2 99 V E S T N I 3/1999 Estetika: normativnost, estetizacija in umetnost Problem vzročnosti Filozofija danes - nekaj razmišljanj X X I— LD ISSN 035S-4510 FILOZOFSKI VESTNIK / ACTA PHILOSOPHICA Letnik XX / Volume, številka / number 3/1999 FILOZOFSKI VESTNIK je vključen v: Alis Ùf Humanities Cit. Index, Current Contents / Arts & Humanities, Internationale Bibliographie der Zeitschriften, The Philosopher's Index, Répertoire bibliographique de philosophie, Sociological Abstracts. Uredniški odbor / Editorial Board Aleš Erjavec, Marina Gržinič, Peter Klepec, Gorazd Korošec, Vojislav Likar, Oto Luthar, Tomaž Mastnak, Rado Riha,Jelica Sumič-Riha, Matjaž Vesel, Alenka Zupančič Mednarodni uredniški svet / International Advisory Board Alain Badiou (Paris), Bohdan Dziemidok (Gdansk), Manfred Frank (Tübingen), Axel Honneth (Frankfurt), Martin Jay (Berkeley), John Keane (London), Ernesto Laclau (Essex), Steven Lukes (Firenze), Chantal Mouffe (Paris), Ulrich Müller (Kassel), Herta Nagl-Docekal (Wien), AlettaJ. Norval (Essex), Nicholas Phillipson (Edinburgh), J. G. A. Pocock (Baltimore), t Françoise Proust (Paris), Ernst Vollrath (Köln) Glavni urednik / Managing Editor Vojislav Likar Odgovorni urednik /Editor-in-Chief Rado Riha Naslov uredništva /Editorial Office Address FILOZOFSKI VESTNIK, ZRC SAZU, P.P. 306, Gosposka 13, 1001 Ljubljana, Slovenia. Tel.: + 386 61 125 6068 - Fax: +386 61 125 5253 E.Mail: fi@zrc-sazu.si - http://www.zrc-sazu.si/www/fi/FILVEST.HTM Vso korespondenco, vključno z naročili pošiljajte na naslov uredništva. Editorial correspondence and enquiries, busines correspondence and books for review should be addressed to the Editorial Office. Revija izhaja trikrat letno. / The Journal is published three times annually. Cena posamezne številke: 1400 SIT. Letna naročnina: 3600 SIT. Annual subscription: $18 for individuals, $36 for institutions. Single issue: $10 for individuals, $20 for institutions. Back issues available. Master Card / Eurocard and VISA accepted. Credit card orders must include card number and expiration date. Filozofski vestnik izhaja s podporo Ministrstva za zanaost in tehnologijo in Ministrstva za kulturo Republike Slovenije Filozofski vestnik is published with grants f rom The Ministry of Science and Technology and The Ministry of Culture of the Republic of Slovenia. © Filozofski inštitut ZRC SAZU Tisk /Printed by: Littera Picta, Ljubljana V E S T N I K ZNANSTVENORAZISKOVALNI CENTER SAZU FILOZOFSKI INŠTITUT LJUBLJANA 1999 VSEBINA Estetika: normativnost, estetizacija in umetnost Aleš Erjavec, Reprezentacija in umetniška normativnost 9 Jožef Muhovič, Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti.... 25 Lev Kreft, Vihar v kozarcu vode 41 Péter György, Po dobi kânonov: pisanje na steni (Oblike in norme umetnosti v muzejih) 53 Anna Zeidlerjaniszewska, O anestetizirajočih praksah sodobne umetnosti 65 Albrecht Wellmer, Cas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) 73 Problem vzročnosti Miran Božovič, Hume: »Eno izmed najbolj sublimnih vprašanj v filozofiji« 97 Bojan Borstner, Vzročnost — očrt realistične teorije 107 Filozofija danes - nekaj razmišljanj Maja Milčinski, Korejska in japonska filozofija danes 127 Marko Uršič, Logos je vsemu skupen 139 Tomaž Erzar, Izgubljeno sočutje 147 Matjaž Potrč, Dinamična filozofija 153 Prikazi in ocene KurtFlasch, Nikolaus von Kues, Geschichte einer Entwicklung, Vorlesungen zur Einführung in seine Philosophie (Ma^až Vesel) 165 Keith Ansell Pearson, Germinal Life. The différence and répétition ofDeleuze (Peter Klepec) 169 Izvlečki — Abstracts 173 ESTETIKA: NORMATIYNOST, ESTETIZACIJA IN UMETNOST Aleš Erjavec Reprezentacija in umetniška normativnost Leta 1938je imel Martin Heidegger predavanje, k i j e bilo pozneje ob- javljeno v Holzwege [ Gozdna pot] pod naslovom »Die Zeit des Weltbildes« - »Cas podobe sveta«.1 Heidegger j e v tej razpravi trdil, da se je svet v moderni dobi spremenil v podobo, j e bil osvojen kot podoba, kar j e olajšalo rojstvo moder- nega subjekta. Ta subjekt j e svet postavil stran od sebe kot nekaj ločenega in namenjenega gledanju ter koristni rabi. Ta husserlovska smer kritike kartezijanskega subjekta, ki j o na tem me- stu izpeljuje Heidegger, se dobro ujema s splošno kritiko okularocentrizma v našem stoletju, kar j e temeljito prikazal Martin Jay, zlasti v svojem delu Down- cast Eyes. The Denigration of Vision in Tiuentieth-Century French Thought [ Sklonjeni pogled. Zavračanje gledanja v francoski misli dvajsetega stoletja] iz leta 1993.2Jay v n jem prepričljivo dokazuje, d a j e bila večina sodobne filozofije v osnovi ne- naklonjena prevladi gledanja, zlasti v svoji metaforični obliki, to je , kot para- digmi vednosti in znanja. Avtorji kot Heidegger, Freud, Jacques Lacan, Der- rida, Levinas, Foucault, Roland Barthes ali Richard Rorty - z redko izjemo Merleau-Pontyja - so vsi po vrsti črnili ali kritizirali izjemnost vloge, ki j o ima vid v zahodni misli in namesto tega privilegirali sluh ali pisano besedo ter na ta način nadaljevali dolgo tradicijo ikonoklazma, ki sega nazaj v zgodnjo krščan- sko tradicijo, izhajajočo iz Stare zaveze in židovske prepovedi upodabljanja. Toda zakaj bi bila nu jna takšna kritika? W. J. T. Mitchell je v delu Picture Theory [Teorija slike] iz leta 1994 pokazal, d a j e tako imenovani »lingvistični obrat« (kot g a j e označil Richard Rorty leta 1967 in ga potem dalje analiziral v Philosophy and the Mirror of Nature [Filozofija in ogledalo narave] leta 1979) kot zadnja stopnja v zgodovini filozofije, »razvoj, ki ima kompleksne odmeve na drugih področj ih družboslovnih znanosti. Lingvistika, semiotika, retorika in različni modeli 'tekstualnosti ' so postali lingua franca za kritične refleksije o umetnostih, medijih in oblikah kulture. Družbaje tekst. Narava in njeni znans- tveni opisi so 'diskurzi'. Celo nezavedno j e strukturirano kot govorica«.3 Kaj j e razlog za takšen potek dogodkov? Po Mitchellovem razumevanju leži po- 1 Prim. Martin Heidegger, Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt /Main 1972, str. 69-104. 2 Martin Jay, Downcast Eyes, University of Berkeley Press, Berkeley 1993. 9 W.J. T. Mitchell, Picture Theory, University of Chicago Press, Chicago 1994, str. 11. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 9-24. 9 Aleš Erjavec memben del odgovora na to vprašanje v dejstvu, da prisostvujemo vseprisot- nemu »slikovnemu obratu« v naši kulturi: » [D]oba videa in kibernetične teh- nologije, doba elektronske reprodukcije, j e razvila nove oblike vizualne simu- lacije in iluzionizma z nezaslišanimi zmožnostmi. [...] Fantastičnost slikovnega obrata v kulturi, popolnoma nadvladani s slikami, j e zdaj postala dejanska teh- nološka možnost v globalnem merilu«.4 Z drugimi besedami, lahko da vsaj delni razlog za sodobni antiokula- rocentrizem izhaja iz vzporednega poteka dogodkov v kulturni sferi, to je , iz večje premoči vizualne kulture, ki smo j i priča predvsem od sredine tega stoletja dalje. Ta obrat j e nemara zabeležen v delu Guya Déborda La société du spectacle [Družba spektakla] iz leta 1967, ter v ostri kritiki množične in po- trošniške kulture, ki so jo ob približno istem času izpeljali Herber t Marcuse in nekateri drugi člani frankfurtske šole. Drugi razlog za takšno tendenco, tokrat močneje vezan na svojskost fi- lozofije umetnosti, bi lahko bila sodobna kritika kartezijanskega subjekta kot izhaja iz fenomenologije, pri čemer pa oba razloga dosežeta sintezo pri av- torjih, ki se tako razlikujejo kot Jacques Derrida in Norman Bryson. Povod za to kratko uvodno razpravo o antiokularocentrizmu v našem stoletju leži v tem, da naletimo na do neke mere vzporeden tok dogodkov tudi v umetnosti dvajsetega stoletja. Kot j e pokazal v prej o m e n j e n e m delu Jay, so Bataille in francoski nadrealisti občutili močno »razočaranje nad oče- som« - poteza, ki bi j o lahko na pr imer enako prepričljivo pripisali vsaj že ziirichški dadi. Vendar p a j e paradigmatična antiokularocentristična umetniška oseb- nost prve polovice dvajsetega stoletja zagotovo Marcel Duchamp, k i j e bil po pravici okarakteriziran s »svojo sovražnostjo do optičnega slikarstva«5 in svojo »antiretinalno umetnostjo«. Verjetno ni noben umetnik tega obdobja raz- vil in promoviral ničesar, kar bi bilo vsaj približno podobno njegovim iko- noklastičnim delom, ki niso črnila zgolj slikarstva, temveč tudi podobo in na n jun račun promoviralajezik ter koncept. Obstaja trditev, d a j e bilo »Duchampovo odkritje, ki predstavlja najbolj izviren prispevek k razvoju sodobne umetnosti , ready-made«.1' Pomemben 4 Ibid., str. 15. Prim, o tem vprašanju tudi Aleš Erjavec, »Visual Culture«, v: Lars Kiel Bertelsen et al (ur.), Symbolic Imprints. Essays on Photography and Visual Culture, Aar- haus University Press, Aarhaus 1999, str. 31-50; Aleš Erjavec, »Das fällt ins Auge...«, v: Gianni Vattimo in Wolfgang Welsch (ur.), Medien-Welten Wirklichkeiten, Wilhelm Fink Verlag, München 1998, str. 39-57; Aleš Erjavec, K podobi, ZKOS, Ljubljana 1996. r' Jay, nav. delo, str. 166. fi Juan Antonio Ramirez, Duchamp. Love andDeath, even, Reaktion Books, London 1998, str. 26. 10 Reprezentacija in umetniška normativnost j e način, na ka te rega je Duchamp pojasnil ready-made: » [N]u jno je dobiti stvari s takšno indiferenco, da ne izzovejo kakršnih koli estetskih čustvenih odzivov. Izbira ready-made temelji na vizualni indiferenci kot istočasni po- polni odsotnosti dobrega ali slabega okusa.«7 Omenjene lastnosti ready-made dovršeno označujejo zvrst del, ki j ih je v glavnem naredil Marcel Duchamp, pa naj bodo to ready-mades ali Veliko steklo (s potencialno izjemo njegovega zadnjega dela Etant donnés, z voajeristično intenco). Duchampova poteza seveda kaže v drugo smer kot pa fenomenološka kritika subjekta ali m o d e r n e družbe. Ta poteza je, kot razglaša Duchamp, »zasnovana na vizualni indiferenci«, z drugimi besedami, promovira umet- nost, ki zanika eno izmed osnovnih značilnosti tradicionalne vizualne umet- nosti. Kaj j e temeljno načelo tradicionalne umetnosti? Lahko trdimo, da tak- šna umetnos t nosi mora lne , kognitivne, ideološke ali nekatere podobne funkcije, toda v glavnem j e mogoče njeno bistveno značilnost povzeti v izja- vi Ernsta Gombricha: »Užitek j e v prepoznavanju.«8 Užitek prepoznavanja (ki lahko prav tako vsebuje moralne ali drugačne funkcije) je tisti bistveni e lement užitka, ki ga izzove tradicionalno umetniško delo. (V tesni zvezi s tem j e seveda pojem »mimezisa« oz. posnemanja, ki prav tako kaže v smeri skupnega aristotelovskega izvora.) Kljub temu mora vedno ostati neka ireduktibilna razlika med originalom in njegovo reprezentacijo. Oziroma, podobaje , kot dokazuje Janez iz Dama- ska v osmem stoletju, »enakega značaja kot prototip, vendar z določeno razli- ko. V vseh pogledih ni takšna kot njen arhetip.«'1 Z drugimi besedami, četudi naš užitek izhaja iz prepoznavanja, mora le-ta vedno »iti skozi« reprezentaci- j o in ne skozi original oz. arhetip: portret ponuja užitek, ker prepoznamo na- slikano osebo ali upodobitev verjetne osebe, medtem ko gledanje osebe same, samo na sebi ne nudi umetniškega užitka (čeprav lahko nudi estetski užitek). Kot pojasni Duchamp, so njegovi ready-mades namenoma takšni, da »ne izzovejo nikakršnih estetskih čustvenih odzivov. Izbira ready-mades temelji na vizualni indiferenci.« Duchamp na ta način izrazi stališče, bistveno različno od normativne deskripcije, k i j o j e ponudil Gombrich, in ki je bila uporabna praktično za katero koli tradicionalno umetniško delo. Ne le to, Duchampo- va razlaga dejansko potrebuje ready-made, da se upre tradicionalnemu umet- niškem delu, oziroma z drugimi besedami, da ga zamenja. 7 Nav. v Ramirez, nav. delo, str. 27. 8 E. H. Gombrich, The Image and the Eye, Phaidon, Oxford 1982, str. 122. Gombrich na mestu povečini ponavlja Aristotela, »Reproducirani predmet priziva užitek pri vseh ljudeh«, Poetika, 144Sb). 11 Janez iz Damaska, Three Apologies against Those Who Attack the Divine Images, nav. v: Moshe Barasch, Icon. Studies in the History of an Idea, New York University Press, New York 1992, str. 193. 11 Aleš Erjavec Če bi Duchamp na tem mestu zgolj pojasnjeval, kaj j e ready-made in bi takšni ready-mades ne imeli skupnih družinskih podobnosti z ostalimi deli, ki so se pojavila v tem stoletju, bi bilo mogoče upravičeno trditi, da njegovi izjavi ni treba posvečati prevelike pozornosti. Vendar se j e zgodilo prav nas- protno: v desetletjih, ki so sledila delu Kolo bicikla, to je , prvemu ready-made, k i je nastal leta 1913, se je pojavljalo vedno več del, izmed katerih j e bila ve- čini pripisana oznaka »umetnosti«. Morda bi lahko dejali, da so bili kubistični kolaži (ki so se pojavili ob približno istem času) že korak v isto smer, vendar bi to le deloma držalo: kljub temu, da so vsebovali »realne« časopisne izrez- ke in podobno, se pravi, materialne »arhetipe«, če uporab imo izraz Janeza iz Damaska, so kolaži kot celota navsezadnje še vedno delovali kot reprezenta- cija. Pri ready-mades ni bilo več tako: kolo bicikla ni bilo nič drugega kot kolo bicikla - in podobno je veljalo za stojalo za steklenice, snežno lopato (k i je bila vsaj preimenovana v V podaljšku zlomljene roke (1915)) itn. S tem dejanjem j e Duchamp prerezal popkovino, k i j e modernis t ično in avantgardno umet- nost druge polovice prejšnjega in začetka tega stoletja še vedno vezala na tradicionalno umetnost. Tradicionalna umetnost j e našla svoje nadaljevanje v umetnosti s simbolično vsebino, kot npr. v delih Maleviča ali Kandinskega, ki kljub temu, da so bila abstraktna, niso nič manj predpostavljala prisotnosti simbolične ali metafizične vsebine ali obvladovanja čisto estetskega (plastič- nega) potenciala - ta proces seje nadaljeval še desetle^a za letom 1908, k o j e Kandinski doživel to, kar Herbert Read imenuje »apokaliptično izkušnjo«, to je , izkušnjo »slikarstva, k i je osvobojeno vsakršnega subjekta, brez upodoblje- nih prepoznavnih objektov ter sestavljeno izključno iz živih barvnih lis.«10 Duchampova dela s svojo specifično naravo popo lnoma odstopajo od smeri večine zgodovinskih oz. klasičnih avantgard ter širše gledano, moder- nistične umetnosti, k i je oblikovala j e d r o umetnosti v preostanku prve po- lovice tega stoletja. Duchampova pojavitev in eksistenca v tem obdobju spo- minjata najacquesa Lacana: tako kot Lacana, ki ga ni bilo mogoče natančno zadeti oz. ga ni bilo mogoče umestiti znotraj pos tmodernega konteksta - o čemer priča delo Jiirgena Habermasa, Filozofski diskurz o modernosti, iz leta 198511 - tudi Duchampa ni bilo mogoče t rdno postaviti v okvir nobene iz- med smeri ali obdobij umetnosti v dvajsetem stoletju. Njegovo delo in ideje prekoračujejo tradicionalne meje, postavljene med dado, nadreal izmom in drugimi -izmi, ki j ih j e bilo v tem stoletju obilo, in ki so si neuspešno priza- devali, da bi si ga prilastili. Kljub temu, d a j e vplivalo na mnoge, se njegovo delo ni ujemalo z nobeno propedevtično določitvijo. 10 Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Thames & Hudson, London 1974, str. 190. 11 O tem glej Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Verso, London 1989, str. 1. 12 Reprezentacija in umetniška normativnost Toda kaj j e tako posebnega v Duchampovih delih? Ena izmed značil- nih potez, namreč to, da ne ponuja jo užitka prepoznavanja, j e bila že ome- njena: ready-made j e zgolj to, kar označuje in ne nosi nikakršnega ali zelo pičel presežek oz. preostanek pomena. Duchampova dela potemtakem za- gotovo ne predstavljajo. Čeprav jih je včasih mogoče imenovati nepredmet- na, j ih j e težko označiti za abstraktna ali nefigurativna: abstraktno delo lah- ko ima simbolično vsebino oz. lahko raziskuje možnosti slikovnih značilnosti in možnosti, k i j ih ponu ja plastično delo, pri tem pa ponuja v predelani ob- liki neko vrsto estetskega »užitka«, ki pa je zato, ker izhaja iz tega, kar velja za umetniško delo, tudi umetniški užitek. Vendar v mnogih primerih Du- champovih del ni mogoče opredeliti na takšen način, kajti njihov namen je bil največkrat n a m e n o m a naravnan proti podobi ter predhodni umetnosti niso zgolj kljubovala, temveč so j o tudi v celoti ignorirala. Do možnega odgovora na vprašanje o specifični naravi Duchampovih del j e mogoče priti po ovinku, preko obravnave, ki se nanaša na drugega plodnega umetnika našega stoletja, namreč Andyja Warhola. Warholova dela nedvomno nudi jo več estetskega užitka kot Duchampova, kajti kljub temu, da vključujejo ponavljanje in so urejena v serije, vendarle upoštevajo pre- poznavanje, čeprav je njegova intenzivnost drugačna. Se vedno pa v primer- javi s poltradicionalnimi deli, kot j e slavni Par kmečkih čevljev Vincenta van Gogha (ki g a j e temeljito in paradigmatično analiziral Martin Heidegger v eseju »Izvir umetniškega dela« iz leta 1935) odkrivajo pomembno razliko: kot trdi Fredric Jameson j e v primeru van Gogha »delo v svoji inertni, pred- metni formi vodilo ali simptom za neko obsežnejšo dejanskost, kijo kot njena končna resnica zamenjuje , [medtem ko] nam Diamond Dust Shoes [Čevlji, posuti z diamantnim prahom] Andyja Warhola očitno ne govorijo več z nepo- srednos^o van Goghove obutve; v resnici se ne morem upreti, da ne bi re- kel, da nam sploh ne govorijo.«12 Z drugimi besedami, tradicionalno slikars- tvo nam »govori« o, se nanaša na, ali nas preusmerja na širše družbene, zgodovinske in nemara celo eksistencialne okvire, ki delu dajejo pomen. Pri takšnih delih so ti okviri del naše pridobljene in deležene človeške eksisten- ce, tisto česar sledeč Jamesonu ni mogoče najti v primeru omenjenega War- holovega dela. V tem zadnjem primeru ostanemo brez okvira, z majhno mož- nostjo ali celo brez možnosti oz. osnove za imaginarno referenčno polje. - In enako bi bilo mogoče trditi za večino Duchampovih del. Leta 1964 j e Ar thur Danto objavil tekst z naslovom »The Artworld« \» Umetniški svet«], s katerim j e pomagal ustoličiti institucionalno teorijo umet- nosti. V njem j e zapisal: »[Zmotna] zamenjava umetniškega dela za dejan- 12 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, Lon- don 1991, str. 9. 13 Aleš Erjavec ski predmet ni nobena posebna spretnost, če j e umetniško delo dejanski predmet [ki g a j e nekdo zamenjal za umetniško delo].«13 To, s čimer s e j e Danto soočil, je bila razstava del Andyja Warhola v Stable Gallery v New Yor- ku, kjer j e predstavil slavne Škatle Brillo (Brillo Boxes). Materialnost teh pred- metov, v mnogih ozirih primerljivih z Duchampovimi ready-mades (čeprav niso bili dejansko duchampovski ready-mades, temveč prej njihovi simula- kri, kajti narejeni so bili iz lesa, k čemur se bom še vrnil) j e napoti la Dan ta k analizi najnovejše situacije v umetnost ih in poskusu razlage, zakaj bi bila takšna dela v skladu z vsemi jasnimi utemeljitvami in praktičnimi nameni umetnost. Danto j e sklenil, d a j e tisto »[k] ar naposled določa razliko med škatlo Brillo in umetniškim delom, ki sestoji iz škatle Brillo, določena teori- ja umetnosti. Teor i ja je tista, ki j o dvigne v svet umetnost i in obvaruje pred sesutjem v dejanski predmet, kar [škatla Brillo] je (Je y d rugačnem smislu kot pri umetniškem prepoznavanju). Seveda j e brez teorije malo verjetno, da bi j o dojeli kot umetnost, in da bi j o lahko sprejeli kot del sveta umetno- sti, moramo poznati precej teorije umetnost i kot tudi znaten delež zgodovi- ne sodobnega newyorškega slikarstva.«14 Danto j e torej trdil, d a j e bil dejan- sko kontekst tisti, kije delo povzdignil v umetniško delo. Ta kontekst bi bil lahko teoretičen - Danto ga imenuje »določena teorija umetnosti« - ali zgodovinski - tako kot poznavanje »precejšnjega dela zgodovine sodobnega New Yorškega slikarstva« - vendar je bilo v obeh primerih teoretsko znanje tisto, na katerem j e temeljila - če uporabimo izraz Etienna Souriauja - instavracija umetniškega dela. Spet bi lahko takšno ugotovitev v veliki meri uporabili tudi pri Ducham- pu, če izvzamemo, da j e bila v njegovem primeru umetniška narava dela izpe- ljana prvenstveno v obliki provokacije obstoječega sveta umetnosti, vendar pro- vokacije, k i je istočasno začrtala neprekinjene meje tega, kar j e umetnost bila in kar je. Duchampove provokacije imajo poleg tega verbalne in antiokularo- centristične poteze, ki so preusmerile njegova dela in njihove učinke v aktivna področja, dotlej rezervirana za druge družbene prakse, kot npr. znanosti. V sklepnem poglavju k delu Concise History of Modem Painting [Zgodovina modernega slikarstva] Herberta Reada, sta Caroline Tisdall in William Feaver opazila, da j e Duchamp utemeljil razvoj »ideje umetnosti kot strategije«,1B ki seje nadaye- vala »v precej neizbežno smer« in kazala »na svoji površini, kakor da bo spre- menila naravo umetnosti, toda z razdalje j o je bilo kljub sami sebi [mogoče] videti, kot neizogibno stopnjo v razvoju zgodovine umetnosti.«11' 13 Arthur Danto, »The Artworld«, v Pop Art: A Critical History, University of California Press, Berkeley 1997, str. 272. 14 Ibid., str. 276. 15 Read, nav. delo, str. 319. 111 Ibid. 14 Reprezentacija in umetniška normativnost Strategija, ki jo j e začel in razvil Duchamp, nikakor ni bila omejena na zvrst njegovih del, k i j ih j e mrgolelo zlasti v konceptualni umetnosti. John Cage j e v petdesetih letih načel vprašanje, k i je Dan tu prav tako povzročalo težave, namreč vprašanje normativnih temeljev novejše umetnosti. Njegov odgovor j e bil: »Zakaj zapravljate vaš in moj čas zato, da bi dobili vrednost- ne sodbe? Ali ne vidite, d a j e tedaj, ko dobite vrednostno sodbo, to vse, kar imate? Slednje so destruktivne za naše pravo delo, k i j e radovednost in za- vest.«17 Prav ta stavek, paradoksno, vsebuje vrednostno sodbo, saj podpira tisto, kar bi morda lahko označil kot »pol-eksistencialne vrednosti« kot sta radovednost in zavest, dokazujoč, da vprašanje vrednot ostaja inherentno vsaki razpravi o umetnosti . Z drugimi besedami, obstajati morajo značilno- sti, ki umetnos t ločujejo od neumetnosti , kajti sicer izraz izgubi svojo ozna- čevalno zmožnost, kar vodi v izravnavo vseh razlik. Antivizualna osnova kon- ceptualne umetnost i j e vplivala n a j o s e p h a Kosutha, Art & Language in druge, da so na umetnost gledali manj kot na »predmet interpretacije in bolj kot na žarišče raziskave pojava same umetnosti.«w Naslednja značilnost kon- ceptualne umetnosti s e j e pojavila že ob prvi omembe vredni javni predsta- vitvi konceptualne umetnosti , namreč leta 1966 na razstavi Mela Bochner- ja: »Opazovalec je postal bralec, aktiven udeleženec, ker na razstavi ni bilo neposredno razumljive umetnosti , so si morali bralci sami zase narediti ali izpeljati izkušnjo umetnosti . Pojavil s e j e tudi določen dvom v avtorstvo: j e bilo vse to Bochnerjevo delo? Razlika med umetnikom in kuratorjem je bila zabrisana.«10 Ta poteza konceptualne umetnosti j e postala tudi ena izmed razločevalnih značilnosti sodobne neokonceptualne umetnosti. Prav ta sodobna umetnos t in n jene specifične poteze predstavljajo osrednjo temo tega članka. Opozoril sem, da ima razprava o predmetu, ki j e označen za umetniško delo, dolgo zgodovino, in da v načelu nasprotuje tradicionalnemu (ne nu jno klasičnemu) razumevanju tega, kaj j e umetnost: pojem prepoznavanja je bolj prilagodljiv kot pojem imitacije; je tudi bolj pri- kladen, ker upošteva neskončna sprevračanja in odmike od točnosti, ne da bi na ta način ogrožal umetniško naravo ali kvaliteto dela. Tudi nepredstavljajo- ča umetnost lahko najde svoje mesto v okviru pojma prepoznavanja, kajti če spet sledimo Jamesonu, bi lahko trdili, da vsaj v modernizmu eksistenca od- nosa med označevalcem in označencem še vedno upošteva prepoznavanje - kot npr. v primeru Marka Rothka. Vendar ima pojem prepoznavanja svoje omejitve ter g a j e potemtakem nujno dopolniti z drugačnimi potezami, ki 17 Nav. v Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London 1998, str. 63. 18 Robert C. Morgan, Art Into Ideas. Essays on Conceptual Art, Cambridge University Press, Cambridge 1996, str. 34. 1!' Godfrey, nav. delo, str. 116. 15 Aleš Erjavec konstituirajo to, kar imamo za umetniško delo in kar sodi v področje umet- niškega ali estetskega v najširšem smislu izrazov. Če želimo ali ne, se soočimo z vprašanjem vrednostnih sodb, ki g a j e John Cage omenil in nato opustil. V že navedenem članku »Umetniški svet« - in ob številnih drugih priložnostih - j e Danto trdil, d a j e umetniško delo nekaj, kar svet umetnosti vzpostavi in sprejme kot tako - kar j e navedlo Zygmunta Baumana na opazko, da so Filozofi nehali biti zakonodajalci in so se spremenili v razlagalce:20 Filozofi (ali estetiki) ne postavljajo več pravil in norm, pač pa j ih le razlagajo.21 Teoretik na ta način ne predpisuje-več, kaj j e umetnost, temveč razlaga, zakaj delo funkcionira in j e javno sprejeto kot umetniško delo, torej ga opisuje. Danto kasneje relativizira to stališče ter ga opusti skupaj z vprašanjem o vrednostih: »Po mojem mnen ju je bilo vpraša- nje o tem, kaj j e umetnost dejansko in bistveno — v nasprotju s tem, kaj je navidezno in nebistveno - zastavljeno v napačni obliki za filozofsko vpraša- nje, stališča, ki sem j ih razvil v različnih razpravah in zadevajo konec umet- nosti pa si prizadevajo predlagati, kakšna naj bi bila dejanska oblika vpraša- n ja . Kot sem razumel , j e obl ika vp ra šan ja : ka j us tvar ja raz l iko m e d umetniškim delom in nečim, kar ni umetniško delo, če med nj ima ni po- membnejše zaznavne razlike? [...] Do dvajsetega s tolet jaje veljala tiha dom- neva, d a j e umetniška dela vedno mogoče prepoznat i kot taka. Filozofski problem je zdaj v tem, da se pojasni, zakaj so to umetniška dela.«22 Odgo- vor na to vprašanje Danto ponudi malo pred tem: »[P]ravo filozofsko od- kritje, menim, je v tem, da dejansko ni nobene umetnosti , ki bi bila bolj re- snična od katerekoli druge in ni določenega načina, na katerega mora umetnost biti: vsa umetnos t je enako in neločljivo umetnost.«23 Danto tu na- daljuje logiko konceptualne umetnosti z izjavo »umetnost = umetnost«, ki ga potemtakem privede do logičnih rezultatov njegove prejšnje teorije: ni več razlike med številnimi vrstami tega, kar j e bilo označeno za umetnost . Sčasoma tako širok pojem umetnosti hkrati odstrani tudi pot rebo po umet- nosti. Proces, ki se je začel z Duchampom v začetku tega s t o l e t j a j e dosegel vrh v izjavi »umetnost je enako umetnost«, kajti umetnost ne igra več trans- cendentalne, t ranscendentne ali eksistencialne vloge. Umetnost očitno iz- gublja pomembnost. Kotje v šestdesetih letih pripomnil Bruce Nauman: »Če sebe dojemaš kot umetnika in deluješ v ateljeju [...] sediš na stolu ali hodiš 20 Prim. Zygmunt Baumann, Legislators and Interpreters, Polity Press, Cambridge 1989. 21 Za kritiko te pozicije glej Ales Erjavec, »L'estetica e le filosofie«, v: Un nuovo corsoper l'estetica net dibattito internazionale, Trauben, Torino 1998, str. 73-88. 22 Arthur C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton 1997, str. 35. 23 Ibid., str. 34. 16 Reprezentacija in umetniška normativnost naokrog. In potem se vprašanje vrača k temu, kaj je umetnost? In umetnost j e to, kar umetnik počne, poseda naokrog po ateljeju.«24 Bistveno drugačen od pristopa Arthurja Dan ta, j e pristop Paula Crow- therja. Po njegovem mnen ju »velik del konceptualne umetnosti sploh ni umetnost , pač pa v najboljšem primeru vrsta vaj iz uporabne estetike. [...] V končni analizi mora biti vprašanje konceptualne umetnosti določeno z zgo- dovinskimi in logičnimi temelji samega termina 'umetnosti ' . Kajti če ni zna- čilne forme pomena v človeškem izkustvu, znotraj katerega so ideje čutno in imaginativno utelešene na tak način, d a j e njihovo utelešenje neločljiv del njihovega pomena, potem potrebujemo poseben izraz zanjo. Izraz 'umet- nost ' s e j e razvil in uveljavil prav v ta namen.«25 Z drugimi besedami, pojem umetnosti j e zgodovinski pojem, ki se je razvil zgodovinsko. Katera koli so- dobna umetnost , pa naj bo konceptualna ali ne, je »umetnost« samo pod pogojem, d a j o je mogoče podrediti zgodovinsko proizvedenemu splošne- m u pojmu »umetnosti«. Zdaj imamo dva možna pristopa pri ugotavljanju, če je , in v katerem smislu j e sodobna vizualna umetnost umetnost: v skladu s prvim pristopom, ki ga zastopa Danto, ume tnos t j e umetnos t je umetnost je umetnost. Čeprav nemara zaslug institucionalne teorije umetnosti z današnje zgodovinske di- stance ne gre soditi prestrogo, j e vredno omeniti, da Warholove škatle Bril- lo ne sodijo zares v kategorijo običajnih predmetov, kar j e implicitna pred- postavka Dantovega dokaza: Warholove škatle so bile dejansko narejene s sitotiskom na les ter so bile tako umetni in ne »najdeni« predmeti, kot v pri- meru Duchampovih ready-madoes, s čimer jim je pripadal drugačen onto- loški status. Z drugimi besedami, kljub vsemu bi jih lahko subsumirali pod kategorijo reprezentacije, kajti Warholova škatla Brilloje - če ponovimo za Janezom iz Damaska - »enakega značaja kot prototip, vendar z določeno raz- liko. V vseh pogledih ni takšna kot njen arhetip.« Poznejši Dantovi argumenti , ki zadevajo status umetnosti, so zgolj de- skriptivni: nobenih razlik ni več na voljo, filozof ni zgolj opustil poskusa, da bi normativno določil, kaj j e umetnost ter nato poskušal takšno normativ- nost vsiliti, temveč g a j e prav dejanskost sodobnih svetov umetnosti prisili- la, da se j e odrekel vsaki različnosti znotraj nepravilne tvorbe, imenovane »umetnost«. Problematičen del tega prvega stališča je v tem, da se povsem izogne vprašanju kvalifikacije ter nadalje takšen izogib prikaže ne kot po- manjkljivost temveč kot prednost . Dantovi poziciji lahko najdemo oporo v 24 Godfrey, Nav. delo, str. 127. 85 Paul Crowther, The Language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History, Yale Uni- versity Press, New Haven 1997, str. 186. 17 Aleš Erjavec delu avstrijskega teoretika Petra Weibla, h kateremu se bom v kratkem vr- nil, vendar naj se najprej osredotočim na drugo stališče, ki ga zastopa Paul Crowther. Glede na to stališče j e umetnost samo tisto, k a r j e mogoče identificira- ti znotraj širokega in zgodovinsko uveljavljenega pojma umetnosti . Možna težava pri tej drugi poziciji leži v tem, da pot rebuje oz. predpostavlja glediš- če, ki je bistveno zunanje glede na svet, v katerem živimo, kajti le iz takšne točke j e mogoče uvesti smiselno objektivno zgodovinsko gledanje. Čeprav je takšnemu ugovoru lahko nasprotovati - namreč, ali ni kakršnakoli teore- tična in zgodovinska metoda, kot npr . tradicionalna umetnostna zgodovi- na, podobne narave in je poleg tega tisti moment , ki med ostalimi značil- nostmi razlikuje teoretsko držo od tiste, ki to ni — le-ta ima določeno težo, ko j e usmerjen k vrednotenju sodobnih del, ki so postavljena na isto raven s tistimi iz preteklosti, ki so tako rekoč, prestala zgodovinski test. Vendar filozof, estetik ali umetnostni kritik lahko poseduje izjemnost relativno objektivnega pogleda, kar pomeni , da izjemno znanje, združeno s teoretsko (in pogosto zgodovinsko) distanco, ponu ja takemu teoretiku možnost prekoračitve omejenih meja vsakdanjih pristopov in vrednotenja umetnosti. Težava, na katero naleti takšen pogled - ki mi j e sicer nadvse privlačen - j e v tem, da žal velik del množične ali potrošniške kulture dejansko igra zelo podobno vlogo kot t.i. »visoka umetnost«. Mar ne moremo trditi, da za veliko ljudi slabe in umetniško zelo n e p o m e m b n e l imonade [soap opere] ipd., predstavljajo ekvivalent »visoki« umetnosti in »visoki« kulturi? Ta po- jav bi lahko pomenil, da velik del kulture in umetnost i dejansko zapolnjuje določeno antropološko funkcijo, povezano s po jmom Imaginarnega: zato bi lahko bil »užitek v prepoznavanju« odvisen od naše potrebe po realni ali imaginarni identifikaciji, ki se vzpostavlja s pomočjo prepoznavanja. Po mojem mnenju so umetniška dela ustvarjena kont ingentno in so ve- činoma tudi potrošena na isti način, pri čemer gre za dva različna procesa, čeprav zelo pogosto pomešana ali združena: prvi je akt ali proces ustvarja- nja, ki odgovarja človekovi potrebi, da se izrazi (in je , če sledimo teoriji Reneja Passerona, domena poetike in la po'ietique), medtem ko drugi zade- va akt ali proces potrošnje dela, ki se pojavlja v neposredovanem družbenem polju ter je , če spet sledimo Passeronu, estetska kategorija. Delo obstaja v dinamični napetosti med obema področjema, ki obstajata - gledano z ahi- storične perspektive - simultano in nedel jeno kot družbeno in individual- no dejstvo. Kot sem trdil prej, delo zapolnjuje, podobno kot kultura - kot širša ka- tegorija - naše potrebe, ki pripadajo Imaginarnemu. Naše potrebe zapol- 18 Reprezentacija in umetniška normativnost nju je na poseben način, ker vzpostavlja povezavo z našimi eksistencialnimi potrebami. Le-te se lahko skozi zgodovino spreminjajo, si lahko poiščejo raz- lične pojavne oblike, vendar kljub vsemu ostajajo stalnica, ki nam omogoča razumevanje umetnosti , kulture in drugih ljudi. Naj se zdaj vrnem na temo, ki semjo načel na začetku tega članka: ome- nil sem, d a j e Heideggerjev pojem podobe sveta predpostavljal kartezijan- sko delitev na subjekt in objekt, ter d a j e bila osnovna značilnost te delitve v neupravičeni prevladi gledanja. Sodobni umetnosti ni več mogoče očitati tak- šnega pristopa: umetnost ni več nekaj, na kar bi pasivno gledali, kar bi bilo le objekt pasivne monokularne vizualne pozornosti. Poleg tegaje umetnost — v različnih oblikah neokonceptualizma — razvila antiokularocentrično sta- lišče, podobno tistemu v filozofiji in povsem nasprotno stališču, ki množič- no kulturo izenačuje z vizualno kulturo, ko t je opisal W.J. T. Mitchell. Toda velikokrat j e umetnos t postala ne le objekt ali pojav, podvržen nekartezič- n e m u refleksivnemu načinu analize, temveč tudi pojav, ki ga je pogosto le z velikimi težavami mogoče razlikovati od neumetnosti — velikokrat le s pomoč- j o njenega plasiranja. Medtem ko je na začetku, kot v primeru Duchampo- ve Fontane iz leta 1917 ali celo v primeru Warholovih Brillo Boxes iz leta 1964, dejanje plasiranja še lahko izzvalo odziv, ki je institucionaliziral takšna dela in geste kot umetnost , pa njihovo sodobno inflatorno vseprisotno nadalje- vanje dosega zgolj nasproten učinek, k i j e verjetno tudi nezaželen. Kljub temu bi trdil, da ostaja vloga umetnosti nezmanjšana. Vzemimo na primer neokonceptualistični projekt, ko t j e serija Deset znakov Ilje Kabakova, nasta- la v letih od 1985 do 1988.2I' Serija vsebuje tipične konceptualne elemente, vsebuje ready-made predmete , ki so namenoma postavljeni v različna oko- lja. Poleg tega je bistveno odvisna od predhodnega poznavanja zgodbe, sov- jetske dejanskosti in zgodovine itn. - tako ta primer izpolnjuje vse zahteve za sodobno umetnost , k i j ih j e postavil Dan to. Po drugi strani izraža in eks- plicitno odkriva tudi eksistencialne pojave, ki niso nič drugačni od tistih iz pretekle umetnosti - kar dokazuje, gledano za nazaj, da se kontingentno us- tvarjena umetnost neprestano ponovno pojavlja preprosto zato, ker se člo- veški pogoji nepres tano ponovno pojavljajo, čeprav, spet kontingentno. Ali takšna kontingentnost pomeni, da karkoli lahko postane umetnost? Odgovor je seveda pritrdilen. Toda, kot bi bilo npr. zelo težko za nek sku- pek predmetov, pa naj bo materialen ali ne, da bi funkcioniral kot adekva- ten jezik, soroden našemu govorjenemu ter zgodovinsko in od tod praktič- no razvitemu jeziku, tako bi bilo težko, da bi nek poljuben skupek družbenih 21' Prim. npr. Boris Groys, »The Movable Cave, or Kabakov's Self-memorials«, IlyaKaba- kov, Phaidon, London 1998, predvsem str. 54-63. 19 Aleš Erjavec pojavov dosegel ali se izenačil z družbeno vlogo obstoječe kulture in umet- nosti. Umetnos t j e poleg tega približen pojem, se pravi pojem, ki se razteza od mojstrovine do množične kulture in še naprej, kar pomeni da trdnost be- sednega izraza ne bi smela ovirati naše zavesti glede tega, da dejansko ozna- čuje dinamičen pojav. Na tem mestu se želim vrniti k vprašanju, o katerem sem razpravljal pred tem, in ki je povezano s konceptualno in institucionalno interpretacijo umet- nosti, kajti odločilno vprašanje - ki g a j e prav tako izpostavil Dan to v prej omenjenem odlomku — doslej še ni bilo zastavljeno: kje je ločnica med umet- nostjo in neumetnostjo? Lahko pokažemo, da ta črta ni nespremenljiva, lah- ko trdimo, tako kot j e trdil Jan Mukarovsky v tridesetih letih, da je estetska norma tista, ki je vedno vzpostavljena post festum, ko sta nov pristop ali delo končno prepoznana kot umetniški pristop in umetniško delo. Prav tako lah- ko trdimo, da delo postane umetnost zato, ker poseduje določene značil- nosti in lastnosti postavljene vnaprej, ali - nasprotna trditev, večinoma poi- stovetena z institucionalno teorijo umetnosti - zato, ker so takšne značilnosti kontingentne in so odvisne od cele vrste koincidenc, ki segajo od moči pre- pričevanja, modnih muh itn. V prvem primeru norme postavlja zgodovina na način, ki smo ga sre- čali pri Mukarovskem, ter ob pomoči filozofov - npr. Hegla ali Kanta - , re- ligije, politične ideologije in podobno. Prevrednotenje obstoječih umetniš- kih in estetskih norm je težka naloga. Peter Weibel pravilno ugotavlja: »[Tako] umetnost kot arhitektura sta zelo konzervativni, ker želita ostati zno- traj prostora telesne 'Ehrfahrung' (izkušnje), 'Anschauung' (opazovanja) in vidnosti.«27 V drugem primeru je logika simbolnega trga tista, ki postavlja kriteri- je, na podlagi katerih se vzpostavljajo umetniške norme, se pravi delitev na umetnost in neumetnost . Kot trdi Fredric Jameson v prej omen jenem delu Postmodernizem, ali kulturna logika poznega kapitalizma, j e postmodernist ična umetnost prva kulturna dominanta, k i j e nastala v ZDA in j e prav tako po- polnoma komodificirana. To je temeljito in že vnaprej potrdila institucio- nalna teorija umetnosti, ki pravilno dokazuje, da ni nikakršnega transcen- dentnega ali metafizičnega kriterija več, na katerem bi lahko bila utemeljena umetnost. Vendar, ali to pomeni, kot sem vprašal prej, d a j e oznako umet- nosti mogoče pripeti sploh čemurkoli? Možen odgovor bi bil lahko, d a j e to mogoče do iste mere, kot j e mogoče, da vsak p redmet ali dejavnost funk- cionira kot tržno blago. Do iste mere lahko simbolni trg služi kot shajališče za menjavo simbolnega blaga. Ce razumemo simbolno menjavo na osnovi 27 Peter Weibel, »Machine-Experience and Space« (intervju), Lier m Boog, št. 14 (1999), str 161. 20 Reprezentacija in umetniška normativnost blagovne menjave, kmalu naletimo na omejitve takšne vzporednice. Sledeč Baudrillardu - in posebej pod sedanjimi pogoji - bi bilo potemtakem pri- merne je obratno: razumeti blagovno menjavo kot obliko simbolne menja- ve. V tem pr imeru kmalu opazimo, da dejansko potrošimo predvsem sim- bolne vrednosti blaga, čeprav j e seveda praktična uporabna vrednost v mnogih primerih njihova nu jna lastnost. Kaj bi zdaj bila uporabna vrednost v pr imeru dela, ki naj bi ga dojemali kot umetniško delo? Prva in veijetno osnovna uporabna vrednost j e tista, k i j e potrošena s strani občinstva. Dru- ga bi bila na strani ustvarjalca: ekspresija in obenem (razen pri avtorjih kot j e bil Kafka) želja po tem, da bi bil razumljen in prepoznan kot umetnik, ker bi si na ta način ustvaril mesto v svetu, ter po tej poti tudi določeno in- dividualno identiteto. Mislim da tu leži odločilno mesto v razpravi o današ- njih ločnicah med umetnostjo in neumetnostjo: da je namreč danes teža stva- ritve tega, kar j e pojmovano kot umetnost, velikokrat premaknjena na stran avtorja (in na dejansko ali navidezno težo, ki j o nosi teorija). Odločilna in- stanca torej dejansko ni več delo samo, pač pa njegov proizvajalec oz. ustvar- jalec: kar šteje, j e predvsem dejanje (ali proces) produkcije oz. kreacije in ne proces recepcije. To, kar ostane od preteklosti - in priznanih del - j e naj- večkrat njihova recepcija, njihov družbeni položaj, kije zdaj oropan svoje vloge in funkcije za samega umetnika ali umetnico. Delo nima več nikakršne funk- cije pri promociji , d ružbenem položaju in vlogi takšne osebe ter ne ponuja več mesta identifikacije in prepoznanja v družbi, pač pa namesto tega delu- j e kot oeuvre, kot relativno konkretizirana entiteta in dejanskost. V takšnem pr imeru delo pr imarno deluje kot umetniško delo. (In iz tega razloga tudi - vsaj po mojih izkušnjah - raje opazujemo konkretno delo brez predhod- ne vednosti o detajlih, ki se nanašajo na njegovo ustvarjanje: želimo ga do- jeti kot objektivno osebno izjavo ali izraz, ne da bi bili intimno domači z nje- govimi subjektivnimi potezami, ker le-teh ne želimo razumeti kot nekaj, kar bi nam lahko pomagalo pri doživljanju takšnega dela kot umetniškega dela, pač pa nas namesto tega pri takšnem zaznavanju ovira. Tudi zato, predpo- stavljam, so ljudje večinoma nenaklonjeni opazovanju njihovih lastnih umet- niških del, dokler j ih niso sposobni izkusiti kot dela, ki so jim skoraj tuja. V tem smislu se umetniki dejansko ne razlikujejo od ostalih.) V igrije določe- na intencionalnost, k i je tesno povezana s pojmom subjekta, in ki od nas zah- teva, da delo opazujemo z distance, da ga dojemamo brez utilitarnega inte- resa, ker takšen interes izloči možnost estetskega gledanja. Na tej osnovi so bili pretežno zgrajeni ontološki temelji umetnosti in prav ta ontologijaje po- gosto p redmet ostre kritike. Primer takšne kritike je trditev, ki jo j e postavil Peter Weibel: »Vsa ontologija umetnosti predstavlja zadnjo zmago v konzer- vativnem boju proti delitvi telesa in sporočila ter proti pojavu teorije za ceno 21 Aleš Erjavec izkustva.«28 Če je cilj teorije v tem, da ovira izkustvo - kar velja za preteklo in konzervativno ume tnos t -po t em je vprašanje, kje povleči ločnico med teo- rijo in umetnostjo, ker umetnost na ta način postane teorija sama, oz. j e vsaj teorija pred umetnostjo ter vzpostavlja umetnost prav z dejanjem teoretizi- ranja o delu. V takšnem primeru se teža dokazovanja, d a j e nekaj umetnost , premakne na teorijo, kar pomeni, da mora teorija priskrbeti dokaze za de- litev na umetnost in neumetnost. Mislim, da teorija na tem mestu velikokrat razočara, ker ne uspe proizvesti dovolj prepričljivih dokazov. Ločevanje na umetnost in neumetnost se n e n e h n o spreminja: če je bila v preteklosti utemeljena na religioznih, ideoloških, tehničnih, ontoloških, eksistencialnih, estetičnih argumentih ali na argumentu okusa, j e zdaj deli- tev odvisna od teoretičnih argumentov, kar pomeni , d a j e teža, ki j o ti argu- menti nosijo, teža, ki j o delo dosega znotraj kategorije umetniških del. Brez takšne utemeljitve dela ostajajo neumetnost , in imajo le subjektivni status umetniških del, ker obstajajo kot taka samo v očeh njihovih lastnih proizva- jalcev ali ustvarjalcev, medtem ko obstajajo za druge kot nekaj, kar j e v naj- boljšem primeru, »zanimivo«. Če po drugi strani teorija izpolni svoj cilj vzpo- stavitve teoretične argumentacije za umestitev dela kot umetniškega dela, se zdi, da ne ponuja ničesar zelo drugačnega od tega, kar so umetnostna zgo- dovina in podobne teoretske aktivnosti počele ves čas: nudi vpogled v delo, ki nam omogoča, da poglobimo, intenziviramo in predvsem prepoznamo njegovo eksistenco, kar nam pomaga razlikovati umetniško delo od vsakda- njega predmeta. Seveda se zgodi, d a j e v pr imeru pol jubnega predmeta , predstavljenega kot umetniško delo, teoretik tisti, ki zaseda položaj, prej do- ločen umetniku. Nedvomno je v obeh primerih umetniško delo umetniško delo samo, če obstaja kot družbena kategorija. Poleg t ega je to zdaj delo, ki ni reprezentacija temveč prezentacija njegovega lastnegajaza, ki dosega sta- tus umetnosti - po tukaj navedenih kriterijih - le če transcendira svojo golo materialnost. To kar sem ravnokar trdil, velja za velike skupnosti. V majhnih skup- nostih ali umetniških svetovih so kriteriji bolj prilagodljivi, tako d a j e tudi pojem umetnosti bolj spremenljiv. Vendar, da bi bih zmožni razločevanja med umetnostjo in neumetnost jo - podobno kot pri vseh razlikovanjih, ki j ih delamo s pomočjojezika - moramo imeti predvsem sposobnost razmeji- tve umetniškega dela od dela oz. predmeta kot takega, ne glede na to, kako j e bila takšna intencionalnost vpeljana, to j e s pomočjo tradicije, estetskega izkustva ali teoretske argumentacije. Preprosto plasiranje je samo na sebi že pred desetletji izgubilo svojo zmožnost, da bi funkcioniralo kot nosilec ali porok umetniškega statusa. 2S Ibid., str. 162. 22 Reprezentacija in umetniška normativnost Če takšna razlikovanja potrebujemo in naša umetniška presoja temelji na odmiku, o katerem sem prej govoril, j e potrebna podobna razločevalna identiteta tudi glede statusa subjekta. Subjekt je tisti, ki ugotavlja, kakšne so lahko infmitezimalne razlike med originalom, ki se nanaša na dejanskost ter kopijo, ki se nanaša na področje umetnosti. Razlika med dejanskostjo, k i je »v vseh pogledih takšna kot n jen arhetip« in umetniškim delom, ki to ni, j e v tem, da ločnica za vedno ločuje umetnost od neumetnosti. Na ta način nas lahko teoretska argumentacija pomaga prepričati, naj vsakdanji predmet do- j e m a m o kot umetniško delo. Če ga pričnemo dojemati kot takega, j e nehal biti vsakdanji objekt, ker j e dosegel drugačen status, predstavlja nekaj dru- gega - npr. fontano, če se vrnemo k najzgodnejšemu primeru. Če sklenem: Umetniška presoja, ki zagovarja pojmovanje, da vsa umetniška dela niso enako umetniška, zahteva, da ostane pozicija kartezijanskega subjekta ne- dotaknjena, kajti le na ta način je mogoče doseči oddaljeni pogled, istove- ten z estetsko in umetniško presojo. Torej kljub Heideggerjevi kritiki ne mo- r e m o povsem odpravi t i kar tezi janskega subjekta. Bolje bi bilo, da ga poskušamo upoštevati kot nujen in neizogiben predpogoj naše lastne sodob- ne eksistence in tako tudi same umetnosti. To je podobno Lacanovi trditvi iz leta 1960: »Kartezijanski subjekt je predpogoj nezavednega.«2'-' Zato je tudi za obstoj umetnost i veljavna Lacanova parafraza Descartesovega slavnega izreka v »ubi cogito ibi sum«.'M) 2!l Jacques Lacan, »Position de l'inconscient«, Ecrits, Seuil, Paris 1966, str. 839. ™ Jacques Lacan, »L'instance de la lettre dans l'inconscient«, Ecrits, str. 516. 23 Jožef Muhovič Umetnost in norma O logični naravi estetiške normativnosti I. Uvod s tezo Osnovno misel moje razprave j e v grobih obrisih mogoče predstaviti v obliki nas lednje teze: »Primarna naloga estetike ni formuliranje in predlaganje estetskih norm, ampak konceptualno pripravljanje pogojev, v katerih se take norme lahko razvijejo in praktično uveljavijo«. O b tem skrajno posplošenem izhodišču pa velja takoj opozoriti na naj- m a n j tri stvari. Prvič, da estetika,1 kolikor j e meni znano, tega stališča do se- daj še ni resno reflektirala, čeprav g a j e v svoji dolgi zgodovini večkrat prak- ticirala. Drugič, da ima teza v tej minimalistični dikciji na sebi nekak eskapistični predznak, tj. p redznak izmikanja pred dejanskimi problemi. In tretjič, da postavlja p r ed m e n e nesporno nalogo, da - neglede na omejen prostor - j a sno pokažem pogoje, v katerih se razvijajo in uveljavljajo estetske norme, in preciziram svojo predstavo o tem, kako bi estetika v njih lahko opravljala nakazano katalizatorsko funkcijo. Se prej pa nekaj besed o postmoderni aktualnosti problematike vred- no ten ja in normativnosti v umetnosti . II. Zakulisje postmoderne potrebe po normativnosti Razloge, zaradi katerih se ljudje današnjega časa ponovno bolj inten- zivno zan imamo za vrednote in vrednotenje v umetnosti (pa tudi na drugih področj ih) , bom poizkušal nakazati s pomočjo analogije s postmodernim po- javom, ki ga W. Welsch opiše s sintagmo »derealizacija realnosti«.2 Derealizacija realnostije pojav, ki izvira iz velikega vpliva sodobnih mno- žičnih elektronskih medijev na človekov odnos do sveta. Svet, ki prihaja do 1 Zaradi znane novodobne razširitve razumevanja področja estetskega in estetike, kot discipline, naj na tem mestu opozorim, da znotraj te razprave beseda »esetika« ozna- čuje izključno tisti del estetiških raziskovanj, ki se na kakršenkoli način ukvarjajo s problematiko umetnosti, torej samo tisto, kar W. Welsch označi z neologizmom »ar- tistika« (cf. Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London: Sage, 1997, str. 78). 2 Ibid., str. 168-190. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 25 - 40. 25 Jožef Muliovič nas s posredništvom medijev, j e v večih ozirih podvržen globoki preobraz- bi. Predvsem ni neposreden, a m p a k j e posreden, ni enkraten in stabilen, am- pak ponovljiv, mobilen in relativen, še posebej pa to ni svet živih izkušenj, am- pak podoživet svet. Za vojaka, ki s prit iskom na tipko računalniške miške izstreljuje rušilne rakete, j e sovražnik nekaj povsem drugega kot za vojaka, ki se bojuje v boju mož na moža. V stvarnem svetuje dogodek nekaj enkrat- nega, v medijskem le šop izpodrivajočih se »verzij«. Prometna nesreča, ki smo ji priče, nas pretrese, medijsko poročilo o njej nas utegne celo dolgočasiti... Posledica takšnih, z medijskim posredovanjem izzvanih doživljajskih reakcij je , da postaja naš odnos do realnosti čedalje bolj podoben odnosu do simulirane realnosti (npr. filmske), se pravi čedalje bolj derealiziran. Real- nost za nas ni nič več tako neposredna, enkratna, zaresna in obvezujoča kot j e bila nekdaj. In to dejstvo še kako vpliva na naše presojanje, vrednotenje in delovanje. Vendar je to samo ena plat pojava. Medijska derealizacija ima namreč tudi izrazite feed-back učinke. Prav zaradi izkustev z mobilnostjo, spremenlji- vostjo in m an i p u 1 a t i vn ostjo elektronskih medijskih svetov se danes ponovno učimo ceniti trdnost in stabilnost stvarnega sveta. Ob medijski ponovljivosti dogodkov znova odkrivamo vrednost enkratnosti , ob vse bolj sofisticiranih simulacijah hrepenimo po originalu, ob informacijski ažurnosti vedno bolj mislimo na avtentičnost doživetja... Skratka: hkrati z novimi medijskimi iz- kustvi se čedalje bolj zavedamo tistih lastnosti stvarnega sveta, ki j ih z medij- skimi tehnologijami ni mogoče niti posnemati niti nadomestiti.3 Logika »bumeranga«, s katero derealizacijski f enomen v središče zani- manja ponovno vleče navidez odslužene in s ta romodne stvari, p a j e natanč- no tisto, kar omogoča analogije z dogajanji v moderni in postmoderni umet- nosti. Prva analogija se ponuja kar sama. Podobno kot s e j e na področju me- dijske derealizacije pokazalo, da elektronska izkustva ne morejo preseči ali vsrkati tradicionalnih oblik izkustva, se tudi v postmoderni umetnost i čeda- lje bolj jasno kaže, da t. i. novi mediji ne morejo izpodriniti in nadomesti t i starih, klasičnih, k i j i h to dejstvo s periferije znova priteguje v središče po- zornosti. Praksaje pač pokazala, da »tradicionalno« in »elektronsko« izkus- tvo nista v tekmovalnem razmerju, ampak da sta komplementarn i in se do- polnjujeta.4 Druga, za to razpravo bolj bistvena analogija p a j e v naslednjem. Bolj učinkovito ko je v sodobni umetnosti potekalo »prevrednotenje starih vred- 3 Več o tem cf. ibid., str. 191-202. 4 In tu lahko že kar prerokujem: pogojem in oblikam te komplementarnosti bo mora- la estetika prihodnosti posvetiti več reflektirane pozornosti. 26 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti not«, bolj ko s e j e v njej uveljavljala logika enakopravne kohabitacije najraz- ličnejših stilov in poetik, bolj ko je kultura postajala gigantski zabaviščni park z brezkončnim programom šokantnosti, ekstravagandizmov in trivializmov..., bolj vztrajnoje iz te egalitaristične in čedalje bolj varietejske ponudbe umet- nostnih del zehal dolgčas. In zeha vedno bolj na glas. Enakopravno nasto- panje artefaktov v kul turnem prometu namreč pričenja nujno dolgočasiti, če se med njimi ne m o r e m o orientirati, se pravi, če ne vemo ali ne moremo vedeti, kateri med njimi so za nas resnično pomembni in smiselni in kateri ne. In tako se tudi v tem pr imeru dogaja, da čas, k i je v imenu egalitarizma umetnostnih pristopov zapostavil vrednotenje, po sami logiki stvari v središče svojega zanimanja s poudarkom vsesava natančno aksiološko problematiko. Toda, ali j e relevantna in zato obligatorična aksiologija umetnosti sploh možna?Je estetika tista, k i j e poklicana, d a j o vzpostavi? So estetske norme spremenljive ali invariantne? Na čem temeljijo kriteriji vrednotenja in nor- miranja? III. Predpostavke normativnosti V tem delu razprave si bom prizadeval ugotoviti, če obstajajo kakšni te- meljni pogoji, ki morajo biti izpolnjeni, da bi vrednotenje in normativnost sploh bili možni. Ker predpostavljam, da so z ozirom na naravo vrednote- nja in normiranja takšni pogoji, če obstajajo, nu jno povezani z našim druž- benim življenjem in logičnim mišljenjem, bom skušal najprej iskati na po- dročju sociologije in potem še na področju logike. a. Sociološki aspekt. Pri novih medijih so vedno soglasno hvalili dejstvo, da odpirajo dostop do izjemne množine informacij. Tako še danes med ljud- mi vlada prepričanje, d a j e informacija osnova naših prizadevanj za rešitev problemov, in d a j e vedno več informacij natančno to, kar ljudje potrebu- j emo. Toda, pravi sociolog Neil Postman;' naši problemi niso posledica tega, da ne razpolagamo z zadostno količino informacij, ampak posledica tega, da ne vemo dovolj dobro, kaj v tem informacijskem bogastvu je za nas po- m e m b n o in smiselno. Pa bi to sploh lahko vedeli? In če, kako? Odgovor na ti ključni vprašanji nam utegne približati razmeroma pre- prost razmislek. Kdaj vem, če grem v pravo smer? Kdaj se lahko orientiram v nekem okolju? Ali: kdaj vem, če je neka stvar zame pomembna? Odgovori so na dlani: (1) če vem, kam hočem priti, (2) če lahko svoj p o l o ž i določim r' Cf. Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London: Methuen, 1992 in isti, Technopoty. The Surrender of Culture to Technology, New York: Vintage Books, 1993. 27 Jožef Muliovič v odnosu do nekega referenčnega okvira (zvezde, sonce) in (3) če mi po- maga doseči neki cilj ali zadovoljiti neko potrebo. Podobno j e s človekom v družbenem okolju. Človeku stvari in pojavi vrednostno spregovorijo takoj, ko jih (lahko) postavi v referenčni okvir svojih pot reb oz. ciljev. Da bi lahko razvili zavest o vrednotah, da bi lahko vrednotili in normirali, po t rebu jemo ljudje najprej nekaj, kar bi lahko imenoval globalni ciljni referenčni okvir. Tak okvir imenuje Postman »pripoved«0 in pod tem izrazom razume zgodbo o zgodovini človeštva, ki kvalificira preteklost, u temel ju je sedanjost in daje orientacijo prihodnosti. Gre torej za »zgodbo«, katere principi neki kulturi pomagajo, da organizira svoje institucije, razvija ideale in daje n jen im pri- zadevanjem avtoriteto. Najpomembnejše »pripovedi« te vrste so v preteklo- sti izšle iz religij (Biblija, Bhagavadgita, Koran), čeprav obstajajo zanje tudi drugi viri, npr. mitologija, politika, filozofija. Mnogi zgodovinarji so prepri- čani, da brez pripovedi o »transcendentalnem izvoru« ne more uspevati no- bena kultura, ker ljudem, ki j o gradijo, brez tega t ranscendentalnega okvi- ra ni mogoče identificirati in vrednotiti informacij, pa tudi ne iskati tistih, ki j im za dosego cilja še manjkajo. Seveda ni rečeno, da že sam obstoj take zgodbe zagotavlja trdnost in moč neke kulture. Obstajajo namreč, opozaija Postman, tudi razdiralne zgod- be, kot dokazujeta oba totalitarizma tega stole^a, nacizem in komunizem. A tudi ti dve razdiralni zgodbi utrjujeta prepričanje, da so kulture usodno od- visne od transcendirajočih pripovedi in da j ih najdejo za vsako ceno, tudi če vodijo v katastrofo. Alternativa bi namreč bilo življenje brez cilja, torej smisla. Dodati pa velja še dvoje. Prvič, da življenje, kot pravi Postman, najbolj bogati tista pripoved, kije pravična do kompleksnosti in večpomenskosti zgo- dovine, ki odpira kar največje področje človekove kreativnosti in s konsistent- nostjo ter eleganco svoje oblike (!) apelira na najboljše plati človeškega bis- tva. In drugič, da informacijski tok današnjega časa ni taka »pripoved«, ampak le kamuflaža za dejtvo, da naš čas take pripovedi nima. b. Logični aspekt. V neposredni zvezi s temo te razprave je logična distink- cija med empirično-deskriptivnimi in normativnimi pojmi. Empirično-deskriptivni pojmi imajo, kot pove že njihovo ime, to nalogo, da skušajo zbrati in povzeti v sebi čim več predikatov, ki so za pojav, ki ga reprezentirajo, bistveni. Metodološki temelj teh po jmov je torej indukcija. Njihova vsebina in raba sta podvrženi konstantni izkustveni kontroli, njiho- va splošna veljavnost pa je pogojna. Empirično-deskriptivni pojmi so nave- zani na »stanje stvari« in se mu skušajo čim bolj adekvatno približati. Povsem nasproten odnos do stvarnega stanja pa imajo normativni poj- 6 Drugi avtorji v tej zvezi uporabljajo tudi drugačne opise, kakršni so npr. »et ično- religiozni substrat«, »kvazireligiozni sistem«(A. Smith), »civilna religija« ipd. 28 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti mi. Ti se »stanju stvari« ne prilagajajo, ampak skušajo doseči, da se »stanje stvari« prilagodi v njih konceptualiziranim parametrom, tj. nekemu vnaprej predvidenemu in žel jenemu (idealnemu) stanju. Operacionalni temelj nor- mativnih pojmovje torej dedukcija. Normativni pojmi nas ne seznanjajo z last- nostmi in zakonitostmi »stanja stvari«, ampak prikazujejo nekatera stanja in dejanja kot nu jna in obvezna, druga pa kot brezpogojno neustrezna in celo prepovedana. Seveda se ob tem takoj postavi vprašanje: Od kod normativnim pojmom pooblastilo, da od stvarnega stanja zahtevajo, da se ravna po njihovih stan- dardih? Najkrajši odgovor bi bil tale: če tudi sami izpolnjujejo nek pogoj. Namreč ta, da v njih konceptualizirane vsebine ne izvirajo iz take ali dru- gačne samovolje, da niso kontingentne, ampak za pojave, ki naj j ih reguli- rajo, bistvene in nujne . Za verjetje v to pa morajo obstajati logično preprič- ljivi razlogi. Če uporabim terminologijo M. Weitzao »odprtih« in »zaprtih« pojmih, lahko rečem, da mora jo biti normativni pojmi zaprti pojmi. In to v strogem p o m e n u te besede. »Pojem j e odprt«, pravi Weitz, »čeje pogoje njegove uporabe mogoče izboljšati in popraviti; tj. če si lahko zamislimo ali pa dejansko naletimo na situacijo oziroma primer, ki bi od nas zahtevala bodisi razširitev pojmovne- ga obsega, bodisi zaprtje obstoječega pojma in invencijo novega, ki bi lah- ko pokril novi pr imer z novimi lastnostmi. Če lahko ugotovimo nujne in za- dostne pogoje za uporabo nekega pojma, j e pojem zaprt.«7 Temel jna razlika med odprt im in zaprtim pojmom se torej kaže v od- sotnosti oziroma prisotnosti nujnih in zadostnih kriterijev za definicijo in uporabo pojma.8 Pojem j e odprt , če vsebuje nujne, ne pa tudi zadostne kri- terije za svojo definicijo in uporabo, zaprt pa, če poleg nujnih vsebuje tudi zadoste kriterije.'-'V tem oziru lahko rečem, da so empirično-deskriptivni poj- mi odprti že po svoji naravi, saj konceptualizirajo živa, spreminjajoča in raz- vijajoča se dogajanja in j e zato že načelno nemogoče, da bi vsebovali twnu j - ne in zadostne kriterije za svojo definicijo in uporabo. Primer: vsebina pojma »atom« danes ni ista k o t j e bila pred dvajsetimi leti in čez dvajset let spet ne bo enaka k o t j e danes. To spada k naravi stvari, ki se dogajajo v času. Nas- pro tno pa bi normativni pojmi že po definiciji morali biti zaprti. Da bi lah- ko u temel jeno regulirali stvarnost, na katero se nanašajo, morajo vsebovati končno množico nu jn ih in zadostnih kriterijev za svojo definicijo in rabo. 7 Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics,v. M. Weitz (ur.), Problems in Aesthetics. An Introductory Book of Readings, New York: The Macmillan Co., rT964, str. 151. 8 Cf. Morris Weitz, The Opening Mind. A Philosophical Study of humanistic Concepts, Chica- go-London: The University of Chicago Press, 1977, str. 34. 9 Ibidem, str. 141. 29 Jožef Muliovič Ta končna množica nujnih in zadostnih kriterijev pa mora spet izhajati iz poznavanja končne množice nujnih in zadostnih lastnosti f enomena , ki ga regulirajo. Weitzje prepričan, d a j e to mogoče samo v matematiki in logiki, kjer so pojmi konstruirani in popolnoma definirani.10 Jaz pa mislim, da je mogoče to omejitev nekoliko razširiti in reči: pojem j e normativen v stro- gem pomenu besede takrat, ko so njegove vsebine pr idobl jene bodisi s po- polno indukcijo bodisi s popolno formalizacijo.n Ta razdelek lahko sklenem z ugotovitvijo, da obstajata na jmanj dva nuj- na temeljna pogoja vrednotenja in normiranja. Prvi tak pogoj, ki zadeva ele- mentarne okoliščine vrednotenja, j e eksistenca ciljnega referenčnega okvira, ki ga na ravni globalnih družbenih dogajanj lahko opišemo kot »pripoved o transcendentalnem izvoru« (Postman). Drugi pogoj, ki zadeva normiran je v strogem pomenu besede, p a j e možnost oblikovanja zaprtih pojmov. »Trda« normativnost je možna samo na tistih področjih in v tistih primerih, ki do- voljujejo oblikovanje zaprtih pojmov, tj. ki dopuščajo bodisi popolno induk- cijo bodisi popolno formalizacijo. TV. O logični naravi estetiške normativnosti oziroma o tem, zakaj so spodletele normativistične estetike Ce gledamo s tega stališča, potem se vprašanje normativnosti v estetiki takoj pretvori v vprašanje, ali estetski fenomeni dovoljujejo oblikovanje za- prtih pojmov. Ali drugače: Se estetika bistvu pojavov, ki j ih proučuje , lahko zadovoljivo približa s popolno indukcijo ali popolno formalizacijo? Odgo- vor je na prvi pogled paradoksen: da in ne. Nemogoče je zanikati, da estetika kot filozofska disciplina lahko obli- kuje zaprte pojme. In sicer s posredno popolno indukcijo, ki j o filozofskemu mišljenju omogoča dejstvo, da se ukvaija s skrajno splošnimi in abstraktni- mi vidiki pojavov. Iz logike vemo, da se z večanjem pojmovnega obsega zmanjšuje vsebina pojma. Pri zelo širokih in zelo abstraktnih pojmih se zato 10 Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, str. 151. 11 Se pravi takrat, ko so njihove vsebine pridobljene bodisi s študijem vseh konkretnih primerov, na katere je pojem dovoljeno aplicirati, bodisi z logično evidenco popolne posplošitve, ki j o omogoča ukvarjanje s skrajno abstraktnimi aspekti fenomenov, ali pa z dogovorjeno enoznačno definicijo, kakor se to dogaja v strogo formaliziranih disci- plinah. Posebnost teh načinov pridobivanja pojmovnih vsebin je namreč v tem, da so z njimi pridobljene vsebine zanesljivo v neposredni, bistveni in zato nujni zvezi z vsemi (!) situacijami, v katerih so pojmi lahko uporabljeni. Več o tem cf. razdelek IV. 30 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti njihova vsebina tako »razredči«, da nam je z logično evidenco mogoče relativ- no hitro in povsem zanesljivo ugotoviti, v čem je bistvo te vsebine in na ka- tere lastnosti b o m o nu jno naleteli pri vseh pojavih, ki spadajo v obseg njej pripadajočega pojma. Primer: filozofu ni potrebno proučiti vseh dejanskih po- javov in čakati na proučitev vseh potencialnih, da bi ugotovil, kako lastnost, da pojav ne more hkrati in v istem oziru biti in ne biti, ni lastnost enega same- ga pojava, ampak lastnost vseh pojavov sploh; ker sije na pojavu za preučitev izbral tako splošni vidik, kot j e njegova eksistenca in popolnoma abstrahiral vse druge vsebine, ki jih pojav ima, j e lahko, ne da bi mu bilo potrebno opa- zovati mnogo pojavov, takoj uvidel, kaj je s stališča eksistence nujna, invariantna lastnost vseh pojavov, kaj pa le lastnost konkretnega pojava, k i je vzpodbudil njegov razmislek. Na podoben način so bile razvite tudi estetiške kategorije, kot so lepota, harmonija, disharmonija, sorazmerje, vzvišenost ipd. Manj in man j splošno razšiijenih konceptualizacij v tem smislu je v es- tetiki dala metoda popolne formalizacije (cf. numerične, informacijske, algo- ritmične estetike). Teh konceptualizacij j e manj in so manj razširjene iz dveh razlogov. Prvič zato, ker so po logiki stvari formalistične, to pa mnogim es- tetikom, ki se najraje oprijemljejo tistega, kar sami imenujejo »duhovna raz- sežnost« umetnosti , ni ravno blizu. Drugič pa tudi zato, ker se je pri poizku- sih formalizacije umetnostnih fenomenov bistveno bolj odkrito in radikalno kot pri poizkusih njihove interpretacije pokazalo, da j e mogoče strogo kon- ceptualizirati samo posamične aspekte, ne pa tudi celovite kompleksnosti konkretnih umetniških fenomenov. Lahko torej sklenem: kadar imamo v estetiki opraviti s posamičnimi, splošnimi in strogo lokaliziranimi lastnostmi estetskih fenomenov, nam pri njihovem proučevanju zelo pomagata tako popolna indukcija kot popolna formalizacija. Rezultat te pomoči so zaprti pojmi, kakršni so formalne in vse- binske estetiške kategorije. Te imajo na področju estetskega splošno in nuj- no veljavnost. So normativne na podoben način kot npr. temeljni principi logičnega mišljenja. Kaj pa takrat, ko n imamo opraviti s posamičnimi, splošnimi in dobro lokaliziranimi aspekti estetskih fenomenov, ampak s temi fenomeni v njihovi celoviti in kompleksni življenjski neposrednosti? Če se od fragmenta usmer- j a m o k celoti in od kategorialne splošnosti k naraščajoči konkretnosti, nas do spoznanja, kaj j e na pojavih bistvenega, nujnega in zato splošno veljav- nega, kaj pa zgolj slučajnega in začasnega ne more voditi niti popolna in- dukcija niti popolna formalizacija, ampak, kot nas uči izkušnja, samo »štu- dij primerov« in eksperiment. Ko bi vedel, kaj je »nujna in zadostna« vsebina pojma »umetniško delo«, in bi j o do podrobnost i poznal, bi lahko zanesljivo vnaprej napovedal, na 31 Jožef Muliovič kakšne značilnosti bomo neogibno naleteli pri vsakem konkre tnem umet- niškem delu in kako j ih bomo prepoznali. Ravno tega pa v celoti in z goto- vostjo ne vem, saj so mi vsebino pojma »umetniško delo« napolnile induk- cije, ij. v najboljšem primeru študij vseh že nastalih primerov. Ne vem pa, kaj lahko prinesejo bodoči primeri. To ostaja odprto. Indukc i ja je nepopol- na. S tem pa ostaja odpr t in nepopoln tudi moj pojem. S stališča normativ- nosti to pomeni, da vsebina tako nastalega pojma ne more biti absolutna, »trda« norma, saj ne pokriva vseh možnih primerov (prihodnost) , čepravje lahko relativna, »mehka« norma, kadar in ko dobro pokriva vse proučene pri- mere (preteklost). Ali drugače: ne pove nam, kakšne lastnosti bi neko kon- kretno delo nujno moralo imeti, da bi lahko bilo nedvoumno označeno za »umetniško«, pove pa nam, kaj j e bilo karakteristično za dela, ki smo j ih do- slej označevali za »umetniška«. Zato Jan MukafowskyYl popolnoma korektno ugotavlja, d a j e to, kar se nam običajno predstavlja kot estetska norma veči- noma normirana (!) umetniška produkcija preteklega obdobja, pretekle umetniške smeri ali sloga, kije že prešel svoj zenit. Umetnost, t.i. »živa« umet- nost pa zaradi hotenja po odkrivanju novega, po izvirnosti in drugačnih po- gledih na stvari nenehno krši to staro »normo« normalnosti , kar j o v očeh sodobnikov pogosto dela agresivno, brutalno, barbarsko. Umetniško delo je vedno, pravi Mukafowsky, neadekvatna aplikacija estetske norme, in to zato, ker krši dosedanje stanje, in to namerno. Dodati bi bilo mogoče še, da tudi povsem legitimno, saj tako nastala estetska norma ni absolutna, ampak le re- lativna, zaradi cesar je njeno spoštovanje stvar svobodne odločitve. * * * Rečeno nas opozarja na neko sicer trivialno, a za estetiko p o m e m b n o stvar. Na dejstvo namreč, da so pojavi, kot so umetnost, umetniško delo, lepota ipd. s svojimi lastnostmi in kompleksnostjo vred fenomeni v prostoru in ča- su, torej empirični, dinamični, predvsem pa še vedno živi, nastajajoči feno- meni. Posledica tegaje , da zaradi njihove fenomenološke odprtosti ni mo- goče najti nujnih in zadostnih kriterijev, ki bi omogočali te pojave enkrat za vselej definirati. Tako »trda« normativnost v zvezi z njimi ni samo težav- na, ampak logično nemogoča, kot piše M. Weitz.Vi Ker j e temu tako, j e pa- metno, da se estetika te svoje logične omejitve in »mehkosti« svojih norm dobro zaveda. 12 Cf. Jan Mukafowsky, Estetske razprave, Ljubljana, Slovenska matica 1978, str. 58-135. 13 Cf. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, str. 146. 32 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti V. Estetiška normativnost in umetniška praksa Se posebej v neposrednem kontaktu z umetniško prakso. Eden temeljnih motivov modernih estetik, ki se ukvarjajo z umetnost- jo, j e ta, da bi bile umetnost i koristne, se pravi, da bi umetnosti v procesu n jene ustvarjalne avto refleksije in artikulacije nudile praktično pomoč. To bi naj bil celo kriterij njihove modernosti, pravi estetik W. Welsch.14 Na tem občutljivem mestu pa estetike nujno naletijo na težave, saj te izvirajo iz, če si lahko dovolim to filozofsko dikcijo, same »ontološke dife- rence« obeh področij . Prva težava j e že kar v tem, da lahko estetika proučuje umetnost šele, ko j e ta artikulirana. Ker umetnost vedno znova ustvarja samo sebe na tak način, da se sama definira in s tem izčrpa svoje ustvarjalne možnosti, dobi estetika priložnost, d a j o proučuje, šele postfestum. V prispodobi: umetnost mora (v ustvarjalnem oziru) umreti, d a j o estetika lahko secira (analizira). Pr imarna pozicija estetika v odnosu do umetnosti j e pozicija uporabnika, ne ustvarjalca. Proizvajalec in uporabnik pa sta, piše v svojem znamenitem delu Cours de la poétique P. Valéry, dva bistveno ločena sistema. Izdelek je za prve- ga zaključek, za drugega pa začetek razvoja. Lahko raziskujemo samo odnos proizvoda do njegovega proizvajalca, ali pa odnos proizvoda do tistega, na katerega vpliva, ko j e enkrat narejen. Akcija prvega in reakcija drugega se ne moreta nikoli srečati. Ideji, k i ju imata oba o istem umetniškem delu, ni- sta kompatibilni.15 Lahko d a j e ta Valéryjevasodba o absolutni diferenci preo- stra, kljub temu pa menim, d a j e treba upoštevati razliko med odnosom umetnika in estetika do umetnine. Estetikje - neglede na njegov odnos do umetnosti - uporabnik umetniškega dela, čeprav poseben, na aposteriornost svoje pozicije in na svoje filozofske korenine obsojeni uporabnik. Estetikje po eni strani vedno prepozen, da bi ustvarjajočim umetnikom povedal, kaj naj iščejo in ustvarijo, ker takrat, ko estetiki to z raziskovanjem zvedo, njihovo spoznanje za ustvarjalca ni več pomembno. (Tisti trenutek, ko bi se umetnost v tem oziru odpovedala svoji hoji spredaj, bi ne bila več umetnost , ampak bi se vrnila nazaj med obrti.) Kot filozof išče estetik filozofsko bit umetnosti, zato le s težavo hkrati estetsko uživa v umetnini . Njegovo zanimanje velja filozofskim aspektom umetnine (ne pa njenim imanentnim umetniškim aspektom), čeprav se smi- sel umetnine v nj ih ne izčrpa. Jez med estetikom in umetnino predstavlja njegov »infrastrukturni« filozofski sistem. 14 Cf. Welsch, Traditionelle und moderne Ästhetik in ihrem Verhältnis zur Praxis der Kunst, v: Zeitsc- hrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd XXVIII/2 (1983), str. 276. lr' Cit. po B. Ghiselin, The CreativeProcess, London: Mentor Book, 1961, str. 96. 33 Jožef Muliovič V tem p a j e hkrati že tudi druga velika težava, ki preprečuje , da bi bila estetika za umetnost koristna v neposredno ustvarjalnem smislu. Nobena es- tetika kot filozofsko formatirana teorija namreč do umetnosti ni nevtralna. V njej favorizira določene vsebine, oblike, funkcije, problematike itd. - in sicer tiste, ki izvirajo iz kategorij in aksiomov njenega filozofskega backgroun- da. Osnovno metodo estetikov v odnosu do umetnosti bi lahko pri tem she- matično takole opisal: najprej v odvisnosti od kategorij in aksiomov svoje fi- lozofske infrastrukture identificirajo in zakoličijo področje umetnosti , ki ga te kategorije in aksiomi lahko zajamejo, ga opredeli jo za umetnost in zno- traj tako omejenega področja potem dokazujejo in »dokažejo«, d a j e to ti- sta »prava« umetnost. Sicer pa v svojem delu tudi umetniki uporabl jajo isto metodo, ko zakoličijo tisti del stvarnosti, ki ga s svojimi izraznimi sredstvi in načini lahko zajamejo, in ga oblikujejo kot svojo (umetniško) realnost. Ja- sno pa je , da pri takšnem početju vedno precej stvarnosti ostane zunaj in na- vadno si naslednje generacije umetnikov ravno na tem »izostanku« najdejo svoja še neobdelana polja. Narava oz. stvarnostje tako obsežno področje, da ga v celoti ne more izčrpati nobena umetnost , ravno tako pa tudi nobena estetika umetnosti ne more zaobjeti v vseh njenih razsežnostih. Po eni strani je torej treba priznati, da sta umetnost in estetika kljub »usodni privlačnosti«, ki ju veže, vendarle dve zelo različni duhovni drži, vsa- ka s svojim kategorialnim aparatom in načinom mišljenja. Pojmi in katego- rije, ki sijih občasno posojata, navadno spremenijo svoj značaj, brž ko so uvrš- čeni v določen sistem umetniškega oz. filozofskega mišljenja. Po drugi strani p a j e nič manj res tudi to, d a j e mogoče brez pretiravanja predpostaviti, da estetika v odnosu do umetnosti še zdaleč ni izkoristila vseh svojih refleksiv- nih potencialov, in da ima vsa velika umetnost tudi filozofične dimenzije.1,1 Ce iz dosedanje razprave potegnem nekaj najbolj splošnih zaključkov, lahko ugotovim, da naleti estetika na težave vsakokrat, ko j e neposredno soo- čena s celovito in kompleksno umetnostno realnostjo, ko skuša neposredno normirati umetnostno prihodnost, in ko si prizadeva biti umetnosti neposred- no koristna. V tem p a j e več kot dovolj razlogov za premislek, če j e neposred- no (!) vpletanje estetike v umetniško prakso za obe vedno tudi najbolj opti- malno in plodno. !li Več o teh problemih cf. Jožef Muhovič, Umetnost »estetika« filozofija, v. Anthropos XXXI/ 1-3 (1999), str. 151-166 in isti, Art »Aesthetics« Philosophy. A Topological Sketch of the Interactive Space, v: A. Erjavec, M. Bergamo, L. Kreft (ur.), Aesthetics as Philosophy. Proceedings of the XlVth International Kongress of Aesthetics II, Filozofski vestnik 2 (1999) - Supplement, str. 247-258. 34 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti VI. Kultura kot autopoiesis Vsi, ki se teoretično kakor koli ukvarjamo s pojavi, kot so umetnost, umetniško delo, lepota ipd., redno naletimo na neko težavo: dejansko ne vemo, kaj pomenijo izrazi »umetnost«, »umetniško delo«, »lepota« ipd. vsem, ker jih vsakdo razume po svoje. Nobena od definicij, ki so se pojavile v zgo- dovini, danes ni več uporabna, ali p a j e le delno uporabna. Razlog za to tiči v tem, da so skoraj vse, ker pač po logiki stvari niso mogle doseči statusa za- prtega pojma, bile umetno zaprte, in so zato zajele samo določeno pojmova- nje ali samo določene aspekte omenjenih pojavov. Vzrok za tako stanje j e dejstvo, da pojavi, o katerih teče beseda, niso dokončna historična dejstva, ampak dinamična aktualna dogajanja, ki še ved- no nastajajo. To pa pomeni , da nu jno nastajajo v okoliščinah, ki se v mno- gih ozirih spreminjajo. Nazoren dokaz za to so spremembam podvrženi ciljni referenčni okviri oziroma »zgodbe o transcendentalnem izvoru«, katerih funkcijo in not ran jo dinamiko sem zgoraj predstavil z N. Postvianom. Ko se spremenijo življenjske okoliščine, se spremenijo pojmovanja, ko se spreme- nijo pojmovanja, se morajo spremeniti »zgodbe«, ko se spremenijo »zgod- be«, se spremenijo cilji, ko se spremenijo cilji, se morajo spremeniti deja- nja, ko se spremenijo dejanja, se morajo spremeniti oblike, ko se spremenijo oblike, se spremenijo življenjske okoliščine, ko se spremenijo življenjske oko- liščine, se spremenijo pojmovanja itn. Ta serija sprememb s svojo cirkularno zgradbo pokaže dve stvari. Pr- vič, kako dinamično j e okolje, v katerem se dogajajo družbene in kulturne spremembe. In drugič, kako notranje soodvisno je v svojem permanentnem vzročno-posledičnem kontrapunktu, v katerem je brez težav mogoče opazi- ti tako ponavljanje nekaterih elementov kot ponavljanje nekaterih odnosov med njimi. Ti dve opazki skupaj ponujata naslednjo sugestijo: če zaradi nji- hove »nedokončnosti« ne moremo natančno in enkrat za vselej definirati vsebine pojavov umetnost , umetniško delo in lepota, pa lahko - izhajajoč iz cirkularne logike opisanih razmerij - morda orišemo splošno strukturo po- gojev, v katerih ti soodvisni kulturni fenomeni nastajajo, se spreminjajo in razvijajo. Naj poizkusim. Osnovo tvorijo: (a) obstoječa (naravna in družbena) stvarnost, (b) spoznanja te stvarnosti, vsebovana v pojmovnih sistemih (reli- gije, filozofije, znanosti in umetnosti), (c) umetniška izrazna sredstva (for- malna in konceptualna), s katerimi ta spoznanja prevedemo v umetniške for- me in (d) umetniške forme kot simbolični načini artikuliranja in izražanja spoznanj o naravni in družbeni stvarnosti. Razvidno je , da stabilnost celote zahteva skladnost med komponentami, medtem ko ima neskladnost med nji- 35 Jožef Muliovič mi za posledico potrebo po postopni ali nenadn i reorganizaciji celote. Ka- dar umetniška dela s svojim ustrojem na svojem posebnem področju uspe- jo artikulirati skladnost opisanih razmerij, govorimo o lepoti in j ih imenu- j e m o lepa oziroma umetniška. Se posebej takrat, ko dela umetnos t i to skladnost dosežejo na nivoju, ki ga imenu jemo arhetipični in na način (!), ki ga historično nujne spremembe vsebin na opisanih nivojih ne morejo raz- vrednotiti. Se pravi na način, ki s svojo konsistentnostjo »zbuja občutek, da j e na svetu vendarle nekaj pravilnega, kar vedno velja, kar se ravna po svo- j ih zakonih, čemur lahko zaupamo in kar nas nikoli ne izda«, kakor take vr- ste skladnost ob razlagi prvega stavka Beethovnove 5. simfonije opiše L. Bern- stein,17 Če omrežje interakcij med komponentami , ki tvorijo infras t rukturo sprememb v kulturi in umetnosti,18 predstavim s prostorskim modelom, do- bim naslednjo matrico: Prostorska logika te matrice je kljub skrajni grafični okrajšavi zgovorna. (1) Najprej j e iz nje razvidna samoregulativna, »avtopoetska« oz. »av- toreferencialna« organizacija celote, če si izposodim ta dva iz mode rne bio- logije in sociologije izvirajoča izraza (H. Maturana, N. Luhmanri). To pome- ni, da so v stvarnosti, ki j o shema reprezentira, komponente povezane na način cirkularne soodvisnosti v samoprocesirajoči sistem. Spremembe na enem nivoju prej ali slej privedejo do sprememb tudi na vseh drugih, skozi tako nastale spremembe pa sistem gradi samega sebe (ko so realizirane, po- stanejo umetniške forme del stvarnosti). Sistem, s katerim imamo opraviti, j e avtopoetičen še posebej zato, ker j e razvidno sistem produkcije smisla. Pro- 17 Cf. Leonard Bernstein, Beethoven Symphony No. 5 äf talks about »How the Great Symphony was Written«, Sony (The Royal Edition), CD, 1992. 18 S primerno prikrojitvijo perspektive pa tudi na vseh drugih področjih družbenega življenja. 36 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti dukcija smisla pa je , kot pravi sociolog Niklas Luhmann, »autopoiesis par ex- cellence«. 19 (2) Nadalje j e iz strukture prostorskega modela razvidno, zakaj ni mo- goče enkrat za vselej in dokončno definirati pojmov lepote, umetnosti ipd. Mogoče j e govoriti o njihovi strukturi, ni pa j ih mogoče ne vsebinsko ne ob- likovno fiksirati, ker se sestavni deli stukture spreminjajo s časom in v skla- du z razvojem človeka in njegove družbe. (3) Shema tudi pokaže, d a j e sistem, ki ga oblikujejo komponente, tak, d a j e po eni strani bistveno odvisen od dobro urejenega prometa med čut- no nazornostjo in pojmovno abstraktnostjo, po drugi strani pa tak, da se lah- ko in se mora odzivati na spremembe, ki nastajajo bodisi v njegovi zunanjo- sti (naravna in družbena stvarnost) bodisi v njegovi notranjosti (človekova miselna in produktivna praksa). Neodzivanje sistema na spremembe ali neu- strezno odzivanje nanje povzroča destabilizacijo sistema, ker blokira njegov informacijski pretok in s tem njegovo aktualnost. Primer: umetniško nepre- pričljivost del socialističnega realizma razloži dejstvo, da so po eni strani re- cidiv meščanskega realizma 19. stoletja (neodzivanje na spremembe), po dru- gi pa artikulacija zlaganih (heroičnih) predstav o tedanji družbeni stvarnosti (neustrezno odzivanje na spremembe). Iz tega izhaja, da v avtopoetičnem okolju človeške kulture vsako umetno zadrževanje ali fiksiranje vsebin in form artikulacije smisla vodi v neživljenjskost in kulturno okostenelost. (4) Edino, kar shema zaradi svoje ploskovitosti ne more dovolj preprič- ljivo pokazati, j e dejstvo, da autopoiesis človeške kulture ni neko plosko ci- klično perpetui ranje enakega, ampak ima obliko razvojne vijačnice, pri če- mer ta vijačnica ni u smer jena navzgor (od slabšega k boljšemu) ampak navznoter, v globino (od pozunanjenosti k interiorizaciji). To pomeni, da razlike med kulturami, lepotami in umetnostmi različnih dob niso merljive v enotah »naprednosti«, ampak v enotah vsebinske in formalne koncentracije. Dve kulturi, dve umetnosti , dve umetniški deli se lahko v vsebinskem in for- malnem oziru razlikujeta skorajda v vsem, pa sta si vendarle blizu, če uspeta v svojem ustroju artikulirati enako ali podobno stopnjo duhovne koncentra- cije. V tem tiči tudi razlog, da se lahko kljub dejstvu, da so okoliščine, ki so neko umetniško delo proizvedle, že zdavnaj minile, s tem delom še vedno doživljajsko identificiramo, se ob njem bogatimo in v njem uživamo.20 Kdor 111 Niklas Luhmann, Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, str. 101. 20 V tem vidim osnovo za relevanten odgovor na provokativno Marxovo vprašanje iz Pariških rokopisov (1844), v katerem sprašuje, zakzy nas grški epi, čeprav so družbeno-historične okoliščine, v katerih so nastali, že zadvnaj minile, danes sploh še zanimajo in so nam celo v estetski užitek. Gre za vprašanje, ki je ostalo neodgovorjeno.je p a - po logiki zarečenega -jasneje, kot bi si avtor želel, pokazalo na nevralgične točke v Marxovi filozofiji. 37 Jožef Muliovič bi hotel priti na sled t.i. perenialnim m o m e n t o m umetnosti , bi se po mojem mnenju nujno moral soočiti s parametri te vsebinsko-formalne koncentra- cije. VII. Normirati ali kibernetizirati? - to je zdaj vprašanje Osebno menim, da ni nič narobe, če se estetika ob upoštevanju zgoraj nakazanih logičnih omejitev ukvarja z vrednotenjem umetniških del nepo- sredno, se pravi tako, da bodisi raziskuje v umetniški produkciji aktualno ek- sistirajoče norme bodisi artikulira »mehke« normative za umetnos tno pri- hodnost. Oboje je počela tudi že doslej. Vendar pa sem z ozirom na avtopoetično naravo, ustroj in lastnosti člo- veške kulture prepričan, da bi glede na potenciale, k i j ih nosi v sebi, esteti- ka človeško kulturo in umetnost lahko kibernetizirala tudi na manj eksten- ziven način. Paradoks je, da prav s tem, ko bi se odrekla nepos rednemu vpletanju vanju. Razlogov za tako, na prvi pogled morda nenavadno stališ- če j e več. Na tem mestu bom navedel le dva, ker se mi z ozirom na to, da izhajata iz same narave estetike, zdita najbolj razvidna, prepričljiva in ope- rativna. (1) Ko sem zgoraj opisoval predpostavke normativnosti, s e j e pokaza- lo, da ne produkcija vrednot (umetnost) ne vrednotenje (estetika) ne mo- reta potekati brez nekega trdnega ciljnega referenčnega okvira, ki daje člo- vekovim prizadevanjem smisel in n jegovemu odnosu do stvari kompas. Trdnost ciljnega referenčnega okvira, s katerim razpolaga današnji čas, je majhna. Dokaz za to je nenazadnje današnji kolokvij21 (cf. razdelek II in III). Ker je temu tako, p a j e bistveno oteženo tudi delo umetnosti kot dejavnosti produciranja kulturnih vrednot. V tej situaciji j e po mojem mnen ju esteti- ka naravnost nepogrešljiva. Vendar ne v tem smislu, da bi umetnosti tak re- ferenčni okvir normativno predpisovala. Njena nepogrešljivost leži pri tem v dejstvu, da bi kot filozofska disciplina, k i j i je imanenten kritični in samo- refleksivni elan, " s svojimi refleksijami in konceptualizacijami lahko - kot neke vrste majevtičniferment,'23 če uporabim kompilacijo dveh Welschevih izra- Razprava je bila napisana za mednarodni kolokvij »Nova normativnost v estetiki«, ki se je v organizaciji Slovenskega društva za estetiko odvijal v Ljubljani od 9. do 11. septembra 1999. 22 Cf. Aleš Erjavec, Estetika in filozofije, v: Filozofski vestnik X I X / 3 (1998), str. 30. 2:1 Sintagmaje sinteza dveh izrazov, kijih v zvezi z nalogami moderne artistike uporab- lja W. Welsch (Traditionelle und moderne Ästhetik in ihrem Verhältnis zur Praxis der Kunst. Überlegungen zur Funktion des Philosophen an Kunsthochschulen, in: Zeitschrift für Ästhe- tik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd XXVIII/2 / 1 9 8 3 / , str. 278 in 279). 38 Umetnost in norma. O logični naravi estetiške normativnosti zov — bistveno pospešila izgradnjo postmodernemu času prilagojenega in sta- bilnega ciljnega referenčnega okvira. To bi umetnost osvobodilo... (2) Drugi način, na katerega bi estetika po sami logiki stvari lahko ki- bernetizirala avtopoetično okolje človeške kulture, ne da bi ga neposredno regulirala in normirala, pa ima svojo podlago v naslednjem dvojnem dejs- tvu. Ker j e temeljna predpostavka avtopoetičnega okolja kulture in umet- nosti dobro ure jen promet med čutno nazornostjo in pojmovno abstrakt- nosljo (glej usmerjenost puščic v shemi), in ker j e estetika veda, ki skuša konceptualizirati čutnost, j e kar najbolj naravno, da v okolju kulture in umet- nosti odigra — in mora odigrati - nič več in nič manj kot vlogo mediatorja in katalizatorja avtopoetičnih procesov. Pospeševati promet med stvarnostjo, pojmovnimi spoznanji, umetniškimi izraznimi sredstvi in umetniškimi for- mami — mar ni to ner imerno bolj učinkovito od vsake še tako dodelane nor- mativnosti? Predvsem pa veliko bolj naravno. In lepše... Začeto analizo bi vsekakor bilo mogoče - pa tudi potrebno - nadalje- vati. Se posebej v smeri precizacije in operacionalizacije. Vendar pa hkrati mislim, da že taka, kot je , dovolj jasno prikaže temeljno logično matrico obravnavane problematike. Najprej potrdi začetno intuicijo, po kateri temelj- na naloga estetike ni toliko formuliranje in predlaganje estetskih norm, kot pripravljanje pogojev, da se te v kulturnem okolju lahko razvijejo in uvelja- vijo (quod erat demonstrandum). Nato pokaže, kako je taka majevtična oz. ka- talizatorska funcija estetike logično utemeljena v njeni naravi. Za konec pa v skicozni obliki opozori še na naloge, ki bi se postavile pred estetiko, če bi z analizo nakazane perspektive vzela zares in za svoje. Uporabljena literatura Butina, Milan, O odnosu (likovna) umetnost — estetika, v: M. Butina, O slikars- tvu. Likovnoteoretični spisi, Ljubljana: Debora, 1997, str. 89-98. Dziemidok, Bohdan, Spor o normativnih temeljih estetike, v: Filozofski vestnik XIV/1 (1995), str. 81-87. Erjavec, Aleš, Estetika in filozofije, v: Filozofski vestnik X I X / 3 (1998), str. 29- 42. Kamber, Richard, Weitz Reconsidered: A Clearly Wiew of why Theories of Art Fail, v: The British Journa l of Aesthetics 1 (1998), str. 33-46. Luhmann , Niklas, Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie, Frank- fur t na Majni: Suhrkamp, 1984. 39 Jožef Muliovič Mukarowsky, Jan, Estetske razprave, Ljubljana, Slovenska matica 1978, str. 58- 135 Muhovič, Jožef, Fine Arts and Pictorial Competence, v: Semiótica 118 - 1 / 2 (1998), str. 71-89. Muhovič, Jožef, Umetnost « estetika «filozofija, v. Anthropos X X X I / 1 - 3 (1999), str. 151—166 oz. Art « Aesthetics « Philosophy. A Topological Sketch of the Interactive Space, v: A. Erjavec, M. Bergamo, L. Kreft (eds.), Aesthetics as Philosophy. Proceedings of the XIV"1 International Kongress of Aest- hetics II, Filozofski vestnik 2 (1999) - Supplement , str. 247-258. Postman, Neil, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London: Methuen, 1992. Postman, Neil, Technopoly. The Surrender of Culture to Technology, New York: Vintage Books, 1993. Scholz, Barbara, Rescuing the Institutional Theory of Art, v: Journa l of Aesthe- tics and Art Criticism, vol. 52 (1994), str. 310-325. Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, v: M. Weitz (ur.), Problems in Aest- hetics. An Introductory Book of Readings, New York: The Macmillan Co., r'1964. Weitz, Morris, The Opening Mind. A Philosophical Study of humanistic Concejos, Chicago-London: The University of Chicago Press, 1977, str. 34. Welsch, Wolfgang, Traditionelle und moderne Ästhetik in ihrem Verhältnis zur Praxis der Kunst. Überlegungen zur Funktion des Philosophen an Kunsthochschulen, v: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd XXVIII/ 2 / 1 9 8 3 / , str. 264-286. Welsch, Wolfgang, Undoing Aesthetics, London: Sage, 1997. Zuidewaart, Lambert, Normative Aesthetics and Contemporary Art: Burger's Cri- tique of Adorno, v: R. Woodfield (ur.), Proceedings of the XI"1 Interna- tional Congress in Aesthetics 1988, Noth ingham: Polytechnic Press, 1990. 40 Lev Kreft Vihar v kozarcu vode V skladu z navodili b o m o povedali namesto velike ma jhno pripoved o normativnosti v filozofiji in estetiki dvajsetega stoletja. Gre za kozarec vode. Leta 1914je Or tega y Gasset natisnil »Esej o estetiki v obliki uvoda« kot predgovor k knjigi poezije Popotnik]. Morena Ville. Ortega y Gasset v špan- ski li teraturi in umetnost i sodi h Generaciji 14. T a j e precej drugačna od p r e d h o d n e Generaci je 98, in razliko med nj ima običajno razložijo kot loč- nico m e d devetnajstim in dvajsetim stoletjem. Tudi sicer j e v nekaterih zgo- dovinah iztekajočega se stoletja prav leto 1914, začetek prve svetovne vojne, označeno za dejanski konec atmosfere fin-de-sieclain kot tisti časovni prelom, ki simbolizira začetek dvajsetega stoletja. V eseju Ortega y Gasset kritizira du- hovne usmeritve v umetnost i in estetiki, značilne za devetnajsto stoletje. Izra- zilje svojo nejevoljo nad utilitarnim pogledom na umetnost in nad industrij- sko pro izvodnjo lepote , znači lno za težnje modernizma, Art Nouveauja, Liberty Styla in secesije, posebej pa za gibanje Arts and Crafts, povezano z i m e n o m a j o h n a Ruskina in Williama Morrisa. Da bi pribil žebljico na glavi- co, j e uvedel kozarec vode: »Vodo moram piti iz čistega kozarca, lepega ko- zarca pa mi ne ponuja j te . Sodim, da bi bil kozarec za pitje vode, strogo vze- to, le stežka lep; če pa bi bil, ga j az ne bi mogel dvigniti k svojim ustom. Ko bi pil vodo iz njega, bi imel občutek, da pijem kri sebi podobnega, ne, iden- tičnega bitja. Ali se posvečam gašenju žeje, ali pa se posvečam Lepoti: kar- koli vmesnega bi bilo ponare jan je tako prvega kot drugega. Ko bom žejen, mi, prosim, daj te poln, čist kozarec brez lepote. Obstajajo ljudje, ki niso ni- koli občutili žeje - tistega, kar imenujemo žeja, resnična žeja. In obstajajo ljud- je , ki niso nikoli doživeli esencialnega izkustva Lepote. Samo tako je moč ra- zumeti, da lahko nekdo pije iz lepih kozarcev.«1 1 Ortega y Gasset, La Deshumanización del Arte y otros Ensayos de Estética, (Madrid, Austral 1987), str. 142-143. Slovenski prevod Veronike Rot izide v kratkem pri reviji Anthro- pos skupno z njeno študijo o avtorju. (»Hosé Ortega y Gasset in njegova estetika«, Anthropos, zv. 31, št. 4 -6 (1999), str 377-418) Filozofski vestnih, XX (3/1999), str. 41-51. 41 Lev Kreft So pravila, ki veljajo za kozarce, in pravila, ki veljajo za pitje vode, pa tudi pravila lepote in pravila za uživanje umetnosti . Med seboj j ih moramo razločiti in razlikovati. Modernistični način j ih vse tlači v isto vrečo, s tem pa škodi tako enemu kot drugemu. Če sledimo Ortegi y Gassetu in imamo v mislih tudi druge primere podobnega razmišljanja, pr idemo do enega pre- prostega sklepa in dveh estetskih pravil. Sklep: Normativni pristop k umetniškemu delu ne pomeni le iskanja norm kot posamičnih pravil, ki kažejo smer umetniški veščini, ampak se ti- če posebnega ali avtonomnega normativnega sistema ali normativne struk- ture, značilne za umetnost kot avtonomno ustanovo. Pravilo i : Kadar estetik govori o normativnosti umetnosti , n imamo več opraviti s pojmoma umetnosti in ne-umetnosti, tako kot v navadnih defini- cijah, pa tudi ne s konceptoma dobrega ali slabega oz. neuspešnega umet- niškega dela, kot v uporabnih normah običajne umetnos tne kritike. Ob umetnosti in ne-umetnosti, ob dobri in slabi umetnosti , p r idemo še do lo- čevanja med pravimi in nepravimi oz. napačnimi umetniškimi deli. Lep ko- zarec za vodo je napačno umetniško delo. Pravilo 2: Medtem ko znanosti, ki preiskujejo umetniške pojave, lahko in tudi dejansko odkrivajo določena pravila, ki veljajo za zgodovinsko ali po- javno logiko umetnosti in umetniških del, pomeni spraševanje po estetski normativnosti prestop čez raven znanstvenega pri jema k različnim vrstam pričujočnosti transcendenčnega ali metafizičnega oz. presežnega v izkušnji umetniškega dela. II. Kako pa ti dve ravni normativnega, empirična in transcendentna, delu- jeta? In kaj naj naredimo z »napačno umetnostjo«? Iz obsežnega gozda pri- merov radikalnih sprememb po vojni in revoluciji bi lahko izbrali nekaj de- bel, ki so padla kot žrtve v spopadih med različnimi umetniškimi avantgardami, ali pa med avantgardo in Komunistično partijo. Toda teorija človeške spol- nosti, »kozarec vode« poimenovana, o kateri sta se sporekla Lenin in Alek- sandra Kollontaj, predstavlja skušnjavo, pa tudi nič manj luči ne ponuja kot katerikoli čisto estetski primer. Sicer pa je Lenin to teorijo napadel s tako- rekoč identičnimi izrazi, kakršneje uporabljal tudi proti avantgardni umet- nosti, o čemer dobro pričajo spomini Klare Zetkin.2 Srečanje, ki ga imam v mislih, s e j e pripetilo jeseni 1920 v Leninovem kremeljskem uradu. Njego- 2 Klara Zetkin, Erinnerungen an Lenin, (Berlin Dietz Verlag, 1957). 42 Vihar v kozarcu vode ve obsodbe feminističnih in mladinskih gibanj v Rusiji in Nemčiji tistega ča- sa zvenijo tudi v prijazni verziji, kakršno se je trudila zapisati Zetkinova, kot nepotrebne in pretirane. Klara Zetkin je za njegov ton uporabila izraz eifernde — razvneto togoten. S lo je za seks, če pa pogledamo ta seks od blizu, bomo videli, d a j e šlo za nenadzorovani užitek. Če se odločimo delati otroke, je to prav in lahko imamo nekaj užitka zraven; če se odločimo organizirati temelj- no družbeno celico, ki se j i reče družina oziroma v modernih časih mono- gamna družina, j e tudi v redu, če imamo ob tem še kaj užitka, zlasti če nih- če ne izve za to; toda antisocialno in zelo nevarno je baviti se s seksom zaradi seksa samega. Lenin je trdo zažugal tistim, ki so menili, da bi proletarska re- volucija morala glede tega kaj spremeniti. V časih veličastnega spopada, ki naj bi končal zgodovino (komunisti so uporabljali Fukuyamove izraze, le da so merili v nasprotno ideološko smer in govorili o »koncu predzgodovine« namesto o »koncu zgodovine«), je seks preveč postranska zadeva, da bi j o revolucionar smel jemati resno, in svobodno seksualno življenje pomeni pre- več užitka v časih, ki terjajo, da v spopad s sovražnikom vložimo predvsem veliko resnosti in poguma, pa tudi vse druge naše zmožnosti. Podobno je Le- nin mislil tudi o umetnosti , saj si je v obdobju revolucije prepovedal poslu- šanje glasbe, češ da bi ga ta naredila premehkega v časih, ki zahtevajo trdo roko. Ko torej Lenin uporablja izraz »kozarec vode«, ima s tem v mislih seks zaradi seksa, avtonomni seks, in ne da bi njeno ime neposredno prišlo na dan, j e povsem jasno, da se tovarišici Zetkin pritožuje nad tovarišico Kollon- taj. O čem p a j e govorila Aleksandra Kollontaj, da si je zaslužila Leninovo kritiko? Gre za n jeno zamisel nove proletarske morale.3 Meščanski zakon in njegovo vzajemno naspro^e prostitucijo označi za nemoralna, in pri tem uporablja primere iz umetnosti in literature, da bi opisala vlogo vseh teh in- stitucij, ki jo vidi v nadzoru nad spolnostjo in s tem nadzoru nad žensko. Kaj storiti s seksualnim partnerstvom v družbi, kjer se mora razviti nova mora- la? Svobodna razmerja, ki predstavljajo običajen odgovor na to vprašanje, se slej ko prej bodisi spremenijo v klasični zakon, ali pa razpadejo. Država mora svobodna razmerja podpret i tako, da j im da enak socialni položaj, kot ga ima zakon. Pomagati mora ženskam, da postanejo neodvisne, in posebej skrbeti za ženske v obdobju nosečnosti in skrbi za otroke. Predlogi Aleksan- dre Kollontaj so bili za tisti čas revolucionarni, danes pa pomenijo nekaj obi- čajnega in povečini tudi uveljavljenega. Toda za bregom ima še nekaj več. Kaj naj naredi revolucionarni posameznik ali posameznica, če začuti - po- želenje? Aleksandra ne zanika možnosti, da človek najde ljubezen svojega 3 Alexandra Kollontaj, Die neue Moral und die Arbeiterklasse Berlin, A. Seehof&Co. Ver- lag, 1920. 43 Lev Kreft življenja, se z njo poroči ali pa tudi ne - toda kot vse velike vrednote, j e tako srečanje izjemno redka dobrina, povsem odvisna od sreče. Kaj pa naj nare- dita proletarec in proletarka, dokler ne naletita na večno in usojeno ljube- zen, in preden se odločita za zakon in rojevanje otrok? Odgovor na to vpra- šanje j e dobil ime »kozarec vode«: ljudje po t rebujemo spolnost zaradi nje same, torej j o moramo, kadar smo j e potrebni , pač spiti tako, kot spijemo kozarec vode, kadar nas žeja. Tisto, kar spolnost sama po sebi je , j e užitek. Če ga ne moremo imeti ves čas ovitega v vrednoto večne in usojene ljubez- ni, in če v tradicionalnih in kapitalističnih družbah odnosi med spoloma te- melje na nadzoru enega, moškega spola nad drugim, ženskim, bi bila nova moralnost v tem, da v odnose med spoloma namesto gospodovanja uvede- mo tovarištvo. Dve osebi, ki nista zaljubljeni, lahko uživata v spolnosti, ne da bi j u moralo pri tem skrbeti, da počneta nekaj revolucionarno nemoral- nega, da le tovariško skrbita drug za drugega in izkazujeta vzajemno spošto- vanje drug drugemu. Kozarec vode torej ni teorija svobodne ljubezni, am- pak teorija svobodne spolnosti brez ljubezni, toda s tovarištvom. Sklep: Zdi se, d a j e težava z normativnostjo v umetnost i prav v tem, da smo zmožni uživati v umetniškem delu, ki po uveljavljeni normativnosti ne zasluži naše pozornosti. Ta primer ni pr imer slabega umetniškega dela, ker slabo umetniško delo ne more nuditi estetskega ali umetniškega užitka. Gre za primer napačnega, toda dobrega, torej užitka vrednega umetniškega dela, gre za primer ilegalnega uživanja, ki nima normativnega dovoljenja. Znači- len primer take napačne umetnosti j e kič, ali pa množična umetnos t nizke- ga okusa, k i je običajno dobro narejena, predstavlja pa napačno vrsto umet- nosti, ki s e j e ne spodobi uživati - tako kot spolnost brez l jubezni, ki j o prepoveduje romantična ideja ljubezni, ali spolnost brez zakona, ki j o pre- povedujejo takorekoč vsi normativni sistemi odnosov med spoloma. Pravilo h Normativnost ima opraviti s socialnim nadzorom nad užitkom, in užitek v umetniških delih ali umetniških oziroma estetskih dogodkih j e lahko socialno prav tako nevaren, kot spolnost med tovarišicami in tovariši brez ljubezni. Naša potreba po estetskih ali umetniških užitkih j e morda na- stala na bioloških, socioloških ali zgodovinskih tleh, toda zagotovo j e nepre- stano dejavna in potencialno nevarna. Estetska ali umetniška normativnost predstavlja socialni nadzor nad estetskim in umetniškim užitkom, ki dolo- ča, kako se spodobi estetsko uživati na socialno pravilen in ustrezen način. Pravilo 2: Težava z umetniškimi deli in estetskimi p redmet i j e v tem, da j i h j e danes neznansko mnogo in da nanje naletimo vsepovsod, medtem ko so dobra umetniška dela redka tako kot zmeraj. Uživati umetniška dela po- dobno, kot spijemo kozarec vode, ne pomeni , da ne obstajajo določena pra- vila ali norme za pitje vode na civiliziran način, in tudi ne pomeni , da zani- 44 Vihar v kozarcu vode kamo obstoj kemijskih pravil o tem, kakšno vodo se sme in kakšne se ne sme piti. Uživati umetniška dela tako, kot spijemo kozarec vode, pomeni, da uži- vanje v umetniških delih ali doživljanje estetskega zadovoljstva ni nu jno za- pleteno razmerje. Estetski užitek prav lahko doživimo ob slabih umetniških izdelkih, vsekakor pa tudi ob tistih, k i j ih neka normativnost odreja za na- pačna umetniška dela. Težave torej nastopijo s prepoznavanjem velikih umet- niških del, k i j ih veljavna normativnost običajno zgreši, in s socialno potre- bo po nadzoru nad človeka nevrednimi načini uživanja. Pravilo 3\ Tudi najbolj zmerni predlogi za osamosvojitev umetniškega dela izpod socialnega nadzora, utelešenega v normativnosti, naletijo na skraj- no kritiko, tako kot v Leninovem primeru, celo med tistimi, ki sicer podpi- rajo revolucionarne zamisli v umetnosti in estetiki. Emancipacija umetniš- kega dela izpod j a rma normativnosti ne pomeni, da ni več nobenih pravil, pač pa, da ni ekskluzivno priporočenega in edino pripoznanega pravilnega načina uživanja umetniških del. III. M e n d a j a umetnos t brez normativnosti ne pomeni, da bodo estetiki iz- gubili svoje službe? V odgovor na to eksistenčno vprašanje si moramo naliti čiste vode še tretjič, tokrat pri izviru Rudolfa Arnheima. V znani knjigi Umet- nost in vidna zaznava s e j e »ne-objektivne« umetnosti lotil zelo objektivno. Med razlogi za n jeno ločitev od predmetov je poleg individualnih umetniš- kih vzrokov navedel, da premik stran in proti reprezentativnosti zadeva ce- lotno evropsko civilizacijo. Geometrične oblike v moderni umetnosti (kar j e tudi naslov tega dela knjige) koreninijo v novem položaju umetnika, k i je postal outsider sodobnega sveta, izključen iz ekonomskih mehanizmov ponud- be in povpraševanja. To g a j e pretvorilo v samozaverovanega opazovalca, ki zaznava le formalni vidik življenja, vendar ga prav to usposablja za globlji vpo- gled v skriti mehanizem narave. Ob koncu knjige je Arnheim temeljne po- glede na abstraktno umetnost ponovil na podoben način, ko t j e Ortega go- voril o dehumanizaciji: abstraktna umetnost počne tisto, kar j e umetnost počela tudi prej, saj obdrži tisto bistveno, in to bistveno pomeni, da ni niti boljša niti slabša od reprezentacijske umetnosti. Abstrakcija v likovnosti ne prinaša čiste forme, »saj tudi najpreprostejša črta izraža vidni pomen in j e potemtakem simbolna.«4 Po drugi plati pa bi bilo prav tako napačno, ko bi imeli abstrakcijo za končni vzpon umetnosti, saj »predstavlja enega od ve- 4 Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye, (London Faber and Faber, 1956), str. 376. 45 Lev Kreft ljavnih načinov gledanja sveta, pogled na sveto goro, ki ponuja drugačno po- dobo z različnih koncev, vendar se je da videti od povsod kot enako.«5 V vseh umetniških stilih ostaja nekaj nespremenljivega in tako korenitega kot sve- ta gora. Zato je povsem možno, da naletimo na različne in mnogotere vrste norm za izdelovanje umetniških del, če ne drugje, pa v različnih kulturah, toda vse morajo imeti nekaj skupnega, kar onemogoča sklep, d a j e »vse mož- no« (postmoderni anything goes). Raven, ki podel ju je različnim možnim umetniških oblikam na raznih koncih in v različnih krajih integriteto, j e ra- ven normativnosti, najboljši način, da ugotovimo, kaj ta skupna normativ- nost vse umetnosti - sveta gora je, pa j e ugotoviti, česa ni mogoče strpati v umetnost. In tu se lahko s konca knjige spet vrnemo k poglavju o abstraktni umetnosti. Z abstraktno umetnostjo umetnik kot outsider izraža negativne po- teze celotne civilizacije. »Če primerjamo visoko integrirane kulture - na pri- mer evropski srednji vek - s sodobnostj o, ugotovimo, da se j e celota filozof- skih in družbenih idej, ki j ih je skupnost sprejemala, razkrojila v neskončno množico individualnih 'šol'. Temeljna načela mišljenja so izgubila neposred- ni vpliv. Odvrnila so se od 'praktičnega življenja' in postala izključna dome- na izvedencev, filozofov in duhovnikov. To predstavlja resno grožnjo, saj je poglavitna vrlina sleherne izvirne kulture njena zmožnost, da izkusi praktične dejavnosti življenja kot zaznavne manifestacije temeljnih načel. Dokler se za pitje vode čuti, zavedno ali nezavedno, da pomeni prejemanje podpore s strani na- rave ali Boga, dokler sta človekova usoda in njegova prednost pred drugimi bitji zanj simbolizirana v njegovem delu, je kultura varna. Ko pa je bivanje omejeno na specifične materialne vrednote, neha biti simbol in s tem izgubi transparentnost, od katere je odvisna vsakršna umetnost.«'' Umetniško delo j e umetniško delo, kozarec vode je kozarec vode, toda civilizacija, ki pije vodo iz silno sofistici- ranih kozarcev in zelo zapletenih umetniških del, lahko izgubi občutek za stvar, če med pitjem umetniških del ni več zmožna občutiti človeško pred- nost pred drugimi biyi in njegovo usodno zaznamovanost. Usodno razpot- je med idejo in otipljivim obstojem j e tisto, kar j e v naši kulturi hudičevo ne- varno, in skozi ta razcep nastaja umetnost, ki ima edini cilj v ugodju, kakršnega povzroča čista forma. Tako stanje terja tudi družbeno diagnozo: »Pomembno je ugotoviti, da pri prodajalcu avtomobilov, za katerega ni avto nič drugega kot prevozno sredstvo, prevladuje prav taka mentaliteta kot pri umetniku, za katerega kocke in krogi pomenijo le dražljaj za oči.«7 Če gre le za doseganje precejšnje distance od predmetnosti, j e v redu, tisto, kar ni v redu, j e distan- ca do pomena: »Kar (v umetnosti, op. L.K) velja, j e taka umetniška osebnost, 5 Ibid.., str. 376. 0 Ibid., str. 106-107. 7 Ibid., str. 107. 46 Vihar v kozarcu vode za katero j e bivajoče manifestacija življenja in smrti, ljubezni in nasilja, har- monije in neskladja, reda in nereda prav vvsem, kar vidi in kar počne; ne more se lotiti vizuelnih sil oblike in barve, ne da bi z njimi izražal obnašanje teh živ- ljenje obvladujočih sil.«8 Napačna umetnostje - samo igra: umetnost kot zgolj igra p a j e lahka pot stran od odgovornosti, ki pripada njenemu pomenu. »V umetnosti tako kot kjerkoli drugje postane igra, ta ugodni privilegij višje raz- vitih bitij, nemoralna, kadar stopi na mesto pravih stvari.«9 Arnheim svojih pogledov tudi kasneje ni spremenil, nasprotno, posta- vil se je napačni umetnosti po robu. V uvodu h knjigi svojih izbranih esejev iz leta 1992 z značilnim naslovom Na pomoč umetnosti ponavlja, d a j e umet- nost nekaj enkratnega, česar se ne da nadomestiti z drugimi dejavnostmi člo- veškega duha: »Njena enkratnost j e v tem, da je zmožna predstaviti človeš- ko izkušnjo s sredstvi ču tnega izražanja.«10 Na enak pristop nalet imo v njegovem najnovejšem članku Umetnost kot taka (1999), kjer obravnava leni- nistično temo - ne abstraktno umetnost, ampak pornografijo in njene ra- dosti. Umetnosti j e dopuščeno vključevati vse vidike telesa in njegovo spol- no dejavnost, toda »umetnost mora nasprotovati takrat, kadar obsedeno vztrajanje enostransko poudari posamični interes, kakršen j e mladostniška obsedenost s seksualnostjo, k i j e razvrednotila našo popularno kulturo.«11 In kako odločiti, kdaj j e seksualnost umetniško na mestu in kdaj gre samo za poželenje brez umetniške vrednosti, oziroma kdaj gre samo za igro, ki na- stopa namesto prave stvari? Arnheim ne bi hotel vpeljevati moralne norma- tivnosti v umetnost . Njegov namen je, da nas prepriča, da notranja norma- tivnost same umetnosti govori sama zase. Napačna ume tnos t j e umetnost, jasno, kaj pa bi sploh drugega lahko bila, toda vedno znovaje treba zato, da pr idemo umetnosti na pomoč, poudarjati, d a j e umetnost brez normativno- sti, torej estetsko ugodje brez nadzora - nevarno, nemoralno in zato napač- no, vsaj kar se tiče naše kulture. In v tem pogleduje naša kultura - Kultura. Sklep: A r n h e i m j e moral umetnostno teorijo prilagoditi premiku umet- niške paradigme iz reprezentativne k ne-predmetni formi, ki je grozila z raz- padom ideje umetnost i nasploh. Uporabil j e strategijo, k i j e kasneje posta- la splošno sprejeta: pokazalje, da imajo različna obdobja različne umetniške izraze, in da imajo različne kulture tudi drugačne umetnosti. To ni bila po- sebna težava, saj j e bila umetnostna zgodovina historizirana in pluralistična s Ibid., str. 107. Ibid., str. 197. 1(1 Rudolf Arnheim, To the Rescue of Art. Twenty-Six Essays (Berkeley University of Califor- nia Press, 1992), str. ix. 11 Rudolf Arnheim, »Art as Such«, The British Journal of Aesthetics, zv. 39, st. 3 (julij 1999), str. 253-254. 47 Lev Kreft že od konca devetnajstega stoletja naprej , in j e na številnih pr imerih poka- zala, da se pravil o tem, kaj j e dobro in kaj j e slabo v umetnosti , ne da uni- verzalno uporabljati in prenašati iz enega zgodovinskega obdobja ali ene kul- turne umetniške forme drugam - tako kot pri poznorimski umetnosti , ki so j o prezirali zaradi razkroja reprezentacijskosti, ali pri baročni umetnosti , ki soji očitali preobloženost z nepotrebno retoriko, ali pri islamskem ornamen- tu, ki so ga opisovali kot ne-umetnost zaradi njegove domnevne umetniške nepomembnosti. Relativnost dobrega in slabega ni več vznemirjala umetnost- nih zgodovinarjev; abstraktno slikarstvo j e bilo problematično na lestvici raz- likovanja med pravilnim in napačnim. Da bi rešil normativnost pred popol- no relativizacijo, j e uvedel kozarec vode kot simbol presežne vrednost i predmetov v vsaki kulturi, z opozorilom, da izginotje privilegiranosti in usod- nosti človeka iz umetniških predmetov predstavlja znak ogroženosti celot- ne zahodne kulture. Pravilo i : Če hočemo uvesti normativnost v trenutku korenite spremem- be simbolnega jezika umetnosti, moramo zapustiti raven meril okusa (kaj j e dobro in kaj j e slabo v umetnosti) in si vzeti k srcu nespremenljiva pravila pravilnega in napačnega. Ta pravila so torej tisto univerzalno, kar se ne spre- minja v časovnih premenah in iz ene kulture k drugi. Pravilo 2: Če so ta univerzalna pravila pravilnega in napačnega kvinte- senca osnovnega razmerja človeštva do Boga ali do Narave tisto, kar se da na ustrezen način izraziti le v čutni simbolni formi, dobimo normativnost, k i j e še vedno zasnovana na renesančnem pojmovanju umanesima in na še starejšem govorjenju zahodne filozofije o dignitas homini. In tu smo pri za- ključnem akordu Arnheimove analize in na začetku Lyotardove kritike. IV. Naša mala zgodba bi se pri tem koncu lahko tudi sklenila, saj lahko es- tetiki in drugi učenjaki pač sami izbirajo med umetnost jo, zasnovano brez univerzalne normativnosti, ali pa krenejo po poti umetniških pravil pravil- nega in napačnega. Ne glede na to, katero pot kdo ubere, pa moramo po mojem prepričanju ohraniti razlikovanje med merili okusa in pravili pravil- nega in napačnega. Na zalogi pa imamo še en kozarec vode. V Just Gaming j e Lyotard postavil v ospredje poganstvo kot presojo brez kakršnihkoli kriterijev, češ d a j e »prava narava sodnika v izrekanju sodb, ki so tudi predpisi, kar tako, brez kriterijev«.12 Poganstvo ni koncept , ampak 12 Jean-François Lyotard, fust Gaming, (Manchester University Press, Manchester 1985), str. 26; (izvirnik Au Juste, Christian Bourgeois, Pariz 1979.) 48 Vihar v kozarcu vode »ime, ne boljše ne slabše od drugih, za označevanje situacije, v kateri preso- j amo brez kriterijev. In ne presojamo le v zadevah resnice, ampak tudi o stva- reh lepote (ali estetske učinkovitosti) in pravice, ki se tičejo politike in eti- ke, in vse to p o t e k a brez kri teri jev. To imam v mislih, ko govorim o poganstvu.«13 To pa ne pomeni le, da ne moremo priti na trdna tla, kar se tiče presoje okusa (da so sodbe o dobrem in slabem brez splošno veljavnih meril). Konec koncev bi v tem smislu ne šlo za kaj posebno novega, saj je relativnost sodb okusa znana dlje, kot estetika. Gre za to, da ni podlage za sodbe o pravilnem in napačnem, za sodbe, ki naj bi nadzirale estetski uži- tek, za tiste sodbe, ki nastajajo ob predpostavki, da obstaja vsaj nekaj univer- zalno skupnega vsem različnim diskurzom kot njihov skupni imenovalec-kri- terij. To j e ta antinormativnost postmoderne situacije, ki vznemirja Arnhei- ma in številne clruge mislece od Jurgena Habermasa do Štefana Morawske- g a u tako zelo, da se podajajo v bitko za univerzalne kriterije normativnosti, ki j ih mora kritična filozofija braniti pred zmaji postmodernizma. Čeprav mi je njihova strast simpatična, se poganstva raje ne bi tako frontalno lotil, saj gre za pravega velikana in ne za zasebno iluzijo o mlinih na veter, ki bi si j o izmislili postmoderni estetiki. Lyotard si poganstva ni izmislil, ampakje opisal dejansko stanje. Vendar na jdemo vsaj dve šibki točki v postmodernem zani- kanju obstoja normativnih kriterijev, in to tudi pri Lyotardu, ki je filozofsko precizen in mu ne moremo pripisati želje, da bi slavil to, kar pač obstaja. Pr- vič, če j e poganstvo realnost konca tisočletja, to vsekakor ne pomeni, da bi moralo biti tucli končno stanje. Če pa kdo trdi, da gre za končno stanje, po- tem pač ne govori o postmodernih okoliščinah, ampak o izpolnjenem mo- dernizmu, ki j e dosegel uresničitev utopije in vzpostavil dokončni totalitari- zem - kajti tako s i j e modern izem sam predstavljal svoj konec. Drugič, neodločljiva raznolikost diskurzov vodi k je ne sais qui merilom pravilnega in napačnega.1 5 Na ta način Lyotard dodaja k »anything goes« še odprto sta- lišče, da se lahko karkoli zgodi, in s tem predlaga osvobojeno zamisel esteti- 1:1 Ibid., str. 18. 14 Stefan Morawski j e pogosto pisal in predaval proti postmodernizmu, in njegov pris- pevek na XIV. mednarodnem kongresu za estetiko v Ljubljani (1998) z naslovom »On Bitter-Juicy Philosophizing Via Aesthetics« odraža podobno logiko kakor Arn- heimovi članki, o zagrenjenosti, ki se končno spremeni v takorekoč viteško uporno bojevitost. »Toda bitke ne bo konec. Znova in znova bomo stopili na noge in sledili naši usodi grenko sočnega filozofiranja. Spes contra spem.« (Glej Filozofski vestnik 2 / 1999, Proceedings of the XIV. International Congress of Aesthetics, zv. I, Ljubljana 1998, str. 42.) 15 Lyotard je znameniti je ne sais quoi ponovno uvedel v svojih Peregrinations (New York, Columbia University Press, 1988). 49 Lev Kreft ke kot »čudne estetike, pri kateri oporo estetskemu čutu ne diye več prosta sinteza form imaginacije ... ampak nezmožnost sintetiziranja. Odsotni zmož- nosti sinteze ustrezajo na strani predmetnosti oznake, kakršni sta das Unforrn in Formlosigkeit, brezoblično in brezobličnost. To ne pomeni, d a j e objekt nuj- no pošasten, ampak le, da forma ni več osišče estetskega čutenja.«"' Lyotardovo podmeno o »ne-vem-za-kaj-gre« stališču estetske (in vse dru- ge) presoje se da postaviti pod vprašaj prav s pomočjo sprejetega razlikova- nja med modernost jo in postmodernostjo. Ta vrsta filozofske strategije na- mreč dob ro služi cilju, dokler j o upo rab l j amo kot filozofsko o rod je za dekonstrukcijo triumfalnih totalitarnih velikih pripovedi modernizma, od- pove pa, ko jo uporabimo za osvetljevanje pos tmodernih okoliščin, ker ni zmožna konfrontacije s temi okoliščinami. Kako bi tudi bila, ko p a j e njihov lastni konstitutivni moment. Postmoderna »ne-vem-za-kaj-gre« odsotnost ve- ljavnih kriterijev, ki bi postavili umetniško delo v nek kontekst ali celo pre- tekst, j e povsem prilagojena realno obstoječi univerzalnosti ali »globalnemu človeštvu« poznega kapitalizma in njegovi kulturi. To lahko povemo tudi dru- gače: anything goes in anything may happen sta filozofsko plodni stališči, ko ju uporabimo proti napačnim gotovostim in fanatičnim utopijam moderniz- ma. Za kakršnokoli kritičnost po tem, ko j e bila dekonstrukcija moderniz- ma opravljena, pa sta ti dve stališči preveč konformistični. Estetski ali filo- zofski kritičnosti otopita ostrino, ne moreta pa odvzeti moči unificirajočim silam, ki pač nimajo temeljev v totalitarnem diskurzu velikih intelektualnih in političnih pripovedi, pa naj si intelektualci svojo veliko krivdo ali zasluge še tako pripisujejo. Bistvo leninizma, denimo, ni v Materializmu in empiriokri- ticizmu ali celo v rokopisnih Filozofskih zvezkih, bistvo leninzimaje v telegram- skih poveljih - ta so namreč neposredno učinkovala, velike pripovedi pa ni- koli tako zelo, da bi lahko enciklopediste krivili ali slavili zaradi jakobinstva in giljotine. Postmoderni fundamental izem j e velika pripoved univerzalne komodifikacije, ki intelektualnih ali političnih presežnih utemeljitev, kakr- šne so uporabljale revolucije in prekucije modernizma, sploh ne pot rebuje več. V zadnjem desetletju tega stoletja smo izkusili na lastni koži, da se da »realnost« nadzorovati tudi brez kakršnihkoli univerzalnih kriterijev, in da smo brez le-teh pač na lahek način prepuščeni terorju, ki ne rabi kakih po- sebnih intelektualnih ali utopičnih utemeljitev. Karkoli j e pri roki, pr ide prav, pa naj gre za etnično identiteto ali za religiozno očiščenje, in brez ve- like sinteze kriterijev gladko vodi k izjemno nevarni in izjemno nasilni tero- ristični razliki (différend). Najsi tudi sprejmemo pogled, d a j e z modernizmom konec, in se ne že- "' Jean-François Lyotard, Peregrinations. Law, Event, Form, (New York, Columbia Univer- sity Press, 1988), str. 41. 50 Vihar v kozarcu vode limo prijaviti v vrste vojščakov romantične križarske vojne v imenu univer- zalne sinteze, moramo pokazati skrb za filozofsko kritičnost kot skupna tla estetike, ki j o naredijo drugačno od vseh drugih pristopov k umetnosti. S stališča poganstva kritično razmerje do postmodernosti ni mogoče. Med silno zanimivimi dosežki postmodernizmaje tudi ta, d a j e esteti- ka, k i j e bila skoraj povsem odrezana od sodobnega umetniškega dogajanja in brez smisla za družbeno pričujočnost umetnosti, zdaj vpletena v vsakda- nje tokove umetnosti in kulture. Spustiti se v vojno proti nemoralnemu po- ganstvu bi n u j n o pomeni lo ponovno izolacijo estetike in f i lozof je iz umet- niškega sveta in od umetniškega dela. Morda bi bilo tako tudi prav. Pa vendar mora estetika, v nasprotju s tistimi poskusi, ki iščejo, kaj je dobro in pravil- no, še zlasti pa, kaj j e slabo in napačno v postmoderni umetnosti, in ki s tem gojijo ambicijo, da bi spet vzpostaviti normativnost v umetnosti, skrbno is- kati tisto, kar tudi v časih, ko naj bi vse šlo, ne gre - tisto, kar j e napačno, in morda dobro. Estetika naj ne bi govorila le o tem, kaj je dobro in kaj je slabo, še po- sebej pa ne samo o tem, kaj j e pravilno v umetnostih. Iskati pravilno v umet- nostih ne pomeni iskanja nečesa relativnega, ampak stremi k odkritju abso- lutnega. Kadar pa imajo v mislih absolut, postanejo še filozofi zelo nestrpni. Ko je pisal o nestrpnosti, j e Henri Bergson zapisal: »Ce si hočem narediti kozarec sladke vode, moram počakati, da se sladkor raztopi.«17 17 Henri Bergson, L'évolution créatrice, (Pariz, Quadruge-PUF, 1981), str. 9 (»Si je veux me préparer un verre d'eau sucrée... , je dois attendre que le sucre fonde.«) 51 Péter Gyôrgy Po dobi kartonov: pisanje na steni (Oblike in norme umetnosti v muzejih) 1. Obstaja očitna resnica: estetika kot avtonomno polje razpravljanja j e povezana z objavo Baumgartnovega dela Aesthetica, izvor odkritja estetske per- cepcije pa lahko sledimo k britanskim piscem osemnajstega stoletja.1 Ven- dar pa tu in sedaj ni niti prostor niti čas za povzemanje različnih teoretskih korakov te tradicije, ki se razteza od Locka, Adama Smitha in Huma do Leib- niza in Kanta.2 Naslednja očitna resnica, k i je , mimogrede, tudi retorično bistvo tega diskurzivnega polja, j e nezainteresiranost estetskega izkustva. S Kantovimi dobro znanimi besedami, biti »brez vsakršnega interesa«, je prav tako ključna teo- retska n o r m a kot j e ona d ruga no rma estetske sodbe, namreč univerzalnost. Medtem ko j e n o r m a nezainteresiranosti v ostrem nasprotju z moralno pre- sodnostjo, j e univerzalnost okusa in estetskega izkustva zgodovinska katego- rija,3 zgodovinski t ranscendental izem univerzalizma pa je del not ranje pro- tislovnosti našega estetiškega izročila. Vendar pa obstaja možna povezava med teorijo estetskega izkustva, na- ravo tovrstne sodbe in muzejskim razstavljanjem umetniških del. Vzpored- nice so jasne: tako estetska sodba kot muzejska razstava temeljita na simbol- ni in dobesedn i dekontekstualizaciji in rekontekstualizaciji umetniškega dela. Rekontekstualizacija nakazuje, da bo odstranitev del iz njihovih izvor- nih političnih, verskih in moralnih uporab neizogibno vodila k takšni umet- nosti, ki bo »spočeta brez strasti, izvedena brez topline in gledana brez interesa«.4 1 Wladislaw Tatarkiewicz, History of Aesthetics, The Hague: Mouton, 1970; Paul Mattick, Jr. (ur.), Eighteenth Century Aesthetics and the Reconstruction of Art, Cambridge: Cam- bridge University Press, 1993. 2 Je rome Stolnitz, »On the Origin of Aesthetic Disinterestedness«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, zv. 20, 1961, st. 2, str. 131-43. M.H. Abrams: »From Addison to Kant: Modern Aesthitcs and Exemplary Art«, v: Ralph Cohen (ur.), Studies in Eighteenth Century British Art and Aesthetics, Berkeley: University of California Press, 1985; Theo- dore A. Gracyk, »Rethinking Hume's Standard of Tast e«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, zv. 52, 1994, st. 2, str. 169-183. 3 Pierre Bourdieu, »The Historical Genesis of the Pure Aesthetic«, v: The Rules of Art, Cambridge: Polity Press, 1996, str. 285-309. 4 Quatremere de Quincy, Considerations morales sur le destination des ouvrages de I'art (Pa- riz, 1815), Pariz: Fayard, 1985, nav. v: Paul Mattick, op. cit., str. 6. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 53 - 63. 53 Péter György Kar pomeni , da sta po de Quincyju recepcija in interpretacija dela umetno- sti, k i ju vzpostavi in usmerja muzejska postavitev, najboljša praktična pona- zoritev in primer teoretskih zahtev »estetskega izkustva«. 2. Moja prva naloga zadeva usodo zgodovinske in sociološke povezave med estetskim izkustvom in strategijo muzejske postavitve. Seveda se tu ne nameravam ukvarjati z izvorom muzejev' ali z zgodovino zgodnjega obdob- ja evropskega zbirateljstva,1' pač pa se bom osredotočil na dobo modernega muzeja, ki sovpada z desetletji »odkritja« estetskega izkustva. Povezava m e d teoretsko in praktično, ali točneje, institucionalno platjo interpretacije in vzdr- ževanje umetniškega dela oziroma zbirk, sta podpirala iste interese. Osami- tev umetniških del od vsakdanjega življenja, iz njihovih družbenih okvirov, j e služila interesom nespodbijane prevlade zahodnega kânona.7 Estetiško po- lje razpravljanja, disciplinirana percepcija in raz/part ikularizirano razume- vanje umetniških del so bili omejeni na dela umetnost i znotraj zahodnega kânona. Protislovje je jasno in potrebno: teoretično estetsko razumevanje in okus sta univerzalna, toda jnaksa tega pojma v stoletju visokega modernizma in kolonializ- maje bila omejena na interpretacijo naše lastne evropske umetnosti. Tekstualno uni- verzalna estetska sodba je v družbeni stvarnosti muzejske prakse postala iz- jemen primer: če raziskujemo klasifikacijo muzejev, odkrijemo, da so glavna razlikovanja tista med »umetnostjo« v estetskem p o m e n u izraza in vsemi »drugimi«, ki segajo od kulturnih dokumentov nižjih razredov do izdelkov neevropskih kultur.8 Po zahodnem kânonu in pričevanju muzejske klasifi- ' Tony Bennett, The Birth of the Museum; history, theory, politics, London & New York: Rontledge, 1995; Eliean Hooper-Greenhill, The Shaping of Knowledge, London in New York: Rontledge, 1992. '' O. Impey in A. Macgregor (nr.), The Origins of Museums, Oxford: Oxford University Press, 1985; Susan M. Pierce, On Collecting. An investigation into collecting in the Euro- pean tradition, London and New York: Rontledge, 1995. 7 Glede metafizike in moralnosti kânona najdemo verjetno najboljši primer pri Harol- dn Bloomu: »Vse, kar lahko zahodni kânon nekomu ponudi, j e pravilna uporaba njegove lastne samote, tiste samote, katere končna obl ikaje človekovo lastno sooče- nje z njegovo lastno smrtnostjo.« - Harold Bloom, »An Elegy for the Canon«, The Western Canon, the Books and Schools of the Ages, New York: Papermac, 1994, str. 30. Prim, tudi Sally Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago in London: The Univer- sity of Chicago Press, 1985; Carol Duncan, Civilizing Rituals, inside public art museums, London and New York: Rontledge, 1995. 8 Tudi za muzejske strokovnjake devetnajstega stoletja so bila vsa ta neopazna vpraša- nja kot so zgodovina klasifikacije, ustvarjanje meja med arheologijo, etnografijo in kronologija, dobe, obdobja ali epoha zelo občutljive teme. V svojem pomembnem in avtoritativnem spisu »Moderni muzeji«, William Henry Flower izrazi svoje dvome gle- de klasifikacije. (V članku primerja dunajski Naturwissenschaft and Kunsthistorisc- hes Museum z londonskim British Museum.) »Ne vem, če bi se našel prostor zanje v 54 Po dobi kanonov: pisanje na steni kacije devetnajstega stoletja, smo Evropejci, od starih Grkov do dandanes, proizvajali umetniška dela, medtem ko so vse druge kulture pripadale ali po- lju zgodovine narave ali - pozneje - kulturne antropologije. Muzejski sistem zadnjega stolet jaje postal najboljši institucionalni okvir in disciplinarna me- toda za ohranjan je izjemnosti evropskega visokega kulturnega kanona (de- lavski razred in kmetje so s tega stališča pripadali večnim drugim in njihove izdelke j e razlagalo narodopisje) . Te nedotakljive institucije kanona so bile najboljši dokaz, da j e bila evropska politična prevlada nad svetom zgodovin- sko upravičena. Ce nihče razen nas ni proizvedel umetniški del, potem je naša kul- tura morala biti izjemna; in kolonializem je vedno potreboval dobro poz- nan i »civilizacijski« a rgumen t . Kot s e j e vedno znova izkazalo, sta bili mašinerija muzejskega sistema in klasifikacijska metoda najboljše in najko- ristejše vzgojno orožje za poučevanje množic o nujnosti razlikovanj med kul- turami, razredi in spoloma. Lokalne kulture Neevropejcev so pogosto pri- padale muzejem zgodovine narave, posledica cesarje bila, da sta darvinistični duh in očitno prilaščanje evolucije postala del struktur dominacije. Evrop- ska umetnos t in visoka kultura sta pripadala »Kulturi«, preostanek sveta pa »Naravi«. Mi smo predstavljali Svetovno zgodovino in Duha Svetovne zgo- dovine, »oni« pa so se poskušali dvigniti iz Narave v civiliziranost. Kategori- j a in percepcija individualnosti sta pripadali zahodnemu kanonu. Medtem ko sta bila v zbirkah, ki predstavljajo zahodno umetnost, ime slikarja kot tudi točno datiranje del razstavne postavitve, najdemo v »primitivnih oddelkih« drugačno politiko postavitve in klasifikacije. muzeju umetnosti, vsekakor pa je njihova sedanja lokacija neustrezna in težko je razumeti, zakaj bi morala perujska mumija najti svoje mesto v stavbi, k i j e uradno posvečena zgodovini narave, medtem ko so ohranjeni ostanki starih Egipčanov obrav- navani kot umetniška dela.« - William Henry Flower, »Modern Museums«, Essays on Museums and other Subjects connected with Natural History, London: Macmillan & Co. Ltd., 1898, str. 44-45 (reprint London: Routledge/Thoemmes Press, 1996). Prob- lem, ki ga je načel Fowler, se znova pojavi v monografiji Davida Murraya glede zgodo- vine muzejev, kjer skuša avtor razlikovati med različnimi izvori zbirk. Prim. David Murray, Museums and their History and their Use, zv. I-II, Glasgow: James MacLehose and Sons, 1904 (reprint London: Routledge/Thoemmes Press, 1996). Zmotnost klasifikacije in povezava med vlogo vizualnosti in znanja nam zveni zelo znano. Prim. Arthur Dan to, »Artifact and Art«, ART/Artifact: African Art in Contempo- rary Collections (New York: Center for African Art, 1989) in njegovo kritično razčlem- bo; Larry Shiner, »'Primitive Fakes', 'Tourist Art' and the Ideology of Authenticity«, Journal of Aeshetics and Art Criticism, zv. 52, 1994, št. 2, str. 225-235; Shelly Errington, The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress, Berkeley in London: University of California Press, 1998; Susan M. Pearce (nr.), Interpreting Objects and Collections, London and New York: Routledge, 1994; Ami Henderson and Adrienne L. Kaeppler, Exhibiting Dilemmas, Issues of Representation at the Smithsonian, Washing- ton in London: Smithsonian Institution Press, 1995. 55 Péter György Med poznima osemnajstim in devetnajstim stole^em j e bila ta zelo izde- lana metoda za ohranitev enkratnosti zahodnega kánona povsem uspešna. Teoretska klasifikacija in praktična institucionalizacija sta dve plati istega ko- vanca. Ta dvojnost j e služila za zakrivanje čistih neomadeževanih iger moči. Sir John Lubbock je na primer povedal to zelo naravnost, ko j e govoril o mu- zejih, ki da so »mnogo cenejši kot ječe«.9 Kolonialna percepcija j e razlagala muzeje kot priljubljene institucije razsvetljenstva, kjer se ljudje »od zunaj« lah- ko naučijo razumevanja umetniških del, ki g a j e izumil in obvladoval srednji razred. Posledica tega je bila, da so v družbeni stvarnosti institucionalna me- rila, to je muzejske klasifikacije, postala najboljši varuhi esencializma. Norma- tivnost umetnosti j e zahtevala tekstualne/teoretske argumente in hkratined- voumno, visoko organizirano in dobro razširjeno ljudsko znanje, ki so ga nudili muzeji v imenu praktične antropologije.10 3. Ni dolgo tega, kar smo videli številne poskuse preklasificiranja muzej- ske razstavne postavitve in vrste zbirk, podedovanih iz devetnajstega stoletja. Samoraziskovanje in samokritika sta seveda povezani z rojevajočim se duhom multikulturalizma, postmodernizma ter propadom moderne zavesti. Kritika modernosti in neuspehi kolonializma so pripeljali do hude kritike muzejske in umetnostno galerijske prakse.11 Napadi na muzejske klasifikacije, neneh- na reinterpretacija zbirk in preoblikovanje meja med različnimi imperiji per- cepcije so nenehno odražali krizo samozavedanja zahodnih muzejev. Kritika muzejske prakse dejansko pomeni raziskovanje teoretskih polj razpravljanja. Razprave o politiki razporeditve eksponatov,12 oblikah muzejev in merilih raz- stavljanja: ta zelo bogata in kombinirana kritika postavlja naše izvorno vpra- 9 Sir John Lubbock: »Kako mnogo bolje j e porabiti naš denar za muzeje, knjižnice in umetniške galerije kot za zapore.« Nav. v: Thomas Greenwood, Museums and Art Gal- leries, London: Simpkin, Marshall & Co., 1888, str. 419. 10 Paul Rabinow, French Modern, Norms and Forms of the Social Environment, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989. 11 Ena od najpomembnejših razpravje bila interpretacija razstave v newyorškem Muze- ju moderne umetnosti (MoMA) »Primitivizem« (1984). Prim. »Primitivism« in the20th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, ur. William Rubin, New York: Museum of Modern Art, 1984. S stalilšča muzejskega in galerijskega sistema sta bili razstava in kritična literatura, ki ji j e sledila, po mojem mnenju prelomnica v zgodovini moder- nosti. Prim. Thomas McEvilley, »Doctor, Lawyer, Indian Chief«, v Art and Otherness, Crisis in Cultural Identity, Documentext, McPherson and Company 1992; James Clif- ford, »Histories of the Tribal and the Modern«, Predicament of Culture. Twentieth Cen- tury Ethnography, Literature and Art, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988. 12 Lynne Cooke in Peter Wolled (ur.), Visual Display, Culture Beyond Appearances, Seattle: Bay Press, 1995; Sharon McDonald, The Politics of Display, Museums, Science, Culture, London in New York: Routledge, 1998. 56 Po dobi kanonov: pisanje na steni sanje - normativnost umetnosti - v novo luč. Čeprav ne bom poskušal pokriti celotnega polja, bi tu vseeno rad omenil nekaj posebej pomembnih vidikov in posledic te postmoderne samokritike. Za ponazoritve sem izbral tiste vidi- ke tega polja, ki kažejo na nedavno umetniško dejavnost, ki demonstrira to zavest. Moj dejanski namen v tem člankuje izpostaviti tiste umetnike, ki pred- stavljajo to zavest samokritike: rad bi omenil umetniška dela, ki v bistvu anali- zirajo vprašanja in krizo normativnosti umetnosti. Toda preden se posvetim sodobnim umetniškim odzivom, preglejmo odzive muzeologije. 3.1. Na strani teorije smo priče izumu in zavesti o »novi muzeologiji«,13 ki s e j e pričela v poznih osemdesetih letih. Ta teoretska novost in »mehko gibanje« sta bila povezana z dejansko krizo muzejskega upravljanja. V osem- desetih j e postalo jasno, da so klasične in ločene funkcije muzejev - prou- čevanje, vzgoja in zabava - bile pomešane. Pedagoški etos j e razpadel s pre- kini tvi jo t radic i je in i zg ino t jem veljavnosti z ahodnega kânona . Nova muzeologijaje ponujala nov pogled na sam muzej: kritiki muzeologije so del- no napadali tedanjo dejansko politiko razstavljanja in klasifikacije, delno pa so se odzivali na ohranjanje in vzdrževanje muzejev, ne da bi radikalno prein- terpretirali njihovo vlogo v postmodernem družbenem in duhovnem okolju. 3.2. Kriza muzeologije in muzejev ni bila neodvisna od širše krize teh- nologije skupinskih spominov.14 V luči te širše krize ali v senci somraka zgo- dovinske zavesti, je običajno in ustaljeno delovanje muzeologije postalo sko- raj absurdno in pret i rano naivno. V normalnih pogojih se muzeologije ni dalo zamišljati brez popolnega zaupanja v zgodovinsko kontinuiteto. Kritično ponovno preučevanje vladajočih oblik skupinskega spomina je včasih rezul- tiralo v krizi muzejske dejavnosti. Klasifikacijske in zbiralske strategije so se izkazale za preveč prazne in brez pomena, za preveč abstraktne in preveč usmerjene na moč. Nova muzeologijaje ponujala novo zvrst teoremov za zbi- ranje, klasifikacijo, vizualno razstavno predstavitev, muzejsko pedagogiko in nazadnje, čeprav ne na jmanj pomembno, ponudi la je novo pogodbo z mul- tikultruralnim svetom, v katerem je bila evropska tradicionalna percepcija le ena izmed mnogih. Nova muzeologija se je odrekla pojmu posebne viso- ke kulture in klasičnih umetnosti, v zameno za izgubo izjemnosti pa seje pri- čela nova in obetavna izmenjava med umetnostjo in antropologijo. lr> 13 Peter Vergo (ur.), The New Museology, London: Reaktion Books, 1991. 14 Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Tune in a Culture of Amnesia, London in New York: Routledge, 1995; M. Christine Boyer, The City of Collective Memory, Its Histo- ricallmagery and Architectural Entertainments, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996; Pier- re Nora (nr.), Realms of Memory, The Construction of the French Past, New York: Colum- bia University Press, 1997. 15 Naj navedem le nekaj razstav, na katere j e vplivala nova muzeologija: Jean-Hubert Martin, »Magiciens de la terre«, Pariz: Musée National d'art moderne, Centre Geor- 57 Péter György 3.3. Kriza se ni izognila arhitekturi muzejev. Podedovano arhitektur- no izročilo iz devetnajstega stoletjaje bilo nedvoumno: neoklasicizem je bil in j e ostal vladajoči model. Muzej j e posnemal grški tempelj: nakazoval je , da zbirke te posode pripadajo Svetovni zgodovini. Posnetek starodavnih mo- delov je nudil zagotovilo zbiralcem, umetnikom in obiskovalcem: vsakje bil na svojem najboljšem mestu. Nakazovanja reda in sloga muzejev so postala jasna: živa in veljavna izročila teh stavb in njihove reklamne tehnologije so postala zelo podobna slogu bančnih in borznih stavb. Obe zvrsti stavb sta vse- bovali materialne vrednote in obljubljali, d a j i h bosta večno ohranjal i v naj- višji obliki in najboljšem stanju. Arhitekturna podobnost in strukturalne vzpo- rednice teh ustanov niso bile naključne: bančne in borzne stavbe ne le reklamirajo moč denarja in nesmrtnost kapitalizma, pač pa so v resnici za- gotovila reda. To je tako kot Lubbockov argument: ceneje je , da množice pripravimo do tega, da sprejmejo moč trga in denarja , kot pa plačevati j eče in druge postopke discipliniranja in kaznovanja. Kakorkoli, klasicizem bi lah- ko bil reklamiranje moči in bi lahko pomagal razložiti te ustanove kot ne- kaj, kar je nad dejanskimi vprašanji in krizami družbe. Zgodovinska dojema- nja arhitekturnih simbolov kapitalizma in umetnost i izkazujejo nadvlado moči, neprekinjena in nenehna dejavnost moči p a j a s n o pokaže, d a j e upor nesmiseln. To je bil vzrok, zaradi katerega so avantgardna gibanja v začetku tega stoletja tako vehementno napadla muzeje. Toda v drugi polovici našega stoletja smo priče novemu in bogatemu valu muzejske arhitekture.11' Bistvena sestavina te nove arhitekture - k i je po- vsod povezana z gospodarskim preoblikovanjem mest in regij —je napadal- na nadvlada stavbe nad zbirko. Izginile so trajne površine in namerna nev- tralnost. Vse nove stavbe kažejo različne vrste estetskih razlag in izročil, toda vse nekako odražajo krizo holizma- odgovorov na krizo reprezentacije in muzeolo- gije ne nudijo umetnostni zgodovinarji in kustosi, pač pa arhitekture teh stavb. Re- zul ta t je zelo spektakularen: nova muzejska a rh i t ek tura je bila eden najpo- membnejš ih kulturnih znakov zadnjih desetletij. Novi muzeji so postala ges Pompidou, 1989; Kirk Varnedoe in Adam Gopnik, »High and Low, Modern Art and Popular Culture«, Museum of Modern Art, New York, 1990; Tom Hill in Richard W. Hill Sr. (ur.), Creation's Journey, Native American Identity and Belief, Washington in London: Smithsonian Institution Press, 1994. "' J. M. Montaner - J. Oliveras, The Museums of the Last Generation, Stuttgart /Zurich: Karl Kramer Verlag, 1987; Andreas Papadakis, A Netv Spirit in Architecture, London: Academy Editions, 1991; James Stirling, DieNeue Staatgalerie Stuttgart, Stuttgart: Ver- lag Gerd Hatje, 1984; Frank O. Gehry, Guggenheim Museum Bilbao, Solomon Guggen- heim Foundation, 1997; New Architecture/Neue Architektur Berlin 1990/2000, Berlin: Jovis Verlagsbiiro, 1997; le moniteur architecture amc, Pariz: Horsserie, France musées recents, new museums, 1999. 58 Po dobi kanonov: pisanje na steni pril jubljena tema revij, arhitekti so postali zvezde in stavbe so vključene v za- baviščne prireditve urbanih prostorov. Od Nemčije do Francije j e nastalo stotine in stotine novih muzejev: to so doslej nikdar videne stilske modne prireditve novih mega in gigacentrov. Getty v Los Angelesu in Guggenheim v Bilbau nista več običajna muzeja, pač pa dela hiperaktivnosti postzgodovin- ske industrije kiča. Te stavbe so bližje duhu Donalda Trumpa, duhu Semnja ničevosti kot pa dediščini »Napredka, Reda in Holizma zgodovinske repre- zentacije«. Toda vedno večji del vzgojno-zabavnih in komercialnih funkcij kaže, da ta nova moda ni sposobna rešiti krize, lahko j o le zakrije. Narašča- joči komercializem muzejev in manjšanje razdalje med njimi in zabaviščni- mi parki skušata zakriti nerezrešeno krizo, neodgovorjena vprašanja in ve- ljavne izzive. Muzeji so ostali stražarji — včasih praznih - norm in oblik, so zadnja in zelo priljubljena »Institucija« konserviranja tradicije in reklamiranja Reda. Toda multikulturalni izziv in relativizem sta dokončno spodkopala tradicijo. V bistvu nova muzeologija ni le nova intelektualna moda, temveč glasnik novih pojmov in novih teoretskih razlag dobe postkulturne hierarhije, ko muzeji niso več us- tanove, ki se j ih ne dotaknejo zahteve multikulturalizma in nastajajoča me- njava med umetnost jo in antropologijo, kategorije migracije/hibridnosti in kritike idej Razuma, Napredka, Historicizma v dobi somraka zgodovinske- ga spomina.17 4. V preostanku tega eseja bom poskusil interpretirati nekaj umetniš- kih del, ki so povezana z reprezentacijo tradicionalizma, sedanjim stanjem muzejev in s sedanjo situacijo tehnologij kolektivne zavesti. Teoretsko vzeto lahko umetniška dela klasificiramo s stališča estetske- ga samozavedanja, oziroma s stališča avtonomije umetnosti. Obstajajo umet- niška dela, ki se, naravno, ne sklicujejo na svoj lastni razred in obstajajo kot posebna umetniška dela. Predstavljena so kot primeri avtonomne umetno- sti in v tem primerih sta politika razstavljanja in okvir njihove interepretaci- je jasna in očitna. To pomeni, da ni povezave med okvirom, razstavo in umet- niškim delom: meja med okoljem in umetniškim delom je jasna. Obstaja pa tudi večje število umetniških del, ki ne odražajo lastne klasifikacije. Ta so da- 17 Kritika modernosti kot epistemološke oblike je poseben občutljiva v primeru muze- jev, ki so par excellence reprezentacije strateškega zavezništva med klasifikacijo in ustvarja- njem družbenega pomena. Prim. Homi K Bhabha, »Articulating the Archaic. Cultural difference and colonial nonsense«, v: The Location of the Culture, London in New York: Routledge, 1994, str. 123-139; prim. Andreas Huyssen: »Seveda imajo mnogi muzeji še vedno težave s prilagajanjem svoji novi vlogi kot kulturni posredniki v okolju, v katerem se zahteve po multikulturalizmu in dejanskostim migracije in demografije zaradi etničnih sporov, kulturnega rasizma in splošnih ponovnih pojavov nacionaliz- ma in ksenofobije vedno bolj premeščajo.« Ibid., str. 35. 59 Péter György nés dana na ogled kot umetniška dela, a ta klasifikacija in njihova vizualna razstavitev sta neodvisna od izvornega namena . (Seveda obstajata med temi umetniškimi deli dva različna razreda. So umetniška dela, ki so danes pred- stavljena kot dela umetnosti in se ta klasifikacija sklada z njihovim izvornim namenom. Vendar p a j e v muzejih veliko umetniških del, ki so bila ustvarje- na pred dobo izuma neodvisne in avtonomne umetnosti , pred muzealizaci- j o vsake možne zbirke. To so predmeti , ki so postali »umetnine« zaradi na- m e r n o s t i u m e t n o s t n e zgodovine in n j i hova klas i f ikaci ja in v izua lna predstavitev sta sledili tej interpretaciji. A to j e neka druga pot v gozdu kla- sifikacij, ki bi nas odpeljala predaleč.) Obstaja pa majhen razred umetniških del - to j e razred, ki ga imenu- j e m samoreferenčni razred umetniških del —, ki niso nevtralna ali indi ferentna do svojega razreda. To so umetniška dela, ki se referirajo na svojo razstavno postavitev, na svoje mesto v zbirkah. Samoreferencialna »narava» j e bistvo tega razreda. Bistvo teh umetniških del j e umetniška refleksija v odnosu do njihovega institucionalnega položaja, do okolja v mašineriji muzejske klasi- fikacije in muzejskih postavitev. Samoreferencialni razred umetniških de l j e izjemen s stališča esencializma/institucionalizma.18 Udejanjenje samorefe- rencialne narave in strukture refleksije nudi zelo ustvarjalno metodo za in- terpretacijo kulturnih ustanov: z drugimi besedami, to j e razred umetniških del, ki služijo kot ogledalo »realnosti«. Delno klasični in predvsem neoavant- gardni umetniki so dajali prednost samoreferencialnemu načinu mišljenja. Zgodovinska refleksija ahistoričnega pojma »umetnosti« in vseh »institucij« umetniške industrije j e bila zelo uspešna v nenehni vojni proti muzejem in kâno- nom in za njihovo zavzetje. Obstajajo zelo znani primeri »klasičnega« semantič- no samoreferencialnega avantgardnega umetniškega dela, od Velikega stekla Marcela Duchampa do Magrittovih slavnih slik Ceci n'est pas une pipe in Les deux mystères. Obstajajo seveda tudi različni primeri konceptualizma, pa naj gre za Josepha Kosutha in Hansa Haackeja do dejavnosti skupine »Art and Language« ali od Barbare Kruger do Jenny Holzer in Sherrie Levine. Zdi se mi, da obstaja pravilo ali točneje, stalna sestavina v zgradbi samoreferen- cialnih umetniških del, namreč zelo močni lingvistični vidiki teh del. Vsi umetniki, ki sem j ih tu omenil, hodijo po ločnici m e d besedo in podobo, tekstualnostjo in vizualnostjo. Vsi si prilaščajo protislovja med podobo in be- sedilom in vsi uporabljajo ta protislovja, da bi reflektirali izgradnjo umetnost- ne zgodovine same, institucionalno normativnost umetnosti in vprašanje teh 18 Prim. Charles Spinoza in Hubert Dreyfus, »Two Kinds of Antiessentialism and Their Consequences«, Critical Inquiry, zv. 22, št. 4 (poletje 1996) in moj članek »Between the Essentialism and Institutionalism« Journal of Aesthetics and Art Criticism, zv. 59 (je- sen 1999). 60 Po dobi kanonov: pisanje na steni norm. Jenny Holzer1'1 na primer, izdela majhno razglednico iz lesa in brez slike. Namesto kakšne komercialne fotografije j e tam stavek natisnjen v rde- čih velikih črkah: DENAR USTVARJA OKUS. To delo - k i j e med besedili Holzerjeve eno od mojih najljubših - j e hkrati ironično in globokoumno. Od tod izhajajoča razlaga te majhne in nedolžne šale zastavi veliko vprašanj, ki pa so brez pravih odgovorov. Najprej: kdo j e avtor teh besed, ki dajejo vi- dez stavka? Eden od prvih odzivov gledalca/bralca je, da se spomni zadnje- ga stavka Barthesovega slavnega eseja Smrt avtorja.20 (V mojem prevodu: »Cena rojstva bralcaje smrt avtorja.«) In naslednje vprašanje: kakšnaje funk- cija tega kosa lesa? Je to psevdorazglednica, je podoba brez vizualnosti? Je to šala na račun razglednic ali p a j e šala prek razglednic? Je to šala o obči in neodvisni človeški sposobnosti za okus? Je to napad na norme estetskega iz- kustva, ki predpostavlja neodvisen obči okus? Obstaja pa tudi raven kaligraf- ske percepcije: besedilo vidimo kot sliko in hkrati moramo brati podobo. Velike rdeče črke so rdeče velike črke, toda ta presežek in semantična prazni- na sta bistveni del neskončnih interpretacijskih iger. In končno, obstaja še ena interpretativna plast: zaničevanje muzejev in njihovih obiskovalcev. (Svoj pri- merek sem kupil v Berlinu v trgovini tamkajšnjega Guggenheimovega mu- zeja, k i j e v stavbi Deutsche Bank.) S stališča muzejskega obiskovalcaje zani- čevanje, ki ga izraža ta stavek, zelo huda kritika okusa zbirateljev, arogantnih muzejskih množic sveta. Ce umetnica trdi, da denar ustvarja okus, to pome- ni, da — po n j enem mnen ju - poslanstvo visoke kulture, nezainteresiranost, ki temelji na kontemplativnem izkustvu ni več veljavno. Besede, ki — po moji razlagi - na prvi pogled delujejo kot nedolžna in ironična šala, so zelo ža- lostno in boleče priznanje glede usode umetnosti in zelo kruta kritika de- janske komercializacije umetniškega sveta. Drugi primeri, ki bi j ih rad ome- nil, so povezani z dvoreznostjo odnosa tekstualnosti in vizualnosti. Vse te razstave in umetniška dela so različne razlage vprašanj kulture pisave. Mi- slim, da ni naključno, d a j e usoda kulture pisave in branja v dobi drugotne oralnosti postala zelo privlačna za umetnika postkolonialne kulture. Tradi- cionalni pomen pismenosti, sposobnost pisati in brati,21 kultura in prihod- nost knjige22 v dobi postgutenbergovske galaksije niso več samoumevni. Umetniška razlaga te kul turne spremembe je običajno zelo privlačna, toda 1!' Michael Auping, »Reading Holzer or Speaking in Tongues«, v: fenny Holzer: The Veni- ce Installation, United States Pavilion the 44th Venice Biennale. 20 Roland Barthes, La mort de I'auteur, Pariz: Seuil, 1968. 21 James O. Donnell, Avatars of the Word, from Papyrus to Cyberspace, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1998. 22 Geoffrey Nunberg (ur.), The Future of the Book, Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1996. 61 Péter György interpretacija dejanskih kritikov, ki so neevropski umetniki, gre globlje. V zadnjih nekaj letih je kultura migracij23 in diaspor postala del postkolonial- nega diskurza, neevropska umetniška gibanja pa so pričela dekonstruirati hegemonijo našega kulturnega prvenstva in to od institucij do jezikovne in kategorične superiornosti. Postkolonialni diskurz uporablja nov besednjak, nove jezikovne igre in nova obzoija klasifikacij.24 To j e tudi širši okvir tistih kitajskih konceptualnih umetnikov, ki so se morali po poboju na Trgu Tie- nanmen izseliti v Prvi svet, predvsem v Združene države. Ti umetniki, Xu Bing, Wenda Gu ali Song Dong,2B igrajo različne igre s kitajsko pisavo in nje- nimi znaki. Na različne načine vsi dekonstruirajo tradicionalno kitajsko ka- ligrafijo. Dekonstrukcija kitajske pisave pomeni izpraznitev semantičnih raz- sežnosti jezika. Wenda Gu piše/slika psevdoznake. Uporablja tradicionalne kaligrafske postopke, a radikalno uničijezik. Njegova kaligrafijaje napačna v očeh tistih, ki j o znajo brati, a običajni zahodn jak jo vidi le kot sliko. Znaki, ki imajo ali nimajo pomena, posnemajo in si prisvajajo »vmesni« položaj, mi- gracijo med Vzhodom in Zahodom. Kultura migracije j e kultura trajnega in medsebojnega nesporazuma, kjer so tradicionalne norme avtentičnosti in kiča za vedno izgubljene. Xu Bing — drugi slavni emigrant — je ustvaril veli- ko knjigo, Knjigo z neba, ki vsebuje stotine in stotine ročno izdelanih strani. Samje izrezal vse znake in jih natisnil. Za ljudi od zunaj - še ena kategorija, ki se je izgubila v migracijah - daje videz avtentičnega klasičnega besedila. Toda nobenega od znakov se ne da izgovoriti ali razumeti. Celotna knjiga je ponaredek, točneje, na ravni vizualnosti j e v resnici pravilna in se zdi kot izvorni kitajski svitek rokopisa ali knjige. Delo teh umetnikov, ki živijo na meji med dramatično različnimi kul- turami, med različnimi kronologijami in pojmi Umetnosti, različnimi pri- čakovanji, zahtevami, zvestobami in identitetami, s e j e izkazalo za nepreve- dljivo. Pvsedotekste, ki so semantično prazni, bi lahko razumeli kot najboljše simbole te identitete. Ne pripadajo niti tradicionalni kitajski niti sodobni Za- hodni kulturi.Vse te kategorije so prazne in njihovo veljavnost ohranja le po- litična moč. V očeh teh umetnikovje bistvena funkcija kulturnih institucij, kakršne so knjižnice in muzeji, izgubljena. Pisanje j e brez pomena, tu ni nobenega 23 Robin Cohen, Global Diasporas, London & New York: Routledge, 1997; »Globalisa- tion and Diasporic Communication«, v The Public, JavnostJournaloJ the European Insti- tute for Communication nad Culture, zv. VI, 1999, št. 1; Moira G. Simpson, Making Repre- sentations, Museums in the Post-Colonial Era, London in New York: Routledge, 1996. 24 Kwame Anthony Appiah, In my Father's House, Africa in the Philosophy of Culture, Ox- ford: Oxford University Press, 1992. 25 Gao Minglu (ur.), Inside Out: New Chinese Art, Berkeley: SOMA & University of Cali- fornia Press, 1999. 62 Po dobi kanonov: pisanje na steni stavka, ki bi čakal na svoj prevod. Ne obstaja nikakršna tradicionalno racionalna izmenjava med kulturami v ustaljenem pomenu teh izrazov: razumevanja in prevajanja, interpretacije in prepoznanja. Obstajajo le hibridnost, bricolage in nesmiselna montaža. Ne obstajajo vzročna vprašanja, ampak le vtisi. Vsak- do j e ujet v ruševine svojega kulturnega vesolja: razen tistih, ki pripadajo di- skurzu migracije, postkolonialnim kulturam in položaju, kjer se križajo kul- ture. Minimum racionalnosti, ki je bila predpogoj vsakršnega razumevanja in dialoga, deluje neveljavno. Živimo v svetu Izgubljene avtoceste. Pokrajina, ki j o »naslikajo« umetniki migracije, j e v resnici skrajno pe- simistična. Prejšnja normativnost umetnosti je postala danes povsem relativ- na. Knjižnice so polne knjig, ki so neberljive in neprevedljive. Tako kot sli- ke, tudi besedila n imajo p o m e n a in obstoja. Lažne knjižnice v muzejih: besedila takšna kot podobe, branje takšno kot gledanje, vsaka kulturna ge- sta nadomešča neko drugo. Obljuba interpretacije j e ponaredek. Mislim, da sta pr ihodnost knjige in prihodnost pojma umetnosti med- sebojno povezani. Gutenbergova elegija21' bi lahko bila dokončna pripoved o Umetnosti . V resnici nisem preveč optimističen. Vendar pa obstaja proti- slovje, ki bi lahko bilo izvor upanja. Vsa umetniška dela, ki sem j ih tu nava- jal in omenjal , so v muzejih in vsi muzeji, v katerih sem j ih videl, so bili pol- ni obiskovalcev. Vsi ti eksponati prestavljajo najboljšo možnost za izgubljeni kanon: kritiko samozavedanja, kije najboljše darilo Svobode in Boga. Prevedel A. E. 211 S. Birkerts, Gutenberg Elegies: The Fate of Reading in an Electronic Age, Boston: Faber & Faber, 1994. 63 Anna Zeidler-Janiszewska O anestetizirajočih praksah sodobne umetnosti Prepričanje, d a j e naš svet (in zagotovo njegov premožnejši del) pred- me t vedno bolj intenzivne in vsestranske estetizacije, sodi v vsakdanjik so- dobnih humanist ičnih ved. »Za opis te estetizacije, k i je značilna za našo kul- turo , i m a m o veliko izrazov: upr izar janje , zasledovanje senzacionalnega, mediatizacija, hegemoni ja artificielnega, univerzalna mimezis, simulacija, he- donizem, narcizem, samoreferenčnost , itd. Vse kažejo na izgubo objekta in na dejstvo, da na račun realnosti utvara postaja vse pomembnejša .« 1 Ta spi- sek, ki g a j e sestavil Lyotard, se da razširiti še na vsaj nekaj drugih definicij kot so meta fora vseprisotnega spektakla (Guy Debord) ali degeneriranega (ker j e brez konca in kraja) karnevala (Mike Featherstone), estetika eksisten- ce (Michel Foucault) , »poetizacija« kulture (k i jo vpelje Richard Rorty) ter ustvarjanje fikcij (ki so j ih najpogosteje, toda na različne načine, obravna- vali J e a n Baudrillard, Umber to Eco in Odo Marquard) . Lyotard ima p r a v - obstaja veliko besed in vsaka od njih opisuje različne točke in vidike proce- sov, ki so skupno označeni kot estetizacija. Se več, veliko teh »točk in vidi- kov« poznamo že iz preteklosti, čeprav so bili takrat prisotni v drugačnem razmer ju in so (ponavadi) imeli zelo majhno vlogo v primerjavi s težnjami, ki so takrat vladale v kulturi. Po mnen ju sociologov lahko njihovo sedanjo pomembnos t razložimo z dejstvom, da seje središče težnosti sistema premak- nilo od produkci je h kopičenju dobrin — ne le materialnih, temveč tudi sim- bolnih (kar se, ponovno poudar jam, nanaša na premožnejši del globalne skupnosti). Premik sistemskih poudarkov (postavljenih na presečišče moder- nosti in postmodernost i ) tudi najde svoje, takoj priznane vzorce: od kogni- tivno-praktičnega do estetskega oblikovanja družbenega prostora (Zygmunt Bauman) , od Risikogesellschaft do Erlebnisgesellschaft (Gerhard Schulze), od življenjskega s tandarda do načina življenja (Thomas Ziehe). Kar j e bila vča- sih prednos t le nekater ih - intelektualne in umetniške elite - postaja danes vsakodnevna dejavnost mnogih ljudi, toda hkrati tudi dejavnik družbene de- litve. Nobenega dvoma ni, da so sodobna mesta neke vrste laboratoriji este- tizacijskih procesov, ki zajemajo različna področja in vidike. To j e jasno na 1 Jean-François Lyotard, Anima Minima, v: Die Aktualität des Astetischen, (ur. W. Welsch), München 1993, str. 418. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 65-71. 65 Anna ZeicLler-Janiszewska prvi pogled. »Estetizaeija doseže svojo najočitnejšo obliko v u rbanem pro- storu, kjer j e bilo v zadnjih letih skoraj vse p redmet olepšanja. Nakupoval- na področja so bila prirejena, da bi bila elegantna, imenitna in živahna. Ta težnja ni imela vpliva samo na mestna središča, temveč tudi na obrobja mest ter »oaze« na podeželju. Skoraj nobenemu tlaku, nobeni kljuki in nobene- mu javnemu prostoru ni prizanesel ta estetizacijski razmah. Celo ekologija je v veliki meri postala dodatna veja olepševanja. Če bi bile napredne zahod- ne družbe sposobne početi točno to, kar želijo, bi spremenile urbano, in- dustrijsko in naravno okolje in totov hiperestetski scenarij.« 2 Te in druge vidike estetizacijskih procesov navadno kritizirajo tako socio- logi kot filozofi. (Wolfgang Welsch, k i je tu naveden, j e izjema, ko poleg nega- tivnih učinkov estetizacije opaža tudi nekatere pozitivne strani tega procesa.) Na vprašanje, ali je lahko sodobni estetizirani svet obravnavan kot vsaj delna izpolnitev starih estetskih utopij (ki so bile še vedno prisotne v času študentskih nemirov v poznih šestdesetih letih), j e lahko samo en odgovor: če je lahko, potem imamo opraviti s slabo (degenerirano) izpolnitvijo. Značilno je, da v razpravah na to temo utopijo v duhu Schillerja ali vi- zijo življenja kot Gesamtkunstwerk, ki j o predstavi Schelling v svoji Filozofiji umet- nosti, dostikrat zamenjujejo s prizadevanjem avantgarde, da bi izbrisala mejo med umetnostjo in življenjem.3 Zadnje je bilo v praksi izvedeno samo (ali celo?) do koder je (z močjo umetniških odločitev) lahko segla umetnost na račun »življenja«. Boris Groys je prepričljivo pokazal, kako hitro j e avantgarda, k i j e na začetku nasprotovala instituciji muzeja, prevzela muzejski prostor ter ga spre- menila v kraj, kjer se neumetnost pretvori v umetnost , 4 kar danes tako re- koč istočasno počne tudi samo »življenje«. Se več, muzeji in druge institucije, kjer so umetniška dela razstavljena, sami nudijo posebne modele estetizacije. Prvotno zamišljeni kot prostori tihe kontemplacije, danes pogosto pospešijo ritem izkustev, ki se, ko so preobil- na, pogosto spremenijo v psevdoizkustva: »Tudi umetniški posel s e j e vrinil v mehanizem izkustva in nadaljuje svojo proizvodnjo v skladu z dialektiko takšnih psevdoizkustev: razočaranje nad tistimi izkustvi, ki v bistvu to niso, žene ljudi od enega izkustva k drugemu.« r ' 2 Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London 1997, str. 2. V tej knjigi Welsch name- noma ohranja nejasnost pomena estetizacije s poudarjanjem od tod izhajajočih pred- nosti. 3 Takšna zamenjavaje posebej očitna v Marquardovi knjigi Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische Überlegungen, Padeborn 1989 ter v esejih Mika Featherstona o anesteti- zacijskih procesih. 4 Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München 1997. r' Welsch, op. cit., str. 2. 66 O eines tetizirajočih praksah sodobne umetnosti Eden izmed kritikov, ki so pisali o razstavi Documenta IX v Kasslu (ki je pritegnila množice obiskovalcev) je zapisal: »Estetiko duha je nadomestila estetika muzejskega proslavljanja. Nov senzualizem računa na publiko, za ka- tero je poplava izkustev postala nekaj običajnega, samostojnost predmeta pa zavrnjena iluzija.« Ni naključje, da mnogi sodobni umetniki vidijo svojo prihodnost prej v oblikovanju kot v »čisti« (avtonomni) umetnosti. Na ta način se vpišejo kot »gledališki režiserji« v paradigmo, ki jo je Martin Seel opisal kot »estetiko korespondence« (s široko pojmovanim umetniškim okoljem).7 Tu orisan položaj daje slutiti, da ima filozofska estetika izjemno dobre obete za prihodnost: po »jezikovnem obratu« smo priča »estetskemu obra- tu«. Z drugimi besedami, estetika postaja neke vrste prva filozofija (prima phi- losophiae). Lyotard j e na kratko opisal možni potek takšnega razmišljanja na sledeč način: ko hoče filozofija biti »otrok svojega časa«, se v prvi vrsti ne le posveti estetskim problemom, temveč preprosto postane estetika. Franco- ski filozof imenuje ta način presojanja »čista neumnost« in j o poveže z izgu- bo reflektivne razdalje nasproti navadni (ali »brezciljni«) estetizaciji. Mar- quard po drugi strani želi narediti filozofsko estetiko za varuha na meji med estetsko sfero (povezano izključno z moderno, samostojno umetnostjo) in tem, kar j e in bi moralo ostati anestetika. Kakorkoli, neznano ostane, kako bi lahko estetika učinkovito izpolnila takšno vlogo. Marquard ne uspe toč- no razložiti kaj zahteva od umetnosti, da namreč postane pribežališče real- nosti, ki se upira fikciji, ki nas vse tesneje ovija. Seveda nam ni treba niti sprejeti dokazov, ki jih je navedel Lyotard, niti upoštevati predlogov, ki j ih je predložil (brez dvoma spodbudni) Marquard. Potrebno je upoštevati, d a j e lahko estetika obravnavana kot vrsta »prve filo- zofije«, ne, ker j o baje vodi načelo mimikrije v odnosu do okolja temveč, ker poseduje zgodovinsko preverjen mehanizem samokritičnosti. Adorno, na ka- terega se želim tu v pozitivnem smislu sklicevati, opaža, da j e po eni strani okus »najbolj občutljiv seizmograf zgodovinskega izkustva« ter seje, po drugi stra- ni (kot nobena druga človeška zmožnost) sposoben podvreči kritiki. To so uvodne besede 95. aforizma v Minima Moralia (pomenljivo) naslovljene »Du- šilec in boben«. Na določeni točki te res pomembne proestetske razprave naj- demo stavek, ki bi lahko služil kot moto tega članka: »Živcem estetsko najbolj razvitih se zdaj zdi esteticizem, ki se ima za krepostnega, nevzdržen.«8 " A. Kuhlman, »Kultur und Krise. Zur Inflation der Erlebnisse«, v: Mythos Metropole (ur. B. Noltman in W. Prigge), Frankfurt na Majni 1995, str. 122. 7 Koncept estetike korespondence v razliki do estetike kontemplacije in estetike ima- ginacije je Seel predstavil v svojem eseju »Zur Ästhetischen Praxis der Kunst«, objav- ljenem v Die Aktualität des Ästhetischen. H Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflections from Damaged Life, London - New York 1974, str. 145. 67 Anna ZeicLler-Janiszewska Ko razmišljamo o sodobnem času v tej povezavi in ko želimo braniti se- danjo pomembno vlogo estetike (zaradi očitne širitve objektivne sfere ter razširitve njenih kritičnih zmožnosti) se moramo spomniti, d a j e za Adorna estetska refleksija tesno povezana z umetnost jo, katere odziv na estetska sta- nja okolice ni samo mimetičen temveč tudi kritičen. Zapomniti si tudi mo- ramo, d a j e Adorno, k i j e imel v svoji Estetski teoriji možnost izbiranja med estetiko, ki s e j e izvajala ali v skladu z idealistično ali v skladu z empir ično tradicijo, raje zavzel položaj neposrednega dialoga z umetnost jo ter iz nje- ga izpeljal svojo »negativno« estetiko. Sledeč tej liniji bi si morali pobliže ogledati, kaj nam zmore ponudit i današnja umetnost, poleg tistega dela, k i j e očitno vpleten v estetizacijske procese (je v pozitivnem smislu podrejen bolj splošni »estetiki koresponden- ce«). Preden pa to storimo, moram pritegniti vašo pozornost k očitni, na rav- ni psihologije dojemanja že dognani resnici: stremljenje po popolni esteti- zaciji se spremeni v svoje nasprotje. Če želimo nekaj dojeti kot »estetsko«, mora obstajati nekaj, kar j e »anestetsko«. »Kjer vse postane lepo, ni nič več lepo; neprestano razburjenje vodi k brezbrižnosti; estetizacija se spremeni v anestetizacijo.«!l Zato bi bilo smiselno ohraniti stanje napetosti med esteticizmom in od- sotnostjo esteticizma in to ne samo v povezavi s splošnim preobiljem lepo- te, ki se skrči na »olepševanje«. Umetnost in estetika sta se že poskušali spo- pasti z olepševanjem tako, da sta naredili korak v smeri ant iumetnost i in antiestetike. V bistvu bi to lahko pomenilo ali dekonstrukcijo tradicionalne lestvice estetskih vrednot ali vpeljavo novih vrednot (dojetih kot protivred- not) v sfero umetnosti in estetike. Če pa želimo ohraniti kritičen status umet- nosti in estetike, se nadaljevanje te taktike v bolj in bolj estetiziranem svetu redko izkaže kot učinkovito. To se zgodi zato, ker so elementi te strategije uporabljeni znotraj okvira neumetniškega estetizacijskega ustroja, zaradi če- sar antiumetnost postaja laboratorij razlikovanja in povečevanja izkustev, za katera ni več potrebno, da so »lepa« (po vsej verjetnosti z izjemo sfere »žen- ske« lepote), ampak namesto tega silovita in nova. Zato se zdi bolj učinkovi- to ostati zunaj teh procesov ter začeti z anestetizacijskimi poskusi tam, kjer nam grozi, da se bomo lepote preobjedli, ali kjer lepota, po našem mnen ju , ne bi smela zasenčiti drugih vidikov življenja. Na tak način predstavljena ane- stetizacija ima nepretrgan in smiselno povezan značaj. Prej sem omenila dva prostora, ki sta hkrati estetizirana in estetizirajo- ča: urbani prostor in prostor muzeja ali drugih institucij, kjer j e umetnos t razstavljena (sedaj beseda »razstava« ne določa samo »vizualne predstavitve«, temveč tudi »spektakel«). Naj sedaj opišem nekaj umetniških dejavnosti, ka- 9 Welsch, op.cit., str. 25. 68 O eines tetizirajočih praksah sodobne umetnosti terih cilj je lahko interpret iran v smislu anestetizacije. Ta se dogaja na večih ravneh - od odločitve, da zapusti sfero umetniških institucij ali zmoti njiho- ve estetizirajoče dejavnosti, do praktičnih sredstev, ki ponavadi zmanjšajo es- tetske učinke in na ta način dajo sporočilu, k i j e namenjeno publiki, opri- jemljiv anestetski značaj. Začela bom s primeri iz Documenta — razstav, ki so bile organizirane v Kasslu in katerih protisloven značaj j e poudaril Adorno v svoji Estetski teoriji (v kater i je govoril o estetizaciji historične zavesti in historizaciji estetske za- vesti). Že prej sem omenila dejstvo, d a j e Documenta IXskoraj popolno spa- dala v okvire Erlebnisgesellschaft. To težnjo je bilo opaziti že med Documenta W//(leta 1987), kjer so organizatorji, ko t je bilo zapisano, »zasipali publiko z različnimi vrstami retorike plastičnih umetnosti«. Poleg splošno znanega de j an j a jo seph Beuysa, sta še vsaj dva druga projekta presegla estetizirajoče okvire razstave. Eden od njih j e bil projekt, ki ga je napravil poljski umetnik RrzysztofWodiczko. Uporabil j e kip Frederika II., da bi pokazal moralno ne- čiste vire prvega modernega sponzorstva v Kasslu in z analogijo izpostavil problem f inančnih virov, s katerimi so razpolagali sponzorji prireditve Do- cumenta VIII(Mercedes in Deutsche Bank). Wodiczkoje simbolično vzel kip mestnega zaščitnika s podstavka ter postavil pod vprašaj namene organiza- torjev razstave s tem, d a j e pokazal skrito stran estetskega površja. Avtor dru- gega projekta je bil nemški umetnik Robert Rademacher, kije za svojo pred- stavitev izbral izjemno grdo stavbo - garažno hišo daleč stran od kasselskega razstavnega središča. S postavitvijo kovinskih vaz na streho garaže - provi- zorično ure jeno zgradbo iz povojnih let - j e Rademacher ne le priklical v spomin zgodovino mesta (delno zbombardiranega med napadi na tovarne orožja), temveč tudi ironično opozoril na slog stavb, ki sta razpoznavna znaka mesta: grad na hribu in Fridericianum. Pomemebno je bil tudi dejstvo, da garažna hiša stoji med stavbami, v katerih se nahaja zelo znana veleblagov- nica s svojim značilnim logom in restavracija s hitro hrano, katere logo j e postal simbol globalizacije sodobnega urbanega prostora. Se en primer, o katerem želim razpravljati, j e projekt, ki predstavlja poskus dekonstrukcije razstavnega prostora in se je zgodil med razstavo Documenta IX. V mislih imam postavitevjosepha Kosutha »Passagen-Werk. Documenta flanerie«, nad ka- tero se je pritoževalo veliko umetnikov, kot tudi obiskovalcev, jeznih ker j e zmotila estetski spektakel. Instalacija, k i j e zavzemala dve nadstropji Neue Galerie, j e s pomočjo belih in črnih bombažnih zaves na katerih so bili na- pisi-citati Wittgensteina in Benjamina (na katera se j e ustvarjalec skliceval tudi v naslovu svojega dela), gledalcem zakrila pogled na umetniška dela (sli- ke in kipe), ki so bila del stalne razstave. Na ta način j e Kosuth ne samo iztr- gal publiko »vizualni orgiji«, na katero so postali navajeni, ko so obiskovali 69 Anna ZeicLler-Janiszewska razstavo Documenta, temveč tudi pritegnil pozornost k aktualnosti koncep- tualne umetnosti, ki so j o mnogi smatrali kot zrelo za odpad. Anestetizira- joča vloga tega projekta j e bila istočasno dokaz pomembnost i kritične spo- sobnosti umetnosti, v kateregaje podvomil anonimen komentator , ki je na hrast, k i j e rasel v bližini Fridericianuma (in obeleževal Beuysovo akcijo »7 tisoč hrastov«, ki j o je ta uprizoril sedem let prej) obesil žago, to j e sredstvo za »usmrtitev« drevesa, za kar je bil prepričan, da se bo kmalu zgodilo. Lahko bi predstavili še veliko primerov s področja takoimenovane jav- ne umetnosti, ki seje dinamično razvijala od osemdesetih let dalje.1(1 Za večji del te umetnosti j e bilo značilno pozitivno sodelovanje v procesih estetiza- cije urbanega prostora, toda določen njen del j e v te procese že clokaj zgo- daj podvomil. V mislih imam dobro znana dela Richarda Serre, kot j e »Nag- njeni lok« na Manhattnu (odstranjen po osmih letih polemik) ali ravno tako sporno »Oporno točko« postavljena na trgu, ki vodi do londonske postaje Liverpool. Če nadaljujemo s temo odprtega urbanega prostora, velja omeniti »anti- vizualne« spomenike, na primer »Spomenik negativni obliki« vKasslu (1984) Horsta Hoheisela. Spomenik je betonska kopija vodnjaka (zaradi svojega iz- vora, označenega kot »Židovski vodnjak«), ki so ga uničili nacisti. Najprej je bil razstavljen pred magistratom in bil nato prestavljen na prostor, kjer j e nekoč stal prvoten vodnjak. Skozi rešetke in steklo lahko obiskovalec pogle- da v tla ter se seznani z zgodovino vodnjaka, ki j e zapisana na bronasti ploš- či v neposredni bližini. Slavni antifašistični spomenik v Hamburgu, ki sta ga izdelalaJochen in Esther Gerz, j e bil narejen na osnovi podobnega koncepta. Spomenik, ki ima obliko visokega aluminijastega droga, oblečenega v svinec, j e bil narejen, da bi ustvaril površino, kamor se obiskovalci lahko podpiše- jo. Ko j e bil drog do enega in pol metra višine prekrit s podpisi obiskoval- cev, so ta del zabili v zemljo in naslednji meter in pol d r o g a j e bil na razpo- lago za podpise. To so ponovili sedemkrat , p r eden j e spomenik izginil. Ustvarjalca spomenika po vsej verjetnosti nista pričakovala, da površina spo- menika ne bo prekrita le z imeni obiskovalcev temveč tudi s komentarj i in risbami - vključno s kljukastimi križi. Eden od komentatorjev je označil na- pise kot »prstne odtise mesta«. Podobna ideja utemeljuje projekt Jochena Gerza »2146 kamnov«, ki je bil izveden (na začetku ilegalno) v Saarbriicknu. 10 Govorim o tahoimenovani javni umetnosti, ker se mi tako kot Welschu ta izraz zdi neprimeren (predvsem zaradi teoretskih razlogov). Kakorkoli, v osemdesetih letih j e prišel v splošno rabo in j e prisoten v naslovih mnogih knjig. gl. npr. Public Art, Public Controversy (ur. S.Jordan), New York 1987, ki vsebuje gradivo, k i j e sorodno že ome- njenim delom Richarda Serre, ali Art and the Public Sphere (ur. W. J. T. Mitchell), Chicago & London 1992. 70 O eines tetizirajočih praksah sodobne umetnosti Na kamne, iztrgane iz tlaka glavnega mestnega trga, j e umetnik vklesal ime- na vseh židovskih pokopališč, ki so obstajala v zgodnjih letih Tretjega rajha in kamne, z napisi na spodnji strani, položil nazaj na njihova mesta. Ko preč- kamo trg, ne vemo ali hodimo po njih ali ne. Lahko bi rekli, da v teh prime- rih programatična vizualna anestetizacija povzroči povečano pozornost do drugih vidikov življenja, namreč tistih, ki j ih običajna estetizacija zatre. Ka- tere vidike? - to j e vprašanje interpretacije vsakega posameznega umetniš- kega sporočila. Predstavila bi lahko še veliko več primerov takšnih podvigov (bolj ali manj znanih, dobro ali slabo zabeleženih). Kakorkoli, smisel ni v tem, da jih naštevamo, temveč da določimo njihov pomen za današnjo estetiko, ali vsaj za tisti n jen del, ki ga še vedno zanima razvijanje kritičnih vzgibov. Mislim, da lahko prakse, ki so tu definirane kot »anestetizirajoče«, igrajo vlogo, ki je podobna oni, ki j o je Adorno pripisal Schonbergovim ali Beckettovim stva- ritvam. Drugače bi morali priznati, d a j e imel Hegel prav, ko je napovedal, da bo vloga, ki bo ostala postromantični umetnosti, ta, da olepša svet, ki nas obkroža, in da naredi prosti čas zabavnejši. To diagnozo je nekritično spre- jel Adornov nasprotnik Arnold Gehlen, k i je povezal proces neizogibne es- tetizacije umetnosti s političnim porazom zgodnjih avantgardnih gibanj dvaj- setega stoletja. Takšno krčenje vpliva umetnosti na nudenje vedno novejših estetskih spodbud, naj bi slejkoprej pripeljalo do njenega razkroja v sodob- nem anestetiziranem svetu. Na srečo pa se estetsko razvitim živcem, kot je rekel Adorno, zdi esteticizem, ki se ima za krepostnega, nevzdržen. Prevedla Eva Erjavec 71 A l b r e c h t W e l l m e r v Cas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in časti)* I. V tem prvem delu svojega eseja bi rad razlikoval med tremi vidiki časa oz. po jma časa ali p roblema časa. Naslovil j ih bom takole: (a) »življenjski čas« (»ekstatični« čas, »doživeti čas«, »zgodovinski čas«, »mo- dalizirani čas«), (b) »svetovni čas« (»objektivni«, »merljivi« čas), in (c) »ontološki« čas. Skušal bom kaj povedati o povezavi teh treh »časov« ali vidikov časa. 1. Preidimo najpoprej k povezavi življenjskega (»doživetega«) in svetov- nega (»objektivnega«) časa. Kotje pokazal predvsem Heidegger, strukture do- živetega časa (časovnosti tubiti) ni mogoče dojeti izhajajoč iz razumevanja časa kot linearnega in homogenega kontinuuma točk-sedaja, ki sledijo druga dru- gi, in ki j ih ni mogoče raztegniti, prav tako pa ga ni mogoče dojeti pod pred- postavko ontološkega primata modusa časa neke čiste sedanjosti. Oba tu imenovana napačna pristopa k problemu doživetega časa - »ča- sovnosti tubiti« - sta napačna v komplementarnem smislu: Če čas razumemo kot homogen in l inearen kont inuum točk-sedaja, potem j e čas samo se neka »furija izginjanja«; tako bi »sedaj« doživete sedanjosti nikakor ne mogel biti dan, in potemtakem tudi ne noben svet, nobeno bivajoče - kajti z realnost- j o sedanjosti bi bili izničeni tudi preteklost kot »ne-več-bit« ter prihodnost kot »še-ne-bit«. Če, nasprotno, sedanjost naredimo za prevladujoč časovni modus, tako da se preteklo in pr ihodnje ravnata po tem modusu - to po- * [Objavljeni prispevek j e besedilo predavanja, ki g a j e imel avtor v Ljubljani 8. okto- bra 1999 na povabilo Slovenskega društva za estetiko in Oddelka za filozofijo Filozof- ske fakultete v Ljubljani.] Prvotni povod za razmišljanja, ki sledijo, j e bila želja, da bi ob priložnosti razumel in preveril prepričanje filozofov in glasbenikov, d a j e »glasba izraz časa«. Moja razmiš- ljanja so se kasneje v odnosu do pojma časa razširila bolj kot sem pričakoval: v središ- če se je pomaknila povezava med časom in jezikom. Moja razmišljanja so se, nadalje, razširila na razmišljanja o časovnosti umetnosti in časovnosti estetskega izkustva (Raz- delek II.1). O problemu, k i j e dal povod za to delo, razpravljam pod točko II.2. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 73-937. 73 Albrecht VVellmer meni, če čas razumemo kot »ne-več-sedanje« oz. kot »še-ne-sedanje« —, po- tem bit ni mišljena le kot »prisotnost«, s čimer odp remo vrata »metafiziki prezence«, temveč zgubimo izpred oči predvsem tudi dinamično-asimetrično povezavo časovnih modusov ali časovnih ekstaz v doživetem času: v sedanjo- sti doživetega časa sta preteklost in pr ihodnost vselej že naloženi kot konsti- tutivna momenta, tako da »ne več« nekega ireverzibilnega preteklega in »še ne« neke odprte prihodnosti ustrezata nekemu »še vedno« in »že« v seda- njosti naloženih preteklosti in prihodnosti . To pomeni: preteklo kot tisto, ki se, ko s e j e enkrat zgodilo, ne more več ne zgoditi , je kot ne več sedanje obenem vtaknjeno v sedanjosti kot tisto, kar zamejuje in omeju je možnosti manevrskega prostora odprte prihodnosti ter j e v tem pomenu še vedno se- danje; pr ihodnje kot še-ne-zgodeno konstituira kot manevrski prostor mož- nosti odprti horizont sedanjosti ter j e kot tako že sedanje. Z asimetrično ome- jitvijo preteklosti, sedanjosti in prihodnosti doživetega časa sedanjost sicer zopet dobi vodilni status, toda ta sedanjost ni več »čista« sedanjost, saj na- mreč čiste sedanjosti »ni« [»gibt«]; vsaka sedanjost - kot sedanjost doživete- ga časa - j e infiltrirana s tistim, kar ni več, in tistim, kar še »ni«. Sedaj j e nemara tudi bolj jasno, zakaj doživetega časa ne m o r e m o do- jeti izhajajoč iz modela časa kot l inearne in homogene posledice nerazse- žnostnih točk-sedaja: točka-sedaja j e nek čisti sedaj, čista sedanjost in zato misljiva zgolj kot izginjajoča, kot bistveno irealna. Nasprotno pa j e »sedaj« doživetega časa - čas »tubiti« - neka razsežnost [Ausdehnung], k o t j e pouda- ril že Heidegger2: gre za »sedaj« pogovora, kosila, predavanja, groma, dne- va, dopusta, dobe - ali tudi koncerta, odmora ali izvedbe. Doživeti čas j e - povejmo to tu vnaprej - obenem možnost nekega izkustva časovnih podob. Ce na ta način doživeti, »ekstatični« čas ločimo od praznega, homogenega časa, postane takoj verjetno, d a j e doživeti čas obenem in n u j n o nek datira- jočiva poleg t ega -vsa j potencialno - merljivi čas. Heidegger j e to pojasnil z naravnost wittgensteinovsko navezavo na slovnico našega e lementarnega ča- sovnega besednjaka. Da »sedaj« doživetega časa ni točkast, temveč raztegljiv in v sebi razlikovani »sedaj«, namreč »sedaj« svetovnega procesa ali dogod- ka, ima svoj korelat v rabi izrazov kot sta »tedaj, ko...« ali »potem, ko.. .«, v katerih se že nahaja objektivno datiranje in mer jen je časa. Hočem reči: »ek- statični« čas tubiti j e vselej že tudi intersubjektivno datirajoči in (potencial- no) merljivi čas; enega - doživetega časa — ni brez drugega — objektivno, t.j. objektivno datirajočega in merljivega - časa. Tako kot ne more biti n o b e n e 2 Prim. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tiibingen 1957, str. 406sl. (Prim. slov. prev. Martin Heidegger, Bit in čas, prevedli Tine Hribar, Valentin Kalan, Aleš Košar, Dean Komel, Andrina Tonkli Komel in Ivan Urbančič, Slovenska matica, Ljubljana 1997, str. 548 si.) 74 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) zavesti brez odnosa do druge zavesti in do skupnega sveta, tako tudi ne more biti časovne zavesti brez odnosa do druge časovne zavesti in do objektivne- ga časa skupnega sveta3. V osnovi to ni nič drugega kot nova različica slovi- tega Wittgensteinovega argumenta o zasebnem jeziku. Seveda te povezave doživetega (»ekstatičnega«) in objektivnega časa ne smemo misliti kot sime- trične: Objektivnost svetovnega časa predpostavlja doživeti, ekstatični čas sub- jektov kot svoj smiselni pogoj: datiranje in merjenje predpostavljata neko bit- je , ki lahko — v zgoraj o m e n j e n e m pomenu - reče »sedaj« (in seveda še mnogo drugega) . Zato pojem objektivnega časa že predpostavlja ekstatični čas. Nikakor p a s tem realnost objektivnih časovnih razmerij ni postavljena v odvisnost od obstoja [Dasein] subjektov in njihove ekstatične časovnosti. Ob- jektivni red svetovnega časa je ontično neodvisen od in predhoden v razmer- ju do ekstatične časovnosti tubiti. (Pri Heideggeru najdemo povsem podo- ben a rgument glede na bit ne-tubitnostnega bivajočega. Heidegger - po smislu — pravi naslednje: resnica »obstaja« [gibt], kolikor »je«[ist] tubit; se- veda pa planeti, skale in planine trajajo tudi še potem, ko tubiti ni več.) Poj- movna povezava med doživetim in objektivnim, med ekstatičnim in svetov- nim časom j e potemtakem docela združljiva z ravnodušnostjo svetovnega časa do časa življenja, ki j o j e poudaril predvsem Blumenberg.4 Vrnimo se še enkrat k praznemu, l inearnemu, homogenemu času ne- skončne posledice nerazsezljive točke-sedaja: objektivnega ali svetovnega ča- sa, o katerem sem doslej govoril, ni treba neposredno poistovetiti s tem praz- nim in homogen im časom (to naj bi bilo sedaj že jasno); pa vendar očitno objektivnemu ali svetovnemu času pripada možnost prikaza časa kot neskon- čne posledice nerazsežnostnih točk-sedaja, to pomeni, možnost fizikalnega po jma časa in fizikalne meritve časa. Dejansko je vendar jasno, da podaljša- ni »sedaj« (ekstatično razumljene) sedanjosti sam še ni ponovno časovno po- daljšani »sedaj«, torej nek časovno deljivi »sedaj«. Videti je , da nam ničesar ne more preprečiti , da bi merilnega postopka vsakega doživetega »sedaja« z vse večjo natančnost jo obenem a tergo ne mogli razstaviti na najmanjše ča- sovne enote in sicer - kot v pr imeru delitve premice - vse do še matematič- no konstruktibilne mejne vrednosti nerazsežnostne točke. Tu pa postane ja- sno, da eks ta t ična časovnost tubiti tej ni vselej že dodel i la vedno bolj razširjenega objektivnega časa, »v« katerem tubit vsakokrat »je«, temveč, da j e čas kot »furija izginjanja« v ekstatični časovnosti sam »navzoč«, namreč kot izkustvo časa kot nerazklanega. Čemu pa potem celoten napor kritike tistega, kar j e Heidegger ime- noval »vulgarno« razumevanje časa? Odgovor j e v tem, da je »čas kot furija 3 Prim. Hans Blumenberg, Lebenszeit und VVeltzeit, Frankfur t /M 1986, str. 295 si. 4 Prim. nav. delo, str. 305f. 75 Albrecht VVellmer izginjanja« zgolj pol resnice o času. D a j e treba vpričnost[Gegenwärtigkeit] - tudi izpolnjeno vpričnost - razumeti zgolj iz ekstatične časovnosti tubiti, smo že pojasnili: čas je pozitivni pogoj možnosti tubiti z vsemi njenimi hori- zonti možnosti. Vse podobe izpolnjenega življenja onstran gospostva časa5 so bodisi nekoherentne, ker s časom hkrati negirajo življenje, bodisi morajo časovnost tubiti potihoma predpostaviti kot njen pogoj možnosti: takšne po- dobe so kot podobe brezčasovne tubiti bodisi podobe nirvane bodisi podobe končno-zgodovinskega življenja in zato niso podobe življenja onstran »gospos- tva« časa. O (obvladujočem) »gospostvu« časa lahko zato smiselno govorimo zgolj z ozirom na forme (družbene) časovne organizacije, ki prikrivajo določe- ne, bistvene možnosti človeškega izvrševanja življenja. Toda časovnost ni le strukturno znamenje - »pogoj možnosti« - tubiti; temveč je mogoče trditi, da čas s tem sovpade s pogojem možnosti vse biti in vse resnice. S tem prehajam k temu, kar sem uvodoma - oklevaje - imenoval »ontološki čas«. 2. Pod tem si predstavljam jezikovno filozofsko pojasnitev Heidegger- jeve teze, da ima sama bit časovno strukturo. V navezavi na eno izmed Hei- deggerjevih predavanj o Nietzscheju1' bi rad pričel z ontološko diferenco, ka- kor j o predlaga Heidegger v o m e n j e n e m predavanju. Tu so odloči lnega pomena strani od 203 do 256, najprej pa predvsem razdelek predavanja, ki nosi naslov »Bit kot to apriorno« (str. 213 si . /203 si.). Heidegger v tem raz- delku preigrava določene predslutnje ali p r e d h o d n e formulacije vprašanja biti pri Platonu, Aristotelu in Kantu, pri katerih bit - v razliki do bivajočega - nastopa vsakokrat v podobi apriornega. Na tem mestu bi povzel na jpomem- bnejše Heideggerjeve teze: v drugem delu razdelka Heidegger pojasni bit kot »idejo« pri Platonu in sicer na pr imeru splošnih pojmov: » Ide ja je ime za bit samo. Ideje so proteron tephysei, to pred-hodno kot prisostvovanje.« In: »Ce mislimo po grško, j e »izgled« kakega bivajočega, npr . kake hiše, torej hišnost, tisto, v čemer se bivajoče pokaže, t.j. v biti.« (218/207) Za Heideg- ger ja je v ospredju zgodovine evropske filozofije dvoje: (1) razumevanje biti kot apriornega (219/208), iz česar potem pri Kantu nastanejo »pogoji mož- nosti« : »Bitje po Kantu pogoj možnosti bivajočega, njegova bivajočost. Pri tem pomeni bivajočost in bit ustrezno temel jnemu novoveškemu stališču predstavljenost, predmetnost (objektiviteto). Vrhovno načelo Kantove me- 5 Prim. spodaj razdelek II. 1 in op. 10. r' Martin Heidegger, »Der europäische Nihilismus«, v: Nietzsche, zv. 2, Pfullingen 1961. Vse nadaljnje navedbe strani se nanašajo na ta tekst. (Prim. slov. prev.: Martin Hei- degger, Evropski nihilizem, prevedel Ivan Urbančič, zbirka Misel in čas, Cankarjeva založba, Ljubljana 1971. Za znakom / navajamo ustrezno številko strani navedbe iz slovenskega prevoda, (op. prev.)) 76 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) tafizike pove: pogoji možnosti pred-stavljanja pred-stavljenega so obenem, t j . niso nič drugega kot pogoji možnosti predstavljenega. Pogoji tvorijo pred- stavljenost; ta p a j e bistvo predmetnosti in ta bistvo biti.« (231/220) Za Hei- deggra se ta kantovski obrat mišljenja sicer nakazuje že pri Aristotelu: kajti Aristotelove kategorije so že »oklici bivajočega glede na to, kaj bivajoče kot tako po svojem ustroju je . Kategorije so zato kot takšni oklici posebej spoz- nane v premisleku tega, kar se v navadnem oklicevanju bivajočega in govor- j en ju o bivajočem vedno že molče soizgovarja in oklicuje. Temeljna oblika vsakodnevnega oklicevanja bivajočega je izjava - aristotelovsko logos apopa- hantikos, rekanje, ki zmore bivajočemu dopustiti, da se le-to samo pokaže iz sebe. Ob vodilu tega logosa j e Aristotel prvič izrekel »kategorije«, te v izja- vah neizrečene, vendar vse izjavljajoče noseče oklice.« (76-77/72) (2) Pla- ton, tako Heidegger, razume bit (idejo) kot pravo bivajoče (kot bivajočo v pravem pomenu besede) in s tem prejudicira razumevanje vprašanja biti za vso poznejšo evropsko filozofijo vse do sedanjosti. »Ker ima vsako posamez- no in posebno vedno v svoji ideji svojo prisotnost in svoj obstoj, torej bit, zato j e ideja kot to »bit«-podaijajoče po svoji strani pravo bivajoče, on t os on.« (218/ 207-208) Iz tega depontenci ranja biti na (pravo ali najvišje) bivajoče, oziro- ma v tem vsebovanem pomešanju biti in bivajočega, je Heidegger sklepal na pozabo biti v evropski metafiziki. Če sedaj skušamo v Heideggerjevem tekstu najti alternativno razlago ontološke diference, tedaj zadenemo ob, menim, odločilno misel v prvem raz- delku o biti kot apr iornemu (str. 213-217), kjer j e videti, da Heidegger uva- j a Platonovo idejo-pojem na primeru enakosti oziroma enakobiti [Gleichsein]: Tako kot ideja »hišnosti« predhodi zaznavi hiše kot hiše - tako j e videti, da argumenti ra Heidegger kot Platonov interpret - , tedaj ideji enakobiti ena- kobarvnosti p redhodi dvoje. »Enakost in enakobit sta nam prej »dani« in samo v luči te danosti lahko šele vprašamo, ali sta dve stvari v tem ali onem pogledu enaki«. (215/204) Vendar p a j e vzporejanje ideje hišnosti z idejo enakosti zavajajoče: očitno spada ideja enakobiti na neko drugo raven kot ideja hišnosti; slednje j e namreč - kot opazi Heidegger sam - zgolj primer nekega splošnega pojma, medtem ko je ideja enakobiti nekaj drugega - t.j. ne primer, kot bi lahko menili, nekega splošnega pojma v pojmu »aprior- nega« zaznav in ugotovitev, temveč je lahko samo neko apriorno samih splo- šnih pojmov, torej neko apriorno globlje in temeljnejše vrste od splošnih poj- mov. Enakos t ( enakobi t ) j e a p r i o r n o onstran posameznih idej, pogoj možnosti samih idej. Kaj j e to apr iorno onstran posameznih idej - onstran splošnih pojmov; ali, kot bi lahko rekli v skladu zjezikovno-filozofskim hermenevtičnim raz- svetljenstvom dvajsetega stoletja, kaj je apriorno jezikovnega pomenjanja, je- 77 Albrecht VVellmer zikovnega smisla? Z Wittgensteinom in Derridajem, ki sta vsak zase raziska- la različne vidike tega apriornega, bi lahko rekli: apr iorno jezikovnega smi- slaje struktura ponavljanjajezikovne rabe znaka, ki je za enotnost znaka (»oz- načevalca«) ravno tako konstitutivna kot za enotnost pomena (»označenca«). Posebno normativni značaj te strukture ponavljanja pri Wittgensteinu zasto- pa pojem pravila, ki, pravilno razumljen, vključuje m o m e n t potencialne ne- identitete v ponavljanju, t j . »odprtost« pravil. Pogoj možne enakobiti ne- česa z nečim drugim je, da lahko nekaj identificiramo za nekaj m skladu z nekim pravilom. Kot pravi Wittgenstein7: »Raba besede »pravilo« se preple- ta z rabo besede »enak« (tako kot raba »stavka« z rabo »resničen«)«. Vsaka ugotovitev neke »enakobiti« j e mogoča šele z »rabo« nekega »pravila«, ki nam dopušča, da nekaj identificiramo za nekaj. Neko »pravilo« v wittgen- steinovskem pomenu p a j e »dano« [»gibt«] zgolj kot celokupnost pravil ne- kega jezika, skozi katerega nam j e odpr t svet in skozi katerega j e tubiti na vsakokrat določen način odprta bit-v-svetu. To pa napeljuje na to, d a j e »me- sto« biti posebna, normativno-časovna struktura ponavljanjajezikovnega smi- sla kot temelja celotne pojmovnosti in celotnega spoznanja, ki ga ni mogo- če objektivirati (v pomenu sodobne znanosti) - in zato vse metafizike in ontologije. Metafizika kot poskus dojeti bit bivajočega kot vrhovno bivajoče pa naj bi bila obsojena na sistematično ne-spoznanje človekovega razmerja do biti. »Kaj - če bi bilo bistvo metafizike, da sicer vzpostavlja resnico o bi- vajočem in se pri tem nujno opira na razmerje človeka do biti, ne da bi to razmerje samo premislila ali sploh mogla premisliti?« (207/197) Normativno-časovna struktura ponavljanjajezikovnega pomenjanja , ki sem jo skušal ravno pojasniti kot »mesto« »biti« - namreč kot tisto, od ko- der je bivajočemu »pripisana« njegova b i t - , »obstaja« [»gibt«] zgolj v obliki družbene prakse komunikacije, interpretacije in spora o resnici. To pa ven- darle pomeni, da moramo, kar zadeva strukturo ponavljanjajezikovnega po- menjanja, opraviti neko diferenciacijo. Doslej sem o ponovljivosti jezikov- nega znaka - besed in stavkov kot mestajezikovnega pomenjan ja — govoril v wittgensteinovskem smislu. Ta ponovljivost jezikovnega znaka ustreza nje- govi rabi v skladu s »pravilom«, pri čemer pojem pravila v zadnji instanci ne pomeni eksplicitno formuliranih pravil, temveč implicitna pravila vpeljane, normativno strukturirane družbene prakse. Kjezikovni kompetenci v pome- nu zmožnosti »sledenja pravilom« pa korelativno spada zmožnost interpre- tirati druge govorce (ali tekste).8Jezikovna zmožnos t je bistveno tudi zmož- 7 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Schriften, zv. 1, 225. 8 Sopripadnost obeh aspektovjezikovne kompetence sem podrobneje analiziral v svo- jem članku »Verstehen und Interpretieren«, v: Deutsche Zeitschrift für Philosophie, št. 3 / 1997. 78 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) nost interpretacije drugih govorcev (ali tekstov). Glede na interpretacijo dru- gih govorcev (ali tekstov) pa ponovljivostjezikovnih znakov ne pomeni isto kot njihova redna uporaba, temveč njihovo »dekonstruktibilnost«'' oziroma njihovo ponovno berljivost iz horizonta in perspektive novih interpretov. Zato lahko sedaj razlikujemo medjezikovnim pomenom injezikovnim smi- slom na naslednji način: jezikovni pomen ima svojo bit v normativno-časov- ni strukturi ponavljanja jezikovnega znaka ( t j . v njegovi »rabi«), medtem ko ima smisel izjav in tekstov svojo bit v interpretacijskem postajanju (ki vselej že predpostavlja jezik interpretov). »Vertikalna« ponovljivostjezikovnih zna- kov (kot pravilo njihove rabe) je s tem »horizontalna« ponovljivost znaka qua (izjav in) tekstov kot njihove ponovne-berljivosti, k i j im jo pripišejo novi in novi interpreti . »Vertikalna« ponovljivost se nanaša na rabo jezikovnih zna- kov v skladu s pravili v izjavah in tekstih s strani govorca/pisca (1. osebe); »horizontalna« ponovljivost se nanaša na (ponovno) interpretabilnost izjav in tekstov s strani interpretov (2. osebe). Obe dimenziji ponovljivosti kon- stitutivno spadata k biti jezika. Prva dimenzija ponovljivosti, ki zadeva pove- zavo »pravila« in »pomena«, implicira razlikovanje med »pravilno« in »na- pačno« rabojezika1"; druga dimenzija ponovljivosti, ki zadeva povezavo med smislom izjav ali tekstov in njihovim interpretacijskim postajanjem, implici- ra razlikovanje med »resnico« in »neresnico« glede na izjave in tekste.11 In- terpretirati izjave in tekste vselej pomeni (tudi), da j im določimo mesto v večdimenzionalnem prostoru resnice: to je »razmerje do resnice« interpre- tacije.12 Obe dimenziji ponovljivosti jezikovnih znakov šele v svoji povezavi pojasnjujeta konstitutivno zgodovinskostjezikovnega pomena in jezikovne- ga smisla. Mesto »biti«, to lahko sedaj rečemo, je jezik, toda slednji zopet »je« zgolj kot proces interpretacije in spora o resnici. Zaradi tega Heidegger pravi, da j e jezik »hiša biti«. Da bi mogli nekaj zaznati in določiti v njegovi tako-biti- Prim. še zlasti Jacques Derrida, »Signatura, dogodek, kontekst«, v: Sodobna Literarna teorija, ur. Aleš Pogačnik, Temeljna dela, KRTINA, Ljubljana 1995, str. 119-141, prevedla Simona Perpar in Uroš Grilc. V ta kontekst spadata tudi fenomena kot sta »citiranost« in »resignifikativnost« jezikovnih znakov kot sredstvo vnaprej predvidlji- vega drsenja smisla. 1(1 V Wittgensteinovem smislu, to pomeni, v odnosu do dimenzije učenjajezika. Pri tem moramo imeti vselej pred očmi to, da »pravilno« in »napačno«, ki zadevata normativ- no-časovni značaj jezikovnega pomena (torej tisto, kar je menjeno s pojmom »pravi- lo«), ne izključuje produktivne in inovativne jezikovne rabe, temveč je njen pogoj možnosti. 11 V tej točki sovpadeta Davidsonovo »načelo širokosrčnosti« in Gadamerjeva »vnaprej- šnostna popolnost«. 12 To nanašanje na resnico interpretacije sem izčrpno pojasnil - z in proti Davidsonu in Gadamerju - v tekstu »Verstehen und Interpretieren«, na navedenem mestu. 79 Albrecht VVellmer [So-sein], moramo »že 'vedeti' kaj pomeni enakost« (214/203). Toda ta »ved- nost« o pojmu enakosti ni nič drugega kot identifikacija nečesa-za-nekaj (v skladu s pravilom). To pa ima zopet bistveno svoje »mesto« v govorjenju je- z ika - in to pomeni: v družbeni praksi komuniciranja, interpretiranja, upra- vičevanja in sporov o resnici. V tem smislu j e jezik - mesto »biti« — tisto, kar omogoča bivajoče v svoji biti. In če sedaj s Heidegger jem skušnjavo metafi- zike vidimo v tem, da bit napačno razume kot »pravo bivajoče«, tedaj bi lahko to skušnjavo glede najezikovno pomenjan je kot mesto »biti« pojasnili tako, da se ta skušnjava kaže v tendenci k »postvaritvi« jezika, t.j. v »objektivistič- nem« nerazumevanju tega, kaj in kako »je« jezik. Neko takšno objektivistič- no nerazumevanje mora nemara spregledati, d a j e normativno-časovna struk- tura ponavljanja jezikovnega znaka s t ruktura ponavl janja , k i j e odprta v prihodnost, in da k biti jezikovnega smisla konstitutivno spada njegovo in- terpretacijsko postajanje. Da j e struktura ponavljanjajezikovnega znaka od- prta v prihodnost, pomeni, da so v normativnem značaju te strukture ponav- ljanja - v tistem, kar skuša Wittgenstein dojeti s pojmom pravila -, hkrati zajete vse možnosti inovativne in produktivne jezikovne rabe. Da k biti jezikovne- ga smisla konstitutivno spada njegovo interpretacijsko postajanje, s katerim smo vsakokrat soočeni v obliki izjav in tekstov, ni nekaj »navzočega«, tem- več nekaj vedno znova realizirajočega se šele v procesu interpretacije. Zaradi tega intersubjektivnost vjezikovnem smislu nikoli ne more biti neprekinje- na; jezikovni smisel ima svojo bit zgolj v procesih komunikacije, interpreta- cije in spora o resnici; njegova intersubjektivnost se mora vedno znova izob- likovati v procesu jezikovne komunikacije in j o vedno znova ogroža tako razpad kakor tudi varljivo soglasje »govoričenja« . S predlaganim tolmačenjem »biti« kotjezikovnega apriornega se je mo- goče lotiti tudi zadnjega razdelka Heideggerjevega predavanja (»Bit kot praz- nina in bogastvo«, str. 246 si.; slov. prev. str. 234 si.) Heidegger izhaja iz »ra- zumevanja biti« tubiti, ki se kaže v običajnem razumevanju besed »biti« in »je«, sicer ravno v docela različnih načinih uporabe in pomenih te besede (t.j. te besede »je« ). Navajam nekaj Heideggerjevih primerov za različne na- čine uporabe besede »je«: »Pravimo«, tako Heidegger, »mož je iz Svabske- ga«; »knjigaje tvoja«; »sovražnik se umika«; »levi bok ladje j e rdeče barve«; »Bogje«; »Na Kitajskem so poplave«; » k u p a j e iz srebra«; . . . »kmet j e (na- rečno) na polju«; .. .»predavanje je v sejni sobi številka pet«; »pes j e na vrtu«; »tale možakar je od hudiča«. (247/236) Heidegger opozori tudi na to, da j e mogoče raznovrstnost uporabe besede »je« v navedenih primerih poja- sniti z odgovarjajočim parafraziranjem: »Ta m o ž j e iz Svabskega - pomeni: od tam izvira', kn j iga je tvoja - pomeni: da ti pripada; sovražnik se umika — pomeni: pognal se je v beg; s tem, d a j e levi bok ladje rdeče barve, j e mišlje- 80 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) no, da barva pomeni; Bog j e — spoznavamo ga kot dejansko navzočega; na Ki- tajskem so poplave - tam so nastopile; kupa je iz srebra - sestoji iz srebra; kmet j e na polju - tam se zadržuje... predavanje je v predavalnici — se dogaja; pes j e na vrtu — tam se potepa\ tale možakar je od hudiča - obnaša se, kot bi ga obse- del hudič ...« (248/pr im. 236) Bit je po eni strani »to najsplošnejše, na kar zadenemo v vsakem bivajočem, in zato tisto najnavadnejše, ki je zgubilo sle- h e r n o odliko ali j e pa še nikoli ni imelo.« (251/239) V toliko je tudi »naj- bolj prazno«. Takoj, ko pomislimo na to, v koliko različnih pogledih lahko vsakokrat razložimo »je«, se pokaže ta »enoličnost je ' in biti' ... kot grob videz, ki se veže samo na enakost glasu in pismene oblike te besede.« (249/ 237)13 Heidegger lahko s tem reče, d a j e bit tisto najbolj prazno in tisto naj- bolj bogato. O b e n e m pravi, d a j e bit po eni strani, »najbolj razumljivo, tako da ne opazimo tega, kako brez truda se zadržujemo v razumevanju biti« (251/239). Po drugi strani pa je to najbolj razumljivo »obenem tisto, kar naj- manj pojmujemo in kar j e navidez nepojmljivo ... To najrazumljivejše se upi- ra vsaki razumljivosti.« (Ibid.) Če pa sedaj »pozabo biti« razumemo kot jezi- kovno pozabo v pravkar omenjenem smislu, postane takoj jasno, da sploh ne more iti za razumljivost ali nerazumljivost besede »je« (za njeno »praznino in bogastvo« ); saj j e vendarle jasno, da odgovarjajoče mnogopomenske bese- de (besede, k i j e že v predikativnem smislu mnogopomenska, še bolj pa s tem, da lahko izrazi časovno eksistenco ali identiteto) ne morejo vsebovati vsi jeziki, tako da se Heidegger, ki mu gre za »razumevanje biti«, pravzaprav ni smel opreti na besedo »biti« [»sein«]. Sicer pa smo že videli, da tudi Hei- deggru ne gre dejansko za besedo, ker j e »v vsakem glagolu, tudi če v svojih p remenah ne uporablja imena »bit«, prav tako izrečena bit, ker ne le vsak glagol, temveč vsak pridevnik in samostalnik in vsaka beseda in vsak besed- ni sestav izreka bit.« (252/240) Če vsaka »beseda in besedni sestav« izreka »bit«, tedaj lahko to pomeni le, d a j e bit »prisotna« v predikativni strukturi jezika kot taki (ki mora sedaj obsegati v se načine uporabe »je«, tudi časovno in modalno spremenjene oblike, vendar pa tega »je« ne smemo, vsaj v nem- ščini ne, poistovetiti s temi načini), in ima obenem v njej svoje mesto. To pa najprej pomeni , d a j e jezik tisto, kar nam omogoča izrekakti kakšnost[Was- sein], tako-bit[So-sein], tisto, kar »nasploh« je (eksistiranje), identičnost ali enakobit bivajočega (pa naj gre za uporabo besede »je« ali ne). Nadalje pa to pomeni , d a j e treba »bit« samega jezika, ki omogoča bit vsega bivajoče- ga, misliti izhajajoč iz tistih časovnih struktur, ki sem j ih pojasnil zgoraj. Je- 13 S tem bi bila Tugendhatova kritika Heideggerjevega vprašanja o smislu biti, proti kateremu Tugendhat vpelje docela različne pomene besede »je«, opravljena. Prim. Ernst Tugendhat , »Heideggers Seinsfrage«, v: isti, Philosophische Aufsätze, Frankfur t / M 1992, str. 116 sl. 81 Albrecht VVellmer zik sam ima svojo bit zgolj v tistih časovnih strukturah, ki so bodisi prepleta- nje pravila in uporabe pravila, jezikovnega smisla in interpretacije jezikov- nega smisla, kakor tudi v odnosu do resnice jezika tega »prepletanja«. »Bit« in »resnica« potemtakem spadata skupaj: to j e »resnica biti« in »bistvo re- snice«. »Bit - in ne bivajoče »se daje« [gibt es] le, kolikor j e resnica.« (Sein und Zeit, 230/315)14 . 3. Z zadnjimi stavki sem že nakazal, zakaj menim, d a j e mogoče na do- slej podanem ozadju plavzibilno osmisliti tudi Heideggerjevo tezo o pove- zavi biti in časa. Heidegger pravi: »Toda to apriorno, pojmovano praviloma kot pred-hodno, razkriva sedaj šele svoje časno [z«čhaftes] bistvo v nekem globljem smislu 'časa', ki ga sodobniki seveda najprej nočejo videti, ker ne vi- dijo skrite bistvene povezave biti in časa.« (219/209) »Skrita bistvena pove- zava biti in časa« se nahaja v dvojni strukturi ponavljanja jezikovnega zna- ka: pomen »je« zgolj v ponavljajoči se rabi znaka in pravilo te ponavljajoče se rabe »je« zgolj v verigi njenih aplikacij; jezikovni smisel »je« zgolj kot že interpretiran, to pomeni, da g a j e mogoče dojeti zgolj iz smisla performa- tivne perspektive interpretov. Obe strukturi ponavljanja sta bistveno odprt i v prihodnost: povezava »pomena« in »pravila«, kot pojasni že Wittgenstein, vsebuje vse možnosti produktivne in inovativne jezikovne rabe; v odvisnosti jezikovnega smisla od njegovega interpretacijskega postajanja se nahajajo ne- skončne možnosti produktivnega ali kritičnega vpisa tekstov v nove zgodo- vinske kontekste in horizonte. l r ' Tako kot j e jezikovno pomenjan je časovno, j e tudi jezikovni smisel kot tisto, kar ima svojo bit zgolj v procesu interpreta- cije in spora o resnici. Bit in čas sta enakoizvorna[gleichursprünglich]. Teza, d a j e povezava »biti« in »časa« utemel jena v strukturi ponavlja- nj a jezikovnega znaka, j e nemara na prvi pogled videti banalizacija Heideg- gerjevih razmišljanj. S tem, ko se vračam k nekaterim Heideggerjevim for- mulacijam iz Biti in časa, bi rad vsaj okvirno pokazal, kako ta videz vara. V Biti in času j e Heidegger zapisal, da se resnica utemeljuje v razklenjenosti tubiti, to razklenjenost tubiti p a j e razložil kot » najizvornejši f enomen resni- ce« (SuZ, 220/303) Če sedaj - kar j e razvidno iz p redhodn ih razmišljanj - kot »mesto« razklenjenosti tubiti določimo jezikovno, interpretacijsko in 14 Prim. Martin Heidegger, Sein und Zeit, nav. delo. Odslej bom za Sein und Zeit uporabil kratico SuZz odgovarjajočo številko strani navedene izdaje. (Za znakom / navajamo ustrezno številko strani navedbe iz slovenskega prevoda, (op. prev.)) 15 Da to ne vodi nujno v skeptične konsekvence, je glede na povezavo »pomena« in »pravila« pokazal Wittgenstein, sam pa sem skušal isto pokazati v odnosu do vloge interpretacije zajezikovno komunikacijo v tekstu »Verstehen und Interpretieren« (na nav. mestu). V tem kontekstu je odločilni »odnos do resnice« interpretacije, kar sta na različne načine razdelala Davidson in Gadamer. Prim. nav. delo. 82 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) upravičevalno prakso, tedaj bi Heideggerjevo tezo lahko preformulirali ta- kole: Kaj pomeni »resnica« izjav lahko razumemo le, če si pojasnimo na kak- šen način j e razlikovanje med »resničnim« in »napačnim« v neki holistično dojeti in normativno strukturirani družbeni jezikovni praksi utemeljeno v in skozi artikulirane kontekste pomenskosti. Lahko bi govorili o večrazsež- nem prostoru resnice in prostoru upravičevanja, kije napet skozi takšno je- zikovno prakso; tradicionalni pojem resnice kot ujemanja med izjavo in »res« - s tanjem stvari, dejanskostjo, katere tradicionalno nerazumevanje j e Hei- degger prepričljivo pokazal - je mogoče - tako bi lahko razumeli Heideg- gerjevo tezo - nasploh pojasniti šele tedaj, ko si pojasnimo, kako je posamez- n a izjava vselej že vkl jučena v večrazsežni prostor resnice in v prostor upravičevanja ter v n jen vsakokratni kontekst življenja in delovanja. Seveda pa to ne upravičuje Heideggerjeve teze, d a j e razklenjenost tubiti »najizvor- nejši f enomen resnice«, in d a j e resnica izjave zgolj »poreklo«; saj enega ni mogoče misliti brez drugega: oboje - razklenjenost in resnica izjave - sta, če še enkrat uporab imo izraz, ki g a j e Heidegger rad uporabljal v podob- nih miselnih okoliščinah, enakoizvorna. Kolikor sedaj tubit, kot pravi Heidegger, »bistveno je svoja razklenje- nost«, bi lahko tudi rekli, d a j e tubit »v resnici« (SuZ, 221/303). To pa lahko rečemo v formalnem in v materialnem smislu. V formalnem smislu je tubit v resnici, kolikor ima svojo bit v bistveno jezikovno artikuliranem prostoru resnice in upravičitve. V materialnem smislu je tubit v resnici, kolikor je »z in skozi (razklenjenost) odkritost«. To pa pomeni, d a j e zaradi razklenjeno- sti tubiti tubit vselej že odkrila bivajoče, kot j e »na sebi samem«. Z Wittgen- steinom in Davidsonom bi lahko rekli tudi takole: nobenega smisla se nima vprašati, ali so nemara vsa naša prepričanja napačna, saj bi to pomenilo po- staviti pod vprašaj tisto, kar nam šele omogoča razlikovanje med »resničnim« in »napačnim« in s tem tudi usmerjenost k resnici. Vsako posamično prepri- čanje lahko postavimo pod vprašaj, ne pa tudi mreže naših prepričanj v ce- loti. V znanstvenih, filozofskih ali življenjskih krizah lahko postavimo pod vprašaj razumevanje celotnega področja ali problemskih sklopov, naše poj- movne usmeritve ali naše eksistencialne zasnove, toda ta postavitev pod vpra- šaj je možna le, kolikor se lahko zgodi izhajajoč iz mesta, ki kot tak v zadev- nem kontekstu ni postavljen pod vprašaj. Lahko se mot imo zgolj zato, ker smo vselej že »v resnici«. Obenem nikoli ne moremo povsem izstopiti iz pro- stora resnice. Kljub temu pa, tako Heidegger, tudi nikoli ne moremo imeti use resni- ce. »Polni eksistencialno-ontološki smisel stavka: »Tubit j e v resnici«, ena- koizvorno hkrati pove: »Tubit je v neresnici«.« {SuZ, 222/305) Pri pojasni- tvi tega stavka bi si rad najprej nekoliko pobližje ogledal dve Heideggerjevi 83 Albrecht VVellmer opozorili. Prvo se neposredno nanaša na zgoraj navedeni stavek; Heidegger namreč nadaljuje: »Toda samo, kolikor j e tubit razklenjena, j e tudi zakle- njena; in kolikor j e s tubitjo vselej že odkrito znotrajsvetno bivajoče, j e to- vrstno bivajoče zakrito (skrito) ali založeno kot možno znotrajsvetno sreč- ljivo.« {Ibid.) Ta stavek najprej trdi, d a j e lahko bivajoče zakrito, skrito ali založeno zgolj na ozadju predhodnega odkritja bivajočega. Toda zakaj naj bi se proces odkrivanja (še) skritega, pridobitja uvida v (še) založeno ne kon- čal? Heideggerjevo drugo opozorilo velja Parmenidu: »To, da boginja re- snice, ki vodi Parmenida, postavlja p reden j tako pot odkrivanja kot pot skri- vanja, ne pomeni nič drugega kot: t ub i t j e vselej že v resnici in v neresnici. Pot odkrivanja se dosega le v krinein logo, v razumevajočem razločevanju obeh in odločanju za eno.« (SuZ, 222-223/306) Tu Heidegger govori o odloča- nju v povezavi s »krinein logo«, torej razumevajočem ali »umnem« razločeva- nju', odločanja zaradi tega ne smemo razumeti kot slepega, temveč kot od- ločanja , ki ga vodi jo razlogi. R o b e r t B r a n d o m 1 1 ' j e po jasn i l p o d o b o razločevanja/odločanja s tem, ko je izoblikovanje upravičenih prepričanj , torej upravičenih imetij-za-resnicno[Für-wahr-halten], kot izraz stališč, kot samodoločitev z razlogi v družbenem prostoru ter obenem opozoril na bis- tveno perspektivistični značaj tega stališča.17 V skladu s tem se razločevanje med ¿¿¿¿-resničen [Wahr-.vmi] in golim imetjem-za-resnično izkaže za n u j n o strukturno znamenje perspektivistično dojete družbenejezikovne prakse, h kateri bistveno spada tveganje zmote, nevednosti, prevare in samoprevare, ki ga nikoli ne moremo izključiti. Lahko bi tudi rekli, da postane »razume- vajoče razločevanje« med resničnim in napačnim, k i j e pot rebno vedno zno- va in pri katerem nikoli ne moremo izločiti možnosti napačnega razloče- vanja, n u j n o . V e n d a r pa j e H e i d e g g e r m o ž n o s t tega »vedno znova« nezadostno pojasnil. Njegova osrednja pojasnitev stavka, d a j e tubit bistve- no (tudi) v neresnici, se nahaja v opozori lu na zapadlost tubiti - na feno- men govoričenja, radovednosti in dvoumnosti , torej — bi lahko rekli - na močvirje >se< [»Man«], ki popači resnico in iz katerega se tubit nikoli ne more izvleči. Opozorilo na Parmenida pravi, da se mora tubit postaviti kot »pristna« z zahtevo po samo odgovornemu razločevanju med resničnim in na- pačnim, ne da bi pri tem mogla povsem in dokončno uiti dimenziji >se< - torej neresnici. Toda ne glede na to, kako ustrezno j e lahko Heideggrovo opozorilo na »zapadlost« tubiti, j e o b e n e m pomanjklj ivo glede p r imerne določitve jezikovne intersubjektivnosti. Ta pač ni zgolj mesto »zapadlosti«, temveč hkrati tudi mesto vsake možne resnice, po temtakem tudi vsakega Robert Brandom, Making It Explicit, Cambridge, Mass., 1994. 17 Podobno sem argumentiral sam v tekstu »Der Streit um die Wahrheit. Pragmatismus ohne regulative Ideen«. (Pred izidom). 84 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) samoodgovornega »razumevajočega razločevanja« m e d resničnim in na- pačnim. Da Heidegger v Biti in času ni razvil nobenega pojma, ki bi ustre- zal jezikovni intersubjektivnosti, j e vse prej kot skrivnost; sedaj pa bi rad pokazal, kako produkt ivna so na tem praznem mestu moja razmišljanja o ponovljivosti jezikovnega znaka. Zgoraj sem omeni l nu jnos t razločevanja in zavzetja stališča, k i j e po- t rebno »vedno znova«. Pokazati j e treba, kako j e ta »vedno znova« nazad- nje povezan z nač inom biti jezikovnega smisla. To nas sili, da v vsakem no- vem d r u ž b e n e m in zgodovinskem kontekstu na novo razlikujemo med resničnim in napačnim. Tla intersubjektivno razdeljenegajezikovnega smi- sla so namreč - opazovana d iahrono - nestabilna in - opazovana sinhro- no — polna prelomov. To pa pomeni , da moramo po eni strani intersub- jektivnost jezikovnega smisla v procesih komunikacije, interpretacije in spora o resnici vedno znova šele proizvesti, po drugi strani pa resnici sami vselej grozi razpad, proti kateremu je mogoče zagotoviti vselej znova novo- govorjenje [Neu-Reden] i n - v primeru tekstov-novo-interpretiranje. Vsa- ko novo-govorjenje in novo-interpretiranje na novo odpre spor o resnici, tega bi bilo mogoče umirit i le, če bi intersubjektivnost jezikovnega smisla hkrati postala nepret rgana - to pa bi bilo konec jezika in resnice. Brez skup- nostnosti [Gemeinsamkeit] jezika in brez skupnostnosti sodb - kot j e po- kazal Wittgenstein - bi ne bilo skupnega sveta, o katerem lahko govorimo in zato bi tudi ne bilo nobenega spora o resnici. Vendar pa je spor o resni- ci vedno hkrati tudi že spor o jeziku, v katerem se prepi ramo o resnici. V medi ju tega spora se vedno znova na novo izoblikuje skupnostnost jezika, ki j e vedno znova tudi postavljena pod vprašaj. Ta skupnostnost ne more biti nikoli popo lna in dokončna; če bi namreč bila, bi nihče nikoli ne mo- gel več povedati ničesar Novega ali Lastnega, to pa bi bil konecjezika. Ideja o neki dokončni in popolni - in v tem smislu: absolutni — resnici j e nesmi- selna. Bila bi resnica o stališču Boga - to pa mora biti neka druga vrsta re- snice k o t j o poznamo, drugačna od resnice, katere pojem j e povezan z od- pr to ponovljivostjo znaka in s pluralnostjo govora - z neskončno, ne pa idealno komunikacijsko skupnost jo [Gemeinschaft] in zato z nekim nekončanim sporom o resnici. Če potem konstitutivno ponovljivost jezikovnega znaka mislimo skupaj s p rek in jeno intersubjektivnostjojezikovnega smisla, če ča- sovnostjezikovnega smisla mislimo skupaj s pluralnostjo družbene perspek- tive v tem smislu, tedaj dejansko s pojmovno nujnostjo velja, d a j e tubit rav- no tako v resnici kot tudi v neresnici, kajti to ne pomeni nič drugega kot to, d a j e resnica sporna, da ima resnica svojo bit zgolj v sporu o resnici.18 18 Prim. Albrecht Wellmer, »Der Streit um die Wahrheit. Pragmatismus ohne regulati- ve Ideen«. Nav. delo. 85 Albrecht VVellmer Kljub temu teza o časovnem značaju jezikovnega smisla, torej o notra- nji povezavi med »bitjo« in »časom«, potrebuje še neko pojasnitev. Zgoraj sem govoril o »ontološkem času«, da bi anticipiral »bistveno povezavo« »biti« in »časa«. Vprašljivo je , ali j e bilo ob konkretiziranju tega namiga sploh go- vora o nekem drugem času, ko t j e tisti, iz katerega sem izhajal: namreč časa kot povezave ekstatičnega (življenjskega) časa in časa sveta, kajti d ružbena praksa jezikovne komunikacijeje vendarle ravno mesto tiste povezave ekstatič- nega in svetovnega časa. Če bi govorili o časovnosti pomenjanja, jezikovnega smisla, bi v igro ne vpeljali čisto nič novega: govor o »ontološkem« času (»ča- su v globljem smislu«) bi bil prazen. To pa j e dejansko le, dokler govor o »on- tološkem« času napeljuje na nesporazum, da naj bi šlo tu za nek druge as, za čas onstran običajnega časa. O tem pa seveda ne more biti govora - če sem uvodoma dejal, da mi gre za povezavo doživetega, objektivnega in ontološke- ga časa, s tem nisem menil tega, da obstajajo tri različne vrste časa, ki so, ne glede na njihovo različnost, poleg tega tudi še v neki medsebojni povezavi, pač pa sem menil različne aspekte enega in - istega »fenomena« - časa — obenem pa mi gre tudi za nujnost razumetja povezave teh različnih aspektov. V tem pomenu mi gre za časovn ost jezikovnega smisla - »bistveno povezavo biti in časa« - vsekakor pa tudi za razumevanje povezave doživetega in objektivnega časa. Ce drži, da j e doživeti čas - ekstatična časovnost tubiti — povezan z zjezi- kom posredovano, t. j . v jeziku individuirano in socializirano zavestjo, tedaj pomeni odkr i je časnosti [Zeithaftigkeit] jezikovnega smisla po eni strani od- kritje nujnega strukturnega momenta povezave življenjskega časa in svetovnega časa, po drugi strani pa korak radikalne hermenevtične samorazjasnitve [S- elbstaufklarung] tubiti: slovo od zadnjih fundamentov vednosti ali življenja, od zadnjih ciljev zgodovine, od zadnjih rešitev in odrešitev, kakor tudi, z Rorty- jem rečeno, pripoznanje kontingence- skratka: prehod v postmetafizično mo- derno, slovo od biti onstran časa. Obenem pa postane tudi jasno, da čas ni samo »furija izginjanja«, temveč hkrati pogoj možnosti vse biti in vse doživete sedanjosti, tako d a j e potemtakem izkustvo brezčasne prezence v najboljšem primeru videz - nemara kar estetski videz nasploh. II. Sklepi Iz doslej povedanega bi rad povlekel nekaj sklepov, ki v splošnem za- devajo umetnost in estetsko izkustvo nasploh, v posebnem pa glasbo kot spe- cifično »časovno umetnost«. 1. Moj prvi sklep zadeva časnost umetn ine kakor tudi čas estetskega iz- 86 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) kustva. Michael Theunissen1 9 je svojčas estetsko izkustvo opisal kot zadržu- joče se samoodtrganje od prisilne povezave običajnega časa. Temu zadržu- jočemu se samoodtrganju od običajnega časa po Theunissnu ustreza lastni modus sedanjosti, namreč neka sedanjost, k i je obenem postala povsem se- danja s tem, d a j e odpeketala iz zgodovinskega kont inuuma preteklosti, se- danjosti in prihodnost i in j e zato povsem pri sebi. Gre za sedanjost estetske- ga izkustva, za sedanjos t , k i j e r azb remen jena »skrbečega« odnosa do prihodnosti , od tega, da mora iti v korak s časom, za izpolnjeno sedanjost. Drži seje, pravi Theunissen, tako moment nasilnosti kakor tudi moment ne- nasilnosti: preboj časa-kontinuuma, ki se manifestira iz »nenadnosti« estet- skega izkustva, j e nasilen; nenasilno je samo estetsko zadrževanje, s katerim subjekt samega sebe izgubi v drugem [in einem Anderen]. Sedanjost estet- skega izkustva je treba razlikovati tako od točke-sedaja linearnega, »objek- tivnega« časa, kakor tudi od sedanjosti »doživetega časa«, k i j e vselej lahko mišljena le kot sinteza časovne »ekstaze« preteklosti in prihodnosti. Theunissen je, v navezavi na prastari teološki in mistični topos o seda- njosti onstran časa, v zadržujoči se vpričnosti estetskega izkustva videl neko vrsto napotila na možnost izpolnjenega življenja onstran gospostva časa. Živ- ljenje kot izpolnjeno, tako Theunissen, bi bilo misljivo le, če bi se osvobodi- lo gospostva časa — negativnosti časa, ki obvladuje naše življenje. Želja po sreči - po izpolnjenem življenju - bi potem ne bila nič drugega kot - kot to for- mulira Theunissen - »subjektivno prizadevanje po osvoboditvi od gospos- tva časa«. Umetn ina bi bila objektivacija tega prizadevanja, potemtakem bi bila umetn ina »čutna podoba uspelega življenja«.20 Vendar pa estetsko izkustvo nikakor ni identično z izbrisom časa. Vprič- nost estetskega izkustva ima nasprotno svojo lastno notranjo časovnost in pro- cesualnost, kakor j e tudi vasezatopljeno »zadrževanje« estetskega izkustva p repredeno z refleksivnimi in »sintetičnimi« dosežki subjekta, ki se »zadr- žuje« v izkustvu umetnine. Že najelementarnejši premislek glasbenega izkus- tva pokaže, d a j e v pr imeru glasbe »izstop« iz kont inuuma običajnega časa možno doseči zgolj s sredstvi nove konfiguracije objektivnega (merljivega) in subjektivnega (sintetizirajočega) časa. Kajti brez vsake časovne sinteze - zbiranja preteklih in pr ihodnj ih momentov pri poslušanju glasbe - bi bilo nemisljivo kakršnokoli izkustvo glasbene povezave, brez koordinacije traja- nja (torej brez »merjenja« časa v širšem ali ožjem smislu) pa bi ne bila mož- na organizacija glasbene povezave. »Lastni čas« glasbenega izkustva je potem- takem lastni način, k i j e zopet določen z neodvisnostjo od objektivnega in ,!1 Prim. Michael Theunissen, »Freiheit von der Zeit«, v: Negative Theologie der Zeit, Frank- furt na Majni, 1991. 20 Na nav. mestu, str. 288. 87 Albrecht VVellmer izkustvenega časa, le da seveda sedaj v službi nekega izkustva, katerega vprič- nost, k i j e odpeketala iz kont inuuma običajnega časa, se izpolnjuje v sebi. »Svoboda od časa«21 v izpolnjeni vpričnosti estetskega izkustvaje svoboda od strukture skrbi časa. Kljub temu estetsko izkustvo ni zaradi izbrisa, temveč za- radi modifikacije ekstatične časovnosti - ta istočasno postane konstrukcijsko sredstvo izven teritorialne, izpolnjene vpričnosti. To pa obenem pomeni , kot to pobliže pokaže Theunissen, d a j e umetn ina časna v nekem kompleksnej- šem smislu: izpolnjena vpričnost njenega izkustva ostaja namreč, pruič, struk- turalno povezana s kontinuumom zgodovinskega časa, v katerega ostaja ujeta še v svoji eksteritorialnosti. Umetnine in estetska izkustva so, kar so, le skozi odnos do tistega, kar niso one same. »Ničesar v umetnosti«, pravi Adorno, »tudi ničesar v najbolj sublimni umetnosti ni, kar ne bi izviralo iz sveta; ni ničesar iz sveta nespremenjenega«.22 Skozi svoj odnos do sveta ostajajo umet- nine - in estetsko izkustvo — na raznovrstne načine povezane z običajnim iz- kustvom in zato tudi s strukturo skrbi časa, to se nenazadnje izraža v velikih, vedno znova vračajočih se temah umetnosti: ljubezni in smrti. Ce naj n jena ukinitev sveta v estetski igri sploh ima neko težo [Gewicht], mora umetnos t težo [Gewicht] sveta narediti občutno - vidno, slišno. To ukinitev sile teže pa lahko doseže le, če je mogoče izpolnjeno vpričnost estetskega izkustva tudi okarakterizirati. Toda, drugič, umetnost ostaja v nekem še bolj pregnant- nem smislu povezana z zgodovinskim časom - Adorno j e vedno znova opo- zarjal na to, d a j e umetnost tako v svojem estetskem postopanju in v postav- ljanjih problemov, kot tudi v svojem odnosu do sveta povezana s svojo vsakokratno zgodovinsko sedanjostjo. To j e imenoval »časovnojedro« umet- nosti. Zgolj umetnost, ki - v Adornovi formulaciji23 - ne izpušča svojega ča- sovnegajedra, ki se torej sooča s t renutkom svoje zgodovinske sedanjosti, ima šanso preživetja. In končno, tretjič, so umetn ine še v nekem drugem smislu udeležene v zgodovinskem času: časne so tudi v smislu zgodovinskega po- stajanja - in nemara minevanja. To zgodovinsko časnost umetnin utemelju- j e njihov jezikovni odnos. Umetnina — tudi nejezikovna umetn ina glasbe — se bistveno naslavlja na bitje, k i je zmožno jezika; jezikovna zmožnost bistveno preide v estetsko izkustvo in zato tudi v konstitucijo umetnine . »Če pa kon- čana dela postanejo to, kar so,« - tako Adorno - »ker j e njihova bit postaja- nje - tedaj napotujejo na forme, v katerih se oni proces izkristalizira: inter- pretacijo, komentar, kritiko. Slednja ne prinašajo zgolj del tistih, s katerimi se ukvarjajo, temveč prizorišče zgodovinskega gibanja del na sebi in zato for- me z lastno upravičitvijo.« 24 Umetnine nimajo objektivne biti na sebi, kon- 21 Na nav. mestu. 22 Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, Frankfurt na Majni, 1970. 23 Na nav. mestu, str. 265. 24 Na nav. mestu, str. 289. 88 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) stituirajo se v medi ju estetskega izkustva, k i j e v notranji povezavi s procesi interpretacije, analize, kritike in komentarja. V tem smislu lahko tudi za umetnine - tako kot zajezikovne tekste nasploh - rečemo, da j e njihova »esse« njihova »interpretan«. In natanko v tem - zaradi svojega odnosa do jezika - tudi umetnine participirajo na tistem, kar sem imenoval »ontološki čas«: vse- skozi so zgodovinske. Zgolj v navideznem nasprotju s tem j e to, da je bit umet- nine povezana z neponovljivimi trenutki njene pojavitve, torej dogodkovno- stjo; v sodobni literaturi na številnih mestih stopi tendenciozno v ospredje prav ta dogodkovnost umetnosti , ki v neponovljivem trenutku njene pojavi- tve obenem izgori. Toda neponovljivostje zgolj hrbtna plat ponovljivosti je- zikovnih znakov. Neponovljiv j e vsak zgodovinski trenutek, vsak trenutek, v katerem izhajajoč iz horizonta svojega zgodovinskega in biografskega časa tekst interpret i ram, dekonstruiram ter ga postavljam v nove odnose. Umet- nost, ki neponovljivo dogodkovnost v njenem pojavljanju naredi za svoje na- čelo, postavlja na svoj način v ospredje ne le - ko t j e domneval že Adorno2S - časovno j e d r o umetnosti , temveč obenem tudi subverzivni moment smi- sla vseh velikih umetnosti . Jezikovni smisel je namreč povezan s strukturo ponavljanjajezikovnega znaka; jezikovni smisel in resnica sta enakoizvorna. V umetnosti pa ne gre za resnico ali za potrditev smisla, temveč za uspelo estetsko igro, ki se sicer nikoli ne more odpeti od univerzumajezikovnega smisla, hkrati pa spodkopava njegovo usmerjenost k resnici. In seveda ni no- beno naključje, da neponovljivost in dogodkovnost umetnosti postane tema ravno v zgodovinskem trenutku, v katerem je sredstvo »mehanske« reproduk- cije — t.j. »ponavljanja« — postalo ubikvitarno: vsaka predstava, vsak umetniški »dogodek« j e mogoče ohraniti na tonskih ali video trakovih in v tem smislu ovekovečiti; umetniške oblike kot so film, video instalacije, se med drugim opi- rajo ravno na estetsko izrabo takšnih tehnik reprodukcije; v toliko se v tem vztrajanju pri čisti dogodkovnosti umetnosti nahaja tudi del ideologije. Rad bi pokazal, v kakšnem smislu ideja brezčasnosti [Zeitlosigkeit] umetnost i - tako v smislu n jene »brezčasne veljavnosti« kot tudi v smislu iz- b ruha estetskega izkustva iz kont inuuma zgodovinskega časa, - prikrije svo- j o globoko čdisnost [Zeithaftigkeit] - svojo udeleženost v zgodovinskem kakor tudi v »ontološkem« času. Tudi tu, v polju umetnosti, se čas ne izkaže le za tisto negativno [das Negative], ki bi se mu lahko tudi izognili, temveč za ena- koizvornega z bitjo (v tem primeru: umetnino). Če pa sta »bit« in »čas« tako nerazrešljivo povezana d rug z drugim, tedaj, kot sem predlagal s pomočjo Heideggra, j e lahko ideja življenja onstran gospostva časa zgolj ideja življe- nja onstran življenja - ta onstran je lahko, k o t j e pravilno spoznal že Nietz- sche, lahko zgolj nirvana. Drugače rečeno, čas ni zgolj tisto negativno, za kar 25 Na nav. mestu, str. 265. 89 Albrecht VVellmer ga označi Theunissen, temveč je tudi tista produktivna sila, iz katere lahko - če se izrazimo nekoliko metaforično - najprej izhajata življenje in bit, in tudi vsaka v sebi izpolnjena vpričnost. Potem j e lahko izkustvo neke vprič- nosti, k i j e izvzeta času [zeitenthobenen Gegenwärtigkeit], zgolj navidezno; ne prikazovanje [Vorschein] uspelega življenja, temveč goli videz [Schein] mož- ne prezence onstran gospostva časa. Kolikor naj takšen videz - najsibo tudi intermitenten - bistveno spada k izkustvu umetnosti , ga m o r a m o imenova- ti estetski videz. Ker tu orisana kritika ne zadeva le Theunissna, temveč prav tako Adorna v njegovih spravno filozofskih tolmačenjih umetnosti , bi lah- ko tudi rekli, da tisto, kar Adorno imenuje estetski videz in kar skuša rešiti, ni prikazovanje absoluta, temveč goß videz. Seveda se umetnost i ni treba sra- movati tega (golega) videza umetnosti. Ne umetnost , temveč šele filozofija j e s tem, ko j e videz razlagala kot izkazovanje [Scheinen] ali tudi kot prika- zovanje [Vorschein] ideje, vanj položila zahtevo po resnici. Toda: j e videz, o katerem j e tukaj govora, dejansko videz umetnosti? Kot navideznega [schein- haft] vendar nisem opisal izkustva v sebi izpolnjene, od strukture skrbi časa osvobojene vpričnosti v estetskem izkustvu, temveč sem za navidezna ozna- čil zgolj določena tolmačenja takšnega izkustva, bodisi tolmačenja tega izkus- tva kot »obstoja svobode od časa« (Theunissen) bodisi kot izkustva prezen- ce absoluta (Adorno). Zgolj takšna tolmačenja šele spravljajo v tek dialektiko »izkazovanja«, »prikazovanja« in »golega videza« umetnosti. Ge bi videz sploh ne bil videz, ki ga poraja umetnost, temveč videz, ki ga sugerirá šele filozof- sko tolmačenje umetnosti, tedaj bi to pomenilo, da ni prišel čas za »rešitev videza«, kot j e menil Adorno, temveč bi šlo za kritiko estetskega pojma v i- deza [Scheinbegrif fs]. J ed ro takšne kritike bi bila destrukcija navideznega [Scheinhaften] v mišljenju, češ da umetnost omogoča ponazaijati, pomenit i in spravljati na dan »spravljeno« [»versöhnt«] ali »izpolnjeno« stanje življe- nja onstran časa ali zgodovine - in sicer za vedno. »Goli« videz umetnosti , o katerem sem ravno govoril, bi nikakor ne bil videz ali prikazovanje nečesa, temveč izkazovanje. »V tistem, kar j e lepo, se samo od sebe kaže blaženo«, kot se glasi v pesnitvi »Auf eine Lampe« . 2. Moj drugi sklep zadeva posebej glasbo, namreč tezo, ki j o j e zasto- pal Georg Picht, da naj bi bila glasba kot časovna umetnost v specifičnem in izjemnem smislu »upodobitev časa«.21' C e j e časovnost pogoj možnosti po- mena in zato tudi upodobitve, tedaj bi se morah najprej vprašati, v kakšnem smislu lahko govorimo o »upodobitvi« takšnih pogojev možnosti upodobi- tve. Kot o neki [eine] formi »upodobitve« bi v filozofskem tekstu lahko go- 211 Prim. Georg Picht, »Grundlinien einer Philosophie der Musik«, v: Georg Picht, Wa- hrheit, Vernunft, Verantwortung, Stuttgart 1969, str. 409 sl. 90 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) vorili o »objektivirajoči« se ali o »realizirajoči« se (transcendentalni) reflek- siji pogojev možnosti pomena in upodobitve. Če pa mora biti, nasprotno, tisto, o česar »upodobitvi« j e tu govora - čas kot transcendentalno - upo- dobl jeno skozi umetn ino , potem mora tu iti za neko čutno transcendental- no filozofijo; umetn ina »kaže« ali »omogoča izkusiti« čas kot pogoj možno- sti izkustva. Čeravno j e ideja o neki takšni transcendentalni filozofiji, k i j e postala čutna v umetnini , prisotna vse od Kantove Kritike razsodne moči da- lje, ter zjezikovnofilozofsko spremenjenim predznakom tudi v dekonstruk- cijski različici - umetnina kot mesto izkustva pogojev možnosti in nemožnosti smisla (Derrida) - , sem imel sam že vselej, ne meneč se za kariero, to idejo kot takšno za napačno. Kot lahko vidimo že pri Kantu - v Kritiki razsodne mo- či, postane umetnos t s takšno idejo instrumentalizirana: umetnina kaže ali naredi za izkusljivo tisto, kar skuša obenem filozofija diskurzivno pokazati kot tisto poslednje [ein Letztes] - , pa naj gre za pogoje možnosti izkustva in spoznanja, za pogoje možnosti in nemožnosti jezikovnega smisla, ali, ne- nazadnje, za idejo navidezno sedanje sreče kot nujnega bežišča tubiti pod gospostvom časa. Sam ne verjamem - rečeno na kratko in brez nadaljnje ute- meljitve -, da lahko na ta način upravičimo umetnino in n jeno izkustva, ozi- roma n jen avtonomni status veljave. Če pa je ta teza kot splošna teza pravil- na, tedaj tudi glasba ne more biti t ranscendentalna filozofija časa, k i j e postala čutna. Nek povsem drug pomen pa dobi teza, d a j e glasba upodobitev časa, seveda potem, če rečemo samo to, da se v glasbi pojavi vsakokratni specifič- ni časovni značaj, oziroma, da glasba ta značaj eksemplificira in ga v tem smi- slu »upodobi«. Takšni časovni značaji ali časovne podobe so povezane s spe- cifično vsebino glasbenih del, potemtakem z njihovim odnosom do sveta. Da bi podal pr imer tega, bom navezal na razmišljanja Dietra Schnebla o Schubertovem postopanju s strukturiranjem časa.27 Schnebel opozarja na konstrukcijo »obstalega« in »v sebi krožečega« časa v spevih »Der Leiermann« in »Der Doppelgänger« iz Schubertovih Zim- skih popotovanj, na procese »zaostajajočega časa« v prvem stavku velike Schu- bertove Sonate v B duru in na nenadne, tek časa »razkrajajoče« pavze v zad- n jem stavku iste sonate. »V Sonati v B duru so procesi zaostajajočega časa konstitutivni za cel prvi stavek; momenti premora ga v celoti prepojijo; ga naredi jo za luknjičasto sliko, kjer raztrgana tišina in časovno ravno tako od- ložene motn je temačnega trilčka izoblikujejo njegovo obliko. V finalu toni, ki zaustavljajo, tudi nenadne pavze, kot koli postavljeni v vodo in otoki zaz- namuje jo - in spodkopavajo — tek časa.« Schnebel zoperstavlja te Schuber- 27 Dieter Schnebel, »Schubert: Auf der Suche nach der befreiten Zeit«, v: Dieter Schne- bel, Denkbare Musik. Schriften 1952-1972, Köln 1972. 91 Albrecht VVellmer tove značilnosti časa »dialektični« organizaciji časa pri Beethovnu ter na kon- cu »idealističnega« Beethovna zoperstavi »materialističnemu« Schubertu. To se mi pri tem zdi plavzibilno, saj vsaj pri pravem simfoničnem Beethovnu prevladuje teleološka struktura časa, pri čemer konec ne nastopa zgolj kot rezultat razvoja materiala, temveč je z njim tendeciozno zraščen kot telos kva- zi zgodovinskega procesa: per aspera ad astra. Takšne poteze so tuje Schuber- tovi glasbi, zato bi Schuberta lahko označili za »materialističnega«. Schuber- tovi trenutki sreče nimajo tiste nasilnosti [Gewalttätige] triumfa, temveč so trenutki nekega neskončnega samo-izžarevanja, ne-prekinjenega-hotenja svo- bodomiselnega časa. So slike, tako rekoč spomini na srečo, komajda ločljivi od neke vselej prezentne temne podlage, slavne schubertovske »otožnosti«, katere korelatiso otožna žalost, eksplozivni izbruhi, nenadni premori in mr- tvaška otrdelost. Sevedaje glasba še posebej pr imerna za to, da privede do izraza znača- je časa - ali podobe časa. In sicer j e za to posebej pr imerna zato, ker svoj od- nos do sveta v bistveni meri prejme iz organizacije časovnih podob. Ne le zaradi neke takšne organizacije, temveč prav zaradi nje, se lahko z glasbo zrastejo po eni strani semantične, zgodovinske in afektivne vsebine; po dru- gi strani p a j e glasba v svoji svobodi očitno privilegirana nasproti drugim ča- sovnim umetnostim, saj sega časovna organizacija njihovih podob vse do no- tranjih celic materiala, ne glede na to, da se glasba v svoji ritmično-metrični - kot tudi zvokovni dimenziji - vpisuje po svoje bolj neposredno kot druge umetnosti v telo recipienta. Toda možnost, da privede do izraza časovne po- dobe, glasbi gotovo ne pripada v ekskluzivnem smislu: tudi gledališče, litera- tura in film so udeleženi pri tej možnosti, in nemara celo upodabl ja joče umetnosti, kolikor lahko pri njihovih slikah govorimo o naloženi ali o latent- ni časovnosti. Kolikor zato lahko govorimo o upodobitvi časa skozi glasbo, ne gre za nekaj, kar j e lastno zgolj glasbi - nenazadnje pa tudi topos časov- ne upodobitve ne predstavlja poudarka tistega specifičnega glasbe v razmer- ju do ostalih umetnosti; če z »upodobitvijo časa« men imo nekaj drugega, globljega - namreč nekaj takega kot j e privesti-do-izraza[zum-Erscheinen- Bringen] časa v transcendentalnem ali ontološkem smislu —, tedaj glasbi na- prtimo filozofsko zahtevo, k i j e po mojem m n e n j u ne more izpolniti, in ki j e sama tudi noče izpolniti. Za razumevanje toposa o »upodobitvi časa« skozi glasbo pa obstaja seve- da nemara tudi še neka tretja možnost in na k o n č u j e prav na to tretjo mož- nost meril Georg Picht. Rekli bi namreč lahko, da se v glasbi zrcalijo, pridejo do izraza, določena razumevanja časa. Picht razlikuje posebej tradicionalno, »metafizično« razumevanje časa od modernega, postmetafizičnega. V meta- fizičnem razumevanju časa bi bilo vse časovno v odnosu do sfere času izvzete, 92 Čas, jezik in umetnost (z ekskurzom o glasbi in času) »večne« (božje) biti, pri čemer bi bil vsemu časovnemu pripisan nek nižji, za- časen ali navidezni status. Takšno razumevanje časa se lahko sklicuje na Pla- tona in na platonistične elemente v krščanstvu. Pravo moderno razumeva- n j e časa, pa bi bilo, na sp ro tno , takšno, ki bi časovnosti naravnega in zgodovinskega sveta z njegovimi kontingencami in njegovo ireduktibilno he- terogenostjo ne mešalo več s času izvzeto navezno točko božje biti, oziroma, (v že m o d e r n e m pojmovanju) z objektivnim telosom zgodovinskega proce- sa, ki bi torej vzelo nase ireduktibilno časnost »biti« in »tubiti«. Če bi Pich- tovo tezo razumeli v tem smislu, bi nemara dobila nek sprejemljivi smisel. K razumevanju sveta vendar najprej spada to, da se objektivira v glasbi, torej neko bistveno specifično razumevanje časovnosti tubiti. Tisto, kar sem po- vedal o glasbenem prikazu specifičnih podob časa, j e nekaj takega že vse- bovalo; pomislimo v tem kontekstu na enormno razliko med glasbenimi po- dobami časa pri Bachu, simfoničnem Beethovnu, Schubertu, Mahlerju ali Kurtagu - pri čemer bi v nizu teh imen morda lahko videli sukcesivno seku- larizacijo in razkroj metafizičnega razumevanja časa. Vendar moramo, koli- kor gre za specifično vsebino vsakokratne glasbe, delati pri tem z grobim ra- strom. Razen tega bi bilo mogoče vse to mutatis mutandis reči tudi v odnosu do literature, gledališča in upodobljajoče umetnosti - pomislite samo na raz- kroj zaprtih narativnih struktur, odslikavanje, teleološke modele razvoja ali l inearnih form organizacije v moderni umetnosti. Gotovo so fragmentarne, aleatorične ali kvazi-prostorske podobe časa sodobne glasbe refleksi postme- tafizične časovne zavesti; vendar isto velja za podobne fenomene v literatu- ri, gledališču in v upodabljajočih umetnostih. V vseh teh primerih bi lahko rekli, da se tako v glasbi kot v ostalih umetnostih zrcali, se v njih izraža, post- metafizično razumevanje časa. Toda to je, če še enkrat ponovimo, nekaj dru- gega kot reči, d a j e posebna naloga glasbe, da »upodobi« postmetafizično razumevanje časa in s tem - kot bi si želel Picht - resnico o času. Naloga umet- nosti ni kazati, upodabljati ali artikulirati resnice. Kljub temu pa se umet- nosti vselej igrajo zgolj z resnico28. Da pa bi umetnost to lahko prepričljivo počela, mora biti seveda na vrhu časa - in to kajpak vselej tudi pomeni: pred svojim časom. Prevedel Peter Klepec 28 Prim. Albrecht Wellmer, »Das Versprechen des Glücks und warum es gebrochen werden muß«, v: Otto Kolleritsch (ur.), Das gebrochene Glücksversprechen. Zur Dialektik des Harmonischen in der Musik. Studien zur Wertungsforschung zv. 33, Wien/Graz 1998, str. 31 sl. 93 PROBLEM VZORCNOSTI Miran Božovič Hume: »Eno izmed najbolj sublimnih vprašanj v filozofiji« Med številnimi limericki, ki smešijo posamezne filozofeme, najdemo tudi tega, ki govori o H u m u : Cried the maid: You must marry me, Hume! ' A s ta tement that m a d e David fume. H e said: 'In cause and effect there is a defect; Tha t it's mine you can only assume.'1 Razvežimo pesnikovo misel. Služkinja, s katero je bil H u m e očitno v po- stelji in j e zanosila, j e vzkliknila: 'poročiti se moraš z mano , Hume' ; ob tem pred logu p a j e David pobesnel in rekel: ' k e r j e med vzrokom in učinkom neka pomanjkljivost, lahko o tem, d a j e moj (namreč otrok), samo domne- vaš'. Vprašanje, ki nas ob tem zanima, se glasi: od kod Humova nepriprav- ljenost, da bi se poročil s služkinjo? Zakaj ob n jenem predlogu pobesni? V pesmi imamo oči tno opraviti z vzročno zvezo med spolnim aktom in nosečnost jo: služkinja H u m u predlaga poroko, ker vzrok svoje nosečno- sti vidi v spolni združitvi z njim, H u m e pa se ni pripravljen poročiti z njo, ker bi s tem priznal, d a j e oče njenega še nerojenega otroka; tega pa noče priznati zato, ker v vzročni zvezi med spolnim aktom in nosečnostjo vidi neko »pomanjkljivost,« zaradi katere j e o tem, d a j e prav n j u n a spolna združitev vzrok n jene nosečnosti, mogoče samo domnevati. Razlog Humove pobesne- losti in nepripravljenosti , da bi privolil v poroko, j e potemtakem prav dejs- tvo, da služkinja svoj p red log opira na vzročno sklepanje, k i j e vsled neke pomanjkljivosti m e d vzrokom in učinkom zgolj domnevanje. Za katero po- manjkljivost gre? Da bi se izognili morebi tn im nesporazumom, moramo najprej poja- sniti, za katero pomanjklj ivost v vzročni zvezi ne gre, se pravi pokazati, kate- ra pomanjklj ivost med spolnim aktom in nosečnostjo ni tista, zaradi katere služkinja o tem, d a j e ot rok prav Humov, lahko samo domneva. Razlog Hu- 1 The Penguin Book of Limericks, ed. by E. O. Parrott (Harmondsworth: Penguin, 1985), 61. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 97 -106. 97 Miran Božovič move pobesnelosti in nepripravljenosti, da bi privolil v poroko, ni v bojazni oziroma neizrečeni predpostavki, d a j e služkinja bržčas bila v postelji tudi še s kom drugim, zdaj pa skuša očetovstvo naprtiti prav n jemu. Da sama šte- vilčnost možnih vzrokov - in negotovost izbora med njimi - v Humovih očeh ne more predstavljati tiste pomanjkljivosti, zaradi katere je služkinjino vzroč- no sklepanje zgolj domnevanje, je jasno, zakaj H u m e v poroko ne bi bil pri- pravljen privoliti niti v primeru, če bi služkinja doslej spala samo z njim. »Po- manjkljivost,« ki j o ima v mislih Hume, torej očitno tiči drugje. Stvar j e torej bolj zapletena. Poskusimo si H u m a predstavljati pred so- diščem in si oglejmo njegovo 'samomorilsko' obrambo: H u m e spodbija oče- tovstvo, vendar pa obenem tega, da je spal s služkinjo, ne zanika; prepričan je celo, da mu za to, da bi uspešno spodbijal očetovstvo, tega ne bi bilo tre- ba zanikati niti v primeru, če bi služkinja doslej spala samo z njim. Edino, na kar bi Hume v takšnem primeru, ko bi dobesedno vse go- vorilo proti njemu, lahko oprl svojo obrambo, bi bila prav njegova teorija vzročnosti. Najprej bi rekel, da gre pri spolni združitvi in nosečnosti za do- godka, ki sta entirely loose and separate, povsem nepovezana in ločena, pri če- mer drugi zgolj sledi prvemu, med njima pa ni nikakršne lastnosti, ki bi drugi dogodek kakorkoli povezovala s prvim in ga pretvorila v njegovo neizbežno posledico. Nato pa bi nadaljeval: kolikor lahko o zadevi sodimo a priori, bi služkinjino nosečnost lahko proizvedlo dobesedno karkoli. Pri spolni zdru- žitvi in nosečnosti gre torej zgolj za dogodka, k i ju j e služkinja združila v svoji domišljiji. liar bi torej Hume pred sodiščem zanikal, ni to, d a j e spal s služkinjo, ampak to, da j e njeno nosečnost proizvedla prav njuna spolna združitev. Česa podobnega namreč ne moremo trditi za noben dogodek, za nobeno stvar, saj lahko, strogo vzeto, prav karkoli proizvede karkoli drugega: any thing may produce any thing.1 Če bi Humu uspelo svojo obrambo podkrepit i z argumenti , bi najbrž še tako strogega in nepopustljivega sodnika prepričal o tem, da dva v domiš- ljiji združena dogodka, se pravi dogodka, ki ju združuje zgolj une idée fixe, pač še ne moreta biti dovolj tehten razlog za tako usoden korak, kot je po- roka. Poglejmo, kako je takšna obramba mogoča. H u m e bi za temeljni za- stavek svoje obrambe, k i je v tem, da s tem, ko rečemo, da sta spolna združi- tev in nosečnost združeni, s tem, ko torej rečemo, da prva v naših očeh na- stopa kot vzrok druge oziroma druga kot učinek prve, mislimo only that they have acquired a connection in our thought, samo to, da sta se združili v naših mi- - David Hume, A Treatise of Human Nature (odslej T), ed. by L. A. Selby-Bigge (Oxford: Oxford University Press, 1989), 173. 98 Hume: »Eno izmed najbolj sublimnih vprašanj v filozofiji« slih, sicer priznal, d a j e somewhat extraordinary, nekoliko nenavaden, vendar pa bi pri n jem vztrajal, ker temelji na sufficient evidence, na zadostni razvid- nosti.3 Katero evidence, katero dokazno gradivo ima v mislih Hume? Ob analizi naše predstave vzročnosti Hume najprej ugotavlja, da gre za kompleksno, sestavljeno predstavo, ki sestoji iz treh enostavnih predstav, namreč iz predstav stičnosti, zaporednosti in moči ali nu jne zveze. Ker se »predmeta, ki ju imamo za vzrok in učinek, stikata«, mora na- ša predstava vzročnosti vsebovati predstavo contiguity, stičnosti. Za dva odda- ljena predmeta , se pravi za predmeta, k i j u razdvaja neka določena razda- lja, za ka tera je videti, da delujeta drug na drugega, pa »ob pretresu navadno ugotovimo, da ju povezuje veriga vzrokov, ki se stikajo drug z drugim in z oddal jenima predmetoma« (T75) . Ker j e »predmet, ki ga imenujemo vzrok, v času pred predmetom, ki ga imenu jemo učinek« (T 155), mora naša predstava vzročnosti vsebovati tudi predstavo succession, zaporednosti. Ker pa se »nek p redmet lahko stika z drugim in j e v času pred njim, ne da bi ga imeli za njegov vzrok« (T 77), j e jasno, da predstavi stičnosti in zaporednosti še ne izčrpata naše predstave vzročnosti. Za to, da bi lahko dva predmeta v naših očeh nastopila kot vzrok in učinek, je namreč potrebno še nekaj več: po Humovem prepričanju j u mora odlikovati še power or neces- sary connexion, moč ali nu jna zveza. Hume ima ob tem v mislih tisto moč, de- lovanje, učinkovanje, ki j o navadno pripisujemo vzrokom, ko pravimo, da »proizvajajo,« »povzročajo« učinke, se pravi tisto »lastnost, ki veže učinek z vzrokom in pretvori eno v neizbežno posledico drugega« (R 107). Humova pozornost bo v prvi vrsti veljala prav tej predstavi; prav ta predstava bo v nje- govih očeh ključnega pomena: pravi namreč, d a j e vprašanje, ki zadeva moč in delovanje vzrokov, one of the most sublime questions in philosophy, eno izmed najbolj sublimnih v filozofiji (7"156). Ker so po H u m u »vse naše predstave zgolj posnetki naših vtisov« (R 107), ker »nobene predstave ni mogoče popolnoma razumeti, če ji ne sle- dimo do njenega izvira in ne pretresemo tistega vtisa, iz katerega izhaja« (T 74-5), in ker, strogo vzeto, »ne moremo misliti na kaj, kar ne bi prej občuti- li bodisi z zunanjimi ali notranjimi čutili« (R 107), moramo za to, da naše razmišljanje o vzročnosti ne bi bilo brezpredmetno, poiskati tiste vtise, ka- terih posnetki so predstave stičnosti, zaporednosti in moči ali nu jne zveze. Z vtisoma stičnosti in zaporednosti ni nobenih težav: vsakokrat znova sta namreč dostopna našim zunanjim čutilom - to, da se dva predmeta sti- kata v času in prostoru, in d a j e tisti, ki ga imenujemo vzrok, v času pred ti- 3 Prim. David Hume, Raziskovanje človeškega razuma (odslej R), prev. Zdenka in Frane Jerman (Ljubljana: Slovenska Matica, 1974), 118. 99 Miran Božovič stim, ki ga imenujemo učinek, j e po Humovih besedah moč neposredno zaz- nati (T 155). Zaplete pa se z vtisom moči ali nu jne zveze, do katerega se na ta na- čin ne moremo dokopati: to, da se dva predmeta stikata, in d a j e eden pred drugim, je namreč tudi »vse, kar se kaže zunanjim čutilom« (R108) . Služkinja po noči, ki j o j e preživela s H u m o m , pričakuje nosečnost. Torej nekaj že mora vedeti o tem, kako se reproducirá človeška vrsta. Sámo njeno verovanje, da bo spolni združitvi sledila nosečnost, j e že dokaz za to, da te sekvence ne doživlja prvič. Z drugimi besedami, sekvenca spolna zdru- žitev/nosečnost v njenih očeh že nastopa kot constant conjunction, kot stalna zveza med dvema izbranima dogodkoma. Stalna zveza ne pomeni tega, da bi bila dva dogodka kakorkoli notra- nje povezana - dogodka sta, strogo vzeto, še vedno »povsem nepovezana in ločena« —, pač pa pomeni samo to, da smo podobna dogodka že večkrat vi- deli nastopati skupaj, enega ob drugem, enega za drugim; torej že večkrat smo ju videli utelešati odnosa stičnosti in zaporednosti . Stalna zveza potem- takem ni nek nov, tretji odnos med samima dogodkoma, pač pa odnos med dvojicami podobnih dogodkov, ki same utelešajo odnosa stičnosti in zapo- rednosti. Z eno besedo, stalna zveza pomeni zgolj ponavljanje določenih sek- venc. Stalna zveza med spolno združitvijo in nosečnostjo ustvari v nas tako imenovano union in the imagination, zvezo v domišljiji (T93), in sicer zvezo med predstavo spolne združitve in predstavo nosečnosti. Vendar pa samo s tem še ni mogoče zadovoljivo razložiti vsega dogajanja v služkinjinem duhu . Služkinja namreč po noči, k i jo j e preživela s H u m o m , nima zgolj predstave nosečnosti, ampak nekaj več: če bi namreč imela zgolj predstavo nosečno- sti, bi to pomenilo, da na nosečnost zgolj misli oziroma si j o zamišlja - služ- kinja pa nosečnost očitno pričakuje, verjame v njen nastop, v n jen obstoj. Torej se v njenem duhu dogaja še nekaj več. Ko s e j e služkinja na temelju svoje izkušnje iz preteklosti - denimo, da gre v našem primeru zgolj za tradition orale, za ustno izročilo - dokopala do stalne zveze med spolnim aktom in nosečnostjo, ob nastopu, ob svežem vtisu prvega dogodka, pričakuje drugega, torej verjame, pričakuje, da bo spolni združitvi sledil its usualattendant, n jen običajni spremljevalec, se pra- vi nosečnost. Tisto, kar seje moralo zgoditi v n jenem duhu, da na nastop, obstoj ne- česa, kar še ni dano njenim čutilom, ne le misli, pač pa v nastop, obstoj tega celo verjame, ni po Humu nič drugega kot tole: svež vtis spolne združitve j e v njenem duhu okrepil, oživil tisto predstavo, k i je v preteklosti nastopala v zve- zi z njim; okrepil, oživilje torej predstavo običajnega spremljevalca spolne zdru- 100 Hume: »Eno izmed najbolj sublimnih vprašanj v filozofiji« žitve in j o s tem spremenil v pričakovanje, v verovanje. Verovanje namreč po H u m u ni nič drugega kot zgolj okrepljena, oživljena predstava. Če torej na nosečnost zgolj mislimo, posedujemo pač predstavo, k i je šibkejša, man j živa od samega vtisa nosečnosti; če pa nosečnost pričakuje- mo, če ver jamemo v n jen nastop, obstoj, imamo neko predstavo, k i je sicer še vedno šibkejša, manj živa od vtisa, ki bi spremljal nastop stvari same, a ven- dar močnejša, živahnejša od same misli na nosečnost. Vendar pa to še ni vse. Služkinja namreč ne pričakuje samo tega, da bo spolni združitvi sledila nosečnost, pač pa verjame, da bo do nosečnosti prišlo prav zaradi spolne združitve, prepričana je, da do nosečnosti ne bi priš- lo, če prej ne bi prišlo do spolne združitve. Z eno besedo, verjame, prepri- čana je , da do nosečnosti preprosto mora priti, d a j e torej nosečnost neiz- bežna, n u j n a posledica spolne združitve. To pa j e seveda nekaj, česar na ozadju stalne zveze nikakor ni mogo- če v celoti razložiti. Z drugimi besedami, če bi služkinja imela v mislih samo constant conjunction, stalno zvezo, in ne necessary connexion, nujne zveze, po- tem H u m u poroke najbrž ne bi predlagala; torej ne bi bila prepričana, da j e otrok Humov, ne bi bila prepričana, da g a j e n juna spolna združitev de- jansko proizvedla. Podobno kot najbrž nihče ne bi bil pripravljen verjeti, da dejstvo, da ura odbije pol osmih, »proizvede« poročila. Tudi ta dva dogod- ka sta stalno povezana, se tako rekoč stikata, eden je p red drugim, se vztraj- no, stalno ponavljata, nista pa seveda nujno povezana - začetka poročil ni proizvedel zadnji udarec ure. Vendar pa je res, da ob zadnjem udarcu ure vsi samodejno pr ičakujemo začetek poročil. Kako se torej obnaša služkinja, ko trdi, d a j e spolna združitev s Hu- mom proizvedla, povzročila, ustvarila n jeno nosečnost, ko torej vzročnost oziroma nu jno zvezo vidi med samima dogodkoma? Služkinja se, razumljivo, obnaša tako, kot da bi bil njen sklep, da bo spolni združitvi morala slediti nosečnost, odvisen od nu jne zveze, ki neod- visno od n jenega d u h a obstaja med dogodkoma. Seveda se v podobnih pri- merih prav vsi obnašamo tako - in to povsem samodejno, čeprav za to, kot bomo videli, n imamo prav nobenih utemeljenih razlogov, zlasti pa ne razum- skih razlogov. Po H u m u bi namreč veljalo ravno obratno: sama nujna zveza, ki ob- staja zgolj v n j enem duhu , ne pa v predmetih oziroma dogodkih zunaj nje- ga, j e odvisna od tega sklepa. Nujna zvezaje namreč natanko tisto, kar duh čuti takrat, ko vsled neke priučene, samodejne mehanike z enega dogodka, s spolne združitve preide na drugega, na nosečnost: kar namreč ob tem duh čuti, j e prav njegova lastna determiniranost oziroma določenost, da z ene- ga dogodka preide na njegovega običajnega spremljevalca - determination of 101 Miran Božovič the mind to pass from one object to its usual attendant (T165) . Sama ta determi- niranost oziroma določenost p a j e tisti vtis, katerega šibkejši posne tek je na- ša predstava moči ali nu jne zveze. Gre torej za naš notranj i vtis, za vtis neče- sa, kar s e j e zgodilo v naši notranjosti , v našem duhu , in ne med samima dogodkoma oziroma zunanjima predmetoma. In to pomeni Humova trditev, that the necessary connexion depends on the inference, instead of the inference's depending on the necessary connexion, d a j e nu jna zveza odvisna od sklepa, ne pa sklep od nujne zveze (T 88). Po Humu ni neko vnaprejšnje prepričanje, verovanje, nek sklep, da spolni akti povzročajo no- sečnost, tisto, kar služkinjo pripravi do tega, da po noči, ki j o j e preživela s Humom, pričakuje nosečnost. Nasprotno, prav narobe j e res: ker po spol- nem aktu pričakuje nosečnost, ker po spolnem aktu čuti determiniranost , določenost duha, da preskoči na nosečnost, začenja verjeti, da spolni akti povzročajo nosečnost. Kar se torej v n jenem duhu dejansko dogaja, j e tole: ko čuti determi- niranost duha, da z enega dogodka preskoči na njegovega običajnega sprem- ljevalca, j e prav to tisti vtis, katerega šibkejši posne tek je predstava nu jne zve- ze; zdaj pa to nu jno zvezo, ki zrcali nekaj v n jenem duhu , pripiše samima dogodkoma in se obnaša tako, kot da spolni akti dejansko povzročajo, proi- zvajajo, ustvarjajo nosečnost. Na ta način pa se večina izmed nas obnaša večino časa - in to povsem samodejno. In takšnega obnašanja po Humu ni težko razumeti. Našega duha namreč odlikuje neka prav posebna lastnost, namreč a great propensity to spread itself on external objects, močno nagnjenje, da se razprostre (oziroma razširi) na zunanje predmete (TI67). Ob tem širjenju navzven pa naš duh tem zunanjim predmetom oziroma dogodkom pritakne, pridene tiste notranje vtise, ki se v njem pojavijo v trenutku, ko so ti dogodki dani našim zunanjim čutilom. Nujnost je torej po Humu zvedena na raven tako imenovanih sekun- darnih lastnosti. Kadar nek vidni predmet, recimo vrtnico, spremlja nek vonj, ta vonj seveda samodejno pri taknemo prav sami vrtnici. Torej nekaj, kar j e neko zunanje telo s svojimi primarnimi lastnostmi, ki dejansko prebivajo v njem, proizvedlo oziroma vzbudilo v naši notranjosti , tj. vonj, pripišemo sa- memu predmetu, čeprav take sekundarne lastnosti brez zaznavajočega sub- jekta ni: vonja brez našega nosu, strogo vzeto, ni - če odmislimo naše noso- ve, j e vse, kar se dejansko dogaja, zgolj gibanje hlapov, itn. Vonj j e torej zgolj učinek, ki ga v nas proizvedejo pr imarne lastnosti. Sam na sebi, brez zazna- vajočega subjekta, pa ne obstaja. Natanko tako j e po H u m u z nujnost jo ozi- roma močjo: »isto nagnjenje j e razlog, da predpostavljamo, da se nujnos t in moč nahajata in the objects we consider, v predmetih , o katerih preudarja- mo, not in our mind that considers them, in ne v našem duhu, ki p reudar ja o 102 Hume: »Eno izmed najbolj sublimnih vprašanj v filozofiji« njih (T167) . V resnici pa gre zgolj za determination of the mind to pass from the idea of an object to that ofits ususal attendant, determiniranost duha, da od pred- stave nekega predmeta preide k predstavi njegovega običajnega spremlje- valca (T167), torej od predstave vrtnice k predstavi vonja, od predstave spol- ne združitve k predstavi nosečnosti. Lep zgled Humovega nagnjenja duha, da se razprostre na zunanje predmete , kaže naslednja resnična zgodba, ki omenja zlovešče zavijanje si- ren med drugo svetovno vojno v Veliki Britaniji.4 Namreč vprašanje je v tem, zakaj sirene zavijajo zlovešče? Prebivalci Londona so se namreč obrnili na mestne oblasti s prošnjo, da naj sirene ob nevarnosti bombnega napada ne bi zavijale tako zlovešče, ampak naj bi raje zaigrale kako bolj prijetno, vese- lo in spodbudno melodijo, da ljudi ne bi spreletela groza že tisti trenutek, ko jih zaslišijo. Kje je takšno sklepanje kratkovidno, kje mu spodleti? Natan- ko v tem, da spregleda dejstvo, da zloveščost ni odvisna od zvoka, ki ga sire- na oddaja, ampak od tega, kar napoveduje, oziroma natančneje, od naše no- tranje reakcije na to, kar zvok sirene napoveduje. Ker j e tisto, kar sirena napoveduje, praviloma vedno nekaj grozljivega, j e povsem vseeno, ali nam to napove z zoprnim zavijanjem ali pa z neko veselo melodijo. Tako da naj- brž ne more biti prav nobenega dvoma o tem, da bi se prebivalci Londona v pr imeru, če bi mestne oblasti njihovo prošnjo uslišale, prav kmalu znova pritožili nad tem, da tudi veseli zvoki koračnice ali česarkoli drugega zveni- j o zlovešče. Karkoli j e že tisto, kar napoveduje bombni napad, v vsakem pri- meru bo v kratkem času postalo zlovešče; in seveda obratno: ob napovedi kateregakoli veselega, prijetnega dogodka bi bila prav gotovo še tako nez- nosna melodija označena kot milozvočna itn. Ob koncu H u m e anticipira reakcijo bralcev in samemu sebi zastavi ta- kle ugovor: Nezaslišano! Da delovanje vzrokov tiči v determiniranost i duha! Kot da vzroki ne bi delovali neodvisno od duha in ne bi delovali še naprej tudi v p r imeru , ko ne bi bilo n ikjer nobenega duha, ki bi o nj ih razmišljal ozi- r o m a sklepal. Delovanje misli j e lahko odvisno od vzrokov, nikakor pa delovanje vzrokov ne m o r e biti odvisno od misli. S tem namreč sprevra- čate naravni red in tisto, kar j e dejansko prvotnega, postavljate za dru- gotno. Vsakršno delovanje terja ustrezno moč - in ta moč mora biti v te- lesu, ki de lu j e . Če m o č ods t r an imo iz enega vzroka, j o m o r a m o pač pripisati n e k e m u d r u g e m u vzroku. Toda odreči j o prav vsem vzrokom in j o podeli t i bi t ju, k i j e z vzrokom in učinkom povezano samo tako, da j u zaznava, j e velik absurd in v nasprot ju z najbolj gotovimi principi člo- veške narave. ( T 167-68) 4 Zgodbo navajata David Cockburn in Geoffrey Bourne, Hume (Milton Keynes: The Open University Press, 1983), 112. 103 Miran Božovič H u m e ugovor te vrste najprej pr imerja s počet jem »slepca, ki trdi, da v domnevi, da škrlatna barva ni isto kot zvok t robente in da svetloba ni isto kot trdnost, vidi velik absurd,« nato pa vztraja pri svojem rekoč, da pri tem ne gre za nič drugega kot za »prenos determiniranosti duha na zunanje pred- mete« - moč, delovanje, učinkovanje p a j e zgolj »lastnost, ki lahko pr ipada samo duhu , ki o le-teh preudarja.« Strinja pa se seveda s trditvijo, d a j e »de- lovanje narave neodvisno od naše misli in sklepanja« oziroma od našega duha. Vendar p a j e vse, kar lahko delovanje narave oziroma narava v svojih delovanjih utelesi, zgolj in samo to, da se določeni predmeti oziroma dogod- ki stikajo med sabo, da so eni pred drugim - te utelesitve se seveda lahko ponavljajo (tako namreč dobimo stalno zvezo) — in nič več. Vse to j e neod- visno od delovanja duha, vendar p a j e to tudi vse, kar lahko narava utelesi neodvisno od duha. Brž ko stopimo en sam korak naprej , brž ko torej moč ali nu jno zvezo pripišemo samim predmetom, smo j im s tem pripisali nekaj, česar v njih samih nikoli ne moremo odkriti - to predstavo moramo vselej iz- peljati iz tistega, kar takrat, ko premišljamo o njih, čutimo v svoji notranjosti. Če nujne zveze ni med samimi dogodki v zunanjem svetu ne m e d do- godki v svetu in dogodki v duhu - ali to pomeni , da nu jna zveza obstaja med dogodki v samem duhu? Nikakor. Ko namreč H u m e reče, da nujnosti ni v predmetih, o katerih premišljamo, ampak se nahaja v duhu, ki premišlja o njih, to velja tudi za tisti izjemni primer, ko duh premišlja o samem sebi in ko torej kot »predmeti, o katerih premišljamo,« nastopijo same notranje zaz- nave. V primeru, ko zanemarimo zunanje p redmete in upoštevamo samo percepcije, imamo vtis za vzrok, živo predstavo pa za njegov učinek. Kje na- tanko zdaj tiči nujna zveza, ko se tako rekoč gibljemo znotraj samega duha? Spet ne med samim vtisom in živo predstavo, ampak in that new determina- tion which we feel to pass from the idea of the one to that of the other, v tisti novi determiniranosti, ki j o čutimo, da pre idemo od predstave enega, se pravi vtisa, k predstavi drugega, se pravi žive predstave (TI69) . Čepravje nujnost po Humovih besedah something that exists in the mind, nekaj, kar obstaja v duhu (T 165), pa nujnosti oziroma nujne zveze tudi v tem primeru ni med sami- ma notranjima zaznavama oziroma dogodkoma v duhu, ampak se znova na- haja v determiniranosti duha, da z ene predstave preskoči na drugo in v tem primeru nujnost projicira sam vase, se torej ne širi navzven, pač pa navzno- ter, na notranje dogodke. S Humovimi besedami: the uniting principle among our internal perceptions is as unintelligible as that among external objects, združu- joči princip med našimi notranjimi zaznavami j e enako nerazumljiv kot ti- sti med zunanjimi predmeti (T 169). Podobno kot z nujnostjo j e po H u m u tudi z zlom in vrlino: kot se nuj- nost (oziroma moč) ne nahaja v predmet ih , o katerih preudar jamo, pač pa 104 Hume: »Eno izmed najbolj sublimnih vprašanj v filozofiji« v našem duhu , ki preudar ja o njih, tako tudi zla oziroma vrline ni v dejanjih ali osebah, k i j i h opazujemo, pač pa se nahaja v nas, ki ta dejanja oziroma osebe opazujemo. Kot torej, po eni strani, nikoli ne moremo videti same nuj- nosti, s katero naj bi en dogodek sledil iz drugega, tako po drugi strani tudi nikoli ne moremo videti moralnih lastnosti, ki naj bi odlikovale neko deja- nje ali osebo; kot po eni strani na osnovi tega, kar je neposredno dostopno našim čutilom, nikoli ne moremo utemeljeno sklepati, da sta dva dogodka nu jno povezana med sabo, tako po drugi strani na osnovi tega, ka r j e nepo- sredno dostopno našim čutilom, nikoli ne moremo utemeljeno sklepati, da opazovano dejanje ali osebo odlikujejo določene moralne karakteristike ozi- roma lastnosti. Vzemite katerokoli de janje , ki velja za zlo (vicious), na pr imer , naklepen u m o r . Preuči te ga z vseh plati in povejte, ali lahko v n j em na jde te tisto dejstvo ali rea lno bitnost , ki j o imenuje te zlo (vice). Ne glede na to, s ka- tere plati p reuču je t e to de janje - vse, kar boste našli, so zgolj določena čustva, motivi, s t remljenja in misli. V navedenem pr imeru ni prav nobe- nega d rugega dejstva. Zlo vam v celoti uhaja, dokler p reudar ja te o ob- jektu . Zla ne boste našli vse dotlej, dokler se ne zazrete into your own breast, sami vase, v svojo not ranjos t , kjer boste našli a sentiment of disapprobation, obču tek neodobravan ja tega dejanja, ki se pora ja v vas samih. In to j e neko dejstvo, k i j e p r e d m e t občutenja, in ne p redmet razuma. It lies in yourself, not in the object, naha ja se v vas samih, in ne v objektu. Kadar to- rej neko de janje ali osebo označite za zlobno, s tem poveste samo to, da vas ob p r e u d a r j a n j u tega dejanja ali osebe navdaja občutek oziroma ob- čut je graje ali obsojanja . Zlo in vrlino j e potemtakem mogoče primerja- ti z zvoki, barvami, toploto in mrazom, ki v skladu s sodobno filozofijo niso qualities in objects, but perceptions in the mind, lastnosti v samih objek- tih, ampak zaznave v d u h u . (T468-69) Podobno kot nujnost , sta torej tudi zlo in vrlina po Humu zvedena na raven tako imenovanih sekundarnih lastnosti. Tako kot nekaj, k a r j e neko zunanje telo s svojimi primarnimi lastnostmi, ki dejansko prebivajo v njem, proizvedlo v naši notranjosti - denimo, vonj - , pripišemo samemu predme- tu, prav tako tudi nekaj, k a r j e nek dogodek oziroma neko dejanje vzbudilo v nas, v naši notranjosti - »občutek neodobravanja« - , pripišemo samemu dejanju ali osebi, ki g a j e izvršila. Strogo vzeto, pa brez zaznavajočega sub- jekta ni ne sekundarnih lastnosti ne zla oziroma vrline - če odmislimo naše nosove, ni nikjer nobenega vonja (je le gibanje hlapov, itn.), in če odmisli- m o naš pogled, tudi nobenega zla ni nikjer. V resnici gre v obeh primerih zgolj za to, da na zunanje predmete oziroma dejanja ali osebe projiciramo naše lastne reakcije nanje , se pravi tiste notranje vtise, ki se v nas pojavijo takrat, kadar so ti predmet i oziroma dejanja ali osebe dani našim zunanjim čutilom. Skratka to, d a j e neko dejanje zlo, to, d a j e neka oseba zlobna, ni 105 Miran Božovič nekaj, kar bi lahko videli v samem dejanju ali osebi. Podobno kot sodbe o vzročnih povezavah med dogodki oziroma predmet i ne povedo prav niče- sar o samih teh dogodkih oziroma predmet ih , marsikaj pa o d u h u tistega, ki j ih izreka - saj le-ta s tem, strogo vzeto, zgolj opisuje nekaj, kar se dogaja v njegovi notranjosti, v njegovem duhu - , tako tudi s tem, ko izrekamo mo- ralne sodbe, s tem, ko smo neko dejanje oziroma osebo n e m u d o m a priprav- ljeni označiti za zlo oziroma zlobno, strogo vzeto, ne povemo prav ničesar o samem dejanju ali osebi, ampak o sebi. 106 Bojan Borstner Vzročnost - očrt realistične teorije V pričujočem prispevku poskušamo opredeliti osnovne poteze realistič- ne teorije vzročnosti. Zato m o r a m o na začetku predstaviti osnovne ontološ- ke p o d m e n e , na katerih temelji naš pristop. I. Ontologija 1. Metafizične k o m p o n e n t e MRI: Obstoj (eksistenca) stvarnosti je logično in konceptualno neod- visen od epistemskih (spoznavnih) pogojev-stvarnost obstaja neodvisno od spoznav£yočega. MR2: Stvarnost j e spozna(t)vna do neke mere, v nekaterih pogledih (ceteris par ibus) . Spoznavajoči in tisto, kar se spoznava, sta povezana vzroč- no. Skladno s tema teza lahko govorimo o dveh dimenzijah, k i j ih v analizi stvarnosti m o r a m o upoštevati. Prvaje eksistenčna dimenzija , ki zaveže rea- liste, da spre jemajo obstoj takšnih bitnosti kot so kamni, drevesa, mačke (zdravorazumske bitnosti) in elektronov, protonov, mezonov, kvarkov, ge- nov,... (znanstvene bitnosti). Druga j e dimenzija neodvisnosti, ki poudar ja p o m e m b n o s t dejstva, da bitnosti obstajajo neodvisno od tistega, k i j ih (lah- ko) spoznava. Če pog ledamo zagovornika idealistične pozicije, potem vidi- mo, da idealist ne zanika obstoja teh bitnosti (zdravorazumskih in znanstve- n ih) , ampak zanika nj ihovo neodvisnost - samostojnost. Idealist tako trdi npr . , d a j e obstoj zdravorazumskih bitnosti določen z neko menta lno - du- ševno aktivnostjo - d a j e odvisen od sposobnosti naših duhovnih zmožno- sti. Zato, da si realist, še ni po t rebno sprejemati prepričanja, da določene bitnosti obstajajo neodvisno od mentalnega. Toda, če začneš premišljati o teh stvareh, po t em se kot realist nu jno znajdeš v poziciji, ko moraš priznati, da odnos bitnosti do zavesti ni odnos eksistencialne odvisnosti - mačke imajo dvoje oči, štiri noge, ... , kvarki so obarvani in neobarvani, ... , ker imajo te bitnosti ' takšnost ' ter totost kot j ih pač imajo neodvisno od tega ali l judje obstiyamo ali ne, kar lahko s t rnemo v naslednji tezi: Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 107-124. 107 Bojan Borstner MR3: Stvarnost se ne bi bistveno razlikovala od tega, kakršna je danes, četudi ljudi ne bi bilo. Toda hkrati j e tudi res, da v trenutku, ko ljudje obstajamo in ko kot rea- listi začnemo premišljevati o odnosu med obstojem bitnosti in našo zavestjo - - v trenutku, ko postane realizem refleksiven in reflektiran, se pojavi vpraša- nje resnice / korespondence. Vsekakor j e treba metafizično in epistemološko (semantično) stran ločevati in v nasprotju s klasično descartesovsko pozicijo vztrajati pri tem, d a j e v prvi vrsti po t rebno odgovoriti na metafizična vpra- šanja. Realistje ekstrovertiran, kar pomeni, da lahko govori o stvareh, ki real- no obstajajo, ne da bi si belil glavo s vprašanji o samem govoru. Realist ni realist zato, ker daje določene semantične trditve, ampak zato, ker le teh ne daje - se ne gre igre, ki bi m u j o pripisal in predpisal antirealist. Realisti se razlikujejo predvsem po tem, česar ne rečejo, kar j e nekaterim pravovernim videti zelo pohujšljivo, vendar mislimo pri tem le na to, da npr. modalni rea- lizem ni doktrina, d a j e modalni jezik najbolje okarakteriziran s korespon- denčno teorijo resnice. Realist lahko postane introvertiran. Začne ga zani- mati odnos med besedo in stvarjo in tako n u j n o pr ide do semant ike in korespondenčne teorije resnice. Toda to ni tista nu jna startna točka. Seman- tični realizem le še dodaja argumente za tisto, kar označimo kot metafizični realizem1. 2. Ontološke teze 0 1 Svet vsebuje številne posameznike. Posamezniki so partikularije pr- vega reda - so stvari skupaj z njihovimi lastnostmi in relacijami. Številčnost posameznikovje empirično vprašanje in j e lahko odločeno le aposter iorno (če j e sploh odločljivo) v procesu znanstvenega raziskovanja. 0 2 Lastnosti in relacije so temeljni gradniki stvarnosti. Katere lastno- sti in relacije so (lahko) v stvarnosti, ne more biti določeno a priori, ampak a posteriori na osnovi celote najboljše znanosti. 0 3 Lastnosti in relacije so univerzalije in niso pomeni predikatov. Med predikati in univerzalijami ne moremo vzpostaviti nikakršne bazične pove- zave. 0 4 Posamezniki, lastnosti in relacije so gradniki stanj stvari (SOA). Gradniki niso deli in ne moremo uporabljati odnosa del - celota med posa- mezniki, lastnostmi, relacijami ter stanji stvari. Mereološka vsota posamez- nika in lastnosti (a+F) ni avtomatično stanje stvari ' a j e F', saj zgolj obstoj posameznika a in lastnosti F še ne zagotavlja, da a j e F. 0 5 V stvarnosti so enostavne in kompleksne lastnosti. Kompleksne last- nosti imajo konstituente, ki so sami lastnosti. Vendar pa kompleksnih last- 1 Več o metafizičnem realizmu v Borstner 1995, poglavje 1. 108 Vzročnost — očrt realistične teorije nosti ne smemo enačiti z lastnostmi, ko t j ih zagovarja D. Lewis, ko pravi, da »... imeti lastnost j e pripadati razredu.« (Lewis 1986, 244) 0 6 Kompleksne lastnosti imajo konstituente, ki so: (a) kompleksni - imamo torej kompleksnost brez enostavnih konsti- tuentov. (b) enostavni - enostavne lastnosti, ki pa j ih je lahko ali končno ali ne- skončno po številu, kar pomeni , d a j e kompleksnost lahko ali končna ali ne- skončna. II. Teorija vzročnosti 1. Kot smo povedali že na začetku, poskušamo poiskati teorijo, ki bi (vsaj) imlicitno definirala pojem vzročnosti. Pri tem pa naš cilj ni teorija, ki bi bila zgolj kont ingentno resnična. Teorija vzročnosti, ki j o iščemo, bi mo- rala biti analitično resnična in bi morala zagotoviti analizo pojma vzročno- sti, ki bi bila resnična v vseh možnih svetovih. 2. Začeli b o m o s teorijo, ki s e j o običajno jemlje kot osnovo vseh (so- dobnih) analiz vzročnosti - Humovo teorijo. H u m e j e v Razpravi o človekovi naravi (T) ponudil naslednji par defini- cij vzročnosti: »Vzrok lahko de f in i ramo kot 'p redmet , k i j e p r e d h o d e n in stičen z dru- gim in kjer so vsi p redmet i , ki so podobni prvemu, postavljeni v podob- no relacijo p r edhodnos t i in stičnosti do tistih predmetov, ki so podobn i d r u g e m u . ' Ce bi bila ta definicija ocenjena za zmotno, ker j e izpeljana iz p redme tov tuj ih vzroku, po tem j o lahko nadomest imo z drugo defini- cijo in sicer: ' V z r o k j e p redmet , k i j e p r edhoden in stičen z drugim in tako p o e n o t e n z n j im, da predstava prvega določa duh, da tvori predsta- vo drugega, in vtis prvega, da tvori bolj živo predstavo drugega. '« (Hume, 1975, 170) Za H u m a izjave o konstantni konjunkciji niso resnično vzročne izjave, saj so le formulacija univerzalnega sovpadanja in ničesar drugega. Sami po- goji konstantne konjunkcije zanj niso zaznavni. Zato se takrat, ko vzpostav- lja zahtevano konstantno konjunkcijo, Hume ne sklicuje na različne izkuš- nje posameznih primerov vzročnosti. Pretekli primeri so zanj zgolj psihološka osnova za tvorbo vzročne trditve, kar pa ne more biti uporabl jeno v proce- su upravičbe teh trditev. Za to potrebuje evidenco, ki pa j e še nima, ker j e to rezultat pr ihodnj ih dogodkov. Kot trdi Hume, posploševanje, ki ga ure- sničujemo v kontekstu analize vzročnosti, ni logično nu jno in je zgolj izraz naše sklepalne navade. Takrat, ko prvič izkušamo dogodek El , nismo v sta- 109 Bojan Borstner nju (z apriornimi sredstvi) trditi, da mu bo sledil dogodek E2. Ni nikakršne nujne zveze med dogodki tipa E1 in E2. H u m e j e bil prepričan, d a j e logič- na nujnost edina oblika nujnosti in, ker med dogodkoma ne obstaja logič- na nujnost, potem j e videti, da ni nikakršne logične sklepalne procedure , ki bi lahko zapolnila prepad med E1 in E2. Iz tega se običajno izpelje sklep, d a j e naša predstava vzročnosti na določen način n u j n o povezana s predsta- vo konstantne konjunkcije dogodkov.2 3. Humovo pozicijo lahko povzamemo v naslednjo (začasno) opredelitev: (HC) (i) vzročnost ni neposredno opazljiva. (ii) vzročnost ne more biti osnovna, nezvedljiva relacija med dogodki. (iii) vzročnost j e zvedljiva (reducibilna) na nekaj drugega. (V Humo- vem primeru na predhodnost in stičnost) 4. Zdi se, da imamo tako le eno pot za pojasnitev vzročnih relacij in vzročnih zakonov - namreč redukcionizem. Vzročna relacija kot relacija med dogodki (stanji stvari) j e tako zvedljiva na dejstva o drugih odnosih med do- godki. Kot ena od možnosti za utemeljitev redukcionizma se ponu ja prin- cip logične supervenience, ki ga formuliramo na naslednji način: (LS) Dva svetova wl in w2 se skladata v vseh lastnostih in relacijah iz neke množice S, če in samo če obstaja enolična preslikava f tako, da (i) za vsakega posameznika x v svetu wl in lastnost P v množici S velja, da x ima P, če in samo če korespondirajoči posameznik x* v w2 tudi ima lastnost P in obratno; in (ii) za katerikoli niz posameznikov x l , x2,. . . , xn v wl in katero- koli relacijo R v množici S, x l , x2,... , xn so v relaciji R, če in samo če kores- pondirajoči posamezniki xl*, x2*, ..., xn* v w2 so tudi v relaciji R in obrat- no. Rečemo lahko, da če so lastnosti in re laci je iz množ ice T logično supervenientne na lastnostih in relacijah iz množice S za katerakoli svetova wl in w2, potem, če se wl in w2 skladata glede na lastnosti in relacije iz mno- žice S, se morata skladati tudi glede na lastnosti in relacije iz množice T. S pomočjo (LS) lahko definiramo vzročni redukcionizem: (CR) Katerakoli svetova, ki se skladata glede vseh nevzročnih lastnosti in relacij med posameznimi dogodki ali stanji stvari, se morata skladati tudi glede vseh vzročnih relacij med njimi. Vzročne relacije so logično superve- nientne na nevzročnih relacijah in lastnostih. 2 Sklep, ki g a j e izpeljal iz Humove pozicije Castañeda (1984, 19), j e zelo poučen za osnovni namen našega teksta: »Hume j e tako gotov, da trk ene krogle ob d rugo povzroči, proizvede gibanje trčene krogle vedno, k a d a r j e t rčena, čepravje proučil le malo instanc. Bistvo je , da H u m e vzpostavi vzročno posplošitev z indukcijo iz singu- larne vzročnosti!« 110 Vzročnost — očrt realistične teorije 5. Proti redukcionizmu Ali j e vzročni redukcionizem res edina pot za pojasnitev vzročnosti? Z naslednjim pr imerom bomo poskušali pokazati, da to ni res. 5.1 Argument na podlagi možnosti nepovzročenih dogodkov (prirejen pr imer iz Tooley 1990) Izhodišče Tooleyevega primera predstavlja ugotovitev, da sama ideja o nepovzročenih dogodkih ni nekoherentna, kar pomeni, d a j e možno, da ob- staja svet, kjer predmet i (včasih) dobijo npr. lastnost Q, ne da bi bil za to kakršenkoli vzrok. V tem svetu sta resnični naslednji trditvi: (i) Je, zakon da za nek predmet x x-ovo posedovanje lastnosti P za dolo- čen časovni interval dt povzroči: ali da dobi lastnost Q; ali da dobi lastnost R. (ii) Nikoli se ne more primeriti, da bi za nek predmet x x-ovo posedo- vanje P v določenem časovnem intervalu dt povzročilo, da bi posedoval obe lastnosti ( Q i n R). Vzemimo, da p redmet a v svetu w, ki je imel lastnost P v določenem ča- sovnem intervalu dt, dobi obe lastnosti (Q in R). Skladno z zakonom iz (i) j e ali pridobitev Q povzročena s posedovanjem P v določenem časovnem in- tervalu dt ali pa j e to veljavno za R. Toda na podlagi (ii) se ne more prime- riti, da bi posedovanje P v določenem časovnem intervalu dt lahko povrači- lo posedovanje obeh ( Q i n R). Torej se mora primeriti le eno od vzročnih stanj stvari, vendar celota dejstev, ki zadevajo nevzročne lastnosti in relacije med dogodki, zakoni, ki veljajo v takem svetu, in smer povzročanja v vseh možnih vzročnih procesih, ne zadošča, da bi lahko fiksirali, katero od mož- nih vzročnih stanj stvari dejansko obstaja. Zagovornik redukcionizma bi lahko odgovoril na ta primer takole: Ce j e zakon, da predmeti vedno dobijo ali lastnost Q ali lastnost R, potem ko po- sedujejo lastnost P v določenem časovnem intervalu in če, kot dodatek, vča- sih dobijo še obe lastnosti, potem v takih okoliščinah mora veljati naslednje: (iii) Je zakon, da za nek predmet x x-ovo posedovanje lastnosti P v do- ločenem časovnem intervalu dt ali povzroči, da x poseduje Q, ali povzroči, da x poseduje R, ali, končno, povzroči, da x poseduje obe ( Q in R). Takoj vidimo, da takrat, ko velja (iii), ne more veljati (ii). Vprašanje je le, kaj j e evidenca za (iii), saj j e v tezi prisotna redukcija vzročnega zakona na neko (drugo) vrsto pravilnosti. Realist lahko odgovori, da je poteza, ki jo je storil redukcionist, prine- sla zgolj premik problema, ki j e bil predstavljen na začetku (možnosti ne- povzročenih dogodkov), na drug nivo in nikakor ne rešitve problema. V pri- meru, ko skladno s (iii) p r edme t dobi obe lastnosti Q in R potem, ko j e določen časovni interval dt posedoval P, lahko rečemo, d a j e neko kasnejše stanje stvari povzročilo obe - stanje, da a ima Q; stanje, da a ima R. Vendar 111 Bojan Borstner p a j e h k r a t i (in e n a k o ) m o g o č e , d a j e p o v z r o č e n o le p o s e d o v a n j e Q i n j e p o s e d o v a n j e R n e p o v z r o č e n d o g o d e k - in o b r a t n o . P r e d n a m i so t a k o tri raz- l i č n e m o ž n o s t i g l e d e n a v k l j u č e n e v z r o č n e r e l a c i j e in k a t e r o o d s t a n j s tvar i p o t e m d e j a n s k o j e , n e m o r e bi t i d o l o č e n o n a o s n o v i de j s tev , k i so p r e d l a g a - n a v r e d u k c i o n i s t o v i osnovi . 5.2 V n a d a l j e v a n j u b o m o anal iz i ra l i i z h o d i š č n o o p r e d e l i t e v ( H C ) sk lad- n o z d o s e d a j d o b l j e n i m i rezu l ta t i . J a s n o j e , d a p r e c e j f i lozofov s p r e j e m a p r v o p r e m i s o v ( H C ) k o t n e k a j , k a r j e p o v s e m e v i d e n t n o , r e s n i č n o : »Kot v e m o vse o d H u m a ( 1 7 4 8 ) n i m o - g o č e v z r o č n i h relaci j n e p o s r e d n o opaz i t i ; n i t i n i s o i n t r o s p e k t i v n o opaz l j ive .« ( G o l d m a n 1993, p o g l a v j e 11) A l i j e t o zgo l j e d e n o d p r e d s o d k o v , ali p a j e v tej t rdi tvi z r n o resn ice? U p o r a b i l i b o m o H u m a s a m e g a k o t o s n o v o za i zg rad- n j o poz ic i j e , ki n a s p r o t u j e t a k š n e m u s a m o u m e v n e m u s p r e j e m a n j u t eze , d a v z r o č n o s t n i ( n e p o s r e d n o ) opazl j iva . H u m e j e v d v e h o p o m b a h v Raziskova- nju človeškega razuma (E) anal iz i ra l p r e d s t a v o m o č i in v t e m k o n t e k s t u j e o p o - zori l n a vtis, k i j e o s n o v a za p r e d s t a v o ( in p o j e m ) m o č i : »Lahko bi trdili, da nam daje predstavo sile in moči odpo r , na katerega nale t imo pri telesih, ki nas pogosto silijo, da u p o r a b i m o silo in zbe remo vso moč. Ta nisus ali močno prizadevanje, ki se ga zavedamo, j e prvotni vtis, iz ka te rega je posneta predstava. Toda , prvič, moč pr ip i su jemo veli- kanskemu številu predmetov, pri katerih sploh ne m o r e m o predpostav- ljati tega odpora ali uporabe sile, npr . najvišjemu bit ju, ki ni naletelo ni- kol i n a n o b e n o d p o r ; d u h u p r i o b v l a d o v a n j u p r e d s t a v in u d o v ; običa jnemu mišljenju in gibanju, kjer uč inek nepos redno sledi volji brez n a p o r a ali zbiranja moči; neoživljeni materij i , ki ni sposobna tega občut- ka. Drugič, to čustvo napora pri p remagovanju o d p o r a n ima n o b e n e zna- ne zveze s kakršnimkoli dogodkom: kar m u sledi, vemo iz izkustva, ven- dar tega ne m o r e m o vedeti a priori. T r e b a j e priznati , da tvori živi nisus, kakor ga poznamo iz izkustva, čeprav n a m ne m o r e posredovati n o b e n e na t ančne in točne predstave o moči, precejšen del te navadne ne točne predstave, k i j e ustvarjena o njej.« (E, VII, i, 6 7 / R, 121-122) »Nobeno živo bitje ne more sprožiti g ibanja zunan jega telesa brez ob- čutka nekega nisusa ali napora; in vsako živo bi t je občut i uda rec ali su- nek zunanjega gibajočega se p redme ta . Te občutke , ki so omejen i na ži- va bitja, in iz katerih ne moremo ničesar izpeljati a priori, smo pripravljeni prenašat i na nežive p redmete in domnevat i , da imajo prav takšne občut- ke, kadarkoli prenašajo ali spre jemajo gibanje. Kar zadeva energi je , ki se kažejo, ne da bi j ih povezovali s kakšno predstavo p renešenega giba- nja, upoštevamo samo stalno izkustveno povezavo dogodkov; in ker ču- t imo z navado u t r j eno povezavo m e d predstavami, p renašamo ta obču- tek n a p r e d m e t e , saj ni n ič bo l j n a v a d n e g a ko t to, da p r i p i s u j e m o zunan j im telesom vsak notranj i občutek, k i j i h ti povzročajo v nas.« (E, VII, ii, 7 8 / R, 123) 112 Vzročnost — očrt realistične teorije Humovo pozicijo lahko povzamemo takole: obstajajo primeri, v kate- rih lahko normalno uporabl jamo pojem moči ali vzročnosti in kjer lahko naj- demo izvorni vtis, katerega posnetki so naše predstave moči ali vzročnosti. Na drugi strani pa so posamezni primeri, kjer tudi uporabl jamo te pojme, vendar pa sta moč ali vzročnost (občutki moči ali vzročnosti) odsotni. Zato pogosto storimo napako, ker moči pripisujemo vlogo v naravnem redu fizi- kalnih dogodkov, ki pa j o moči nimajo - n imamo legitimne osnove za to, da bi v neživi svet projicirali določene občutke, ki so značilni le za živa bitja. Naši občutki moči niso povezani s sredstvi nujne povezave do soslednih do- godkov in njihovih rezultatov ne moremo pripisati a priori. 5.3 Marsikdo se bo vprašal, zakaj smo sploh analizirali ti dve opombi, saj se zdi, da so rezultati ravno taki, kot smo jih poznali iz prejšnjih odlom- kov v T, in ki smo j ih povzeli v (HC). Vendar obstaja pomembna razlika. Naša p o d m e n a j e , d a j e izvorno pojmovanje vzročnosti izpeljano iz občutka tele- sne moči - prenašanja energije. Humova pozicija v teh opombah pa ravno opozarja na to, da imamo ( v določenih primerih) vtis moči in ne zgolj pred- stavo, ki bi temeljila na sklepalnem razmerju in navadi. Seveda pa je za za- govornike možnosti creatio ex nihilo takšna pot pojasnjevanja vzročnosti nas- pro tna njihovi osnovni podmeni . Toda sed£y j e teža dokazovanja na njihovi strani in tako dolgo, dokler ne predstavijo boljših argumentov od naših, to možnost izključimo. Ko govorimo o našem izvornem pojmovanju vzročnosti, se seveda zave- damo možnosti, da lahko nadaljnji razvoj znanosti pokaže, da temu našemu »naivnemu« pojmu vzročne povezave v naravi ne ustreza ničesar. V tem pri- meru pač spremenimo sam pojem vzročnosti. Glede tegaje pojem vzročnosti sličen pojmoma prostora in časa. Vsak od njih se lahko v procesu znanstvene- ga razvoja spremeni, vendar pa mi nek pojem potrebujemo, da sploh lahko začnemo ta proces. In začetna pojmovanja so izpeljana iz »naivnega« izkustva. Kako pa naj razložimo drugi del Humovih opomb, kjer pravi, da so naši občutki moči in sile zgolj občutki, k i j ih imajo živa bitja? Ali meri s tem na to, da so to le sekundarne kvalitete in j ih mi zmotno pripisujemo material- nim predmetom? Ali pa poskuša poudariti razliko med kvalitetami, ki j ih j e moč razlikovati od dejanja duha, v katerem so zaobsežene, in tistimi kvali- tetami, katerih ni moč razlikovati? Dejstvo je, da Hume ne zagotovi eviden- ce ali argumenta , ki bi podpiral predlog, da so občutki moči in sile analog- ni občutkom bolečine bolj kot pa občutkom barve ali oblike. Sila, tako kot barva, j e lahko v predmetu , četudi j e nezaznana. Sila j e primarna kvaliteta in vzpostavlja neakcidenčno zvezo določene vrste med različnimi pojavi, ki so dani v izkustvu.3 Ob tem ne smemo pozabiti, da so aktivne in pasivne sile 3 Verjetno najboljši filozofski argument za zaznavo sile je predstavil E. Fales (1990, 113 Bojan Borstner ter moči manifestirane (in vedno, kadar so manifestirane) v vzročnih pro- cesih. To lahko razložimo z idejo, da manifestacija vključuje vzročno delo- vanje enega predmeta na drugi predmet . V primeru, ko manifestacija sile in moči dejansko vključuje neko vrsto (trans) akcije, ki gre od enega pred- meta na drugi predmet, potem lahko rečemo, da imamo tranzientno vzroč- nost. (Tomaž Akvinski in René Descartes sta tipična zagovornika te pozicije v zgodovini filozofije). Vzorčni pr imer za t ranzientno vzročnost j e Newto- nov Tretji zakon, ki pravi, d a j e akcija vedno povezana z reakcijo - akcija je ena stran interakcije in tako sta obe sili - aktivna in pasivna - obeh predme- tov vključeni v tako dejanje. 5.4 V tem kontekstu pa moramo opozoriti še na nekaj primerov proce- sov, ki bi j ih običajno hoteli opredeliti kot vzročne, vendar ne ustrezajo zgor- njemu opisu. Tipičen primer za to na jdemo pri Nancy Cartwright, ko pravi: »V proučevanju radiokativnega razpada uporabl ja kvantna fizika dva različ- na pojma - stimulirano in spontano emisijo. Stimulirana emisija ima določ- ljiv vzrok ... spontana emisija p a j e slučajen in nepovzročen dogodek.« (Cart- wright 1989, 109) Na prvi pogled se zdi, d a j e teza o spontani emisiji kot nepovzročenem dogodku lahko izvor različnih zmotnih interpretacij, ker nasprotuje tezi o vzročnem determinizmu in splošni vzročni maksima, da ima vsak dogodek vzrok. Vendar p a j e možno primer, ki ga opiše N. Cartwright, razložiti tako, da j e bila njena intenca poudariti , da v pr imeru spontane emi- sije ni nikakršnega zunanjega vzroka za ta proces, kar pa ne izključi možno- sti, da obstaja nek »notranji« vzrok za to spremembo. Fizikalne analize ka- žejo ne le, da ni zunanjega vzroka za spontano emisijo, ampak tudi, da ni nikakršne interakcije med deli delca, ki radioaktivno razpada. Te ugotovi- tve pa ne nasprotujejo možnosti, da spontano emisijo razložimo kot prime- rek imanentne vzročnosti - tiste, ki ostaja v stvari (tipičen primer za to j e Spi- nozov Bog, k i je imanenten in ne tranzienten vzrok vseh stvari). Tako lahko rečemo, da delec kot celota, k i je v določenem stanju, povzroči, da pride do radioaktivnega razpada. Tovrstna razlaga vključuje tudi podmeno o tako ime- novanih časovnih delih stvari, kar pomeni , da n imamo zgolj t renutnih bit- nosti, ampak bitnosti, ki trajajo določeno (daljše) časovno razdoblje. Pod- meno o časovnih delih stvari vpeljemo na osnovi analogije s prostorskimi deli 16), ko j e opredelil pet značilnosti čutenja pritiska (prostorska lokacija, veličina, smer v prostoru, posameznost, algebra), ki so »... na t ančno tiste, ki so privzete tudi v fiziki in so na tančno predstavljene s sredstvi vektorskega računa.« Ali po t r ebu jemo še kaj? Morda bi lahko uporabili še zelo poenostavljen p r imer zaznave relacije, ki temelji na domnevi, da obstaja podobnost med zaznavo prostorskih relacij in vzročnih relacij. Vzemimo, da a (partikularija) je levo od b (partikularije). Zaznamo, d a j e a levo od b. Stanje stvari [a je levo od b] povzroči stanje stvari [zaznavo z vsebino ( a j e levo od b) ] - tako dobimo zaznavo vzročne relacije. 114 Vzročnost — očrt realistične teorije stvari - vse prostorske stvari, ki niso prostorsko atomarne, imajo prostorske dele. Sprejetje časovnih delov stvari poraja tipično vprašanje: Kaj j e princip (po)enotenja, s katerim so taki neprekrivajajoči se časovni deli povezani med seboj tako, da tvorijo določeno posamezno stvar, ki obstaja skozi določeno časovno obdobje? Tisto, kar se nam najprej ponuja kot odgovor, j e časovna kontinuiteta (po analogiji s prostorsko), vendar pa je jasno, da to ne more biti zadosten razlog.4 Se več, zelo verjetno je, da časovna (prostorska) kon- tinuiteta niti ni nujni razlog za enotnost stvari. Tisto, kar p a j e nujno, j e vzroč- na povezava (sled), k i j e izražena v dejanskem povzročanju časovnih delov. To lahko ponazor imo s pr imerom molekule vode - H 2 0 : zgolj konti- nui ran obstoj molekule vode ne vključuje sile, kar lahko pomeni ali: (i) da ni vse povzročanje stvar sile ali (ii) da ni nikakršnega vzroka za kontinuiran obstoj določene moleku- le vode. Kot smo že prej pokazali na primeru spontane emisije, tudi v tem pri- meru n imamo nikakršnega zunanjega vzroka (sile), vendar p a j e takrat, ko govorimo o kont inuiranem obstoju določene molekule vode, upravičeno tr- diti, da p redhodn i časovni deli molekule povzročajo kasnejše časovne dele iste stvari - molekule vode. Ne obstaja rodovna razlika, ampak samo vrstna razlika med imanen tno in tranzientno vzročnostjo.5 III. Predlog za singularno teorijo vzročnosti Izhodiščna p o d m e n a v tem predlogu je teza, d a j e singularna teorija vzročnosti u temel jena z možnostjo, da sta dva dogodka (stanji stvari) vzroč- n o povezana, vendar pa ta relacija ni instanca nekega zakona - temeljnega ali izpeljanega. Singularna vzročna sekvencaje vzpostavljena zaradi določe- nih lastnosti vzroka (SOA1) in učinka (SOA2). 4 Dobro so znani primeri z izničenjem in ustvarjanjem določenih partikularij, kjer ni vzpostavljena nobena povezava med temi procesi (na primer Lewis 1986a, poglavje 4). V takem primeru ni mogoče reči, d a j e prostorskočasovna kontinuiteta ohranje- na, ker ni nobene vzročne povezave med prvim (izničenim) in drugim (ustvarjenim) predmetom, k i je povsem enak prvemu. 5 Skoraj povsem enako tezo zasledimo pri A. Newmanu v shemi, ki temelji na petih osnovnih tipih vzročnih relacij - relacija sile; izmenjava energije; mehanski sproži- lec; informacijski sprožilec; iniciativa svobodne volje. Tisto, kar vse te tipe dela za vzročne relacije, j e dejstvo, da takrat, kadar so take relacije vzpostavljene med dvema partikularijama, ena od partikularij lahko spremeni svoje osnovne atribute ravno zaradi te relacije. (Newman 1992, poglavje 6) 115 Bojan Borstner Kaj bi to pomenilo v primeru analize dogodka »Jure Koš i r je izpustil vrata na tekmovanju v slalomu.«: (i) Ju re Koširje izpustil vrata. (ii) Zapeljal j e v luknjo in ni mogel (več) narediti zavoja, ki bi bil po- treben. (iii) Lastnost luknje (npr. globina) j e odgovorna za to, da s e j e prime- ril ta dogodek. V pojasnjevanju dogodka običajno poskušamo dati najprej odgovor na vprašanje: kaj je bil vzrok za to, da j e Ju re Košir izpustil vrata? Nato pa nas zanima, če je ta posamezna vzročna relacija (med luknjo in zgrešenimi vratci) instanca nekega zakona, in če j e instanca, kako vemo, d a j e dejansko tako, kot smo opisali v naši pojasnitvi. V odgovoru na drugo vprašanje j e treba ta- krat, ko j e neka povzročevalna relacija ugotovljena, izolirati lastnost vzroka, k i j e »odgovorna« (zahteva) za to, da pride do učinka. Na znanem primeru »Kajenje povzroča raka« lahko vidimo, kako po- teka taka osamitev. Analiza se začne s telesom, nato gremo k vedno manj- šim in manjšim enotam (organi, celice, molekularna struktura celic,...) tako dolgo, dokler ne pridemo do oblike rakaste celice, k i j e tista lastnost, ki pov- zroča raka. Vendar pa ima ta, reduktivna, strategija veliko pomanjkljivost, ker j e pogostokrat za kompleksne sisteme neuresničljiva ali p a j e celo izven območja naših spoznavnih in komputacijskih zmožnosti. 1. Protidejstveniki in singularna teorija vzročnosti Kot vzorčni primer za protidejstveno teorijo vzročnosti j eml j emo teo- rijo D. Lewisa (»Causation«, »Postscript to Causation« v 1986) in jo bomo uporabili za analizo modificiranega pr imera »Jure Košir«: (i) Poškodba ko lena je povzročila padec Jure ta Koširja na slalomu. Imamo dva singularna dogodka - c (poškodba kolena); e (Koširjev pa- dec) - tako, da c-ju sledi e. Vzročno odvisnost definira Lewis tako: »... e j e vzročno odvisen od c, če in samo če družina O(e) , neO(e ) j e protidejstveno odvisna od družine O(c) , neO(c) . Kot smo rekli: kadarkoli se e pojavi ali ne pojavi j e to odvisno od tega, če se pojavi ali ne pojavi c. Vzročnost mora biti vedno prehodna; vzročna odvisnost pa ne nu jno ; tako lahko imamo vzročnost brez vzročne odvisnosti.« (Lewis 1986, 167) Protidejstvena teorija vzročnosti se srečuje z mnogi problemi, od kate- rih je eden najbolj perečih ravno problem odsotnosti (omission) nekega de- javnika v procesu vzročnosti: (ii) Pomanjkanje moči v kolenu Jure ta Koširja povzroči njegov padec. 116 Vzročnost — očrt realistične teorije Zadnjo tezo lahko interpretiramo: »Če ne bi bil izgubil moči v kolenu, po tem ne bi bil padel.« Izhodiščna teza (ii) in n jena interpretacija sta lep primer, kako zago- vorniki protidejstvenikov vidijo in pojasnjujejo vzročnost. Hkrati pa ne sme- m o spregledati, da celo Lewis kot eden najpomembnejših zagovornikov pro- t idejs tvene teor i je vzročnost i priznava, da obstajajo do ločene težave v njegovem pristopu, ki izhajajo iz protidejstvenikov, ki se pojavljajo v prime- ru »odsotnosti« - pomanjkanju moči. Za zagovornika singularne teorije vzročnosti j e vzročnost z »odsotnost- jo« težko opredel jena kot prava vzročnost. Resnični protidejstveniki so vse- kakor povezani s tako »vzročnostjo«, še več, rečemo lahko, d a j o vzpostav- ljajo, vendar pa »odsotnost« in njej podobni opisi nikakor niso del realno učinkujočih sil v naravi. V ozadju je podmena, da se vsaka vzročna situacija, ki se razvije, kot pač se razvije, razvije zgolj na podlagi prisotnosti pozitiv- nih dejavnikov. Tako j e jasno, da singularna teorija vzročnosti nima težav s protidejstveno razlago vzročnosti kot bomo pokazali v naslednjem primeru: (a) c povzroči e vključuje (pri tem nas ne zanima, ali j e posamezna vzročna sekvenca instanca nekega zakona ali ne): če c ne bi obstajal, potem, če v začetni situaciji (a) ni c l , ki bi kljub vse- mu povzročil e v odsotnosti c, in če e ne bi bil obstajal brez kakršnegakoli vzroka, potem e ne bi obstajal. Začetno situacijo pa lahko interpretiramo tudi na drugi način: (b) c povzroči e vključuje: če ne-c, potem, če ne obstaja nek drug vzrok ali če bi e obstajal nepov- zročen, potem ne-e. V pr imeru, ko bi bil nek drug vzrok odsoten in bi hkrati ne bilo mogo- če, da bi se pojavil dogodek, ki bi bil nepovzročen, potem dobimo še strož- j o obliko: če ne-c, potem bo ne-e res (ničen). TV. Nekaj temeljnih značilnosti vzročnosti Upoštevajoč dosedanje ugotovitve, poskušamo sedaj opredeliti osnov- ne poteze vzročnosti kot relacije, k i je : ali opazljiva v Humovem pomenu (Armstrongov pr imer direktnega realizma, ki temelji na Michottovih razi- skavah zaznave vz ročnos t i ) a l i neopazljiva (Tooleyev zagovor vzročnosti kot 0 Armstrong 1968, 1978, 1997. Za Armstronga je najboljši tisti primer, ki je najtežji za humovce - to j e primer zavedanja pritiska na svoje telo. Vsebina občutka pritiska kot se zdi, fenomenološko, ne vključuje ničesar drugega kot le pritisk na naše telo in ne sme- 117 Bojan Borstner teoretske relacije),7 vendar ni zvedljiva na druge (nevzročne) opazljive last- nosti in relacije med posameznimi dogodki (stanji stvari). 1. Vzročne relacije so opazljive ne le v vsakdanjem pomenu besede, am- pak tudi v mnogo strožjem pomenu, kar vključuje, da so analitično temelj- ne. (Armstrong 1997, Fales 1990) 2. Vzročni pojmi so teoretski pojmi in vzročne relacije so lahko ozna- čene le posredno kot tiste relacije, ki zadostijo neki ustrezni teoriji, vendar pa niso zvedljive na druge lastnosti ali relacije. (Tooley 1987) 3. Vzročna relacija j e katerakoli relacija med stanjema stvari, k i j e ne- refleksivna in asimetrična, ki izključuje vzročno zanko in ki zadosti odprte- mu stavku T. Vzročna relacija j e (teoretska) relacija med stanjema stvari in to tista relacija, ki določa smer logične transmisije verjetnosti. (Tooley 1987, 251) Tooleyeva trditev se zdi zelo obetavna, vendar ne smemo spregledati tudi primerov, ki so proti tezi o dvigovanju verjetnosti - kvantna mehanika. Vendar pa to ne pomeni, da zanikamo dejstvo, da vzrok tipično povečuje verjetnost svoje posledice. T j e odprt stavek, ki ga dobimo s pomočjo principa ramzifikacije v treh korakih: (i) Obstaja določena vzročna relacija (C) med SOA1 in SOA2. (ii) C j e treba nadomestiti z ontološko bolj eksplicitnim izrazom 'c ' - vzročna relacija, k i j e med SOA1 in SOA2. (iii) Vsi pojavi 'c' so nadomeščeni s pojavi neke spremenljivke 'v' tako, d a j e rezultat odprta formula: v(SOAl SOA2). Vzročna relaci jaje katerako- li relacija, ki zadosti tej odprti formuli. mo pozabiti, da je pritisk vzročni pojem. Možen ugovor proti temu - singularne vzroč- ne relacije ne moremo zaznati neposredno, ker j e prisoten protidejstven element v tej relaciji in za tega se ne more plauzibilno trditi, da bi bii predmet neposrednega zaveda- nja. Jasno je, d a j e protidejstvenik, k i je tu vključen, singularni protidejstvenik, in da nima ničesar skupnega z zakoni. V primeru pritiska lahko tvorimo naslednji protidejs- tvenik: Če se telesni pritisk ne bi primeril, potem ne bi izkusili občutka pritiska. Ce sprejmemo, da je zaznava tok (subverbalnih) informacij ali napačnih informacij o te- kočem stanju organizmovega telesa in okolja, potem nimamo nikakršnega problema s pojasnitvijo primera pritiska, ki vključuje protidejstveno implikacijo, kot smo jo formu- lirali prej. Pritisk na nek del telesaje registriran v možganih in je razumljen kot pritisk/ vzročni pojem, ki vključuje protidejstveno implikacijo. 7 Tooley 1987, 1990 - zanj je intrinzična narava vzročne relacije dana v posredovani zaznavi, kar pomeni, da morajemati relavantne formalne lastnosti kot factum brutum. 118 Vzročnost — očrt realistične teorije 4. Nekatere relacije med stanji stvari so izvorne relacije. Ko govorimo o izvornih relacijah (lastnostih), se nanašamo na nekaj, kar j e univerzalija in ne na (relacijski) pojem, ki je bitnost, katere obstoj j e odvisen (pogojen) z obstojem duha. Neka osebe poseduje (ta) pojem, če j e zmožna mentalnih dejavnosti, ki se izrazijo v smiselni uporabi besede za (ta) pojem. 5. Nobena relacija ne povezuje manj kot dve partikulariji - nobena par- tikularija ne more biti v relaciji sama s seboj. Zdi se, da to ne drži, saj j e povsem običajno reči, da nekdo ljubi, sovra- ži, ubije, umije , . . . samega sebe ravno tako, kot to lahko počnejo drugi ljud- je . Vendar pa takrat, ko imamo primer, da nekdo ljubi samega sebe, potem ni samo-ljubeče-stanje tisto, kar ljubi, ampak nek drugi aspekt njega same- ga. Možno bi bilo, da bi ljubil samo-ljubeče-stanje, vendar pa bi to zahteva- lo novo ljubeče stanje, stanje druge vrste, k i je različno od izvirnega stanja. To pa pomeni, da relacija ljubiti samega sebe ni izvorno refleksivna relacija. 6. Vzročna relacija j e izvorna relacija. Dve stanji stvari S in U sta vzročno povezani, če in samo če sta to dve različni stanji stvari in če: ali S povzroči U; U povzroči S; ali pa sta U in S po- sledici skupnega vzroka. 7. Vse izvorne relacije so nujno nerefleksivne relacije: (i) vzročna relacija j e izvorna relacija (ii) katerakoli izvorna relacijaje nu jno neposredno nerefleksivna. (iii) vzročna relaci ja je izvorno nerefleksivna. Tipična pr ipomba na to bi bila trditev, da bi lahko imeli izvorno rela- cijo, ki bi bila tranzitivna, vendar ne bi bila asimetrična. V tem primeru bi nekdo lahko bil v izvorni relaciji do samega sebe in bi lahko obstajala vzroč- na relacija, ki ne bi bila asimetrična, kar p a j e v nasprotju z naslednjim ar- gumentom: (A) (i) Stanje stvari S povzroči stanje stvari U in obratno. (ii) S ni identično z U. (iii) Relacija vzročnosti med S in U (U in S) j e asimetrična. (B) (i) S povzroči U in obratno. (ii) S j e identična z U. (iii) Nujno, obstaja T, k i je različno od S tako, da S povzroči T in T pov- zroči S. (zaradi lastnosti neposredne nerefleksivnosti) (K) Ne glede na to ali j e S identična ali ne z U, bo vzročna relacija med nj ima asimetrična, (iz A in B) 119 Bojan Borstner 8. Če vzročna relacija ne bi bila n u j n o asimetrična, po tem ne bi bilo nobene razlike med vzročno relacijo in nomično nujnost jo. Vzemimo dve različni lastnosti F in G in posameznika a tako, da stanje stvari Fa povzroči stanje stvari Ga in obra tno v našem svetu. Potem bi bilo možno, da obstaja svet, kjer bi veliko število stvari z lastnostjo F in vsako sta- nje stvari oblike Fx povzročilo stanje stvari oblike Gx in obratno. 9. Nomična nujnost (i) J e zakon, da karkoli, kar ima lastnost F, ima tudi lastnost G. (Ta teza j e združljiva tudi z: Je zakon, da karkoli, kar ima lastnost G, ima tudi lastnost F.) (ii) Če j e posedovanje lastnosti F vzročno n u j n o za posedovanje last- nosti G, potem mora biti zakon, da karkoli, kar ima lastnost F, ima tudi last- nost G. (iii) č e je posedovanje lastnosti F vzročno zadostno za posedovanje last- nosti G, potem mora biti zakon, da karkoli ima G, ima tudi F. (iv) č e j e posedovanje lastnosti F vzročno n u j n o in vzročno zadostno za posedovanje lastnosti G, potem mora biti zakon, da nekaj ima lastnost F, če in samo če ima lastnost G. (v) Torej, relacija nomične nujnosti ne more biti nu jno asimetrična. V. Vzročnost sama 1. Imamo popularno teorijo, ki definira vzročnost kot neko vrsto »nuj- ne povezave«: (a) Vzrokje nujni pogoj za posledico, kar pomeni, da takrat, ko j e vzrok dan, j e posledica nu jna konsekvenca vzroka. (b) Vzrokje predstavljen kot zadostni razlog za posledico. (c) Vzrokje oboje, nujni in zadostni razlog za posledico. Sprejemamo tisto, kar sta razvila Bigelow in Pargetter (1990, 271) proti taki »nujnostni« poziciji. Trdita, da vzrok ni niti nu jn i niti zadostni razlog za posledico, ker : »...je vzročnost lokalna poteza para vzrok-posledica. Kar stori eno stvar za vzrok drugi stvari j e zgolj stvar narave vzroka, posledice in transakcije, ki se pojavi med njima. Vzročnost je ... dvomestna relacija in ne nedoločljivo mnogomestna relacija. Nujni in zadostni pogoji zadevajo mno- go bolj 'globalne' stvari. Z vpeljavo vzvratnega sistemaje tisto, kar j e bilo nujni pogoj, prenehalo biti nujni pogoj. Toda intrinzični značaj vzročnega pro- cesa se ni spremenil.« 120 Vzročnost — očrt realistične teorije 2. Vzročna relacija in vzročna »nujnost« (i) Če stanje stvari S povzroči stanje stvari U, potem se ne more prime- riti, da bi U povzročilo S. (ii) Vzročna re laci ja je nu jno asimetrična. (iii) č e j e posedovanje lastnosti F vzročno zadostni pogoj za posedova- nje lastnosti G, potem posedovanje G ne more biti vzročno zadostni pogoj za posedovanje F. (iv) č e j e posedovanje lastnosti F vzročno zadostni pogoj za posedova- nje lastnosti G, potem j e G vzročno zadostni pogoj za posedovanje F, če in samo če j e G identična z F. (v) vzročna »nujnost« j e nu jno asimetrična. (vi) Torej, če j e relacija R vzročna relacija, potem mora biti asimetrič- na, tranzitivna in nerefleksivna. VI. Zakoni narave in vzročnost 1. Skladno z izhodiščno ontološko pozicijo dosledno zagovarjamo me- tafizični realizem. V pr imeru zakonov narave to pomeni, da so le ti stanja stvari druge vrste, ki vključujejo relacijo (nomično nujnost) med univerza- lijami. To pa nomično pogojuje ustrezno trditev o partikularijah prve vrste (stanjih stvari).8 2. Vzročni zakoni so zakoni, ki vključujejo vzročne relacije. Vzročni zakon vključuje posplošitev vzročnih transakcij (relacij) in ve- lja zaradi prisotnosti vzročne povezave. Če sprejmemo, da so relata v vzroč- nih relacijah stanja stvari (dogodki),11 potem je normalno sprejeti tudi, da so vzročni le tisti zakoni, ki povezujejo stanja stvari (dogodke). 3. Vzročni zakoni in nujni ter zadostni pogoji so globalni, vzročne re- lacije so lokalne. Vzročni zakoni so globalni, ker zadevajo svet kot celoto, vzročne rela- cije pa so lokalne, ker vzročna relacija med dvema stanjema stvari ni odvi- sna od splošnega vzorca dogodkov v svetu kot celoti. 8 O zakonih narave kot relacijah med univerzalijami več v Borstner 1989b, 1995. ,J Sprejemamo pozicijo M. Branda, da so dogodki in fizikalni predmeti prostorskoča- sovne partikularije. Zavzemajo določeno prostorskočasovno območje in niso natanč- no ponovljive. Temeljna razlika med njimi paje , da fizikalni predmeti v celoti zaseda- jo prostorskočasovno območje, v katerem se pojavijo, medtem ko dogodki le tega ne zasedajo v celoti. Vendar pa imamo zgolj eno ontološko kategorijo - stanje stvari, katere dve vrsti sta dogodki in fizikalni predmeti. (Brand 1984, poglavje 3) 121 Bojan Borstner 4. Vzročni zakon ima naslednjo formulacijo: Je zakon, da karkoli, x, ima lastnost F, potem x-vo posedovanje F povzroči, da j e tu neka druga stvar, y, tako, d a j e y v relaciji R z x in y ima neko intrinzično lastnost I. To lahko za- pišemo še na drug način: (a) Je zakon, da »(x) (Fx -> C(Fx) ((Ey) (y ni x) & Ryx & Iy))) «,1() 4.1 Zakon je neposredno vzročen, če j e eksplicitno o tipih dogodkov (stanj stvari) in trdi, da velja med njimi neka vzročna relacija. 4.2 Zakonje posredno vzročen, če j e o vzročnih relacijah (al i je iz nj ih izpeljan), vendar se neposredno ne nanaša na vzrok, posledico, silo. Mnogi funkcionalni zakoni so posredno vzročni zakoni." 4.3 Nevzročni so klasifikatorni zakoni - zakoni, ki izražajo način, po ka- terem so razvrščene bitnosti določenega območja. 5. Obstoj vzročne relacije sam po sebi še ni zagotovilo za obstoj zakona. Lahko bi imeli čudež - dogodek, ki predstavlja izjemo v odnosu do za- konov narave, vendar pa bi tudi tak dogodek bil povzročen. 6. Vzročna pojasnitev uvrsti stanja stvari (dogodke) pod določeno vzroč- no relacijo. 7. Vzročna pojasnitev (zakaj) ni zvedljiva na nomološko pojasnitev (kako). Neka pojasnitev j e vzročna in neka druga j e nomološka in le tedaj, ko imamo primer nomološke pojasnitve, ki vključuje vzročne relacije, bo ta po- jasnitev pojasnila ne le kako, ampak tudi zakaj. VII. Sklep Naš očrt teorije vzročnosti bomo zaključili s tezo, da če j e singularna teorija vzročnosti korektna teorija, potem je logično možno, da imamo v sve- tu stanja stvari, ki so vzročno povezana, vendar te povezave niso primerki nikakršnega zakona. Zato je možno izgraditi teorijo vzročnosti, ne da bi se sklicevali na zakone narave. Seveda pa to ne izključuje možnosti, da zakoni 10 'E' je eksistencialni kvantifikator; '->' j e znak za materialno implikacijo. 11 'Elektroni imajo naboj 4,8x10",(,esu'. Za mnoge filozofe j e to primerek zakona nomi- nalne vrste - definicijskega zakona. Lahko pa bi rekli tudi, da bi bilo treba tak zakon zamenjati z eksistenčno trditvijo, kar bi imelo za posledico, da bi imeli tako bitnosti, ki bi koinstanciirale določeno skupino lastnosti - določujoče lastnosti elektrona in to dejstvo je dokončno pojasnljivo z vzročnimi relacijami med lastnostmi, ki j ih ana- liziramo. Tako dobimo posredni vzročni zakon. 122 Vzročnost — očrt realistične teorije narave obstajajo, in da so posamezne vzročne relacije instanciacije teh za- konov. Literatura Armstrong, David, 1968, A Materialist Theory of Mind, London: RKP. Armstrong, David, 1978, Universals and Scientific Realism, vol. I + II, Cambrid- ge, CUP. Armstrong, David, 1983, What is a Law of Nature?, Cambridge, CUP. Armstrong, David, 1986, »In Defence of Structural Universals«, v: Australa- sian Journal of Philosophy, vol. 64/1, 85-88. Armstrong, David, 1989, Universals: An Opinionated Introduction, Boulder, Westview Press. Armstrong, David, 1997, A World of States of Affairs, Cambridge, CUP. Bergmann, Gustav, 1967, Realism, Madison, The University of Wisconsin Press. Bigelow, J o h n , and Robert Pargetter, 1990, Science and Necessity, Cambridge, CUP. Borstner, Bojan, 1988, »Nature of Laws of Nature«, v: Philosophy and Natu- ral Science, eds. Paul Weingartner and Gerhard Schurz, Vienna, HPT, 1 1 7 - 1 2 0 . Borstner, Bojan, 1989a, »Universals and Laws of Nature«, v: Acta Analytica, vol.IV/5, 141-155. Borstner, Bojan, 1989b, »A Realistic Theory of Universals«, v: Znanst. Rev. vol. 1/1, 71-79. Borstner, Bojan, 1995, Problemi realizma, Maribor, Akademska založba Kate- dra. Brand, Miles, 1984, Intending and Acting, Cambridge, Mass., MIT. Carroll, John , W. 1994, Laws of Nature, Cambridge, CUP. Cartwright, N. (1989) Nature's Capacities and their Mesurrnent, Oxford: OUP. Castaneda, Hector-Neri, 1984, »Causes, Causity, and Energy«, v: Midwest Stu- dies in Philosophy, IX, 17-28. Fales, Evan, 1990, Causation and Universals, London, Routledge. Grossmann, Reinhardt, 1983, The Categorical Structure of the World, Blooming- ton. Hume, David, (T) 1975, A Treatise of Human Nature, (ed.) L.A. Selby-Bigge, Oxford, Oxford University Press. Hume, David, (E) 1975, Enquiries Concerning Human Understanding, (ed.) L.A. Selby-Bigge, Oxford, Oxford University Press. 123 Bojan Borstner Hume, David, (R) Raziskovanje človeškega razuma, prevod: Zdenka in Frane Jerman, Ljubljana, Slovenska matica, 1974. Kim,Jaegwon, 1984, »Epiphenomenal and Supervenient Causation«, v: Mid- west Studies in Philosophy, IX, 257-270. Lewis, David, 1986, Philosophical Papers, vol. II, Oxford, Oxford University Press. Lewis, D., 1986a, Plurality of Worlds, London, Routledge. Mellor, H. (1995), The Facts of Causation, London, Routledge. Newman, A. 1992, The physical basis of predication, Cambridge, CUP. Quine, Wilard, 1976, »Whither Physical Objects?«: Essays in Memory oflmre Lakatos, R. S. Cohen et al. (ur.), Dordrecht . Tooley, Michael, 1987, CAUSATION: A Realist Approach, Oxford, OUP. Tooley, Michael, 1990, The Nature of Causation: A Singularist Account, CJP, Sup- plementary Volume 16,271-322. 124 FILOZOFIJA DANES NEKAJ RAZMIŠLJANJ Maja Milčinski Korejska in japonska filozofija danes Filozofija kot krit ična aktivnost, ki vsebuje spraševanje o svoji lastni na- ravi in pomenu , je seveda dediščina grške filozofije. V n jenem razvoju so bili točno opredel jen i problemi, s katerimi s e j e ukvarjala, in načini, kako s e j e ukvarjala z njimi. Posvečala s e j e vsebini misli in definiciji same sebe in uve- ljavila čisto do ločeno tradicijo spekulativnega in konceptualnega mišljenja. Nesporen prispevek k tradiciji in razvoju racionalnosti so bila prizadevanja grških filozofov, ki so definirali področja svoje aktivnosti v odnosu do takrat obstoječih mitov in sistemov verovanja. Njihova prizadevanja v oblikovanju nač ina racionalnosti , ki so ga razvijali, naj bi nudila ustreznejšo sliko sveta, človeka in njegovih izkušenj v svetu. Stiki z neevropskimi kulturami nam go- vorijo tudi o poskusih evropskega duha, da bi razumel samega sebe v odno- su do drugih ras, kul tur in filozofij, o njegovem samopotrjevanju v odnosu do drugih in o izdelani racionalizaciji evropskega etnocentrizma kot filozof- ski osnovi evropskega kolonializma. Zaradi hi t rega pre toka informacij vemo danes veliko več o azijskih fi- lozofskih tekstih, daoističnih teorijah slikarstva in budističnih praktikah kot pa so vedeli l judje, ki so živeli v času, ko so se ti razvijali. Od zen budističnih filozofov-praktikov, ki so v odpo ru do zgolj knjižne učenosti demonstrativ- no opravljali po t rebo po sutrah, pa se lahko naučimo tudi, da v starih filo- zofskih in religijskih sistemih - v njih samih - , če jih do jemamo zgolj kot be- sedila, ni ničesar, kar bi jih delalo nedos topne za interpretaci jo. Gre za ponovno domislitev in vključevanje filozofskih dosežkov preteklosti in dru- gih kultur v sodobno in pr ihodnje filozofsko ukvarjanje. Ne samo zaradi poz- navanja posameznih regionalnih filozofij - npr. prihod indijskega budizma na Kitajsko in Japonsko in vplivov le-tega na avtohtone sisteme misli - , pač pa tudi zaradi poznavanja evropske filozofske dediščine (Leibniz, Nietzsc- he, Schopenhaue r , ki so razvijali filozofsko diskusijo s konfucijanstvonr, bu- dizmom in h indu izmom) in sodobnosti (Sloterdijk) j e n u j n o poznavanje neevropskih filozofij. Vsi ti filozofski teksti posredujejo sporočilo o e n e m izmed poslanstev filozofije: izražanje, ubesedenje osnovnih resnic o svetu in našem odnosu do njega. Posamezne filozofske tradicije niso homogene entitete. Skozi zgo- dovino se spreminja jo v večji meri, kot pa se razlikujejo druga od druge. V Filozofski vestnih, XX (3/1999), str. 127-138. 127 Maja Milčinski primeru korejske in japonske filozofije, ki sta se razvijali pod velikim vpli- vom budizma, nas preseneča dejstvo, da ti dve tradiciji ne vsebujeta koncepta, ki bi docela ustrezal pojmu filozofija. To seveda ni pomanjkljivost, saj se v Aziji pojem filozofije širi in vključuje vse tisto miselje, ki vodi človeka v raz- ličnih časih: pojmovanje kozmosa, vesoljstva, sveta in načinov, kako se ta poj- movanja aplicirajo na vsakdanje delovanje - vse to, kar v podrobni analizi često učinkuje kot negacija filozofije. Filozofija tu ni dosežek ali cilj, pač pa ostaja proces, gibanje in nenehno prizadevanje za resnico, ki prinaša tudi radikalne spremembe v filozofih samih. Širjenje obzorij in kultivacija oseb- nosti v viziji tega, kar j e sploh moč spoznati, vodi do neomejenega spozna- vanja, ki bi ga vsakršne vsiljene mu meje ubile. V tem prizadevanju za resni- co ostaja ves čas resnica filozofov osnovni vir mišljenja; pr izadevanje za resnico, k i je porojeno iz resnice same, pomeni tudi neprestani boj proti ab- solutizaciji in konkretizaciji. V korejski in japonski filozofiji se ponovno srečamo z vprašanjem, kaj velja za filozofijo, za filozofsko in kdo za filozofa. Filozofija, ki želi postaviti razum nad ostale komponente človeka, j e dominan tna v evropski tradiciji. V evropskem filozofskem diskurzu pojmujejo mistično doživele kot nekaj, kar j e v nasprotju z reflektivno mislijo. Ta perspektivaje usodno vplivala na raziskovalno področje, d a j e zanemarilo zveze in povezave med filozofskimi in simboličnimi načini izražanja tradicije in mističnimi, nadracionalnimi do- živetji osebe, ki goji, ustvarja določeno filozofsko tradicijo. Logične tradici- je Azije, ki so vezane na meditativne tehnike, pa se odlikujejo po uporabi filozofske dialektike; ta vključuje konceptualno mišljenje, na prvi pogled lo- čeno od nemisljive in neizrazljive modrosti, do katere si prizadeva filozof. Intelektualna prizadevanja so zato nepogrešljiva tako pri meditaciji kot pri doseganju oblik direktnega, nekonceptualnega ali mističnega doživetja. Teo- rija praznine v budistični filozofyi j e tudi osnova neokonfucijanske dialekti- ke, ki postane osrednja v razvoju korejske in japonske filozofije. S praznino velja preveriti naravo vezanosti na jaz , iluzije tega sveta in odkriti naravo ne- vezanosti, ki odpira nove perspektive eksistence. Spregledati pojave v luči praznine pomeni osvoboditi se ontoloških entitet in uzreti začudujoče po- dročje takšnosti biti. Koncept praznine ni dvignjen na metafizični nivo ali reduciran na ontologijo. Percepcija pod lupo praznine omogoča uzreti po- jave in stvari v njihovi enosti in napredovati v neomejeno svobodo, ki veže filozofijo budizma na Zhuang Zija: osvoboditev od omejitev telesa in vsako- vrstnih intelektualnih iger, spoznanje, da so dosežki in slava samo tovor, ki nam zapira pot v spontanost praznine, dom velikega Daa in področje svo- bodnega in lahkega potovanja, odprtega tistemu, k i je zavrgel svoj Jaz, Sebs- tvo. Praznina ni antiteza biti ali pozicija med ničem in bitjo. Je transcendenca 128 Korejska in japonska filozofija danes vseh stališč. O d filozofije, utemeljene v pojmu biti ali substance, tu pač ni pričakovati odrešenja. Osvobajanje od mišljenja, ki bi substantiviralo, in od substantivirajočega razumevanja Sebe, ujetja v Ego, vodi v pranjo, transcen- denta lno modrost , k i j e nad vsako dualnostjo. Prodor v poslednjo realnost pa prinaša tudi zagato možnosti razkritja, izražanja poslednje resnice v ver- balnih ali simbolnih izrazih in vprašanje o identičnosti ali neidentičnosti poj- movnega mišljenja in neposredne zaznave ter zveze med analizo, uvidom, koncentracijo. Posebni uvid in izkušnja praznine in minljivosti ne pomeni- ta zavrženje pojmovnosti, pač pa transcendenco običajnih dualističnih deli- tev pojmovnega mišljenja. Filozofske tradicije Azije nas učijo o združljivosti intelektualne aktivnosti in mističnega doživetja, saj gre za skupno naravo mi- sli in neposredne zaznave, kultiviranje specifičnega načina spoznanja in pre- seganja omejitev in napak običajne percepcije na poti do osvobajajočega spoznanja realnosti. Mistično mišljenje (sic!) ni nekaj brez-umnega, saj v n jem igra intelekt p o m e m b n o vlogo. Četudi Koreja in Japonska nista imeli izraza za specifično dejavnost, ki je bila v evropski zgodovini poimenovana kot filozofija, pa sta gojili in priz- navali pomen misli kot pomembnega orodja pri premagovanju neznanja in nevednosti. Povezovanje uveljavljanja grške racionalnosti in uradnega sce- narija rojstva filozofije v Grčiji1 nam v primeru Koreje in Japonske ne po- maga kaj dosti. Čeprav j e izraz ljubezni do modrosti in aktivnost, povezana z njim, izrazito grški f enomen , pa to seveda ne pomeni, da Azija ni gojila enakih tovrstnih prizadevanj. Odsotnost izraza ne pomeni tudi odsotnosti podobnih aktivnosti v teh tradicijah. Opozarja nas tudi na paradoksno situa- cijo, v kateri s e j e v Evropi tako kompleksna dejavnost omejila na racional- no nadzorovana prizadevanja. Pred približno stoletjem je bil pojem filozofija (cK ôlhak) uveden v Ko- rejo, čeprav so tja že s p r ihodom krščanstva v sedemnajstem stoletju prite- kale evropske ideje. Leta 1910je Yi Chông-jik (1841-1910) prodrl s svojo knjigo 0 Kantovi filozofiji in v istem času je izšel Vodič po klasični grški filozofiji, ki ga j e napisal Yiln-jae (1870-1929). V teh delih so se avtorji opirali na japonske in kitajske vire.2 Sledila j e uvedba učnih programov logike in posebnih sto- lic za evropsko filozofijo, k i j e tudi na Kitajskem in Japonskem postala del univerzitetnih in srednješolskih študijskih programov. S tem j e korejska fi- lozofija, k i j e bila do dvajsetega stoletja s svojim velikim predstavnikom Yi T'oegyejem (Yi Hivang) vezana na neokonfucijansko metafiziko, odprla svoj filozofski diskurz evropskim idejam in v zadnjih dvajsetih letih tudi ameriš- ki filozofiji. 1 F. Bonardel, L'irrationnel. (PUF, Pariz 1996), str. 22. 2 Prim. Han 'guk ch 'člhaksa (Zgodovina korejske filozofije). (Dong Myung Sa, Séoul 1987). 129 Maja Milčinski V Koreji si filozofi niso edini v tem, kaj naj bi bila korejska filozofija: j e to intelektualna aktivnost, refleksija o najvišjih načelih, ki j o s stališča na- čel korejske kulture izvajajo Korejci v korejščini, ali determinira korejskost filozofije rojstni kraj filozofa ali kraj, kjer j e aktivna skupina, kiji teoretik pri- pada, ali pajezik, v katerem diskusija p o t e k a . N e glede na te razlike pa so si filozofi edini, da sta najpomembnejša za razvoj mode rne korejske filozofije T'oegye in Yulgok (Yi T). Mnogi sicer reprezentativni sodobni korejski filozofi razmišljajo in pišejo v angleščini v sociokulturnem okolju ZDA (KimJaegiuon) in bi j ih bilo tako moč uvrstiti med sodobne ameriške filozofe. Tako korej- sko kot tudi japonsko in kitajsko filozofijo pa z razliko od evropskega ukvar- janja z bitjo lahko uvrstimo v filozofske tradicije, osredotočene na načelo na- stajanja. V korejskem filozofskem kontekstu je to orientacija na načelo Najvišjega Poslednjega, ogelnega kamna neokonfucijanske filozofije, s katerim so tolma- čili človekovo mesto v svetu in procese, v katerih vse dosega svojo najvišjo izpopolnitev, dovršitev in končno tudi propad. Izhodišče te teorije j e Naj- višje Poslednje, ki z aktivnostjo ustvari yang. Ko pride do svoje meje, nasto- pi mir in za njim spet vračanje v aktivnost. Tako postaneta aktivnost in mi- rovanje izmenoma izvor svojega naspro t ja ali bolje k o m p l e m e n t a r n e g a principa. Na ta način sta ustvarjena dva vzorca. Yangu ob premeni ustreza yin in tako ustvarja vodo, ogenj, kovino, les in zemljo. Iz teh petih stanj so zaplojene vse stvari. Kitajski neokonfucijanski filozof Zhou Dunyi je k diagramu Najvišjega Poslednjega napisal filozofski komentar, v katerem imata osrednje mesto ve- lika praznina (prvobitni začetek) na vrhu diagrama in praznina na dnu: oba ustvarjata področje spokojnosti z razliko od osrednjega dela diagrama, k i j e področje premene. Gre za kozmološko shemo, ustvarjeno iz domiselne be- sede človeka, k i je bil obdarjen tudi z modrost jo, da najsubtilnejših zamisli duha ni mogoče izraziti v besedah. Kot v Knjigi premen, Yijingu, kjer so po- dobe kot koraki v minljivosti vse do večnega konca, imamo tu obliko imaga, kjer je e lement človeške osebnosti že navzoč in j e podoba izoblikovana prek svojih specifičnih zakonov izkustva in predstave sveta ter človekovega mesta v njem. Tako je že posredovan videz razmejitve med Jazom in Nejazom, ki posledično vodi v spokojnost v blaženosti in sreči. Razmejitev j e pomem- bna, ker deli resnični svet od iluzornega, praznega sveta. Velika praznina brez sleherne fizične oblike kot vzor popolne nepristranosti in polje popolne od- sotnosti interesovJazaje področje nad obliko, v katerem postane področje premen nepomembno. Vendarle p a j e svet človeških bitij pravo mesto očiš- H-s. Kim, »Han'gugó, han 'guk ch'ólhak« (Korejščina in korejska filozofija), v Han- minjok ch 'olhakcha taehoe 1991 taehoebo-hyóndae han 'gukesñüi cholhak-iii che munje., Vol.2, str. 119-20. 130 Korejska in japonska filozofija danes čevanja, kajti z vsemi sredstvi nečistosti in zavor nudi osebnosti pravo mož- nost duhovne preobrazbe. V dimenziji vzgoje duha počiva spokojnost, kot j o j e negoval Zhou Dunyi in kot j o je od njega prevzel tudi T'oegye. V diagra- mu j e Wuji tista osrednja točka, okoli katere se zbira sleherni proces kozmič- nega življenja in razvoja, od koder izhajajo mirijade pojavov in se k njemu spet vračajo. To je grafična predstavitev, prenesena na metafizično ontološ- ko raven poslednje stvarnosti, kot jo doživlja razsvetljeni duh v meditativni izkušnji. Tako predstavlja srednja plast minljivost sveta pojavov in mirijade njegovih oblik, področje n e n e h n e premene. Filozofskoje tu prisotno budi- stično pojmovanje p remene v nasprotju z resnično praznino narave sveta. To je meditativna izkušnja, prevedena vjezik diagrama - tuja. V svoji obliki in vsebinije diagram izraz dokončne nemoči ubesedovanja izkušenj razsvet- l jenega duha. Tako j e budistična praznina vizualno zastopana kot prazen krog, kot metafizična brezčasna narava vseh stvari, predstavljena v obliki praz- nega kroga. Zastopa pa prav tako osrednjo, ključno točko duha, na stopnji, kjer ni občutka ali zavedanja česar koli, ni nobenega pojma, misli ali podo- be več. To j e stanje nezavedanja, v katerem vesoljstvo odraža svojo prvobit- no naravo niča. Neskončno j e osrednja točka zavesti in hkrati tudi osred- nja točka univerzuma. S tem je bila ustoličena neokonfucijanska metafizika, k i j e vezana na duhovni trening, metafiziko in filozofijo religije, ne pa na budizem v njego- vem domnevnem zanikanju življenja. Daleč od tega, da bi bila meditacija ne- kakšna garancija onstranstva. To je praksa, vezana na tu in sedaj. Filozofija, ki temelji na njej, pa izvira iz možnosti preseganja nenasitnih želja, tudi želje po življenju, in po zaustavitvi običajnega miselnega procesa, k i je v svo- j e m evropskem filozofskem kontekstu povezan z življenjem samim. Prav zato pomeni za nekatere evropske eksegete proces meditacije grožnjo esenci živ- ljenjskega procesa samega, ki pa v prvobitnem budističnem pomenu goji prej življenju pri t r jujoče kot pa življenje zanikujoče razsežnosti. Kljub temu pa vsebuje človeško iskanje transcendence in poslednjega z budističnimi me- ditativnimi tehnikami, ki v neokonfucijanstvu postanejo del telesnega in no- tranje duhovnega očiščevanja in transformacije. Diagram (tu) kot izvirna ob- lika filozofske kartografije duha, k i j e dajala prednost grafični, imaginarni ponazoritvi in ne verbalnim simbolom, j e bila izhodišče Yi T'oegyejeve filo- zofije psiho-spiritualne samovzgoje, ki jo je namenil vladarju.4 V tem to delo ni edinstveno, saj se uvršča v množico del kitajskih filozofov obdobja Stotih šol do tradicije Kutadgu Bilig.r' Vendar p a j e T'oegyejevo delo edinstveno v 4 Prim. T'oegye chönsö. (Söng-gyun'gwan Taehakkyo, Seoul, 1985). 5 K-h. Yusuf, Wisdom of Royal Glory (Kutadgu Bilig). (The University of Chicago Press, Chicago 1983). 131 Maja Milčinski prikazu dogajanja v globoki meditaciji, ki ga ni moč verbalizirati. Zanimivo je , d a j e T'oegye povečal verbalni del in se s tem odmaknil od tradicije Cha- na o nezadostnosti besed. V njegovi filozofiji j e diagram dobil sekundarno vlogo, postal j e sredstvo za vizualizacijo besednega dela, know how Daa ali Najvišjega Poslednjega. T'oegye j e postal zagovornik or todoksnega konfu- cijanstva v Koreji, k i j e z razliko od samokultiviranja na osnovi intuitivnega dojemanja Poti filozofske šole Lu-Wang gradilo na prizadevnem raziskova- nju stvari. Vendar p a j e s svojimi desetimi diagrami dogradil tradicijo karto- grafije duha in problematizacije odnosa med direktnimi, neverbalnimi po- dobami duhovnega izkustva, zajetimi v diagramu in njegove besedne razlage, ki zahteva prehod na racionalni nivo. Neokonfucijanski diagrami (tuji), ki so postali tudi specifika korejske filozofije, pomeni jo kreativno reinterpre- tacijo budističnega doseganja transcendence posvetnega in hkrati konfuci- jansko zahtevo sodelovanja v njem in njegovega obvladovanja. Povezani z da- oistično notranjo alkimijo in budistično potjo poslednje izpopolnitve gradijo na samoobvladovanju in zbranosti duha in tvorijo p o m e m b e n del filozofije nastajanja. Ta filozofska smer j e odločilno zaznamovala razvoj filozofije v Koreji, ki ni izločala človekove emocionalne sfere na osnovi delitve duh-telo. Ob me- todološki cepitvi med teorijo in prakso se seveda postavi vprašanje, kako da- nes z orodji čiste teorije razmišljati o smereh, ki se zavestno zavzemajo za resnico v smislu načina bivanja v svetu, ki seveda vključuje tudi telesno ek- sistenco. Gre torej za smeri, ki ne pristajajo na ozke okvire racionalnosti, kot s o j o razvijali in razumeli v Evropi, pač pa razvijajo lastna metodološka iz- hodišča za doživljanje enotnosti duha-telesa. Doživljanje telesa samo namreč razumejo tudi kot osnovo iluzije osebe, ki vodi do razlikovanja med subjek- tom in objektom. Diagram (tu) p a j e neposredna nebesedna podoba neke- ga duhovnega doživljanja; razlaga, ubesedenje tuja, simbolu odvzame vred- nost, ker ga prestavi na bolj rac ionalno raven, m e d t e m ko vsebuje kot diagram (tu) še afektivno noto; zato j e razlaga lahko regresija. Doživljanje tuja in njegovega pomena se dogaja namreč na drugem nivoju ne samo na racionalnem. Racionalnost sama ne nudi nikakršnega univerzalnega, skup- nega in zato splošno veljavnega stališča pri srečevanju različnih filozofij. Ra- cionalni princip, kot so ga razumeli in razvijali v Evropi, torej ni univerzal- no načelo. Projekcija lastnih kategorij na tujo kulturo j e lahko pomembna , vendar pomeni analizo s kategorijami, k i j i h raziskovane tradicije zavestno zavračajo. Prikazani izsek iz tradicije korejske filozofije, ki močno vpliva tudi na sodobne filozofske smeri v Koreji, nam predstavlja možnosti pshiofizičnega zavedanja, k i j e nad čistim intelektom. Je namreč duhovna tvorba, ki ne do- 132 Korejska in japonska filozofija danes pušča možnosti cepitve, npr . na dobro-zlo, belo-črno, lepo-grdo, ampak od- pira pot k preseganju v smeri modrosti poslednje resnice. To pa j e , kot pri- kazujejo diagrami, tuji, često mogoče naslikati, ne pa izreči, da se doživeti v meditaciji, ne pa spoznati z vedenjem, torej prek znanja. Začetnik japonske filozofije v evropskem pomenu besede j e bil Nishi Amane (1829-1897). Oblikoval j e velik del japonske filozofske terminologi- je , k i j e v rabi še danes. Poenotil j e kitajske in japonske pismenke z na novo uvedenimi evropskimi filozofskimi termini. Leta 1874je vpeljal za filozofijo termin tetsugaku. To j e okrajšava za kitetsugaku in kikyii tetsuchi. Termina sta oblikovana na osnovi grške terminologije in pomenita znanost o vprašanjih modrosti oziroma ljubezen do modrosti. Pred tem, leta 1862 p a j e bila na- loga oblikovanja predavanj iz grške in evropske filozofije na Japonskem zau- pana Centru za proučevanje barbarskih knjig (Bansho Shirabe-sho). Kitet- sugaku je termin, ki naj bi evropsko filozofijo ločeval od budistične in kitajske filozofije. Vprašanje filozofije na Japonskem danes se veže na odnos med tradi- cionalno japonsko duhovnostjo in neprizanesljivim ritmom Razvoja, ki so ga propagirali v razsvetljenjskem obdobju Meiji. Takrat naj bi izumrli še zad- nji filozofi življenja, tisti, ki so se upirali instrumentalizaciji in specializaciji znanja, ker so predpostavljali povezanost vsega v celoti in božanskosti. Da- nes mlajši teoretiki n a j a p o n s k e m opozarjajo na nevarnosti Nove filozofske šole iz Kyota, kot imenujejo skupino tako imenovanih duhovnih intelektual- cev. Med kritiki te domnevno nevarne orientacije je tudi Asada Akira, k i j e zaslovel leta 1983 s knjigo Struktura in moč (Kozo to chikara). V tekstu avtor kritično nagovarja študente in opisuje degeneracijo znanja v buržoazno orod- j e napredovanja in uspeha. S tega stališča je tekst obramba vedenja, znanja kot igre. Bralce nagovarja k temu, naj se igrajo znanje. Vedenje je tisto, kar se pojavi v medpros toru , razmiku, mreži, špranji dualistične izbire. Je pot pobega ven, naključno srečanje, nomadska misel. Sodobni japonski diskurz o vedenju želi prerasti vlogo vrednosti vede- nja, njegovo funkcionalno vlogo, z namenom osvoboditve želje na način igre in ustvariti novo pojmovanje vedenja nad vrednostjo in vedenjem zaradi ve- denja. Know how postane najpomembnejši faktor pri vedenju (zen učenje, pridobivanje znanja). Kako priti brez muke do znanja? Ne z intenzivno kon- centracijo, pač pa na osnovi odpete opuščenosti. Če ti vedenje ne dene do- bro, potem to ni pravo vedenje, znanje. Vedeti pomeni vedeti z užitkom, con gusto! Umehara Takeshi, japonski filozof, ki je svojo akademsko kariero začel v evropski filozofiji, j e eden izmed skupine teoretikov, k i j ih danes uvrščajo v 133 Maja Milčinski tako imenovano skupino duhovnih intelektualcev. U m e h a r a j e po prvem obdobju ustvarjanja, ki g a j e posvetil grški in nemški filozofyi, prešel na ja- ponsko tradicijo, predvsem šintoizem, ki ga povezuje z obdobjem Jomon in današnjimi ljudstvi na Okinawi in Ainuji. Glavni koncepti zgodnjega šintoiz- ma, na katerem gradi danes svoje teorije, so ideja reinkarnacije, enakost vseh bitij, poudarek na vitalnosti in čaščenje narave. Animizem zgodnjega šintoiz- ma povezuje z čaščenjem dreves, gozdov in koeksistenco v naravi. V svoji Filozofiji gozda (Mori no tetsugaku) opisuje čaščenje narave in sobivanje vsega v njej kot glavno značilnost tega avtohtonegajaponskega miselnega sistema, ki naj bi v prihodnosti odigral p o m e m b n o vlogo v svetu. Prav teorija o Aziji oz. Japonski in budizmu kot odrešiteljih sveta j e tista, na katero opozarjajo kritični filozofi Japonske, katerih spomin seže do tridesetih, štiridesetih let tega stoletja, ko je s podobnimi teorijami poskušala Japonska na izredno kru- te načine »pomagati« svojim »manj razsvetljenim« sosedom. V sodobnijaponski filozofijije moč čutiti odpor do načina moderniza- cije, k i je v določeni meri na Japonskem res pomeni la razvoj po vzoru teda- nje Evrope, po drugi svetovni vojni pa ZDA, in vzpostavitev moči kot no rme v zasebnem in družbenem življenju. Uporabili so tudi sredstva in načine ter razvili tehnike za doseganje določenih ciljev, ki do tedaj niso bili v splošni uporabi. Proti takšni smeri evropeizacije, tudi na področju filozofije, pa j e zrasel odpor tistih, ki so se zatekali k japonski duhovnosti in esenci. Ta smer, t.i. nativizem, k i j e močno obarvala večino smeri sodobne japonske filozofi- je, se še danes pojavlja v obliki kul turno narcisističnih teorij o japonskosti in o njeni posebnosti, superiornosti. Teorije o nacionalni zavesti, duhovno- sti se pojavljajo proti zahtevam racionalnosti in razuma v zgodovini. Te zah- teve se slej ko prej končajo z nostalgičnim utemeljevanjem atemporalnih bož- j ih struktur. Ko odpove racionalnost pri retrospekciji, se takšen diskurz zateče (ne k diagramom - tujem, kot smo videli v korejski filozofiji) k tišini in skli- cevanju na specifičnosti Japonske in japonskega duha, ki se v trezni analizi izkažejo kot značilnosti določenega socialnega razreda v specifičnih zgodo- vinskih okoliščinah.1' Takšen odpor j e v določeni meri tudi ogrožal smer, ki s i jo j e izbrala Japonska leta 1868 z reformami Meiji. Na Japonskem moder- nizacija nikdar ni bila preprosto pozahodenje , čeprav sta bila zgled bodisi Evropa ali ZDA. Vse do danes Japonska išče svoj model v obliki programa japonskega duha (wakon) in zahodne tehnike, vedenja (yochi). Moderniza- cija se torej ne uvaja od zunaj. S sprejemanjem evropskega racionalizma se j e moderniziral tudi tako imenovani japonski duh oz. se racionalno osmiš- Ijajaponska duhovnost. '' H.D. Harootunian, Things Seen and Unseen. Discourse and Ideology in Tokugawa Nati- vism. (The University of Chicago Press, Chicago, 1988), str.435. 134 Korejska in japonska filozofija danes Ta situacija j e na področju identitete posameznika vidna v teoretski produkciji in iskanju filozofskih metod danes. Vprašanje postmodernizma se n a j a p o n s k e m veže na okroglo mizo najpomembnejših japonskih intelek- tualcev, organizirano v Tokyu leta 1942 z naslovom Preseganje moderne.1 Ja- ponska, k i je v zgodovini tudi v filozofiji veliko črpala od svoje često razvitej- še sosede Kitajske, se je konec devetnajstega stoletja učila tudi iz težav, k i j ih j e imela v Opijskih vojnah, in se odločno podala na pot neodvisnosti, a tudi kolonizacije Azije z izgovorom zaščite pred evropskimi kolonizatorji. Filo- zofi tega časa so se z evropskimi filozofskimi tokovi in racionalizmom ukvar- jali, bodisi tako, da so j ih kritizirali ali pa so poskušali univerzalizirati lastno duhovnost. Nishitani Keiji (1900-1990) je to situacijo opisal kot nihilizem in zavest o globoki in univerzalni krizi moderne Evrope8 ter pozval k povratku k duhovnosti. Na okrogli mizi o preseganju moderne je Nishitani označil mo- de rno kot evropski pojav in situacijo tistega časa kot p rehod Evrope v pla- ne ta rno civilizacijo v političnem, kulturnem in filozofskem smislu. Značaj modernizacije Japonske v obdobju Meiji p a j e postavil v oster kontrast z asi- milacijskim značajem prenosa kitajske filozofske in kulturne dediščine na Japonsko v sedmem stoletju. Z razliko od specifično sino-japonske trojice: Nebo-Clovek-Zemlja, ki j e bila v središču filozofskih prizadevanj vseh obdo- bij, j e evropska mode rna izšla iz ontološke hierarhije in piramidalne struk- ture, tako značilne zajudovsko-krščansko tradicijo. Ohranjala naj bi se tudi v modern i kot Bog-Svet-Duša. Okrogla mizaje bila naperjena proti evropei- zacij i Japonske in namenjena iskanjujaponske poti navznoter, v duhovnost, kot kontrast mehanične in navzven naravnane Evrope. Vračanje k japonsk im koreninam kot reakcija na evropske in ameriš- ke vplive se tako često pojavlja kot središče filozofskih in literarnih debat. Hkrati pa pomeni tudi os v individualnih iskanjih in krizah posameznikov, po večini najslavnejših literatov, ki so v dvajsetem stoletju kar v večini kon- čali svoje življenje s samomorom kot dejanjem, s katerim so se po porazu v petnajstletni vojni povezali z narodom v izkušnji enotnosti in identifikaci- je.1' Pri mnogih teoretikih j e pri tem dejanju šlo za racionalno osmišljenje najbolj nesmiselnega p o č e l a , življenja.10 Tudi na individualnem področju ni šlo za enoznačen konflikt med tistimi, ki bi želeli ostati zvesti tradiciji, in tistimi, ki hočejo v koraku z moderno ovrečijaponski fevdalni sistem. Prob- lem j e globlji, saj zadeva nacionalno bistvo in japonskega duha. Vse obdob- 1 Kindai no chokoku. 8 K. Nishitani, The Self overcoming of Nihilism. (SUNY, New York 1991), str. 173. !l N.Sakai, »Return to the West /Return to the East«, v: Japan in the World, ur.M. Miyos- hi, H.D. Harootunian (Duke University Press, Durham 1991), Vol.18, Nb 3, str. 190. 10 M. Pinguet, Voluntary Death in Japan. (Polity Press, Oxford 1993), str. 4. 155 Maja Milčinski j e Meiji s e j e le-ta navezoval na šintoizem, avtohtono nacionalno religijo, ki temelji na kultu vladarja in na starih mitih o nastanku Japonske. Tudi japon- ska filozofija modernega obdobja se j e ukvarjala z narodovim bistvom, esenco naroda.11 Ultranacionalistična ideologija tridesetih in štiridesetih l e t j e raz- vijala teorijo naroda, kult cesarja in cesarske hiše, ki naj bi se j i podrejal sle- herni posameznik. S tem je ustvarjala teorijo skupnosti, u temel jeno na du- hovnem principu. Z razliko od japonskega modela piramide s cesarjem na vrhu, j e sosednja Kitajska-vsaj na videz - sledila drugemu modelu, k i je prav tako navduševal nekatere japonske intelektualce: združitev ljudstva proti ob- lasti, utopija revolta, k i j e imela na Kitajskem že dolgo zgodovino. Višekje dosegla v Mao Zedongovi zmagi, k i je tako odločilno spremenila Kitajsko in v veliki meri vplivala tudi na Japonsko in celotno Azijo. V Kitajski j e del ja- ponskih intelektualcev ugledal enotnost naroda, ne pojaponskem vzoru, pač pa v združitvi različnih plasti in slojev prebivalstva v proletarski revoluciji. Že v dvajsetih in tridesetih letih je bila to na Japonskem literarna renesan- sa, na katero je močno vplival marksizem. Teoretiki so v n jem videli simbol evropskega duha in možnost odpora proti japonski esencialistični tradiciji. Rigorozen na moralnem in dogmatski na teoretskem nivoju j e igral vlogo Drugega, J a p o n c e m j e pomenil modernizem in hkrati njegovo ukinjanje. Z začetkom vojne leta 1935 j e marksizem na Japonskem zamenjala transmo- derna filozofija. Nekateri to obdobje že označujejo postmoderno z vsemi za- gatami na področju identitete in osebne integritete, ki so j ih filozofi povoj- nega obdobja reševali na specifične načine; danes mnogi tudi kot odpor do Evrope, njenega modela univerzalne zgodovine in tr iumfa razuma in racio- nalnosti. Med najpomembnejše sodobne japonske filozofe sodi gotovo Yuasa Ya- suo s svojo filozofijo enotnosti duha in telesa. Na osnovi podrobnega poz- navanja zgodovine evropske, indijske in kitajske filozofijeje ponovno osmi- slil teorijo kultivacije,12 vadbe duha-telesa, k i j e bila osnova azijskih filozofij in še danes središče teorije-prakse japonskih filozofov, tistih, ki v odporu do obrnjenega orientalizma v filozofiji razvijajo tradicionalne japonske filozof- ske metode. Metode kultivacije so bile osrednjega pomena predvsem v bu- distični tradiciji in v kasnejšem daoizmu kot tehnike usmerjanja, vzpodbu- janja in razvijanja psihofiziološke energije, imenovane qp. Medtem ko j e predvsem zen budizem poudarjal tehnike gojenja v mirovanju, pa so se ka- snejše daoistične metode osredotočale na telesne vaje, ki nzy bi ponovno zbu- dile in razvijale psihofiziološke potenciale, prisotne v vsakem posamezniku 11 Nishida Kitaro j e 1940 pisal o bistvu, esenci naroda (kokutai). 12 Y. Yuasa, Ki, shugyo shintai. (Hirakawa shuppan, Tokyo 1986). 13 Y. Yuasa, Ki to ningen kagaku. (Hirakawa shuppan, Tokyo 1990). 136 Korejska in japonska filozofija danes in nepogrešljive pri razvijanju filozofskih tez. Z razliko od orientacije k logi- ki, spoznavanju in spreminjanju zunanjega sveta j e v japonski filozofiji, ki vključuje meditativne tehnike, telo postalo središče teoretskega zanimanja in praktične izkušnje. Evropskemu konceptu libida ustrezajaponski sei (kitajskojmg). Kulti- vacija naj bi se začela s spreminjanjem osnovnih značilnosti libida, njegovih psiholoških in fizioloških funkcij, in sicer tako, da naj bi v abdominalnem predelu nakopičeno energijo (qi) pretvarjala in usmerjala; ne v nekega dru- gega, pač pa po teoriji klasičnega kitajskega priročnika za medicino Huang- dineijingpo meridialnih kanalih in točkah, kjer so, ne slučajno, tudi v evrop- ski teoriji locirane žleze z notranj im izločanjem. Psihosomatska medicina v svojih teorijah o stresu poudar ja povezanost med žlezami z notranjim izlo- čanjem in čustvi oziroma korelacijo med fiziološkimi in psihološkimi doga- janji v organizmu. V meditativnem procesu naj bi se libiclinalna energija spre- minjala v duhovno. Yuasa tu opozarja na povezovanje ženskega in moškega načela v procesu kultivacije in meditativne izkušnje japonskega filozofa. Žen- sko in moško se ne nanašata na fiziološke razlike med njima, pač pa na psi- hološke značilnosti, ki naj bi j ih utelešala idealna predstavnika ene in dru- ge podvrste h o m o sapiensa. Evropski filozofski tradiciji pripisuje enostranost v razvijanju in poudar jan ju izključno moškega načela, značilnosti katerega se je moralo podredit i vse v evropski duhovni tradiciji. Azijska pot se zaklju- čuje v praznini, od koder se tudi vse poraja. V tem področju izginotja zave- sti Ega vznikne samadhi, v katerem se razgali prvotna človekova narava. V da- oist ičnem besednjaku p o m e n i to vrnitev k Dau. Psihofiziološko poteka proces kultivacije preko središč, kjer poteka mišljenje, vznikajo instinktivne želje, preko živčnega sistema, in to ne na osnovi zatiranja čustvovanja in emo- cij z orodji razumske presoje. Filozofija, ki gradi na meditaciji, ne zanika ra- cionalnega mišljenja, ga pa tudi ne priznava kot osnovo osebnosti in ne pri- pisuje p o m e m b n e vloge razumski presoji in zavesti Sebe, teoriji Ega. Prizadeva si namreč doseči tisti globoki nivo izkušnje, ki transcendira razum, saj naj bi bil ta pogoj razvoja kultivirane osebnosti. Pretvarjanje sei-ja v qi, libida, k i j e naravnan navzen, v notranjost člo- veškega telesa, omogoča aktiviranje izvenzavestnih plasti, ki postanejo po- m e m b n e v procesu meditacije.14 Procesi, ki se odvijajo v telesu, privedejo na duhovnem nivoju do povezovanja, združevanja moškega in ženskega nače- la. Proces prečiščevanjaje opisan v različnih sistemih indijske yoge, daoistič- nega neidana, Yuasa pa ga danes razvija v svojo originalno filozofijo telesa in kultivacijo popolne, androgine osebe, ki razvija in neguje kamen filozo- fov v lastnem duhu-telesu. 14 Y. Yuasa, Shintai: toyoteki shin shin ron no kokoromi. (Shobun sha, Tokyo 1977). 137 Maja Milčinski Z ženskostjo in moškostjo ne označujemo samo psiholoških potez oseb- nosti, pač pa tudi določene vrline. V svoji filozofiji se Yuasa približa sodob- nim evropskim teorijam, ki odkrivajo v evropski kulturi povezovanje idej o človeškem razumu z ideali moškosti.1S Na področju filozofije se je ta razlika med moškim in ženskim načelom kazala kot razlika med razumom in nje- govimi nasprotki. Z razliko od filozofskih tradicij Azije, ki nas jasno učijo: »Poznati moškost, ženskosti zvestobo ohraniti,«11' pa v evropski kulturi razum ni bil vezan samo na različna področja mišljenja in verovanja, pač pa tudi na označevanje značaja; ne samo na vprašanje resnice, pač pa tudi na razu- mevanje tega, kakšen naj bi človek bil, na pogoje, ki naj bi j ih zadovoljeval, da bi bil dober človek, oseba. Takšno pojmovanje r azumaje z razliko od azij- skih filozofskih tradicij zgodovinsko izločalo ženski princip, ki naj bi ga ra- cionalno mišljenje transcendiralo. Z oživljanjem diskusij o kultivaciji in meditaciji kot nepogrešljivima ele- mentoma filozofskega udejstvovanja v japonski tradiciji j e Yuasa v osemde- setih in devetdesetih letih pripeljaljaponsko filozofijo v dialog z na jpomem- bnejšimi predstavniki kontrastivne filozofije in teoretiki časa-prostora. 15 G. Lloyd, The Man ofReason. (Routledge, London 1986), str. XVIII. Klasiki daoizma, Dao dejing28. (Slovenska matica, Ljubljana 1992), str. 92. 138 Marko Uršič Logos je vsemu skupen Filozofija s e j e pri nas v zadnjem desetletju zelo razcvetela. Po koncu vsiljene ideološke nadvlade marksizma so se v začetku devetdesetih začele svobodno razvijati različne filozofske smeri, prej označene kot »reakcionar- no meščanske«, in ta različnost j e dobila svoje mesto tudi v institucijah, ki se imenu je jo filozofske, tj. na filozofskih oddelkih obeh slovenskih univerz, na Filozofskem inštitutu ZRC SAZU, v programih filozofskih knjižnih zbirk in tudi v p rog ramu srednješolskega pouka filozofije. Nič več ni treba pisati t i. »marksistične kritike« na koncu vsake seminarske ali diplomske naloge, nič več ti ni t reba biti član partije, da bi lahko predaval filozofijo na univer- zi, in tudi nekdan j i marksistični center cekaja dandanes izdaja zanimivo in raznoliko filozofsko zbirko Sophia. (Vse to seveda še ne pomeni, da seje mark- sizem povsem motil, bržkone j e v nekaterih ozirih imel celo prav.) Razcvetu naše filozofije pa gotovo ni botrovalo zgolj p renehan je ideo- loške prisile, ampak tudi pozitivni razvoj potencialov, ki so se vendarle, če- tudi za kuliso vladajoče ideologije, razvijali že v času »socializma s človeškim obrazom«. V zadnjih desetih letih so nekateri slovenski filozofi oz. segmen- ti naše filozofije postali prepoznavni tudi v svetu, saj se vrstijo mednarodne objave, nastajajo prevodi naših del v svetovne jezike, povečuje se tudi naše sodelovanje na konferencah in kongresih, kakor tudi organiziranje le-teh pri nas. (Subvencioniranje filozofskih dejavnosti s strani države sicer ni razko- šno, je pa zadovoljivo.) Na oddelku za filozofijo ljubljanske Filozofske fakul- tete j e p r e d m e t n a oz. tematska ponudba postala tolikšna, da š tudentom ta »panoramska« raznolikost že povzroča preglavice. Na mariborski Pedagoš- ki fakulteti zelo uspešno deluje oddelek za filozofijo, k i j e pretežno analitič- no usmer jen . Študentov ne manjka ne v Ljubljani, ne v Mariboru. Število filozofskih revij s e j e povečalo, prav tako število objavljenih izvornih filozof- skih del in prevedenih sodobnih svetovnih filozofskih »uspešnic«, še pose- bej pa j e razveseljivo, da se vsako leto povečuje obseg prevedenih klasikov. Pred kratkim smo dobili v slovenskem prevodu Aristotelovo Metafiziko pa He- glovo Fenomenologijo duha, obeta se tudi skorajšen prevod Kantove Kritike či- stega uma in drugih temel jnih filozofskih del. In, ne nazadnje, prišlo j e do nekakšne pragmat ične »sprave« med nekdanjimi nosilci marksistične ideo- logije in tistimi, ki nismo bili navdušeni nad pisanjem »marksističnih kritik«. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 139-145. 139 Marko Uršič Vse to j e lepo in prav, vendar j e današnja slika slovenske filozofije še daleč od popolnosti Atenske šole. V primerjavi s slednjo ji predvsem manjka skupen logos, svet, univerzum. Manko »ozadja slike« sicer ni specifično slo- venski, za njim boleha vsa sodobna filozofija, vendar se pri nas zaradi nu- merične majhnosti še posebno močno kaže - mislim namreč na zaprtost ozi- roma disparatnost vsakega »filozofskega kroga« v odnosu do drugega kroga, do drugače mislečih kolegov, s katerimi s i je včasih treba deliti tudi delovni kabinet. Dokaj očitno je, da dandanes v naši filozofiji prevladujejo trije filo- zofski krogi oz. usmeritve: analitiki, fenomenologi in psihoanalitiki (slednjim pri tiče atribut »teoretski«, ki pa ga bom tu opuščal, saj pri nas »praktikov« s pravimi freudovskimi kavči tako rekoč ni). Posebno skupino tvorijo esteti- ki, a tudi pri njih opažamo bolj ali manj izrazito bližino enemu izmed treh krogov. In tudi tisti kolegi, ki j im je še vedno blizu marksizem, se uspešno vključujejo v navedene kroge ali vsaj sodelujejo z enim od njih. Med pripad- niki različnih krogov seje vzpostavila nekakšna pasivna »miroljubna koeksi- stenca« v smislu: vsak naj obdeluje svoj vrt in naj se ne vtika v sosedovega. Najavni, institucionalni ravni si medsebojno priznavamo profesionalno dig- niteto, pri sebi pa si vsak misli, kako so pripadniki drugega ali tretjega kro- ga »zblojeni«. (S tem nočem reči, da tak odnos ne more biti dobrodušen - lahko je , saj j e tudi zblojenost lahko simpatična.) Skratka, navadili smo se kot filozofi hoditi drug mimo drugega, ali celo drug ob drugem, vendar mol- če ali klepetaje o vsem mogočem, še posebej o politiki, le o filozofiji ne. Ka- kor da ne bi imeli skupnega logosa, sveta, univerzuma? In tudi navzkrižne (»medkrožne«) filozofske polemike v strokovnem tisku so čedalje bolj red- ke: zdi se nam, da se enostavno ne splača zgubljati besed in časa. Seveda pa j e glavni razlog odsotnosti pravega pogovora v tem, da so filozofski jeziki in metode dejansko postali tako različni, da enostavno ne omogočajo več navz- križne komunikacije, niti polemike. Kdaj pa kdaj se sicer najde kak »naivec«, ki skušajurišati na okope drugega ali tre^ega kroga, vendar se ti poskusi obi- čajno končajo z osebnimi zamerami ob ničelnem teoretskem rezultatu. Od kdaj j e v filozofiji tako? Že od Hegla dalje? Ali od razcepa na »hu- maniste« in »naravoslovce« v prvi polovici tega stoletja? Ali pa j e tako šele zadnjih nekaj desetletij, ko je filozofija postala bolj strokovno »hermetična«, kot j e bila kdajkoli v zgodovini? Morda bo kdo rekel: saj j e bilo vedno tako, že ves čas, odkar so Grki odkrili filozofski logos, j e ta vase zaprt, dostopen le nekaterim zblojenim ljubimcem modrosti, ki so se vselej prerekali m e d se- boj, nikdar se niso o čem strinjali. Drži - toda še pred nekaj stoletji j e npr . Descartes vendarle poslušal in tudi prav dobro razumel Hobbsa, Leibniz Loc- ka itd.; filozofi so polemizirali na nekem skupnem »bojnem polju«, niso šli drug mimo drugega, ampak so se helebarde njihovih argumentov križale. 140 Logos je vsemu skupen Dandanes pa tega križanja ni več, ni več skupnega logosa, metode, filozof- skega univerzuma. Obstaja več polj, ki se imenujejo filozofska, vendar j ih lo- čijo meje med svetovi, in vsako od njih si domišlja, da j e edino, ki razume in razvija slavno filozofsko izročilo. Pred sedemdesetimi leti j e Husserl ugotav- ljal: »Razdrobljenost današnje filozofije v njeni nepomogljivi prizadevnosti nam daje misliti. ... V postavljanju ciljev, v problematiki in metodi j e enot- nost zgubljena. ... Imamo sicer še filozofske kongrese - filozofi se zberejo, vendar žal ne filozofije. Tem manjka enotnost nekega duhovnega prostora, v katerem bi lahko bile ena za drugo in vplivale ena na drugo« (Husserl, Kar- tezijanske meditacije, slov. prev. str. 55-56). Danes glede tega ni nič bolje, še veliko slabše je , saj nam današnja razdrobljenost niti ne daje več misliti, am- p a k j o preprosto j eml jemo »na znanje« kot nekakšno usodo filozofije oz. ti- stega mišljenja, ki s e j e nekoč imenovalo filozofija. T u j e treba jasno poudariti , da klic k ponovni vzpostavitvi »enotnosti nekega duhovnega prostora«, o katerem je pisal Husserl, nikakor ni isto kot prizadevanje za eno in edino filozofijo, saj slednja ne bi mogla biti kaj dru- gega kot nova totalitarna ideologija. Nikakor ne gre za eno in edino filozof- sko Resnico, temveč za skupen jezik, svet, filozofski univerzum, v katerem bi se različne filozofske resnice lahko soočale in medsebojno preverjale. Kajti sedanja politika »nevmešavanja«, neposeganja v drugi ali tretji krog, dejan- sko ne omogoča »javnega« (tj., še vedno znotraj strokovne javnosti) prever- j an j a filozofskih teorij; krogi so zaokroženi v sebi in zaprti navzven do dru- gačne kritične misli in tudi do drugih spoznavnih diskurzov. (V tem oziru j e še na jmanj zaprt analitični krog, ki se mora zaradi svoje lastne metode in tematike n e n e h n o soočati z znanostjo in se v dialogu z njo reflektirati.) Nez- možnost »javnega« preverjanja in kritike, ki jo povzroča tudi mnogokrat iz- j e m n o »hermetičen« žargon - v katerega ne moreš prodreti, ne da bi po- prej prebral gore zadevnih knjig (in se s tem nehote že sam ujel v drugi ali tretji krog, saj j e človeško življenje kratko) - pa nemalokrat omogoča tudi »ribarjenje v kalnem« ali celo šarlatanstvo, ki ga le redko razkrije kak Sokal. Toda perfidnejše od šarlatanstvaje tkanje »cesarjevih novih oblačil«! Izum- ljajo se nove sofisticirane ali preprosto modne formulacije za že davno pre- mišljene vsebine, pod novimi imeni se znova »odkriva Amerika«, vse to pa j e dokaj konjunkturen posel v akademskih krogih, potuje se na konference in kongrese, COBISS se polni z izvirnimi znanstvenimi članki, temu sledijo višji akademski naslovi, z njimi pa tudi ugled, vpliv in denar. Seveda malce karikiram - rekli boste, saj ni tako hudo (a morda se naj- de kdo, ki poreče, d a j e še huje) , in tudi sam se grem to zabavno akadem- sko »igrico«. V trenutkih samopremisleka pa se vendarle vprašam - čemu? (Saj j e gotovo ena izmed prvih filozofovih nalog, da premisli svoje početje.) 141 Marko Uršič Vprašam se: kaj j e pravzaprav Filozofija, s katero se ukvarjam? Zakaj sem ne- koč davno, kot mladenič, slišal njen klic? V čem j e bistvo mojega poklica? Če si dopovem, d a j e odgovor preprost, si lahko odgovorim, da ver jamem v ljubezen do modrosti in d a j e ravno modrost tista, ki j o kot filozof ves čas iščem. Toda po drugi strani dobro vem, d a j e iskanje modrosti dandanes sila arhaično početje, kajti filozofijaje postala »stroka«, vrsta techne. Saj tudi na izpitih ocenjujemo strokovnost, le kako naj bi ocenjevali l jubezen do mo- drosti? Da bi slednjo pri študentu vsaj približno ovrednotili, bi morali iti z njim (ali njo) , recimo, na dolg sprehod, se pogovarjati do ranega ju t ra , pri- jateljevati ob vinu, potovati na ju t rovo - pa še tedaj ne bi bilo mogoče kvan- titativno oceniti njegove ali njene ljubezni do modrosti . No, če se vrnem k slovenski filozofski sceni, k trem disparatnim krogom: da ne bi v tem jubilejnem prispevku samo kazal s prstom na neke obče teža- ve in nostalgično jamral spričo mimobežnosti naših poti, bom skušal v na- daljevanju na kratko eksplicirati lastno filozofsko »pozicijo«. Med kolegi in študenti veljam za »analitika«, torej za pripadnika prvega kroga, saj sem dok- toriral iz logike, predavam logiko in filozofijo narave, največ mojih znans- tvenih objav j e s področja logike in analitične filozofije v širšem pomenu , pa tudi formalno sem član »analitične« katedre na oddelku za filozofijo. V mladosti mi j e bil blizu tudi drugi krog, k i j e bil takrat še v opoziciji in s e j e imenoval »hajdegerjanski«; enega izmed svojih prvih objavljenih člankov v nekdanjih Problemih (1974) sem naslovil »Človek - pastir biti«. Pozneje sem se precej odtujil temu krogu, glavni razlog odtuji tveje bil v tem, če zelo poe- nostavim, da sem podvomil v Heideggrove etimološke, zgodovinske in dru- ge izpeljave; vprašal sem se namreč, v čem j e pravzaprav utemel jena resnica in »veljavnost« mišljenjske metode, ki naj bi bila »epohalna« (ter s tem iz- vornejša od vsake »metafizične« utemeljitve?) - in na to vprašanje si nisem znal več odgovoriti. S tem nočem reči, da vprašanje po resnici mišljenja biti ni odgovorljivo, ampak pravim le, da jaz odgovora nanj nisem našel, in zato sem se hočeš nočeš oddaljil od kroga, katerega člani so, kot kaže, tozadev- no vedoči. Od današnjega fenomenološkega kroga, s katerim sicer včasih rad sodelujem, pa me ločuje tudi dvom, d a j e bil Heidegger pravi dedič Hus- serlove transcendentalne fenomenologije (karje tudi Husserl sam malce pre- pozno spoznal), še manj pa edini »epohalno« zveličavni nadaljevalec feno- menološke metode; skratka, Husserlova filozofija mi j e precej bližja kot Heideggrova. Trey i krog slovenske filozofije, psihoanalitični, pa mi j e bil ved- no tuj. Lacana sem sicer poskusil brati, a ga preprosto nisem razumel. Spet ne pravim, da ga ni moč razumeti, marveč le, da ga jaz nisem razumel. Ko bi bil v času svojega dodiplomskega študija moral opravljati izpit iz predme- ta »Osnove lakanovstva«, bi ga lahko, če bi se potrudil, verjetno dobro opra- 142 Logos je vsemu skupen vil, morda celo z odliko, tako kot sem druge, sumim pa, da kljub temu La- cana ne bi zares razumel. (Saj vemo, da obstaja razlika med razumeti in za- res razumeti.) Zato j e zame tretji krog skoraj povsem mimobežen, četudi j e pri nas lakanovstvo precej popularno. S svojim nepoznavanjem tega nauka se nikakor nočem dičiti, nasprotno, v tem vidim svoj manko, a tako pač je . Če pa bi vendarle kdaj prišlo do tega, da bi filozofsko podiskutiral s kakim kolegom, ki prisega na »polje teoretske psihoanalize«, bi ga najprej povprašal o metodološkem izhodišču: zakaj naj bi filozofijo obravnavali »skoz psihoa- nalizo«? Zakaj ne rajši npr. skoz biologijo ali skoz fiziko? V čem je bistvena razlika med tovrstnimi redukcijami? No, in kaj mi pomeni »moj« krog, namreč prvi, analitični? Precej in obe- nem ne dovolj. Prepričan sem, d a j e logična analiza sredstvo (organon) za doseganje in preverjanje racionalnosti filozofskega jezika in teorij, namreč racionalnosti v najširšem pomenu, in ne zgolj specifična metoda filozofske- ga racionalizma, k o t j o včasih skušajo prikazati in minimalizirati pripadniki drugih krogov. (Iz izjav nekaterih fenomenologov sklepam, da analitično fi- lozofijo sploh ne prištevajo več v filozofijo, ampak d a j e zanje v najboljšem pr imeru nekakšna metaznanost; to se mi zdi zelo narobe.) Svoj kredo, d a j e logika conditio sine qua won vsake filozofije in racionalnega diskurza nasploh, skušam posredovati tudi študentom, obenem pa j im jasno povem, da ima racionalni diskurz v filozofiji meje, prek katerih ne seže. Wittgenstein g a j e ponazoril z lestvijo, po kateri splezamo do praga »mističnega«, kot se je izra- zil, čez prag pa nas logos ne popelje. Lestev lahko sicer zavržemo, ko sple- zamo po njej - toda šele tedaj, ne prej! Tisto, kar j e mogoče razumeti, je treba (vsaj poskusiti) razumeti. Razni misticizmi zavajajo zato, ker skušajo prika- zati nekaj, kar j e načelno razumljivo, kot misteriozno, medtem ko je prava mistika nekaj drugega od vsakega obskurnega misticizma: mistika se zače- nja onstran v sega razumljivega, četudi »onstran« ni nad sedmimi nebeškimi sferami, marveč »onstran v tostranu«, skrit v »svetli luči dneva«. Nisem hotel zaiti v metafore, ampak le na kratko povedati, v čem vidim pomembnost in v čem pomanjkljivost logične analize za filozofijo. Kot vemo, se je sodobna analitična filozofija oblikovala s Fregejem, Russellom, Wittgen- steinom, v Dunajskem krogu, na Poljskem in po drugi svetovni vojni pred- vsem v anglosaškem svetu (kar pa ne pomeni, da gre danes za regionalno »anglosaško« filozofijo, za neke nove vrste »angleški« empirizem, kot meni- j o nekateri slabo poučeni ali nenaklonjeni kritiki). Dejstvo je, da seje sodob- na analitična filozofija začela z logičnim pozitivizmom, vendar g a j e zdaj že daleč presegla. Analitična filozofija j e dandanes zelo razvejana tako meto- dološko kot tematsko; skupni imenovalec mnogih vanjo uvrščenih smeri pa j e prepričanje, d a j e logična analiza, ki omogoča smiselno argumentacijo, iz- 143 Marko Uršič hodišče vsakega filozofskega mišljenja. Analiza torej ni cilj, marveč le osnov- na metoda filozofije, kar pomeni, d a j e lahko »rezultat«, npr . ontološki od- govor, tudi vélika sinteza misli in znanja. Na ontološkem področju se del so- dobne analitične filozofije razvija kot renesansa metafizike (v klasičnem pomenu, tj. metafizike kot vede o »nad«-fizičnem), v kateri se poskuša z lo- gično-analitičnim instrumentarijem, npr. s formalno semantiko »možnih sve- tov«, reševati nekatere tradicionalne filozofske probleme, tiste »večno« od- prte probleme, ki so do naših dni ostali nerešeni in j ih j e moderna filozofska kritika (Kant, Husserl idr.) proglasila za nerešljive, j ih postavila »v oklepaj«, iz katerega pa vedno znova prihajajo na plan. Zavedam se, da se pri tej re- nesansi metafizike (ali ontologije ali etike idr.) nemalokrat spet »odkriva Ameriko« in pogosto tke »cesarjeva nova oblačila«, vendar sem prepričan, d a j e v ozadju celote teh prizadevanj pristna ljubezen do znanja in tudi mo- drosti, četudi je slednjo včasih težko razbrati med kompliciranimi logični- mi formulami in težavnimi izpeljavami. Po drugi strani pa se v zadnjih desetletjih analitična filozofija sooča z resnimi težavami. Ena izmed glavnih težav, še zlasti pri rekonstrukciji onto- logije in /a l i metafizike, je vztrajanje pri metodološki »objektivnosti«, ki ima svoj izvor in vzor v metodi eksaktnih znanosti znotraj klasične znanstvene pa- radigme. Preprosto rečeno, s tandardna logično-filozofska analiza, kolikor se zgleduje po znanstveni analizi, naj ne bi vključevala zavesti kot »subjek- tivnega« kriterija resnice. Osnovni principi vednosti sicer tudi v klasični znanstveni paradigmi - začrtani v Descartesovih regulah - načelno temelji- j o v intuiciji, torej v aktu zavesti, toda intelektualna intuici ja je bila v novejši analitični epistemologiji pogosto relativizirana in razumljena zgolj kot kon- vencija. V eksaktnih znanostih, recimo v kvantni fiziki, se je v našem stoleyu zastavilo tudi vprašanje vloge zavesti v »objektivni« naravi, toda zavest se v sodobnem standardnem naravoslovju še vedno pojavlja le na ravni interpre- tacije opazovanj in eksperimentov - interpretacije, k i j e zgolj ena od mož- nih razlag - ne pa na ravni izkustva narave same in nasploh sveta. V zadnjih nekaj desetletjih pa postaja klasična znanstvena paradigma pretesna tudi za samo znanost, zato se analitični filozofiji zastavlja naloga, da reflektira spre- membe v osnovah, metodah in ciljih znanosti. In prav tu vidim možnost in v pr ihodnje morda tudi nujnost povezave med analitično filozofijo in feno- menologijo. Med »analitiki« v svetuje zadnje čase opaziti večje zanimanje za Husserla in zdi se, da bo analitična filozofija prej ali slej ponudi la roko sodelovanja fenomenologiji kot izvorno mišljeni »strogi znanosti« o trans- cendentalni zavesti, obenem pa odkrila spoznavni pomen fenomenološke- ga pojmovanja Lebenswelta. Podobno velja za Merleau-Pontyjevo fenomeno- logijo percepcije: tudi ta šele zdaj dobiva svoje mesto in pomen v analitični, 144 Logos je vsemu skupen predvsem v kognitivni filozofiji (kot veji analitične). Na možnost zbliževa- nja med analitiki in fenomenologi kažejo težave kognitivne filozofije pri raz- lagi »fenomena« zavesti, namreč nerešeno vprašanje pojasnitve evidentne- ga (samo)izkustva zavesti, ki ga kognitivni analitiki skušajo reševati npr. z uvedbo t.i. »kvalij« (ireduktibilnih »takšnosti« v mentalnih procesih) in s po- dobnimi hipotezami; po moji presoji tovrstne težave naznanjajo postopno vključitev fenomenoloških metod v kognitivno znanost in s tem tudi v širši analitični instrumentari j . Zdi se, da pri »razlagi zavesti« drugače ne bo šlo, tj., da vsi »objektivistični« pristopi peljejo v slepo ulico. To pa posledično po- meni tudi precejšnjo spremembo znanstvene paradigme kot celote. Seveda pa j e treba poudariti , da bi bilo sodelovanje analitikov in feno- menologov lahko uspešno le, če bi tudi fenomenologi ponovno premislili svoj odnos do naravoslovnih znanosti, kakor tudi do matematike kot njiho- ve osnove. Osebno menim, d a j e ena od velikih zablod precejšnjega dela fi- lozofije našega stoletja govoijenje o nezdružljivosti filozofije in znanosti. Fi- lozofija in znanos t sta n e d v o m n o različni, toda združljivi miselni poti. Degradacija znanosti na »ontično« raven (degradacija, ki ni zgolj »teoret- ska«, ampak obenem tudi vrednostna), v nasprotju z povzdignjeno »onto- loško« ravnijo filozofije kot mišljenja biti, ontološke diference - j e po mo- j e m m n e n j u naredila precej škode za človeško védenje, predvsem pa veliko zmedo v odnosu med filozofijo in znanostjo. Prihodnost filozofije vidim v celostnem, »gnostičnem« védenju, v analizi, ki prehaja v sintezo in obratno. Zato mislim in upam, da sedanja razpršitev filozofije v navidez nezdruž- ljive, disparatne kroge vendarle ni dokončna. Meni, »analitiku« po stroki in položaju, po filozofskem razvoju pa vsaj delno tudi fenomenologu, se zno- va odkriva pomen fenomenologije za analitično filozofijo; nekdo drug iz »na- šega kroga«, ki bolje od mene pozna in razume teoretsko psihoanalizo, bo nemara odkril p o m e n in vrednost le-te v okviru svojih analitičnih raziskav. In upajmo, da bodo v pr ihodnje tudi kolegi iz drugega in tretjega kroga bolj kot doslej upoštevali logično-analitične argumente. Ne pozabimo Herakli- tove misli: »Zato smo dolžni hoditi za skupnim. Toda četudi j e Logos vse- mu skupen, večji del vendarle živi, ko da bi imel vsak svojo zasebno pamet.« VKazljah na Krasu, jeseni 1999. 145 Tomaž Erzar Izgubljeno sočutje Zdi se mi, da s e j e t reba v mišljenju kakor tudi v življenju nasploh drža- ti pravila, da so vse velike in resne prevare tega sveta samoprevare, se pravi utvare oziroma iluzije, v katerih smo žrtve sami sebe, ne pa manipulacije, kjer bi bili žrtve drugih. Vprašanje sevedaje, zakaj se tega pravila tako težko držimo in zakaj j e lažje, če nekatera čustva, namere in misli drugim prepro- sto pripišemo, še p reden jih pri njih tudi dejansko zaznamo ali izkusimo. Bis- tveno pri tem je naslednje: ker se tega pripisovanja praviloma ne zavedamo, drugim pripišemo prav tista čustva, namere in misli, ki obvladujejo nas same in ki tvorijo j e d r o naše samoprevare. S tem dodatkom se naša izhodiščna loč- nica zaplete. Zdaj ne gre več za preprosto ločevanje med prevaro, ki priha- ja od zunaj, in no t ran jo samoprevaro, ampak za neko vzajemno prevaro, kjer ni mogoče potegnit i j a sne ločnice med zunaj in znotraj, med tabo in mano. Zdaj ne zadošča več, če se držim omenjenega pravila in drugim ne pripisu- j e m zvijač in prevar, saj j e del moje samoprevare prav v tem, da si umišljam, da bi lahko sam kdaj koli omejil ali vzel nazaj svoje pripisovanje. Iz tega sle- di, da bi zame utegni lo biti ključno prav tisto, kar mi j e pri tebi tuje in kar bi najteže vzel nase, če bi seveda kaj takega sploh lahko naredil sam. Pripi- sovanje torej ni samo nezavedno, ampak vzajemno, kar pomeni , da živimo in d ihamo v svetu, ki ni nič drugega kot ena sama velika prevara, kjer pa nihče ne vara drugega, ampak samo samega sebe. Vsi pripisujemo in vsi smo pod- vrženi pripisovanjem, vsi neho t e nosimo čustva drug drugega, neho te vza- j e m n o čustvujemo in mislimo ter se tako vzdržujemo v svetu očitnega, do- mačega in poznanega . I. V času Mar ne dokazujejo tega tudi vse velike vohunske afere, ki nas vedno zno- va preseneča jo s svojo naivnostjo, nebogl jenos^o in preprostostjo? Tudi da- nes, deset let po padcu berlinskega zidu, v časopisju be remo zgodbe, ki so si zelo p o d o b n e in govorijo nekako takole: preprosta ženička, ki je znala pri- sluhniti stiski soljudi, j e iz njih izvabljala velike skrivnosti zgolj zato, ker j e iskreno verjela v boljši svet na drugi strani zidu. Le zakaj tako težko sprej- Filozofski vestnih, XX (3/1999), str. 147-152. 147 Tomaž Erzar memo to večno resnico vohunjenja in izdajstva? Le redkokdo izdaja, ker bi imel od tega neposredno, največkrat materialno korist, večina pa se v tem poslu znajde zato, ker je znal nekdo izkoristiti njihovo temeljno stisko. Toda to j e le ena plat zgodbe, druga p a j e ta, da tudi tisti, k i j e to stisko izkoristil, tega ni počel zato, ker bi se naslajal ob nesrečni usodi soljudi, ampak zato, ker j e nehote to stisko lahko vzel bolj resno kot kdorkoli drug. Bolj resno, na primer, kot možje, žene, sorodniki, prijatelji ali sodelavci teh ljudi. V ne- kem trenutku je bila ta stiska zanje na jpomembnejša stvar na svetu, čeprav si je sam nemara umišljal, d a j e zgolj sredstvo za dosego zaupanja in kasnej- ši dostop do tajnih informacij. Skratka, vohun in izdajalec se le redkokdaj ujameta zaradi skupnih interesov, skoraj praviloma lahko domnevamo, da j u druži še neka temeljna ranjenost oziroma eksistenčna stiska, do katere pa ne moreta priti zavestno in lahko z n jo manipulirata samo nehote . Zdaj lahko poskusimo odgovoriti na vprašanje, kako se j e podrl zid ne- zaupanja in vohunjenja med obema deloma Evrope. Mogoče pa kar tako, da j e Zahod spoznal, da tudi ljudje na tej strani zidu iskreno verjamejo v boljši svet komunizma in da ljudje na drugi strani v resnici trpijo, in pa tako, d a j e Vzhod spoznal, da ljudje na Zahodu resnično verjamejo v boljši svet kapita- lizma, in da tudi ljudje na tej strani trpijo. Dokler so imeli pravico do trplje- nja samo ljudje na Zahodu in redki disidenti na Vzhodu, se pravi, dokler j e samo »pokvarjeni« kapitalizem dopuščal sočutje s stisko sočloveka, toliko časa se j e v to sočutje lahko naselilo samo vohunjenje . Naj se sliši še tako čudno, toda stisko zahodnega človeka so najbolje, čeprav nehote , razumeli prav vo- huni, se pravi, bodisi tuji vohuni bodisi domači izdajalci. In glede njih Za- hod še danes težko verjame, d a j e imel in še ima med svojimi ljudmi povsem iskrene in dobronamerne zagovornike revolucije in komunizma. Na drugi s t rani je bil Zahod vseskozi gluh za stisko vzhodnega človeka: Zahod j e ne- hote verjel in deloval tako, kot da s i j e mali ruski človek, se pravi tisti, ki ni disident, sam kriv za svojo stisko, oziroma, kar j e enako, d a j e nemočna žr- tev vsemogočnega stroja revolucije. In to j e neverjetno, to j e moč vzajem- nega pripisovanja. Zahod je zaničeval vse, ki so domnevno prehi t ro poklek- nili p red vsemogočno mašinerijo komunis t ične part i je in tajne policije. Groza tega pokleka in popolnega z lomaje bila za Zahod prehuda , da bi ga mogel sprejeti in z njim sočustvovati. Vsemogočni stroj Vzhoda ni bil vsemo- gočen zato, ker naj bi pred njim klečale množice strtih in ponižanih ljudi, ampak zato, ker j e bilo za Zahod lažje, če j e krivdo za stisko teh ljudi pripi- sal njim samim. Kot da bi bile množice, ki na paradah vzklikajo revoluciji, tiste prave, fanatične množice iskrenih vernikov in bi si zato zaslužile vse, kar j im je strašnega ta revolucija povzročila. Od tod tudi slavospevi disidentom in prebežnikom iz vrst umetnikov in športnikov, kolikor so se Zahodu kaza- 148 Izgubljeno sočutje li kot nejeverni Tomaži revolucije in kolikor so grozo osebnega ponižanja in zloma vzeli nase. Bržkoje stiska malega človeka na Vzhodu, čeprav za hip in pod krinko nevemkakšnih interesov, postala za Zahod najpomembnejša stvar na svetu, s e j e vsemogočni stroj, tudi vojaški, posul. Seveda pa j e ta ista nezavedna vez držala tudi Vzhod: bržko so se ljudje tam otresli utvare, da živijo v najboljšem sistemu na svetu, in d a j e na Zaho- du v resnici l judem boljše, torej ne samo zaradi materialnih dobrin, ampak boljše kar tako, da sploh ne trpijo, tedaj j e bilo naenkrat dovolj sočutja za njihove sodržavljane in tedaj so postali dovzetni za trpljenje okoli sebe. Zdaj so naenkrat zagledali okoli sebe samo še trpljenje, socialno stisko, nemoč, uničeno okolje. Enako presenečeni so bili Vzhodnjaki nad tem, da so na Za- h o d u ljudje, ki iskreno verjamejo v vrednote kapitalizma in so se zanje pri- pravljeni žrtvovati. Amerikanizem in ameriški patriotizem sta bila za Vzhod dolgo časa samo slaba šala: nekakšna mešanica naivnosti, karierizma, mla- dostniškega sentimentalizma in humorja. Prav zato Vzhod še danes ne ra- zume različnih oblik demokratičnega boja, zlasti pa ne razume tega, da so demokrat ične ureditve na Zahodu rezultat nekega pristnega boja in iskre- nega prizadevanja, ki ima dolgo zgodovino in je onstran blokovsko-ideološ- kih posploševanj. Pravi junaki zahodne levice, kakor jo je razumel Vzhod, so bih salonski komunisti, univerzitetniki in marksistični filozofi, ne pa sin- dikalisti, aktivisti vseh vrst ali prostovoljci. Kakor je bila na Zahodu prava vera pr ihranjena za revolucionarje in najvišje uradnike partije, za katere še da- nes marsikdo težko verjame, da so bili navadni preračunljivci, oportunisti in čustveno pohabljeni ljudje, ki v svetle ideale revolucije v resnici nikoli niso verjeli, tako j e bila na Vzhodu prava vera prihranjena za zahodne simpati- zerje in ideologe, ki so tudi po tem, ko so v svojem okolju že davno izgubili avro nezmotljivosti, v svetu onstran železne zavese še vedno veljali za stebre čiste, neideološke vere v napredek socializma in pravilnost marksizma. II. V prostoru Ko govorimo o pripisovanju, ne moremo mimo tega, kar j e o tem po- vedala mode rna psihologija. In to je bilo seveda povsem enostransko. Psi- hologija oziroma psihoanaliza sta iznašli pojem projekcije, pa izvrženja in ponotranjenja nekakšnih objektov, in j im nato dodala še identifikacijo. Toda niti enkrat, razen mestoma in nehote, nista omenila vzajemnosti kot okolja ali prostora, ki omogoča omenjene mehanizme. Objekta namreč ni mogo- če izpostaviti ali izluščiti drugače kot v nekem odnosu, ki prav zaradi te iz- postavitve postane odnos vzajemnega popredmetenja. Psihoanaliza do da- 149 Tomaž Erzar nes še ni izmerila globine, do katere sega vzajemnost in na kateri se običaj- ne ločnice, ki naj bi to vzajemnost omejile ali ukrotile, podrejo. Na nek na- čin bi bil to seveda tudi konec običajne psihoanalize, kolikor se zanaša na to, da bodo tehnike poslušanja, molka in prekinjenega pogleda same od sebe izpostavile neko pripisovanje, ki ne bo vzajemno. Če drži, d a j e psihoanaliza odkrila človeka kot subjekt želje in objekt užitka, potem je to lahko naredila samo zato, ker je bila njena tehnika podložena z odnosi vzajemnega pripiso- vanja želje in popredmetenja. Daleč od tega torej, da bi to popredmetenje vze- la nase in nakazala njegove meje. S tega vidika se kot skušnjave ne kažejo samo tehnike interpretiranja, am- pak tudi vse scientistično obarvane teorije duše ali duševnosti, navsezadnje tudi vse filozofije, ki se niso izpostavile prepihu vzajemnosti. Misel tvega samo takrat, kadar se zaveda, da ne misli ničesar objektivnega, ampak samo sebe prek drugega. Misel tvega, če zdrži tveganje v dvoje, se pravi, če svojega so- fističnega dvojnika ne poskuša pobiti s kakim predmetom, ki g a j e pobrala izven prostora vzajemnosti. In znanost j e prvi od teh predmetov. Že v Plato- novem Menonu na primer je matematika prevzela vlogo orodja oziroma kre- pela, s katerim odženemo vsiljivce in iztepemo dušo iz sužnja. Toda pravo srečanje filozofije in sofistike oziroma dokse se zgodi šele tam, kjer filozofi- j a vztraja v dvoumnosti in bližini, kij i j o narekuje doksa in kjer ostaja spričo te bližine neverjetno sočutna, ranljiva in krhka. Tam se filozofija sprašuje: Kako daleč grem lahko s tabo, preden te pahnem med vsiljivce, p reden te odpišem, ali ti kaj pripišem? Kako daleč lahko greva, ne da bi se ustrašila zase in se zbala prevare? Kako dolgo zdržim sama s seboj, če imam pred očmi to, da se nemara varam? In da me ti nehote izkoriščaš? Za tako misel, recimo j i kar filozofija vzajemnosti, ne bi bilo dovolj, če bi se oklenila etike, ki pravi, da z željo ni mogoče manipulirati, ker se želja izvije iz primeža intersubjek- tivnosti in ker je želja v svojem temelju zapisana nespremenlj ivemu, vedno istemu objektu. Prav nasprotno, n jena etika trdi, d a j e treba v tej intersub- jektivnosti vztrajati in da z željo ni mogoče manipulirati zato, ker j e neza- vedno vzajemno, ker v prostoru vzajemnosti nihče ne manipulira. Etika ob- jekta se etiki vzajemnosti kaže kot misel, ki svojega popredmeten ja ni mogla vzeti nase, ampak ga je pripisala neki zunanjosti, na pr imer nagonu, užitku. Se preden se je zavedla radikalne vzajemnosti želje, ž e j e to željo reducirala na objekt in v objektu prepoznala tudi poslednji cilj želje. Pogoje izluščenja želje j e vzela za sama določila želje, pri tem pa prezrla, da želja lahko obsta- j a tudi ob drugačnih pogojih in da so ti pogoji še vedno intersubjektivni. Radikalno mišljenje vzajemnosti misli željo onstran objektivizirajočih pogojev njenega izluščenja v psihoanalizi. Mogoče res drži, kakor učita Pla- ton in za njim Lacan, d a j e ljubezen popredmetujoča , da človeku iztrga du- 150 Izgubljeno sočutje šo in ga naredi za n jen ovoj, za posodo, ki skriva objekt. Toda to je samo lju- bezen, k i je nastala v pogojih vzajemnega popredmetenja, izsiljena ljubezen, pri čemer j e sevedajasno, da ljubezni ni izsilila kaka tehnika niti sama situa- cija analize, ampak v prvi vrsti sokratska drža analitika. Preprosto rečeno, dr- ža, ki ne dopušča drugačnega čustvenega stika, ampak računa na naklonje- nost in ljubezen, se celo poteguje zanjo in tako celotni odnos postavlja v okvir take ljubezni. Filozofija vzajemnosti pa misli prav to vzajemnost kot najširši okvir intersubjektivnosti. Toda to ne pomeni, da poveličuje vzajemnost, ali da ji podel juje transcendentalnost, ampak da vztraja pri intersubjektivnosti tudi tam, kjer j e skušnjava popredmetenja največja. Da ponižno vztraja pri vzajemnosti zato, da bi še bolje izpostavila dogodkovnost, ki obeleža vsako srečanje. Kaj to pomeni? Preprosto, da dopušča možnost, da ni sama, tudi kadar se počuti osamljeno. Da si ne lasti pravice, da bi sama odločala o tem, kdaj in kako j e s kom skupaj, ampak se zaveda, da stik prihaja prek presene- čenja, prek sprevrnitve, prek nekega vdora v svet narcizma. V tem pogledu se filozofija vzajemnosti izteče v mišljenje dogodka, stika, srečanja, osebe, poosebljenja, sočutja. III. Znova odkrito sočutje Namesto zgodovinskega časa dogodkovni, namesto prostora in razda- lje bližina in stik, namesto popredmetenja poosebljenje, in namesto čude- nja srečanje, presenečenje in sočutje. Morda p a j e bilo že od vsega začetka sočutje vir filozofije. Sočutja namreč ni brez čudenja in presenečenja, kajti govorimo o sočutju, ki nima nič skupnega z običajnim narcističnim vživlja- njem, se pravi s sočutjem, k i je po moji meri. Ta ne pozna presenečenj. Toda če drži, da se ljudje čudimo samo temu, kar vdre v naš običajni svet, kar ta svet zamaje in za hip postavi v oklepaj, potem lahko rečemo, da se v prvi vr- sti čudimo temu, kar razpira naš svet vzajemnega pripisovanja. To p a j e lah- ko samo sočutje, ki ni po moji meri niti ni po tvoji meri, ampak naju prese- ga. Iz tega sledi, da običajno sočutje ni samo preprosto narcistično, kakor bi izhajalo samo iz mene, ampak je vzajemno narcistično. Z običajnim so- čutjem drug drugega potr ju jemo, vključujemo, pa tudi izključujemo, odpi- šemo. Meja tega sočutja ne morem prestopiti sam, niti ga ne moreva pre- stopiti skupaj. In to j e ključno dopolnilo, ki ga mišljenje sočutja dodaja k filozofiji narcizma. Obstaja sočutje, k i je , kot pravimo, po moji meri, toda to sočutje ni nič manj po moji meri, kadar j e vzajemno; nič manj ni omeje- no in moje, kadar j e tudi tvoje, kadar se vzajemno čutiva kot eno, in nič manj ni najino, kadar j e samo tvoje ali samo moje, kadar drug drugega sploh ne 151 Tomaž Erzar čutiva več. Vzajemnost, naj j e prijazna ali sovražna, ostaja vzajemnost, osta- j a najina nezavedna povezanost, k i j i sama nikdar ne moreva priti do kon- ca. Mar to pomeni, da sva za vselej zapisana svetu narcizma, čeprav bova ta narcizem raztegnila do skrajnih meja vzajemnosti, ko bova mrežo takih vezi razpredla po celem svetu? Vselej bodo te vezi, če gledamo vsako pose- bej, narcistično vzajemne. Toda če gledamo dve vezi skupaj, potem j e očit- no, da se stara vez lahko razpre novi vezi samo takrat, kadar tretji pr ihaja vanjo kot razrešitev vzajemnosti. Iz tega sledi, da se stara vez lahko odpre tretjemu samo tako, da oba sprejmeva tretjega, da oba, vsak na svoj način, vzpostaviva s trebim novo vez. Prav v teh dveh vezeh, ki ju vzpostavljava vsak posebej, vsak zase, midva nisva več zapisana stari vzajemnosti; midva nisva več človeka starega sveta, ampak sprejemava tretjega kot dogodek, ki naju lahko odreši stare vezi, kolikor se bova v tem dogodku prepoznala vsak na svoj način. In to je novo, to je nezaslišano, da namreč tretji prihaja k vsake- mu od naju na drugačen način in da ta pr ihod ni izključujoč, čeprav je po- polnoma nevzajemen. Ne gre torej za preprosto razpustitev vzajemnosti ali prekinitev stare vezi, ampak za predrugačenje te vezi v luči dveh novih vezi, ki sva j u vzpostavila s tretjim. Ko se midva prepoznava v t renem, se ne pre- poznava za enaka, podobna ali vzajemna, kajti tako prepoznanje bi ostalo zapisano vzajemnosti, ampak se prepoznava za enkratni osebi, ki sta postali enkratni hkrati zase, za drugega in za tretjega. Tretji oziroma prihod tretjega torej ni kak brezosebni dogodek, ampak skrivnost poosebljenja, oseba par excellence, ki zmore ukiniti na j ino vzajem- no popredmetenje . Tretji, ki nama prinaša možnost odrešitve, možnost, da sredi starega sveta izkrčiva prostor novemu, ta t re t j i je nosilec treh različnih, enkratnih in neizključujočih vezi: najprej dveh vezi, k i j u ima z vsakim od naju posebej, in ki so enkratne po definiciji, nato pa še tretje vezi, ki ni nič drugega kot najina stara vez vzajemnosti, sedaj razrešena svoje nezavedne moči in povzdignjena v enkratnost, saj druži dva, k i ju v očeh sveta ne druži ničesar več. V tem je neverjetna hkratnost dogodkovnega: l judje svoj stari svet vedno zapuščamo v troje, čeprav kot tri ločene, enkratne osebe. In kak- šna je ta enkratna, a neizključujoča vez, ki j o ima tretji z vsakim od naju, in ki naposled predrugači tudi najino staro vez? Rečeno j e bilo, da ta vez poo- seblja, da me naredi posebnega, enkratnega, najprej za tretjega, nato še za mene samega in za drugega. Zakaj torej ne bi mogli tej osebni in intimni vezi reči sočutje in ljubezen? In zakaj ne bi mogli za filozofijo tega veka re- či, d a j e postala nepomembna in sterilna zato, ker j e izgubila soču^e? 152 Matjaž Potrč Dinamična filozofija Najpomembne j še dogajanje v filozofiji v zadnjem obdobju še nima us- taljenega imena. Zato ga bom enostavno poimenoval dinamična filozofija. To doga jan je še ni splošno znano, kar ni čudno, saj se njegov vzpone šele zače- nja. V Sloveniji imamo srečo, da smo se z omenjeno usmeritvijo začeli spoz- navati sorazmerno zgodaj. To j e pomembno, saj smo na ta način zopet priš- li v ospredje filozofskega dogajanja na enem od njegovih odsekov, ki bodo zaznamovali pr ihodnost . Terry Horgan in Slovenija Osredn ja oseba tega, kar sem poimenoval z izrazom dinamična filozo- fija, je Terry Horgan z Univerze v Memphisu. Prvič sem ga srečal na IUC v Dubrovniku, ko sem pred kakšnimi dvanajstimi leti organiziral simpozij na področju spoznavne teorije. Tedaj j e predstavil svoj članek o predstavah brez pravil. Leto 1996 sem prebil pri n jem v Memphisu. V Ljubljani sem leta 1997 organiziral m e d n a r o d n i simpozij o knjigi Konekcionizem in filozofija psihologi- je (MIT 1996) (materiali s tega simpozija bodo kmalu izšli v reviji Acta Analy- tica, ki sem j o ustanovil, Roell Verlag), katere avtorja Horgan in Tienson sta se simpozija tudi sama udeležila. Prof. Horgan j e sodeloval še na simpoziju o nejasnosti na Bledu, ki sem ga soorganiziral (izdala bova materiale s tega srečanja in okoli n jega pri Oxford UP). Potem pa se je lani udeležil še blej- skega simpozija o spoznavni teoriji. Leta 2000 se bo udeležil blejskega sim- pozija o filozofski analizi, poleg tega pa se bo istega leta (20. avgusta) pričel v Celju simpozij o njegovem delu, ki ga organizira prof. Gombocz iz Avstri- je . Horgan j e že dvakrat za daljše obdobje obiskal Slovenijo ter predaval ob različnih priložnostih in na različnih institucijah, največ v okviru filozofske- ga seminar ja na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Tudi p r ihodnje leto načrtu- j e p o d o b e n obisk. Podpisan j e sporazum o sodelovanju med institucijama, na katerih sva zaposlena. Tienson, Horgan in jaz pripravljamo Spindelovo konfe renco o začetkih analitične filozofije. Horganov učitelj j e redukcionistični filozof Jaegwon Kim, ki tudi pri- de v Slovenijo na celjski Horganov simpozij. Področja Horganovega dela so Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 153-164. 153 Matjaž Potrč metafizika, filozofija duha, filozofija psihologije, filozofijajezika, metaetika. Horganovi sodelavci so John Tienson (filozofija kognitinih znanosti, filozo- fija duha) , David Henderson (spoznavna teorija), Mark Timmons (metae- tika), Michael Tye (filozofya duha) in jaz (ontologija, filozofija psihologi- je) . Horgan načrtuje objavo več svojih knjig. Glavna značilnost filozofskega oddelka univerze v Memphisu j e plura- lizem, to j e sobivanje različnih usmeritev. To je p o m e m b n o za dinamični stil filozofiranja. Horgan je postanalitični filozof (glede filozofske pojmovne ana- lize glej podpoglavje proti koncu tega članka), kar pomeni , da v glavnem pristaja na metodologijo analitične filozofye (zgradba argumentov, temelji logike), vendar pa vpleta v svoje poglede tudi tako imenovane kontinental- ne elemente, kot je denimo nietzschejansko prevrednotenje vseh vrednot ali pa zopet husserlijanska regionalna ontologija. To mi j e osebno precej po- godu zavoljo mojega doslejšnjega ukvarjanja s celo paleto različnih filozof- skih usmeritev (glej končno podpoglavje tega članka o zgodovini moje filo- zofske poti). Tako je analitična filozofija začinjena z dobrodošlo mero zdrave ironije, ki jo na vsak način naredi bolj človeško. Smotrna analitična podla- ga in sproščen pristop omogočata dihanje iz vseh pljuč. Kognicija Morda najbolj primeren uvod v dinamično filozofyo je področje naših spoznavnih zmožnosti, ali kot mu pravimo s tujko: kognicija. Dinamični pristop tod izhaja od temeljnega vprašanja filozofije psiho- logije: kako modelirati duševnost? Da bi odgovorili na to vprašanje, mora- mo seveda upoštevati, kakšne narave duševnost v resnici je . Vsi se strinjajo, d a j e duševnost kompleksna in dinamična. Vendar pa se večina strokovnja- kov prav zavoljo te kompleksnosti in sorazmerne nepreglednosti odloči za pristop k temu vprašanju po preglednih odsekih. Metodološka napaka je po- tem, da sam postopek zamenjajo za pristno naravo spoznavnega sistema. Tako je mišljeno, d a j e spoznava zmožnost najprej pregledna in j i j e mogo- če slediti z določenim postopkom, pa četudi se ta končno izkaže za precej zapletenega. Pomembno je torej, da pr ičnemo s preglednimi elementi, tem dodamo pravila, nato pa sledimo možnim kombinacijam. Eden izmed mo- delov v tej smeri sloni na tako imenovani hipotezi jezika misli (Fodor). Konekcionistični modeli duha so pomenili izziv s pravili vodenemu pre- računavanju nad predstavami. Namenjeni so zlasti modeliranju veščin, v raz- liki s hipotezo jezika misli, ki najprej velja višjemu spoznanju. Modeli dušev- nosti po vzoru konekcionizma praviloma zavrnejo strukturirane predstave. 154 Dinamična filozofija Nobeden izmed obeh omenjenih modelov pa ne poda ustrezne realistične slike človeškega spoznanja. Model dinamične kognitije se zgleduje pri konekcionizmu, vendar ugo- tavlja, da slednji ne predstavlja drugega kot zgolj igračkasto modeliranje. Člo- veška duševnostje namreč prav zares dinamična in nesledna. Neslednost po- meni, da načeloma ni mogoče zagotoviti postopka, ki bi sledil vsemu onemu, kar mora spoznavni sistem obdelati, da bi prišel do ustrezne informacije. Le poglejmo kompleksnost vidnega zaznavanja v položaju, v katerem se trenut- no nahajamo. Spomnimo se zopet na košarkarje kot na izjemno komplek- sne dinamične sisteme, ki morajo predelovati informacijo na večih ravneh, od pravil košarkaške igre, do različnih ceteris paribus vednosti o obnašanju soigralcev in nasprotnega moštva, pa do učinkovitega gibanja in premika- nja po igrišču s ciljem doseči čimveč košev. Ni težko razumeti, da gre tod za zelo bogato in končno za nesledno dogajanje. Spomnimo se še na komplek- snost situacije našega obnašanja v nakupovalnem središču. Neverjetno je, da v tisti zmedi včasih celo uspemo kupiti kaj koristnega. Kljub temu, da dinamična kognicija poudarja kompleksnost, pa ne za- nika strukture (kar zlasti rade volje počnejo konekcionistično navdahnjeni pristopi k modeliranju duševnosti). Vendar struktura ni dana s slednjim po- stopkom že vnaprej, a m p a k j e pridobljena na podlagi mnogovrstnih priti- skov celotne dinamične situacije. Struktura, ne-klasični jezik misli je posle- dica čezmernega dinamičnega in kompleksnega pritiska vseh dejavnikov, in tako ne izvira iz njihovega osiromašenja. Morfološka vsebina Pomembna sestavina modela dinamične kognicije j e morfološka vse- bina. Vsak spoznavni sistem j e namreč mogoče opisati na treh ravneh (Marr): na višji spoznavni ravni (računalnik na svojem zaslonu izrecno prikazuje neko vsebino, človek ima določena intencionalna stanja), na srednji algoritmič- ni ravni (računalnikovo rokovanje s simboli določajo algoritmična pravila, pojavljanje človekovih intencionalnih stanj pa prav tako omogoča mehani- zem pravil), ter na ravni udejanjenja (celoten spoznavni proces je pri raču- nalniku opr t na ožičenje ali na hardware, pri človeku pa končno na možga- ne ali na wetware). Pregled dejanskega stanja pokaže, d a j e ravnokar navedena slika bis- tveno napačna. Če iz opazovanj splošnega pristopa dinamične kognicije v prejšnjem odseku izhaja, da človeško spoznanje ni sledno, in zato ne more biti algoritmično, dinamična kognicija predlaga razširitev perspektive. Prvič, 155 Matjaž Potrč na višji spoznavni ali intencionalni ravni opisa spoznavnega sistema nima- mo sledne funkcije za urejanje pojavljanja popolnih intencionalnih stanj ob določenem trenutku. Drugič in še bolj pomembno , srednja raven algorit- mičnega opisa j e potrebna temeljnih popravkov. Razširiti j o j e treba s po- močjo matematičnega neslednega postopka. Ta se lahko zgleduje pri konek- cionističnih večrazsežnostnih dogajanjih, navezanih na število nevronov v določeni mreži. Za takšen nesleden pos topek je ustrezen ravno matematič- ni opis. Razširitev pogleda (algoritmi tvorijo zgolj podmnožico širšega matema- tičnega postopka) nas privede do dinamičnega ozadja, na katerem deluje- j o silnice, zavoljo katerih pride do določenih premikov v pojavljanju popol- nih spoznavnih stanj na višji spoznavni ravni. To d inamično ozadje lahko poimenujemo morfološka vsebina, pri čemer je mišljena vsebina, ki deluje v ozad- ju izrecnih spoznavnih vsebin. Z drugo besedo, dinamično dogajanje na mor- fološki vsebini (morfološka zato, ker gre za obliko večrazsežnostne pokrajine) določa pojavljanje določenih intencionalnih stanj, ki pa se na sami pokrajini morfološke vsebine pojavljajo kot točke na večrazsežnostni stalno spreminja- joči se površini (ker j e ta površina zares večrazsežnostna, j e izraz površina tu uporabljen zgolj metaforično; ne moremo si namreč predstavljati več kot šti- rih dimenzij). Morfološka vsebina nam načeloma torej ni dostopna, določa pa tisto, kar se v naši duševnosti neposredno pojavlja. Spomnimo se na ozad- no delovanje vsega tistega kar j e subliminalno vtisnjeno v naš spomin, in kar določa, kako pridemo do nekih prav takih in takih naših sedanjih misli. Spom- nimo se na moč nezavednega kot tistega, kar strukturira našo zavest. Neredukcionizem in supervenienca Dinamična filozofija na področju filozofije psihologije ohranja relativ- no samostojnost duševnega, ki ga ni mogoče zvesti na fizikalno podlago, s katero ga včasih enačimo. Zato je takšni filozofiji domač neredukcionizem, nasproten od redukcionizma, torej zvedbe duševnega na njegovo fizikalno podlago, kot ga na primer zagovarja Kim. Se manj se neredukcionist strinja z eliminativisti (Churchland), ki menijo, da bo napredovanje znanosti psi- hološko plast preprosto odpravilo. Kakšna pa je neredukcionistova pozitivna zgodba? Ena od možnih opor j e pojem supervenience (priti nad), kakršnega j e prvi uvedel Davidson. Te- meljna zamisel je, da pride do vznika nekih lastnosti (denimo psiholoških na podlagi fizikalnih), k i j i h ni mogoče reducirati. V razliki z emergenco (enostavni vznik, brez razlage) se zastopnik supervenience sklicuje na konČ- 156 Dinamična filozofija no možnost razlage supervenienee. Tod imamo paleto možnosti, od lokal- ne do globalne, pa čez tu-svetno supervenienco, in tisto, ki se razteza po vseh možnih svetovih. Sama superveniencaje standardno določena protidejstve- no: če ima tale fizikalna podlaga (poslikano platno) lastnost lepote (ker pri- kazuje Mono Liso), potem bo morala v protidejstveni situaciji tudi vsaka dru- ga tej identična fizikalna podlaga imeti lastnost lepote. Neredukcionizem gotovo prispeva k dinamiki. Supervenienca skuša od- govoriti kako ohranit i ta vmesni krhki položaj, ko priznamo duševno, ga pa ne zvajamo in ga prav tako ne odpravimo. Spoznavna teorija Dinamična spoznavna teorija se opira na zamisel morfološke vsebine. Osrednji pojem vednosti v spoznavni teoriji običajno določimo kot upravi- čeno resnično prepričanje. Pri njegovi analizi j e zlasti pomemben pojem upravičenja. Ta p a j e običajno razumljen s pomočjo nekakšne prototeorije, ki predpostavlja tako slednost kot izrecnost postopkov upravičenja in njiho- vega materiala, spoznavnih stanj, kot so denimo prepričanja. Dinamična spoznavna teorija se tu opre na zamisel morfološke vsebi- ne, ki ponu ja kompleksno ozadje, na katerem prihaja do upravičenja. Nje- na trditevje, da mora realistična zgodba o spoznanju in upravičenju nu jno upoštevati dinamičnost morfološke pokrajine. Ontologija - metafizika Dinamična ontologija, k o t j o bom tukaj na kratko poimenoval, ima si- cer tudi naziv gmotni materializem. Gmota pomeni tu fizikalno materialno snov, brez kakršnihkoli delov, zato pa izjemno kompleksno in dinamično. Kakoje mogoč svet brez delov? Na to vprašanje dinamična ontologija odgovarja, d a j e docela možna zgodba, po kateri so naši običajni predmeti , pa tudi elektroni in drugi navidezni deli zgolj postavke, torej niso ničesar ontološko resničnega. Takšna zgodba je podprta tudi z interpretacijo fizi- ke, ki pristaja na svet kot eno samo kompleksno polje, v katerem delujejo dinamične silnice. Zamisel o svetu brez delovje nenavadna, vendar pa pridobi na preprič- ljivosti, če si pomagamo s prispodobo igralnega smrklja, ki je dinamičen, ven- dar pa nima delov. Strdke v tem smrklju lahko sedaj po imenujemo kar nje- gove dele, kar pa j ih seveda ontološko še ne stori za prave dele. 157 Matjaž Potrč Ena utemeljitev gmotnega materializma j e takale: predmeti (če j i h j e več) so bodisi jasno omejeni, ali pa so nejasni. Obe predpostavki vodita v pro- tislovja. Zato lahko sprejmemo le obstoj ene same gmote. Postavke ne obstajajo Govorenje o predmetih je v filozofiji večkrat dvomljivo in dvoumno. Quine omenja predmet kot vse tisto, kar zajema določeno področje, vendar ni jasno, kako naj bi to bilo filozofsko utemeljeno. Ali naj predpostavimo, da v naši ontologiji obstajajo samostojna področja? Ali naj na drugi strani zopet predpostavimo dele kot vsebine teh področij? Oboje j e dvomljivo. Quine se giblje zgolj na področju območne ontologije. Zato lahko go- vori o predmetih kot postavkah. Vendar pa to še ne pomeni, da postavke on- tološko tudi zares obstajajo. V svetu ni mnoštva in ni predmetov, ni delov. Resnica kot posredna korespondenca Močna cokla našemu dojemanju gmotnega materializmaje vsakdanje do- jemanje resnice. Običajno je resničnost razumljena kot adequatio rei et intellec- tus, torej korespondenčno. Če pa imamo eno samo gmoto, bo neposredna korespondenca veljala le v primeru, ko govorimo o njej. Ko govorimo o strd- kih v gmoti (tako govorjenje ima seveda realno podlago, saj se strdki dogaja- jo v gmoti), pa je možna zgolj resničnost kot posredna korespondenca. To po- meni, da se z izrekanjem stavkov še ne obvezujemo resnični ontologij i . Posredna korespondenca obstaja vjeziku in misli, ne gre pa za dejansko re- sničnost. Nejasnost Dinamična filozofija meni, da nejasnosti v svetu ni. Kje pa obstaja ne- jasnost? Vjeziku in misli. Kaj j e nejasnost? če si ogledamo niz Sorites (člo- vek z 10.000 lasmi ni plešast, človek z 9.999 lasmi tudi ni plešast, ... , človek z 1 lasom tudi ni plešast), naletimo na pojav brezmejnosti: ni mogoče dolo- čiti meje, kjer plešci prehajajo v kuštravce. Dinamična analiza nejasnosti pre- pozna dve ravni analize: individualistično (prehajanje od enega lasu k dru- gemu) in kolektivistično (ogledamo si cel niz kolektivno in rečemo: »Hej, tule so plešci — in tukaj razločno vidim, da so kuštravci«). Problem nejasno- 158 Dinamična filozofija sti prepozna kot nemožnost združitev individualistične ter kolektivistične rav- ni. Dinamična analiza sama predlaga prevrednotenje vseh vrednot, namreč re- sničnostnih vrednosti izrekanja o posamičnih situacijah na Soritesovemu od- seku. Prevrednotenje je dinamično glede tega, da kolektivistični niz obvladuje individualističnega, ne da bi si ga mogel podvreči ali zanikati njegovo logič- no neoporečnos t (modus ponens) . Metaetika in irealizem Etika govori o normah . Metaetika govori o tem, kako zagotoviti etiko. Dinamični pristop kritizira reificiranje ali postvarjevanje norm, in trdi, da niso nič realnega, podobno kot tudi univerze ne obstajajo kot dodatne realne bitnosti poleg študentov in stavb. Norme so zadeve dinamičnega prilagaja- nja, podobno k o t j e dinamičen postopek točkovanja v zapleteni športni igri. Tukaj sodeluje ogromno dejavnikov, ki dinamično določajo izhod in njegovo vrednost. Irealizem pomeni, da moramo privoliti v nerealnost določenih dejstev, ki jih predpostavljamo kot realno obstoječe bitnosti zgolj zaradi navad v je- ziku. Kje je knjiga - poleg primerkov knjig? Projekt o morfološki zavesti Zanimiv projekt dinamične filozofije navezuje na t renutno dosti raz- pravljano problematiko zavesti. Zlati gre tu za vlogo zavesti pri intencional- nosti. Glavna trditev je, da intencionalna usmerjenost ne more potekati brez zavestnega občutka kako-je-biti (npr.: -usmerjen na zajca). Zamisel je , d a j e bistveno različno, kako-je-biti usmerjen na zajca, od tega, kako-je-biti usmer- jen na neodcepl jen del zajca. Nadaljnje razmišljanje poveže zavest z morfo- loškim ozadjem. Toliko na kratko (Vestnik ne honorira) o dinamični filozofiji. Vabim vas, da si ogledate moje članke s tem v zvezi, ki sem j in napisal v zadnjem obdobju, ter da sledite nadal jnjemu razvoju filozofije. Filozofska analiza in ?ijeno prevrednotenje Dinamična filozofija se v najširšem smislu uvršča v analitično filozofi- jo. Je pa v n j enem okvirju analiza postanalitično prevrednotena. Zato kot 159 Matjaž Potrč nekakšen dodatek ne bo odveč, če se kratko ozrem na analitično filozofijo ter na razloge za njeno prevrednotenje. Analitična filozofijaje pričela, kot sledi že iz n jenega imena, z analizo, in sicer z analizo pojmov. Njeno prepričanje j e bilo, da pojmi, kot j ih upo- rabljamo, pogosto nisojasni, in so dvoumni. To dvoumnost, ki nam povzro- ča težave ne le v teoriji ampak tudi v praktičnem življenju, p a j e mogoče od- praviti z analizo. Morda najbolj znan predstavnik analitične šole s takšnim nazorom j e angleški filozof Bertrand Russell, k i j e podal naslednji primer. Stavek »Sedanji francoski kralj j e plešast« je dvoumen, analiza pa nam po- kaže izvor dvoumnosti: predpostavko o obstoju sedanjega francoskega kra- lja. Filozofov posel je , da razloči vse takšne in p o d o b n e dvoumnosti in j i h odpravi s pomočjo analize. Običajno analitično filozofijo razumejo ravno na podlagi takšne vrste analize, ki bi morala podati nu jne in zadostne pogoje pojmov. Vendar pa so se pojavili različni dvomi v pravilnost omen jene vrste analize. Prvič, psihologi so odkrili, da skoraj nobenega po jma ni mogoče analizirati s pomočjo nujnih in zadostnih pogojev. Nujni pogoj za določitev pojma ptiča je , da leti. Vendar ta njegova lastnost še ni zadostni pogoj, saj letijo tudi letala, pa ta niso ptiči. Torej j e po t rebno dodati še nekatere do- datne pogoje, kot na primer tega, da ptič gnezdi. Empirična spoznanja filo- zofov so bila takšnale. Lastnosti, za katere menimo, da so nujne , to pogosto niso. Tako imamo ptiče, ki ne letijo (kokoši, pingvini). Prav tako pa ni mo- goče podati zbira zadostnih pogojev za določitev pojmov. Izkaže se, da so praktično vsi pojmi takšni, da imajo mehke, ne pa strogo določenih meja. Tukaj j e možen ugovor, češ da pojmi sami niso psihološki: psihologi pove- do zgolj nekatere zadeve v zvezi z našim psihološkim dostopom do pojmov, nič pa ne povedo o naravi pojmov samih. Vendar pa ta ugovor predpostav- lja, da obstajajo pojmi docela brez povezave z našimi duševnimi zmožnost- mi, kar j e dvomljivo. Poleg teh psiholoških pomislekov so se pojavili še dru- gi, bolj neposredno filozofski. Strawson j e v petdesetih letih podvomil, ali j e Russellova analiza pojmov res ustrezna. Slednja namreč obelodani vse predpostavke pojmov kot nekaj izrecnega. V omen jenem pr imeru sedanje- ga francoskega kralja pa vprašljiva predpostavka ni bila izrecna, ampak je bila zgolj namignjena. Tako - z delovanjem na podlagi ne iz recnega- pa nasploh deluje naš jezik, brez česar komunikacija ne bi bila mogoča. Torej pojmov- na analiza ne ustreza naravi običajne govorice. Podan p a j e bil tudi paradoks, ki s pojmovnimi sredstvi dokaže nemožnost pojmovne analize. Paradoks ana- lize trdi preprosto naslednje: bodisi, d a j e analiza pravilna, ali pa to zopet ni. Vkol ikor je pravilna, j e trivialna, saj nam ne pove nič novega, ne doda nikakršne informacije. Vkolikor pa j e napačna, pa to tudi ne more biti v redu. Dosti razlogov torej obstaja za to, da pojmovna analiza ne more biti us- 160 Dinamična filozofija trezno sredstvo. Zato j e prišlo do predloga, d a j e potrebno najti sestavine, ki skladno dopolnju je jo analizo. Kandidat, na katerega morda najprej po- mislimo, j e znanost. Ko analiziramo pojme, moramo poleg analitične spret- nosti upoštevati še materiale, ki nam jih nudi znanost. Če denimo analizira- mo vednost, m o r a m o v proces razlage upravičenja vključiti tisto, kar nam psihologija in celo družboslovne znanosti povedo o naravi upravičenja. Na področju spoznavne teorije j e oporo na znanost, naturalizacijo, zagovarjal Quine. Podobna naturalizacija pa velja tudi za druga filozofska področja. Naturalistična filozofija v temelju ostaja pri pojmovni analizi, poleg tega pa se naslanja še na znanost. Ob tem je zanimiva moja ugotovitev: filozof ne more kot filozof neposredno prispevati k znanosti. Ce je fizik, ima lahko re- zultate tudi v fiziki, ampak ne kot filozof, temveč kot fizik. Dobro p a j e , da se filozof spozna tudi s temelji znanosti na tistem področju, s katerim se uk- varja (filozofija psihologije, filozofija fizike, etika / teor i ja odločanja/ ponu- ja jo le nekaj primerov). V zadnjem času se j e kot izziv naturalizaciji in kot nova vzpodbuda filo- zofski analizi pojavila usmeritev k a priomi vednosti (Bonjour) . S tem v zve- zi se pojavljajo analize tudi na takšnih področjih, ko t j e filozofija psihologi- j e in zavesti (Chalmers). Kakor koli, filozofska analizaje v okviru postanalitične dinamične filo- zofije prevrednotena. Vendar pa nasprotovanje pojmovni analizi še ne po- meni, da v filozofiji ni po t rebna nikakršna metodologija. Opiranje na struk- turo argumentov ter na elemente logike je še vedno potrebno. Pomembno p a j e , da vse to dinamično uporabimo s kancem dekonstrukcijske postana- litične ironije. Zgodovina mojih filozofskih nazorov in dinamična filozofija O filozofiji nisem želel govoriti kot o nečem docela zasebnem, kar naj bi veljalo le za mene . Vendar pa menim, d a j e vselej če ne že pomembna pa vsaj zanimiva tudi docela osebna izkušnja. Filozofijo sem skušal podati iz svo- jega in še posebej svojega današnjega zornega kota. Vendar pa ima vsako sta- lišče svojo zgodovino. Presenečen sem, v kolikšni meri j e mogoče različne e lemente iz mojega osebnega filozofskega popotovanja vgraditi v dinamič- no filozofijo. Filozofija, kot pač obstaja, j e danes zbirka najbolj nenavadnih stališč, kar nam nekaj pove o njeni naravi. Filozofija ni znanost. Tako imamo anali- tično filozofijo, fenomenologijo, strukturalizem, marksizem, in še kaj bi se našlo. Vsak izmed teh naslovov obsega celo paleto različnih stališč in šol. Na 161 Matjaž Potrč drugi strani pa menda vsakdo izmed tistih, ki ga od zunaj uvrščajo v ravno- kar navedene rubrike, na tako poimenovanje sploh ne bi hotel pristati. V Sloveniji imamo vsega povedanega na pretek, in moram reči, d a j e stroka v času, odkar se z n jo ukvarjam, na vseh področj ih zelo napredovala. Najprej moram ponoviti, da sem sam večkrat spremenil svoja filozof- ska prepričanja, vendar pa tudi zatrditi, da sem vsakič, ko sem katerega prev- zel, le-tega skušal zares zagovarjati. Zato sem danes zagovarjal prevrednoteno postanalitično filozofijo oziroma krajše dinamično filozofijo. Ta filozofska smer j e splošna v tem smislu, da zaob- sega ontologijo oziroma metafiziko, etiko, metodologijo, spoznavno teori- jo, in še bi se kaj našlo. Skušal sem zelo na kratko navesti n jene glavne teze, ko t j ih sam razumem. Sedaj pa bom zadevo ilustriral še tako, da bom v po- dajanje vpletel svojo zgodovinsko izkušnjo. Zal bo ta morala izpustiti ogrom- no število podrobnosti, pa še tako bo morda preveč obsežna. Ena od prvih filozofskih knjig, ki sem j o prebral (v izvirniku), j e bil Nietzschejev Zarathustra. V dinamični filozofiji sedaj sprejemam njegovo za- misel vesele znanosti in še posebej prevrednotenje vseh vrednot, specifično na področju problematike nejasnosti. Nasploh menim, d a j e Nietzsche eden od bistvenih vzgibov dinamične filozofye. Ko sem se vpisal na oddelek v Ljubljani kot študent, j e bil marksizem politična obveza in uradna cenzura. Je pa takrat bila v zraku tudi študent- ska revolucija, kar j e storilo privlačno zlasti f rankfurtsko šolo. Dinamična fi- lozofija iz te usmeritve lahko uporabi zlasti zamisel dejanja, seveda ob tem, d a j o ustrezno prevrednoti. Kot reakcijo na prejšnje sem (tudi pod vplivom Pirjevca, Hribarja, Žiž- ka in Urbančiča) začel brati vse, kar j e bilo tedaj na tržišču dostopno od Hei- deggerjevih del. Od tega velja prevzeti sozvočje s pesniškim jezikom ter mor- da tudi zamisel o vrženost tu-biti v svet, seveda z ustreznimi izboljšavami. Vprašanje je postalo: ali j e zgodovinsko filozofsko napredovanje mož- no tudi še po Heideggru? Odgovor j e tedaj, kot s e j e zdelo, podal Derrida, ki sem ga uspel obiskati (skupaj z Žižkom), poleg tega pa sem precej časa poslušal njegova predavanja. Dinamična filozofija lahko od Derridaja prev- zame marsikakšno metaforo, med drugim tisto o razloki (differance: razli- ka j e le v zapisu, ne v izgovoru). Tudi dekonstrukcija teksta j e zanimiva, se- veda cum grano salis. Ko sem prejel štipendijo v Parizu (pri tem mi j e med drugim pomagal Evgen Bavčar), sem se najprej vpisal pri Kristevi, katere vso literaturo sem seveda prebral. Kot dinamični filozof sedaj lahko uporabim njen pojem sle- di ali chore, ženske pisave ter razlikovanje med fenotekstom in genotekstom. Kristeva m e j e lepo sprejela, in mi svetovala, naj se najprej ogledam v 162 Dinamična filozofija velikem mestu Parizu. To sem storil in sem prišel na Vincennes. Takrat j e bil na tej alternativni univerzi ravnokar ustanovljen Oddelek za psihoanali- zo Champ f reudien . Tako sem tam ostal vse dni, poslušal, si zapisoval in štu- diral. Vpisal sem se na oddelek. Tedaj j e v Sloveniji Žižek še okleval med al- ternativami: ali Kristeva, ali Derrida, ali Althusser. Ko p a j e slišal, da sem jaz docela preklopil na Lacana, j e tudi sam začel razmišljati v to smer, češ: »Po- trč sedaj pravi, d a j e Lacan najpomembnejši.« Moram reči, da sem v nasled- njih letih bil ves čas po malem v Parizu in sem gotovo Slovenec, k i je poslu- šal največ Lacanovih predavanj. Dinamična filozofija mora od psihoanalize prevzeti logiko označevalca, zamisel o ozadni vednosti, sozvočje z literaturo in še marsikaj. Po nekaj letih sem sprevidel, da kot filozof moram najti svoje mesto v stroki. Zato sem v Parizu na tretji stopnji Champ freudien vpisal kontrover- zo o določnih opisih. Pri š tudi ju je formalno sodeloval Lacan, prve napotke o literaturi pa mi j e dal J.-A. Miller. To delo sem pod mentorstvom profe- s o r j a j e r m a n a dokončal v Ljubljani ter ga zagovarjal kot doktorat. Dinamič- na filozofija se še vedno lahko in se mora vzgledovati po Russellovi analizi. (Vendar glej zgornje pr ipombe o tem.) Bolj kot Russell pa m e j e tedaj pri- tegnil Strawson s svojo zamislijo o razliki med rečenim in izrečenim. To isto razliko sedaj dinamična filozofija v širšem smislu uporablja pri ovrednote- nju filozofske analize (glej Jacksonovo knjigo Od metafizike do etike). Prvo delovno mesto na univerzi sem dobil v Zadru, kamor m e j e pova- bil Miščevič. Tedaj je Heda Festini povabila ^a tudi Georges Reya, ki nas j e vpeljal v jezik misli svojega prijatelja in vzornika Fodorja. Jezik misli mora sprejeti tudi dinamična filozofija, vendar na neklasični podlagi. Menda sem bil eden od prvih v Sloveniji, ki so leta 1986 kupili takozva- no biblijo konekcionizma. Filozofski vzgib p a j e dala tedaj Patricia Church- land s svojo Nevrofilozofijo. Začetnik identitetne teorije in moj dolgoletni prijatelj U. T. Place j e v dobro konekcionizma nastopil z behaviorističnih sta- lišč. Dinamična filozofija bo vsekakor nastopila proti redukcionizmu, ven- dar bo odkrila konekcionizem kot enega od svojih koristnih vzgibov. Ko sem začel predavati v Ljubljani, sem se dosti opiral na materiale iz bielefeldskih predavanj Freda Dretskeja o intencionalni informacijski teo- riji. Bral pa sem tudi Fodorjevo teorijo modularnosti, Chomskega in še mar- sikaj drugega. Vse to lahko dinamični filozof ob primerni kritični distanci tudi uporabi . Moj prijatelj Wolfgang Gombocz iz Grazaje poskrbel za to, d a j e v Slo- venijo prišel marsikateri gost, med drugim v okviru Slovensko-Avstrijske fi- lozofske zveze, ki sva jo ustanovila. Tako sem se imel priliko družiti s Chis- h o l m o m , S e p p o m S a j a m o . V Slovenij i pa sva o rgan iz i r a l a tud i dva 163 Matjaž Potrč mednarodna kongresa, katerih prvi j e bil posvečen Davidsonu, z njegovo udeležbo. Wolfgang m e j e opozoril na pomen slovenskega filozofa France- ta Vebra. Dinamični filozof bo moral upoštevati Davidsonovo zamisel super- venience v okviru njegovega anomalnega monizma. Leta 1991 sem se udeležil pomembnega kongresa o konekcionizmu, in se dogovarjal za sodelovanje z Dreyfusom. Vojna za Slovenijo p a j e bila zame usodna, saj sem se odločil globlje posvetiti pri nas docela zapostavljeni last- ni tradiciji. Tako sem preučeval Franceta Vebra, in da bi ga razumel, sem navezal stike z inštitutom Franza Brentana v Wuerzburgu. Njegov predstoj- nik Baumgartner mi je potrdil bližino Vebra in Brentana. Najino sodelova- nje se je okrepilo ob evropskem projektu TEMPUS Fenomenologi ja in kog- nitivna znanost, ki sem ga uspešno vodil. Menim, da meinongovska in druga vprašanja dajo pomembno razsežnost d inamičnemu pristopu, če ne druga- če, tudi ob kritičnem poudarku. Tako naj omenim Brentanovo mereologi- j o ter mojo povezavo reizma in umeščene spoznavnosti v umetn i inteligen- ci. Preučeval sem tudi Husserlov d inamični pr is top k zaznavanju. V tej usmeritvi filozofije sem pridobil mnoge prijatelje, med drugim naj omen im Richarda Sylvana-Routleya in Dale Jacquetta. Meinongova teorija predme- tovje gotovo izziv. Sam sem se posvečal graditvi od spodaj navzgor, začenši z občutki. To se je spremenilo ob mojem obisku Memphisa. Tam sem se med dru- gim naučil, da mora dinamična filozofija v svojem podvzemu uporabljati ele- mente vseh močnih pristopov, kolikor j ih lahko vključi v svojo pot. Zato sem tudi podal ta zgodovinski pregled svojega razvoja. Povzetek in teza: Prava smer v filozofiji j e danes d inamično postanali- tično prevrednotenje. 164 PRIKAZI IN OCENE Kurt Flasch, Nikolaus von Kues, Geschichte einer Entwicklung. Vorlesungen zur Einführung in seine Philosophie Vittorio Klostermann, Frankfurt/M. 1998, 679 str. Začnimo - tako kot se spodobi za vsak pravi začetek - na koncu. V zadnjem delu Nikolaja Kuzanskega De apice theori- ae, kar bi lahko prevedli kot Vrh(unec) teo- rije ali Najvišja stopnja uvida, ki g a j e na- pisal na veliko noč leta 1464, torej štiri mesece pred svojo smrtjo, m u Peter, Ku- zančev sogovornik v dialogu, pravi, d a j e na jbrž odkril neka j velikega (quasi mag- ni aliqid invenisses), in ga sprašuje, kaj na- tanko j e tisto novo, kar j e odkri l (quid id novi est). »Že sama ta samoinscenacija,« pravi Kurt Flasch, »opravičuje moj po- skus, napisati zgodovino razvoja Kuzan- čevega mišljenja.« Rezultat tega posku- s a j e njegova doslej najobsežnejša knjiga Nikolaj Kuzanski, zgodba nekega razvoja, v kateri na 679 s t raneh rekonst rui ra razvoj Kuzančeve filozofije, kot s e j e artikuliral v r a zponu od njegovih prvih Sermones iz leta 1430 (prvi Sermoje mogoče nastal že leta 1428) do zadnjega, pre j omenjene- ga dialoga De apice theoriae iz leta 1464. Pri členitvi miselnega razvoja Niko- laja Kuzanskega se Flasch prvenstveno op i ra na Kuzančevo samorazumevanje l a s tne f i lozofske po t i , saj n a j bi se ta »poudar j eno zavedal svojega nenehnega napredovan ja« , pri č e m e r »napredka« ni razumel v »tistem splošnem pomenu , d a j e mogoče vse vedno napisati še bo- lje«, temveč »kot k o n k r e t n o izboljšavo svoje vsakokratne filozofske pozicije«. To Kuzančevo samorazumevanje pa Flasch u temel j i oz i roma verificira s sicer selek- tivno, a reprezentat ivno analizo vseh bis- tvenih Kuzančevih filozofskih besedil. V prvem o b d o b j u j e Kuzanski, po svojem lastnem razumevanju iz De apice theoriae, pri iskanju bistva, kajstva stvari, »že pred mnogimi leti« prišel do ugotovitve, da ga j e t r eba iskati »nad vsako spoznavno zmožnostjo« (ultra ornnem potentiam cog- noscitivam) in »pred vsako raznolikostjo in nasprotjem« (ante omnem varietatem et oppositionem). Cesar v tem o b d o b j u ni opazil, j e dejstvo, d a j e »kajstvo«, to j e bis- tvo, bistvo vsega bivajočega. V prvem ob- dobju, ki ga sedaj kritizira, j e mislil, da j e »bistvo stvari skrito, [in] zelo daleč. Takrat naj bi spregledal, d a j e [bistvo] v stvareh, i n j e torej blizu.« Šele kasneje je Kuzanski, tako kot sedaj r a z u m e sam sebe, spregledal in uvidel, da se to ved- no in od vseh iskano bistvo vsega bivajo- čega kaže, d a j e po svojem lastnem bistvu nekaj, kar se-kaže, da njegova samo-kaz- nost (Sich-Zeigen) ni zgolj privid, ampak j e nu jno subsistenca vsega obstoječega. Prej sem verjel, pravi Kuzanski v De api- ce theoriae, d a j e resn ico bol je iskati v temi, toda resnica ima veliko moč in v njej zelo sveti »posse ipsum«; resnica kri- či na ulicah; z veliko gotovostjo se kaže, da j o j e mogoče najti vsepovsod: »Veri- tas quan to clarior tanto facilior. Puta- b a m ego a l iquando ipsam in obscuro melius reperiri. Magnae potetiae Veritas est, in qua posse ipsum valde lucet. Cla- mitat enim in plateis, sicut in libello De idiota legisti. Valde certe se und ique re- per tu ostendit.« S tem ko Kuzanski omeni spis Idio- ta de mente, ki ga j e napisal leta 1450, tudi nekako zameji konec svojega prvega ob- dobja, prvo stopnjo, ko j e resnico iskal 165 Prikazi in ocene v temi (po Flaschu gre pri tem za filozo- fijo iz De docta ignorantia). Drugo stop- njo, drugo obdobje, ko se resnica kaže in kriči na trgih, je mogoče na podlagi omembe knjige De mente postaviti v 50. leta. Kuzanski pa v De apice theoriae tema dvema obdobjema ali stopnjama doda še tretjo, ki jo zaznamuje Filozofija čistega posse in jo zamejuje spis Depossest (ravno glede tega ima sedaj, v De apice theoriae, povedati nekaj bistveno novega). Na podlagi tega Kuzančevega samorazume- vanja razdeli K Flasch razvoj njegovega mišljenja na pet stopenj: 1. neuravnotežena razmišljenost prvih Sermones (1430D32); 2. prva sistematizacija leta 1440 v De docta ignorantia. Za to j e značilno pr- venstvo teme in težavnosti. Obstaja pre- vlada transcendence, ki paje razumljena na specifično Kuzančev način kot razpo- stavljena pred vsako nasprotnostjo, toda tu še vedno kot nekaj, kar je »pred«, kar »predhodi« vsakemu človeškemu načinu spoznavanja; 3. nova filozofska orientacija v De coniecturis. Natančnejša razmejitev med razumom (ratio) in umom (intellectus); 4. božja enost je bistveno neka samo-kaznost (ein Sich-Zeigen), zato se njegovo mišljenje usmeri k vidnemu sve- tu. Kuzanski se zanima za umetnost, teh- niko in vsakdanje življenje, medicino in za raziskovanje narave. V filozofiji iz leta 1450, katere protagonist je laik (idiota), gre za to, da Kuzanski, drugače kot uni- verzitetna filozofija, napravi stvari vidne; 5. radikalno zmanjšanje predpo- stavk v filozofiji čistega possev zadnji stop- nji zadnje poenostavitve iz leta 1464. To členitev razume Flasch najprej seveda zgolj kot delovno hipotezo, ki pa jo v knjigi kasneje potrdi z analizo bese- dil, mogoče malce niansira in s tem mo- dificira, a obenem tudi poglobi. Tako začne analizo z prvim besedilom, ki gaje Kuzanski pripravil za objavo, to je s Ser- mo 1 (nastal leta 1430 ali celo za božič leta 1428) in ne s knjigo De docta ignoran- tia (1440), ki se običajno jemlje kot te- melj vseh nadaljnjih eksplikacij. Vendar pa opozarja, daje Kuzanski že leta 1425 napisal neko besedilo o astrološko ra- zumljeni zgodovini sveta, tako daje tudi Sermo 1 že produkt nekega prejšnjega mišljenja. Isto velja seveda tudi za vse os- tale »ločnice«: kakor izvira »začetek« iz mnogih virov, tako so tudi ostale ločni- ce, ki smojih navedli zgoraj, »gibljiv kon- glomerat različnih elementov«. Mogoče je v Flaschevi knjigi še bolj kot ta členitev filozofskega razvoja Niko- laja Kuzanskega na različna obdobja, na različne stopnje, zanimiva in osvežujoča njegova metoda, ali rečeno drugače, nje- govo pojmovanje tega, kaj vse mora upo- števati zgodovinar filozofije, ko piše o neki pretekli filozofiji. Omenjeno členi- tev Flasch namreč zariše znotraj kom- pleksa vprašanj, ki sijih zastavi ob ima- nentni analizi filozofskih besedil. Zanimajo ga viri, ki so vplivali na Kuzan- skega (ti so zelo različni in v različnih ob- dobjih jih Kuzanski tudi različno vredno- ti in na različne načine inkorporira v gibanje lastne misli), a vendar ne v tolik- šni meri, da bi pozabil na svoj primarni interes, to je notranjo gibljivost Kuzan- čeve misli. Pri tem ga zanima, kateri mo- tivi so vspodbudili premene v njegovi fi- lozofiji, kateri so bili tisti poglavitni filozofski in nefilozofski izzivi, na katere je filozofsko odgovarjal Kuzanski in ka- tere nove vspodbude so zahtevale nove formulacije. Tako ne zanemarja dejstva, da novi dosežki in novo odkrita besedi- la (novi prevodi, na novo dostopni roko- pisi itd.) vodijo k novim vprašanjem in tudi novim literarnim oblikam; daje v fi- lozofiji movens »razvoja« iskanje konsek- 166 Prikazi in ocene vene in s ta lna revizija las tnih p r e d p o - stavk, ka r pa n e p o m e n i i zg ra jevan ja neke enostavne, vnapre j de te rmin i rane oblike, ki se »živeč razvija«. O b analizi fi- lozofskega besed i l a upoš teva fak t ične okoliščine in k o n t i n g e n t n e dosežke, ki sp remin ja jo tok Kuzančevega mišljenja. Teore t i čne in prakt ične odločitve, ki bi d rugače lahko izpadle iz obravnave, se tako izkažejo kot sokonstitutivni elemen- ti izgradnje filozofije. V tej perspektivi predstavitev filozofije Nikolaja Kuzanske- ga z imanen tno analizo virov za Flascha tudi ne pomeni predstavitve nekega siste- ma, ampak predstavitev "mišljenja v raz- voju", in sicer poti mišljenja, k i j e razvilo številne nove nastavke in zašlo v mnoge slepe ulice. Kot pravi sam, izbira filozofi- j a svoje t e m e glede na po t r ebe časa in ocenju je svoje dosežke glede na kontin- gen tne kriterije neke dobe. Na neki na- čin »reflektira v miš l jenju zgodovinske okoliščine« in j o sodoločajo kontingent- na dejstva, na pr imer dostopnost ali ne- dos topnos t do ločen ih besedil, p redpo- stavke, k i j i h sprejema, terminologija, ki j o ima na razpolago, in interesi n j en ih sprejemnikov. V e n e m stavku j e mogoče Flaschevo vodilo izraziti takole: napraviti viden tako strogo filozofski duetus origi- na lnega mišljenja kot tudi igro naključij, ki se odvija v zgodovinskem pros toru in času, t o j e predstaviti mišljenje, kot se je lahko razvilo med le toma 1430 in 1464. Ta način obravnave, ki pri analizi razvoja n e k e g a f i lozofskega miš l j en ja upošteva tudi povsem kon t ingen tne ele- men te , imenu je Flasch »generična ana- liza«. Kaj na t ančno j e gene t ična analiza (eine genetisehe Analyse), j e seveda lahko j a s n o šele iz »prakse predstavitve filozo- fije Kuzanskega v celotni knjigi«, ne pa iz splošnih »metodoloških razprav«. Ker pa Flasch, »za tiste r ecenzen te [ali po- tencia lne bralce] , ka ter im poklic ali za- ničevanje ne dovoljuje, da bi predelal i knjigo kot celoto«, vseeno vnaprej oriše štiri negativne kriterije »generične ana- lize«, t o j e štiri določitve tega, kaj »gene- tična analiza« ni, j i h tu, kot »provokaci- jo« za b ran je celotne knjige, na kratko obnavljam. 1. Gene t i čna analiza ni izpeljava teoremov iz od kdovekod znanih zgodo- vinskih okoliščin ali »virov«; prekinja pa z nezgodovinsko fantazijo, da naj bi neka pomembna filozofija padla, izgotovljena enkrat za vselej, iz nebes brezčasnosti; 2. ne reducira teorij na biografske okoliščine; seveda pa prekinja z zaniče- vanjem biografije, značilnim za tiste zgo- dovinarje, ki so osredotočeni na zgodo- vino problemov (»Problemhistoriker«)\ 3. sploh ne predpostavlja, da s e j e med letoma 1430 in 1464, t o j e v obdob- j u razvoja mišljenja, ki ga knjiga analizi- ra, pri Kuzanskem tAiespremenilo. Ve, da ni mogoče, da bi se vse spremenilo, in to tudi dejansko pokaže. Zanimajo j o tako stalnice kot novosti; seveda pa prekinja z enostranskim favoriziranjem sicer neiz- podbi tn ih momentov kontinuitete, kar počne t. i. »zgodovina problemov« (»Pro- blemgescichte«); 4. ne j eml je ene razvojne s topnje , četudi bi ta bila zadnja, kot notranje nor- me »razvoja«. »Razvoja« ne in terpret i ra kot teleološko vodenega procesa. Prekinja z insinuaci jo , d a j e f i lozofsko miš l jen je mi rna izgradnja n e k e enkra t za vselej pr idobl jene posesti ali nekje drugje ko- dificirane resnice. Da izjemnih kvalitet te knjige ne bi zreduciral samo na n jen »metodološki« aspekt, naj na koncu omenim še d roben detajl, ki pa izjemno veliko pove o »drz- nosti« oziroma d o m e t u Flascheve teze o razvoju oziroma transformacijah filozof- skega mišljenja Nikolaja Kuzanskega. Da j e to za do ločene in te rp re te (ozi roma 167 Prikazi in ocene kar za določene filozofske »šole«) skoraj »blasfemična« trditev, je očitno iz drob- nega detajla, ki ga omenja tudi K. Flasch sam. Avstrijski uredniki študijske izdaje Filozofsko-teoloških spisov Nikolaja Kuzan- skega (nam je bila dostopna izdaja Niko- laus von Kues, Philosophisch-theologische Schriften, ur. in napisal uvod L. Gabriel, prev. in komentar D. und W. Dupre, štu- dijska in jubilejna izdaja, lat.-nem., zv. I - III, drugi ponatis leta 1964 izšle prve na- klade, Herder, Dunaj 1989) so namreč v nasprotju z rokopisom v besedilu De apice theoriaev stavku, kjer Kuzanski po- jasnjuje, kaj je dojel »že pred mnogimi leti«, v nadaljevanju izpustili non, ker so bili prepričani, da Kuzanski ni spremi- njal svojega mišljenja, z utemeljitvijo, da je Kuzanski od začetka naprej vedno go- voril isto: »Das non ist an dieser Stelle sinnlos, da das Nachfolgende von Cusa- nus von Anfang an immer gesagt ist.« Ce se želite prepričati o nasprotnem, vzemi- te v roke knjigo K Flascha. Matjaž Vesel 168 Prikazi in ocene Keith Ansell Pearson, Germinal Life. The difference and repetition of Deleuze, Routledge, London & New York 1999, 270 str. Rekli bi lahko, d a j e knjiga, katere avtor spada v generac i jo mlajših britan- skih filozofov (r. 1960), nadal jevanje in poglobitev dela Viroid Life: Perspectives on Nietzsche and the Transhuman Condition (Routledge, 1997) ter zbornika o Deleu- zu, ki g a j e Ansell Pearson uredi l , in ki j e izšel istega leta pr i isti založbi (Deleuze and Philosophy. The Différence Engineer). Čeprav j e Ansell Pearsona že v prejšnj ih delih zanimalo vprašanje, kako j e mogo- če razumeti osnovno Deleuzovo preoku- paci jo — misliti ons t ran conditio humana - s e tokra t t emel jno in kri t ično vpraša- n je glasi: ali mišl jenje ons t ran »human condit ion« p o m e n i razširitev in poglobi- tev s lednjega , ali p o m e n i sp remembo , n a m r e č » s p r e m e m b o koncep ta« , k i j e tako radikalna, da p o m e n i konec in raz- k ro j » h u m a n c o n d i t i o n « ? Avtor ja pri obravnavi tega vprašanja vodi več ciljev. Po eni strani poskuša pokazati, da Deleu- zova filozofija kot taka predstavlja upor , u p o r smrti, hlapčevstvu, nečastnosti, sra- moti , s ramu, »resistance to the present« (Ansell Pearson, 201 ), ta u p o r pa se skli- cuje in opira na ljudstvo, ki bo šele priš- lo, ljudstvo, ki g a j e šele t reba ustvariti. » M o d e r n o dejstvo je« , pravi nek je De- leuze, »da ne ve r jamemo več v ta svet. Ne v e r j a m e m o več v d o g o d k e , ki se n a m zgodijo, v l jubezen, smrt, kot da bi nas zadevali le polovično. Nismo mi tisti, ki de l amo film, svet j e tisti, ki nas topa kot nekakšen slab film.« Če j e torej u p o r fi- lozofije t rdno povezan z »veijetjem v pri- hodnost« oziroma z »veijetjem v svet«, to ver je t je vsekakor n e ostaja verjet je v ne- kaj t ranscendentnega , hkrati pa do sve- ta, ki smo mu priča, n ima ne nihilistič- ne ne cinične distance. »Deleuzova pri- vrženost vitalističnemu empirizmu«, pra- vi tako Ansell Pearson, »ki poudar ja vir- tualno dimenzijo vsake kreativne evolu- cije ali postajanja, pomeni , da nalog miš- ljenja nikoli ne m o r e m o zvesti na razu- mevanje an t inomi j sedanjega . Naloge mišljenja so mnogo bolj tvegane in eks- per imentalne, m e d t e m ko so zahteve in nu je etike toliko večje« (Ansell Pearson, 208). Pojem etike namreč »ni postranski e lement Deleuzovega projekta, temveč eden izmed njegovih najtemeljnejših in najbistvenejših elementov« (Ansell Pear- son, 11). V Deleuzovem opusu imamo tako opravka s številnimi koncepci jami etike - od etike večnega vračanja ena- kega (Nietzsche et la philosophie, 1962; Différence et répétition, 1968; Ansell Pear- son 77 si.), etike dogodka (Logika smisla, 1969; Qu'est-ce que la philosophie? 1991; Ansell Pearson 121 si.), do etike telesa in etološke etike (Spinoza et le probleme de l'expression, 1968; Mille plateaux 1980; An- sell Pearson 139 si.) itd. Ključna poteza Deleuzove etike se tako nemara naha ja v njegovem konceptu postajanja, devenir, ki ne pomeni neke metodološke empa- tije, metodološke Einfühlung, den imo v pr imeru devenir-animal v živalsko obna- šanje (kakor za Merleau-Pont)ja, pr im. Ansell Pearson 210 si.), temveč zvestoba tistemu »več« v sebi, ki ga ne poznam, in ki ga ni mogoče zvesti na že znano, do- ločeno. Telo tako za Deleuza »ni nikoli nekaj fiksiranega in določenega, temveč 169 Prikazi in ocene j e vselej vključeno v 'kreativno evoluci- jo '« (Ansell Pearson, 12). Po tej plati De- leuze vsekakor ni daleč od temel jnega imperativa etike, kakor g a j e formuliral Alain Badiou - ne popustiti glede tega, da nas j e zagrabil proces resnice, »ne po- pustiti glede svoje želje«, ki pravzaprav pomeni: »Ne popustiti glede tistega v sa- m e m sebi, česar ne poznam.« Drugi in pravzaprav glavni avtorjev cilj j e opozorit i na sodobno biofilozofi- j o kot tisti tok sodobne tradicije, ki po- teka od Darwina in Weismanna do Berg- sona in Freuda, in ki zaobsega dela tako različnih in malo znanih mislecev kot so Raymond Ruyer, Gilbert S imondon in Jacob von Uexkiill, ki pa so vsi po vrsti zaznamovali in močno vplivali na Deleu- zovo delo. Eden izmed razlogov, d a j e Deleuza tako težko umestit i v sodobno misel, se po avtorjevem m n e n j u nahaja prav v tem, da sta ga tako močno in v tak- šni meri opredelil i biologija in etologi- ja . V podrobne j š i razdelavi in pr ikazu tako konteksta kot tudi specifične prede- lave in obdelave teh virov se nemara na- haja ključna in temeljna kvaliteta Ansell Pearsonovega dela. Tu kajpak ni prosto- ra za podrobnejš i prikaz tega konteksta, zato se b o m o omejili zgolj na nekaj pou- darkov. Prvi poudarek zadeva trajen in močan vpliv, ki naj bi ga po avtorjevem m n e n j u na Deleuza imelo delo George- sa Cangui lhema in k i je viden tako v De- leuzovi konceptualizaciji »crack«, »raz- poke« v Logiki smisla, kakor tudi v reeva- luaciji kategorij normalnega in patološ- kega, zdravega in bolnega, deviantnega, pošas tnega in mons t ruoznega (Ansell Pearson, 114 si.). Motiv tujosti, popače- nja, mons t ruoznos t i in šokantnos t i j e navzoč in razprostranjen v celotnem De- leuzovem delu - od Logike smisla, v kate- ri tvori rdečo ni t zgodba Lewisa Carrol- la o Alici v čudežni deželi, Aličinem vsak- danj iku skozi p r izmo das Unheimliche, kjer vsakdanje stvari zadobijo srhljivo in grozl j ivo a n a m o r f i č n o p o d o b o , p r e k Qu'est-ce que la philosophie?, v ka te r i j e kreacija, k i j e za Deleuza tako tesno po- vezana s koncep tom, lahko le iznajdba v p o m e n u neke šokantnost i , mons t ruoz- nosti , tujosti , pa vse do Mille plateaux, kjer mons t ruozna par jen ja in nenaravna de janja pos tane jo vir prave inovacije in evolucije. Drugi Ansell Pearsonov pou- darek zadeva vpliv, ki g a j e imelo na De- leuzov opus de lo Augusta Wei smanna . Weismann, katerega delo j e dokaj zaple- teno - de loma združuje e l emente biolo- gije devetnajstega stoletja, d e l o m a pa j e bilo s svojo tezo o Keimplasma, klicni- plazmi (kasnejši DNK) daleč p red svojim časom - , s i je prizadeval priti do znanstve- ne teorije o dednosti , pričel p a j e s preu- čevanjem Darwinove teorije pangeneze . Pri tem j e skušal Darwinovo teori jo loči- ti od Lamarckovske dogme, pri čemer j e p o u d a r i l n a r a v n o se lekc i jo k o t s lepi stroj, ki zagotavlja reprodukci jo življenja iz generaci je v generaci jo. Življenje se za Weismanna zmore reproduci ra t i zahva- l jujoč posebn i d e d n i substanci , klicni- plazmi, ki nikoli ne m o r e biti us tvar jena znova, pač pa vselej samo raste, se mno- ži in p renaša iz ene generaci je v d rugo . Čeravno Deleuze in Guattari v Anti-Oedi- pe to Keimplasmo spre.me.nit2LV »te\o brez organov«, to še ne pomen i , da Deleuzo- va recepcija Weismanna p o m e n i nek ne- pos reden in nepos redovan p renos Wei- smannovih tez in ugotovitev v Deleuzo- vo filozofijo. Obstaja n a m r e č kopica po- tez Deleuzove biofilozofije, ki niso niti v sozvočju niti v skladju z weismannovsko tradicijo - Deleuze sploh ne govori o ge- netski oziroma genetični razlagi evoluci- je , predvsem p a s e izogiba vsakršni mito- logiji DNK. Nasprot i Weismannovi ge- nealogiji življenja, ki poudar ja , d a j e sub- stanca življenja nesmr tna , in da ni pod- vržena vplivanju ali uč inkovanju s strani 170 Prikazi in ocene individualnih teles in življenj, nasprot i takšni postavitvi t r an scenden tne in vse- m o g o č n e sile - kakršna j e d e n i m o dan- d a n a š n j a Dawkinsova teza o seb ičnem genu, kot nekakšni poenostavljeni in do skrajnosti pr ipel jani različici heglovske »zvijačnosti uma«, ki si, ne m e n e č se za individualne cvetove in telesa, zagotavlja svojo eksistenco Deleuze poudar ja , da »evolucija« ni le p renos d e d n e g a mate- riala, saj r azmnoževan je predpostavl ja »komunikaci jo koda ali aksiomatiko«, ki oblikuje sam p renos genov, ki oblikuje sam tok razmnoževanja . Drugače reče- no, dednost , rodnost , razmnoževanje so neločljivi od procesov dekodiranja in de- teritorizacije, evoluci ja je vselej disjunk- tivna, zaznamovana z »razliko in ponav- l janjem«, »dogodkom«, »razpoko«, ano- malijo »postajanja-žival«. »Ta predelava Weismannove teorije klice-plazme j e po- stavljena v specifični kontekst et ičnega vprašanja v razmer ju do postajanja orga- n izma. P o j e m g e r m i n a l n e g a življenja p rede la tako, da skuša pokazati, da indi- vidualni organizem v teku njegovega živ- l jenja n e p r e n e h o m a konst i tuira »inten- zivni germen« , k i j e izoblikovan kot telo brez organov. Drugače rečeno, germinal- no življenje se ne nanaša na izvore, temveč na načine kreativnega postajanja« (Ansell P e a r s o n , 190-191) . T u smo zope t pr i etični d imenzi j i - ge rmina lno življenje za Deleuza ni stvar zapovedi in impera- tivov, saj so zanj »dogodki znaki določe- nega vitalizma, v ka te rem imamo svobo- do, da pos t anemo to, kar smo. Vztrajati j e t reba pri tem, da Deleuzova etika do- godka nikakor ne reproduc i rá moralne- ga zakona. Na to meri Deleuze, ko pra- vi, d a j e 'mo ja rana obstcyala p red me- no j ' . Rana se n e n a n a š a p r e p r o s t o na empi r ično določitev, temveč zadeva do- godek življenja. Nietzschejev ' tako sem hote l ' tako ne p o m e n i stoiške resignaci- j e , temveč bo jn i krik. Ne gre za to, da zgolj ' sp re jmemo ' preteklo, temveč da damo čas tudi prihodnosti . Ce j e namreč resignacija zgolj drugačna artikualcija re- sentimenta, tedaj j e amor fati boj svobod- n ih človeških bitij .« (Ansell Pea rson , 135) Tretji Ansell Pearsonov poudarek zadeva umestitev Deleuza v razmerju do njegovega pravega maître, Bergsona, kij i po sistematičnosti in informativnost i v anglosaksonski literaturi o Deleuzu, vsaj kolikor j e nam znano, ni para. Skozi pri- merjavo zgodnjega eseja o Bergsonu iz leta 1956 in kasnejše Deleuzove knjige iz leta 1966 Ansell Pearson pokaže, v kak- šni meri in na kakšen način ostaja Deleu- ze zavezan Bergsonu ne le v svojem poj- movanju trajanja, časa, virtualnega, giba- nja, razlike in evolucije, temveč tudi v kritiki mehanicizma in finalizma. Kljub temu Deleuze po Pearsonu, že v Différen- ce et répétition p r e l o m i z B e r g s o n o m s tem, ko intenzivnost postavi v središče kot tisto, kar predhocii vsaki razliki ozi- roma razlikovanju v stopnji in razlikova- nju v vrsti, ki j u j e v poprejšnj ih delih ra- zumel še čisto bergsonovsko kot anti-en- tropično in ustvarjalno zavest, ki prese- ga materijo. Sedaj - in vse do konca - j e Deleuzova perspektiva v tem, d a j e inten- zivnost t ranscendentalno načelo (razlika je in tenzi ja) , s č imer se skuša Deleuze izogniti vert ikalnemu načinu razmišlja- nja, doje t ju razlike kot t ranscendence , obenem pa skuša kritizirati termo-dina- mično mišljenje tako v znanosti kot v fi- lozofiji, ki skuša intenzijo raztopiti v ek- stenziji in katerega ključni predstavnikje po Pearsonu Freudov gon smrti. Tu, v tej točki kritike Freudovega gona smrti kot nihilizma, k i j e enakovreden in istozna- čen z w e i s m a n n o v s k i m n i h i l i z m o m (prim. Ansell Pearson 104-114) se naha- j a tudi ključna pomanjkljivost Pearsono- ve knjige. Če namreč drži, da gre pri De- leuzu vselej za p r o b l e m «dveh nihiliz- 171 Prikazi in ocene mov, namreč , nihilizma, ki uniči stare vrednote, zato, da bi ohranil vzpostavlje- ni red, in ki nikoli ne proizvede ničesar novega, ter nihilizma drugačne vrste, ki iz nihi l izma iztrga nekaj, kar 'p r ipada ' brezčasni, pošastni pr ihodnost i , ki osta- j a zvest 'času, ki bo šele prišel'« (Ansell Pea rson , 19), p o t e m bi bilo p o t r e b n o pokazati, za kar tu žal ni prostora , kako ta drugi nihil izem, ki ni nič d rugega kot d rugo ime za Deleuzovo etiko, vsekakor ni prav daleč od freudovskega g o n a smr- ti, od freudovske oziroma lacanovske eti- ke gona. Peter Klepec 172 POVZETKI / ABSTRACTS Aleš Erjavec Reprezentacija in umetniška normativnost Vizualno umetnost našega stoletja lahko razdelimo v dve glavni obliki. Prvaje tradicionalna u m e t n o s t (ka te re poda l j š ek tvori p rece j šen del modern is t i čne ume tnos t i ) , ki privilegira prepoznanje in užitek, ki ga takšno prepoznanje nudi. Druga oblika se prične z ready-mades in se nadaljuje s konceptualno in neokonceptualno umetnostjo. Čeprav je v tem drugem primeru teorija veliko večjega pomena kot v prvem in predhodi samemu delu, lahko takšno delo na koncu koncev igra p o d o b n o vlogo kot t radic ionalna umetnost , saj ravno tako lahko nudi pos redno obliko prepoznanja . Predpogoj za to je , da deluje kot družben fenomen, namesto da svojo umetniško tehtnost gradi izključno na dejanju proizvodnje ali stvaritve. Umetniško vrednotenje , ki zagovarja mnenje , da vsa umetniška dela niso enakakovredno umetnost , zahteva, da ostaja nedotaknjen položaj kartezijanskega subjekta, saj j e le na ta način m o ž e n d i s t anc i r a joč i p o g l e d , ki ga enač imo z estetskim in ume tn i šk im d o j e m a n j e m in vrednotenjem. Aleš Erjavec Representation and Artistic Normativity Visual art of our century can be divided into two main forms, one being the traditional one (with much of modernist art acting in this regard as its extension) which privileges recognition and the pleasure such recognition offers. The other is that which begins with ready-mades and continues with conceptual and neo-conceptual art. Although in this second case theory is of much greater importance than in the first and precedes a work of art, the latter can end up playing a similar role as traditional art, for it too may offer an indirect form of recognition. The precondition for this is that it funct ions as a social phenomenon, instead of erecting its artistic relevance solely on the act of product ion or creation. An artistic appreciat ion which defends the notion that ail artworks are not equally art requires that the position of the Cartesian subject remains intact for it is only in this way that the distancing gaze identified with the aesthetic and artistic appreciation is achieved. Jožef Muhovič Umetnost in norma. O logični naravi estetiŠke normativnosti Osnovno misel razprave najbolje ponazarja avtorjeva izhodiščna (hipo)teza: »Primarna naloga estetike ni formuliranje in predlaganje estetskih norm, ampak konceptualno pripravljanje pogojev, v katerih se take norme lahko razvijejo in praktično uveljavijo«. Osrednji del razprave j e posvečen logičnim razlogom, zaradi katerih v estetiki ni možna absolutna, ampak samo relativna, »mehka« normativnost, ki ima tako za estetiko kot za umetnost tudi mnogo neljubih stranskih učinkov. Analiza teh učinkov pripelje avtorja do ugotovitve, da naleti estetika na težave vsakokrat, ko j e neposredno soočena s celovito in kompleksno umetnostno realnostjo, ko skuša neposredno normirati umetnostno prihodnost, in ko si prizadeva biti umetnosti neposredno koristna. V tej ugotovitvi pa tiči več kot dovolj razlogov za premislek o tem, ali j e neposredno vpletanje estetike v umetniško prakso za umetnost in za estetiko vedno tudi optimalno. Avtor ta premislek izpelje tako, da analizira strukturo pogojev, v katerih delujeta umetnost in estetika. Pri tem se izkaže, da ima človeška kultura naravo, ustroj in lastnosti autopoetskega okolja (Maturana, Luhmann) , katerega temeljna predpostavka je dobro urejen »promet« med čutno nazornostjo in pojmovno abstraktnostjo. Izhajajoč iz tega spoznanja avtor v zadnjem delu razprave pokaže, da lahko estetika — in to prav zaradi narave njenih ciljev, metod in konceptov - v tem avtopoetsko format i ranem okolju igra izjemno pomembno vlogo. Namreč vlogo majevtičnega fermenta in katalizatorja avtopoetičnih kulturnih procesov. 173 Povzetki /Abstracts Jožef Muhovič Art and the Norm. On the Logical Nature of Aeshetic Normativity The basic idea of this discussion may roughly be summarized in the following author 's thesis: »The primary task of aesthetics is not to formulate and propose aesthetic norms, but conceptually prepare the conditions for the development of such norms and their acceptance in practice«. The cen t ra l pa r t of the discussion is ded ica t ed to the logical reasons why abso lu te normativeness in aesthetics is impossible, and how the only possible normativeness is the relatively »soft« one which has many unwanted side effects for both aesthetics and art. The analysis of these effects leads the author to the conclusion that aesthetics encounters problems whenever it is directly faced with integral and complex artistic reality, when trying to directly standardise the artistic future, and when striving to be directly beneficial to art. More than enough grounds for thought can be found in this ascertainment that the direct involvement of aesthetics in artistic practice will always be opt imum for both art and aesthetics. The author derives this consideration from analysing the structure of conditions in which art and aesthet ics opera te . It turns out that h u m a n cu l tu re has the na ture , s t ruc tu re and characteristics of the auto-poetic environment (Maturana, Luhmann) , with a basic assumption to have well organised »traffic« between the sensual evidence and abstractness of concepts. Deriving from this realisation, the author, in the last par t of the discussion, shows that aesthetics can — because of the nature of its aims, methods and concepts - play a very significant role in this auto- poetically formatted environment; namely, the role of the maieutic f e rmen t and the catalyser of auto-poetic processes of culture. Lev Kreft Vihar v kozarcu vode Kako obravnavati normativnost v visokem modernizmu in historični avantgardi, in kako uvesti normativnost v postmoderno umetnost in kulturo? Avtor predlaga, da si nalijemo tri kozarce vode. Ortega y Gassetje z priliko o kozarcu vode protestiral proti estetizaciji vsakdanjih predmetov. Vladimir I. Lenin j e s priliko o kozarcu vode protestiral proti seksualni osvoboditvi, kakršno j e predlagala Aleksandra Kollontaj, kije hotela iztrgati žensko socialnemu in političnemu nadzorstvu. Rudolf Arnhe im j e s priliko o kozarcu vode uvedel abs t rak tno u m e t n o s t kot e n a k o v r e d n o reprezentativni, vendar tako, d a j e hkrati zagotovil prevlado univerzalne estetske normativnosti v umetnost i . Avtor v zaključku s kritičnim pogledom na Lyotardov koncep t poganstva zastopa staliašče, da normativnost ni namenjena razlikovanju med dobrimi in slabimi umetniškimi deli, ampak med pravimi in nepravimi. Za konstituiranje normativnosti v postmodernih okoliščinah bo treba upoštevati tista umetniška dela, ki so dobra, a j ih postmoderna poganska normativnost občuti kot neprava. Sicer pa j e razpravljanje o normativnosti konsti tut ivno za umetnos t , vendar ob ohranjanju filozofske kritičnosti in potrpežljivosti, ki jo ponazaija Bergsonova prilika o kozarcu vode. Lev Kreft Glass of Water in the Normative Perspective Three »glass of water« approaches are examined to find a way of treating new demands for the introduction of normativity into postmodern art and culture. Ortega y Gasset used the »glass of water« metaphor to protest against the aestheticization of everyday objects. Vladimir I. Lenin used the »glass of water« metaphor to protest against sexual liberation proposed by Alexandra Kollontai to liberate women from social and political control. Rudolf Arnheim used the »glass of water« metaphor to introduce equality of artistic value between abstract and representative art without losing the hold of universal aesthetic normativity in art. The au thor develops his critical attitude towards Lyotard's paganism, and explains normativity as a way of distinguishing between 174 Povzetki /Abstracts right and wrong works of art. To put together normativity in postmodern conditions one has to take into account those artworks which, while being good, are treated by postmodern pagan normativity as wrong. Discussions about normativity are constitutive for art if we keep in mind philosophical criticism and patience, as in Bergson's metaphor about a »glass of water«. Péter Gyôrgy Po dobi kânonov: pisanje na steni Prispevek se ukvarja z usodo zgodovinske in sociološke povezave med estetskim izkustvom in strategijo muzejske postavitve. Povezava med teoretsko in praktično, ali točneje, institucionalno platjo interpretacije in vzdrževanja umetniškega dela oziroma zbirk, sta podpirala iste interese. Osamitev umetn išk ih del od vsakdanjega življenja, iz njihovih d ružben ih okvirov, j e služila interesom nespodbijane prevlade zahodnega kânona. Muzeji so ostali stražarji - včasih praznih - norm in oblik, so zadnja in zelo priljubljena »Institucija« konserviranja tradicije in reklamiranja Reda. Toda multikulturalni izziv in relativizem sta dokončno spodkopala tradicijo. Kritično ponovno preučevanje vladajočih oblik skupinskega spomina j e včasih rezultiralo v krizi muzejske dejavnosti. Klasifikacijske in zbiralske strategije so se izkazale za preveč prazne in brez pomena, za preveč abstraktne in preveč usmerjene na moč. Nova muzeologijaje ponujala novo zvrst teoremov za zbiranje, klasifikacijo, vizualno razstavno predstavitev, muzejsko pedagogiko in ponudi la novo pogodbo z mult ikulturalnim svetom, v katerem je bila evropska tradicionalna percepcija le ena izmed mnogih. Nova muzeologija se j e odrekla pojmu posebne visoke kulture in klasičnih umetnosti, v zameno za izgubo izjemnosti pa se je v obdobju postkulturalne hierarhije pričela nova in obetavna izmenjava med umetnostjo in antropologijo. Péter Gyôrgy After Canons: Writing on the Walt The essay concerns the fate of the historical and sociological connection between aesthetic experience and the strategy of a museum display. The alliance of the theoretical and practical, or more precisely the institutional side of interpretation and maintenance of artwork/collections play up to the same interests. The isolation of artworks from everyday life and from their social contexts served the interests of the undisputed domination of the Western canon. The museums have remained the guardians of the - sometimes empty - norms and forms, the last and extremely popular »Institution« of the conservation of tradition and the advertisement of Order . But the multicultural challenge and relativism have definitely undermined that tradition. The critical reinvestigation of the dominant forms of collective memory sometimes resulted in the crisis of museological practice. The classification and collection of strategies proved too empty, meaningless, abstract and power-oriented. New Museology offered new kinds of theorems for collection, classification, visual display and museum pedagogy and proposed a new contract with the multicultural word, where European traditional perception is only one of many. New Museology abandoned the concept of a separate high culture and classical arts, but in exchange for the loss of exceptionality, a new and promising traffic has begun between art and anthropology in the age of postcultural hierarchy. Anna Zeidler-Janiszewska K estetizirajočim ukrepom sodobne umetnosti Izhodišče prispevka j e naraščajoča estetizacija vsakdanjika. Postopek še posebej zadeva mestni prostor, ki v sodobnih zahodnih družbah postaja hiperestetska in obenem estetizirajoča 175 Povzetki /Abstracts scenerija. Vendar pa kritiki opozaijajo na to, da preobilica estetskih dražljajev vodi v ravnodušnost in v potlačitev ostalih življenjskih dimenzij. Opazen del sodobne umetnosti se vpisuje v estetizirajoče procese in afirmativno estetiko podreja ustrezanju okolju. To zadeva predvsem tako (precej nerodno) imenovano javno umetnost . Vendar pa se pojavljajo tudi umetniški ukrepi , ki so do estetizacije vsakdanjika kritični. Wolfgang Welsch jih označuje za neestetizirajoče. Znova potrjujejo Adornovo pr ipombo, da so »gerade den ästhetisch avancierten Nerven ist das selbstgerecht Ästhetische underträglich geworden.« Ti ukrepi zahtevajo posebno pozornost estetikov in sicer še posebej tedaj, ko skušajo nadalje razviti kritični potencial svojega področja. Anna Zeidler-Janiszewska The Move Towards the Aestheticisation of Contemporary Art The initial concept for this contribution is the growing aestheticisation of everyday life. This process particularly concerns the urban setting, which in con temporary Western societies is becoming hyper-aesthetic and at the same time an aestheticising scenario. However, critics bring attention to the fact that the overabundance of aesthetic irritants leads to an indifference and suppression of o ther aspects of life. A pe rcep t ib le pa r t of con t empora ry ar t is ascr ibed to aestheticising processes and affirmative aesthetics is subordinate to conforming to the environment. This concerns primarily what is (quite awkwardly) t e rmed public art. Yet artistic moves are appearing that are critical towards the aestheticisation of everyday life. Wolfgang Welsch labels them non-aestheticising. They again confirm Adorno ' s c o m m e n t that »gerade den ästhetisch avancierten Nerven ist das selbstgerecht Ästhetische underträglich geworden.« These measures demand special attention of aestheticians especially at a time when they are at tempting to develop fur ther the critical potential of their field. Miran Božovič Hume: »Eno izmed najbolj sublimnih vprašanj v filozofiji« Članek obravnava Humovi teoriji vzročnosti in zla. Ontološki status nujnosti in zla po Humu ustreza ontološkemu statusu tako imenovanih sekundarnih lastnosti, se pravi zvokov, barv itn., ki niso lastnosti v samih objektih, ampak percepcije v duhu. Kot se nujnost ne nahaja v predmetih, o katerih preudarjamo, pač pa v našem duhu, ki preudaija o njih, tako tudi zla (oziroma vrline) ni v dejanjih ali osebah, ki j ih opazujemo, pač pa se nahaja v nas, ki ta dejanja oziroma osebe opazujemo. Miran Božovič Hume: » One of the most sublime questions in philosophy« The p a p e r discusses Hume ' s theories of causality and vice. Accord ing to H u m e , the ontological status of necessity and vice can be compared to that of the so-called secondary qualities, that is sounds, colours, heat, and cold, which are not qualities in the objects themselves, but perceptions in the mind. Just as necessity does not reside in the objects we consider, but in the mind that considers them, vice does not reside in actions or characters we observe, but ra ther in ourselves who observe these actions or characters. Bojan Borstner Vzročnost — očrt realistične teorije V prispevku poskušamo izgraditi teorijo, ki bi (vsaj) implicitno definirala pojem vzročnosti. Teorija vzročnosti, ki j o poskušamo opredeliti, mora biti analitično resnična in mora zagotoviti 176 Povzetki /Abstracts analizo pojma vzročnosti tako, da bo resnična v vseh možnih svetovih in ne zgolj v dejanskem svetil. Naš cilj ni teorija, ki bi bila zgolj kont ingentno resnična. V tekstu j e vzročnost opredel jena kot relacija, k i j e opazljiva (v Humovem pomenu) in ni zvedljiva na druge (opazljive) lastnosti in relacije med posameznimi dogodki (stanji stvari). Nato so na podlagi p o d m e n e o s ingularnem povzročanju def inirane nekatere osnovne značilnosti vzročnosti, vzročne relacije, vzročne nujnosti in nomične nujnosti. Singularna teorija vzročnosti ne izključuje možnosti, da obstajajo zakoni narave in da so posamezne vzročne relacije instance zakonov. Vzročna pojasnitev (zakaj) ni reducirana na nomično pojasnitev (kako), ker samo dejstvo, da obstaja vzročna relacija, še ni garancija za obstoj zakona narave. Bojan Borstner Causality — a draft of realistic theory In this paper we are seeking a theory that will (at least) implicitly define the concept of causation. A theory of causation must be analytically true and should offer an analysis of the concept of causation that must be true in all possible worlds (not jus t in the actual one). Our goal is not the theory that is just contingently true. It is proposed that causality is a relation that is observable (in Hume 's sense) and is not reducible to o ther (observable) properties and relations, between individual events. Thus after some basic features of causality, causal relation, causal necessitation and nomic necessity are def ined on the basis of the assumption of the singularist theory of causation, which does not exclude the possibility that there are laws of nature of which singular causal relations are instances. The causal explanation (why) is not reduced to the nomological explanation (how) because the existence of causal relation does not by itself guarantee the existence of the law of nature. Maja Milčinski Korejska in japonska filozofija danes Članek obravnava korejsko in japonsko filozofijo v luči njunih filozofskih tradicij in ob pr ihodu filozofije kot znanosti, kot s o j o razvijali v Evropi. Med pomembnimi korejskimi filozofi sta predstavljena Yi I in Yi Hwang. Slednji predvsem zaradi vpliva njegove filozofije Najvišjega Poslednjega in problematizacije neizrekljivega na področju psihofizičnega zavedanja, ki ostaja centralna točka azijskih filozofij. Od začetkovjaponske filozofye prehaja članek na skupino tako imenovanih duhovnih intelektualcev, postmoderne filozofije in na teorije kultivacije telesa-duha Yuasa Yasua. Maja Milcinski Korean and Japanese Philosophy Today This article discusses Korean and Japanese philosophy both from the viewpoint of traditional perspective, as well as in the light of the notion of philosophy, developed later in Europe. We discuss in particular the impor tan t Korean philosophers Yi I and Yi Hwang. The later because of the influence of his philosophy of the Great Ultimate and the problem of ineffability in the sphere of psychophysical awareness, this being a pivotal point in Asian philosophies. After introducing the beginnings of philosophy in Japan, we discuss the so called spiritual intellectuals, postmodern philosophy and the theories of cultivation of mind-body in the philosophy of Yuasa Yasuo. 177 Povzetki /Abstracts Marko Uršič Logos je vsemu skupen Avtor ugotavlja, da s e j e filozofija na Slovenskem v zadnjem desetletju zelo razvila tako po obsegu in poglobljenosti obravnavane tematike, kakor tudi po številu doma in v tujini objavljenih filozofskih razprav; še posebej j e razveseljivo, da se postopoma izpolnjujejo vrzeli pri prevodih filozofske klasike. Vendar je po drugi strani slika sodobne slovenske filozofije daleč od popolnosti Atenske, sob.. Podobno kot v drugih evropskih kulturnih okoljih, j e dandanes filozofija tudi pri nas razdeljena na več ločenih krogov, ki ne najdejo in tudi ne iščejo več medsebojne komunikacije, niti v smislu kritičnega ovrednotenja - kakor da bi filozofi pozabili, d a j e "logos vsemu skupen". Avtor predlaga večje sodelovanje med tremi glavnimi slovenskimi filozofskimi krogi: fenomenološkim, analitičnim in psihoanalitičnim. Marko Uršič Logos Is Common to Ali The au tho r states that philosophy in Slovenia has widely developed in the last decade regarding the scope and accuracy of the discussed topics, as well as the quantity of published phi losophical works in nat ional and in te rna t iona l publ ica t ions ; f u r t h e r m o r e , gaps in the translations of the classics have also been filled step by step. However, the picture of contemporary Slovenian philosophy is far from the perfection of the Athenian School. As in other European cultural environments, philosophy in Slovenia is nowadays divided into several distinct circles, among which there is no genuine communication, not even in the sense of mutual critical evaluation - it seems that philosophers have forgotten that "logos is common to all". The author proposes more contacts among three main circles: phenomenologists, analytical philosophers and researchers in the field of theoretical psychoanalysis. Tomaž Erzar Izgubljeno sočutje V kratkem eseju, ki spominja na program ali manifest, avtor razmišlja o izgubljenem sočutju v filozofski misli in odkriva pogubne posledice te izgube v družbenem in individualnem prostoru. Vzroke za potlačitev oziroma izrinjenje sočutja pripisuje vzajemnemu popredmetenju mišljenja in njegovega drugega in nakaže, da se mišljenje lahko poosebi samo, če pusti, da ga preseneti pr ihod tretjega. Tomaž Erzar The Loss of Compassion In his short essay, which resembles more a philosophical p rogramme or a manifesto, the author reflects upon the loss of compassion in philosophy and uncovers some fatal consequences of the loss in the social and individual sphere of the modern man. The au thor claims that this repression of compassion is caused by a reciprocal degradation between thought and its o ther and indicates that if thought is to become a person, we should p repare ourselves for surprise and compassion which accompany the arrival of the third. 178 Povzetki /Abstracts Matjaž Potrč Dinamična filozofija Dinamična fi lozofija j e p o m e m b e n nov pristop, ki korenito spreminja naš pogled na filozofijo psihologije, na spoznavno teorijo, ontologijo oziroma metafiziko ter na etiko, pa tndi na vprašanja resnice in nejasnosti. Teza dinamičnega spoznavanja oziroma kognicije zagovarja nesledno bogastvo dnševnosti, pri tem pa ohranja strukturo v obliki neklasičnega jezika misli. Na srednji ravni opisa spoznavnih sistemov imamo namesto sledenja pravilom matematični opis. Teza supervenience pr ipomore k sprejemljivosti neredukcionizma. Spoznavna teorija razširi pojem upravičenosti, opirajoč se na morfološko vsebino kot ozadje spoznavnih sistemov. Ontologija predlaga eno dinamično vesolje brez delov, kjer postavke ne obstajajo. Možno pa j e izrekanje posredne korespondenčne resnice. Nejasnost j e prevrednotena. V metaetiki se zagovarja irealizem. Intencionalnost je navezana na kvalitativno zavest. Podan je pregled avtoijevega filozofskega popotovanja. Vse pomembne sestavine avtorjevih izkustev avtor vgrajuje v postanalitično dinamično filozofijo, na katero mu j e odprlo pogled sodelovanje s Terryjem Horganom. Matjaž Potrč Dynamical Philosophy Dynamical philosophy changes our views concerning philosophy of mind, epistemology, metaphysics and ethics, vagueness and truth. Dynamical cognition thesis affirms intractable richness, all in preserving the structure. Mathematical description fits the middle level of a cognitive system. Supervenience helps the plausibility of nonreductionism. Epistemology is transformed by taking into account morphological content as the cognitive background. Metaphysics offers one rich universe without any parts, with possibility to correctly assert truth about it in an indirect manner . Vagueness is transvaluated. Metaethics is irrealist. Intentionality is related to the qualitative consc iousness . Overview of a u t h o r ' s rich phi losophical i t inerary provides mater ia l to be incorporated into the postanalytic dynamical philosophy approach which author pursues since he has encountered Terry Horgan. 179 Sociology • the Social Sciences 2 B I R D S Ï N T H Ë H A N D If one bird in the hand is worth two in the bush ... Our two sources are invaluable ... and right at your fingertips. For current thousht and research in sociology and the social sciences, consult sociological abstracts (sa) and Social Planning/Policy & Development Abstracts (SOPODA) Abstracts of articles, books and conference papers from more than 2,500 journals pub- lished in 35 countries; citations of relevant dissertations and book and other media reviews. Comprehensive, cost-effective, timely. Available in print or electronically through the Internet Database Seivice (www.csa .com) . Contact sales@csd.com for a trial Internet access or a sample issue. sociological abstracts Published by Cambridge Scientific Abstracts 7200 Wisconsin Avenue • Bethesda, Maryland 20814 • USA +1 301-961-6700 • Fax: +1 301-961-6720 • E-mail: sales@csa.com THEORIA A Journal of Social and Political Theory Published by Berghahn Books for the Faculty of Human Sciences University of Natal, Pietermaritzburg Science and Civilisation Published twice a year ISSN 0040-5817 David E. Cooper Humanism and the Scientific Worldview Bruce Mazlish Psychohistory and the Question of Global Identity David Spurrett Lyotard and the Postmodern Misunderstanding of Physics Jonathan Allen The New Culturalism of James Scott Peter McLaren and Ramin Farahmandpur Critical Pedagogy, Postmodernism and the Retreat from Class Douglas Farland Let's Get Real about Moral Particularism Johannes Fedderke So Weber Was Right All Along PLEASE ENTER MY SUBSCRIPTION TO THEORIA 1999 Name Address Institutional Rate: $90.00/260.00 Individual Rate: $30.00/£20.00 JZ Ol gi x Single Issues: $15.00/£10.00 METHODS OF PAYMENT „ Berghahn Books K55 John Street, 3rd Floor New York, NY 10038 Ph: 212-233-1075 Fx: 212-233-2501 L-reait cara: Mastercara visa BerghahnUS@juno.com Card No: Expiration date Signature Social Theory and Practice An International and Interdisciplinary Journal of Social Philosophy Social Theory and Practice publishes discussions of important and controversial issues in social, political, legal, economic, educational, and moral philosophy, including critical studies of classical and contemporary social philosophers. We feature original philosophical work by authors from all relevant disciplines, such as the humanities, the social sciences, and the natural sciences. Highlights from Vol 24 (1998) 'Denisons' and 'Aliens': Locke's Problem of Political Consent Just Love? Marriage and the Question of Justice Corporal Punishment Mercy Within Legal Justice Do Wedding Dresses Come in Lavender? The Prospects and Implications of Same-Sex Marriage Forthcoming in 1999 (Selections) James P. Sterba Reconciling Public Reason and Religious Values Richard Lippke Making Offenders Pay—For the Costs of Their Punishment Claudia Mills Passing: The Ethics of Pretending to Be What You Are Not Andrew Vails The Libertarian Case for Affirmative Action Andy Hetherington The Real Distinction Between Threats and Offers Christopher Kilby Aid and Sovereignty Special Offer! Purchase a two-year (1999-2000) subscription now and receive all 1998 issues of STP free of charge (while supplies last). Enter my subscription! O One year (no special offer) OTwo Years (1998 issues free) Name Payment Options'. Address £7Check/Money Order £7Visa/MC Card No. Exp. Date Phone ( ) Signature Subscriptions (3 issues/yr.): Individuals $18; Institutions $40; Foreign orders add $6 postage per year. Copy and mail to: STP, Dept. of Philosophy, Florida State University, Tallahassee, FL 32306-1500 Or contact us: Phone (850) 644-0220; Fax (850) 644-3832; E-mail: joumals@mailer.fsu.edu Visit our web site! http://www.fsu.edu/~philo/STP 2 > A. John Simmons Pauline Kleingeld David Benatar Andrew Brien Angela Bolte Auslegung a journal of philosophy AUSLEGUNG is a journal publ i shed two t imes a year at the University of Kansas. The journal is a f o r u m for the expression of any and all phi losophical perspectives. The editors are primarily interested in publ i sh ing the w o r k of new Ph.D.'s and s tudents pu r su ing the Ph.D. degree, bu t all papers of philosophical interest will be considered. AUSLEGUNG gratefully acknowledges the financial sup- por t which it receives f rom the S tudent Senate and the Gradua te Student Council of the Universi ty of Kansas. Yes! I want to subscribe to Auslegung. Student $8.00 Individual $10.00 Institution $20.00 Enclosed is my check for: N a m e Address City S ta te /Z ip AUSLEGUNG Department of Phi losophy University of Kansas Lawrence, Kansas 66045 ISSN 0353-4510 9 7 7 0 3 5 3 ' 4 5 1 0 1 9