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ISSN 0353-9660 
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VERBA HISP ANICA 
111 
Ljubljana, 1993 
VERBA HISP ANICA 
111 
ANUARIO DEL DEPARTAMENTO DE LENGUA Y 
LITERATURA ESPAÑOLA DE LA 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA 
UNIVERSIDAD DE LJUBLJANA 
Director: Mitja Skubic 
Secretario: Matías Escalera Cordero 
Comité de redacción: Branka Kalenié Ramsak, Jasmina Markic, 
Juan Octavio Prenz, Nubia Zrimec, 
Maja Turnher, Demetrio Gallardo Redondo 
Diseño de la portada: Franco Juri 
Edición a cargo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, 
Eslovenia 
Con el patrocinio de la Embajada del Reino de España en Eslovenia 
CREACIÓN LITERARIA 

Ciril Zlobec (nacido en Ponikve en Carso, 1925) es poeta, prosista, 
ensayista, traductor y· político. Se 'licenció en lengua y cultura 
eslovenas en la Universidad deLjubljana. 
Sus primeras poesías se pubficarcin en varias revistas literarias en los 
años 50; en 1953 publicó, con otros,t~es poetas eslovenos: Kajetan 
Kovic, Tone Pavcek y Janez Menart, u~a colección de poemas 
titulada Pesmi stirih - Po~sías de los cuatro. 
El verso libre es una de las características de la obra dé Ciril Zlobec, 
en la que pueden percibirse sus· contactos con la lírica italiana 
moderna. En cuanto a los temas, sobresalen el del erótismo (obras: 
Ljubezen - Amor, Najina oaza - Nuestra oasis, Pesmi jeze in ljubezni 
- Poesías de ira y amor) y el dé la nostalgia de la infancia (Pobeglo 
otrostvo - La huida infancia) que abarca también el motivo del Carso, 
su tierra natal (Vraeanja na Kras - Regreso alCarso, Kras - Carso). 
Ciril Zlobec reacciona en sus versos ante el mundo circundante. 
Ha obtenido el Premio Preseren, el Premio Internacional Citta dello 
stretto y el Premio Internacional Eugenio Montale. 
Por último no podemos omitir su actividad de traductor, sobre todo 
sus traducciones del italiano (Dante, Leopardi, Montale, Quasimodo, 
la selección de Poesía italiana contemporánea). 
7 
Piedra 1 
Podría arriesgar una caída mortal 
por la promesa de un vuelo 
Como un pájaro bajo la piedra 
podría levantar vuelo, 
de un salto, sin ímpetu en las alas. 
Pero la piedra me esperó desde el origen, 
me esperó largamente hasta hacerse piedra, 
petrificada se refugia ahora de los vientos, 
este único sentido que hizo piedra. 
De tener manos, las extendería hacia mí, 
de tener piernas, me perseguiría, 
de tener cabeza, quizás se arrepentiría, 
de tener corazón, tal vez se lamentaría, 
pero como es piedra y atroz como toda piedra, 
me aplastará bajo su peso 
apenas quiera levantar vuelo 
y nadie sabrá jamás a dónde yo hubiera querido volar. 
8 
Piedra 11 
Ni ha nacido ni es fecunda, 
no semeja la tierra, la hierba, el árbol, 
viva quizás en otro tiempo lejano 
en el nuestro apenas existe, dura 
sin primavera ni invierno, 
sin un signo de envejecimiento, 
sin caminos ni viajes, 
grano de arena, conchilla, guijarro, 
roca, peña, cueva, 
petrificada eternidad: piedra, 
pero bajo su peso, justo ahora, 
llega serpenteando un lagarto 
y aparta la cortina de hierba 
como un campesino 
erguido desde el alba ante su casa, 
extasiado por el nuevo día. 
9 
Como si no fuera 
En todo estoy y todo soy, 
como si a un tiempo no fuera ni estuviera, 
pero en verdad estoy y soy 
como la montaña, símbolo de la roca, 
que en los bosques se viste 
y es sólo bosque, 
como el grano consistente y maduro 
que el tierno retoño desmenuza 
y es aún sólo una semilla, 
¿qué soy? ¿quién soy? 
¿soy amante o amado? 
¿procreador o procreado? 
¿soy padre o hijo 
sólo fortuita 
y débilmente acuñado entre ambos? 
ambos al mismo tiempo 
en pensamiento ocultos apenas, 
casi entero en las fatigas: 
soy una totalidad indivisible, 
y me descascaro, me deshago, 
me desmenuzo, me disperso 
y me escurro por los dedos. 
10 
Verdaderapalabra 
l. 
Cuántas palabras 
por cada palabra, 
cuántas palabras de los suelos más fértiles, 
de las alturas y las profundidades de la tierra, 
cuántas palabras de lluvia en este suelo, 
palabras de luces, de aires, 
cuántas palabras buscadas con los ojos vendados 
y los pies descalzos por fatigosos caminos, 
cuántas palabras de acercamiento, 
de adulación, que yo presiento, 
de deseo de tocarlas 
ante las cuales me detengo 
como ante una mújer 
que me ha esperado, 
a la que he buscado, 
única entre las palabras, 
que es verdaderamente mía, 
m1 
verdaderapalabra. 
Mi desnuda voz humana. 
11 
2. 
¿Dónde está mi voz? 
Y sin embargo, desde siempre, 
también en este instante, 
cual un pájaro el canto 
al irrumpir la mañana, 
yo la siento: 
esta voz mía, 
esta desnuda voz humana. 
La calidez que es su vida 
y a la cual da vida 
aún no se ha apagado; 
de su fuente de medianoche 
en los muertos claros de luna 
refulge aún esa luz de mediodía 
que era aún palabra 
en el silencio, no de muerte. 
De un muro a otro de la garganta, 
como en otro tiempo, las cuerdas tensas, 
esperanzadas en la palabra, 
aguardan el roce de un aliento 
o el estallido de un grito. 
Todo te poseo, palabra, 
y no puedo gritar. 
Poemas publicados en Poesía Eslovena Contemporánea, Ediciones 
LAR, Madrid - Concepción 1986. Traducción de Juan Octavio Prenz. 
12 
LITERATURA 

Raquel Arias Careaga 
Madrid, España 
ALMA Y VIDA, EL ORIGEN DE UN FRACASO HISTÓRICO 
El 9 de abril de 1902 se estrenaba en Madrid Alma y vida de don Benito Pérez Galdós. 
Es de suponer cierta expectación tras el éxito, y escándalo, de Electra. Pero Alma y vida no 
logró igualar la obra precedente. Algunos autores hablan de un rotundo fracaso 1, otros de 
una buena acogida (Ángel Berenguer, p. 30). Lo cierto es que Galdós, en el prólogo a la 
edición de la obra, se queja del mal trato que le dio la crítica, aunque sin referirse a la 
acogida del público, cosa que sí había hecho en el prólogo de Los condenados. Más bien, el 
autor parece achacar el que su obra pasase bastante desapercibida a la labor descuidada de 
una crítica mal preparada. Cuáles fueron esas opiniones de los contemporáneos de Galdós 
acerca de su nueva obra es el primer acercamiento a Alma y vida que debemos hacer. 
Lo primero que llama la atención y que señalan casi todos los críticos que presenc::iaron 
el estreno, es la calurosa acogida que el público concedió al autor, haciéndole salir al 
escenario al final de los tres últimos actos. Esto, sin duda, no hace sino manifestar la buena 
disposición y el interés con que dicho público recibía cada novedad que Pérez Galdós 
presentaba. Un crítico de la época lo decía así: "¿Quién se libra de la obsesión de Galdós? 
Es nuestro dictador literario: hay que ser galdosista o antigaldosista forzosamente." 
(Berenguer, p. 245)2 
Y es que Galdós era visto como un gran innovador del teatro, de la forma de hacer 
teatro, levantando opiniones tan entusiastas como la que sigue: "Galdós no es sólo un autor: 
es 'un teatro'. Apasiona, domina. Gran revolucionario artístico, lucha con la rutina y con la 
resistencia innata en las muchedumbres contra todo demoledor. También la inmortal labor 
de Shakespeare tropezó con estas grandes dificultades ... " (Berenguer, p. 245). 
Pero estas palabras, además de transmitir una gran admiración por el quehacer artístico 
de Pérez Galdós, dejan translucir otro problema: la incomprensión de un público que iba al 
teatro, según el propio Galdós, "en busca de emociones fáciles, de ideas claras, de 
accidentes alegres o patéticos, presentados con arte y brevedad" y sin filosofias.3 
Sus contemporáneos eran conscientes de que Galdós estaba intentando reformar el 
teatro y de los problemas que trae no darle al público aquello a lo que está acostumbrado. 
2 
3 
Isaac Rubio, "Alma y vida, obra fundamental del teatro de Galdós", en: Estudios escénicos, 18/1974, 
pp. 173-193. 
Todas las referencias a artículos de la época están tomadas del volumen editado por Ángel Berenguer. Una 
ampliación de este tipo de bibliografía se puede encontrar en Theodore A. Sackett: Galdós y las máscaras. 
Instituto di Lingue e Letterature Straniere di Verona, 1982. 
Benito Pérez Galdós, Los condenados, Obras completas VI. Madrid, Aguilar 1968, p. 700. 
15 
Otro crítico del momento lo ve con lucidez: "el público, aunque resisténdose al principio, 
con la faerza de los gustos tradicionalaes, llegará finalmente a aceptar en su plenitud lo 
que con prodigalidad y constancia ejemplares, le ofrece la inagotable vena del eminente 
escritor" (Berenguer, p. 244, el subrayado es mío). 
Es curioso también observar qué elementos separan a Galdós de los autores teatrales 
del momento según estos críticos. Por un lado, José de Lara se fija en la calidad artística: 
"holguénionos de que don Benito siga creyendo que al gran público, y aun al vulgo, se les 
puede conquistar sin hablarles en necio" (Berenguer, p. 244). Por otro lado, un crítico que 
firma con el seudónimo de "Caramanchel" se centra en el carácter "humanitario" de su obra 
literaria, que la hace más "digna de estudio que la de nuestros otros grandes literatos vivos. 
No busquéis sólo la belleza, sino tambén la intención social, sirviéndole de apoyo." 
(Berenguer, p. 245) 
Y es ahí, en la intencionalidad de cualquier obra literaria donde comienzan los 
problemas de la crítica contemporánea de Alma y vida. 
El propio Galdós afirma en el prólogo de Alma y vida que la obra es simbólica, como 
veremos más adelante. Muchos críticos señalaron este carácter simbólico e intentaron 
explicarlo somo si se tratara de un jeroglífico que solucionar. Así, los dos protagonistas, 
Juan Pablo Cienfuegos y la Duquesa de Ruydíaz, pasaron a ser "la vida en toda su noble 
pureza" y "el ensueño y la gracia"4 respectivamente, es decir, la vida y el alma que dan 
título a la obra. Un ejemplo de otras interpretaciones pueden ser las siguientes opiniones: 
"del drama de Galdós ( ... ) despréndese por cima de todo una verdad desconsoladora: que la 
vida es irreconciliable con el ensueño. La fuerza triunfa, pero el ideal se va" (Berenguer, p. 
246). Hay quien va un poco más allá y llega a decir que "la duquesa anémica de Ruydíaz 
( ... )quiere representar a España conmovida por los malos gobiernos como el dijéramos por 
Sagasta y Canalejas, aunque no es como el que trata de poner en solfa el señor Pérez 
Galdós" (Berenguer, p. 255). Uno de estos críticos, Luis López-Ballesteros, recoge las 
opiniones de algunos asistentes al estreno; para uno de ellos la obra representa "el principio 
de autoridad disolviéndose en el seno del pueblo", para otro "Galdós ( ... )personifica en la 
duquesa Laura la realeza, anémica, agonizante; y Laura, moribunda, se enamora del 
pueblo, comprende que en él está la vida"; una opinión más: "Juan Pablo Cienfuegos es la 
democracia, y vea usted, vea usted qué simpática se hace la majestad cuando la defiende 
contra los déspotas." (Berenguer, p. 252) 
Estos son algunos de los comentarios que suscitó la obra entre sus espectadores, pero 
la opinión más difundida fue la de la oscuridad y dificultad que presentaba el símbolo 
encerrado en ella y que impidió al público "saber a ciencia cierta lo que se ha propuesto 
demostrar el autor."5 Este es el tema en el que nos vamos a centrar, pero antes quisiera 
mencionar simplemente otras quejas más pintorescas como las de aquellos que protestaron 
4 
5 
Estas opiniones de Manuel Bueno (Ángel Berenguer, p. 250) fueron calificadas por Galdós en su prólogo 
como "el mejor punto de vista" (XII). 
Esta opinión (Ángel Berenguer, p. 256) apareció también en otros dos periódicos, además de El Liberal -
Nuevo Mundo y El Diluvio. (Á. Berenguer, pp. 257, 258 y 249) 
16 
por el trágico final, como si el autor tuviera la obligación de dar un "final feliz" al drama. 6 
Más adelante veremos cuál era la opinión de Galdós al respecto y el significado que quiso 
dar a ese final. 
Galdós reaccionó rápidamente a todas estas críticas. En el prólogo que aparece en la 
edición Alma y vida del mismo año 1902, el autor fue pasando revista a todas las opiniones 
que, a su juicio, eran injustas con la obra. 
Lo primero que pide Galdós a los críticos literarios de la prensa de su época es "que no 
sean desabridos y regañones con el que se proponga cambiar la tocata, aunque en ello no 
resulte totalmente afortunado"7, enlazado con el primer aspecto destacado por los críticos 
de la época que se vio más arriba: Galdós es un innovador, y así le ven sus 
contemporáneos, y así se ve él mismo. Por ello, Galdós lamenta que esos supuestos 
especialistas en literatura "vayan al teatro con la esperanza y el deseo de ver la repetición 
de lo que antes vieron" (VI). 
Pero rápidamente pasa Galdós a ocuparse del tema fundamental en casi la totalidad de 
las críticas recibidas: el simbolismo de Alma y vida. Galdós quiere explicar el porqué de la 
utilización de dicha fórmula para su obra, y lo hace, como casi siempre, desde una 
perspectiva histórica: "el simbolismo tendencioso, que a muchos se les antoja extravagante, 
diré que nace como espontánea y peregrina flor en los días de mayor desaliento y confusión 
de los pueblos, y es produCto de la tristeza, del desmayo de los espíritus ante el tremendo 
enigma de un porvenir cerrado por tenebrosos horizontes."(VII) No estamos, pues, y según 
las propias palabras del autor, ante una literatura dirigida. El autor no pretende imponer un 
punto de vista a su público, sino que éste debe llegar a una conclusión propia a partir del 
texto. 
Esa interpretación personal debe ir unida a la experiencia colectiva que busca ser la 
obra literaria, especialmente el teatro, y así lo dice Galdós al referirse una vez más a la tan 
criticada cuestión de la oscuridad.del símbolo: 
No es condición del arte la claridad, sobre todo esta claridad de clave de acertijo 
que algunos quieren ( ... ) También puede lograrse el ideal dejando ver formas 
vagas, bastante sugestivas para producir una emoción que no se fraccione, sino 
que se totalice en la masa de espectadores y unifique el sentimiento se todos. 
(XXI) 
Toda obra tiene su intención y significado. Pero después de lo visto hasta aquí, debe 
quedar claro que no es la intención de este trabajo rebuscar una nueva interpretación del 
mentado símbolo de Alma y vida, sino proponer y aportar una serie de textos del autor que 
sirvan para complementar el significado de la obra y aclarar o al menos contextualizar 
aquellas opiniones e intenciones de Galdós que por lo simbólicas puedan aparecer confusas 
en Alma y vida. 
6 
7 
La muerte de Ja duquesa de Ruydíaz impide Ja previsible boda entre Jos protagonistas. 
Benito Pérez Galdós, Alma y vida. 1902, p.VI. Todas las citas de esta obra son de esta edición. Se indicará Ja 
página entre paréntesis en el texto; las citas del prólogo aparecen en números romanos. 
17 
Una parte fundamental del prólogo está dedicada a explicar el origen de Almay vida y 
su relación con ciertas circunstancias de la España de la época. Hemos visto algunas de las 
interpretaciones que la obra provocó en sus espectadores; veamos ahora lo que el propio 
autor dice acerca de los elementos a partir de los cuales surge el drama: "Nació Alma y vida 
del pensamiento malancólico de nuestro ocaso nacional"(XXII). Por tanto, y una .vez más, 
estamos ante una reflexión acerca de la situación de España, una situación que Galdós 
define como de "parálisis patria"(XXVII). Pero siguiendo con la obra, un poco antes 
Galdós explica que su intención al escribir esta obra era 
vaciar en los moldes dramáticos una abstracción,( ... ) la melancolía que invade y · 
deprime el alma española de algún tiempo acá, posada sobre ella como una 
opaca pesadumbre( ... ) Veía yo como capital signo para expresar tal sentimiento 
el solemne acabar de la ESpaña heráldica llevándose su gloriosa leyenda y el 
histórico brillo de sus luces declinantes. (VII) 
Efectivamente Galdós elige el siglo XVIII y un momento muy concreto de dicho siglo: 
"los años precursores de la Revolución francesa"(XXX). Nos encontramos así ante uno de 
los aspectos más interesantes de Alma y vida: el tiempo hisórico y su relación con el 
momento de producción de la obra. 
Como acaba de explicar el autor, el tiempo escogido es el final del siglo XVIII, más 
concretamente 1780. La proximidad de la Revolución francesa planea sobre el futuro del 
absolutismo, es decir, sobre el futuro de la clase dirigente hasta ese momento: la 
aristocracia. La nueva clase social que saldrá victoriosa de dicha revolución, la burguesía, 
encuentra ahora las condiciones históricas que al fin le permiten acceder al poder. España, 
una vez más, irá a remolque de Europa, pero el absolutismo está tocado y su fin próximo. 
Algo más de un siglo después España termina definitivamente. En 1898 el imperio 
español, tan deslavazado desde hace tiempo, recibe su glope de gracia en una guerra 
desigual contra el nuevo imperio moderno. Como ya hemos visto, uno de los resortes que 
mueven a Galdós a escribir Alma y vida es la lucha contra el pesimismo que se había 
adueñado de la sociedad española a finales del siglo pasado y principios de éste. Este deseo 
de analizar la situación y los problemas de España hay que relacionarlo con el 
regeneracionismo. La necesidad de terminar con el caciquismo, la insinuación de una 
posible reforma agraria, son temas presentes en la obra. Pero, si bien los puntos de contacto 
son evidentes, también lo son las difereneias esenciales que separan a Galdós de las 
soluciones regeneracionistas. Lo veremos más adelante. 
He hablado de pesimismo y es preciso recordar en este punto no sólo aquellas críticas 
ya mencionadas acerca del desgraciado final de la obra (la muerte de la duquesa), sino 
también y sobre todo, la respuesta que daba Galdós en su prólogo: "no hay final de drama 
más apropiado a la psicología nacional de estos tiempos". Pero seguidamente nos recuerda 
que el otro protagonista, Juan Pablo, no muere: "Harto simbolismo es dejarle vivo, con la 
particularidad, muy clara en toda la obra, de que representa la porción del país que no 
padece parálisis ni caquexia."(XXVIII) Hay, pues, una esperanza en la supervivencia de 
este personaje, que representa, al fin y al cabo, todo aquello que está realmente vivo en 
España a finales del XVIII, y quizá también a principios del XX. 
18 
No hay pesimismo en la obra de Galdós, pero sí un análisis de un momento histórico 
muy concreto (el desastre del final del XIX), análisis que busca encontrar el origen de un 
problema que, como ve Galdós, hunde sus raíces en ese vuelco histórico que supuso la 
Revolución francesa y el fin del Antiguo Régimen. Para entender Alma y vida no hay que 
perder de vista la relación que el autor quiere establecer entre esos dos momentos 
históricos, ya que como dice Stanley Finkenthal "los personajes, en las obras del teatro [de 
Galdós], y no importa lo simbólicos que sean, viven en un mundo que es el reflejo teatral 
de momentos específicos de la historia de España"8, cosa que, por otra parte no es nueva. 
Lo interesante es que Galdós para dar cuenta del estado de España en 1902 retrocede hasta 
1780, ¿por qué? 
Stanley Finkenthal, de nuevo, se acerca al verdadero problema de Alma y vida en 
cuanto a la relación entre 1780 y 1900, para él, lo que Galdós hace es utilizar episodios y 
hechos históricos en sus obras "para mostrar una vez más su visión del pasado y cómo ese 
mismo pasado continuaba influyendo y retrasando el pensamiento contemporáneo" 
(Finkenthal, p. 201). · 
Alma y vida presenta el momento en que se produce un cambio de poder en los 
dominios de la Duquesa de Ruydíaz. Monegro, el déspota que gobierna dichos estados en 
calidad de valido de la Duquesa, es derrocado en una supuesta revuelta popular. Digo 
supuesta, porque los que dirigen esa re'Vuelta son los nobles, dominados también por 
Monegro y con ganas de sacudirse al molesto valido. La acción se distribuye de acuerdo 
con la siguiente estructura: el primer acto presenta el juicio al· que es sometido el 
protagonista, Juan Pablo, al ser sorprendido la noche de San Juan dentro del castillo de la 
Duquesa; juicio muy interesante, porque en él se establecen dos puntos de vista: el del 
poder, que considera un criminal a este personaje, y el del propio Juan Pablo Cienfuegos 
que deja claro que su único crimen es precisamente su oposición en todos los aspectos 
(políticos, económicos y morales) al régimen opresor, venga de donde venga, como 
veremos. 
El segundo acto parece detener la acción de la obra, ya que está ocupado por una 
representación teatral que los nobles habitantes del castillo preparan. Pero la intención de 
Galdós es clara al introducir este episodio: 
Encariñado entonces, y de ello no me pesa, con la reconstrucción de una parte de 
la sociedad elegante de aquel tiempo y de sus afectados gustos literarios que 
anunciaban el ocaso de un mundo, pensé en la Pasto re la, ( ... ) esta clase de 
funciones señoriles, de una elegancia entre académica y suntuaria, que convertía 
en rosas el estiercol de las cabañas pastoriles, y en encajes las telarañas de los 
establos, signo del tiempo y de los delirios de una civilización refinada, que 
próxima á morir, suspiraba con los balidos de las blancas ovejitas. (XXX) 
Mientras su mundo se desmorona, estos aristócratas se dedican a refugiarse en la 
ficción del mundo pastoril idealizado, tan alejado de esos pastores reales que brutalmente 
8 Stanley Finkental, El teatro de Galdós. Madrid, Fundamentos 1980, p. 14-15. 
19 
interrumpirán el ensayo reclamando justicia y pan (ya Cervantes, tan admirado por Galdós, 
había enfrentado a los protagonistas de las novelas pastoriles con los pastores reales a 
través de las realistas y sinceras palabras de Berganza en El coloquio de los perros"'). 
Los dos últimos actos están dedicados al triunfo de la revuelta contra Monegro, 
revuelta en la que está presente el pueblo, pero como simple acompañante, ya que como 
decía antes, esta "revolución" viene desde arriba, y quienes la dirigen son los nobles. Uno 
de estos nobles es Don Guillén, tío de la Duquesa Laura y adornado con las siguientes 
virtudes: (es Juan Pablo quien habla con don Guillén) "No olvido lo que me contásteis 
aquel . día. Tan imperiosa es en vuestras entrañas la sed, mañana y tarde, que para 
remediaros habéis prevenido un depósito del tostadillo de la tierra en los distintos lugares 
que frecuentáis". ( 16-1 7) 
Don Guillén es un borracho, pero no es la bebida su única obsesión; más adelante, 
comenta el propio don Guillén acerca de las doncellas de su sobrina: "Irene es linda ... un 
poquillo pizpireta ... Y o empecé á cortejarla, pero su coquetismo prolongó las resistencias 
más de lo que tolera mi carácter vivo, y me dediqué á Rosaura, que es más ingenua, más ... " 
(19) 
Vino y mujeres son las dos pasiones de don Guillén, y su odio hacia Monegro está 
basado en lo que podríamos denominar odio de clase. Lo que de verdad escuece a don 
Guillén no es la injusticia del régimen bajo el que vive, sino que un hombre de origen 
inferior, "ese insolente leguleyo"(20), sea quien decide lo que este noble venido a menos 
necesita para vivir. Así se lo cuenta el dolorido don Guillén a Juan Pablo: 
para un hombre de alto nacimiento no hay pena más dolorosa que la 
humillación... Ese bárbaro [Monegro] satisface sus rencores plebeyos 
escarneciendo mi nobleza y cubriéndome de ignominia. Figúrate que ha limitado 
el socorro al plato diario en la mesa, y á una muda de ropa cada año, agregando 
para mi esparcimiento el tener bien surtidas mis cinco tabemillas, y dándome 
raciones muy tasadas de tabaco de segunda. (21) 
Don Guillén vive de la caridad de su sobrina, en realidad, de la caridad de Monegro, 
que es quien dirige los estados de Ruydíaz, este noble es un parásito (y así lo denomina el 
propio Galdós en el prólogo, p. XXXIX) incapaz de solucionar su situación. Comparemos 
este personaje con las siguientes palabras· que Galdós puso en boca de uno de los 
protagonistas de La razón de la sinrazón algunos años después: 
la virtud verdadera y permanente consiste no sólo en el cumplimiento estricto de 
los deberes sociales, sino en la diligencia, en la actividad, en el trabajo constante, 
sin perder días, horas y minutos, en la creación de energías y en irradiarlas sobre 
los demás seres, contribuyendo a la florescencia de la vida humana.1 O 
9 Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares. Madrid, Edaf 1986, p. 498. 
1 O Benito Pérez Galdós, La razón de la sinrazón; en Obras Completas VI, p. 389. 
20 
Pero volvamos a don Guillén de Berlanga. Este hombre, incapaz de hacer algo útil con 
su propia vida, es uno de los instigadores de la revuelta que pretende derrocar al tirano 
Monegro. Ahora que conocemos bien a este personaje, la respuesta de Juan Pablo 
Cienfuegos cuando don Guillén le propone unirse a ellos en la lucha, es evidente: "No se 
cuente conmigo. No pretenden los de Peñalba más que quitar un tirano para poner 
otro"(l26). Idea que volverá a aparecer trágicamente al final cerrando la obra: "¿Qué 
habéis hecho, qué hemos hecho? Destruir una tiranía para levantar otra semejante. El mal 
se perpetúa ... "(288) 
Ese cambio de poder al que me refería más arriba no ha servido, pues, sino para 
cambiar algunos nombres, pero la organización de los estados de Ruydíaz seguirá siendo la 
misma, sin que en esencia cambie nada. Lo que parecía una revolución se ha quedado en 
una mera sustitución de un poderoso por otro. Las víctimas de aquella tiranía lo seguirán 
siendo bajo la nueva. 
Si· tenemos en cuenta que la obra transcurre pocos años antes de la Revolución 
francesa y que está escrita desde la perspectiva de 1902, no parece gratuito suponer que 
Galdós esté cuestionando ese cambio de poder histórico que supuso la primera revolución 
burguesa y que parece, en última instancia, haber llevado a España al Desastre del 98. 
En relación con este tema, Isaac Rubio utiliza las palabras del propio Galdós para 
ejemplificar el pensamiento reaccionario y el atraso ideológico que, según Rubio, le llevó 
hacia el final de su vida a una deshistorización de los problemas y a una abstracción del 
sentido específico de toda coyuntura histórica (p. l 74'-175). Las palabras de Galdós son las 
siguientes: " ... pues ahora resulta que la tiranía subsiste, sólo que los tiranos somos nosotros 
( ... )la clase media, la burguesía ... "11 
Sin embargo, estas palabras parecen más bien un acto de lucidez por parte de Galdós a 
la hora de juzgar el significado de la burguesía en la organización del país. También hay 
que recordar que cada vez era más clara la idea de la existencia de dos dictaduras entre las 
que era forzoso elegir: la dictadura del proletariado y la dictadura de la burguesía 12. 
Parece clara, por tanto, la intención de Galdós de retroceder hasta 1780 para explicar la 
raíz de los problemas que sufre España en 1900. Otra cuestión es si Galdós vislumbra 
alguna solución. 
Joaquín Casalduero, al dividir la obra de Galdós en etapas, decía que, en aquella que 
transcurre entre 1989 y 1907, período en el que se incluye Alma y vida, Galdós "no trata de 
estudiar la realidad histórica y de observar y explicar cómo Doña Perfecta mata a Pepe Rey, 
sino que le quiere dar un ideal a los españoles, y entonces Doña Perfecta es condenada a 
l l Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria. Edición de Laureano Bonet, Barcelona, Península 1990, 
p. 167. 
12 Lenin, La Literatura y el Arte. Moscú, progreso 1976, p. 120. 
21 
muerte: este es el significado de Casandra." 13 ¿Cuál es ese posible ideal en el caso de Alma 
y vida? . 
Antes de nada quisiera situar Alma y vida entre dos textos de Galdós que ejemplifican 
a la perfección la evolución idológica de su autor. El primero de ellos, fechado hacia 1895, 
dice así: 
Tras de una perturbación más o menos grande, según las localidades (se refiere a 
la celebración del 1° de mayo), volverán las cosas al estado antiguo, y todo 
seguirá lo mismo, los capitalistas siempre explotando, los obreros trabajando 
siempre y viviendo al día ( ... ) El remedio de la desigualdad no vendrá nunca, 
porque la desigualdad es irremediable, eterna y constitutiva.14 
Diecisiete años después algo ha cambiado; Galdós parece vislumbrar una posibilidad 
que permite ser optimista. En 1912, en una entrevista, leemos las siguientes opiniones: 
¿Qué preveo? Que todo seguirá lo mismo. Que volverá Maura y Canalejas, que 
los republicanos no podrán· hacer lo que sinceramente desean, y así seguiremos 
viviendo hasta... Hasta que del campo socialista sobrevengan acontecimientos 
hondos, imprevistos, extraordinarios ( ... ) ¡El socialismo! Por ahí es por donde 
llega la aurora. 15 
Alma y vida, situada a una distancia casi equidistante de estas dos opiniones, puede 
servir .de puente entre ellas. El alma española que aparece en la obra está enferma, 
dominada su voluntad por un tirano, ansiosa de vida, pero encerrada . en un cuerpo 
miserable. Tan grave es su estado que la alegría de un posible cambio real en la situación 
nacional acaba con ella. Un alma, en fin, y como dice Galdós en un texto de 1901, "esclava 
de lo que aquí llamamos caciquismo, tristísima repetición de los tiempos feudales y de las 
demasías de unos cuantos señores feuárbitros de los derechos y de los intereses de los 
ciudadanos". 16 
La causa de esta dolencia, de la que el Desastre del 98 no es sino una consecuencia 
más, es clara para Galdós: "nuestro enfermo [el pueblo español] reconoce con tristeza la 
esterilidad de sus esfuerzos, durante todo el pasado siglo, por darse un régimen político 
liberal a la europea". 17 
Y si seguimos leyendo, encontraremos la elaboración de pensamientos que luego serán 
acciones en Alma y vida, como es la negativa de su protagonista a participar en una farsa 
que consiste en quitar un tirano para poner otro. Veamos como aparece explicando en "La 
España de hoy": 
13 Joaquín Casalduero, Vida y obra de Galdós. Madrid, Gredos 1970, p. 187-188. 
14 Benito Pérez Galdós, ibídem, p. 170. 
15 Julio Rodriguez Puértolas, "Prólogo" a El caballero encantado, Benito Pérez Galdós.Madrid, Cátedra 19874, 
p. 17. 
16 Benito Pérez Galdós, ibídem, p. 227. 
17 Benito Pérez Galdós, ibídem, p. 227. 
22 
Nuestros políticos agitaron la existencia nacional en el pasado siglo, sin fundar 
nada sólido, y todo lo hecho, en nombre de la democracia, contra el Gobierno 
personal, resultó de la misma hechura interna que lo que se quería destruir. Se 
variaban las apariencias y el nombre de las cosas; pero el alma permanecía la 
misma. 18 
O dicho en otros términos: no cambió la infraestructura del Antiguo Régimen y, por lo 
tanto, no se produjo una verdadera transformación de Ja sociedad española. En Alma y vida 
Galdós nos hace asistir al comienzo de la historia del siglo XIX, a aquellos cambios que no 
fueron tales y cuyas consecuencias sufre todavía España al. comenzar el siglo XX, como 
observad autor canario. Ángel del Río nos ofrece las siguientes palabras de Galdós: "Yo 
imagino, sin . embargo, un tiempo en que cambiarán de parecer los que hoy empiezan a 
verme como un viejo maruático, obstinado en tomar en serio. las luchas del siglo XIX y en 
ver por todas partes supervivencias del absolutismo." 19 
La opinión del propio Ángel del Río sobre esta obra, según la cual, "Al morir la 
duquesa Laura - la España heráldica, la ideal virtud - el pueblo - la vida - se queda 
sin alma, y su triunfo, sin ideal superior que le inspire, ya sólo servirá para dar paso a 
nuevas tiranías"2º, cae en un error al considerar que la lucha a la que asistimos es una lucha 
del pueblo, cuando, como hemos visto, el pueblo aquí no es más que un instrumento de los 
que desean hacerse con el poder. · 
El personaje que en Alma y vida se alza como portavoz de ese pueblo oprimido es Juan 
Pablo Cienfuegos. ¿Cuáles son sus características principales? Desde el principio de la obra 
aparece ante el espectador como un ejemplo de libertad y de individualidad. Su lucha 
contra el poder despótico de Monegro es una lucha personal que, en ocasiones, se une a la 
lucha de otros menos favorecidos que él. En el improvisado juicio que se organiza en el 
castillo de la duquesa donde ha sido descubierto Juan Pablo "se le acusa de haber incitado á 
la desobediencia y al descato á los pastores de las cabañas del Toral, despedidos por el 
señor Monegro"(49), a lo que el acusado responde: "no creo sedicioso hacerles comprender 
que la casa ducal, al despedirles, procedió contra fuero y contra el uso inmemorial( ... ) Yo 
les prediqué y repetí mil veces que no cedieran, que no se resignaran á ser tratados como 
bestias (50). Interesante respuesta, si tenemos en cuenta que se apoya en el pasado para 
defender a los pastores, en la organización patriarcal y casi feudal que se está 
descomponiendo con la llegada de nuevas relaciones de producción. ¿Es que no hay más 
solución que volver atrás? Esa es la respuesta de Galdós según Isaac Rubio (p. 187). Sin 
embargo, hay. ciertas opiniones del protagonista que parecen alejarle del inmovilismo social 
o del deseo de aceptar las cosas como están: 
"De modo que si no os dan justicia ... -La tomo. No hay otro remedio. Dios no 
nos ha puesto en el mundo para que nos dejemos sacrificar estúpidamente. 
Perezcamos defendiendo nuestro derecho, siendo jueces donde no los hay. "(57) 
18 ibídem 
19 Ángel del Río, Estudios Galdosianos. Nueva York, Las Americas Publishing Co. 1969, p. 85. 
20 ibídem 
23 
Si acudimos una vez más a otros textos de Galdós, quizá se puedan entender mejor 
algunos de estos aspectos de Alma y vida. En el mismo año de su estreno, 1902, Galdós 
publica uno de sus Episodios Nacionales, titulado Las tormentas del 48, en el que podemos 
leer lo siguiente: "La riqueza pertenece a los trabajadores que la crean, la sostienen y 
aquilatan, y todo el que en sus manos ávidas la retenga, al amparo de un Estado despótico, 
detenta la propiedad, por no decir que la roba. n21 
Si volvemos al juicio que en Alma y vida se celebra contra Cienfuegos, leemos la 
siguiente defensa que hace ante la acusación de haber robado trigo, algarroba y vino, y que 
no deja de recordar al texto anterior: 
Yo no tomé lo ajeno: no hice más que recobrar lo mío ¿lo queréis más concreto? 
Lo mío recobré, que Vuestra Grandeza, no por sí, líbreme Dios de pensarlo, sino 
por mano del señor Monegro, me había quitado, valiéndose de servidores 
desleales, alquiladizos, que hacen inicuas trampas en la medición de frutos. (56) 
Pero la denuncia puede transformarse en amenaza. Juan Pablo le dice a Monegro 
cuando por fin el tirano es derrocado: "No llaméis al rayo que ya vendrá ... Y no temáis a 
los del cielo; temed á los de la tierra, á los que forja el hombre, cansado de la esclavitud, de 
la miseria, de tanta y tanta iniquidad." (264) 
Un rayo que parece estar más cerca de estallar cuando leemos Casandra, escrita tres 
años más tarde: "Me declaro revolucionario callejero( ... ) Yo gritaré: ¡Abajo las fortalezas 
de injusticia y opresión, llámense leyes, tronos o altares! ¡Arriba nosotros, la turba, los 
desesperados, los desengañados! "22 Al llegar al último de los Episodios Nacionales, 
Cánovas, ese rayo se ha convertido en la única salida para no perecer como la protagonista 
de Alma y vida, de consunción, de anemia, de parálisis: 
Alarmante es la palabra Revolución. Pero si no inventáis otra menos aterradora, 
no tendréis más remedio que usarla los que no queráis morir de la honda 
caquexia que invade el cansado cuerpo de tu Nación. Declaraos revolucionarios, 
díscolos si os parece mejor esta palabra, contumaces en la rebeldía. En la 
situación a que llegaréis andando los años, el ideal revoluicionario, la actitud 
indómita si queréis, constituirán el único símbolo de vida. Siga el lenguaje de los 
bobos llamando paz a lo que en realidad es consunción y acabamiento .. : Sed 
constantes en la protesta. 23 
Nada tiene que ver esta propuesta con las soluciones regeneracionistas como habíamos 
dicho anteriormente. Para que quede aún más claro no hay más que comparar estas palabras 
de Joaquín Costa con lo que se defiende en Alma y vida: 
21 Benito Pérez Galdós, Las tormentas del 48; en Obras Completas JI, p. 151 O. 
22 Benito Pérez Galdós, Casandra, en; Obras Completas VI, p.170. 
23 Benito Pérez Galdós, Cánovas,; en. Obras Completas III, p. 1410. 
24 
Las revoluciones hechas desde el Poder no sólo son un homenaje y una satisfacción 
debida y tributada a la justicia: son además, el pararrayos para conjurar las revoluciones de 
las calles y de los campos.24 
Juan Pablo Cienfuegos se negaba a participar en una revolución que, precisamente, 
venía desde arriba. Mientras tanto, esa escuálida alma española encamada por Ja duquesa 
Laura muere consumida, incapaz de incorporarse a una vida nueva tantas veces anhelada: 
"Soñaba que Dios había dispuesto una transformación en mis estados; que mis vasallos 
vivían contentos; que tenían paz, bienestar, justicia ... y yo ... yo tenía salud ... Mi endeble 
naturaleza también se transformaba."(253) Un anhelo de vida que se salta incluso normas y 
convencionalismos: cuando Cienfuegos es acusado de ser un mujeriego, Laura responde: 
"Hace bien. 
-¡Pero la señora Je disculpa! 
-¿Para qué se dejan ellas engañar tan á Jo bobo? 
-Pero Jos hombres no deben querer más que á una sola. -A una sola, ¿verdad 
señora? 
-No, no: á muchas, á todas." (66-67) 
Y en la conversación final entre Laura y Juan Pablo, ella le confiesa: "Lo mismo que tú 
haría yo si pudiese: burlar graciosamente las corrompidas autoridades, las estúpidas reglas 
y ficciones que nos encadenan."(261). Sin embargo, se trata de un alma incapaz de 
sobrevivir, y no hay que olvidar que Ja duquesa Laura se refugia en el mundo falso de la 
función teatral, ajena a la realidad que se desarrolla fuera de sus jardines. Un alma temerosa 
de todas las reacciones de su pueblo: al ver irrumpir a los pastores reales que vienen a 
reclamar justicia y comida, su primera pregunta es: "¿Nos harán daño?"(l47). El mismo 
terror sentirá antes de morir y, según parece, dejar sin alma al pueblo español. 
Pero, ¿es trágico el final de Alma y vida? ¿Es cierto que muere Jo mejor del alma 
española, dejando el pueblo sumido en la desesperanza? 
En 1903 Galdós escribe un artículo titulado "Soñemos, alma, soñemos" que empieza 
así: "Aprendamos, con lento estudio,.a conocer lo que está muerto y lo que está vivo en el 
alma nuestra, en el alma española."25 En Alma y vida muere Laura, que a pesar de su 
carácter ideal es, sin duda, infantil y arbitraria, dejándose llevar por los celos antes que por 
la justicia. El texto de "Soñemos, alma, soñemos" continúa de esta forma: "existe una capa 
viva, en ignición creciente, que es el ser de Ja Nación ... Vida inicial, rudimentaria, pero con 
un poder de crecimiento que pasma." 
Y ahí queda Juan Pablo Cienfuegos como representante de esta parte viva del alma 
española y no la enferma y desahuciada de la duquesa. Una vida nueva que mira hacia el 
futuro y que se niega a participar en una revuelta que empieza y termina en los de arriba. 
24 Julio Rodríguez Puértolas, Carlos Blanco Aguinaga e Iris M. Zavala, Historia social de la literatura 
española 11. Madrid, Castalia 19862' p. 200; el subrayado es mío. 
25 Benito Pérez Galdós en: Obras Completas VI, p. 1494. 
25 
En 1780, el comienzo de las luchas de la burguesía por hacerse con el poder dan paso a 
una nueva situación histórica. Para esos pastores hambrientos que aparecen de improviso 
en el jardín de Laura de la Cerda, duquesa de Ruydíaz, llegará un momento en que no se 
conformarán con la caridad y acabarán recuperando lo que en justicia les corresponde, 
como ya ha avisado Cienfuegos, un momento que en 1902 está ya peligrosamente cerca. 
Povzetek 
DUSA IN ZIVLJENJE, ZACETEK ZGODOVINSKEGA PROPADA 
Leta 1902 so v Madridu uprizorili gledalisko delo Du§a in zivljenje Benita Péreza 
Galdósa, ki je vzbudilo precej ostrih besed pri uradni kritiki, nekateri so celo govorili o 
popolnem polomu, ceprav je publika sprejela uprizoritev dokaj prisrcno, z globokim 
spostovanjem do staroste spanskega realizma. V odmevih na kritiene poglede foli Galdós 
razloziti simboliko svojega dela, ki jo tudi tokrat, kot fo mnogokrat prej, skusa osvetliti iz 
zgodovinskega zornega kota. Namen pricujocega prispevka je priblifati veasih tudi 
nekoliko zapleteno simboliko Du§e in zivljenja s stevilnimi mnenji, ki jih je pisatelj izrekel 
v obrambo svojega gledaliskega dela. 
26 
Fatma Benhamamouche 
Universidad de Orán, Argelia 
LOS HERMANOS MACHADO Y SU PRODUCCIÓN 
TEATRAL 
Hasta hoy se ha prestado poca atención a la producción teatral que los dos hermanos 
escribieron en colaboración. Una de las razones podría ser la que señala Miguel Angel 
Baamonde en La vocación teatral de Antonio Machado 1: 
"( ... ) El trabajo no era agradecido y coróa uno el riesgo de ser tachado de 
conservador debido al carácter mismo de este teatro. Quizá lo más grave de 
esas motivaciones fuese la posible indiferencia crítica ante un trabajo en el 
que forzosamente debían caminar unidos los nombres de Manuel y Antonio 
Machado." 
En este artículo no pretendemos analizar cuál fue la participación de cada uno de los 
hermanos en sus obras teatrales, ni realizar un estudio exhaustivo de estas mismas, 
simplemente queremos aportar algunos datos inéditos sobre el tema.2 
Es conocido el hecho de que cuando se acercaron al teatro tenían ya una edad muy 
avanzada y eran poetas famosos. En este campo demostraron el mismo interés que el que 
tuvieron por la poesía. Sus primeras experiencias como autores dramáticos fueron 
adaptaciones y refundiciones de textos teatrales del Siglo de Oro y del Romanticismo.3 
Cuando los hermanos Machado inician su propio teatro tienen ya los cincuenta años. 
Manuel (1874-1947) tiene cincuenta y dos Antonio (1875-1939) cincuenta y uno. Uno de 
los motivos de esta tardanza se menciona en un artículo que hemos descubierto en La Voz, 
en una entrevista de Abraham Polanco, "Dos palabras con el autor"4: 
2 
3 
4 
- ¿Cuándo empezaron a escribir? 
- Lírica, hace treinta años. 
Baamonde, Miguel Angel, La vocación teatral de Antonio Machado. Gredos, Madrid 1976, pág. 11. 
Todo lo que exponemos en este artículo está ampliamente detallado en mi trabajo La obra teatral de los 
hermanos Machado y la crítica de su tiempo; tomos 1 y 11 (Tesis doctoral en curso de presentación, dirigida 
por el Doctor Angel Berenguer). 
Véanse Henri Guerra, Manuel, El teatro de Manuel y Antonio Machado. Mediterráneo, Madrid 1966, 
págs. 60-73. 
Polanco, Abraham, La Voz, el 22 d1,; diciembre de 1928, pág. 2. En este artículo no se señala quién y cuándo 
uno de los dos hermanos contesta a las preguntas del periodista. 
27 
- ¿Y teatro? 
- Hace tres, el veinticinco. 
- ¿Cómo tan tarde? 
- Encontramos muchas dificultades, muchas. 
- Pero no las encuentran del veinticinco acá. Y también tardan. 
- No; ahora no crea usted ... 
- Ustedes tardan siempre. Porque siempre se les espera. 
-Traducciones sí hicimos: el "Hemani", "Los bandidos" de Schiller ... 
- Y arreglos del teatro antiguo. 
- Que frecuentábamos desde chicos. 
- En él empezamos a leer. 
- Se les conoce! 
- Pero el trabajo original... Al coger la pluma venían mil dudas, 
rectificábamos sin cesar y acabamos desistiendo, temerosos. 
- Dudas y temores los tenemos todavía ... a cada paso 
( ... ) 
Este artículo vendría a explicar las varias suposiciones que hicieron los investigadores 
a propósito de su tardanza en el mundo teatral, un ejemplo de ello es la explicación de 
Miguel Angel Baamonde: 
"( ... ) - Las traducciones, las adaptaciones - fueron realizadas a modo de 
aprendizaje preliminar para la labor posterior, no tiene nada de extraño que 
quisieran unir a sus nombres el de un tercero, posiblemente más avezado ya 
a esas lides. Y el de su más constante colaborador debió pertenecer a ese 
grupo de personas que, dominando una técnica, son incapaces, no obstante, 
de crear por sí solos. 115 
Otra duda que viene aclarar este artículo es que se ha atribuido hasta la fecha la 
traducción de Los bandidos (Die Riiuber) de Friedrich Schiller (1759-1805) a Manuel 
Machado con un desconocido.6 Fuerza es de reconocer que el desconocido no es otro que 
Antonio Machado.7 
Si nos detenemos en la colaboracón teatral de los dos hermanos tenemos que tener en 
cuenta que a pesar de que la afición al teatro se dio en los dos hermanos desde su infancia, 
Antonio nunca hizo una adaptación, una refundición o escribió una obra sin la colaboración 
de Manuel. No obstante este último había escrito, en 1904, en colaboración con José Luis 
5 Baamonde, Miguel Angel, La vocación teatral de Antonio Machado ... p. 27. 
Véanse también Henri Guerra, Manuel, El teatro de Manuel y Antonio Machado ... Cap. III. 
6 Véanse Manuel Henri Guerra, op. cit., p. 64. 
7 ibid. 
28 
Montoto de Sedas, Amor al vuelo8 que se estrenó en el Teatro del Duque de Sevilla el 2 de 
enero de 1904. Por lo que se refiere a esta obra nos parece importante aportar un dato que 
no hemos visto mencionado hasta la fecha, es su relación con una obra de Georges 
Courteline (1861-1929) La peur des coups. 9 Amor al vuelo es una comedia en un acto, con 
diez escenas, típicamente modernista, escrita en prosa. El tema se basa en la confrontación 
entre la modernidad, es decir el amor libre fomentado por las novelas francesas en la 
España de aquel momento, y la tradición representada por el matrimonio como institución. 
La comedia termina felizmente con el triunfo del matrimonio y la quema de las novelas 
francesas cuya interpretación simbólica es el rechazo a la modernidad. 
La peur des coups es una obra de corte modernista (más bien simbolista), en un acto, 
en prosa. Enfoca el conflicto de un matrimonio frente a la idea de libertad en la pareja y la 
tradición en la que tanto la mujer como el hombre tienen un papel determinado y 
establecido por la sociedad. La obra acaba con el triunfo de la tradición en la que el que 
manda es el hombre. La similitud de estas dos obras podría tener su explicación en el hecho 
de que Manuel escribió esta pieza después de su segundo viaje a París (1902). 1º 
Si consideramos lo que Manuel Machado nos dice sobre su estancia en la capital 
francesa en Unos versos, un alma y una época: 
"( ... ) Allí conocí ( ... ) a Georges Courteline, del que fui yo, en cambio, traductor e 
intéprete (de la obra La peur des coups) - con Lola Noir- en la escena del Gran 
Guignol." 11 Además de ello hizo con Luis de Oteyza una adaptación de El Aguilucho 
(L'Aiglon) de Edmond Rostand (1868-1918), estrenada el 19 de enero de 1920 en el Teatro 
Español de Madrid.12 
En cuanto a la obra personal de los dos hermanos su producción consta de siete obras: 
Dos son de carácter histórico: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel es una 
tragicomedia que tiene como personaje central a un hijo del Conde-duque de Olivares, La 
duquesa de Benamejí es una comedia de bandidos; las otras son dramas contemporáneos: 
Juan de Mañara renueva la leyenda del burlador penitente, Las Adelfas utiliza las lecciones 
del psicoanálisis, La Lo/a se va a los puertos se funda en una copla popular e incorpora en 
un tipo de mujer la poesía del "cante" andaluz, La prima Fernanda es una sátira de la vida 
8 Véanse Machado, Manuel, Montota de Sedas, José Luis, Amor al Vuelo. Editor M. Hidalgo, Sevilla, 1904. 
9 Véanse Courteline, Georges, La peur des coups. Emest Flamarion, París, 1918. 
10 Véanse Brotherston, Gordon, Manuel Machado. Tauros, Madrid 1976, p. 41. 
11 El paréntesis es nuestro. 
El nombre de la obra está señalado por Manuel Pérez Ferrero, Vida de Antonio y Manuel. 2.° edición, 
Espasa-Calpe S.A., Buenos Aires 1953, p. 59. Sin embargo no se sabe nada más sobre este dato, excepto el 
hecho de que Manuel Machado en Unos versos, un alma y una época, Discursos leídos en la Real Academia 
Española con motivo de la recepción de Manuel Machado, Ediciones Españolas, S.A., Madrid. 1940, p. 52, 
confirma la adaptación y la traducción de una obra de Georges Courteline sin nombrarla. 
12 Se publicó en la Colección La Farsa, Vl/247, 4 de junio de 1929. 
29 
política y El hombre que murió en la guerra plantea el tema del amor humano en su más 
alto valor. Cinco de estas obras fueron escritas en verso mientras que La duquesa de 
Benamejí fue escrita en verso y prosa y El hombre que murió en la guerra en prosa. 
Dado que este artículo no nos permite mucha extensión sobre cada una de estas obras 
intentaremos dar una visión de conjuntono pormenorizada, que nos permitirá acercamos a 
nuestros dos autores dramáticos como dos autores comprometidos ideológicamente con la 
España de su tiempo. 
Cuando se intenta situar el teatro de los hermanos Machado en la época que les tocó 
vivir, hay que referirse a lo que fue el Modernismo español para entender lo que significó 
el teatro modernista, pero en un término más amplio de lo que se suele dar. Cuando 
Francisco Ruiz Ramón en su Historia del teatro españo/13 o Gonzalo Torrente Ballester en 
Teatro español contemporáneo14 definen el teatro modernista se refieren al teatro poético 
que fue un teatro conservador por el hecho de recoger de la tradición romántica, de vuelta 
al pasado, su expresión conservadora y del Modernismo la utilización del verso modernista 
y la imaginería con otros fines ideológicos que la que supuso el Modernismo de Rubén 
Darío, que implicaba una ruptura radical con la tradición. 15 Este teatro se dio con una 
ausencia de conciencia crítica de la historia y su intención ideológica fue la exaltación de 
las virtudes nacionales encamadas en héroes del pasado. Pretendía salvar la tradición como 
única forma posible de que el pueblo español se sintiera satisfecho de su presente; se situó 
muy lejos de la "intrahistoria" española y de una visión crítica incluso del pasado. 16 Esta 
visión respondía plenamente a la ideología de la clase dirigente, la nobleza, aceptada como 
ideología dominante por los dramaturgos que solían pertenecer a la pequeña burguesía l 7 
No se puede seguir situando el teatro de los hermanos Machado en este nivel, y hay 
que hablar más bien de otro teatro en verso modernista que si bien retomó la tradición del 
teatro del Siglo de Oro y del Romanticismo, 18 fue distinto en cuanto a la temática de lo que 
se ha venido llamando teatro poético por las razones siguientes: 
Cuando tratan el teatro histórico lo hacen desde la tradición de lo que fue una parte del 
teatro romántico. Dicha tradición desarrolló tesis políticas mediante las cuales los autores 
l 3 Ruiz Ramón, Francisco, Estudio del teatro español clásico y contemporáneo. Cátedra, Madrid 1978. 
14 Torrente Ballester, Gonzalo, Teatro español contemporáneo. 2.ª edición, Ediciones Guadarrama S.A., 
Madrid 1968. 
15 Véanse acerca del Modernismo español las obras de Octavio Paz, Los hijos del limo. 2.ª edición, Seix Barral, 
Barcelona 1974 y La otra voz. Poesía y fin de siglo. Seix Barral, Barcelona 1990. 
I6 Pérez-Stansfield, María Pilar, Direcciones de Teatro Español de Posguerra: Ruptura con el Teatro Burgués 
y Radicalismo contestatario. Ediciones José Ponúa Turanzas, S.A., Madrid 1983, p. 52. 
17 Berenguer, Angel, El teatro en el siglo XX (hasta 1939). Tauros, Madrid 1985, p. 29. 
18 Acerca de las teorías teatrales de Antonio y Manuel Machado, véanse Marrast, R., "Un texto olvidado" en 
Ínsula 212-213, Madrid, Julio-Agosto 1964 y Machado, Manuel, "El teatro español", en La Libertad, 
Madrid, 11 de diciembre de 1926. 
30 
defendían o condenaban ciertos principios ideológicos a través de significativas figuras 
históricas. En ellas se condenaba, desde la perspectiva contemporánea, toda la historia 
pasada que se mostraba habitualmente como un modelo que debía ser imitado y que aquí 
era duramente censurada. 19Los hermanos Machado desarrollaron esta actitud crítica en 
toda su creación dramática. 
Tal es el caso de la obra Desdichas de la fortuna o Julianillo Va/cárcel en la que 
desmitifican el mundo de la nobleza, su ideología, su poder, la presentan como una clase 
cuyos valores están muertos y no como detentadora de unos modelos a seguir.2º Su crítica 
se extiende aún más cuando, por boca del personaje principal, Julianillo, dicen que el 
pueblo (simbolizado por Leonor) ha desertado porque ha creído en los valores de esta clase 
y no en el poder del amor y de la libertad. 
En Juan de Mañara se desmitifica la imagen de don Juan, así como el poder erótico 
utilizado por la clase dirigente.21 El protagonista se humaniza, repara los daños que ha 
provocado en las mujeres, en su arrepentimiento se aleja de la clase aristócrata a la que 
pertenece y se acerca al pueblo.22 
En Las Adelfas se denuncia el casticismo, la abulia de Jos latifundistas, el problema 
agrario del país.23 Estos problemas coinciden con la protesta que llevaron los 
regeneracionistas y la generación del 98. En esta obra es obvio que los hermanos Machado 
eran conscientes de que la clase que podía solucionar los problemas económicos del país 
era la alta burguesía financiera. A través del personaje de Salvador encaman este ideal 
burgués, tal como lo conciben ellos. Un individuo consciente de que en España los 
latifundistas tenían las tierras abandonadas y que el único remedio era trabajarlas e invertir 
capitales que permitirían levantar al país.24 En esta obra aparece con mucha claridad el 
hecho de que tanto Manuel como Antonio eran dos autores comprometidos 
ideológicamente con lo que estaba ocurriendo en la España que les tocó vivir. No sólo 
denuncian los verdaderos problemas de España sino que también ofrecen soluciones. El 
sacrificio y la voluntad de la raza de Israel es utilizado por los Machado como ejemplo a 
seguir.25 
l 9 Chicharro Dámaso, Chamoro & López, Julio, Teatro y poesía en el Romanticismo, Cuadernos de Estudio, 
Cincel, Madrid 1981, p. 12. 
20 Obras completas, 5.ª edición, Plenitud, Madrid 1973, acto 1, escena 11; acto III, escena IV. Seguiremos 
citando esta obra con las siglas OC. 
21 Véanse el artículo de Berenguer, Angel, "Sociogénesis de Don Juan" en Teoría y crítica del teatro. 
Universidad de Alcalá de Henares, 1991, p. 71-72. 
22 Para entender esta transformación que se da en el don Juan de los hermanos Machado es preciso referirse a 
las reflexiones de Antonio Machado sobre esta figura legendaria. Véanse OC, op. cit., págs. 1036 y 1039. 
23 OC, acto 11, escena IV. 
24 OC, acto IJ, escena IV; acto III, escena l. 
25 OC, acto II, escena IV. 
31 
En La Lo/a se va a los puertos también hay una denuncia del absentismo de los 
terratenientes, del poco caso que hacen del pueblo que trabaja su tierra26, de las invasiones 
económicas y culturales americanas que coinciden con un menosprecio por lo tradicional 
español.27 
En La prima Fernanda hay una desmitificación de la política,28 y de la burguesía 
financiera como los banqueros.29 Se expone la hipocresía de estos dos mundos. Se 
denuncia la mala gestión del gobierno en detrimento del país.30 En La duquesa de 
Benamejí se exalta al pueblo mediante la figura del bandido de la sierra y de su gente que 
roban para distribuir a los que necesitan, y se desprestigia a la aristocracia. 31 Se alude a lo 
que trajo el Romanticismo francés respecto de las libertades de pensamiento y de corrientes 
filosóficas. 32 También se señala la España pintoresca creada por una literatura extranjera y 
que quedaba muy lejos de la verdadera realidad que vivía el pueblo.33 
En El hombre que murió en la guerra, desmitifican el mundo de la nobleza que 
presentan como vínculo de valores muertos.34 Dos ideologías se enfrentan: una muerta (la 
nobleza) y la otra viva (el Ser auténtico) que tiende hacia un porvenir cuyos valores son 
humanistas. 
El mundo dramático creado por los Machado nunca permite a sus personajes vivir 
refugiados totalmente en los mitos, las leyendas o en los ideales del pasado; el que sus 
personajes acepten o no las verdades de cada situación no es lo principal, el objetivo es 
siempre la desmitificación. 
Otra constante que siempre está presente en sus obras es el amor como verdadero 
sentido de la vida y elemento del porvenir. Sin él no hay vida, los p.ersonajes de sus obras 
mueren cuando les toca seguir viviendo sin amor, como en Desdichas de la fortuna o 
Julianillo Va/cárcel, en Juan de Mañara o en La duquesa de Benamejí; o se marchan como 
en La Lo/a se va a los puertos cuyo Cante Jondo ya no se aprecia en España; en La prima 
Fernanda cuyo amor de la infancia no le corresponde o en El hombre que murió en la 
guerra, donde Juan de Zúñiga se marcha del hogar paterno, después de haber vuelto, 
porque no hay en él este amor que lleva dentro y persigue. No obstante la única obra donde 
26 OC, acto 1, escena X y XI. 
27 OC, acto 11, escena l. 
28 OC, acto 1, escena 11. 
29 OC, acto 1, escena V. 
30 OC, acto 11, escena V; acto 11, escena X. 
31 OC, acto III, cuadro 11, escena III. 
32 OC, acto !, escena III. 
33 Estas alusiones son varias a lo largo de la obra, las emiten mediante el personaje de M. Delume. 
34 Machado Manuel y Antonio, El hombre que murió en la guerra. Colecciones Austral, Espasa Calpe, Buenos 
Aires 1947, acto 11, escena 11, IV; acto IV, escena IV. 
32 
el amor triunfa es en Las Adelfas. Al amor unido a la muerte siempre coincide el libre 
albedrío que el ser humano tiene para elegir su camino en la vida. Todos los personajes 
machadianos se enfrentan con el hecho de que tienen la libertad de decidir su destino. 
También está presente el problema de identidad, la vuelta a su propio Yo. En todas las 
obras hay un personaje o varios que descubren su yo profundo y dejan sus máscaras. 
En Desdichas de la fortuna, Julián alcanza una lucidez que nos permite saber cuál ha 
sido el verdadero motivo de sus desdichas. 
En Juan de Mañara, Juan al verse reflejado en Elvira, deja caer su papel de seductor, 
al mismo tiempo que Elvira y Beatriz se descubren a sí mismas. 
En Las Adelfas, Araceli descubre que su difunto marido no tiene una identidad sino 
varias, al mismo tiempo que cada uno de los personajes principales de esta obra, revela su 
propia identidad al otro. 
En La Lola se va a los puertos, la sublimación de la Lola, en Cante Jondo y en amor 
absoluto al arte, hace que a su alrededor, los individuos vuelvan a la propia autenticidad de 
su ser. 
En La prima Fernanda, ocurre lo mismo; los que giran alrededor suyo van tomando 
conciencia de lo que son, pero no para cambiarlo. Es una de las razones por las cuales 
Femanda se va como se había venido, sin que haya cambiado nada. 
En La duquesa de Benamejí, Reyes asume su propio Yo, dejando la clase aristócrata a 
la que pertenece, para seguir a un individuo del pueblo, cuya actitud es más auténtica que la 
de la aristocracia. 
En El hombre que murió en la guerra, la falsa identidad de Miguel le ha permitido 
alejarse de lo que hubiera podido ser su Y o en el mundo aristocrático, para encontrar los 
verdaderos valores humanos. 
Casi todas las constantes que se encuentran en el teatro de los hermanos Machado 
sirven para un proceso de desmitificación35 que tiende a defender el amor y la autenticidad 
del ser como valores reales de la vida, estos valores en varias obras pertenecen al pueblo. 
Este teatro integra un alto valor humanista y liberal al mismo tiempo que una denuncia 
de los verdaderos problemas sociales y políticos que presenciaban nuestros autores en su 
época. Por estas razones que acabamos de exponer es evidente, que si sus obras teatrales 
fueron modernistas, no se pueden situar dentro de la temática y la ideología que encerró el 
mencionado teatro poético. 
35 Señalamos que Charlebois, Cécile, en El teatro de la generación de 1898, Librería de la Universidad 
Autónoma, Madrid 1992, señala el lado desmitificador del teatro de los hermanos Machado pero sin tocar 
los puntos que nos han parecido esenciales, es decir su contenido ideológico. 
33 
Sin embargo su producción dramática ofreció algunas reticencias en cuanto a la 
acogida tanto de los críticos como del público. Esto lo podemos averiguar a partir de los 
datos que damos a continuación. Nos permitimos abrir un paréntesis para señalar que hasta 
la fecha siempre hemos visto señalado el día de estreno de cada una de las obras pero nunca 
el último día de su estreno que ayudaría a valorar exactamente el éxito que debió tener cada 
una de estas obras en su tiempo. Esta carencia nos ha inducido a aportar estos datos. 
Desdichas de la fortuna o Julianillo Va/cárcel fue estrenad~ el 9 de febrero de 1926 en 
el Teatro de la Princesa de Madrid y la última función se dio el 6 de marzo de 1926.36 
De esta obra se hizo dos reposiciones : una del 19 al 25 de octubre de 1928, en el 
Teatro de La Princesa de Madrid,37 otra del 29 al5 de diciembre de 1929, en el Teatro 
Español de Madrid.38 
Juan de Mañara fue estrenada en el Teatro Reina Victoria de Madrid, el 17 de marzo 
de 1927, la última función se dio el 11 de abril de 1927.39 
Las Adelfas fue estrenada el 22 de octubre de 1928 en el Teatro del Centro (hoy 
Calderón), de Madrid, la última función se dio el 6 de noviembre de 1928.40 
La Lo/a se va a los puertos se estrenó el 8 de noviembre de 1929, en el Teatro Fontalba 
de Madrid, la última función se dio el 3 de enero de 1930.41 
La prima Fernana fue estrenada en el Teatro Victoria de Madrid el 24 de abril de 
1931, la última función se dio el 13 de mayo de 1931.42 
La duquesa de Benamejí fue estrenada en el Teatro Español de Madrid el 26 de marzo 
de 1932, la última función se dio el 27 de abril de 1932.43 
El hombre que murió en la guerra aunque escrita en 192844 se estrenó el 18 de abril de 
1941, en el Teatro Español de Madrid, el último día de presentación fue el 24 de abril 
de 1941.45 
36 Anunciada en El Diario Universal, el sábado 6 de marzo de 1926, p. 2. 
37 Anunciada en El Diario Universal, en las fechas citadas, p. 2. 
38 Anunciada en El Imparcial, en las fechas citadas, p. 7. 
39 El Diario Universal del sábado 9 de abril de 1927 anuncia la última función para el lunes, 11 de abril de 
1927, p. 2. 
40 Anunciada en El Liberal el 6 de noviembre de 1928, p. 6. 
41 Anunciada en El Imparcial el 3 de enero de 1930, p. 4. 
42 Anunciada en El Liberal, el 13 de mayo de 1931, p. 6. 
43 Anunciada en El Liberal el 27 de abril de 1932, p. 12. 
34 
A la luz· de estos datos podemos averiguar que las dos obras que gozaron de mayor 
acogida por parte del público fueron Julianillo Va/cárcel o Desdichas de la fortuna y La 
Lola se va a los puertos cuyo tiempo en el cartel fue aproximadamente de dos meses. Las 
que tuvieron menos éxito fueron Las Adelfas (dos semanas) y El hombre que murió en la 
guerra (una semana) mientras que las demás se dieron en un tiempo de tres semanas a un 
mes. 
Lo que hemos podido averiguar a través de varios artículos46 es que a pesar de la 
excelencia de sus versos reconocida por todos los artículos periodísticos, algunas obras 
cuyo tema era contemporáneo, no consiguieron convencer al público. La prosa se prestaba 
mucho mejor a la temática de la obra. Creemos que los hermanos Machado estaban 
demasiado aferrados al teatro tradicional para aceptar la utilización de la prosa. No obstante 
lo intentaron con La duquesa de Benamejí, que escribieron en prosa y verso, y con El 
hombre que murió en la guerra que concibieron totalmente en prosa. 
El tiempo de duración en el cartel de Las Adelfas y El hombre que murió en la guerra 
muestra claramente que estas dos obras tuvieron una acogida menos favorable que las 
demá~. Este hecho, según los artículos recogidos, se debe a que la primera obra citad~ 
integraba un tema psicológico que podía ser muy atrevido, en aquel tiempo, porque se tenía 
aún una idea muy vaga de la teoría freudiana; la segunda ·obra llevaba a la escena una 
preocupación humanista que no se podía apreciar sobre todo después de lo que había 
ocurrido políticamente en Espafia (Guerra Civil, dictadura. franquista). 
Sin embargo, es cierto que si este teatro fue ideológicamente progresista, estéticamente 
no dejó de ser en cuanto a la forma un teatro conservador, puesto que correspondía a la 
restauración de las viejas fórmulas teatrales del Siglo de Oro y del Romanticismo. Además 
es importante advertir que siempre llevaron a la escena un medio aristocrático o de alta 
burguesía y, como tal, aunque desmitificador, expresaban la visión del mundo de estas 
clases. No obstante su creación teatral expresó una tendencia innovadora por integrar las 
nuevas técnicas que habían aparecido en aquella época y que estaba en contacto con la 
producción dramática occidental. 
Pero es preciso tener en cuenta que tanto Manuel como Antonio, como autores 
dramáticos comprometidos estuvieron a la altura de su tiempo y que lo que fue realmente 
su trayectoria teatral nos la define Melchor Femández Almargro: 
44 Manuel Machado lo dice en el prólogo de El hombre que murió en la guerra. Sin embargo su hermano 
Joaquín Machado en una carta citada por Manuel Henri Guerra (p. 189) afirma que terminaron de escribirla 
en 1935. 
45 Anunciado el 25 de abril de 1941, la función deja de serlo en Arriba y Pueblo. 
46 Véanse a propósito de los artículos periodísticos escritos en el momento del estreno de las obras teatrales el 
trabajo de Benhamamouche, Fatma, op. cit., tomo 11. Este tomo recoge las reseñas que se escribieron sobre 
el teatro de los hermanos Machado. 
35 
( ... ) Han cruzado de punta a punta, con pasión de viajeros, tan inteligentes 
como sensibles, el· mundo maravilloso, rico en sorpresas y quebrado de 
perspectiva, que es nuestro teatro clásico. La humanidad que puebla ese 
mundo les es conocida: desde la pasión que ruge en el pecho hasta el verso 
en·que aflora, sin olvidar, naturalmente, ese.algo que es todo y que puede 
llamarse atmósfera. ,,47 
Povzetek 
BRATA MACHADO IN NJUNO GLEDALISCE 
Gledalisce je brata Machado pritegnilo fo v otroskih letih, kasneje sta prevajala in prirejala 
gledaliske igre drugih avtorjev, a svojih lastnih dramskih tekstov sta se lotila sel e mnogo 
pozneje. A vtorica tega Clanka ne foli do podrobnosti analizirati njunih sedmih gledaliskih 
del, niti osvetliti delefa vsakega posebej pri posameznih igrah, foli le podati splosen 
pregled ter nas pribli.Zati Manuelu in Antoniu Machadu kot dramatikoma, ideolosko 
vpletenima v Spanijo tistega obdobja. Gledalisce bratov Machado odstopa od takratnega 
poeticnega, modemisticnega gledalisea, ki je. povzdigovalo tradicionalne spanske vredilote 
vladajocega razreda. Njuna dramska dela so res pisana v modemistienem verzu, 
izhajajocem iz tradicije zlatega veka in romantike, vendar je tematika drugaena, kritiena do 
druZbe, do vladajocih slojev in do aristokracije, veleposestnikov itd. Gre za demitifikacijo 
preteklosti, za druZbeno angazirano tematiko, v katero pa vpletata tudi druge teme 
(ljubezen, pravico do svobodne odlocitve, vpra8anje identitete posameznika, vraeanje k 
svojeniu resnicnemujazu). 
47 Femández Almagro, Melchor, La Voz, 18 de marzo de 1927. 
36 
Matías Escalera Cordero 
Alcalá de Henares, España 
" ... Y EL OJO QUE LOS MIRA": LOS POEMAS DEL DUERO 
"Pensaba que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, 
ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu ... 
al contacto con el mundo." 
Prólogo a Páginas Escogidas ( 1917) 
"Empiezo a creer aun a riesgo de caer en paradojas, que no son de mi agrado, que el 
artista debe amar la vida y odiar el arte. Lo contrario de lo que he pensado hasta 
aquí." 
Machado a Unamuno (1903) 
Con regular insistencia, al tiempo que se constata la tardía incorporación del poeta 
sevillano al "noventayochismo" se ha dado por supuesta la relación de una parte de la obra 
machadiana con las tesis irracionalistas del filósofo francés Henri Bergson (1859-1941). 
Fue el profesor Niegel Glendinning, hace ya treinta años, en su The Philosophy of 
Bergson in the Poetry of A. Machado1 quien con más sistemática agudeza analizó y 
estableció los límites formales y literarios de tal relación. 
Esa convicción de que el acceso a la realidad más cabal se produce esencialmente con 
datos de una conciencia liberada de la idea del espacio y de la noción científica del tiempo; 
la preocupación por las consecuencias del paso del tiempo en la aprehensión de los 
fenómenos... presentes en la obra machadiana desde el principio, no son rasgos que 
necesariamente tengan su origen en el pensamiento bergsoniano2. 
Glendinning aporta, en la tradición castellana, antecedentes tan diversos como las 
obras de Jorge Manrique, de Calderón, o las anónimas composiciones de la lírica 
tradicional hispánica, que justificarían por sí . mismas. tales presencias. Unicamente el 
dilema CONTINGENCIA /ESENCIA ("things .in time opposed to subject to it") es, en 
2 
Niegel Glendinning, The Philosophy of Bergson in the Poetry of Antonio Machado; en: Revue de littérature 
comparée (XXXVI), 1962, págs. 50-70. 
Cf. Niegel Glendinning, op. cit. 
37 
opmton de Glendinning, un planteamiento verdaderamente bergsoniano, y hay pocos 
poemas, concluye, que lo planteen en términos estrictamente filosóficos, como en el 
número XXXV de "Proverbios y Cantares" en Campos de Castilla 
Hay dos modos de conciencia: 
ilna es luz, y otra, paciencia. 
Una estriba en alumbar 
un poquito el hondo mar; 
otra, en hacer penitencia 
con caña o red, y esperar 
el pez, como pescador. 
Díme tú: ¿cuál es mejor? 
¿Conciencia de visionario 
que mira en el hondo acuario 
peces vivos, 
fugitivos, 
que no se pueden pescar, 
o esa maldita faena 
de ir arrojando a la arena, 
muertos, los peces del mar? 
Aun en estos casos, no se trataría de la oposición intuición versus ciencia del filósofo 
francés, sino de la oposición Fe versus razón, del español Miguel de Unamuno. 
La influencia de Unamuno en la obra de Antonio Machado resultaría, pues, más 
evidente y decisiva que la que podría establecerse entre el filósofo francés y el poeta 
español. · 
Más claros, no obstante, resultan los planteamientos bergsonianos en poemas tales 
como el número VIII de Parábolas; también en Campos de Castilla 
Cabeza meditadora, 
¡qué lejos se oye el zumbido 
de la abeja libadora! 
Echaste un velo de sombra 
sobre el bello mundo y vas 
creyendo ver, porque mides 
la sombra con un compás. 
Mientras la abeja fabrica, 
melifica, 
con jugo de campo y sol, 
yo voy echando verdades 
que nada son, vanidades 
al fondo de mi crisol. 
38 
De la mar al percepto, 
del precepto al concepto, 
del concepto al la idea 
- ¡oh, linda tarea! -, 
de la idea al mar. 
¡Y otra vez a empezar! 
o en el poema "Pensar el mundo es como hacerlo nuevo ... ", publicado en La Lectura, 
el año 1916. 
A pesar de lo cual, concluye el autor del artículo, " .. .it seems probable that the extent 
of his debt to the French philosopher has been exaggerated." 
11 
Aceptando que ello sea así, lo que a mi entender existe es una predisposición 
ideológica y estética de la generación de Machado a aceptar las tesis irracionalistas que 
emanan del pensamiento y del arte europeo de la época3. Predisposición que se manifiesta 
claramente en nuestro poeta, puesto que, desde muy temprano, asume la unidad esencial 
entre poesía y filosofía demandada por los románticos alemanes. 
El sesgo dialogal de una parte significativa de los poemas que componen la primera 
versión de Soledades, como el titulado "Tarde", o "La fuente", en el que se anuncia la 
oposiciónfaente-tiempo, exterior/yo-tiempo interior; la conciencia de la indeterminación y 
de la fragilidad del Yo-tiempo interior, o esa aspiración del "frágil" tiempo individual a 
fundirse, en una especie de ataraxia de los sentidos, con el "inconmensurable" tiempo 
mineral y cósmico de los fenómenos: la fuente o la noche ... no son finalmente más que 
trasuntos de esa conciencia dilógica y bilateral, de contenidos fuertemente individualistas, 
tan característica del pensamiento bergsoniano y del idealismo burgués en general desde el 
primer romanticismo hasta el existencialismo. 
Sin embargo, es un hecho que Antonio Machado, sin abandonar nunca ese 
característico mundo interior, comparte a partir de un determinado momento de su obra 
este concepto escindido de la conciencia, propio del idealismo filosófico, con otro estado 
3 No es necesario resaltar, en tal sentido, el posicionamiento fuertemente crítico con respecto a la generación 
"naturalista y a la figura de Galdós. Con respecto al divorcio existencial entre lo "exterior" objetivo y lo 
"interior" subjetivo, sería interesante comparar la temprana obra de Machado con la del resto de la 
generación del noventa y ocho; con El árbol de la ciencia de Pío Baroja, especialmente el· conflicto del 
héroe barojiano al tratar de integrar la "realidad exterior" en su particular concepto de la existencia, o con La 
voluntad de Azorín. 
39 
de la misma que se ha dado en llamar la "conciencia histórica"4, más volcada hacia lo ético, 
lo cívico o lo colectivo. · 
III 
Veamos, a continuación, cómo se manifiesta en dos poemas emblemáticos de la obra 
machadia:na - que, por otra parte, responden a un mismo estímulo poético - ese tránsito 
hacia la percepción críitica de un entorno cívico colectivo, ya hecho materia poética y 
pleno de tonos sombríos: me refiero a los titulados "Orillas del Duero" y "A orillas del 
Duero". 
"Orillas del Duero"5, publicado en la segunda versión de Soledades (SGOP), marca de 
alguna forma el inicio de ese camino, el descubrimiento del entorno, que inevitablemente 
desembocará en "A orillas del Duero" de Campos de Castilla. Ambos poemas se 
constituyen a partir de unos mismos elementos temáticos y formales: 
4 
5 
1. Castilla: referente general y abstracto. 
2. Soria y el Duero: referente existencial y concreto. 
3. El paisaje: referente retórico, imbricado en la tradición. 
4. Poética individual: una determinada concepción de la poesía. 
A los que se añade, en el segundo poema, el Regeneracionismo pesimista, como 
referente generacional marcadamente decimonónico. 
Orillas Del Duero 
l. Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario. 16 A 
2. Girando en tomo a la torre y al caserón solitario, 16 A 
3. ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno 16 B 
4. de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno. 16 B 
5. Es una tibia mañana. 8 e 
6. El sol calienta un poquito la pobre tierra soriana. 16 e 
7. Pasados los verdes pinos 8 D 
8. casi azules, primavera 8 E 
9. se ve brotar en los finos 8 D 
10. chopos de la carretera 8 E 
Goeffrey Ribbans denomina a esto proceso de "exteriorización". Cf. su edición de SGOP. Madrid, Cátedra 
1990, págs. 53-54. 
De este poema puede encontrarse un completo comentario escolar del profesor Gregorio Salvador en El 
comentario de texto. Madrid, Castalia 1975. 
40 
11. y del río. El Duero corre, terso y mudo, mansamente. 16 F 
12. El campo parece, más que joven, adolescente. 16 F 
13. Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido, 16 G 
14. azul o blanca. ¡Belleza del campo apenas florido, 16 G 
15. y mística primavera! 8 E 
16. ¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera, 16 E 
17. espuma de la montaña 8 H 
18. ante la azul lejanía, 8 
19. sol del día, claro día! 8 r 
20. ¡Hermosa tierra de España! 8 H 
El poema se fundamenta en la descripción; en su composición, prevalecen el lirismo y 
la impresión, y toda es símbolo, cuya clave se desvela en el verso final: la enumeración de 
las impresiones, en efecto, culmina con una serie de epifonemas que recogen y compendian 
el ascendente clima emotivo, hasta dar con la causa primordial que lo justifica: "¡Hermosa 
tierra de España!" 
Esencialmente unitario, todo en este poema conforma un bloque sin fisuras, en donde 
predominan las estructuras métricas encabalgadas, una organización paratáctica de la 
sintaxis, que, por otro lado, apenas ha sido forzada, y un ritmo octosilábico, distribuido en 
versos de ocho y dieciseis sílabas , a partes iguales, que sólo se rompe en el verso número 
doce: "El campo parece, más que joven, adolescente." Para consolidar expresiyamente el 
tono oprimista y pletórico escogido por el poeta. 
Unidad significativa y sobriedad retórica que apuntan, sin duda, al concepto central de 
la Poética de Antonio Machado, aquel que toma a la palabra como vehículo inmediato de 
emociones y de sentimientos. 
"Orillas del Duero" es el encuentro tangencial con Castilla, con su paisaje 
fundamentalmente, desprovisto aún de contenido existencial, humano o histórico. Queda 
relativamente lejos el Machado "noventayochista"; sin embargo, ya sólo es cuestión del 
tiempo. 
Por el tratamiento de la materia poética: ese intimismo en que predominan 
absolutamente las impresiones del Yo, "Orillas del Duero" pertenece al mundo de 
Soledades. 
Por el tema que trata: el paisaje de Castilla, este poema anuncia el mundo de Campos 
de Castilla6, colección de poemas en la que, no es causal, aparece el mismo título ("Orillas 
6 Cf. Geoffrey Ribbans, Op. cit., págs. 53 y 54. 
41 
del Duero") para uno, el número CII de Poesías Completas7, en el que el paisaje ribereño 
es ya señal paradójica, histórica y poética, de la íntima solidaridad del poeta con la 
"heroica" (legendaria y literaria) derrota de Castilla: 
l. 
2. 
3. 
4. 
5. 
6. 
7. 
8. 
9. 
10. 
11 .. 
12. 
13. 
14. 
15. 
16. 
17. 
18. 
19. 
20. 
21. 
22. 
23. 
24. 
25. 
26. 
27. 
28. 
29. 
"¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía! 
¡Castilla, tus decrépitas ciudades! 
... tierra inmortal, Castilla de la muerte!" 
A orillas del Duero 
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día. 
Y o, solo, por las quiebras del pedregal subía, 
buscando los recodos de la sombra, lentamente. 
A trechos me paraba para enjugar mi frente 
y dar algún respiro al pecho jadeante; 
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia adelante 
y hacia la mano diestra vencido y apoyado 
. en un bastón, a guisa de pastoril cayado, 
trepaba por los cerros que habitan las rapaces 
aves de altura, hollando las hierbas montaraces 
de fuerte olor -romero, tomillo, salvia, espliego-. 
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego. 
Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo 
cruzaba solitario el puro azul del cielo. 
Yo, divisaba, lejos, un monte alto y agudo, 
una redonda loma cual recamado escudo, 
y cárdenos alcores sobre la parda tierra 
-harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra-, 
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero 
para formar la corva ballesta de un arquero 
en tomo a Soria. -Soria es una barbacana, 
hacia Aragón, que tiene la torre castellana-. 
Veía el horizonte cerrado por colinas 
oscuras, coronadas de robles y de encinas; 
desnudos peñascales, algún humilde prado 
donde el merino pace y el toro, arrodillado 
sobre la hierba, rumia; las márgenes del río 
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío, 
y silenciosamente, lejanos pasajeros, 
14 A 
14 A 
14 B 
14 B 
14 e 
14 e 
14 D 
14 D 
14 E 
14 E 
14 F 
14 F 
14 G 
14 G 
14 H 
14 H 
14 
14 
14 J 
14 J 
14 K 
14 K 
14 L 
14 L 
14 D 
14 D 
14 LL 
14 LL 
14 M 
7 ·Antonio Machado, Poesías Completas. Edición de Manuel Alvar, 4." ed., Madrid, Espasa Calpe 1978, 
págs. 142 y 143. 
42 
30. ¡tan diminutos! -carros, jinetes y arrieros-, 14 M 
31. cruzar el largo puente, y bajo las arcadas 14 N 
32. de piedra ensombrecerse las aguas plateadas 14 N 
33. del Duero. 
33'. El Duero cruza el corazón de roble 14 Ñ 
34. de Iberia y de Castilla. 
34'. ¡Oh tierra triste y noble, 14 Ñ 
35. la de los altos llanos y yennos y roquedas, 14 o 
36. de campos sin arados, regatos ni arboledas; 14 o 
37. decrépitas ciudades, caminos sin mesones, 14 p 
38. y atónitos palurdos sin danzas ni canciones 14 p 
39. que aún van, abandonando el mortecino hogar, 14 Q 
40. como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar! 14 Q 
41. Castilla miserable, ayer dominadora, 14 R 
42. envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora. 14 R 
43. ¿Espera, duenne o sueña? ¿La sangre derramada 14 s 
44. recuerda, cuando tuvo la fiebre de la espada? 14 s 
45. Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira; 14 T 
46. cambian la mar y el monte y el ojo que los mira. 14 T 
47. ¿Pasó? Sobre sus campos aún el fantasma yerra 14 u 
48. de un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra. 14 u 
49. La madre en otro tiempo fecunda en capitanes, 14 V 
50. madrastra es hoy apenas de humildes ganapanes. 14 V 
51. Castilla no es aquella tan generosa un día, 14 A 
52. cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía, 14 A 
53. ufano de su nueva fortuna, y su opulencia, 14 w 
54. a regalar a Alfonso los huertos de Valencia; 14 w 
55. o que, tras la aventura que acreditó sus bríos, 14 X 
56. pedía la conquista de los inmensos ríos 14 X 
57. indianos a la corte, la madre de soldados, 14 y 
58. guerreros y adalides que han de tomar, cargados 14 y 
59. de plata y oro, a España, en regios galeones, 14 p 
60. para la presa cuervos, para la lid leones. 14 p 
61. Filósofos nutridos de sopa de conventos 14 z 
62. contemplan impasibles el amplio finnamento; 14 z 
63. y si les llega en sueños, como un rumor distante, 14 c 
64. clamor de mercaderes de muelles de Levante, 14 c 
65. no acudirán siquiera a preguntar: ¿qué pasa? 14 A' 
66. Y la guerra ha abierto las puertas de su casa. 14 A' 
67. Castilla miserable, ayer dominadora, 14 R 
68. envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora. 14 R 
69. El sol va declinando. De la ciudad lejana 14 K 
70. me llega un annonioso tañido de campana 14 K 
71. -ya irán a su rosario las enlutadas viejas-. 14 B' 
43 
72. De entre las peñas salen dos lindas comadrejas; 14 B' 
73. me miran y se alejan, huyendo, y aparecen 14 C' 
74. de nuevo, ¡tan curiosas!. .. Los campos se oscurecen. 14 C' 
75. Hacia el camino blanco está el mesón abierto 14 D' 
76. al campo ensombrecido y al pedregal desierto. 14 D' 
Es este poema de setenta y seis versos, por el contrario, una penosa constatación, que 
va del sol ardiente a la oscuridad, de la tortuosa subida a los peñascos sorianos (particular 
Monte Carmel o) a la contemplación del cansino triunfo de las sombras; una desolada 
evocación de la decadencia española, de la ignorancia voluntaria y de la abulia endémica 
del paisaje y de los hombres (ahora, sí) que lo conforman esencialmente. 
Es, además, una sincera introspección, de la historia colectiva y del alma individual. El 
paisaje ya rebosa de contenido, y el Duero y la vieja ciudad castellana devienen espejo 
repentino e involuntario de la postración de todo un pueblo. 
Setenta y seis versos alejandrinos (toda una declaración de intenciones) en pareados de 
rimas consonantes. La Poética interna fundamentalmente coincide con la del poema 
anterior: claridad, simplicidad retórica, intimismo e inmediatez expresiva, aquí como allí, 
constituyen los pilares sobre los que se sustenta la creación. 
No obstante, cabe destacar una diferencia, la naturaleza de las estructuras oracionales, 
aquí frecuentamente largas y policlausales, con predominio de la subordinación sobre la 
coordinación o la yuxtaposición: correlato estilístico, sin duda, de una disposición afectiva 
e intelectual distinta de la precedente. 
En "A orillas del Duero" existe una voluntad indagadora, la descripción del paisaje se 
realiza desde una distancia y una experiencia del mismo ausentes, por motivos obvios, en el 
poema de Soledades. El tiempo ha transcurrido. En palabras del poeta, 
Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira; 
cambian la mar y el monte y el ojo que los mira. 
(versos.45 y 46) 
Antonio Machado indudablemente es consciente de ese cambio operado en su retina. 
Ha cambiado la perspectiva del poeta, pero en lo esencial su Poética permanece: el 
adjetivo, en ambos poemas, se constituye en verdadera alternativa de la metáfora, que, con 
el tiempo, de herramienta lírica heredada, ha pasado a ser símbolo estrictamente personal 
- como los adjetivos "claro", "blanco" o "azul" asociados al paisaje de Castilla. 
Si "A orillas del Duero" , por otra parte, supera la extensión media de los poemas 
contenidos en Campos de Castilla y sobre todo en Soledades, es porque intervienen en él 
elementos que se escapan a la síntesis lírica, que poseen una naturaleza fundamentalmente 
"extensa", discursiva y "racionalizadora". 
44 
El paisaje de Castilla ha pasado de "impresión poética" inmediata a realidad existencial 
(vivida)8 e intelectual que debe ser poetizada de modo diverso: siendo el mismo, es 
diferente. 
El conflicto inicial, la conciencia escindida de origen romántico, se ha resuelto en 
parte: el inconmensurable "tiempo exterior" ha devenido paulatinamente en reconocible 
"tiempo histórico" (con todas las consecuencias). La Poética machadiana, como sucederá 
con Valle Inclán, ha acogido una parte del conflicto más polémico y característico del arte 
moderno: el compromiso "razonador" con la realidad. Y es esto precisamente lo que hace 
de Antonio Machado un poeta distanciado de la sensibilidad dominante en este fin de 
milenio, patética y voluntariosamente postmodemo. 
Povzetek 
" .. .IN OKO, KI IlH OPAZUJE": PESMI O DUERU 
Niegel Glendinning je leta 1962 v Clanku "The Philosophy of Bergson in the Poetry of 
Antonio Machado" vzpostavil formalne in literarne meje med spanskim pesnikom in 
francoskim filozofom. Vendar foli prieujoci clanek pokazati, da obstaja V Machadovi 
pesniski generaciji (to je generacija 98, kamor sodi tudi Miguel de Unamuno) nekakfoa 
vnaprejsnja dovzetnost za iracionalistiene teze v takratni evropski misli in umetnosti. Kot 
primer sta navedeni dve Machadovi pesmi o reki Duero, "Bregovi Duera" ("Orillas del 
Duero") iz zgodnje zbirke Samote (Soledades) in "Na bregovih Duera" ("A orillas del 
Duero") iz poznejse pesniske zbirke Kastiljska polja (Campos de Castilla). 
8 Para comprender mejor cómo han influido en este proceso los años vividos en la Soria provinciana y 
postrada que conoció Antonio Machado, resultaría útil acudir al reciente (abril de 1993) estudio de Marcos 
Molinero: Antonio Machado y Soria. Madrid, Ediciones Terciarias 
45 

Diógenes Fajardo 
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia 
LA FICCIONALIZACIÓN DE LA HISTORIA EN 
LOS PERROS DEL PARAÍSO 
"La literatura, la verdadera literatura sin mistificaciones, 
es la aliada y en ocasiones la guía del historiador. Ante la 
carencia de fuentes sólidas y más allá del transitorio 
deslumbramiento que puede producir un apartaje factual 
de bases endebles, es preferible acudir al relato" .1 
"En una novela siempre hay más mentiras que verdades, 
una novela nunca es una historia fiel. Esa investigación, 
esas entrevistas no eran para contar lo que pasó realmente 
en Jauja, sino, más bien, para mentir sabiendo sobre qué 
mentía".2 
Con excelente intuición crítica, Angel Rama había señalado que los novelistas que él 
llamó "contestarios del poder", buscaban un "reingreso de la historia". No quiere decir esto 
que sean los iniciadores de esta tendencia en el siglo XX, pues los autores de la nueva 
novela latinoamericana ya habían penetrado en ese terreno con el fin de lograr una 
integración trasculturadora que evitara los perjuicios del provincialismo.3 Por otra parte, 
conviene recordar que esa relación entre historia y literatura es una de las características 
más definidas en el trascurso de la literatura latinoamericana.4 En sentido estricto, esta 
tendencia se había iniciado con los cronistas. 5 
2 
3 
4 
5 
Alvaro Tirado Mejía, Sobre historia y literatura. Fundación Simón y Lola Guberek, Bogotá 1991, p. 219. 
Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta. Seix Baral, Barcelona 1985, p. 320. 
Angel Rama, La novela en América Latina: Panoramas 1920-1980. Procultura/Colcultura, Bogotá 1982, 
p. 464. 
En la introducción a la versión inglesa del texto La novela histórica de Georg Lukács, Frederic Jameson 
señala como vacío el hecho de que Lukács haya dejado de lado a escritores que, a no dudarlo, han 
contribuido al desarrrollo del género: "The most elaborate and stunning of all European realizations of the 
historical novel, Pérez Galdós' enormous "National Episodes", are never mentioned, and the very remarkable 
Spanish and Latin American tradition of work in this genre is passed over in silence." (The Historical Novel 
by Georg Lukács, trans. Hannah and Stanley Mitchell; University ofNebraska Press, Lincoln 1983, p. 4). 
"La escritura histórica, incluso la de las crónicas, traduce más bien la historia en "historias", al escoger, dar 
énfasis y aun más, darle una forma - con una estructura trazable - a la masa informe de una realidad." 
(Stephanie Merrim, Historia y escritura en las crónicas de Indias: Ensayo de un método", Explicación de 
Textos Literarios, vol. IX, nº 2 [1981], p. 193). Otro penetrante ensayo que demuestra la importancia de la 
47 
Cabría, entonces, preguntarse: ¿cuál es la novedad en el manejo de la relación 
historia/novela que plantea la producción narrativa del postboom? Como toda originalidad 
es un ligero matiz, un cambio de modelo estructurador. Según Rama, los nuevos escritores 
no quieren emplear "el modelo historicista romántico de la reconstrucción de períodos 
pasados, que tuvo su esplendor en la obra de Alejo Carpentier".6 Ahora pretenden no sólo 
escribir textos "contra/históricos", sino primordialmente "contra-discursos-históricos". La 
ficcionalización del discurso. historiográfico permite, así, la apropiación del sistema de 
signos codificados ... en la cristalización ideológica de una cultura".7 Para Walter Mignolo, 
esa diferencia se puede explicar así: La novela histórica anterior se construye 
fundamentalmente con "enunciados ficcionalizadores de entidades existentes", mientras 
que ahora se privilegian los "enunciados ficcionalizadores de enunciados constitutivos de 
entidades existentes". En otros términos, la diferencia radica entre un tipo de enunciados 
que "permite ficcionalizar la historia en la medida en que los personajes que habitan el 
mundo ficcional, por medio de estos enunciados tienen reconocido valor histórico", y otro 
tipo de enunciados que produce la ficcionalización del discurso historiográfico, puesto que 
permite el ingreso al mundo ficcional no ya sólo de personas o de objetos sino de discursos 
conocidos, preexistentes. 8 
En definitiva, la intención implícita de esas novelas surgidas a partir de los años 
setenta, es la de retextualizar la historia por medio de un discurso global que mezcle 
distintos tiempos y espacios de forma tal que termine por explicar "el sentido histórico de 
nuestro destino presente".9 Yo el supremo de Augusto Roa Bastos marcó ese cambio entre 
una obra con un rico referente histórico ficcionalizado (relato historiográfico) y una obra 
cuyo texto pretende constituirse, por medio de diversos procedimientos en una 
ficcionalización del discurso historiográfico. Este nuevo tipo de novela histórica rechaza 
abiertamente el realismo, renuncia a la fidelidad estricta a los datos documentales y crea un 
nuevo sentido para la verosimilitud novelesca. El objetivo buscado es conseguir la 
transgresión de la historia por medio de la escritura y no su consagración como discurso 
histórico. Noé Jitrik sintetiza así las características de la nueva novela histórica en América 
Latina: "En cuanto a la novela histórica de este siglo, si por un lado se propone la 
inverosimilitud del realismo mágico, por el otro sirve ya sea para descomponer una historia 
lineal previa, destrozando su armazón discursiva aparente, ya sea para componer mediante 
6 
7 
8 
9 
escritura para lograr la dominación del Nuevo Mundo es el de Rene Jara y Nicho las Spadaccioni, 
"Allegorizing the New World" en el libro 1492-1992:.Re-descovering Colonial Writing. The Prima Institute, 
Minneapolis 1989, pp. 9-50. 
Rama,466. 
Augusto Roa Bastos, citado por Walter Mignolo, "Ficcionalización del discurso histórico" en el libro 
Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana. De la Flor, Buenos Aires 1986, p. 203-204. 
Mignolo, 203-204. 
Rama, 466. 
48 
la lectura una historia que existe, discursivamente, en fragmentos, en una discontinuidad 
para los historiadores quizás irritante e ininteligible" .1 O 
Esa intención narrativa de crear un "contra/discurso historiográfico" se ha plasmado ya 
en obras que permiten la re-textualización de la historia de América Latina, desde la 
imaginac10n histórica sobre el destruido pasado indígena, hasta los sucesos 
contemporáneos. Con base en una rápida enumeración de obras y autores se podría afirmar 
que los novelistas latinoamericanos contemporáneos se han propuesto la re-escritura 
ficcionalizada del discurso histórico oficial (ya en sí mismo ficcionalizado ). Hayden White 
recuerda cómo frecuentemente se dice que la diferencia entre la "historia" y la "ficción" 
radica en que el historiador "encuentra" sus historias, mientras que el novelista las 
"inventa". Esta concepción de la labor del historiador, sin embargo, impide ver hasta qué 
punto la "invención" también hace parte de la actividad del historiador. 11 Conscientes de la 
necesidad de tomar la referencialidad histórica para trabajarla con los recursos propios de la 
ficción, estos escritores contemporáneos quieren ofrecer al lector la ficcionalización de los 
500 años de vida histórica y de producción discursiva de "nuestra América". 
En Los ríos profundos (1958) de José María Arguedas encontraríamos la articulación 
del doble discurso que sustenta la cultura mestiza: el discurso heredado del español y el 
discurso reprimido del indígena. El escritor Argentino Abel Posse, con esa especie de 
trilogía compuesta por Los Perros del Paraíso (1983, sobre el descubrimiento de América); 
Daimon (1987, sobre la figura del conquistador loco que es Lope de Aguirre); y Los 
heraldos negros (novela con título homenaje a César Vallejo, proyectada sobre las 
misiones jesuíticas), continúa con ese proyecto desmitificador de la histora de la Conquista. 
La re-creación del ambiente colonial de la Cartagena de Indias en el siglo XVIII, 
aparece con el escritor Germán Espinosa en su novela La tejedora de coronas (1982). Allí 
"el discurso novelesco implica una doble de[s]codificación, pues no sólo supone lo que "ha 
ocurrido", sino cómo ha sido contado; el juego novelesco organiza un discurso 
plurisignificante en la medida que conoce lo que ha sido narrado y predice su propia 
narración".12 Del final de este mismo siglo XVIII, surge un personaje de novela que hacía 
mucho tiempo esperaba su autor. Fray Servando Teresa de Mier lo encontró en el cubano 
Reinaldo Arenas. En la novela El mundo alucinante (1986), mediante el empleo de un 
discurso descentrado, en el que el autor ha perdido su hegemonía, se presenta una "burla de 
1 O Noé Jitrik, "De la historia a la escritura: predominios, disimetrías, acuerdos en la novela históríca 
latinoamericana", en el libro The Historical Novel in Latin America. Ediciones Hispámerica, Gaithersburgh, 
MD, 1986, p. 23. 
11 lt is sometimes said that the aim of the historian is to explain the past by "finding", "identifying" or 
"uncovering" the "stories" that lie buried in chronicles; and that the difference between "history" and 
"fiction" resides in the fact that the historian "finds" his stories, whereas the fiction wríter "invents" his. This 
conception of the historian's task, however, obscures the extent to which "invention" also plays a part in the 
historian's operations." (Hyden White, Metahistory. The Johns Hopkins Univ. Press, Baltimore 1973, p. 6). 
12 Blanca Inés Gómez, "Genoveva, cronista de la nueva historia", en el libro Estudios sobre la Tejedora de 
Coronas de Germán Espinosa. Fundación Fumio !to, Bogotá 1992, p. 73. 
49 
la historia y del concepto tradicional de la palabra." 13 Gabriel García Márquez con El 
general en su laberinto (1989) no ha sido ajeno a. ese "reingreso a la historia" y por ello ha 
creado un contra-discurso bolivariano al intorducir al Libertador en el laberinto de la 
ficción con el objetivo manifiesto de transgredir la historia. En Yo el supremo (1974) de 
Augusto · Roa Bastos, el dictador surgido inmediatamente · luego del proceso de 
independencia, descubre que· su poder radica en la escritura y con ella, en la manipulación 
histórica. La historia de América Latina en el siglo XX, aparece en muchos novelistas que 
quieren reinterpretarla y relacionarla con el inmediato presente. Simplemente a título de 
ilustración, se podría mencionar una obra novelística como la del argentino David Viñas. 
En una de sus últimas novelas, Cuerpo a cuerpo (1979), nos ofrece una retextualizació:h 
desmitificadora de la historia contemporánea argentina. El título alude entre otras cosas al 
enfrentamiento entre el poder castrense y el poder de la escritura. Este mismo referente 
histórico es retextualizado por Ricardo Piglia en su novela Respiración artificial (1980) al 
presentar la "guerra sucia" durante el gobierno de Jorge Videla. Estos textos sobre una 
historia reciente se revelan como portadores de un nuevo conocimiento histórico, al mismo 
tiempo que prueban la emergencia de una nueva teorización de la misma sociedad. "Los 
narradores quieren así narrar historias para mediatizar una experiencia social que el 
discurso oficial ha silenciado y que la autoridad presenta como una superficie tersa sin 
escisiones" .'14 
La anterior enumeración esquemática sirve para ejemplificar muy superficialmente ese 
creciente interés del escritor latinoamericano por responder al discurso ficticio de la historia 
con el discurso ficticio de la novela. El objetivo del presente ensayo será el de analizar la 
obra Los perros del paraíso 15 para probar que es un texto desmitificador en donde el 
encuentro de culturas se vuelve a retextualizar para que la utopía del Nuevo Mundo vuelva 
a tener vida y destrucción en la re-escritura del novelista argentino. De esta manera se 
intenta demostrar que esta novela es metahistórica, l6 pues en ella se enfatiza más en la 
ficcionalidad y sus recursos que no en la referencialidad y sus pruebas. Por supuesto que no 
se trata tan sólo de una experimentación en el manejo del discurso historiográfico sino de 
reinterpretar la historia para conseguir delinear más nítida y más auténticamente el rostro 
de nuestra verdadera identidad. 
La estructura superficial de la novela gira en tomo a los cuatro elementos naturales: El 
aire, el fuego, el agua y la tierra. Este ordenamiento corresponde a la dinámica misma de la 
l3 Mónica Morley y Enrico Mario Santí, Reinaldo Arenas y su mundo alucinante [Entrevista], Hispania, nº 66 
(1983), p. 118. 
14 Marta Morello-Frosch, "La ficción de la historia en la narrativa argentina reciente", en el libro The 
Historical Novel in Latin America, p. 201. 
15 Abe! Posse, Los perros del paraíso. Emecé, Buenos Aires 1987. Las demás citas a esta novela se darán en el 
mismo texto del trabajo. 
16 Esta ha sido la intención declarada por su autor: "Y o no me propuse escribir una novela histórica de ninguna 
manera. Voy más allá de la historia, a la metahistoria si quieres, para comprender nuestra época, para 
comprender nuestra raíz, nuestra ruptura, nuestra adolescencia eterna" (Magdalena García Pinto, "Entrevista 
con Abe! Posse", Revista Iberoamericana, n°s 146-147 [enero-junio 1989] 499). 
50 
historia, como también a las sucesivas etapas de la preregrinac10n del protagonista, 
Cristóbal Colón, en su búsqueda del Paraíso. Malva Filer ha anotado que "esta estructura 
corresponde al mismo tiempo a Ja idea de los cuatro soles sobre Ja cual se basa Ja 
cosmogonía que predomina en las culturas indígenas de México y Centroamérica". 17 La 
novela misma establece esa relación intertextual al citar El libro de los Linajes del Chilam 
Balam de Chumayel: 
"Ha comenzado la era del Sol en movimiento 
que sigue a las edades del Aire, el 
Fuego, el Agua y la Tierra. Este es 
el comienzo de la edad final, nació 
el germen de la destrucción y de Ja 
muerte. El Sol en Movimiento, el Sol 
en Ja tierra; eso pasará" (p. 240) 
La historia en este esquema mítico es cíclica y no lineal. El mov1m1ento de estos 
elementos simboliza las necesarias mutuaciones que caracterizan a la historia.18 En forma 
simplista se podría decir que el aire representa la muerte/vida que está experimentando 
esa «Vieja ave fénix», que es Occidente a finales de la Edad Media; ahora aparece 
necesitada de «ángeles y superhombres». Le está faltando el soplo de Ja vida cuando, 
gracias a Jos de la secta de buscadores del paraíso, Je llega «como un aire, un aura, un eros. 
Como una brisa tibia que ya pudiese haber llegado desde el Caribe» (p. 11 ). El segundo 
elemento, el fu ego, simboliza fa inquisición con sus tormentos, la decisión de Isabel y 
Femando de construir un imperio. Maquiavélicamente, los reyes católicos funden política y 
religión para concretarlo. Por esta razón Rodrigo Borja, a quienes los reyes necesitan como 
Papa, participa en la comunión erótica: « ... alcanzó en el muslo de la Princesa una gota de 
aquel precioso esperma, surgido del más puro y potente amor, y con él untóse Ja frente. 
Femando dejó caer la capa y los tres se hincaron sobre Ja gramilla fresca de rocío» (88). 
Nada mejor que el agua para que presida la aventura del Almirante por Jos mares durante 
diez años. Colón es el nuevo Ulises que debe regresar al hogar prístino después de una 
larga ausencia. Inclusive tendrá que experimentar la aventura con Circe, en este caso, «la 
Dama sangrienta», pues «decíase que, vulvidentada (con molares y dos poderosos incisivos 
que surgían en las puertas de su intimidad), solía devorar con horrible parsimonia el sexo 
de esos amantes que se habían arriesgado en Ja delicia» (153). Pero aunque resulte 
«históricamente inexplicable», Colón vence la tentación, deja Gomera y se arriega en ese 
mare tenebrarum camino secreto que le conducirá al "Oi;nphalos del mundo". Finalmente, 
Tierra . Colón y sus navegantes llegan al Paraíso Terrenal, a la tierra de la invención, en 
donde Ja utopía sí tiene lugar. Sólo dos ordenanzas: "la desnudez", símbolo de la inocencia 
recobrada y "el estar". Se encuentran en el mundo de la no-muerte. Afirma: «El Señor ama 
17 Malva E. Filer, "Los perros del paraíso y la nueva novela histórica", Homenaje a Alfredo A. Roggiano: En 
este aire de América. Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Pittsburgh 1990, p. 396. 
18 En un trabajo sobre Los perros del paraíso, aún inédito, Robert Sims explica esta estructuración de la novela 
corno un conjunto de relaciones de contradicción, contrariedad y complementariedad que combina 
binariamente estos elementos en activos (aire y fuego) y en pasivos (agua y tierra). 
51 
la simetría: uno nos perdió, Adán, uno nos reconduce al Jardín de eternidad, creo que soy 
yo ... » (206). Pero muy pronto será testigo también de la esclavitud a la cual son sometidos 
los ángeles o figuras preadamíticas y el saqueo del Paraíso en nombre del mundo 
"occidental y cristiano". 
Estos cuatro ciclos aparecen con una cronología inicial en cada uno de ellos; 
aparentemente, se presenta, en forma lineal, esa evolución histórica en la que participan los 
personajes de la novela. Se cumple así una de las condiciones, según Noé Jitrik, para que se 
dé una novela histórica: "la referencia a un momento aceptado como histórico". Pero aquí 
precisamente, el lector se ve obligado a mezclar la cronología histórica ubicada entre 1461 
y 1500 con aquellos marcadores temporales de los indígenas que no toman el tiempo como 
lineal sino como circular, es decir, en su relación con el mito: «2-Casa, 4-Calli, 11 Ahau». 
1461 Orígenes del occidente moderno: el 12 de junio Isabel de Castilla 
pone a luz la impotencia del Rey Enrique IV, su medio hermano. 
La Beltraneja. 
1462 Cristoforo Colombo roba el alfabeto de la parroquia, en Génova. Dice 
que será poeta. Golpiza, amenazas. "Nada te salvará de tu destino de 
cardador o de sastre." 
1468 Tardía, ambigua e intencionada circuncisión de Cristóbal Colón. 
2-casa Fracaso de las reuniones incaico-aztecas en Tlatelolco. Abstención de 
crear una flota para invadir "las tierras frías del Oriente". 
Globos aerostáticos de los incas. Pampa de Nazca-Düsseldorf. 
1469 El lasquenete Ulrico Nietz, acusado de bestialismo por besar un 
caballo, llega de Turín a Génova. La tierra Wo die Zitronen blühen. El 
color óntico y la estafa judeo-cristiana. "Dios ha muerto". 
1469 En un clima de deliciosa lujuria adolescente Isabel y Femando de 
Aragón se amanceban por Iglesia el 18 de noviembre. Los fidelísimos 
SS. Nace el imperio donde nunca se pondrá el sol. (10) 
Un lector atento a esta primera cronología, correspondiente a la primera parte y que 
funciona como sinopsis orientadora, constata muy fácilmente las transformaciones a las 
cuales el novelista somete ese referente histórico. Altera conscientemente la historia 
europea al presentar a la Beltraneja un año antes de su nacimiento; imagina, la historia de 
los pueblos aborígenes, con una cronología que rompe la europea con su desfase temporal a 
causa de la presencia de "globos aerostáticos" entre los incas, introduce a un personaje a 
caballo entre la historia y la ficción, Ulrico Nietz: a pesar del deliberado anacronismo, el 
lector pueda ya comenzar a identificarlo con Federico Nietzsche por la transcripción del 
"Dios ha muerto". Finalmente, hace surgir la SS en época de Femando e Isabel. En una 
nota posterior el autor explicará ese nexo: 
52 
«Sobre el nacimiento de la secta de los "SS" véase la Historia de 
Prescott y la obra de Ballesteros Gaibroiss, entre otros. No es misterio 
para autores como Pauwels, Sánchez Dragó, Bergier y otros que Hitler 
expresó a Goering y sus allegados su incondicional admiración por 
Isabel de Castilla. Austriaco y cursi al fin, el Führer llevaba un 
escapulario de fdpa amarilla que encerraba una espiguita de trigo 
manchego y un retrato de Isabel» (52). 
Como la novela histórica, en buena medida también es una forma de leer, de realizar 
una re-lectura y una re-escritura, la cronología introductoria de cada uno de los cuatro 
ciclos es también una manifestación del trabajao de documentación realizado por el 
novelista. 19 Pero, obviamente, el objetivo perseguido no es la objetividad ni la verdad. Por 
ello, la ficcionalización de esas fuentes históricas comienza con la transcripción. "El acto 
desrealizador de la escritura, de toda escritura, modifica la naturaleza de todos los 
discursos, incluso de los que, como los de la historia, se quieren solamente 
transcriptivos".2º También se ficcionaliza el documento en la medida en que se le despoja 
de su narratividad para imponerle la narratividad propia de la ficción. El balance entre la 
veracidad del documento y su reinterpretación dentro de la práctica discursiva de la ficción 
llega a ser una característica fundamental de la novela histórica. 
En el trascurso de la novela se emplean, en forma similar, estos recursos presentes en 
las cronologías. De esta manera, el discurso ficticio sobre la historia mezcla diversos 
tiempos y espacios tanto en el nivel anecdótico, base fundamental del referente histórico, 
como en el nivel discursivo. Sin duda alguna, el principal recurso empleado por Posse para 
la transformación de dicho referente histórico es el empleo de la intertextualidad con el fin 
de lograr un re-descubrimiento, una re-lectura y una re-escritura mediante la fiesta 
carnavalizada de la creación de nuevos contextos y, por ende, nuevos sentidos gracias al 
empleo de las estrategias de la ficción. 
Entre estas se podrían enumerar las que más se destacan en el texto de Posse: 
1. El empleo de un lenguaje irónico con sentido crítico de la narración histórica en donde 
proliferan los "juegos elípticos, sucesivos, de arabescos, o sea el barroco" .21 Se busca 
el extrañamiento del lenguaje para desligarlo de la expresión oficial. Ello explica el 
que Beatriz Peralta de Bobadilla aparezca con «una pronunciación caribeña» (155), o 
19 Esas novelas me exigieron un gran trabajo historiográfico para manejar textos, para formar una visión de lo 
americano que no sea solamente la consabida visión política adocenada con categorías europeas y para hacer 
que la visión fuera estética, que fuera surgiendo desde el lenguaje y no desde las ideas. Fue un trabajo muy 
grande que me llenó de alegrías, pero que me costó mucho hacerlo. Investigué mucho en la personalidad de 
Lope de Aguirre en la historia de América, y lo mismo con el libro de Colón. Uno me llevó siete años y el 
otro cinco." ("Entrevista con Abe! Posse", 500). 
2º Jitrik, p. 22. 
21 Magdalena García Pinto, "Entrevista con Abe! Posse", p. 500. 
53 
que Colón module el español con acento y expresiones aporteñadas: «Dígame, che, un 
árbol grande, muy grande un gran árbol...» (211). En otra nota, el autor ficticio explica 
así la presencia de los porteñismos en el habla de Colón: 
Colón, como la mayoría de los argentinos, era un italiano que había 
aprendido español. Su idioma era necesariamente bastardo, desosado, 
agradablón y aclaratorio como el que abunda en l~ literatura de Río de 
la Plata. Colón decía piba, hacán, mishiadura, susheta palabras que sólo 
retienen los tangos y la poesía lunfarda. En su relación con Beatriz de 
Arana, en Córdoba, se le pegó el famoso ché. (Véase Nahum Bromberg, 
"Semiología y estructuralismo", cap. IV: "El idioma de Cristoforo 
Colón". Manila 1974, p. 65) 
Acertadamente, Posse delimita el área de influencia de esa "jerga de mancebía": la 
literatura que cobija bajo su manto nominal al tango y a la poesía lunfrada. También 
allí, en la literatura del cronopio Julio Cortázar, se encuentra un antecedente al empleo 
de este recurso de imposición narrativa de un acento y una expresión a un personaje 
histórico. 22 
2. La aparición de personajes enmascarados y anacrónicos que coexisten sin importar que 
históricamente pertenecen a siglos diferentes. Ejemplo Ulrico Nietz, referencia 
evidente a Federico Nietzsche. Este visionario proporciona la retórica necesaria para 
dar existencia a los dioses y a los superhombres. Colón, Pizarro, Cortés, el cardenal 
Cisneros, son la encarnación del superhombre nietzscheano en la España de los Reyes 
Católicos. 
3. La configuración del pasado a partir de las imágenes del presente y la visión desde el 
pasado de "imágenes de futuración". El discurso narrativo, entonces, menciona las 
multinacionales que «se asfixiaban reducidos a un comercio entre burgos» (13); un 
personaje como Lucrecia Borgia es descrita como «un tanto lorqueana con su mantón 
y volados agitanados» (111). El Almirante, desde la Santa María, ve el bajel 
Mayjlower cargado de puritanos terribles que iban rumbo a la Vinland, escucha la 
música sincopada de El manisero tocada por Leucona, percibe palabras que no podía 
comprender:fox-trot, Andes, Hotel de Inmigrantes, Rio de la Plata, milonga, "¡Hay oro 
en el Oeste, Jim!" (177-178). El efecto final será el de ampliar el referente histórico 
para que no se circunscriba tan sólo el siglo XV, sino que cubra toda la experiencia 
americana en estos cinco siglos. Por esta razón, ese primer golpe de estado o 
22 En el texto "Riesgos de las biografías", se presenta a Felipe el Rey sometido a la voluntad del escritor de su 
biografía: "¿A qué viene esto? ¿De manera que también pretende que adjure de mi lengua, que la prostituya 
a su jerga de mancebía[ ... ] Pues no, ahí esta otra vez, imposible hablarle al de Peñaranda a menos que, nada 
cuesta intentarlo, a ver che, vení que te cuente una cosa [ ... ] Está bien, inútil perder más tiempo, ahora sé que 
lo exige todo de mí, el pensar y el decir, todo a su gusto. Sin duda goza como un cer. Quise decir que sin 
duda goza en este instante porque estoy acatando su voluntad, yo, Felipe, su voluntad, yo, el rey." (Julio 
Cortázar, Territorios. Siglo XXI, México 1978, p. 76). 
54 
bolivianazo contra Colón y sus-ordenan2:as, perpetrado por Francisco Roldán «será el 
. delito de acción continuada más largo que conocerá América» (229). 
4. Una clara · conciencia histórica por parte del narrador. La novela de Posse 
insistentemente menciona dos tipos de conocimiento histórico: el oficial y el del propio 
narrador. Es una continua confrontación que tiene el objeto de señalar cuáles son las 
diferencias en la concepción o en Ja conciencia de lo históric.o. «Sólo hay una historia 
de lo grandilocuente, lo .visible, de actos que terminan ~n catedrales y desfiles; por eso 
es tan banal el senti~o de Historia que se. construyó p~ra consumo oficial» (66). 
Aquellos sucesos, íntimos, secretos, interiores, no registrada por los historiadores, 
conforman el centro de interés del narrador como nuevo historiador: «Lo cierto es que 
entre Femando e Isabel había un combate de. inmensa trascendencia .. Una guerra de 
cuerpos y de sexos que era la base verdadera del actual Occidente y sus consiguientes 
horrores» (66). El historiador oficial, confiando en sus fuentes documentales cree 
ofrecer un panorama objetivo y real. Olvida que «muy poco de lo importante queda 
por escrito, de aquí la falsedad esencial de los historiadores» (109). Además, no 
siempre hay documentos puesto que «los fracasos y los miedos no se confían a la 
posterioridad» (159). El novelista no tiene por qué buscar los hechos convertidos en 
escritura por medio de las crónicas e historias - por su misma naturaleza superficiales 
- puesto que no se ocupan de «esa química profunda, inescrutable, donde nacen los 
deseos y los odios» (152). 
5. La intromisión de un autor ficticio. Recurso que puede ligarse a Ja tradición iniciada 
por Roberto Arlt en la novela argentina. Textualmente, el autor ficticio aparece en esas 
expansiones del discurso literario realizadas por medio de notas de pie de página de 
carácter pseudoacadémico y pseudohistórico, lo ·cual quiere decir, contaminadas de 
ficción. El efecto producido en el lector por la aparición de estas notas es bien diverso. 
Algunas son simples referencias bibliográficas para dar Ja fuente o incitar a una mejor 
documentación de Jo expuesto («Este artilugo aparece descrito por J. Huizinga en El 
otoño de Ja Edad Media [p. 96]»); otras son explicaciones complementarias sobre lo 
narrado: Por ejemplo lo relativo a Ja angeología musulmana y su concepto del "angelo" 
para aplicarlo a Femando e Isabel y negarlo, a pesar de la opinión en contrario de 
Salvador de Madariaga, a Cristóbal Colón. Se recuerda de pasada que el poeta Rainer 
María Rilke tuvo una experiencia con estos seres (70). Inclusive en una de estas notas 
el lector encuentra: «Corresponde reiterar Ja nota de la pág. 202» (238). En todos los 
casos, estas notas aseguran la autoridad del texto extendiendo o restringiendo el 
argumento crítico. Introducen un "yo" que interpreta el texto, que le añade algo o 
simplemente que dialoga con él. El lector percibe que Ja nota de pie de página significa 
una cambio automático de nivel narrativo que revela Ja artificialidad del texto y la 
autoconciencia narrativa. 23 
23 "The very use of a footnote in a work of fiction is unusual and automatically draws attention to the presence 
of a narrator reflexing on his own narration. Moreover, the footnote, contradicts the information given in the 
text, thus undermining either the credibility of the text or the reliability of the narrator or both. In any case, it 
55 
6. Relación intertextual con textos de autores contemporáneos que han tratado el tema de 
Colón y de la conquista. Así, al presentar el panorgasmo de Colón frente a la Reina 
Isabel por el cual ella se convierte en «cómplice secreta en la secretísima aventura del 
Paraíso» (120), el narrador refuta el texto de Alejo Carpentier en donde ha tratado el 
mismo episodio: 
Ante ella, la Reina, su carne se retrajo sin posibilidad de movimiento 
alguno. Por eso yerra el gran Alejo Carpentier cuando supone una unión 
sexual, completa y libre, entre el navegante y la Soberana. La noble 
voluntad democratizadora lleva a Carpentier a ese excusable error. Pero 
es absolutamente irreal. La intimidación del plebeyo fue total en el 
aspecto fisico. Total, en cambio, fue su descaro metafisico y así alcanzó 
la liberación del panorgasmo (119). 
Ese texto carpenteriano sobre Colón aparece en la novela El Arpa y la sombra. En la 
parte central de esta obra, el Almirante recuerda su vida y se dispone a hacer acto de 
contrición; el relato proporciona una historia totalmente diferente a la consagrada en 
los libros colombinos pues se cuenta que la reina Isabel le concede apoyo al Almirante 
después de su unión sexual. En su monólogo, Colón revisa sus manuscritos de sus 
viajes y reconoce que están plagados de mentiras. Una de ellas, en el Diario del primer 
viaje, cuando afirma que vio tres sirenas, no tan bellas como las pintan porque tenían 
cara de hombre. La evocación del texto carpenteriano dentro de la novela de Posse, 
refuerza aún más el carácter ficcional. Por otra parte, el Colón de Carpentier no es más 
irreal que el Colón del panorgasmo el 9 de abril de 1486. Ambos autores se apoyan en 
algunos "textos de Colón [que], como sus mentiras, son, no obstante, el origen de la 
ficción latinoamericana".24 El narrador de Los perros del paraíso va un poco más allá 
pues además de un protonovelista, ve en el Almirante el prototipo del nuevo ser: 
Sin saberlo, como para apenarse o jactarse vanamente, se había 
transformado en el primer sudamericano integral. Era el primer mestizo 
y no había surgido de la unión camal de dos razas distintas. Un 
mestizaje sin ombligo, como Adán (243). 
Hay un segundo texto contemporáneo sobre Colón y la conquista que se asoma al 
discurso de Los perros del paraíso. Es el libro La conquista de América: el problema 
del otro de Tzvetan Todorov.25 Tanto el novelista argentino como el crítico búlgaro 
son testigos, como lectores, de una de las atrocidades cometidas durante la conquista 
emphasizes the status of the text as artífice, provoking reflexions about fictionality which are typical of self-
conscious narratives" (Shlomith Rimmon Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Methuen & Co., 
London 1983, p. 100). 
24 Roberto González Echeverría, "Ultimes viajes del peregrino", Revista Iberoamericana, nº 154 (enero-marzo 
1991), p. 128. 
25 Tzvetan Todorov, La conquista de América: El problema del otro. Siglo XXI, México 1987. 
56 
relatada por el cura Diego de Landa. El primern responde con la creación de un marco 
narrativo para el hecho: la mujer es la princesa Anaó y singulariza, con su acción, la 
decisión de suicidio colectivo que los indígenas acaban de tomar. El segundo, «el 
lasquenete26 Todorov; que presenció esa atrocidad, creyó enloquecer de impotencia» 
(228), pero escribe «este libro para tratar de lograr que no se olvide este relato, ni mil 
otros semejantes», porque cree «en la necesidad de "buscar la verdad" y en la 
obligación de hacerla conocer», que se recuerde «qué es lo que podrá producirse si no 
se logra descubrir al otro.»27 El autor argentino responde con un texto consciente de la 
artificialidad de la ficción; el autor europeo con una crónica de intencionalidad moral 
sobre las crónicas. 
7. Empleo de estructuras binarias para refutar el pensamiento histórico oficial. En toda la 
novela de Posse, es evidente el deseo de oponer el mundo europeo al mundo indígena. 
La historiografía oficial establece muy tempranamente la dicotomía 
civilización/Barbarie. Esta, aplicada exclusivamente a los indios, se probaba muy 
fácilmente recurriendo al tópico del sacrificio humano que tanta impresión causó a los 
primeros cronistas. Pues bien, el novelista subvierte esta visión al yuxtaponer dos 
micro-relatos correspondientes al ámbito europeo e indígena respectivamente pero con 
una misma temática: los sacrificios humanos. En Génova, para calmar al mar 
embravecido, cuando su furia duraba más de tres días «se compraba un deforme a 
alguna aldea vecina y se le arrojaba del acantilado con un collar de higos secos y una 
capa de plumas de gallina para facilitar al sacrificado su vuelo al limbo de los idiotas» 
[énfasis añadido]. Por su parte, los aztecas «estaban demasiado convencidos de la sed 
de sus dioses que sólo beben sangre. Pensaban que era indispensable una gran 
transfusión final. Una hecatombe que fortificara al sol anémico hasta el fin del ciclo de 
los tiempos» (31 ). 
Las anteriores son algunas de las estrategias narrativas por medio de las cuales Abel 
Posse logra un texto de multiplicidad de voces, de dialogismo constante que exige lo que 
algunos críticos han denominado una "lectura palimpsestuosa". Allí se borran las fronteras 
entre el nivel de la historia y el nivel de la ficción, entre el tiempo pasado, presente y 
futuro, entre la persona de Colón y el Colón personaje de novela. Ahora bien, la novedad 
de estos recursos "no radica en la recuperación del pasado sino en el intento de otorgar 
sentido a la aventura del hombre americano mediante bruscos cortes del tiempo y el 
espacio que ligan analógicamente sucesos dispares, sociedades disímiles, estableciendo de 
hecho diagramas interpretativos de la historia".28 En esta relación con la historia, es preciso 
26 Lasquenete: proviene del alemán landsknech y se refiere al soldado de la infanteria alemana que peleó 
también al lado de los Tercios españoles durante la dominación de la Casa de Austria. 
27 Todorov, p. 256. 
28 Rama, p. 466. 
57 
recordar que la escritura literaria lleva, al mismo tiempo, según ha dicho Barthes, la 
alienación de la historia como también su sueño.29 
Precisamente, parte fundamental para la comprensión del discurso novelesco de Los 
perros del paraíso es la consideración de ese sueño que no es más que otro nombre para la 
utopía. Colón se convierte en personaje de novela porque aparece como el héroe arrojado 
del Paraíso por la culpa original; pero lleno de nostalgia del bien perdido, erige en ideal de 
vida la búsqueda de ese espacio de la utopía. Los epígrafes acumulados al comienzo de la 
novela son una clarísima señal de esta orientación utópica del relato posterior, no obstante 
que en todos ellos se presenta el paraíso como un lugar fisico, objeto de conquista en el 
tiempo. Por supuesto que tendrá un valor muy diferente para Colón que para el Rey. El 
cuarto de los cinco epígrafes iniciales, atribuido a Femando de Aragón, expresa el 
desencanto por el descubrimiento hecho por el Almirante: «¡Se le envió a que fuera por oro 
y demonios, y él que nos viene con plumas de ángeles!». La sola transcripción de estos 
cinco epígrafes comunica por sí misma ficcionalidad al texto que se va a leer. El discurso 
narrativo, con la guía de estos epígrafes, se dedicará a relatar y probar la aventura 
anunciada, así como también el resultado final: 
Se estaban produciendo tres actitudes de muy significativa importancia: 
el Almirante en su moranza contemplativa, ya salvado, por decirlo en el 
lenguaje tradicional; el lasquenete Nietz, resurgido de los abismos de la 
locura y dispuesto a moverse hacia los hombres para hacerles ocupar el 
puesto del Gran Viejo fallecido; y Las Casas, judeocristiano 
incorregible, que no se disponía a vivir sino a morir con entusiasmo por 
la visión de Dios (241 ). · 
Estas tres actitudes generan tres destinos históricos diferentes: el del utópico, el del 
dominador (superhombre) y el de mísitico. A medida que avanza la re~escritura de sus 
anécdotas históricas, más se diluye la figura del Colón preestablecido y más se delinea la 
del Colón mesiánico, la del nuevo Adán, visionario e idealista. Ese Colón estático bajo el 
árbol de la vida, desasido de culpa y de racionalidad, dedicado al "estar" y no al "hacer", es 
la culminación del esfuerzo discursivo por transformar la historia en sueño, en utopía.30 En 
este plano, la utopía sirve "para sacar el sentido", para "hacer funcionar el resorte del 
signo", para hacer posible "el discurso sobre· lo real". Los perros del paraíso es una novela 
utópica puesto que hace "significar a la literatura" por medio de "esta nueva semántica11 .31 
En relación con esta concepción de la utopía, como un nuevo proceso de significación, 
aparece el título de la novela: Los perros del paraíso. La expresión es tan ambivalente 
como recurrente en toda la novela. Desde el comienzo, aparece como una imagen: «Como 
perros rabiosos, impenitentes, los cuerpos huían de las sayas y de los nazarenos y de los 
29 Roland Barthes, Le degré zéro de l'écriture. Editions Du Seuil, Paris 1953, p. 126. 
30 Cf. E. M. Cioran, Historia y Utopía. Tusquets, Barcelona 1988. 
31 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes. Monte Avila, Caracas 1978, p. 84. 
58 
caballeros de tiza» (11). Los españoles traen consigo alanos alemanes para consolidar la 
conquista: «Eran implacables en la caza al fugado y para evitar movimientos sospechosos. 
Tomaron tal importancia que hasta se escribieron biografías de algunos de estos celosos 
guardianes del orden cristiano. El cronista Oviedo escribió así del perro Becerillo 
destacando sus cualidades moralizadoras: "Era ferocísimo lebrel defensor de la fe católica y 
de la moral sexual, descuartizó más de doscientos indios por idólatras, sodomitas y por 
otros vicios abominables, habiéndose vuelto con los años muy goloso de la carne 
humana."» (237). El narrador también emplea la imagen del perro para describir a los 
españoles que no "estaban a la altura que debería prevalecer en el Paraíso": «Aquello era un 
torrente de perros del deseo liberados todos en un mismo lugar y en el mismo momento» 
(221 ). En oposición a estos sentidos, aparecen aquellas «bestezuelas incapaces de ladrar 
que los primeros cronistas españoles hasta llegaron a negarles naturaleza perruna, la 
esencia de la perridad como diría Heidegger» (252). De acuerdo con su concepción, e.stos 
"perritos silenciosos" también son imágenes de los indios pues «según la tradición de los 
locales eran capaces de embeberse del alma de los difuntos con dificultades para pasar al 
Todo» (213). Además merodean, mudos, a los españoles: «¿Qué adivinaban en aquellos 
hombres extraños?» (242) Al final, se da «Una sorpresiva revuelta de los perros. Fue una 
invasión silente. Más resistencia pasiva que acción depredatoria» (251). En definitiva, el 
título de la novela parece sugerir que los . perros· mudos, los indígenas, se oponen a los 
perros rabiosos, los europeos. Ambos se encuentran en el Paraíso, si bien los primeros 
terminan merodeando «por los campos y poblaciones, silenciosos, desde México hasta la 
Patagonia [ ... ]por ahí andan esos seres irrelevantes.que nadie inscribiría en ningun Kennel 
Club» (252). 
Esta nueva semántica, producto de la utopía, es la que justifica la búsqueda de esta 
paraíso, imposible de lograr en sentido absoluto, pero que es una necesidad para la historia 
y para la escritura misma. Simbólicamente, la novela termina con el relato de tres hechos: 
a) la muerte que vuelve a herir a Castilla en la cabeza del príncipe Juan, hijo bienamado de 
Femando e Isabel; b) la mencionada invasión silente de «esos centenares de perrillos del 
Paraíso» que causaban miedo con «esa enorme presencia. pacífica y silenciosa».; y c) la 
prisión y cadenas para el visionario Colón que en ese momento «comprendió que América 
quedaba en manos de milicos y corregidores como el palacio de la infancia tomado por 
lacayos que hubiesen sabido robarse las escopetas. Murmuró invencible: Purtroppo c'era il 
Paradiso ... !» (253) 
Esta insistente búsqueda utópica del Paraíso es una de las formas de ficcionalizar el 
discurso oficial de la historia del descubrimiento y la conquista. Ciertamente, al hacerlo su 
autor convierte su texto en un claro ejemplo de metahistoria por cuanto produce un 
discurso imaginario acerca de eventos reales que no tiene por qué ser menos válido 
precisamente por ser imaginario. 32 
32 Hayden White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. The Johns 
Hopkins Univ. Press, Baltimore 1987, p. 57. 
59 
Podría decirse que toda metahistoria es, por esencia, utópica, pues no quiere afincarse 
en lo real, en lo histórico dado, sino que pretende crear paraísos de la escritura por medio 
de la poética de la historia. Hoy que se afirma que "todos los escritos históricos, sean 
filosóficos o empíricos, son más formas de la ficción que reflexiones sobre una realidad del 
pasado",33 es más fácil comprender este sentido metahistórico de una novela como la de 
Abe! Posse, construida como un discurso sobre el discurso histórico que se fundamenta en 
la búsqueda, por medio de la imaginación, de la verdadera causalidad histórica, el nuevo 
discurso histórico construido con la ficción hace parte · del pasado y del presente de 
América Latina, e inclusive, llega a adquirir el status de documento histórico. Gracias a esta 
nueva discursividad, se establece firmemente "una relación imaginaria con las condiciones 
reales de la existencia". 34 
En síntesis, la novela de Abel Posse permite llenar, por medio de la imaginación, de la 
invención, los vacíos que necesariamente ha dejado o ha creado la historia, en la 
consideración de nuestro pasado. Para lograrlo realiza una labor de desmitificación del 
discurso histórico oficial al constituirse narrativamente como un contra/discurso histórico, 
como una poética histórica. De aquí se desprende que la nueva novela histórica en 
Latinoamérica "desenmascara los mecanismos que operan en la elaboración del discurso 
histórico mediante una re-escritura que se reconoce así misma en su relación con el tiempo 
y el espacio de su producción".35 Es entonces cuando se constata cómo la ficción, que en 
un comienzo parecía tener función anclar con respecto a la historia, termina "subordinando 
a la historia hasta lograr el milagro de hacerla olvidar".36 
El efecto final de la novela que ficcionaliza el discurso histórico se manifiesta en la 
fundamentación para nuestra identidad cultural, para configurar por medio de este discurso 
metahistórico una imagen válida del ser latinoamericano. Por supuesto que, 
simultáneamente al proceso de desmitificar, la novela produce una mitificación en sentido 
contrario al consagrado por la historia oficial. Los personajes históricos, como Colón en 
este caso, adquieren una dimensión que jamás han tenido en el discurso histórico. 
Dimensión que en el discurso literario se justifica desde Aristóteles cuando estableció, en 
su Poética, la distinción entre el historiador y el poeta: "La diferencia radica en que uno 
narra lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por ello la poesía es más 
filosófica y elevada que la historia, pues la poesía canta más bien lo universal, y en cambio 
la historia lo particular". 37 
33 Gregor Mac Lennan, citado por Kathleen Newman, «Historical Knowledge in the Post-Boom Novel», 
The Historica/ Novel in Latin America, p. 21 O. 
34 White, The Content ofthe Form, p. x. 
35 Filer, p. 398. 
36 Jitrik, p. 23. 
37 Aristóteles, Poética. Bosch Casa Editorial, Barcelona 1977, p. 249. 
60 
Povzetek 
SPREMINJANJE ZGODOVINE V FIKCIJO V ROMANU PSI IZ RAJA 
Roman argentinskega pisatelja Abela Posse Psi iz raja (1987) s pomocjo domisljije 
izpopolnjuje praznine, ki jih je pustila in ustvarila zgodovina ob pregledu nase preteklosti. 
Pisatelj demitificira uradno zgodovino in ustvarja zgodovinski protidiskurz, neke vrste 
zgodovinsko poetiko. Diógenes Fajardo, profesor literature na kolumbijski drfavni 
univerzi, analizira roman Abela Posse kot enega od predstavnikov latinskoameriskega 
"postbooma" in novega zgodovinskega romana v Latinski Ameriki, ki implicitno ponovno 
ubeseduje zgodovino s pomocjo splosnega diskurza, kjer se fas in kraj mefata tako, da 
vodita do razlage zgodovinskega pomena nase sedanje usode. Ta nova zvrst zgodovinskega 
romana odkrito zavraea realizem, se odreka strogi zvestobi dokumentiranim podatkom in 
ustvarja nov pomen verjetnega v romanu. Ne gre za posvetitev zgodovinskega diskurza 
temvec za prelom zgodovine s pisavo, za ustvarjanje metazgodovinskega diskurza. Fikcija 
si zgodovino sedaj podreja do take mere, da ji jo uspe celo izbrisati iz spomina. 
61 

María Jesús Franco Durán 
Salzburgo, Austria 
ANFINO, EL ELOGIO DEL HUMILDE: ALREDEDOR DE 
LA TEJEDORA DE SUEÑOS DE BUERO VALLEJO 
"Todas las esperas saben a tibio 
siempre acaban en vómito 
o en sueño placentero. 
Todas las esperas son verdes: 
el viento y el sol las van tomando 
azules o amarillas". 
Félix Jiménez López: 
Poemas sin música ... y otros ruidos. 
En La tejedora de sueños, obra de teatro estrenada en 1952, Buero Vallejo nos propone 
una recreación de mitos clásicos, en concreto, de personajes de La Odisea, harto conocidos 
a través de la tradición literaria. 
Su actitud coincide con el resto de los autores contemporáneos1: ofrecemos personajes 
poetizados en la literatura griega, impregnados de una postura desmitificadora2 
comprendiendo a través de esta línea la persistencia del mito clásico y su eficacia actual. 
Buero Vallejo ahonda en estos mitos mostrando facetas desconocidas que cambian de 
forma radical su significado, reelabora totalmente el relato para ofrecernps una nueva 
lectura basada en la verdad interior y la verdad histórica de los personajes, y rechazando 
cualquier tipo de versión idílica porque ésta es deformadora. 
Algunas de estas transformaciones no son gratuitas porque ciertos versos de La Odisea 
ya nos muestran un conflicto subterráneo señalado por el autor en el "Comentario" a su 
2 
La influencia de La Odisea en la literatura contemporánea es evidente: El retorno de Ulises de Torrente 
Ballester y ¿Por qué !corres, Ulises? de Antonio Gala son dos ejemplos de dramaturgía contemporánea. 
Álvaro Cunqueiro con su novela Las mocedades de Ulises nos permite sumergirnos en un atractivo mundo 
de fábulas y en poesía, otra referencia es Gabriel Celaya: "La fábula de Ulises" conjunto de nueve poemas 
que relatan el viaje y el retorno, incluídos en Cantos y mitos. 
El propio autor insiste en este aspecto y nos aclara el vocablo: "desmitificar es saludable y necesario, pero 
no es, creo, la fórmula definitiva ... Desmitificar es relativamente fácil; la dificultad - y el hallazgo - es 
volver a mitificar". 
63 
obra y por algunos helenistas como Lasso de la Vega que corroboran esta doble realidad 
del mito.3 · 
Del poema griego, Buero Vallejo recibe prácticamente toda la trama aunque altera el 
argumento mítico: Penélope, reflejo de fidelidad, es transformada en una mujer que ya no 
desea a su marido, anhela olvidar un pasado heróico y está dispuesta a construir una nueva 
vida al lado de otro hombre, Anfino, el Anfinomo griego. 
Anfino es un pretendiente aparentemente irrelevante en La Odisea. Buero Vallejo toma 
las sencillas notas que nos ofrece Homero para reelaborar al personaje de una forma total y 
absoluta y cobrar, así, una dimesión insólita. Sobre él reposa todo el plano poético de esta 
obra teatral. El dramaturgo nos descubre un héroe donde antes no existía y desenmascara 
un héroe ya constituído: Ulises. 
Anfino, de típica filiación bueriana, pertenece a la galería de personajes 
contemplativos,4 un hombre qué duda, con conciencia clara de sus limitaciones y de la 
sociedad que vive, que sueña, como Penélope, con una realidad diferente pero fracasa en 
sus relaciones con los demás porque no posee la capacidad necesaria para afrontar los 
obstáculos de su medio. 
Es el pretendiente que posee menos riquezas pero es el mejor como individuo, y no 
desea un matrimonio encaminado a conseguir el reino de Ítaca, cada vez más ruinoso, sino 
que desea a Penélope de forma sincera. 
A la vez, motiva en la mujer el más alto concepto de sí misma y eleva su conciencia 
porque el amor y la bondad de Anfino la ennoblecen, enriquecen su espíritu ... y su soledad: 
"Él no era cruel y no me hubiese perdonado la crueldad".5 
"Vosotras gemís por las noches, cuando los pretendientes os toman para 
distraer su espera. ¡Y ella gime sola! 116 
El dramaturgo trata de la vida humana en una dimensión metafisica de autencidad. No 
es una heroicidad exterior, de hazañas brillantes y extraordinarias, sino una heroicidad 
consigo mismo, en lo más recóndito del ser humano.7 
3 
4 
5 
6 
7 
Lasso de la Vega, Helenismo y literatura contemporánea. Madrid, Prensa Española, 1967. 
La antinomia de personajes activos-contemplativos nos la aclara Ricardo Doménech, gran estudioso de 
Buero Vallejo. El teatro de Buera Vallejo. Madrid, Gredos 1979. 
Antonio Buerro Vallejo, La tejedora de sueños. Llegada de los dioses. Edición a cargo de Luis Iglesias 
Feijoo, Madrid, Cátedra 1985, p. 199. 
Ibídem, p. 112. 
Luis Díez del Corral, La función del mito clásico en la literatura contemporánea. Madrid, Gredos 1974, 
p. 233. 
64 
Pero Homero nos da una perspectiva, la exaltación de Ulises. En el poema griego, 
prácticamente todos los personajes están en función de Ulises, pero en la obra teatral se nos 
presenta a aquel con un sentido diferente, un hombre pusilánime e inseguro al que el 
tiempo y el espacio le han quitado todas las telarañas. Veinte años son demasiados para que 
su memoria no se deteriore, sobre todo en la mente de Penélope que ahora ya no es 
tradicional símbolo de la espera. Buero Vallejo nos presenta ya desde el primer acto el 
desnudo espiritual de esta mujer tejiendo silenciosa y ayudada por sus esclavas mientras 
éstas emiten un canto monótono pero artificioso como descubrimos cuando nos acercamos 
al clímax de la obra. Ya no es ese ser casi sobrenatural que nos legó Homero, queda 
convertida en una mujer que ha sufrido los veinte años, día tras día y noche tras noche, la 
angustiosa espera de un presente mejor. 
Reflejo de su insatisfacción y su tensión acumulada es su envidia por Helena. Ella ha 
sido capaz de suscitar una guerra. Ulises, incluso, cuando retoma al reino, llega a justificar 
esta guerra: 
" ... Helena es tan hermosa que ... , incluso una guerra como la de Troya, puede 
comprenderse por ella ... Pues yo he envidiado a Menelao, y a Paris y a todos 
los que tuvieron a Helena. Yo la he visto en Esparta y he comprendido el rapto 
y los crímenes, y me he sentido, por primera vez, ambicioso de poder y 
riquezas para lograr a esa mujer".8 
Estas frases suponen para Penélope una fuerte agresión psicológica que surte su efecto 
porque Ulises juega con el pasado de Helena convirtiéndolo en presente e intenta que 
permanezca bella aún ahora, cuando sabemos, que es decrepitud y vejez y fue causante de 
una guerra estúpida. 
Mientras, Penélope, ofendida en su vanidad de mujer, se encierra en el templete para 
tejer y destejer sus sueños: Helena vencida, demacrada por el paso del tiempo, Ulises que 
no regresa y una vida por realizar al lado del hombre que la quiere. Y así, ríe neurótica, 
cada vez que su nodriza Euriclea le comunica la devastación de su hacienda: 
"Se que cuando alguna nueva desgracia nos abate ... 
Cuando te anuncian que se acaban las reses, o que 
hay que aguar el vino escaso, o que esos bandidos 
te robaron tus joyas, entonces ... no gimes. Ríes. ,,9 
8 La tejedora de sueños. Llegada de los dioses ... p. 123. 
9 Ibídem, p. 116. 
65 
Esta actitud refleja en Penélope el deseo de que renuncien los pretendientes. !O ¿Con el 
vehemente deseo de que permanezca el que realmente la desea, o el menos ambicioso? A 
su manera, ella también defiende su vida afectiva. 
Pero como Penélope no es el símbolo de virtud que le ha atribuido la leyenda 11 y sí un 
ser con sentimientos contradictorios, también aparece su deseo de prolongar la situación de 
los pretendientes, con la ilusión de recuperar su juventud, revivir su existencia, efectuar su 
particular guerra de Troya, intención que confiesa a Anfino: 
"Helena nos quitó a nuestros esposos. Por esa ... 
puerca las mujeres honradas hemos quedado viudas, 
condenadas a hilar y tejer en nuestros fríos hogares. 
A consumimos de vergüenza y de ira porque 
los hombres razonaron que había que verter sangre, 
en una guerra de diez años, para vengar el honor 
de un pobre idiota llamado Menelao. Así pensaba 
yo cuando vinísteis a pretenderme. ¡Ah, cómo respiré! 
¡Treinta jóvenes jefes, hoy viejos o muertes, 
conducían nuestros ejércitos en Troya por causa de 
Helena. ¡Y treinta jóvenes jefes, hijos de los anteriores 
muchos de ellos venían a rivalizar por mí! 
¡Por mía, por Penélope! ¡No por Helena, no! 
Sino por Penélope. Era mi pequeño desquite ... 
Mi pequeña guerra de Troya. Me sentía vivir. 
Había que hacer durar, como fuese, esta lucha vuestra, 
que alimentaba mi amor propio herido, que me daba 
seguridad de mi propia existencia, como no la había vuelto 
a sentir desde ... que Ulises me ganó a otros diecinueve 
príncipes hace muchos años. 11 12 
Pero su guerra de Troya no será ganada porque Ulises no lo permitirá. Su vida quedará 
en unos sueños que deshace cada noche en el intento de evitar un conocimiento público de 
los mismos. 
Buero Vallejo introduce en la obra un personaje original que nos da la pauta 
argumental de la obra: Dione, esclava sabedora de que Penélope gime por el pretendiente 
de quien ella misma también está enamorada. La esclava es la única que ha descubierto el 
alma de Penélope en el plano del ensueño, porque desea que su reina se decida pronto, le 
comunica su juego a Anfino: 
!O En el poema griego son ciento ocho los que han aguardado una decisión durante tanto tiempo. Homero, 
La Odisea. Traducción de Lluís Sagala, Barcelona, Bruguera 1982, Canto XVI, versos 247-251, p. 257. 
11 El mito de Penélope no se agota en La Odisea. 
12 La tejedora de sueños. Llegada de los dioses ... p. 157. 
66 
" ... Tú debes ser el hombre de esta casa y necesitas 
a una mujer verdadera a su lado. Y nadie, sino yo 
puede ser la verdadera mujer de esta casa ... cuando 
tú seas el hombre. 
Nuestro juego debe hacerse pronto, si queremos, 
todavía ... , poder administrar algo." 13 
Oferta que éste rechaza porque es honesto, y Dione, menospreciada, es la que se 
encarga de comunicar a los pretendientes la estafa de su reina que es, por otra parte, 
revelación pública de su intimidad, de sus deseos, lo que la historia no ha contado.14 
Porque Penélope sueña con un futuro diferente ya no desea el regreso de su marido. 
Intenta olvidar su vida anterior para luchar por su placer y su satisfacción. 
Pero Ulises vuelve, embaucador y mentiroso, disfrazado de extranjero. A lo largo de la 
obra hay diversas alusiones a su tiranía. Incluso la misma Penélope emite algún que otro 
comentario irónico: 
"Yo soy la fiel Penélope ... La prudente esposa del no menos prudente Ulises. 
Si el volviera, a todos nos sobraría prudencia. 11 15 
Penélope se enriquece personalmente y aprende a criticar al héroe cuando regresa para 
retomar las cosas en el mismo punto donde las dejó hace veinte años. Y sin embargo la 
casta mujer no es capaz, no sabe vivir su momento. La aparente venganza del héroe impide 
que Penélope consiga hacer realidad sus sueños porque su crítica únicamente se queda en 
palabras, no sabe rebelarse. El héroe con su marcha abatió a su compañera, él mismo con 
su vuelta, la llena de tristeza y sumisión. Y Penélope se aflije: 
" ... La vida llora por los míos, Euriclea. La vida que no he vivido. Porque toda 
mi vida ha sido destejer.:. Bordar, soñar ... y despertar por las noches, despertar 
de los bordados y de los suños ... ¡Destejiendo! 11 l6 
13 Ibídem, p. 152. 
14 Al respecto, Gabriel Celaya en su libro de poemas "La fábula de Ulises" nos refiere su particular 
interpretación de la historia del héroe. Y en su Proemio: 
"Canto el vivir del cuento, las mentiras de Ulises 
que acabaron al fin por volverse verdades 
más llenas de sentido que los hechos reales. 
¿Qué nos dicen los hechos desnudos por sí mismos? 
Lo que mueve la Historia son interpretaciones 
de algo que nadie sabe cómo fue si es que ha sido." 
Gabriel Celaya, Cantos y mitos. Madrid, Visor 1984, p. 67. 
15 La tejedora de sueños. Llegada de los dioses ... p. 141. 
16 Ibídem, p.143. 
67 
En este universo de ensoñac10n Anfino se manifiesta con un carácter amable, 
desmitificado y a la vez mitificado sobre lo que aparecía en la tradición literaria como poco 
significativo, configurándose el nuevo héroe de la tragedia moderna, navegante en un mar 
agitado y trazando el sendero con su fuerza personal. 
En la prueba del arco, - de nuevo los pretendientes deberán medir su vigor físico -, 
Anfino no desea obtener ventajas a pesar de que Penélope le propone tenderlo horas antes 
del certamen y le revela que ella misma ayudó a Ulises en su momento, pero Anfino desea 
luchar sin ventajas: 
"¿No comprendes que no podría probar aquí, solo, frente a ti? No me atrevería 
a mirarte más a la cara. ¿No lo comprendes?" 17 
Es así como Penélope lo ha soñado y por los dos no sucumbirá al oprobio, es más 
honesto luchar limpiamente. 
Ulises no desea arriesgarse. El héroe de La Odisea ha desaparecido y la honradez que 
caracteriza a Anfino no es la suya. Continuamente aparece la oposición activo-
contemplativo en estos dos personajes. 
Ulises, porque es la mejor representación de un ser primitivo, acompañado de las 
Furias vengadoras, conseguirá su objetivo pero también con la supuesta venganza alcanzará 
su ruina espiritual. Con su dureza: "Terminaron tus sueños, mujer," 18 despierta a Penélope 
a la cruel realidad, su marido ha regresado para vengarse, pero no arriesga su vida, mata a 
unos enemigos indefensos. Con Anfino adoptará otra actitud por la amistad que le une con 
su padre y porque es un hombre valiente, no corre ni se atemoriza, espera pacientemente la 
muerte. Ulises ie dará la oportunidad de defenderse porque reconoce sus valores: 
"Sabes morir ... Ninguno de esos valía lo que tú. 11 19 
Anfino recibe la muerte de forma enérgica y sus últimas palabras tienen un profundo 
significado en la obra. Reflejan el exterminio que ha sido realizado, es la voz de su 
conciencia: 
"Y o también defendía a Penélope, Ulises. Pero acepto morir en tus manos. 
Me matas porque tú estás muerto ya; acuérdate de lo que te digo. La muerte 
es nuestro gran sueño. Morir en vida es peor; prefiero hacerlo ahora. 
Gracias por tu flecha, Ulises. La muerte es nuestro gran sueño liberador ... 
Gracias por tus sueños, Penélope. n20 
17. Ibídem, p. 176. 
18 Ibídem, p. 189. 
!9 Ibídem, p. 193. 
20 Ibídem, p. 194. 
68 
Con la venganza llega la muerte pero no únicamente de los pretendientes, también de 
los sueños y de la vida misma. La acusación de Anfino es cierta. Ulises ya ha muerto. Y no 
podrá vengarse con la desaparición de Anfino porque en el ensueño del humilde quedará el 
recuerdo de una mujer eternamente joven y bella. Es Anfino quein hace comprender muy 
pronto a Ulises la certeza de sus últimas palabras. La heroicidad será sustituída por nuevas 
actitudes que vislumbran la bondad y la humildad. El nuevo héroe configurado por Buero 
Vallejo, Anfino, nos indica una forma auténtica de vida, desde el interior, ese camino 
monótono en el que no encontramos nuestras propias decisiones, nos impone miramos en 
el interior, girar lentamente hacia nosotros mismos, sin esperas, porque éstas se alteran con 
el transcurrir de la vida ... 
Ulises no ha logrado su venganza. Sólo le queda descubrir su engaño y con él la 
declaración del actual estado físico de Helena: 
"-En cuanto a Helena ... Te he mentido. ¡Ya no hay Helena, mujer! 
¡Ya no existe! 
-¿Murió? 
- No. Pero está fea y vieja. 11 21 
Penélope ha luchado contra un fantasma, - "Ha envidiado inútilmente" - y la 
degradación de Helena es la suya propia. También la de Ulises que ha llegado a Ítaca 
disfrazado de extranjero, inseguro, porque se sabe viejo y lleno de arrugas. El castigo, la 
venganza de Anfino será el desconocimiento para ambos esposos. Ulises será testigo de la 
senectud de Penélope, el héroe está realmente vencido porque Anfino se ha llevado todo 
para siempre. 
Porque ya no está Atenea para rejuvencer a sus preferidos, la única posibilidad de 
Ulises es salvar la fama, el prestigio, pues ya nadie le recordaba cuando regresó a su Ítaca y 
ya no puede realizar nuevos viajes ni aventuras porque está viejo. 
Sólo le queda ser glorificado como pretende. Ha regresado para perpetuar su nombre. 
Los sueños de Penélope contenidos en el sudario serán quemados junto al cuerpo de Anfino 
en la pira de festines. Anfino se lleva todo consigo. Y el coro final ofrecido también al 
principio de la obra es un nuevo artificio que sólo nos transmite la versión "oficial" de los 
hechos: 
21 Ibídem, p. 196. 
"Penélope nos dice desde Grecia: 
cinco, diez, veinte años no son nada. 
El amor no envejece y nuestra sangre 
sabe esperar la vuelta del amado. 
Cual roca poderosa es la hembra fuerte. 
El esposo partió pero la reina 
su palacio y su lecho ha defendido, 
69 
cual nuevo Ulises sin olvidar nunca. 
Penélope fue sola, y circundada 
estuvo de peligros y deseos. 
Más sólo para Ulises vive ella. 
Y no caerá cual otra Clitemnestra. 
Tejía y destejía durante años 
para burlar así a los pretendientes. 
Ella bordó sus sueños en la tela. 
Sus deseos y sueños son: ¡Ulises! 1122 
Cuando nos acercamos al clímax de esta obra dramática comprendemos la abismal 
diferencia entre apariencia y realidad. 
Ahora el inhumano Ulises se dedicará a cobrar tributos a las gentes, cual opresor, para 
recuperar su decadente reino. Y mientras ... Penélope esperará la rapsodia de Anfino que ... 
nunca llegó a componer. 
Povzetek 
AMFINOM, HV ALNICA PONIZNEGA: 
O TKALKI SANJ (LA TEJEDORA DE SUEÑOS) BUERA V ALLEJA 
Buera Vallejo, spanski avtor tega stoletja, je V Tkalki san} (La tejedora de sueños) 
ozivel osebe iz Odiseje. 
Vendar Penelopa ni zvesta :lena, ki nestrpno prieakuje junakovo vrnitev; pa tudi 
vedenje drugih oseb ni taksno, kakr5nega poznamo iz klasiene literaure. Anifinoma, 
nepomembnega prosilca v Homerjevi pesnitvi, pisatelj dojema kot ponifoega in razumnega 
cloveka, ki pa na koncu nima toliko moCi, da bi lahko spremenil stvarnost. In medtem ko 
Penelopa venomer znova tke in razdira svoje sanje, prispe Odisej, da bi se masceval in 
razblinil prazna upanja. Vsi so nekaj izgubili med eakanjem, kajti sama spomin ne more 
nadomestiti stvarnosti. In ostane sama se resitev slave - to, kar nam je zapustila legenda. 
Mirni Amfinom pa sprejme smrt in s seboj odnese spoinin na veeno miado Penelopo. 
22 Ibídem, pp. 204 y 205. 
70 
Lorenzo Martín Martín 
Salamanca, España 
UNAMUNO, "ABISMO DE TRAGEDIA RELIGIOSA" 
La obra de Unamuno refleja la tremenda lucha de un alma singular atormentada por los 
problemas esenciales del ser humano, sobre todo el de la muerte y la resurrección, vividos 
de un modo angustioso, pero profundamente religioso. Pues religioso y mucho era el 
Rector de la Universidad Salmantina, aunque hay críticos que señalan que perdió la fe "por 
pretender racionalizarla, por intentar probarla; y al querer reducirla a la evidencia de la 
ciencia natural, se sintió vencido." 1 Juicio riguroso y simplificador hecho desde la estricta 
ortodoxia católica, que se refuta con las propias palabras de Unamuno: "tengo, sí, con el 
afecto, con el corazón, con el sentimiento, una fuerte tendencia al cristianismo, sin 
atenerme a dogmas de esta o aquella confesión cristiana ... me repugnan los ortodoxos, 
sean católicos o protestantes - éstos suelen ser tan intransigentes como aquellos -, que 
niegan cristianismo a quienes no interpretan los Evangelios como ellos. "2 
En su tiempo, como aún ahora, fue y es frecuente la acusación de impiedad y ateismo. 
Y es que resulta más fácil ver sólo las exteriorizaciones, los gritos arrebatados de duda o de 
nagación de dogmas o del propio Dios, tal como entienden estos conceptos los "espíritus 
perezosos (que) propenden al dogmatismo, sépanlo o no lo sepan, quiéranlo o no lo 
quieran, proponiéndose o sin proponérselo. La pereza individual huye de la posición crítica 
o escéptica. "3 
Pero, ¿qué importa la disputa si Unamuno era o no ortodoxo; si católico o protestante; 
si filósofo o místico? Él mismo abominaba del encasillamiento y la etiqueta: 11 ••• Y yo no 
quiero dejarme encasillar; porque yo, Miguel de Unamuno, como cualquier otro hombre 
que aspire a conciencia plena, soy una especie única. 114 
Fue, sobre todo, un hombre en duda y en lucha. Una lucha múltiple y titánica en todos 
los ámbitos y con todos los medios: la pluma, la tertulia, la tribuna del orador (recordemos 
su intervención .en la vida pública y política de la España de su época) poniendo en todo 
ello su apasionado carácter. Pero quizás su preocupación más característicamente suya fue 
el problema religioso, que supone una constante en toda su obra. 
2 
3 
4 
S. l. Ramón Ceña!, "En el centenario del nacimiento de Miguel de Unamuno. Figura del pensamiento 
contemporáneo" en: Ya, Madrid 23-II-1964. 
Miguel de Unamuno, Mi Religión. Obras selectas de Miguel de Unamuno. Círculo de Lectores, Barcelona 
1970, Vol. 1, p. 132. 
!bid., p. 130. 
!bid., p. 132. 
71 
En su primera juventud, estudiante en Madrid, se inició en él la crisis religiosa que 
anegó su alma en duda y angustia que le acompañarían toda su vida. Hay un punto de 
inflexión, el año 1896, cuando nace su hijo Raimundo-Jenaro enfermo, hidrocefálico, 
muerto prematuramente, en que estas inquietudes se ahondan aún más hasta conducirle a la 
crisis definitiva cuando advierte claramente que para él es imposible creer, tener un asidero, 
un soporte para su espíritu. Necesita creer en la existencia de Dios para poder creer en la 
suya propia. 
Esta dicotomía, esc1s10n o cisma íntimo le lleva a una búsqueda constante y una 
permanente decepción que proyecta - quizás intentando resolver -, sobre todo su obra 
literaria. Esta lucha singular buscando "su" Dios, refleja una dimensión religiosa 
comparable sólo con la de los grandes místicos del Siglo de Oro: Santa Teresa de Jesús y 
San Juan de la Cruz. 
¿Creía realmente? ¿Era fe o necesidad lo que movía a Unamuno? Las respuestas son 
inmediatas y abundantes: "Y si creo en Dios, o por lo menos creo creer en Él, es, ante todo 
porque quiero que Dios exista; y después, porque se me revela, por vía cordial, en el 
Evangelio, y a través de Cristo y de la historia. Es cosa de corazón."5 Y es que para 
Unamuno "no basta con pensar, es necesario sentir nuestro destino."6 ("Piensa el 
sentimiento, / siente el pensamiento ... 'º comienza su Credo poético con sus habituales 
oposiciones de ideas.) 
Pero aclaremos que para Unamuno agonía significa lucha, según la etimología griega 
aycou. Don Miguel, que fue Rector del viejo Alma Mater Salmanticense, fue también 
profesor de griego preocupado por la etimología y la exactitud del lenguaje. Y en él, las 
palabras no son sólo vehículo de expresión, sino una exigencia de claridad y concisión. 
"Denso, denso" titulará un poema donde nos conmina: 
" ... Dios en pocas palabras, 
y sin dejar el sendero, 
lo más que decir se pueda, 
denso, denso. 11 8 
Esta etimología nos la explicará él mismo: "Agonía quiere decir lucha. Agoniza él que 
vive luchando, luchando contra la vida. Y contra la muerte. Es la jaculatoria de Santa 
Teresa de Jesús: Muero, porque no muero. Lo que voy a exponer aquí, es mi agonía, mi 
lucha por el cristianismo, la agonía del cristiansimo en mí, su muerte y su resurrección en 
cada momento de mi vida íntima. 11 9 Y cuando tiene que responder cuál es la religión dirá: 
"Mi religión es buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad, aún a sabiendas que no he 
5 
6 
7 
8 
9 
!bid., p. 132. 
!bid. 
!bid., p. 437. 
!bid., p. 438. 
Miguel de Unamuno, La Agonía del cristianismo. Obras completas. 
72 
de encontarla mientras viva; mí religión es luchar incesante e incansablemente con el 
misterio; mi religión es luchar con Dios desde el romper del alba hasta el caer de la noche, 
como dicen que con El luchó Jacob." 1 O Y sigue, ahondando en su duda e inseguridad: 
"Confieso sinceramente que las supuestas pruebas racionales - la ontológica, la 
cosmológica, la ética, etc., etc., - de la existencia de Dios no me demuestran nada; que 
cuantas razones se quieren dar de que existe un Dios me parecen basadas en paralogismos y 
peticiones de principios. En esto estoy con Kant. [ ... ] Nadie ha logrado convencerme 
racionalmente de la existencia de Dios, pero tampoco de su no existencia." 11 
Dios es para Unamuno una duda constante; pero también es la causa y razón necesaria 
que explique y garantice su propia existencia y, sobre todo, su trascendencia personal: "Sí, 
si existiera el Dios garantizador de nuestra inmortalidad personal, entonces existiríamos 
nosotros de veras. ¡Y si no, no!. .. No es pués, necesidad racional, sino angustia vital, lo que 
nos lleva a creer en Dios ... [ ... ] Creer en Dios es anhelar que lo haya, y es además 
conducirse como si le hubiera; es vivir de ese anhelo y hacer de él nuestro íntimo resorte de 
acción." 12 
Porque para Unamuno la vida, el fin inevitable y cierto al que está abocado todo ser 
viviente, se le presentaba como "una emoción viva que le hacía temblar a la idea del 
momento en que le cogiera el sueño, aplanado ante el pensamiento de que un día había de 
dormirse para no despertar. Era un terror a la nada, a hallarse solo en el tiempo vacío, terror 
loco que, falto de aire, ahogado, caía continuamente y sin descanso en el vacío eterno con 
terrible caída. 11 13 
Pero gritará revelándose ante el destino: "En una palabra: que con razón, sin razón o 
contra ella, no me da la gana de morirme. 11 14 
La idea de la muerte le acompañará desde la temprana adolescencia: "Hay un momento 
en la vida en que se entra en la pubertad espiritual - y este momento puede ser antes o 
después de haber entrado en la pubertad corporal o fisiológica -, y ese momento es 
cuando se descubre de veras que uno se muere." 15 
Reiteradamente hablará del hombre como "suicida nato que se pasa la vida 
defendiéndose de la idea de matarse, ( ... ) y cuando se mata, se suicida, es por miedo de 
morirse." 16 
10 Mi Religión. Op. cit., p. 131. 
11 Ibid., p. 132. 
12 Miguel de Unamuno, Del Sentimiento Trágico de la Vida. Planeta - De Agostini, Barcelona 1993, Cap. VIII 
final, pp. 178-179 y 121. 
13 Paz en la Guerra. 
14 En el fondo del abismo, Del Sentimiento Trágico de la Vida. Op. cit., Cap. VI, p. 129. 
15 En mi viejo cuarto. Bilbao, sept. 1909. Obras completas, Afrodisio Aguado, Madrid, Vergara Barcelona 
1959-64, Vol. X, p. 189-190. 
16 Juvenalia "Studio" 1926. Obras completas, Vol. XI, p. 473. 
73 
En la "Autocrítica a Machado" cuando éste comentando de la vida eterna dice "si lo 
creyese, no vacilaría en ir a buscarla por medio de la muerte", Unamuno añade: "Pero esto, 
¿quién lo ha escrito, Machado o yo? Hablo en serio; ¿no vale la pena lanzarse en busca de 
todo eso? Y ahora, amigo Machado, aquí para entre los dos, y al oido, que no lo oigan 
otros: Mire, a mí se me ha ocurrido cien veces lo mismo; pero si no me he pegado un tiro es 
porque tengo mujer y ocho hijos que mantener; porque no me va tan mal en la vida, gracias 
a un pesimismo que me ahorra desengaños y sobre todo porque abrigo muchas dudas de 
que la muerte, y más si es voluntaria, sea medio de salir de la lucha, de la única que 
vale." 17 . 
Su obsesión por Dios le llevó a sentirse tan unido a Él, tan próximo a Él, que se 
confundió con Dios mismo. Pero no al modo del anonadamiento del místico que siente su 
persona abandona a la divinidad. En cierto modo actuó como un dios, . apropiándose sus 
cualidades para creerse, sentirse él mismo ser eterno, ya pasado el trance terrible de la 
muerte fisica, y desvelado ¡al fin! el dudoso secreto de la "resurrección de la carne." Así le 
vemos dialogando con Augusto Pérez, protagonista de su "nivola", Niebla, al que hace 
rogarle a él, a Unamuno, su creador, que le permita seguir viviendo y reprochándole el fin 
que le destiná: "No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, oírme, 
tocarme, sentirme, dolerme, serme, ¿conque no quiere? ¿Conque he de morir ente de 
ficción? ¡Pues bien, mi señor creador Don Miguel de Unamuno: también usted se morirá; 
también usted, y se volverá a la nada de que salió!. .. ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá 
usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera se morirá usted, todos, sin quedar uno! ¡Entes de 
ficción como yo, lo mismo que yo! ¡Se morirán todos, todos, todos!" 18 
Y no es sólo el diálogo con su criatura, como el hombre con Dios cuando reza; 
también el poder disponer de su vida como Dios dispone de la vida del hombre, de su vida 
misma, de la vida de Unamuno: " ... y como ya me tienes harto y además no sé ya qué voy a 
hacer de tí, decido ahora mismo no ya que te suicides, sino matarte yo. ¡Vas a morir, pues, 
pero pronto! ¡Muy pronto!"19 le había dicho a su criatura cuando éste, en tempestad del 
alma - o crisis existencial -, decidido a poner fin a su vida, acude a consultarlo con su 
creador, "como el náufrago que se agarra a una débil tabla. 1120 
En una genial pirueta, Unamuno el escritor, se transforma en divinidad ante el 
personaje de su novela y le hace expresar sus propias dudas y angustias: "ente de ficción" 
que no existe más que en el sueño de su creador; ser novelesco, - o nivolesco -, que si 
piensa, dudará de su propia existencia; que, además, no es dueño de su vida ni de su 
destino; y que, a pesar de toda su fatua pretensión de ser presente, de ser racional, ha de 
volver a la nada de la que salió ... Porque la vida es un simple diluirse, anodino, en la 
17 Manuel Machado y yo. Arabesco tópico paradójico. Los lunes del Imparcial. 5-1-1914, Op. cit., Vol. X, 
p. 252-253. 
l8 "Niebla". Círculo de Lectores, Op. cit., Vol. I, p. 311. 
l9 Ibid., p. 309. 
20 Ibid., p. 304. 
74 
niebla ... "¡Morir. .. , dormir ... , dormir ... , soñar acaso ... !" le hace decir a Augusto Pérez 
parafraseando a Hamlet.21 
Resurrección de la carne: he aquí otro concepto torturante para Unamuno, ¿será 
posible la existencia de una realidad, - la realidad del ser Unamuno -, más allá de los 
límites naturales, físicos, del existir? 
En San Manuel Bueno, mártir presenta a su protagonista - trasunto espiritual del 
propio Unamuno -, rezando el Credo conjuntamente con el pueblo del que era cura," ... al 
llegar a lo de creo en la resurrección de la carne y la vida perdurable, la voz de Don 
Manuel se zabullía, como en un lago, en la del pueblo todo, y era que él se callaba. 1122 
Y más adelante hará decir a Don Manuel: "No hay más vida eterna que ésta ... , que la 
sueñen eterna ... , eterna de unos pocos años ... 1123 
Pero no nos engañemos, Unamuno no quería sólo su propia inmortalidad: "¡Pobres 
mentecatos los que suponen que vivo torturado por. mi propia inmortalidad individual! 
¡Pobre gente! No, sino por la de todos los que he soñado y sueño, por la de todos que me 
sueñan y sueño. Que la inmortalidad, como el sueño, o es comunal o no es. No logro 
recordar a ninguno a quien haya conocido de veras - conocer de veras a alguien es 
quererle, y aunque se crea odiarle-, y que se me haya ido sin que a solas me le diga: ¿Qué 
eres ahora tú? ¿Qué es ahora de tu conciencia? ¿Qué soy yo en ella ahora? ¿Qué es de lo 
que ha sido? Esta es la niebla, ésta la nivola, ésta la leyenda, ésta la vida eterna ... Y esto es 
el verbo creador, soñador. 1124 
"Que crean lo que yo no he podido .creer" hará decir a su San Manuel25 haciéndole 
portavoz de su decepción, convencido ya de la inutilidad de sus esfuerzos: "¿Por qué quiero 
saber de donde vengo y adónde voy, de dónde viene y adónde va todo lo que me rodea, qué 
significa todo esto? Porque no quiero morirme del todo, y quiero saber si he de morirme o 
no definitivamente. Y si no muero, ¿qué será de mí,? y si muero, ya nada tiene sentido. n26 
Su lucha entre razón y fe, le condujo a la duda y al escepticismo, sumiendo su espíritu 
en una agitación torturante marcada por la búsqueda permamente de un credo imposible de 
conciliar con su logos racional, lo que marcó su personalidad y su psiquismo con claros 
síntomas neuróticos. En múltiples ocasiones se plantea sus dudas sobre su propia 
personalidad: "¿Estaré loco? ¿Seré como me creo o como se me cree? ¿No será acaso que 
21 lbid., p. 318. 
22 "San Manuel Bueno, mártir". Círculo de Lectores, Op. cit., p. 332. 
23 !bid., p. 351. 
24 !bid., p. 155. 
25 !bid., p. 353. 
26 Para un mejor conocimiento de la personalidad de Unamuno, véanse: 
Luis Sánchez Granjel, Retrato de Unamuno. Guadarrama, Madrid 1957; 
José Luis Abellán, Miguel de Unamuno a la luz de la psicología. Tecnos, Madrid 1964. 
75 
pronuncio otras palabras que las que me oigo pronunciar, o que se me oye pronunciar otras 
que las que pronuncio?1127 
Se quejará de insomnio, de estado hipertensivo, de que "mi corazón, el de carne, 
envejece de prisa"28 creyéndose enfermo. Y cuando nos habla de " ... terror a la nada, a 
hallarse solo en el tiempo vacío, terror loco que sacudiéndole .el corazón en palpitaciones, 
le hacía soñar que, falto de aire, ahogado, caía continuamente y sin descanso en el vacío 
eterno, con terrible caída ... 1129, nos da clave para pensar en neurosis obsesiva que sublimó, 
o disimuló, transfiriendo y proyectando sus complejos y angustias a los personajes de su 
fecunda creación literaria. Su endiosamiento no es sino un modo de encubrir sus 
complejos; el conocimiento de su pequeñez y debilidad ante la idea imponente de Dios; su 
incapacidad para resolver su íntimo problema del destino personal. 
Pero su obra demuestra abundantemente que "Unamuno vive de hecho en el ámbito 
espiritual del catolicismo."30 Y ello a pesar de lo que el mismo Don Miguel llamó su 
abismo de tragedia religiosa.31 
Su tragedia fue el desgarramiento de un hombre profundamente religioso que necesita 
cordialmente creer, pero racionalmente no puede aceptar esa fe. Pero vemos claro que más 
que racionalizar la fe, como generalmente se acepta, lo que hizo fue cordializarla. 32 
Povzetek 
UNAMUNO, "PREPAD VERSKE TRAGEDIJE" 
Celotni ustvarjalni opus Miguela de Unamuna sloni na njegovem notranjem verskem 
dvomu, na verskem boju, ki gaje silil k razmisljanju o nekaterih bistvenih vprafanjih 
clovekove eksistence. Ali je bil Unamuno globoko veren clovek ali ne? Ali je hila njegova 
vera nuja okolja, v katerem je zivel, ali pa resnicna notranja potreba, tista gonilna sila, ki je 
razvijala njegovo filozofsko misel? 
Pricujoci Clanek skusa odgovoriti na nekaj bistvenih vprafanj v zvezi z Unamunovo 
vero, med drugim tudi s stevilnimi citati iz njegovih razprav, esejev in drugih del. 
27 Vid. nota 26. 
28 Carta a Manuel Laranjeira, 13-III-1911 / Portugalia Editora Lisboa, 1943, p. 181. 
29 Paz en la Guerra. 
30 Julián Marías, Lo que ha quedado de Miguel de Unamuno. Al margen de estos clásicos. Afrodisio Aguado, 
Madrid 1966, pp. 39 y 55-56. 
31 Carta inédita a Lorenzo Giusso, Milán. Fechada en Salamanca a 21 de noviembre de 1936 (apenas a un mes 
de su muerte), publicada por Epoca, diciembre de 1986, p. 72-73. 
32 Vid. nota 5. 
76 
Damjana Pintaric 
Universidad de Ljubljana, Eslovenia 
LOS MOTIVOS ESPAÑOLES EN LOS DRAMAS DEL "CICLO 
ESPAÑOL" DE ANDREJ HIENG 
Sobre el "ciclo español" 
El ciclo llamado español abarca cuatro obras: Burla sobre el griego (Burleska o Grku), 
Regreso de Cortés (Cortesova vrnitev), Hombre sordo en la frontera (Gluhi moz na meji) y 
Conquistador (Osvajalec). Hieng utiliza material histórico, en concreto la historia de 
España, como un medio para comunicar ideas, para presentar los destinos humanos, los 
problemas y las decisiones de la vida. Le interesa el hombre en relación con la historia, el 
transcurrir del tiempo, lo que trae a sus protagonistas conocimientos fundamentales de sí 
mismos y del mundo. Sus protagonistas son tragicómicos, como Don Quijote, porque el 
ideal de su vida, su orientación espiritual, se encuentra con una realidad histórica distinta, 
que no aceptan, quedándose así encerrados en su ideal. Esta lucha entre el ideal y la 
realidad los lleva a aflicciones psíquicas, a una mala e intranquila conciencia, a sensaciones 
de culpa, a la amargura y la duda sobre el sentido de sus acciones pasadas. Les persiguen el 
pasado y la historia. Las memorias les causan un mudo dolor en el presente y predican un 
futuro nada fácil. Al final esta lucha determina el destino de cada uno de los protagonistas: 
se dan cuenta y reconocen la realidad y con ello se abren dos soluciones posibles - o bien 
la aceptación y la serenidad o bien la mentira y la huida. El reconocimiento de la realidad 
ocurre en el presente, en el que se encuentran los personajes, pero está relacionado con las 
memorias, con el pasado que ocupa la mayor parte del drama, como ya hemos dicho, y que 
predica el futuro del protagonista: El Greco termina en un sosiego resignado, Goya en la 
rebelde y orgullosa resignación, don Francisco acepta el presente con lo que borra sus 
recuerdos de Méjico, de su pasado. En ello le ayuda la huida a la infancia, queriendo 
conectarla con el presente. Parece como si tratara de borrar a Méjico de su memoria, 
borrarlo como si fuera un fragmento de película que le gustaría quemar. En Conquistador 
estamos ante tres destinos: don Felipe está pasando los últimos días de aquel glorioso 
pasado de sangre cuando él creaba la historia. Después de la rebelión inútil termina en 
resignación y, en resignado sosiego, acepta la realidad; su hijo Baltasar concluye su lucha 
contra la realidad, muriendo (después de una loca venganza con la que intenta allanar la 
injusta corriente de la historia); y Margarita, la mujer india de don Felipe, es capaz de 
seguir adelante (como Goya) con un vitalismo y una alegría de vivir, es capaz da aguantar 
y solucionar la situación conflictiva. 
El ciclo español es un ciclo de dramas psicológicos que se refieren a las memorias de 
los protagonistas, a su desengaño a reconocer, por una parte, que son importantes para la 
sociedad sólo por su gloria (El Greco y Goya), que son simplemente necesarios y que, por 
77 
eso, se les exige negar su unicidad y estar de acuerdo con las autoridades gobernantes. Son 
dos artistas excepcionales que bajo la mortífera presión social o bien pierden sus ideales ·y 
se quedan paralizados en la impotencia creativa, o bien estallan en increíble, áspera y aguda 
crítica, llena de dolor por haber reconocido que todas las imágenes ideales no son sino 
polvo ... Por otra parte don Francisco y don Felipe reconocen que hacían el mal en el 
nombre del bien y que ese mal les amenaza ahora con comerlos también a ellos mismos. 
La impresión que el autor crea con sus protagonistas, con el ambiente entero y con la 
percepción del mundo en la obra (y que percibe también el lector) es mórbide, pesada, 
negra, sin salida, llena de miedo y de la muerte. Los protagonistas intentan conseguir en 
vano lo que no se puede: el tiempo corre, la historia igualmente, tan sólo quedan memorias 
e ilusiones perdidas y éstas son las que determinan el presente y el futuro. Cortés, solo y 
olvidado, va reconociendo su error: el de haber derramado demasiada sangre en su fanática 
fe y en su convicción de la extensión del Reino de Cristo en la Tierra, sembrando odio y 
preparando el camino a los colonizadores rapaces. Sus ilusiones se volatilizan igual que los 
bonitos sueños de El Greco, lós sueños de la ideal y celeste Toledo, con la que tan 
convencido soñaba .... 
Veamos en primer lugar los dos dramas de la conquista - Conquistador y Regreso de 
Cortés -, y sobre todo los motivos .más destacados: 
1. Una vez que el héroe ha conquistado un nuevo país su patria empieza a olvidarse de él y 
da todo el poder a la gente que no tiene las manos manchadas de sangre. 
2. El total desagradecimiento, el sentimiento de estar rechazado y olvidado y de · 
menospreciar los sacrificios y esfuerzos pasados, el sufrimiento etc. Todo esto provoca 
un dolor insoportable. · 
3. El preguntarse constantemente sobre el sentido de lo que habían hecho y el dudar de sus 
actos pasados. No les han traído como soñaban, entre otras cosas, la paz y el reino de 
Dios y tampoco el amor hacia Dios y hacia el hombre; sino la muerte y el odio. El 
mundo se derrumbó y empujó a los conquistadores al abismo espiritual, moral y físico. 
El encuentro del amor y el odio. 
4. La pérdida de la esperanza y de la fe en un mundo mejor y en el significado del porqué 
empeñarse en arreglar el mundo según su propia visión. Han dejado de creer en el 
sentido de la acción de Dios (no de su existencia sino de su presencia y justicia). Al 
principio Francisco cree todavía en la posibilidad de la reconquista, de la creación de un 
país nuevo cuando vuelva Cortés. Pero reconoce, después de hablar con él, que nada se 
puede cambiar, rehacer; que no hay solución, que está enterrada la esperanza. El pasado 
no ha tenido sentido; en el presente Francisco no sabe vivir, ¿cuál será su futuro? 
Los protagonistas tienen dos caras: una invencible, fuerte y otra sin fe, llena de dudas ... 
El cambio de los protagonistas se realiza de lo positivo a lo negativo: después de su 
hundimiento, después de darse cuenta de la realidad· (la excepción aquí es Baltasar que 
llega de la pasividad a la acción rebelde, pero termina muerto), la fe pasa a la incredulidad, 
el amor al odio, la vida al vegetar, la dureza al llanto y a la humildad ... 
78 
De esta manera se nos plantean cuestiones filosóficas como el sentido de la 
transitoriedad de la existencia humana, cuestiones sobre las fuerzas mayores (Dios, el 
tiempo, la historia) y la justificación de las matanzas en nombre de objetivos elevados, 
sobre el mentiroso y falso amor al prójimo etc. Y sobre todo: ¿Cómo soportar la imagen del 
mundo que es ciego, sordo, podrido, apestado, oscuro, pesimista, negativo y diabólico? 
¿Cómo vencer el desengaño, la amargura y la resignación cuando uno se da cuenta que la 
realidad es distinta del ideal, de la esperanza y de los sueños? 
¿Dónde está el elemento español o latinoamericano en estos dos dramas? 
Sobre todo en el material histórico que sirve de escena: la conquista de Méjico, el 
carácter de Cortés, las batallas, las injusticias, los indios, el botín, las dudas, la situación 
política y social de España en los siglos de oro. Sobre todo debió de impresionarle al autor 
la conquista de Tenochtitlán, la capital mejicana, y el triunfo sobre los aztecas, los amos del 
Valle Mejicano. Hieng debió de estudiar .bien las batallas porque de esos dramas emana la 
crueldad que se veía entonces en aquellas tierras. Si . pudieramos detenemos más 
detalladamente encontraríamos en el texto un sin fin de referencias exactas, de datos 
históricos: los nombres de los lugares, la manera de luchar (la española y la india), los 
personajes históricos, como por ejemplo Moctezuma, y sus destinos, etc. 
Se P.Ueden comparar en cierto modo los dos dramas con el "Bautismo" (K.rst) de 
Preseren 1, sobre todo con aquellos versos que describen la terrible lucha de Crtomir contra 
los paganos. Y hay otro paralelo entre "Bautismo" y los dramas mencionados: la paradoja 
cristiana de cómo relacionar la matanza, los hechos sangrientos con la fe cristiana, con el 
amor cristiano. No se puede contestar con una palabra pero podemos suponer que la 
religión era para ellos sólo la expresión de unas formas exteriores, de unos ritos, 
ceremonias y preceptos y que el espíritu cristiano había desaparecido hacía mucho. 
El autor dice que describe a los personajes a través de la vida real, que no los inventa 
sino que tan sólo escoge de la multitud a los que llaman su atención. Estas palabras 
confirman lo que acabamos de decir sobre el material histórico. 
Si a continuación examinamos el drama de El. Gr.eco - Burla sobre el griego -, 
tenemos que decir que la base histórica es la España del siglo XVI, el Renacimiento, la 
Inquisición, la vida de El Greco y su papel en el arte español de aquel entom:es. También 
este texto nos ofrece una imagen· de El Greco en la que se reconoce perfectamente a El 
Greco histórico con su carácter, su arte y su compresión del arte, de la vida, de la religión ... 
Los dos conflictos centrales que se nos presentan en el diálogo entre El Greco, su mujer 
Gerónima y el padre Cargano, muestran toda la problemática de la obra: la fe en la religiosa 
España y la búsqueda dei Dios personal. En una frase, la relación del individuo (que no es 
uno más de la masa) con la sociedad (y sus exigencias). La relación es doblemente 
"Bautizo" (Krst) de France Preseren (1800-1849): poema épico (1836) del poeta esloveno más .destacado, 
que trata de los comienzos del cristianismo entre los paganos en el territorio esloveno de aquel entonces. 
79 
conflictiva: o bien su relación como creyente con la iglesia o bien su relaCíón como pintor 
con el arte. · 
Los problemas principales que se desarollan en el drama son: 
1 .. La fe (que es fuerte al principio y que va disminuyendo poco a poco) en la religiosa 
España. El Greco idealiza demasiado esa España sin saber que la imagen "oficial" del 
país no coincide con la realidad por lo menos la idealizada visión de España, sobre todo 
de Toledo, que El Greco llevaba en sí mismo. Tampoco coincidían con la realidad las 
maravillosas visiones del reino de Dios que El Greco pintó toda su vida - por eso se 
preguntaba sobre el sentido de su obra pasada y su unicidad (igual que los protagonistas 
de los dos primeros dramas). 
Podemos comparar a El Greco con Trubar2 que criticaba en sus predicaciones las 
procesiones, reuniones, peregrinajes, en las que veía un elemento pagano. Trubar se 
esforzaba a introducir la fe íntima, interior, en lugar de la imagen exterior y del vacío de 
la fe. Lo mismo se nota también en las reacciones de El Greco ante las exigencias de las 
"majestades eclesiásticas". Su dilema es obedecer las normas de la sociedad, aunque 
cristiana, o las normas de Dios; del corazón (entendido como la esencia de la persona) y 
de la conciencia que son necesariamente y siempre personales. Ante el mismo problema 
deberían detenerse los conquistadores antes de haber partido de España a América; pero 
ellos recibieron simplemente las normas sociales como si fuesen suyas propias y las 
cumplieron. Así se encontraron "post festum" ante un problema que era mucho más 
duro porque no dejaba ninguna elección: ¿Estaba bien lo que habían hecho? 
2. La búsqueda del Dios personal se hace urgente cuando a El Greco se le destruye la fe en 
un Dios presentado eclesiástica y tradicionalmente. Al mismo tiempo se pierde también 
su fuerza artística que se basaba en la fe de la religiosa España, en la comunidad de la 
iglesia, que era pura ilusión. No sabe pintar más. Ahora quiere encontrar a Dios en la 
soledad de la reflexión porque ya no le queda otra cosa (ya que le abandona incluso su 
hijo). El regreso de su hijo es casi simbólico porque le impide a El Greco la 
continuación de la búsqueda. ¿Significa eso que admite la vieja realidad? El gobierno 
quiere "atraerle" por su gloria y prestigio (igual que a Goya, aunque con él no da 
resultado) y claro que a los gobernantes no les gusta su búsqueda, su individualismo. 
Pero El Greco hace lo que le parece necesario - sabe que el momento del encuentro 
enre él y Dios es la oración personal. Siente que la crisis de los cristianos, de la fe y de 
la iglesia es la crisis de la oración. Y lo dice. Sus palabras confirman las amenazas del 
padre Cargano, representante de la iglesia oficial. Cada día el hombre debe apostar por 
Dios o contra él; debe decidir, hasta la muerte - cuando ya es demasiado tarde para 
tomar decisiones porque entonces le queda tan sólo echar una ojeada por lo que ha 
vivido. El Greco lo sabe, por eso anhela un Dios personal y lo ·busca en las 
profundidades de. su ser. No se conforma con lo superficial. ¿Significa su 
individualismo la negación de la iglesia como le reprocha el padre Cargano? Sea como 
2 Primoz Trubar (1508-1586): escritor protestante, iniciador de la literatura eslovena (Abecedarium, 
Cathecismus ... ). 
80 
fuere, El Greco conoció la paradoja del cristianismo de aquel entonces: la fe es posible 
sólo si es posible apostar por ella, decidirse por ella o rechazarla libremente. Si una 
institución impone el cristianismo, lo destruye porque niega el mismo plan de Dios, que 
es la libre voluntad del hombre. El Greco habría dicho que no aceptaba el gobierno 
cristiano, que quería una iglesia cada vez más pobre y servidora, si se lo hubiéramos 
preguntado ... 
3. La familia juega un papel importante. Sirve de apoyo al protagonista a pesar de que al 
final incluso Gerónima se desespera porque no llega a comprender a su marido. A los 
dos les parece que viven un amor marchito y cansado, que están juntos por costumbre, 
que a lo mejor incluso se odian. Los sentimientos se están apagando, el amor verdadero 
no es sino memoria. Gerónima es portadora de la realidad y no de las ilusiones (igual 
que las mujeres de los dos dramas anteriores). En cuanto a la fe y a la iglesia ella es más 
"firme", puede que por no haberla idealizado o por no haberse preguntado tan 
profundamente sobre ella. 
4. El monólogo final de El Greco, que en realidad es un diálogo con el sordomudo, nos 
revela su opinión (la de El Greco) sobre el sentido del trabajo y de la vida pasada. Está 
claro que este resumen de los pensamientos no habla exclusivamente de El Greco sino 
del hombre en general. 
Antes de concluir, le debemos también algunas palabras a Goya - Hombre sordo en 
la frontera: 
1. Al principio también él cree en la grande y religiosa España. Pero al reconocer la 
realidad se rebela contra ella con la sátira, con la ironía, con las imágenes grotescas que 
critican y quitan su máscara a la cara oficial del país. En éste drama se nota claramente 
cómo el poder oficial y también sus opositores (emigrantes) tratan de "conquistarle" - a 
Goya - no porque les interese Goya como tal sino su gloria y su prestigio. Pero Goya, 
solitario y razonable, no cede ante nadie. Le mueve la alegria de la vida, el vitalismo, que 
vence al conocimiento de lo pasajero, y el dualismo de estar pegado al pasado, de desear el 
futuro y de estar al mismo tiempo todo presente en el presente; lo que dificilmente se pueda 
decir de los protagonistas anteriores. Goya es un personaje soberano, capaz de vivir a su 
manera sin vanas esperanzas ni exageraciones. 
2. Uno de los motivos principales es el contraste entre el amor y la muerte (como antes 
entre el amor y el odio) en su arte y en su vida. Ante el problema de la muerte Goya se 
queda en la mitad del camino. Siente un miedo espantoso ante la muerte que llena su alma, 
su vida y su arte. No sabemos cuál fue la verdadera causa de su locura pero intuímos que 
podría ser su "coco" - la muerte - a la que no supo responder y que empezó a pesarle 
infinitamente al final de su vida. Era un genio pero no suficientemente genial para 
encontrar una respuesta válida. 
3. La profundidad del afecto humano enrte Isidro (el servidor del pintor) y Goya, que 
posibilita la irónica y despectiva relación al mismo tiempo que el respeto y la admiración, 
no es el último motivo del drama; podríamos encontrar y analizar muchos más como la 
81 
relación entre la iglesia y el poder profano, la visión de Goya sobre el hombre y la mujer, 
etc. 
Conclusión 
Podemos hablar de lo típicamente español (o sea hispanoamericano) sólo en la 
elección del material histórico, de la base escenográfica: la conquista de Méjico, lavida de 
El Greco y de Goya, el ámbito cultural de la España de aquel entonces ... Así que no se trata 
de dramas históricos o puramente españoles o latinoamericanos · sino de dramas 
profundamente presentes, actuales, universales porque abren cuestiones sobre el sentido de 
la vida humana, de su transitoriedad; sobre lajustificación de las matanzas en nombre de 
fines elevados; ·sobre el falso amor hacia el prójimo, sobre la muerte, la religión y la 
sociedad ... El mundo está ciego, sordo, podrido, es un barranco del diablo; la resignación, 
el desengaño, la amargura, el pesimismo, la oscuridad, la ironía y la locura son abismos 
delante de los cuales se detienen los protagonistas.de los dramas:. ¿Dónde encotrarán las 
alas para atravesarlos? 
Povzetek 
SPANSKI MOTIVI V HIENGOVI DRAMA TIKI 
Ce imenujemo Hiengov ciklus dram "spanski", je poimenovanje uprav1ceno zaradi 
snovi, ki si jo je avtor izbral - osvajanje Mehike, bitke za zavzetje Tenochtitlana, 
Cortesova zvitost in odnos belcev do Indijaricev, odnos Spanije do osvajalcev ... pa Spanija 
v dobi razcveta (siglos de oro), El Grecovo zivljenje in doZivljanje Toleda in umetnosti, 
Goyevo Zivljenje, tedanje spanske razmere... iz tega snovnega okvira vzame in predela 
motive, ki SO splosno cloveski - clovek V odnosu do zgodovine in minevanja, stiske, kijih 
povzroeajo razhajanja med idealom in resnienostjo, obcutki krivde, slabe vesti, nesmisla 
zaradi povzroeanja zla v imenu dobrega, . konflikti med enkratnim posameznikom in 
uniformirano druZbo, nehvalefoost, dvom, izguba vere, upanja, opora druZine... v tem 
okviru se dotika tudi problema krseanskega paradoksa pri osvajalcih (ubijati s Kristusovim 
imenom na ustó.icah). 
Drame so psiholoske. Odgovor na vprasanja o smislu zivljenja in smrti, o sovrastvu in lafoi 
ljubezni, o Bogu je slepota sveta. Okvir za dialog, snov, zgodovinsko ozadje dram paje 
"spansko". 
82 
Julio Rodríguez Puértolas 
Universidad Autónoma de Madrid, España 
LA ESPAÑA PEREGRINA EN SU LITERA TURA: 
UNA CULTURA TRASTERRADA 
Mínima consideración previa· 
En 1518, un español de 62 años que pretendía emigrar a las Indias casi recién 
descubiertas, declaraba ante un comisionado oficial el por qué de su intención: "A la mi fe, 
Señor, a morirme luego y dejar mis hijos en tierra libfe y aventurada."! cierto que este 
español de comienzos del siglo XVI deseoso de libertad no era ·exactamente lo que 
llamamos un exiliado, pero su actitud coincide con la de tantos otro compatriotas suyos -
y nuestros - que a lo largo de los siglos han sido lanzados a las tinieblas exteriores por 
razones acaso no muy diferentes. El recuerdo de los sucesivos exilios de la España 
Moderna y Contemporánea ofrece un panorama en verdad estremecedor, aunque no 
conviene caer en tópicos habituales, pues con seguridad en la historia de todos los países se 
ha dado, recurrentamente, tal trágica circunstancia, producto de intolerancias varias. 
Pero nuestra lista es, en verdad, espectacular: judíos a final del siglo XV; conversos y 
heterodoxos en los siglos XVI y XVII; moriscos en el XVII; partidarios del archiduque 
Carlos y jesuitas en el XVIII; afrancesados, liberales, progresistas, republicanos y carlistas 
en el XIX; los enemigos del general Primo de Rivera en el XX, y por fin, los republicanos 
de 1939.2 En sentido estricto, la lista no termina ahí: añadamos los sucesivoes exilios 
durante la larga dictadura del general Franco, ya con España oficialmente en paz, y en otro 
orden, el llamado "exilio interior".3 
A principios de 1939, con la derrota republicana, salieron de España aproximadamente 
medio millón de españoles. Varios millares murieron en los campos de internamiento 
2 
3 
Julio Rodríguez Puértolas et al., Historia social de la literatura española. Madrid, Castalia 1981 2, p. 229. 
Gregorio Marañón, Españoles.fuera de España. Madrid, Espasa Calpe 1957; 
Vicente Llorens, - Memorias de una emigración. Santo Domingo 1939-1945. Barcelona, Ariel 1975. 
- "Emigraciones de la España moderna" y "La emigración republicana de 1939" en: 
El exilio español de 1939 (J.L. Abellán, Dr.); Tomo I, Madrid, Taurus 1976, pp. 25-200. 
- Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra. Madrid, Castalia 1979. 
Jorge Campos, "Balance del exilio republicano", en: lnsula 363/1977, p. 11. 
Paul Ilie, Literatura y exilio interior. Madrid, Fundamentos 1981. 
83 
franceses, otros, más tarde, durante las miserias y el hambre de la Segunda Guerra Mundial, 
en la que muchos lucharon contra los nazis en el maquis. La inmensa mayoría quedó en 
Francia. México acogió a unos 20.000 refugiados españoles, entre ellos tal vez la mayoría 
de los intelectuales y profesionales prominentes.4 Hubo exiliados también en otros varios 
países hispanoamericanos, y no faltaron en Estados Unidos y Canadá, así como en 
Inglaterra y la Union Soviética, y un número dificil de precisar en el norte de Africa. El 
falangista Torrente Ballester escribía en 1940 (en un artículo que será comentado más 
adelante) que aproximadamente el noventa por ciento de la inteligencia hispana se 
encontraba en el exilio, entre ellos 11 O profesores universitarios, 200 de Instituto y unos 
2.000 maestros. La lista de intelectuales exiliados a raíz de la guerra civil se haría 
interminable, y ya es bien conocida, a la cual habría que añadir la de fusilados durante la 
guerra misma, como Federico García Lorca, o después, como Julián Zugazagoitia; o 
muertos en la cárcel, como Miguel Hernández. 
La labor intelectual de los exiliados ha sido ingente a lo largo de tantos años, 
particularmente en aquellos países en que se les dieron facilidades y se les asimiló a un 
proceso social, económico y cultural en marcha, siendo el caso de México el más 
destacado. Profesores, investigadores científicos, juristas, poetas, novelistas, traductores, 
filósofos, pintores, músicos: es incalculable su producción cultural en el exilio y profundo 
el vacío que deja su ausencia en España. Un exilio en el cual animarán instituciones y 
revistas de prestigio internacional. Sirva como ejemplo de las primeras El Colegio de 
México, y de las segundas, Asomante, La Torre o Nueva Revista de Filología Hispánica. 
Frente a los datos masivos de esta producción en el exilio, es inútil hacer un recuento 
de nombres de intelectuales activos en España durante los años cuarenta y a principios de 
los cincuenta para demonstrar la continuidad interior de una cultura progresista durante los 
años más duros de la postguerra. El hecho histórico escueto es que con la derrota de la 
República y en compañía de todos los que pudieron evadirse - al final bajo el acoso de las 
tropas y de la aviación emeniga - sale del país la inmensa mayoría de los intelectuales y 
técnicos de la España progresista, esto es, de la España moderna. Los que quedan dentro, al 
igual que el resto de los vencidos, se ven silenciados y postergados, perseguidos y 
acorralados. No se equivocaba León Felipe cuando declaraba, refiriéndose a los poetas del 
exilio, que se habían llevado "la canción". Y con la canción, por mucho tiempo, la 
esperanza y las posibilidades de desarrollo moderno. 
Pero no ha de olvidarse que todos los nombres de intelectuales que podamos recordar 
se inscriben en el nombre común y colectivo del pueblo español derrotado en la guerra 
civil. Los intelectuales presos o muertos; los intelectuales emigrados, salen de su patria en 
compañía de medio millón de exiliados cuyos nombres no pasan a la Historia, o si pasan, 
adquieren en ella una especial forma de anonimato heroico. Como José Merfil Escolana, 
primer español muerto en el campo de concentración de Mathausen (28 de agosto de 1940), 
4 Salvador Reyes Nevares (Dr.), El exilio español en México. México, Fondo de Cultura Económica-Salvat 
1982. 
84 
de quien sólo queda el nombre en los registros; o los cuarenta ajustadores, o el único 
alpargatero, que constan entre los primeros 4.600 refugiados que desembarcan en México. 
El sufrimiento causado por la derrota de la Segunda Repúlica Española alcanzó, en verdad, 
a todo el pueblo.5 
Como es bien sabido, la represión y el terror continuaron de modo sistemático en la 
Nueva España después del 1 de abril de 1939. El conde Ciano, ministro de Asuntos 
Exteriores de Mussolini, visitó nuestro país en julio de ese mismo año. En su Diario anota 
que durante ese mes se ejecutaban diariamente en Madrid entre 200 y 250 personas; 150 en 
Barcelona; 80 en Sevilla. En diciembre de 1939, el ministro de Justicia de Franco declaraba 
oficialmente que existían en las cárceles del Régimen 271.000 presos. Todavía en 1946 
funcionaban tres campos de concentración y 137 de trabajo.6 
La opinión de los vencedores 
En tal ambiente, no puede extrañar la actitud de los intelectuales franquistas hacia sus 
colegas republicanos. Ya durante la guerra civil, Ernesto Giménez Caballero publicaba un 
tremendo artículo, "¡Que se queden sin Patria!" (ABC de Sevilla, 6. X 1937) al que 
pertenecen estos fragmentos: 
Pues bien: como el nacer fortuitamente en un país no significa "ser" de ese 
país, pues los hebreos y los gitanos jamás serán de ninguna nación, también 
esos señores [ ... ] se han quedado sin dónde guarecerse. Y como israelitas 
errantes, como buhoneros de la cultura ginebrina o de un falso catolicismo 
antirromano y antiapostólico, por ahí andan pordioseando. 
Y o no pido a la juventud española que fusile o aniquile a tal clase de 
hombres. Yo sólo exijo a esta juventud que los deje cumplir su propia 
voluntad, lo que ellos mismos pidieron al Destino [ ... ] La condena que Dios 
por mi boca exige para ellos es bien simple. ¡Que se queden sin Patria! 
Y así fue, en efecto. Todavía durante la guerra, Dionisio Ridruejo pronunciaba una 
conferencia ante los micrófonos de Radio Nacional de España (15. X 1938) donde, de 
improviso, utilizaba el nombre y la obra de un inminente exiliado, don Antonio Machado, 
en los siguientes términos: 
5 
6 
7 
Decía Antonio Machado, el gran poeta traicionado y traidor: "quiero un 
duelo de trabajo y esperanza./ Yunques: ¡sonad!". Pues bien, camaradas de 
España: no hagamos un duelo estéril y flojo. No hagamos una pantomima de 
dolor por José Antonio. Que suenen los yunques . 7 
Rodríguez Puértolas et al... pp. 124-126. 
Ibídem, p. 75. 
Julio Rodríguez Puértolas, Literatura.fascista española,!. Historia.Madrid, Akal 1987, p. 211. 
85 
Se trataba, sin duda, de un primer intento, bien vergonzante y desvergonzado, de 
utilización de Antonio Machado por parte del fascismo español. El propio Ridruejo, ya 
acabada la guerra lo intentaría de nuevo, al prologar una sedicente edición de Poesías 
Completas de Machado (Madrid, Espasa-Calpe 1941). Ahí, bajo el significativo título de 
"El poeta rescatado", y tras afirmar que la República contó con intelectuales a su servicio 
coaccionados, "moralmente secuestrados por la hábil explotación de sus fibras más 
débiles", afirma también que Antonio Machado fue "uno de estos secuestrados morales"; 
"en fin, no debió serlo, pero fue un enemigo".8 
Frente a todo esto, vamos a recordar las· nobles y hermosas palabras dedicadas a 
Antonio Machado por Juan Ramón Jiménez en 1941: 
Murió del todo en figura, humilde, miserable, colectivamente, res mayor de 
un rebaño humano perseguido, echado de España, donde tenía todo él, como 
Antonio Machado, sus palomares, sus majadas de amor, por la puerta falsa. 
Pasó así los montes altos de la frontera helada, porque sus mejores amigos, 
los más pobres y .los más. dignos, .los pasaron así. 9 
·Mas en este ámbito la palma se la lleva Agustín de Foxá con su artícúlo "Los Horneros 
Rojos" (ABC, 28. V 1939). Veamos algunos fragmentos: 
Sender, H(!rrera, Benavides, Falcón, en la prosa, Alberti, Cemuda, Miguel 
Hemández, Altolaguirre, en .el verso, son los tristes Horneros de una Ilíada de 
derrotas [ ... ] La poesía roja es químicamente pura, deshumanizada, y tenía 
. que conciuir en el marxismo, concepto helado, simple esquema intelectual de 
la vida y el alma del hombre[ ... ] 
Desarraigados de la Patria, teniendo que cantar el plan quinquenal o el 
movimiento stajanovista, sin ninguna norma moral, los poemas de Alberti, de 
Cemuda, d(! Miguel Hemández, son unos poemas de laboratorio, sin fuerza 
ni hermosura, equívocos, cobardes y llorones, donde sólo se ha,bla de la 
sangre derramada de los niños, donde están ausentes la pasión de la mujer y 
la alegría de la victoria [ ... ] 
Darvinistas [sic], materialistas, invertidos, sarcásticos, pedantes [ ... ] . 
Con otro tono, el falangista Gonzalo Torrente Ballester se ocupaba con preocupación 
de la "Presencia en América de la España fugitiva" (Tajo, 3. VIII 1940). Comparaba ahí 
Torrente Ballester la situación cultural de la España de los vencedores con la de los 
intelectuales exiliados. Señalaba su número y calidad, y, como algo obsesivo, les 
equiparaba también con los judíos de la Diáspora: 
8 
9 
Por esos mundos de Dios, desgarrada y amarga, anda la España peregrina, 
con todas las maldiciones del destierro sobre su cabeza. Dios les quitó a sus 
idem, p. 1112-1113. 
Juan Ramón Jiménez, Guerra en España. Barcelona, Seix-Barral 1985. 
86 
hombres ·el sosiego, como a casta maldita, pero no la inteligencia, que 
conservan más despierta y sensible por el dolor. Y como aquellos judíos 
fugitivos, similares suyos en la suerte, al fin y. al cabo unos y otros miembros 
de razas elegidas, pondrán la desdicha y lejanía en sus palabras y acentos 
profundos, aunque resentidos, acaso fórmulas admirables de universal valor. 
Tras consideraciones varias, llega Torrente Ballester al núcleo de la cuestión que, 
como falangista militante, le inquietaba: 
El tronco ·común .se ha bifurcadó. por qbra de la guerra, y ~i nosotros 
reclamamos l¡i primogenitura, no dejan los auseQ.tés de reclamarla también,. 
proclamándose a sí mismos, lo mismo qu~ .. nosotros, continuadorés de la 
tradición nacional[ ... ] Ellos, con el vigor que les da su situaéión desesperada, 
se entreg~n ya a la tarea creadora, derramando su obra intelectual por todos. 
los pueblos de nuestra habla. Nosotros, durmiendo en los laureles, .séJlo 
despertamos para pequeños· tiquismiquis ·literarios. La labor de la Esp¡iña 
peregrina puede ser, hay que proclamarlo crudamente, muy apreciable. La 
nuestra, hasta ahora, es casi nula. ¿A cuál de las dos Éspañasseguirán los 
mozos estudiosos del otro lado del Atlántico? 
Señalado así el peligro y tras afirmar que "es necesario recobrar miestra conciencia y 
vivir alerta, como se nos ordena por la Falange;', Torrente Ballest~r hace una critica 
demoledora de los supuestos valores intelectuales de la España franquista - esto es, de la 
suya-, y tras proclamar la urgencia de ciertás tareas cultural:_imperialistas, termina: 
Lo que no podemos es permanecer impasibles ante la falsificación evidente 
que se mueve entre nosotros, mientras la España peregrina pretende 
arrebatamos la capitanía cultural del mundo hispano, ganado para la Patria 
por nuestros mayores. 
Los ejemplos de la gran iquietud de los vencedores ante el peso cultural del exilio 
podrían multiplicarse. Baste uno más, un editorial de la revista falangista universitaria La 
Hora (22. 11 1947), "Un destino lamentable": 
¿Por qué esos expatriados voluntarios no querrán venir otra vez a su Patria, si 
tienen la conciencia tranquila de no haber cometido ningún crimen fratricida? 
Y si creen que esta seguridad es un engaño, ¿por qué no se atreven a 
arriesgar su vida en una duda, si la dilapidan inútilmente por defender los 
intereses de nuestros "queridos vecinos"? Nosotros no hablamos a los rojos: 
hablamos a los españoles de alma y cuerpo. 
La inflexión no llegó - y muy precariamente - hasta 1953, año en que José Luis L. 
Aranguren publicó un artículo que alcanzaría notoria resonancia por su tono aperturista 
hacia el exilio, en el que intentaba tender un puente entre las dos Españas. Aunque no sin 
alguna reticencia y ambigüedad, pues Aranguren hacía una distinción entre intelectuales y 
políticos exiliados: 
87 
Nos sorprende el contraste entre la visible mordedura del tiempo, en su 
inquieto pasar, sobre el alma de los primeros y la imperturbable monotonía, 
ajena a la realidad, ajena a la Historia, de los segundos. !O 
Breve cuestión de semántica 
Hecho el anterior excurso, que pienso clarifica muchas cosas, debemos pasar a una 
cuestión previa de semántica 11 , que parece de significativa relevancia. En efecto, como 
dice Joan Corominas (1976), exilio es galicismo "raro hasta 1939", y exiliado, la variante 
exilado aparece en 1939, "imitado del francés exilé". La lista de sinónimos que podemos 
encontrar utilizados por los españoles de fuera de España incluyen - y no de modo 
exhaustivo, ni mucho menos -: . despatriados, desterrados, emigrados, expatriados, 
peregrinos (España Peregrina es, precisamente, el título de una revista del exiliado José 
Bergamín), refugiados, transplantados, transterrados ... Tal variedad, que va desde formas 
bien castizas hasta otras más bien poéticas - y dejo aparte los calcos bíblicos utilizados 
por León Felipe, por ejemplo -, podría explicarse de modo bien patético. Si bien exilio, 
exiliados, serán las formas más bien habituales con el paso del tiempo (que por otra parte 
remite al exules filii Evae cristiano), la existencia de las otras posibilidades indica una 
manera en cierto modo desesperada de no aceptar de modo definitivo la pérdida de la 
españolidad, de la Patria. Por ejemplo, un peregrino, en efecto, peregrina, pero termina por 
regresar. Tengamos en cuenta lo que dice Tomás Segovia, poeta que volvió a España en 
1976, de la que había salido a los nueve años de edad: 
Hace poco tiempo, una amiga judía me contaba la celebración del año nuevo 
entre los suyos, y yo identificaba aquella celebración con la de mi casa, en 
Méjico. Mi padre decía "el año que viene en Madrid" del mismo modo que 
ellos dicen "el año que viene en Jerusalén" .12 
Actitudes, reacciones, salvaciones del exiliado 
En el Quijote de Cervantes, el morisco Ricote, vecino de Sancho Panza y uno de los 
expulsados por Felipe III en 1609, explica algo que podría haber dicho cualquiera de los 
exiliados de 1939, o de cualquier otra época: 
Fuimos castigados con la pena del destierro, blando y suave al parecer de 
algunos; pero al nuestro, la más terrible que se nos podía dar. Doquiera que 
estamos lloramos por España; que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria 
IO José Luis L. Aranguren, "La evolución espiritual de los intelectuales españoles en la emigración", 
en:Cuadernos Hispano-Americanos, 38/1953. Cf. también Memorias y esperanzas españolas. Madrid, 
Taurus 1969, pp. 69-70. 
11 Cf. Ilie, 1981, pp. 17-21. 
12 Femando Delgado, "Entrevista. Tomás Segovia: un poeta sin patria", en: Insula 363/1977, 4. 
88 
natural; en ninguna parte hallamos el acogimiento que nuestra desenvoltura 
desea [ ... ] No hemos conocido el bien hasta que le hemos perdido [ ... ], y 
ahora conozco y experimento lo que suele decirse: que es dulce el amor de la 
patria. (Quijote Il/54) 
Las palabras del morisco Ricote son paralelas de tantas otras de los exiliados 
republicanos, que llegan, como se ha dicho, a la "nacionalización de la Arcadia".13 O como 
lo ha visto Vicente Llorens: 
Ciudades, pueblos, paisajes, todo adquiría ahora otro relieve, visto desde 
lejos y con perspectiva diferente. A veces eran las cosas más pequeñas, los 
detalles nimios, los que asumían de repente significación insospechada. El 
redescubrimiento de lo propio necesita, al parecer, del contraste con lo 
ajeno. 14 
Por lo demás, y como ha dicho Paul Ilie: 
Existe una abundante información relativa a los siguientes hechos: el éxodo 
republicano; el destino de diversos grupos emigrados en distinas actividades 
[ ... ]; las obras intelectuales y literarias de determinados emigrantes. Todas las 
versiones históricas, cosa que no debe sorprender, dan testimonio del tema en 
términos da salida de la tierra natal seguida de experiencias establecidas 
sobre las razones de la derrota y posterior dispersión. 15 
Por contraste, la problemática del exilio tiene también unos componentes personales y 
subjetivos que son dificilmente aquilatables, y que acaso se manifiestan de modo más 
coherente en la literatura, como habremos de ver. Conviene añadir a todo esto lo que José 
Luis Abellán ha visto con referencia al exilio republicano en la América de habla 
española.16 Primero, un "acercamiento entre España y los países hispanoamericanos", lo 
cual había dicho ya desde perspectiva muy diferente y como vimos el falangista Torrente 
Ballester. Segundo, más en general, "la ejemplaridad moral en el futuro político español" 
de esos exiliados. Resulta curioso, por otro lado, que al deseo manifiestamente claro y 
negativo de los fascistas españoles de identificar a los exiliados con la diáspora sefardí o 
judía en conjunto - como también vimos - se una lo que un crítico como Paul Ilie 
considera (p. 40) "El exilio judaico como modelo para España". 
Para terminar con este punto se hace necesario tener en cuenta un ya viejo y muy 
importante trabajo de Francisco Ayala, de 1948. "Para quién escribimos nosotros" 17, y que 
13 Biruté Ciplijauskaite, Nationalization of Arcadia in Exile Poetry. Books Abroad, 50 (1976), pp. 295-302. 
14 Vicente Llorens, Memorias de una emigración ... (1975), p. 77. 
15 Paul Ilie, Literatura y exilio interior ... p. 8-9. 
16 José Luis Abellán, "Presentación General" de El exilio español de 1939, l. Madrid, Taurus 1976, p. 21. 
17 Francisco Ayala, "Para quién escribimos nosotros"; en: Confrotaciones. Barcelona, Seix-Barral 1972, 
pp. 171-198. 
89 
me voy a permitir seguir con algún detenimiento. Es, en efecto,· una clásica meditación 
acerca de la condición del exiliado. Comienza Ayala por hacer una rotunda afirmación: 
Hemos perdido todos posibilidad de dirigimos a esa comunidad activa, hosca 
y amarga, sí, pero sensible, que era la nación española. (p. 174) 
Cierto. Pero ¿no quedaba nada más? Sigue Ayala: 
¿Hemos hallado tal vez nosotros, al pasar a América, otro público para 
destinatario de nuestros mensajes?. (p. 175) 
Pregunta fundamental, sin duda. Una posible respuesta puede ser la obsesión del 
exiliado con el tema de España, pero "una vez agotadas las posibilidades del tema 'España: 
su ser y su destino', ¿de qué hablará y para quién?" (p. 180) Al llegar aquí es necesario 
hacer una distinción básica, ya indicada más arriba, entre las circunstancias de quienes 
emigraron a la América Hispana y las de quienes lo hicieron a países con otras lenguas y 
culturas. Estos últimos, como los pertenecientes al "exilio interior", han solido refugiarse en 
una suerte de subjetivismo, evocación y erudición, "sin salida al mundo", como dice Ayala, 
quien añade: 
Las tiene, en cambio, el que vive en Hispanoamérica, con sólo apoyarse 
sobre los elementos de la comunidad local, abierta para él hasta cierto punto, 
y desde cuyo seno puede hacerse oír, puede actuar en alguna medida como 
hombre de pensamiento. (p. 182) 
Mas no sin limitaciones, las cuales 
Se remiten, directa o indirectamente, a la vigencia de sent1m1entos 
nacionalistas; a la vigencia de sentimientos nacionalistas en nuestro propio 
corazón de españoles. (p. 183) 
Y tras otras consideraciones de interés complementa Ayala su meditación acudiendo al 
título de la misma: 
Pues si nos preguntamos: ¿para quién escribimos nosotros? Para todos y para 
nadie, sería la respuesta. Nuestras palabras van al viento: confiemos en que 
algunas de ellas no se pierdan. (p. 187-188) 
El caso de los escritores 
Todo lo dicho vale, claro está, para todo exiliado que se mueva en el amplio ámbito de 
la cultura, y también de fuera de ella. Pero seguramente las cosas se plantean de modo algo 
distinto y también más acuciante entre los exiliados escritores: poetas, narradores, 
dramaturgos. Pues científicos, filósofos, historiadores, filólogos, profesores de literatura, 
han podido o bien refugiarse en la investigación o en la abstracción los primeros, o en el 
estudio de la Historia, de la lengua y de la literatura nacionales los segundos, lo que, sin 
90 
duda, les ha mantenido unidos por un cordón umbilical al país perdido. Y dice Ayala que si 
bien el escritor lo es "a partir de su personal genio" (p. 188), tal impulso 
Requiere ser realizado sobre la base de unos materiales de experiencia con 
los que se relacionará, no sólo el contenido concreto de la obra, y no sólo el 
grado de su logro estético, sino la posibilidad misma - posibilidad espiritual, 
tanto como material- de ejecutarla. (p. 188-189) 
Y en fin, la fórmula de Ayala para que el escritor español exiliado pueda continuar su 
tarea creativa en el destierro: 
En orden a la producción literaria, esto significa entregarse a ella con 
plenitud espiritual, y no postergarla o bordearla en nostálgicos ejercicios más 
que a otra cosa destinados a hacer tiempo; significa afrontarla con seguro 
aplomo desde el estricto presente y alimentarla con los jugos de ese presente 
en que el escritor vive [ ... ], con aceptación de la experiencia que la vida ha 
querido proporcionar al artista. (p. 193) 
Pero la tarea, sin duda, no es fácil, y frente a la serenidad con que Francisco Ayala se 
encaraba a la situación, otros exiliados han manifestado mucho más trágicamente la 
problemática del escritor sin tierra. Así Segundo Serrano Poncela 18: 
Arrancado de su materia alimenticia, su paisaje y su mundo circundante; 
obligado a asimilar desde el aire una realidad siempre foránea; solicitado por 
la urgencia del recuerdo que se va y no vuelve y por los temas que circulan 
junto a él sin que pueda asirles más que por encima, vive en el círculo de los 
helados a que se refiere el Dante. Tiene que escribir "a la española" y sin 
embargo España no le presta jugos para la pluma; quiere corresponder con la 
realidad americana y no la siente más que conceptualmente; está sometido a 
un ritmo histórico que deja atrás sus problemas y sin embargo éstos 
permanecen dentro, enconados, pidiendo salir de algún modo. Es inactual y a 
la vez se encuentra siempre en compromiso con todo. Se desgarra entre la 
evasión y la acción. (p. 117) 
A no ser ... A no ser que el escritor exiliado pueda llegar a ser capaz de identificar 
lengua con patria, al modo de Alfonso Sastre, que refiriéndose a la lengua castellana, la 
suya, ha podido escribir 
Ella es el único territorio en el que yo me reconozco a mí mismo[ ... ] Si fuera 
preciso hablar de patrias, la mía es la lengua castellana.19 
18 Segundo Serrano Poncela, "La novela española contemporánea", en: La Torre 111953, pp. 105-128. 
19 Alonso Sastre, Escrito en Euskadi. Revolución y cultura, 1976-1982 (Madrid 1982, Revolución), p. 181. 
91 
11 
No es, desde luego, mi intención, ocuparme aquí de la enorme producción literaria del 
exilio español causado por la guerra civil, y ello por muchas razones. Voy a limitarme a 
trazar un breve esquema de las referencias que al destierro hacen, en concreto, algunos de 
los poetas. No se espere, por tanto, exhaustividad en autores ni obras, sino escuetas 
observaciones que podrán, quizá, servir para situar más adecuadamente la problemática del 
escritor trasterrado. En todo caso, para la narrativa véase Sanz Villanueva (p. 109-182) y 
Rodríguez Puértolas et al. (p. 156-174); para el teatro Domenech (p. 183-246) y Rodríguez 
Puértolas et al. (p. 175-176). Y para el ensayo, Gullón (p. 247-286).2° 
Poetas21 
Muerto Antonio Machado en febrero de 1939, era Juan Ramón Jiménez el poeta mayor 
del exilio, que para él había comenzado en plena guerra civil. Seguirá escribiendo 
importantes obras en el destierro, y en el destierro recibirá el Premio Nobel de Literatura en 
1956, que seguramente no es solamente "suyo", sino de toda la poesía española moderna, 
perseguida, amordazada, desterrada o muerta. En varias de las anotaciones de un diario en 
prosa publicado póstumamente, se ocupaba Juan Ramón de la situación del exiliado. Por 
ejemplo: 
España (corazón, cerebro, alta entraña) sale de España. Mucho de lo que 
significa espíritu, idealidad, esfuerzo, cultura mejor, deja ¿por qué, por 
quién? a España sin ello, sin ellos, sin ella, para trabajar sobre el suelo 
distendido, bajo el cielo distendido, en lo normal de España y de ellos que es, 
por ellos, la vida de España. ¡Ay de mi España!22 
Por lo demás, lo que se ha venido diciendo más arriba acerca de los particulares 
problemas del exilio para un escritor, para un poeta, es meditación angustiosa para Juan 
Ramón: 
[ ... ] el destierro de mi lengua diferente, superior a toda alegría, a toda 
indiferencia, a toda libertad, a toda pena. No la puedo soportar. Porque 
"desterrado", no tener lenguas mías alrededor, no hago nada, no soy nadie, 
estoy más muerto que muerto, estoy perdido. (p. 48) 
¡No oir el español al pueblo de España; al hombre, a la mujer, al niño; ese 
español que es el rumor de mi sangre, la razón de mi vida! ¿Qué es mi vida 
sin rumor español eterno e interno? (p. 64) 
20 - Santos Sanz Vil!anueva, "La narrativa del exilio", en: El exilio español de 1939 ... pp. 109-182. 
- Ricardo Domenech, "Aproximación al teatro del exilio", ibídem, pp. 183-246. 
- Germán Gullón, "El ensayo y la crítica'', ibídem, pp. 247-286. 
21 Aurora de Albornoz, "Poesía de la España peregrina: crónica incompleta'', ibídem, pp. 11-108 y 
Rodríguez Puértolas et al... pp. 126-156. 
22 Juan Ramón Jiménez, Obra citada, p. 42. 
92 
En 1948, ya con doce años de exilio a cuestas, llegaba Juan Ramón a Buenos Aires. Y 
entonces es el descubrimiento y el milagro ante todas las tonalidades del español peninsular 
allí escuchadas, y también ante el propio acento rioplatense: 
Aquella misma noche yo hablaba español por todo mi cuerpo con mi alma, el 
mismo español de mi madre, muchas de cuyas palabras, que ya no decían en 
España el año 36, eran allí corrientes y vivían del todo [ ... ] Era Ja seguridad 
de un convencimiento, un reconocimiento que se prolongará ya en esta 
existencia americana mía mientras yo viva. 
No soy ahora un deslenguado ni un desterrado, sino un conterrado, y por ese 
volver a Jenguarse, he encontrado a Dios en la conciencia de lo bello, lo que 
hubiera sido imposible no oyendo hablar en mi español. En Ja casa de Dios 
estoy ahora hablando y España está, en Dios, conmigo. Ahora soy feliz, 
madre mía, España, madre España, hablando y escribiendo como cuando 
estaba en tu regazo y en tu pecho. (p. 284) 
Por Jo demás, queda claro que la persecución de la belleza sigue siendo en estos años 
- como lo fuera antes - la obsesión de Juan Ramón, quizá más dolorosa durante su 
estancia en los Estados Unidos y en Puerto Rico. Obsesión que ahora parece como una 
lucha por salvar esa belleza buscada, y por Jo mismo la unidad de su propia poesía y de su 
visión del mundo, contra la ruptura del ser que significa el exilio. 
Pero no olvidemos que el primer libro de exilio de Juan Ramón (1936-1942) se titula 
En el otro costado, esto es, en "el otro lado" de España y del Atlántico. Y es a partir de 
encontrarse en el otro costado (a veces muy concretizado, como Romances de Coral 
Gables (1948, Florida) cuando se produce ese deseo del poeta de no romper la unidad de su 
obra, de no permitir fracturas en su conocida visión del mundo. Pues es, en efecto, el otro 
costado del mismo mar, de Ja misma belleza, de la misma realidad: 
Este ocaso que se apaga, 
¿qué es Jo que tiene detrás? 
¿lo que yo perdí en el cielo, 
lo que yo perdí en el mar, 
lo que yo perdí en la tierra? 
Y más explícitamente todavía en el poema titulado, de modo harto significativo, "Con 
mi mitad allí": 
¡Mi planta aquí en el sur, en este sur, 
conciencia en planta Jucidera, palpitando 
en la mañana limpia, 
cuando Ja primavera saca flor a mis entrañas! 
Mi planta aquí, respuesta de la plata 
que soñaba esta plata en Ja mañana limpia 
de mi Moguer de plata, 
93 
de mi Puerto de plata, 
de mi Cádiz de plata, 
niño yo triste soñeando siempre 
el ultramar, con la ultratierra, el ultracielo. 
Acaso sea León Felipe la antítesis poética de Juan Ramón Jiménez, y ello en más de un 
sentido. Por lo que aquí atañe, lo es también por su actitud lírica ante el exilio. León Felipe, 
en efecto, se vuelca bíblicamente, torrencialmente, hacia afuera, y se califica a sí mismo y a 
los demás exiliados de españoles "del éxodo y el llanto", desarraigados violentamente de la 
tierra original y también violentamente arraigados en el viento de la Historia. Su conocida 
"Canción del poeta vagabundo" ha llegado a ser considerado por muchos como el más 
característico poema de cierto tipo de emigrados, los que podemos llamar "apocalípticos": 
Franco, tuya es la hacienda, 
la casa, 
el caballo 
y la pistola. 
Mía es la voz antigua de la tierra. 
Tú te quedas con todo y me dejas desnudo 
y errante por el mundo ... 
Mas yo te dejo mudo ... , ¡mudo! 
y ¿cómo vas a recoger el trigo 
y a alimentar el fuego 
si yo me llevo la canción? 
León Felipe sustituye, no sin evidente desesperación, la "España de la tierra" por la 
"España de la sangre": 
La España de la tierra ya no me importa más que para sacar 
de allí a los que aún buscan justicia. 
Y hoy me lo juego todo por la España de la sangre. 
Esta España ... está en estas latitudes del aire y de la luz ... 
Y me lleno de una ruidosa alegría cuando oigo voces 
extrañas y celestes que me anuncian que he de venir 
a ser no un ciudadano de México ... , de Guatemala ... , 
de Nicaragua ... , del Perú ... , de Bolivia ... , 
de Chile ... , de Argentina ... , del Uruguay ... , 
sino un ciudadano de América. 
Como bien se sabe, la generación del 27 o de la República partió al exilio 
prácticamente en bloque. Mencionaré aquí sólo a tres de sus poetas, Alberti, Cernuda, 
Guillén. 
Rafael Alberti, ininterrumpido militante comunista hasta hoy mismo, publica en 1959 
un libro de memorias, La arboleda perdida, que, sin embargo, no llega en sus evocaciones 
94 
sino hasta 1931. Pero ha de leerse como el fondo explícito de memoria y de dolor de un 
pasado - y presente - perdido visto desde el exilio, al igual que ocurre con Retornos de 
lo vivo lejano (1948-1952), extraordinario libro de poemas que bien podría titularse, 
recordando al cubano Alejo Carpentier, "los recuerdos del porvenir". Así la juventud 
("Retornos de la dulce libertad"): 
Podías, cuando fuiste marinero en tierra, 
ser más libre que ahora 
[ ... ] 
Podías, bien podías entonces, bien podías, 
sin lágrimas inútiles, sin impuestas congojas, 
viajar, llenos de viento los labios, con un golpe 
de abierta luz en medio del corazón, bien alta 
la valerosa vida cayendo de tu frente. 
¿En dónde las fronteras entonces, ese miedo, 
ese horror a los límites, 
ese cerco que escuchas avanzar en la noche 
como un triste mandato que ha de cumplirse al alba? 
O esos magníficos "Retornos de Niebla en un día de sol", Niebla, el perro de Alberti en 
la España bombardeada y al que ya dedicara entonces un gran poema, y que ahora es 
evocado así: 
Vienes herida, Niebla, de escombros y de hambre, 
como un pobre soldado herido que anduviera 
anhelando en sus ojos preguntar si la muerte 
fue leal con sus otros compañeros. 
Déjame que te limpie la sangre en estos bosques 
y te lleve despacio a ver el mar tanquilo 
[ ... ] 
Habrás pensado, Niebla, lejos ya de tus mares, 
sin ti, ya en otros tristes y extranjeros kilómetros 
ignorando en qué prados, 
en qué montes u orillas, 
yacías pobremente llorando por mi vuelta; 
habrás pensado, amarga flor mía, habrás pensado, 
y con cuánta dolida razón, que mi memoria 
te perdía, cayéndose 
tu nombre fiel, tu puro 
amor con la caricia de otros nuevos amigos. 
Pero no, que aquí estás jubilosa a mi lado, 
Niebla de sol y bosques, 
viva en mí para siempre, 
junto a la mar tranquila. 
95 
La producción poética de Alberti durante su largo exilio es en verdad extraordinaria, 
tanto en cantidad como en calidad, desde el primer poema, "Vida bilingüe de un refugiado 
español en Francia" (1939-1940): 
- Yo a Chile, 
yo a la URSS, 
yo a Colombia, 
yo a México, 
yo a México con J. Bergamín. 
¿Es que llegamos al final del fin 
o que algo nuevo comienza? 
[ ... ] 
Y el sollozo del mar 
en mi pañuelo. 
Miremos a otro lado que no resuene a sangre. 
Bajo la Cruz del Sur 
cambiará nuestra suerte. 
América. 
Por caminos de plata hacia ti voy 
a darte lo que hoy 
un poeta español purede ofrecerte. 
No es posible, ni siquiera mínimamente, seguir aquí la poesía del Alberti exiliado, pero 
tampoco es posible dejar de mencionar sus populares "Coplas de Juan Panadero": 
Juan Panadero de España 
tuvo, cuando la perdió, 
que pasar la mar salada. 
Pero aunque la mar pasó, 
Juan Panadero de España 
ni se fue ni se perdió. 
Porque es de Juan Panadero 
no dar nada por perdido, 
aunque la mar ande en medio. 
Ausencia y presencia, nostalgia y realidad inmediata aparecen en la obra de Luis 
Cernuda en el exilio, de modo tan noble como angustiado. En Inglaterra, Estados Unidos, 
México, profundiza más y más en sus grandes temas: la soledad humana, la dificultad y aun 
imposibilidad del amor, el paso del tiempo, la inutilidad de la creación poética ... , y como 
otros, descubre la verdad del país perdido. Pero antes de todo eso recordemos su libro en 
prosa Variaciones sobre un tema mexicano (1952), donde vamos a encontrar meditaciones 
propias del exiliado que, de improviso, se encuentra en un país hispano (y no se olvide, es 
el caso de Cemuda, tras su experiencia británica y norteamericana). Véase lo que escribe al 
pasar la frontera entre Estados Unidos y México y escuchar de nuevo la lengua perdida: 
96 
Sentí cómo sin interrrupción continuaba mi vida en ella por el mundo exterior, ya que 
por el interior no había dejado de sonar en mí todos aquellos años. La lengua que hablaron 
nuestras gentes antes de nacer nosotros de ellos, ·ésa de que nos servimos para conocer el 
mundo [ ... ], importante como es en la vida de todo ser humano, aún lo es mía en la del 
poeta[ ... ], condición misma de su existencia.23 
Mas no sólo la lengua. El primer pueblo mexicano, "desastrado y polvoriento", con 
mendigos, luto, desolación, es "lo nuestro", y provoca "recuerdos de tu tierra, también 
pobre y también grave": 
Oh gente mía, mía con toda su pobreza y su desolación, tan viva, tan 
entrañablemente viva.24 
Cemuda termina sus Variaciones con un "Recapitulado" fundamental, en el que, en un 
diálogo consigo mismo, dice cosas como éstas: 
-[ ... ] ¿No has creído hallar en esta tierra los mismos defectos ancestrales de la 
tuya? 
-También sus mismas virtudes. Cuando casi no creía en mi tierra, la vista de ésta 
me devuelve la fe en la mía, cuyos defectos no existirían sin sus virtudes.25 
Es el poeta, y Cemuda mismo, un peregrino, según el último poema de la edición 
definitiva de La realidad y el deseo: 
Sin hijo que te busque, como a Ulises, 
sin Ítaca que aguarde y sin Penélope. 
"Sigue, sigue adelante y no regreses", escribe con enorme amargura, 
No eches de menos un destino más fácil, 
tus pies sobre la tierra antes no hollada, 
tus ojos frente a lo antes nunca visto. 
Pues, por el contrario, España, pese a todo ("Elegía española" 1), 
Que ninguna mujer lo fue de nadie 
como tú lo eres mía. 
Háblame, dime 
una sola palabra en estos días lentos. 
23 Luis Cernuda, Variaciones sobre un tema mexicano. México, Porrúa y Obregón 1952, p. 17. 
24 Ibídem, p. 25-26. 
25 Ibídem, p. 79. 
97 
Durante su estancia en Londres ("en la ciudad alzada para su orgullo por el rico, / 
adonde la miseria oculta canta por las esquinas"), ya "voz sin tierra y sin amigo", siente 
Cemuda que nada tiene "entre sus brazos, sino el aire en tomo": 
Amargos son los días 
de la vida, viviendo 
sólo una larga espera 
a fuerza de recuerdos. 
Y Cemuda recuerda el Sur al que no habría de volver: 
Recuerdo bien el.sur donde el olivo crece 
junto al mar claro y el cortijo blanco, 
mas hoy va mi recuerdo más arriba, a la sierra 
gris bajo el cielo azul, cubierta de pinares, 
y allí encuentra regazo, alma con alma. 
Mucho enseña el destierro de nuestra propia tierra. 
Como altísimos ejemplos de la lírica castellana moderna quedarán muchos poemas 
escritos por Cemuda en el exilio, y como básicos para la visión de ese mismo exilio. 
"Nocturno yanqui" es un poema que puede compararse, por muchas razones, con 
"Meditaciones de un día" de Antonio Machado, y en el que podemos leer, por ejemplo: 
Callas y escuchas. No. Nada 
oyes, excepto tu sangre, 
su latido 
incansable, terhetoso; 
y atención prestas a otra 
cosa inquieta. 
Es la madera, que cruje; 
es el radiador, que silba. 
Un bostezo. 
Pausa. Y el reloj consultas: 
todavía temprano para acostarte. 
Y en "Un español habla de su tierra": 
Y en "Tierra nativa": 
Ellos, los vencedores 
caínes sempiternos, 
de todo me arrancaron. 
Me dejan el destierro. 
Todo vuelve otra vez vivo a la mente 
irreparable ya con el andar del tiempo, 
y su recuerdo ahora me traspasa 
el pecho tal puñal fino y seguro. 
98 
Raíz del tronco verde, ¿quién la arranca? 
Aquel amor primero, ¿quién lo vence? 
tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida, 
tierra nativa, más mía cuanto más lejana? 
Como absolutamente fundamental es "Díptico español", cuya segunda parte, y contra 
las corrientes literarias más de moda entonces (1956-1962), es una memorable e 
impresionantemente aguda relectura de Galdós, que termina así: 
La real para ti no es una España obscena y deprimente 
en la que regentea hoy la canalla, 
sino esta España viva y siempre noble 
que Galdós en sus libros ha cerrado. 
De aquélla nos consuela y cura ésta. 
Para terminar con Luis Cemuda. En 1952, Ricardo Gullón sometía a la censura 
obligatoria un estudio sobre el poeta sevillano, La poesía de Luis Cernuda; un intelectual 
del Régimen, Pedro de Lorenzo, informaba así sobre el libro, aunque se centraba, sin duda, 
más que en otra cosa en la figura del autor de Los placeres prohibidos: 
Exaltación de un autor que se mostró comunista en la Antología de 1934, de Gerardo 
Diego, que ha combatido públicamente al Régimen y continúa en el exilio manifiestamente 
hostil [ ... ],apología de una figura y una temática declaradamente enemiga de los principios 
religiosos: es blasfematorio; morales: es uranista; y políticos: es rojo.26 
Y Jorge Guillén, por fin. En principio, no es particularmente evidente la realidad del 
exilio, y de España, en el autor de Cántico, libro· que siempre ahondado, reaparecerá en 
1945 y en 1950, con un subtítulo: "Fe de vida". Y Guillén lo explica con claridad: 
Heme ante la realidad 
cara a cara. No.me escondo, 
sigo en mis trece. Ni cedo 
ni cederé, siempre atónito. 
Mas poco antes de 1950 Guillén había iniciado un segundo libro, Clamor, con tres 
partes: Maremagnum (1957), Que van a dar a la mar ... (1960) y A la altura de las 
circunstancias (1963). Encontramos aquí - y bastaría acudir a los títulos - una visión 
humanista de la existencia frente a la destrucción, la del cuerpo, la de la vida, la de la 
libertad. Pero ahora aparece España, la lajana España, como tema central, como también en 
... Y otros poemas (1973). Paisajes, amigos muertos en la guerra y en el exilio (Lorca, 
Hemández, Moreno Villa, Salinas), pero también el descubrimiento de nuevos poetas "del 
interior" (Otero, Celaya). Todo en el contexto de feroces sátiras políticas, entre las cuales 
destaca la dedicada al Dictador y sus secuaces, "Potencia de Pérez", tras de la cual se hace 
todavía más explícito el sentido histórico de la plenitud del poeta: 
26 Manuel L. Abellán, Censura y creación literaria en España, 1939-1976. Barcelona, Península 1980, p. 113. 
99 
¿Crímenes en cada bando? 
De diferente sentido: 
hacia un pasado bramando, 
al porvenir dirigido. 
¿Dos Españas? En efecto, 
una asesinó a la otra. 
Y el país quedó perfecto. 
¿Un poeta asesinado? 
Mucha gente asesinada. 
Sobre el crimen un Estado. 
Aquí no ha ocurrido nada. 
Pero lo cierto es que la Historia no cesa, ni la vida: 
Por entre tantas muertes y catástrofes 
algo subsiste sin cesar feroz, 
el más feroz de todos los poderes: 
vida, vida sin fin. 
Clamor, título que se opone obviamente a Cántico, lleva por subtítulo "Tiempo de 
Historia". Ahora, frente a toda posible perfección, la Historia es acoso y posibilidad de 
caos, pero también realidad objetiva, nuestra única realidad: Historia es vida y esperanza, 
anhelo de perfección del ser humano. Ya lo había percibido Guillén en 1957, en un poema 
de Maremagnum, "Los hijos", inspirado en los acontecimientos ocurridos en España en 
1956, las primeras manifestaciones de jóvenes contra el Régimen: 
Después de aquellos desfiles 
alardeados en aire 
jovial de sol y victoria 
con gallardetes y sables, 
por avenidas y plazas 
van sin desfilar - no es tarde 
nunca para convivir 
de veras - los más joviales 
[ ... ] 
Las esperanzas combaten 
a los solemnes embustes, 
y puños de mocedades 
esgrimen Historia clara 
que ilumina porque arde. 
Resistiendo están las fuerzas 
forzadas. Se ve la sangre. 
Entre tumultos se yerguen 
estaturas de estudiantes. 
100 
Pero a Guillén le preocupa ahora toda la Historia. Europa, la Segunda Guerra Mundial, 
la sociedad de consumo, el imperialismo, Viet-Nam, los negros de los Estados Unidos, 
donde el poeta vive. Cerca del final de ... Y otros poemas, un breve y significativo texto que 
acaso puede resumir la experiencia de tantos desterrados, vivos y muertos: 
(1938-1968) 
A pie salí de España por un puente 
hace ya ... ¿Cuántos años? Treinta. ¡Treinta 
de emigración! Recuerdo: Bidasoa, 
Irún, Hendaya, lucha cainita. 
Fiel al destino sigue el caminante, 
a cuestas con su España fatalmente. 
En 1559, Fadrique Furió Cerio! escribía algo que bien puede servir para cerrar esta 
lamentosa evocación: 
No hay más de dos tierras en todo el mundo: tierra de buenos y tierra de malos. Todos 
los buenos, agora sean judíos, moros, gentiles, cristianos o de otra secta, son de una mesma 
tierra, de una mesma casa e sangre; e todos los malos de la mesma manera.27 
De una mesma tierra, de una mesma casa. 
Povzetek 
SPANIJA, ROMARICA SKOZI KNJIZEVNOST: PRESELJENA KULTURA 
Spanija je preganjala svoje kulturnike, pisatelje, pesnike, politicne disidente, Zide, Arabce 
in druge uporne duse in jih silila v izgnanstvo fo od konca 15. stoletja dalje. Ti so potem 
romali po svetu in v tujini iskali zavetje za nadaljevanje svojega kulturnega poslanstva, 
zacetega v domovini. Tudi v 20. stoletju ni bilo nic drugace. Po zmagi frankisticnega 
rezima leta 1939 SO mnogi zbezali V tujino, drugi SO bili mueeni in pogubljeni V stevilnih 
domacih koncentracijskih taboriscih, tretji spet so le nekako sku8ali delovati v morecem 
ozracju falangistiene kulture. Bilo paje nekaj tudi takih, ki so se uvrscali med zmagovalce, 
kot Gonzalo Torrente Ballester na primer, in ki so se eutili ogrofone od spanske 
intelektualne moCi v izgnanstvu. Stevilni dramaturgi, pesniki in pisatelji (na primer 
Francisco Ayala, Alfonso Sastre, Juan Ramón Jiménez, León Felipe, Rafael Alberti, Luis 
Cernuda, Jorge Guillén in drugi) so se v tujini morali sooCiti s tragedijo drfavljanske vojne 
in potem se z lastno usodo izkoreninjenih umetnikov, otofoih ustvarjalcev brez prave 
domovine, le S spansko kulturo V SVOjih srcih. 
27 Henry Méchoulan, El honor de Dios. Barcelona, Argos Vergara 1981, p. 30-31. 
101 

César de Vicente Remando 
Madrid, Espáña 
EL TEXTO DE TERROR EN LA NOVELA ESPAÑOLA DEL 
SIGLO XIX: ESPÁCIOS DE CIRCULACIÓN DEL PODER* 
Una cita de El paraíso perdido de Milton abre la obra de la escritora inglesa Mary 
Wollstonecraft Shelley Frankenstein (1818). Inglaterra prácticamente convertida en la 
primera potencia comercio-industrial en los incios de fo que se define como la "Revolución 
Industrial", traerá, como es sabido, a la escena social un modo de producción radicalmente 
distinto al de siglos pasados y, sobre todo, la construcción social de categorías nuevas y una 
quiebra-fractura en las mentalidades. En un prólogo para su novela, Mary Shelley 
explicaba qué cosa era su Frankenstein (lo que constituye la base de lo que malamente se 
ha llamado "gothic Tale"): 
Una historia que hablase a los miedos misterisos de nuestra naturaleza y 
despertase un horror estremecedor; una historia que hiciese· mirar en torno 
suyo al lector amedentrado, le helase la sangre y le acelerase los latidos. del 
corazón. 1 
Y más adelante define dónde está el horror: 
Vi --:--- con los ojos cerrados, pero con la aguda visión mental -, vi al pálido 
estudiante de artes impías, de rodillas junto al ser que había ensamblado. Vi 
el horrendo fantasma de un hombre tendido; y luego, por obra de algún 
ingenio poderoso, manifestar signos de vida, y agitarse con movimiento torpe 
y semivital. Debía ser espantoso; pues supremamente espantoso sería el 
resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del 
creador del mundo.2 
La novela de terror se produce pues en dos planos: la memoria del lector (huella 
derrideana), la conciencia, el alma, un hablar a su "yo", y un espacio de representación 
* 
2 
La literatura española del siglo XIX no produjo, como tal, una novela de terror. Existieron imitaciones y 
traducciones pero no hubo una red de obras que conformase un corpus orgánico formado en un discurso 
específico. Sí se escribieron, sin embargo, algunos textos narrativos de esta tendencia y así los tratamos aquí, 
como "enunciados" integrados en narraciones románticas y realistas. El artículo fue leído el 22 de noviembre 
de 1990 en el Simposio Internacional "Erotismo y terror en la literatura española decimonónica", organizado 
por la Asociación Hispanista de Estudios Literarios, razón por la cual no incluye su bibliografía ensayos de 
los tres últimos años. 
Mary Shelley, Frankenstein; p. 12. 
Ibid., p. 14. 
103 
donde confluyen las contradicciones propias de la ideología romántica: pos1ttv1smo 
cientifista y miedo a las categorías instauradas por el poder religioso: Dios, Creador, 
Mecanismo, etc. Se trata pues de una reacción ante lo infranqueable, lo prohibido según 
quién lo designe. El horror para Shelley se convierte en un efecto de parálisis (del sujeto y 
del grupo social). Como lo define Alfonso Sastre: 
una imaginación paralizadora: una dilatación abrumadora y asfixiante de la 
vida: una como tumuración más que una dilatación ensanchadora de nuestro 
horizonte. 3 
Pues bien, esta novela de terror aparece justamente cuando la clase burguesa está 
intentando configurar un nuevo orden: de pensamiento, de acción, de relación, - en 
definitva - de producción en todos los niveles. Ese nuevo orden se va a imponer mediante 
determinados mecanismos de poder. En el proceso de consecución de este nuevo sistema, 
los románticos tomaron varias posiciones ideológicas, razón por la cual se ha hablado de 
"romanticismo aristocrático", "burgués progresista" o "burgués reaccionario", entre otras 
cosas. La novela de terror - o mejor - la creación de espacios de terror tiene que ver con 
esta postura ideológica adoptada ante estas transformaciones ya que todo arte es finalmente 
una mediación sobre la realidad (la vida cotidiana). Si bien es verdad que la representación 
de los espacios de poder-terror han existido en la producción literaria de alguna forma será 
preciso entonces ver cómo han sido construidos por la burguesía decimonónica. 
La cita del prólogo de Shelley vuelve a ser reveladora en este sentido. La construcción 
de Frankenstein inscribe en la literatura el debate entre poder "espiritual" y poder 
"material". El primero procede de los límites categoriales impuestos por el Antiguo 
Régimen: la Aristocracia que sustentó el poder político en una monarquía absoluta ligada a 
Dios, en la persona del Rey; la Iglesia que determina el régimen moral del individuo 
apoyándose en la "norma divina"; y la pequeña burguesía asimilada. El segundo proviene 
de una burguesía y pequeña burguesía revolucionaria que consideran que "el reino es de 
este mundo" y que el control material, el control regido por la Razón, es la única forma de 
dominación social. 
Visto así y entendiendo la novela como "la puesta en escena de una ideología"4 
deberemos concluir que el discurso narrativo que tratamos será, tal y como se plantea, una 
lucha entre metafísica y la Razón burguesa y sus respectivas lógicas. Será necesario 
comprender cómo se articula un discurso terrorista mediante la cateogría "racional": esto 
es, respecto a nuestro tema, entre la representación del terror según qué espacio de poder 
racional en la novela decimonónica. Así pues, siguiendo la Crítica de la imaginación de 
Sastre, diremos que todo discurso se genera en la imaginación, esto es, introduciendo en la 
transcurrencia (de la vida cotidiana [Lukács]) una "ocurrencia", o un "efecto", "impresión", 
3 
4 
Alonso Sastre, Crítica de la imaginación; p. 299. 
Pierre Macherey, "La literatura como forma ideológica" en Para una crítica del.fetichismo literario; p. 35. 
104 
"imagen", si tomamos el sistema de composición que describe Edgar Allan Poe o Rosalía 
de Castro. 
Tal "ocurrencia" es ya, sin embargo, en la literatura del XIX, un espacio donde se 
representa lo conocido y lo desconocido pero donde lo primero está categorizado como 
"mal" o "peligro" probable al que se empiezan a sumar una serie de elementos (serie 
ideológica5) también categoriales que refuerzan las espectativas (tensión) sobre la escena: 
el inicio de El clavo de Pedro Antonio de Alarcón es bien significativo de todo esto.6 El 
terror, una vez terminada la obra, desde su proceso inicial (ocurrencia) hasta su 
vertebración y conclusión textual, puede ser definido como un "ideologema", en el sentido 
en que el critico norteamericano Frederic Jameson da a este concepto: la experiencia social 
de una ideológia y en su constitución formal como una "experiencia social solidificada".7 
Así entendido, la falsa realidad que crea la ficción estructura un orden de clase. El discurso 
narrativo es un medio de transmisión ideológica. Los espacios que, en muchos casos, 
sintetizan la acción, sean simbólicos o reales, serán especificaciones del poder, de un poder 
material (las clínicas-medicina-psiquiatría-ciencia; la fábrica y la organización del espacio 
urbano cf. Metropolis de Fritz Lang) o de un poder espiritual (la Naturaleza-Dios; la casa-
familia, etc.). En ambos casos el espacio narrativo se convierte en espacio de poder por 
medio de la "sacralización" política o espiritual respectivamente. El romanticismo establece 
un discurso revelador de los "misterios del alma" y de nuestra naturaleza (como afirma 
Shelley) pero lo hace a través de lo simbólico, atacando la razón por cuanto ésta desvincula 
el "alma" de los trerrores sobrenaturales o divinos con que se construyó el poder religioso 
en los siglos "oscuros" y durante nuestro "Siglo de Oro", por lo menos. Ya que 
el mundo de lo simbólico es la actividad con que el hombre se apodera de las 
cosas con el objetivo de someter a los individuos , 8 
y hace confundir así 
5 
6 
7 
8 
niveles de realidad "textual" con niveles de verdad. (Zavala, p. 8) 
cf. Macherey, Para una teoría de la producción literaria; págs. 202-203. 
El espacio en este cuento es el medio como se manifiesta la justicia divina. Haremos un breve resumen 
secuencial del final de la narración: Cementerio: los cadáveres son exhumados - salen y acusan, provocan el. 
misterio: un clavo atravesado por un clavo (ocurrencia), el mismo craneo acusa en la conciencia de la 
ejecutora del crimen su delito mediante una imágen irracional "como si él mismo (por el marido) saliese de 
la sepultura" (Pedro Antonio de Alarcón, La comendadora, el calvo y otros cuentos, Cátedra, Madrid 1989, 
p. 51 ). La providencia empuja las vidas de los culpables: "Reconozco la Providencia! ( ... ) Cumpliré con mi 
deber, tanto más cuanto que parece que el mismo Dios me lo ordena directamente al poner ante mis ojos la 
taladrada cabeza de la víctima! (Alarcón, p. 144). La naturaleza de los sujetos son otras muestras del poder 
de Dios (en la obra de Pérez Zaragoza se llega a decir que uno de los personajes nació "para el crimen" 
(Pérez Zaragoza, p. 69), que escamotea en realidad la materialidad social del crimen por la naturaleza moral 
de todo individuo. 
Emst Fischer, La necesidad del arte; p. 181. 
Iris M. Za val a, Ideología y política en la novela española del siglo XIX; p. 4. 
105 
La tesis romántica supone la destrucción de esta realídad, por tanto imposibilita el 
camino hacia un discurso realista en cuanto que éste (categoría de la ideología burguesa) 
excluye sistemáticamente la búsqueda de "caminos interiores", únicos caminos hacia la 
verdad y hacia Dios según la ideología religiosa y romántica, imponiendo la Razón como 
lenguaje y representación social y humana. El programa idealista romántico pasa por un 
planteamiento de la "verdad" fundamentado en un reduccionismo de lo real a los escenarios 
del sueño y a los "espacios del alma": 
Debemos romantizar el mundo. Descubrimos nuevamente su significado 
original[ ... ] dando una elevada signific;ación a todo lo común, una apariencia 
misteriosa a todo lo ordinario, la dignidad de lo desconocido a todo lo 
corriente, el aspecto de infinito a todo lo finito. [ ... ] Si no conseguimos 
vemos en un mundo de leyenda es por la debilidad cie nuestros órganos 
físicos y de nuestras percepCiones (Novalis apud Fischer, p. 71) · 
. Se ha fragmentado la visión total, mono lógica del mundo y de lo social alienando al 
individuo una vez más, sumiéndole en un cúmulo de contradicciones sólo negada cuando 
se atiende a "lo interior" del individuo, aquello que restablece la armonía - el antiguo 
orden - entre las cosas y los individuos. 
En el mundo capitalista "el individuo se enfrenta solo con la sociedad, sin 
intermediarios, como un extraño entre extraños, como un "yo" aislado opuesto al inmenso 
"no yo" (Fischer, p, 63). Los escritores románticos más progresistas están. sumidos en un 
caos social provocado por el hundimineto del Antiguo Régimen y las luchas burguesas. Y 
así 
la actitud romántica tenía que ser forzosamente confusa, pues la pequeña 
burguesía era la encamación misma de la contradicción social: esperaba 
participar en el enriquecimiento general pero temía ser aplastada en el curso 
del proceso, soñaba con nuevas posibilidades pero se aferraba a la seguridad 
del viejo orden jerárquico, volvía la vista hacia los nuevos tiempos, pero 
también miraba con nostalgia los "buenos" tiempos de antes (Fischer, p. 62). 
Como en el cine de los años veinte en Alemania o la novela de ciencia ficción 
norteamericana de los años cincuenta,9 el terror es una experiencia de la realidad pequeño 
burguesa, la experiencia de un mundo fragmentado, inconexo, caótico que debe volver a un 
orden. 
El discurso de terror (o el texto) de la literatura española del siglo XIX se va 
conformando históricamente y en sucesión dialéctica con lo que se produce en la realidad 
española y de esta manera, el texto de terror de la burguesía asimilada en el período de la 
Restauración no olvida el texto de terror de la aristocracia o pequeña burguesía reaccionaria 
que actúa durante los reinados de Femando VII e Isabel II, ya que: 
9 Cf. mi "La construcción de un imaginario social en el cine norteamericano de los cincuenta" (en prensa). 
106 
una nueva clase no vuelve a iniciar la creación de toda la cultura, desde el 
principio sino que toma posesión del pasado, lo clasifica, lo retoca, lo 
readapta y continúa construyendo a partitr de ahí. 1 O 
Así las cosas, los espacios de terror/poder que crea esta nueva clase en sus inicios son 
los espacios de terror/poder del Antiguo Régimen readaptados y enfrentados al nuevo 
orden burgués: el terror del poder religioso sostenido en la conciencia 11 y en las parábolas-
milagros-narraciones simbólicas-castigos infernales ... 
El resultado de que no exista un movimiento burgués hegemónico en la España del 
XIX, es decir, la ausencia de una transformación del modo de producción (y como 
consecuencia tampoco de Jos medios de producción), es la existencia de un falso 
romanticismo. Los temas, las formas . poéticas, narrativas y teatrales propias de esta 
tendencia estética entran en España por imitación de otras literaturas (el caso de Pérez 
Zaragoza) y sólo en muy contados casos, Larra o Espronceda, aparece una obra consciente 
de la necesidad de renovación política y estética. Larra que encuentra una ausencia absoluta 
de rebelión en .los escritores de su época, que desprecia a Pérez Zaragoza sin llegar a 
confundirlo, como otros, con una muestra del revolucionario espíritu romántico, advierte ya 
en 1836 en El Español que es necesario 
echar los cimientos de una literatura nueva para una nueva sociedad, toda de 
verdád. La literatura al alcance de la multitud ignorante aún, enseñando 
verdades; mostrando al hombre no como debe ser sino como es, para 
conocerle. Literatura expresión de la ciencia de la época, del programa 
intelectual del siglo.12 
Y empieza él mismo a construir el texto de terror de un romanticismo radical, que se 
acabará unos años más tarde, pretendiendo exponer al individuo ante Ja soledad de un 
espacio sacralizado por la muerte y la desolación. La transformación espacial de la ciudad-
Estado en un cementerio significa el poder absoluto de la destrucción sobre toda Ja 
esturctura social y cultural, el legado de Fernando VII, que había muerto tres años antes, y 
las guerras carlistas: 
Vamos claros, dije yo para mí, ¿dónde está el cementerio? ¿Fuera o dentro? 
Un vértigo espantoso se apoderó de mí y comencé a ver claro. El cementerio 
está dentro de Madrid. Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio donde 
cada casa es el nicho de una familia, cada calle el supulcro de un 
1 O León Trotsky, Literatura y revolución; p. 139. 
11 Para un análisis de la esturctura formal de la ideología religiosa y el problema de la "conciencia" puede verse 
Louis Althusser, La filosofía como arma de la revolución. México, Siglo XXI, 1989, pp. 138-149. 
12 Robert Marrast, José de Espronceda y su tiempo; p. 466. 
107 
acontecimiento, cada corazón la urna cineraria de una esperanza o de un 
deseo.13 
Si bien esto no es más que una señal que nos demuestra cómo en la España del XIX, la 
literatura de terror no procede del romanticismo sino de la readaptación de las formas 
narrativas europeas. Femán Caballero o Alarcón intentarán mantener las categorías del 
pensamiento reaccionario del Antiguo Orden por una parte mediante la asimilación-control 
de la cultura popular (leyendas de terror ... ), y por la otra, contaminando la mentalidad 
pequeño burguesa con los miedos aún de la conciencia, enmarcándola en un mundo regido 
por Dios que castiga en cualquier lugar al inmoral, al pecador. La tradición católica aún no 
ha sido corregida por la razón burguesa. Y lo hacen con los medios textuales de esa nueva 
clase. Estructuralmente su obra, su texto de terror funciona ideológicamente en el interior 
de las contradicciones históricas como la novela de terror en la literatura inglesa, por 
ejemplo. 
Como en el período más represivo de la Inquisición, las brujas, sectas y grupos 
contrarios a las prácticas políticas y sociales son categorizados como espíritus impuros, 
blasfemos, demoníacos y poderosos: seres terroríficos y ubicados en espacios muy 
concretos. Pérez Zaragoza o Alarcón, por ejemplo, van a categorizar a los "bandoleros" 
como seres crueles en espacios de poder "asociales": la tierra, los valles de orografía 
abrupta, las cuevas... Se trata de subvertir las leyendas populares que loaban a algunos 
bandoleros para que la imagen del mismo se convierta en "sanguinaria" y amenazadora. El 
ideologema "terror" construye redes imaginarias entre las brujas, los bandoleros, la noche 
(tiempo privado y no público), la culpa, el peligro porque se necesita identificar el positivo 
y el negativo de la sociedad, el orden y el desorden como marcas ideológicas. 
Ciertamente, la idea es reducir la totalidad social por la totalidad sobrenatural. Elidir el 
nuevo orden burgués que no acaba de consolidarse y mantener el orden espitirual, 
susceptible de manipularse precisamente por su inmaterialidad. 
La ocurrencia que se generaría para imponer el poder espiritual estaría conformada en 
primer lugar por la idea de que todo espacio, toda realidad exterior es una expresión del 
alma. Así pues sólo existe nuesto "interior ... y su conciencia (es decir, su presencia ante 
Dios según la matriz ideológica de la que hablamos.) El exterior y sus elementos son en el 
texto de terror la manifestación del poder divino o del poder demoníaco. Como explica 
Robert L. Stevenson en El doctor Jeckll y Mr. Hyde: 
fue, pues, la exageración de mis aspiraciones y no la magnitud de mis faltas 
lo que me hizo como era y separó en mi interior, más de lo que es común en 
la mayoría, las dos provincias del bien y del mal que componen la doble 
naturaleza del hombre. 
13 Mariano José de Larra, Artículos políticos; p. 284. 
108 
Pero, como él mismo escribe: esas dos ramas opuestas están siempre en las entrañas 
agonizantes de la conciencia. La misma es, en verdad, un espacio del que no se puede 
escapar porque es un lugar inmaterial, sobrenatural, imaginario y está supeditada al poder 
divino por la Providencia ya que Dios es el espectro de la conciencia. El destino humano 
funcionará en el texto de terror por su dependencia de la lógica divina: "la Razón es sólo 
una y es Dios" dirá Alarcón. Los espacios transimiten el poder de la justicia divina en El 
clavo. El pecado convierte los espacios del alma en espacios tenebrosos: 
todo es misterioso y lúgubre en las altas horas de la noche; en esas horas 
eternas para el que vela, y llena de supersticiones y tenebrosos rumores para 
el que esconde en su corazón el roedor remordimiento.14 
La naturaleza, los bosques, las montañas, las calles se transforman - transmiten el 
poder divino o el poder diabólico; advirtiendo que toda certeza se halla en la conciencia, 
siendo ésta el resultado de la elección de caminos morales, políticos: ideológicos. Según 
Sastre la conciencia es "el escenario habitado por nuestras representaciones del mundo". 
Para Alarcón, Pérez Zaragoza, Femán Caballero o Bécquer, el texto de terror es la 
representación de las transgresiones morales (ideológicas) de la conciencia. La imposición 
ideológica del texto expresa esas transgresiones y el resultado del castigo final. El lector 
queda sometido al temblor (Kirkegaard), al terror y obligado a la observancia del poder 
espiritual que a lo largo del siglo XIX va a detentar la Iglesia, último baluarte del Antiguo 
Régimen (temor de Dios que enseña a tener limpia el alma). Se entiende así la lucha de 
Galdós y Clarín por desmontar las estructuras del terror religioso mostrándolas en su 
mecánico quehacer. 
Se conciben así las descripciones narrativas como redes siniestras. El hombre es 
puesto, por medio de la palabra, en un lugar-espacfo en el que reconoce, se pierde o 
modifica. La red que crea el espacio se concluye cuando se ponen los elementos propios de 
la culpa que sacralizan el lugar (una vez más, el espacio se convierte en objeto privilegiado 
por la novela al ser soporte de la serie ideológica). Por ejemplo, la Naturaleza: 
La niebla densa y de un olor acre que de ella se levanta a la hora en que sale 
el sol, apaga las hermosas tintas de la mañana y cubre como un sudario 
aquella desnuda tierra que semeja una tumba (Castro, p. 36); 
pero en Los pazos de U/loa: 
Era noche cerrada, sin luna, cuando desembocaron en el soto, tras del cual se 
eleva la ancha mole de los pazos de Ulloa. No consentía la oscuridad 
distinguir más que sus imponentes proporciones, escondiéndose las líneas y 
detalles en la negrura del ambiente.15 
14 Rosalía de Castro, La hija del mar; p. 151. 
15 Emilia Pardo Bazán, Los pazos de Ulloa; p. 15. 
109 
El espacio cerrado del Pazo tiene una significación exclusivamente social a pesar de 
que se utilicen las descripciones e imágenes del terror fundadas por el romanticismo. Es ya 
literatura de la burguesía que está articulando sus propias instituc;iones ideológicas. La 
calle, espacio organizado por la burguesía (ángulos; sombras, luces geométricas) es 
transformado en espacio de terror cuando al personaje lo acompaña la culpa (Alarcón, La 
mujer alta). El palacio, las casas aun cuando están categorizados como zonas "sin peligro" 
pueden convertirse en espacios de terror en cuanto en la conciencia culpable del personaje 
actúen los remordimientos. Así lo explica Pérez Zaragoza: 
un temblor penoso se apodera de sus sentidos: sus vestidos colgados de una 
percha son ya en su espíritu aturdido y. aterrado objetos fantásticos que le 
amenazan con sus miradas. Su gorro y su sombrero adornados de guirnaldas 
y flores, a través de la sombra de la luz toman la figura de dragones volando 
(Pérez Zaragoza, p. 62) · 
El espejo que debiera reflejar la imagen "sin distorsión" se .convierte - y así el espacio 
reflejado - en un signo del poder espiritual: 
la enferma se paró delante de un magnífico espejo sobre el cual la lámpara de 
noche lanzaba su amortiguada luz, y al ver reflejarse en elfondo sombrío del 
cristal su imagen, pálida cómo un verdadero cadaver, fantástico como una 
aparición que se movía acercándose a ella y retirándose cuando ella se 
acercaba o retiraba, quedó de tal modo aterrada que ... (Castro, p. 21 O) 
El espacio natural-urbano-privado (el espejo) son, en principio, espacios reales cuyos 
detalles confirman que el orden que rige el universo sólo puede. ser conocido desde la 
aceptación de la conciencia, del alma, como único transmisor de la verdad: "ver" no es 
"ver" sino "mirar-ojo" desde la conciencia, desde una construcción específica. de la 
realidad. El atormentado, el loco, el pecador, el culpable, todos los que alteran los espacios 
sacralizados son castigados. Las representaciones del espacio llegan a su más alto grado de 
saturación ideológica en el cuento de Alarcón El amigo de la muerte, en el que ésta es 
capaz de hacer ver al protagonista una doble realidad espacial, supeditada, claro está, a su 
poder: 
son cementerios. Estamos encima de París. Al lado de cada ciudad, de cada 
villa, de cada aldea viva hay siempre una ciudad, un villa o un aldea muerta, 
como Ja sombra está siempre al lado del cuerpo. La geografía es doble 
(Alarcón, p. 94). 
Las distancias (en este caso la cercanía de Ja otra ciudad, el otro-sombra) sirven 
también para instaurar una "célula" de terror en el texto narrativo. Así ocurre en La mujer 
alta del mismo Alarcón en la que se viola el espacio individual. El terror aparece 
igualmente cuando ni siquiera existe la posibilidad de huida pues la distancia se ha hecho 
mínima con la entrada de algo "peligroso" en el interior del cuerpo: la enfermedad, también 
categorizada: la enfermedad del cuerpo es la enfermedad del alma (o la muerte: la 
"ejecución" del castigo). El lector queda integrado en el momento en que lo alegórico -
110 
como dice Todoróv16 - es tomado en él sentido literal y así se entiende el fotento de 
Alarcón: por · enontrar un personaje que cuente en primera persona sus instantes 
sobrenaturales o de ·terror, creyendo en lo que dice y vacilando en los esquemas 
"racionales" previamentecategorizados. Induce, pues, al lector. 
Para Fernán Caballero, por ejemplo, el terror, el espacio de terror tiene el mismo valor 
que la palabra. En la obra de la escritora el fetichismo de la palabra (y su ideología) trata de 
responder a las prácticas lingüísticas y narrativas de la burguesía. justamente con el 
fetichismo de la imagen alegórica (el rayo de La familia de Alvareda). La palabra oculta la 
práctica social, no muestra; sacraliza, mientras que el escritor granadino conoce ya la 
práctica narrativa de la nueva clase y desde dentro intenta reorganizar el discurso burgués 
para asimilarlo: una de las formas, mediante el texto de terror. 
A partir de 1864 aproximadamente la burguesía española empieza su definitivo "asalto 
al poder". El texto de terror se ha convertido sólo en un recurso de la narrativa realista (esto 
es, ha dejado de ser un ideologema). Autores como Galdós, Clarín, o ·incl~so Emilia. Pardo 
Bazán, están edificando una novela con materiales opuestos a los que cimentan las 
producciones de la primera mitad del siglo XIX: 
el gran defecto de la mayoría de nuestros novelistas, es haber utilizado 
elementos extraños, convencionales, impuestos por la moda, prescindiendo 
por completo de los que la sociedad nacional . y coetánea les ofrece con 
extraordinaria abundancia. 17 
Y es capaz de reconocer quiénes serán los lectores-espectadores del futuro inmediato: 
la clase media - es hoy la base del orden social.- En ella está el hombre 
del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios.- La novela moderna de 
costumbres ha de ser la expr~sión de cuanto bueno o malo existe en el fondo 
de esa clase. (Pérez Galdós, p. 122) 
Así pues, lo terrorífico se convierte, en la obra de los novelistas burgueses, en un 
elemento de relación entre los personajes, algo que sucede porque lo crean los seres 
humanos y no porque exista independientemente de ellos. El terror es producido. Ahora no 
existen los espacios sacralizados por lo espiritual sino por lo material: los espacios 
prohibidos rompen la comunicación social, dislocan las relaciones inmediatas. El terror no 
aparece con la transgresión de lo prohibido sino por el castigo (no está en los objetos sino 
en los sujetos). En el mismo discurso de la razón se demuestra que sólo la ley conoce la 
diferencia entre el bien y el mal sociales y que por lo tanto sólo ella puede controlarlos, al 
igual que el texto de terror de la primer mitad del siglo demostraba que sólo la religión 
conocía el misterio del alma y que, por lo tanto, sólo ella podía controlarlo. 
l 6 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, 198 J. 
l7 Benito Pérez Galdós, Ensayos de crítica literaria; p. 115. 
111 
El terror se genera en el discurso racional por la vigilancia (amenaza) y por el 
tratamiento de dos nuevos espacios de poder: la clínica y la cárcel. El orden burgués se 
fundamenta en el tratamiento psiquiátrico y en el tratamiento carcelario, categorizando así 
que el otro es peligroso, en tanto en cuanto su mente se fragmente o en tanto en cuanto se 
convierta en un delincuente, agazapado en los lugares en los que la vigilancia es imposible: 
la oscura calle, el descampado ... Pero, lo que es más significativo, consiguiendo legitimar 
las propias condiciones que lo hacen así. Esto es lo que explica Foucault: 
lo que hace que el poder se sostenga, que sea aceptado es sencillamente que 
no pesa sólo como potencia que dice no, sino que cala de hecho, produce 
cosas, induce placer, forma saber, produce discursos; hay que considerarlo 
como una red productiva que pasa a través de todo el cuerpo social en lugar 
de como una instancia negativa que tiene como función reprimir.18 
Lo que significa que ahora el terror se produce, por ejemplo, en el mismo discurso, en 
la circulación social de la comunicación, del intercambio comunicativo y que el espacio de 
todos esos circuitos ya está categorizado por una estructura de poder (pre-juicios). Produce 
zonas cerradas: la casa burguesa y las relaciones en el interior de la misma pueden hacerse 
"opresivas" y "obsesivas" (como ocurre en Madame Bovary). El palacio burgués del pazo 
se convierte en un lugar del que hay que huir. La ciudad burguesa, con sus límites, organiza 
los espacios de representación social clasista y consolida la "norma" vital de sus habitantes. 
El sujeto está sometido a la amenaza pero, como dicen socialistas y anarquistas, 19 toda 
barrera es fisica y el terror del espacio cerrado urbano es la amenaza de la pérdida de 
libertad, como contrarréplica la búsqueda de los espacios de comunicación social: 
Cuando vio la calle, sus ojos se iluminaron con fulgores de júbilo y gritó: 
"¡Ay, mi querida calle del alma!" Extendió y cerró los brazos, cual si ellos 
quisieran apretar amorosamente todo lo que veían sus ojos. Respiró después 
con fuerza. 2º 
Pero Galdós, que no necesita hacer de su narración un texto de terror, sí abstrae la 
imagen real y la inserta en una metáfora bien significativa por su carácter amenazador; ha 
racionalizado las "células" de terror románticas: 
paróse mirando azorada a todos lados, como el toro cuando sale al redondel 
(Galdós apud Rodríguez Puértolas, p. 92) 
18 Michel Foucault, Espacios de poder; p. 9. 
19 Lyly Litvak, Musa libertaria; 1981. 
20 Galdós apud Julio Rodríguez Puértolas, Historia social de la literatura española; p. 92. 
112 
para después describir a qué/quiénes se teme en la calle: la mirada vigilante de la 
guardia acivil. Pero a Galdós no le interesa el terror como forma narrativa e ideológica, 
sino como medio paródico.21 
La obra del escritor canario y en buena medida la de Clarín es un esfuerzo por destruir 
los fundamentos ideológicos metafisicos que constituían la narrativa decimonónica hasta 
ese instante. Todo queda ordenado racionalmente. Los espacios de poder/terror son lugares 
de encierro pero símbolos de la nueva sociedad, instituidos por ella. En el caso de Galdós 
su discurso los hace bien explícitos. Rodríguez Puértolas los resume perfectamente: 
uno, el manicomio de Leganés, donde será internado Maxi. Otro, el convento 
de las "arrepentidas" de las Micaelas. Otro, el internado donde es educada la 
hija de Mauricia. El cuarto, en fin, y definitivo, es el cementerio. Pero no 
sólo eso. Además, y como ha sido visto en todo lo anterior, la cárcel. Y 
además en el otro mundo, el Infierno. La ley y el orden de la restauración 
burguesa, pues en efecto, quien manda manda. (Rodríguez Puértolas, p. 102) 
Clarín, por su parte, identifica los espacios de poder a los que son sometidos los 
habitantes de una ciudad de provincia: jerarquizados según apreciamos por la mirada de 
Fermín de Pas. Pero sin duda Clarín manejó los elementos propios del terror para componer 
una última página que concluye todo el intento de dominación que se ha generado entre 
tres personajes de La Regenta. Pues todo espacio para la burguesía radical, está dominado 
por un transimsor ideológico, esto es, todo terror está generado por un ejercicio de poder 
siniestro que realiza esa transmisión ideológica. El confesario, símbolo para Ana Ozores de 
la confidencia y de la confianza se ha transformado, debido a Fermín de Pas, en un lugar 
amenazador: 
La Regenta, que estaba de rodillas, se puso en pie con un valor nervioso 
que en las grandes crisis le acudía y se atrevió a dar un paso hacia el 
confesionario. Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío y brotó de su 
centro una figura larga, larga. Ana vió a la luz de la lámpara un rostro pálido, 
unos ojos que pinchaban como fuego, fijos, atónitos, como los del Jesús del 
altar. El Magistral extendió un brazo, dio un paso de asesino hacia la regenta, 
que horrorizada retrocedió hasta tropezar con la tarima.22 
Es la narración la que crea los elementos "terroríficos" y no la percepción de los 
personajes o una presencia maligna. La literatura, como ha dicho Pierre Macherey, no cesa 
21 El elemento paródico ya había sido utilizado por P. Martjnez López en su libro Las brujas de Zugarramurdi 
(Burdeos, 1835). En sus primeras páginas explica: "¡Empero pocas chanzas, lector, con los espíritus 
maléficos! Exorciza, anatemiza, conjura, patalea si así lo quieres, y da parte al Santo Oficio de esta 
hechicera producción, que tú puedes asar, guisar, quemar, cocer, despedazar o tragártela pura, después que la 
hubieras pagado; más, ¡guárdate de acusarme de impostor! Entonces convirtiéndome en vampiro imploraré 
el socorro de cuantos cocos aspergea la Iglesia - ad ominia mala evitanda - Te chuparé la sangre bien así 
como ciertos ministros chupen el dinero al ignorante pueblo, ... ". 
22 Leopoldo Alas "Clarín": La Regenta. Alianza, Madrid, pp. 675-676. 
113 
de producir sujetos, de insertarlos en el mundo. ·Transforma a los individuos reales en 
sujetos y dota a los sujetos de individualidad. ·Este efecto es el que permite que esa 
mediación sobre la "transcurrencia" de la vida cotidiana, permita que el texto de terror se 
imponga finalmente proclamando una obediencia al paralizar la imaginación-conciencia (el 
terror romántico) o la imaginación-'-razóri. (el terror realista).23 De cualquier forma se trata 
de suprimir la imaginación dialéctica que permite construir'un mundo destruyendo el orden 
burgués. Se trata, con el texto de terror, de alienar al lector manteniendo la ley y el orden 
pues como dijo Trotsky: 
' . . . 
todo Estadó se ha impuesto por la violencia y el terror; 
Pero justamente por ello 
es preciso establecer claramente qué se . está defendiendo, cómo y contra 
quién, lo es~amos defendiendo. 
O, cambiando el verbo, qué se está imponiendo con el terror, cómo y contra quién se 
hacen esos textos en el siglo XIX. 
Bibliografía 
Alarcóri, Pedro Antonio de: "Discurso sobre la moral en el arte" en Obras completas. Faz, 
Madrid 1977, pp. 1201-1223. 
Alas "Clarín", Leopoldo: La Regenta. Alianza, Madrid. 
Alonso, Cecilio: Literatura y poder. Comunicación, Madrid 1971. 
Bollnow, O. Friedrich: Hombre y espacio. Labor, Barcelona 1969. 
Castro, Rosalía de: La hija del mar. Akal, Madrid 1986. 
Dumas, Claude: L 'Homme et l'espace dans la litterature, les arts et l'histoire en Espagne et 
Amérique Latine au XIX siecle. Université de Lille III, Lille 1985. 
Fischer, Emst: La necesidad del arte. Península, Barcelona 1985. 
Foucault, Michel: Espacios de poder. La Piqueta, Madrid 1985. 
Fraile, Pedro: Un espacio para castigar. Serbal, Barcelona 1987. 
Gómez Marín, José Antonio: Bandolerismo, santidad y otros temas. Castellote Editor, 
Madrid 1972. 
Gullón, Ricardo: Espacio y novela. Bosch, Barcelona 1980. 
Hobbes, Thomas: Leviatan. Editora Nacional, Madrid 1983. 
Joseph, Isaac: El transeúnte y el espacio urbano. Gedisa, Barcelona 1988. 
Larra, Mariano José de: Artículos políticos. Taurus, Madrid 1979. 
Lefebvre, Henri: La production et l'espace. Anthropos, París 1974. 
Litvak, Lyly: Musa libertaria. Bosch, Barcelona 1981. 
23 Evidentemente es necesario distinguir aquí de entre los novelistas burgueses aquellos que evolucionan 
ideológicamente hacia posiciones críticas frente al sistema (el caso de Galdós, como se ha visto), de aquellos 
otros que institucionalizan la serie ideológica producida por la burguesa. 
114 
Lovecraft: El horror en la literatura. Alianza, Madrid 1989 
Marrast, Robert: José de Espronceday su tiempo. Crítica, Barcelona 1989. 
Macherey, Pierre: 
-Para una teoría de la producción literaria. Universidad de Venezuela, Caracas 1974. 
-"La literatura como forma ideológica" en Para una crítica del fetichismo literario. 
Akal, Madrid 1975. 
Novalis: Himnos a la noche. Editora Nacional, Madrid 1981 
Pardo Bazán, Emilia: Los pazos de Ulloa. Alianza, Madrid 1985. 
Pérez Galdós, Benito: Ensayos de crítica literaria. Península, Barcelona 1972. 
Rodríguez Puértolas, Julio: 
-Historia social de la literatura española. Castalia, Madrid 1983. 
--<<Fortunata y Jacinta: entre la libertad y el "orden"» en Galdós en el centenario de 
FortunatayJacinta. Palma de Mallorca 1989, pp. 85-102 
Sastre, Alonso: 
-Anatomía del realismo. Seix Barral, Barcelona 1974. 
:_Crítica de la imaginación. Grijalbo, Barcelona 1978. 
Shelley, Mary: Frankenstein. Alianza, Madrid 1989. 
Todorov, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica. Barcelona 1981. 
Trotsky, León: Literatura y revolución. Akal, Madrid 1976. 
Zavala, Iris M.: Ideología y política en la novela española del siglo XIX. Anaya, Madrid 
1971. 
Povzetek 
GROZLTIVA BESEDILA V SPANSKEM ROMANO V 19. STOLETJU: 
PROSTORI KROZENJA OBLASTI 
Spanska knjifovnost v 19. stoletju ne pozna grozljivih romanov, hilo paje napisanih 
nekaj besedil s to tematiko, ki so del romantienih pripovedi. A vtor v svojem Clanku 
razmislja o grozljivkah in grozljivih besedilih, ki nastanejo na dveh ravneh, v zavesti bralca, 
v njegovi dusi, in v prostoru, kjer se sreeujejo nasprotja lastna romanticni ideologiji. 
Srhljivke nastanejo v Angliji ravno v obdobju, ko si meseanski razred poskusa ustvariti nov 
red s pomocjo dolocenih oblastvenih mehanizmov. Grozljivi romani oziroma grozljiva 
besedila imajo opraviti z ideoloskim staliscem, ki ga avtorji zavzemajo glede na te 
spremembe. Tudi v spanski literaturi grozljiva besedila kaiejo na druZbeno zgodovinsko 
stvamost. Ker v Spaniji v 19. stoletju ni pravega, strnjenega malomeseanskega gibanja, ker 
ni sprememb v nacinu proizvodnje, je tudi romantika uvozena in laina, razen v redkih 
primerih, pri Larri in Esproncedi na primer. Avtor preueuje srhljiva besedila, vkljucena v 
dela spanskih romantikov in realistov, ter analizira pomen grozljivih tekstov glede na 
druZbene spremembe v takratni Spaniji. 
115 

LINGÜÍSTICA 

Mitja Skubic 
Universidad de Ljubljana, Eslovenia 
. UNAMETÁFORA CERVANTINA: 
EL NORTE DE LA CABALLERÍA ANDANTE 
1. El punto de partida es la concepción tradicion¡il d~ la metáfora, magistralmente 
presentada en las obras de Stephen Ullmann;. aceptamos también su clasificación en 
metáforas antropomórficas, animales y sinestésicas, a las que el lingüista húngaro añade 
una cuarta metáfora donde las experiencias abstractas se expresan.pot'niedio de términos 
concretos. 
Querríamos tomar en consideración unas metáf~ras ~n El Quijote donde un término 
concreto sustituye a otro: tertium comparationis es una cualidad del mundo material, 
luminosidad, y el término sustitutivo, metafórico, que contiene el serna /luminosidad/, 
sustituye al nombre de persona que es muy a menudo - aunque no exclusivamente - el 
héroe de la novela. · · · 
2. Por cierto, en El Quijote para señalar el personaje hay metáforas donde se invocan 
otros trechos de carácter en común; los términos metafóricos no expresan luminosidad: . 
El espejo de la caballeria ( ... )la flor y la nata de la gentileza (I/29) 
¡Oh; flor de la andante caballería! (II/7) 
Del gran Sancho Panza, flor y espejo de todos los insulanos gobernadores (11/52) 
¡Dios te guíe, nata y flor de los andantes caballeros! (11/56) 
Con todo, las metáforas con el serna /luminosidad/ son frecuentes y los términos 
metafóricos son varios: luz, lucero, lanterna, farol, sol, norte. Son fuertes y conocidas en 
todo tiempo. Para citar un poeta esloveno, Oton Zupancic (1878-1949): svetel konj - zarje 
val "caballo fulgente - oleada de aurora". Tales metáforas sobresalen más porque la 
luminosidad de un cuerpo incluye la idea de atracción. No siempre el término metafórico 
sustituye el nombre del personaje: en Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y 
enamorados caballeros (1/25), en Siendo él /Sancho/ su norte, su lanterna y su lucero 
tendrían buen fin sus negocios (11/53), el término metaforizado podría ser "guía", "ideal". 
Aun en estos casos la metáfora es pura, para recorrer a la terminología del Diccionario de 
términos filológicos de Lázaro Carreter (B en lugar de A); claro, el término metafórico no 
sustituye al nombre de persona. Hay otros pasos donde se verifica tal sustitución: Luz y 
espejo de la caballería manchega (1/9), ¡Oh, luz resplandeciente de las armas! (11/7), Don 
Quijote, de la Mancha esplendor, de España estrella (11/35), ¡Luz y farol, sendero, norte y 
guía de aquellos que( ... ) se acomodan a usar el ejercicio ( ... )de las armas! /palabras del 
disfrazado en el mago Merlín/ (ibid.), Bien sea venido a nuestra ciudad el espejo, e/farol, 
la estrella y el norte de toda la caballería andante (11/61 ). 
119 
3. Nos interesa en modo particular el uso del nombre de un astro luminoso, de estrella 
polar. Por el procedimiento metonímico - contigüidad de sentido - aparece bajo ~I 
nombre de uno de los cuatro puntos cardinales, el norte. Ahora bien, como se considera una 
metáfora más fuerte cuanto más distantes son los campos conceptuales (sustituir, por 
ejemplo, el nombre de una flor al de una otra sería metáfora apropiada, pero ineficaz), el 
doble procedimiento de sustitilción, metonímico y metafórico, hace tal metáfora más fuerte 
aún. 
En El Quijote, el término norte no está usado siempre metafóricamente; aparece en su 
sentido original, es decir, de punto cardinal, también en forma adjetiva: No soplaron sino 
vientos Nortes (IV4). Constatado ya por Julio Cejador y Frauca, La lengua de Cervantes 
(1905), norte aparece metonímicamente sustituyéndose a estrella polar: 
¡Ay de aquel que navega, el cielo escuro. 
Por mar no usado y peligrosa vía. 
Adonde norte o puerto no se ofrece! (I/34) 
Por ella dejé la casa de mi padre, y por ella me puse en este traje, para seguirla 
dondequiera que fuese, como la saeta al blanco, o como el marinero al norte. (I/44) 
En los pasos citados norte se sustituye a estrella polar en el sentido de "punto de 
apoyo, de justa dirección". En tal sentido entendemos norte en las palabras de Isabel 
calderoniana (El alcalde de Zalamea, III): discurrí, bajé, corrí, sin luz, sin norte, sin guía. 
El sentido es bastante concreto. 
Lo es menos en los ejemplos que aduce el Diccionario de Autoridades (1732): 
"NORTE. Metaphoricamente vale guia, tomada la alusión de la estrella del Norte, por la 
qual se guian los navegantes, con la dirección de la agúja náutica." El Diccionario de la 
lengua española, vigésima edición, de la Real Academia Española (1984), s.v. norte, 
diccionario sin ejemplos par excellence, no hace sino repetir casi con las mismas palabras 
la definición del Diccionario de Autoridades: "Dirección, guía, con alusión a la Estrella 
polar que sirve de guía a los navegantes." Pero el Diccionario de Autoridades añade 
ejemplos literarios donde norte aparece usado metafóricamente y menos concreto: Para 
gloria de Dios y bien de su Santa Jglésia, que es el fin y norte a que él atienda con todos 
ellos. Un ejemplo análogo, moderno, lo ofrece el Diccionario de uso del español de María 
Moliner (1966): La prosperidad del país debe ser nuestro norte. 
El uso de norte como "ideal abstracto", "modelo de seguir" tiene que ser muy literario. 
Es apenas posible encontrarlo en la lengua de hoy; para la lengua hablada, espontánea, el 
uso es poco creíble. Bahner, El español coloquial, 2.ª ed. española (1968), no lo registra. 
Me anoté, todavía, pero no es lengua coloquial, aunque hablada, en el noticiario de Radio 
Exterior de España, Servicio mundial, 26-IX-91: El equipo español contra Islandia jugó 
sin algún norte. 
4. No nos son de ayuda las demás lenguas románicas. Sí, en el francés moderno existe 
la frase perdre le nord; se encuentra, nos asegura Le Grand Robert, Dictionnaire historique 
de la langue frarn;:aise ( 1992), ya en 1572. Pero, sólo en esta estructura fraseológica. En 
italiano, nord no aparece ni en la Divina Comedia ni en el Decamerón. El UTET, el gran 
120 
diccionario del italiano lieterario, cita, s.v. norte, un solo paso de Riccardo Bacchelli: Il 
timar di Dio e il nord del!' anima, e se l'ago impazzisce, la rotta e persa. 
5. Norte en el sentido de "estrella polar", como metonimia, y en el de "modelo" o 
incluso de "personaje de seguir", como metáfora, despierta un interés más: en la esfera 
cultural europea de los puntos cardinales el más importante es el oriente: nos orientamos, 
buscamos la orientación, concreta y figuradamente. En la jerga militar de algunas lenguas 
eslavas existe, y puede ser que provenga del alemán, orientir, "punto de servir de 
orientación". En las lenguas europeas el terrícola no recurre a los astros para orientarse: nos 
basta el Sol. 
En la búsqueda del origen del empleo traslado de norte la primera idea es la de la 
influencia árabe. La cultura árabe influyó mucho al mundo europeo y dió al español, y no 
sólo a él, algunos nombres de estrellas como Aldebarán, Altair, Vega, ésta del ár. an-nasr 
al waquiC "estrella fugaz" (v. Giovan Battista Pellegrini, Gli arabismi ne/le lingue 
neolatine, 1, Brescia 1972, p. 78) o términos científicos en el campo semántico de 
astronomía como acimut, cenit, nadir, auge. Por cierto, los astros tienen en la vida árabe 
una singular importancia. Parece, todavía, que el término para el norte, punto cardinal, no 
sea usado metonímicamente para "estrella polar", ni metafóricamente para "personaje de 
seguir". 
Por lo tanto, parece no quedar otra explicación que la del habla de los navegantes. 
Cervantes tuvo que estar en contacto no sólo fugazmente con la vida del mar. Los pocos 
pasos citados, literarios, de las tres lenguas románicas mediterráneas señalan, sí, el término 
norte en su uso metafórico, siempre en el sentido relativamente abstracto de "ideal", 
"norma", "modelo de seguir", es decir, su empleo es muy intelectual. En la metáfora 
cervantina, fruto de la fantasía creadora del artista, al contrario, es el personaje carismático 
que aparece y es concreto, vivo. 
Povzetek 
METAFORA PRI CERV ANTESU: SEVER 
Sever je v Don Kihotu rabljen v svojem prvotnem pomenu, je pa tudi metonimija za 
"zvezdo severnico" in odtod se metafora, ali moeno razumsko in literamo "vodilo, zgled" ali 
moeno kreativno in emfaticno: karizmaticna oseba. 
V svojem blescecem prevodu (Veleumni plemie don Kihot iz Manee, DZS, Ljubljana 
1973) se je prevajalec Niko Kosir izognil metonimienemu izrazu sever, ki bi zvenel v 
slovensCini nenavadno, celo nerazumljivo, s svojim znanim mojstrstvom paje znal ohraniti 
ves ear Cervantesove metafore: Takisto je bil Amadis zvezda severnica, zvezda danica, 
sonce srenih in zaljubljenih vitezov (I/25); Svetilnik, lue, stezá, teeaj, vodnik ... don Kihot, ti 
zvezda Spanije in slava Manee. (II/35); Dobrodoslo v nasem mestu ogledalo, svetilnik, 
zvezda in kazipot vsega blodeeega vitestva (II/61). 
121 

VARIA 

Irene Mislej 
Ljubljana, Eslovenía 
EL PAPEL DEL CASTELLANO EN LA REVISTA ESLOVENA 
LA VIDA ESPIRITUAL 
La vida espiritual (Duhovno zivljenje) es desde hace muchos años, el mensuario más 
popular en la comunidad eslovena residente en la República Argentina. Nacida como 
rúbrica en el Semanario esloveno (Slovenski tednik), fue insituída por el sacerdote Jofo 
Kastelic, quien llegara en 1933 a Buenos Aires con la finalidad de atender las necesidades 
religiosas de la comunidad eslovena que, en esos años, estaba en pleno crecimiento. El 
padre Kastelic, nacido en Smihel, Zufomberk en 1898 y fallecido en medio de una terrible 
tormenta en la cima del Aconcagua, el monte más alto de América en 1940, era una 
personalidad singular, hombre de gran cultura y decididos fines. Dió vida a la revista 
teniendo en vista el modelo de la prensa cultural católica en Eslovenia. En los primeros 
años, la revista aparecía semanalmente, con la intención primordial de llegar hasta los 
inmigrantes eslovenos residentes en los lugares más apartados de la República. En diversas 
ocasiones el padre Kastelic escribió que la revista quería ser una especie de universidad 
popular al servicio de la gente, a fin de guiarla en el dificil mundo de la inmigración, con 
sus exigencias de adaptación a nuevos modelos culturales. 
La comunidad eslovena estaba en su gran mayoría constituida por jóvenes emigrados 
de las zonas ocupadas por las fuerzas italianas luego de la primera guerra mundial. De ahí 
que la cultura latina no les era del todo ajena, casi todos sabían, aún de forma precaria, el 
italiano. La adaptación lingüística al castellano fue rápida, en numerosos casos, alcanzaron 
una autonomía de expresión comparable al nivel secundario. La comunidad comenzó a 
formarse con la llegada masiva de emigrantes a partir de 1925; al momento de crearse la 
revista, la ocupación mayor del padre Kastelic eran las numerosas ceremonias de 
matrimonio (entre ellas, también la de mis padres). Naturalmente, entonces, en los años 
alrededor de la segunda guerra mundial, una buena parte de la comunidad estaba 
constituída por jóvenes y niños que se educaban en el sistema escolar argentino. Este 
hecho, y la necesidad creciente de presentar ante la opinión pública general, su posición de 
eslovenos provenientes de una zona ocupada, y por lo tanto, con exigencias de 
reivindicaciones nacionales, hizo que el papel del castellano se afianzara. 
A partir de 1942, en cada número aparece un artículo de fondo en castellano. Ya antes 
había esporádicamente aparecido alguno que otro artículo en castellano, como por ejemplo 
"El Chaco, orgullo de la Patria", escrito por Srecko Ferfolja en 1934, desde Pampa del 
Infierno, en el territorio nacional chaqueño, invitando, a pesar del nombre del lugar, a 
colonizar esta zona de bosques tropicales, con condiciones ideales para el cultivo del 
algodón. 
123 
En 1937, el padre Kastelic editó un número especial de la revista, de m.4~¡-de)OQ 
páginas, dedicado a la colonia "yugoslava" de la ciudad de Rosario y alrededores.,~ tr:ata 
de la comunidad más antigua, formada en general por dálmatas, croatas . de EsÍavo~ia, 
algunos montenegrinos e istrianos, chacareros en general, llegados al país en el último 
tercio del siglo XIX. En la revista, Sulpicio Mohorovié escribe un artículo, "Nociones 
general~s- sobte"Yugti~slavié, ~~lun c::ast~ll~no ·límpido y~tÓn déjo1 perlÓdísticós'. En" t 939, 
un entero número de la revista; dediéaM ·~'á hl'.hoble'. Nácjpti~Argentina - nuestra segunda 
patria - y a los participantes al gran festival que la colectividad Eslovena realiza al 
conmemorar el 40 Centenario de la Aparición de la Virgen en el Monte Santo", aparecen 
una serie de artículos en castellano: Los.· eslovenos y fa Eslovenia; La Parroquia de Santa 
Inés y la Colectividad eslovena; Los eslovenos en. la· Argentina; Palabras amigas, del. 
arzobispo y cardenal A. Copello; yla traducción Noche buena en Carniola de Fran Erjavec, 
realizada por Miguel Naglic. Junto al artículo sobre la parroquia de. Santa Inés, escrito por 
el cura párroco, aparece la traducción de Verba, "de Francisco Preseren": 
. Verba, feÜz aldea, caro rincón nativo 
que guardas l~ dulz~ra de ~a c~sa paterna 
··¿por qué mi afán de saber me arrebató ,a la· tierna 
~uavidad de tu dulCe vivir contemplativo? 
Ignoraría cómo los más puros fervores 
del alma, en cruel veneno setornan;-guardaría · 
la fé en mí mismo intacta, y hoy no sería 
juguete de las graves borrascas interiores. 
Una virgen sin tacha, cuya dote no fuera 
sino sus manos diestras y un corazón amante 
sería, coin:o rico caudal, mi compañera.' .. 
. Así en paz bogaría mi nave hacia adelante 
y del fuego en el atrio, del granizo en la era 
San Marcos cuidaría, ri~ueño y vigilante. 
Según nota, "fue traductor del presente soneto el Señor ministro de Cuba ei:J. esta 
Capital Sr. Ramiro Hernández Portela". Así comienza una serie de traducciones al 
castellano tanto de prosa como de poesía eslovenas; la intención es clara: por medio de la 
literatura reafirmar la propia cultura y elevar la imagen ante la opinión pública argentina. 
Miguel Naglic llegó a Uruguay en los años previos a la primera guerra mundial, 
trasladándose luego a Buenos Aires. Era un simple empleado, del cual carecemos de datos 
sobre sus posibles estudios. Sin embargo, sus traducciones sori de calidad, con lujo de 
detalles precisos y con numerosas explicaciones al. pie. El nivel de lengua es rico: "A la 
vera del camino espían cornejas hambrientas y revolotean perezosamente de un árbol a 
otro, mientras que los gorriones, verdecillos, pinzones y petirrojos ambulan alrededor de las 
casas, escarbando por los muros, por si acaso encontraran allí alguna migaja de alimento." 
(Noche buena en Carniola, Fran Erjavec). Naglic es autor de. muchas otras traducciones, 
124 
siempre de cuentos cortos, como por ejemplo El galeote, de Lea Fatur (1943). Asimismo 
tradujo del cástellano al esloveno diversos cuentos. 
Entre las jóvenes, ya nacidas en Argentina o bien venidas a tierna edad, que cursaban 
estudios secundarios en esos años, comienzan a perfilarse algunos talentos, así por ejemplo 
la triestina Vida Kjudertradujo en 1940 "Martín Kerpán dela Cima, de Francisco Levstik", 
en' 1944 "Se avergonzó de su madre, cuento de Ivan Cankar". Sobre todo en Martín Kerpán 
(la acentuación ·es necesaria para el lector de habla castellana), Vida Kjuder trató de 
transmitir el tono popular, campesino, del habla del protagonista sirviéndose del uso de 
palabras o frases tales como "¡La gran siete!", "¿A dónde vamos a parar?", "no arme líos". 
Las descripciones son claras y se leen con gusto, en los diálogos hay· ciertas torpezas, 
debidas sobre todo al apego excesivo al original. La estructura sintáctica de la oración es 
fundamentalmente diversa, este es el error común a todos los traductores aficionados. 
Ivan Cankar es el autor más traducido, si tomamos en cuenta el número de cuentos: 
"Cuando yo era monagullo" (1939), "La historia de Simón el miserable" (1940) y otros 
fragmentos menores. En 1942 comienza a aparecer la traducción de la novela de F. S. 
Finigar; Bajo el sol libre. La autora es una joven estudiante, Darinka Cehovin (que se 
presentara ya con el Simón de Cankar), con ilustraciones originales realizadas por su 
hermana Vanda. Se trata de un esfuerzo excepcional si tomamos en cuenta no sólo la 
dificultad del texto sino también su longitud y la continuidad mensual de las partes. La 
serie comienza en 1942 y continúa hasta 1947. Por su calidad lingüística y por el hecho de 
ser, según las informaciones con las que cuento, la única traducción del esloveno al 
castellano de alguna obra novelística integral, merecería un análisis más detallado. Invito a 
los jóvenes graduados de la Cátedra, a enfrentarse con esta tarea. Según mi opinión, se trata 
de una base ideal para, con las correcciones necesarias, interesar alguna editorial española. 
Los errores más comunes se refieren a la estructura de la oración y al uso de ciertas 
palabras cultas. 
"El Danubio brillaba bajo la luna lánguida, serpenteaba y rodaba entre las altas cañas y 
los juncos cual un monstruo inmenso, brillante, escamoso. Silenciosamente se deslizaban 
las poderosas aguas. A veces ni siquiera formaban olas, no se movían entonces en la orilla 
los juncos y las cañas, ni podía hombre alguno pensar que se trataba de una corriente." 
Durante el transcurso de la serie de Finzgar, la segunda guerra mundial con sus 
horrores conmovió a la comunidad, que esperaba el reconocimiento de sus derechos 
nacionales. Viejos y jóvenes, todos por igual tornaron diversas obligaciones, sobre todo en 
cuanto a la presentación de sus exigencias ante la opinión pública en general. Es así que los 
artículos escritos en castellano se multiplican, sobre todo a partir de 1942. En las portadas 
es de rigor el bilingüismo, el director de la revista en estos momentos era el padre Janez 
Hladnik, que sucedió al fallecido Kastelic. Hombre de caracter sumamente decidido, se 
atrevía a escribir en un castellano bastante torpe artículos de fondo y comentarios. Alentaba 
asimismo a sus colaboradores, la traducción Bajo el sol libre nació de su sugerencia, a 
traducir al castellano y a escribir artículos originales. Así por ejemplo, los textos de 
significado patriótico abarcan tanto artículos estadísticos e históricos como poéticos. 
Darinka Cehovin, en 1943, escribe una oración ¡Señor, ten piedad!, de la que citamos tan 
125 
sólo un fragmento: "Señor, dales la paz, la luz de tus días claros, de tus cielos puros, de tus 
montañas majestuosas! ¡Señor, que vuelvan los días alegres de las canciones, los días 
felices del trabajo, los días de plenitud de la vida hogareña! ¡Señor, ten piedad de 
Eslovenia!" 
Entre los aportes de contenido histórico es necesario destacar la traducción de la obra 
de Franc Gabrovsek La Frontera Nacional Yugoslavo-Italiana. Probablemente la 
traducción se haya realizado del italiano, por lo menos en parte, a juzgar por los nombres 
de los traductores. La redacción de la serie estuvo a cargo del. dr. Viktor Kjuder, periodista 
triestino, director del semanario esloveno Novi list y en esos momentos secretario de la 
Legación diplomática, a la cual lo invitara el dr. Izidor Cankar, embajador del Reino de 
Yugoslavia entre 1936 yl942. 
El transcurso de la guerra era presentado en regulares rúbricas en castellano, 
generalmente en la contratapa - algunos títulos: El pueblo que no quiere morir; La J?atria 
y los patriotas; Los guerrilleros yugoslavos; Trieste o Trst; Mihailovich y Tito; El proceso 
de Trieste, etc. Las organizaciónes patrióticas constituídas durante los años de guerra 
también se dirigían en castellano al público argentino, intervenían en polémicas sobre todo 
con periódicos de la comunidad italiana en Buenos Aires. El ejemplo más saliente es sin 
duda la "Carta abierta del Comité de los Yugoeslavos de la Venecia Julia al Conde Sforza", 
que apareciera en todos los periódicos eslovenos y en varios argentinos, además de circular 
en toma de panfleto. El castellano de estos artículos es correcto, con pocos errores 
estilísticos y gramaticales. Los autores se pueden identificar, se trata por lo general de los 
redactores y colaboradores más salientes de las publicaciones eslovenas. 
Las obras de contenido histórico, escritas directamente en castellano constituyen un 
grupo muy especial. Además de algunas traducciones de Miguel Naglic, como por ejemplo 
"La colonización de los Eslavos del Sud", de Anton Melik, la mayor parte estuvo a cargo 
del publicista France Krasovec, autor de una numerosa obra en esloveno sobre las 
características del mundo americano que los rodeaba. En la serie Películas argentinas 
(Argentinski filmi) que aparecía en esloveno en La vida espiritual, durante largos años 
pasó revista a aspectos diversos tanto de la geografía como de las costumbres y 
características de la nueva patria. En el Semanario esloveno (Slovenski tednik) escribía 
también una serie bajo el título de Aspectos de nuestra nueva patria (Utrinki iz nase nove 
domovine ). Ambas series constituyen la obra más completa, por medio de la cual el público 
esloveno puede conocer la Argentina y los países vecinos; el paso del tiempo no ha 
ensombrecido sus valores estilísticos y la gracia de sus palabras. 
Al irrumpir la segunda guerra, resultó de imperiosa necesidad el presentar la historia 
eslovena, absolutamente desconocida aún entre los argentinos cultos (y también entre 
muchos eslovenos). De ahí el pedido expreso formulado por Kastelic y Hladnik a 
Krasovec, ya que consideraban que era la persona más indicada. En 1939 aparece el "San 
Cirilo y San Metodio, Los apóstoles eslavos", en 1941 comienza la serie "Una página de 
historia - Una compilación de varias obras históricas eslovenas". Su estilo característico se 
muestra ya en la introducción: "Para presentar una breve historia del pueblo esloveno, es 
menester delimitar su posición geográfica, que siempre le fue, le es y le será adversa; pues 
126 
queda enclavado entre tres pueblos numéricamente mayores: alemanes, italianos y 
húngaros, los que en el curso de la historia diezmaron su población y territorio, de tal 
manera que hoy apenas cuenta con 2 millones de almas." La serie alcanzó 14 capítulos 
(hasta 1943) y llegó a la época de la revolución francesa. Gravemente enfermo, Krasovec 
no pudo continuar la serie, si bien siguen apareciendo artículos cortos que pueden 
identificarse como suyos. Falleció en 1948. 
Un grupo especial de textos escritos directamente en castellano está constituído por 
cartas y artículos escritos por jóvenes eslovenos estudiantes en Seminarios Teológicos de 
diversos países americanos. Sobre todo la Orden Salesiana enviaba a sus futuros misioneros 
ya en sus años de estudio, a fin de que se compenetraran del idioma. Es así que una parte de 
la correspondencia que mantenía J. Hladnik con ellos está en castellano - los lugares donde 
estudiaban o ya servían en su función de sacerdotes, son realmente diversos: Tierra del 
Fuego, tanto la parte argentina como la chilena, el centro de Chile, Brasil (Sao Paulo, Matto 
grosso ), Colombia, Ecuador, Perú, Uruguay, Cuba. 
Dos ejemplos son especialmente interesantes: el firmado por el P. Federico Rijavec, 
misionero salesiano, que luego de acabar sus estudios en Colombia, se trasladó al Ecuador. 
En el texto "Venga a Nos El Tu Reino" (1945) pasa revista a los nombres más prominentes 
entre los misioneros eslovenos de todas las épocas. Relacionado con el texto anterior, 
aparece en 1943 los "Pequeños rasgos biográficos del Siervo de Dios Monseñor Federico 
Baraga", cuyo autor es el padre Bogomil Trampuz, también salesiano. Llegado a América 
en 1926 realizó sus estudios en Colombia yendo luego a evangelizar la tribu de los jívaros. 
Más tarde fue cura párroco en Santa Isabel. Se trata de uno de los colaboradores más fieles 
de La vida espiritual, escribía en su mayoría en esloveno pero hay varios textos y cartas 
también en castellano. El nivel de la lengua en ambos ejemplos es culto, sin torpezas 
gramaticales ni sintácticas. Ambos autores, resulta evidente, escribían regularmente en 
castellano, con toda seguridad han producido más de una obra de valor, dentro del campo 
de sus funciones pastorales. 
En 1944, después de la capitulación italiana del año anterior, la labor de las 
organizaciones patrióticas alcanzó su cumbre con las manifestaciones con las que la 
comunidad celebró el Centenario del nacimiento del poeta Simon GregoCic. Sin lugar a 
dudas, es el poeta más querido por los eslovenos del Litoral, y resultaba evidente que en 
. esos momentos alcanzara un valor simbólico particular. En septiembre de 1942 ya apareció 
en la portada de La vida espiritual la traducción del poema Nazaj v planinski raj, bajo el 
título Volveré a mis montañas: 
Entre lozanas vides 
de singular riqueza 
oculta belleza 
un valle encantador. 
Mas yo, hoy más que nunca, 
posar mi planta anhelo 
sobre el abrupto suelo 
de mi serrano Edén. 
127 
De verdes tapizados, 
los valles y las lomas 
ofrecen mil aromas 
a la estación floral. 
Los trinos, melodías 
desgranan placenteras, 
aquí, la primavera .. . 
allí, la nieve aún .. . 
Contempla los viñedos, 
cargados de racimos, 
en oro convertidos, 
alegres como el sol. 
¿Por qué, por qué prefieres 
las ásperas pendientes 
ala visión sonriente 
del fruto y de la flor? 
No ves cuántos amigos, 
rodeándote ansiosos, 
te dicen cariñosos: 
¿Por qué te quieres ir? 
¿Qué lazos misteriosos 
te ligan a las sierras? 
¿Por qué, dí, no te quedas? 
¿Por qué quieres partir? 
Recuerdos imborrables 
a ellas me han unido, 
en ellas he nacido, 
allí quiero morir. 
¡Oh adoradas cumbres, 
cómo alcanzarlas quiero! 
Tan cerca estáis del cielo, 
que allí me ·siento en él. 
En 1944, el número doble 201-202 está íntegramente dedicado a Simon GregorCic. El 
padre David Doktoric, compositor y poeta que residía en Montevideo, Uruguay, trazó la 
vida y la obra del poeta en esloveno. El dr. Viktor Kjuder lo hizo en castellano. Un equipo 
de traductores integrado por las hermanas franciscanas Majda y Bojana, el padre Doktoric, 
dos argentinos Mariotti y Capriotti y la joven Silvia Nanut, publicó las siguientes poesías: 
Socha (¡Hermosa!: cristalina/ hija de los montes ... ), El arco iris (Escala brillante se eleva 
del suelo), Solo (¡Ay del que solo llora sus penas!), El mendigo (Desde que Dios me dio la 
vida), Ofrenda (Haz de tu vida una sola ofrenda), La vida no es día festivo (Con rostro 
alegre, en la flor de tu edad), Mi tierra robada (Cual sueño dorado te miro, mi tierra), El 
reto (Mamita me reta), Día de invierno (La nieve ha cubierto todo el paisaje), A todos los 
128 
olvidados (Hoy viste el camposanto), En la feria (Llegóse a la feria un tendero ambulante), 
Mira tu corazón (Desde la altura en que crees), A la Patria (Oh, viuda triste, desamparada), 
La pureza del alma un edén (Frente a frente mírame), Después de la batalla (De rayos 
fulgor y truenos fragor). 
La mayoría de las poesías se publican tanto en castellano como en esloveno, salvo 
Soea, y la repetición de la conocida Nazaj v planinski raj. El resto (en el mismo orden de 
los títulos citados en castellano) son: Mavrica, Sam, Siromak, Daritev, Zivljenje ni praznik, 
Na potujceni zemlji, Svarilo, Zimski dan, Pozabljenim, Na semnju, V srce mi glej, 
Domovini, Pogled v nedolfoo oko, Po bitki. La Comisión de Homenaje al Centenario 
publicó en 1945 un libro con una selección de las poesías de Simon Gregorcic, pero tan 
sólo en el original, quedando las traducciones, de alta calidad poética, prácticamente 
desconocidas. Es interesante destacar que los traductores se decidieron por una 
transcripción libre, conservando el ritmo de la poesía original. 
En 1948 apareció otro libro, esta vez completamente en castellano, bajo el título de 
Recuerdos de Eslovenia. Leyendas y poesías, compilado y escrito por Vanda Cehovin. Ya 
en 1942, en La vida espiritual, Vanda Cehovin publicó (en la portada) su poesía A 
Eslovenia: 
Tierra lejana y triste de los días 
milagrosamente grandes, 
milagrosamente ignotos; 
tierra cercana y bella que suspiras 
porque no te expandes, 
porque lloramos solos, 
tierra que eres madre y eres dueña 
de bandadas dispersas 
y de hijos que sufren; 
Señora que deseas la paz hogareña. 
¡que a la luz amanezcas, 
de soles que te busquen! 
Con la llegada, a partir de 1947, de un grupo de refugiados políticos eslovenos, la 
revista comenzó a cambiar de fisionomía. Las diferencias ideológicas y las divisiones 
producidas por la guerra hicieron que los lectores tradicionales fueran abandonando la 
revista en manos de los recién llegados. La redacción fue entregada por el padre Hladnik en 
1948, y, poco a poco, la revista se fue perfilando como estrictamente de contenido 
religioso. En los primeros años casi no hay artículos en castellano, es menester mencionar 
el aparecido en 1950 "La espiritualidad del general San Martín", en el año en que 
Argentina conmemoró su Libertador. 
La legislación argentina, cambiante, muchas veces exigía que el artículo de fondo 
fuera escrito en castellano. Así nos explicamos la sucesión de tales artículos en diversas 
épocas, la mayoría de los mismos son en realidad transcripciones de libros católicos 
129 
escritos o traducidos al castellano. En la segunda época de la revista desaparecen del todo 
las traducciones literarias. 
La revista La vida espiritual ha cumplido ya 60 años ininterrumpidos de aparición, y 
sigue viviendo. Se trata de un cuerpo enorme de información, de fuentes para la historia 
cultural de la comunidad eslovena en Argentina y en los demás países sudamericanos. A la 
vez, trae el grupo más numeroso de traducciones del esloveno· al castellano aparecido en 
publicaciones periódicas. En este Sentido, constituye una fuente a investigar ya que 
contamos con poquísimos traducciones literarias al castellano. La finalidad de esta 
presentación del papel del castellano en La vida espiritual, es la de invitar a los expertos en 
la materia a revisar la colección, que se encuentra en la Biblioteca Nacional y Universitaria 
de Ljubljana. 
Povzetek 
VLOGA SPANSCINE V SLOVENSKI REVIJI DUHOVNO ZNLJENJE 
Revijo Duhovno zivljenje - La vida espiritual je v Buenos Airesu, Argentini, 
ustanovil izseljenski duhovnik Jofo Kastelic kmalu po prihodu v to defolo leta 1933. 
Slovenska skupnost V Jufoi Ameriki je V tistih letih bila Ze tako stevilna, da je Kastelic 
uporabil revijo kot povezovalno sredstvo med Slovenci, ki so ziveli v glavnem mestu 
Argentine, in tistimi, ki so bili razprseni po podefolju in ostalih jufooameriskih drfavah. 
Revijo je Kastelic osnoval po vzoru katoliSkega kultumega tiska v domovini. V njej je najti 
tako razprave in novice verske vsebine kot veliko literarnih prispevkov v slovenscini in 
spanscini. Gradivo V spanscini la:hko razdelimo na Clanke informativne ali politiene narave 
ter na prevode slovenske literature. V clanku avtorica nasteva pomembnejse prevode V 
spanscino, citira nekaj odlomkov ter omenja prevajalce. Poudariti je potrebno predvsem 
celotni prevod Finzgarjevega romana Pod svobodnim soncem (prevedla Darinka Cehovin) 
in vrsto pesmi Simona GregorCiea. Originalno V spansCini je bilo napisanih vec clankov 
informativnega in politicnega znaeaja v easu med drugo svetovno vojno, da bi predstavili 
prieakovanja Primorskih Slovencev, ki so tv.orili 70% slovenske skupnosti v teh defola:h. 
Publicist France KraSüvec je V spansCini napisal daljsi pregled slovenske zgodovine pod 
naslovm "Una página de historia". Najvec clankov V spanfüni je izslo V 40-ih letih, ko je 
druga generacija slovenskih priseljencev Ze obiskovala srednje Sole V spanscini. 
Óanek opisuje vlogo spanscine V reviji Duhovno. zivljenje ter nakazuje potrebo po 
nadaljnji literarnozgodovinski in jezikovni analizi tako prevodov kot clankov, napisanih V 
spanfüni. 
130 
RESEÑAS 

Branka Kalenié Ramsak 
Universidad de Ljubljana, Eslovenia 
Gloria Bautista Gutiérrez 
REALISMO MÁGICO, COSMOS LATINOAMERICANO 
TEORÍA Y PRÁCTICA . 
Editorial América Latina, Santafé de Bogotá, D.C., 
edición noviembre 1991, p. 141 
La autora de este libro, Gloria Bautista Gutiérrez, actualmente profesora en la 
Universidad de Clemson (South Caroline, en Estados Unidos), ha publicado hasta ahora 
muchos ensayos de crítica literaria fijando su especial atención en temas literarios 
contemporáneos, sobre todo en los narradores hispanoamericanos del ~iglo XX, como son 
por ejemplo Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Juan Rulfo, 
Carlos Fuentes, Isabel Allende y otros. Como resultado de varios años de investigación y 
enseñanza apareció en 1991.el libro Realismo mágico, cpsmos latinoamericano donde la 
pofesora Bautista vio la necesidad de esclarecer el término "realismo mágico" tan vaga y 
libremente empleado por muchos críticos literarios hispanoamericanos y europeos a lo 
largo de nuestro siglo. El mayor valor del libro es el esfuerzo de alumbrar y hacer más 
comprensible el término mencionado, de concretizar y determinar sus límites formales, 
tanto en el campo teórico como en el práctico, porque en la segunda parte del libro la teoría 
se aplica a dos novelas, a Cien años de soledad y a La casa de los espíritus, cuyos autores 
son escritores muy eminentes, el Nobel colombiano Gabriel García Márquez y la chilena 
Isabel Allende. 
El presente estudio está dividido en la introducción, en tres capítulos centrales y uno 
aparte donde se enumeran las conclusiones más importantes, en el anexo que es una 
entrevista de la autora con Isabel Allende y en la bibliografía general como sección 
obligatoria de cada ensayo crítico. 
En la Introducción la autora quiere explicar muy breve y superficialmente el porqué 
del libro presentando la complejidad del término realismo mágico, su carácter polifacético 
y la importancia que éste tiene para el discurso narrativo de la literatura del Nuevo Mundo. 
A continuación se explica la construcción formal de los capítulos siguientes, sobre todo de 
la tercera sección que elabora un análisis detallado y comparativo de dos novelas, Cien 
años de soledad y La casa de los espíritus. 
El primer capítulo tiene como subtítulo El realismo mágico y está dividido en varios 
subcapítulos: Historia y conceptualización, El sentido de irrealidad, Teoría y 
confrontación, Desarollo y controversia, El realismo mágico, lo maravilloso y lo 
fantástico, ¿Carpentier o Roh? y Aspectos críticos. Primero la autora revela una visión 
133 
histórica mencionando a varios críticos, como por ejemplo Angel Flores, Alejo Carpentier 
o Enrique Anderson Imbert, que en las décadas de los años ·cuarenta y de los cincuenta 
intentaron definir y aclarar el confuso concepto del realismo mágico. Como muestra de la 
dificultad en la conceptualización adecuada de dicho término, lo que muy bien ha 
subrayado Gloria Bautista, puede servir el hecho de que hasta ahora no existe una 
definición clara y unánime que tenga aceptación general, aunque todos más o menos 
conocemos sus elementos constituyentes. Se remonta también al comienzo del término 
realismo mágico que curiosamente es una invención europea, es decir volvemos al año 
1925 cuando el crítico alemán Franz Roh lo utilizó por primera vaz calificando 
mágicorrealista la pintura post-expresionista. Con los años y con el aumento de las teorías 
sobre el realismo mágico, se llega a utilizarlo estrictamente para el discurso narrativo de la 
literatura hispanoamericana. De este modo se cree que sus elementos fundamentales son el 
mito, la leyenda y lo fantástico; la realidad· se presenta como si fuera mágica o sea el 
realismo mágico convierte la realidad en fantasía (Seymour Menton); como ejemplos 
concretos se citan cuentos y novelas de Miguel Angel Asturias y Alejo Carpentier. A este 
nivel el autor mexicano Femando Alegría llega a la conclusión de que "el realismo mágico" 
y "lo real maravilloso" (cuyo teórico, Alejo Carpentier, estableció en sus ensayos toda una 
teoría sobre su concepto de narrar) son términos sinónimos. Poco a poco, sin embargo, los 
críticos empiezan a distinguir el realismo mágico, lo real maravilloso y lo fantástico. De 
este modo Lucila Inés Mena llega a determinar que el realismo mágico y lo fantástico, en 
realidad, se excluyen mutuamente (los cuentos de Jorge Luis Borges, por ejemplo, se 
suelen calificar como fantásticos y no mágicorrealistas). VaJbuena Briones establece 
distinción entre lo fantástico y lo mágico. La diferencia es muy clara, o sea lo maravilloso 
comprende sólo una parte del realismo mágico. Sin embargo, el crítico eminente Jaime 
Alazraki, por ejemplo, opina que la mejor definición del realismo mágico es la de Alejo 
Carpentier presentada para su teoría sobre lo real marvilloso. 
Después de varias décadas de discusión, el término ha sufrido muchos cambios y 
transformaciones. Por eso, al final del capítulo, Gloria Bautista trata de sintetizar varias 
posiciones críticas, definir los temas principales de la concepción mágicorrealista y 
determinar sus objetivos. 
La sección siguiente se divide en cuatro capítulos: Teoría y características, La fe y lo 
maravilloso, El tiempo mágico y Zafe, Características mágicorrealistas. A fuerza de querer 
esclarecer numerosas dudas alrededor del confuso concepto mágicorrealista, la autora le 
atribuye clara y distintamente diez características más típicas. Primero intenta eliminar unas 
confusiones básicas estableciendo las diferencias entre lo mágico y lo fantástico (cita a 
Tzvetan Todorov y su Introducción a la literatura fantástica) determinando las relaciones 
entre lo mágico por un lado y lo maravilloso y lo sobrenatural por otro. A pesar de que las 
características del realismo mágico, presentadas en este libro, son precisas y, dentro de las 
posibilidades del tema, hasta lo máximo claras, Gloria Bautista admite al final del capítulo 
que resulta muy difícil establecer los límites de la realidad mágica: «¿Dónde termina la 
realidad y comienza la magia?» (39). Esta es la dificultad esencial del concepto 
134 
mágicorrealista a la que se deben también en parte numerosas confusiones mostradas ya a 
partir de la misma aparición del término. 
Sigue el último y el más largo capítulo en el que se aplican las definiciones teóricas a 
dos novelas cuyos autores pertenecen a épocas diferentes dentro de la historia de la 
narrativa hispanoamericana del siglo XX. Se trata de Gabriel García Márquez e Isabel 
Allende y sus obras Cien años de soledad y La casa de los espíritus. En la crítica literaria la 
segunda suele. considerarse como un tipo de continuación de la primera, porque también es 
la saga de una familia, los Trueba, sólo que su relación frente a la realidad histórica y 
mágica latinoamericana es distinta de la que tiene la histora sobre el destino circular de los 
Buendía. 
El estudio de Cien años de soledad y de La casa de los espíritus conlleva una 
constante y minuciosa comparación analítica que determina los elementos mágicorrealistas. 
Gloria Bautista opina que los motivos sobresalientes de estas dos novelas, siguiendo la 
óptica del realismo mágico, son la soledad, el amor, la muerte, el manejo del tiempo y la 
caracterización de los personajes. En el análisis detallado de los motivos destacados cabe 
exponer las opiniones de los filósofos y escritores célebres (como son por ejemplo Platón, 
Séneca, San Agustín, Leibniz, Kierkegaard, Unamuno, Dante, Montaigne, Camus y 
muchos más) a las que recurre la autora del libro con el fin de ser más comprensible en su 
investigación teórico-literaria. Sin embargo, a veces consigue justamente lo contrario. 
Porque las enumeraciones amontonadas de las interpretaciones filosóficas, dadas sobre un 
tema por varios pensadores pertenecientes a épocas históricas muy distintas, sólo pueden 
confundir al lector. Pero a veces estas ilustraciones, siempre muy interesantes, también 
pueden ser entendidas como apoyo objetivo del análisis de la autora que debe confrontarse 
con muchas vaguedades procedentes del tema en elaboración. 
Los aspectos narrativos, destacados al comienzo del capítulo, se analizan siempre 
paralelamente en las dos novelas desde el punto de vista mágicorrealista. La conclusión es 
que las dos obras ofrecen claras diferencias tanto en la conceptualización básica somo en 
numerosos procedimientos narrativos, pero las unen la estilística del realismo mágico, la 
preocupación constante y común por el futuro histórico de su continente y una sensibilidad 
especial proveniente del cosmos maravilloso latinoamericano. 
El estudio comparativo de Cien años de soledad y de La casa de los espíritus y la 
contribución al conocimiento más preciso e integrado del concepto mágicorrealista, con la 
vista histórica sobre el desarrollo del término, representan los dos mayores valores del libro 
Realismo mágico, cosmos latinoamericano. Este termina con una interesante e informativa 
entrevista con Isabel Allende donde la autora chilena expresa sus propios pensamientos 
sobre lo mágico, lo maravilloso, las supersticiones, el papel de la muejr en su narrativa, el 
feminismo y unos temas más. 
135 

Pavao Tekavcié 
Zagreb, Croacia 
La contribución de los lingüistas españoles al 
COLOQUIO "LATIN VULGAIRE -LATIN TARDIF 111" 
Innsbruck, 2-5IX1991, Actas editadas por Maria Iliescu y Werner Marxgut, 
Niemeyer, Tübingen 1992 
1. El llamado "latín vulgar", tardío y medieval sigue siendo uno de los temas centrales 
de la lingüística tanto latina como románica y una prueba son los coloquios internacionales 
dedicados a este dominio científico: el primer coloquio organizado en Pécs en 1985, el 
segundo en Bologna en 1988 y el tercero en Innsbruck en 1991 (el cuarto es previsto en 
Caen, en 1994). En estas páginas queremos presentar y comentar las contribuciones de los 
lingüistas españoles, especialistas de filología latina, que han participado al último 
coloquio. La contribución española es algo modesta, ya que de las treinta comunicaciones 
presentadas solamente cuatro son de filólogos españoles (frente a catorce en alemán y doce 
en francés). Sin embargo, las ponencias españolas son de evidente interés tanto latino como 
románico. 
2. Las comunicaciones en castellano son éstas: 
1) Carmen Arias Abellán (Universidad de Sevilla), Sobre el sufijo latino - osus y su 
empleo con significado "aproximativo" en parte del románico, págs. 11-24; 
2) Carmen Gallardo (Universidad de Madrid), Resultado a del diptongo au, pp. 133-141; 
3) Olegario García de la Fuente (Universidad de Málaga), Sobre la colocación de los 
adverbios de cantidad en el latín vulgar y en el latín bíblico, págs. 143-157; 
4) Benjamin García Hernández (Universidad de Madrid), Nuevos verbos impersonales en 
latín tardío e influencia griega, págs. 159-172. 
Los niveles de descripción lingüística son por lo tanto la fonética, la formación de 
palabras y la sintaxis. Son los dominios tratados también en la mayoría de las otras 
ponencias (junto a algunos temas hoy centrales, como lá lingüística del texto, la 
sociolingüística y la pragmática). 
3. Carmen Arias Abellán estudia las formaciones con el suftjo -osus especialmente en 
las expresiones para el color. La alternativa principal es entre el significado aproximativo 
ya latino o solamente tardío, románico (11). Para la "reducción cromática" el latín se sirve 
de diminutivos (albulus) y de compuestos (subalbus); cuanto a los primeros, en latín 
pueden ser sólo denotativos o también afectivos (13). Para expresar la aproximación se 
encuentran también los participios de presente [nosotros preferimos denominar estas 
formas participios de simultaneidad, porque son posibles tanto en el presente como en el 
pasado y el futuro]. Se cita el ejemplo rubens (al cual sería posible añadir formaciones 
como crocizans "de color semejante a azafrán; crocino" en Oribasio, o subamarizans "un 
poco amargo" en Dioscóride, que no pertenece al dominio de los colores pero sí tiene el 
significado aproximativo, atenuado). El latín carecía de expresiones para la aproximación 
137 
cromática (15) y no se le puede atribuir a -osus un valor diminutivo (17). Por otra parte, 
nace en latín la función del sufijo para expresar la semejanza (aurosus, cinerosus, herbosus, 
vinosus etc.). La conclusión es que la noción primaria de abundancia de -osus se pierde 
poco a poco y que este sufijo funciona en la comparación de colores apenas desde los 
siglos IV y V y, sobre todo, que en latín no hay significado aproximativo, el cual es pues 
románico, no latino. · 
4. Una explicación histórica innovadora e interesante nos la proporciona la breve 
comunicación de Carmen Gallardo. La reducción del diptongo /au/ a /a/ ha sido explicada 
de diversos modos: a) como un simple error gráfico; b) como disimilación ante una /u/ u lo/ 
[explicación más frecuente y casi general]; c) como resultado de la convergencia de los dos 
miembros del diptongo (esto es, resultado de la monoptongación progresiva de /au/). En las 
páginas 135-138 la autora cita una larga serie de ejemplos de disimilación, y también de 
otros contextos fonéticos (por ejemplo Cladius, Fastina, axilium etc.) y, de lo que parece 
ser la confusión de /u/ (segundo miembro del diptongo) con una consonante (p. ej. attem 
para autem, abscultare, cabsa etc.).[En el segundo grupo figura también Glacus para 
Glaucus, que no se distingue en nada de clasula (si vale clausula), voz que se cita en el 
primer grupo.] La evidente conclusión es que la reducción /au >a/ no está necesariamente 
ligada a una /u/ u lo/ en la sílaba siguiente. Según la hipótesis de la autora los hablantes 
conservadores queriendo proteger la pronunciación correcta, exageraban cerrando la /u/ en 
sonido fricativo que ocasionalmente podía convertirse en una oclusiva (139). [Esta 
consonantización del segundo miembro de /au/ recuerda los llamados diptongos 
"endurecidos" (verhii.rtete Diphtonge) de algunos dialectos retorrománicos de Suiza, p. ej. 
nelif < neif NIVE "nieve".] Habría pues dos pronunciaciones cultas e imitadas por las capas 
sociales inferiores: 1) /au/ pronunciado como [ao], luego [o] (pronunciación más inculta); 
2) /au/ pronunciado como [av/ab], con la posibilidad, también en la lengua de los incultos, 
de asimilación total de vlb a la consonante siguiente. La presencia de una /u/ u lo! en la 
sílaba siguiente podía entonces favorecer por su parte la dicha reducción, como factor 
secundario. 
5. Para estudiar la colocación de adverbios de cantidad en el latín vulgar y en el latín 
bíblico Olegario García de la Fuente escoge la Peregrinatio Aegeriae [sic; de corregir en 
Egeriae o Aetheriae] para el primero y la Vulgata para el segundo. Pasa en reseña los 
adverbios nimis, valde, vehementer, satis, amplius, magis, plus, minus, modice/modicum, 
penitus, plurimum, nimium en ambos textos; multo/multum, fortiter, abundanter, recte, 
parum y paululum solamente en la Vulgata; ingens e infinitum sólo en la Peregrinatio 
Egeriae. La comunicación termina con conclusiones sobre la distribución/colocación de los 
adverbios examinados. Hay que hacer algunas observaciones: 1) Si - como es usual en la 
lingüística románica contemporánea - por "latín vulgar" se entiende el conjunto de todas 
las variedades de latín, lengua viva y hablada, el latín bíblico no puede oponerse al "latín 
vulgar" sans plus, ya que éste abarca a aquél; 2) Las formas en -ísimo o el positivo 
precedido de muy (analogamente en los otros idiomas románicos), citadas en la nota 17 
(146), no son superlativos sino elativos (estando hoy el superlativo expresado por la 
perífrasis analítica el+ más/menos+ positivo); y, sobre todo, no son superlativos las formas 
compuestas multo maius, multo minus etc. (153); 3) Es interesante, que en la Peregrinatio el 
138 
adverbio modice/modicum va detrás del verbo en sólo dos casos, ambos con el verbo sedere 
(152): sedete vobis et modico; sedent modice. ¿Habría una relación particular entre el verbo 
sedere y la posposición de modice/modicum? 
6. Benjamin García Hernández se dedica a los verbos impersonales (los sin sujeto: 
pluit) y unipersonales (los usados solamente en la 3ª persona: decet) en latín vulgar, tardío 
y medieval. Los tres factores de la evolución estudiada son la influencia griega, el 
cristianismo y el latín vulgar (159), y todos ellos deben tenerse en cuenta. El griego influye 
sobre el latín con el cristianismo y también por medio de tratados técnicos (Antimo, 
Dioscóride, Oribasio, Mulomedicina [añádase el tratado conocido como Compositiones 
Lucenses]). Al lado de la influencia griega hay asimismo factores latinos internos. El autor 
examina los impersonales intransitivos (capit, est, subiacet, vacat) y los transitivos (cogit, 
debet, facit, habet). En ciertas ocasiones adquiere importancia una indicación locativa: p. 
ej. la intransitivación de habet (pérdida del sujeto) parece ligada a la presencia de una 
determinación espacial: habet bibliotheca librum > habet in bibliotheca librum (167). En 
latín tardío se difunden los impersonales transitivos y, contemporáneamente, los transitivos 
tienden a hacerse intransitivos. Estos dos procesos "revelan, en definitiva, la decadencia 
funcional de la voz pasiva" (168). En la parte final de la comunicación se lee una 
interesante comparación de tres posibilidades de expresar la noción de habet impersonal [el 
llamado verbo existencial], esto es esse, habere y dare: c'e, there is/hay, il y a/es gibt (169-
170). En conclusión:"los nuevos verbos impersonales que surgen en latín tardío bajo el 
impulso de la lengua griega se desarrollan en un marco evolutivo propio de la lengua latina 
y gracias a ello consiguen prosperar" (170). 
7. Éstas son pues las cuatro contribuciones de los lingüistas de lengua castellana; sin 
embargo, de temas españoles o por lo menos de formas españolas se trata también en otros 
textos: véanse p. ej. las páginas del artículo de Y. Malkiel sobre el sufijo -ium en los 
idiomas románicos (225-232), la etimología del español llegar, portugués chegar, discutida 
en la comunicación de W. Maríczak (233-241, esp. 236-237), los resultados españoles 
HOMINEM > hombre, *RETUNDUS > redondo, ERIS > eres, en la contribución de R. de 
Dardel (83-91, esp. 83-84) etc. 
En resumen, las contribuciones españolas así como todas las Actas del III Coloquio 
sobre el latín vulgar y tardío, merecen ser leídas por cada lingüista interesado en la base 
latina de las lenguas románicas. Esperamos con comprensible interés las Actas del IV 
Coloquio. 
139 

Jasmina Markic 
Universidad de Ljubljana, Eslovenia 
Elena de Miguel Aparicio 
EL ASPECTO EN LA SINTAXIS DEL ESPAÑOL: 
PERFECTIVIDAD E IMPERSONALIDAD 
Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1992, p. 264. 
No son muchas las obras destinadas en su totalidad al estudio del aspecto en español 
por lo que la publicación del libro de Elena de Miguel Aparicio llama tanto más la atención 
especialmente en nuestro ·ambiente lingüístico eslavo donde el aspecto, como es sabido, 
tiene una importancia especial. La autora se dedica al estudio del aspeéto como categoría 
independiente del tiempo desde uria perspectiva oracional utilizando el modelo actual de la 
gramática generativa denominado Rección y Ligamiento. 
El libro consta de un prólogo seguido de cuatro capítulos, la conclusión, los apéndices, 
la lista de las abreviaturas más usadas y una extensa bibliografía. 
El primer capítulo es una detallada exposición del aspecto concebido como categoría 
independiente. En él se exponen las consideraciones generales sobre el aspecto, la 
polémica, a lo largo de la historia, sobre si cabe distinguir o no el aspecto (en su sentido 
estricto de categoría que cuenta con una realización morfológica) de la Aktionsart (o modo 
de acción) en el sentido de información aspectual aportada por el lexema del verbo. Ya que 
la Aktionsart y el aspecto son distintos procedimientos para expresar cómo se desarrolla y 
concibe uria situación, la autora opta por una camino intermedio. Por una parte, hace uso 
del término Aktionsart no sólo en el sentido habitual de la información contenida en el 
lexema del verbo sino también como información aspectual que puede aportar el verbo 
cuando se proyecta en la sintaxis. Por otra parte, utiliza el término aspecto tanto en su 
sentido restringido, opuesto al de Aktionsart, es decir, la información del tipo de evento 
verbal independiente del lexema que se realiza de manera morfológica (tiempos verbales, 
perífrasis verbales, en español) - en ese caso se especifica en el texto como aspecto en 
sentido estricto, aspecto morfológico, gramatical, formal, etc. -, como en su sentido 
amplio que abarca los dos conceptos tradicionales de aspecto y Aktionsart. Las 
interacciones entre el aspecto léxico y el aspecto formal constituyen el núcleo del estudio 
en este libro que se propone integrar la entrada léxica de un predicado por medio de un 
argumento especial, es decir, según el supuesto chomskyano de que la sintaxis es una 
proyección del léxico, busca una representación adecuada de las relaciones semánticas y 
formales entre el predicado y sus argumentos. Antes de abordar el estudio concreto del 
aspecto dentro del modelo mencionado la autora presenta un claro y breve esbozo de la 
Teoría de Rección y Ligamiento. 
Partiendo del examen de los verbos inacusativos en español, la autora comprueba que, 
para demostrar la existencia de la inacusatividad en español, no son suficientes los análisis 
141 
basados en los papeles e (papeles temáticos) ni las posiciones en las que se proyectan los 
verbos inacusativos, sino que es necesario postular otros elementos semánticos. La autora 
plantea la hipótesis de que existen diferentes clases aspectuales de verbos que repercuten en 
la sintaxis, es decir, que el aspecto es uno de los elementos semánticos que faltaba en la 
teoría de Rección y Ligamiento para demostrar la existencia de los verbos inacusativos y su 
comportamiento distinto. Este elemento se expresa a través de un rasgo inherente de 
[±perfectivo] según el cual se clasifican los lexemas verbales. Pero este rasgo no se aplica 
solamente a los verbos sino también a los adjetivos y a determinados sintagmas 
preposicionales. El libro se dedica únicamente a los predicados verbales. 
Siendo el aspecto una categoría independiente que ofrece información acerca de los 
sintagmas verbales y no sólo acerca de los verbos, Elena de Miguel Aparicio postula que el 
aspecto (ASP) constituye el núcleo de una categoría sintáctica, el sintagma aspectual 
(SASP) distinta del sintagma temporal (STPO) y del sintagma verbal (SV). La oración 
cuenta pués con tres tipos de categorías funcionales CONC (concordancia), TPO (tiempo) y 
ASP (aspecto) que aparecen en el orden mencionado. 
Los capítulos siguientes analizan tres procesos del español en los que intervienen los 
factores de orden aspectual: la construcción de participio absoluto, las impersonales con se 
y la construcción pasiva. 
En lo tocante a la construcción con participio absoluto (CPA) se define primero lo que 
se entiende por esta construcción y el tipo de verbos que intervienen en ella. La CP A se 
considera como un tipo de oración subordinada adverbial sin nexos subordinantes 
explícitos que determinen la naturaleza lógico-semántica de su conexión con la oración a la 
que se adjunta (no se dan estas construcciones en Ofl1Ciones simples o aisladas). La CPA se 
compone del participio de un verbo transitivo o inacusativo y un sintagma nominal (SN) 
postpuesto. La distinción entre los verbos intransitivos puros y los inacusativos reside en el 
hecho de que los intransitivos tienen un sujeto agente que se genera en la posición de 
especificador del sintagma verbal en la Estructura-P, mientras que los inacusativos 
expresan normalmente un proceso, por lo que un sujeto no es un agente sino un tema que 
ocupa la posición estructural de objeto en la Estructura-P. Los intransitivos no entran en la 
composición de la CP A. Los inacusativos pueden o no formar la CP A. La autora demuestra 
que su comportamiento depende de la . categoría ASP, es decir, "el diferente 
comportamiento de los inacusativos depende de una restricción .impuesta por el valor 
aspectual de la CPA sobre el valor aspectual inherente al verbo inacusativo en cuestión" (p. 
74). Se trata de .la (in)compatibilidad del valor aspectual del léxico de la raíz verbal 
(Aktionsart, según la definición supra) y el valor aspectual perfectivo del participio. Los 
verbos inacusativos que denotan procesos con un cambio de estado y tienen un valor 
terminativo admiten la CPA igual que los verbos transitivos (Ej.: "Agotado el ozono de la 
atmósfera, el fin de la vida en la Tierra es inminente." p. 73), los inacusativos que expresan 
eventos cuyo término o resultado no se menciona no pueden formar la CPA (Ej.: "*Faltado 
el café en la posguerra, hubo que recurrir a sucedáneos." p. 73). La CPA no admite verbos 
imperfectivos porque se trata de un tipo de oración subordinada cuya especificación 
142 
temporal depende del predicado de la principal que la marca como anterior y exige por lo 
tanto la perfectividad del evento denotado por ella. 
La autora examina un amplio corpus de verbos inacusativos que entran o no en la 
formación de las CPA. Hace una comparación con las CPA en italiano y defiende la 
hipótesis del nudo Sintagma Aspectual (SASP) dentro del marco del modelo que utiliza 
para su análisis. 
Las impersonales con se son el tema del segundo capítulo en el que se demuestra que 
el mayor o menor grado de aceptabilidad de la construcción de la impersonal con se está 
relacionado con el aspecto, es decir, con la interrelación de la clase de evento que expresa 
el verbo (acción o proceso) y de la forma verbal (perfecta o imperfecta) en que éste 
aparece. La oración impersonal consta de un sujeto elíptico (categoría vacía), el morfema 
se (marca de la persona no específica - arbitraria o genérica) y un verbo en 3ª persona 
singular. El sujeto tiene dos interpretaciones: sujeto agente de referencia inespecífica 
(alguien) o sujeto de referencia genérica (todo el mundo). Los verbos que entran en la 
construcción de una impersonal pueden ser transitivos o intransitivos, los inacusativos no 
siempre pueden formar dichas construcciones. Según la autora el se impersonal indica, por 
una parte, la inespecifidad del agente cuando el evento expresa una acción, y por otra parte, 
la genericidad del proceso cuando el evento expresa un proceso o actividad habitual. Estas 
diferentes interpretaciones del sujeto de una impersonal parecen estar relacionados con la 
referencia aspectual de la oración. La oración aspectualmente perfectiva tiene un sujeto de 
referencia inespecífica que excluye al hablante. Este caso sólo es posible con verbos 
transitivos e intransitivos y no con verbos inacusativos (Ej.: "Se dio la orden de atacar el 
Líbano." "*Se entró mucho en este bar en invierno." p. 157). En la oración aspectualmente 
imperfectiva el sujeto se interpreta como genérico y se da con verbos transitivos, 
intransitivos, inacusativos y copulativos (Ej.: "Se entra por aquí." "Se es honrado o se es un 
trepa." p. 157). En este caso se trata de verdades atemporales, hechos cotidianos, hechos 
típicos, etc. 
El último capítulo se dedica al estudio de la pasiva y en él se demuestra que el aspecto 
determina también la aceptabilidad de la construcción pasiva en español. Es un análisis 
basado, como los dos anteriores, en la combinación entre la Aktionsart del verbo, la 
información aspectual que aporta el tiempo verbal en que se usa el verbo y el valor 
aspectual de los morfemas se y do. 
Con respecto a la pasiva perifrástica (formada por una perífrasis verbal, ser + 
participio) la autora comprueba que el morfema do informa sobre la perfección del evento 
denotado por el verbo al que se afija y por lo tanto selecciona verbos perfectivos (en el 
sentido de la Aktionsart). Con verbos perfectivos siempre es posible una pasiva perifrástica. 
Si el tiempo verbal es perfectivo la construcción es plenamente aceptable (Ej.: "María es 
descubierta detrás de la puerta." p. 209; "Napoleón es vencido en Waterloo." ibid.). En 
principio no sería posible una pasiva perifrástica con verbos imperfectivos, sin embargo esa 
posibilidad, aunque no muy frecuente, existe si el auxiliar en forma perfecta perfectiviza el 
143 
evento (Ej.: "McEnroe fue temido (= llegó a ser temido) por todos los jueces mientras 
estuvo en activo." p. 217) y si el auxiliar en forma imperfecta, junto al verbo imperfectivo, 
tiene valor genérico (acción habitual o general) (Ej.: "Arantxa, desde Roland Garros, es 
conocida por todos los aficionados al tenis." p. 218). 
La pasiva pronominal (pasiva refleja o pasiva con se) se construye con el sujeto en 3ª 
persona del singular o del plural, el morfema se y el verbo en forma activa que concuerda 
con el sujeto. La pasiva pronominal conoce menos limitaciones aspectuales que la pasiva 
perifrástica y se puede formar con verbos perfectivos o imperfectivos en forma perfecta o 
imperfecta. Las diferencias entre la construcción pasiva pronominal y la perifrástica son 
determinadas en gran parte por el aspecto. El se pasivo marca que el evento es pasivo (al 
igual que do en la pasiva perifrástica) y añade la información de que el evento es indefinido 
debido a su genericidad o a la inespecifidad del agente. Los predicados de tipo genérico se 
relacionan con la especificación aspectual de [- perfectivo]. Con ello quedaría explicada la 
diferencia entre una pasiva pronominal (su sujeto es vacío, indeterminado y realiza una 
acción o sufre un proceso) y la pasiva perifrástica cuyo sujeto es siempre un SN generado 
en la posición de objeto. El aspecto es importante también para explicar los casos raros 
pero existentes cuando una pasiva pronominal acepta el sintagma-por. En el Apéndice 2 del 
libro figuran ejemplos de este uso. El sintagma-por puede aparecer coi:J. algunos predicados 
perfectivos, pero aún en estos casos su uso es limitado (Ej.: "Se aceptó la paz por los 
plenipotenciarios." p. 248). 
Los procesos que se estudian a lo largo de este libro son procesos en los que interviene 
como factor determinante la proyección sintáctica de la información relativa al aspecto. La 
autora hace uso de los métodos formales de la teoría actual de la gramática generativa y de 
numerosos datos para adentrarse en el análisis semántico-sintáctico del aspecto en español 
llegando a interesantes conclusiones a nivel de la aceptabilidad o no aceptabilidad de 
determinados tipos de construcciones. El libro está escrito de manera clara y lógica, la 
autora sabe llevar al lector paso a paso introduciéndolo en los aspectos más complejos del 
modelo de la Teoría de Rección y Ligamiento pero aún así para los no consagrados en la 
gramática generativa la lectura es un tanto difícil y necesita de un apoyo teórico adicional 
sobre este modelo lingüístico. En lo referente a la bibliografía la autora ofrece numerosos 
títulos relativos al aspecto, a la gramática generativa y a otros temas lingüísticos afines. 
144 
Mitja Skubic 
Universidad de Ljubljana, Eslovenia 
LEXIKON DER ROMANISTISCHEN LINGUISTIK (LRL). 
Edité par Günter Holtus - Micbael Metzeltin - Christian Schmitt. Volume 
VI,1. Aragonés/Navarro, Español, Asturiano/Leonés. Max Niemeyer Verlag, 
Tübingen 1992, págs. XXXVIII+708 
1. El Diccionario enciclopédico de lingüística románica (LRL) es un compendio 
general de todo el saber romanístico sobre la génesis, el desarrollo y el estado actual de las 
lenguas románicas. La obra consta de ocho volúmenes, de los cuales han aparecido, hasta 
ahora, los que tratan de las lenguas románicas desde el Renacimiento hasta nuestros días, 
con excepción del volumen reservado al gallego y portugués. Esperamos, por tanto, con 
gran interés la aparición del segundo volumen, dedicado al latín y al desarrollo de las 
lenguas románicas desde la Edad Media hasta el Renacimiento. 
Sobre más de un punto, el LRL se muestra innovador, revolucionario o por lo menos 
sorprendente respecto a la mayoría de los manuales de lingüística románica. Así, el franco-
provenzal, cuya existencia e independencia fue constatada por primera vez por G. I. Ascoli 
en el Archivio Glottologico Italiano!!! (1878), está incorporado al dominio francés (vol. 
V,l). El catalán parece tomar parte de la esfera galoromance: está tratado en el mismo 
volumen que el occitano. Nos sorprende también el presente volumen: al lado de español 
están como lenguas románicas el aragonés/navarro y el asturiano/leonés. Estamos 
acostumbrados a ver estas dos realidades romances como dialectos del español. 
2. Por su estructura el presente volumen sustancialmente no difiere de los volúmenes 
sobre el italiano, corso, sardo (LRL IV) y francés (LRL V,1) que tuve ya ocasión de reseñar 
en la Revue de Linguistique Romane, respectivamente tomos 54 y 56. Pero sí en un detalle 
a tener en cuenta. En los dos volúmenes mencionados - lamentablemente - muchas 
aportaciones (en el volumen francés la mitad) están escritas en alemán. Es comprensible: la 
obra se escribió en un ambiente universitario alemán y está destinada, según mi opinión, 
sobre todo al ambiente estudiantil alemán. Con todo, como la consultarán romanistas de 
varios países me parece más que razonable escoger el español para tratar temas hispánicos. 
En nuestro volumen, de las 51 aportaciones sólo 12 están en alemán: además del capítulo 
introductorio sobre las lenguas de la Península Ibérica y su difusión aun Lengua hablada y 
lengua escrita, Lengua y sexos, Jergas, Lingüística y valoración, Lengua y escritura, 
Antroponimia, Gramaticografia y, de los capítulos sobre las áreas lingüísticas hispano-
hablantes, los del español en las Islas del Caribe y sobre el leonés. 
De los casi cincuenta colaboradores, y hay entre ellos verdaderos maestros de nuestra 
ciencia, la mitad provienen del mundo universitario hispánico e hispanoamericano. Estos 
datos hacen innecesarias mis excusas: mi reseña consiste en unas observaciones muy 
parciales, concierne a los campos que me resultan más familiares. Me empuja, más que 
145 
otro, el deseo de atraer la atención de los estudiantes de español porque les considero - el 
precio de los volúmenes a parte - verdaderos destinatarios del LRL. 
3. El volumen está introducido por el capítulo sobre las lenguas romamcas en la 
Península Ibérica y su difusión en la mejor tradición de Wartburg y Baldinger, claro, a 
distancia de decenios. En él están presentadas, sumariamente, todas las lenguas románicas 
de la Península y de las Américas. 
Los tratados reservados al español (págs. 55-651) podrían ser agrupadas en algunas 
unidades más amplias: 
- sonidos, sus valores, su grafia; 
- formas, sus valores, su funcionamiento; 
- vocablos, sus valores semánticos y estilísticos; 
- toponimia y antroponimia; 
- sociolingüística; 
- historia de la lengua; 
- áreas lingüísticas del español, dialectología, modalidades hispano-hablantes. 
4. El área de fonética y fonemática presenta la situación actual con mucha claridad. Es 
sabido que el español, fonológicamente, posee cinco fonemas, es decir, no distingue dos 
fonemas en las vocales medianas. Pero, según Navarro Tomás, hay distinciones fonéticas. 
El autor por el contrario, basándose en sus propias investigaciones constata que las 
diferencias entre los grados de apertura de las vocales medianas, abiertas, cerradas, son 
pequeñas. Además, no se produce la pretendida distribución complementaria, es decir, no 
hay variantes posicionales. Son importantes las observaciones sobre realizaciones de la /s/ y 
sobretodo valiosas las de la entonación en español. 
5. De las formas y de su funcionamiento se ocupan los capítulos bajo los títulos de 
flexión, morfosintaxis y sintaxis. Es decir, los de la parte central de cada gramática. 
El capítulo titulado "Flexión" se ocupa de la morfología flexiva (declinación, 
conjugación y comparación). La presentación es exhaustiva, tradicional. Por eso no nos 
sorprende encontrar la clásica nomenclatura como la de superlativo, aunque la autora 
misma dice muy exactamente que el "superlativo absoluto señala una cualidad en su 
máximo grado sin relacionar el sustantivo en cuestión con otros sustantivos" (p. 82). Es 
muy probable que la lucha contra el término "superlativo" (cuando es elativo) sea una lucha 
contra los molinos de viento. La gran responsable es la lengua latina que, formalmente, no 
distinguía entre el grado más alto y el grado muy alto de una cualidad. Es curioso, en el 
caso del español, descuidar tal distinción; el español dispone de una gran escala para 
formar elativos. Piénsese al Estaba más que rebién pagado de Sancho (El Quijote 1/23) y a 
la escena de la dolorosísima dueñísima (ib. 11/38), cuyo ejemplo es una verdadera 
provocación lingüística cuando se hable de elativo. Una observación: no hay, casi, citas de 
obras literarias, ni hay refranes o proverbios. Parece ser que los ejemplos que arrojan luz 
son propios de las gramáticas y de los gramáticos. 
146 
Siempre en lo que concierne al elativo: es dificil creer que formas como celebérrimo, 
sapientísimo o ubérrimo formen parte del lenguaje coloquial, como se nos asegura en la 
página 82. 
El capítulo "Flexión" tendría que tratar sólo el lado formal, pero es obvio que algunas 
veces no es posible evitar observaciones de índole semántica o del uso, es decir sintácticas. 
En las páginas reservadas al verbo están presentados los paradigmas verbales, hay 
anotaciones muy útiles sobre las alternancias vocálicas y consonánticas, sobre las 
diferencias en cuanto a la forma del participio, como abstracto/abstraído, que actualmente 
es también semántico. No me parece acertado el título de un sub-capítulo "Tiempos 
perifrásticos" ya que la autora habla de las perífrasis verbales; las cuales merecerían más de 
unas pocas líneas y, sobretodo, es un problema sintáctico, tratado más acertadamente en el 
capítulo sobre la sintaxis (p. 162). La cuestión es siempre la misma: hablando de forma, 
incluir o no el examen sintáctico. 
Los capítulos sobre la morfosintaxis y la sintaxis se ocupan, respectivamente, del 
sintagma y de la oración, complementándose armónicamente. El autor del primero con su 
conocida maestría presenta el sintagma de manera muy original: hace distinción entre lexía, 
torre de marfil, y sintagma (= construcción sintáctica no memorizada), torre de ladrillos. 
La base de su tratación son las transformaciones. Claro, muy prudentemente creeríamos 
que cada transformación, es decir, cada alteración, por insignificante que pueda parecer, se 
refleja también en la alteración del significado de la enunciación: Empezaba a llover. No 
me atreví a salir puede dar No me atreví a salir porque empezaba a llover o por la lluvia. 
Con la subordinada explícita se expresa un matiz aspectual que le falta al sustantivo. Son 
valiosas las anotaciones sobre las partículas negativas, como en puede salir/no puede salir; 
puede no salir/no puede no salir. 
La a ante un objeto N2 (p. 153), es un verdadero estudio minúsculo del fenómeno. No 
es sólo del español, ya que lo conoce el italiano coloquial de algunas regiones y, aunque 
con otra preposición, el rumano. Aprendemos de este tratado que la cuestión no está 
resuelta del todo, o, por lo menos, que ya no es suficiente referirse únicamente al +animado 
como, en general, aprendemos en las gramáticas. El docto autor muestra con óptimos 
ejemplos que un papel importante lo juega la más o menos pronunciada especificidad: tener 
hijos/tener dos hijos/tener a dos hijos enfermos. Cita, para convalidar su tesis, de un mismo 
artículo en el ABC: El Papa ordena nuevos sacerdotes/Juan Pablo JI ordenó a once 
diáconos. Están en juego, aquí, además del objeto, los diferentes paradigmas verbales. 
El capítulo abunda en observaciones importantes, también de naturaleza práctica: se 
afirma, por ejemplo, que el se (genérico) no se puede combinar con el se reflexivo: *si se se 
levanta temprano tiene que sonar si uno se levanta temprano. El italiano que tiene el 
mismo problema (el francés no) Jo resuelve con la disimilación a distancia: *se si si alza di 
buon'ora ~se ci si alza di buon'ora; es posible también se uno si alza di buon'ora. 
147 
El autor dedicó una atención particular al sintagma adjetival; es el eterno problema de 
la posición del adjetivo: la madrileña calle de Serrano, ejemplo sólo aparentemente 
contrario a la regla de las buenas gramáticas: explicativo/especificativo. En este campo 
parece no bastante claro el paso, (p. 156), El chico que llegó ayer es mi primo con la 
proposición relativa entre comillas p.ara el valor explicativo; un ejemplo con el sujeto en 
plural estaría, quizás, más claro. Son importantes también las notas sobre restricción 
semántica; pero, dice el autor, una sinécdoque permite un hombre con la cara fea y un 
hombre feo de cara, lo que no es posible en *una chica verde de sombrero. 
El capítulo sobre la sintaxis está re.servado a la oración simple y a la oración compleja. 
El autor delimita, en primer lugar, la oración y la frase; ésta, sin verbo en forma personal. 
En tratando la diferencia entre la oración compleja, pone en evidencia que en la tradición 
gramatical española el término de proposición es igual al de subordinada. Se evita el 
término de período, pero se usa en el sentido que lo conoce Lope Blanch, El concepto de 
oración en la lingiiística española. Están presentados también otros puntos de vista sobre la 
oración, como el funcionalista de la escuela de Oviedo (Alarcos Llorach). 
En cuanto a la oración simple se constata muy justamente que es el sujeto el único 
elemento que fije su relación mediante la concordancia con el verbo (p.162). El autor pone 
en primer plano las perífrasis verbales: algunas sirven para expresar nociones de aspecto -
preferiríamos decir de Aktionsart, de modo de acción verbal; hay otras perífrasis donde el 
verbo (semi)auxiliar comenta la acción verbal como en suele pasar por aquí, acertó a 
pasar por aquí. En tales pasos, un adverbio modal podría hacer la misma función del verbo 
semiauxiliar. El autor distingue, muy oportunamente, tales perífrasis de las construcciones 
de tipo echar de menos que tienen más similitud con las frases hechas.-Hace, además, una 
útil distinción entre impersonales reflejas (incluída la oración con un verbo transitivo con 
complemento directo) y pasivas reflejas. El español parece ser más claro que algunas otras 
lenguas románicas, por poseer el acusativo preposicional: Se oye perfectamente a los 
cantantes. Otras anotaciones importantes conciernen sobretodo a la componente semántica: 
X escribe mucho. Es más ilustrativo aun el verbo beber (p. 166): no cambia el sentido sólo 
la presencia o la falta del objeto, sino también altera el sentido la presencia o la supresión 
del modal como está mostrado, oportunamente, con Alfredo bebe moderadamente/Alfredo 
bebe. 
En las páginas dedicadas· a la oración compleja querríamos un tratado más detallado 
sobre el uso del subjuntivo. Se precisa, sí, que es obligatorio en las atributivas que expresan 
duda, posibilidad o actitud personal. Además, que con los verbos de comunicación el 
indicativo es general en la forma afirmativa, mientras aparecen el indicativo y subjuntivo 
en forma negativa por razones de estilo: X dijo que vendría mañana. X no dijo que viniese 
mañana. Se considera, justamente, al llamado potencial un indicativo. 
En la misma página (171) hay una oración compleja problemática con el verbo oir 
(estamos por consiguiente en el área de los verbos sentiendi et dicendi latinos): X oyó abrir 
la puerta. X oyó a Ana abrir la puerta. Como la segunda oración tiene un neto olor de 
148 
acc.c.inf. querríamos saber, nosotros exfranjeros, si una oración tal pertenece al lenguaje 
coloquial. 
Hace falta, por lo menos para nosotros que llegamos al español de las lenguas eslavas y 
tenemos en la nuestra otro sistema para concordar los paradigmas verbales, una 
observación sobre la concordancia de los tiempos o, dicho con la terminología latina, la 
consecutio teinporum, saliente con más claridad, aunque no exclusivamente, en la 
subordinada objetiva. Todos los ejemplos que el autor Cita (p. 170-171) respetan esas 
reglas; en un solo caso, No se ha dicho que viniese/que viene, se admite la libertad de 
escoger también el presente (el indicativo!). El autor se limita a precisar que "si el discurso 
es referido por el hablante, acomoda los tiempos", lo qué no es suficiente, por cierto. No 
sólo porque hablan todas las gramáticas de la concordancia de los tiempos 1, sino porque 
Gili Gaya, Curso Superior de Sintaxis Española, par. 220, hace observar que las reglas 
heredadas de las gramáticas y obras literarias latinas no son escrupulosamente observadas 
en español, especialmente cuando el sujeto de la subordinada es diferente al de la principal. 
Como este complejo de reglas, este sistema, o mejor dicho esta visión de las acciones o 
situaciones es común a las lenguas románicas - el rumano y algunas pocas regiones 
italianas, las que están en contacto con el mundo eslavo, a parte -, podemos presumir 
también violaciones análogas. Es curioso que el LRL IV (italiano) hace, a página 127, una 
pequeña anotación, mientras el LRL V (francés), no dice nada sobre este tema, a pesar del 
célebre juício apodíctico de Ferdinand Brunot; La Pensée et la Langue, (p. 782): Le 
chapitre de la concordance des temps se résuine en une ligne: Jl n'y en a pas. 
6. El complejo de aportaciones que podríamos englobar bajo el título de 
sociolingüística está precedido del capítulo sobre la pragmalingüística, la cual no está, 
stricto sensu, ligada a los cambios de la sociedad, supera, todavía, un análisis meramente 
lingüístico. La autora destaca el problema central: tener distintos los tres niveles, sintáctico, 
semántico, pragmático o considerar pragmática la base de los demás. En este caso se pone 
el problema de justificar la existencia de un nuevo ramo. Están confrontados cuatro textos 
literarios españoles (Antonio Machado, Jorge Guillén, Clarín, Valle Inclán). Uno de los 
problemas tratados exhaustiva-mente es el de la relación entre el emisor y el receptor. 
Siguiendo Bakhtine se llama en ayuda el super-destinatario; en el teatro éste es el público. 
No sólo en el teatro: el emisor, en general, se da cuenta de los límites receptivos del 
interlocutor u oyente; piénsese a la poesía infantil. Por cierto, están en juego elementos 
paralingüísticos: tono, timbre, ritmo, entonación más o menos intencionada. Son 
paralingüísticos, no extralingüísticos. Y sería dificil enumerarlos todos. ¿Qué decir, por 
ejemplo, de la repetición de un elemento en el discurso? Un elativo como LIBER LIBER 
SUM nos es conocido por Horacio. Por el contrario, una repetición como la de Antonio en 
la oración fúnebre And Brutus is an honourable man (Julius Caesar, IIl/2) por ser repetida 
tres veces aniquila la veracidad del dicho. 
Cf. Esbozo de la nueva gramática española de la Real Academia Española, 3.13.7., 
149 
El complejo de estudios que podemos considerar más estrictamente sociolingüísticos 
abarca además del estudio introductorio, Sociolingüística, los de Lengua y generaciones, 
Lengua y sexos, Tecnolectos, Jergas y también Diglosía y poliglosía, Norma y lengua 
estándar, Lengua y legislación. En el estudio introductorio se dan informes útiles y 
exhaustivos sobre los trabajos sociolingüísticos en España y en las Américas de habla 
española. En un punto querríamos disentir, parcialmente, de las opiniones de la autora, 
cuando dice (p. 263), aceptando la idea de Rona2, que "Los nuevos hábitos del habla se 
difunden desde las clases superiores a las inferiores y de las comunidades más modernas a 
las menos modernas". Para las lenguas románicas, la primera parte de la aserción es 
problemática, porque sabemos que las innovaciones lingüísticas en el paso del latín al 
romance llegaron siempre del latín coloquial, es decir de las capas bajas. Pero, si dicha 
aserción está limitada exclusivamente a la suerte del voseo y las oposiciones tú-vos-usted, 
la idea es indudablemente justa: en fin, se difundió en el latín tardío (¡no popular!) VOS en 
perjuicio de TU desde las capas altas de la sociedad. En el habla popular sería 
incomprensible no tutear a una sola persona. 
En el capítulo Lengua y generaciones se insiste sobre el hecho que un estudio serio 
sociolingüístico no puede descuidar Ja edad de los encuestados. No sólo en casos obvios: 
sólo la generación más vieja es, eventualmente, analfabeta y por eso "más digna de fe", de 
habla más auténtica. Los encuestados de hoydía habían frecuentado, casi todos, la escuela, 
leen, siguen la TV y por esta razón el encuestado exento de influencia literaria ya no existe. 
Pero, Jos factores generacionales reaparecen de otra manera: las nuevas generaciones, hoy, 
están más expuestas a la influencia del inglés o del inglés de América. 
En el área sociolingüística domina la aportación sobre lengua y sexos. No solamente 
por su extensón, (p. 276-295), sino más bien porque la autora está engagée en extremo. 
Son las mismas ideas expresadas en el volumen del LRL dedicado al francés; la autora 
colaboró tratando el mismo argumento, con el mismo empeño. La situación en el mundo 
español es más propicia aun para las críticas (siempre en el campo lingüístico), siendo el 
machismo, según Ja convicción común y arraigada una de las características esenciales de 
la vida social en España. La autora inicia su tratado con una serie de informes históricos y 
demuestra como la mujer española sólo recientemente, sobre todo a partir de la Ita 
República, ha podido entrar activamente en la vida social. Claro, bajo el régimen franquista 
tuvo lugar una nueva reducción de sus derechos. De Ja mitad del siglo pasado, Ja autora cita 
(p. 276), el caso de una mujer que hizo sus estudios de derecho vestida de hombre. 
La autora presenta la situación de Ja mujer en el arco social y cultural español como 
absolutamente desfavorable y apoya su tesis con ejemplos convincentes. Condividimos en 
pleno sus convicciones. El problema, por cierto, supera límites lingüísticos. De manera 
general, la vieja literatura y tradición atribuye a las mujeres Ja culpa de casi todo: para 
permanecer en el ámbito literario románico, querría recordar de la literatura italiana los 
2 Rona, Geografía y mo1:fología del voseo (1976). 
150 
Proverbios que dicuntur super natura feminarum, del siglo XIII, quizás el primer texto 
misógino en romance, donde el origen de todo mal, de cada guerra que la humanidad tuvo 
que sufrir se encuentra en mujer, empezando con Eva en el paraíso terrestre o Helena de 
Troya. Parece que los hombres, mejor dicho los varones, sean seres muy débiles. 
Para volver al campo lingüístico: la desigualdad de los sexos se refleja también en los 
idiomas. Para no repetir lo dicho ya en la reseña del volumen sobre el francés (RLiR 56, p. 
197-198), querría añadir sólo que hay casos (lingüísticos) de desigualdad en todas las 
lenguas, probablemente. En el latín, VIRTUS proviene sin duda de VIR: semánticamente 
es muy distinta de la VIRTUS de la semántica cristiana y virtud romance. Para encontrar el 
sentido originario hay que esperar el renacentista italiano Maquiavelo y su Príncipe: 
conforme a su etimología la palabra sirve para expresar la energía, el carácter inflexible, 
brutal. 
La autora llama los acontecimientos lingüísticos "reglas gramaticales asimétricas" y 
ofrece ejemplos convincentes: en el léxico español hay vocablos que en forma femenina 
tienen un valor negativo, mientras resultan de valor positivo o por lo menos neutro en la 
forma masculina. EÍ fenómeno, todavía, es general: es suficiente recordar en el griego 
hetairos/hetaira y en el francés gars/garce. 
Pues, la variante masculina, no marcada, según parece, sirve para expresar también el 
femenino. En un punto el español es muy categórico: la forma masculina se usa para dar 
idea de la pareja: los padres, los tíos, los hermanos, los reyes. Este último caso no es 
seguido por el italiano el cual exigiría i rea/i di Spagna, mientras el plural masculino 
significa sólo más de uno de los reinantes. Tal uso es desconocido en las lenguas eslavas, ni 
lo conoce el francés. Aparte de designar las parejas, la costumbre de considerar la forma 
masculina como no marcada es general. Mala costumbre. Merece, por lo tanto, elogios el 
presente volumen del LRL ya que se lee en la página 1: Ursprungsgebiete, Verbreitung, 
Sprecher(rinen)-zahl. ¡Por desgracia!, sólo en el título. 
Tercero, el eterno problema del nombre de una actividad que, estando en la forma del 
sustantivo, se niega o se negaba al sexo femenino: maestro/maestra no son y nunca eran 
problemáticos; ni señor/señora, superior/superiora, doctor/doctora, a pesar del morfema 
femenino no etimológico. Es posible que médica sea problemática y El País, hace algunos 
años, escribía regularmente la primera ministro. Es de esperar que las formas femeninas 
con el tiempo se impongan: la ministra de cultura declaró (Radio Exterior de España, 
Servicio mundial, noticiario, l. IX. 1993; pronunciado tres veces). 
Para no tachar de espíritu conservador toda la producción lingüística precedente: 
alcaldesa figura ya en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española 
(16.ª edición; se declara como terminada la impresión en julio de 1936): 1) Mujer del 
alcalde; 2) Mujer que ejerce el cargo de alcalde. 
151 
Y cuarto, para terminar, la autora halló una expresión muy apropiada con "asimetría 
sexual": analizando minuciosamente los grandes diccionarios españoles constata que, de 
ejemplo, hombre y mujer no tienen, los dos, el mismo valor connotativo. Si el Diccionario 
de Autoridades (1732) s.v. "mujer" dice: Criatura racional de sexo femenino, el 
Diccionario de la Real Academia Española (1984) recurre al calificativo racional y adulto 
sólo en el lema "hombre", el cual llega a la edad viril o adulta, mientras la mujer llega a la 
edad de la pubertad (v. páginas respectivamente 741 y 936). La asimetría sexual es visible. 
también en fraseología: de unas cincuenta expresiones que contienen el elemento léxico 
"hombre" la mayoría tiene significado positivo, de tipo hombre de pecho, ser hombre, 
hacerse hombre; cuatro, en todo, son claramente negativos, como hombre de dos caras. Al 
contrario, de las once unidades fraseológicas con "mujer" sólo dos expresan algo positivo: 
mujer de digo y hago, mujer de su casa; en las demás la connotación es negativa. 
La autora trata en su aportación un problema actual y eterno a la vez. Eterno, porque el 
problema se pone desde cuando el hombre habla. ¿Hombre? - Se pregunta ya Dante en 
De vulgari eloquentia (1305 o 1306) ¿quién habló primero, el hombre o la mujer? -
Actual, porque en nuestro siglo las mujeres han alcanzado a (casi) todas las profesiones. 
Los grandes cambios sociales se reflejan también en la lengua. El papel de las mujeres en la 
vida pública es siempre más importante: casi un tercio de los autores del volumen del LRL 
que estamos reseñando son autoras. 
7. Los capítulos sobre tecnolectos (el título en alemán es·, quizás, más comprensible: 
Fachsprachen) y jergas presentan un subsistema en la lengua. Es decir, si todos los 
manuales lingüísticos han hablado siempre de términos técnicos, llamados en general 
cultismos, latinismos, voces cultas, los tecnicismos de las últimas décadas han invadido 
también el campo sintáctico: países no alineados. Hay que distinguir las lenguas técnicas 
de las jergas: éstas tienen un marcado carácter social, no sólo profesional (p. 297). Son 
interesantes las anotaciones sobre las influencias extranjeras en español: así, computadora, 
se nos asegura en la página 301, va siendo desplazada por el galicismo ordenador; claro 
está, en el español peninsular. 
El autor hace una reseña histórica desde la época alfonsí. La más amplia es la parte 
dedicada al español de hoydía, donde la influencia greco-latina, aún no inmediata, es 
siempre actual, siendo de década a década la· anglosajona, americana, la más importante en 
modo particular. No sorprende la ausencia de los tecnicismos y préstamos del alemán, 
grande en el italiano por influjo del área centroeuropea. 
8. El capítulo intitulado "Diglosía y poliglosía" hace una rigurosa y justificada 
distinción entre bilingüismo y diglosía. Está bien presentada la situación del español que 
ocupa o la situación dominante frente al catalán, gallego, vasco, lenguas indígenas en 
Hispanoamérica, o una situación dominada como en el suroeste de los Estados Unidos. Más 
detalladamente, claro, tratarán los mismos problemas las partes dedicadas a las áreas 
hispanohablantes. 
152 
9. Etimología y léxico cuentan con aportaciones importantes. Constatamos sobre todo 
que también el español espera la edición de un diccionario histórico bajo la dirección de 
Manuel Seco. Al igual que su análogo italiano, bajo la dirección de Max Pfister, mientras el 
francés ya lo posee con FEW de W. v. Wartburg. El autor del capítulo, muy razonable-
mente, supera los límites temporales: hablando de aitía, uno no puede empezar con la 
época del Renacimiento. Además, el autor no tiene en cuenta la sola etimología inmediata; 
además, es importante su esfuerzo de mantener distintos los conceptos de cultismo y 
semicultismo (cf. siglo). Eventualmente, podríamos hacer una objeción al término 
pseudolatinismo; el autor lo explica: no son latinismos y helenismos originarios. Existen (y 
forman una inmensa mayoría) los compuestos y derivados con elementos latinos y 
grecolatinos. Sería mejor, qutzas, hablar de iberolatinismos, francolatinismos, 
anglolatinismos, cuando fuera posible, porque "pseudo" podría sugerir la idea errónea que 
sólo por una casualidad, por ser homófono un vocablo parece de proveniencia latina. Son 
muy correctas las observaciones sobre los dobletes, como tilde/título; otro gran mérito es el 
tener distintos no sólo préstamos y calcos, sino también calcos semánticos y calcos 
sintácticos. 
Una atención particular se da a la creación en español, por medio de la derivación y 
(menos frecuentemente y limitada a la lengua técnica) de la composición. Son interesantes 
también algunas observaciones de menor peso, como las abreviaturas donde aprendemos, 
por ejemplo (p. 442), por qué uno de los trenes españoles viene llamado TALGO. Se 
exponen principios de etimología y si no estamos de acuerdo con el autor de que la 
"Etimología pueda servir para resolver problemas ortográficos", no siempre, por lo menos, 
estaremos plenamente de acuerdo con su idea de que la etimología, además de descubrir el 
origen de un vocablo, interpreta la historia cultural de una nación. Hay aportaciones 
lexicales prerrománicas, vocablos característicos del romance hispánico, como catar 
(Etymologiae de Isidoro forman una etapa obligatoria para toda búsqueda etimológica) o 
amarillo. Entre las aportaciones más modernas se encuentran las francesas, las inglesas y 
las italianas. De éstas (p. 451-452), al lado de los términos de bellas artes, de comercio y de 
náutica nos gustaría encontrar también los de la actividad bancaria donde figura el calco 
quiebra al lado del préstamo bancarrota. 
10. Una pequeña parte del léxico, pequeña e importante, la forman los antropónimos y 
los topónimos. La historia de los nombres no es sencilla: las lenguas románicas no han 
heredado del latín el sistema de los tres elementos constitutivos. En la época de transición y 
durante largos siglos bastaba, según parece, un nombre solo para una sola persona, seguido, 
eventualmente, de un calificativo, del nombre del padre, del lugar o de una característica 
cualquiera. Desde hace siglos, la costumbre europea es la de individuar una persona por su 
nombre y apellido. Ahora, para nosotros extranjeros es curioso observar que el apellido en 
España es doble. El autor cita (p. 461 ), el Código civil: "Las personas son designadas por 
su nombre y apellidos, paterno y materno ( ... ) apellido paterno es el primero del padre; 
materno, el primero de los personales de la madre aunque sea extranjera. En el Registro, 
uno y otro, se expresarían intercalando la copulativa y". De modo que todos los españoles 
153 
poseen dos apellidos; hay excepciones, a veces, celebérrimas, como la de Pablo Picasso (las 
telas antes el 1904 están firmadas también con apellido del padre). 
Un segundo dato curioso, la mujer casada lleva sus propios apellidos de soltera. Lo que 
constituye una excepción en las demás partes de Europa en España es regla o, como dice el 
Código civil: "La mujer casada se designará con sus propios apellidos, aunque usare el del 
marido." 
Se pasan en reseña nombres de pila: siendo España un país de fuerte tradición católica, 
no sorprende que la mayoría de ellos sean de ámbito cristiano. Si "Marías", 
estadísticamente, no hay tantas como, digamos, en Italia, es sólo porque en lugar de María 
se encuentra su apodo, por un normal procedimiento metonímico, quizás a causa de un tabú 
religioso. De aquí (María de) Dolores, Mercedes, Carmen (del monte de Carmelo), Pilar, 
Rosario; más de cien, dice el autor. Es útil también la lista de los hipocorísticos, en general 
nombres abreviados como Concha, Pili, Lola, Quico (p. 472). 
Por todo lo visto se detecta la ausencia, en España, de nombres de proveniencia eslava. 
Es curioso, porque en Francia la moda de poner nombres de pila rusos surgió al empezarse 
a conocer la literatura rusa, a Dostoiewski, en manera particular. Esta moda parisiense, 
reforzada después de la primera guerra mundial por las olas de refugiados rusos, no 
atravesó los Pirineos. 
11. Los topónimos están estrechamente ligados a los antropónimos. El LRL VI, 1 los 
trata en dos capítulos, separando la toponimia española de la hispanoamericana. En el 
primero están presentados algunos problemas concernientes influjos fonéticos de áreas 
distintas del castellano, como el mozárabe en Carabanchel o el árabe en Zaragoza, Játiva 
(p. 477). Los topónimos interesan, a veces, a la morfosintaxis, así en los compuestos y en 
los que integran el nombre con el artículo. 
Es de gran valor la microtoponimia, es decir, nombres de cortijos, dehesas, caminos 
vecinales, bosquecillos, arroyos, pozos ecc. donde se conserva más genuina la índole 
popular. Es que las grandes cosas, en nuestro caso los nombres de ciudades importantes, los 
de las arterias de una ciudad están más expuestos a los seismos de la historia. No hay que 
escandalizarse: la adulación a una nueva· situación política o a un personaje creído 
carismático en una época determinada ha dado el nombre, o parte de él, a muchos 
topónimos. Para recurrir a una época lejana: ¿cuántas veces aparece en los topónimos 
romances AUGUSTUS? 
El autor nos ofrece observaciones agudas: de los cambios que datan de la época 
franquista, dice, muchos no se impusieron en el habla; los habitantes seguían empleando 
los nombres tradicionales. Me sea permitido intercalar un pequeño detalle, italiano: en 
Nápoles existe la arteria central que lleva el nombre de Via Roma. Pero la gente de Nápoles 
continua llamándola Via Toledo debido al virrey de Nápoles Pedro de Toledo (siglo XVI). 
¿Qué nombre tendría, hoydía, la madrileña Granvía? 
154 
Son valiosas las anotaciones sobre las muchas deformaciones de los topónimos, 
debidos sobre todo a la etimología popular: Ranosa "sitio de ranas" llegó a ser Reinosa, es 
decir algo como "reina de las osas" (p. 477). No puedo resistir la tentación de recordar un 
caso análogo en la trilingüeValcanale (región de Friuli-Venecia Julia, Italia): el topónimo 
esloveno Zabnice (taba "rana"), pasado al alemán como préstamo Seifnitz, resulta calco 
semántico en· la versión italiana. En vez de una traducción fiel, semánticamente menos 
agradable, algo como *Camporospo la etimología popular optó para una solución más 
poética, Camporosso. 
Son significativos sociolingüísticamente los casos de tautología como en Puente de 
Alcántara o Minas de Almadén. 
Cuando hay cambios en la toponimia, puede ocurrir lo imprevisto; léase en la página 
476 la interesante historia de la lápida que decía: Plaza de Alfonso X el Sabio, antes Burro. 
Una observación más: no hay muchos topónimos en -ana que abundan en Italia del 
Norte. No se trata de un sufijo cualquiera: -ana (en algunas partes -ac, -acode -ACUM lat.) 
unido al nombre de persona, romano, forma el prediale (del lat. PRAEDIUM "propiedad de 
tierra") y hace patente una situación social característica en la historia. 
Los topónimos hispanoamericanos tienen el valor intrínseco como indicadores de 
lugares determinados (p. 482); además atraen el interés lingüístico y sociolingüístico por 
varios motivos. 
Primero, una buena parte de los topónimos son indígenas y por eso informan sobre 
varias áreas culturales y varias lenguas. El autor los examina detalladamente: algunos 
elementos toponímicos son transparentes, como acatl "caña", tepetl "montaña" (náhuatl) o 
chuqui "oro" (quechua). Otros lo son menos, para algunos la interpretación es dudosa, 
incierta, pero, siempre estamos en presencia de un indigenismo. El autor examinó con 
provecho un texto antiguo Historia general de las Indias de Francisco López de Gómara 
(Zaragoza, 1552) y constata, en la primera época colonial, que la mitad de los topónimos 
son indígenas o contienen un elemento indígena. 
Aquí surge un problema sustancial: en los territorios biétnicos, y más ampliamente 
cuando dos etnias, y dos lenguas entran en contacto ¿en qué manera se forman los 
topónimos? Tres son las posibilidades: a) préstamo, es decir, aceptar, adaptando a su 
sistema morfonológico el topónimo de origen extranjera; b) calco, es decir, traducir el 
nombre de lugar; c) escoger un nombre en la propia lengua ajeno al nombre originario en 
cuanto al significado y a la forma fónica. Curiosamente, la segunda posibilidad, según 
parece, en el período de la colonización no se realizó y,· como consecuencia, no hay en 
toponimia ni calcos ni tautologías. ¿Eran las etnías, no sólo lingüísticamente, 
absolutamente extrañas entre sí? La práctica más seguida, desde Colón, era la de escoger un 
nombre nuevo. Las motivaciones han sido varias: aspecto físico del lugar, posición 
geográfica, presencia de una determinada materia, vegetación, fauna. Y la más importante 
155 
y frecuente: la personalidad del "descubridor" que se refleja en lembrarse con nostalgía de 
su lugar de origen, con o sin nuevo, o en mostrar su fe patriótica (Española, Fernandina; en 
otra parte Filipinas) o, absolutamente predominante, su fe religiosa: (Pascua) Florida, San 
Salvador, Asunción, Trinidad, Santa Fe, Santa Cruz y muchísimos otros. 
Los topónimos no se sustraen de los .acontecimientos lingüísticos generalmente 
válidos: elipsis del elemento sustantiva!: (María, reina de) Los Ángeles, posición del 
adjetivo connotativa o denotativa: Santo Domingo, Nueva Granada; Cabo redondo. En 
cuanto a las influencias de las demás lenguas europeas es interesante la observación que los 
inmigrantes germánicos no aportaron muchos topónimos, mientras los italianos, 
numerosos, sí: Nova Milano, Nova Bassano. Compárese Nova Barcelona en Voivodina, 
hoy Zrenjanin (cf. Linguistica XXIX, p. 102). Sí, la denominación de este tipo es fruto de 
un ingenuo espíritu nacionalista, comprensible y no violento. Claro, desatiende siempre la 
tradición indígena, y con eso hace daño. Por suerte, no todas las aspiraciones de este tipo 
tuvieron éxito. Es el caso de Cordón Marconi (p. 483) en Patagonia, nombre propuesto por 
un misionero y geógrafo italiano. Existe, sí, en Italia, en la falda de los Apeninos, un Sasso 
Marconi, pero éste es el lugar natal del científico italiano. 
La vida social y acontecimientos históricos son importantes en toponimia: nombres de 
personajes ilustres han sido siempre una fuente respetable para nombres geopolíticos. Es 
suficiente acordarse de Colombia y América (la historia es injusta), de Bolivia, la cual debe 
su nombre en reconocimiento a Simón Bolívar (1825). Una consideración científica dió el 
nombre al Ecuador y Argentina, explica el autor, en la página 492, muestra un aspecto 
latinizante y literario, respecto al más antiguo Río de la Plata. 
12. Las áreas hispanohablantes están presentadas condensadamente en el capítulo de 
introducción y, ampliamente, en los capítulos reservados a cada una de las áreas 
lingüísticas: Castilla, Andalucía, Canarias, África, Estados Unidos, Islas de Caribe, México 
y América Central, América del Sur, Filipinas y, como colofón, "Variedades regionales del 
castellano en España". Es un trabajo importante de unas cien páginas. 
Aquí encuentro dos problemas a los que busco respuestas. 
El primero es el de judeo-español. Siendo los límites temporales del volumen el 
período desde el Renacimiento hasta nuestros días es comprensible que una investigación 
sobre, digamos, el mozárabe no tenga lugar. Mientras sí tendría lugar una sobre el judeo-
español. Con sorpresa, se encuentran sólo algunas raras alusiones fragmentarias, como las 
del capítulo sobre la evolucón lingüística interna (p .. 428): "Por otro lado se encuentra el 
judeo-español ( ~4 76), dialecto ·que se ha desarrollado durante quinientos años 
prácticamente sin contacto alguno con el terreno originario." Lo que hace pensar que esta 
variante del español será examinada fuera del presente volumen. Con todo, algunas veces 
hay notas o alusiones al judeo-español, como en el mismo capítulo cuando se habla de la 
coincidencia fónica de blv y se precisa que el judeo-español los distingue. Pero, se habla 
156 
del ensordecimiento de las oclusivas intervocálicas y se descuida la situación particular del 
judeo-español. 
El judeo-español es siempre una realidad lingüística viva del español. Su aspecto 
lingüístico, bastante arcaico, es muy importante para la justa valoración del español de 
finales del siglo XV, del de Nebrija. Además, hay un lado humano. La trágica suerte de los 
judíos en la Península balcánica durante la segunda guerra mundial aniquiló casi la etnia 
sefardí la cual, manteniendose lingüísticamente, había desarrollado una floreciente cultura. 
Como si no hubiese bastado la barbarie nazi, sobrevino, en Bosnia, una otra de cuya 
barbarie no se ve el final todavía. Algunos por suerte emprendieron su éxodo hacia Israel. 
¿Quién podría saber exactamente cuántos judíos hispanohablantes se quedarán en Bosnia?3 
13. El segundo problema es el del número de los hispanohablantes. En el presente 
volumen del LRL se leen en varias ocasiones cifras en general concordarttes (de unos 400 
millones), pero no en todos los autores aparecen con igual convicción. El problema no está 
tanto en contar los individuos hispanohablantes cuanto en deiimitar el criterio. Es 
hispanohablante, según mi modesta opinión, quien tiene el español como lengua materna o, 
quizás mejor dicho, como lengua de la propia familia, lengua de su vida íntima. No es 
hispanoháblante quien se sirve regtilarmente del español, sólo en la vida pública. ·Esta 
opinión no será, por cierto, absolutamente valida, ni siempre aplicable: hay personas que 
hablan con igual espontaneidad dos, quizás tres idiomas, hay incluso escritores que 
escriben en más de una lengua, hay también naciones o partes de una nación 
verdaderamente bilingües. Por ejemplo, los eslavos sorbios (en la ex-Alemania oriental) 
que tienen para cada significado dos significantes, uno sorbio, otro alemán; pero, sólo una 
de las lenguas es la lengua del individuo, una sola es la lengua del corazón; la otra es la 
lengua del trabajo, de la vida social. "Für die Sprecherzahl kann man grundsatzlich von den 
jeweiligen Einwohnerzahlen ausgehen", leemos en la página 15 y me parece un punto de 
partida erróneo, y peligroso. Establecer el número de los hablantes es una tarea sumamente 
dificil y exige una extrema circunspección. Lázaro Carreter en su Diccionario de términos 
filológicos, de ejemplo, s.v. español no da ningún número de hablantes: "Lengua románica 
nacional de España y de casi todos los pueblos que constituyeron el antiguo Imperio 
español. Es, pues, lengua oficial y de cultura, de unos 120 millones de personas." Bec, 
Manuel pratique de philologie romane, I (1970) juzga muy realisticamente el número de 
los hispanohablantes en unos 140 millones. 
14. Los capítulos sobre las áreas hispanohablantes están hechos, todos, según un 
módulo simple y eficaz: cuadro geográfico, breve bosquejo histórico y situación lingüística 
actual con rasgos más destacados. Una bibliografía seleccionada permitirá al estudioso 
ampliar y profudizar su saber. Empiezan los estudios sobre las áreas hispanohablantes con 
las peninsulares. Surge en seguida el problema de nomenclatura: español/castellano. El 
LRL se sirve de manera general del término español. La elección está justificada ya en el 
3 Véase VERBA HISPANICA 1, Alica Knezovié; Unas características espec(ficas del judea-español de 
Sarajevo, Bosnia. 
157 
capítulo de evolución interna: "Se prefiere aquí el término español; se utiliza su sinónimo 
castellano sólo donde conviene dar énfasis al contraste de este idioma con las demás hablas 
regionales de la Península, sea durante la Edad Media, sea en la época moderna, "(p.428). 
Resulta algo oscura la noción del castellano como abstracción (p. 495); por el contrario, 
son absolutamente acceptables las palabras de Navarro Tomás, citadas en la misma página: 
"Una cosa es esa forma de hablar correcta y otra muy distinta la forma de hablar castellana, 
que ha avanzado, por lo menos en su evolución fonética, mucho más que la forma de 
hablar correcta, anclada en el modelo de la lengua literaria." La vida de los idiomas nos 
enseña que entre la lengua escrita, literaria y el dialecto hablado, aunque sea de gente culta, 
no puede existir una completa concordancia. Sírvanos el italiano como caso más claro: en 
el dialecto toscano del Trecento, en el siglo XIV, nacieron las grandes obras literarias. En 
aquel entonces, el toscano era efectivamente la lengua literaria italiana. Después, la norma 
literaria se quedó anclada, mientras el dialecto hablado, como tal, tuvo que cambiar en 
muchos rasgos lingüísticos. 
Lamentamos con el autor que el ALPI, Atlas Lingüístico de la Península Ibérica, no 
haya llegado más allá del primer tomo, presentado con gran entusiasmo a los romanistas 
participantes al XI Congreso internacional de lingüística y filología románicas (Madrid, 
1965). Nuestro conocimiento del castellano peninsular sería mucho más exacto, si 
dispusiéramos de una tal obra importante. 
Están muy condensados los datos históricos esenciales del paso del castellano a lengua 
nacional. Con la Reconquista no se concluye una época, más bien, empieza. Hay otros 
puntos significativos. "Con la llegada de los Barbones y del siglo XVIII," dice el autor, "la 
idea de la pureza de la lengua se convierte en purismo,"(p. 498). En la presentación del 
castellano actual se hace mención de algunas variantes fonéticas (la e abierta). En el 
capítulo de morfología y sintaxis hay observaciones interesantes sobre la mayor liberalidad 
del habla respecto a la lengua literaria: son aceptadas las formas femeninas como sicóloga, 
abogada, médica "a pesar de la resistencia de algunos hablantes"(p. 501). Es decir, en el 
habla las formas femeninas son un hecho general. Se mencionan muchas innovaciones 
morfosintácticas: puramente morfológica es la presión de la analogía en los paradigmas de 
las conjugaciones, como crezo, merezo, conozo; son morfosintácticas las anotaciones sobre 
el uso del artículo determinado, sobre la tendencia a la desaparición de los comparativos 
sintéticos, herencia del latín. En algunos puntos la materia sintáctica está tratada menos 
felizmente. Nos damos cuenta, claro, de que un diccionario enciclopédico no es ni un 
manual de gramática ni una historia de la lengua. Sin embargo, las seis líneas sobre la 
suerte del subjuntivo y la constatación de su pérdida a favor del indicativo parecen poca 
cosa. Porque es en el habla donde esperamos, sobre todo, los cambios lingüísticos. La 
sintaxis en la esfera de las áreas hispanohablantes queda siempre un poco como la 
Cenicienta. A pesar de algunas observaciones interesantísimas: en este capítulo, por 
ejemplo, las del empleo del condicional en las subordinadas condicionales donde la norma 
literaria, y de acuerdo con ella el habla culta, exige el subjuntivo: Me compraría un coche 
si tendría dinero. Para el habla en Andalucía, se nos asegura en la página 517, que el 
módulo de un período hipotético puede ser también Si tuviera dinero, iba al cine. 
158 
Otras observaciones sobre la sintaxis andaluza conciernen a la alteración del orden de 
los elementos, el adverbio modal cargado de valor negativo, falta de concordancia entre el 
pronombre personal átono y el sintagma a que apunta (debido a la desaparición de la -s): le 
dan igual "les da igual", empleos del verbo ir con varias preposiciones, competiciones 
entre hacer y haber en hay tiempo que no lo veo. Como, en el pronombre personal, 
vosotros no existe, hay un aparente desacuerdo en ustedes hacéis. 
En algunas áreas lingüísticas (África, Estados Unidos) nos interesa más el lado 
sociolingüístico. Así leemos que en los EE.UU. hay un número considerable, 20 millones 
de hispanohablantes (según el censo oficial sólo 14 millones). De los cuales los más 
numerosos son los mexicanos como consecuencia de varias oleadas de inmigrantes. Un 
pequeño dato interesante: al incorporarse la región del suroeste a la Unión Americana, en 
1848, había solamente unos cien mil hispanohablantes. 
15. Las áreas lingüísticas hispanohablantes que más llaman la atención, es obvio, son 
las de la América de habla española, repartidas entre tres grandes capítulos (Islas del 
Caribe, México y América Central, América del Sur). Claro está, y es válido aquí como lo 
es en otros lugares y como lo era para el latín en la época del imperio romano: la imagen de 
la lengua escrita es mucho más unitaria que la de la lengua hablada, mejor dicho, de las 
distintas hablas regionales. 
Todos los estudios de las áreas hispanohablantes son ricos en detalles sociolingüísticos. 
Escojamos uno: la evangelización del Nuevo mundo. Al decreto de Felipe II del 1580 sobre 
el establecimiento de cátedras de lenguas indias y la prohibición de la ordenación 
sacerdotal de quienes no supieran las lenguas autóctonas (p. 568) se contrapone la 
constatación del Consejo de Indias, unos quinze años más tarde, de la "excesiva 
multiplicidad de lenguas indígenas con la consiguiente dificultad para explicar bien el 
catecismo". 
En todos los tratados se aducen las distinciones respecto a la norma del español 
peninsular. Muchas veces habrá que buscar la razón en el sustrato indígena. El LRL, 
prudentemente, no sigue la visión exagerada de Rodolfo Lenz, el cual consideraba al 
chileno "el español con sonidos araucanos": el error fundamental de tales comparaciones es 
confrontar el habla de una región con la norma (ideal) de la variante literaria o estándar de 
una lengua. De todos modos, hay que tener en cuenta el sustrato indígena. En fonología, no 
hay duda de la influencia quechua en cuanto al sistema vocálico, reducido a sólo tres 
elementos, i-a-u. Otras veces, las variedades podrán ser atribuidas a la vivacidad de la 
lengua hablada y como tal sometida a inestabilidad, así el/la calor, azucar, f. (Perú); 
hambre, m. (Argentina), ecc. Los sufijos con valor afectivo son numerosos, más que en 
dialectos peninsulares: mamajita; a veces aparecen dobles, -ita + -ico: chiquitico 
(Ecuador). 
Para el pronombre personal, sin ser ni obligatorio ni dominante, se registra su uso con 
el verbo en las interrogaciones: ¿Qué tú quieres? (Panamá, Venezuela), ¿Por qué vos 
159 
querés que yo diga esto? (Río de la Plata). Una atención particular ha sido reservada, en 
todos los estudios, al voseo y al leismolloismo. Las observaciones sintácticas añaden nuevo 
material a la Sintaxis hispanoamericana de Kany. Es inútil decir que el campo de los 
problemas sintácticos es inconmesurable: la sintaxis en esta gran área exigiría un espacio 
mayor. Del verbo, por ejemplo, se encuentra muy poco: subjuntivos en -se y -ra, 
conservación del futuro hipotético (Colombia, Venezuela, Ecuador, Canarias), sustituciones 
por varias estructuras del futuro romance, sintético. Para el léxico, siendo imposible tratarlo 
ampliamente, están indicadas las tendencias más destacadas, es decir la influencia siempre 
más fuerte del anglosajón, sentida particularmente en las regiones limítrofas con los 
Estados Unidos y en sectores que por una u otra razón tenían y tienen conexiones más 
estrechas con el mundo angloamericano. 
El examen de las áreas lingüísticas hispanoamericanas está muy oportunadamente 
completado con un sumario de las variedades regionales del castellano en España, donde 
unas páginas muy interesantes están reservadas a la representación del llamado español 
vulgar. Con el español del Nuevo mundo se constatan muchos trechos en común. 
16. Para concluir. El Diccionario enciclopédico de lingüística románica, volumen 
reservado al español y sus realizaciones regionales, ofrece un amplio y exhaustivo 
panorama del saber romanístico sobre el español desde la época del Renacimiento. A parte 
de algunos capítulos que más específicamente se dedican a la historia, los tratados se 
limitan a la situación actual. Estamos por consiguiente en plena sincronía, a pesar de que 
algunos autores se ven obligados para iluminar mejor su exposición a extender la 
presentación del problema a épocas anteriores. La tarea de una enciclopedia no es la de 
formular ideas nuevas, sino la de presentar el punto hasta el cual llegó nuestra ciencia en la 
hora actual. El LRL VI, 1 responde plenamente a estas exigencias y a nuestras expectativas, 
estimulándonos a ampliar y profundizar nuestro saber en el marco hispánico. La riquísima 
bibliografia seleccionada es una guía segura. Aunque la obra es fruto de la labor de unos 
cincuenta hispanistas, especialistas en varias direcciones, el conjunto de la obra es 
sustancialmente unitario: se plantean los problemas, se presenta el estado de la 
investigación actual, se indican, a veces, las vías de investigaciones futuras. 
El lado técnico es excelente; no hay, casi, errores tipográficos. El volumen sobre el 
español y toda la colección - repito, el precio a parte - llegará a ser un manual 
indispensable. 
160 
FE DE ERRATAS 
Pavao Tekavcié: 
LOS ELEMENTOS IBERROROMÁNICOS EN LOS ELEMENTOS DE LINGÜÍSTICA 
ROMÁNICA DE PETAR SKOK (VERBA HISPANICA, 11) 
Página Errata Corrige 
82 M. Bartoli!] M. Bartoli!]) 
83 y otros más y otros más] 
cumbre, cámara, cebolla 'cumbre', 'cámara', 'cebolla' 
84 Al contrario ... naciones pequeñas "Al contrario ... naciones pequeñas" 
85 el español en diáspora ... su centro "el español en diáspora ... su centro" 
La '-a' se alivia o abaja antes de '-s' La "'-a' se alivia o abaja antes de '-s"' 
impresionística!] impresionística!] ) 
86 latina, no española] latina, no española]) 
prov. lonhdan prov. lonhdan 
87 porque la l palatal ... de labiales "porque la 1 palatal ... de labiales" 
88 evolucióm evolución 
89 razónes razones 
(nota 1 O) en la gran zona oriental de España "en la gran zona oriental de España" 
90 (158-204) (185-204) 
contra la regla "contra la regla" 
incoativo "incoativo" 
(nota 12) clase -ERE clase -ERE 
91 hube hube 
impessoal, pessoal, impessoal, pessoal, 
para eu comprar para eu comprar 
Es preciso añadir [Es preciso añadir 
93 inclinación ... y moderna "inclinación ... y moderna" 
95 obravnavane Iberoromanije obravnave Iberoromanije 
161 

SUMARIO 
CREACIÓN LITERARIA 
Ciril Zlobec 
POEMAS....................................................................................................... 7 
LITERATURA 
Raquel Arias Careaga 
ALMA Y VIDA, EL ORIGEN DE UN FRACASO HISTÓRICO.................. 15 
Fatrna Benhamamouche 
LOS HERMANOS MACHADO Y SU PRODUCCIÓN TEATRAL........... 27 
Matías Escalera Cordero 
" ... Y EL OJO QUE LOS MIRA": LOS POEMAS DEL DUERO................ 37 
Diógenes Fajardo 
LA FICCIONALIZACIÓN DE LA HISTORIA EN 
LOS PERROS DEL PARAÍSO....................................................................... 47 
María Jesús Franco Durán 
ANFINO, EL ELOGIO DEL HUMILDE: ALREDEDOR DE 
LA TEJEDORA DE SUENOS DE BUERO VALLEJO................................. 63 
Lorenzo Martín Martín 
UNAMUNO, "ABISMO DE TRAGEDIA RELIGIOSA"............................ 71 
Damjana Pintarle 
LOS MOTIVOS ESPAÑOLES EN LOS DRAMAS DEL 
"CICLO ESPAÑOL" DE ANDREJ HIENG ................................................. 77 
Julio Rodríguez Puértolas 
LA ESPAÑA PEREGRINA EN SU LITERA TURA: 
UNA CULTURA TRAS TERRADA............................................................. 83 
César de Vicente Remando 
EL TEXTO DE TERROR EN LA NOVELA ESPAÑOLA DEL 
SIGLO XIX: ESPACIOS DE CIRCULACIÓN DEL PODER...................... 103 
LINGÜÍSTICA 
Mitja Skubic 
UNA METÁFORA CERVANTINA: . . . . 
EL NORTE DE LA CABALLERiA ANDANTE ............................. :................ 119 
VARIA 
Irene Mislej 
EL PAPEL DEL CASTELLANO EN LA REVISTA 
ESLOVENA LA VIDA ESPIRITUAL ........................................ :................... · 123 
RESEÑAS 
Gloria Bautista Gutiérrez: 
REALISMO MÁGICO, COSMOS I,,ATINOAMERICANO 
TEORÍA Y PRÁCTICA. Editorial América Latina, Santafé de Bogotá, 
D.C., edición noviembre 1991, p. 141 
(Branka Kalenié Ram~ak) .................................................................................. 133 
La contribución de los lingüistas españoles al 
COLOQUIO "LATIN VULGAIRE - LATIN TARDIF III" 
(Innsbruck, 2-5 IX 1991); Actas editadas por Maria Iliescu y 
Wemer Marxgut, Niemeyer, Tübingen 1992 
(Pavao Tekavcié) .. .... .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. ...... .... .... .... .. .. .. .. .. .. .... .. ....... .. .. .. .. ..... .. .. .. . .. . 13 7 
Elena de Miguel Aparicio: 
EL ASPECTO EN LA SINTAXIS DEL ESPAÑOL: 
PERFECTIVIDAD E IMPERSONALIDAD, Ediciones de la 
Universidad Autónoma de Madrid, 1992, p. 264. 
(Jasmina Markic) ..................................... .. .. .. .. .. .. ...... .. .. .. .. .. .. ..... .. .. .... ..... .. .. ..... . 141 
LEXIKON DER ROMANISTISCHEN LINGUISTIK (LRL) 
Edité par Günter Holtus - Michael Metzeltin - Christian Schmitt. 
Volume VI, l. Aragonés/Navarro, Español, Asturiano/Leonés. 
Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1992, págs. XXXVIIl+708_ 
(Mitja Skubic) .................................................................................................. 145 
FE DE ERRATAS...................................................................................... 161 
VERBA IDSPANICA, ID 
Izdala in zalozila 
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani 
Revista editada por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana 
Glavni in odgovorni urednik 
Director 
Mitja Skubic 
Nasloviti vse dopise na 
Se ruega enviar toda la correspondencia a 
Mitja Skubic, Filozofska Fakulteta, 
Askerceva 2, 61001 Ljubljana, ESLOVENIA 
fax: +386 61 12-59-337 
Se aceptan intercambios con otras revistas editadas por departamentos e 
instituciones de estudios hispánicos 
Natisnila 
Imprenta 
Tiskarna PLESKO Ljubljana 
Ljubljana, 1993