vpelje zgolj in samo scenarij, so v
nasprotju z besedami kot znaki, saj niso enoznačni.
Posebno nasprotje je tudi med Vidinimi zazrtji v sinje
daljave na začetku prizora in med Vidino zazrtostjo v
"pisane svile, damast in ogrlice bleščeče", s čemer
Poveljnik Mavrov zvabi Vido na koncu prizora: "Na
rokah, vse to na rokah, ponudi proti Vidi, ki se ji oči
svetijo in se z iztegnjenimi rokami pohlepno pomakne
proti 'darilom'. Ko že skoraj doseže pisane blagodati, se
Poveljnik izmakne proti nevidni ladji. Vida pomisli, ok-
leva, potem pa se pomakne za njim. Ko ga skoraj dose-
že, se ji čudne cunje izmaknejo še bolj v ozadje ... Ko
Poveljnik sestopi že za rob (najbrž na ladjo), da je videti
samo še cunje, ki jih ponuja, se Vida zažene za njim in
pade čez rob — v trebuh ladje, v brezno ali morje (kar
pa je vse nevidno našim očem — je namreč za odrom).
Ves moški svet, kar ga je, se divje in privoščljivo zakro-
hota." Naj se krohotamo tudi mi? Ravno zato, ker se
krohota že ves moški svet na odru (kaj delajo tačas
perice?), smo v svojem smehu nad "padcem" Vide
zaustavljeni. Nismo v distanci le do Vide in njene
pohlepnosti, ampak tudi v distanci do posmeha nad to
pohlepnostjo. Vida se zažene in pade v nevidno. V
nekaj, kar je za odrom. Za oder se dokončno izmaknejo
tudi predmeti, za katerimi se je pomikala Vida. Z
izmaknitvijo predmetov Vidinega pohlepa in z izmaknit-
vijo Vide same pa se nam izmakne predvsem podoba
Vide, naša predstava o Vidi.
Ce se je v prvem prizoru Vida postavila zunaj vsega,
pade v drugem prizoru vsa noter.
V tretjem prizoru iz začetka tega stoletja Vida "šiva
in se zlagoma guglje", dokler ne vstopi "prodajalec ali
trgovski potnik za singer mašine"; Prodajalec jo po
uvodnem nagovoru začne nagovarjati: "Kar vam prina-
šam, je tisto, kar si sleherna gospa v naših časih lahko
samo želi in sanja... Popelje vas v svet polnega, kot
potok bistrega življenja. Popelje vas v dalje neznane,
kjer se sanje rahlo stikajo z življenjem. Kjer življenje ni
na drugi strani zelenih livad in ni mučna tlaka vsakda-
njih skrbi, šivanja perila, ročnega krpanja nogavic, halj
in majic. Vse to naj ureja stroj, ta čudežni podaljšek
človekovih rok in možgan. Zivljene samo pa naj zares
postanejo uresničene sanje! Raj in praznik celo leto."
Povsem napačno je videti v tem le parodijo nad stehni-
ziranim in kodiranim svetom. Ta parodija je tu docela
sekundarna. Kajti "singer mašina", ki tu sicer zastopa
stroj, najpoprej in na dosti globlji ravni zastopa tiste
izmikajoče se predmete, ob katerih so se Vidi zasvetile
oči v prejšnjem prizoru. Vida o tem tudi sama govori:
"Ah, obljube, obljube! (Pa vendarle pogleda zdaj iznad
šivanja s pogledom, ki ga je bila oplazita iskra nečesa
neznanega.) Tako so govorili zmeraj ... Vsi ..." Tako je
govoril Hišni prijatelj iz prvega prizora, tako je govoril
Poveljnik Mavrov iz drugega prizora in tako govoril
zdaj Prodajalec singeric. Saj pa so "obvezno ena
oseba", kakor navede dramatik že v glavi drame, ko
razvrsti dramske osebe. Na začetku tretjega prizora
dramatik še enkrat poudari, da je Prodajalec "očevidno
ista oseba". Gre za moškega kot Moškega, za skušnjav-
ca in zapeljivca, tj. za tistega, ki obljublja nekaj nezna-
nega, vabi s predmeti ženskih želja in sanj. V razmerju z
njim postane Vida ekstatična na poseben in razviden
način: ni več "v spodobni drži bogaboječe, tihe žene",
temveč "se ji oči zasvetijo in se z iztegnjenimi rokami
pohlepno pomakne" za predmeti sinjih daljav in sanj.
Žene jo neka pohlepnost. Ni subjekt hrepenenja,
marveč pohlepa. Očevidno zmeraj ista oseba, ta, ki pač
igra zapeljivca, jo skuša prepričati, da je njena pohlep-
nost v osnovi pravzaprav hrepenenje, ta "zvezdna ener-
gija, ki spreminja sanje v resničnost"; in je položena v
vsako žensko, torej v žensko kot žensko, v Žensko. Vida
se obotavlja, kajti lahko se izkaže, da tisto, kar ji je
ponudeno in s čemer se jo mami, ni tisto, kar je hotela
in kar si želi: "Kaj potem? Ze zdaj me je strah. Kam s
strahom potem?" Prodajalec ima odgovor takoj pri
roki: "Strah vas bo gnal naprej. Ni cilja ne kraja!... Ko
bo velika vesoljska energija, ki ji rečemo hrepenenje, že
zbujena in bo prebivala v vaših nedrih, bi vsak nov
korak samo prikaz te energije in vsako zadovoljstvo s
tem korakom že tudi konec in smrt." Pomembneje, da
te definicije hrepenenja ne pomešamo z definicijo, ki je
ne poznamo, tj. z definicijo avtorja drame. Beseda o
hrepenenju kot energiji, ki da je vesoljna (torej tudi
večna) in ki da prinaša nesmrten užitek, je beseda
nagovarjanja: zapeljevanje. Vida, ki bi šla rada tja daleč
in bi rada verjela tem besedam, takorekoč popusti pred
navalom besed in obljub: "Ah, pustite me že... Ne
morem prav nič. Vkovana sem med te stene z
dokončnim, v večne čase zapisanim redosledom zmeraj
enakih opravil ... {z desnico se prime za srce, z levico
prime Prodajalčevo ponujeno dlan.) Pustite me, prosim,
in pojdite svojo pot..." Prodajalec takoj razume
položaj, ve da so te besede obrambe in prošenj v resnici
besede predaje, toda zdaj se v njem nekaj silovito prelo-
mi. Na dan udari njegov zatajevani sadizem: "Vzela
boš! Vse boš vzela in z dneva v dan boš bolj navdušena!
... Poznamo takšne ... gospe gosposke ... kurbe potuh-
njene, dokler ne zbezlajo!" On jih seveda ne pozna, saj
je očitno, da govori nasploh in da kriči iz razcepa med
svojim poželjenjem in med zavestjo o tem poželjenju.
Vida je v prvih treh prizorih objekt poželenja, toda
pervertiranega poželjenja. V prvem prizoru se Hišni
prijatelj "zastrmi v Vidin napeti hrbet in zadnjico",
hoče jo zagrabiti, toda med potjo rok "mu nekakšen
divji krč preleti obraz in zavre dlani", čez hip seže po
suknjič, "potegne ven kratek bič in ga dvigne, da bi
užgal z njim in z izbuljenimi očmi po nji", v drugem
prizoru si nosači Mavri "potegnejo svoje halje čez
glavo, da so kot kakšni svečeniki" in ko se Vida skloni
45
k pranju, "svečeniki-nosači vstanejo, se razporedijo
okrog nje v krog, izpod halj potegnejo kratke knute in
udarijo po njenem križu", potem mavrski Poveljnik
Vido "ostro zasuče k sebi" itd.; v tem tretjem prizoru se
Prodajalec po Vidini dovolj očitni predaji na mah spre-
meni, "peklensko se zareži in odsune njeno roko od
sebe". Spolnost je nasilna ali pa zavrta.
Vida reagira na različne načine. V prvem prizoru ne
ve, kaj se dogaja za njenim hrbtom. V drugem prizoru
najprej — "kot da že ve, za kaj gre" — ponižno sklopi
glavo in ko se Poveljnik vleže na tla, "počepne zraven,
na kolena, na pete", vzame mu glavo v naročje in "mu
prične vestno in natančno ubirati uši iz las in brade". V
tretjem prizoru ob izbruhu Prodajalca ''zahlipa v svoje
dlani in naročje: Nič nisem rekla... Samo malo sem...
Samo za hip sem hotela, samo predstava je bila... "Kaj
je bila samo predstava? Kaj je bila predstava v
predstavi?
V	četrtem prizoru, ko Vida zapusti moža in "pobeg-
ne" s Hišnim prijateljem, s katerim sta zdaj v "potniški
čakalnici", naj bi bila Vida tik pred uresničitvijo svojih
sanj; toda namesto z ljubeznijo nagovarja svojega
moškega "ledeno, sarkastično" ter mu očita: "In tako
sem te ljubila! Bili so trenutki, ko sem bila vsa posve-
čena samo zate. Ko sem vse na svetu gledala skozi luč
ljubezni zate. Vsi hipi, vse dolge ure, ko te ni bilo, so
bile samo čakalnica za pravi trenutek. Kot da se je vsa
vesoljna energija, ki je meni dodeljena, usmerila vame
samo za tistih nekaj sekund, ko bova skupaj. Vse drugo,
vsa puščava sveta, opravkov, tegob, nenehne bolezni s
hčerko — vse to je napolnjevalo tek ure, da čas ne bi
izumrl. Zakaj ko bi, tudi tebe ne bi dočakala. Dolgo je
bilo to zadosti. Potem se je vse preobrnilo. Začel si mi
ponujati takšno večnost, kot so bili dotlej samo bežni
hipi. Da bova šla daleč, kjer naju nobeden ne pozna, in
začela skupno življenje, da bodo poprejšnje redke
sekunde postale večnost in raj. "Ni tudi to predstava?
Ena izmed Vidnih predstav? Saj govori z besedami
Prodajalca singeric!
ISlorda je v mešanju jezikov, na katerega naletimo
tu, sled Seligove nedoslednosti in njegove nemoči ob
pretežki nalogi, ki si jo je zadal glede različnih jezikov v
različnih časih in glede različnih besed vsakokrat istih, a
obenem drugačnih oseb; vendar je to mešanje jezikov
tudi izraz tega, da Vida ne ve, kaj hoče. Da ne ve, kdo
ona sama opravzaprav je. Zato se uprizarja. Dela
predstavo v predstavi. Tako da mora igralka, ki igra
Vido, igrati igralko, ki igra igralko, ki igra itd. V tem je
več kot brechtovska potujenost (Verfremdung) v igri
igranih oseb. Več kot brechtovska distanca igralca do
osebe, ki jo igra; torej igra in hkrati komentira: jo
obsoja, se ji posmehuje itd. Pri Brechtu gre le za
dvoplastnost in še ta je pripomoček ideološke enoplast-
nosti in razvidnosti, ki jo hoče uveljaviti. Seiigova Vida
je mnogoplastna in brez zadnje ali sprednje nosilne plas-
ti: izgubljena izza svojih plasti.
V	četrtem, čakalniškem prizoru Vida "veHko gleda
na čakalniško uro", a tudi sicer so bili vsi hipi njenega
življenja le čakalnica za "pravi trenutek", ko naj bi čas
zares oživel. Zato je v resnici tudi svojega ljubimca
ljubila le navidez; kolikor ji je ponujal takšno večnost,
kot so bili dotlej le bežni trenutki, kolikor ji je oblju-
bljal večnost in raj. Svojo zmoto in lažnost svoje ljubez-
ni spozna takoj, ko trenutki večne in rajske ljubezni
začno teči s počasnostjo čakalniške ure, ko bežni hipi
niso več bežni: "Zdaj vem! Kot izpisano v zraku z
vijoličastimi črtami vidim: Hrepenenje brez cilja je moja
usoda in ta čakalnica pekel. Iz območja milosti
izstopim, ko naduto hočem, hočem, da se hrepenenje
uresniči. In to hotenje je smrt hrepenenja..." Čakalnica
ni prehodna, ni mesto prehoda v raj, marveč je stalna:
stalnica pekla. Je ta pekel življenje samo? Kot tako?
Pekel je življenje človeka, ki je izstopil iz območja
milosti. Iz območja milosti pa izstopi, ko postane nadut.
V nadutost se pogrezne, ko si postavi cilj hrepenenja in
hoče, da bi se mu ta cilj uresničil; le hrepenenje brez
cilja in mimo hotenja je živo hrepenenje. Čakalnica ni
čakalnica hrepenenja, marveč čakalnica hotenja: čakal-
nica na uresničitev cilja hrepenenja in s tem na uresniči-
tev hrepenenja samega. Hotenje je torej peklensko.
Čakalnica hotenja je pekel. "In ko človek hoče urejati
življenje po svoji volji, ko hoče doseči tisto k čemur ga
vleče srce — ga zvezdna energija zapusti, njen sij ugas-
ne, mogočen val usode človekove pade kot metuljček s
cvetlice in človek sam zalebdi v večnost zgolj fizike in
težnosti." Večnost zgolj fizičnega in težnosti ni nič
drugega kot večnost raja kot hotenega cilja hrepenenja.
Nasprotje med vsakdanjim življenjem in rajem, tj.
življenjem, ki si ga človek uredi po svoji volji, je potem-
takem zgolj navidezno nasprotje.
Cemu potlej vsi Vidini očitki Hišnemu prijatelju, se
pravi lastnemu ljubimcu? "Ko sem se poročila, sem
mislila, da je mogoče oboje združiti. Ugled, veselo živ-
ljenje in sanje, hrepenenje. Ko iz tega ni bilo nič, sem
ljubezen in sanje in tisto, po čemer je srce hrepenelo,
iskala v ljubimcu, v tebi. Ko pa si začutil, da mi prav
nič ni več do videza, ugleda, da hočem večnost v hrepe-
nenju samem, si si premislil. Tedaj si postal namesto
moža poosebljeni red, predan samo oblasti, moči in
komodnemu življenju brez tveganja. "Iz te razlage in
teh obtožb ni več docela razvidno, kdo je pravzaprav
prevaral koga, se pravi, kdo je koga huje prevaral. Kajti
varanje je bilo obojestransko. Samo potekalo je v
različnih smereh in z različnih izhodišč. Hišni prijatelj je
Vidi obljubljal večnost in raj, v resnici pa jo je le zape-
ljeval, ker si jo je enostavno poželel. Vida se je delala,
da ji je samo zanj, da je samo zanj posvečena in da vse
na svetu gleda samo skozi luč ljubezni zanj, v resnici pa
si ga ni poželela kot ljubimca, temveč je vanj le projici-
rala ljubezen in sanje in tisto, po čemer je srce hrepene-
lo. Vidi ni do ljubezni, marveč hoče večnost v hrepe-
nenju samem.
V luči hrepenenja, ne v luči ljubezni se Vidi poruši
iluzija o Hišnem prijatelju. Ko Vida loči svoje iluzije od
njega samega, se ji Hišni prijatelj pokaže kot duplikat
tega, kar je že imela: kot duplikat njenega lastnega
moža, tj. IVloža, reprezentanta vseh poprečnih mož
poprečnega zakona v poprečni družbi. "In da ne bi čisto
sfrčal in se popolnoma razblinil v nič, hoče — in to še
poslednjič, kajti potem je konec vsakršnega hotenja —
neolitski dom z velikim redom, ustaljenimi vrednotami.
46
avtoriteto in večno trdnostjo... Za zameno za vir življe-
nja, ki je vesoljska energija ali hrepenenje." Ce vzame-
mo, da so te besede prišle Vidi iz srca in da ne želi le
ugajati nekemu slovenskemu esejistu, ko si sposoja
njegovo terminologijo, potem je res po žensko radikal-
na. Njena podoba sveta se začne pri korenu življenja in
je trodelna; svet je sestavljen:
1.	iz hrepenenja ali vesoljske energije, ki je vir živ-
ljenja,
2.	iz večnosti zgolj fizike in težnosti ter
3.	iz večne trdnosti neolitskega doma, tj. civilizacije,
ki tvori nekakšno srednjo ali vmesno plast.
Ker se 2. in 3. točka na določen način stikata in pre-
pletata, se obe skupaj hkrati pretvarjata v tisto podlago,
ki lebdi nad ničem, toda pod vesoljstco energijo, tj.
/hrepenenjem. Hrepenenje je vesoljska energija, torej
energija bivajočega kot takega in v celoti. Ni le tisto,
kar dela človeka za človeka, ampak dela za nekaj
bivajočega bivajoče sploh. Hrepenenje je bivajočost
bivajočega. S tega vidika je Vidin pogled na svet izrazito
metafizičen. Srečamo se tudi z implicitno razliko med bolj
in manj, med nižje in višje, med najnižje in najvišje
bivajočim. Vida hoče biti najvišje bivajoče, hoče večnost
v hrepenenju, tj. v vesoljni energiji ali bivajočosti
bivajočega. V tem hotenju ji ni prav nič več do videza
ali do ugleda, do tistega, kar je še sicer v svojih očeh ali
v očeh drugih. Hoče bit — v smislu bistva — samo. Ob
tem ji drugi — najsibo mož ali ljubimec ali pa celo
hčerka — ni prav nič mar. Njena dilema je: vse ali nič.
Srednja pot ji je najbolj zoprna.
Nič ima še prav posebno in naglašeno vlogo. V prvih
štirih prizorih se označevalec "nič" pojavi znotraj
različnih zvez najmanj desetkrat; kakor da bi Šeligo te
zveze skušal posebej preiskusiti ali kakor da bi Vida —
zakaj največkrat govori o niču prav ona — imela z
ničem še posebej tesno razmerje: Me nič ne briga,
nimam nič s tem, ne morem prav nič, nič nisem rekla, iz
tega ni bilo nič, mi ni prav nič do videza, prav nič lažna,
razblinil v nič. Toda v kakšnem razmerju sta si nič in
Vida kot subjekt hrepenenja?"V meni je vse naravnano
tako, da nekaj neznanega čakam, da sem vsa samo v
čakalnici in čutim, kako me to čakanje dela nabreklo,
kot nosečo..." Teh besed Vida nb izreka več "ledeno,
sarkastično", temveč "v obupu in zlomu"; in ne več z
uvodom: "Zdaj vem!" Izginila je vsakršna gotovost:
"Kaj vem, kaj v^m... V meni se vse lomi in trga..."
Premik se je zgodil skozi podprizor nekakšne negativne
vizije ali polvizije, "kot da je bil samo privid", v
katerem je na začetku zasmrdelo po dimu, mogoče po
dimu lokomotive "ali celo po kakšnem hujšem osmo-
jenem" ter se je pri "izviru svetlobe ali za oknom"
pokazala "dolga, plahutajoča perot"; na koncu pa se
megla in smrad lokomotive "ali še česa hujšega" naglo
odstrani, svetloba zašije spet običajno čakalniška,
"najstrniške potnice in potniki, ki so nekako otrpnili ob
nastopu Moža, zdaj spet čakalniško završijo". Nietzsche
bi dejal, da se je pojavil duh teže, Šeligo cika na
hudobca. Bil pa je le Vidin mož, ki se je pojavil kot nje-
na slajša vest, jo spomnil na njeno bolno in onemelo
hčerko Darinko, ne to, da prestopa tudi zadnjo črto,
prag materinske ljubezni; nakar Vida "obstane kot
vkopana", kot da ji je "vsa moč pošla", onemogla
spusti popotno torbo na tla. Tedaj se začne v njej vse
lomiti in trgati.
Tisto neznano, na kar čaka, je močnejše od njene
moči, močnejše od nje: "Ko že mislim, da je za nekaj
časa urejeno, pride takšen strašen val, ki me pokop-
lje..." Val, ki pokoplje Vido in pod katerim zgine Vida,
je strašnejši od njenega strahu. Pa vendarle nezaustavlji-
vo privlačen. Vida ne more prav nič zoper ta val, zoper
čakanje na nekaj neznanega, ki jo dela nabreklo, kot
nosečo, obenem pa jo na smrt muči, potiska na mejo
pameti, stiska v neznosno bolečino: "Naj mi udari strela
v teme, v sedež mojega mrazišča!" To ni več razlaga
Vide esejista ali Vide metafizika. Spet smo pred povsem
novo plastjo Vide. Igralka, ki igra Vido, mora docela
spremeniti stil svoje doslejšnje igre. Vida, ki jo je
pokopal val hrepenenja, v katerega je poniknila, vznikne
znova, toda poprej se mora znova tudi roditi. Beseda
"čakalnica" dobi povsem nov pomen: pomen maternice,
iz katere se prebija samo sebe noseča' Vida. "Vida
zaklinja na tleh, z rokami, lasmi in mokrim obrazom."
V obzorju metafizike, v obzorju volje do cilja oziroma
moči nad ciljem, se je hrepenenje kazalo kot nekaj brez
cilja in bilo kot tako izenačeno s cakalnico in ta s
peklom. Z gledišča antimetafizike, z gledišča zanikanja
hotenja, ki da je smrt hrepenenja, za pekel ni pripozna-
no hrepenenje samo, temveč je za pekel proglašen izstop
iz območja milosti. Izstop iz hotenja večnosti v hrepene-
nju samem, ki da se zgodi v hotenju po uresničitvi
hrepenenja. Najpoprej torej v volji do cilja hrepenenja
oziroma v volji do hrepenenja s ciljem. V senci metafizi-
ke se torej večnost hrepenenja in v hrepenenju kaže ali
kot raj ali kot pekel. Subjekt hrepenenja pa v tej senci
vsekakor hrepeni po raju. Nestrpnost ga žene v hotenje
in s tem zoper hrepenenje, torej v uboj hrepenenja.
Kako da je samomor najbližja odrešitev hrepenenja in
kakor da — če se subjekt ne zadovolji s samim hrepene-
njem in z večnostjo v njem — ni drugega izhoda. Toda
Vida je vržena ravno k nekemu drugemu izhodu.
Vidina ekstatičnost se stopnjuje in sprevrže v
ekstazo.
V ekstazo pa ne zapade le sama, ampak potegne za
seboj tudi tiste, za katere se je zdelo, da "se grejo samo
svoje neskončno čakanje". Za seboj potegne mladino:
"In ko je v ekstazi, se zmeraj bolj urejajo v nekakšen
zbor male potnice in potniki v taborniških uniformah in
delno ponavljajo za njo, delno izgovarjajo svoja
zaklinjanja." Vida iz protagonista postane vodja zbora
iz klasične grške tragedije: "Naj se naseli nemir mojega
bivanja na tvojem obličju, Luna, kjer prebivajo duše
hudodelcev in norcev! Naj samo polzim po jekleni plos-
kvi nebesa!" Luna naj postane kakor Vida in njeno
hrepenenje. Toda hkrati terja Vida prav narobe: "Daj,
da bom kakor ti! Naj bom brez krvi, petrolejsko kovin-
skih barv naj bo moje srce!" Nato najde Vida še ustrez-
nejšo prispodobo: "Naj bom artemizija rastline, naj
bom samo svoje lastno pero v pišu svetlob in morja."
Zbor povzame in zaostri prispodobo do kraja:" "Naj
veter raztrosi ogenj hrepenenja v sol in rudnine! Naj
zaspi v kamnih, da bodo sokovi življenja njenega tekli v
47
travnih billcah, grmih in živcih topioicrvnih živali!"
Kakor da je bila ona metafizična teza o hrepenenju kot
vesoljski energiji brez osnove, saj naj bi se po zdajšnjem
zakUnjanju energija hrepenenja porazdelila v vesolje, se
vanj naselila, šele iz Vide. Iz Vide, ki se je spremenila z
Luno ali iz Lune, ki se je spremenila v Vido.
Ta sprememba, ki pomeni raztrositev, hkrati pa
pomnožitev in razmnožitev hrepenenja, je prikazana v
petem prizoru, v katerem "Vida, boginja, sestra in žena
Sventovidova, ki je deus deorum, začetnik neba in zem-
lje, sonca in svetlobe (ognja)", kliče v "globok, neiz-
merljiv prepad ah jamo, kjer prebivajo demoni in
Vouvel, demon viharjev, tajfunov". Prizor se torej
začne po vzoru wagnerjanske opere, toda kmalu se
razkrije, da se Vida pravzaprav zaganja samo vase in se
pogovarja sama s seboj: "Glej, demon, ki razsajaš v
meni! V večne čase nazaj mi je usojeno, da žari name
neskončna bleščava stvarstva, milost vsemogočnega son-
ca in ognja... Iz vijoličaste in sinje praznine medzvezd-
nega prostora sem bila pahnjena v težnost, da sem
skupaj s svojim bratom Sventovidom, spočetnikom neba
in zemlje, ognja in sonca in svetlobe rodila vse živo in
stvarno na tem planetu. Večne večnosti so za mano,
bleščave volje in moči." Vse, o čemer je mogel kdajkoU
sanjati človek metafizike ali človek religije, je Vida že
bila in že je. Ni le v raju, ampak je sogospodar raja. In
vsega, kar sploh biva. Uresničeni so vsi cilji volje do
moči. Uresničeno bi moralo biti in s tem mrtvo tudi
hrepenenje samo, kajti kaj naj bi se zdaj sploh še moglo
želeti.
K čemu naj bi se še dalo hrepeneti? Kakor zmeraj in
povsod, po drugem in drugačnem: "V večnem siju, ki
lije iz mojega naročja, v večnem redu Sventovidovem, v
večni istosti, vsemogočni volji in enakosti samemu sebi,
v večnih vrednotah, ki jih je ustvaril kot vodilo sveta, se
mi sušijo žile. Neskončna nesmrtnost, ki sem jo od
začetka deležna, neusahljivi in nespodbitni dom mojega
domovanja v Sventovidovih dvorih mi jemljejo bridkost
in slast usode." Vida si ne želi nazaj v sinje praznine
medzvezdnega prostora, nazaj v večne čase, iz katerih je
bila pahnjena v težnost, temveč si želi še neskončno
globlje v smeri svoje pahnjenosti. Zeli si smrtnosti.
Zakaj: "Moje žile so prazne, da ne čutim brnenja svoje-
ga bivanja niti v postelji noči niti v določanju vesoljnega
reda svetlobe in dneva, niti v uravnavanju vode in ognja
niti v rojevanju sinov in hčera velikega moža in brata.
Srce je prazno, nemir in up si vanj želi." Zadnji stavek
oziroma mesto, na katerem ga nahajamo, utegneta biti
najbolj sporna zadeva Seligove Lepe Vide v celoti. Ta
parafraza Prešernovega mota v Poezijah vnese v Šeligov
tekst namreč nek drug ritem ter navsezadnje izzveni
ironično.
Čeprav se spremembe, ki jih vnaša parafraza, nana-
šajo kajpada na Prešernove verze, ironija ni obrnjena k
Prešernovemu, temveč k samemu Seligovemu tekstu. To
je avtoironija. Srce je prazno, srečno ni, pove Prešernov
verz; "r", ki se trikrat ponovi, drhti in že sam na sebi
vnaša nemir. Vidino srce je prazno, toda sreča mu je
nekaj tako tujega, da tega, ali je srečno ali ne, sploh ne
čuti; želi si le nemir in up, nemir, ki naj vznikne iz hote-
ne nesreče, in up, ki ga lahko obudi le srečanje s člove-
škim brezupom. "Hočem smrtnost, hočem usodo, ki me
bo vodila po svojih skrivnostnih poteh in me naredila
nemočno. Hočem izkrvaveti v njenem nemiru. "Pesni-
kovo srce je prazno, ker je izpraznjeno: nazaj si strah in
up želi. Strah in up sta dva pola v sebi razpetega hrepe-
nenja, srce si torej želi nazaj ravno hrepenenje: "Zato
mladost! po tvoji temni zarji / srce zdihvalo bo mi, Bog
te obvarji!" Srce brez hrepenenja ni srce, marveč tnalo:
"strah zbežal je, z njim upanje goljfivo; naprej me sreča
gradi ali tepi, me tnalo najdla boš neobčutljivo." Umrlo
je tudi hrepenenje po hrepenenju. Srce si niti hrepenenja
ne želi več nazaj. Vidino srce je prazno, ker je polno
hrepenenja po hrepenenju. Od tod čudna podvojenost
na vseh ravneh: srce si ne le želi, ampak si vanj želi. Ne
želi si nazaj, saj je že od nekdaj prazno, temveč si želi
sedaj in za naprej. Zeh in hoče si srce napolniti z
nemirom in upom; natančneje: "Srce mi hrepeni po
tem, kar nimam in ne obvladam in ni v moji moči." Ce
bi bila natančnost najvišja vrednota, bi bilo treba sporni
stavek formulirati torej takole: Srce je polno, nemir,
brezup si zdaj želi.
Ce je hrepenenje vselej hrepenenje po tistem, kar
nekdo nima ali kar nekdo ni , potem je hrepenenje
vsekakor že načeloma neuresničljivo. Ni v moji moči in
v moči nikogar, da bi hkrati nekaj imel in ne imel.
Namreč v absolutnem, ne pa zgolj v relativnem ali dia-
lektičnem pomenu. Moč je podrejena zakonu protislov-
ja. Zakonu, da bit in nebit nista isto. Da nista isto smrt
in nesmrtnost. Volja do moči kot volja do cilja oziroma
njegove uresničitve je volja do biti: cilj volje naj se
realizira, postane nekaj dejanskega ah bivajočega.
Dialektika temelji na soodnosnosti biti in nebiti, smrt-
nosti in nesmrtnosti itd. Hrepenenje pa ne prenese ne te
soodnosnosti ne razvezanosti, kakršna je značilna za
voljo do moči in za vsa predhodna metafizična imena
biti. Ni vezano niti na bit niti na nebit, temveč teži vselej
ravno k nasprotnemu od tega, kar "je": ob manku biti
teži k biti, ob biti teži k manku biti. Ker je človek
smrten, hrepeni po nesmrtnosti; če bi bil nesmrten, bi
težil k smrtnosti. Zato tudi volja do moči hrepenenja ne
more uresničiti, se pravi: odpraviti.
Dokler določen cilj volje do moči še ni dosežen, se
lahko zdi, kako imata volja do moči in hrepenenje isto
pot, toda ko je cilj dosežen, se izkaže, da to ni bil cilj
hrepenenja. Dokler človek še nima volje in moči, se
lahko zdi, kako hrepeni po tem, da bi bil človek volje
do moči, toda ko postane nadčlovek, se izkaže, da
hrepeni po nasprotnem, po nemoči in po hrepenenju
samem. Sele zdaj se torej jasneje začrta tudi razlika med
voljo in hrepenenjem.
Volja ne izbira sredstev; cilj posvečuje dejanja in
sredstva: "Zavdaj Sventovidu! Nastavi mu past, kolji,
ubijaj!" Tako svetuje Vidi Vouvel. Vida nasvet zavrne:
"Brez krvi in orožja! Z mojo nezvestobo, z mojim
odhodom bo konec brez krvi. Konec bo večnega reda in
večnih vrednost! ... Naj bom preganjena divjad pred psi
popadljivega, končnega sveta!" Ne gre za nasilno, krva-
48
vo spreminjanje sveta. Toda ali bo šlo res brez krvi?
Vida noče biti ubijalka, izbrala si je usodo žrtve; še več:
hoče "izkrvaveti" v nemiru. Ni krvnik, noče tuje krvi;
toda preživetje ji ni vse, izpostavlja svoje lastno življe-
nje. "Naj drgetam pred grozo smrti!" Kajti tudi to
drgetanje je užitek v primerjavi s smrtnim mirom v
nesmrtnosti.
Kako je prišlo do vseh teh obratov? Vouvel daje
naslednjo razlago: "Bog je mrtev ali pa je nad njim še
višja, kozmična sila, ki tudi njegovo voljo uklepa v veri-
ge usode." To je seveda povratek v mitologijo, v kateri so
tudi bogovi usodi zavezana bitja; starogrška Moira je
nad bogovi, tudi nad Zeusom. Metafizični bog kot
najvišje bivajoče in kot počelo vsega bivajočega nad
seboj nima nikakršne višje kozmične sile, kajti sam je
edina in vsa sila kozmosa: po njem se je kaos spremenil
v kosmos. Ker je edini, kajpada tudi deus deorum ni;
pač pa je ontos on: bivajočost bivajočega. Istoveti se z
bitjo samo, s čisto bitjo. Metafizika kot onto-teologija
teologizira kozmično silo, jo s tem demitologizira, z njo
pa tudi bogove kot mitična bitja. Usoda postane Previd-
nost. Na osnovi metafizike remitologizacija zato ni
možna. Sklicevanje na kozmično silo, ki da je višja od
dosedanjega boga, lahko pomeni le to, da to ni bil pravi
Bog: nič čudnega, da je moral torej umreti.
Ko je Bog klasične metafizike mrtev, ko se na nje-
govo mesto povzpne izjemnostno bivajoče, kakršen je
Nad-človek ali Novi-človek, najvišje bivajoče revolucio-
narne (prevratne) metafizike, se pri nemočnih začne zato
lov za pravim Bogom. Tako skušajo katoliški teologi
izpod trupla Boga filozofov spet izvleči in obuditi Boga
očakov, tj. Boga Abrahama in drugih svetopisemskih
osebnosti. Obenem se porajajo nove sekte, nastajajo
novi bogovi — vsaka sekta ima kajpada le svojega boga
za edino Pravega Boga — na osnovi križanja podob
boga iz različnih svetovnih religij itd. Je Vida tedaj na
tem, da ustanovi novo, svojo sekto? Bo res začela
združevati mladino? Je morda nekaj več? Je novi
Prometej? "Najprej boš zanesla nemir, ta ogenj — kačo
tja dol." Med ljudi. Vendar je Vidin ogenj povsem dru-
gačen od ognja, ki ga je ukradel Prometej. Prometejev
ogenj je delovno sredstvo in naznanja začetek civiliza-
cije. Vidin ogenj je kozmična sila. Kot tak je blizu
Heraklitovemu ognju, a ta je že podrejen Logosu, med-
tem ko je Vidin ogenj orgastičen: Vida "se vrže v tla, se
vtiska v tla, trepeta in drgeta v orgastični ekstazi".
Kakor da bi bila Dioniz sam. Ni pa to Vida kot taka.
Tudi njena orgastična ekstaza je le predstava.
Sam peti prizor — kakor tudi prejšnji štirje prizori
— je le in zgolj predstava: predstava v predstavi. Kljub
krvavi resnosti je v vsakem prizoru sonavzoča tudi iro-
nija. V vsakem prizoru se pokaže nekaj smešnega, ki
vzpostavi distanco do sicer tako zelo resnega poteka.
Vendar ne gre za tragikomedičnost niti za grotesknost.
Do tragedije ne pride. Misterij je načet z ironijo. Šeligo
da vedeti, da dela mit. Da sestavlja kose mita. Igra na
življenje in smrt, vendar ve, da igra. To mora vedeti
tudi igralka Vide.
Šeligo ni radoživ, kot je Lužan v Trianghr, razlika
med Lužanovo dramaturgijo in Seligovo dramaturgijo je
najbolj razvidna iz tretjega prizora, ki je takorekoč
kritična parafraza Triangla. Šeligo ni sarkastičen, kot je
Strniša v LJudožrcih. Ni traumatično usodnosten, kot je
Zaje v Vorancu. In ni antideološki, kot je Božič v
Komisarju Krišu. Ritualnost,. na katero naletimo v Koži
megle Fr. Rudolfa, je pri Šeligu uporabljena le kot
moment drame. Strukturi Seligove Lepe Vide je še naj-
bolj sorodna struktura Jovanovičeve Osvoboditve Skop-
ja. toda njen ton je daleč od tona obtožujoče remini-
scence. Razen Triangla, ki je nastal še v času sproščanja,
navedene drame pričajo o terorju, ki je sicer zakamufli-
ran in domala ponarodel, a tesnoba ob njem ni nič
manjša kot ob odkritem nasilju. Ta tesnoba, ki prerašča
v neznosno stisko in hoče človeka zato raznesti, je tisto,
kar je v osnovi najnovejših slovenskih dram in kar
prežema tudi Seligovo dramo. In kar Seligovo Vido
ločuje tudi od Cankarjeve Vide; še preden postane stiska
zanjo neznosna, Cankarjeva Vida vselej že pobere svoje
stvari in gre, Seligova Vida pa kakor da ne more iz svoje
čakalnice. Kljub neznanskemu hrepenenju, da bi izstopi-
la.
Za razliko od čakanja v Beckettovi drami Čakajoč
na Godota, ki je potrpežljivo in ne glede na napetost
polno razigranosti, je čakanje v Seligovi drami Lepa
Vida nabito z neučakanostjo. Zaradi te neučakanosti se
hrepenenje vzpne v silovitost, ki grozi, da bo prekoračila
hrepenenje samo. Celo orgastična ekstaza kakor da ne
zadošča sama sebi; še v njej sega Vida po nečem, kar ni
in česar nima: "Tako bodi... bodi... bodi... naj pride!"
Kaj naj razen orgazma in ekstaze še pride? Ni zadnji
razlog hrepenenja ravno nezadostnost orgazma? Silo-
vitost in neučakanost — Vida se ne vrže na, marveč v tla
— naj bi se sprostili v kriku slasti, v slasti polnega in
sebi zadostnega užitka, toda do zlitja sle in slasti ne pri-
de. Ne more priti. Obeti sle so prazni obeti. Na višku sle
je višek slasti, v slasti pa sla zamre in trenutek tega
zamrtja je zato že tudi trenutek nostalgije. Vrh slasti je
sla na tleh. Zato med vrhom in dnom slasti ni ni-
kakršnega previsa. Val, ki vzdigne, že tudi pokoplje.
"Morje zašumi v dolgih, nostalgičnih, pa tudi strašlji-
vih, neznanskih valovih..." Vidina orgastična ekstaza ni
ostala brez odziva, toda ti strašljivi in neznanski valovi
ne morejo na oder, zato se mora čez vse spustiti zastor. Ko
morje zašumi, začne zastor padati.
Ko se je TISTO začelo, je dejanja konec. Brez konca
je torej konec dejanja. Grozo čistega užitka zastor
pravočasno zastre. Obljubo smo slišali, njene izpolnitve
pa ne bomo videli. Kar pomeni, da smo prav pri izviru
hrepenenja.
Orgastična ekstaza, silovit izstop iz sebe ni nič dru-
gega kot stopnja koitusa. Kolikor močnejša je težnja po
spolni združitvi, toliko silnejša je ekstaza. Toliko bolj je
človek iz sebe. Toliko bolj ga vleče k drugemu spolu.
Vendar pa Vide ne privlači drug spol kot tak. Ko trepeta
in drgeta, ko se vtiska v tla, je ne vleče k moškemu,
temveč hrepeni po združitvi z vesoljno energijo, ki tiči v
teh tleh. Hrepeni po hrepenenju samem. Po energiji
orgazma.
Hrepenenje je energija orgazma. Ce Vidi ni do spol-
ne združitve, temveč ji je do združitve s samo energijo
49
spolne združitve, to pomeni, da hoče biti najbolj pri sebi
ravno tedaj, ko naj bi bila docela iz sebe. Hoče samo-
zavest užitka, hkratnost užitka in zavesti o užitku:
distanco v brezdistančnosti. Drugače rečeno: hoče biti
cela v svoji spolni polovičnosti. Hoče biti cela kljub
temu, da jo je le pol. Si biti samozadostna in celovita
kljub svoji spolnosti. Kakor bi bila v njej slutnja, da
spolna združitev ne more dati tiste celovitosti, po kateri
hrepeni. In o kateri pripoveduje mit.
Po mitu je izvor hrepenenja namreč v spominu na
spolno celovitost, se pravi v obljubi prvobitne spolne
samozadostnosti. Prvobitne celote brez spolne razlo-
čenosti. Ki pa ima vendarle spol. O tem logičnem
paradoksu, na katerega pa se mit seveda ne ozira, saj
mu gre ravno za utemeljitev paradoksov življenja, nam
pripoveduje Aristofanes v Platonovem Simpoziju, ko
podaja svojo varianto tega, kaj pravzaprav pomeni Eros.
(Se nadaljuje)
Opombe
1.	"Zdi se, da je Cankar dovolj jasen. Poljanec sanja, v predsmrtni
vročici ima privide. Ce bi dramatik hotel pokazati zmago objek-
tivnih nebes, bi jih na koncu drame tudi pokazal. A nebeški zbori
— kot v Faustu — vderejo v dramo le prek Poljančeve notra-
njosti." (T. Kermauner, Cankarjeva Lepa Vida, Dialogi 1978—1,
str. 25).
2.	Izraz fatalnost se je v 16. stoletju oblikoval na osnovi latinske
besede "fatalis", ki je izvedenka iz besede "fatum": orakel, božja
oz. preroška beseda. Družina sorodnih besed: farna, famosus,
fabula. Otrok kot "infans" je torej tisto bitje, ki še ne govori, ki
še ne zna govoriti; od tod potem beseda infantilnost.
3.	"Velika razlika je, če pesnik išče k občemu posebno ali pa če v
posebnem zre obče. Iz prvega nastane alegorija, v kateri velja
posebno le kot primer, kot ekscemplar občega; zadnje pa predstav-
lja pravzaprav naravo poezije: izreka posebno, ne da bi mislila na
obče ali kazala nanj. Kadar pa to posebno živo dojame, zajame
obenem obče, ne da bi se tega zavedel oziroma se zave šele kasne-
je." (Goethe, Samtliche Werke 38-261)
4.	Hegel pozna pravzaprav tudi postromantično simbolično umetnost:
"Ce pa se ideja lepega zapopade, tretjič, kot absolutna in s tem
kot duh, za sebe samega svobodni duh, se v vnanjosti nima več za
popolnoma realizirano, kajti svoje resnično bivanje ima kot duh le
v sebi. Zato razdre ono klasično združitev notranjosti in vnanjega
pojava ter iz nje zbeži nazaj vase. To predstavlja temeljni tip
romantične forme umetnosti, po kateri postane forma neka
indiferentnejSa vnanjost, kajti njena vsebina zaradi svoje svobodne
duhovnosti zahteva več, kakor pa lahko nudi prezentiranje v vna-
njem in telesnem; tako da romantična umetnost ločitev vsebine in
oblike torej z nasprotne strani kot simbolična umetnost znova uve-
de. Na ta način išče simbolična umetnost tisto popolno enotnost
notranjega pomena in vnanje forme, ki jo klasična nahaja v
prezentiranju substancialne individualnosti, romantična pa
transcendira v svoji izpostavljeni duhovnosti." (Hegel, Werke
13—392, Suhrkamp) Trancendirano simbolno je filozofsko, torej se
umetnost lahko ohranja le prek iskanja, prek ponovnega iskanja
izgubljenega, tj. simbolnega. Simbol definira Hegel takole:
"Simbol je za zrenje neposredno dana ali navzoča vnanja eksisten-
ca, ki pa ni vzeta tako, kot je neposredno, zaradi same sebe,
temveč naj bi bila razumljena v širšem in občejšem smislu. Pri
simbolu je treba zato razločevati dvoje hkrati: najprej pomen in
potem njegov izraz. Oni je neka predstava ali predmet, vseeno
katere vsebine, ta je čutna eksistenca ali podoba kakršnekoli vrste."
Vidimo, kako Hegel enači označeno (predstavo) in referent
(predmet).
5.	"Simbol je predvsem znak. Pri goli oznaki pa je sovisnost med
pomenom in njegovim izrazom samo ix)vsem poljubna
(willk(lrlich: arbitrarna, samovoljna) povezava ... Drugače je z
znakom, ki naj bi bil simbol... V teh vrstah simbola imajo čutno
navzoče eksistence zato že v svojem lastnem bivanju tisti
pomen,zaradi katerega so uporabljene kot predstavitev in izraz; in
simbol, vzet v tem širšem smislu, zato ni nikakršen indiferenten
znak, marveč znak, ki v svoji vnanjoskosti obenem zaobsega v sebi
samem vsebino predstave, ki ji omogoča, da se pojavlja. Hkrati pa
naj bi pred zavest ne privajal samega sebe kot to konkretno
posamezno stvar, temveč naj bi privajal v sebi le in prav ono občo
kvaliteto pomena." (Prav tam, str. 395)
6.	"Četudi se namreč po eni plati vsebina, ki je pomen, in forma, ki
je uporabljena za njegovo oznako, skladata v eni lastnosti, vsebuje
simbolna forma po drugi plati za sebe vendarle še druga, od tiste
skupne kvalitete, ki jo je enkrat pomenila, povsem neodvisna
določila..." (Prav tam, str. 396)
7.	Schellings Werke III—431; nespremenjeni ponatis 1927 izišle
jubilejne izdaje, MUnchen 1965.
8.	Prav tam, str. 429.
9.	Todorova teza, da Schelling kasneje "triado shematično-
alegorično-simbolično skuša reducirati na dva elementa (Thžories
du symbole, Seuil, Pariš 1977, str. 247)", na alegorično in
simbolično, ne drži, saj ostaja v osnovi pri istih določilih, npr.
glede slikarstva: "Slikarstvo je zgolj shematizirajoče v pokrajinar-
stvu. — Kajti tu resnično formirano, omejeno in prek tega neome-
jeno, ni predstavljeno, marveč je narobe tu omejeno nazna-
čeno prek neomejenega in brezformnega; formirano je simbolizira-
no s formo, ki je brezformna. Zato shematizirajoča." (Schellings
Werke, ErgSnz. Bd. 3—218) Todorova knjiga je tudi sicer dokaj
revnejša, kakor pa obeta naslov: ni podana niti kritika teorij o
simbolu niti samostojna teorija simbola. Ko se zateka iz nasprotja
med klasiko in romantiko k nečemu tretjemu, ve povedati le to:
"Niti klasično niti romantično, marveč: tipološko, plurifunkcio-
nalno, heterološko, — takšna se mi kaže perspektiva, v kateri
danes lahko beremo preteklost oz. v kateri, rečeno bolj konkretno,
so napisane predhodne strani." (Prav tam, str. 359) Heterogenost
pomeni: "mnogo je načinov pomenjenja in ti so nezvedljivi drug
na drugega". Torej pluralnost na osnovi metafizične definicije —
ne pa validnosti — simbola. Polisemija. Todorov ostaja na isti
ravni kot Barthes, ko v spisu Critigue et v&it^ definira simbol kot
samo pluralnost pomenov ali ko v Le plaisir du texte (Seuil, Pariš
1973) zapiše: "Qu'est-ce que la signifiance? Cest le sens en ce qu'il
est produit sensuellement. "Bolj platonistične definicije ni mogoče
formulirati.
10.	Schellings Werke III-427.
11.	Precej materiala o relaciji alegorija-simbol je zbranega v knjigi W
Benjamina: Ursprung des deutschen Trauerspiels, zlasti v poglavju
Allegorie und Trauerspiel (Suhrkamp, Frankfurt 1978, str.
138—168).
12.	"Ko naštevamo teoretike zvez in analogij, avtorje, ki so jih opiso-
vali ali evocirali z besednimi zvezami, ne gre prezreti, da se je člo-
veška misel in domišljija od nekdaj izražala v simbolih in da so
sinestezije obstajale pred njihovo teoretično utemeljitvijo; npr. pri
Danteju v podobi 'sonce molči — '1 sol tace' v prvem zvezku
Pekla." (Marjeta Vasič, Charles Baudelaire; spremna študija, str.
117)
13.	L. HOnnighausen, PrSraphaeliten und Fin de Siecle, MUnchen
1971, str. 32.
14.	Torej na začetek platonizma. Alegorizacija in demitologizacija sta
sicer v jedru krščanske teologije. Bultmannova dialektična teolo-
gija je le vrh te tendence. Ko Bultmann demitologizira ne le staro,
ampak tudi novo zavezo in ko Freud razlaga in izpostavlja pomen
sanj, delata v osnovi isto: uporabljate enako metodo. Toda v
filozofiji je Hegel že daleč pred njima. Heglova absolutna misel ni
nič drugega kot absolutna demitologizacija vseh mitov, vključno
krščanskega Boga. Seveda se s tem ta misel sama pretvarja v mito-
loško misel.
15.	Kakšna zmeda vlada pri nas okrog teorije simbola, je razvidno iz
teksta A. Ocvirka: "Vse to govori o nečem, kar je več kot običaj-
50
na pesniška podoba ... Tu seveda niso mišljeni simboli, ki nas
obdajajo od vseh strani in spremljajo skozi življenje kot stari dobri
znanci, temveč utelesitve, pravzaprav razodetja, ki jih je rodila
umetnikova ustvarjalna domišljija... Ali ni mar vse, kar vidimo,
znanilec nečesa drugega, kar se skriva za videzom, ki nam ga pred-
meti kažejo, v njihovi notranjosti? Ali nas pojavi sami, gledani od
zunaj, ne silijo, da sklepamo iz vidnega na nevidno, iz otipljivega
na nekaj, česar se s čutili ne da ugotoviti, ker je spoznavno samo v
mislih, zato dojemljivo s sklepanjem, ki sloni na analogiji, četudi
včasih tretjega, vmesnega člena, tertium comparationis, ki veže
dano z neznanim, niti ne poznamo? Ali ni le po tej poti mogoč
skok iz konkretnega v abstraktno, iz fizičnega v metafizično, kar
je onkraj logične verige vzrokov in posledic? Res ne moremo in ne
smemo prezreti simbolnega jedra predmetov in pojavov, kakršni so
ujeti, vzemimo v palmovi veji, križu, mavrici, beli ali črni barvi,
oljčni vejici, in se nam v njih razodevajo, pa naj pomenijo zmago-
slavje, trpljenje, spravo, veselje ali žalost, mir in spokojnost, saj
so se zajedli v našo zavest iz stare mitologije in krščanske verske
miselnosti... Simbolizem je že od vsega začetka sestavljal podobe,
alegorije in analogije iz čutno danega in otipljivega, saj drugače
niti ni mogel, a tako, da je vse prevlekel z loščem svojih medlenj
in napolnil s pesnikovimi čustvenimi razkoli... V simbolizmu se
potemtakem porodi abstraktno iz konkretnega, saj tudi ne more
živeti brez njega, vendar šele tedaj, ko se prečisti in v umetnini
dobi novo vsebino. Sedaj nimamo več opraviti z golimi vtisi in
pesnik ni več pasiven opazovalec, ki zaznamuje dotike svojega
živčevja s svetom okoli sebe, preoblikovalec zaznavnega je, ker mu
je dano, da se z intuicijo dokoplje do nadtvarnega, absolutnega."
(Stilni premiki v Cankarjevem zgodnjerii pripovedništvu v
simbolizem. Sodobnost XVlII-2, str. 123, 124, 125 in 126)
Opravka imamo z eklekticizmom metafizike in pozitivizma, ob
čemer je za simbol proglašeno — ob nenehnem mešanju vidikov —
karkoli: zdaj je to neobičajna pesniška podoba, drugič so to vse
stvari, kolikor tvorijo enotnost bistva in pojava, potem je uteleše-
nje oz. razodetje domišljije, ali pa rezultat silogizma po analogiji,
če ne kar rezultat mitologije in krščanstva itd. Očitna je tudi
popolna nerazčiščenost glede razmerja med simbolom in alegorijo;
Ocvirk ima alegorijo očitno za podvrsto simbola, saj je simbolizem
tisto gibanje, ki sestavlja alegorijo iz čutno danega, namreč na ta
način, da čutno dano prevleče z loščem svojih medlenj. Kje je zdaj
intuicija absolutnega ali mitološki izvor simbola ali simbolno jedro
stvari?
nO^EVKI ZAIEGNJO
KIEB^NEIIKE IIIERmEE
DtrisRsiiž
Premislek o premiku, ki se je dogodil v slovenski
literarni znanosti, in vpliv modernih teorij na njegovo
presnovo je treba sedaj premisliti iz določil tiste evrop-
ske teorije, ki se je razločila od tradicionalne literarne
znanosti. Vendar je treba še prej v kratkih obrisih
premisliti, kaj je prinesla in kako je preoblikovala
moderno literarno teorijo na eni strani kibernetika s
teorijo informacij in komunikacij, na drugi pa semiotika
kot temelj vseh strukturalističnih pristopov k razume-
vanju literarnih del. Prav zaradi tega bo to mišljenje o
obeh področjih nujno moralo poseči tudi na področje t.
im. sintetične, računalniške in generirane literature in
poezije. Tako bomo lahko postavili nekatere zaključke o
nemimetični naravi sodobne umetnosti oziroma še enkrat
premislili samo vsebino pojma "mimetična estetika",
kot nam ga bodo razkrili postopki generiranja sin-
tetičnih besedil, pa tudi vse specialne estetike, ki jih
pokriva zbirni pojem numerične estetike. To bo seveda
predvsem premislek tistih dveh vprašanj, ki stojita na
koncu Pirjevčeve študije Uvod v vprašanje o znanstve-
nem raziskovanju umetnosti in ki se glasita, formulirani
nekoliko širše: Kaj se zgodi z umetnostjo takrat, kadar
se umetnost ne utemeljuje v nečem, kar ni ona sama ali
kar ji znanost "predpiše" za quasi temelj njenega
utemeljevanja in Kaj se v tem trenutku zgodi z zna-
nostjo o umetnosti, kar seveda vodi do novega, še usod-
nejšega vprašanja: Ali sta ti dve vprašanji v našem času
možni in, če sta možni, kaj pomenita za bodočnost lite-
rature in literarne znanosti. Kajti če je z računalniškim
posegom storjenega res kaj "bistvenega" in če je produk-
cija sintetičnih besedil predstopnja te "bistvenosti", pri-
pada stopnja resnosti ali dokončne zavezanosti principom
kibernetske "izdelave" bodočnosti. S tem pa so znova
odprte vse možnosti za razmišljanje o estetiki kot
načinu posebne produkcije oz. o vzpostavitvi kiber-
netične estetike, ki bo imela razsežnost in vsa določila
tistih "velikih" estetik, kot sta Platonova ali Heglova,
in ki napovedujeta "konec" umetnosti prav skozi svojo
razliko na višji način. To pomeni, da vzpostavitev kiber-
netske estetike znova odpira konec neke epohe umet-
nosti, da bo znova radikalno posegla k začetkom evrop-
ske umetnostne zgodovine in znova na' novo premislila
vse stopnje prehoda na višji način, kajti Pirjevec izrecno
poudarja: "Konec umetnosti ni nikakršno izničenje. Od
umetnosti ostane v njenem koncu ravno razlika na višji
način. Ta razlika je očitno edini pravi "efekt" umetnosti
kot take."
Ker smo najprej v našem razmišljanju izpostavili
sam pojem kibernetike, je prav, da to storimo tudi na
tem mestu. Zdi se, da nam bo največ opredelitev kiber-
netike dala prava sama kibernetika; tako kot smo se
dosedaj spraševali o vseh temeljnih pojmih v našem raz-
mišljanju, se moramo vprašati tudi o kibernetiki iz nje
same, iz njenih izjav in njenih določil. To se nam
ponuja kar samo, saj je drugo delo, ki ga je izdal "oče"
kibernetike, Nobert Wiener, posvečeno prav tem vpra-
šanjem. Pred seboj imamo prevod te knjige v
srbohrvaščino, ki nosi nekoliko spremenjen naslov
51
Kibernetika i društvo. V knjigi je nekaj poglavij, ki so
tesno povezana z našimi vprašanji (Prvo: Kibernetika u
istoriji, četrto: Mehanizam i istorija jezika, enajsto:
Jezik, konfuzija i ometanje) in ki jih moramo premisliti
iz kibernetike same. Najprej nas seveda preseneti
dejstvo, da že na začetku prvega poglavja Wiener piše o
tem, kako je začutil potrebo, da neko novo veščino,
povezano z elektroniko, avtomatiko, prenosom sporočil,
poimenuje z novim imenom, da jo tako rekoč ustvari.
To je seveda bistvena distinkcija, ki loči kibernetiko od
drugih znanosti, ki so nastajale spontano, nekako same
od sebe in se nihče ni na ta način spraševal po njihovem
poimenovanju. Prav zaradi tega je tudi definicija kiber-
netike, kot lepo pokaže v svoji knjigi Kibernetika.
Mogučnosti i stvarnost Vladimir Stambuk, problematična;
povsem ne ustreza nobena, vsaka definicija je del tega, kar
je v resnici kibernetika. Zato lahko osta-
nemo pri tisti definiciji, ki govori o kibernetiki kot
znanosti o znanostih, ki vključuje na prvem mestu
teorijo sporočanja (komuniciranja) med ljudmi, stroji
ter v družbi, kar seveda zajema tudi tisto dimenzijo, o
kateri smo govorili v prvem poglavju: komunikacija ni
omejena samo na sinhrono os, marveč jo kibernetika
razume tudi na diahroni osi, kar ji seveda daje možnost
raziskovanja (komuniciranja) z zgodovinsko dopol-
njenimi znanstvenimi teorijami. Numerični esteti
(Helmar Frank) ali nekateri lingvisti, ki so izšli iz kroga
praškega strukturalizma, (Lubomir Doložel) razumejo
kibernetiko kot znanost, hkrati pa tudi kot tehniko. S
tem hočejo poudariti njej "praktični", uporabni aspekt,
njeno možnost praktičnega modeliranja in eksperimen-
tiranja, kar je bilo prej umetnostnim znanostim skoraj
nedosegljivo. Tako je postavljena nujna distinkcija glede
na prvotno Wienerjevo definicijo kibernetike, ki je
kibernetiko razumela v bolj biologističnem principu.
Zanimiva je tudi ugotovitev, ki jo je postavil eden naših
najboljših poznavalcev "tehničnega" aspekta kibernetike
Rajko Tomovič, ki je opredelil eno glavnih razsežnosti
kibernetike kot: "Za nas se razmišljanje postavlja u
slijedečem vidu: u kojoj meri su metode upravljanja teh-
ničkim sistemima relevantne za druge oblasti. Pod meto-
dama mislim u prvom redu na matematičko opisivanje
zadataka, odlučivanje na osnovu matematičkih modela
ili uz pomoč računara." Prav upravičenost uporabe
kibernetskih metod tudi na področju humanističnih in
umetnostnih znanosti je s stahšča tradicionalne hterarne
znanosti tista problematična razsežnost, ob kateri se
ustavlja njeno razmišljanje. To seveda pomeni, da ima
takšno komuniciranje predvsem naravo kritičnega
spremljanja teh teorij, kar daje moderni literarni zna-
nosti tisto potrebno legitimiteto, da lahko misli "svoj
temelj", torej tisto osnovno teorijo, ki se je v grški anti-
ki izločila iz že reduciranega pojma tehne in privedla v
razvoju do evropske tehnike. Ta legitimiteta se torej tudi
v literarni znanosti imenuje kibernetika, čeprav je,
gledano strogo v luči vsega povedanega, to razkritje
znanstvenega nihilizma, saj stoji kibernetika na temelju,
ki je ona sama, to pa je utemeljenost v ničemer, kar ni
izven kibernetike, se pravi v niču. Se ena zveza je, ki
veže kibernetiko in literaturo. To je jezik. Na začetku
četrtega poglavja Wiener povsem razločno pravi:
"Sasvim je prirodno da nijedna komunikacija ne može
zaobiči diskusiju o jeziku. Jezik u izvesnom smislu
drugo ime za komunikacije i r , kojom se označavaju
kodovi u komunikacijama. Videčemo docnije da je
upotreba kodiranih i dekodiranih poruka važna ne
samo za ljudska biča več i za druge žive organizme, kao
i za mašine koje upotrebljavaju ljudska biča." Jezik je,
če premislimo to definicijo, tako v tesni povezavi z
moderno znanostjo, pravzaprav je njen modus vivendi,
saj lahko, tako kot kibernetika, izreka stvari, ki realno
(še) ne obstajajo. Jezik je torej tisti prostor, v katerem
ali skozi katerega se srečujeta znanost in umetnost. Brez
jezika ne bi bilo nobenega realnega interveniranja zna-
nosti o umetnosti v umetnosti. Kibernetika je, tako
lahko rečemo iz citirane izjave, totalno posedovanje te
vednosti in produkcija te vednosti. Z drugimi besedami,
kibernetika se zaveda te razsežnosti, kar seveda na svoj
način potrjujejo že načelne izjave ruskih formalistov, tako
literatov kot znanstvenikov, o jeziku. Od vseh treh raz-
sežnosti jezika, sintaktične, semantične in pragmatične,
je kibernetika poslednji dve, seveda ob upoštevanju
prve, na določen način povezala in izpostavila. To je
osnova, ki zadeva vsako informacijo: "Cini mi se, daje
na neki način neophodno razlikovati informacije, koje
se primaju brutalno i tupo, od informacija na osnovu
kojih mi kao ljudska biča možemo da delujemo dje-
lotvorno ih, mutatis mutandis, na osnovu kojih mašine
mogu da deluju dehotvorno. Osnovna razlika i teškoča
proističe, po mom mišljenju, iz činjenice da za delovanje
nije važna količina odaslatih informacija, več količina
informacija koje u neki aparat za komuniciranje i pam-
čenje mogu da prodru dovoljno duboko da bi poslužile
kao pokretač za radnju." Podrobnejši premislek lahko
izpostavi nekaj zanimivih VVienerjevih ugotovitev. Ko
kibernetika postavi vprašanje o informaciji na prvo
mesto, ga seveda tudi problematizira: ni vsaka informa-
cija informacija v tistem pomenu besede, za katero se
skriva neka akcija. Informacija je torej nekaj, kar sproži
določeno akcijo, vodi določeno delovanje, ureja določen
proces, spreminja stanja določenega sistema. Informa-
cija na področju humanističnih znanosti ima seveda po
analogiji isto funkcijo. Akcijo-prožeča informacija je
informacija, ki je zanimiva za kibernetiko. Za znanost v
njeni dosledni realizaciji je torej zanimiva samo
določena informacija, ali, če uporabimo slovenski izraz,
določeno sporočilo. Ker pa je informacija samo nekaj,
kar obstaja v odnosu komunikacije, torej prenašanja s
svojimi tremi členi oddajnik-sprejemnik-kanal in z mote-
čimi elementom "šum", komunikacija pa je drugo ime
za (določen) jezik, lahko naredimo sklep, da je za zna-
nost zanimiv samo določen jezik, to pa je tisti, ki ga ne
sprejemamo topo in brutalno, kar seveda pomeni, da
obstaja poleg jezika, ki zmore nekaj premakniti in
spremeniti, še jezik, ki tega ni zmožen, ker je top in
brutalen. Ce še tako metaforično razumemo atributa top
in brutalen, pa nas vseeno mečeta ven, v jezik nekega
drugega sistema. Za naše razmišljanje je nevažno, ali je
to jezik ideologije, igre, religije ali kakšen drug jezik.
Tisti jezik, ki ga uporablja in v katerem se izraža
znanost, je jezik, ki ima neko posebno lastnost ali
nalogo: zmore pokreniti neko akcijo ali z drugimi bese-
dami: v ta jezik je že na neki način položena akcija —
jezik nas vodi k tej akciji. Zato pri tem jeziku tudi ni
52
važna količina informacije, ki jo odpošljemo-, marveč
tisti del te količine, ki poseduje neko posebno lastnost,
označeno z VVienerjevi definiciji nekoliko nejasno "da
lahko prodre dovolj globoko, da je začetnik nekega
delovanja." To seveda lahko vodi samo k enim dolo-
čilom: je nekaj v določenem tipu jezika, kar zmore
sprožiti akcijo. Vemo, da je to znanstveni jezik. Ker je
po definiciji s stališča teorije komunikacij le-ta uspešna
takrat, kadar sprejemnik in oddajnik posedujeta več kot
samo en skupni znak kodiranega sistema, v katerem se
sporazumevata, je znanstveni jezik uspešen takrat, kadar
se zmore na določen način "identificirati" z jezikom
sprejemnika. To pa pomeni, da je sprejemnik v tem
trenutku tudi razpoložljiv za akcijo. Ce prenesemo te
ugotovitve na področje znanosti o literaturi, bi lahko
naredili naslednjo hipotezo: jezik literarne znanosti je
lahko uspešen, ko govori o literarnem delu, svojem
predmetu, takrat, kadar "najde" z določenim literarnim
delom nekaj skupnih znakov, da prodre tako globoko v
to delo, da se mu to delo da na razpolago, zaradi česar
se lahko v tem delu dogodi neka akcija. Seveda je treba
to izjavo prevesti v naša določila: predvsem pomeni, da
ni vsako (poljubno) govorjenje o literaturi tudi govor-
jenje, ki bi lahko "nekaj" izreklo o tej literaturi, kar ne
bi bila samo poljubnost in nesistematičnost. To, da si
neka znanost "vzame" literaturo za svoj predmet, še nič
ne pomeni in ta poljubnost si ne more "privzeti" pred-
meta. Tudi akcija, ki se dogodi pri srečanju jezikov s
skupnimi znaki, ni preprosta akcija oziroma to, kar
razumemo v našem socialno-zgodovinskem prostoru pod
to besedo. Akcija je lahko že to, da se literarno delo
nekako "odpre" za tistega, ki skuša z njim vzpostaviti
stik, kar seveda ne izključuje nevarnosti posedovanja, ki
se zgodi zaradi te odprtosti. Vendar je to samo poten-
cialna možnost, ki ni nujno aktualizirana. Ce vse te
ugotovitve prenesemo v jezik, ki smo ga uporabljali v
prvem poglavju, se glasijo: literarno delo in znanost
lahko vzpostavita določen stik, ki temelji na povsem
določenih informacijah, ki jih je kibernetika strogo
oddelila od drugih tipov informacij. To pomeni, da je
spraševanje o možnosti raziskovanja literarnih del danes
na določen način verificirano, verifikacija se je zgodila s
pomočjo razlike, ki jo je uvedla kibernetika. S tem je
seveda vzpostavljeno tudi območje znanstvenega jezika
in znanosti same, ki je samo takšno komuniciranje, ki ni
"brutalno in topo" bombardiranje sprejemnikov, v
našem primeru literarnih del, kar seveda eo ipso pomeni,
da je mogoča tudi taka "znanost". V zgodovini tako
"znanost" predstavljata stalinizem in neostalinizem, pa
tudi nacistična "znanost" sodi v ta okvir. Na poseben
način pa je definiran tudi predmet znanosti in predmet
literarne znanosti, ki je vsekakor nekaj takega, kar se
upira toposti in brutalnosti in se "odpira" tisti (znan-
stveni) komunikaciji, ki zmore sporočiti nekaj, kar to
"odpiranje" omogoči in pospeši. Ker smo dejali, da sta
za kibernetiko komuniciranje in jezik eno in isto, to
pomeni, da je predmet znanosti vzpostavljen kot avto-
nomni, hkrati pa tudi za znanost zanimivi predmet samo
skozi jezik. To pomeni dvoje, kar je že bilo pokazano v
prvem poglavju: pregled znanosti o umetnosti do njenih
začetkov in pogovor s temi začetki nista nekaj poljub-
nega, saj se je očitno dogodilo nekaj v tradicionalni zna-
nosti, kar tej znanosti onemogoča vzpostaviti stik z
njenim predmetom, to pa pomeni, da mora biti vsaj
včasih in vsaj deloma njen jezik top in grob, da je zato
komunikacija nepopolna ali pretrgana. Kaj je v tem
znanstvenem jeziku ali tej komunikaciji topo in grobo,
je seveda moč domnevati iz tistega razmerja, ki ga popi-
suje moderna literarna znanost, ko govori o postopkih
tradicionalnih literarnih znanosti in ugotavlja, da je
njihov namen pedagoška in ideološka intervencija ali
akcija, pedagoška ali ideološka izraba literature.
Domnevamo lahko, sedaj tudi z opredelitvami kiber-
netike, da na literaturi ni nič ali skoraj nič ideološkega
ali pedagoškega, vsekakor pa premalo, da bi ta grobi in
topi jezik zmogel v literarnem delu kaj premakniti, da bi
prišlo do kakšnega "odprtja". To pa pomeni, da je
jezik tradicionalne literarne znanosti predvsem pedagoški
in ideološki jezik, kar seveda pomeni, da literarna zna-
nost ni znanost, ampak pedagogika ali ideologija. Od
tod seveda tudi poljubnost, zasebnost in neobveznost,
saj ni nikakršnih skupnih in zavezujočih določil, ki bi
konstituirala jezik tradicionalne literarne zhanosti. Da je
to spoznala slovenska moderna literarna znanost, je raz-
vidno iz naslednjih besed enega njenih predstavnikov
Janka Kosa, ki piše v svoji razpravi Znanost in ideolo-
gija med drugim tudi naslednje: "Znanost se dopolnjuje
v ideologiji, ki si s pomočjo znanosti in z njeno soude-
ležbo kuje tehniko, to pa uporablja za uresničevanje
svojih imperativov; narobe pa tudi znanost dobiva iz
ideologije kaj pogosto utemeljitev in opravičilo za svoj
obstoj, iz tehnike pa tudi nadaljnjo spodbudo za razmah
in zmeraj zahtevnejše napredovanje." Čeprav lahko
samo domnevamo, da govori Kos o tradicionalni zna-
nosti, nam ta citat vendarle kaže pravo razmerje med
znanostjo in ideologijo. Je kibernetika kot znanost o
znanostih zmožna drugačnega razmerja do ideologije,
kar bi pomenilo, da moderna literarna znanost lahko
obravnava literarna dela na drugačen način? Nobert
Wiener odgovarja v poglavju Uloga intelektualca i
naučnika na to vprašanje posredno: "Izvor svega života
i interesovanja u umetnosti jeste želja da se nadu nove
stvari koje treba reči i novi načini da se one kaže." To
je izjemno pomembna izjava, ki se zdi na prvi pogled
morda celo preveč preprosta, saj vsi vemo, da umetniška
dela iščejo "novo", pa naj bo to Absolutna Ideja,
Lepota, Harmonija, Red, Kavzalnost, Bog ali kar je še
oznak, ki so konstituirale posamezna zgodovinska
obdobja v razvoju umetnosti. Ce bi Wienerjeva izjava
nosila samo to težo, potem bi bila verjetno samo že
stokrat presežena tavtologija. Vendar pa je treba to
novo razumeti strogo znotraj meril same kibernetike,
torej znotraj meril informacijske teorije. Zanjo je novo
tisto, kar je v največji meri nepredvidljivo. Nepredvid-
ljivo pa je moč določiti samo na podlagi določene serije
dogodkov. Dogodek, ki na kakršen koli način "izpade"
iz te serije, je nepredvidljiv dogodek, in zato je informa-
cijska vrednost tega dogodka izredno visoka. To bi za
literaturo pomenilo naslednje: kadarkoli se v seriji
dogodkov — literarnih del pojavi drugačen dogodek, ki
nima logične povezave s prejšnjimi, učinkuje ta dogodek
nepredvidljivo, kar pomeni, da prinaša več informacije.
"Več informacije" je seveda v tem primeru samo večja
sprejemljivost sprejemnika, njegova večja pozornost ali
53
večje zanimanje, da komunicira s tem dogodkom.
Takšne realne situacije imamo ob prelomih zgodovinskih
obdobij: po seriji "romantičnih" literarnih del učinkuje
"reaUstično" literarno delo presenetljivo. Pa tudi znot-
raj obdobij, avtorskih serij literarnih del lahko vedno
naletimo na takšne presenetljive, "nove" dogodke. Na
podlagi tega lahko Wiener skladno s teorijo informacij
ugotovi, da je vsako umetniško delo tudi-poskus takšne
presenetljivosti, ki jo lahko opazimo že na sami mate-
rialni ravnini literarnih del. Obenem je to eno izmed
temeljnih določil numeričnih estetik, kot bomo videli
pozneje. Kibernetika se torej mora vesti do literarnih del
drugače. Ce ji je namreč dano vedenje o tem principu
nepredvidljivosti, h kateri teži vsako literarno delo, se
mora vesti v skladu s principom nepredvidljivosti. Med-
tem pa je vsaka ideologija sistem, ki teži k umirjanju.
Rečemo lahko, da je predvidljivost nekega derivata
ideološkega sistema zelo velika. Zato seveda tradi-
cionalna literarna znanost skozi ideološke predpostavke
tudi sama teži k predvidljivosti in to predvidljivost
prenaša na literarna dela, ki so toliko boljša (če vzpo-
stavimo vrednostni kriterij), kolikor bolj težijo k pred-
vidljivosti. Od tod tudi zahteva slovenske tradicionalne
literarne znanosti, da bi se sodobna literatura gibala v
okvirih, ki jih določajo imena Prešeren, Levstik, Cankar
in Zupančič. In vice versa, skozi vrednostni kriterij
postajajo sodobna ali celo avantgardna dela manj
vredna, ker zanikajo to predvidljivost. Tako se postavlja
kar samo od sebe retorično vprašanje, zakaj kibernetiki
danes "razumejo" moderno poezijo bolje kot pa lite-
rarni znanstveniki, ali kot pravi W. Fuchs: "Die Welt
unserer Umgangssprache ist eben nicht "die" Welt, sie
ist eine sehr vertraute. Raum und Zeit sind stets nur
"Derivate aus Sprache und Kultur", wie B. L. VVhorf
sagte. Die moderne Poesie sieht die Welt oft noch weit
radikaler als die Einsteinsche Relativitatstheorie. Muss
ihre Betrahtungsweise deshalb sinnlos sein? Man solite
darauf keine vorlaute, platte Antvvort geben. Gewiss, die
Optik der Poesie ist oftmals hochst ungewonlich, fiir
Alltag und Wiessenschaft gevviss unzweckmassig."
Moderna poezija postaja tako neuporabna za znanost;
kibernetika to seveda mora in more registrirati skozi
svoja določila o naravi informacije in o jeziku, ki ga
uporablja ta informacija. To je seveda tudi tisto priz-
nanje, ki ga je našel Pirjevec pri Benseju, da je namreč
dostopna znanosti samo materialna razsežnost literature,
literarnost ali umetniškost pa zaenkrat obstajata izven
obsega te znanosti. Vračanje teh razsežnosti v poezijo,
ki jih vanjo polaga kibernetika, je seveda tisto, o čemer
govori misel o koncu umetnosti kot najvišje potrebe
duha. Zato lahko skozi določila kibernetike rečemo, da
se prostor umetnosti kot "die sinnliche Darstellung des
Absoluten" po "koncu" umetnosti (Hegel) konstituira
na način tehnike skozi znanstveno tehnično razisko-
vanje njene materialne ravnine, njene pisave in njenih
znakov.
OBVESTILO
V zvezi z denunciacijo, ki jo je skupina akulturnih politikantov v uredništvu študentskega časo-
pisa in okolici objavila o materialistični teoriji in njenih nosilcih, opozarjamo morebitne naslov-
nike, da so navedbe vsled neresničnosti neuporabne; napredno slovensko javnost pa prosimo, da
od materialistične teorije ta trenutek ne pričakuje analize mehanizmov antiintelektualistične
gonje, ker materialistična teorija noče zbujati napačnega vtisa, da je na tisti pritalni ravnini in
ob tamkajšnji zaplotniški naščeperjenosti možen kakršenkoli dialog.*
RAZPRAVE
* Kogar pa zanima tehnično urejanje problemov, naj si ogleda priložene popravke glavnega in
odgovornega urednika Problemov.
Popravek
V Problemih 200, (7, 1980) je prišlo tudi v članku "Epohalno
moderni smisel znanosti" avtorja Ivana Urbančiča do zame-
njave strani, ki popači vsebino članka. Zadnji odstavek
drugega stolpca teksta na str. 65 in ves prvi stolpec teksta na
strani 66 razen zadnjih dveh vrstic spadata pred zadnji odsta-
vek drugega stolpca teksta na str. 64. Razen te je v tem tekstu
še nekaj tiskovnih napak, ki ponekod pačijo smisel.
54
POPRAVEK K "INPOFLVJICIJAM'«
V Tribuni z dne 29.III.1980 se je skupini kulturniških politikantov, ki
se podpisuje z "'mlajši' marksisti" (očitna napaka.pri narekovajih, saj
gre bržkone za "mlajše 'marksiste'"), pripetil neljubi spodrsljaj: tekst
Pojasnilo k pojasnilu, ki je bil - vsaj glede na njegovo vsebino in dik-
cijo ("Vse informacije, ki jih bomo navedli in ki se tičejo notranjih
razmerij ...") - pač namenjen nekomu "v informacijo", je očitno po pomoti
zašel na strani Tribune. Da pa naslovnik "informacij" - a tudi širša jav-
nost, ki ji je s tem zadeva postala dostopna - ne bi delovali na podlagi
napačnih informacij, dodajam nekaj pripomb.
Prva, "teoretska" polovica obravnavanega zmazka očitno ni preveč resno
mišljena in je njena vloga zgolj v tem, da daje drugemu delu "teoretski
uvod". Faivno bi bilo odgovarjati, da celota preprosto temelji na podtak-
njenih trditvah (le kdo med nami je kdaj rekel, da "jezik ni spremen-
ljiv"? le kdo je kdaj govoril o "znakovni" določenosti? le kdo je trdil,
da je razredni boj "večen"?), saj sploh ne gre za to. Prav tako bi bilo
naivno opozarjati, da odgovor izpričuje nepoznavanje Marxovih tekstov,
predpisanih za kolokvij po 1,semestru študija filozofije ("visoko doneča
latinska 'sancta časa'" je kajpada, kot ve vsak študent 1.letnika filozo-
fije, španska "Santa Časa", inkvizicijska hiša, na katero aludira Marx v
F^ritiki Heglove filozofije državne.^a prava; če se mlajšim 'marksistom'
zdi "visoko doneča", naj očitek^naslovijo na Marxa, če se jim zdi latin-
ska, potem zato, ker se je pač španščina razvila iz latinščine - skratka,
vse skupaj je za njih očitno španska vas), saj tudi za to ne gre. Preo-
stane torej zgolj to, da prvi del teksta toplo priporočim vsem, ki dvo-
mijo o svojem smislu za marksistično teorijo, kot neke vrste test z lak-
musovim papirjem: če je v njih kaj čuta za "rdečo" teorijo, bodo ob njem
pač pordeli od sramu, da se takšen zmazek lahko razglaša za "marksizem".
Podajmo se torej še mi na področje, kjer se "teoretska zmeda" mlajših
'marksistov'"praktično udejanja". Pet "informacij" o "notranjih razmerjih
med ljubljanskimi psihoanalitiki" je preprosto zmes - v najboljšem pri-
meru - do kraja popačenih govoric in - v najslabšem primeru - čistih iz-
mišljotin, Tudi tu Mil bi bilo naivno "odgovarjati" in "pobijati" te "in-
formacije" (etnološko številko je predlagal izdajatelj; jaz sam sem si
sploh zamislil koncept "rockovskih" številk, daleč od tega, da bi jih
imel za "zgreoen projekt"; iz prospekta za naslednji Verdiglionejev kon-
gres je dej stveno razvidno, da nihče med nami ni prekinil z njim; odgo-
vornost za razporeditev tekstov v zadnji številki Razprav nosim skoz in
skoz jaz. Močnik sploh ni imel nič z razporeditvijo; Dadouna sem povabil
jaz osebno letos spomladi v Parizu; sodelovanje Potrča na ljubljanskem
kolokviju sploh nikoli ni bilo vprašanje, ker smo pač vsi menili, da gre
za človeka, ki se konec koncev 10 let ukvarja z Lacanom; "misteriozne
okoliščine" pri Časopisu za kritiko znanosti - glavni misterij je kajpa-
da v^tem, da naj bi slo za očitek Kočniku, pri čemer pa še ostremu umu
mlajših 'marksistov'ni bilo mogoče najti njegove sence v tej zadevi - so
bile preprosto v tem, da kajpada nisem hotel sodelovati pri številki, ki
bi "razkrinkala" Lacana v znanem stilu, ki ga nakazuje prva polovica ob-
ravnavanega zmazka ter članek Šešerka o Althusserju v isti Tribuni; itn.),
saj znova sploh ne gre za to. Gre pač za "strele na slepo" po logiki "ne-
kaj bo že res", strele, ki naj po prav policijsko-okornem "psihološkem
računu" vnesejo med nas razdor in ki jih vsled te očitne bebavosti lahko
sprejmemo zgolj s pomilovalnim nasmehom, še s pravo jezo ne ... Sdina
zanimiva točka je tu sama pozicija, od koder se izrekajo ti očitki, tj.,
kaj iz te pozicije nastopa kot "greh": strokovni stiki s tujino, krši-
tev hierarhične lestvice v razporeditvi člankov, zavzemanje za lastne
uredniške projekte ... Zadeva postane komična, ko se Močniku očita, da
"samovoljno" ohranja stike z Verdiglionejem: kot da bi morali biti za-
prta skupina, kjer je vsak dolžan izpolnjevati ukaze "vseh"!?
55
Kaslednji dve "inf orniaci ji", ki zadevata "razmerje Močnika do Tribune",
pa sta veliko bolj zanimivi, saj v njiju mlaj,Bi 'marksisti' končno neko-
liko pokažejo, "kje jih srbi", ad 1. rla žalost se - ker sem tudi sam so-
deloval pri Tribunini okrogli mizi o usmerjenem izobraževanju - še dovolj
dobro spomnim tega, kako mi mlajši 'marksist' Igor Bavčar sploh ni dopus-
til, da bi pregledal tekst svoje diskusije, z obrazložitvijo, da ne bi
zadeve ob redakciji preveč omilil, in je raje objavil neberljiv nerodigi-
ran tekst, daleč od tega, da bi bilo kje slišati kak očitek o "blatenju"
pri komerkoli. Da ne govorim o tem, da je Tribuna povabila '.'očnika k so-
delovanju ££ tem, ko je iz več njegovih tekstov o usmerjenem izobraževa-
nju Se kako dobro vedela, kakse n je njegov "stil" ! ad 2♦ Formulacije niso
naključno dvoumne ("zaustavljeno razpečevanje", "se je nenadoma pojavil
iviočnik" itn.), saj je nujno treba zamegliti tale dejstva: potem ko je
bila številka sodno prepovedana, so nekateri uredniki Tribune poklicali
Močnika in ga vnrašali, kako naj se branijo pri morebitni sodni obravna-
vi!
Kaj imata ti dve točki skupnega? Kot lahko opazi že površen bralec, gre
v obeh primerih za "nesporazum" med Tribuno in državniiai oz. političnimi
organi, za to, da je pač Tribuna "zašla v težave", in - glej, glej! - v
obeh primerih so zdaj nenadoma našli "pravega krivca", "provokatorja"
zunaj sebe in ga pridno kažejo omenjenim organom! Zanimiv antiklimaks:
za grmenjem o brezkompromisnem radikalizmu se ploha izcimi v polulane
pobaline, ki ob prvi resni težavi brž kažejo krivca zunaj sebe ...
Toda to žal ni vse. Ob tej zadevi sta nas doletela dva momenta, ki sicer
po tematiki sodita bolj v knjigo o kriminalnem romanu, ki jo pravkar pi-
ševa skupaj z Močnikom.
-	Mlajši 'marksist' Srečo Kirn je, kar zadeva vlogo ! očnika ob zaplenjeni
številki Tribune, političnim subjektom podal sledečo lažno "informacijo":
kot da se je :kočnik "pojavil" že pred zaplembo Tribune in pritiskal, naj
se pesem objavi, skratka, kot da je bil : očni.k tisti, ki je tudi v Tri-
buni "izpeljal" objavo. i)a se ob tem izognemo nesporazun.u: nič nimam
proti "dajanju informacij" političnim organom in subjektom; nič nimam
tudi proti temu, da se zbiralec oz. prenašalec "informacij" med zbira-
njem obnaša "drzno", kot "brezkompromisno kritična" oseba, tako je pač
olajšan posel; pravico pa imam zahtevati vsaj to, da so "informacije"
točne ...
-	Leopold Šešerko (katerega razmerje do mlajših 'marksistov' zadnje čase
ni povsem jasno: oni trdijo, da je "njihov", on, da s Pojasnilom k po-
jasnilu nima nič skupnega ...) je skusal preprečiti, da bi jaz odgovoril
na obravnavani zmazek, z direktnim izsiljevanjem ...
- Strahopetno iskanje zunanjih krivcev za lastne "napake", de-
nunciranje, izsiljevanje (in še bi lahko naštevali: samovoljno spremin-
janje našega teksta V pojasnilo, kršitev eksplicitnega dogovora v zvezi
z načinom objave teksta, razglašanje po forumih, da "so se nas končno
lotili", itn.) - to nam torej razkrije "praktična udejanjenoat" razred-
nega boja, kot se ga gredo ob nas mlajši 'marksisti'.
Pogled v njihovo "spalnico" pa me ne zanima: so pač preveč bedne eksis-
tence, da D i ixišxxacHiniatx se mi zdelo vredno navajati n j Ihove "umazane
podrobnosti" - ves čar "umazanih podrobnosti" uplahne, cim imamo opra-
viti z utelešenimi ničlami.
Siavoj Žižek
56
Bralce opozarjamo na naslednja izvirna dela in prevode s področja materialistične teorije, ki so se pred
kratkim pojavila na slovenskem knjižnem trgu:
Jacgues Lacan, ŠTIRJE TEMELJNI KONCEPTI PSIHOANALIZE, Cankarjeva založba
Zoja Skušek-Močnik, GLEDALIŠČE KOT OBLIKA SPEKTAKELSKE FUNKCIJE, DDU Univerzam, zbirka
Analecta
Slavoj Žižek, HEGEL IN OZNAČEVALEC, DDU Univerzam, zbirka Analecta
IDEOLOGIJA IN ESTETSKI UCiNEK (zbornik spisov Althasserjeve šole marksizma o problemih ideologije In
umetnosti), Cankarjeva založba
PSIHOANALIZA IN KULTURA (zbornik spisov Freuda, "Freado-marksistov" in teoretikov Lacanove šole).
Državna založba Slovenije