R A Z P R A V E Boris Paternu S T R U K T U R A I N F U N K C I J A J E N K O V E P A R O D I J E V R A Z K R O J U S L O V E N S K E R O M A N T I Č N E E P I K E (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) Razprava želi opozoriti na eno izmed prelomnih mest v razvoju lite- rarnih zvrsti znotraj slovenske književnosti 19. stoletja. Gre za pojav, ki zavzema mejni položaj, bolje rečeno, mejno praznino med razkrojem romantičnega epa in začetkom realistične proze, dvema razmeroma od- daljenima žanroma. Zgodovinske in teoretične raziskave je vreden zato, ker te praznine ne izpolnjuje kot miren podaljšek preteklega niti kot blagi začetek bodočega, temveč kot izrazito konfliktna, do omenjenega polo- žaja ostro opredeljena, nadvse značilna struktura. To je komični l jube- zenski ep Ognjeplamtič, ki ga je marca 1855 napisal mladi Simon Jenko, kasneje pomemben lirik in prozaist.1 Slovenska l i terarna zgodovina tega dela zelo dolgo sploh ni upo- števala ali pa j e imela do n jega tolikšne estetične in moralistične pomisleke, da ga j e ponavadi odpravila z neka j negativnimi besedami.2 Prvič j e bila pesnitev nat isnjena šele leta 1921 v Jenkovih zbranih spisih. Urednik Joža Glonar j e v uvodni besedi nenadoma prišel na 1 Zaradi kočljive vsebine je Jenko delo objavil samo v dijaškem rokopisnem listu Vaje (1855). Zvezek s tem epom je danes izgubljen. Jenkovo avtentično be- sedilo najdemo v njegovi ohranjeni rokopisni zbirki: Poezije, zložil Simon Jozi- povič Jenko (Ognjeplamtič na str. 87—104). Rokopis hrani Arhiv Slovenije v Ljubljani pod rk. 86. Naša razprava se ravna po tem besedilu. Natisi: Simona Jenka zbrani spisi, ured. dr. Joža Glonar, Ljubljana 1929, s. 73—85; Simon Jenko, Zbruno delo, II. knjiga, ured. dr. F rance Bernik, Ljubljana 1965, s. 33—46. 2 Npr.: Ivan Jenko, Iz zapuščine Simona Jenka, Kres 1886. s 7 (meti pri- spevki v Vajah omenja tudi »daljšo pripovedno pesem .Ognjeplamtič', ki pa radi vsebine svoje ni za natis«); Ivan Grafenauer, Slovenski biografski leksikon (SBL), 3. zv., Ljubljana 1928. s. 400. dan z novo. presenetl j ivo pohvalno oceno, češ da j e Ognjeplamtič vzor 11 u mo r iistion eg a epa« in delo »visokih umetniških kvalitet«.3 Oznaka pomeni samo drugo skrajnost . Y n j e j j e več opozici jske kret- n je kot utemel jene sodbe, sa j namesto razlogov zanjo na koncu spet beremo, da j e vse skupaj »navaden poetski hokus pokus«. Šele v na j - novejšem času se začenja po malem kazati odmik od vnapre jšn jega vrednotenja z da ali ne in premik k iskan j u pravih namenov te pesnit- ve, s čimer se odpira pot k bolj smiselnemu razumevanju pa tudi vred- notenju dela. Pravo smer j e zaznamovala misel, da gre za parodijo. 4 Pred nedavnim j e problem te Jenkove pesnitve prodrl v tu jo l i teraturo in tam doživel več jo pozornost kot doma. Kare l K r e j č i j e v svojo monografi jo Heroiikomika v basnietvi Slovanu vključil tudi poglavje o komični poemi pni Slovencih v obdobju krit ičnega Tealizma in tu dal obravnavi Jenkove pesnitve na jveč prostora. Delu priznava razme- roma veliko vrednost, opozar ja na vrsto podobnih pojavov v drugih slovanskih l i teraturah in da je neka j novih oznak, med katerimi j e n a j b o l j zanesl j iva tista, ki uvršča pesnitev med »pojave antiroman- tičnih tendenc«.5 Za izhodišče naše raziskave se mi zdi n a j b o l j primerno izbrati tista dosedanja opozorila, ki v Jenkovi pesnitvi bol j ali m a n j jasno slu- t i jo hot eno opozicijo zoper predhodno pripovedno pesništvo. Zato j e potrebno n a j p r e j pregledati, kakšen j e bil pravzaprav položaj sloven- skega epa oib Jenkovem nastopu sredi petdesetih let. Če upoštevamo samo značilnejše pojave, lahko rečemo, da so v slovenskem pesništvu od srede 30 let naprej živele in prevladovale tri vidnejše epske struk- t u re. Prvo predstavlja Prešernov romantični ljubezenski ep Krst pri Savici (1836), umetnika t r a j n e vrednosti. Izraz l jubezenski ep seveda ni čisto zadosten, zaka j l jubezenska vsebina j e tesno povezana z motivom junakovega radikalnega bo jnega uporništva v imenu osebne in na- rodne svobode. Vendar ni mogoče prezreti, da junaška epika zavzema le kralek Uvod, k j e r Črtomirova slovenska pogansku vojska k l j u b skra jn i hrabrosti podleže navalu kr is t janov, medtem ko j e ves na- a S. Jenka zbrani spisi, s. XIV. 4 Anton Slodnjak, Realizem I, Zgodovina slovenskega slovstva II. Ljublja- na 1959, s. 242. 5 Karel Krejči, Heroikomika v basnietvi Slovanu, Praha 1964, s. 402—03. dal jn j i in mnogo obsežnejši del pesnitve posvečen ljubezenski zgodbi med Črtomirom in Bogomilo. Dela sta ločena tudi z zunanjo obliko: v Uvodu dramatično epska terciina, v Krstu lirsko epska, notranje zaustavljajoča se oktava. Dvojnost junaške in l jubezenske epike torej še obstaja, vendar se žanra med seboj že oddaljujeta in ločujeta v očitno korist l jubezenske epike. Toda tudi l jubezenska zgodba ni samo zgodba dveh ljubimcev, ki j u zgodovinske sile in njuno različno rav- na nje tragično ločijo, temveč nosi v sebi še druge miselne razsežnosti, tako da pesnik stopa v bližino lirsko filozofskega epa. In vendar, pri vsej tej mnogovrstnosti, ki kaže strukturo epa že v skrajno zreli in pozni fazi, je l jubezenska zgodba toliko trdna in vidna epska os, da mora odločati pri posplošujočem teoretičnem poimenovanju pesnitve. Romantično obeležje daje Krstu pri Savici cela vrsta znakov. Med na j - bolj vidne spada pesnikovo nenehno izbiranje skrajno usodnih člo- veških lastnosti in položajev', tako da njegova vsebinska morfologija ne pozna povprečnega ali vsakdanjega. To velja za vse plasti dela. od zgodbe in oseb do verza, jezika in sloga. Tako j e za ozadje l jube- zenske zgodbe izbral skra jno usodno zgodovinsko dogajanje 8. stoletja, v njem pa spet na jbol j dramatičen trenutek: poslednji upor sloven- skih poganov in dokončno zmago krščanske vojske nad njimi. Pogan- ski vojskovodja Črtomir j e na jpre j popoln upornik v ianenu osebne in narodne svobode, zatem pa krivul ja njegovih položajev niha ne- izogibno navzdol vse do nasprotnega konca, do elegično resigniranega sprejemanja resničnosti in do prav take odpovedi ljubezni. Najviše se Prešernov romantizem povzpne pri orisu Bogomiline ljubezni. Ta l ju- bezen j e brezmejna in absolutna, zmore se odpovedati celo svoji ze- meljski uresničitvi, samo da bi se rešila v ljubezen, ki bo večna, torej v onostransko srečo s Črtomirom. Tudi pokrajina ima na sebi samo sk rajno izrazite in veličastne lastnosti. Jezikovni izraz j e plemenito resen in poetično privzdignjen v slehernem položaju, kot so čustva in misli obeh junakov. Vodilni ton pesnitve j e elegičen, padajoč v tra- gično občutje življenja. Računati moramo z dejstvom, da je bil Krst pri Savici zelo močno prisoten v takratni literarni zavesti. Pesnitev je bila nekako nedotakljiva tudi konservativnim nasprotnikom Prešernove poezije, saj j e površni pogled nanjo dopuščal občutek, da gre za vzor- no združitev junaško rodoljubne, neoporečne ljubezenske in zraven še verske misli. Rodkokateri epski poskus tistega časa se j e zmogel ubranili posnemanju; seveda predvsem posnemanju tistega, iz česar se j e dalo izsiliti prostor za pesniško povpreč je in za most v l iterarno konvenci jo . Za takratna diletantska peresa j e bil privlačnejš i junaški del Prešernove pesnitve. Druga pripovedna struktura, ki se j e takrat še močneje vtisnila v leposlovno zavest Slovencev, j e bil umetni junaški ep. Že od Kopi- tar ja napre j so se od časa do časa oglašale prizadete tožbe, da slo- vensko pesništvo nima prave junaške epike. Celo mojstrska Prešer- nova lirika, ki so j o dala trideseta leta. naše kr i t ike ni mogla odrešiti epskega kompleksa, temveč ga j e še okrepila." Tudi Krst pri Savici k l j u b ugodnemu odmevu ni povsem zadovoljil tovrstnega okusa, saj j e imela pesnitev v sebi mnogo osebnega lirskega elegiiznia. Ob marčni revoluci j i leta 1848 in vrsto let po n j e j pa j e i d e j a heroičnega epa slovensko književnost naravnost obsedla in v n jenem programu za- vzela tako mesto kot nikoli poprej in nikdar pozneje. Problem »slo- venskega Homer ja« j e postal osrednji leposlovni problem. L j u b l j a n s k o časopis je so okoli leta 1850 na gosto zasule že l je po junaškem narod- nem epu. Naj vidnejši programi in recepti, kako tako delo narediti, so bili izpod peres Ivana Macuna, Dragotina Dežmana, Siegfrieda kap- pe r j a in Petra Petruzziija.7 K l j u b razločkom so načrtovalci soglašali v telile mislih: za osnovo naj bi pesnik vzel l judsko pripovedno izro- čilo o znamenitih zgodovinskih dogodkih in j u n a k i h (še posebej so priporočali j u n a k e iz srbske in hrvaške narodne epike) ; iz mnogih dogodkov naj bi sestavil obsežnejše delo, in sicer tako, da bi dosegel idejno enovitost in kompozici jsko zaokroženost; pravila, po katerih naj se pesnik ravna, so pravila klasične ali celo klasicistične estetike, k i so j i h sestavl javci načrtov doplnjeval i z noto romantičnega zanosa. Tako j e na pr imer Macun učil, da j e ep pripoved »o veličastnih oso- baih, gorostasniih možeh, ki so za človečanstvo važne d j a n j a storili«. V svet takih pesnitev uvršča K r a l j e v i č a Marka. Miloša Obil ica, Gundu- ličevega Osinana, Mickiewiozevega Wallenroda, Prešernov Krst pri Savici itd. Po njegovem mora biti pravo epsko d e j a n j e » k r a s n o . . . po- t ° Npr. Malavašičeve ocene Prešernovih pesmi v Illyrisches Rlattu 28. apr. 1838 ali v Novicah 1?. in 24. febr. 1847. 7 f. Macun. Cvetje slovenskiga pesničtva, Trst 1850, s. 65 si.; D. Dežnian, Slovenske narodske pesmi v nemško prestavljene. Novice 11. dec. 1850, s. 210 do 211; S. Kapper, Narodska epopea Serbov, l jubljanski časnik 13. sept. 1850, s. 192; I'. Petruzzi, Ideen zu einer Abhandlung über das Epos, Programm des acad. Gymnasiums zu Laibach, 1851. e t i č k o . . . velikostno«, i z h a j a j o č e iz velikih »duševnih moči«. Pesem sploh ni prava pesem, če »ima same mlačne osobe ali same vsakdanje d jan ja« . V doga jan je n a j posegajo tudi »višje nadčlovečanske moči in sile«, nepogrešl j ivi deus ex machina. Kompozici ja se mora držati klasičnega reda. v n j e j mora vladati »edinost ali sredotočje«. In o j e - ziku pravi tole: »Jezik vsakdanj i ne peča se k a j mnogo s predmeti idealnimi: tedaj tudi pesniku n i je mogoče izgovoriti u vsakdanjem jez iku one prekrasne nadahnjene č u t j e n j a , katerih je p o l n . . . tedaj si pesnik sloari sam nov in svojemu namenu priležnii jezik, ki mu je ime poelički.«. Vsa ta pravila naj bi upošteval mojster »narodnega eposa« potem, ko bo izbral za svoj o snov »važno prigodo n a r o d a . . . znamenito za celo ali vsa j za velik del človečanstva«.8 Naštete Macu- nove misli, ki j ih j e Jenko poznal, so samo opaznejši primer takrat bol j ali m a n j splošne usmerjenosti na Slovenskem: že l je po junaškem epu z veličastnim junakom, veličastnim zgodovinskim de jan jem in veličastnim jezikom. Danes nam v tej žel j i ni težko zaslutiti vsega tistega, kar Slovenci po porazu revoluci je niso bili, česar niso mogli storiti in česar niso imeli. Ide ja take junaške epopeje j e bila seveda sredi 19. s tolet ja tudi na Slovenskem lahko le še i luzi ja, umik v neza- vedno lepo laž. Vsa pesniška dela, ki so nastala v območju te i luzi je , so danes brez pomena.9 T r e t j a epska struktura, ki pa j e na Slovenskem imela na jda l j šo tradici jo, j e poučni, moralistični ep. I a se j e še posebej prilegel vzdušju, ki ga j e napravil nov, po zatrti revoluci j i zelo okrepl jeni val kler ikalnega varuštva nad slovensko literaturo.1 0 Tudi na jvidnejš i deli te pripovedne smeri spadata na raven zelo nizkega povprečja. 1 1 Vendar naš problem zahteva, da smo do Val javčeve pesnitve Zorin in Strlina iz leta 1835 nekoliko pozornejši. To j e moralistični l jubezenski ep, v katerem so čustva med l jubimcema že brez sleherne zemel jske teže. 8 Jenko je Macunovo Cvetje poznal. Teorijo »obrazov« kot lirskih razpolo- ženjskih slik iz narave je z imenom vred srečal prav tu. " Npr. : J . Koseski, Začarana puška, Novice 1847; J. Trdina, Pripovedka od Glasan-Boga, Ljubljanski časnik 1850: J. Trdina, Bran in pogin Japodov, Ljubljanski časnik 1851; Podgorski (L. Svetec), Klepec, Novice 1853. 10 Podrobneje: H. Paternu, Slovenska literarna kritika pred Levstikom, Ljub- ljana 1960, s. 90—7. 11 Jožef Zemlja, Sedim sinov. Povest v pesmi. Novice 1848 (ponatis po knjižni izdaji iz 1. 1843); Matija Valjavec, Zorin in Strlina (Pesmi, 1855). Strlina j e nekakšna daljna, pokmeteno pobožna sorodnica Prešernove Bogomile, ki j e pod Valjavčevim peresom postala poosebljena nedolž- nost in svetost. Dekletovi l jubezni j e namreč naložil eno samo dolž- nost: da s svojo neomadeževano prisotnostjo spodbuja nekoliko manj trdnega študenta Zorina k mnogim moralnim vrlinam. Naposled pa ga ob njegovem najhujšem grehu — ob padcu v verski dvom — odreši. Vrh zgodbe j e v popisu prazničnega obreda pred oltarjem Device, ko Strlina s svojim dobesedno angelskim pristopom k obhajilu tako usodno gane Zorina, da njegovo »čistoplamno srce« spet na jde boga in pri bogu pravo ljubezen, »ljubezen plamno«, neugasljivo. Toda junak mora sprejeti nase kesanje in kazen za pre jšnjo zmoto. Zato se odpo- ve Strlini, odide v svet in videla se nista nikdar več. Val javčev ep j e zgleden primer tiste epske verzifikacije, prek katere j e Prešernov ljubezenski motiv doživljal svojo skrajno idejno in stilno okvaro. Šele ob ozadju teh treh vodilnih epskih struktur, ki so vladale v slovenskem verzificiranem pripovedništvu med leti 1836 in 1855, lahko globlje razložimo in presojamo Jenkov docela drugačen ep. Že sama zgodba — kot na jbol j vidna in najlaže pr i jeml j iva sesta- vina epskega dela — j e pri Jenku taka, da pomeni popolno nasprotje opisani tradiciji . Cre za l jubezensko dogodivščino med malomestnim ženskarjem Ognjeplamtičem in ž ivl jen ja voljno mlado štacunarko Lenko. Njuno prvo kratko srečanje se pripeti v kremi pri neki dvom- ljivi družabni spiritistični igri in se takoj spremeni v odprto l jubim- kanje. Njuno drugo srečanje se zgodi že na samem, v prodajalni med milom, svečami in drugo galanterijo, kamor se j e potrudil vneti osva- jalec . Skromen zunanji deus ex machina — sveče padejo nanj in mu pomažejo obleko, da ne more domov — j ima pripomore, da se prese- lita čez dvorišče v prodajalkino sobo. Tu se njuno srečanje konča na nekem improviziranem ležišču. Morfološko opazovanje vsebine nam pokaže, da se avtor že od začetka pesnitve naprej hote mudi ob na- drobnih znakih čutnega približevanja partnerjev.12 V sklepnem delu, od njunega prihoda v Lenkino sobo, pa mu j e pero skoraj docela zapo- sleno s podrobnimi popisovanji skrajno realnih opravil, ki spadajo v zadnjo fazo takega l jubezenskega srečanja. Tu se Jenko odreče sle- herni diskretnosti. Zastor pusti od g rn j en tudi takrat, ko pride do po- slednjega prizora. V predzadnjo kitico, v sam vrh pesnitve postavi 11 Ognjeplamtič, kit. 3, 12, 21. veristično sliko spolnega de janja . Sliko, kakršno bi zaman iskali v kasnejšem slovenskem naturalizmu.13 To, kar se v zgodbi vztrajno stopnjuje, ni nič drugega kot predrzno razkrivanje l jubezni v njeni čutni, zgolj telesni podobi. Mladi Jenko j e z izzivalno kretnjo pometal z l jubezni vseli sedem in še лес tančic, od plemenite odpovedi in veli- častne lepote pa vse t j a do sramežljive spodobnosti. Hote jo j e pokazal v njeni prklicni vsakdanjosti, v njenih neizprosno fizioloških dejstvih. Ob takratni slovenski epiki s Prešernovim Krstom pri Savici vred, ob epiki, k j e r j e motiv odpovedi zavzemal zelo vidno mesto, si večjega nasprotja skoraj ne moremo predstavljati. Tako drastično srečanje med vzvišenim in pritličnim, med »duhom« in »mesom« j e lahko tragično ali komično, odvisno j e od tega, k j e opazovalec stoji . Jenko si j e izbral stališče komika, čeprav iz neka- terih drugih njegovih pesmi vemo, da j e isti problem včasih doživljal s tragične strani.14 Tokrat se j e odločil za smeli in hkrati za posmeh veličastnim ljubezenskim zgodbam slovenske epike od Prešerna do Valjavca.1 5 Ta smeh naj bi sprostila njegova ljubezenska protizgodba, ne le z nekaterimi komičnimi pripet l ja j i med ljubimcema, temveč še posebej s svojim robatim fiziologizmom. Še bolj nazoren j e Jenkov fiziološki pri jem pri popisu glavnega junaka zgodbe Jaka Ognjeplamtiča. Ko ga pripelje pred bralca ozi- roma h krčemskenm omizju, ga predstavi samo s telesne strani. O njeni najprej pove, da j e »mož dorašene podobe« in ob njegovem velikem telesu se mudi tudi kasneje. Že z naslednjo oznako krene v izrazito fiziološko smer: Le to še vsak (za pričo 'mam zdravnika) verjeti sme mi srca mirnega, da v Jaku tista je krepost velika, ki zove se virtus prolifica, to gosta, dolga brada zna skazati, i bolj ko treba marsiktera mati. 1:1 ( ) j ne! nikakor ne, nekdo izdihne, i koj na to se čuje cmok i cmok, i tri minute i spet vse utihne, le včasih se globok zasliši stok. i glas. kater' enak ni govorjenju, golobjem' bolj podoben je grlenjn. 14 Npr. : Meglenica, Simon Jenko. Zbrano delo. Ljubljana 1964. s. 177. 15 Valjavčeve Pesmi so izšle sredi marca 18)5, Jenkov Ognjeplamtič pa je datiran / 20. 3. 1855. Prvo junakovo početje, ob katerem se ustavi avtorjeva pozornost, ni beseda, ni misel, ni čustvo ali pomembnejše de janje , temveč so le neke pomenljive telesne kretn je : pod mizo si njegova noga daje oprav- ka z lepo Lenko, ki mu sedi nasproti.16 Značilno je , da njegovih de jan j Jenko ponavadi niti ne prikazuje s celovitim orisom, temveč z reduci- rano oznako. Kaže j ih namreč kot počet ja posameznih telesnih udov, na primer mezincev, včasih samo roke. drugič nog in podobno.17 'I udi na junakovo vznemirjenost ob lepi prodajalki nas opozarjajo pred- vsem telesni znaki: najprej j e »rudeč«, nato mu »radost napenja vsako žilo«, zatem mu postaja vroče« in v Lenkini sobi že »k tlem ga uleče«, dokler se vsa dogodivščina ne konča z opisom neartikuliranih glasov, ki prihaja jo od ležišča.18 Značilno j e tudi, kako avtor prikaže juna- kovo pogovarjanje z Lenko, ko j o pride v trgovino zapeljevat. Nje- govega govora sploh ne obnavlja, temveč samo poroča o njem. Poročilo j e zelo izrazito. Pove nam, da j e njegov podeželski osvajalec mojster tistega nepomembnega, na drobno šaljivega kraml jan ja , ki uspešno pripravlja tla l jubezni take vrste: Če človek pride kupit kaj v štacuno, kako lahko pogovor se začne! Zdaj pride se na uno, zdaj na uno, i tak pogovor urno dalje gre. i če kdaj vmes tud' kaka šala pade, dekleta slišijo kaj tac'ga rade. i Ognjoplamtič dobro zna kramljati , iz majhnih, brezpomenknih s'cer reči mu šala je spet šalo osnovati, da se iz starega novo rodi. Taeim ljudem pač Amor rad pomaga, da je na njihni strani slavna zmaga. To besedno spreminjanje starih šal v nove j e samo po sebi prazno, brez teže ali pomena. Pravd namen počet ja j e zadaj in čisto zunaj besed, končno d e j a n j e bo brez zveze z njimi. To j e seveda že popolno nasprotje klasičnega epskega dialoga. 10 Ognj., 11, 12. 17 N. m.. 11, 12, 13, 52. 1H N. m., 17, 35, 31, 32, 48, 52. Vendar z vsem tem poudarjanjem čutne vneme, ki ukazuje l jube- zenskim potem, Jenko še ni končal fiziološke motivacije svojega ju- naka. Šel j e naprej in v sam konec pesnitve, v zadnjo kitico postavil svojevrsten prizor: po nemirni ljubezenski noči Ognjeplamtič spet sedi doma in v miru použiva svojo jutran jo jed. Prizoru da avtor poseben poudarek z dvema postopkoma: najpre j z vzklikom »pri jedi j e , nikar ga ne motimo«, nato pa s tako jšn j im koncem epa. l ak sklep vrže čez junakov značaj pa tudi čez zgodbo še poslednjo in ne ravno tenko plast prozaične, banalne telesnosti. Na epilogno streho ljube- zenske pesnitve je Jenko postavil junaka, ki sedi pri jedi in pri tem svo- jem najvišjem opravilu hoče imeti mir. Torej je na najvišjem mestu še neka bolj vsakdanja telesna potreba, kot se j e zdela Ognjeplamtičeva ljubezen s štacunarko. Na zadnjem vrhu j e smešno preprosta resnica, ki ni nič drugega kot ugodje navadnega telesnega samoohranjevanja. S posebno pozornostjo opisuje Jenko še neko junakovo lastnost: njegovo obleko oziroma modno lepotičje, s kakršnim se nosi na svojih ljubezenskih, donhuanskih poteh. Opisi te vrste spadajo na mejo predmetnih, telesnih in značajskih oznak. Najizrazitejši primer naj- demo ob junakovem pohodu k Lenki, kamor gre kupit — milo: Olikan'ga po modi kar novejši, le glej, kako stoji mu zajčji frak, kako mu od pomade nur mastnejši frklja se i se bliska lasek vsak, i brada biksaua je i sčesana, da para nima cela ji Ljubljana. I zajci z novega oprani lice kot grenadirjev dvojica meje; i bele roke v bel j i roko vice zavite, kot zrezane dol' vise; i noga resno za nogo koraka, ošabna tacega nosit' junaka. Popis olepotičene zunanjščine samo z druge strani in z drugimi sred- stvi razkriva resnično naravo Jenkove ljubezni, ki j o žc poznamo. I isto, kar j e novo in kar zadevo dopolnjuje, j с banalno modno naličje, ki si ga junak nadene, ko hoče dati sebi in svojim naklepom privzdig- njeno, lepotno podobo. Nastane kratka, vendar popolna parada mod- nega neokusa, pomešanega z znaki primitivnega senzualizma. Junakovo pravo vsebino, ki tiči za njegovo civilizirano in gojeno zunanjščino, za njegovo ljubezensko vnemo in za njegovo celotno osebo sploh, pesnik neka jkrat z drastično kretnjo prestavi s človeške na živalsko raven. To stori tako, da njegova ravnanje ali položaj za- znamuje z znižujočo živalsko primero. Ob bežni nezgodi, ki se pripeti v trgovini, postane Jaka »rudeč kakor puran«, vse skupaj pa se avtor- j u ne zdi ka j več od »pinčeve nesreče«. Taki izrazni animalizmi niso naključni. Postopek dobi najbol j izostreno podobo v sami konici zgod- be. Tedaj od l jubimcev prihaja le še »glas, kater enak ni govor- j e n j u , / golobjem' bol j podoben j e grlenju«. Njuno ljubezensko izpolnitev Jenko popolnoma zbiologizira in njuno človeško podobo z besedami in glasovi vred do kra ja zanintalizira. Prav tu, na najbolj izpostavljeni in končni točki dogajanja se ozna- ka junakin je docela izenači ter strne z oznako junaka. Vse to pa vel ja tudi že za prej . Lenka se namreč v ničemer bistvenem ne razlo- ču je od Jaka. V n j e j ni nikakršne prave epske p roti igre ali proti- usode. Ognjeplamtiču j e vol jna partnerica, ki samo z nekoliko dru- gačnimi, ženskimi pripomočki želi doseči in doseže isto kot n jen osva- jalec . Jenko j o najpre j postavi v moško krčemsko družbo spiritistov, toda značilno je , da j o pri tem omenja razmeroma pozno (šele v 12. kitici), samo bežno iti najbrž hote malomarno. Šele v drugem delu, po junakovem prihodu v trgovino, j o opisuje pozorneje. Tu namreč pride svojemu oboževalcu že izdatno naproti, ko išče milo zanj na najviš j i polici.18 Njena odločna dejavnost pa se začne, ko prideta med stene njenega prebivališča. Od tu naprej vso reč v resnici vodi ona. Jenkovo pero nekako preskoči od glavnega junaka in se odslej mudi predvsem ob n je j . Do nadrobnosti ]x>piše Lenk in o nenadno iskrivo podjetnost v besedah, kretn jah in dejanj ih , vse od njenega sprenevedastega pri- pravl jan ja Jakovega posebnega ležišča in mnogih drugih podrobnosti do odlaganja obleke ter ugašanja luči.20 Z glavno junakin jo Jenko torej ni ustvaril nove ali drugam naravnane gibeline moči. Lenka j e ženski primer istega, kar je njen ljubimec, in za(o dopolnilo, ki omo- goča zgodbo te skrajno prizemeljske ljubezni. Pa vendar je še nekaj več. V sklepnem delu zgodbe je dal Jenko vajeti greha v ženske roke. S tem je učinkovito stopnjeval kočij i vosi in izzivalnosi teme. 1,1 N. m.. 31. 2 0 N. m.. 41—40. Seveda se ob takem ustroju obeh vodilnih oseb vse privzdignjene ali tradicionalne pesniške oznake, ki j i m a j i h tu in tam nadene avtor, razbl inejo v nič oziroma ostanejo le še posmehlj ivi pojmi. Kadar v zvezi z Jakom uporabl ja oznake, kot so »krepost velika« ali »veličast«, v zvezi z Lenko pa besede »devica«, »dekle ra j ske dike« ali »čistost«, vemo, da j e na delu ironi ja , ki misli nekaj čisto nasprotnega.2 1 Še po- sebej očitno j e to ob izrazu »srce« ali celo oznaki »nar veči эгсе«, ki j o z izzivajočo dvoumnostjo nalaga kar obema l jubimcema. 2 2 I udi pogostni »plamen« ali »ogenj« junakovega srca, ki tako naglo vnema in »upali« še Leukine srce, dobi pod Jenkovim peresom dvoumno, nato pa vse bol j protipoetično vsebino, dokler ne izpahne tradicionalnega emblema l jubezni iz resnih tečajev. V soseščino istega pojava spada tudi ime glavnega j u n a k a Ognjeplamtiča. T a kar ikaturna sintagma bralca že pripravi na n e k a j , kar ne bo vzvišeno, temveč n a j m a n j smešno. Stari pesniški znak ognja in plamena dobiva nato vse bol j fiziološko, zbiologizirano vsebino, s tako notranjo inverzi jo pa se premakne na področje ironičnih besed. Ves ta poudarjeni fiziologizem v glavnih dveh osebah in njunih l jubezenskih odnosih ni bil sam sebi namen. Predstavil j e čisto novega »junaka« slovenske literature. Junaka, k i čustvene ali duhovne notra- njosti sploh več nima. Je tudi ne išče, ne potrebuje , ne pogreša, pre- prosto ne ve zanjo. J e samo biološka narava, nekakšno vedro, uspešno vegetativno b i t j e . Ž iv l j en ja se udeležuje le pod pritiskom dveh gibal : spolne potrebe in potrebe po hrani. Oboje je odeto v modno civili- zaci jo. Jenkov odnos do tega j u n a k a j e v bistvu dvojen. Po eni strani se mu smeji ali rahlo posmehuje. Do tu lahko govorimo o komični l jubezenski pesnitvi. Po drugi strani pa mu ta povprečnež, ki j e zelo blizu vsakdanjega ž iv l j en ja , in njegova preprič l j iva telesna l jubezen služita za to, da j u izzivalno postavi ob takratno utvaro o veličastnem epskem junaku, ki n a j bi zasedel prestol slovenske književnosti . J enko j e svet in literaturo gledal nekoliko drugače. Namesto kra l j ev iča Marka ali Konrada Wallenroda ali Črtomira j e na oder pr ipel ja l ne- koga, ki j i m ni bil niti v da l jnem sorodstvu, temveč k v e č j e m u v sra- moto. Čeprav j e Ognjeplamtiča vsaj šestkrat imenoval junaka in nato še oite/a, tega seveda ni storil zato, da bi mu verjel i . 2 3 Tudi besedo M N. m., 9. 15, 56. 49, 21, 42. 3 2 !4T. m., 15. 3:1 N. m., 2. 6, 8, 24, 27. 2 — Slavistična revLJa junak j e postavil v slovar ironičnih besed. Skratka, ustvaril j e juna- ka, ki j e bil v resnici izrazit proti- junak, in uporabil besedo junak le še s posmehljivim namenom. Zato njegovo delo ni samo komični ljubezenski ep, temveč j e parodija. Sa j smeši veljavno normo epskega junaka s čisto nasprotnim zgledom. Jenkovi parodiistiični sunki, ki se kažejo iz ustroja zgodbe in obeh glavnih oseb. so večstranski in meri jo na celoten položaj tedanje slo- venske pesniške epike. Vendar pa niso toliko splošni, da bi v n j ih ne mogli razbrati poglavitnih smeri. Že avtorjeva izrazita omejitev na ljubezensko temo, ki ni ka j več kot povprečna zasebna dogodivščina, j e pomenila opazno kretn jo zoper vse načrtovalce epopeje, ki so me- nili, da sodijo v ep samo »važne prigode naroda«, predvsem take, ki so »znamenite za celo ali vsaj za velik del človečanstva«. Kakor hitro pa se j e Jenko usmeril k l jubezenski temi, se j e moral opredeliti tudi do Prešernovega Krsta pri Savici, edinega dotlej pomembnega sloven- skega epa sploh. Pri tem j e prav tako zavzel opozicijsko .stališče. Ba- nalni krčemski don Juan in štacunarska lepotica sta s svojo zgodbo vred do skrajnosti prignano nasprotje Črtomira in Bogomile.24 Pojav ni izjemen, saj j e v istem letu Jenko napisal več izrazito parodističnih besediil zoper Prešernovo romantično ljubezensko lirrko.-'5 Najbrž tudi ni nakl juč je , du ima Ognjeplamtič natanko toliko kitic kot Prešernov Krst v izdaji Poezij (53). Toda glavna in najbol j neposredna ost meri proti t ret j i epski strukturi, proti moralističnemu tipu poeme. Še več, meri proti klerikalno moralizatorskemu varuštvu nad slovensko lite- raturo sploh. Minilo j e namreč komaj nekaj mescev, odkar so zaradi nekaterih hudomušno radoživih in ljubezenskih pesmi dali duhovniki zapečatiti takratno najpomembnejšo pesniško zbirko, njenega avtorja Frana Levstika pa nato neusmiljeno preganjali doma in na tujem. Za Jenkovo zgodbo j e značilno, da se ravno na na jbol j izpostavljenih erotičnih mestih po javl ja jo izzivalni udarci zoper klerikalni ž ivl jen j - ski okus. V 42. kitici tvega več kot predrzno skrajnost : pri svoji ve- černi podjetnosti dobi njegova devica Lpnka nasvet in milost pri sami „devici vseh devic«. Tudi izraze »»nebesa«, »nebeška«, »slava treh nebes« 24 Na to parodistično nasprotje je opozoril že A. Slodnjak v Zgodovini slo- venskega slovstva II , s. 242. 28 Npr. : Tobaku (dat. 29. 3. 55), Z D II , 158; Trije soneti kmetičici (dat. 16. 4. 55), Z D И , 158; Od Janezove Neže (dat. 2. 8. 55), Z D II, 50. ali zamaknjen biti v »sedmo nebo« hote polaga ob najbol j spotakljive ljubezenske položaje in j ih napolni z izzivalno vsebino.26 Njegov tovrstni humor seže vse do ikonoklazmov, s čimer da je duška svoji upravičeni revolti zoper takratno nasil je nad književnostjo, kakršne- mu so se ljubezenski »plameni« Valjavčevega epa tako močno prila- godili. Na nekaterih posameznih motivnih odsekih se ta red parodističnih tendenc nekoliko prestavi, tako da se protiklerikalna ost pomakne v ozadje, v ospredje pa pr iha ja jo druge vsebinske parodistične prvine. Za primer lahko vzamemo dve bol j obrobni področji pesnitve: l judi, ki nastopajo poleg omenjenih glavnih oseb, in pa prostor dogajanja. Ljudi srečamo nekajkrat , vendar na robu zgodbe. Avtor j ih ome- nja vedno v nepomembnem in neuglednem položaju, hkrati pa s frag- mentarnimi oznakami. Najpre j so to neki brezimni krčemski »mizo- (išči« oziroma njihovih deset rok na mizi in prav toliko nog pod njo.27 V drugem delu srečamo ljudi le še trikrat, omenjene vedno na kratko iin splošno: prvič, ko si ob lepi štacunarki »brusijo jezike«; drugič so to l jubl janske device, ki pod hruško ali kozolcem jedo slaščice in p i je jo kavo; tret j ič samo bežno omenjeni l judje , ki z jutra j začno na ulicah svoj vsakdanji hrup.28 Ob l judeh se nekaj več pomudi samo v uvodnem prizoru, ko se gredo svoj gostilniški spiritizem, modno družabno igro brez besed in prave radosti. I bolcar i kvadril sta zdaj zastala, i hitra polka več se ne vrti ; le miza vsaka je tako plesala, da rekel bi, sam Korent gode ji; kot stekla skače i pred ne počije, da dve nogi ali vse štir' s' odbije. Kako skrajno in drastično nasprotje s Prešernovim Uvodom h Krstu! Tam četa junakov, ki se do zadnjega diha bori »za vero star- šov, za lopo bog'njo Živo / za črte, za bogove nad oblaki« in ob usodnem zgodovinskem mejniku dveh kultur pade v imenu svobode. I и skupina l jubl janskih gostilniških »družbnikov« pri nemi, smešno ničevi igri, k je r imajo glavno besedo le še roke na mizi in noge pod " Ognj., 32, 48. 27 N. m., 5, 6. 13. a" N. m., 21, 25, 53. njo. Pr imer java ni izsil jena. Prav v orisu gostilniškega počet ja , ko čudnim »družbnikom« začne skakat i miza, uporabi Jenko stih iz sklep- nega, n a j b o l j dramatičnega prizora Črtomirove in Val jhunove bi tke ( » . . . in ne poč i j e pred . . . « ) . Predmet parodistične inverzi je j e tu jasno naslovljen. Podobno stičišče, čeprav se izrazi ne pokriva jo tako dobe- sedno, najdemo še na nekem razmeroma vidnem mestu. Prešeren j e tragično Črtomirovo junaštvo zakl juči l z j u t r a n j i m prizorom po bi tki : »Ko zor zaši je na mrličov t r o p e . . . « . J enko s skora j enakim nastavkom uvede svoj sklepni j u t r a n j i , seveda do k r a j a vsakdanj i prizor: »Ko pride zora, zmagavnica mraka, / svoj hrup po ulicah začno l jud je« . Na obeh stičiščih gre za prizore, ko avtor ja pr ikazujeta l judi. I oda kolikšna razl ika! Pr i Prešernu j e usoda obeh glavnih junakov tesno speta z zgodovino, z odločilnimi d e j a n j i l judstva. Pr i Jenku si part- n e r j a prizadevata, da čim pre j prideta od l judi na samo, med štiri stene. Nič man jše ni nasprot je med prostori, v kakršnih se dogajata zgodbi. Pri Prešernu se d e j a n j e začne v »trdnjavi zidani na skali sivi« in nenehoina jxtteka sredi izbrane, monumental ne pokra j ine . Jen- kova zgodba se začne v vsakdanj i l jub l janski krčmi, ki nosi od vsega vzvišenega samo še vzvišeno ime »Pri belem orlu«. Nato postavi l ju - bimca v špeceri jsko trgovino in naposled na p r e g m j e n a tla prodajal- k i» e sobe. Za konec sledi še »hrup po ulicah« in prozaični za j t rk »doma pri kavi«. P o k r a j i n a j e iz Jenkovega epa skora j izbrisana, in to še t emel j i t e j e kot l j u d j e . Tudi tu ni mogoče prezreti bol j ali m a n j hotene opozici je proti romantičnemu, še posebej Prešernovemu epu. To, kar smo ugotovili ob zgodbi, osebah in prostoru Jenkove pesnit- ve, se pravi ob vsebinsko motivnih sestavinah, j e treba preveriti še ob n jenem jez iku in slogu. Jezik in slog seveda nista po java zase, temveč sta bistven semantični del celote, in sicer tisti del, prek katerega avtor- j e v a tema ter n jen namen sploh obsta jata ter delujeta. Raziskovanje tega področ ja nama pokaže, da v Jenkovem epu o b s t a j a j o tri vidnejše jez ikovne plasti. Navzven, v svoji loksikalni podobi so zelo različne, v svoj i stilni funkc i j i pa uskla jene ter identične. N a j p r e j j e tu plast takratnega višjega, pesniškega jezika, ki se s presledki p o j a v l j a skozi celotno zgodbo. Sem sodi stara mitološka frazeologija (npr.: Amor; Pegaz; Muze; llipokrena; Jazon). Temu sloju klasicističnega izrazja lahko sledimo skozi vso slovensko epsko tradicijo od Prešerna do Val javca. Zatem najdemo v Ognjeplamtiču nekaj očitnih znamenj Prešernovega sloga, ki smo j ih deloma že našteli (npr.: pred ne počije; ko pride zora; zarja zlata; moč plamena; pred neznane; ne- vsmilene). Sledi močno opazna črta besed ali gesel, ki spadajo predvsem v nabožno pesništvo (npr.: devica; kraljica vsili devic; milost; nebesa; nebeška; unkraj jame). Najdemo tudi vrsto pojmovnih izrazov, ki so bil i značilni za takratna prizadevanja k izbranemu slogu (npr. visost: veličast; skrivnost; čistost; rešenja ni; znaminja življenja; zmagavnica mraka; zamaknjen: razprostrla se tama; slovo je vzela). K rodoljubne- mu knjižnemu jeziku so tedaj spadali tuji slavizmi in še posebej srbo- hrvatizmi, ki so svoje mesto dobivali tudi v pesništvu (npr.: zna skazati; so skazale; upalil: zove se: dike). J oda vse te znake uglednega, tako ali drugače privzdignjenega jez ika , ki naj bi ohranjal sledi klasičnega ali romantičnega duha, je Jenko uporabil s posebnim namenom.29 Uporabil j i h je v taki besedni in vsebinski soseščini, v takem kontekstu, da j ih j e parodistieno obrnil, osmešil in razvel javil . En sam primer ob geslu »slovo vzeti«, ki j e bilo v slovenskem pesniškem izročilu dokaj ugledno: Obleka za obleko odletela, le belo krilo krije še telo, od vrata ruta že slovo je vzela, od noge čevelj že je vzel slovo, i drobne dve se vidite nožiei, dve bele krijete ju nogovici. Lastnost imenitnejšega sloga, na katero se j e posebno dobro razu- mel ugledni patetik Jovan Vesel Koseski, so bile nove sestavl jenke. Jenko je vidno posegel tudi v ta predal jezikovne poetike (npr.: Oçnje- plamtic; srcevnetič; mizotišci; svečobojni). Vendar je pojav že ob prvem dotiku tako očitno okrepil v smešno smer, da tu ni šlo več za ironično rabo uglednih izrazov, temveč za pravo karikaturo besed. l a k o j e tu že prestopil svoj sistem parodističnega obračanja visokih besed v na- sprotno stilno funkci jo . Druga, pre j šn j i na prvi pogled nasprotna jezikovna plast Jenkove pesnitve j e obsežnejša in v takratnem slovenskem pesništvu nova. Го plast bi lahko imenovali razumniški žargon. Celotna zgodba j e po- stavl jena v usta pripovedovalca, k i nam o n j e j poroča in j o nenehoma komentira. Pripovedovalec j e pesnik sam, v prvi osebi. Vendar le red- 29 Morda je tudi s pretiranim palataliziranjem hotel parodirati ugledne fonetične arhaizme (npr.: draži braoci; hudi jezici; družim, itd.). ko nastopa kot pesnik (npr. olj p re j šn j i j ez ikovni plasti), ponavadi govori kot nekdo, ki j e vse pre j kot navdihnjeni glasnik muz. L jube- zensko zgodijo pripoveduje, kot bi o n j e j poročal naravoslovec, fizio- log ali fizik, kadar učeno, a vendar čisto pogovorno razpravl ja o svo- j e m predmetu. Že v prvi kil ici zgodbe zavzame držo takega učeno kramljajočega poročanja: Iz daljnih krajev pridejo novice, (prisežem ne, da iz Francoskega), da, če dotakne roka se ročice, to mrtvim mizam c'lo življenja da. tako, kot — vrag! izgleda ni dobiti, za zdaj ga morate mi odpustiti. Ko predstavi glavnega junaka, prav tako govori v prirodoznanstve- nem jez iku o njegovi razmnoževalni kreposti, ki j o dokazuje z dolgo črno brado in z zdravniškim mnenjem. K strokovnemu žargonu spada seveda na jpre j množica tu j ih gesel ali izrazov, ki j i h Jenko mirno zapiše v svoj ep (npr.: virtus prolific a; električnost; elektrika telesa-, fluidum: silogizem; ergo, viribus uiiitis; verum turnen; publikum; aven- ture; ruine; frak; epos simplex; retoriš; misforčn). Toda bistvo učenja- karskega žargona ni samo v posebnem s lovar ju besed, temveč v brez- hibni logiki, pedantnem dokazovanju in formalni objektivnosti , ki se hkrati same sebe ogleduje jo in si močno uga ja jo . T e j značilnosti Jenko zadosti s celo vrsto razpravi jalnih fraz, od trdilnih in dokazoval nih pa do tistih, ki so v navadi pri poudar jan ju dvoma, nevednosti ali umi- ka pred lastno sodbo. Na primer: ker znano je...; ker vemo...; to je naravno ...; i tako naprej; gotova je resnica; ga potrdi c'lo dokazek nov; mi bi jim s silogizmom to skazali; je ergo tudi...; torej: namreč; sicer; mende; za pričo 'mam; dve priči zadostite; zoper njega to spričuje; du vzrok je; kateri vzrok je tukej bil, ne vemo; izgleda ni dobiti; gotovo reči pač mogoče ni; je tudi pred ko ne verjetno; /.nabiti, da s tem rekli smo preveč. Gojeni relativizem učenjakarskega poročanja je ponekod prignan do znanega stopicanja na istem, mestu: АГ kaj da miza dans plesati noče? Ne vemo, če verjeti je, al' ne, al' vemo vsaj, da ni prav nemogoče, kar se med družbnike roztreslo je: da J a k a fluidum je ves odvodil, ker vedno družim je po nogah hodil. H) Celotni pesnitvi j e Jenko torej nadel okvir nekol iko kar ikiranega učenj akarskega žargona in skozi ta medi j pokazal l jubezensko zgodbo med Jakom in Lenko. S tem j e storil n e k a j : iz epskega sloga j e od- stranil poetične prvine in j i h nadomestil z intelektualistično prozaič- nim žargonom iz fiziologije, fizike, prava itd. Pri raizdiranju poetičnega izraza klasične in romantične epike pa ima v Ognjeplamtiču še odločilnejšo funkci jo t re t j a jezikovna plast. To j e plast živega l judskega govora, plast vsakdanje , neolepšane l jud- ske govorice. N a j p r e j spadajo sem l judske pogovorne fraze in izrazne navade (npr.: kopita je pobral; si brusijo jezike; ni glave si ubijala; zastavim srajco; da para nima; sam vrag ve; za zamero prosimo; vse povrh povem; zajčji frak; jojme). Zelo vidne so ljudske tujke (npr.: bolcar; farucelj; štacuna; brada biksana; posebne baze človek). Prav tako srečujemo izrazne robatosti, primitivizme, barbar izme in vulga- rizme (npr.: kvasanje; kislica [na obrazu); babe; nanjo lopi; nato se čuje cmok i cmok; roka... v t ami ribe je lovila; bi odrekali). Več ani- malizmov smo že omenili. Na nekem mestu zelo neposredno ironizira deminutivne lepotije in pretirano spodobnost pesniške besede: 1 preden svečo Lenčika upihne, obrne k Jakotu se še na smeh, ugasne luč i tak glasno izdihne, da glasen jek zasliši se na tleh: čez posteljo na tleh devica stopi, al' oh! spodtakne se i nanjo lopi. Kaj lopi! Muza, al' se ne sramuješ, da tak neotesano govoriš, ko take aventure popisuješ, ki jim enačili koj spet ne dobiš? »АГ oh! spodtakne se i rahlo padka,< veliko bolj bi b'la beseda sladka. Posebno močan vtis živega govora, ki se ne meni za pravopisne in pravorečne norme knj ižnega jez ika , napravi fonetična svobodnost, ki j o Jenko d a j e pisani besedi. Sem spadajo predvsem goren jske vo- kalne redukci je in asimilaci je , ki se j i h drži v tolikšni meri, da ne moremo več govoriti o navadnih cl izi jah. Na primer: tud; skor; ocas'; koišk'; kmal' ; neb'; poznej; tac ga: seer; clo; z'lo; olikan'ga; vecdel; kili; b' ble; vse štir' s' odbije; kdo kol'; koj; zde j ; iukej; skorej, tjekej; skupej; mende; uno; unkraj; rokovice; nogovice. Prav ta glasovna svo- bodnost daje branemu besedilu posebno barvo. Tudi v morfologiji avtor popušča l judskim dialektičnim navadam (nar ueči; nar mastnejši; na njihni strani; doe se oidite nožici; doe bele krijete ju nogooici; Jakotu; kafeta). Vse to je bil jezik, poln vonja po vsakdanji, nelepi, nespo- dobni in neugledni l judski govorici, ujeti v narečje ali celo v vaško predmestni slang. T a k jezik je bil popolno in hoteno nasprotje tistega »poetiškega« jezika, kakršen je spadal v iakratno zamisel slovenske umetne epopeje. Bil je tudi očitno nasprotje Prešernovi jezikovni praksi in teoriji.30 Toda Jenkove opozici jske k r e t n j e s tem še niso izčrpane. Njegova parodistična vol ja se ni ustavila samo pri snovi in jez iku, temveč j e zavestno za je la tudi sestav ter zgradbo pripovedi. S tem j e posegla v najbol j otipljivo estetsko tkivo epskega pesn jen ja , v tkivo, ki j e zaznamovalo pesniško zvrst, določalo žanr. Tisto, kar da je Jenkovemu sestavu pripovedi že na prvi pogled n a j b o l j vidno obelež je , so digresije. Njegovi odstopi od toka glavne zgodbe so tako rekoč nenehni. Го so nagovori na bralca, vl judnostna opravičila, pojasnila o osebah, dogod- kih, položajih in še o marsičem. T a k e digresi je so k r a j š e ali dal jše , p o j a v l j a j o se lahko v vsakem trenutku, brez slehernega reda. Proti koncu zgodbe in n jene vse več je napetosti so celo obsežnejše, v celoti pa zavzemajo skora j polovico pesnitve. S tem j e epska črta glavnega d o g a j a n j a — k l j u b svoji dosledni rasti v sklepni vrh — neštetokrat pretrgana in izgubljena, bralčeva pozornost pa prebujena iz epske ilu- z i je k opazovanju pesnikovega počet ja ali k humomemu razmišl janju o mnogih zadevah, ki j i h sproža njegovo komentiranje . Avtor jeve zastranitve so najčešče izpolnjene z »moraliziranjem«, ki poteka v dve smeri. Včasih se n jegova misel nenadoma zdrzne pred nečedno dogodivščino, se ustraši »slabega zgleda«, k i bi utegnil škodo- vati mladim srcem, vztrepeta pred onostransko kazni jo ali pa jezo hudih »farucel j nov«.31 Seveda so vsa ta moral iz iranja ironična in vse kre tn je , ki j ih napravi, imajo namen ponorčevati se iz klerikalnega « 1,0 Prešeren se ni uprl samo kultu pastirskega in kmečkega jezika (Nova pisarija, 1831), odpor je čutil tudi do nekultiviranega narečja, npr. ljubljan- skega, kot pričajo spomini njegove hčere (Ernestina Jelovšek, Spomini na Pre- šerna, Ljubljana 1903, s. 39). Njegov somišljenik, estet in filolog Matija Čop je leta 1833 posebej poudaril, da »kmečka govorica sama po sebi še ni sloge. 31 Ognj., 14, 41, 45. skrbništva nad pesništvom. Ponekod si z nagajivim miselnim preno- som dovoli, da ob ognju Jakove in Lenkine ljubezni narahlo opeče še kakega duhovnika, svetnika ali nuno.32 Druga, vidnejša in bolj bistve- na smer njegovega modrovanja pa vel ja literarno estetskim vpraša- njem, predvsem epu in še posebej — digresiji sami. Digresi jo Jenko obsoja. Obsoja jo v imenu tiste klasične estetske norme, ki epu uka- zuje sklenjenost in enotnost dogajanja , prepoveduje pa zastranitve v podroben popis ali v razmišljanje. En sam primer: Predolgo pač postalo bi berilo, da od junaka vse, kar znam i vem, povedal bi; zato bo zadostilo, da le ob kratkim vse povrh povem; i dolgo tù tako ne gre kvasanje, ker epos dalje dirja, terja djanje.33 Seveda so tudi njegovi klasicistični nauki o epu zapisani ironično in obrnjeni proti tem pravilom. Tega ne pove samo ton, v kakršnem so povedani, temveč vedno novo in novo zahajanje v digresije k l jub razpravljanjem o njihovi škodljivosti. Zastranjevalni postopki posta- j a j o torej vse bolj jasna, ponavljajoča se igra na dve strani, z bralcem in z epsko zgradbo. Га igra ni več nekaj obrobnega, temveč j e osrednji del pripovednega sistema, njegova druga glavna os. To pa pomeni, j e Jenko takratni vodilni estetski zakon epopeje, o kateri se j e to- liko pisalo, zakon o »edinosti in sredotočju« prevrnil na glavo. Zadevo j e vnesel v besedilo tudi kot teoretično vprašanje in se opredelil do njega. S tem j e svoji komični pesnitvi dal literarno programsko noto. Hkrati pa j e prav s takim postopkom poudaril parodistični namen ce- lotnega dela. Jenkova izjemna usmeritev zoper klasično estetsko nor- mo postane še posebej nazorna tedaj, če jo primerjamo z Levstikovo 33 N. m., 32, 26. 113 10: zatorej draži bravci pripustite, da pripovest zopet poprimemo; sieer c'lo cenzorjev kater' poreče, da nam retoriš Hipokrena teče. devicam našim pač v glavo ne gre; mi bi jim s silogizmom to skazali, al' epos simplex ž njim bi odrekali. smerjo. Samo nekaj let starejši kritik, ki je prav tedaj (1855 v oceni Valjavčevih Pesmi) zgradil estetske temelje svoji kritiki, j e sprejel tako rekoč celotni sistem klasične estetike in od tod razvijal kritiko, usmerjeno k realizmu.34 Jenkova pot k realizmu gre toTej iz čisto drugih izhodišč, tako da lahko govorimo od .1855 naprej o dveh raz- ličnih tokovih realizma, klasičnem in modernem. Zanima nas še vprašanje: s kakšnimi razlogi j e Jenko tako drzno sprevračal vse te vsebinske in izrazne navade tradicionalne epike ali »visoke pesmi«, kot j e nek je pojavu rekel sam. Razlogov ne našteva. Toda poglavitni strukturni zakon, ki se nam j e pokazal v zgodbi, ose- bah, jeziku in zgradbi pripovedi, j e parodistična inverzija, opravljena z zornega kota vsakdanje živl jenjske resničnosti; bolj točno, resnič- nosti v njeni čutni, empirični, nekunianizirani, filozofsko neosmišljeni podobi. Ta vidik ni razdrl samo veličastja zgodbe, junakov, jezika in enotne zgradbe, temveč celo enoviti, suvereni način pesnjenja. Proces ustvarjanja ni nagnil le na humorno stran, temveč ga j e razdvojil v pisanje in opazovanje pisanja, še več, v iskanje besede in ironičen opis tega početja: T a k ob izrazih misel se ovija. kot ob pomladnjim cvetji vetra p i š . . . Končno pa je Jenko sam v 47. kitici, tik pred zadnjim, najbolj fi- ziološkim in najmanj poetičnim prizorom razkril ne le izhodišče in smer, temveč tudi utemeljitev svoje parodije: Tu nehaš ti nebeška fantazija, resnici slavno zmago prepustiš. Vse, kar j e drastično preobrnil s to svojo parodistično poemo, j e torej preobrnil v imenu zmage resnice nad pesniško domišljijo in le- poto. Stiha bi bil lahko postavil za moto temu početju. S svojo komično poemo j e Jenko res izrazito zaznamoval mejni prostor med epsko »fantazijo« in epsko »resnico«. Ce pojmoma damo realno zgodovinsko vsebino, bi temu prostoru morali reči prehodni prostor med slovenskim romantičnim epom in realistično prozo. Jenko 34 Prim. : Boris Paternu, Nastanek teorije realizma v slovenski književnosti, Slav. revija, 1%3, s. 153—180. j e z drznim, humoruo parodisiičnim obratom do k r a j a razdrl celotno strukturo klasičnega in romantičnega epa hkrati . S tem j e v našem pripovedništvu ustvaril izzivalno praznino. Praznino zato, ker j e bilo njegovo delo predvsem protispev, bo l j opozicija proti vsem trem pe- sniško pripovednim tipom kot pa razvojno nova, samostojno živeča al i celo umetniško polna struktura. Vendar tudi izzivalne odprtosti l jubezenskemu in jezikovnemu verizmu ne k a ž e prezreti , saj prav to dvoje kaže že žive znake bodočega realističnega sloga in nove priz- povedne zvrsti — proze. Simon Jenko j e tore j na Slovenskem prvi načrtno in dosledno de- montiral vizi jo klasičnega ter romantičnega epa. Prek začasne praz- nine j e tudi prvi prispel do izrazito nove pripovedne zvrsti. Tr i leta po Ognjeplamtiču se j e v Slovenskem glasniku pojavila njegova rea- listična novelistika, ki ima že pomembne psihološke dimenzi je (Tilka, Jeprški učitelj, 1858). V obeh novelah gre za junaka , ki j e neznaten in nepomemben človek sredi doka j bednega ter vsakdan jega podežel- skega sveta. Humor in i roni ja v obeh delih še vedno obsta jata , do- poln ju je pa j u problemska in tragična črta. Po drugi strani pa se njegovo u s t v a r j a n j e prav v istem času obrne k čisti, razpoloženjski kra j inarsk i l iriki (Obrazi). Iz opisane praznine, ki j e ostala po de- inontaži epa, j e dal Jenko Slovencem prvo novelo v pravem pomenu besede in lirsko pesem, ki j e bila predhodnica impresionizma. Ognjeplamtič j e takrat mogel iziti samo v osmošolskih Vajah. Ven- dar je prav iz kroga vajevcev izšla vrsta prozaistov. T a skupinski prehod k prozi, predvsem k humoristični in ironični prozi ter noveli- stičnem »an ti heroj uovzanieiiio naslednje. Čeprav se Blumauerjeva baročna travesti ja junaškega epa in Jen- kova realistična parodija l jubezenskega epa bistveno ločita v vsebini in obliki, so njuna stičišča dokazljiva. Jenkov sistem purodističnih obratov vzvišene l jubezenske epike v komično na mnogih mestih kaže postopke in sredstva, kakršna najdemo pri Blumauerju. Vpliv Blum- 74 Aeneis, VI. 10: prim. Ognj., 50. » N. m„ IV, 72. N. in., VIII , 4. 77 N. т . , VII I , 7. 7B N. т . , VII, 14; IX, 18. auer jevih travesti jskih inverzi j j e n a j b o l j viden na dveh področjih. N a j p r e j ga opazimo v grobo fiziološkem in biološkem obelež ju obeh Jenkovih junakov ter n june l jubezenske zgodbe, k i j o j e avtor hote popolnoma zmaterializiral in razlepotil. Značilno j e , da tam, k j e r pride do tesnejših notranjih idejnih bližin med epoma, pride tudi do nenad- nih stikov v posameznem besednem gradivu, predvsem v frazah. Drugo glavno vplivno področje j e j ez ik . Tudi pri Jenkovi široki odprtosti žargonskim jezikovnim plastem j e treba računati z Blumauerjevini zgledom. Z zgledom, ki Jenku ni bil vabl j iv samo kot upor zoper lite- rarno konvenci jo, temveč j e zadaj čutil voltair jansko izzivalen upor zoper t irani jo sploh. Vendar j e Jenkova pesnitev daleč od slehernega epigonstva ali takega vpliva, ki bi j i karkoli tehtnega odvzel. Izvirna sta prostor in čas, izvirne so osebe ter dogodki, in k a r j e na jman j toliko bistveno, omenjeni sistem opozicijskih inverzi j j e Jenko osvobodil zgodovinske vezanosti in ga oživil v čisto drugem časovnem ter osebnem slogu. Njegovi postopki n imajo nič skupnega z racionalistično baročnim Blum- auerjevim slogom. Jenko je že na začetku pesnitve odvrgel antiki- zirano inverzijo, se poslovil od klasicistično travesti jskega »preobla- čen ja« starih stvari in se pognal v neposredno parodistično opozicijo. V opozicijo, ki j e b i la sicer odločno vezana na predmet svo je satire, toda segla je tudi že na področje nevezane realistične komike. Zato je Jenkov tip literarne satire v bistvu višji , zahtevnejši in uspešnejši od blumauerskega. kot je izrazitejša tudi Jenkova pesniško oblikovalna moč. III Drugo tu jo literarno pobudo, ki j e mogla vplivati na Jenkov ep, je treba iskati v Byronovem Don Juanu. Na problem, je slovenska literarna zgodovina že opozorila, vendar samo bežno in z nezanesljivo orientaci jo. 7 9 I udi tu j e potrebna pr imer ja lna raziskava besedil. Dru- ' ' Anton Slodnjak je v Pregledu slovenskega slovstva leta 1934 na str. 207, 208 Ognjeplamtiča najprej mimogrede uvrstil med »romantično hyronovsko epiko*. V Zgodovini slovenskega slovstva II, 1959 pa je na str. 242 isto Jen- kovo delo označil za parodijo romantičnega epa . pri čemer Byronovega vpli- va ni več omenil, hkrati pa je opozoril na splošno zgodovinsko vzporednico med Don Jiianom in Ognjeplamtičein. gill neposrednih dokumentov nimamo. Upoštevati pa j e treba Jenkovo izjavo, da »so naj več vpliva imeli nanj in na razvoj njegovega pesništva Byron, Heine, Lermontov«. Izjavo j e zabeležil Fran Leveč v L jubl janskem zvonu 1879.80 Da bi bil Jenko bral Byrona v izvirniku, ni verjetno, čeprav z angleškim izrazom »misforčn« (misfortune) očitno opozarja na zelo viden besedni znak byronizma. Toda angleški pesnik mu j e bil zlahka dostopen v nemščini.81 Lahko pa, da j e s pomočjo prevoda prebiral tudi angleški izvirnik. Byronov ep iz let 1818—24 j e spričo zunanjega obsega, saj ima prek 15 800 stihov (v oktavah z rimami abababcc), in še bol j zaradi notra- njih vsebinskih razsežnosti na prvi pogled skoraj težko spravljati v zvezo s preprosto Jenkovo pesnitvijo. Nekatere najvidnejše, predvsem romantično poetične in lirične plasti Bvronove poeme so celo v popol- nem nasprotju s tistim, kar najdemo v Jenkovem delu. Če upoštevamo še docela različen epski in miselni prostor obeh pesnitev — tam živahne don Juanove zgodbe sredi visokih družbenih krogov Španije, Grči je , Turči je , Rusi je in predvsem Anglije, tu revno, utesnjeno okol je pode- želskega mesta — postanejo razdalje med epoma skoraj neprehodne. In vendar tak pogled ne zadošča. Odkri je nam samo eno stran resnice. Dru ga se nam odpre takrat, ko znotraj Byronove poeme zagledamo mnogovrsten, skoraj neomejen svet pojavov, ki se tre jo ali celo b i j e j o med seboj. Med nekaterimi bistvenimi lahko najdemo tudi take, ki so morali biti mlademu slovenskemu pisatelju epske parodije več kot blizu. Pr imer java torej zahteva, da določimo na jbol j oddaljene in nato najbl iž je točke med epoma, pri čemer nas bodo seveda posebej zani- mala. predvsem njuna stičišča. Ker pesnitvi že z naslovom postavljata v ospredje vsaka svojega glavnega junaka, lahko primerjavo začnemo ob njima. In začeti j e treba z dejstvom, da Jenkov Ognjeplamtič nima z Byronovim junakom don Juanom, kakršen v svojem jedru je , nič bistveno skupnega. Byro- nov don Juan iz Seville j e vse prej kot vsakdanji ali celo banalni I ju- "" F r a n c Leveč, Eseji, študije in potopisi, ur. F rance Bernik, Ljubljana 1965, str. 255. 81 Na primer: Don Juan. Ein Gedicht in sechszehn Gesängen. Uebersetzt von Dr. Nicolaus Bärmann. Lord Bvron's sämtliche Werke, I—VIII, Frankfurt am Main 1851. bimec. Njegovo zunanjo lepoto, ob kateri ženske zardevajo, dopol- n j u j e notranja plemenitost in pogum, ki sta pristna in se izkažeta tudi v n a j b o l j krutih ž iv l jen jsk ih položajih, na primer pri brodolomu ali v bitki . Posebno vidni pa sta dve njegovi lastnosti: izjemen dar za pristno l jubezensko čustvovanje, k i j e zdravo in polno naravne čut- nosti, hkrati pa hudo dojeml j iv čut za žensko lepoto. Rekl i bi lahko, da Byronov j u n a k v sebi vzorno združuje moč moža, pref in jen čut esteita in čustveno pristnost otroka. Avtor mu nadene ime »pravi sin sonca« in ga pri šestnajstih letih pahne v svet, med ženske. Toda donhuanstva, ki slede, imajo nekatere svojevrstne lastnosti. Byronov don Juan osva ja bol j s svojo prisotnostjo kot z akc i jo , ki j o vedno znova in vedno bol j podjetno j e m l j e j o v roke ženske same. Nekakšni trpnosti, ki pa ga ne obvaru je pred ognjevitimi ali celo nevarnimi doživetj i , ustreza tudi to, da ni nikoli on tisti, ki bi zapuščal ženske, temveč store to zunanje, najčešče nesrečne okoliščine. In n jegova čustva k l j u b vrtoglavim dogodivščinam osta ja jo nek je na dnu mlada in čista. Ko očar l j iva sultanova žena Džulbe ja , ki si ga j e skr iva j kupila na trgu sužnjev, zahteva od n jega l jubezen, se j i upre s sol- zami ponosa in celo zvestobe v očeh: »Orel v kletki noče l jubice, l a k o tudi juz nočem služiti pohotni domiš l j i j i sultanke! Sprašuješ me, če znam l jubit i . Naj ti dokažem, kako močno sem l jubil , dokažem s tem, da lebe ne bom ljubil!«8 2 Don Juanov obraz osta ja večno mlad in tudi sredi prazne, zdolgočasene angleške družbe zmore oživeti kot »najbol j nežna Mozuriova melodija«.8 3 Jenkov j u n a k j e seveda pojwlno na- sprot je vseh teh lastnosti. Don Juanov značaj in n jegova l jubezenska pota j e Byron naravnal tako, da j e povedal tudi svoje misli o l jubezni, človeku, svojem času in še o mnogočein. Junakovo zgodnje špansko doživetje z lepo sevil jsko gospo dono Jul i jo , ki šestnajstletnega mladeniča popel je iz območja materine slepe, platonične vzgoje v ž iv l jen je , pospremi pesnik s pra- vim slavospevoin človekovi prvi l jubezenski strasti in slasti, s slavo- яре vom lepoti prvega »greha« sploh. Če ob tem pomislimo na Miltonov Izgubl jeni r a j , ep s temo o človekovem prvem padcu v greh, in na angleško puritaneko družbo, ki j i j e bila Byronova pesnitev nanie- 1,2 Lord Byron, Don Juan. The works of lord Byron, Vol. I, Leipzig 1842, V. spev, 126., 127. kitica. *> Don Juan, XI, 47. njena, nam j e misel avtorjevega početja jasna. Don Juanova druga zgodba, doživetje z grško deklico Hejdi na samotnem otoku j e en sam ljubezenski zanos, pravi »čudež narave«. Tu res padejo zadnje meje, ki j ih j e civilizirani človek potegnil med prvinsko strastjo, lepoto in čistostjo. Ukaz, ki se j e glasil »Bog j e l jubezen!«, pesnik don Juana heretično zaobrne k spoznanju: »Ljubezen j e Bog!«. Byronov kult svobodne narave, prvinske strasti in čistega srca, oprt na rousseaujev- stvo in na antiko, doseže tu svoj na jbol j opazen vrh. Razumljivo j e , da ob don Juanovi grški l jubezenski zgodbi Byronov zanosni roman ti- zeni seže na jd l je in s svojim poetizmom za nekaj časa zavzame skoraj vse plasti dela: od obeh junakov, ki sta le še dva čista otroka narave, služeča njenemu visokemu ljubezenskemu obredu, pa do veličastnih popisov pokraj ine. Na tem mestu sta junakov značaj in ustroj zgodbe taka, da sta na jd l je od Jenkove pesnitve in docela zunaj tistega, čemur pravimo področje vzporednih, pozitivnih stičišč. Če bi Byron ostal strukturi grške epizode zvest skozi celotno pesnitev, bi iz Don Juana nastal romantični l jubezenski ep z veličastno tragičnim koncem, kot j e tragična Hejdina smrt po njuni nasilni ločitvi, smrt zaradi veli- kega čustva.84 Ob te j ravnini, ki j o polnita romantični in tragični zanos, lahko ugotovimo celo Jenkovo neposredno opozicijo. Besedo »misforčn« (misfortune), ki j e bila izrazit znak byronisticnega tra- gizma, j e namreč vsebinsko in grafično ironiziral, j i odvzel vzvišeno vrednost ter j o vključil v svoj sestav parodističnih obratov.85 Naslednje tri Juanove l jubezenske zgodbe — imenujmo j ih turška, ruska in angleška — pomenijo postopno razkra jan je romantičnega za- nosa. Sultanka Džulbeja ponuja ljubezen, ki j e le še nasilna pohota, čeprav dopolnjena z vzhodnjaško domišlj i jo in z eksotičnim okoljem. Ljubezen z rusko cesarico Katarino, ki se j i j u n a k vda iz več razlogov, ni ka j prida več kot urejena razuzdanost. V Anglij i , kamor ga napo- sled zanese pot, pa don Juan skoraj nima več ka j početi. Med Britanci strasti niso zadeve srca ali nagonov, temveč le še možganov. Tu se don J nan u zazdi l jubezen nezanimiva, deloma konvencionalna, deloma ko- mercialna in deloma moralistično pedanisku zadeva, l a k o obtiči med dvema ljubezenskima skrajnostma civilizirane družbe. Na eni strani 84 T r a g i č n a je bi la že tudi J u l i j i n a pot v s a m o s t a n po don J u a n o v e m iz- gnans tvu iz Špan i j e . Njeno poslovi lno l jubezensko p i smo je polno tragike . 85 Ognj., 36. čednostim Avrora, čudovito in globoko bit je , toda stroga, zatrta, l ju- dem do kra ja odmaknjena katoličanka, ki zmore ostati ravnodušna celo ob don Juanu. Na drugi strani pa pokvarjena in cinična vojvodi- u j a Fitz-Fulke, ki saina vdere v njegovo spalnico. Šele z don Juanovini prihodom v visoko rusko in še posebej v visoko angleško družbo se torej začenjajo ljubezenske dogodivščine, ob katerih je pisec slovenske ljubezenske parodije utegnil biti bol j pozoren. Vendar j e značilno, da postane Byron že pri don Juanovih doživetjih s carico Katarino skrajno skop. Podrobnih popisov ali zaokrožene zgodbe sploh ni več, ostanejo le odlomki in frivolno humorni namigi na stvari, ki se doga- j a j o . Še bol j vel ja to za zadnjo dogodivščino z gospo Fitz-Fulke, an- gleško Hebo srednjih let. pri kateri j e njegova ljubezen prispela na prag bol j ali manj povprečne vsakdanjosti in banalnosti, l u se zdi avtorju vredno omeniti le še nekatera zunanja znamenja n june na- porne noči. lil prav na tem mestu Byron nenadoma zaključi svoj ep. Konča ga z napol šaljivo, napol ironično kretnjo. Ugotoviti j e torej treba, da iz položaja, k j e r j e angleški pesnik svojo ljubezensko zgodbo nehal. Jenko svojo zgodbo tako rekoč šele začne. Byron svo- jega junaka do zadnjega drži v razdalji do povprečnega živl jenjskega okusa in ničevega okol ja , čeprav se don Juan temu okolju v resnici tudi vse bolj prilagaja. Z n j im kot z lučjo, ki izžareva neke pomembne, a zatrte človeške vrednote, izziva ter kaznuje družbo svojega časa. V tej pozitivnosti, ki seže vse do romantičnega zanosa, j e Byronov don Juan še junak v polnem pomenu besede. Jenkov Ognjeplamtič j e ob njeni s svojim imenom vred lahko samo parodija. Jenko bi s pozornim branjem lahko našel pobude za svoj pri jem le na obrobju stvari, se pravi v don Juanovem postopnem pri lagajanju ničevi družbi in ničevi l jubezni — česar Byron ne jxizabi sproti ironizirati — in v sklepni ljubezenski zgodbi, ki pa j o j e angleški pesnik bolj nakazal kot opisal. V resnici se tu začenja motiv do kra ja neroiiiantičnega donhuanstva. Rousseau j evska misel o veličini naravnega človeka in lepoti prvot- nega čustva j e torej podprla, če že ne ustvarila tiste plasti Byronovega epa, kjer prevlada pozitivno naravnan romantični zanos, oblikujoč v veliki meri glavnega junaka in celo vrsto njegovih položajev. Toda ]M>leg te notranje ideje preveva in pretresa Byronovo pesnitev še nekaj zelo drugačnih miselnih ali doživl jajskih tokov. Za naše vprašanje j e najvažnejši tisti notranji tok, ki omenjenemu najbol j nasprotuje. To j e tok, ki razdira romantični zanos in meče poetično vizijo sveta ob trda zemeljska lia. Iz napetih položajev se ro jevajo humor ali satira, obupana utrujenost ali brezmejna upornost, skrajno prizadeven stih ali norčevanje iz njega, skratka vrsta zelo nasprotnih stanj , ki pa so v resnici samo različni nihaji ene in iste, izrazito Byronove vznemir- jenosti. Vznemirjenosti, ki j o spodbuja globoki dvom, pesnikova druga temeljna orientaci ja v svet. Najdemo lahko celo vrsto mest, k j e r Byron s porogljivo drznostjo razdira ne le platonizem takratne vzgoje, temveč v načelu vse metafizične ter filozofske sisteme sploh. Enako neprizanesljiv j e do sleherne verniške utvare ali navade, ki mu pride na pot. Religi ja in rum mu vel jata za enako pomirjevalno sredstvo. Dvom. pisan z veliko začetnico, imenuje »edino prizmo, skozi katero s i j e jo žarki resnice«.8" Dvom v sleherni eshatološki ali vnaprej izdelani sistem resnice ga približuje spoznavni metodi neposrednega izkustva. Izkušnjo res razglaša za na jv iš jo filozofijo, čeprav se mu n jena dognanja zazde na jbol j grenka: »Experience is the chief philo- sopher. / but saddest when his science is well known. . . « 8 7 Seveda tu nimamo opravka z naivnim pozitivizmom. V 14. spevu beremo: »Nič ni resničnejšega kot dvom v naše čute: in vendar, ali imamo razen nj ih sploh še kakšne druge dokaze?«88 Ni nakl juč je , da j e Bvronov »brez- božni einpirizem« tako motil Goethejev in Eckermannov klasični okus, motil predvsem zato, ker ni ostal samo v filozofiji, temveč j e zajel tudi njegovega »poetičnega duha« in si ga podredil.8" Tu nas morajo zanimati predvsem tisti sloji nepoetičnega ali celo protipoetičnega »empirizma«, ki so mogli vplivati na Jenkov ep. Sem spada najprej Byronov ljubezenski senzualizem in fiziologi- zem. Že prva, španska l jubezenska zgodba j e naravnana tako, tla oba l jubimca, sama prepričana v svoje zelo vzvišene, čisto platonične na- mene, neubranljivo podlegata in docela podležeta ukazom obojestran- skega telesnega nagona. Potek stvari v to smer spremlja avtor s hu- inorno ironijo. Sleherni Jul i j in ukrep v imenu platonične ljubezni ni nič drugega kot prisrčno neveden korak naprej za klicem krvi. Zadevo sklene pesnik s hudomušnim očitkom Platonu, da je s svojo domišl j i j - sko samoprevaro v resnici uspešneje utrl ]X)t grelni kot vsi pesniki Don Juan, XI, 2. »7 N. т . , XV, 17. "» N. т . , XIV, 2. N" J. 1'. Eckermann, Pogovori z Goethejem, Ljubljana 1954, 8. nov. 1826, s. 208—09, pre v. J osi]) Vidmar. sveta skupaj."0 I oda senzualizem, kakršen se pojavl ja v španski in nato v grški zgodbi, nima na sebi naturalistične teže. Najčešče j e poetiziran, privzdignjen na raven vrednote, tako da lahko najde še notranjo vez z rousseaujevskimi in antičnimi vzori. Le avtorjeva iro- nija, frivolni namig ali nenadni cinični zamah nad serafinsko, plato- nično, petrarkistično ali romantično sentimentalno ljubeznijo trgajo s senzualizma poetične tančice. V skladu s to dvojnostjo so tudi opisi oseb in položajev. Byron se še vedno rad mudi ob tipizirani lepoti temnih ženskih oči, ki kažejo poleg strasti tudi duhovni čar. Telo popiše nazorno, vendar na kratko. Toda v ljubezenskih prizorih, koder se rad ustavlja, že prihaja jo do vel jave podrobna opažanja mnogih telesnih znakov nemira. Vendar njegov fiziologizem ostaja še vedno po svoje zadržan. Ko pride do kočlj ivih prizorov, glasno odloži pero.91 Vendar j e kretn ja dvoumna. Na prvi pogled stori to zato, ker noče biti, kot pravi sam, »heretik spodobnosti«. Hkrati pa z zlobnim posmehom vabi bralčevo pokvarjeno domišl j i jo na prepovedana pota. Izrazitejši in neposrednejši postane senzualizem od don Juanovih turških dogo- divščin naprej. Naturalistično dekadentne sestavine dobi v popisu ne- mirnega nočnega spanja lepih, a osamljenih odalisk v sultanovem haremu. Pr i fiziološki oznaki carice Katarine poetične črte že izginejo. Ob angleški vojvodinji pa don Juanova roka najde samo še »flesh and blood«. Vendar pa Byron, kot rečeno, ostaja le bol j pri nakazo- vanju ali posmehljivem komentiranju kočljivih položajev, vse drugo prepušča bralčevi domišljiji. Neposrednega, radikalno realističnega opisa čutne ljubezni, kakršnega najdemo pri Jenku, bi tu zaman iskali. Nekoliko opaznejši j e Byronov fiziologizem ali biologizem v nekaterih miselnih izpovedih o ljubezni. Džulbejin živalski srd ob don Juanovi zavrnitvi po jasn ju je z njeno nezavedno slo po razmnoževanju, ki j e »splošni zakon narave«, vladajoč vsem bit jem od tigrice do gosi.®2 Samo glad in nobena druga čednost, pravi nekje drugje, lahko ustavi ta naš nagon.03 S človekovo pogojenostjo gre še naprej. Don Juanovo mla- dostno lepouinništvo, njegovo zanimanje za metafiziko, filozofijo in podobne vzvišene reči oplazi s ka j prozaično razlago: na dnu vsega 8 0 D o n J u a n , I , 116. " N. m . , I . % ; 115. » N. m . . V, 153. »:l N. in., VI , 19. 4 — Slavist ična revi ja 4 3 j e bila spolna zrelost, ki j e svoja iskanja naravnala nekam ven iz sebe same.84 Fiziološko empirično ogledalo stvari postavlja Byron na j - ra je tako, da neusmiljeno osmeši vzvišene predstave o ljubezenskih rečeh, predstave, ki so bile v resnici tudi njegove. Jenko j e torej tudi pri Вутопи lahko našel pobude za svojo fiziološko parodijo roman- tične l jubezni, pobude, ki so bile bol j vabl j ive kot Blmnauerjeve. Toda sam j e šel še znatno dal je v smer radikalnega realizma. Fizioloških pogledov pa Byron ni omejil le na področje ljubezni. V doga jan je dn celo usode l judi j e zelo vidno vpletel še drugi pro- zaični ukaz, ki ga narava nalaga človeškemu telesu: slo po hrani. Tore j zakon biološke samoohranitve! Prizor z brodolomci, ki v na jhujš i la- koti začno s kanibaliizmom, j e skra jno pošastna nezaupnica človekovi dobri in lepi naravi v trenutkih njene zadnje samoohranitvene stiske. Misel j e toliko očitnejša, ker bedni nesrečneži svojo prvo žrtev izžre- ba jo s koščkom papirja, ki ni nič drugega kot Jul i j ino poslovilno pismo — z veličastno izpovedjo ljubezni do don Juana. Vendar j e taka gro- teskno grozljiva napetost med višavo človekove ljubezni in nižavo njegove samoohranitvene živalske sle izjema. Pogostne motive lakote, dobrega teka, prebavl jan ja in jedi Bvron ponavadi uporablja le zato, da opravi bol j ali manj humorno. kvečjemu satirično operacijo. S to- vrstnimi fiziološko prozaičnimi vrinki namreč spodnaša različne vzvi- šenosti človeških položajev. Ko mu na primer grozi neka filozofska meditacija, se hitro spomni na Voltairjevega Candida oziroma na modrost, da j e ž ivl jen je po jedi v splošnem mnogo znosnejše kot sicer.'5 Popis nairave a l i intimne notranjščine lahko v trenutku prekine z misli jo na solato z raki.96 Najčešče si take obrate privošči ob l jube- zenskih prizorih. Ko grška Hejdi in Zoja v skriti votlini spravljata njunega lepega brodolomca k močem, se avtor hote ukvar ja s popisi Zojine k u barske veščine ter prizadevnosti. Skrbnici podtakne modrost, da »tudi naj lepša čustva mora jo imeti hrano«, hrano v čisto navadnem pomenu besede.07 Junakovo nihanje od velike ješčnosti k velikim čustvom, od bifteku k Hejdi pospremi s sarkastično biološko resnico: »For love must be sustain'd like flesh and blood...«®8 Ta »gastronom- 94 N. т . , I. 93—96. »5 N. т . , V, 31. •« N. т . . 1, 135. 97 N. т . , II, 145. »" N. т . , II. 170. ski« fiziologizem, ki komično spodnaša privzdignjeno vizijo ž ivl jenja in še posebej l jubezni, smo našli tudi pri Jenku, in sicer na zelo izpo- stavljenem mestu. Jenkova prekinitev junakove ljubezenske zgodbe z vzklikom »pri jedi j e , nikar ga ne motimo« j e zelo blizu Byronovi posmehljivi misli v Don Juanu: » . . . n i h č e ni rad moten pri jedi in l jubezni . . .« 9 9 Tu bi torej lahko sklepali, da gre za stičišče med epoma, čeprav so podobne pobude prihajale tudi iz Blumauerjeve strani. Nasprotje med lepotnim romantičnim zanosom in nelepim empiriz- mom oziroma biologizmom opazimo tudi v Byronovih primerah ter prispodobah. Poleg prefinjenih poetičnih zapisov najdemo med me- taforami in komparacijami tudi izrazito protipoetične postopke. Naj- bol j so opazni znižujoči aniinalizmi. Ko Byron opisuje onemogle bro- dolomce, pravi, da so zaspali »kot morske želve«.100 Posebno pozorno se ustavi ob trenutku, ko začno » vstajati kanibalska hrepenenja v n j i - hovih volčjih očeh«.101 Ob vojnem div jan ju primerja l judi s psi, raz- j a r j e n e vojake z buldogi in foksterierji.1 0 2 Drugje spet modruje, da samo galebi in vrane napadajo mrhovino v jatah kot l judje. 1 0 3 Tudi divjo Džulbejo primerja s tigrico.104 Znatno lažjo, bol j humorno meta- forično dvojnost najdemo ob glavnem junaku poeme. Ta »resnični sin sonca«, lep »kot roža«, nežen kot »otrok pesmi«, se lahko hipoma po- grezne v čisto nasproten metaforični medij.105 Ko j e sestradan, se »kot morski pes ali ščuka« vrže na vse, kar mu da jo jesti.1 0 0 Kolikor take primere slede poetičnim izraznim plastem, vržejo nanje bol j ali manj ironično pregrinjalo. Robata metaforična animalizacija kot sredstvo šalj ivega ali' posmehljivega razvel javl jan ja poetičnih možnosti j e očit- na tudi v Jenkovi obravnavi glavnega junaka. Sa j se mu namesto pre- tresl j ive »misfoTČn« zgodi samo navadna »pinčeva nesreča« in zadre- ga, da postane »rudeč kakor puran«. Razlika j e v tem, da se j e v Jen- kovi pesnitvi ta plust že docela osamosvojila in ostala brez poetičnega nasprotja, kot ga ima pri Byronu. Zato j e Jenko tu bliže Blumuuerju. " N. m., I, 89: that no one likes to be disturb't at meals or love. , 0° N. m., II, 68. 101 N. т . , II, 72. 1 0 1 N. т . , VI, 7. 24. 108 N. т . , IV, 28. 104 N. т . , V, 132, 153. «•» N. т . , XI . 65; II, 148; XV, 14; VIII, 24; IV, 19. N. т . , II, 157. V daljni zvezi z zavestnim obračanjem pozornosti od poetičnih k fiziološkim lastnostim epskega junaka so tudi Byronovi podrobni po- pisi don Juanove obleke in toalete sploh. Po prihodu na ruski dvor se Juan nosi s posebnim okusom in se leskeče kot Amor, ki se j e spreme- nil v arti leri jskega poročnika. Junakov prebujeni smisel za zunanji ugled in slavo Byron pozorno spremlja tudi sredi visoke angleške družbe. Tu postane don Juan pravi lev mode »extremely in the fashion«.107 In vendar avtor spet noče svojega l jubl jenca do k r a j a pokvariti. Poudar ja namreč, da don Juan le ni postal navaden dandy, temveč j e ohranili pravo moškost in čar navad, ki so bile samo nje- gove.108 Najbrž j e tudi Byron pripomogel k temu, da je Jenko pred- stavil svojega junaka »olikan'ga po modi nar novejši« in da j e tako izbrusil svoj ironični popis modnih podrobnosti. Razloček j e le v tem, da j e Jenko, zvest okolju, svojim namenom in temeljnemu ustroju dela, na to modnost hote položil znake malomestiie banalnosti, ki j e morala ostati brez čara. Byronov sestop od romantičnega poetizma k empirizmu lahko ugo- tovimo še ob nekaterih dnigih motivih, ki j ih ne moremo prezreti, če delo opazujemo skozi ustroj Jenkovega epa. Značilen j e tale primer: nekoč se Byronu zazdi, da j e s svojimi mislimi zataval v »labirint me- tafizike«. V hipu. ko se tega zave, se iztrga iz takega položaja in se s lui morn o kretn jo prenese na udobnejša tla »preproste fizike«, recimo fizike ženske lepote.109 Izraz »fizika« ni čisto slučajen. Med takrat modernimi znanstvenimi izumi in odkrit j i , o katerih razpravlja v prvem spevu, s pozornostjo omenja odkrit je galvanizma kot oživlje- nega trzanja mrtvih mišic zaradi električnosti.110 S primerami iz tega ali kakšnega podobnega fizikalno kemijskega procesa kasneje rad poimenuje nekatere duševne pojave svojih junakov, s čimer seveda hote spodnese nj ihove »poetične« lastnosti. Ko na primer popisuje pogumnega Johmsna, k i se z don Jiianom vred bori pod poveljstvom Suvorova proti Turkom, pokaže izjemno moč njegove volje takole: prestrašene in onemogle vojake zlahka požene nazaj v najhujši boj , zakaj nanje j e vplival kot galvanizem na mrtva telesa.111 Glede na 107 N. 111.. XI. 33. 39. ш N. т . . XV. 12, 13. , m N. in., XII, 72. 110 N. т . , I, 130. 111 N. т . , VIII . 41. Byronov odpor do bojevniške slave in vojne sploh ter njenih vodite- l jev ima primera pejorativni, ironični pridih. K podobni fizikalni pri- meri seže, ko popisuje nemir harem.sk i h lepotic, ko med seboj začu- ti jo don Juana: spreleti j ih »neke nežne vrste s t i k . . . kot magneti- zem.112 Tu j e frivolna ironi ja neutaj l j iva. Z enakim namenom in po- menom uporablja Jenko izraze »elektrika telesa«, »električnost«, »flui- dum« ali »vrag«. Poleg Blumauerjevega j e na teh mestih treba upo- števati tudi Byronov vpliv. Še bol j drastičen in satiričen skok v »preprosto fiziko« si j e Bvron dovolil ob nekaterih mističnih predstavah ali verah svojih angleških sodobnikov. Gre za sklepno zgodbo o Črnem menihu, ki ponoči straši po starem gotskem gradu grofa Amundevillskega, pri katerem prestaja svoje zabavno brezdelje — eni se dolgočasijo, drugi dolgočasijo druge — gosposka angleška družba z don Juanom vred. Byron začne na jpre j z vso resnobo razpravljati o duhovih mrtvih, ki da se zanesljivo »v intervalih« vračajo obiskovat žive. Bralca celo svari pred smehom, češ da j e treba vse skrivnostno spoštovati, zakaj šele skrivnost j e vir vzvišenega.113 Hkrati začne še bol j resno razpravo o »imaterializmu« in o nesmrtnosti duš, tako da naposled pride do zanosnega vzklika: »Kaj je sploh snov nasproti duhu!«114 č r n i menih, ki j e povzročil vso to reč, ponoči res straši po gradu in prestraši tudi don Juana. Toda, ko se junak le zbere in zagrabi skrivnostno prikazen, seže v nekaj zelo toplega — »kot v meso in kri«. Bila j e vojvodinja Fitz-Fulke, ki j e vedela, zakaj j e prišla strašit don Juana. Mistična zgodba se torej razkri je kot družabna igra, za katero tiči navadna ljubezenska pusto- lovščina. Tu se Byronov ep konča in s podobno dogodivščino se Jenkov ep začne. Spiritistična družabna igra j e tudi pri Jenku naravnana tako, da čutimo posmeh nad mističnim opravilom : mizotišcev«, ki se menijo z duhovi. In iz tega opravila se naposled prav tako izcimi nočna lju- bezenska pustolovščina, le da je še za spoznanje manj mistična kot don Juanova. Čeprav sta motiva na zunaj čisto različna, imata v glob- ljem, notranjem ustroju enaka razmerja. Byron j e vedel, kot pravi nekje , da bo njegovo delo težje prodrlo v angleške družine, kot pride kamela skozi uho šivanke. Jenko ob 112 N. in., VI, 58: a kind of concatenation, / like magnetism or devilism. 1 , 3 N. т . , XV, % ; XVI, 4; XVI, 7. " 4 N. т . , XVI, 114, 116. svojem epu na slovenske družine najbrž niti pomisliti ni upal. Pa vendar se avtor ja odlično ujemata v sproščenem, izzivalnem posmehu nad ozkosrčnim moralizmom svojih sodobnikov. Našteli bi lahko mnogo mest, k j e r angleški pesnik z opazno narejenim strahom govori o stre- lah, ki j ih j e nanj že in j ih še bo poslala angleška duhovščina (the clergy).115 Duhovit pogovor z njo, v stihih ali med njimi, se spleta vedno znova, pa na j gre za nagajive prizore ali porogljive misli ali posmehljive poudarke, kako si sploh ne upa več prikazovati ljubezni, ki ni posvečena z zakonom. Omenimo samo prizor, ko Byron z nasme- škom pripoveduje, kako se dona Ju l i j a hkrati, ko sama vse bolj sili k don Juanu, zateka po pomoč k Devici Marij i , ki j o šteje za naj- boljšo izvedenko v ženskih rečeh«.118 Jenko zariše podoben položaj, le da gre še nekoliko naprej in dopusti, da brhka Lenka dobi pri »kra- ljici vseh devic« celo spodbudo za svojo večerno podjetnost. Oznaka ikonoklazein tu ni pretirana.117 Vendar bi bilo preveč, če bi Jenkove satirične puščice zoper »terci jalke« in ozkosrčne »faruceljne« poskušali prožiti z Byronovega ali Blumauerjevega loka. Tu so kot pobuda do- cela zadoščale slovenske porevolucijske razmere, ki so prav v letu 1855 privedle do konkordata. T u j primer j e Jenku lahko le potrdil njegovo čisto osebno potrebo in mu okrepil drznost. Vendar tako pritrclilo od zunaj včasih ni brez pomena. Ugotavl janje vseh teh, zvečine tematskih razlik in enakosti med pesnitvama ostane nezadostno, dokler ga ne dopolnimo s primerjalno raziskavo epskih struktur, znotraj katerih in s katerimi vred naštete prvine obstaja jo. Pri Byroiiu in pri Jenku gre namreč za pripovedni način, na katerega j e treba gledati ne le kot na obliko, temveč kot na bistven semantični znak, ki že sam po sebi izraža avtorjev osnovni namen. Če Byronovo pesnitev beremo kot ep. in pesnik to od nas nekajkrat izrecno zahteva, potem nam postane najbol j opazna lastnost njegovega pripovednega postopku — digresija. Tore j nekaj , k a r čisti epiki ozi- roma epiki doga jan ja nasprotuje. Tu mislimo na calo vrsto zastrani- tev: od zgodbe k prostoru, v katerem se dogaja, ali k mislim, ki j ih sproža: od junakovih in drugih dogodivščin nazaj k avtorju ali k 115 N. in., XIV. 10. 116 N. in., 1. 75. 117 Jenko se je stvari zavedal in je v rokopisu verz prečrtal. bralcu; od bralčeve in i>esnikove vkl jučenosti v i luzi jo d o g a j a n j a k ukinitvi te iluzije, k igrivemu spogledovanju z njo; od prave poezije k razpravl jan ju o n j e j , k teori j i itd. V Don Juanu so digresi je nena- vadno pogostne, mnogovrstne in obsežne, tako da se nit zgodbe ali zgodb nenehoma trga, avtor pa j u n a k a pogostoma izgublja. Y drugi polovici epa celo pozabl ja n a n j in ga pušča vse bol j ob strani, l e odmike ali razdal je od epskega toka napolni z razmišl janj i , ki so n a j - češče naravnana v satiro. Yzeto v celem j e Byronova miselna digresi ja kulturno enciklopedična in družbeno vsestranska, sa j za jema nešteto področi j , od erotike, morale, f i lozofi je in poezi je pa do n a j b o l j izpo- stavl jenih političnih vprašanj časa. S temi, vse pre j kot obrobnimi plastmi preha ja pesnitev na področ je satiričnega, deloma pa tudi na področje kozeri jskega epa. Jenkove aktualistično satirične domislice, s katerimi med pripovedjo postreže svojemu okol ju in času, so seveda daleč od tolikšne vsebinske mnogovrstnosti in razsežnosti. Vendar ta resnica ne more prekrit i dejstva, da med Bvronovim in Jenkovim sistemom digresij obstaja neka zelo bistvena zveza. To stičišče se nam začne kazati v trenutku, ko Byronovih digresij ne gledamo le kot slučajnih posledic njegove široke družbene krit ike, ki j e s k o r a j morala uhajat i čez rob enovitega l jubezenskega epa. Po- kaže se nam teda j , ko v digresi jah opazimo igro, hoten i postopek, ki ima svojo posebno satirično funkci jo in ki po čisto samostojni poti gradi satirično misel celote. Digres i ja j e tu v resnici igriva demontaža tistega, kar j e tedaj vel ja lo za priznani okus, pravilo in zgled epskega pesn jen ja . Skratka , gre za l i terarno parodi jo klasičnega epa oziroma njegovih poetičnih norm. Byronov Don Juan ni samo idejno nasprot je Miltonoveinu Izgubljenemu raju, puritansko dogmatičnemu epu (ki je bil tudi zgled Klopstockove Mcssiade), temveč j e hkrati satira in pa- rodi ja estetskih norm klasične epike in klasicistične poetike sploh, z nauki Aleksandra P o p e j a vred, na katere nekateri še tako radi vežejo Byrona.1 1 8 Digresi ja j e bila samo na jbo l j pripraven, n a j b o l j viden in n a j b o l j demonstrativen znak te parodistične opozici je in zato j o j e Byron razvil do skrajnosti . Z enakim namenom in v razmeroma ena- kem obsegu j o j e uporabil Jenko. Še bol j bistveno pa j e , da j o j e upo- rabl jal na enak način. 118 Priin.: Dušan Puhalo, Istorija engleske književnosti XVIII . veka i ro- inantizma, Beograd 1966, Naučila knjiga, s. 212. Igro z digresijami uvaja Byron s tem, da sam pogosto govori o svojih »digressions«. Po navadi opravl ja to takrat, kadar spet išče stik z junakovo zgodbo, in najčešče tako, da se bralcu obenem opravičuje zaradi svoje zastranitve ali dolgoveznosti. Srečujemo takele vzklike: »toda oddaljil sem se« (but I'm digressing); »toda naj se vrnem k svoji zgodbi: priznati moram, da, če imam kakšno napako, j e to digresija« (but let me to my story: I must own, / if I have any fault, it is digres- sion); »ker ta spev je postal predolg (because this Canto has become too long); »krenimo naprej« (let us ramble on) . 1 " Seveda so taka in podobna opravičila le posmehljiva igra, na eni strani z bralcem, na drugi z zakonom klasične poetike, zoper katerega hote vedno znova greši. Enake postopke, enako igro in ponekod celo enaka gesla na j - demo pri Jenku. Na primer: »zatorej draži bravci pripustite, / da pri- povest zopet poprimemo«; »predolgo pač postalo bi berilo, / . . . ker epos dal je dir ja, ter ja d jan je« ; »morate mi odpustiti« itd. Oba avtor ja torej navidezno priznavata kanonizirano pravilo epike in oba ga celo izrec- no navajata, B\rron z besedami: »poeins must confine / themselves to unity«, Jenko z besedami: »epos dal je dir ja, ter ja djanje«. 1 2 0 V resnici pa to isto pravilo s svojimi zgledi čisto očitno razvel javl jata. Tako nastaja igra sprevračanja, prava parodistična inverzija. Jenko pri tem meri na slovenske kritike oziroma pisce literarnih programov, Byron na svoje angleške sodobnike in predhodnike, na klasicistično poetiko sploh, vse t j a do njenih najstarejših avtoritet I loraca in Aristotela. Včasih preneha s parodistično igro in nastopi z neposrednimi ugovori. »Ko bi se kdaj poniža! do proze,« pripoveduje že v prvem spevu, »bi napisal knj igo pesniških zapovedi . . . in j i dal naslov: Longinus s ste- klenico ali vsak poet j e svoj lastni Aristotel.«121 V Jenkovi pesnitvi ni podobnih besed, toda duh odjxjra zoper ukaze tradicionalne poetike ni nič manj svež, sproščen in skrajen. S parodističnim, se pravi ironičnim pri tr jevanjem klasicistični po- etiki in epiki se u jema jo Byronove omalovažujoče, pejorativne besede o lastnem pesništvu. Prav v zvezi z digresijami ugotavlja, da njegova pesnitev ni nič drugega kot nekakšno neurejeno »potepanje« med pri- Don Juan, III, 110; III, 96; IX, 42; XII, 39; IV, 117; XV, 22. 120 N. т . . XI, 44. Ognj . , R. 111 Don J u a n , I, 124. povedjo in razmišljanjem.1 2 2 Včasih govori o svojem pesnjenju kot o pri zemeljskem »frfotanju«, včasih kot o »peš hoji«, »dremežu« ali »spanju«, včasih kot o navadnem »klepetanju« Muze.123 Tore j sami iz- razi, ki povedo nekaj popolnoma nasprotnega kot naša predstava pesnika »na okril jenem konju«, s katerim pa, kot pravi sam, niti ne bo tekmoval. Navidezno gre torej za negativne, pejorativne oznake, v resnici pa čutimo avtorjev pritrdilni odnos do tistega, kar j e za njimi. Stvari so spet temeljito obrnjene in konec j e eden: tradicionalni mito- loški emblemi, od Pegaza in muz pa vse do Apolona, ki j ih Byron po- gostoma uporablja, so razveljavljeni, kot so razvel javl jeni zakoni kla- sicistične poetike. Enak dvojni obrat (ironija-pejorativnost, oboje z nasprotnim pomenom) obstaja tudi v Jenkovi parodiji. Pejorativno po- imenovanje svojega pesnjenja j e Jenko spustil še nekoliko niže, vse do izraza »kvasanje«.124 Izrazi, kot so Pegaz. Muza, Hipokrena, pa pri- njem tudi nimajo nič manj posmehljive vsebine kot takrat, kadar j ih j e vzel pod pero Bvron. Če so naša opažanja zadostna, potem sledi sklep, da so Jenkove digresije po svojem obsegu, namenu in notranji zgradbi izrazito byron- ske. Enakosti sežejo vse do posameznih frazeoloških prijemov. Težko, da bi tolikšne podobnosti nastale docela mimo Byronovega zgleda. Prav tu, v digresiji kot idejnem in slogovnem dejstvu, j e stičišče med njima najmočnejše. Pojav ni slučajen. Digresi ja, z vsem notranjim sistemom, j e bila najizrazitejša nosilka literarno satirične oziroma parodistične note Byronovega Don Juana, torej njegove opozicije do klasičnega epa. Ka j j e bilo bolj naravnega, kot da j e Jenka, ki j e imel podobne parodistične namene s slovensko romantično epiko oziroma z idejami o n je j , ta plast tako močno pritegnila. Znotraj digresij pa obstaja v Don Juanu še cela množica postopkov, ki spadajo v seznam hotenih demontaž klasične poetike. S svojo dvo- inečo in posmehljivo misli jo Byron od časa do časa razkra ja visoke 122 N. т . . IX. 42: So on I ramble, now and then narrating, / now p o n d e r i n g . . . N. т . , XV, 27; I, 8; V, 159; XI , 44; XV, 19. Byron tudi glasno priznava in izzivalno razlaga svojo pesniško nenačrtnost. Pravi, da nikdar ne ve, kako bo stvar nadaljeval ali končal (IX, 41). In res, v prvem spevu napove, da bo poema obsegala 12 spevov (I, 200). Ko pride do 12. speva, nas preseneti in tudi ustrnši z izjavo, da je vse to šele uvod ali preludij in da bo napisal, če bo šlo brez nezgode, kakšnih 100 spevov (XII, 54. 55, 87; XV, 22). V XVI. sp. pa zaključi. »« Ognj., 8. predstave o pesniku, pesniški nadarjenosti, pesniškem navdihu, pesni- ški besedi, stihu in rimi, skratka o poeziji sploh, saj mu včasih ni k a j drugega kot lepa laž ali »papirnati zmaj«.125 Glede na naš problem nas tu zanimata samo dva pojava. Najpre j gre za avtorjev pripovedni položaj znotraj sveta, ki nam ga prikazuje. Byron namreč velikokrat zapusti visoko stališče klasič- nega pesnika, ki o svoj i h junakih in o zgodbi vse ve in vse pove. Hote se spusti na raven povprečne, se pravi omejene človeške vednosti, recimo bralčeve vednosti, in svojo pripoved nenadoma zniža v obliko vprašljivosti, negotovosti ali celo popolne nevednosti o osebah ter do- godkih svojega epa. Vstopi v take položaje se navadno glase: »ne vem tako zagotovo« (I'm not so sure); »težko bi bilo reči, ka j j e bilo« ("t were difficult to say what was); »ne morem reči, zakaj« (I can t tell why); »ne vem dobro« (I know not well); »res ne vem« (I really don't know); »čeprav sem natanko raziskal, nisem mogel odkriti« (with strict enquiry 1 could ne'er discover); »bogve kako naprej, j az ne znam nadaljevati« (God knows what next — I can't go on).12 ' Seveda gre spet za igro na račun bralca in na račun klasične poetike, ki j e pesniku ukazovala suverenost nad njegovim umotvorom. Tudi pri Jenku j e ta parodistična igra nevednosti z vednostjo izredno pogostna in razvita. Njegovi vstopi vanjo so opremljeni s frazami iste vrste: »gotovo reči pač mogoče ni«; »kateri vzrok j e tukej bil, ne vemo«; »ne vemo, če verjeti je al' ne«; »sam vrag ve, kaj«, itd.127 Te j tehniki ni mogoče odreči Byronove šole. Naslednji pojav, ki j e v angleškem epu dokaj opazen, j e avtor- j eva nenadna streznitev nad pesniško besedo, ki j o j e pravkar zapisal, in njegova takojšnja ironična razdalja do nje, iz česar nastane digre- sivno razpravl janje o n j e j . S takim postopkom se pogoetoma ponorčuje predvsem iz svoje pesniške primere ali prispodobe. Večkrat nam pove, da j o j c zapisal samo zaradi rime ali verza. Tudi tu smo priče igrivemu ukin jan ju bralčeve poetične i luzi je in hkrati satiričnemu razveljav- l jan ju kulta pesniške besede. Enako odtujevalno igro z besedo najde- mo pri Jenku nekajkrat. 1 2 8 Najizrazitejša j e na tistem mestu, ko se 125 Don Juan, XIV, 8: a paper kite; VIII. 86. 120 N. т . , I. 121; X V I , 51: VI, 85; I, 105; I, 81; VI, ГО; I, 115. 187 Ognj., 19, 6. 13, 48. 128 Ognj., 21, 49—50. spusti v ironični opis svojega zadregarskega iskanja pesniškega izraza: »Tako ob izrazili misel se ovija, / kot ob pomladnjim cvet j i vetra p iš .« m Opri jeml j iva stičišča obsta ja jo torej tudi na nekaterih bistvenih tematskih področjih Byronovih in Jenkovih parodističnih digresij. Ostane vprašanje, s kakšnimi razlogi j e Byron utemeljeval svoje daljnosežne parodistične demontaže klasičnega epa, v imenu česa j e razdiral pravila vzvišene lepote sploh. Лее to j e počel v imenu svojega empirizma, v imenu izkustvene resnice, ki n a j bi po njegovem tudi v pesništvu dobila prednost pred lepo lažjo. »Mrzim vsako izmišljotino (fiction), celo v pesmi, zato mo- ram povedati resnico, pa na j vas še tako prizadene,« pravi na začetku 6. speva.130 Misel nato v mnogih oblikah in z dopolnili ponavlja, v drugi polovici pesnitve celo vse pogosteje. Pojmu »fiction« postavlja nasproti pojem »fact«, in dolžnost pravega pesnika je . da se umakne prvemu in da ostane zvest drugemu.131 Njegova muza se noče več ukvarjat i z namišljenim in polepotenim svetom, temveč »zbira reper- tori j faktov«132. Pripravljen j e tvegati zamero na levo in desno, postati celo nemoralen, če to jwmeni »prikazovati stvari, kakršne res so. in ne take, kakršne naj bi bile«.133 Zato se j e v poeziji treba sprijazniti tudi z notranjimi protislovji.184 Nagon po izkustveni resnici ga nekaj- krat pripel je tako daleč, da svoje stihe ma široko odpre tudi izrazito »protipesniškim« temam. Zgodi se, da celo kitico napolni z besedilom zdravniškega recepta ali s posnetkom časopisne vesti ali s francoskim jedilnim listom, napove celo spev, ki bo posvečen politični ekono- miji.135 Vse to j e napoved in hkrati že začetek konca visoke poezije. Toda Byron sam nekajkrat začuti tesnobo pesnika, ki se je odločil za izkustveno resnico, hkrati pa uvidel, da j e ta resnica docela nepoetič- na.13 ' Ni nakl juč je , da ga spoznanja o družbi, ki j o občuti kot družbo **» N. m., 47. , 3 e Don Juan. VI. 8. 131 N. т . , VIII, 86. 132 N. т . , X I V , 15. 13Я N. in., X I I . 40. N. т . . XIV, 13. 135 N. т . . X, 41: XIII , 51—52; XV, 63—74; XII , 88. 138 N. т . , XIV, 15—16, 18, 21. brez junakov, brez velikih strasti in brez pomembnih idej, skratka kot družbo povprečja ter konvencije, navedejo na misel, da j e minil čas poezije in prišel čas romana.137 Vendar on hoče še vztrajati pri poeziji, seveda pri poeziji prozaične sodobnosti: na j ta poezija frfota, če ne more več leteti, naj bo ostroumna, če ne zmore biti vzvišena, in naj bo okorna, če taka mora biti.138 Kolumb j e z navadnim kuterjein od- kril novi svet, ne z veličastno ladjo, tudi sodobni pesnik ima še k a j odkriti. Byron j e torej s tesnobo in z upanjem hkrati sprejel spozna- nje, da se j e treba posloviti od romantike. Sprejel j e spoznanje, da se pesniška fantazija »suši in zvija v rumeni list«, da »imaginacija poveša krila« in da nad njegovo pisalno mizo lebdi le še »bedna resnica«; resnica, ki ne more dnigače, kot da vse, kar j e bilo nekoč romantič- nega, obrača v burlesko.139 Enako ostra zavest o prelomu poetične fantazije v nepoetično res- ničnost j e prisotna v Jenkovi pesnitvi. S tem spoznanjem in načelom, postavljenim na zelo vidno mesto, napove in utemelji najbol j kočl j ivi , na jbol j fiziološki ter na jbol j nepoetični del svoje pesnitve: »Tu nehaš ti nebeška fantazija, / resnici slavno zmago prepustiš.«140 Jenkovo slovo od romantike j e v Ognjeplamtiču bolj premočrtno, saj ni n ik jer obda- no z elegičnim občutjem, temveč dosledno vztraja v humorni in paro- distični drži. Seveda bi pri njem lahko našli tudi drugačne položaje, posebno v liriki. Byronova zavzetost za izkustveno resnico se j e zelo odkrito poka- zala v njegovem jeziku. Brez pomislekov j e spustil v svojo poemo »nižje« jezikovne plasti: živi govor, vsakdanje fraze, narečne izraze, poljudnoznanstveni žargon z mnogimi tujkami (francoskimi, itali jan- skimi, latinskimi, celo ruskimi) in druge poklicne žargone. Izredno po- gostne elizije kažejo dokajšnjo fonetično svobodo v pisavi. Svoje zglede pogovornega besedja dopolnjuje z neposrednim ironiziranjem angleške poetične dikci je in visokega sloga sploh.141 Sam sebi v načelu dopušča pogovorno sproščenost in improvizacijo. Takole pravi: »Klepetam na- tančno tako, kot bi se pogovarjal s komerkoli pri ježi ali na spre- 137 N. т . , XIV, 101. N. т . , XV, 27. N. т . , IV, 3. 140 Ognj.. 47. 141 Don Juan, II, 165; VIII, 86. hodu.«142 ludi če upoštevamo, da j e pred nami napol satirična zvrst, bi težko pritegnili mnenju, da j e bilo to Byronovo u v a j a n j e pogovor- nega j e z i k a še docela »v skladu s tradici jo XVIII . stolet ja«, kot meni raziskovalec Byronovega živega govora E. J . Klimenko.1 4 3 Tudi Jenko je svojo pesnitev zapisal v živem, žargonsko razšlo jenem pogovornem jez iku in z metodo improviziranega izraza. K temu ga j e samodejno siilil že parodistični odnos do visokega sloga, utegnil pa mu j e pripo- moči poleg Blumauer jevega deloma tudi Byronov zgled. Naposled pa ne kaže prezreti še zadnjega in poglavitnega razloga, ki de lu je prav na dnu Byronovega drznega razdirati j a tradicionalne poetike in n jenih zakonov. Ko n e k j e razmišl ja o zastranitvah v digre- sije, o tem svojem velikem grehu zoper veljavne norme lepega, pravi takole : »To poeino sem se bil namenil napraviti kratko, vendar zdaj ne morem reči, kam vse j o bo še neslo. Brez dvoma, če bi hotel biti vl juden do kr i t ikov ali laskati zahajajočemu soncu tiranije vseh vrst, bi bila moja zgoščenost (concision) močnejša; — toda jaz sem rojen za opozicijo.«144 Tu nam sani usmeri pogled k pobudam, ki so delovale izza njegovega literarnega ali estetskega uporništva, pokaže na most med njegovo družbeno revolto in l iterarno parodijo. Na dnu vsega j e torej upor zoper t irani jo, ki j e v bistvu ena sama. Zato seveda ni mogoče ločiti Byronove posmehlj ive igre z vsemi pravili pesniškega okusa od tistih plasti epa, v katerih nastopa zoper moralistična, verska, poli- tična in vojna nasi l ja svojega časa. Nad to obsežno vsebino poeme bi laliko postavili pesnikovo deslo: »Naučiti hočem, če je mogoče, metati k a m e n j e na zemel jske tirane.«145 Besed ni naslovil samo na svojo Angli jo , ki jo j e predstavil kot j e č a r j a narodov.1411 Izpovedal j e tudi svojo »odkrito m rž n jo do vsakega despotizma pri vsakem narodu«.147 112 N. 111., XV, 19: 1 rattle on exac t ly as I'd talk with any body in a ride or walk. 143 E. I. Klimenko, Probleniy stilja v anglijskoj literature pervoj treti X I X veka, Leningrad 1959, s. 170. 144 Don Juan, XV, 22. 145 N. т . , VIII, 155: for I will teach, if possible, the stones to rise against earth's tyrants. 14,1 N. т . , X, 67, 68, 81. 147 N. т . , IX, 24. Y takem kontekstu in s takim miselnim zaledjem je Byronovo razdi- ranje klasičnega epa z vsemi estetskimi znamenji vred, t j a do vzor- nega jezika, dobilo poseben pomen. Postalo j e znak radikalnega upor- ništva zoper absolutizem v imenu človekove osebne in narodne svo- bode, v imenu demokratizma. Byronov Don Juan v slovenskih razme- rah petdesetih let, se pravi v obdobju Bachovega absolutizma in doma- čega klerikalizma, ni mogel biti drugega kot knj iga pohujšl j ive in izzivalne svobode. Iai kdo bi segel po n j e j , če ne mladi Jenko, potajeni romantik, globoko vznemirjen skeptik in pesnik tedaj najbol j radi- kalne slovenske pesmi zoper t irani jo — Na zbiranje. Podrobna primerjava med pesnitvama nas torej pripelje do nasled- nj ih ugotovitev. S tistimi plastmi Byronovega epa, ki so prežete z rousseaujevsko romantičnim zanosom in s poetičnostjo, Jenkova pesnitev nima nika- kršne zveze. To vel ja tudi za Byronovega glavnega junaka don Juana in n jegove l jubezenske zgodbe, kolikor spadajo k omenjeni idejni vse- bini dela. Y Jenkovi pesnitvi lahko najdemo celo bežno kretnjo iro- nične opozicije zoper byronsko razčustvovano »misfortune«. \ območje vplivov lahko torej vkl jučimo samo tiste predele Byronove роете , k j e r se romantično poetična slika sveta pod sunki skepticizma in empi- rizma radikalno razkraja. Tu lahko najdemo vrsto znakov, ki pričajo za domnevo, da j e Jenko svoj fiziologizem oziroma biološki deterniini- zem, s katerim j e parodistično razlepotil oba junaka in predvsem njuno ljubezen, črpal tudi ob Byronu, ne le pri Blumauerju. Šel pa j e znatno naprej v smeri skrajnega realizma. Toda glavno stičišče med pesnikoma j e v uporabl janju digresij kot na jbol j očitne parodistične opozicije zoper klasični ep in klasično, na Slovenskem pa tudi še romantično poetiko. Jenkove digresi je so po obsegu, ki ga zavzemajo nasproti epskemu toku dogajanja , po namenu, tonu in predvsem po notranjem ustrojil nenavadno blizu Byronovini. Enakosti najdemo tudi v njihovi literarni tematiki (npr. igra avtor- j eve nevednosti z vednostjo; ironično odtujevanje od uporabljene pesniške besede, itd.). Mestoma se avtorja ujemata celo v frazeoloških obrazcih. Skratka, na področju digresi jske tehnike so stičišča tolikšna, da j ih ni mogoče šteti za naključna, temveč za posledico neposrednega vpliva. Tudi utemeljitev drznega parodističnega razkra jan ja epske tradicije j e pri obeh pesnikih ista. Oba nastopata proti vzvišenemu slogu in proti pesniški domišl j i j i z razlogi nclepe, toda resnične živ- l j en j ske stvarnosti. Razlika j e v tem, da se j enko pri tem ne ozira več domotožno k minuli romantiki in da sprejme daljnosežnejše idejne ter stilne posledice takega stališča. Zato njegova komična poema nima v sebi ostankov byronskega patetičnega romantizma. Byronova literarna parodija zoper klasični epos pa j e morala biti mlademu Jenku še posebej privlačna zato, ker jo je angleški pesnik utemeljil in učinkovito povezal z radikalnim uporom zoper sleherno tiranijo nad človekom, narodom in človeštvom. СТРУКТУРА И ФУНКЦИЯ ПАРОДИИ СИМОНА ЕНКА В РАЗЛОЖЕНИИ СЛОВЕНСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭПИКИ Работа освещает с теоретической и исторической точки зрения один из перелемных периодов в развитии эпических жанров внутри словенской лите- ратуры X I X в., в частности период, характеризующийся распадом романтиче- ского эпоса и появлением реалистической прозы В начале исследователь описывает три эпических структуры, которые пре- обладали в словенской эпической поэзии вплоть до середины X I X в. Это: 1. романтический любовный эпос Ф. Прешерна 30-ых гг.; 2. художественный героический эпос в «высоком» классическом стиле как иллюзия народной борьбы после поражения революции 1848 г.; 3. моралистский эпос, отражающий традиционное и строго клерикальное опекунство над молодой словенской лите- ратурой. В такой ситуации Симон Енко написал в 1855 г. комическую и в то же время пародийную любовную поэму «Огнепламтич», которая представляет собой крайнюю оппозицию ко всем трем эпическим структурам, в частности к третьей. Первая часть настоящей работы является исследованием пародийных инверсий, примененных молодым поэтом в сюжете, в языковых конструкциях антипоэмы, в характеристике персонажей. С помощью особых приемов, опира- ющихся на описания телесной любвы, используя жаргонные выражения, он первым до конца разбил високий эпический стиль и иллюзорные представления того времени о нем, существующие в Словении. Таким образом, он создал т. н. эпическую «пустоту», от которой он уже несколько лет спустя (1858) сделал шаг вперед и первый в Словении перешел к реалистическому рассказу. Вторую и третью часть работы представляет исследование чужих литера- турных влияний, которые у Енко вызвали столь радикальное отклонение от высокой поэтической эпики. Опереться он мог на два произведения, которые в европейской литературе сделали такой же решительный поворот от пред- шествующей высокой эпики классицизма или романтизма к реализму. Эти были травестия Блумауера «Энеиды» Вергилия (1783) и «Дон Жуан» Байрона (1818—24). Подробный сравнительный анализ показывает нам, что точка соприкосновения с Блумауером — прежде всего в области пародийных «фи- зиологизмов», а с Байроном — прежде всего в предельно выточенной дигрес- сивной игре. Енко, однако, далек от эпигонства. Все эти приемы он исполь- зовал в своем оригинальном сюжете, освободил их от устарелых стилевых характеристик и развил их в сторону реализма. Приемы Енко были столь выразительны, живы и оригинальны, что смогли дать самую радикальную антиромантическую поэму словенской литературы X I X столетия. Его «Огнепламтич», тем не менее, остался прежде всего анти- поэмой, представляющей собой более оппозицию к старому, нежели новую, самостоятельно живущую или даже художественно полную структуру. Кое в чем она напоминает и некоторые явления в литературе нашего времени.